REPERTÓRIO MÍNIMO DE MÚSICA BRASILEIRA

Instituto de Artes da UNESP

TRABALHO 2 (individual):

Apreciação crítica de 20 obras para Conjuntos de Sopros

Turma: [1 ] (quarta-feira)

Helen Reis da Costa

Trabalho 2 (individual) para a

disciplina Repertório Mínimo de
Música Brasileira, ministrada
pelo Prof. Dr. Paulo Castagna, no
Instituto de Artes da UNESP no
segundo semestre de 2018.

- São Paulo, 31 de outubro de 2018 -

RMMB-OPT 2018 - Trabalho 2: Apreciação crítica de 20 obras para conjuntos de sopros

APRECIAÇÃO CRÍTICA DE 20 OBRAS CONJUNTOS DE SOPROS

Helen Reis da Costa

001. Carlos Alberto Braga (1907–2006). Copacabana; (1946); arr.: José Carlos Ligiéro;
Píc.; Fl.; Ob.; Fgt.; Cl. Eb 1; Cl. 2, 3 Bb; Cl. Bx.; Sxa. Eb 1,2; Sxa. Bb 1,2; Sx.bar. Eb;
Tpas.
F 1,2,3; Tpts. Bb 1,2,3; Tbns. 1,2,3; Bomb.; Tb.; Cb.; Tec.; Perc. 1,2.

O cineasta americano Wallace Downey que produziu alguns filmes no Brasil, entre os anos
30 e 40, encomendou a João de Barro e Alberto Ribeiro uma canção que pudesse identificar
musicalmente um night-club de Nova York, onde o título seria Copacabana, em homenagem à
famosa praia carioca.
A introdução se subdivide em Allegretto e Moderato, sendo que, cada um desses segmentos
anuncia o motivo temático principal de cada uma das duas partes da canção, ambos
trabalhados em stretto, técnica contrapontística que consiste em apresentar sucessivamente
um mesmo motivo, ou apenas sua célula inicial em vozes distintas da estrutura textural.
Como ocorre no presente arranjo, é comum que os motivos sobrepostos por novas
reproduções, que passam a dominar a atenção do ouvinte se diluam no plano de fundo. Com
esse recurso, os motivos são anunciados, mas não propriamente afirmados. No andante
moderato, uma densa configuração rítmico-harmônica, especialmente ativada pelo
movimento ondulante dos clarinetes em legato, sustenta a exposição das primeiras duas frases
da parte inicial (nos trompetes), estas seguidas de uma apresentação mais sincopada das
frases finais, escritas com acompanhamento de preenchimento, igualmente sincopado.

A segunda parte da canção o seu ponto culminante natural, é então surpreendentemente

introduzida com uma redução drástica de densidade textural, de complexidade orquestral,
acompanhada de notável diminuição da intensidade sonora do conjunto e da recuperação da
escrita não sincopada. Sua interrupção, no compasso 29, revela enfim a intenção expressiva
de adiar a chegada ao verdadeiro ponto culminante da obra. Em samba médio, introduz-se a
condução rítmica característica do gênero, não mais abandonada. Esta seção, que vai até o
compasso 53, torna-se um extenso interlúdio (uma nova introdução, propriamente) que leva à
exposição integral da canção (compassos 54-101), no estilo característico, seguida de coda. É
relevante observar a riqueza e a complexidade textural da obra, que exigem dos intérpretes
atenção especial na precisão das articulações e na definição dos planos, segundo sua função.
A música contém um diálogo, variado com células ritimicas semelhantes. É uma excelente
obra para um começo de repertório de banda juvenis ,há um trabalho contrapontístico,
fazendo que todos os instrumentos participem da peça de diferentes maneiras, sendo
acompanhamento ou voz principal.
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002. Ivan Lins (1950). Novo Tempo; (1980); arr.: Hudson Nogueira; Pic.; Fls. 1, 2; Obs.
1,
2; Fgts. 1, 2; Cl. Eb (req.); Cls. Bb 1, 2, 3; Cl. Bx.; Sxa. 1, 2 Eb; Sxt. Bb; Sx.bar. Eb;
Tpas. F
1, 2, 3; Tpts. Bb 1, 2, 3; Tbns. 1, 2, 3; Bomb.; Tb.; Cb.; Tímp.; Tecs. (xilo / bells); Perc.1
(pt.
sus., pand.cx., bmb.); Perc. 3 (bat).

A introdução da obra revela os dois motivos iniciais da melodia (nos trompetes), sem no
entanto desenvolvê-los. Prossegue na repetição dos motivos em forma de stretto. É assim que,
no allegro, um stretto do motivo principal conclui a introdução, dando início à exposição do
tema. Em meio a uma textura relativamente simples, os clarinetes iniciam a melodia,
recebendo contribuições rítmicas de saxofones e metais, que preenchem as pequenas lacunas
deixadas pelo fraseado melódico. Embora o contraste tímbrico entre melodia e
acompanhamento não deixe dúvidas quanto às funções de cada parte, a interpretação deve ser
cuidadosa, de modo a distinguir com clareza a hierarquia dos vários planos texturais. A seção
é repetida com os trombones e, pouco a pouco, com todo o naipe de metais assumindo a parte
principal. A segunda seção da canção é construída com um único motivo. Com vistas à
construção da interpretação, porém, é interessante verificar que o movimento global da seção
é inteiramente ascendente e podemos observar o encadeamento das notas finais em que
repousam os motivos melódicos.

