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La loca y el relato del crimen, de Ricardo Piglia

Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo, Almada salió
ensayando un aire de secreta euforia para tratar de borrar su abatimiento. Las calles se
aquietaban ya; oscuras y lustrosas bajaban con un suave declive y lo hacían avanzar plácidamente,
sosteniendo el ala del sombrero cuando el viento del río le tocaba la cara. En ese momento las
coperas entraban en el primer turno. A cualquier hora hay hombres buscando una mujer, andan
por la ciudad bajo el sol pálido, cruzan furtivamente hacia los dancings que en el atardecer dejan
caer sobre la ciudad una música dulce. Almada se sentía perdido, lleno de miedo y de desprecio.
Con el desaliento regresaba el recuerdo de Larry: el cuerpo distante de la mujer, blando sobre la
banqueta de cuero, las rodillas abiertas, el pelo rojo contra las lámparas celestes del New Deal.
Verla de lejos, a pleno día, la piel gastada, las ojeras, vacilando contra la luz malva que bajaba del
cielo: altiva, borracha, indiferente, como si él fuera una planta o un bicho. “Poder humillarla una
vez”, pensó.

“Quebrarla en dos para hacerla gemir y entregarse.”

En la esquina, el local del New Deal era una mancha ocre, corroída, más pervertida aun bajo la
neblina de las seis de la tarde. Parado enfrente, retacón, ensimismado, Almada encendió un
cigarrillo y levantó la cara como buscando en el aire el perfume maligno de Larry. Se sentía fuerte
ahora, capaz de todo, capaz de entrar al cabaret y sacarla de un brazo y cachetearla hasta que
obedeciera. “Años que quiero levantar vuelo”, pensó de pronto. “Ponerme por mi cuenta en
Panamá, Quito, Ecuador.” En un costado, tendida en un zaguán, vio el bulto sucio de una mujer
que dormía envuelta en trapos. Almada la empujó con un pie.

—Che, vos —dijo.

La mujer se sentó tanteando el aire y levantó la cara como enceguecida.

—¿Cómo te llamás? —dijo él.

—¿Quién?

—Vos. ¿O no me oís?

—Echevarne Angélica Inés —dijo ella, rígida—. Echevarne Angélica Inés, que me dicen Anahí.

—¿Y qué hacés acá?

—Nada —dijo ella—. ¿Me das plata?

—Ahá, ¿querés plata?


—La mujer se apretaba contra el cuerpo un viejo sobretodo de varón que la envolvía como una
túnica.

—Bueno —dijo él—. Si te arrodillás y me besás los pies te doy mil pesos.

—¿Eh?

—¿Ves? Mirá —dijo Almada agitando el billete entre sus deditos mochos—. Te arrodillás y te lo
doy.

—Yo soy ella, soy Anahí. La pecadora, la gitana.

—¿Escuchaste? —dijo Almada—. ¿O estás borracha?

—La macarena, ay macarena, llena de tules —cantó la mujer y empezó a arrodillarse contra los
trapos que le cubrían la piel hasta hundir su cara entre las piernas de Almada. Él la miró desde lo
alto, majestuoso, un brillo húmedo en sus ojitos de gato.

—Ahí tenés. Yo soy Almada —dijo y le alcanzó el billete—. Comprate perfume.

—La pecadora. Reina y madre —dijo ella—. No hubo nunca en todo este país un hombre más
hermoso que Juan Bautista Bairoletto, el jinete.

Por el tragaluz del dancing se oía sonar un piano débilmente, indeciso. Almada cerró las manos en
los bolsillos y enfiló hacia la música, hacia los cortinados color sangre de la entrada.

—La macarena, ay macarena —cantaba la loca—. Llena de tules y sedas, la macarena, ay, llena de
tules —cantó la loca.

Antúnez entró en el pasillo amarillento de la pensión de Viamonte y Reconquista, sosegado,


manso ya, agradecido a esa sutil combinación de los hechos de la vida que él llamaba su destino.
Hacía una semana que vivía con Larry. Antes se encontraban cada vez que él se demoraba en el
New Deal sin elegir o querer admitir que iba por ella; después, en la cama, los dos se usaban con
frialdad y eficacia, lentos, perversamente.

Antúnez se despertaba pasado el mediodía y bajaba a la calle, olvidado ya del resplandor agrio de
la luz en las persianas entornadas. Hasta que al fin una mañana, sin nada que lo hiciera prever, ella
se paró desnuda en medio del cuarto y como si hablara sola le pidió que no se fuera.

Antúnez se largó a reír: “¿Para qué?”, dijo. “¿Quedarme?”, dijo él, un hombre pesado, envejecido.
“¿Para qué?”, le había dicho, pero ya estaba decidido, porque en ese momento empezaba a ser
consciente de su inexorable decadencia, de los signos de ese fracaso que él había elegido llamar su
destino. Entonces se dejó estar en esa pieza, sin nada que hacer salvo asomarse al balconcito de
fierro para mirar la bajada de Viamonte y verla venir, lerda, envuelta en la neblina del amanecer.
Se acostumbró al modo que tenía ella de entrar trayendo el cansancio de los hombres que le
habían pagado copas y arrimarse, como encandilada, para dejar la plata sobre la mesa de luz. Se
acostumbró también al pacto, a la secreta y querida decisión de no hablar del dinero, como si los
dos supieran que la mujer pagaba de esa forma el modo que tenía él de protegerla de los miedos
que de golpe le daban de morirse o de volverse loca.
“Nos queda poco de juego, a ella y a mí”, pensó llegando al recodo del pasillo, y en ese momento,
antes de abrir la puerta de la pieza supo que la mujer se le había ido y que todo empezaba a
perderse. Lo que no pudo imaginar fue que del otro lado encontraría la desdicha y la lástima, los
signos de la muerte en los cajones abiertos y los muebles vacíos, en los frascos, perfumes y polvos
de Larry tirados por el suelo; la despedida o el adiós escrito con rouge en el espejo del ropero,
como un anuncio que hubiera querido dejarle la mujer antes de irse.

Vino él vino Almada vino a llevarme sabe todo lo nuestro vino al cabaret y es como un bicho una
basura oh dios mío andate por favor te lo pido salvate vos Juan vino a buscarme esta tarde es una
rata olvidame te lo pido olvidame como si nunca hubiera estado en tu vida yo Larry por lo que más
quieras no me busques porque él te va a matar.

Antúnez leyó las letras temblorosas, dibujadas como una red en su cara reflejada en la luna del
espejo.

II

A Emilio Renzi le interesaba la lingüística pero se ganaba la vida haciendo bibliográficas en el diario
El Mundo.: haber pasado cinco años en la Facultad especializándose en la fonología de Trubetzkoi
y terminar escribiendo reseñas de media página sobre el desolado panorama literario nacional era
sin duda la causa de su melancolía, de ese aspecto concentrado y un poco metafísico que lo
acercaba a los personajes de Roberto Arlt.

El tipo que hacía policiales estaba enfermo la tarde en que la noticia del asesinato de Larry llegó al
diario. El viejo Luna decidió mandar a Renzi a cubrir la información porque pensó que obligarlo a
mezclarse en esa historia de putas baratas y cafishios le iba a hacer bien. Habían encontrado a la
mujer cosida a puñaladas a la vuelta del New Deal; el único testigo del crimen era una pordiosera
medio loca que decía llamarse Angélica Echevarne. Cuando la encontraron acunaba el cadáver
como si fuera una muñeca y repetía una historia incomprensible. La policía detuvo esa misma
mañana a Juan Antúnez, el tipo que vivía con la copera, y el asunto parecía resuelto.

—Tratá de ver si podés inventar algo que sirva —le dijo el viejo Luna—. Andate hasta el
Departamento que a las seis dejan entrar al periodismo.

En el Departamento de policía Renzi encontró a un solo periodista, un tal Rinaldi, que hacía
crímenes en el diario La prensa. El tipo era alto y tenía la piel esponjosa, como si recién hubiera
salido del agua. Los hicieron pasar a una salita pintada de celeste que parecía un cine: cuatro
lámparas alumbraban con una luz violenta una especie de escenario de madera. Por allí sacaron a
un hombre altivo que se tapaba la cara con las manos esposadas: enseguida el lugar se llenó de
fotógrafos que le tomaron instantáneas desde todos los ángulos. El tipo parecía flotar en una
niebla y cuando bajó las manos miró a Renzi con ojos suaves.

—Yo no he sido —dijo—. Ha sido el gordo Almada, pero a ése lo protegen de arriba.

Incómodo, Renzi sintió que el hombre le hablaba sólo a él y le exigía ayuda.

—Seguro fue éste —dijo Rinaldi cuando se lo llevaron—.

Soy capaz de olfatear un criminal a cien metros: todos tienen la misma cara de gato meado, todos
dicen que no fueron y hablan como si estuvieran soñando.

—Me pareció que decía la verdad.

—Siempre parecen decir la verdad. Ahí está la loca. La vieja entró mirando la luz y se movió por la
tarima con un leve balanceo, como si caminara atada. En cuanto empezó a oírla.

Renzi encendió su grabador.

