LAS ESTRUCTURAS ANTROPOLÓGICAS DE LO IMAGINARIO

Introducción a la arquetipología general

LIBRO SEGUNDO

EL REGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN

«Uno se cansa de ser platónico.» Los peligros de la caverna. Substitución de la antítesis por
el eufemismo. Conjugación de Cronos, de Eros y de Thánatos. Inversión de los valores
simbólicos. La ambivalencia de Eros. El nuevo régimen de la imagen: eufemización de la
caída en descenso y del abismo en copa. La noche anunciadora del alba

PRIMERA parte

EL DESCENSO Y LA COPA

Capítulo primero

Capítulo primero .—Los simbolismos de la inversión

Expresionismo del eufemismo y antífrasis. —Ambigüedad del lenguaje del eufemismo.

Isomorfismo de los símbolos del eufemismo: figuras femeninas, profundidad acuática y
telúrica, alimento, plural, riqueza y fecundidad. Inversión y doble negación. —Prudencia y
descenso. Lentitud visceral. Calor cocnestésico. Eufemización del vientte sexual y del vientre
digestivo.

Antífrasis y repetición. El caso de san Cristóbal cinocéfalo. La conversión de los valores

clónicos. La doble negación. Doble negación y «Verneinung». Semantismo de la antífrasis

Encajamiento y redoblamiento. —El complejo dejonás. El Ogro contra Jo- nás. El «Jonás al
cubo». Redoblamiento del tragamiento. El gran tragador Gargantúa. Sincretismo del sentido
activo y del sentido pasivo. Redoblamiento novelesco e inversión romántica. Rebote
surrealista. El «Tema del encajamiento.» La gulliverización. Pulgarcitos, Kobolds, en-
.lonaciones liliputienses. £1 «hermanito» del folklore haitiano. Pulgarcitos y Dáctilos. El
poder de lo minúsculo. El «Pileus» sombrero legendario del enano. Virilidad y gigantismo
inverso. El pez, animd encajado. Encajamiento ictiomorfo en el «Kalevala». Osiris y el
oxirrinco. Ea-Oannes. La sirena Melusina. Isomorfismo del pez en la mitología de los
Dogons.

Himno a la noche. —El revés del día. Ambivalencia de la «Noche oscura». De san Juan de la
Cruz a Novalis. El lugar del gran reposo. El color, eufemismo de la noche. Prisma y gemas. El
tinte y la sustancia. La paleta alquímica. El agua espesa. Lo multicolor en el autoanálisis de
M. Bo- naparte. El velo de Isis y de Maya. La capa de la diosa. El «Kaunakés». 1.a paleta
melódica. La música como nocturno. Mescalinización romántica. Eufemización del tiempo
Mater et Materia.—La, antífrasis de la mujer fatal. La Gran Madre acuática. El lallname
«Mama». Presión semántica sobre la semiología del lenguaje. La Madre Lusina y el Aquaster
de los alquimistas. El mercurio protoplasto. La «Stella Maris». La genealogía melusiniana. La
Gran Madre telúrica. En entorno general. Hueco de la tierra y fuentes. El surco vaginal. El
culto romántico de la mujer. Los «genios femeninos»: Brentano, Novalis y Tieck.
Isomorfismo feminoide en los poetas románticos. Poc y Lamartine. i A mujer y la onda en los
surrealistas. Los datos de la psico-patologia. Del revés a lo íntimo.

C apitulo II. —Los SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD

La tumba y el reposo. —Eufemización de la muerte. Tumbas y cunas. Sarcófago y crisálida.

El rito de inhumación. «Cámaras secretas y bellas dormidas.» Necrofilia romántica. La
madre y la muerte. La claustración y la insularidad. La antífrasis de la muerte

la morada y la copa. —El isomorfismo de los continentes. De «Kusthos» a «Kuatos». La

caverna. La cripta y la bóveda. La casa madre. La morada antropomorfa. La pequeña casa en
la grande: el rincón. Universo contra y universo puro. El lugar de la intimidad. E.l centro
paradisíaco. El lugar sagrado. El «Templum». El bosque sagrado. E.I «Mandala» tántrico.
«Mandala» y psicología de las profundidades. El recinto cuadrado y el recinto circular. La
ubicuidad del centro. La nave y la barca. Polivalencia simbólica del barco. El navegante
fúnebre. El art o. El Nautilos y el confort náutico. La barquilla lamartiniana. El auto y la
rtnilottc. (fulliverización del continente. La cabaña. San Cristóbal y san Nicolás. La (Am ara.
El huevo hermético. El huevo cósmico. El vaso. El isomorfismo del ( itaal. Copas y calderos
litúrgicos. El vaso sagrado microcósmico. El vaso y el rüiómago. Del continente al contenido

Alimentos y sustancias. —El sustancialismo alimenticio. La sustancia como intimidad. La

almendra y la embriaguez. La Icihc, alimento arquetípico. La leche materna. Las tetas
místicas. La diiha polimasta. Culturas y alimentación. La leche y la miel. £1 brebaje sagrado.

El Soma. El vino cósmico. Las «aguas de vida» [aguardientes]. La francachela ritual y la

comunión por la embriaguez. El oro alimenticio. El oro contra lo dorado. La sal, el oro y el
jugo. Quintaesencias químicas. El precioso excremento. La avaricia y el realismo. El légamo y
el barro. El oro del Rhin. Régimen Nocturno del oro y Régimen diurno de la espada. La
antinomia duméziliana: sabinos y romanos. Esbozo de un infierno invertido. La indulgencia
nocturna. La noche no es polémica

Capítulo III.—Las estructuras místicas de lo imaginario Elección del término

místico.

Estructuras místicas y síndromes gliscromorfos. La primera estructura: redoblamiento y

perseveración. El Rorschach y los tipos ixoides. Perseverancia y «viscosidad del tema».
Fidelidades de Van Gogh. La segunda estructura: la viscosidad de los elementos
representativos. El tema del puente en Van Gogh. Frecuencia de los verbos. Viscoso y
cósmico. La tercera estructura: sensorialidad de las representaciones. La aptitud intuitiva.
Los datos del Rorschach. La esaitura pictórica de Van Gogh como «respuesta color». La
cuarta estructura «minucia y miniaturización. Microcosmización literal. Van Gogh y los
«pequeños sujetos». El «Kwachó». El arte del paisaje como gulliverización. El «Ikébana». El
paisaje místico de la pintura de extremo oriente. Resumen: las cuatro estructuras. De la copa
al denario

SEGUNDA PARTE

DEL DENARIO AL BASTON

Capítulo primero.—Los SÍMBOLOS CÍCLICOS

El dominio del tiempo. —Dominio por repetición, dominio por progreso. El denario y el
bastón. Mitos y esquemas cíclicos y progresivos. E l c i c lo l u n a r . —Redoblamiento y
repetición. El calendario. El retorno anual. La cuatripartición del calendario del antiguo
México. Las fases de la luna. La aritmología. El tres y el cuatro. Divinidades plurales. La
tríada sagrada. Trinidad y Tetranidad. «Coincidentia oppositorum.» La bi-unidad. Jano. El
andrógino. Divinidades hermafroditas. Emasculación ritual. La integración de lo negativo.
Satán, el ángel negro. Visión cíclica del mundo. El ‘ cambio

El drama agro-lunar. —Ciclo vegetal y ciclo lunar. Isomorfismo de la tierra madre y de la

luna. La virtud de los simples. La metamorfosis vegetal. Universalidad de la astrobiología. La
pasión del Hijo. El Hijo y el andrógino. El Hijo mediador. Isomorfismo del mediador, del
mesías, de la pareja y de la tríada según Lévi-Strauss. Hermes-Trimegisto. El producto del
matrimonio químico. Mercurio y el diablo. El mito alquímico. El Dos-veces nacido.
Confirmación romántica. La iniciación. Los misterios de Isis. La mutilación iniciática.
Desgarramiento. Castración, flagelación. El Dios lisiado. El Sacrificio. Ritual sacrificial del
dios del maíz. Eufemizaciones carnavalescas. Litote y antífrasis lingüística. La esencia
mercantil del sacrificio. El sacrificio, negación doble de la muerte. Sacrificio y dominio del
tiempo. La orgía. Caos y diluvio. La Fiesta, el isomorfismo lunar

El Bestiario de la luna. —Eufemización del bestiario. El dragón y el monstruo, símbolos de

totalización. Lo maravilloso teratològico. El caracol. Universalidad del simbolismo en espiral.
El oso. La liebre y el cordero. Insectos, crustáceos, batracios y reptiles. La crisálida.
Escarabajo y rana. El símbolo ofidiano. La muda y el «ouroboros». La serpiente cósmica. La
serpiente emplumada. El «nága». El dueño de las a^as y de la fecundidad. La serpiente fálica.
El «Kundalini». La bestia ctónica. La epifanía ofidiana del tiempo

Tecnología del ciclo. —Atropos y Kioto. Huso, ruecas y tornos. El tejido. Epistemología de los
tejidos orgánicos. La cadena y la trama. El arquetipo de la Rueda. El juego de la pelota maya.
El zodíaco. Swasti- ka y triskelé. Asimetría axial y simeuía puntual. Las pinturas cosméticas
de los Caduveo. El plano de la aldea Bororo. El yugo y el carro. Eufemización de la yunta. La
mitología del círculo ...

Capítulo II —Del esquema rítmico al mito del progreso

L a c r u z y e l f u e g o . —Polisimbolismo de la cruz. Xiuhtecutli, dios del fuego, y el

simbolismo totalizante de la cruz mexicana. El «Arani» y la cruz. El fuego Hijo de la cruz de
madera. Vesta. El fuego y la fertilidad. El encendedor por frotamiento. Mantequera y pulidor.
El esquema del vaivén. Ritmo técnico y ritmo sexual. El fuego y las «bodas químicas». Fuego
y sexualidad. Sobredeterminación rítmica. Dominio del fuego y Amo de las (andones. El
ritmo musical y la sexualidad. El simbolismo de los tambores sudaneses. Shiva-Natarája.
Isomorfismo mítico del objeto ritual de Lo-Lang. Del producto ígneo al progreso

eJ sentido del árbol. —La bivalencia del árbol. El árbol de la vida. La madera del árbol.
Verticalización del árbol. U columna. El capitel floral. El árbol hijo y el árbol cósmico.
Yaggdrasil y Balanza. El árbol antropomorfo. U)s tres árboles y el complejo de Jessé. Ciclo y
progresismo. El árbol invertido. El mesianismo del árbol

Capituloítulo III —Estructuras sintéticas de lo imaginario y estilos de la historia .

Dificultades: el análisis destruye la síntesis. Sintonía y «coincidentia oppo- iiiiorum».

la primera estructura: armonización de contrarios. La imaginación iqusi- cul. Organización

general de los contrastes. La música pura como ideal. La mú.síca como victoria sobre el
tiempo. El espíritu de sistema. La astrobiología como filosofía primordial.

l.a segunda estructura: la dialéctica. La ley del contraste musical. Drama y música. La forma
sonata. La peripecia teatral y novelesca. El arquetipo de la pasión dcl Hijo.

La tercera estructura: la historia. Rítmica de la historia. La hipotiposis del I >a.Hado. El

presente de narración. La historia como síntesis. Los estilos de la listoriu: la praxis y la
fábula. La India y Roma.

La cuarta estructura: el progreso. La hipotiposis del futuro. Romarios, celtas, mayas y

semitas. Mesianismo y alquimia. Dominio deí tiempo y acelera« ión técnica de las historia.
Resumen de las cuatro estructuras

Capitulo IV. —Mitos YSEMANTIsM

Kríalo mítico y simbolismo arquetípico. Crítica del método de Lévi- Siiauss. El «mitema»
está más allá del lenguaje. Espesor semántico del mito, l a rsiructura como síntoma más que
como forma

Diacronismo, sincronismo y scmantismo. La isotopía simbólica^ única clave del

sincronismo. E1 mito y la estructura ritmica de la mùsica. Contar y repetir

Ejemplo tomado de la tesis de S. Comhaire-Sylvain; Marna del agua y sus variantes. La

redundancia de las pruebas míticas. La inversión nocturna. La zambullida y el viaje mítico.
El tema de los pequeños continentes. El tema del contenido alimentario. El cuento Mama del
agua como ilustración de las e s t r u c t u r a s m í s ti c a s

Segundo ejemplo: el cuento haitiano Domangage, La lucha del Salvador contra el monstruo
teriomorfo. Eufcmización del monstruo. Los auxiliares soteriológicos. La revelación del
secreto. Domangage como ilustración de las estructuras sintéticas. Carácter ambiguo del
mito: Intermediario entre el relato épico o lógico y el semantismo del símbolo. El mito,
discurso no racional. El mito y el rito. El mito es ante todo disposición sintética de
cenjambres» de imágenes

LIBRO SEGUNDO

EL RÉGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN

El estudio precedente nos ha hecho ver de cerca la fundamental diferencia que presenta la
exclusiva prosecución de la trascendencia y la polémica dualista que de ella se deriva. «Se
cansa uno de ser platónico» —escribe Alain— o, si uno no se cansa, se aliena. Es que la
representación que se confina exclusivamente en el Régimen Diurno de las imágenes
desemboca, bien en una vacuidad absoluta, una total catarofilia de tipo nirvánico, es decir,
en una tensión polémica y una constante vigilancia de sí mismo que fatiga la atención. La
representación no puede permanecer constantemente en su lugar descanso y vigilante, so
pena de alienación. El propio Platón sabe de sobra que se debe bajar de nuevo a la caverna,
tomar en consideración el acto mismo de nuestra condición mortal y hacer, hasta donde sea
posible, un buen uso del tiempo. Asimismo, el psicoterapeuta^ recomienda, en la práctica
ascen- sional del sueño despierto, no «soltar» al soñador en la cumbre de su ascensión, sino
hacerle descender progresivamente a su nivel de partida, llevarle suávemente a su altura
mental habitual. Por último, la esquizofrénica^ tratada por Séchehaye está en vías de
curación cuando siente horror por el mundo exclusivo del esclarecimiento y se aferra a un
ritual y a un simbolismo nocturno. Frente a los rostros del tiempo se esboza por tanto, una
actitud imaginativa que ConsÍsfé en captar fuerzas vitales^ del devenitr eñ exorcisar los
ídolos asesinos dé Cronos, en trasmutarlos en talismales benéfi^cos, en iñcór^^^ a la
ineluctable dependencia del , tieñtípo las" tranquilizantes figuras dé. constantes, de ciclos
que en el seno mismo del devenir parecen cumplir un diseño eterno, Él antídoto

^ Alain Icíées, p. 104. Y añade: «Eso es lo que significa Aristóteles.» 2 Desoille, Explor., pp.
27, 68. ^ StQHEHA'YE, Journal d'une schizophrène, pp. 66, 74, 84.

183

del tiempo ya no se seguirá buscando al nivel sobrehumano de la trascendencia y de la

pureza de las esencias, sino al de la tranquilizante y cálida intimidad de la substancia o cn
las constantes rítmicas que acompasan fenómenos y accidentes. Al régimen heroico de la
antítesis ya a sucederle el régimen plenario del eufcmÍ5mo. La noche, no sola- rricnte
sucede al día, sino también y sobre todo a las tinieblas nefastas. Ya habíamos señalado ^
cuando estudiábamos los tenebrosos rostros del tiempo, Ja^mndencia progresiva a la
eufemización de los terrores brutales, y mortales en simples temores eróticos yl caí ríales.
Habíamos observado cómo se había producido un deslizamiento progresivo del <(tnal
metafisico al pecado moral mediante el juego sugestivo de las imágenes misinas. Y el
psicoanálisis ha puesto genialmente en evidencia ^qiié Crónos y Thánatos se combinan con
Eros^ Querríamos insistir en esta ambivalencia esencial de Eros, no para interrogarnos
sobre la duplicidad de la pulsión primitiva, sino para terminar y encerrar en sí mismo el
estudio de la valorización negativa de las imágenes nocturnas. La ambivalencia Eros-Cronos-
Tánatos, de la pulsión y del destino mortal, marca el límite mismo a partir del cual los
grandes temas de la simbólica que acabamos de estudiar sólo pueden invertir su valor. Si
Eros tiñe de deseo el destino mismo, hay algún medio de exorcizar de otro modo que por la
antítesis polémica e implacable el rostro amenazador del tiempo. Junto al proceso
metafisico que, mediante los símbolos antitéticos, la huida o la espada, combate los
monstruos hiperbólicos engendrados por la angustia temporal, junto a una actitud diabética
y a una ascesis trascendente, la duplicidad que permite la eufemización de la muerte misma
abre a lo imaginario y a las conductas que motiva un camino completamente distinto. Esta
inversión de los valores simbólicos, gracias a la ambigüedad del Eros, es lo que Denis de
Rougemont^ ha descubierto en la evolución histórica de la «revolución» càtara en el siglo
XII. Al ascetismo dualistico exacerbado en el que el entusiasmo, el Eros divino, llega al amor
del amor, a un deso vacío de objeto que, por odio a la carne se encuentra frente a frente con
la muerte, viene a incorporarse poco a poco una doctrina del amor que eufemizará el
contexto carnal e invertirá progresivamente los valores ascéticos promulgados por los
perfectos. Del «huir de aquí» platónico al Eros platónico y finalmente a la cortesía y al culto
a la Dama, el trayecto psíquico es continuo ^ La ortodoxia católica misma no podrá
permanecer al margen de esta «evolución psíquica» inaugurada ppr la herejía, y terminará
por instaurar el culto de la Vigen-Madre, estulto

4 Cfr.

supra, p. 109. 5 Cfr. M. Bonaparte,

E r o s, C h r o n o s e t T h a n a t o s, p. 67. 6 Denis DE Rougemont, o p . c it., pp. 98 y ss, 7

^Scrà quizá este mismo trayecto el que, en la creación literaria tanto como en la historia de
la literatura, define el «momento novelesco»? Cfr, nuestro trabajo sobre Le

Décor mytique de la Chartreuse de Parme; conclusión:. «Le moment romanesque».

184

de la mujer exorcizada y sublimizada. S. Pétrement® ha puesto de relieve un movimiento

idéntico en las «tentativas para superar el dualismo gnóstico», especialmente entre los
pseudoclementinos que reemplazan el catarismo dualistico de la gnosis por una teoria de
los contrarios concebidos como acoplados en la sicigia, en la cual el principio femenino es
necesario para el cumplimiento del Pléroma: el Salvador viene a «formar», y con ello a
salvar, la Sophia femenina, figura de nuestras almas incompletas. En todos estos ejemplos,
tanto psicológicos como históricos, se ve cómo el imperialismo de lo imaginario, añadiendo
símbolo tras símbolo, añadiendo, como hemos mostrado, la feminidad menstrual a la
temporalidad lunar, inicia una eufemización indicativa por sí misma de una ambivalencia a
partir de la cual pueden invertirse las actitudes ante el tiempo y ante la muerte. Veamos más
de cerca este proceso imaginario de inversión de los valores. Como escribe M. Bonaparte^,
«uno de los rasgos más constantes de Eros es arrastrar a su lado a su hermano Thánatos».
Ya hemos estudiado cómo para la representación imaginaria, este arrastre se llevaba a cabo
al sesgo de la impureza femenina constituida por la sangre menstrual. Pero también es
verdad lo recíproco de la fórmula de la psicoanalista, aunque los símbolos descansan sobre
una ambivalencia fundamental. Esto explica la ambivalencia de ciertas divinidades
feminoides: De Kali, que es a la vez Parvati y Durga, de la Venus libitina, «Venus romana —
escriben Bréal y Bailly —, cuyo nombre viene de libitum, deseo; pero que por razones que se
ignoran, los objetos relativos a las exequias se vendían en su templo..., cambió luego su papel
y se convirtió en diosa de los funerales»./^hora bien, estas son las razones que revela la
arquetipología: la venustidad acompaña a la diosa ctónica; en torno a la muerte y a la caída
del destino temporal se ha ido formando una constelación femenina, después sexual y
erótica. La jibidg^ sería siempre, por tanto, ambivalente, y ambivalente de muchas maneras,
no sólo porque es un vector psicológico con polos de rechazo y de atracción, sino también
por una duplicidad fundamental de estos dos mismos polos. Esta ambigüedad es lo que ya
señalaba Platón en el famoso pasaje del Banquete en que Eros es definido como hijo de
Recurso y de Pobreza. Pero hay aún otra ambigüedad que cimenta las dos anteriores*^ es
que el amor puede, al tiempo que ama, cargarse de odio o de deseof de muerte, mientras
que recíprocamente la muerte podrá ser amada enj una especie de amor fati que imagina en
ella el fin de las tribulaciones i temporales. La primera de estas actitudes la subrayaba
Platón por boca de Alcibíades, deseando el aniquilamiento del objeto amado; tal acti

8 S. Petrement,

o p , c it., pp. 160, 2-5, 207.

Op. cit., p. 120. Bréal y Bailly,

D i c t. é t y m . l a n g u e l a ti n e . Cfr. Grimal,

o p . c it., artículo «Libitina», explica su relación con Venus «por el juego de la falsa
etimología lihidino-libitina».

Pero para la psicología no hay etimologías falsas. Platón, Banquete, 203 b.

185

tud es la que metódicamente ha estudiado el Psicoanálisis mientras que Freud dedicaba a la

segunda dos estudios célebres a cuyo termino diferenciaba una libido puramente edónica de
un «instinto de muerte», separación no radical puesto que en el sadismo es la libido la que
se apoderaría de los instintos de muerte y los proyectaría sobre el objeto del deseo, dando
así un tinte macabro al placer mismo. El instinto de muerte residiría en el deseo que cada
ser vivo tiene de volver a lo inorgánico, a lo indiferenciado. Contrariamente a Freud,
nosotros no llegaremos hasta la distinción de los dos principios libidinales; con Marie
Bonaparte conservaremos la unidad ambigua de la libido a través de sus avatares eróticos,
sádicos, masoquistas o mortícolas. Entonces la libido puede ser asimilada a un impulso
fundamental donde se confunde deseo de eternidad y proceso temporal tal como esa
«voluntad» tan impropiamente llamada por Schopenhauer necesidad tan pronto padecida y
amada, como detestada y combatida. Si examinamos con Jung la etimología de la pala- ibra
libido, vemos que el latín debilita y racionaliza el sentido etimoló- ¡gko sánscrito que
signifícaba^íexperimentar un violento deseo». La libido tiene por tanto el sentido de desear
en general, y de sufrir la incli- ! nación de ese deseo. Jung asimila este deseo fundamental al
Eros platónico, al Dionisos tebano, a Fanes, a Príapo y a Kama en tanto que «energía en
general». Pero es la ambigüedad de esta libido lo que le permite diversificarse y también
invertir las valorizaciones de la conducta según que se separe o se una a Thánatos. La libido
aparece de este modo como la intermediaria entre la pulsión ciega y vegetativa que somete
el ser al devenir y el deseo de eternidad que quiere suspender el destino mortal, almacén de
energía del que se sirve el deseo de eternidad o contra el cual, por el contrario, se irrita. Los
dos Regímenes de la imagen son, por tanto, los dos aspectos de los símbolos de la libido. En
efecto, el deseo de etenidad unas veces se acomoda con la agresividad, con la negatividad
transferida y objetiva del instinto de muerte para combatir el Eros nocturno y feminoide, y
hasta ahora hemos clasificado estos símbolos antitéticos, purificadores y militantes. En este
caso podemos observar, con Jung* *®, una coincidencia de una parte de la libido con la
prohibición del incesto, la lucha contra la revolución incestuosa y sus símbolos femeninos o
teriomorfos. La energía libidinal se sitúa entonces bajo la autoridad de un monarca divino y
paternal, y no tole

^2 Cfr. K. Abraham,

E s s a i d 'u n e h is t o ir e d e l'é v o l u ti o n d e l a li b i d o , Intern. Psychan. Verlag, 1924, y

Minkowski, o p . c it., pp. 67-69. S. Freud, Au-delà du principe du plaisir y Le problème
économique du masochisme; cfr. R. Neixi, L 'amour et les mythes du cœur, pp. 107 y ss. M.
Bonaparte, o p . c it., p. 119; cfr. Jung, Libido, p. 406. *5 Schopenhauer, Le Monde, I, § 54. *6 J
ung, op. cit., p. 122. *7 Jung, op. cit., pp. 130-131. ^8 Cfr. op. cit., p. 217.

186

ra de la pulsión más que su agresividad masculina y su combatividad, que sazona de

purificaciones ascéticas y bautismales. Otras veces, por el contrario, la libido se adaptará a
las dulzuras del tiempo, trastrocando desde dentro el régimen afectivo de las imágenes de la
muerte, de la carne y de la noche: entonces es cuando el aspecto femenino y materno de la
libido se valorizará, cuando los esquemas imaginarios se inclinen hacia la regresión y
cuando bajo este régimen la libido se transfigure en un símbolo materno*^. Otras, por
último, el deseo de eternidad para querer superar la totalidad de la ambigüedad libidinosa y
organizar el devenir ambivalente de la energía vital en una liturgia dramática que totaliza el
amor, el devenir y la muerte. Entonces es cuando la imaginación organiza y mide el tiempo,
lo enriquece con los mitos y las leyendas históricas, y por la periodicidad, llega a consolarse
de la huida del tiempo Advertimos que por estas dos últimas modalidades —que en el
término medio de Eros prestan cierta sonrisa a los rostros de Cronos— se define un nuevo
régimen de la imagen que agrupa dos grandes familias de símbolos; que, una y otra,
participan de modo directo en las imágenes temporales que ellas mismas conforman. El
Régimen Nocturno de la imagen estará constantemente bajo el signo de la conversión y del
eufemismo. El primer grupo de símbolos que vamos a estudiar está compuesto por una pura
y simple inversión del valor afectivo atribuido a los rostros del tiempo. El proceso de
eufemización esbozado ya al nivel de una representación del destino y de la muerte, sin
embargo sin ilusiones, se irá acentuando para acabar en una verdadera práctica de la
antífrasis por inversión radical del sentido afectivo de las imágenes. El segundo grupo estará
centrado en la búsqueda y el descubrimiento de un factor de constancia en el seno mismo
de la fluidez temporal y se esforzará por sintetizar las aspiraciones más allá de la
trascendencia y las intuiciones inmanentes del deyenir. En ambos grupos hay valorización
del Régimen Nocturno de las imágenes, pero en un caso la valorización es fiindamental e
invierte el contenido afectivo de las imágenes: entonces, en el seno de la noche misma, es
donde el espíritu busca su luz y la caída, se eufemiza en descenso y el abismo se minimiza
en copa, mientras que en el otro caso la noche no es más que la ne-j cesarla propedéutica del
día, promesa indudable de la aurora. Nosotros vamos a empezar nuestro estudio por la
inversión radical del Régimen

Diurno de las representaciones, reservando para una segunda parte el análisis de los mitos
y de los símbolos constitutivos de una dialéctica del retorno.

Cfr.

o p . c it., pp. 404, 406; cfr. Baudouin,

Le Triomphe du héros, pp. 228-229. 20 Cfr. P. Auger, «Deux temps, trois mouvements, en
Diogène, julio de 1957, p. 3

187

PRIMERA PARTE EL DESCENSO Y LA COPA

El espíritu de las profundidades es imperecedero; se le llama la hembra misteriosa... Tao-Te-

King, VI

La ceniza de las rosas terrestres es la tierra natal de las rosas celestes... y nuestra estrella de
la tarde, la estrella matutina para las antípodas... Novaus, Schrifften, III, p. 189 I. Los sím
bolos de la inversión 1

En los capítulos que vienen a continuación, volveremos a encontrar todos los rostros del
tiempo, pero como exorcizados de los terrores que vehiculaban, transmutados por haber
abandonado el régimen de la antítesis. No obstante, el lenguaje no debe engañar: con mucha
frecuencia continuará utilizando el vocabulario de las técnicas de purificación, pero
haciéndole ábarcar un contexto imaginario completamente distinto. Por ejemplo, el término
«puro» ocultaba para la imaginación metafísica de la trascendencia símbolos de la ruptura,
de la separación; por el contrario, la imaginación ontologista de la inmanencia leerá en este
epíteto los sustantivos simbólicos de la ingenuidad, de la inmemoriali- dad, de la inmediatez
originaria. La pureza, según Bergson o Rousseau, no tiene el mismo contenido semántico
que en Platón o en Descartes. Además, la eufemización de los iconos temporales se hace
siempre con prudencia, por etapas, de modo que las imágenes conserven, a pasar de una
fuerte intención de antífrasis, un resto de su origen terro

130.

1 Baudouin utiliza el término de «reversión»; cfr.

L e T H o m p h e d u H é r o s, pp. 124

189

rífico o, por el contrario, se anastomosen curiosamente con las antítesis imaginadas por la
ascesis diairética. Por ejemplo, la meta que se proponen las constelaciones que nosotros
vamos a estudiar, no va a ser ya la ascensión de la cumbre, sino la penetración de un centro,
y a las técnicas ascensionales van a suceder las técnicas de excavación; pero ese camino
hacia el centro será a la vez, o alternativamente, según los casos, la vía más fácil, la más
accesible, que conserva como un acento del entusiasmo ascensional, pero también el
sendero difícil, lleno de meandros y laberintos, el dürohana que dejan presentir las
imágenes angustiosas del precipicio, de la garganta y del abismo. Del mismo modo las Gran-
des Diosas que, en estas constelaciones, reemplazarán al Gran Sobera- i no macho y único de
la imaginación religiosa en la trascendencia, serán I a la vez benéficas, protectoras del hogar
^ dispensadoras de la materni- í dad; pero llegado el caso conservan una secuela de la
feminidad temible y son al mismo tiempo diosas terribles, belicosas y sanguinarias. Además,
otras veces, al adentrarse por una exploración de las prufndi- dades, la ensoñación de
Régimen Nocturno conservará de la técnica polémica la preocupación por la coraza, la
precaución de la defensa y del alarde. El proceso de eufemización que habíamos visto en
germen en la .ambivalencia de la femineidad nefasta, y en esbozo en el dominio y la
apropiación de los lazos por los Grandes Dioses uranianos ^ va a intensificarse, pues, hasta
la antífrasis, pero sin excluir del todo las supervivencias del otro régimen de la
representación y utilizando la mayor parte del tiempo el procedimiento de compromiso. No
obstante, pese a estos compromisos y a estos matices, hemos de subrayar ante todo el
notable isomorfismo de los símbolos que vamos a estudiar. Isomorfis- mo que Dumézil^
pone de relieve, por ejemplo, en los Vedas y en los textos mazdeos y que relaciona la idea de
riquezas, la noción de pluralidad con las figuras femeninas de la fecundidad, de la
profundidad acuática o telúrica. Como los Agvins unidos a Púshan, dios de la vida, «donador
de riquezas», «masa divina», que se aglutinan en la figura femenina de Sarasvati, diosa de las
aguas madres, donadora de vida y de posteridad, portadora del alimento, de la leche, de la
semilla y de la miel, asilo a toda prueba, inviolable refugio.