Essa canção tem seu acompanhamento bem característico ,a proporção das dinâmicas e
combinação da instrumentação traz uma leveza ,onde a palavra é bem mais enfatizada do que
a propriamente a melodia. Ivan Lançou inúmeros discos, muitos deles de grande sucesso,
tendo trocado de gravadoras por diversas vezes. No decorrer dos anos 70, a obra ganha
grande temática política.

003. Noel Rosa (1910-1937). Palpite Infeliz; (1935); arr.: Hudson Nogueira; Fl.; Ob.; Cl.
Bb; Fgt.; Cl. Eb (Req.); Cls. Bb 2, 3; Cl.B; Sxa. Eb 1, 2; Sxt. Bb; Sax.bar. Eb; Tpas. F 1,
2;
Tpts. Bb 1, 2; Tbn.; Bdn.; Tb.; Cb.; Timp.; Tec. (xilo., bells); Perc.1, 2 (afx., surdo ganz.,
tamb); Bat.

O compositor faz um trabalho, que traduz muito apropriadamente o samba para a

instrumentação. Na introdução é possível observar as sutilezas de escrita que deverão ser
consideradas pelos executantes para se obter o efeito característico do samba. Não podemos
esquecer que orquestras de sopros não constituem a formação típica desse gênero originário
de conjuntos de “pau-e-corda”, com ênfase em cordas dedilhadas e madeiras solistas.
Portanto, todo samba dedicado a conjuntos de sopros implica um cuidado especial no
trabalho com modos variados de articulação que devem ser bem mais leve, a acentuação que
deve ser precisa e não marcial e dinâmica que terá o volume bem mais reduzido para destacar
mais o ritmo do que a melodia. Esses recursos são imprescindíveis para se alcançar uma
interpretação bem sucedida.

A obra é composta estruturalmente de uma parte A e uma parte B , com o fechamento de uma
pequena coda. Na introdução já se encontram os motivos melódicos principais, bem como os
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elementos texturais com os quais a obra será conduzida. Observe-se que a própria melodia de
Noel revela a essência rítmica do gênero, inserindo-se assim no conjunto textural como parte
integrante de uma autêntica “batucada” distribuída pelos naipes. Além da linha melódica, a
estrutura do rítimio e da harmonia das seções da obra é composta por acordes sincopados,
com contorno melódico discreto (com ênfase, pois, em repetições); e por baixos pulsantes
com acentuações nos tempos fracos (referência às marcações de surdo), condução que é
característica do naipe de percussão, além de outros elementos eventuais. Uma escuta
superficial ou uma execução descuidada resultarão, certamente, na impressão de pura
redundância de procedimentos orquestrais e padrões texturais. Ao contrário, um trabalho
zeloso de interpretação ressaltará a riqueza expressiva dos elementos envolvidos. É
recomendável, portanto, atentar para a redução funcional de densidade e intensidade sonora
propositalmente realizadas na orquestração, a fim de distinguir, com efeito, as funções
formais e seus conteúdos.

004. Antônio Nelson da Silva (1911–1986). Folhas Secas; (1973); arr.: Hudson Nogueira;
Fl.; Ob.; Cl. Bb.; Fgts.; Cl. Eb; Cls. Bb 2, 3; Cl.Baixo; Sxa. Eb 1, 2; Sxt. Bb; Sax.bar.
Eb;
Tpas. F 1, 2; Tpts. Bb 1,2; Tbn; Bdn.; Tb.; Cb.; Timp.; Tec. (xilo., bells); Perc. 1, 2
(afoxé,
surdo ganzá, tamborim); Perc. 3bat. (cx., pt., bumb.).

Este samba é realizado com introdução inteiramente composta a partir do seu material
temático, embora não exposto integralmente, e é executada por um elegante tutti que conduz,
apropriadamente, ao início do tema. Portanto, como o início da melodia não apresenta
contraste temático com a introdução, é recomendável que os intérpretes atentem para a
significativa redução da densidade e da intensidade sonora propostas no arranjo, dando assim
espaço para as vozes tocam a melodia ,o acompanhamento deve ser bem levado e com
articulação leve, a fim de distinguir essa seção formalmente. A parte A da obra é então
constituída por um período duplo binário, ou seja, composta por um período de duas frases
repetido, com alteração apenas no último motivo que, devido às suas características, produz o
efeito cadencial inequívoco desejado.