—Yo he visto todo he visto como si me viera el cuerpo todo por dentro los ganglios las entrañas el
corazón que pertenece que perteneció y va a pertenecer a Juan Bautista Bairoletto el jinete por
ese hombre le estoy diciendo váyase de aquí enemigo mala entraña o no ve que quiere sacarme la
piel a lonjas y hacer visos encajes ropa de tul trenzando el pelo de la Anahí gitana la macarena, ay
macarena una arrastrada sos no tenés alma y el brillo en esa mano un pedernal tomo ácido te juro
si te acercás tomo ácido pecadora loca de envidia porque estoy limpia yo de todo mal soy una
santa Echevarne Angélica Inés que me dicen Anahí tenía razón Hitler cuando dijo hay que matar a
todos los entrerrianos soy bruja y soy gitana y soy la reina que teje un tul hay que tapar el brillo de
esa mano un pedernal, el brillo que la hizo morir por qué te sacas el antifaz mascarita que me vio o
no me vio y le habló de ese dinero Madre María Madre María en el zaguán Anahí fue gitana y fue
reina y fue amiga de Evita Perón y dónde está el purgatorio si no estuviera en Lanús donde
llevaron a la virgen con careta en esa máquina con un moño de tul para taparle la cara que la he
tenido blanca por la inocencia.

—Parece una parodia de Macbeth —susurró, erudito, Rinaldi—. Se acuerda ¿no? El cuento
contado por un loco que nada significa.

—Por un idiota, no por un loco —rectificó Renzi—. Por un idiota. ¿Y quién le dijo que no significa
nada?

La mujer seguía hablando de cara a la luz.

—Por qué me dicen traidora sabe por qué le voy a decir porque a mí me amaba el hombre más
hermoso en esta tierra Juan Bautista Bairoletto jinete de poncho inflado en el aire es un globo un
globo gordo que flota bajo la luz amarilla no te acerqués si te acercás te digo no me toqués con la
espada porque en la luz es donde yo he visto todo he visto como si me viera el cuerpo todo por
dentro los ganglios las entrañas el corazón que perteneció que pertenece y que va a pertenecer.

—Vuelve a empezar —dijo Rinaldi.

—Tal vez está tratando de hacerse entender. —¿Quién?


¿Esa? Pero no ve lo rayada que está —dijo mientras se levantaba de la butaca—. ¿Viene?

—No. Me quedo.

—Oiga viejo. ¿No se dio cuenta que repite siempre lo mismo desde que la encontraron?

—Por eso —dijo Renzi controlando la cinta del grabador—.

Por eso quiero escuchar: porque repite siempre lo mismo.

Tres horas más tarde Emilio Renzi desplegaba sobre el sorprendido escritorio del viejo Luna una
transcripción literal del monólogo de la loca, subrayado con lápices de distintos colores y cruzado
de marcas y de números.

—Tengo la prueba de que Antúnez no mató a la mujer. Fue otro, un tipo que él nombró, un tal
Almada, el gordo Almada.

—¿Qué me contás? —dijo Luna, sarcástico—. Así que Antúnez dice que fue Almada y vos le creés.

—No. Es la loca que lo dice; la loca que hace diez horas repite siempre lo mismo sin decir nada.
Pero precisamente porque repite lo mismo se la puede entender. Hay una serie de reglas en
lingüística, un código que se usa para analizar el lenguaje psicótico.

—Decime pibe —dijo Luna lentamente—. ¿Me estás cargando?

—Espere, déjeme hablar un minuto. En un delirio el loco repite, o mejor, está obligado a repetir
ciertas estructuras verbales que son fijas, como un molde ¿se da cuenta? un molde que va
llenando con palabras. Para analizar esa estructura hay 36 categorías verbales que se llaman
operadores lógicos. Son como un mapa, usted los pone sobre lo que dicen y se da cuenta que el
delirio está ordenado, que repite esas fórmulas. Lo que no entra en ese orden, lo que no se puede
clasificar, lo que sobra, el desperdicio, es lo nuevo: es lo que el loco trata de decir a pesar de la
compulsión repetitiva. Yo analicé con ese método el delirio de esa mujer. Si usted mira va a ver
que ella repite una cantidad de fórmulas, pero hay una serie de frases, de palabras que no se
pueden clasificar, que quedan fuera de esa estructura. Yo hice eso y separé esas palabras y ¿qué
quedó? —dijo Renzi levantando la cara para mirar al viejo Luna—. ¿Sabe qué queda? Esta frase: El
hombre gordo la esperaba en el zaguán y no me vio y le habló de dinero y brilló esa mano que la
hizo morir. ¿Se da cuenta? — remató Renzi, triunfal—. El asesino es el gordo Almada.

El viejo Luna lo miró impresionado y se inclinó sobre el papel.

—¿Ve? —insistió Renzi—. Fíjese que ella va diciendo esas palabras, las subrayadas en rojo, las va
diciendo entre los agujeros que se puede hacer en medio de lo que está obligada a repetir, la
historia de Bairoletto, la virgen y todo el delirio. Si se fija en las diferentes versiones va a ver que
las únicas palabras

que cambian de lugar son esas con las que ella trata de contar lo que vio.

—Che, pero qué bárbaro. ¿Eso lo aprendiste en la Facultad?

—No me joda.

—No te jodo, en serio te digo. ¿Y ahora qué vas a hacer con todos estos papeles? ¿La tesis?
—¿Cómo qué voy a hacer? Lo vamos a publicar en el diario.

El viejo Luna sonrió como si le doliera algo.

—Tranquilizate pibe. ¿O te pensás que este diario se dedica a la lingüística?

—Hay que publicarlo ¿no se da cuenta? Así lo pueden usar los abogados de Antúnez. ¿No ve que
ese tipo es inocente?

—Oíme, el tipo ese está cocinado, no tiene abogados, es un cafishio, la mató porque a la larga
siempre terminan así las locas esas. Me parece fenómeno el jueguito de palabras, pero paramos
acá. Hacé una nota de cincuenta líneas contando que a la mina la mataron a puñaladas.

—Escuche, señor Luna —lo cortó Renzi—. Ese tipo se va a pasar lo que le queda de vida metido en
cana.

—Ya sé. Pero yo hace treinta años que estoy metido en este negocio y sé una cosa: no hay que
buscarse problemas con la policía. Si ellos te dicen que lo mató la Virgen María, vos escribís que lo
mató la Virgen María.

—Está bien —dijo Renzi juntando los papeles—. En ese caso voy a mandarle los papeles al juez.

—Decíme ¿vos te querés arruinar la vida? ¿Una loca de testigo para salvar a un cafishio? ¿Por qué
te querés mezclar?

—En la cara le brillaban un dulce sosiego, una calma que nunca le había visto—. Mirá, tomate el
día franco, andá al cine, hacé lo que quieras, pero no armés lío. Si te enredás con la policía te echo
del diario.

Renzi se sentó frente a la máquina y puso un papel en blanco. Iba a redactar su renuncia; iba a
escribir una carta al juez. Por las ventanas, las luces de la ciudad parecían grietas en la oscuridad.
Prendió un cigarrillo y estuvo quieto, pensando en Almada, en Larry, oyendo a la loca que hablaba
de Bairoletto. Después bajo la cara y se largó a escribir casi sin pensar, como si alguien le dictara:

Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo —empezó a escribir
Renzi—, Almada salió ensayando un aire de secreta euforia para tratar de borrar su abatimiento.

Ricardo Piglia, 1975

En 1999 la editorial Alfaguara hizo una encuesta entre escritores y críticos que tuvieron que elegir
cuál era, en su opinión, el mejor cuento argentino del siglo XX. El cuento "Esa mujer", de Rodolfo
Walsh, fue el más votado, superando a Borges y Cortázar. "Las actas del juicio", de Ricargo Piglia,
que puedes leer a continuación, quedó en la decimoquinta posición.
Las actas del juicio

Ricardo Piglia

En la ciudad de Concepción del Uruguay, a los diez y siete días del mes de agosto de mil
ochocientos setenta y uno, el señor juez en primera instancia en lo criminal, doctor Sebastián J.
Mendiburu, acompañado de mí el infrascripto secretario de Actas se constituyó en la Sala Central
del Juzgado Municipal a tomarle declaración como testigo en esta causa al acusado Robustiano
Vega, el que previo el juramento de decir verdad de todo lo que supiere y le fuere preguntado, lo
fue al tenor siguiente:

-Lo que ustedes no saben es que ya estaba muerto desde antes. Por eso yo quiero contar todo
desde el principio, para que no se piense que ando arrepentido de lo que hice, que una cosa es la
tristeza y otra distinta el arrepentimiento, y lo que yo hice ya estaba hecho y no fue más que un
favor, algo que sólo se hace para aliviar, algo que no le importa a nadie. Ni al General.

Porque para nosotros estaba muerto desde antes. Eso ustedes no lo saben y ahora arman este
bochinche y andan diciendo que en los Bajos de Toledo tuvimos miedo. Que lo hicimos por miedo.
A nosotros decirnos que fue por miedo a pelear. A nosotros, que lo corrimos a don Juan Manuel y
a Oribe y a Lavalle y al manco Paz. A nosotros que estuvimos, aquella tarde, en Cepeda, cuando el
General nos juntó a todos los del Quinto en una lomada y el sol le pegaba de frente, iluminándolo,
y dijo que si los porteños eran mil alcanzaba con quinientos. "Porque con la mitad de mis
entrerrianos los espanto", dijo el General, y el sol le achicaba los ojos.

En aquel tiempo ya teníamos casi diez años de saber qué cosa es no haber escapado nunca. qué
cosa es galopar y galopar como rebotando y sentir la tierra abajo que retumba y arremeter a los
gritos mientras los otros son una polvareda chiquita, como si uno los corriera con la parada.

En ese entonces pelear era casi una fiesta y cuando nos juntábamos era para una fiesta y no
para morir. Se escuchaba un galope tendido a lo lejos que se venía dele agrandarse, hasta que
cruzaba el pueblo sin parar, avisándonos. Ahí nomás las mujeres empezaban a llorisquear y a
veces daba pena por las cosechas o porque los animales estaban de cría o uno se acababa de
juntar y había que dejarla con ganas, porque el General decía que para pelear como es debido no
hay que tener a la mujer con uno; porque llevar a la mujer a la rastra no es de hombre. Él era el
único en llevar mujer, pero el General era distinto y precisaba mujer por la misma razón que
nosotros no la necesitábamos.