Como escribe Bachelard, todo movimiento explorador de los secretos del devenir comienza
por una gestión «involuntaria», y Desoille, en su segunda obra, estudia los sueños de
descenso que son tanto sueños

2 Cfr. Dumézil, y.
M. Q., I, p. 144;

Tarpeia, pp. 59, 61; efr, Soustelle,

o p . c it.,

pp. 35 y ss., sobre la ambigüedad de la diosa Tlazoltéotl. ^ Cfr. supra, pp. 156 y ss. ^ Dumézil,
Tarpeia, p. 56.

190

de retorno como aclimatación o consentimiento a la condición temporal. Se trata de «borrar

el miedo»^. Es una de las razones por la que la imaginación del descenso necesitará más
precauciones que la de la ascensión. Exigirá corazas, escafandras o, incluso, el
acompañamiento de un mentor; todo un arsenal de artefactos y mecanismos más complejos
que el ala, atributo tan sencillo del vuelo ^ Porque el descenso corre el riesgo en todo
instante de confundirse y de transformarse en caída. Debe ir constantemente acompañado,
como para tranquilizarse, por los símbolos de la intimidad. Incluso, en las precauciones
tomadas en el descenso, como veremos a propósito del complejo de Jonás, existe una
sobredeterminación de las protecciones: uno se protege para penetrar en el corazón de la
intimidad protectora. Con su sagacidad habitual, Bachelard, al analizar una página de
Aurora, de Michel Leiris, ha demostrado que toda valorización del descenso iba unida a la
intimidad digestiva, al gesto de deglución. Si la ascensión es una llamada a la exterioridad, a
un más allá de lo carnal, el eje del descenso es mo, frágil y delicado. El retorno imaginario es
siempre una «vuelta» más o menos coencstésica y visceral. Cuando el hijo pródigo
arrepentido traspasa de nuevo el umbral paterno, es para banquetear. Se concibe que en
esas profundidades oscuras y ocultas no subsista sino un límite muy delgado entre el acto
temerario del descenso sin guía y la caída hacia los abismos animales. Pero lo que
afectivamente distingue el descenso de la fulguración de la caída, así como del vuelo, es su
lentitud. La duración es reintegrada, contenida por el simbolismo de la caída gracias a una
especie de asimilación del devenir por el interior. La redención del devenir se hace, como en
la obra de Bergson, por el interior, por la duración concreta. Aunque todo descenso es lento,
«se toma su tiempo» hasta lindar algunas veces con la penetración laboriosa. A esta lentitud
visceral se une, por supuesto, una cualidad térmica. Pero se trata aquí de un calor dulce,
diríamos, de un calor lento alejado de todo resplandor demasiado fuerte. Y si el elemento
pastoso es el de la lentitud®, si el descenso no admite más que la pasta, el agua espesa y
durmiente no retiene del elemento ígneo más que sustancia íntima: el calor. En su obra
consagrada al fuego, ese mismo autor diferencia perfectamente, siguiendo a Novalis, el calor
que arde y que brilla y el calor de las profimdidades y de los regazos: «La luz ríe y juega en la
superficie de las cosas, pero sólo el calor penetra... El interior soñado es cálido, nunca
ardiente... Por el calor todo es profundo, el calor es el signo de una profundidad, el sentido
de una profundidad...»^. Y es

5 Cfr. Bachelard,
K ê v. r e p o s, p. 5, y Desoille,

L e r ê v e é v e ill é e n p s y c o t h é r a p i e ,

p. 150. 6 Bachelard, K è v. v o l o n t é , p. 398. 7 Cfr. Desoille, o p , c it., pp. 151, 211, 336. ®
Cfr. Bachelard, Eau et rêve, p. 146. 9 Bachelard, Eeu, p. 84. Cfr. Repos, p. 52. Cfr. J.-P. Bayard,

Le Feu, especial

191

que en esta imagen de la «cálida intimidad» se conjugan, en efecto, la penetración blanda y

el acariciador reposo del vientre digestivo y del vientre sexual. La imaginación del descenso
confirma la intuición freudiana que hace del tubo digestivo el eje de la libido antes de su
fijación sexual. Puede decirse incluso que los arquetipos del descenso van a seguir bastante
fielmente el trayecto genético de la libido tal como lo describe el análisis freudiano, y será
siempre lícito a un psicoanalista ver en la aparición de esta imaginería digestiva, bucal o
anal, un síntoma de regresión al estado narcisista^®. El «complejo de Novalis», que asimila
el descenso del minero a la tierra a una copulación, se une al «complejo de Jonás». Tanto el
uno como el otro tienen por símbolo el vientre, ya sea digestivo o sexual, y por su mediación
se inicia toda una fenomenología eufemizante de las cavidades El vientre es la primera
cavidad valorizada positivamente, tanto por la higiene como por la dietética. La confusión
puesta de manifiesto por Freud entre lo sexual y lo digestivo está por lo demás tan
estimulada que el descenso al vientre incubador se hace indiferentemente —en los cuentos
folklóricos— por la boca o por la vagina Desde luego este vientre polivalente puede engullir
fácilmente valores negativos, como ya hemos observado y llegar a simbolizar el abismo de la
caída, el microcosmos del pecado. Pero quien dice microcosmos, dice ya minimización. La
etiqueta epité- tica de «dulce», de «tibio», nos hace ese pecado tan agradable, constituye un
término-medio-tan precioso para la eufeminización de la caída, que esta última se frena, se
retarda al descender y, finalmente, convierte los valores negativos de angustia y de terror en
delectación de la intimidad lentamente penetrada. Podría decirse que la toma en
consideración del cuerpo es el síntoma del cambio de régimen de lo imaginario. Como ha
advertido muy bien Séchehaye el interés y la afección llevadas al cuerpo marcan, para el
esquizofrénico, una etapa positiva en la vía de la curación. Cuando los sentimientos de
culpabilidad carnal son alejados es cuando el enfermo entra en el proceso de mejora y
declara: «Entonces comencé a tomar en consideración y a amar mi cuerpo.» Es notable
además que en este proceso la imaginación del cuerpo sea a la vez sexual, ginecológica y
digestiva: el simbolismo de la leche, de las manzanas y de los alimentos terrestres
alternando con fantasmas de involución en el cuerpo materno. En las páginas que siguen no
consideraremos en esta ocasión más que la imagen del vientre valorada positivamente, el
símbolo he

mente capítulo XI, p. 124, «Le feu des alchimistes», y cap. XIV, p. 168, «Chaleurs magiques».
Cfr. Reik, D e r e i g e n e u n d d e r f r e m d e G o tt, en Intern, psychoanal. Verlag, número 2,
p. 234, Viena, 1923. 11 Cfr. Bachelard, Kepos, pp. 129 y ss.; Feu, p. 85. 12 Bachelard, Repos, p.
142; cfr. Verrier Elwin, Maison des jeunes,,., pp. 239 y ss. 13 d l . s u p r a , 110. 14 Séchehaye,
Schizoph., pp. 70, 84.

192

dónico de la caída feliz, libidinosamente sexual y digestiva a la vez. Por otra parte, puede
observarse de pasada que lo digestivo es con frecuencia eufemización elevada a la segunda
potencia: el acto sexual es simbolizado a su vez por el beso bucal. Atengámonos a la sola
imaginación del descenso visceral, al «complejo de Jonás» tan difundido y que se manifiesta
tanto en la leyenda del Caballo de Troya como en el comportamiento de todos los gigantes
comilones de la mitología céltica, en el ensueño de un Hugo que aloja a su Gavroche en la
estatua del Elefante, igual que en las fabulaciones espontáneas de niños de escuela primaria
El descenso nos invita a una transmutación directa de los valores de imaginación, y Harding
cita a los gnósticos para quienes «subir o bajar equivale a lo mismo», asociando a esta
concepción de la inversión la doctrina mística de Blake para la cual el descenso es también
un camino hacia lo absoluto. Paradójicamente, se desciende para remontar el tiempo y
volver a encontrar la calma prenatal. Detengámonos, pues, sobre este proceso tan
importante de inversión y preguntémonos por qué mecanismo psicológico se constituye el
eufemismo que tiende hasta la antífrasis misma, puesto que el abismo transmutado en
cavidad se convierte en una meta y la caída convertida en descenso se transforma en placer.
Podría definirse tal inversión eufemizante como un proceso de d o b l e n e g a c i ó n .
Proceso cuyos pródomos habíamos encontrado a propósito de la dialéctica de la ligadura y
del personaje del autor atado. Proceso que revelan numerosas leyendas y fábulas populares
en las que se ve al robador robado, al engañador engañado, etc., y que señalan los centones
de repetición como, por ejemplo: «El cazador cazado...», «A pillo, pillo y medio», etc. El
procedimiento reside esencialmente en que mediante lo negativo se restablece lo positivo;
por una negación o un acto negativo se destruye el efecto de una primera negatividad. Puede
decirse que la fuente del retroceso dialéctico está en este proceso de la doble negación
vivida en el plano de las imágenes antes de ser codificado por el formalismo gramatical. Este
procedimiento constituye una transmutación de valores: yo ato al atador, yo mato a la
muerte, yo utilizo las armas propias del adversario. Y por eso mismo, simpatizo con el todo,
o con una parte del comportamiento del adversario. Este procedimiento es por tanto
indicativo de toda una mentalidad, es decir, de todo un arsenal de procesos lógicos y de
símbolos que se opone radicalmente a la actitud diairética, al fariseísmo y al fatalismo
intelectual y moral del intransigente Régimen Diurno de la imagen. Puede decirse que la
doble negación es el criterio de una total inversión de actitud representativa.

15 Cfr. André Bay,

Histoires racontées par des enfants; cfr. Bachelard,

Repos, pági

nas 132, 178; cfr. Baudouin,

L e T r i o m p h e d u h é r o s, pp. 18, 24, 49.

Harding,

o p . c it., p. 165; cfr. Desoille,

Fxplor, p. 74: «El proceso psicoanalitico

corresponde a un descenso»; cfr. M. Carrouge,

A.Bretonetlesdonnéesfondamentales

du surréalisme, pp. 24 y ss.

193

Un notable ejemplo de esta inversión por sobredeterminación de lo negativo nos es dada en

el estudio que M. Bonaparte^^ consagra al San Cristóbal cinocéfalo del museo bizantino de
Atenas. En este icono, que data de finales del siglo XVII, San Cristóbal está representado con
una cabeza de perro, conforme a ciertas lecciones de la tradición oriental. Como señala^® la
psicoanalista, convergen dos mitos en la figura del cristóforo: el mito del barquero y el del
gigante pagano con cabeza de perro. Ahora bien, se invoca a San Cristóbal contra la muerte
súbita y los accidentes fatales. El atributo cinocéfalo no sería más que una supervivencia y
una transposición del atributo principal del Anubis egipcio; de ahí la alusión, en la leyenda, a
un origen y a un nombre pagano de Cristóbal: Repro&afus^^, «el rèprobo». Numerosos
rasgos vienen a confirmar esta filiación: la leyenda pinta al Reprobatus bajo los rasgos de un
gigante cruel, devorador de hombres, con dientes de perro... Asimismo su papel de barquero
es un papel ctónico-funerario: el dios Anubis, como su doble griego Caronte, pasa a los
muertos de una orilla a otra del río infernal. M. Bonaparte^° cuenta muy bien cómo ese ogro
cinocéfalo se «convirtió», y esto en un contexto legendario y religioso explícito. Es Cristo
«llevado» por la muerte, que transforma e invierte el sentido de la muerte misma. Cristo
acompaña a los mortales en el viaje, se obliga al mismo pasaje peligroso, y la imagen del
cinocéfalo domado, convertido en cristóforo, invierte su sentido, se vuelve protectora,
talismán contra la violencia de la muerte. Esta inversión queda subrayada simbólicamente
por el bastón que lleva el gigante y que en la leyenda florece milagrosamente tras la
conversión del rèprobo. Por tanto, en el mito de San Cristóbal, y especialmente en esta
curiosa y explícita figuración del mito del museo de Atenas, es la muerte misma la que se
invoca contra la muerte en una notable doble negación religiosa. Como quiere M.
Bonaparte^^ no sólo se trata de una invocación eufèmica al barquero de los muertos, del
«todavía no» que implora el barquero fúnebre, sino, aún mejor de una victoria total de la
antífrasis: la muerte de Cristo resucitado ha vencido, ha sometido los poderes fú

M. Bonaparte,

Psychanalyse et biologie, pp. 124 y ss.

18

O p . c it., pp. 130-135. 19 Lo propio del discurso mítico y legendario, contrariamente al

objeto ritual, es sintetizar «sincrónicamente», distinguiendo «diacrònicamente». Es lo que se
deduce tanto de la leyenda de San Cristóbal como de la de Santa Marta; cfr. Dumont, L a T a r
asque,

pp. 223-225. 20 O p . c it., p. 138. 21 O p . c it., p. 139. Un fenómeno semejante de

eufemización lo pone de relieve A. Métraux («Contribution au folklore andin», en J o u m . S o
c . A m ê r i c a n is t e s, XXVI, 1934, p. 70) entre los indios aimara, que asimilan su antiguo
dios del rayo a la imagen convencional de Santiago. Asimismo, entre los vuduistas haitianos,
Santiago se confunde con el loa Ogou-hierro; cfr. A. Métraux, L e V a u d o u h a ïti e n , pp.
288-289, y pl. página 320; cfr. Bastide, «Immigration et métamorphose d'un dieu», en Cah.
intern. socioL,

XX, 1956, pp. 45-60; cfr. igualmente, sobre la asimilación del dios eslavo del trueno y del
profeta Elias, G. F. Coxwell, Siberian and Other Folk Taies, pp. 989, 1022.

194

nebres del gigante. Es un símbolo de inversión semántica lo que representa la «conversión»

del gigante cinocéfalo. A través de este último lo que se pide es la «buena muerte», porque
ante todo, en la Edad Media San Cristóbal es invocado contra la «mala muerte», es decir, la
muerte súbita que priva a la víctima del viático de los sacramentos. Existe, por tanto, por la
intercesión del cristóforo, una «buena muerte» que no es más que paso, transición
tranquilizadora. San Cristóbal, como el Jonás bíblico, significa que la muerte, que el proceso
mismo de la muerte puede ser invertido en cuanto a su valor y a su significado. Podrían
sacarse de la gesta cristiana y de la hagiografía legendaria numerosos ejemplos de
semejante conversión: sólo recordaremos la anécdota famosa del «camino de Damasco» que
transforma al perseguidor Saúl en protector de los perseguidos. Toda conversión es
siempre, ante todo, una transfiguración. Y todo el isomorfismo de los símbolos que estamos
estudiando en estos capítulos está centrado en esa reduplicación eufèmica, está constituido
esencialmente por la doble negación. Parece que antes de entablar dialécticas sintéticas, la
representación imagina procesos de antífrasis, y el procedimiento de doble negación
aparece al nivel de la imagen como primera tentativa de domesticación de los avatares
temporales y mortales al servicio de la vocación extratemporal de la representación. Puede
decirse que la antífrasis constituye una verdadera conversión que transfigura el sentido y la
vocación de las cosas y de los seres, a la vez que conserva el ineluctable destino de las cosas
y de los seres. Por último, sería interesante confrontar este proceso de doble negación
eufemizante con el procedimiento freudiano de la Verneinung,

término que J. Hyppolite traduce por «denegación» Procedimiento que consiste en que la
negación del lenguaje traduce una afirmación del sentido íntimo: «Presentar lo que se es
mediante el modo de no serlo.» Como observa Hyppolite esta función de denegación está
muy cerca del Aufhebung que funda la dialéctica hegeliana: «La denegación es una
Aufhebung del rechazo, pero no es sin embargo una aceptación de lo rechazado.»
Añadiremos que la doble negación manifiesta un progreso en la aceptación de lo rechazado.
La denegación no es más que un tímido esbozo de la negación doble. La denegación es el
término medio psicológico entre la total negación del régimen antitético y la doble negación
del régimen de la antífrasis. Hyppolite observa con mucha razón que la «negación de la
negación» era el perfeccionamiento «intelectual», representativo, de la denegación. No
obstante, nos guardaremos bien de dar un juicio de valor o de antecedencia entre la
Aufhebung y la doble negación, observando simplemente de pasada

22 J. Hyppolite, «Commentaire parlé sur le “Verneinung” de Freud» en La bs^cha1953-55, I,

p. 29. ’ 23 Op. cit., p. 31. 24 O p . c it., p. 33.

195

que la denegación cara al psicoanalista constituye un esbozo incompleto de la anttfrasis. La

antítesis no se contenta ya con una censura que no deja filtrar más que la expresión y
rechaza la afección: exige un acuerdo total entre el significante y el significado.

Es esta inversión la que inspira toda imaginación del descenso y especialmente el «complejo
de Jonás». El Jonás es eufemización de la deglución, luego antífrasis del contenido simbólico
de la deglución. Transfigura el desgarramiento de la voracidad dentaria en un dulce e
inofensivo suckingy como Cristo resucitado transformaba al irrevocable y cruel barquero en
benéfico protector de un viaje de placer. Bachelard2^ siguiendo el psicoanálisis freudiano,
distingue con justo motivo el estadio original de la deglución del estadio secundario de la
masticación: este último corresponde a una actitud agresiva de la segunda infancia: «La
Ballena de Jonás y el Ogro de Pulgarcito podrían servir de imágenes a esos dos estadios... la
víctima engullida por la primer imagen es apenas terrorífica cuando se la compara con la
segunda...Hay por tanto coeficientes axiológicos distintos en las imágenes cuyo contenido
estático puede pasar superficialmente por semejante. La deglución no deteriora, incluso,
con mucha frecuencia, valoriza o sacraliza: «El tragado no sufre un daño verdadero, no es
necesariamente el juguete de un suceso miserable. Conserva un valor»La deglución
conserva al héroe tragado, como el «pasaje» del cristóforo salvaguarda a los pasajeros.
Puede descubrirse esta transmutación de los valores de la deglución en dos temas
folklóricos, uno negativo y terrorífico, el otro amable, el del Ogro y el de Gargantúa^®. El
ogro de los Cuentos de Mamá Oca, como el gigante de las G r a n d e s C r ó n i c a s, tienen
rasgos comunes, de igual modo que San Cristóbal conserva el rostro cinocéfalo de
Reprobatus. El ogro en cuya casa está Pulgarcito «tiene un cordero entero en la parrilla para
cenar», y Gargantúa es un glotón insaciable. Todas las leyendas gargantuélicas referidas por
Dontenville insisten en la capacidad de tragar del gigante: engulle ríos, carretas, barcos con
su tripulación. Mas la semejanza se detiene ahí porque todas las leyendas insisten por igual
en la afabilidad del buen giganteGargantúa es un simpático bebedor de «crecidas» y de
tempestades, y, cosa notable por lo que a nosotros se refiere, como el San Cristóforo
cristiano, es también «patrón» de numerosos vados cuyo censo está haciendo la toponimia..
Pero hay más todavía: esta inversión estructurada por la reduplica
25 Cfr. Bachelard,

Terre et repos, p. 156.

26

Op. dt., p. 157.

27

O p . d t., p. 157. 28 Cfr. D ontenville,

o p . d t., p. 120.

29

O p . d t., pp. 51, 57, 59.

36

O p . d t., pp. 61 y SS.

196

ción de la negación es generadora de un proceso indefinido de

redupli

cación indefinida de imágenes. La reduplicación de la doble negación parece extrapolada

por la representación y ampliada a todo el contenido imaginario. Así es como se llega a los
fantasmas tan frecuentes del tragador tragado. Esto consiste primero en una simple
inversión de papeles, en la que esta vez es el hombre el que se traga al animal, como lo
revela la legendaria fauna estomacal donde pululan sapos, lagartos, peces, serpientes y
ranas, fauna que Bachelard enumera en Colin de Plancy tanto como en Cardan o Raspail. En
un grado más, es el tragador quien es explícitamente tragado. André Bay^^ detecta la
formación espontánea de este mito en el niño: el león traga al pastor, cae en el mar, es
atrápado en una red, por último una ballena se sorbe el barco y su cargamento. En uno de
los capítulos más logrados de su libro Bachelard se complací en buscar este «complejo de
super-Jonás», del <Jonás al cubo», tanto en las Mémories de A. Dumas como en Barbarin,
Louis Pergot o V. Hugo. La iconografía de este tema es asimismo muy rica: nos limitaremos a
evocar la ilustración que Breughel y el Bos- co hicieron del proverbio flamenco: «El pez
grande se come al chico.» Veremos en pocas líneas que este tema de la deglución al cubo es
fundamental en el Kalevala y que su arquetipo es el pez. Por ahora tenemos que insistir
todavía en el sentido profundo de esta facultad indefinida de redoblamiento de imágenes.
Dontenville después de haber resaltado en el nombre de Gargantúa la repetición
onoptopéyica de gar, nos muestra que el gigante tragador es tragado a su vez. Asimilado al
sol, se hunde en el horizonte, bien detrás de las montañas, bien en el mar, en el lugar de
Occidente donde los antiguos situaban las Islas Afortunadas. Tiene su tumba, sus tumbas,
ellas lo absorben, lo tragan, lo ingurgitan. El castillo de Avalon, consagrado al dios
Gargantúa, es un lugar en el que utilizando el antiguo francés «li soleil avaloit», es decir,
«bajaba al valle». Y Dontenville se hace esta reflexión capital: el doble sentido activo-pasivo
del

31 Cfr.Bachelard,

Terre et repos, p. 143.

32 Cfr. Ba y ,

o p . d t., p. 45, citado por Bachelard,

Repos, p. 133.

33 Cfr. Bachelard,

o p . d t., p. 135. 34 Cfr. Dontenville dt., pp. 120, 129. 35 O p . d t., p. 130; cfr. So usteu e, L a P
e n s é e c o s m o l. d e s a n d e n s M e x i c a in s, p. 20. Hermoso ejemplo de una
reduplicación y de una confusión del sentido activo-pasivo en la persona del dios
Quetzalcoatl quien, después de habersé^crificado bajo Ja forma de Nanauatzin, se persigue y
se da muerte bajo la forma de Xolotl. Pero sobre todo es L. D umont quien, en las
conclusiones de su obra dedicada a La Tarasque (pp. 223-224) njuestra que en la
ambivalencia benéfico-maléfica del ritual de las fiestas de la Tarasca vienen a totalizarse el
maleficio de la Tarasca legendaria y la beneficiencia de la legendaria Santa Marta. Estamos
ante el proceso inverso de aquél del desdoblamiento diairético que pone en evidencia el
combate del béroe con el monstruo (cfr. H ubert y Mauss, Essai

sur la nature et la fonction du sacrifice, pp. 112, 113, 115). Aquí, la «santa participa en
cierta medida en el monstruo al que doma». Hay por ello confusión del sentido activo y del
sentido pasivo entre el monstruo y el sauróctono bienhechor; hay «entre ambos algo más
que una oposición pura y simple, lo cierto es que los favores que se piden a la efigie

197

verbo hace que el objeto símbolo tenga dos aspectos, un monte Gargán es absorbente, el
dios Gargán es absorbido, y à su vez se convierte en un tragador. Asimismo, para la
simbólica cristiana. Cristo es a la vez el Gran Pescador y el pez. En el doble sentido activo-
pasivo del verbo es donde hay que buscar las huellas del mecanismo semántico que ordena
tanto la doble negación como la inversión del valor. De este sincretismo de lo activo y de lo
pasivo puede inducirse una vez más que el sentido del verbo importa más a la
representación que la atribución de la acción a tal o cual sujeto. La diferenciación gramatical
de los dos modos, activo y pasivo, constituye una especie de integración gramatical de la
denegación: soportar una acción es desde luego diferente a realizarla, pero en cierto sentido
también es participar en ella. Para lo imaginario fascinado por el gesto indicado por el
verbo, el sujeto y el complemento directo pueden invertir sus papeles. Así es como el
tragador se convierte en tragado. Dentro de esta conciencia inversora por reduplicación,
todas las imágenes que por sí mismas se prestan a la reduplicación serán privilegiadas:
Bachelard observa en E. Poe inversiones constantes a propósito de las metáforas acuáticas:
el agua dobla, desdobla, reduplica el mundo y los seres. El reflejo es naturalmente factor de
reduplicación, el fondo del lago se convierte en el cielo, los peces son en él los pájaros. Hay
en esta perspectiva una revalorización del espejo y del doble. Igualmente Bachelardpone de
manifiesto en Keyserling imágenes del «laberinto reduplicado»: la tierra devorada camina
en el interior del gusano «al mismo tiempo en que el gusano camina por la tierra». Por eso
no hay que extrañarse de ver a la reduplicación y la inversión utilizadas constantemente por
la literatura de imaginación, desde los confidentes y confídentas de la tragedia griega, hasta
el golpe teatral de la novela policiaca en el que se invierten los papeles del asesino sádico y
del tranquilo y libre de sospechas hombre bueno. Un hermoso ejemplo de reduplicación nos
lo proporciona la novela faulkneriana donde la redundancia de nombres de personajes de
una misma familia crea una extraña confusión y una impresión de perennidad y de fatal
vuelta a empezar. Pero es sobre todo en la literatura romántica donde inversión y
reduplicación ocupan un lugar privilegiado^^. Steffens alude a ese discurso ahogado que
dobla «el claro discurso que llamamos

ritual no son de naturaleza diferente de los que se puede conseguir de la santa protectora».
Cfr. Bachelard, Eaux et rêves, pp. 68 y ss. Bachelard, Terre et repos, p. 245. Cfr. W. Faulkner, E
l r u i d o y l a f u r i a ; S a r t o r is; L a i n v i c t a ; A b s a l o m , A b s a l o m , etcétera. Cfr.
Bréhier, Hist, phil., II, 3, p. 164, y A. Béguin, Le rêve chez les romantiques

allemands, I, p. 270; cfr. Durand, «Le Décor mythique», o p . c it., cap. I, § 3, Epimé

t h é e o u l e s f r è r e s o p p o s é s. ^0 Steffens, Caricaturen, II, p. 697.

198

la vigilia», mientras que Carus"^* insiste en el tema caro a los gnósticos segün el cual hay
inversión del punto de vista humano al punto de vista divino, y que a los ojos de Dios los
valores están invertidos. Nova- lis vuelve con frecuencia sobre esta idea de que «todo
descenso en sí es al mismo tiempo asunción hacia la realidad exterior», y Tieck"*^ piensa
que el sueño duplica el mundo de la apariencia de un universo invertido y más hermoso. Si
pasamos al romanticismo francés, vemos que redoblamiento e inversión son un tema
constante en Hugo. Sea de manera explícita como en esa reflexiónen que el isomorfismo de
las imágenes del descenso y de la profundidad están admirablemente sentidas por el poeta:
«cosa inaudita... es dentro de uno mismo donde hay que mirar lo de fuera. El profundo
espejo sombrío está en el fondo del hombre. Ahí está el claroscuro terrible... es más que la
imagen, es el simulacro, y en el simulacro hay algo de espectro... Al inclinarnos sobre ese
pozo... vemos allí, a una distancia abisal, en un círculo estrecho, el mundo inmenso». A esta
admirable constelación donde la ambigüedad se mezcla a la profundidad, al abismo
revalorizado, al círculo y la inversión, hacen eco los dos versos del poema Dieu^'^.

Yo volaba en la bruma y en el viento que llora h a c i a e l a b is m o d e a r r i b a , o s c u r o c

o m o u n a t u m b a . O bien, que el poeta recurra de forma implícita a la reduplicación como
en Los Miserables y £/ Hombre que ne. Baudouin'*^ ha señalado esta reduplicación de
situaciones en Gavroche —el Jonás huérfano de los Miserables refugiado en el vientre de
piedra del Elefante de la Bastilla— que recoge y sirve de madre a los tres niños perdidos, de
igual modo que el huérfano Gwynplaine adopta a Dea, hallada la nieve. Por último, en su
postrer desenlace, el surrealismo, el romanticismo intensifica aún su búsqueda de la
reduplicación y de la inversión: para convencerse de ello no hay más que releer las páginas
del Second Manu

feste^’’ en las que el autor del Poisson soluble [Pez soluble] trata de determinar ese famoso
punto de retroceso, que es la fuente del espíritu: «... punto del espíritu en que la vida y la
muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo
alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente...» Así, toda una literatura se
esfuerza por invertir los valores diurnos instaurados por el régimen diairético de la
representación y por ahí rehabilita al doble y a los símbolos de la reduplicación.

Cams; citado por Béguin,

o p . c it., I, 264.