É notado que a construção melódica é baseada no sequenciamento do motivo inicial, que é

variado em seguida para completar a frase inicial e novamente variado ao dar início à
segunda frase. Esse modo de realizar o tema suscitou no arranjo a ideia de modificar a
configuração instrumental a cada execução do motivo, compensando assim a redundância
temática, mais explícita em contextos puramente instrumentais do que na música vocal. Isso
exige um cuidado especial dos intérpretes para manter a fluência da melodia, que se reparte
em vozes distintas, e evitar que a unidade melódica seja rompida. A parte B da canção é
igualmente iniciada com uma série de motivos e recebe tratamento textural semelhante,
porém ainda mais intenso.

No final é sensivelmente contrastante e suspensiva, pois existem traços fortemente

ressaltados pela escolha do registro grave e pela considerável diminuição da densidade da
textura. A ideia da introdução é então retomada com especial virtuosismo orquestral e, desse
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mesmo modo, segue-se a recapitulação incompleta da parte A, que apresenta até mesmo
maior mobilidade motívica entre as partes instrumentais.

005. Carlos Althier Escobar (1950). Baião de Lacan; (2004); arr.: Hudson Nogueira;
Pic.;
Fls.1, 2; Obs. 1, 2; Fgts. 1, 2; Cl. Eb (Req.); Cls. Bb 1, 2, 3; Cl. Bx.; Sxa. Eb 1, 2; Sxt. Bb;
Sx.bar. Eb; Tpas. F 1, 2, 3, 4; Tpts. Bb 1, 2, 3, 4; Tbns. 1, 2, 3; Bomb.; Tb.; Cb.; Timp.;
Tec.
(xilo, bells); Perc. 1, 2 (tgl., afx. pand.); Perc. 3 (bat.comp).

O Baião de Lacan é uma canção no gênero baião, que recebe um tratamento instrumental
notavelmente refinado. Podemos entender a obra assim realizada como um verdadeiro estudo
para conjunto ou orquestra de sopros, pois exige dos intérpretes um virtuosismo coletivo
bastante especial. A forma pode ser concebida como binária, enfatizando o motivo arpejado
angular, ora a melodia sincopada. A parte A divide-se em duas seções: a primeira mais
intermitente, expõe o motivo principal e uma de suas formas ampliadas, a segunda seção
reexpõe o motivo temático, priorizando a continuidade e a fluência rítmica, não somente com
o suporte do naipe de percussão, mas com a menor mobilidade textural aplicada à linha
melódica, que assim se mantém mais estável num ou noutro naipe do conjunto. Uma última
variação do motivo apresenta-se no segmento conclusivo que reafirma, mais uma vez, a
configuração rítmica com a qual a obra será finalizada. A parte B introduz então o elemento
temático contrastante, retomando o tratamento textural mais diverso e colorido.

Durante a peça é notável a necessidade do cuidado particular que deve ser dado à articulação.
Isto porque, em primeiro lugar, a construção melódica se dá por ampliação do segundo
motivo da frase, repetido duas vezes por saxofones, flautas e oboés, com adensamento
progressivo de sua textura ou seja, a cada reapresentação do motivo devem ser mantidos seus
traços característicos para, com isso, manter a integridade global da frase. Outrossim, são os
contrastes de articulação e dinâmica que determinam mais claramente as diferenças de
função, sobretudo nesse gênero tão marcado originalmente pela expressividade da ação do
fole da sanfona. Por exemplo, a ligação para de frases exige um acabamento específico que
ressalte particularmente, o marcato, pois este ajudará a distingui-la da leveza do motivo
principal. Ao final, um trabalho imitativo com uma das células temáticas levará ao tutti
conclusivo sobre a mesma configuração que encerrará a parte A.

006. Edu Lobo (1943). Ponteio; (1967); arr.: Hudson Nogueira; Pic.; Fls. 1, 2; Obs. 1, 2;
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Fgt.; Cl. Eb(req.); Cls. Bb 1, 2, 3; Cl. Bx.; Sxa. Eb 1, 2; Sxt. Bb; Sx.bar. Eb; Tpas. F 1, 2,
3;
Tpts. Bb 1, 2, 3; Tbns. 1, 2, 3; Bdn.; Tb.; Cb.; Timp.; Tec. (bells, xilo.); Perc.1 (afx.,
chic.);
Perc.2 (tgl.) Bat. (pt., cx.e bmb.).

Essa obra trata-se de uma canção no gênero baião, com estrutura formal de estrofe e refrão.
Do motivo principal da melodia extrai-se o elemento melódico da introdução, que tanto
caracterizou a canção desde o seu arranjo de estreia. No presente arranjo, a introdução se
divide em duas partes, uma abertura que apresenta o motivo da introdução ampliado e em
legato, seguido de modo contrastante por uma primeira referência mais direta ao motivo da
melodia principal, em marcato. No allegro apresenta-se a figuração básica de
acompanhamento da obra, dando apoio à condução melódica característica (clarinetes e
saxofones) da introdução e dos interlúdios. Podemos perceber que a melodia na estrofe,
conduzida inicialmente pelos saxofones e completada pelos trompetes, assim como no refrão,
quando é executada por saxofones dobrados por madeiras agudas, apresenta notável
refinamento de escrita.