Todo Entre Ríos se quedaba pelado, cuando nos íbamos. Era una cosa de no verse nadie por
ningún lado, como si fuera de noche, que no se ve ni un alma, ni un caballo, nada, porque todos
andábamos peleando. Hubo veces que volvimos con lo puesto y era fiero rejuntar los animales y a
veces el yuyo lo había tapado todo y era triste de mirar. Por eso mienten los porteños cuando
dicen que cada uno de los soldados de la Confederación era dueño de una estancia. Mienten, y yo
quiero que usted anote que ellos mienten, para que se sepa. Mienten porque nosotros somos
muchos y Entre Ríos no da tierra para todos. Por lo menos tierra que sirva, porque la que está en
los bañados nadie la quiere, y la otra, entre la que es del General y la que el General le regaló a los
oficiales, no queda tierra ni para morirse encima. Pero los porteños vienen mintiendo desde hace
mucho y no tienen ni idea de lo que pasa por aquí. Ellos no conocen eso que nos daba de
juntarnos casi todos los entrerrianos en dos días para preguntarle al Grito a quién había que
espantar. Eso de ver llegar hombres de todos los sitios, que para donde uno mira hay caballos, y el
General con el poncho blanco, esperando.

Por eso los que hablan que tuvimos miedo no saben nada y seguro son porteños. No conocen el
orgullo que da ser los mejores. No saben que todo pasó por ese mismo orgullo. Aquella alegría que
nos dio la vez que hicimos las cien leguas que van de Ubajay a Pago Largo en un solo galope que
duró nueve días enteros. Fue cuando Oribe y hubo que domar potros en el camino porque la
mitad se nos reventó en la galopada aquella, con el sol siempre encima y uno corría y corría, como
para escaparle. Eso nos pareció, que le disparábamos al sol que se nos metía adentro de la piel,
que nos llenaba la cabeza de polvo y de cansancio y seguro que fue lo que nos hizo andar tan
ligero. Cuando llegamos, el Uruguay estaba en crecida. Debía estar lloviendo lejos, porque ahí el
cielo lastimaba de tan claro mientras nos amontonábamos en la orilla y el río estaba tan ancho que
no se alcanzaba a divisar más que la sombra de los sauces del otro lado. Estaba lleno de troncos y
basura que cruzaban saltando, y cuando no había troncos el agua se quedaba quieta y marrón,
parecida a la tierra. Nos quedamos mirando y mirando, hasta que el sargento Reyes fue y le dijo al
General lo que pensábamos todos. Se acercó y sin bajarse del caballo, se lo dijo. El General galopó
de una punta a otra y levantaba el sombrero en la mano, como agradeciendo. El agua empujaba
que metía miedo y había que afirmarse despacio y era jodido nadar llevando el caballo del
maneador, y el agua estaba tibia y de galope cortaba de tan fría y cada tanto alguno daba un grito
y una voltereta y aparecían las patas del caballo y la panza y era que se lo llevaba la correntada y
ése no salía más, por lo menos hasta el Salado. Cuentan que el río estaba gris porque nosotros lo
cubríamos; tantos éramos que en vez de agua parecía lleno de entrerrianos. Estuvimos cerca de
una hora hasta poder afirmar los pies en el barro. Dicen que el General se fue por una hondonada
y por poco se ahoga. Que manoteó feo y terminó prendido a un tronco. Eso dicen, pero algunos lo
vieron del otro lado, lo más calmo y no sofocado como nosotros, que respirábamos abriendo la
boca, porque el que más el que menos había sentido el gusto a aceite tibio del agua revolviéndole
las tripas.

-¿Quién dice que no es de esto de lo que tengo que hablar? Si fue por eso que yo lo hice y por
estas cosas entendió el General que no era al miedo a lo que nosotros le cuerpeamos, la noche
aquella, en los Bajos. Lo supo por estas cosas y porque él, de nosotros, lo sabía todo. Por lo menos
mientras fue el de siempre, antes que lo cambiaran, mientras fue el de siempre y peleó a ganar y
mandó a ganar. Mientras arremetió con nosotros, en las cargas, él también con lanza y al galope y
puteando, igual que cualquiera. Mientras lo vimos llegarse a los festejos y entreverarse, como si le
gustara. Y uno lo sentía mandando, no porque fuera el General, sino porque tenía un modo de
mirar, con esos ojos amarillos, que ya estaba mandando sin decir nada, a pesar de que bailara con
nosotros, en el rancherío. Me acuerdo la tarde que lo desafió a Dávila, que tenía un alazán invicto,
y la corrieron en el arroyo seco y todos estábamos con Dávila, que entró tranquilo y el General se
reía, como si fuera un desfile. Cuando la corrieron lo único que se supo fue que el General era
mucho jinete pero que contra el alazán de Dávila no se podía. Nadie se lo olvida aquella noche, tan
caliente con la mujer del Payo que era rubia y de ojos parecidos a los de él y nunca se supo de
dónde la había traído. Eso le preguntó el General:

-¿De dónde la sacó, Chávez? Está muy buena su mujer. Que la quería con el.

-Es mucha mujer para vos- se oyó, y dicen que venía medio pasado de caña.

El Payo se estaba quieto y lo miraba sin levantarse, como diciendo: "Usted dice así, mi general,
porque es el que manda", y entonces le preguntó si tenía algo que decir.

-¿Tiene algo que decir, Chávez? -y la voz se quedó como colgada en el aire porque ya no había
música. Nada más que el silencio, cuando lo dijo, con esa voz suya acostumbrada a mandar.

Cuentan que el Payo le contestó casi en voz baja:

- Usted se le anima a mi mujer porque es el que manda, mi general.

-¿Usted cree, Chávez?- y que se viniera con él y movió un brazo así, como sin ganas, señalando la
oscuridad, a ver cuál de los dos se equivocaba.

Se metieron entre los árboles. Nosotros nos quedamos en medio de toda la luz. No se
escuchaba otra cosa que el viento moviendo las hojas y un olor a cuero sudado o a naranjas y la
mujer del Payo se retorcía las manos, y cuando el General salió, ya era viuda del Payo y mujer del
General.

-No, señor. Y por eso estábamos con él. Porque siempre hizo lo que era debido y daba gusto
pelear por él, que era como nosotros, que había empezado de abajo y lo hizo todo con el coraje,
desde el tiempo en que empezó a arrear caballos entre los indios, cuando recién andaba por los
veinte, y ya no se le podían contar aquí ni los hijos, ni las leguas.

-Seguro que sí, pero distinto. Como si le hubiera quedado la envoltura, el cuero nada más y por
adentro todo revuelto. A nosotros nos daba como indignación. Hubo gente que se trenzó para
desagraviarlo cuando por allí empezaron a decirlo, especialmente después de lo de Pavón. Castro
fue el primero que dejó boqueando a un correntino que había dicho que el General estaba viejo.

-Está vendido a Mitre -cuentan que dijo, y Castro, casi con desgano, lo hizo salir del boliche y el
otro le decía-: Lo dije en joda, hermano, lo dije en joda- con los ojos agrandados por la falta de
coraje.

Cuando lo dejó tendido a todos nos vino la tranquilidad, pero era como si empezaran a decirnos
lo que andábamos sabiendo: que el General estaba como muerto.

Algunos dicen que todo empezó cuando le mataron el Sauce, un tordillo que era una luz, y se lo
mataron por casualidad. Cuentan que se estuvo agachado, él que no era de aflojar, déle mirarlo, y
que le acariciaba el cogote como con asco, mientras se le moría. Después se empezó a encorvar y
de golpe lo remató con un tiro entre los ojos.

Cuando se alzó pidiendo "Un caballo que aguante, carajo", ya era otro y están los que dicen que
lloraba, pero eso no, porque no era hombre para eso, para cambiar porque le falta el caballo.
-En el fondo, ninguno de nosotros sabe de dónde le nacían las ganas de hacer esas cosas que no
podían gustarle ni a él. Lo de quedarse con las tierras de las viudas. O querer llevarnos a pelear
contra los paraguayos, que nunca nos hicieron nada, y al lado de Mitre. Y eso con los desertores
de hacer que los lanceáramos en seco, igual que a indios. Los amontonó en el corral grande y nos
hizo formar sobre la avenida, como para una diversión. Los iba largando de a uno y después elegía
a cualquiera de nosotros, con la mirada. Nos achicábamos sobre el caballo porque era sucio eso de
verlos correr y correr solos y al sol, en medio de la calle, despatarrados por el miedo, cada vez más
cerca, igual que si retrocedieran, hasta meterse bajo la panza del caballo. Allí se tiraban al suelo o
empezaban a retorcerse y a gritar levantando los brazos como si uno pudiera hacer otra cosa que
partirlos de un puntazo.

Pasamos la tarde entera en esas corridas hasta que terminamos acostumbrados a los gritos y al
olor de la sangre. Y se fueron quedando tendidos, como trapos al sol, en una fila despareja que
bordeaba la laguna.

-No, señor. Ninguno de nosotros sabe. Pero se notaba. Hasta que vino lo de Pavón, que fue
como si buscara humillarnos. Hacernos vadear el río para escapar, medio escondidos, y dejarle a
los porteños la de ganar sin ni siquiera un apronte. Irnos así, callados y con las ganas, es lo que da
vergüenza. Eso de quedarnos viendo cuando el coronel Olmos (que fue de los que aguantaron la
vez de la emboscada en Corral Chico) se le acerca y le dice:

-Con respeto, mi general y perdone. ¿Por qué la retirada?