Novalis,

Schriften, II, 323; cfr. Ill, p. 162. 43 Citado por Béguin, o p . c it., p. II, § 323; cfr. Ill, p. 162. 44
V. Hugo, en Contemplation suprême, «Post scripmm dc ma vie», p. 236. 45 V. Hugo, «Dieu»,
en L e g . d e s si è c l e s. 46 Cfr.Baudouin, P s y c h , d e V. H u g o , p. 167; cfr. igualmente
Baudouin,,

Le

Triomphe du héros, pp. 4, 12, 33, 70, 94. 47 A. Breton, Second Manifeste, p. 11.

199

Esta reduplicación que sugiere todo descenso parece estar en el origen de todos los
fantasmas de acoplamiento. P. M. Schuhl dedica un perspicaz estudioa este «tema del
acoplamiento», en el que la dialéctica del contenido y del continente es, en nuestra opinión,
la dialéctica de base. Aquí captamos en vivo el proceso de inversión que pasa por una
«relativización» de los términos y que llega incluso a invertir el sentido común y la lógica
haciendo «entrar lo grande en lo pequeño». SchuhH^ reúne los modelos artificiales y
utensiliares de este acoplamiento: huevos de pascua y mesas nido, juegos de espejos como
los descritos en E l G a b i n e t e d e C r is t a l de W. Blake. Pero Schuhl nos muestra, al igual
que Pascal y Malpighi que el descubrimiento del microscopio, lejos de destruir esta
mitología del acoplamiento microscópico hasta el infinito, no hará más que activarlo
frenéticamente y servirá de catalizador a este desencadenamiento de fantasmas de
«miniaturiza- ción»; y esto hasta el célebre postulado de Laplace, pasando por
pensamientos poco favorables para la «loca de la casa» como los de Malebranche, Condillac
o Kant^°. Lo que nos muestra una vez más la prioridad ontològica de la imaginación y de sus
estructuras sobre el llamado a priori de un sentido común racional o utilitario. De ahí la
eflorescencia de esas teorías pseudocientíficas del acoplamiento de gérmenes, de la
preformación, del animalculismo, y ante este desbordamiento «vertiginoso»^^ de la
imaginación habrá que esperar a 1759 para que Wolf haga admitir la teoría de la epigénesis.
Este esquema de la reduplicación por acomplamientos sucesivos nos lleva directamente a
los procedimientos de «gulliverización»” , procedimientos donde vamos a ver que se opera
la inversión de los valores solares simbolizados por la virilidad y el gigantismo. En la
iconografía, este redoblamiento gulliveri- zante nos parece uno de los rasgos característicos
de las artes gráficas y plásticas de Asia y de América. En un artículo capital, Lévi-Strauss” ,
después de Léonhard Adam y Franz Boas, observa que en los motivos chinos de t'ao t'ieh,
igual que en la pintura kwakiutl, no sólo juega la reduplicación simétrica, sino que aún
ciertos detalles, contaminados por el conjunto, se transforman «ilógicamente» y redoblan el
conjunto a la vez que lo gulliverizan. «Así una pata se convierte en un pico, un motivo de
ojos es utilizado para señalar una articulación, o lo contrario.» Especialmente en un bronce
chino reproducido en ese artículo, Lévi-Strauss muestra que las orejas de la máscara fao
t'ieh forman una segunda máscara gulliverizada, «cada ojo de la segunda máscara puede

^8 P. M. Schuhl,

Le Merveilleux, p. 68; cfr. Bachelard,

F o r m , e s p r it s c i e n t., pp.

99-100, y Poétique de l'espace, cap. VII, pp. 140 y ss. ^*9 Schuhl O/?, cit., p. 69. 50 Cfr. o p . c
it., p. 74. 51

op. cit., p. 73; cfr. Bachelard, Terre et repos, p. 61. 52 Cfr. ^ kch È lakd , L a P o é ti q u e d e l
’e s p a c e , p. 142. 55 l£\n-STKA\}SS, Anthropologie structurale, pp. 271 y ss.: p. 276, fig. 19;
p 279, fig. 20.

200

interpretarse como perteneciente a un pequeño dragón figurado por cada oreja de la

máscara principal». Así el fao fieh nos da un ejemplo muy nítido de gulliverización y de
acoplamiento por reduplicación de un tema. El liliputiense y los «Pulgarcitos» de nuestras
leyendas no son otra cosa que la vulgarización folklórica de un tema eterno que la doctrina
paracelsiana del homúnculo, había difundido ampliamente en los medios cultivados,
homunculus «encajado» en el licor espermático y luego encajado en el huevo filosófico de
los Alquimistas Esta gulliverización parte siempre de una fantasía de la deglución. Bachelard
cita el ejemplo de un enfermo que fabula y construye toda una ensoñación sobre el interior
del vientre de una giganta, vientre cuya cavidad tiene más de diez metros de alto. El enano y
la gulliverización son por tanto constitutivos de un complejo de inversión del gigante. Por
otro lado, esta ensoñación de la deglución reúne los fantasmas de la interioridad protectora,
como aparece en Dalí^^. El isomorfismo de la gruta, de la concha, del huevo y de Pulgarcito
se manifiesta en la imaginación del niño que juega bajo una mesa cubierta por un paño «a la
gruta», o a «Patufet», héroe legendario de Cataluña, que era «tan pequeño que un día,
perdido en el campo, fue tragado por un buey que quería protegerle». Dalí insiste en el juego
infantil en el que se pone en posición fetal «enroscándose», posición que adopta de adulto
para dormirse bien^L Esta «miniaturización» la detecta Jung en la «Escena de las madres»
del Fausto de Goethe^®, mientras que Bachelard la descubre no sólo en Swift, sino en H.
Michaux y Max Jacob. Son esos «sueños liliputienses los que nos dan todos los tesoros de la
intimidad de las cosas» y que son inductores de numerosas leyendas de Pulgarcito y
Pulgarcita, de Patufet, de El Hada de las Migajas y de Alicia en el País de las Maravillas. S.
Comhaire-Sylvain nos ofrece un notable isomorfismo de la deglución y de Gulliver en la serie
de cuentos afro-americano-indios que recopila. El personaje compasivo y bienhechor que
ciertos cuentos asimilan a Dios, a San Juan o a la Virgen, es en la mayoría de los casos el
hermano o la hermana pequeños. En el cuento haitiano Domangage el hermanito Dianacoué
abre la barriga del caballo encantado y «como era muy pequeño, se instaló allí con un pan y
una calabaza». El hermano pequeño es minimizado a veces hasta el límite: está achacoso, es
«sarnoso», e intenta ser servicial pese a los bufidos (Islas Mauricio) En otras

Cfr. Hutin,

L'Alchimte, p. 89; cfr. Schuhl,

o p . c tt., p. 65. Sobre el

homunculus

y la «muñeca» de Mandrágora, cfr. A. M. Schmidt,

La Mandragore, pp. 53 y ss., 71 y ss.

55 Bachelard,

Terre et repos, p. 151; cfr.

P o é ti q u e d e l ’e s p a c e , cap. VII: «La minia

ture», p. 140; cfr. G. Paris,

Le petit Poucet et la Grande Ourse, 1875.

5<5 S. Dali, Ma vie secrète, pp. 34 y ss. 57 O p . c it., p. 37. 58 Cr. J ung, Libido, p. 114; cfr.
Bachelard, Repos, p. 13. 59 Bachelard, o p . c it., p. 14; cfr. Schuhl, o p . c it., p. 62. <50 S.
Comhaire-Sylvain O/?, cit., II, pp. 45, 121, 141, 143, 147, 01 Op. cit., p. 158.

201

lecturas del cuento, el niño minimizado es reemplazado por un animali- 11o: cucaracha,
piojo, mosca, saltamontes (Fjort o Hausa), loro (Ashanti),ratón (Isla Mauricio), perrito
(Haití); o también, el bienechor Pulgarcito se reduce a un objeto minúsculo, un anillo o un
alfiler (Samugo, República Dominicana). De cualquier modo, el proceso de gulliveri- zación
está ligado a la benevolencia y a veces al acoplamiento del Jonás. Estas figurillas de la
imaginación que realizan la inversión requerida permitiéndonos penetrar y entender el
reverso de las cosas, suelen estar muy sexualizadas, como Jung^^ observado. El
psicoanalista relaciona la leyenda de Pulgarcito con la de los Dáctilos, haciendo resaltar el
parentesco etimológico que existe entre pais^ el niño, especialmente el niño divino
personificando el falo de Dionisos, con peos, poste (del sánscrito, pása, en latín penis,
alemán medio viset). Por otra parte, Jung refiere sueños en que los dedos desempeñan un
papel netamente fálico^^ Pero hay que observar que se trata de falos «gulliverizados»,
miniaturizados a su vez. Es lo que muestra el papel del enano Bes en la mitología egipcia,
que bajo esta forma panteista es un Horus itifálico en miniatura^. Esta gulliverización es,
por tanto, una minimización invirtiente de la potencia viril. Hay una «potencia de lo
pequeño» que hace que Visnú mismo sea llamado a veces «el enano», mientras que los
Upanishads, dan el epíteto de «alto como un pulgar» a Purus- ha, «presencia de Dios en
nosotros» La potencia tiende entonces a volverse misteriosa y a veces maligna. Esta
gulliverización es una especie de infantilización de los órganos masculinos y denotaría un
punto de vista psicoanalíticamente femenino expresando el miedo al miembro viril y la
efracción del coito. Tanto, que este fantasma minimizador se proyecta a veces en el símbolo
del pájaro privado de alas, materializado, reducido a su puro aspecto teriomorfo de animal
pequeño y que ya no está muy lejos de los muchos ratones malignos que pueblan todos los
folklores. Tal es el sentido fálico-maternal que Baudouin^^ da a su análisis de los
deniquoiseaux en V. Hugo; escenas de buscadores de nidos de pájaros que coincidirían,
según el analista, cón los primeros sueños sexuales del joven Hugo. Hay que unir esta
imagen del pájaro áptero, todavía huevo y siempre nido, a un complejo sexualizado de la
incubación. El mismo esquema de gulliverización se repite en el poeta en las relaciones
desproporcionadas entre la cuerda masculina y el pozo femenino

62

libido, p. 118.

63

op, Cit., p. 122. 64 Cfr. H is t. G e n . R e li g ., I, p. 327. 63 Bachelard, espace, p. 154. 66

Çvetâçvatara et Katha Up., citadas por J ung,

Libido, p. 114; cfr. Parábolas evangélicas del «grano de mostaza», de la «semilla arrojada»,
etc. Mat., XIII, 3; XXXI, 33. 67 Baudouin, V. Hugo, p. 156; cfr. R. Neixi op. cit., p. 239. 68 Cfr. F i
n d e S a t a n ; l e G i b e t, III; Pitié Suprème, XIV; cfr. Baudouin, o p . c it.,

página 159.

202

Es interesante poner también de manifiesto, en este estudio de los esquemas de la inversión

gulliverizante, que los diferentes Pulgarcitos o dáctilos se asocian frecuentemente al símbolo
freudiano del sombrero, del «cubre-cabezas». Dioscuros y Cabires llevan el gorro
puntiagudo —el pileus — que se transmite como un emblema secreto en ciertos misterios
religiosos y se convierte en el tocado de Attis, de Mitra, y después de los gnomos, de los
duendes y de los siete enanos de la leyenda Algunos animalculistas pretenden incluso haber
visto en un espermatozoide un homunculus tocado «con una especie de capuchón»^®. Este
sombrero sobre los Pulgarcitos parece poner en evidencia al mismo tiempo un esquema
muy freudiano de penetración, y constituir un proceso de minimización del jefe, es decir,
como hemos vistode la virilidad. Porque estas formas liliputienses, tanto el Bes egipcio
como los duendes, gnomos, trasgos, gobelinos, duendecillos y hannequets de la mitología
francesa y germánica, son seres «por los que Sienten predilección las mujeres divididas
entre el temor y la esperanza» El folklore insiste en el papel casero, doméstico de todo este
«pequeño mundo»: los enanos legendarios cocinan, cultivan el huerto, atizan el fuego, etc.
Estas «figuritas reducidas, llenas de gentileza y de delicadeza», como dice Schuhl pese a las
valorizaciones negativas que trata de darles el cristianismo, perviven en la conciencia
popular como pequeñas divinidades maliciosas, sí, pero bienhechoras. Dontenville^*^ se las
ingenia para descubrir las vinculaciones etimológicas de este pequeño mundo. Relaciona a
Korrigan con Gargán por medio del bretón karrek, que significa «piedra». Korrigan es un
Gangantúa invertido, lo mismo que el duende sería un «Netum», un Neptuno minimizado,
isomorfo fonéticamente, con l u it o n , n u it o n , y las cualidades nocturnas de este vocablo.
Los trasgos, los duendes son hadas, miniaturas feminizadas del mundo solar, como Auberon,
el «pequeño rey de imaginería», hermoso como el sol, que lleva un cuerno de marfil que
cura, alimenta y quita la sed, lo que nos remite a los arquetipos alimentarios y a los
recipientes cuyo simbolismo vamos a estudiar al final del siguiente capítulo En cuanto al
famoso Gobelino que se aparea en el río con las culebras, es el Kobold germánico, hermano
de los Coboli sármatas y de los Co- baloi griegos, pequeños enanos risueños del séquito del
dios feminoide DionisosLa gulliverización se integra, pues, en los arquetipos de la inversión,
sobreentendida como está por el esquema sexual o digestivo de la deglución y
sobredeterminada por los símbolos de la reduplica

69 Cfr. JUNG.

Ubido, pp. 103, 118. 70 Citado por Schuhl, o p . c it., p. 71. 71 Cfr. supra, pp. 133 y ss. 72
DONTENVILLE, Op. cit., p. 17973 Schuhl o/^. cit., p. 62. 74 Cfr. op. cit., p. 179. 73 Cfr. o p . c it.,
p. 182; cfr. infra, pp. 243 y ss. 76 Cfr. op. cit., p. 180.

203

ción y del acoplamiento. Es inversión de la potencia viril y confirma el tema psicoanalítico

de la regresión de lo sexual a lo bucal y a lo digestivo. Pero el gran arquetipo que acompaña
estos esquemas de la reduplicación y los símbolos de guilliverización es el arquetipo del
continente y

del contenido. El pez es el símbolo del continente redoblado, del continente contenido. Es el
animal encajado por excelencia. No se ha puesto suficientemente de relieve hasta qué punto
el pez era un animal en quien se piensa a todas las escalas, desde el minúsculo gobio hasta el
enorme «pez» ballena. Geométricamente hablando, la clase de los peces es aquella que
mejor se presta a las infinitas manipulaciones de ajuste de las similitudes. El pez es la
confirmación natural del esquema del tra- gador tragado. Bachelard^^ se detiene ante la
meditación maravillada del niño que asiste por primera vez a la deglución del pez pequeño
por el grande. Esta admiración es parienta próxima de la curiosidad que hace buscar en el
estómago del pez los objetos más heteróclitos. Las historias de tiburones o de truchas que
ocultan en su estómago objetos insólitos son tan vividas que las revistas científicas o
piscícolas no consiguen escapar del todo a esta maravillosa engullidura. Y cuando la
geografía pone obstáculos a esta confirmación ictiológica, es el reptil o el batracio quienes
toman el relevo^®; la deglución de la culebra, o mejor aún la de la boa, es uno de los
grandes momentos del sueño infantil, y el niño encuentra, como a un viejo amigo, en su libro
de historia natural, el hocico del reptil distendido por un huevo o por una rana. La mitología
y las leyendas están cargadas de este simbolismo engu- llidor. En el Kalevala hay un
refinamiento de acoplamientos sucesivos de peces tragadores: el tímalo es tragado por el
salmón que a su vez es engullido por el lucio, «el gran tragador»; previamente el salmón se
había tragado una bola azul que encerraba ya una bola roja y esta última tenía dentro «la
hermosa chispa»; esta chispa se escapa, y es atrapada por un herrero que la guarda en un
cofre tallado en una raíz. A su vez, en un verdadero delirio claustrofílico, este cofre es
introducido en un caldero de cobre que, por último, se encuentra bajo la corteza de un
abedul. En esta notable serie de degluciones se advierte el isomor- fismo estricto de los
contienentes de todos los órdenes, tan inertes como animales. El pez es aquí el símbolo
general de los demás continen

V Cfr. Bachelard,

Terre et repos, p. 134. 78 En cienos mitos se encuentra afirmada dentro del esquema de la
deglución la relación del reptil y del pez. Siguiendo a Métraux, Lévi-Strauss encuentra en las
leyendas Toba o en la cerámica peruana el tema de la serpiente Lik llena de peces. Esta
serpiente puede ser sustituida, según los casos, por un pez gigante, el Orea gladiator, o entre
los iroqueses por una «madre de bisontes» con la crin cargada de peces. Lévi-Strauss pone
de relieve el isomorfísmo de la cabellera, del río, de la abundancia, de la feminidad y de los
peces tal como se puede encontrar en ciertos frescos mayas y en ciertos mitos del sudeste
de los Estados Unidos, que nos muestran al héroe multiplicando íos peces al lavar su cabello
en el río. Cfr. Lévi-Strauss, «Le Serpent au corps rempli de poisson», en Anthropologie
structurale, pp. 295 y ss.

204

tes; ¿no ha sido él el primer tragado por el agua que le rodeay cuyo simbolismo abisal
estudiaremos poco más adelante? No obstante, la sobredeterminación de la deglución puede
deslizarse, —como en el Kalevala — hacia una ritmización cíclica de la deglución y
remitirnos a los arquetipos cíclicos propiamente dichos. Podría encontrarse una huella de
este deslizamiento en la etimología indoeuropea que subraya Jung®®: el sánscrito v a l, v a i
a ti significa a la vez cubrir, envolver, encerrar, pero también enrollarse: valli es la planta que
se enrolla, de ahí el volutus latino, que sugiere tanto la imagen de la serpiente enrollada
como la que significa membrana, huevo, vulva. Ciertamente, los símbolos son hábiles, hemos
tenido ocasión muchas veces de observarlo, pero nos parece que en el caso de la deglución,
la sobredeterminación, además de un juego de repeticiones que fácilmente podía dar
elementos rítmicos, contribuye sobre todo a reforzar las cualidades eufémicas de la
deglución, y en particular esta propiedad de conservar indefinida y milagrosamente intacto
lo tragado. Por eso la deglución se diferencia del masticamiento negativo. El simbolismo del
pez parece hacer hincapié en el carácter involutivo e intimista de la deglución, mientras que
la serpiente se presta más al simbolismo del ciclo. El pez es casi siempre significativo de una
rehabilitación de los instintos primordiales. Esta rehabilitación es la que indican las figuras
en que una mitad de pez completa la mitad de otro animal o de un ser humano. En
numerosas mitologías, la diosa luna tiene a menudo una cola de En la leyenda sagrada de
Isis, el complejo percador-pez tiene un importante papel: es el niño que, al asistir a la unión
de Isis y del cadáver de Osiris, cae desvanecido y muere en la barca sagrada; es también, en
la misma leyenda, el pez oxirrinco que se traga el catorceavo trozo, el falo, del cuerpo de
OsirisDe nuevo, el vientre sexual y el vientre digestivo se encuentran aquí en simbiosis. Un
himno medieval, que recuerda el apelativo gnóstico de Cristo ichtus^^, dice de éste que es
«el pececillo que la Virgen cogió en la fuente», uniendo así el tema del pez al de la feminidad
materna®^. Pero el tema inverso pescador-pez es asimismo importante en la tradición
ortodoxa, donde los juegos de palabras lo anuncian desde el E v a n g e li o Una miniatura del
Hortus deliciarum^^

representa a Cristo pescando un monstruo marino con ayuda de una caña cuyo anzuelo es
una cruz. La mitología babilónica insiste aún más

79 Cfr. Bachelard,

Terre et repos, p. 136.

Jung, libido, p. 236; cfr.

velu indogermánico.

81 Cfr. Harding o/>.

cit., p. 62.

82 Cfr.

o p . c it., p. 187. 83 Citado porjARDiNG,

o p . c it., p. 62; cfr. JuNG,

Libido, p. 413. Este último recuer

da que el sobrenombre «Ichtus» se le daba a Atis. Cfr. Jung, {libido, p. 241) compara la
etimología griega de delphis, el delfín y de delphus, el útero, y recuerda que el trípode
dèlfico, delphinis, se apoyaba en tres pies en forma de delfines. 85 Mat., IV, 19; cfr. Corán,
sura 18. 86 Reproducido pl. XV, en Davy, o p . c it., p. 176.

205

en el carácter primordial del símbolo ictiológico Ea u Oannès, tercera persona de la trinidad

babilónica, es el tipo mismo del dios-pez, él es quien ayuda a Ishtar, la gran diosa, también
ella sirena con cola de pez, que habita las aguas originales y que bajo esa forma ictiomorfa
se llama Derkéto. Ea-Oannès es el océano primordial, el abismo de donde han salido todas
las cosas. En Egipto le corresponde el dios Noun, «señor de los peces»®®, el elemento
acuático primordial. Asimismo se asiste a la transformación de Visnú en un pececillo Matsya
que salva del diluvio a Vaivasvata, el Noé védico. Varuna también es representado a veces
cabalgando un pez. Por último, Jung®^ insiste en la figura de Me- lusina, cuya iconografía
ictiomorfa se encuentra tanto en la India como entre los indios de América del Norte. Para el
psicoanalista, esta Melu- sina sería el símbolo ambivalente del subsconsciente, lo que
confirma un análisis onírico hecho por Harding que considera el revestimiento escamoso de
los personajes de ciertos sueños como signo de una invasión de la persona por las fuerzas
nocturnas del inconsciente. Por el momento dejemos a un lado las prolongaciones
melusinianas, femeninas y acuáticas, del simbolismo ictiomorfo, y no nos fijemos más que
en su extraordinario poder de encajamiento. Sin olvidar que este poder de redoblamiento
es, por la confusión del sentido pasivo y activo que implica, como la doble negación, poder
de inversión del sentido diurno de las imágenes. Es esta inversión la que vamos a ver en la
práctica, me- tamorfoseando los grandes arquetipos del miedo y transformándolos, como
desde el interior, por integración prudente de los valores benéficos. Antes querríamos
recoger todas las imágenes que forman constelación en torno al simbolismo del pez gracias,
por un lado, al estudio minuicioso que ha hecho Griaule del papel de un pez senegalés, el
siluro Ciarías senegalensis, en los mitos de la fecundidad y de la procreación y, por otro, al
isomorfismo ictiológico que Soustelle pone en evidencia en la mitología del antiguo México
El africanista hace notar que el pez, y generalmente el pez de especies pequeñas, es
asimilado a la semilla por excelencia, la de la Digitaría. Entre los Dogones, es el siluro el que
se considera como un feto: «La matriz de la mujer es como una segunda charca en la que es
introducido el pez» y durante los últimos meses del embarazo el niño «nada» dentro del
cuerpo de su madre. De ahí un ritual de nutrición del feto por los peces comidos por la

Cfr. CoNTENAY,

Déluge babylonien^ pp. 44-47; cfr. sobre Oannès, J ung,

Libido,

p. 189; cfr. Harding;

op. cit., pp. 175-177. p 210. Según Fabre d’OIivet la letra

noun significa pez pequeño y

niño pequeño; cfr.

Langue hébraïque, p. 34. OXi.]\stiQ,?aracel5Íca, pp. 159-161. 90 Harding «/., p. 125. 91 Cfr.
Griaule, «Rôle du silure “Clarias scnegalensis” dans la procréation au Soudan français*, en D
e u t s c h . A k a d . d e r Î V is s e n s. z u B e r li n I m tit, f u r O r i e n tf o r s c h u n g ,

n.® 26, 1955, pp. 299 y ss., y J. Soustelle, L a P e n s é e c o s m o l. d e s a n c i e n s M e x i c a

i n s,

p. 63.

206

madre La fecundación es también cosa del siluro que se «pone en forma de bola» en el útero
de la madre, siendo comparada la «pesca del siluro» al acto sexual: el marido emplea de
cebo su sexo. El siluro estará asociado, pues, a todo ritual de la fecundidad tanto del
nacimiento como del renacimiento funerario: se viste el muerto con ropas (gorro y
mordaza) que simbolizan el pez originaP^. Asimismo, como en el mito indio citado más
arribaun curioso isomorfismo une el siluro y la cabellera a través de un contexto melusino:
las mujeres Dogon utilizaban antaño las «clavículas» del siluro como escarpidores y los
clavaban en sus cabellos: toda mujer era asimilada a un pez, cuyas agallas serían las orejas
adornadas, los ojos las cuentas rojas que adornan las aletas de la nariz, las barbillas
simbolizadas por el labro fijado al labio inferior Soustelle, por su parte, pone en evidencia,
entre los antiguos mexicanos, un isomorfismo muy notable, polarizado en torno del símbolo
del pez. El pez está en relación con el Oeste, que es a la vez la región de los muertos, «puerta
del misterio», y también «Chalchimichuacán», «el lugar de los peces de piedra preciosa», es
decir, el país de la fecundidad en todas sus formas, «lado de las mujeres» por excelencia, de
las diosas y de las divinidades del maíz. En Michuacán, el país de los peces, se encuentra
Tamoanchán, el jardín regado donde reside Xochiquetzal, la diosa de las flores y del amor.

Asistimos ante todo a una inversión de los valores tenebrosos atribuidos a la noche por el
Régimen Diurno. Entre los griegos, los escandinavos, los australianos, los tupi, los araucanos
de América del Sur, la noche es eufemizada por el epíteto «divina» La Nyx helénica, tal como
la Nott escandinava, se convierte en la «Tranquila», la Stille Nacht,

la «Santa», el lugar del gran reposo. Entre los egipcios, el cielo nocturno, asimilado al cielo
de abajo, la Dat o Douât, manifiesta explícitamente el proceso de inversión: ese mundo
nocturno es la exacta imagen invertida, como en un espejo, de nuestro mundo: «Las gentes
caminan en él con la cabeza para abajo y los pies para arriba» Este proceso es aún más claro
entre los Tunguses y los koriaks, para quienes la noche es el día mismo del país de los
muertos: en ese reino nocturno todo está invertido. «El mundo de los muertos —escribe
Lewitzky—^® es en cierto modo la contrapartida del mundo de los vivos», lo que se
suprime en la tierra reaparece en el mundo de los muertos, «... pero el valor de las
92

O p . c it., pp. 302-305.

93

O p . c it., p. 308. 94 Cfr. supra, p. 204, nota 78. 93 Op. cit., p. 302. 96 Cfr. Krappe, o p . c it., p.
159. 97 H . G . R ., I,p. 211. 98 A. Lewitzky, art. en H. G. R., I, p. 158.

207

cosas se invierte: lo que en la tierra era viejo, estropeado, pobre y muerto, allí se vuelve
nuevo, sólido, rico, vivo...». La cadena isomorfa es por tanto continua y va de la
revalorización de la noche a la de la muerte y de su imperio. La esperanza de los hombres
espera de la eufe- mización nocturna una especie de retribución temporal de los pecados y
de los méritos. Esta eufemización, este cambio de régimen de la imaginación es sensible en
la evolución de la escatologia egipcia: mientras que en las doctrinas heliopolitanas el reino
de los muertos es una morada infernal y temida, poco a poco se ve cómo ese reino se
convierte en la simple réplica invertida de la morada terrestre, Egipto ideal donde reinaba
primordialmente Osiris En la metáfora tan célebre de la «noche oscura» de San Juan de la
Cruz, se advierte con claridad la fluctuación del valor negativo al valor positivo concedido al
simbolismo nocturno. Como ha indicado E. Un- derhill la «noche oscura» tiene dos sentidos
contradictorios y fundamentales en el poeta del Càntico espiritual. A veces no es más que la
muestra de las tinieblas del corazón y de la desesperación del alma abandonada, tema con el
que Santa Teresa rivaliza, diciendo que el alma está entonces sometida a los grillos y que sus
ojos están cubiertos de una nube espesa. Es este aspecto el que San Juan canta en el poema:
¡ Q u e b i e n s é y o l a f u e n t e q u e m a n a y c o r r e !..., donde explica que «aunque es de
noche» el alma sacia su sed en la fuente eucaristica Otras veces, y este es el sentido principal
que da el célebre poema Noche oscura, la noche se vuelve, por el contrario, el lugar
privilegiado de la incomprensible comunión; es júbilo dionisiaco que deja presentir a
Novalis y los Himnos a la noche. Es además interesante observar de pasada hasta qué punto,
en pleno siglo XVI, tanto San Juan de la Cruz como Santa Teresa, son defensores de una
mística de la naturaleza que nada tiene que envidiar a la del Vicario saboyano o a la de Rene.
Por otro lado, los poemas de San Juan son un hermoso ejemplo del isomorfismo de las
imágenes del Régimen nocturno: la noche está vinculada al descenso por la escala secreta, al
disimulo, a la unión amorosa, a la cabellera, a las flores, a la fuente, etc. Son, en efecto, los
prerrománticos y los románticos quienes han expresado incansablemente esta
revalorización de los valores nocturnos. Goethe, Hölderlin, Jean Paul observan el bienestar
que trae la «Santa penumbra» Tieck encuentra la intuición de la gran inversión nocturna
cuando hace decir a las hadas de La Copa de oro «Nuestro reino se anima y florece cuando la
noche se extiende sobre los mortales, vues

99 Cfr. en H . G . R ., I, pp. 307 y ss., art. G. Desroches-Noblccourt. 199 Cfr. E. Underhill,

Mysticism, pp, 25, 32. 191 Cfr. Milner, P o é si e e t v i e m y s ti q u e , p. 185. 192 Cfr. poema
Noche oscura, estrofas 2.*, 1 8.*^, 10.*; cfr. M. Rorissone,
Esthé

ti q u e e t m y s ti q u e d 'a p r è s S t e . T h e r e s e d 'A v il a e t S t. J e a n d e l a C r o ix . 193

Cfr. Béguin, o p . c it., II, p. 33. 19^ Cfr. Béguin, o p . c it., II, p. 33.