Se lembrarmos que grande parte da estilística do baião nasce no fole da sanfona, uma boa
transcrição, uma boa tradução dos efeitos expressivos desse instrumento para banda de
música deve dar particular atenção às articulações e à dinâmica, que reproduzirão com maior
realismo tais efeitos. Ou seja, para obtermos o resultado esperado é preciso o máximo de
atenção na perfeita execução conjunta de acentos diversos, staccatos, tenutas e ligaduras.
Após o pequeno interlúdio da casa 1, que sintetiza o conteúdo da introdução, toda a melodia é
repetida com adições sutis na instrumentação, e tem o refrão agora repetido com ênfase. Uma
codeta encerra a obra, recordando o motivo em marcato da abertura.

007. José Ursino da Silva (1935). Suíte Pernambucana de bolso; Pic.; Fl.; Ob.; Fgt.; Cl.
Eb
(Req.); Cls. Bb 1, 2, 3; Cl. Bx; Sxa. Eb 1, 2; Sxt. Eb; Sx. bar. Eb; Tpas. F 1, 2, 3; Tpts.
Bb 1,
2, 3; Tbns. 1, 2, 3; Bomb.; Tb.; Cb.; Tímp.; Tec. (bells, xilo.); Perc. 1 (cx., cast., surd.);
Perc.
2 (pts., ganz., bumb.).

A obra apresenta uma abertura bem majestosamente, conduzida por um pequeno motivo
melódico baseado num intervalo estrutural de seções que se iniciam depois. Segue-se o
primeiro movimento, Caboclinho, que reproduz a célula rítmica característica do folguedo
recifense, cujo conjunto de percussão é, normalmente, formado por chocalhos, caixa-clara e
surdo. As madeiras agudas então executam um tema contundente, no estilo e registro típicos
da inúbia, o pequeno flautim de taquara que mais caracteriza o gênero.

Podemos observar, na segunda seção, a entrada do elemento rítmico de tercinas em

contratempo, que simula os estalidos desencontrados das preacas, instrumento de percussão
em forma de arco e flecha, utilizado pelos brincantes de Caboclinhos para marcar o ritmo
enquanto dançam. A Serenata (Andante moderato) introduz forte contraste, apresentando
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melodia seresteira baseada no motivo já revelado na abertura e acompanhada por

contracantos imitativos.

O trabalho de adensamento progressivo da orquestração exige o máximo de cuidado dos

intérpretes em relação às articulações e à dinâmica, a fim de manterem a transparência
textural. O Coco (Allegro) dá ênfase aos metais em textura soli, formando uma preparação
para a entrada da melodia dos saxofones. Na segunda frase, há uma inversão de funções, os
saxofones dão agora suporte harmônico a um quase tutti, que executa a melodia em soli. Uma
segunda seção apresenta algum contraste de textura e variações rítmicas, até que a repetição
da melodia principal fecha o movimento. O modo como é iniciada a parte final, Frevo
(Allegro molto), sugere um procedimento de attacca (termo que indica não haver pausa entre
os movimentos). Trata-se de uma orquestração brilhante, que destaca uma melodia rica em
síncopes e contratempos, entremeando com clareza os elementos rítmicos de preenchimento.
São próprias da dinâmica textural nesse gênero as rápidas mudanças de função entre os
naipes, estabelecendo um jogo de pergunta e resposta que exige, na interpretação, um claro
controle dos planos de intensidade.

008. Assis Gavião (s. d.). Taí Véio:(2012); flauta; clarineta; saxofone; trompa; trompete;
trombone; tuba; tímpano; percussão.

Essa obra retrata a história do povo da ilha do massangano que tem como ápice da sua cultura
o samba de véio, A roda é de samba, mas não um qualquer, Samba do Véio tem
características bastante particulares e uma história centenária, cujo principal enredo é a vida
simples e aprazível dos moradores da Ilha do Massangano. É nas ruas de terra do pequeno
vilarejo que surge o movimento do samba. Nas casas de entradas convidativas, ele comparece
e passa a fazer parte da vida daquela comunidade, bem como dos seus moradores. O ano de
estreia foi em 2012, e se realizou com a interpretação da orquestra do sertão opus 68.

A obra se inicia com uma harmonização com um ar de suspense ,a parte A da peça faz uma
preparação para a parte b que muda de andamento e assim traz um clima de festividade,
característico da cultura do povo do massango. Sua execução tem nível médio que se encaixa
bem para bandas juvenis. Na interpretação é necessário que ,se atente com as mudanças de
andamento e também que as vozes sejam muito lineares para que não ocorra uma reprodução
por blocos, onde só se escuta cada naipe .