Y él, con la cara hundida en las arrugas, lo hace meter en el cepo, nada más que por la pregunta.

Ninguno de ustedes sabe lo que es andar todo el día y toda la noche, de un tirón, hasta entrar
en Entre Ríos, como si ellos nos vinieran corriendo, siendo que veníamos enteros y con eso
adentro que nos daba vuelta de pensar que los porteños pudieran decir que nos corrieron y
nosotros ni les vimos las caras.

Él galopaba solo y adelante y uno esperaba que se diera vuelta con esa sonrisa que le borra las
arrugas, para explicarnos que era una trampa a los de Mitre eso de escaparnos así, de repente.
Pero cuando desmontó en el San José no había dicho ni una palabra, nada más que aquello al
coronel Olmos.

De esas cosas les quiero preguntar, a ustedes, que son letrados, aunque se hayan juntado aquí
para que sea yo el que hable. Porque yo no puedo decir más que lo que sé y el resto lo tienen que
averiguar. Lo que yo sé es que todo lo que hicimos fue para remediar lo que le sucedía y que nos
tenía asombrados. Que nos mandara vestir de gala y esperar la diligencia que viene del Rosario.
Estar allí, sobre el camino, con el sol que va calentando la sangre, dele esperar. Verla aparecer al
fondo, contra los montes y después agrandarse y agrandarse. Venimos de escolta por todo el valle
para descubrir que habíamos escoltado porteños. Lo entendimos cuando bajaron en la Plaza,
sacudiéndose la ropa como si con eso se pudiera ahuyentar el polvo que traían pegado al sudor.
Nos enteramos que venían del otro lado del Arroyo del Medio sólo por eso de ver cómo estaban
vestidos y no por que el General nos avisara. Después pensamos que él los iba a educar, pero los
recibió como si los necesitara, con todo embanderado y por la ventana se veía la luz y la mesa
cubierta de porteños y el General disimulando en el medio y vestido como ellos. Cuentan que los
porteños decían las cosas, hablaban de ferrocarriles y del puerto y de la Patria, siempre con la voz
del que ordena. Y el General los escuchó callado, como si anduviera con sueño.

Al otro día nos hizo desfilar delante de esos soldados, que se metían el pañuelo en la boca
cuando levantamos polvareda, al galopar. Y así anduvimos de un lado a otro, festejándolos, como
si no fueran los mismos "Galerudos a los que vamos a empujar hasta el río y a enseñar lo que
somos los entrerrianos, enseñarles qué cosa es la Patria y qué cosa es ser Federal", como nos dijo
aquella vez, tan quieto en el tordillo, después de Caseros, antes de entrar a florearnos por Buenos
Aires, todos con la cinta puzó y al trote, despacito nomás, para que aprendieran.

Como si no fueran los mismos.

-Fue por todo eso que yo lo hice. Pero ya había sucedido antes, la noche aquella en los Bajos de
Toledo, mientras la lluvia no nos dejaba respirar ocupando todo el aire. Esa vez sucedió. Y no fue
por divertirnos. Ni por miedo a pelear, como andan diciendo, sino por coraje y porque el General
ya no se mandaba ni a él. Y ésa fue la vez que se lo dijimos. Lo que pasó después, es como si no
hubiera pasado. Esto de que todo Entre Ríos ante con voluntad de guerrear y gritando ¡Muera
Urquiza! cuando para nosotros, los que peleamos al lado de él, ya estaba muerto desde antes. Esa
noche es la que importa. Con el cielo sucio de la tierra y los esteros manchados por las fogatas, me
la acuerdo más que a la otra y me duele más, y ninguno de nosotros, de los que estuvo, se la
olvida, porque fue como despedirse.

Soplaba un viento lleno de tormenta que traía como una tristeza y de golpe trajo la lluvia. Una
lluvia fea, medio tibia y tan fuerte que nos fue juntando a todos en la lomada, cerca del río. No nos
veíamos ni las caras y se escuchaba la lluvia, el olor a sudor o a cuero mojado y los caballos
sacudiéndose. Entonces alguno dijo lo de irnos. Mejor nos volvemos para Entre Ríos, el General ya
no sirve, se oyó, y como si con eso lo mandaran a llamar, apareció, no él, sino esa voz suya tan
quieta.

-¿Qué pasa acá? -dijo.

-Pasa que nos volvemos, mi general.

-¿Y quién carajo ordenó que se vuelvan?

Se escuchó el río que estaba cerca y creciendo. Eso como un trueno que era el río y nada más,
porque ninguno sabía contestar quién era el que mandaba volver. Nos quedamos callados,
mientras la lluvia nos obligaba a cerrar los ojos y apretarnos en la montura como para no estar,
todo en medio de una oscuridad que aunque uno abriera los ojos igual no veía mas que la lluvia y
era como estar solo, encima del caballo, hasta que cruzaba un relámpago como una llamarada y
entonces se veía la loma llena de hombres, igual que si brotaran. Nunca estuve cerca del General,
pero le escuché la voz mezclada con el bochinche. Algunos dicen que nos hablaba pero no se
entendía más que la lluvia. Hasta que entramos a ladearnos despacito, para el lado del estruendo,
y nos metimos en el río que empujaba feo, como la voz de Oribe, y en medio de aquella agua que
venía de todos lados, lo escuchamos gritar y a veces, de pronto, era como verlo, con el poncho
medio gris, color ceniza, parecido a un tronco arrancado de la tierra, tirado en medio del río. Yo no
me acuerdo de otra cosa que del agua y de los gritos y de una vez, en medio de la luz de un
relámpago, que me pareció verlo y tuve ganas de pedirle que se vinieran con nosotros, para Entre
Ríos.

Esa fue la vez que lo hicimos.

Lo demás vino porque daba lástima verlo, tan apagado. Hasta las mujeres empezaron a notarlo.
Fue en ese tiempo que se le desapareció la Gringa, que era la mejor mujer de Entre Ríos, y se
escapó con Olmos, sin que él hiciera más que enterarse.

Por las tardes se paseaba cerca del río, y uno lo miraba de lejos, y era como ver pasar el viento.
Se andaba solo y callado y daba una especie de indignación.

También por eso lo hice. Para ayudarlo.

Pero hubo otras cosas, porque si no ustedes no armarían este bochinche y yo no estaría
hablando de esto que sólo me da pena. Alguna otra cosa anduvo pasando que no sabemos, algo
que viene de lejos y que fue lo que modificó al General. Y de eso parece que no hay quien conozca.
Ni entre ustedes.

Yo me lo malicié de entrada, aquella noche, en la estancia de don Ricardo López Jordán, cuando
me preguntaron si me animaba. "¿Te animás, Vega?", me preguntaron, y yo me quedé quieto y no
dije nada. Pedí seis hombres y antes que clareara me apuré a hacerlo, como quien le revienta la
cabeza a un potro quebrado.

Me acuerdo que entramos al galope y gritando, para darnos coraje. Los caballos se refalaban en
las baldosas y los gritos iban y venían por las paredes cuando entramos sin desmontar,
atropellando. Él apareció de repente, en el fondo del pasillo, solo y medio desnudo. contra la luz.
Nos recibió igual que si nos esperara y no se defendió. No hizo más que mirarnos con esos ojos
amarillos, como si nos estuviera aprendiendo el alma. No sé por qué yo me acordé de esa tarde,
cuando se bajó del tordillo después de perder con Dávila. Se estuvo parado ahí, justo bajo la luz,
con esa camisa que le dejaba las piernas al aire, hasta que lo tumbamos.

Cuando Matilde, la hija de la que había sido mujer del Payo Chávez, se le tiró encima para
defenderlo, yo mismo le oí decir que no llorara. Y eso fue lo único que habló esa noche y lo último
que habló en su vida. "No llore m'hija, que no hay razón", le escuché mientras le buscaba el
cuerpo entre los claros que me dejaba el de Matilde, y el General tenía la cara escondida por las
arrugas y los ojos quietos en algo, no en mí que estaba muy cerca, en algo más lejos, en la gente
de a caballo, o en la pared medio descolorida de tanto poner y sacar la bandera.

Y estaba así, con los ojos alzados, la cara escondida por la muerte, la Matilde acostada encima y
manchándose de sangre, cuando lo maté:

-Perdone, mi general- le dije, y me apuré buscando el medio del pecho para evitarle el
sufrimiento.

Ricardo Piglia
La versión moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el
Joyce de “Dublineses”, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión
entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más
elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento
moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la
primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia
secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

Ricardo Piglia

Cuento de Ricardo Piglia: Hotel Almagro

Cuando me vine a vivir a Buenos Aires alquilé una pieza en el Hotel Almagro, en Rivadavia y Castro
Barros. Estaba terminando de escribir los relatos de mi primer libro y Jorge Álvarez me ofreció un
contrato para publicarlo y me dio trabajo en la editorial. Le preparé una antología de la prosa
norteamericana que iba de Poe a Purdy y con lo que me pagó y con lo que yo ganaba en la
Universidad me alcanzó para instalarme y vivir en Buenos Aires. En ese tiempo trabajaba en la
cátedra de Introducción a la Historia en la Facultad de Humanidades y viajaba todas las semanas a
La Plata. Había alquilado una pieza en una pensión cerca de la terminal de ómnibus y me quedaba
tres días por semana en La Plata dictando clases. Tenía la vida dividida, vivía dos vidas en dos
ciudades como si fueran dos personas diferentes, con otros amigos y otras circulaciones en cada
lugar.