208

tro día es nuestra noche.» Para el mismo Hugo, tan sensible a los valores diairéticos, por una
vez la condenación no es nocturna, sino que, por el contrario, es el insomnio lo que castiga a
Satán y lo condena a «ver siempre huir como una isla inabordable el sueño y el ensueño,
oscuros paraísos azules». En Novalis es donde el eufemismo de las imágenes nocturnas está
captado con mayor profundidad. La noche se opone ante todo al día que ella misma
minimiza, puesto que no es más que el prólogo de ella; luego, la noche se valora como
«inefable y misteriosa» porque es la fuente íntima de la reminiscencia. Porque Novalis capta
bien, como los psicoanalistas más modernos, que la noche es símbolo del inconsciente y
permite a los recuerdos perdidos «tornar al corazón», semejantes a las brumas del
atardecer. La noche introduce asimismo una dulce necrofilia que entraña una valorización
positiva del luto y de la tumba. La noche es la bien amada muerta «Sofía»: «Con un jubiloso
terror, veo inclinarse hacia mí un rostro grave..., jqué pobre me parece la luz! Más celestes
que las estrellas que relucen nos parecen los ojos que abre en nosotros la noche...» Y esta
profunda confesión referente al papel exorcisante de la noche con relación al tiempo: «El
tiempo de la luz se mide, pero el reino de la noche no conoce el tiempo ni el espacio...»
Béguin*97 observa que en el tercer Himno, la noche se vuelve para Novalis lo que es para
Eckhart o San Juan: el reino mismo de la sustancia, de la intimidad del Ser. Tal como Novalis
la canta en el último Himno, la noche es el lugar donde esmaltan el sueño, el retorno al
hogar materno, el descenso a la feminidad divinizada: «Descendamos hacia la dulce
prometida, hacia el bien amado Jesús, valor! El crepúsculo desciende para quien ama y llora.
Un sueño rompe nuestras ataduras y nos lleva al seno de nuestro padre.» Vemos, pues, tanto
en las culturas donde se desarrolla el culto a los muertos y a los cadáveres, como entre los
místicos y los poetas, rehabilitarse la noche y la constelación nictomorfa entera. Mientras los
esquemas ascensionales tenían por atmósfera la luz, los esquemas del descenso íntimo se
colorean con la densidad nocturna. Mientras que en el régimen diurno de la imagen los
colores se reducen a algunas pocas blancuras azuladas o doradas que prefieren al tornasol
de la paleta la clara dialéctica del claroscuro, en el régimen nocturno se desplegará toda la
riqueza del prisma y de las gemas. En la cura de realización simbólica y de terapéutica
mediante imágenes antitéticas a que la doctora Séchehaye somete a la joven esquizofrénica,
195 V. Hugo, Fin de Satan. 196 Cfr. Novalis, Hymnes a la Nuít, trad. A. Béguin, pp. 160-178; y
Schriften, I, pp. 54-67; II, pp. 373 y ss. 197 Beguin, Le Reve chez les romantiques, II, p. 125.
198 Cfr. supra, p. 138. Soustclle observa la importancia de los colores en todos los pueblos
que tienen una representación sintética del mundo, es decir, organizada como los puntos
cardinales en torno a un centro (chinos, puebla, aztecas, mayas, etc.). Cfr. La

pensée cosmologique, pp. 68 y ss. 199 Séchehaye, o p . c it., pp. 110-111.

209
la doctora logra que la paciente abandone el terrible «País del Esclarecimiento» mediante
una «puesta en verde» y una inyección de morfina. El «verde» desempeña isomórficamente
un papel terapéutico porque se asimila a la calma, al reposo, a la hondura materna.
Terapéutica reforzada por el hecho de que la analista cuida de oscurecer las ventanas de la
habitación donde reposa la paciente“®. De los clásicos a los románticos, la paleta fantástica
se enriquece considerablemente. Beguin“* señala en Jean Paul, el cantor de la noche y del
sueño, la extraordinaria diversidad de los colores. En el autor de Sueños de un sueño
abundan las joyas, las perlas, los crepúsculos, los arcoiris negros o coloreados, el aire
salpicado de plumas multicolores. El poeta se ve rodeado por «una pradera de un verde
sombrío, bosques de un rojo ardiente y diáfanas montañas todas ellas recorridas por venas
de oro, detrás tras los montes de cristal resplandecía una aurora donde se suspendían las
perlas de los arcoiris». Para Tieck“^ «todas las cosas se funden en el oro y la púrpura más
suave» y se complace en un palacio de fantasía «de oro, de piedras preciosas, de movibles
arco- iris...». Y añade: «Los colores son mágicos... ¡qué cosa tan maravillosa sumirse en la
contemplación de un color considerado como simple color...!» Las ensoñaciones del
descenso nocturno traen naturalmente a la mente la imaginería coloreada de los tintes. El
tinte, como ha observado Bachelard“^ a propósito de la alquimia, es una cualidad íntima,
sustancial. La «piedra» está dotada de un infinito poder de tintado y toda la alquimia va
acompañada por una paleta simbólica que pasa del negro al blanco, del blanco al cetrino, del
cetrino al rojo triunfante“'*. La Piedra filosofal, símbolo de la intimidad de las sustancias,
tiene todos los colores: «entiéndase: todos los poderes»*“. La operación de alquimia no es
más que una transmutación objetiva, sino subjetivamente, una maravilla que se manifiesta
en todo su esplendor. El mercurio está revestido con una «hermosa túnica roja»; los colores
son «fondos de sustancia» que se tienen en cuenta incluso en la manipulación química más
utilitaria: para dar nacimiento al rojo de la explosión, la pólvora misma de cañón debe
someterse a la paleta alquímica. El rojo del fuego es posible porque sale del blanco salitre,
del amarillo de azufre y del negro de carbón**^. Bachelard indica que la famosa oposición
entre Goethe y Ncwton en el terreno de la óptica procede precisamente del

110 Sobre el carácter «centrípeto» del color verde, cfr. L. Rousseau,

o p . c it., pp. 30 y

siguientes. 111 Cfr. Béguin,

o p . c it., II, pp. 46-47.

112 Tieck, La coupe d'or, citado por Béguin,

op. cit., II, p. 152.

115 Bachelard,

Repos, p. 34.^ ii"! Sobre la «nigredo», «albedo», «citrinitas» y «rubedo», cfr. Éliade,
Forgeronset

Alchimistes, p. 167, y J. Evola,

l a T r a d i z i o n e e r m e ti c a , pp. 156 y ss. Cfr. sobre todo

Basile Valentin,

R é v é l a ti o n d e s M y s t è r e s d e s t e i n t u r e s d e s S e p t m é t a u x , edición de

E. Savorel. 115 Bachelard,

o p . c it., p. 44.

110

O p . c it., pp. 46-47.

210

diferente juego de los regímenes de la imagen en ambos pensadores. Como Schopenhauer,

fiel a la tradición química, Goethe considera el color como un tinte inscrito en la sustancia,
constituvivo del «centro de la materia» El sueño ante la paleta o ante el tintero es un sueño
de sustancia, y Bachelard**® apunta ensoñaciones en las que las sustancias comunes, vino,
pan, leche, se transforman directamente en colores. Se concibe que el análisis espectral de
los colores y su prolongación estética, «la mezcla óptica» cara a los impresionistas, hayan
constituido para algunas imaginaciones románticas él escándalo de los escándalos. No sólo
el newtonismo y sus derivados estéticos atentaban contra la eminente dignidad de la luz,
sino que atacaban incluso al color local, al color como absoluto simbólico de la sustancia. El
agua misma, cuyo propósito primordial debe ser lavar, se invierte bajo el empuje de las
constelaciones nocturnas de la imaginación: se vuelve vehículo del tinte por excelencia. Tal
es el caso del agua profunda que Bachelard estudia, siguiendo a M. Bonaparte, a través de las
metáforas de E. Poe**®. Al mismo tiempo que el agua pierde su limpidez, «se concentra»,
ofrece a los ojos «todas las variedades de la púrpura, como tornasoles y reflejos de seda
cambiante». Está formada por venas de diferentes colores, como un mármol; se materializa
hasta tal punto que se puede cortar con la punta de un cuchillo *^®. Y los colores que le
gustan son el verde y el violeta, «colores de abismo», esencia misma de la noche y de las
tinieblas, tan caras a Poe como a Lermontov o a Gogol, acuñación simbólica de la negrura*“
adoptada por la liturgia. Este agua densa, coloreada, que obsesiona a la sangre, está unida en
el poeta americano al recuerdo de la madre desaparecida. Este agua, geográfica, que sólo se
concibe en vastas extensiones oceánicas, este agua cuasi orgánica a fuerza de ser densa, a
medio camino entre el horror y el amor que inspira, es el tipo mismo de la sustancia de una
imaginación nocturna. Pero ahí también el eufemismo deja transparentar la feminidad.
Resulta bastante sorprendente comprobar a este propósito que M. Bonaparte, en su
autoanálisis, no haya deducido el arquetipo de la madre a partir de la visión tan tenaz y tan
capital «del gran pájaro del color del arcoiris» que inquieta su infancia de huérfana *^^ Este
pájaro, tan poco volátil, de colores irisados y maravillosos, sólo se asimila a la madre por el
rodeo de la anamnesis individual, por medio de un ópalo regalado en realidad por una
amiga a la madre de la analista. Tanto que

O p . c it., p. 35; cfr.

G kay , G o e t h e t h e A l c h i m is t, y A. von Bernus,

Alchimie

und Heilkunst, pp. 165 y ss. 118

Op. cit., p. 38. 119 Bachelard, Eau, p. 82. 120

O p . c it., p. 83. 121 Cfr. Bachelard, T e r r e ... v o l o n t é , p. 400; sobre cl

violeta, cfr. Rousseau,

n p. c it., p. 171. 122 M. Bonaparte,

P s y c h . e t A n t h r o p ., p. 90.

211

no parece ser necesario recurrir a una incidencia biográfica: al estar la multicoloración

directamente unida en las constelaciones nocturnas al engrama de la feminidad maternal, a
la valoración positiva de la mujer, de la naturaleza, del centro, de la fecundidad Quizá haya
que ver en esta laguna, en una analista tan perspicaz como M. Bonaparte, la superioridad de
las concepciones jungianas sobre las de Freud. Estas últimas se limitan demasiado a la
imagen individual, a los accidentes de la biografía, mientras que la arquetipología toma en
consideración estructuras imaginarias que, más allá de la ontogénesis, interesan y
«resuenan» en toda la especie. Para la arquetipología, el «goce»*^"* que aporta a la joven la
visión del animal coloreado —«el recuerdo más radiante de mi infancia», insiste ella—
reforzando su caso particular, como en el de E. Poe, por el isomorfismo de la sangre y el
incidente he- moptísico, es un símbolo directo del culto y de la veneración a la madre
difunta. El color, como la noche, nos remite, pues, siempre, a una especie de femenidad
sustancial. Una vez más la tradición romántica o alquímica y el análisis psicológico
convergen para evidenciar una estructura arquetípica, y se unen a la inmemorial tradición
religiosa. Este tornasolado de la sustancia profunda se encuentra, en efecto, en las leyendas
hindúes, egipcias o aztecas. Es el velo de Isis, el velo de Máyá, que simboliza la inagotable
materialidad de la naturaleza, lo que las diferentes escuelas filosóficas valoran positiva o
negativamente, es el vestido de Chalchiuhtlicue, diosa del agua, paredra del Gran Dios
Tlaloc^^\ Juíig compara a Máyá con nuestra Melusina occidentaU^^; Máyá-Melusina que,
valorizada por una imaginación diurna, sería la «Qakti falaz y seductora», pero que para el
Régimen Nocturno de los fantasmas es el símbolo de la inagotable multiplicidad, cuyo
reflejo es la variedad de matices coloreados La imagen del suntuoso vestido de la diosa
madre es por otro lado muy antigua. Przylyski la señala en el Avesta y en ciertos sellos
babilónicos. En este último caso es el Kauna

kéSf manto que simboliza el poder fecundo de la diosa, símbolo de la vegetación y de la

naturaleza. El Kaunakes estaba hecho de una tela de gran valor, cálida, «cuya lana caía en
largas mechas rizadas y que pertenecía al mismo grupo de tejidos que el tapiz», fabricado en
los talleres «donde se unían los más bellos tintes a las lanas más finas de

^23 Cfr. SouSTELLE,

op . cit., p. 69: «En cuanto al centro, no tiene un color particular. Síntesis y encuentro, puede
ser multicolor, como se lo representan también los Pueblos...» ^24 Op , cit., p. 96. 125 Cfr.
Harding, op . cit., p. 193, y H . G . R ., I, p. 186. Cfr. Soustelle, op . cit.,

p. 50. Chalchiuhtlicue, «la que tiene una falda de piedra verde», es verde como el bosque y el
agua a la vez, y también verde como la sangre de las víctimas sacrificadas (Chal- chiuatl).
126 JuNG, Paracelsica, p. 136 y ss. 127 Sobre el papel desempeñado por los colores
cardinales en las religiones agrarias, cfr. H . G . R ., I, p. 187. 128 Cfr. Przyluski, L a G r a n d e
D é e s s e , pp. 53-54; cfr. SouSTELLE, op . cit ., p. 50.

212

oriente» De igual modo, la Fortuna, doblete etrusco de la Gran Diosa, está revestida con una
capa colorada que plagian los reyes romanos como prenda de prosperidad. Por último, el
Kaunakes es pariente del Zaimphy el manto milagroso de Tanit, prototipo de todos los velos
milagrosos de la Virgen-Madre En todos estos casos el arquetipo del color aparece
estrechameate asociado a la tecnología del tejido, cuya eufemización encontraremos
también a propósito de la rueca que valoriza positivamente a la hilandera. Observemos, por
ahora, que el color aparece en su diversidad y su riqueza como la imagen de las riquezas
sustanciales, y en sus matices infinitos como promesa de inagotables recursos. El
eufemismo que constituyen los colores nocturnos en relación con las tinieblas, parece
constituirlo la melodía con relación al ruido. Así como el color es una especie de noche
disuelta y el tinte una sustancia en solución, puede decirse que la melodía, que la suavidad
musical tan cara a los románticos, es el doblete eufemizante de la duración existencia!. La
música melodiosa juega el mismo papel eustàtico que la noche. Para el romántico, mucho
antes de las experiencias mescalínicas de Rimbaud, los colores y los sonidos se
corresponden. Y no podemos dejar de citar, según Béguin, la traducción de este pasaje de
Phantasien

über die Kunts de Tieck «La música obra el milagro de tocar nuestro núcleo más secreto, el
punto de arraigo de todos los recuerdos y de hacer de él por un instante el centro del mundo
maravilloso, comparable a semillas embrujadas; los sones arraigan en nosotros con una
rapidez mágica... en un abrir y cerrar de ojos, percibimos el murmullo de un boscaje
sembrado de flores maravillosas...» En tanto que Novalis precisa el lugar isomorfo entre la
música y el retorno sustancial: «... en el follaje de los árboles, nuestra infancia y un pasado
todavía más remoto se ponen a bailar una danza alegre... Los colores mezclan su centelleo.»
Por último, el poeta alcanza un énstais que no deja de estar emparentado con la intuición
mística o bergsoniana: «...nos sentimos derretir de placer hasta lo más profundo de nuestro
ser, transformarnos, disolvernos en algo para lo cual no tenemos ni nombre, ni
pensamiento...»^^^ Mientras que el pensamiento solar nombra, la melodía nocturna se
contenta con penetrar y disolver; es lo que Tieck no para de repetir: «El amor piensa en
tiernas sonoridades, porque los pensamientos están demasiado lejanos.» Estas
ensoñaciones sobre la «función melódica» que se encuentran tanto en Jean Paul como en
Brentano no dejan de estar emparentadas con la tradicional concepción china de

129 Cfr. Przyluski,

o p . c it., p. 55.

^^9 Cfr.

op cit., p. 57; cfr. sobre el tema psicoanalítico del manto en la Odisea, Bau

douin,

Le Triomphe du héros, pp. 42-43. 131 Citado por A. Béguin, o p . c it., II, p. 137. 132 Citado
por Béguin, o p . c it., II, p. 137. 133 Cfr. Béguin, o p . c it., I, p. 48; II, pp. 50, 264. 134 Cfr.
Granet, o p . c it., pp. 126, 400.

213

la música. Esta última está considerada como unión de los contrarios, en particular, del cielo
y de la tierra, y sin entrar ahora en consideraciones aritmológicas y ritmológicas puede
decirse que entre los antiguos chinos como entre los poetas románticos la sonoridad es
sentida como fusión, comunión del macrocosmos y del microcosmos. El simbolismo de la
melodía es, por tanto, como el de los colores, el tema de una regresión hacia las aspiraciones
más primitivas de la psique, pero es también el medio de exorcizar y de rehabilitar mediante
una especie de eufemización constante la sustancia misma del tiempo.

Estas fusiones melódicas, estas confusiones coloreadas y estos énsta- sis nocturnos no
deben sin embargo hacernos perder de vista el gran esquema de tragado, de deglución que
los inspira; gran esquema que lleva constantemente los símbolos coloriformes, melódicos y
nocturnos, hacia un arquetipo de la feminidad, hacia una radical antífrasis de la mujer fatal y
funesta. Vamos a ver cómo el esquema del tragado, de la regresión nocturna, proyecta en
cierta forma la gran imagen materna por mediación de la sustancia, de la materia primordial
tanto marina como telúrica. El primordial y supremo tragador es, por supuesto, el mar como
nos lo deja presentir el encajamiento ictiomorfo. Es el abismo femini- zado y maternal el
que, para numerosas culturas, es el arquetipo del descenso y de retorno a las fuentes
originales de la felicidad. A los cultos de las grandes divinidades ictiomorfas que hemos
señalado incidentalmente añadamos el culto chileno y peruano de la ballena «Mama-
cocha», es decir, «Mama-mar», la más poderosa de las divinidades que se encuentran bajo la
forma de «Mama-quilla», diosa de las mujeres casadas, entre los antiguos Incas, gran diosa
luna, hermana y esposa del sol que más tardíamente será asimilada a «Pacha-mama», la
tierra madre Entre los bambara. Faro, el gran dios del Niger, tiene a menudo forma
femenina, su cuerpo lleva dos aletas en las orejas y acaba en una cola de pez En la tradición
hindú hay asimilación frecuente de la Gran Madre a un río: el Ganga celeste, depósito de
todas las aguas terrestres. En la tradición avéstica Ardvi significa tanto «El Río» como «La
Dama». En persa, Ardvisúra o Anahita es el «manantial de agua de vida» mientras que los
Véalas llaman a las aguas matritamahy «las más maternales». Esta asimilación reaparece en
Occidente, ya que el río Don debería su nombreala diosaTanais. Dony Danubio son, según
Przyluski^^^,

Cfr.

infra, pp. 318 y ss.

Cfr.

supra, p. 705.

Cfr.

H . G . R ., I, p. 201 y Leía,

o p . d i., p. 84; cfr. Don Talayesva,

o p . d t.,

p. 425, la plegaria a la «Señora del Océano del Este». 138 DiETERLEN o/?, dt., p. 4l. 139 Cfr.
Przyluski, Grande Déese, pp. 26-27.

214

deformaciones escitas y célticas de un nombre antiquísimo de la diosa madre análoga de

Tanais. Przyluski une a esta constelación etimológica la leyenda de las Danaides, leyenda a la
vez agraria y acuática, que en el seno de la eufemización recuerda el aspecto negativo y
temible de la feminidad acuática: las Danaides exterminan a sus esposos y en ciertos
aspectos son vecinas de las brujas de las aguas que la imaginación diurna combate. Por
último, ¿habrá que recordar que en numerosas mitologías el nacimiento está como
instaurado por el elemento acuático? Mitra nace cerca de un río, y es en un río donde renace
Moisés; en el Jordán es donde renace Cristo, nacido por primera vez de la pége^

sempiterne fons amoris. ¿No escribe el profeta de los judíos que «provienen de la fuente de
Judá»? Przyluski reduce los nombres semíticos de la gran diosa, Astarte siria, Athar árabe,
Ishtar babilonia. Tank cartaginesa, a una forma, «Tanais» estrechamente unida a «Nanai»,
que sería un antiguo nombre del agua y del río, deformado más tarde en «Nana» para
parecer un lallname. Habría, pues, una profunda atracción del l a ll n a m e n a n a

mama en el nombre propio de la diosa. Leia da una solución ligeramente diferente a esta
asimilación lingüística de la madre y del agua: el glifo representativo del agua, línea
ondulada o quebrada, sería universal y la pronunciación estaría universalmente vinculada a
este glifo, de ahí la frecuencia de la onomatopeya «nana», «mama», unida al nombre de la
Gran Diosa acuática: Máyá o Máhal es la madre mítica de Buda, y la diosa egipcia Marica, «el
agua madre», «el vientre de la naturaleza», eternamente virgen y eternamente fecundo, no
deja de evocar a la Myriam judeocristiana Llevando a mayor profundidad aún el análisis
etimológico, Przyluski muestra que los dos tipos de nombre de la Gran Diosa, Artemis-Ardvi
por una parte, y Tanai-Danaí por otra, se resuelven en una realidad común prearia y
presemítica, diosa que personifica a la vez la tierra fecunda y las aguas fertilizado- ras,
«Tierra madre y Venus marina», Thetis, «madre de veinticinco ríos y de cuarenta océanidas»
que se unen etimológicamente a la raíz «The» que significa chupar, mamar. Jung^^^ queda
igualmente sorprendido por esta presión semántica del gran arquetipo sobre la semiología
del lenguaje: subraya el parentesco latino entre mater y materia^ así como la etimología de
la ule griega que primitivamente significa «madera», pero que en mayor profundidad remite
a la raíz indogermánica su, que se encontraría en üo, «mojar, hacer llover», (uetos, la lluvia).
En iranio, suth significa a la vez «jugo, fruto y nacimiento, sutus, en latín quiere decir
embarazo. En babilonio, el término pü singifica a la vez fuente

Cfr. JUNG,

Libido, p. 208. Cfr. Isaías, XLVIII, 11.

Przyluski,

o p . d t., pp. 36-37 y ss.

Cfr. Leía,

Contes, p. 84.

*^*3

o p , c it., p. 148. Cfr. Przyluski, o p . d t., pp. 39-41.

Cis.]\mQ, Libido, pp. 208, 226.

215

de río y vagina, mientras que

nagbu, fuente, está emparentado con el

hebreo
negeba, hembra Por último, si se apela a la etimología de los nombres occidentales de las
diosas madres, encontramos tanto en Melusina como en la «Mermaid» inglesa o en la
«Merewin» de los nibe- lungos, que la feminidad y la lingüística del agua no son más que
uno en la denominación de la «Marfaye» primordial. Vemos, pues, que cualquiera que sean
la filiación y el sistema etimológico que se escoja, siempre se encuentran los vocablos del
agua emparentados con los nombres de la madre o de sus funciones y con el vocablo de la
Gran Diosa. En la tradición occidental moderna, que ilustra la doctrina alquími- ca, la madre
Lousine habitante de las aguas es el nombre propio del aquaster de los alquimistas Este
último es el principio de la «materia cruda, confusa, g r o s s a , c r a s s a, densa». Principio
del alma vital que, de todas las concepciones de Paracelso, sería aquella «que más se acerca
a la noción de inconsciente» La imagen de la Madre Lousine sería, pues, una proyección del
inconsciente abisal, indiferenciado y original, teñido, en la doctrina jungiana, por la
feminidad propia del ánima masculina. Este aquáster melusino no sería en la Gran Obra otra
cosa que el mercurio de los alquimistas, representado a menudo bajo los rasgos del viejo
Hermes, «unión del arquetipo del ánima y del sabio antiguo». Según Basile V a l e n t i n ^g^e
mercurio es el «huevo de la naturaleza», madre de «todos los seres engendrados por la
bruma tenebrosa». El mercurio tiene el doble significado de plata viva, es decir, de metal, y
de alma cósmica. «El trabajo de la alquimia consistía principalmente en separar la primera
materia, es decir, el caos, en un principio activo, el alma, y un principio pasivo, el cuerpo y
luego a volverlos a unir bajo el aspecto de personajes por medio de la conjunción de las
Bodas Químicas... de esta alianza nacía el Filius sapientiae o philosop

horum, es decir, el mercurio transmutado» Desde luego, Jung parece coniFundir en el

mismo vocablo de Hermes, tanto el viejo símbolo del inconsciente ciego como el ánima
feminoide, y el Hermes realizado, el Trimegisto, hijo de sabiduría del que volveremos a
hablar^” . Del interesante estudio del arquetipólogo solo nos quedaremos aquí con el
aspecto feminoide del mercurio protoplàstico, auténtica agua metálica y primordial.
Además, la alquimia tiene por misión esencial

Cfr. ÉLIADE,

Forgerons et alchimistes, p. 42. Cfr. D ontenville, o p . c it., p. 198. ‘48 Cfr. JUNG,, Paraceisica,
p. 95; cfr. artículo «Eau», en

D i c ti o n n a ir e M y t h o

hermétique, de Dom A. J. Pernéty. ‘49 J ung, o p . c it., p. 130. ‘^0 Citado por Jung, o p . c it., p.
108; cfr. Basile Valentín,

LesDouzeclefsdela

philosophie, pp. 22-26, 37, 49; cfr. Pacelso,

Schriften, pp. 127, 169, 314. Sobre Para

celso, cfr. R. Allendy,

P a r a c e ls e , l e m é d e c i n m a u d it.

‘5‘ J u n g,

o p . c it., p. 63.

‘52 Cfr.

supra, p. 87.

‘53 Cfr.

infra, p.288.

216

revalorizar lo que está devaluado, hacer pasar el mercurio mediante un verdadero

retroceso, de su aspecto aquáster a su aspecto yliáster. La su- blimacióin alquímica,
rematando una completa filosofía del ciclo accede, pues, a una simbólica ascensional que,
superando las premisas in- volutivas que consideramos en estos capítulos, hace de la
alquimia una simbólica completa, que funciona sobre los dos regímenes de la imagen
Volvamos, pues, al aquáster melasino. Como hada de las aguas, está estrechamente
emparentada con Morgana, «nacida de la mar», contrapartida occidental de Afrodita, «quien
a su vez está en estrecha relación con la Astarté preasiática» Lo mismo que los César
invocaban a la Madre venusina, muchas familias francesas pretenden descender de la madre
Lousine, tal como los Sassenage, los Luzignan, los condes de Toulouse y los PlantagenctEste
personaje primordial, que el cristianismo medieval tratará de valorizar negativamente
apoyándose en el Régimen Diurno y los ideales de la trascendencia, reaparece en numerosas
leyendas minimizado, devaluado o simplemente ridiculizado, con «patas de oca». Mama Oca
o Reina Pedauca, tJi-matronae convertidas en «estorninos». Pero la Iglesia no llegará nunca
a desacreditar completamente a las «buenas damas» de las fuentes, las hadas. Lourdes y las
innumerables fuentes consagradas a la Virgen Madre testimonian esta resistencia fantástica
a las presiones del dogma y de la historia. Los vocablos que la ortodoxia otorga a María
están, por lo demás, muy cerca de los que se dispensaron antaño a la Gran Diosa lunar y
marina La liturgia la llama «luna espiritual», «estrella del mar», «reina del océano» y Barrow
nos cuenta la estupefacción de los jesuítas que evangelizaron China cuando observaron que
estos vocablos eran los mismos que los chinos aplicaban a Shing-Moo, la Stella maris china.
Otroshan subrayado el sorprendente paralelismo que existe entre la esposa real Máyá, la
madre de Buda y la Virgen Madre del catolicismo. Por último, en nuestro propio folklore, la
«serpiente» Melusina y las Sierpes, wivres o voivres, sus parientes próximos, no tienen
necesariamente un papel nefasto. Tomando los textos de Jean de Arras y de Couldrette,
Dontenville ha demostrado la valorización positiva de la Madre Lousine, mujer de
Raimondain, casada muy católicamente. Aunque la historia de esta pareja termina bastante
mal, Melusina no deja de ser por ello un testimonio de prosperidad y de fecundidad. Por
otra parte, la

‘54 Cfr. J. V. Andreae,

L e s n o c e s C h y m i q u e s, pp. 42-64, 89, 120, etc.; cfr. L. Fi

guier,

L 'A l c h i m i e e t l e s a l c h i m is t e s. ‘55 Jung, o p . c it., p. 167. ‘56 Cfr. D ontenville, o p . c

it., p. 185. ‘57 Cfr. Briffaut, The Mothers, III, p. 184. ‘58 Citado por Harding, o p . c it., p. 107.
‘59 Cfr. Burnouf, Vase sacré, pp. 105 y ss., 117. ‘60 D ontenville o p . c it., p. 192; sobre la
mujer-pez, prenda de riquezas, cfr. Leenhardt, Documents néo-calédoniens, p. 470.