009. Assis Gavião (s. d.). Segundo dia; Novena da Misericórdia; (s. d.); Fl.; Cl. Bb; Sx.
A.; Sx. T.; Sx. B.; Hn.; Tpt.; Tbn.; Tb.; D. S.

A reza do segundo dia da Novena da Misericórdia é: Hoje traze-me as almas dos sacerdotes e
religiosos e mergulha-as na Minha insondável misericórdia. Elas me deram força para
suportar a amarga paixão. Por elas, como por canais, corre sobre a humanidade a Minha
misericórdia.
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Misericordiosíssimo Jesus, de quem provém tudo que é bom, aumentai em nós a graça, para
que pratiquemos dignas obras de misericórdia, a fim de que aqueles que olham para nós,
glorifiquem o Pai da Misericórdia que está no Céu.
Eterno Pai, dirigi o olhar da vossa Misericórdia para a porção eleita da vossa vinha: para as
almas dos sacerdotes e religiosos. Concedei-lhes o poder da vossa benção e, pelos
sentimentos do Coração de vosso Filho, no qual estão encerradas, dai-lhes a força da vossa
luz, para que possam guiar os outros no caminho da salvação e juntamente com eles cantar a
glória da vossa insondável Misericórdia, por toda a eternidade. Amém.
A música contém uma voz melódica que vai se intercalando entre flauta, clarinete, saxofone e
trompete. A tonalidade da peça é A menor, dando assim uma forte melancolia ,juntando ao
binário composto que também da uma característica mais cantabile quando executado lento.
A tuba faz uma cama para a música, junto com o saxofone barítono ,no momento da execução
essas vozes mais graves devem se manter bem ritmicamente e também com uma boa afinação
,pois esses instrumentos serão uma referência para as demais vozes.

010. Mizael Cabral, (1987). Coisa Brasileiras I; (s. d); Picc.; Fl. 1, 2; Cl. Bb 1, 2; Cl. B.;
Sx. S.; Sax. A. 1, 2; Sax. T. 1,2; Sax. B.; Hn. 1, 2, 3; Tpt. Bb 1, 2; Tbn 1, 2, 3; Tb.; Euph.
D.
S. 1, 2.

A peça contém 4 variações, choro, samba, samba funk e maxixe. No choro há uma maneira
de se tocar mais solto e sincopado, com bastante ornamentos, o andamento é bem ligeiro e
com acentuação deslocada. Já no samba podemos perceber que a articulação se torna mais
curta e continua síncopada, porém existem um uso maior de contratempos.

O ano de publicação da obra não é citado mas fazendo uma analogia percebemos que foi obra
composta recentemente ,como essa música foi encontrada no site do sesc ,pessoas que estão
fazendo suas composições tem oportunidade de publicação através desta plataforma e
ocasionalmente essas obras não tem interpretações audíveis, logo então se torna um pouco
difícil fazer uma critica a obra, tentei contato com o compositor mas infelizmente não obtive
respostas . O compositor é um trompetista e participou de grupos de sopro e também de
percussão , isso facilita mais na sua escrita, que é bem visível e o equilíbrio entre as texturas.
Mizael cuida bem dos timbres e consegue encaixar bem os instrumentos nas variações rítmica
.

011. Mizael Cabral (1987). Coisa Brasileiras I; (s. d); Picc.; Fl. 1, 2; Cl. Bb 1, 2; Cl. B.;
Sx. S.; Sax. A. 1, 2; Sax. T. 1,2; Sax. B.; Hn. 1, 2, 3; Tpt. Bb 1, 2; Tbn 1, 2, 3; Tb.; Euph.
D. S. 1, 2.

O compositor, Marcio Mizael da Silva é natural de Cruzeta RN. Iniciou seus estudos musicais
aos 16 anos em 2003 com o Maestro Humberto Carlos Dantas, ingressando na banda
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Filarmônica de Cruzeta-RN como trompetista. Em 2004 fundou o Trio Cafuçú de trompetes,

marcando o começo de sua carreira de compositor e arranjador. participou como aluno em
diversos seminários de música promovido pela Fundação José Augusto (FJA) e AMUSIC em
Cruzeta e em outra cidades do no interior do Estado, sendo monitor do I Seminário de Música
de Natal-RN do professor, compositor e maestro Normando Carneiro no curso de Arranjo
Orquestração.

012. Alberis Dias, (1976). Canopy; (2017); Picc.; Fl.; Cl. 1, 2, 3; Sax. A.; Sax. Al.; Sax. T.;
Tpt. 1, 2, 3; Horn. 1, 2; Tbn. 1, 2, 3; Euph.; Tb.; Sousa.; Tímp.; Glock.; S. D.; B. D.; Pr.

Essa é mais uma peça que foi publicada no sesc em 2016, esta presente em um contexto
social bem recente. Uma das falhas dessas peças e também do próprio compositor é, não
encontrar interpretações para escuta, estão acaba interrompendo uma análise crítica da peça.
O canopy é um dobrado e tem o ritmo entre as vozes iguais ,é uma obra com pouca variação e
com bastante repetições.