Lo que era igual, sin embargo, era la vida en la pieza de hotel. Los pasillos vacíos, los cuartos
transitorios, el clima anónimo de esos lugares donde se está siempre de paso. Vivir en un hotel es
el mejor modo de no caer en la ilusión de “tener” una vida personal, de no tener quiero decir nada
personal para contar, salvo los rastros que dejan los otros. La pensión en La Plata era una casona
interminable convertida en una especie de hotel berreta manejado por un estudiante crónico que
vivía de subalquilar cuartos. La dueña de la casa estaba internada y el tipo le giraba todos los
meses un poco de plata a una casilla de correo en el hospicio de Las Mercedes.

La pieza que yo alquilaba era cómoda, con un balcón que se abría sobre la calle y un techo
altísimo. También la pieza del Hotel Almagro tenía un techo altísimo y un ventanal que daba sobre
los fondos de la Federación de Box. Las dos piezas tenían un ropero muy parecido, con dos puertas
y estantes forrados con papel de diario. Una tarde, en La Plata, encontré en un rincón del ropero
las cartas de una mujer. Siempre se encuentran rastros de los que han estado antes cuando se vive
en una pieza de hotel. Las cartas estaban disimuladas en un hueco como si alguien hubiera
escondido un paquete con drogas. Estaban escritas con letra nerviosa y no se entendía casi nada;
como siempre sucede cuando se lee la carta de un desconocido, las alusiones y sobreentendidos
son tantos que se descifran las palabras pero no el sentido o la emoción de lo que está pasando. La
mujer se llamaba Angelita y no estaba dispuesta a que la llevaran a vivir a Trenque-Lauquen. Se
había escapado de la casa y parecía desesperada y me dio la sensación de que se estaba
despidiendo. En la última página, con otra letra, alguien había escrito un número de teléfono.
Cuando llamé me atendieron en la guardia del hospital de City Bell. Nadie conocía a ninguna
Angelita.

Por supuesto me olvidé del asunto pero un tiempo después, en Buenos Aires, tendido en la cama
de la pieza del hotel se me ocurrió levantarme a inspeccionar el ropero. Sobre un costado, en un
hueco, había dos cartas: eran la respuesta de un hombre a las cartas de la mujer de La Plata.

Explicaciones no tengo. La única explicación posible es pensar que yo estaba metido en un mundo
escindido y que había otros dos que también estaban metidos en un mundo escindido y pasaban
de un lado a otro igual que yo y, por esas extrañas combinaciones que produce el azar, las cartas
habían coincidido conmigo. No es raro encontrarse con un desconocido dos veces en dos
ciudades, parece más raro encontrar en dos lugares distintos, dos cartas de dos personas que
están conectadas y que uno no conoce.

La casa de la pensión en La Plata todavía está, y todavía sigue ahí el estudiante crónico, que ahora
es un viejo tranquilo que sigue subalquilando las piezas a estudiantes y a viajantes de comercio,
que pasan por La Plata siguiendo la ruta del sur de la provincia de Buenos Aires. También el Hotel
Almagro sigue igual y cuando voy por Rivadavia hacia la Facultad de Filosofía y Letras de la calle
Puan paso siempre por la puerta y me acuerdo de aquel tiempo. Enfrente está la confitería Las
Violetas. Por supuesto hay que tener un bar tranquilo y bien iluminado cerca si uno vive en una
pieza de hotel.

Formas breves, Buenos Aires, Temas de grupo Editorial, 1999, págs. 11-17.

DESAGRAVIO

Mientras los aviones pasaban en formación y vuelo rasante hacia el río, Fabricio recordó haber
leído, hacía un momento, en la pizarra de La Prensa, "Hoy, 16 de junio, desagravio a la bandera".
Lo asombró la coincidencia. El día de la reconciliación con su mujer se producía ese tumulto en la
Plaza de Mayo.

Elisa lo había abandonado hacía dos meses, pero Fabricio estaba dispuesto a perdonar. Sólo
esperaba de ella un gesto de ternura y de arrepentimiento. l también podía llamar desagravio a lo
que estaba por suceder.

El cielo blanco, con los aviones al fondo, brillaba como una tela mojada. Grupos de manifestantes
llegaban en camiones por las calles laterales. No había carteles, no había consignas, sólo la gente
que se amontonaba. Igual que ovejas, pensó Fabricio. Negras. Una manifestación de ovejas negras.

No le importaba la política, las desgracias eran siempre privadas. Si la política es el arte de lo


posible, solía decir, entonces toda vida es política. Repitió esa frase, porque le daba cierto sentido
personal a los sucesos de los últimos tiempos.

Una bandera argentina había aparecido quemada en el atrio de la catedral. El presidente Perón
acusaba a los activistas de la Acción Católica. Había rumores múltiples de inquietud militar, la
Marina estaba en estado de alerta y esos aviones Gloster Meteors podían ser de la Marina.
Fabricio tenía sus convicciones y sus propias hipótesis. Las cosas parecían graves, pero no eran
graves, sólo eran inconexas. Todos exhibían un horror deliberado y se esmeraban por parecer más
escandalizados que los demás, como si prender fuego a un trapo celeste y blanco fuera una
catástrofe de consecuencias incalculables.

Veía todo eso extrañamente ligado a su vida. La misma lógica insensata y destructiva que llenaba
las calles había llevado a su mujer a abandonarlo.

Esperaba encontrarla en el bar de la Recova, en los bajos del edificio del conservatorio donde ella
daba clases de violín.

Lo que más extrañaba era el sonido del violín de Elisa. Formaba parte de su vida en común. Ella se
levantaba temprano y antes de ir al conservatorio practicaba sus lecciones. La música llegaba
como una bendición desde el fondo de la casa. Ahora, cuando Fabricio abría el negocio de óptica
que había heredado de su padre, el silencio le parecía tan desolado y vacío como su propia vida.

A medida que avanzaba por la Avenida de Mayo veía crecer la multitud. Unos hombres abrigados
con bufandas pero con el pecho desnudo bajaban una lata de querosén de un camión estacionado
cerca del edificio del Cabildo. Era una especie de tambor redondo y estaba vacío y un hombre alto
de pelo colorado con cara de ratón se lo ató a la cintura con una correa y empezó a golpearlo y a
gritar consignas contra los curas y los vendepatrias. Usaba un guante de lana en la mano derecha y
golpeaba la lata con un caño de plomo.

Fabricio cruzó entre ellos, con cara de simpatía, como si también él fuera un peronista que iba a la
plaza a gritar idioteces y a golpear latas vacías.

No iban a amendrentarlo. Se sentía protegido. Desde hacía meses andaba armado. Llevaba un
revólver en la cintura, calzado en el cinto. Había conseguido el permiso de un juez que era cliente
de la óptica.

Muchas veces había imaginado que un hombre decidido y desesperado —un suicida, un amante
abandonado— podía ser capaz de hacer lo que otros no podían hacer. Por ejemplo matar a Perón.
Si alguien piensa matarse, entonces puede hacer lo que quiera. Esa idea lo tranquilizaba.

A veces, en las noches de insomnio que sucedieron a la decisión de Elisa, se veía esperando a
Perón en un zaguán. Había visto el dibujo de un atentado contra el zar en una vieja revista
uruguaya. Se veía un carruaje y un hombre parado en medio de la calle con el brazo izquierdo
extendido y un arma gatillada en la mano. La imagen volvía, como un recuerdo personal. Perón
bajaba sonriendo de un auto y Fabricio levantaba el brazo y lo mataba de un tiro. Veía el horror en
los ojos de Perón, atrás de su sonrisa simpática. No podía sacarse esa idea de la cabeza. La sangre,
la muchedumbre, los gritos.

Estaba ya frente a la Plaza de Mayo. Cada vez más gente se amontonaba confusamente en las
calles laterales, donde los que bajaban de los camiones se habían reunido y empezaban a gritar.
Era igual a todos los días pero a la vez era distinto y era extraño, como en un sueño. Los trolebuses
y los autos circulaban por las avenidas, los negocios estaban abiertos, los transeúntes cruzaban
indiferentes entre los manifestantes enardecidos.

Primero la queman y después le hacen desagravios, pensó Fabricio, y buscó los aviones en el aire
helado.

Tenía que llegar al Bajo, a Paseo Colón. Elisa salía del conservatorio todos los días a la misma hora
y se sentaba en el barcito de la Recova a tomar un café con leche. La había vigilado semanas
enteras. La conocía bien.
¿La conocía bien? Lo había dejado, de un día para otro, sin explicarle la razón, sin pedirle nada. Le
dijo que había decidido vivir cada día de su vida como si fuera el último. Qué quería decir eso,
Fabricio no lo entendía. Sólo entendía que había chocado contra una plancha de metal desde la
tarde en la que volvió a su casa y encontró a su mujer vestida para salir. Ya tenía la valija
preparada.

Los celos lo estaban volviendo loco. La veía con otros hombres, oía voces, estaba alucinado. El
esfuerzo de apartar a esa mujer de su mente lo había reducido a un estado mental imposible de
describir.

Desagravio, le gustaba esa palabra. Pero Elisa no sabía que ése era el día elegido. No sabía que él
iba a buscarla para llevarla de vuelta a casa. Había preparado todo con tanto cuidado que no podía
volver atrás ni cambiar el plan y se imaginaba los hechos con precisión, la cena con champagne, el
dormitorio, la noche cuyo final era el perdón.

No había buscado un día especial. Sencillamente había decidido que ése era el día y se había
encontrado con ese tumulto en la Plaza. Sólo temía que su mujer cambiara los hábitos ante la
posibilidad de disturbios. Pero la vio salir del café de la Recova, como había imaginado que la
vería, bella y elegante con el traje sastre que él le había ayudado a elegir.