217

toponimìa nos ha conservado numerosos Lusigny, Lésigné, Lézignan, Lesigney, secuela de un

fervor melusino antaño muy extendido. Esta rehabilitación del eterno femenino entraña
naturalmente una rehabilitación de los atributos feminizados secundarios: las Melusinas
tienen larga cabellera, el Faro bambara lleva cabellos lisos y negros «como de crin de
caballo»^^\ y el culto a Venus no sólo está ligado, bajo el reino de An- cus Martius, al de la
cortesana Larentalia y al flamen de Quirinus, sino que también se le atribuye la protección
de la cabellera de las damas No obstante, si se estudia en toda su amplitud el culto de la
Gran Madre y su referencia filosófica a la materia prima^ se advierte que oscila entre un
simbolismo acuático y un simbolismo telúrico. Si la Virgen es Stella maris, también se le
llama en un viejo himno del siglo xil «terra non arabilis quae fructum parturit». PiganioP^
observa que si el culto a Venus está vinculado en Roma a la gens Cornelia, fiel al rito de la
inhumación, esta valencia telúrica está en continuidad con la valencia acuática, puesto que
las diosas de la tierra son protectoras en Italia de los marineros: «Fortuna sostiene un
gobernalle y Venus, como Afrodita, protege los puertos» Piganiol da una explicación
histórica y tecnológica de esta curiosa ambivalencia. Los mediterráneos rechazados hacia el
mar por los indoeuropeos se habrían transformado, de agricultores que eran al principio, en
piratas y marinos. O también, puede suponerse que en las riberas italianas los Pelasgos
difundieron cultos ctónicos que se fusionaron con los cultos indígenas de las diosas marinas.
Resulta además curioso que este culto a las diosas agrícolas y marítimas se encuentre en las
costas de España e incluso en el litoral atlántico de la Galia Para otro historiador de las
religiones extis- tiría una diferencia sutil entre la maternidad de las aguas y la de la tierra.
Las aguas se hallaban «al comienzo y al fin de los acontecimientos cósmicos», mientras que
la tierra estaría «en el origen y el fin de toda vida». «Las aguas preceden a toda creación y a
toda forma, la tierra produce formas vivientes.» Las aguas serían, pues, madres del mundo,
mientras que la tierra sería madre de los seres vivos y de los hombres. Nosotros, sin
detenernos en las explicaciones históricotecnológicas ni en la sutil distinción de Éliade, nos
contentaremos con insistir en el isomorfismo completo de los símbolos y de la iconografía
de la Madre suprema donde se confunden virtudes acuáticas y cualidades terrestres. Pero
sólo más tarde la «materia» primitiva, cuyo simbolismo está centrado en la profundidad
ctónica o abisal del regazo, se transforma, en

D ieterlen

cit., p. 41.

‘62 Cff, Dumézil,

Indo-Europ.y p. 158; sobre el importante papel atribuido a la cabellera y al peinado en la

erótica de los Muría, cfr. Verrier Elwin o p . c it., pp. 204-205 y 320-321. ^ r'F ‘63 Citado por
ÉLIADE, Traite, p. 226. ‘64 Cfr. Pi g a n i o l cit., pp. iio-lll. ‘65 O p . c it., p. 112. ‘66 Cfr. Piganiol
p. 113. ‘67 Cfr. ÉLIADE, Traite, p. 222.

218

la conciencia imaginante, en la Gran Diosa cíclica del drama agrícola, cuando Demeter
sustituye a Gea Primitivamente la tierra, como el agua, es la primordial materia del misterio,
aquello que se penetra, aquella que se excava y que se diferencia simplemente por una
resistencia mayor a la penetración Éliade cita numerosas prácticas telúricas que no son
directamente agrícolas, en las que la tierra se considera simplemente como circundante
gene- raP^°. Algunas de estas prácticas son incluso francamente antiagrícolas: dravidianos y
altaicos consideran que es un gran pecado arrancar las hierbas corriendo así el riesgo de
«herir a la madre». Esta creencia en la divina maternidad de la tierra es ciertamente una de
las más antiguas; en cualquier caso, una vez consolidada por los mitos agrarios, es una de
las más estables La práctica de p^ir en el suelo extendida en China, en el Cáucaso, entre los
maori, en África, en la India, en Brasil, en Paraguay, lo mismo lo hacían los antiguos griegos y
romanos, permite afirmar la universalidad de la creencia en la maternidad de la tierra Por
otra parte, la pareja divina cielo-tierra es un leiv motiv de la mito^^ logia universal. Éliade
enumera en toda una página las leyendas relativas a la pareja divina, espigadas desde el Ural
a las Montañas Rocosas En todos estos mitos la tierra desempeña un papel pasivo, aunque
sea primordial. En el vientre «materno del que han salido los hombres», como dicen Iso
armenios Asimismo, las creencias alquímicas y mineralógicas universales afirman que la
tierra es la madre de las piedras preciosas, el seno donde el cristal madura en diamente.
Éliade muestra que esta creencia la comparte el chamán cheroqui y los indígenas del
Transvaal, así como Plinio, Cardan, Bacon o Rosnel. La alquimia, por otra pane, no sería sino
una aceleración técnica de esa lenta gestación en el Athanor. Muchos pueblos localizan la
gestación de los niños en las grutas, en las hendiduras de las rocas, así como en las fuentes.
La tierra, como la ola, está tomada en el sentido de continente general. El sentimiento
patriótico (habría que decir matriótico) no sería más que la intuición subjetiva de este
isomorfismo matriarcal y telúrico. La patria está representada casi siempre con
características feminiza- das: Atenas, Roma, Germania, Mariana o Albión. Muchas de las
palabras que designan la tierra tienen etimologías que se explican por la intuición espacial
del continente: «Lugar», «zona», «provincia», o por im

‘68 Cfr. Éliade,

Traité, p. 211.

‘69 Cfr. ÉUADE,

Forgerons, p. 42. En egipcio

bi signifìca a la vez útero y galería de

mina. ‘70 ÉUADE,

Traite, p. 217. ‘71 Cfr. la importante obra de Dietrich,

M u tt e r E r e t e, e i n V e r s u c h u b e r V o lk s r e

ligion. ‘72 Cfr. ÉLIADE,

Traité, p. 218.

‘73 Cfr. ÉUADE,

Traité, p. 213.

‘74

Op, cit., p. 215. ‘75 Éliade, Forgerons, pp. 46, 48, 49; cfr. Bachelard,

Formation de T esprit scienti

fique, p. 247.

219

presiones sensoriales primarias, «fírme», «lo que queda», «negro», que confirman las
relaciones isomorfas que estamos estudiando Esta pasividad primordial incita a las
ensoñaciones del «reposo» que tan bien ha sabido detectar Bachelard en la imaginación
telúrica de los escritores. Henri de Regnier cuando escribe que la mujer «es la flor nacida a
la entrada de las vías subterráneas y peligrosas... fisuras hacia el más allá por donde se
abisman las almas», coincide con la intuición primordial de la Biblia y del Coran y así como
con las leyes de Manu y del Veda

para quien surco fértil y vulva femenina son una sola cosa^^®. Asimismo, Baudouin
descubre tanto en Hugo como en Verhaeren esa unidad de la constelación que relaciona la
madre, la tierra y la noche. El culto de la naturaleza en Hugo y los románticos no sería otra
cosa que una proyección de un complejo de retorno a la madre. En efecto, esta madre
primordial, esta gran materialidad envolvente a la que se refiere la meditación alquímica y
los esbozos de racionalización legendarios del folklore popular y de las mitologías, se
confirma como arquetipo en la poesía. El romanticismo francés señala ya una clara
propensión al mito de la mujer redentora cuyo tipo lo constituye Eloa. Ése es el papel que
desempeña la Antígona de Ballanche, la Raquel de Edgar Quinet, el mito que recobra
espléndidamente La chute d'un ange la vasta epopeya «religiosa y humanitaria» que el abate
Constant (alias Eliphas Lévi) consagra a la madre de Dios mientras las páginas de
Lacordaire dedicadas a María Magdalena hacen pareja con Aurelia. Pero nada mejor que el
romanticismo alemán ha tenido la intuición de la femineidad bienhechora. Todos los
escritores del otro lado del Rhin de principios del siglo XIX se clasifican, como decía Jean
Paul de Moritz y de Novalis, entre los «genios femeninos» Todos nacen bajo el signo
faustiano de Margarita. El isomorfísmo de casi todos los símbolos que estudiamos en estos
capítulos se encuentra en los principales escritos de Moritz —especialmente en su novela
Anton

Reiser —, de Prentano, de Novalis, en su célebre H e i n ri c h v o n O ft e r

dingen y en el Runenberg de Tieck Para Moritz la imagen de la madre está unida al

acontecimiento de la muerte de la hermana y el todo constituye el tema del refugio que
manifiesta el sueño y el inconsciente: «Pequeña isla afortunada sobre un mar tormentoso,
feliz quien

176 Cfr. ÉUADE,

Traité, pp. 211, 216. 177 Citado por Bachelard, Re pos, p. 207. 178 Cfr. ÉuADE, Traité, p. 227.
179 Cfr. ÉUADE, Forgerons et alchimistes, p. 218; la alquimia china que recoge ciertas
prácticas del Yoga tántrico recomienda «extraer la esencia de la hembra misteriosa, el valle
de donde el mundo ha salido». 189 Cfr. CEumi, VEpopée romantique, pp. 55-62. 181 En esta
larga epopeya vemos aparecer el tema de la cabellera femenina; cfr. Cellier, o p . c it., p. 178,
y Baudouin, L e T r i o m p h e d u h é r o s, p. 182. Sobre las imágenes de la madre acuática
en Michelet, Quinet, Balzac y Renan, cfr. Bachelard, Eau, p. 178. 182 Citado por Béguin, o p . c
it., I, p. 46. 183 cfr. Béguin, o p . c it., I, pp. 29-30.

220

puede dormitar a salvo en su seno...»^®'^. En Brentano, el arquetipo de la Virgen Madre

está curiosamente unido al estanque y a las tinieblas, así como a la tumba de la heroína
Violeta. En una carta a Sofía el isomorfísmo está reforzado más por el tema de la bienamada
desaparecida y por el recuerdo personal de la propia madre del poeta. Brentano pone de
manifiesto que el culto de la Virgen está mágicamente unido a su propio nombre de Clemens
y al recuerdo de su madre. Pero el isomorfísmo nocturno presenta la mayor intensidad y
coherencia en Novalis y en Tieck. Desde el principio de H e i n ri c h v o n

Ofterdingen el poeta sueña con que penetra en una estrecha garganta que desemboca en
una pradera en la vertiente de una montaña en la que se entreabre una gruta «donde brota
un chorro de agua luminoso como el oro fundido». Las paredes de la gruta están revestivas
de ese «líquido luminoso». El poeta moja su mano en el estanque y humedece sus labios. De
pronto se ve asaltado por un irresistible deseo de bañarse, se desnuda y desciende al pilón.
Entonces tiene la impresión de estar envuelto en una «bruma enrojecida por el crepúsculo»,
cada onda «del adorable elemento se ceñía contra él como una garganta amorosa». El raudal
parece formado por el cuerpo de «jóvenes encantadoras disueltas en él». Ebrio de delicias, el
poeta nada voluptuosamente entre las estrechas paredes de la caverna y se duerme
beatíficamente. Entonces tiene un sueño en el que una misteriosa flor azul se metamorfosea
en mujer y que acaba con una visión de la madre. Más adelante la «madre-flor-azul» se
convertirá en Matilde, la prometida, encontrada otra vez en el sueño, en el fondo del río,
«bajo la bóveda de la corriente azul». Al analizar este pasaje es imposible no advertir el
isotopismo del agua y de la noche y del hueco y de los colores y de la tibieza y de la
feminidad"^^^. Todas estas imágenes gravitan en una especie de dinámica bastante
incestuosa en torno al esquema de la penetración viviente; siendo el arquetipo de la onda
materna inseparable de los esquemas de la deglución sexual o digestiva. En el Runenberg de
Tieck se descubre un texto muy parecido a ese comienzo de la novela novalisiana. También
en él el isomorfísmo está muy acentuado y resume esta constelación que invierte los valores
femeninos eufemizándolos. Los símbolos de h^grutUy de hgrieta de la roca, de los colores y
de la cabelleray de la música están unidos al de la mujer que se

desnuda. Pero nos vemos obligados a citar el pasaje entero, por lo importante que es cada
palabra en la constitución del isomorfísmo que estudiamos: «...ella se quitó de la cabeza una
tela dorada, y una larga

Citado por Béguin,

o p . c it., II, p. 229.

Citado por Béguin,

o p . c it., II, p. 232.

186 Cfr. Novalis,

Schriften, vol. I, pp. 101-103.

187 Novalis,

o p . c it., I, pp. 181-183. 1®® Cfr. Bachelard, Eau, p. 172. i®9 Tieck, Runenberg, trad.
Béguin, II, pp. 69-112.

221

cabellera negra desplegó la magnificencia de sus bucles hasta más abajo de sus caderas;
luego se desabrochó el corpiño... al fin desnuda empezó a caminar por la sala; su pesada y
oscilante cabellera formaba en torno a ella un sombrío mar ondulante... al cabo de un
instante sacó, de un arcón precioso y dorado, una placa toda chispeante de gemas
incrustadas: rubíes, diamantes y otras... fulgores tornasolados azules y verdes... en el seno
del joven se había abierto un abismo de formas y de armonías, de nostalgia y de
voluptuosidad, melodías melancólicas y alegres pasaban por su alma, que se conmovía hasta
lo más hondo...». No puede darse un isomorfismo más completo, y Tieck no nos permite
sentir del todo la ambigüedad de los valores que ocultan los símbolos feminoides que, pese
a la seducción que de ellos se desprende, conservan siempre su regusto de pecado. No
obstante, pese a esta vacilación moral heredada del Régimen Diurno, todas las imágenes de
la tierra y del agua contribuyen a modelar un ambiente de voluptuosidad y de felicidad que
constituye una rehabilitación de la feminidad. Eterno femenino y sentimiento de la
naturaleza van unidos en literatura. No cuesta ningún trabajo demostrarlo en la obra de E.
Poe donde «el agua superlativa»^^, verdadero aquáster poético, nos remite a la obsesión
por la madre moribunda. Cierto que, como ya hemos dicho la imaginación de Poe es
profundamente mórbida, impresionada por la muerte de la madre; sin embargo, a través de
la lúgubre y morosa delectación acuática se adivina el gran tema reconfortante del agua
materna. Tanto que la analista de la obra del poeta americano puede insistir, con razón, en la
virtud eufemizante de la ensoñación acuática: «El mar es... esa criatura refugio, esa criatura
nutricia... el elemento acuñador.» Y esto explica tanto las imágenes novalisianas como las
«barquillas» lamartinianas. El poeta del Lago escribe en sus Confidences: «El agua nos lleva,
el agua nos acuna, el agua nos duerme, el agua nos devuelve a nuestra madre...»Tan cierto es
que la imaginación acuática llega siempre a exorcizar sus terrores y a transformar toda
amargura heracliteana en cuna y en reposo. Es entre los surrealistas, esos románticos
exacerbados, donde el mundo del agua es también «en muchos aspectos objeto de una
esperanza fundamental» Muy agudamente Alquié observa que ese agua poética no está
relacionada con la purificación, «lo está más bien con la fluidez del deseo, y opone al mundo
de materia sólida cuyos objetos se pueden construir en máquinas, un mundo cercano a
nuestra infancia donde no imperan las constrictivas leyes de la razón»El filósofo del
Bachelard, Eau, p. 64. Cfr. supra, p, 89. 192 M. Bonaparte E . P o e , p. 367. 193 Lamartine,
Confidences, p. 51; citado por Bachelard, Eau, p. 178. Sobre el tema del lago y de la barquilla
en Stendhal, cfr. Durand, Le Décormythique, II, 3. 194 Alquié, P h il o , d u s u r r é a lis m e , p.
104. «El surrealismo hijo del frenesí y de la sombra», escribe Aragón {Le Paysan de Parts, p.
40). 195 Alquié, o p . c it., p. 105.

222

surrealismo enumera las múltiples metáforas acuáticas que pueblan la obra de André
Bretón: fuentes, barquillas, ríos, navios, lágrimas, espejo del agua, cascadas, toda la
imaginería de las aguas es rehabilitada por el poeta, sometida al arquetipo supremo, al
símbolo de la mujer^"^^.

Porque la mujer «ocupa en la tabla de valores surrealistas el lugar de Dios» y los textos
«donde se expresa esa adoración arrebatada son innumerables» y puede citarse un largo
episodio del P a y s a n d e P a r is

donde Aragón vuelve a descubrir el fervor novalisiano: la mujer es ante todo la luz
nocturna; en ese fragmento volvemos a encontrar también la expresión misma de Novalis a
propósito del baño de feminidad: «Mujer sin límites, en la que estoy enteramente bañado...»,
pues la inmensidad femenina va acompañada del normal e isomorfo fenómeno de
gulliverización tan caro a Baudelaire: «Montañas, no seréis más que la lejanía de esa mujer...
he aquí que yo no soy más que una gota de lluvia sobre su piel, el rocío...» Finalmente, la
poesía surrealista, ahondando el arquetipo hasta el fondo, encuentra el gran esquema de la
deglución: las fluideces del modem style de un Gaudi o la fascinación de Dalí por lo «blando»
en oposición a lo «duro», definen esa «belleza comestible», base de la estética daliniana Si,
para terminar, entramos en el plano de la franca psicopatologia, vemos que la constelación
maternal coloreada y acuática, orientada por el esquema del descenso, desempeña el mismo
papel lenificante que en la poesía. El esquizofrénico obsesionado por el esclarecimiento
entra en la vía de la curación al tiempo que se efectúa una realización simbólica del retorno
al vientre materno, y la poesía de la psicosis se une entonces a la del romanticismo
novalisiano y del surrealismo en una visión donde se mezclan inextricablemente el vientre
materno, la feminidad, el agua y los colores: «...me sentí deslizar en una paz maravillosa.
Todo era verde en mi habitación. Creía estar en una charca, lo que venía a ser para mí como
estar dentro del cuerpo de mamá... me encontraba como en el Paraíso, en el seno materno».
Este «descanso en el verde» está además ligado al gran arquetipo del alimento primordial
que estudiaremos más adelante En todas las épocas, pues, y en todas las culturas los
hombres han imaginado una Gran Madre, una mujer maternal hacia la que regresan los
deseos de la humanidad. La Gran Madre es, con toda seguridad, la entidad religiosa y
psicológica más universal, y Przyluski puede escribir: «Aditi es el origen y la suma de todos
los dioses que están en ella.» Astarté, Isis, Dea Syria, Máyá, Marica, Magna Mater, Anaitis,
Afrodi

*96 Cfr. A. Breton,

Le Poisson soluble, pp. 77, 83. Bretón observa en esas páginas la intuición fundamental del
taoísmo. Cfr. Lao-Tsú, Tao-Tei-King, cap. 8, p. 78; cfr. COHN, o p . c it., p. 16. *97 Alquié, o p . c
it., p. 117. *98 Cfr. S. Dalí, «De la beauté terrifiante et comestible de l’architecture
modem'style, en Minotaure, n.®* 3-4 (1933). *99 Cfr. Journal, pp. 82 y ss.; cfr. infra, p. 229.

223

ta, Cibeles, Rea, Gea, Demeter, Myriam, Chalchiuhtlicue o Shing- Moo son sus nombres
innumerables que tan pronto nos remiten a atributos telúricos, como a epítetos acuáticos,
pero que son siempre símbolos de un retorno o de una nostalgia. Podemos comprobar, pues,
para acabar, el perfecto isomorfismo, en la inversión de los valores diurnos, de todos los
símbolos engendrados por el esquema del descenso. El masticamiento se eufemiza en
deglución, la caída se frena en descenso más o menos voluptuoso, el gigante solar se ve
mezquinamente reducido al papel de pulgarcito, el pájaro y el vuelo son reemplazados por
el pez y el acoplamiento. La amenaza de las tinieblas se transforma en una sanidad
bienhechora mientras que los colores y tintes sustituyen a la luz pura, y el ruido,
domesticado por Orfeo^oo, el héroe nocturno, se cambia en melodía y viene a reemplazar
por lo indecible la distinción del habla y de las palabras. Por último, las sustancias
inmateriales y bautismales, el éter luminoso, son suplantadas en esta constelación por las
materias que se excavan. El impulso activo invocado a las cimas, el descenso magnifica la
gravedad y exige la excavación o la zambullida en el agua y la tierra hembra. La mujer —
acuática o terrestre— nocturna, de adornos multicolores, rehabilita la carne y sus cortejo de
cabelleras, de velos y de espejos. Pero la inversión de valores diurnos, qüe eran valores del
escalonamiento, de la separación, de la partición analítica, entraña como corolario simbólico
la valorización de las imágenes de la seguridad cerrada, de la intimidad. Ya el acoplamiento
ictiológico y el apelotonamiento materno nos hacían presentir esta simbólica de la
intimidad que vamos a estudiar a continuación.

II. Los SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD

El complejo de retorno a la madre viene a invertir y a sobredeterminar la valorización de la

muerte misma y del sepulcro. Podría dedicarse una amplia obra a los ritos de enterramiento
y a las ensoñaciones del reposo y de la intimidad que los estructuran. Incluso pueblos que
utilizan la incineración, practican el entierro ritual de los niños. «Terra clauditur infans»
escribe JuvenaP®\ y las leyes de Manú prohíben incinerar a los niños. Numerosas
sociedades asimilan el reino de los muertos con aquel del que vienen los niños, como el
Chicomoztoc, «lugar de las siete grutas» del antiguo México 202. «La vida no es nada más
que la separación de las entrañas de la tierra, la muerte se reduce a un retorno al hogar... el
deseo frecuente de ser enterrado en el suelo de la patria no es más que una forma profana
del autoctonismo místico, de la nece

200 Cfr. Grimal o p . c it., artículo

Orphée; cfr. L. Celuer, «Le Romantisme et le my

the d’Orphée», en

C o m m u n i e , d u I X C o n g r è s d e V A s s o c i a ti o n I n t e r n a ti o n a l e d e s É t u

des françaises. 201 Citado por Euade,

Traité, p. 220.

202 Cfr. Soustelle o p . c it., p . 5 1 .

224

sidad de volver a la propia casa», escribe Eliade poniendo de esta forma de manifiesto
profundamente, en el seno del simbolismo de la intimidad, el isomorfismo del retorno, de la
muerte y de la morada. Los Vedas, igual que numerosas inscripciones sepulcrales latinas,
confirman esta eufemización del «polvo eres»^°^. Corolario de estos rituales de
enterramiento de los muertos que confirma la concepción antifrásica de la muerte, es el
enterramiento terapéutico de los enfermos. En numerosas culturas, en Escandinavia, por
ejemplo, al enfermo o el moribundo se le revigoriza mediante el enterramiento o mediante
el simple paso por el agujero de una roca^°\ Por último, muchos pueblos entie- rran a los
muertos acurrucados en posición fetal, poniendo de manifiesto nítidamente de este modo su
voluntad de ver en la muerte una inversión del terror naturalmente experimentado y un
símbolo del reposo primordial. Esta imagen de un retroceso de la vida y de la asimilación de
la muerte a una segunda infancia se encuentra no sólo en la expresión popular «volver a la
infancia», sino que hemos podido comprobar que es concepción frecuente entre los niños de
cuatro a siete años que reinventan el mito del Folítico'^^ y creen que a partir de una edad
avanzada los viejos se vuelven progresivamente niños Es esta inversión del sentido natural
de la muerte la que permite el isomorfismo sepulcro<una, isomorfismo que se produce por
medio de la cuna crónica. La tierra se convierte en cuna mágica y bienhechora porque es el
lugar del último reposo. El historiador de las religiones^®® no tiene que hacer gran
esfuerzo para poner de manifiesto, tanto entre los pueblos más primitivos, australianos,
altaicos, como entre los incas civilizados, la práctica corriente de acostar al bebé en el suelo
mismo. Práctica de la cuna telúrica con la que se relacionan los rituales de abandono o de
exposición de los recién nacidos sobre el elemento primordial, agua o tierra. Al parecer, en
todos los folklores este abandono sobredetermina aún el nacimiento milagroso del héroe o
del santo concebido por una virgen mítica. El abandono es una especie de reduplicación de
la maternidad y una especie de consagración a la Gran Madre elemental. Zeus, Poseidón,
Dionisos, Atis han compartido el destino de Perseo, de lón, de Atlante, de Amfión, de Edipo,
como el de Pómulo y Remo: el de Wainamoinen como el de Massi, el Moisés mao- rí^®®. En
cuanto al Moisés judío, la cuna arco, cofre y barca a la vez, le sitúan naturalmente en ese
encajamiento fantástico donde la reduplicación sólo cede ante la obsesión del reposo que
confiere la inmortalidad.

125.

203 Éliade, Op.

cit., p. 222.

204 Cfr.

q p . c it., p.

2 2 1 , y A t h . V e d ., XII, 1-14; XVIII, 4-48;

R i g V e d a, X, 18.

205 Cfr. Eliade,

Traité, p. 220.

206

Política, 270, d-c. 207 Cfr. SCHUHL, Tabulation platón., p. 98, y

Merveilleux, p. 67.

208 Éliade,

Traité, p. 219209 Cfr. ÉLIADE, Traité, p. 219; cfr. Baudouin,

L e T r i o m p h e d u h é r o s, pp. 11, 43.

225
Para el analista del reposo y sus sueñosvientre materno, sepulcro y sarcófago, están
vivificados por las mismas imágenes: las de la hibernación de los gérmenes y del sueño de la
crisálida. Se trata de un «Jonás de la muerte», y el acoplamiento de las tumbas responde al
de los gérmenes. Edgard Poe, reforzando con tres ataúdes la protección de la momia ya
fajada con cintas, no hace más que acertar con la intuición ritual de los antiguos egipcios
que multiplicaban las garantías de reposo y de intimidad del despojo mortal: mortaja,
vendas, máscaras mortuorias, vasos canopes para las visceras, acoplamiento de sarcófagos
an- tropoides, de habitaciones y de habitáculos funerarios. Y, ¿qué decir de los chinos que
taponan los siete orificios del cadáver? Como la crisálida, la momia es a la vez tumba y cuna
de promesas de supervivencia. Nuestra misma palabra «cementerio» nos lo indica con su
etimología, koimêtêrion, que quiere decir cámara nupciaP^^ Al parecer, es en la tumba
misma donde funciona la inversión eufemizante: el ritual mortuorio es antífrasis de la
muerte. Todas esas imágenes «insec- toides» tienen la misma intención que las estructuras,
según observa Bachelard: la de sugerir la seguridad de un ser encerrado, de un ser
«blandamente oculto y fajado», de un ser «devuelto a la profundidad de su misterio» Hay
una claustrofilia profunda en la raíz de toda voluntad de conservar el cadáver. El sepulcro,
lugar de la inhumación, está unido a la constelación ctónico-lunar del Régimen Nocturno de
la imaginación, mientras que los rituales uranianos y solares recomiendan la incineración
Hay en las prácticas de la inhumación, e incluso en las de la doble inhumación, una intención
de conservar al máximo el despojo carnal, cierto respeto por la carne o la reliquia, o sea, que
no conoce apenas el cata- rismo uraniano ni el esplritualismo solar, los cuales, como hemos
visto, se contentan con el trofeo craneano. La diferencia de los ritos funerarios implica, como
ha mostrado PiganioH^^ una profunda diferencia cultural. Por ejemplo, los cananeos
practicaban un rito de inhumación ctónica y fueron perseguidos por los israelitas nómadas,
iconoclastas de feroz monoteísmo uraniano. Asimismo, la estatuaria egipcia, la estatuaria
india o mexicana, están vinculadas con el complejo del nacimiento y con los ritos de
reinvolución fetal, mientras que según Rank^^^ la estatuaria griega persigue un proyecto de
emancipación y de restablecimiento de formas significativo de un esfuerzo cultural de li

210 Cfr. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, pp. 179 y ss. 211 Cfr. Granet o p . c it.,
pp. 375 y ss.; cfr. H . G , H ., I, pp. 312-316. 212 Cfr. Jung, Llfido, p. 208. 213 Bachelard, o p . c
it., p. 181. 214 Cfr. PIGANIOL, o p . c it., y H . G . H ., I, pp. 142, 153. 213 Op: cit., p. 91. 210 Cfr.
Rank, T r a u m a t. n a is s., pp. 176-178. Es notable que la estatuaria egipcia produzca la
misma impresión en V. Hugo; para el poeta es el emblema del secreto, de la máscara, del
escondrijo, todo ello dotado de cierto sentimiento de horror rebuscado; cfr. Baudouin, V.
Hugo, p. 150; cfr. Malraux, M é t a m . d e s D i e u x , I, p. 9.

226

beración, al margen de la madre, de la materialidad, de la aspiración al reposo. El rito de la

inhumación, practicado en las civilizaciones agrícolas y especialmente en la cuenca
mediterránea está vinculado a la creencia en una supervivencia larvada, doblemente
encerrada en la inmovilidad del cadáver y la paz del sepulcro; por eso se atiende al cadáver,
al que se rodea de alimentos y de ofrendas y al que a menudo se inhuma en la casa misma de
los vivos El isomorfismo de estos símbolos del reposo y de la intimidad funeraria se
concreta por las divinidades LareSf

divinidades familiares, encarnación de los Manes, que habitan en casa de los vivos y exigen
su parte diaria de alimentos y de atenciones. Esta eufemización del sepulcro y la asimilación
de los valores mortuorios con el reposo y la intimidad, se encuentra en el folklore y en la
poesía. En el folklore, la intimidad de las cámaras secretas oculta a las bellas dormidas de
nuestros cuentos El modelo ejemplar de estas durmientes ocultas es nuestra Bella
durmiente del bosque. En la versión escandinava de los nivelungos, Brunilda, la joven
Walkiria, es la que duerme, cubierta con una coraza, en el fondo de un castillo solitario.
Símbolos claustromorfos donde es fácil reconocer una eufemización del sepulcro. En cuanto
al sueño, no es más que promesa de despertar que vendrá a realizar en el milagro de la
intimidad nupcial, Sigur o el Príncipe encantador. El mismo mito se encuentra en los
hermanos Grimm, en Bl cofre volador de Andersen igual que en el cuento oriental Historia
del caballo encantado, Al ver el psicoanalista en la imagen de estas durmientes el símbolo
del recuerdo que dormita agazapado en el fondo del inconsciente, recupera un simbolismo
grato a Carus^‘^. Pero estas leyendas de la hermosa durmiente, ¿no serán simplemente el
resultado del progreso popular del eufemismo, supervivencias de mitos ctónicos que poco a
poco han ido perdiendo toda alusión funeraria? Para los poetas, por el contrario, la muerte
es valorizada explícitamente al mismo tiempo que el crepúsculo y la noche, como hemos
visto De ahí la delectación mórbida que se encuentra a menudo en la poesía, tanto en la leve
necrofilia baudelaireana como en el culto lamarti- niano del otoño, en la afición romántica
por la «ultratumba» y, por último, en la atracción que ejercen, la muerte y el suicidio sobre
Goethe, Novalis o Nodier22i. En Moritz, a quien cita Béguin, se ve claramente a la muerte
invertirse, transformarse en el dulce despertar del mal sueño que sería la vida terrena:
«¡Nos resultan tan confusas tantas cosas de aquí abajo!, es imposible que éste sea el
verdadero estado de vigilia...» 1:1 claustro, la tumba, «la tranquilidad de la muerte»
aparecen tanto en

2'7 Cfr. PiGANIOL,

Op. cit., p. 90.