Canopy significa, construção, onde contém uma forma oblíqua, em que se tem uma ponte que
vai se ampliando de forma cônica, essa forma traz ao visual uma forma de proteção, algo que
pode se esconder, tanto que o Canopy pode ser um aconchego para um berço. Fazendo uma
analogia a obra, só olhando para a grade percebemos que o contraponto feito entre as vozes
formam um aspecto oblíquo. Logo toda essa harmonia soa bem junta, até porque os ritmos
entre as vozes soam juntos e a percussão sempre fica ali mantendo o pulso. Assim sendo esta
peça tem um nível intermediário e pode ser trabalhada para desenvolver a atividade rítmica
entre os naipes. Como tem uma boa quantidade de variações de ritmos e com bastante notas
torna-se um repertório desafiador para bandas juvenis.

013. CHIQUITO (1953). Tetê; (s. d.); Picc.; Fl. 1, 2; Cl. 1, 2, 3; Sax. A.; Sax. T.; Sax. B.;
Tpt. 1, 2, 3, 4; Tbn 1, 2, 3; Tbn. Bx.; Horn. 1, 2, 3, 4; Tb.; Perc.

A peça Tetê é uma valsa e tem um andamento rápido, a orquestração que o Maestro Chiquito
propõe é com maior número de instrumentos, aumentando a quantidade de saxofones,
trompetes ,trombones, trompas e tuba. A partir da orquestração que o maestro Chiquito
adaptou é bem visível que o naipe de metais, principalmente os graves, devem usar a
dinâmica piano, pois o compositor optou deixar as melodias com as vozes mais agudas. A
valsa está proposta em um andamento de 130 bpm, um Allegro, bem ligeiro e alegre.

O Maestro Chiquito é natural de Santa Luzia, cidade do Seridó paraibano, a cerca de 270 km
da capital João Pessoa. Nascido no ano de 1953, o jovem músico teve uma infância com ricos
códigos culturais populares, onde reinavam o forró, as brincadeiras de rua e os banhos de
açude. Em 1981, mudou-se para a capital para cursar o bacharelado em música na
Universidade Federal da Paraíba, tendo o trompete como instrumento escolhido para sua
profissão. Em 1984 fundou um dos maiores e mais longevos equipamentos culturais da
Paraíba, a Metalúrgica Filipéia. O maestro explicou que a ideia do Sesc Partituras é valorizar
os trabalhos autorais,pois o Sesc Partituras é uma biblioteca digital sem fins lucrativos que
visa preservar e difundir o patrimônio musical brasileiro, democratizando o seu acesso
através da disponibilização de partituras digitalizadas e editoradas. Utilizando eficiente
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sistema de busca, o site permite a visualização e impressão integral das obras catalogadas e a
audição da maioria delas, oferecendo importante suporte a músicos, estudantes de música e
pesquisadores.

014. Antônio Santo (1884-1913).Cisne Branco;(1889);Picc.; Fl.; Cl. 1, 2, 3; Cl. B. 1, 2, 3,

4, 5; Tpt. 1, 2, 3; Horn. 1, 2, 3; Tbn. 1, 2, 3; Bomb.; Tb. G.

Antônio Manuel do Espírito Santo foi um compositor de música instrumental militar

brasileira e considerado o maior autor de Dobrados do país. Foi aluno interno do Arsenal de
Guerra onde aprendeu música. Segundo o pesquisador Renato Almeida, o compositor teria
deixado cerca de 200 composições, entre as quais, o dobrado "Bombardeio da Bahia", além
de tangos, valsas e polcas, e arranjos para óperas como "O Guarani", de Carlos Gomes.

A principal canção da Marinha, ou canção do Marinheiro, ainda não oficializada, é o Cisne

Branco. A sua música é a do primitivo dobrado ' 'Sargento Calhau" mestre do Antonio
Manoel do Espírito Santo. A letra, inicialmente chamada Garcinha Branca, foi composta em
1916, no Quartel de Marinheiros na ilha de Villegagnon, desde 1938 sede da Escola Nava.
Foi gravada , pelo Capitão-tenente Francisco Dias Ribeiro, pai do general Rubem
Continentino Dias Ribeiro, conforme documentos no Serviço de Documentação Geral da
Marinha. A música se caracteriza por uma marchinha e é representada mais como um fundo
rítmico para letra, pois é ela que tem mais importância nessa música que quer prestigiar
exaltação ao navio de guerra.

015. Assis Gavião (s. d.).Kyrie;(2010); flauta; clarineta; saxofone; trompa; trompete;
trombone; tuba; percussão; bateria.