Elisa estaba en la esquina. Parecía querer cruzar, alejarse de la plaza, tomar el subte. Llevaba el
pelo rubio, recogido con sencillez, y se movía con elegancia y sensualidad. Fabricio se preguntó
por qué se sentía tan agitado al verla, no podía respirar, le latía el corazón. Lo deprimía que la
simple proximidad de Elisa destruyera de tal modo su valor. No era valor lo que precisaba, sino
habilidad para convencerla.

En ese momento los aviones se acercaron otra vez a la plaza desde el fondo del río. La multitud se
movió nerviosamente cuando los aviones cruzaron a media altura y giraron para acercarse desde
el fondo. Hubo gritos. Corridas.

Fabricio comprendió que el azar estaba de su lado. Iba a decirle que pasaba por ahí, sólo quería
llevársela con él, alejarla del peligro.
Cruzó entre la gente y caminó rápidamente hacia ella. Elisa parecía mirarlo pero no lo vio, atenta a
los extraños movimientos de los aviones que sobrevolaban la plaza mientras la multitud se movía
en círculos.

Fabricio ya estaba junto a ella. Era más bajo, macizo y parecía feliz. Elisa tuvo un gesto de sorpresa
y de contrariedad. Se dio vuelta para escapar. l la tomó del brazo.

—Soltame, ¿qué hacés? -dijo ella.

—Te vine a buscar.

—Pero no ves el lío que hay.

—Por eso, quiero que vengas conmigo.

—Estás loco. Yo con vos no quiero saber nada.

—No mientas —dijo Fabricio—. Todo va a ser igual que antes. Yo ya te perdoné.

Ella lo miró con una sonrisa rara.

—Pero qué decís, sonsito. Ni muerta vuelvo con vos. La vulgaridad lo sorprendió. Le habló como si
él fuera un chico.

Después ella se movió para irse. Fabricio la sostuvo fuerte del brazo, por encima del codo. Sentía la
tela áspera del traje de tweed. Y entonces, en ese momento, los aviones empezaron a bombardear
la plaza. Caían en picada y volvían a levantar y caían otra vez hacia la ciudad, rozando la Casa de
Gobierno, ametrallando las calles.

Una explosión extraña, sorda, se oyó en el borde de la Recova y el trole se quebró al recibir la
bomba. La gente caía una sobre otra; se los veía por la ventanilla moverse y agitarse, lejanos,
como suspendidos en el aire sucio. Los asientos vacíos arrancados. Una mujer abría y cerraba los
brazos, gritaba, en silencio, del otro lado del vidrio.

Todo sucedió en un instante. Elisa retrocedió, Fabricio no la soltó. La gente corría, el ruido era
intermitente. Estaban sobre Paseo Colón, a resguardo. La arrastró hacia la Recova. El humo y los
escombros ensombrecían el cielo. De golpe empezaron a sonar las sirenas de alarma. Recién en
ese momento Fabricio supo lo que había venido a hacer.

—Tranquila —dijo, y sacó el arma. Ella lo miró, sorprendida.

—No —dijo. Y se santiguó.

Se oyó un ruido seco, como el de una rama que se parte. El estruendo se perdió en los sonidos de
la ciudad en llamas.

Había humo en las calles, escombros, autos incendiados. Elisa estaba tirada sobre la vereda. Tenía
los ojos abiertos y en los ojos persistía una expresión de asombro y de ironía. Fabricio la empujó
con el pie y se guardó el revólver en la cintura.

—El subte no debe funcionar —dijo—. Voy a tener que caminar.

Era un hombre de cara angulosa y pelo encanecido que se alejaba hacia el sur de la ciudad,
murmurando y haciendo gestos, entre los cadáveres y las ruinas.

Tesis sobre el cuento

Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Piglia

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va
al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada
en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una


paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa
escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye
en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la
historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de
un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere
decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran
simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento
tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos
de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese
libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que
un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de
tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para
que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece
estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica.
“Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier
libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim.” Lo que es superfluo en una
historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una
noches en “El Sur”, como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace
funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que
una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio
de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta
sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el
Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre
las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más
elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento
moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo


más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el
sobreentendido y la alusión.

VII

“El gran río de los dos corazones“, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal
punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción
trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la
historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro
relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la
partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y
el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el
cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible
hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con
toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y
amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular
la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los
géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los
estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre
gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada
por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio
sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una
escena o acto único que define su destino.

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la
construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que
construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La
muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre
con Azevedo Bandeira en “El muerto”, con Nolam en “Tema del traidor y del héroe”.

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de
narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la
búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie
opaca de la vida, una verdad secreta. “La visión instantánea que nos hace descubrir lo
desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”, decía
Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

Apuntes sobre la literatura policial

Araceli Otamendi

"Enseñadme un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os enseñaré un
tonto, un tonto mañoso quizá, pero un tonto al fin y al cabo".

-Raymond Chandler

Dijo Raymond Chandler, maestro del género policial negro: “Enseñadme un hombre o una mujer
que no soporte las novelas de misterio y yo os enseñaré un tonto, un tonto mañoso quizá, pero un
tonto al fin y al cabo”. La literatura policial, tanto los cuentos como las novelas, produce libros
entretenidos. Combatir el aburrimiento tal vez sea uno de los principales fines de la narración.
Habría que tener en cuenta algunas características, opiniones y la experiencia de algunos autores
del género.

A sangre fría de Truman Capote, hechos reales en la ficción.


A sangre fría narra sucesos reales. El escritor norteamericano investigó a numerosas personas y
realizó entrevistas, para luego escribir el libro. Acerca de esta novela, el escritor dijo en el prólogo
del libro Música para camaleones: “Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor
escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película
cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía. Sólo en 1959 un
misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema -un oscuro caso de asesinato en una región
aislada de Kansas- y finalmente, en 1966, pude publicar el resultado: A sangre fría”.

El libro está basado en una historia real; el asesinato de una familia de granjeros atrapa al lector
desde el inicio. La prosa seductora del autor va armando el rompecabezas mediante una trama
que mantiene el interés permanentemente. El autor profundiza también en la sicología de los
personajes, tanto de las víctimas como de los asesinos, teniendo siempre en cuenta el ambiente y
el desarrollo de la acción. A lo largo de la lectura, el autor va mostrando la sociedad a la que
pertenecen los personajes mientras se suceden distintos planteos éticos. No se trata de un crimen
perfecto, aquél que jamás se descubre, sino que los asesinos son descubiertos, enjuiciados y
condenados. No se trata de una apología del delito, sino de una indagación en los hechos, en una
búsqueda de la verdad, y, en definitiva, digno de un escritor de la talla de Capote, de un profundo
conocimiento del ser humano, en una novela narrada con maestría y que se ha convertido en un
clásico del género.

La novela policial según Jorge Luis Borges

Según Borges la novela policial tiene fecha de nacimiento: 1841, y su inventor, dice, es Edgar Allan
Poe, quien en ese año escribió Murders in the Rue Morgue (el escritor argentino prefiere
traducirlo como “Los crímenes de la calle morgue” en lugar de “Los asesinatos en la calle
Morgue”). Entre otras cosas, Borges reconoce una virtud en las novelas policiales, y es que la obra
de arte debe tener un principio, un medio y un fin. En cuanto al futuro de esta clase de literatura
Borges dijo que en el género policial hay mucho de artificio pero que una vez agotadas todas las
posibilidades del género, la novela policial tendría que volver al seno común de la novela y apuntó
hacia algunas obras clásicas: Macbeth de Shakespeare, las novelas de Dostoievsky, entre ellas
Crimen y Castigo. La misión de la novela policial, dijo Borges, puede ser recordar las virtudes
clásicas de la organización y premeditación de todas las obras literarias.

La novela policial según Raymond Chandler

El autor norteamericano, maestro del género negro, distingue diversas clases de adjetivos para las
novelas policiales.
Novela (o cuento) detectivesca, dice, implica que la historia se refiere principalmente a hechos
físicos y sensoriales, su descubrimiento, organización, elucidación y conversión en una trama. La
mayor parte del género es fraudulenta en algún modo, afirma Chandler, pero cuando no lo es
constituye la forma clásica y puede utilizar con todo derecho la palabra detectivesca.

Chandler asigna el calificativo de “misterio” considerándolo un término poco afortunado. Es el


término más genérico, dice, por tratarse del que más incluye y menos excluye. En ese tipo de
narraciones no se trata de buscar al criminal correcto sino de buscar una razón de ser, un
significado para los personajes y las relaciones, qué demonios pasó, en lugar de quién lo hizo. El
énfasis está puesto más en las personas y no en los hechos. El autor norteamericano diferencia,
entonces, a las novelas de “misterio” de las de “suspense”, porque en éstas puede haber misterio
y quizá un detective, pero forman parte de la presión externa. En estos relatos siempre hay
alguien en apuros, dice Chandler, y la historia se cuenta desde el punto de vista de esa persona.
También está el relato detectivesco inverso, un crimen detallado y cuidadosamente ejecutado,
que requiere un descubrimiento aún más detallado.

Otro subgénero según Chandler es la “persecución”, el relato parecido a una novela de espías
donde el héroe o la heroína no tiene más armas que la huida y la ocultación. Las incidencias del
caso constituyen toda la historia.

Por último Chandler habla de la “novela de crímenes”, donde en una historia hay un asesinato
pero eso no la sitúa, afirma, en la categoría de novela de misterio o detectivesca.