218 Cfr. Leía

o p . c it., pp. 70, 77, 83. El autor vincula intuitivamente el tema de la bella dormida al
«Simbolismo del agua», título de uno de sus capítulos. 2>‘7 Cfr. Leía, o p . c it., p. 78; cfr.
Baudouin, o p . c it., I, p. 244; cfr. el tema de la bella dormida en Stendhal, en L e D é c o r m y
t h i q u e , o p . c it., II, 3. 220 Cfr. supra, p. 249. 221 Cfr. Baudouin, o p . c it., pp. 79, 88; II, p.
307.

227

el relato de

A n t ó n R e is e r como en el de
HartknopP^^. Para G. von Schubert^^^ la muerte es también un alba y la paz del sepulcro
«un aniquilamiento bienhechor», al estar el alma en la muerte y en el sueño «como en el
seno materno». A Novalis es la muerte dramática de su joven prometida la que le revela el
esquema de la inversión: «La ceniza de las rosas terrestres es la tierra natal de las rosas
celestes, y nuestra estrella de la tarde la estrella matutina para los antípodas»Por último,
Bren- tano resume el gran isomorfismo de la muerte y de la intimidad maternal cuando
describe: «Madre, protege a tu hijo, el mundo es demasiado claro y demasiado frío; ponle
dulcemente en tu brazo, muy cerca del umbral de tu corazón...»^^\ Asimismo podrían
descubrirse entre los románticos franceses frecuentes isomorfísmos de la tumba, de la
amada y de las dichas de la intimidad. Por ejemplo, para la Antígona

de Ballanche, la tumba es la morada nupcial: «La muerte es por tanto la suprema iniciación
a la vida inmortal —escribe Cellier—, por eso la muerte de Antígona es dulce como una
ceremonia nupcial» En la obra de Hugo pululan las imágenes de sepulcros, de
enclaustramiento, y de emparedamiento asociados al tema de la intimidad: en La Consciente
el panteón es refugio, en Les Miserables un convento de clausura de mujeres sirve de lugar
de asilo. No obstante, en Hugo el motivo del panteón tiene una valoración dudosa, ya que es
temido y deseado a la vez^^L A este complejo ambiguo del enclaustramiento, Baudouin^^®
vincula, en el gran poeta, el tema de la insularidad. La insularidad sería una especie de
«Jonás» geográfico; para ciertos psicoanalistas este engrama de la isla bastaría para separar
psicológicamente a la Irlanda católica del «continente» inglés y protestante. Porque la isla es
la «imagen mítica de la mujer, de la virgen, de la madre»Hugo estaría ontogenéticamente
marcado por su estancia en las islas: la Córcega de su infancia, la isla de Elba, la isla por
último de su exilio donde curiosamente el poeta parece residir voluntariamente. Esta
vocación de exilio insular no sería más que un «complejo de retiro», sinónimo del retorno a
la madre De ahí el gran valor atribuido por el poeta de los Chati

mens a Santa-Elena, la isla del exilio y de la muerte. Esta afición por la muerte, este
entusiasmo romántico por el suicidio, por las ruinas, por el panteón y la intimidad del
sepulcro se relacionan con las valorizaciones positivas de la noche y remata la inversión

222 Cfr.

o p . c it., I, p. 190.

223 Cfr.

o p . c it., I, p. 194; cfr. Schubert:

Geschichte der Seele, p. 7.

224 Novalis,

Schriflen, III, p. 189. En una carta a Schiller, Novalis expresa un ansia por la muerte y la
descomposición que rozan la necrofilia; cfr. S ä m ... W e r k e., IV, p. 27. 225 Citado por
Béguin, o p . c it., I, p. 198.. 226 Cfr. Q llier, o p . c it., pp. 88-89, 90; cfr. el tema central en la
obra de Stendhal, de «La Prison heureuse», en Le Décor mythique, II, cap. 2. 227 Cfr.
Baudouin, V. Hugo, pp. 128 y ss. 228 Baudouin, o p . c it., pp. 129,131. 229 Jones, citado por
Bastide, en P s y c h. e t s o c i o l., p. 63; cfr. Jung, Libido, p. 207. 230 Baudouin, o p . c it., p.
114.

228

del Régimen Diurno en una antífrasis verdadera y múltiple del destino mortal. Extrapolando
las conclusiones del hermoso estudio de M. Bona- parte. D u e lo ^ n e c r o fili a y s a d is m o
podría pensarse que hay continuidad entre la manifiesta necrofilia de un Bertrand y de un
Ardisson, la necrofilia inhibida o sublimada de un E. Poe, tal como M. Bonaparte la ha
estudiado magistralmente y las rehabilitaciones más o menos explícitas de la muerte, de la
noche y del tiempo tal como las expresa toda la poesía romántica. Entre nosotros, pese a
algunos estremecimientos de sagrado terror, heredado del Régimen Diurno, la muerte se
eufemiza hasta la antífrasis a través de las imágenes innumerables de la intimidad.

Estos dos polos psíquicos, estos dos hitos fatales de la representación que son el sepulcro y
el vientre materno, nos invitan a un estudio sistemático de los continentes. Jung^^^ ha
jalonado el trayecto etimológico que, en las leguas indoeuropeas, va de la oquedad a la copa.
Kusthos griego significa la cavidad, el seno, mientras que keuthos

quiere decir el seno de la tierra, mientras que el armenio Kust y el vé- dico Kostha se
traducen por «bajo-vientre». A esta raíz se unen kutos,

la bóveda, la cimbra; kutis, el cofre, y finalmente kuathos, el cubilete, el cáliz. Por último,
Jung interpreta de un modo audaz kurios, el señor, que habría que entender como el tesoro
arrancado al antro. La oquedad, como admite fundamentalmente el psicoanálisis, es ante
todo el órgano femenino Toda cavidad está sexualmente determinada, e incluso el hueco de
la oreja no escapa a esta regla de la representación El psicoanalista tiene perfecta razón al
mostrar que hay un trayecto continuo del regazo a la copa. Uno de los primeros jalones de
este trayecto semántico está constituido por el conjunto caverna-casa,

tanto hábitat como continente, tanto refugio como granero, estrechamente ligado al
sepulcro materno, ya se reduzca el sepulcro a una caverna como entre los antiguos judíos o
en el Cro-Magnon, ya se construya en forma de morada, de necrópolis, como en Egipto o en
México.

231 M. Bonaparte,

P s y c h a n . e t a n t r h o p ., p. 113.

232

o p , c it., p. 114. M. Bonaparte ha demostrado que casi todas las mujeres a las (|iic Poe amó
efectivamente estaban enfermas, incluso moribundas. La legítima esposa <1(1 poeta era
una niña de trece años, retrasada mental, minada por la hemoptisis. 233 J ung, Libido, pp.
353 y ss. 234 Baudouin ( T r i o m p h e d u h é r o s, pp. 57, 58, 61) ha demostrado
claramente cómo en Lucrecio las imágenes del vaso, del consistente, son antagónicas de
todo el siste- mj epicúreo, del Régimen Diurno que constituye el saber materialista. El vaso
se desvaloriza en el mito de las Danaides, la avidez oral se condena en la ascesis epicúrea.
Este <omplejo de destete estaría, según el psicoanalista, en el origen de la melancolía del
poe- i;i y de su suicidio. Cfr. o p . c it., pp. 66 y ss. 235 J ung, Libido, p. 145, estudia el caso de
los héroes «nacidos por la oreja» como ( iargantúa y el Buda mongol. Un viejo himno a
María la llama «Quam per aurem concepisti».

229

Desde luego, la conciencia debe hacer al principio un esfuerzo para exorcizar e invertir las
tinieblas, el ruido y los maleficios que parecen ser los atributos primeros de la caverna. Y
cualquier imagen de la caverna está lastrada por cierta ambivalencia. En toda «gruta
maravillosa» subsiste algo de la «caverna de terror» Se necesita una voluntad romántica de
inversión para llegar a considerar la gruta como un refugio, como el símbolo del paraíso
iniciaP^^ Esta voluntad de inversión del sentido usual de la gruta puede deberse a
influencias ontogenéticas y fílogenéticas a la vez: el traumatismo del nacimiento impulsaría
espontáneamente al primitivo a huir del mundo de peligro, temible y hostil, para refugiarse
en el sustituto cavernoso del vientre materno Tanto que un artista intuitivo puede sentir de
modo natural una correlación entre la caverna «oscura y húmeda» y el mundo
«intrauterino». Entre la gruta y la casa podría existir la misma diferencia de grado que entre
la madre marina y la madre telúrica: la gruta sería más cósmica y más completamente
simbólica que la casa. La gruta está considerada en el folklore como matriz universal y está
emparentada con los grandes símbolos de la maduración y de la intimidad, tales como el
huevo, la crisálida y la tumba Siguiendo el ejemplo de los cultos iniciáticos de Attis y Mitra,
la iglesia cristiana supo asimilar admirablemente el poder simbólico de la gruta, de la cripta
y de la bóveda. El templo cristiano es a la vez sepulcro-catacumba o simple relicario
sepulcral, tabernáculo donde descansan las santas especies, pero también matriz, regazo
donde renace Dios. Muchas iglesias, así como muchos templos de los cultos con misterios de
la antigüedad pagana, están erigidos cerca o sobre cavernas o grietas: San Clemente en
Roma y Lourdes prosiguen la tradición de Delfos, Hierópolis y Kos^'*^ La caverna es por
tanto la cavidad geográfica perfecta, la cavidad arquetipo, «mundo cerrado donde trabaja la
materia misma de los crepúsculos»es decir, lugar mágico donde las tinieblas pueden
revalorizarse en noche. Sólo hay un pequeño matiz entre la gruta y la morada íntima, que no
es la mayoría de las veces más que una caverna traspuesta. En efecto, toda morada se
implanta físicamente eñ la cueva, en el hueco fundamental, incluso aquella que
materialmente carece de cimientos Claudel ha puesto en evidencia el isomorfismo que
relaciona el vientre materno, la tumba, la cavidad en general y la morada cerrada por su

236 Bachelard, Repos, pp. 194-197, 200, 208. 237 Bachelard, o p . c it., p. 200, y R. Minder,

L u d w i g T i e c k , p. 250.

238 cfr. Bastide,

S o c i o l. e t p s y c h ., p. 35. 239 Salvador Dalí, Vie secrete, pp. 36-37. 2^0 Cfr. Saintyves, o
p . c it., pp. 48, 52; Bachelard,

Repos, p. 203; Jung,

Libido,

p. 366. 241 Cfr. Jung,

o p . c it., p. 352. 242 Bachelard, o p . c it., p. 205. 243 Para todo lo referido a este pasaje nos
remitimos a la importantísima fenomenología de las imágenes de la casa contenida en los
capítulos I y II de Poétique de l'espace de G. Bachelard, pp. 23-51.

230

techo, uniéndose así a la intuición poética tanto de Dumas como de Poe^^^. La etnografía
viene a confirmar una vez más a la psicología: la choza china, lo mismo que la cueva
prehistórica, donde la esposa reina en comunicación directa con el suelo familiar, es una
matriz, «el hogar mismo pasa por ser la hembra donde se enciende el fuego, ese mz

cho»2'^\ Esta feminización de la casa, igual que la de la patria, se traduce por el género
gramatical femenino de las lenguas indoeuropeas domus y patria latinas, é oikia griego. Los
neutros das Haus y d a s V a

terland no son más que debilitaciones accidentales, rápidamente compensadas por die
Hutte y die Heimat. El psicoanálisis ha sido más sensible que nadie a este semantismo
feminoide de la morada y al an- tromorfísmo que de él se deriva: habitaciones, chozas,
palacios templos y capillas están feminizados. En Francia, el carácter femenino de la capilla
es muy patente; con frecuencia es «Nuestra Señora», y casi siempre está consagrada, al
menos parcialmente, a la Virgen madre. La casa constituye, por tanto, entre el microcosmos
del cuerpo hu-, mano y el cosmos, un microcosmos secundario, un término medio cuya
configuración iconográfica es, por eso mismo, muy importante en el diagnóstico psicológico
y psicosociaP'^L Se puede preguntar: «Dime la casa que imaginas, y te diré quién eres.» Y las
confidencias sobre el hábitat son más fáciles de hacer que las confidencias sobre el cuerpo o
sobre un elemento objetivamente personal. Los poetas, los psicoanalistas, la tradición
católica, así como la sabiduría de los Dogon, se muestran unánimes en reconocer en el
simbolismo de la casa un doblete microcósmico del cuerpo, tanto del cuerpo material como
del corpus men- taP"^®. Las habitaciones de la morada representan órganos, observa
Baudouin ^'*9, y el niño reconoce espontáneamente en las ventanas los ojos de la casa y
presiente las entrañas en el sótano y en los pasillos. Rilke tiene la impresión de avanzar por
las escaleras «como la sangre por las venas» y ya hemos advertido las valorizaciones
negativas del infierno intestinal y anatómico. El laberinto es a menudo tema de pesadilla,
pero la casa es un laberinto tranquilizador, amado, pese al ligero terror que puede producir
aún su misterio. Es este antropomorfismo

244 Citados por B achelard, pp. 99, 105, 161. 243 Masson-Oursel, H is t. d e l a p h il o ,
(oriental), p. 127; cfr. Éliade,

Traite, p. 324.

246 Cfr. Freud,

I n t r. à l a p s y c h a n ., pp. 169, 172. 247 Cfr. Arthus, L e s t e s t d u v ill a g e ; cfr.

Minkowska y Fusswerk, «Le test de la maison», et Congrès aliénistes et neurologistes, julio
de 1947; cfr. Minkoska, D e V a n

Gogh et Seurat aux dessins d'enfants, pp. 59-78. 248 Cfr. Rœud, I n t r o d . à l a p s y c h a n .,
pp. 169, 176. Bachelard, Repos, pp. 95 y ss.; Griaule, Dieu d'eau, p. 173. Cfr. Griaule,
Symbolisme d'un temple totémique soudanais (Roma, Is, M.E.O., 1957), pp. 33 y ss., donde el
isomorfismo entre la casa redonda U oval de las mujeres, la semilla, el cosmos y la sangre
menstrual se encuentra particularmente afirmada. Cfr. Baudouin, De l'instinct..., p. 190. 249
Baudouin, o p . c it., p. 191. 230 Citado por Bachelard, Repos, p. 97. 231 Cfr. supra, p. 112.

231

microcósmico lo que representa tanto la cueva ventral como el granero cervical. La

disposición misma de las habitaciones del piso o de la choza: rincón donde se duerme, pieza
donde se prepara la comida, comedor, cuarto de dormir, dormitorio, salón, bodega, frutero,
troje, granero, todos estos elementos orgánicos recuerdan equivalentes anatómicos más que
ensoñaciones arquitectónicas. La casa entera es, más que un «vivero», un ser vivo. La casa
duplica, sobredetermina la personalidad de quien la habita. Balzac lo sabe bien y comienza
sus novelas por la descripción minuciosa de la casa Grandet, de aquélla del Chat qui

pelote o de la pensión Vauquer. La atmósfera psicológica sólo está determinada, en segundo

lugar, por los senderos del jardín o los horizontes del paisaje. Los olores de la casa son los
que constituyen la cenestesia de la intimidad: humos de cocina, aromas de alcoba, tufos de
corredores, fragancias de benjuí o de pachuli de los armarios maternos. La intimidad de este
microcosmos se duplicará y se sobredeterminará sin saber cómo. Como doblete del cuerpo,
resultará isomorfo del nicho, de la concha, del vellón y, finalmente, del regazo maternoPero,
sobre todo, se operará la reduplicación del «Jonás»: Necesitamos una casita dentro de la
casa grande «para encontrar las primeras seguridades de la vida sin problemas»este es el
papel del rincón, del reducto oscuro, del S a n c t o S a n c t o r u m , así como de la cámara
secreta y última. También el oratorio tiene ese papel: chinos e hindúes aconsejan, para
practicar la involución, situarse en un local retirado en el fondo de la morada «oscuro y
cerrado como el seno de una madre». Las cerraduras y las llaves refuerzan aún la intimidad
y el secreto de estas moradas superlativas. Tal es el sentido del «Palacio de cristal» de
nuestros cuentos, cuya limpidez acuática permite adivinar la profundidad a la vez que
constituye un obstáculo infranqueable y mineral, que defiende celosamente el cofre mágico
p el tesoro, núcleo de esa intimidad profunda. La casa es siempre, por tanto, la imagen de la
intimidad descansada, bien sea templo, palacio o choza. Y la palabra «morada» tiene,
además, como en los Upanishads o en Santa Teresa2^"*, el sentido de detención, de reposo,
de «asiento» definitivo en la iluminación interior. Éste es el papel más o menos explícito
desempeñado por la choza de los «buenos salvajes» del perromanticismo, por la choza de
las canciones de la belle epoque y por el castillo tan caro a Kafka. Desde luego, esta
interioridad se ve objetivamente duplicada por la exterioridad del muro y del recinto,
porque la casa es accesoriamente un «universo en contra»; por lo cual puede suscitar
sueños diurnos^” . Un psicólogo ha observado perfectamente el doble uso que puede
hacerse del «edificio habitable»: «La casa es una construcción..., pero también es una

252 cfr. Baudouin,

o p . c it., p. 192.

253 Bachelard,

Repos, p. 124; cfr.

Poétique de l'espace, pp. 130-145.

254 Cfr.

M u n d , U p a n ., III, 1-6; III, 2-4. 255 Cfr. Bachelard, Repos, p. 112.

232

habitación, un hogar. Hay dos orientaciones simbólicas posibles; para algunos la casa debe
estar construida antes de convertirse aleatoriamente en un hogar; para otros —y son éstos
los querías interesan en estos capítulos— la casa representa primordialmente un hogar...
éstos no lo descomponen en factores racionales y en factores sentimentales... la choza está
más cerca de ellos que el rascacielos...»^^^. Y es en esta última clase de imaginación donde
la casa reviste su sentido más profundo: la almendra es aquí más importante que la cáscara.
Asimismo, el significado de la casa como «construcción en sí misma» que evoca la imagen de
la «piedra angular» y la parábola evangélica de las dos casas, no es en nuestra opinión más
que un incidente secundario del simbolismo fundamental de la intimidad. Aquí captamos
una vez más el inconveniente de clasificar los símbolos en torno a objetos claves antes que
en torno a trayectos psicológicos, es decir, a esquemas y gestos. El mundo de la objetividad
es polivalente para la proyección imaginaria, sólo el trayecto psicológico es simplificador.
Baudouin no alcanza a describir un simbolismo claro de la morada porque en dos páginas
pasa subrepticiamente de los arquetipos de la interioridad a los de la «ascensión moral»,
simbolizada por los pisos. Ahora bien, la ascensión en todas sus formas, escalas, escaleras,
ascensores, campanarios o ziqqurat pertenece como hemos visto a una constelación
arquetípica completamente distinta a la morada. El campanario está siempre separado
psicológicamente de la iglesia, que se imagina como una nave. Las escaleras de la casa
siempre bajan y subir al pajar o a las habitaciones del primer piso sigue siendo bajar al
centro del misterio, de un misterio, desde luego, distinto al de la cueva, pero igualmente con
visos de aislamiento, de regresión, de intimidad: «En el granero es donde tiene lugar el
fastidio absoluto, el fastidio sin testigos... »^^®. Pese a su altura, el granero es museo de los
antepasados y lugar de retorno tan enigmático como la cueva. Por lo tanto, al decir «de la
cueva al granero»se trata siempre de esquemas del descenso, del vacío, de la involución y de
los arquetipos de la intimidad que dominan las imágenes de la casa. La casa nunca es, para
el sueño, muralla, fachada o pináculo, menos aún building, sino morada; sólo para la estética
arquitectónica, se pervierte en alineamientos de muros y en torre de Babel. La importancia
microcósmica que se otorga a la casa indica ya la primacía dada en la constelación de la
intimidad a las imágenes del espacio bienaventurado, del centro paradisíaco. No
insistiremos en las famosas tesis rankianas según las cuales el tema del espacio paradisíaco
estaría preformado por el esquematismo del «farniente» intrauterino.

256 MiNKOWSKi,

Schîzoph., p. 249. 257 Cfr. Baudouin, I n s ti n c t à l ’e s p r it, pp. 192-193. 258 Bachelard,
Repos, p. 108. 259 Bachelard, Poétique de l'espace, pp. 23 y ss.

233

Señalemos que la historia de las religiones insiste en el dulce entendimiento del hombre con
su entorno; es más, la genitrix es isomorfa del lugar santo: «Paisaje natural y estatuilla
femenina son dos aspectos equivalentes de la abundancia y de la fecundidad»Por otra parte,
el hábitat, la morada, se unen positivamente en una dialéctica sintética con el entorno
geográfico. El chalet requiere la montaña, y la terraza del borde exige el sol tropical. La diosa
exige un lugar sagrado. Y los muebles de ese lugar santo primitivo, además de una fuente o
una extensión de agua, son el árbol sagrado, el poste o su doble el be tilo, el churinga
australiano cuya verticalidad presta, por su acento masculino, fecundidad a las virtudes
propiamente paradisíacas. El lugar santo, microcosmos sagrado y completo, como el Graal,
que estudiaremos al final de este capítulo, se completa con la espada; también él consta de
símbolos fálicos y masculinos: montaña, árbol enhiesto, menhir, campanil, etc. De los tres
elementos del lugar santo (agua, árbol y piedra alzada) sólo los dos últimos se prestan a
individuación, y Przyluski trata de mostrar cómo la estatua sagrada deriva de la estela de
piedra o del poste de madera Sólo tomaremos en consideración aquí la infraestructura
edénica y rankiana del lugar santo, que es ante todo refugio, receptáculo geográfico. Es un
centro que muy bien puede situarse en una montaña, pero que, en su esencia, implica
siempre un antro, una bóveda, una caverna. El templum'^^^, antes de recortarse
simbólicamente en el cielo augurai, es el rectángulo, el recinto mágico que el arado traza y
ahonda en el suelo. Si la noción de centro integra rápidamente elementos machos, es
importante subrayar sus infraestructuras obstetricias y ginecológicas: el centro es ombligo,
omphalos, del mundo. E incluso las montañas sagradas tienen derecho, como Gerizin y la
bien llamada Tabor, al epíteto de «ombligo de la tierra». El paraíso de los semitas, como más
tarde Jerusalén o el Gòlgota, eran también ombligos místicos del mundo Por estas razones
uterinas lo que sacraliza ante todo un lugar es su cierre: islas de simbolismo ammiótico, o
también bosque cuyo horizonte se cierra en sí mismo. El bosque es centro de intimidad
como puede serlo la casa, la gruta o la catedral. El paisaje cerrado de la selva es constitutivo
del lugar sagrado. Todo lugar sagrado comienza por el «bosque sagrado»^^^ El lugar
sagrado es una cosmizaCfr. Leenhardi , D o kamo, pp. 65, 137-139; Lévy-Bruhl, La mintalué
pnniiti
ve, pp. 232-236; Gusdorf, o p . c it., pp. 51, 56; Van der Leeuw, L a r e li g i o n d a n s s o n

essence et ses manifestations, p. 384. 261 Przyluski, o p . c it., p. 61. 262 O p , c it., p. 64; cfr.
infra, p. 324; cfr. O. ViENNOT, Le culte de Tarbre..., pp. 25 y SS., 41 y SS. 263 Sobre cl templum
latino y cl témenos griego, cfr. Gusdorf, o p . c it., p. 58. 264 Cfr. Éliade, Traité, p. 324, y Mythe
de T étemel retour, p. 32. Ch. Jueces, IX, 37. Sobre la estructura «concéntrica» de ciertos
poblados indios e indonesios, cfr. Lévi- Strauss, A n t h r o p . s t r u c t u r a l e , pp. 150 y ss.
Cfr. G. Poulet, L e s m é t a m o r p h o s e s d u

cercle. 265 Cfr. Bastide, S o c i o l. e t p s y c h a n ., p. 63. Bachelard, Poétique, pp. 170-172.

Sobre el bosque como paisaje «cerrado», cfr. L e D é c o r m y t h i q u e , II, cap. 2.

234

ción, mayor que el microcosmo de la morada, del arquetipo de la intimidad feminoide. El

Mandala tántrico, juego de figuras cerradas circulares y cuadradas, en cuyo interior reinan
imágenes de divinidades, parece constituir un resumen del lugar sagrado en los escalones
de la semiología. Es símbolo a la segunda potencia, espacio sagrado de bolsillo, si se puede
llamar así, que une al aspecto laberíntico las facilidades de la ubicuidad. El término Mandala
significa círculo. Las traducciones tibe tanas muestran bien la intención profunda
llamándolo «centro». Esta figura está unida a todo un simbolismo floral, laberíntico, y al
simbolismo de la casa. ,Sirve de «receptáculo» a los dioses, es «palacio» de los dioses»Se
asimila al Paraíso, en cuyo centro se asienta el Dios supremo, y en el que una inversión ritual
ha abolido el tiempo: se transforma la tierra mortal y corruptible en «tierra de diamante»
incorruptible, se actualiza así la noción de «paraíso terrenal» y su comentarista Jolan
Jacobi^^^® han insistido particularmente en la importancia universal del simbolismo del
Mandala. Encuentran figuraciones semejantes a la imagen tántrica tanto en la tradición
occidental, en Jacob Boehme, por ejemplo, como en los primitivos de la época neolítica, o en
los Indios Pueblo, tanto en las producciones gráficas de ciertos enfermos como en el
onirismo del psiquismo normal. Los dos psicoanalistas reconocen en estas múltiples
interpretaciones del Mandala el simbolismo del centro, símbolo reforzado también por una
frecuente figuración floral. No obstante, pensamos que estos psicólogos extrapolan
ligeramente el símbolo del círculo cerrado, de la intimidad al interpretarlo igualmente como
símbolo de la totalidad. Desde luego, la figura circular es tanto la de la rueda como la del
recinto cerrado, y no hay mucha distancia del sentimiento de intimidad, de seguridad, al
concepto de totalidad que Jung cree ver integrarse al Mandala. Aunque la intimidad sea más
satisfacción de suficiencia que movimiento imperialista de totalización. Nos parece, sin
embargo, que la interpretación primera del Mandala

debe ser más mesurada y significar sólo la búsqueda de la intimidad en un laberinto

iniciático; las concepciones aritmológicas y zodiacales de cuatripartición del universo y las
especulaciones totalizantes sobre la cuadratura del círculo escapan primitivamente a la
figura mística del Mandala. El círculo mandálico es ante todo centro, cierre místico como los
ojos cerrados de Buda, isomorfo del reposo suficiente en lo profundo. No se debe al azar que
la psicología de «las profundidades» predicha por la poética romántica y corolario de la
ontologia bergsoniana

266 Cfr. Éuade,

Traité, pp. 318-320;

Doga, pp. 223, 225. Sobre la bibliografía del

Mandola, cfr. ÉÚad e,

op. cit., p. 392. Sobre el parentesco del paisaje sagrado y del «mandara» japonés, cfr. Y ukio Y
ashiro, Deux mille ans d'art japonais, pp. 146, 150, 151. 267 Cfr. o p . c it., p. 227. 268 Cfr. J un
g, P s y c h a n . u n d A l c h i m i e , pp. 146 y ss.; J . J acobi, P s y c h o l o g i e d e

C. G . J u n g , p. 148. 269 Cfr. cita de Tieck, en Béguin, o p . c it., II, p. 138.

235

de la intimidad, y especialmente la psicología de Jung, utilice constantemente la metáfora

del círculo. De treinta y cuatro figuras o láminas explicativas de la psicología de Jung
veintiuna están dedicadas a figuras circulares donde palpita el centro misterioso de la
intimidad; nuestro yo, nuestro «centro propiamente dicho»Lo cual da la razón a Bachelard
cuando escribe que la psicología no sería posible si se le prohibiese el empleo de la palabra
«profundo» que combina con todo y que, «después de todo sólo corresponde a una pobre
imagen». Añadiremos imagen pobre porque está dada inmediatamente por la intuición
cenestésica más primitiva: la «profundidad» de nuestro cuerpo, como la de nuestro espíritu,
nos es inmediatamente íntima. Algunos han afinado sobre este simbolismo del centro,
preguntándose qué diferencia semántica existía entre las figuras cerradas circulares y las
figuras angulares. Bachelard hace un matiz muy sutil entre el refugio cuadrado, construido,
y el refugio circular que sería imagen del refugio natural, el vientre femenino. Y aunque muy
a menudo, como en el Marídala, el cuadrado esté unido inextricablemente al círculo, parece
sin embargo que el matiz observado por pensadores tan diferentes como Guénon, Jung,
Arthus o Bachelard, debe ser tomado en consideración Las figuras cerradas cuadradas o
rectangulares hacen hincapié simbólicamente en los temas de la defensa de la integridad
interior. El recinto cuadrado es el de la ciudad, es la fortaleza, la ciudade- la. El espacio
circular es más bien el del jardín, del fruto, del huevo o del vientre, y desplaza el acento
simbólico a las voluptuosidades secretas de la intimidad. Sólo el círculo o la esfera
muestran, para el sueño geométrico, un centro perfecto. Arthusparece tener completa razón
al observar que «desde cada punto de la circunferencia la mirada se vuelve hacia adentro. La
ignorancia del mundo exterior permite la despreocupación, el optimismo...» El espacio
curvo, cerrado y regular sería, pues, por excelencia, signo de «suavidad, de paz, de
seguridad», y el psicólogo insiste en ese carácter «colérico» del «pensamiento digestivo» del
niño^^^. Desde luego hay que tener mucho cuidado en no confundir esta esfericidad con la
perfección parmenídea. En este caso la es

270 cfr. J. JACOBI

o p . c it., figuras de las pp. 17, 18, 19, 22, 25, 28, 31, 42, 44, 97, 130, 142, 143, 148, 149, 150,
151, 152, 153, 162, 163. 271 O p . c it., p. 143. Cfr. G. Poulet, o p . c it. 272 Bachelard, F o r m .
e s p r it s c i e n t., p. 98. 273 Cfr. Arthus, Le Village, p. 268; R. Guénon, Règne de la quantité,
p. 136; Bachelard, Repos, p. 148; J ung, P s y c h . u n d A l c h ., p. 183. 274 No obstante, de la
iconografía paleolítica se deduce que la feminidad está simbolizada indistintamente por
líneas cerradas rectangulares (signos llamados «escutiformes») u ovales, incluso
triangulares. Pero hasta en los signos no completamente cerrados, la tendencia semiológica
es siempre enmarcar un elemento con otros dos o tres. Cfr. Léroi

Gourhan, «Répartition et groupement des animaux dans l’art pariétal paléolithique», o p . c

it., p. 520, fig. 2. 275 Arthus O/?, cit., p. 265; cfr. supra, p. 159. 276 Op, cit., p. 266.