Composta em petrolina e estreada no ano de 2015, essa obra foi interpretada pela
Philarmônica 21 de Setembro Jovem. É uma obra recente porem baseada em um kyrie, logo
então o compositor usa parâmetros estilísticos da música sacra. A flauta faz um solo e os
outros instrumentos a acompanham, como a música sacra tem a característica de destacar a
voz com o texto, Assis transformar a flauta como se fosse o cantado e propõe a dinâmica
pianíssimo para os instrumentos de acompanhamento. A estrutura que o compositor utiliza é
bem simétrica ,onde as vozes andam sempre juntas. A letra do Kyrie, enfatiza o tende piedade
,e entre os pontos cominantes da peça é bem sublinhado a dominante, como por exemplo no
compasso 5. Esta obra que é uma releitura do Kyrie pode ter muitos tipos de usos em nosso
contexto. Por exemplo em trabalhos com banda iniciantes, como na peça tudo é mais lento e
com muita sustentação de notas ,a obra se torna um pouco mais fácil porém pode ser um
belíssimo trabalho de afinação.

A obra foi criada provavelmente por questões acadêmicas, e perceptível a movimentação do

baixo, que agilmente que necessita estar bem afinado para se contextualizar com a obra. O
solo que esta na flauta é simples porém com um trabalho mais preciso, a flauta sera induzida
a dar os levares da música e também conduzir as dinâmicas intencionais.

016. Leozírio Fontes Guimarães (1916-2002). José Rollemberg Leite; (s. d.); flauta;
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clarineta; saxofone; trompa; trompete; trombone; tuba; bombardino; percussão.

José Rollemberg Leite foi um engenheiro, senador pelo Estado de Sergipe e governador desse
estado. Essa peça foi dedicada a ele pois Rollemberg foi considerado um dos mais admirados
homens públicos do estado, em 2012 o senador completaria 100 anos, logo então em 2013 foi
feita a edição da peça pois só havia o manuscrito dela que foi disponibilizada pela
Filarmônica de Sergipe.

A música é um dobrado e consiste em três variações. A primeira parte da música é mais

festiva
,tem o ritmo diversificado e um uso intenso de ligaduras ,deixando menos presente os acentos
métricos. A partir do compasso 134 se inicia o trio entre clarinete, saxofone alto e saxofone
tenor. Essa seção contrasta em uma forma de marcha, a peça está na forma ternária do ABA
que contem versão de trio. Já na ultima variante volta-se o cortejo, porém agora com mais
ornamentos e apogiaturas, sendo que volta ao coda, onde é a primeira parte da música e assim
se finaliza.

Essa peça já tem uma dificuldade maior de ser executada, mas não é de alta complexidade
rítmica. O obstáculo a executar essa obra será a quantidade de notas que são tocadas muito
rápidas, ao se realizar é necessário um cuidado para não soar afobado, em razão de que não é
a intenção do compositor. Como é uma música para cortejar, as dinâmicas estão em
constância no forte e fortíssimo, então da mesma maneira quando for trabalhada essa obra em
um grupo de sopros deve-se cautelar para que as dinâmicas pedidas sejam feitas e as texturas
se equilibrem a partir de seus respectivos timbres.

017. Carlos Gomes (1836-1896). Ao Ceará Livre; (1884); Fl.; Cl. 1, 2, 3; Sax. A. 1, 2;
Sax. T. 1, 2; Sax B.; Tpt 1, 2, 3; Horn. 1, 2, 3; Tbn 1, 2, 3; Bomb.; Tb.; Cx. clara;
Bombo;
Pratos.

A Coleção Carlos Gomes é composta de 254 itens, dos quais 225 fazem parte do acervo
arquivístico, 23 do acervo museológico e 6 do acervo bibliográfico. A coleção foi formada a
partir de uma doação (legado) feita ao Museu Imperial, em 1947, por Ítala Gomes Vaz de
Carvalho, filha do maestro. São documentos impressos e manuscritos, iconografias, objetos
tridimensionais (moedas, medalhas, cerâmica, mobiliário, entre outros), livros e folhetos que
se relacionam, principalmente, com a trajetória profissional e pessoal de Antônio Carlos
Gomes. No entanto, essa coleção também contém itens que pertenceram ao maestro
Gioachino Giannini e a Ítala Gomes, podendo auxiliar também no conhecimento da trajetória
destes outros dois personagens. Rebouças encomendou a Carlos Gomes peça na qual
figurassem duas jangadas libertadoras, Carlos Gomes mandou da Itália uma “Marcha Popular
ao Ceará Livre’’

Hoje pouco conhecido o Hino do Ceará Livre, peça musical significativa, que foi lembrada
por um punhado de pesquisadores de Brasília e posta no álbum Banda de Música de Ontem e
de Sempre, da FENAB – Federação Nacional de Associações Atléticas Banco do Brasil, em
1983, prenunciando os preparativos de seu centenário”. O compositor está incluído no “Livro
Mão Afro-Brasileira”, organizado por Emanoel Araújo, na parte confiada a Clavor Filho.
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Como a historiografia oficial sempre deixou de nos revelar o quanto foi importante para a
destruição total do estatuto do escravismo, foi se julgado justo a colocação de Carlos Gomes
nesse painel, no qual se procura falar de tudo que valoriza e enaltece a presença e a
contribuição da etnia afro-brasileira.