Crímenes perfectos, antología de textos de Ricardo Piglia

El escritor argentino Ricardo Piglia realizó esta antología de cuentos de varios autores donde en el
prólogo dice: “El crimen perfecto es la utopía del género policial pero es también su negación”. Un
crimen tan bien ejecutado que jamás se descubre es el horizonte al que aspiran los textos (o sus
lectores) y, sin embargo, sabemos que esa expectativa será (fatal y resignadamente) frustrada”.
Tampoco se trata aquí de una apología del crimen ya que Piglia afirma: “Habría que hacer una
arqueología de las soluciones extraordinarias que a lo largo de los años los autores de relatos
policiales han inventado para resolver casos que parecían no tener solución. Ese catálogo de
sorpresas a la vez ingenioso e ingenuo permitiría comprobar hasta qué punto el género viene a
resolver un conflicto que la sociedad no puede resolver porque siempre habrá crímenes sin
solución”.

Sin embargo, la narración de estos crímenes sin resolver no se termina con el relato sino que
existe siempre la posibilidad de que alguien, un futuro investigador, deduzca quién está detrás del
crimen. Así, según Piglia, muchos de los relatos de esta antología podrían ser el primer paso de un
volumen en el que se inventaran historias que empiezan donde estos textos terminan. La
antología reúne los siguientes relatos: “El tonel de amontillado” de Edgar Allan Poe, “La confesión
de Stavroguin” de Fedor Dostoievsky, “El difunto Mister Elvesham” de H.G. Wells, “Una cama
terriblemente extraña” de Wilkie Collins, “Los asesinos”, de Ernest Hemingway, “Una rosa para
Emily” de William Faulkner, “Señor, Tú que me ves” de Patrick Quentin, “El problema final”, de
Arthur Conan Doyle, “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges, “Cuento para tahúres” de
Rodolfo Walsh, “A las tres” de William Irish, “Soborno y Corrupción” de Ruth Rendell, “La heroína”
de Patricia Highsmith, “Crimen premeditado” de Witold Gombrowicz, “La larga historia” de Juan
Carlos Onetti y “El productor Asistente” de Vladimir Nabokov.

FIN

Bibliografía

Truman Capote: A sangre fría, Editorial Sudamericana

Truman Capote: Música para camaleones, Editorial Emecé

Raymond Chandler: Chandler por sí mismo, Editorial Debate

Ricardo Piglia: Crímenes perfectos, Editorial Planeta

Ricardo Piglia: Seminario Borges y el género policial, Secretaría de Publicaciones del Centro de
Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

Nota: La autora es escritora, artista y periodista. Vive en la ciudad de Buenos Aires. Graduada en la
carrera de Sistemas en la Universidad Tecnológica Nacional. Ha publicado la novela policial Pájaros
debajo de la piel y cerveza, ganadora del Premio Fundación El libro-Edenor, en el marco de la XX
Feria Internacional del libro de Buenos Aires, en 1994. Como escritora y periodista tiene
publicaciones en múltiples revistas en Argentina y en el extranjero. Ha sido productora y
columnista de programas culturales y Directora de Talleres Literarios de la Sociedad Argentina de
Escritores. Actualmente dirige las revistas web Archivos del Sur y Barco de papel. (c) Araceli
Otamendi, todos los derechos reservados. Registro de la propiedad intelectual 481050.

Microrrelato escondido de Ricardo Piglia en La ciudad ausente

El Hotel Majestic, con su entrada de mármol y sus paredes descascaradas, estaba ahí, en Piedras y
Avenida de Mayo. Al final de la escalera, en un entrepiso, había un mostrador y atrás un viejo que
acariciaba un gato barcino, con la cara pegada a la trompa. Junior vio un pasillo alfombrado, varias
puertas cerradas y la entrada de un sótano. Se detuvo, cauteloso, y prendió un cigarrillo.
-Este animal, así como lo ve –dijo el viejo sin levantar la cara–, tiene quince años. ¿Usted sabe lo
que es esa edad para un gato? –Hablaba arrastrando las palabras con una entonación entre
respetuosa y ladina, el cuello flaco hundido en una chaqueta de cordero y y con solapas de
lustrina. Estaba arrinconado entre el tablero de las llaves y una mampara de vidrio y sostenía el
gato sobre el mostrador. El animal se empezó a mover torpemente, el lomo arqueado, las patas
chuecas–. Es un milagro de la naturaleza este animal. Entiende como si fuera una persona. Lo traje
del campo y nunca salió de acá. Un gato gaucho. –Al sonreir se le achicaban los ojitos–.
Entrerriano.

Junior se inclinó sobre el animal, que respiraba con una especie de temblor, y le pasó la mano por
el lomo.

–Está nervioso, ¿ve? Se da cuenta de todo, no le gusta el olor a tabaco, ¿siente cómo respira?

Junior dio otra pitada y tiró el cigarrillo por el hueco del ascensor.

–Soy Junior –dijo–. Necesito ver a Fuyita.

–¿Y? –preguntó el viejo con su sonrisa recelosa.

–¿Sabe si está?

–¿El señor Fuyta? No sé decirle. Hable con el administrador.

–Lindo gato –dijo Junior, y agarró al gato del lomo con un gesto rápido. Lo apretó contra la madera
y el animal gritó aterrorizado.

–¿Qué hace? –dijo el viejo, y se protegió la cara con una mano.

–Un número –dijo Junior–. Trabajo en el circo.


El viejo se había replegado contra la pared y miraba a Junior como si quisiera hipnotizarlo. Los ojos
eran dos huevitos de codorniz en la cara arrugada.

–Lo único que tengo en la vida es este animal –rogó el viejo–, no me lo lastime.

Junior soltó el gato, que dio un salto y se alejó maullando como un bebé. Después sacó un papel
de mil pesos doblado al medio.

–Necesito el número de la pieza.

El viejo trató de sonreír, pero estaba tan nervioso que se le asomó la punta de la lengua. Una
iguana, pensó Junior. Se acercó al billete y se lo metió en el bolsillito de arriba de la chaqueta con
un gesto furtivo.

–Dos veintitrés. Pieza dos veintitrés. Fuyita es Cristo –dijo–. Le dicen Cristo, ¿me interpreta?

Sacó la lengua dos veces y se dio vuelta hacia el tablero de las llaves.

–Suba –dijo–. Yo no estoy, no me vio. –Metía y sacaba la punta de la lengua de cara a la pared,
para que nadie lo viera.

*** Cuento escondido en La ciudad ausente / Ricardo Piglia / Anagrama 2003. Pág. 19, 20, y 21

*** Compilado por Ernesto Bustos Garrido

sábado, 11 de junio de 2011

Ricardo Piglia "Sobre el género policial"

Sobre el género policial[1]

Los relatos de la serie negra deben ser pensados en el interior de cierta tradición típica de la
literatura norteamericana antes que en relación con las reglas clásicas del relato policial. En la
historia del surgimiento y la definición del género, el cuento de Hemingway Los asesinos tiene la
misa importancia que Los crímenes de la rue Morgue, el cuento de Poe que funda las reglas del
relato de enigma. En esos dos matones profesionales que llegan a Chicago para asesinar a un ex
boxeador al que no conocen, en ese crimen “por encargo” que no se explica ni se intenta descifrar
están ya las formas de la policial dura, en el mismo sentido en que las deducciones del caballero
Dupin de Poe preanuncian la historia de la novela de enigma.

Durante años los mejores escritores del género (Hammett, Chandler, Cain, Goodis, McBain) fueron
leídos entre nosotros con las pautas y los criterios de valor impuestos por la novela de enigma.
Visto desde esa óptica, Al morir quedamos solos o La maldición de los Dain eran malas novelas
policiales: confusas, informes, caóticas, parecían la versión degradada de un género refinado y
armónico.

La novela policial inglesa había sido difundida con gran eficacia con Borges, que por un lado
buscaba crear una recepción adecuada para sus propios textos y trataba de hacer conocer un tipo
de relato y de manejo de la intriga que estaba en el centro de su propia poética y que por otro
lado hizo un uso excelente del género: La muerte y la brújula es el Ulysses del relato policial. La
forma llega a su culminación y se desintegra.

Las reglas del policial clásico se afirman sobre todo en el fetiche de la inteligencia pura. Se valora
antes que nada la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los personajes
encargados de proteger la vida burguesa. A partir de esa forma, construida sobre la figura del
investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la ley y descifra los
enigmas (porque descifra los enigmas es el defensor de la ley), está claro que las novelas de la
serie negra eran ilegibles: quiero decir eran relatos salvajes, primitivos, sin lógica, irracionales.
Porque mientras en la policial inglesa todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de
presupuestos, hipótesis, deducciones, con el detective quieto y analítico (por supuesto el caso
límite y paródico resuelve los enigmas sin moverse de su celda en la penitenciaría), que en la
novela negra no parece haber otro criterio de vedad que la experiencia: el investigador se lanza,
ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación
produce fatalmente nuevos crímenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el
descubrimiento, el desciframiento.

Son dos lógicas, puestas una a cada lado de los hechos. En el medio, entre la novela de enigma y la
novela dura, está el relato periodístico, la página de crímenes, los hechos reales. Auden decía que
el género policial había venido a compensar las deficiencias del género narrativo no ficcional (la
noticia policial) que fundaba el conocimiento de la realidad en la pura narración de los hechos. Me
parece una idea muy buena. Porque en un sentido Poe está en los dos lados: se separa de los
hechos reales con el álgebra pura de la forma analítica y abre paso a la narración como
reconstrucción y deducción, que construye la trama sobre las huellas vacías de lo real. La pura
ficción digamos, que trabaja la realidad como huella, como rastro, la sinécdoque criminal. Pero
también abre paso a la línea de la non-fiction, a la novela tipo A sangre fría de Capote. En El caso
de Mari Roger que es casi simultáneo a Los crímenes de la rue Morgue, el uso y la lectura de las
noticias periodísticas es la base de la trama; los diarios son un mapa de la realidad que es preciso
descifrar. Poe está en el medio, entre la pura deducción y el reino puro de los facts, de la non-
fiction.