236

fcricidad es más bien el poder emblemático de lo redondo, el poder de centrar el objeto, de

vivir «una redondez plena» y en esta redondez es en la que se interesa la fenomenología de
Bachelard a través de visiones tan diversas como las de Jaspers, Van Gogh, Joe Bousquet, La
Fon- taine, Michelet o Rilke. Por último, hay un carácter que une fuertemente el centro y su
simbolismo con la gran constelación del R é g i m e n D i u r n o : la repetición. El espacio
sagrado posee ese notable poder de multiplicarse indefinidamente. La historia de las
religiones insiste justamente en esta facilidad de multiplicación de los «centros» y en la
ubicuidad absoluta de lo sagrado: «La noción de espacio sagrado implica la idea de
repetición primordial que ha consagrado ese espacio al transfigurarlo.» El hombre afirma
con ello su poder de volver a empezar eternamente, el espacio sagrado se convierte en
prototipo del tiempo sagrado. La dramatización del tiempo y los procesos cíclicos de la
imaginación temporal no vienen al parecer sino después de este primordial ejercicio de
reduplicación espacial. Esta ubicuidad del centro es la que legitima la proliferación tanto de
los Mandala como de los templos y de las iglesias consagradas a las mismas divinidades, que
poseen los mismos vocablos y a veces las mismas reliquias. Igualmente, la alfonbra de rezo
del nómada musulmán «desplegada en tierra y orientada hacia el Este para los ritos
cotidianos, constituye un emplazamiento portátil, reducido a su expresión más simple» Es
precisamente en este fenómeno de ubicuidad del centro donde se capta perfectamente el
carácter psicológico de estos organismos arquetípicos para los cuales la intención psíquica,
la obsesión del gesto originario, cuenta siempre más que el paso objetivo y que las
objeciones positivistas. En la doble perspectiva de la intimidad y de la reduplicación, hemos
de abordar ahora la descripción de uno de los símbolos más ricos de la imaginación, símbolo
que, por su riqueza, linda con el arquetipo. La gruta, como hemos dicho, era ya casa y daba
lugar a profundas ensoñaciones, pero más lujuriante en la imaginación es la morada sobre

el agua, la barca, la nave o el arca. Leroi-Gourhan señala la primitividad y la universalidad

de la piragua ahondada en un tronco de árbol. Además, en ciertas tradiciones, caverna y arca
son intercambiables; en la tradición iraní el arca se reemplaza por el Vara, especie de gruta
subterránea «que debe sustraer los especímenes de la buena creación a los rigores del gran
invierno... a la vez cuna de los vivos y paraíso de los justos...»^®®. Ciertamente la barca es
un símbolo extremadamente polivalente: no sólo monoxilo, sino también hecha de pieles, de
juncos, materiales éstos que remiten a otros tantos matices simbólicos la fu

277 Cfr. Bachelard, Poétique de l'espace, pp. 208-218. 278

Gustorf Mythes et métaph., p. 58.

Leroi Gourhan 279 Homme et mat., p. 151, 156. 280 Dumézil, Indo-Europ., p. 211; cfr.
Dumézil,./. M . Q ., p . 164, nota 2. 281 Cfr. Leroi-Gourhan, o p . c it., p. 156.

237

siformidad del ingenio puede sugerir igualmente la rueca de las hilanderas o los «cuernos»
de la luna. Por tanto, la sobredeterminación psicológica actúa plenamente; la barca de forma
sugestivamente lunar será también el primer medio de transporte: Isis y Osiris viajan en
una barca fúnebre, mientras que Ishtar, Sin, el Noe bíblico, así como el polinesio, el mono
solar del Kamayana, el Prometeo hindú Matariçvan («aquel que crece en el cuerpo de su
madre»), todos ellos construyen un arca tanto para transportar el alma de los muertos como
para conservar la vida y a las criaturas amenazadas por el cataclismo. EL simbolismo del
viaje mortuorio impulsa a Bachelard incluso a preguntarse si la muerte no fue
arquetípicamente el primer navegante, si el «complejo de Carón» no está en la raíz de toda
aventura marítima, y si la muerte, según un verso célebre, será el «viejo capitán» arquetípico
que apasiona toda navegación de los vivos. Eso es lo que confirmaría el folklore universal,
tanto el céltico como el chino y el «holandés errante» sería la supervivencia tenaz de los
valores mortuorios del bajel. Desde luego, gracias a este incidente fúnebre, toda barca es un
poco «bajel fantasma» y es atraída por los ineluctables valores terroríficos de la muerte. La
alegría de navegar se ve siempre amenazada por el miedo a «zozobrar», pero son los valores
de la intimidad los que triunfan y «salvan» a Moisés de las vicisitudes del viaje. Es lo que nos
permite descuidar, por ahora, el carácter dramático de la embarcación, la peripecia del viaje
que confunde barca lunar y carro solar, para no tener en cuenta más que el arquetipo
tranquilizador de la cáscara protectora, del bajel cerrado, del habitáculo. que hacer derivar
la palabra arca de argha^

«creciente», arco de círculo, preferimos poner el acento etimológico sobre arca, «cofre», de
la misma familia lingüística y psíquica que arceo

«yo contengo», y arcanum, «secreto» Porque la constelación isomorfa que estudiamos en

este capítulo es la del continente, y este carácter dominante importa más que la fijeza o la
movilidad del utensilio. La tecnología sólo se sirve de la diferencia entre continentes fijos
(cisternas, lagos, cubas, etc.) y continentes móviles (cestos, bajeles de toda clase, etcétera)
como un simple artificio taxinómico. En la noción de continente, según observa el tecnòlogo
vienen a confundirse tres actividades: transporte, travesía y colección. Hacemos aquí
hincapié en esta última actividad, simple modalidad de la intimidad que consiste en agrupar
cerrando. Al analizar a Julio Verne, Barthes^®^, ha observado perfectamente esta intimidad
náutica fundamental: «El barco puede muy bien ser símbolo de partida, pero es más
profundamente cifra del
282 cfr. Bachelard,

Eau, p. 102. Sobre las navegaciones psicopompas en el mundo céltico, cfr. Bar, «Les routes de
l’autre monde», cap. X, § 1 , L e s n a v i g a ti o n s, p. 38. 283 Cfr. Claudel, Connaisance de
l'Est, p. 35. 284 Cfr. Harding o/>. cit., p. 115. 285 Cfr. Leroi-Gourhan o p . c it., pp. 310, 313.
286 R, Barthes, Mythologies, p. 92.

238

cierre. La afición por el navio es siempre alegría de encerrarse perfectamente... amar los
navios es ante todo amar una casa superlativa, por estar cerrada sin remisión... el navio es
un hábitat antes de ser medio de transporte.» Y el mitólogo siempre descubre en los navios
del novelista, en medio de las peores travesías, la existencia tranquilizante de un «rincón al
amor de la lumbre», que hace, por ejemplo, del Nautilus «la caverna adorable», la antítesis
misma del barco ebrio ^®^ Si el navio se convierte en morada, la barca más humildemente
se hace cuna. Tales son las alegrías que nos revela la «barquilla» lamartiniana que Bachelard
^®® relaciona juiciosamente con la beatífica zambullida novali- siana. Barca ociosa que,
según el poeta, proporciona «una de las más misteriosas voluptuosidades de la naturaleza»,
lugar cerrado, isla en miniatura donde el tiempo «suspende su vuelo». Tema caro al
romanticismo, desde Balzac a Michelet. Este último recupera el júbilo lamarti- niano y
escribe: «No más lugar, ni tiempo...un océano de sueño sobre el blando océano de las aguas»
^®^. La barca, aunque sea mortuoria, participa por tanto, en su esencia, del gran tema de la
canción de cuna materna. La barquilla romántica se une a la íntima seguridad del arca.
Podría asimismo demostrarse que esta seguridad acogedora del arca tiene la fecundidad del
Abismo que la lleva: es una imagen de la Naturaleza madre regenerada que vomita la oleada
de seres vivos sobre la tierra devuelta a la virginidad por el diluvio. En la conciencia
contemporánea informada por el progreso técnico, la barca se ve reemplazada a menudo
por el automóvil o incluso por el avión. Marie Bonaparteha insistido con justicia en el
carácter hedó- nico y sexual del paseo en coche. El automóvil es, en tanto que refugio, un
equivalente, de la barquilla romántica. ¿A quién no le ha conmovido el sueño de la roulotte,
el vehículo cerrado? Roulotte del Gran

Meaulnes magistralmente vinculada a lo extraño del dominio perdido... Habría mucho que
decir de la vinculación muy freudiana del hombre del siglo XX con el autorefugio, con el
automóvil amorosamente acicalado y mantenido. Es que el automóvil también es
microcosmos; tal como la morada se anima, se animaliza, se antromorfiza^^^ Como la
morada, sobre todo, se feminiza. Los vehículos «pesados» de los camioneros llevan, como las
barcas de pesca, nombres de mujeres. El «santo patrón» de los automovilistas, ¿no es acaso
el cristóforo, el barquero, el hombre nave que asegura la seguridad del fardo que transporta
y salva de las aguas madrastras? 287 op. cit., p. 95. 288 Cfr. Bachelard, Eau, p. 178. 289
Citado por Bachelard, o p . c it., p. 178. Sobre la barquilla romántica en Stendhal, cfr. Le
Décor mythique, II parte, cap. 3. 290 M. Bonaparte, Mythes de guerre, pp. 43, 49, 52. 291 Cfr.
artículo de Giacometti, «La Voiture démystifée», en A r t, n .° 639, 1957: «El coche... extraño
objeto con su propio organismo mecánico que funciona; con sus ojos, con su boca, con su
corazón, con sus intestinos, que come y bebe, ...extraña imitación traspasada de los seres
vivos.»

239

Se puede decir que San Cristóbal es símbolo en segundo grado del simbolismo de la
intimidad en el viaje. Es el icono de un símbolo, en los peldaños de la semiología. Y como
ocurre frecuentemente en la transcripción iconográfica de un símbolo, asistimos aquí a una
gullive- rización. En efecto, el antepasado mítico de San Cristóbal es nuestro Gargantúa^^^ Y
el continente, el receptáculo, en las figuraciones populares de Gargantúa, es su cuévano. Este
simbólico continente gulli- verizado fue, por lo demás, encuadrado por el cristianismo, así
como el tema del cuévano de la abundancia de Papá Noel, en el personaje de San Nicolás.
Otro cristiano portador de cuévano es San Cristóbal, que aparece por doquier en el siglo en
el país celta tras los pasos de la toponimia gargantuicaUnos y otros son gigantes buenos, y
Cristóbal, el primero de los catorce santos auxiliadores, garantiza seguridad en el viaje. En
todos estos casos, el cuévano del pasador gigante no es sino la nave reducida a dimensiones
más pequeñas por la iconografía y la leyenda popular. En esta minimización, reconocemos el
proceso de gu- lliverización que desde la nave al cuévano nos lleva a la contemplación
ensoñadora de los pequeños recipientes, cuyos prototipos naturales son la cáscara, la
concha, el grano, la yema floral o el cáliz vegetaU^'^, mientras que el cofre y sobre todo la
copa son los fiadores técnicos. Por lo demás, el paso del macrocosmos al microcosmos es
muy ambiguo: los bajeles de altura se modelan en las cáscaras de nuez, las cáscaras o los
huevos gigantes sirven de navio, como en ciertos cuadros de J. Sosco Las imágenes de la
cáscara de nuez, tan frecuentes en nuestros cuentos y en los sueños liliputienses, se
relacionan más o menos con las del germen encerrado, con el huevo. «La imaginación —
escribe Bache- lard— no solamente nos invita a volver a nuestra concha, sino a deslizamos
en cualquier concha para vivir en ella el verdadero retiro, la vida arrebujada, la vida
replegada sobre sí misma, todos los valores del reposo.» A partir de ahí se hace una primera
interpretación simbólica de la concha, muy diferente de la que encontraremos a propósito
del simbolismo cíclico; se trata aquí de la concha escondrijo, refugio que prima las
meditaciones en su aspecto helicoidal o en el ritmo periódico de las apariciones y
desapariciones del gasterópodo. La intimidad del recinto de la concha está además
reforzada por la forma directamente sexual de numerosos orificios de las conchas. Freud se
acerca a la poesía turbia de Verlaine cuando ve en la concha un sexo femenino La ico

292 Cfr. DoNTENVIU£,

o p . c it., pp. 212-213.

293

O p , c it,, p. 214. 294 Sobre el simbolismo de la «Gran Rosa» en La Divina Comedia, cfr.
Baudouin, Le

triomphe du héros, pp. 115 y ss. 295 Cfr. Bachelard, Poétique de l'espace, capítulos muy
importantes sobre los «Tiroirs, coffres et armoires», «La coquille et les carapaces», caps. III,
V, VI, pp. 79, 105, 130; cfr. cuadro de J. Bosch en el museo de Lille: «Le concert dans l’œuf».
296 Bachelard, Repos, p. 18; cfr. P o é ti q u e d e l'e s p a c e , p. 105. 297 Cfr. Freud, I n t r o
d . à l a p s y c h ., p. 173; cfr. Verlaine, Pétes galantes: «Les coquillages».

240

nografía tan tenaz del nacimiento de Venus hace siempre de la concha un útero marino. El
huevo filosófico de la alquimia occidental y extremooriental se halla naturalmente unido a
este contexto de la intimidad uterina. La alquimia es un regresus ad uterum. El orificio del
huevo debe estar «herméticamente» cerrado: este último simboliza el huevo cósmico de la
tradición universaP^^. De este huevo debe salir el germen filosofal; de ahí sus variados
nombres que reflejan el isomorfismo de la intimidad: «casa del pollo», «sepulcro», «cámara
nupcial». El huevo alquímico se mantenía a temperatura suave para la gestación del
homúnculo que debía formarse, según afirma Paracelso^®®, en un calor «constantemente
igual al del vientre del caballo». Basile Valentin hace decir a Hermes: «Yo soy el huevo de la
naturaleza, sólo conocido de los sabios, que piadosos y modestos engendran de mí el
microcosmos.» Por último se puede citar con Jung^®^ el notable isomorfismo que en la VII
Iniciación de las Noches Chymiques de Christian Rosenkreuz, une al simbolismo del huevo
la «cueva subterránea» en la que el iniciado descubre «una tumba triangular que contiene
un caldero de cobre, y Venus dormida reposa en el fondo del sepulcro». Este huevo nido que
contiene el universo, microcentro de una geometría sagrada, sería, según ciertos polinesios,
«el antepasado de todos los dioses... que están en su concha, en medio de las tinieblas, desde
la eternidad»Este huevo —por su calidad de germen protegido— está ligado en casi todas
partes a los rituales temporales de la renovación: de ahí los huevos de arcilla encontrados en
las tumbas prehistóricas rusas y suecas; y el ritual osirio del modelaje de un huevo de barro,
de harina y de aroma y la veneración ritual del escarabajo pelotero, fabricante de bolas que
sirven de nido alas larvasPor último, en las,fiestas cristianas de la resurrección, hemos
conservado este simbolismo por medio del huevo de Pascua. El huevo alquímico mismo,
microcosmos del huevo mítico del mundo, no es sino un proceso mágico de dominio y de
aceleración de la

298 Cfr. ÉUADE,

F o r g e r o n s e t a l c h i m ., pp. 124-126, 158; cfr. Hutin,

Alchimie,

p. 83; cfr. J. P. Bayard,

Le Feu, pp. 135 y ss. 299 Sobre el huevo cósmico entre los letones, en África, en las Indias, en
Australia, cfr. ÊUADE, Traité, p. 353. ^90 Citado por Hutin, op. cit., p. 84. ^9^ Citado por
Manly Hall, o p . c it., p . 7 1 ; c f r. e n G r ill o t d e G iv r y, M u s é e d e s S o r ciers..., p. 306,
figura extraída de los Elementa Chymiae, de Barkhausen. ^92 Jung, Paracelsica, p. 168. 303
ÉLiADE, Traité, p. 354; cfr. Griaule y G. Dieterlen, «Un Système soudanais de Sirius» {J o u m .
S o c . d e s a f r i c a n is t e s, t. XX, 1950, p. 286 y ss.). Para los Dogon, la minúscula semilla
de Digitaria Exilis es un huevo cósmico asimilado a una estrella que enjambra en espiral a
los seres del mundo: «Digitaria es la más pequeña de todas las cosas y la cosa más pesada.»
304 Obsérvese la sobredeterminación de la intimidad en el ritual osiriano: Osiris e Isis se
acoplan en «el vientre de Rea», y el cuerpo de Osiris muerto es encerrado en un cofre
flotante; cfr. J ung, Libido, p. 226.

241

gestación de los metales Pero, inspirando este simbolismo tan rico, vemos aparecer
constantemente el tema de la intimidad liliputiense: microcosmos u homúnculo,
acoplamiento de gérmenes que el «químico» o el botánico del siglo XVIII se complace en
soñar, suavemente incubados por el calor, resguardados, detrás de las paredes de la cáscara,
de la concha o de la mondadura. Si la concha en todas sus modalidades es una
gulliverización natural tanto del continente como del contenido, el vaso es la disminución
natural del bajel. En su interesante folleto dedicado al Santo Graal, el lingüista Vercoutre
demuestra que la leyenda del Graal podría apoyarse en uno o varios errores de traducción
Se habría traducido el céltico nombre del templo célebre de los Galos «Vasso Galate» por el
latín vas.

Asimismo el Graal se llama «sepulcro del Salvador», porque una acepción latina de vas es
también «sepulcro»; por último, si en ciertas lecturas se trata de una nave misteriosa
construida por Salomón, es porque un trovero tomó vas en el sentido de navis que a veces
tiene. Es más, la espada tan vinculada a veces al Graal procede también de una acepción
paronímica de vas en su significado arma, acepción provocada por la presencia histórica de
la espada de César en el famoso Vasso Gálata de Puy-de-Dôme. Ahora bien, es notable,
cualquiera que sea el valor de las hipótesis paronímicas y homográficas de Vercoutre,
comprobar la solidez de arquetipo y el isomorfismo de los homónimos invocados. El haz de
contrasentidos sólo ha nacido porque estaba provocado por un vector psicológico real: el
templo, el vaso, el sepulcro y la nave son psicológicamente sinónimos. Por último, la
colusión de estos símbolos en- domorfos con el simbolismo ciclomorfo, que estudiaremos
en los últimos capítulos dedicados al Divino Hijo, se ve ilustrada en el caso del Graal, no sólo
por la presencia de la sangre de Cristo, sino también por la presencia histórica de una
estatua del dios Lug, doblete céltico del Mercurio romano, que Nerón hizo erigir en el Vasso
GálataPero por ahora recordemos simplemente que el vaso acumula la intimidad del bajel y
la sacralidad del templo. Todas las religiones emplean utensilios culinarios para los ritos
sacrificiales, generalmente, en las ceremonias de comidas sagradas o de comunión. Copa del
culto de Cibeles, calderos hindúes y chinos, caldero de plata de los celtas, «caldero de la
regeneración» del Museo de Copenhague, antepasado probable del Graal y antepasado
seguro del cáliz cristiano, «puchero triunfal» al que se asimila el Mandola en las ceremonias
tántricas, calderos que en el Edda contienen los alimentos para los guerreros afortunados,
hacen inagotable la lista de los vasos

Cfr. ÉUADE,

Forgerons, p. 123. Cfr. Vercoutre, Origine et genèse de la légende du Saint Graal, pp. 17, 23;
cfr. G. Paris, artículo «Graal», en Encyclopédie des Sciences religieuses, t. V; cfr. E. Huchi

CER, Le Saint Graal, 3. vol. 307 Cfr, Vercoutre, o p . c it., pp. 4-5. 308 Cfr. Mac Calloch, T h e R
e li g i o n o f t h e a n c i e n t C e lt s, p. 383.

242

sagrados Brujos y alquimistas utilizan asimismo calderos, y tembién es un caldero lo que

Rosenkreuz ve aparecer en la visión que ya hemos citado en un vaso de boca estrecha, la
calabaza mágica, es donde se agazapa todas las noches el mago chino para su involución^“.
Un simbolismo complejo será, pues, el atributo de un utensilio tan umversalmente utilizado,
tan universalmente valorizado. Esto da a conocer el estudio del Graal: es a la vez plato lleno
con los alimentos de una comida ritual, vaso de regeneración que da nuevamente vida al Rey
Pescador; por último, Yoni, cáliz feminoide donde se hunde la espada macho y de donde
brota sangre Porque si la espada, o la lanza del legionario que atravesó el costado de Cristo,
se asocia frecuentemente al Graal, no es por razones lingüísticas o históricas, sino, como ha
observado Guénon por «complementariedad» psicológica, como son complementarios el
campanil y la cripta, el poste o el berilo y la fuente o el lago sagrado. La espada unida a la
copa es un resumen, un microcosmos de la totalidad del cosmos simbólico. Al fin, es preciso
insistir en la tenacidad que se manifiesta por las numerosas lecturas del relato y la
ubicuidad del objeto sagrado: tan pronto transportado directamente por José de Arimatea y
Nicodemo a Inglaterra, como encontrado por Set en el Paraíso terrenal, vuelto a encontrar
por el conde de Tolosa en las cruzadas, caído en manos de los genoveses durante la
conquista de Osarea, mezclado con la tragedia albigense, y misteriosamente reaparecido, en
1921, en las excavaciones de Balbeck“^, La persistencia de semejante leyenda, la ubicuidad
de semejante objeto nos muestra la valorización de este símbolo de la copa, a la vez vaso,
grasóle, y tradición, libro santo, gradale, es decir, símbolo de la madre primordial, nutricia y
protectora En efecto, volviendo a este navio en miniatura, podemos ver jugar las
sobredeterminaciones digestivas y alimentarias, caras al Régimen

Diurno de la imagen, puesto que el continente prototipo es el vientre digestivo, antes que
sexual, experimentado durante la deglución, polarizado por la dominante refleja. Esta
valorización digestiva del vaso lleva a confundir cualquier recipiente con el estómago. En la
antigüedad se llamaba a este último «rey de las visceras» y la alquimia adopta la forma
estomacal para construir sus alambiques, mientras que aún en nuestros días, el sentido
común, despreciando la fisiología intestinal, hace del estómago el factor de toda digestión“^.
El continente artificial

Cfr. Harding o p . c it., pp. 156, 165; cfr. Viennot, Le cuite de Varbre..., pp. 56, 57; Dumézil,
Germains, p. 79. 3'« Cfr. supra, p. 241. Cfr. ÉUADE, Forgerons, p. 123. 3*7 Cfr. Harding o p . c
it., p. 155. Sobre la analogía del Graal, del atanor, del Gar- (l.il egipcio, de la copa de Hermes y
de Salomón..., cfr. J. P. Bayard, o p . c it., p. 136. '* 3 Cfr. René Guénon, Le roi du Monde, pp. 36-
37. Cfr. yiKGNE, La clef des choses cachées, p. 124. 3'3 Cfr, Guénon, o p . c it., p. 39Cfr.
Bachelard, F o r m , e s p r it s c i e n t., pp. 171-173.
243

gastcromorfo, es el que, en nuestra opinión, constituye el eslabón intermedio que falta en la

fenomenología de Bachelard que pasa directamente de las imágenes fisiológicas del vientre
y del seno al agua y al mercurio alquímico. La retorta química, el atanor, son jalones
indispensables en el sueño del vaso estomacal o uterino. El vaso se sitúa a medio camino
entre las imágenes del vientre digestivo o sexual y las del líquido nutritivo, del elixir de vida
y de juventud. Poco importa que el bajel sea, en gran cavidad: caldero, barreño y tazón, o en
cavidad pequeña palangana, cuenco, copa o cuchara Porque el interés arquetí- pico se
desliza paulatinamente del continente al contenido por el juego confusional de sentido
pasivo y del activo.

La noción de continente es, pues, solidaria de la de contenido. Este último es generalmente

un fluido, lo que une los simbolismos acuáticos, los de la intimidad, al esquema del trayecto
alimentario, de la deglución. Hemos podido comprobar a lo largo de estos últimos capítulos
que el gesto del descenso digestivo y el esquema de la deglución que conducen a los sueños
de la profundidad y a los arquetipos de la intimidad estaban en la base de todo el
simbolismo nocturno. Porque el gesto alimentario y el mito de la comunión alimentaria son
los prototipos naturales del proceso de doble negación que hemos estudiado a propósito de
la deglución: la manducación es la negación agresiva del alimento vegetal o animal, con
vistas no a una destrucción, sino a una transustanciación^^^. La alquimia lo ha
comprendido perfectamente, y también las religiones que utilizan la comunión alimentaria y
sus símbolos. Toda alimentación es transustanciación. Por este motivo Bachelard puede
afirmar seriamente que «lo real es, en primera instancia, un alimento». Entiéndase por ello
que el acto alimentario confirma la realidad de las sustancias. Porque la «interiorización
ayuda a postular una interioridad». La afirmación de la sustancia, de su indestructible
intimidad que subsiste más allá de los accidentes, sólo se puede hacer debido a esta toma de
conciencia de la asimilación digestiva. El «jugo», la «sal» está en el trayecto metafisico de la
esencia, y los procesos de gulliverización no son más que representaciones imaginadas de lo
íntimo, del principio activo que subsiste en la intimidad de las cosas. El atomismo —esa
gulliverización de pretensiones objetivas— reaparece siempre tarde o temprano en el
panorama sustancialista, o mejor una teoría de los «fluidos», de las «ondas» ocultas y
constitutivas de la eficacia misma de las sustancias. Las necesidades alimentarias se inte

Bachelard, p. 146. ^18 Cfr. Leroi-Gourhan, o p . c it., p. 315. Cfr. E. Lot-Falck, Les Rites de
Chasse, pp. 191 y ss. 320 Cfr. Bachelard, F o r m a t, e s p r it s c i e n t,, p. 169.

gran naturalmente en este esbozo de ontologia y Bachelard puede afirmar con gracia: «La
glotonería es una aplicación del principio de identidad»; digamos mejor que el principio de
identidad, de perpetuación de las virtudes sustanciales, recibe su primer impulso de una
meditación de la asimilación alimentaria, asimilación provocada por el carácter secreto,
íntimo, de una operación que se efectúa íntegramente en las tinieblas viscerales. Porque la
interioridad «superlativa» es lo que constituye la noción de sustancia. «Para el espíritu
precientífico la sustancia tiene un interior, o mejor aún, es un interior ^^2», y el alquimista,
como el poeta, sólo tiene un deseo: el de penetrar amorosamente en las intimidades. La
consecuencia del esquema psíquico de la inversión es que la intimidad es invirtiente. Toda
envoltura, todo continente, dice Bachelard, parece en efecto, menos preciosó, menos
sustancial que la materia envuelta. La cualidad profunda, el tesoro sustancial no es lo que
encierra, sino lo encerrado. No es, en resumidas cuentas, la ( áscara lo que cuenta, sino la
almendra. No es el frasco lo que importa, sino la embriaguez. Esta inversión del contenido es
lo que descubre la alquimia de Boerhave o de Jacob Polemann, tan bien como en la Grande
Encyclopédie el artículo de Zimmermann dedicado a la «piedra» El alimento primordial, el
arquetipo alimentario es desde luego la leche: «Toda bebida bienaventurada es una leche
materna.» La leche es d «primer sustantivo bucal». Y Bachelard cita el folklore para el que
«las aguas que son nuestras madres... nos distribuyen su leche», mientras que Michelet
racionaliza doctamente esta imagen del océano de leche y habla del plancton nutritivo como
de una «leche que abreva al pez», no vacilando en pasar de la leche al seno. Esto hace decir a
Ba- ( hclard que la materia ordena la forma; nosotros añadiremos una vez más que es el
gesto el que exige la materia. Thetis es hija de la tetada Esta quietud lechosa, grata al poeta
de la muerte maternal y bienaventurada la recoge la psicología patológica como terapéutica
(le la esquizofrenia. El relato de la esquizofrenia estudiada por Séche- haye presenta un
notable isomorfismo de la madre nutricia y de la comida: las manzanas, la leche y la madre
terapeuta están estrechamente uíiidas en un mito antiesquizofrénico. La madre se compara
a la gran animalidad nutricia: «Mamá era para mí como una vaca maravillosa... Mi vaca era
un ser divino, ante el cual yo me sentía impulsada a hacer actos de aoración» La enferma
resucita, sin saberlo, la religión místi

244

321

Op. cit., p. 177; cfr. el uso «sustancial» de la sangre, de los dientes, de los hue- Nos, del
corazón y de la lengua entre los cazadores siberianos, Lot-Falck op. cit., pp. 78, •r/. 173, 191.
322 Bachelard, o p . c it., p. 98. 323 Citados por Bachelard, op. cit., p. 100. 324 Bachelard,
Eau, p. 158. 323 Michelet, La mer, pp. 109, 124; citado por B achelard, o p . c it., p. l60. 32<^
Cfr. Przyluski, op. cit., p. 43. 327 Cfr. Bachelard, Eau (sobre E. Poe, y la bebida tibia y opaca),
pp. 126, 165. 32H SÎ.CHEHAYE, Journal d'une schizophrène, pp. 67, 84.