018. Lorival Oliveira (1918-2000). Lágrimas de Clarinete; (1962); Fl.; Req.; Cl. solo;
Sax. S.; Sax. A. 1, 2; Sax. T.; Tpt. 1, 2, 3; Tbn. 1, 2, 3; Bomb.; Tb.

A inclusão da clarineta em estudos culturais foi um dos motivos pelas quais Lorival crio essa
peça, o desenvolvimento histórico da clarineta e prática relacionados com a cultura popular,
sobretudo visa analisar na música e na expressão musical, as influências contributivas para a
formação plural do instrumentista.

Após o levantamento de um repertório de frevos para clarineta solo a necessidade de

direcionar uma prática que evidencia a presença da clarineta nesta referida cena musical. Ou
seja, a obra proposta por Lorival permite-nos apreender melhor a dinâmica construída das
práticas musicais em si e a relação dos músicos com a sociedade contemporânea. A
metodologia hora aplicada confirma o caráter multidisciplinar da performance, a importância
do processo dialogal da prática e seu contexto. Com Valdemar Oliveira cita, “[...] é
importante, a nível político e cultural que o frevo seja, cada vez mais, estudado, elaborado,
divulgado, e que sejam reconhecidas as suas qualidades[...]”.

019. Spartaco Rossi (1911-1983). Canção do Expedicionários; (1944); Fl.; Req.; Cl. 1, 2,
3; Sax. A.; Sax. T.; Sax. B.; Tpt. 1, 2, 3; Horn. 1, 2, 3; Tbn. 1, 2, 3; Bomb.; Tb.

A Canção do Expedicionário com letra de Guilherme de Almeida, referente à participação dos

pracinhas brasileiros na Segunda Guerra Mundial.Os Pracinhas se refere a um termo
referente aos soldados veteranos do Exército Brasileiro que foram enviados para integrar as
forças aliadas contra o nazismo e fascismo na Segunda Guerra Mundial. Os pracinhas,
membros da Força Expedicionária Brasileira, lutaram na Itália e participaram de importantes
batalhas, como a batalha de Monte Castello. Nas primeiras estrofes, “Você sabe de onde eu
venho…”, surgem na mente a imagem das tropas da FEB marchando em desfile e entoando a
canção.

No entanto, o que poucos tem conhecimento é que mesmo com a criação desta música em
1944, oExército na época, aprovou outra uma segunda Canção dos Expedicionários, através
de um concurso na antiga Rádio Tupi. Tendo a música de Alda Caminha e letra de Luiz
Peixoto, teve a oficialização do Ministro da Guerra, o General Gaspar Dutra. Porém a música
que é a canção oficial, caiu no esquecimento e se manteve até hoje a primeira Canção do
Expedicionário, de Spartaco Rossi e Guilherme de Almeida.
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020. Gilberto Gagliarde (1922-2001). Cantos Nordestinos; (1968); Picc.; Fl.; Cl. 1, 2, 3;
Cl. B. 1, 2, 3, 4, 5; Tpt. 1, 2, 3; Horn. 1, 2, 3; Tbn. 1, 2, 3; Bomb.; Tb. 1, 2, 3; Cx. Clara;
Bumbo; Pratos.

A peça retrata o dia-a-dia do caboclo nordestino e sua resistência com a seca. Gilberto
Gagliardi lançou o método de trombone mais usado no Brasil, com uma série de exercícios
melódicos baseados na linguagem da música de raiz brasileira. Enquanto professor foi
inovador na didática musical, trazendo ao Brasil as técnicas mais modernas utilizadas nos
grandes centros. Músicas de Gagliardi, como “Cantos Nordestinos”, “Modinha”, “Sigo o meu
caminho” e “Estudo a 4”, são peças obrigatórias para qualquer grupo de trombones.

Gagliardi enfatiza consideravelmente o trabalho em grupo. Segundo ele, o grupo é um

ambiente próprio para se observar as diferenças individuais, ajudar o aluno a formar as suas
concepções pelo intercâmbio de suas ideias e as dos demais participantes e iniciá-lo na
música em conjunto. A liberdade que lhe é dada para expor o seu trabalho e a chance que ele
tem de ouvir os outros contribuem para o desenvolvimento de seu espírito crítico, sua
capacidade de análise, o gosto pela competitividade e o cuidado no que se refere ao
entrosamento do seu instrumento com os outros participantes, o que se pode entender por
afinação, nivelamento sonoro, observação de estilo etc. Todos esses fatores aliam-se em uma
proposta final, que é a formação de seu conhecimento musical.

O desafio das obras do compositor permitiu que desenvolvesse as percepções de como

trabalhar diversos tópicos musicais. Provavelmente Gilberto Gagliardi não tenha priorizado
grafia das dinâmicas e alguns andamentos, por acreditar que o intérprete teria a liberdade de
criar suas próprias interpretações.
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