El policial norteamericano se mueve entre el relato periodístico y la novela de enigma. La figura


que define la forma del investigador privado viene directamente de lo real; es una figura histórica
que duplica y niega al detective como científico de la vida cotidiana. Maurice Dobb cita varios
documentos sobre al situación social en EE.UU. en los años 20 que permiten ver surgir al
investigador privado en las grandes ciudades industriales como una policía privada contratada por
los empresarios para espiar y vigilar a los huelguistas y a los agitadores sociales.

(El confidente de la ley: en un sentido desde Dupin, el detective es un confidente, el hombre de


confianza de la policía.)

Pero al mismo tiempo hay un modo de narrar en la serie negra que está ligado a un manejo de la
realidad que yo llamaría materialista. Basta pensar en el lugar que tiene el dinero en estos relatos.
Quiero decir, basta pensar en la compleja relación que establecen entre el dinero y la ley: en
primer lugar, el que representa la ley sólo está motivado por el interés, el detective es un
profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela de intriga el
detective es generalmente un aficionado que se ofrece “desinteresadamente” a descifrar el
enigma); en segundo lugar, el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero: asesinato,
robos, estafas, extorsiones, secuestros, la cadena es siempre económica (a diferencia, otra vez, de
la novela de enigma, donde en general las relaciones materiales aparecen sublimadas: los
crímenes son “gratuitos”, justamente porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del
enigma.

En última instancia (pienso en Cosecha roja de Hammett, en El pequeño César de Burnett, en


¿Acaso no matan a los caballos? De McCoy) el único enigma que proponen —y nunca resuelven—
las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y
sostiene la ley es la única “razón” de estos relatos donde todo se paga. En este sentido, yo diría
que son novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, pienso, ante
todo como síntomas. Relatos llenos de contradicciones, ambiguos, que a menudo fluctúan entre el
cinismo (ejemplo: James Hadley Chase) y el moralismo (en Chandler todo está corrompido menos
Marlowe, profesional honesto que hace bien su trabajo y no se contamina; en verdad, parece una
realización urbana del cowboy). Creo que justamente porque estos relatos son ambiguos se
producen entre nosotros lecturas ambiguas, o, mejor, contradicciones; están quienes a partir de
una lectura moralista condenan el cinismo de estos relatos; y están también quienes les dan a
estos escritores un grado de conciencia que jamás tuvieron, y hacen de ellos una especie de
versión entretenida de Bertolt Brecht . Sin tener nada de Brecht —salvo, quizás, Hammett— estos
autores deben, creo, ser sometidos, sí, a una lectura brechtiana. En ese sentido hay una frase que
puede ser un punto de partida para esa lectura: “¿Qué es robar un banco comparado con
fundarlo?”, decía Brecht, y en esa pregunta está —si no me engaño— la mejor definición de la
serie negra que conozco.

Ricardo Piglia

Ricardo Piglia, 1986, Crítica y ficción, Editorial Planeta Argentina S.A.I.C. / Seix Barral, 2000
[1] Encuesta de Jorge Lafforge y Jorge B. Rivera, Crisis, Nº30, enero de 1976.

Publicado por Susana Matteucci en 21:45

Ricardo Piglia - Modos de leer (Fragmento)

RICARDO PIGLIA: FRAGMENTO DE UNA DE LAS CONFERENCIAS A DOCENTES

Leemos a la misma velocidad que en los tiempos de Aristóteles

Por Ricardo Piglia

1 Quisiera preguntarme por los modos de leer que han persistido y qué es lo que se ha
transformado mirando esto con una perspectiva más histórica. Yo tiendo a pensar que los juegos
de leer, más allá de los modos o de los espacios, se han mantenido estables. Siempre leer ha sido
pasar de un signo a otro. Hay que pasar de un signo a otro, de una palabra a otra, y en eso leer se
parece mucho a escribir. Escribir supone poner primero una palabra y después otra, y otra. Y
escribir un libro también es eso: es poner una palabra, y una palabra, y otra. Leer tiene algo de
eso. Uno va de un signo a otro, descifrando. Después puede estar en distintas escenas o puede
tener interrupciones, o no. Pero el modo de leer como tal se ha mantenido a lo largo de los siglos.

Yo digo siempre, en broma, que leemos a la misma velocidad que en los tiempos de Aristóteles. Lo
que ha sucedido es que tenemos más circulaciones rápidas de textos. El inconveniente que tienen
las formas actuales de hacer circular los textos es que los lectores tienen un tiempo para leer cada
uno de los textos. Entonces, por más que exista una circulación muy activa, de muchísimas
posibilidades de acceso a los textos, no han podido todavía inventar un chip para que los lectores
puedan leer más rápido todo eso que llega ahí. O esa información que ninguno tiene interés en
conocer.

Hay una tensión entre la transformación extraordinaria y la capacidad extraordinaria de la


circulación de los textos que hace que todos tengamos la sensación de que no alcanzaremos a leer
todo lo que está disponible, y el hecho de que la velocidad de lectura se ha mantenido estable.
Cada vez que escucho esa frase tan antipática de que “una imagen vale más que mil palabras”,
quiero discutirla. Yo creo que lo que sucede es que la imagen es instantánea y para leer mil
palabras se necesita un tiempo. Esa es la definición. No es que vale más sino que el tiempo
necesario para leer mil palabras es distinto. La imagen es inmediata mientras que la posibilidad de
descifrar un texto supone siempre una relación con el tiempo muy personal. Y sabemos que las
ideas que ya pasaron de moda, pero que en algún tiempo parecían apuntar a la lectura veloz
(había incluso instituciones de lectura veloz), eran una tontería. Esa idea de que uno podía
aprender a leer más rápido. Un intento de hacer más rápida una experiencia que siempre está
ligada con el propio cuerpo y por lo tanto con las experiencias que el propio cuerpo va generando
en esa cuestión.

(...)
2 La vocación de enseñar a leer está ligada con lo que hacen los escritores. Porque
deliberadamente o no, los grandes libros cambian el modo de leer. Se puede decir que la
enseñanza de la literatura supone un aprendizaje de un modo de leer que puede ser usado luego
para descifrar cualquier mensaje. Porque la literatura y la poesía tienen una complejidad que si
uno se acostumbra a utilizar, si entra en la perspectiva de ese lenguaje de la poesía o de la lírica, se
da cuenta de que la velocidad a la que se aspira a veces ahora se ubica después de la poesía, desde
luego. Velocidad en el sentido de condensación, de decir muchas cosas con pocas palabras.

La enseñanza de la literatura está conectada con un saber que es el del desciframiento de signos.
Por eso, la literatura tiene un grado de densidad o de complejidad tal que si uno aprende a
enfrentarlos, luego es muy apto para leer con mucha mayor soltura los lenguajes políticos,
económicos, o cualquiera que sean los otros usos del lenguaje. Incluso el desciframiento de los
signos todavía sigue siendo la clave de cualquiera de los modos nuevos y de las nuevas tecnologías
(frente a las cuales, desde luego, uno tiene que tener una actitud auspiciosa).

Quizás ustedes sepan que los griegos aprendían a leer recién a los dieciséis años. Luego de una
serie de aprendizajes múltiples, llegaba el de la lectura que tenía el aire del aprendizaje de algo
muy especial, muy valorado. Hay una cita de Jean-Pierre Vernat, un historiador de la cultura
clásica, sobre los primeros textos de La Odisea que, como saben ustedes, fueron fijados en la
escritura alfabética hacia el 560 antes de Cristo. “Los jóvenes griegos aprendían a leer con
Homero. El texto se presentaba en rollos, llamados en latín voluminas (de donde viene la palabra
volumen), incómodos de leer. Con frecuencia se servían de un esclavo. Los voluminas estaban
escritos en papiro o en pergamino, piel de carnero curtida y tratada.” Me parece que, por un lado,
Vernat se concentra en la idea de que los jóvenes griegos aprendían a leer con Homero –ojalá
nosotros podamos aprender a leer con Hernández o con Sarmiento–, pero la idea del esclavo que
estaba ahí sosteniendo esos papiros da la idea de que la literatura siempre está acompañada por
situaciones sociales.

(...)

3 Para terminar, me gustaría contarle sobre el primer libro que leí. Yo tendría cinco años, calculo,
porque mi abuelo estaba vivo todavía. Siempre lo veía leer y eso me producía una especie de
fascinación. Entonces, un día fui, subí a una silla, agarré un libro de la biblioteca de mi abuelo y me
senté en el umbral de la puerta de mi casa. Nosotros vivíamos en Adrogué, en una calle que estaba
muy cerca de la estación. Aunque el barrio era muy tranquilo, la gente que venía de la Capital
pasaba por la puerta de mi casa. Cada media hora, un mundo de gente que había tomado el tren.
Evidentemente, yo me senté ahí para que los que pasaran me vieran leer. Y, desde luego, yo no
sabía leer. Pero estaba ahí sentado mirando ese libro para que vieran cómo leía y de repente
apareció una sombra que me dijo que yo tenía el libro al revés. Y ahí está el futuro mío: siempre
habrá un crítico que me diga que tengo los libros al revés. A veces imagino que fue Borges el que
me dijo eso, que andaba por ahí en esa época. Porque, si no, ¿quién sería ese individuo al que se le
ocurrió decirle a un chico que tenía el libro al revés? Un criterio absolutamente particular de darle
a un chico una especie de lección. Esa ha sido mi primera experiencia de lectura y ha sido un gusto
compartirla con ustedes.

Radar, 18 de julio de 2010