245

ca de la vaca Hator. Esta experiencia del alimento materno coincide con un primer estadio
de la curación; por vez primera la enferma ve los objetos bajo su aspecto de realidad
maravillosa, despojados de la terrible iluminación y del distanciamiento abstracto
sintomático de la enfermedad: «Una felicidad sin nombre inundaba mi corazón... yo gozaba»
Y cuando esta euforia alimentaria se ve torpemente interrumpida por la analista, la paciente
queda sumida en una catastrófica crisis esquizofrénica. La enferma encuentra, pues, en los
peldaños de la curación, el lenguaje erótico de los místicos, para quien la imagen de la leche
es el símbolo mismo de la unión sustancial. San Francisco de Sz

les^^° escribe crudamente: «Nuestro Señor, mostrando el amabilísimo seno de su amor al

alma devota, la reúne, y, por así decirlo, repliega todas las fuerzas de aquesta en el seno de
su dulzura más que maternal. Estrecha al alma, la une, la aprieta contra sí y pega sobre sus
labios de suavidad su delicioso pecho, besándola con el sagrado beso de su boca y
haciéndole saborear sus pezones mejores que el vino...» Las mismas imágenes encontramos
en Santa Teresa que compara el alma a un «niño que aún mama cuando está a los pechos de
su madre» y ella le regala «echándole la leche en la boca», o habla también de esas almas
que «disfrutan aplicadas al pecho divino». Estas imágenes lactifor- mes se encuentran en las
culturas primitivas de la Gran Diosa especialmente en las estatuillas paleolíticas cuyos senos
hipertrofiados sugieren la abundancia alimentaria. La genitrix, por lo demás, hace a menudo
ademán de mostrar, ofrecer y presionar sus senos, y con frecuencia la Gran Madre es
polimasta, como la Diana de Éfeso. Muy frecuentemente, esta acentuación del carácter
lactífero y nutricio de la Diosa hace anastomosarse el arquetipo de la Madre con el del árbol
o el de la planta lactífera, como el Ficus Religiosa o el Ficus Ru

minalis. En Roma, este último se localizaba en el lugar mismo donde la loba mítica
amamantó a los gemelos Quizá por mediación de esta imagen compuesta de leche y de
vegetación, higuera «nutritiva» por excelencia al ser portadora de frutos y por sugerir su
jugo el líquido nutricio primordial, o por otras plantas nutricias como el datilero, la viña, el
trigo o el maíz, pueda explicarse la frecuente colusión de los símbolos alimentarios y de los
recipientes culinarios con los arquetipos dramáticos de la vegetación y del ciclo vegetal que
estudiaremos en la segunda parte de este segundo libro. A tal fin, habría que esbozar el
estudio de todos los elementos alimentarios de las diferentes culturas y podría

^29

Op, cit., pp. 67, 74. San Francisco DE Sales,

Traite de Famourde Dieu, t. VIII, cap. I.

531 Santa Teresa de Ávila,

Le Chemin de perfection, p. 121.

332 Cfr. Przyluski,

Grande Déesse, pp. 48, 58.

333 Cfr.

op. cit., p. 81; cfr. O. ViENNOT,

Le cuite deFarbre..., pp. 9-14, 22, 23, 30-

35, 56, 75-78, 84, 91, 156. 334 Sobre el «filete y las patatas fritas como valores nacionales
franceses», cfr. Barth es, o p . c it., p. 87.

246
mos al parecer inducir, con DuméziP^\ que los dioses de la «tercera función», agraria y
nutricia, son en Roma parientes de los «Penates», dioses de la «despensa» (penus), dioses
del bienestar económico: porque estos Penates están —¡como las mamas de la Diosa!—
siempre en plural. Porque la abundancia está ligada a la idea de plural como la seguridad
temporal lo está a la de reduplicación, es decir, a la libertad de volver a empezar que
trasciende el tiempo. Sólo de pasada observaremos el papel de la miel con tanta frecuencia
asociado a la leche en la poesía y la mística La miel y la leche son los presentes preferidos
por la «Bona Dea». La diosa madre del Atharva Veda es denominada madhukaga, «diosa del
látigo de miel»^^^ Esta asociación de la miel y de la leche no debe sorprender: en las
civilizaciones de cosecha, la miel no es más que la imitación natural del más natural de los
alimentos que es la leche materna. Y si la leche es la esencia misma de la intimidad
maternal, la miel en el hueco del árbol, en el seno de la abeja o de la flor es también, como
dice el Upanishad,

el símbolo del corazón de las cosas Leche y miel son dulzura, delicias de la intimidad
recobrada. Muy pronto, alimento y bebida natural, aunque fuesen originales, se decantan
físicamente hablando en una bebida o en un alimento puro, que ya no conservan más que
sus cualidades psicológicas, arquetípi- cas o míticas. Tal es el papel del brebaje sagrado,
soma o haoma, brebaje que, por otra parte, se produce, bien por «batido» del sagrado
océano, bien derivado de la miel tras una fermentación El símbolo de la bebida sagrada está
cargado de significaciones múltiples, puesto que está unido tanto a los esquemas cíclicos de
la renovación, al simbolismo del árbol, como a los esquemas de la deglución y de la
intimidad. Los Vedas representan la bebida sagrada, bien como una planta, bien como una
fuente, un arroyuelo que brota en el jardín primordial, el Paraíso, mientras que un
bajorrelieve egipcio nos muestra a la diosa Hator encaramada en un árbol y alimentando
con el brebaje de eternidad al alma del muerto. En numerosos mitos el soma se extrae del
fruto del árbol lunar. Efectivamente, numerosos brebajes más o menos rituales son extraídos
de una planta: el soma de los hindúes actuales, que se saca del Sacostema viminale, el ocetli
mexicano y peruano, el peyotl en América del Norte y, por último, el vino. En esta simbiosis
simbólica del brebaje, de la copa y del árbol, tenemos un interesante ejemplo de captación
de significado en beneficio de un simbolis335 DUMÉZIL, Tarpeia, p. 109. 336 Cfr. Cantic, IV-
11. 337 Cfr. PlGANIOLO/>. cit., p. 209; PRZYLUSKI, Op. cit., p. 30. 338 B r a d . A r a n . U p a n
, citado por Éliade, Traite, p. 246. 339 Cfr. D umézil, Germains, p. 119; Cfr. Éliade, o p . c it., p.
246. 340 B i g V e d a, citado por ÉUADE, op. cit., p. 245; cfr. Duchesne-Guillemain, Ormazd

et Ahriman, pp. 38 y ss. La bebida sagrada se asimila a la miel y al agua, o bien a un jugo de
planta y al vino, o también a la sangre y a la esperma del toro sacrificado; cfr. O. ViENNOT, o
p . c it., pp. 61, 74, 80, 83, 134-136.

247

mo diferente: por mediación del brebaje sagrado, el arquetipo de la copa va a unirse a las
mitologías arborícolas. El brebaje se integra de este modo en la mitología dramática y cíclica
del vegetal. Bachelard —filósofo campañés— señala este papel microcósmico y zodiacal del
vino, que «en lo más profundo de las cuevas reanuda la marcha del sol en las casas del
cielo». El simbolismo alimentario está netamente contaminado por las imágenes cósmicas y
cíclicas de origen agrario; el vino «florece» igual que la viña, es un ser vivo del que es
responsable y guardián el viñador. No obstante, lo que aquí nos interesa sobre todo es que el
brebage sagrado es secreto, oculto, al mismo tiempo que es agua de juventud. Y el vino se
vincula a esta constelación en la tradición semítica de Gilgamesh o de Noe. La Diosa madre
era llamada «la madre cepa de vid»; esta diosa Sidhuri, «la mujer del vino», se identifica con
la Ca- lipso de la Odisea, diosa que habita una isla en el centro, en el ombligo del mar^'*^ El
vino es símbolo de la vida oculta, de la juventud triunfante y secreta. Por ello, y por su color
rojo, es una rehabilitación tecnológica de la sangre La sangre recreada por el lagar es el
signo de una inmensa victoria sobre la huida anémica del tiempo. El whisky

gaelico, el maie-i-shebab persa, el geshtin sumerio, todos estos símbolos son llamados
«agua de vida», «bebida de juventud», «árbol de vida»^'^^ El arquetipo de la bebida sagrada
y del vino une en los místicos el isomorfismo con las valorizaciones sexuales y maternas de
la leche. Leche natural y vino artificial se confunden en el juvenil goce de los místicos De ahí
el papel sacramental del consumo de «vinos» no solamente entre los semitas, los cristianos
y, sobre todo, los mándeos, sino también entre los indios de América del Sur y los germanos.
DuzémiP^^ ha insistido sobre el papel importante que desempeña entre estos últimos el
banquete ritual, la borrachera y la embriaguez colectiva. Este papel de las bebidas
fermentadas es perfectamente comparable al del soma

indoiranio y las bebidas rituales alcohólicas de África y de América La virtud de estas

borracheras es, al mismo tiempo, crear un vínculo místico entre los participantes y
transformar la condición morosa del hombre. El brebaje embriagador tiene por misión
abolir la condición

Cfr. Éliade,

Traite, pp. 247-248; cfr. Baudouin, Le Triomphe du héros, p. 38. 342 cff Barthes, Mythology.,
p. 83. La mitología del antiguo México nos presenta un nermoso isomorfìsmo entre la
divinidad lunar y sus animales (conejo, concha) y las divinidades plurales de la embrieguez
(cfr. Soustelle, op. cit., p. 27), «la luna no sólo representa mediante sus diversas fases el
sueño y el despertar del hombre embriagado..., sino también en cuanto astro de fertilidad
preside las abundantes cosechas». 343 Éliade, Traite, p. 248. Sobre el simbolismo eucaristico
del vino, cfr. J. P. Bayard, o p , c it., pp. 105-106. 344 (2fr. Cant, I, 6-14; II, 4; cfr. San Juan DE
LA Cruz, Cántico espiritual, estrofa 17; cfr. Robai, de Ornar Khayam. 345 Dumézil, Germains,
p. 109346 Cfr. P. DE Felice, Poissons sacrés et ivresse divine, y M. Cahen, L a L i b a ti o n . É t
u d e s u r l e v o c a b u l a ir e r e li g i e u x d u v i e u x s c a n d i n a v e .

248

cotidiana de la existencia y permitir la reintegración orgiástica y mística. Y como señala muy

exactamente DuméziP'^^ con mucha frecuencia la fiesta tiene lugar en invierno, «tiempo de
la vida encerrada», que denota una preocupación de involución, de énstasis, bastante
cercanos a los rituales taoístas de acumulación vital. Por último, en estas costumbres
germánicas de la borrachera, encontramos otro elemento isomorfo: el cervecero soberano
es Aegir, el dios del agua, el gran disolvente marítimo. Hymir, que custodia el caldero divino,
no es más que un genio del mar^"^®. El sueño alimentario, reforzado por las imágenes
tomadas a la tecnología de las bebidas fermentadas y alcohólicas, nos lleva al final de la
digestión, como de la destilación por excelencia, al oro que el alquimista recoge en el fondo
de la copelaDesde luego, ya hemos estudiado una propiedad del oro en cuanto color, en
cuanto apariencia dorada. Pero esta vez hemos de interesarnos en el mismo sentido íntimo
de esta sustancia. El semantismo de los reflejos no es siempre el mismo que el de las
sustancias. Todo lo que brilla no es oro. La sustancia del precioso metal simboliza todas las
intimidades, ya sea en los cuentos donde el tesoro se encuentra guardado en un cofre
metido en la habitación más secreta, ya sea en el pensamiento alquímico cuyas secretas
intuiciones retoca el psicoanálisis de un modo trivial. Para el «químico», como para el
analista, el valor del oro no está en su brillo dorado, sino en el peso sustancial que le
confiere la natural o artificial digestión a que es asimilado. La retorta digiere, y el oro es un
excremento precioso. La Encyclopédie^^^ define todavía la palabra buccella

tion como una «operación por la que se divide en trozos, como bocados, diferentes
sustancias para trabajarlas», y la palabra cibation oculta la extraña práctica química que
consiste en nutrir de pan y de leche la retorta donde se prepara el metal. Si para la
«química» el metal es alimento, recíprocamente el alimento y el excremento serán tesoros
para la psicología analítica: convierte el oro en símbolo de codicia, de ganancia, de avidez
posesiva, porque en última instancia es el doblete técnico del excremento natural. El oro de
que se trata en estas líneas no es, por tanto, el reflejo dorado, el chapado de oro de la
conciencia diurna, sino la sal fundamental que polariza toda la operación alquímica. Según
Nicolás de Loeques^^^ es «lo íntimo de lo íntimo». En efecto, la sal no es más que un
término genérico cuyo caso más particular y precioso es el oro. El oro con que sueña el
alquimista en una sustancia oculta, secreta, no el vulgar metal, aurum vulgi, sino el oro
filosofal, la piedra maravillosa, lapis invi

si b ilit a tis, a l e x i p h a r m a k o n , «tintura roja», «elixir de vida», «cuerpo de Dumézil, o

p . c it., pp. 114,120. ^^8 Dumézil, o p . c it., p. 117. ^^9 Cfr. Bachelard, Eau, pp. 325, 331 550
C'ítoArk r»r»r R az-uct Cfr. Bachelard, Eau, pp. 325, 331. ^50 Citado por Bachelard, esprit
scient., p. 174. Gtado por Bachelard, F o r m . e s p r it s c i e n t., p. 120.

249

diamente», «flor de oro»,

corpus subtile^ etc. Todos estos vocablos dicen incansablemente que el oro no es nada más
que el principio sustancial de las cosas, su esencia incarnada. La sustancia es siempre causa
prima, y la sal, como el oro, son las sustancias prima, «grasa del mundo», «densidad de las
cosas», como escribe todavía un alquimista del siglo X V I I El oro participa lo mismo que la
sal, en estos sueños de operaciones madres de todo el sustancialismo que separan las
nociones de «concentrado», «comprimido», «extracto», «jugo», etc. Un místico moderno,
confundiendo el oro aportado por los magos y la sal, hace de ellos los símbolos de la
concentración y de la condensación En estas operaciones soñadas cuyos sustantivos son la
sal y el oro, se unen íntimamente los procesos de gulliverización, de penetración cada vez
más hábil, de acumulación, que caracterizan los simbolismos de la intimidad profunda. Toda
química es liliputiense, toda química es microcosmos, y aún en nuestros días, la imaginación
se maravilla al ver cuán gigantescas realizaciones técnicas se deben, en su origen, a la
minuciosa y mezquina manipulación de un sabio, a la mediación secreta, resguardada, de un
químico. A este respecto habría mucho que decir sobre la significación primera, etimológica,
del átomo. Al principio se imaginó el átomo como inexpugnable e indivisible intimidad,
mucho antes de que fuera el elemento que el atomista hace intervenir en su puzzle. La
alquimia es aún más decididamente sustancialista que la química moderna, totalmente
saturada de física matemática. La gulliverización interviene a tope, porque en lo ínfimo es
donde reside el poder de la piedra y es siempre una ínfima cantidad la que es capaz de
provocar transmutaciones cien mil veces más importantes^” . La sal, el oro, son para el
«químico» la prueba de la perennidad de la sustancia a través de las peripecias de los
accidentes. La sal y el oro son los resultados de una concentración, son centros. Sigue siendo
el Kandala el que sirve de símbolo elevado a la segunda potencia para toda la operación
alquí- mica”^. Por otra parte, siendo la sal a la vez asunto culinario, alimentario y químico,
puede pasar en una química de primera instancia junto al agua, al vino y a la sangre, por
madre de los objetos sensibles. Por otro lado la sal —como el oro— es inalterable y sirve
para la modesta conserva culinaria. Por tanto, se encuentra siempre, detrás del simbolismo
de la sal y del de su doblete noble, el oro, el esquema de una digestión y el arquetipo del
apelotonamiento sustancialista. Y ya que el Régimen Nocturno de la imagen valoriza
positivamente la digestión en su inicio, no hay ninguna razón para que el excremento final
de la di

” 2 Cfr. Jung,

P s y c h o, u n d A l c h e m ., pp. 334, 637. Citado por Bachelard, esprit scient., p. 121, ^54
Lanza DEL Vasto, C o m m e n t, e v a n g ., p. 137. ^55 Cfr. ÉUADE, Forgerons, p. 137. 556
Sobre Yoga y Alquimia, cfr. Éliade, op. cit.,pp. 131-132. 557 Cfr. Bachelard, Repos, p. 49:
«Podría decirse que es psíquicamente inalterable.»

250

gestión sea peyorativo. Bachelard ”8^ inclinándose por el «Mito de la digestión» observa, de
acuerdo con el psicoanálisis, la importancia concedida por el pensamiento precientífico al
excremento. El excremento está universalmente considerado como panacea medicamentosa.
Bachelard cita una decena de ejemplos precisos en los que el excremento tiene un papel
terapéutico o cosmético que indica una gran valoración, mientras que Jung refiere el
ejemplo célebre de la veneración de las materias fecales del rey por los súbditos del Gran
MogoU” . Por último, en la epopeya gargantuica, el excremento se valora por ser huella del
paso del dios gigante. Muchos tumuli, lomas, bloques erráticos, así como ríos, pantanos o
estanques, son llamados excrementos de Gar- gantúa^^. En este último ejemplo
encontramos el isomorfismo del continente y del contenido, porque frecuentemente es de
su cuévano de donde el gigante hace caer rocas, menhires y meteoros diversos, dejando así
más de trescientas huellas toponímicas tanto en Francia como en Suiza. Es, pues,
completamente natural que el oro, sustancia íntima que resulta de la digestión química, sea
asimilado a la sustancia primordial, al excremento. Y la sustancia, abstracción a partir del
oro excrementicio, heredará la avaricia que, psicoanalíticamente, marca al excremento y al
oro. Todo pensamiento sustancialista es avaro o también, como escribe Bachelard «todos los
realistas son avaros y todos los avaros realistas», y las valorizaciones positivas tanto de la
sustancia como del excremento, pueden llamarse a justo título «complejo de Harpagón».
Esta valoración cicatera del tesoro excrementicio se encuentra en ciertas neurosis religiosas
que Jung vincula al tema, tan frecuente en la ensoñación infantil, del nacimiento anal. Para el
niño la defecación es el modelo mismo de la producción, y el excremento es valorado por ser
el primer producto creado por el hombre. Por otro lado, sabemos que para el niño la
sexualidad no está diferenciada y que se sitúa de una manera difusa en los órganos
«posteriores» del cuerpo, confundiéndose muy a menudo con la escatologia. De ahí el papel
que ha desempeñado el barro, o el limo, en numerosos mitos de la creación. El nacimiento
por detrás recuerda el motivo de lanzamiento de piedras en la leyenda de Deucalión, de
igual forma que los Dáctilos nacían del polvo que la ninfa Anquial arrojaba tras ella En la
ensoñación neurótica y en el sueño, Jung^^^ señala también la utilización del excremento
como «punto de referencia» de un tesoro. Y en la libre expansión de nuestros

558 Bachelard,

F o r m , e s p r it s c i e n t., pp. 169 y ss., 178; cfr. Abraham,

C a p it a l, e t '

sexualité, p. 47. 559 Bachelard, For«?,

esprit scient., p. 131; Jung, Z/^/</o, p. 179

560 Cfr. Dontenville,

op. cit., p. 48.

561 Bachelard,

op. cit., p. 131.

562 Jung,

o p . c it., p. 180. 563 Cfr. P. Grimal, o p . c it., artículos: «Dactyles», «Dcucalion», «Pyrrha».
564 Cfr. Jung, L/'F/V/o, p. 182.

251

cuentos, aunque todo contenido excrementicio parece suprimido explícitamente, se puede

ver sin embargo que las joyas y sortijas que adornan a las princesas encantadoras son
símbolos directos de la sexualidad femeninaHugo^^^, que valora negativamente el
excremento, lo asocia sin embargo al oro en Les Miserables al declarar: «Si nuestro oro es
estiércol, nuestro estiércol es oro.» Pero estas asociaciones son muy fugaces en el poeta y
escapan muy pronto hacia motivos sádicos que deprecian el tema del oro. Es que esta
asociación del oro y del excemento no es de recibo para un pensamiento diurno. Una vez
más tenemos aquí un hermoso ejemplo de inversión de valores. Porque las defecaciones son
para el pensamiento diurno, el colmo de lo peyorativo y de la abominación catamorfa,
mientras que para el Régimen Nocturno el excremento se confunde con el patrón metálico
de los valores económicos, así como con ciertos valores celestes, aunque nocturnos, como en
esas curiosas expresiones germánicas e indias que Jung saca a flote a propósito de las
estrellas fugaces Es significativo que Dumézil estudie el simbolismo del oro en los germanos
a propósito de los «Mitos de la vitalidad» y de los dioses de la fecundidad. Observa que el
oro es una sustancia ambivalente tanto motivo de riquezas como causa de desgracias. El
tesoro es propiedad de los Vanes, está ligado a la sepultura y al enterramiento, para
garantizar confort y riquezas en el más allá. A menudo este oro oculto está encerrado en un
cofre o un caldero, como el de la Saga del escaldo Egill^^'^ y oculto en un pantano. Estos
accesorios habituales del tesoro legendario refuerzan la polarización del oro en el seno de
los símbolos de la intimidad. Por otra parte, DuméziP^® señala el parentesco lingüístico
entre Gull-veig, «la fuerza del oro», y Kvasis, «bebida fermentada», pues la raíz veig significa
vigor dionisíaco. Y sobre todo, el sociólogo de las civilizaciones indoeuropeas manifiesta
perfectamente la oposición radical que existe entre el héroe guerrero y el hombre rico, así
como la frecuente valorización negativa del census iners, del oro fatal tanto para el héroe
como para la purificación heroica. Como el «Oro del Rhin» o el collar de Armonía de donde
provienen las desgracias de Tebas. El mismo César había observado en los guerreros
germanos esta repulsión fortísima hacia el oro^^^. Entre ellos, la edad del oro está
presidida por el dios Fródhi o Frotha, variedad de Freyr, la divinidad feminoide de la
fecundidad y de la tierra. Habría, pues, ciclos míticos de civilizaciones alternativamente
polarizadas por la conquista guerrera, la espada o, al contrario, por la quietud y la riqueza.
cfr. Leía, op. cit., p. 75. 566 Cfr. Baudouin, o/?. p. 85. 567 J u n g, o p . c it., p. 179. 568
Dumézil, Germains, pp. 138 y ss. 569 Qp, cit., p. 140. 570 0/>. cit., p. 152. 571 op. cit., pp.
145 y ss. 572 D umézil, Indo-europ., p. 69.

252

Una parte esencial de las tesis de DuméziU^^ está dedicada al estudio de la fusión armónica
de estas aspiraciones psicosociales contradictorias. En Roma, esta fusión se simboliza por la
asimilación histórica de los sabinos y de los romanos. Lo que oponen los protegidos de
Júpiter y de Marte a los sabinos es que aquéllos no tienen opes, riquezas, en tanto que los
sabinos desprecian la inopia de los vagabundos romanos. Con el cebo del oro, el jefe sabino
Tito Tacio seduce y corrompe a la vestal Tarpeia^^"^. Y Rómulo, marcando esta antinomia
entre la espada romana y la riqueza sabina, hace su invocación a Júpiter Stator contra la
corrupción por el oro y las riquezas. Tras la reconciliación legendaria entre los dos pueblos
enemigos, los sabinos llegarán a fundar en Roma los cultos agrarios, y entre ellos el culto de
Quirino al que Dumézil se ha dedicado particularmenteLos sabinos de la leyenda aportan,
pues, a la ciudad guerrera, valores nuevos, particularmente la revalorización de la mujer y
del oro. De esta fusión mítica resultará el equilibrio de esa famosa civilización romana, a la
vez guerrera y jurídica, pero también agrícola y doméstica. De este modo Roma se
convertirá para Occidente en el arquetipo político por excelencia. A este respecto, habría
que emprender un interesantísimo estudio sobre la tenacidad y la persistencia de la
iconografía simbólica romana. Espadas y cuernos de abundancia se difunden hasta nuestros
días en todas las monedas y medallas de los países de Europa. Esta fuerza de los emblemas
de Marte y de Quirino debe hacernos comprender que la historia legendaria de la famosa
ciudad no es en el fondo más que la proyección mítica de las estructuras antropológicas.
Esta primera reacción de desconfianza de los guerreros frente a los ricos sabinos repercute
a través de toda una tradición indoeruopea para la que el mal se asimila a «la mujer y al
oro»^^^. Es la oposición tradicional de las divinidades monoteístas y de los valores
exclusivos respecto a las divinidades y los valores «plurales». Lares y Penates están siempre
en plural. En la India, la tercera clase de los dioses lleva el nombre de «Vasu», apelativo
cercano a un término que significa las «riquezas» La oposicióin entre los dos regímenes de
la imaginación vuelve a encontrarse en la leyenda germánica del combate de los Ases contra
los Vanes. La leyenda de Tarpeia está muy cerca de la bruja maléfica Gullveig, «embriaguez
del oro»^^®. Y toda sociedad

573 Cfr.

o p . c it., p. 128. Sobre la síntesis de las divinidades chichimecas y guerreras y de

divinidades sedentarias y agrarias, cfr. Soustelle, o p . c it., pp. 33, 47, 50. 574 Cfr. o p . c it., p.
131; cfr. Soustelle o p . c it., p. 49; la gran pirámide de México sostenía dos santuarios: el de
Uitzilopochtli, la divinidad tribal de los aztecas, y el de Tlaloc, el dios plural de los
agricultores preaztecas. 575 Cfr. Dumézil,/ M . Q ., I y II, e Indo-europ., p. 226. 576 Kâmini-
Kânchana, este tema es un lei-motiv de la enseñanza de un pensador hindú moderno como
Ramakrishna; cfr. V e n s e i g n e m e n t d e R a m a k r is h n a , pp. 58 y ss. 577 Cfr. Dumézil,
Indo-europ., p. 213. Asimismo el dios mexicano Tlaloc se amoneda en una multitud de
pequeños dioses enanos y contrahechos: los Tlaloques; cfr. Soustelle op. cit., pp. 48 y ss. 578
Dumézil, o p . c it., p. 140; cfr. Germains, p. 40, 132.

253

equilibrada, aunque fuese originariamente la de los guerreros, debe preservar en sí una

parte nocturna. Así es como los germanos rinden culto a Njordhr, asimilado a la tierra madre
y a la diosa de la paz. El día de su fiesta los guerreros no tocan las armas, ni siquiera los
objetos de hierro. El día del dios Njordhr es día de paz y de descanso, pax et

quies^'''^. Asimismo, en Roma, el culto que compitió con el fuego puri- ficador fue el de
Fortuna, la Gran Diosa ctónica de los sabinos, la cu

pra mater, de la que Ceres, Heries, Flora, Hera o Juno no difieren más que en el
nombre^®®. Sería el sabino Tito Tacio, corruptor de Tarpeia, quien habría propagado el
culto de la diosa de la abundancia. En Roma, pues, lo mismo que entre los germanos,
subsisten las dos mentalidades, pese a la maraña de instituciones y cultos, con distinción
suficiente para probar la solidez de los Regímenes Diurno y Nocturno
 como estructuras de lo imaginario. Los estudios historicosociológicos a que acabamos de
aludir abarcan, pues, por entero la antítesis psicológica que hemos puesto de relieve en los
capítulos anteriores, entre dos grandes regímenes simbólicos; el primero gravita en torno a
los esquem a s a s c e n si o n a l e s y d i a ir é ti c o s y promueve imágenes purificadoras y
heroicas; el otro, por el contrario, se identifica con los gestos del descenso y del agazapado,
concentrándose en las imágenes del misterio y de la intimidad, en la búsqueda obstinada del
tesoro, del descanso y de todos los alimentos terrestres. Estos dos regímenes en la psique
son absolutamente antinómicos e incluso en los complejos históricos e institucionales de las
civilizaciones romana, germánica o hindú, ambas corrientes se distinguen perfectamente y
fuerzan a la leyenda a reconocer y a oficializar esta distinción.

En los primeros capítulos de esta obra hemos estudiado cómo la conciencia heroica, el R é g
i m e n D i u r n o de la representación, rechaza con horror y repugnancia «a la mujer y al
oro», acentuando las antinomias dado que lo propio de la actitud diairé tica es zanjar total y
claramente; distinguir y actualizar de este modo las estructuras esquizomor- fas que hacen
del Régimen Diurno de lo imaginario un verdadero régimen de la antítesis. Preocupándonos
por la simetría, se podría acabar este capítulo con una descripción de los símbolos y de los
valores que excluye el R é g i m e n N o c t u r n o ; los esquemas de la intimidad y de la
profundidad. Sería explicar el punto de vista de los sabinos acerca de los conquistadores
romanos. Habría que describir entonces un infierno agorafórico, algo comparable al que
aterrorizaba a la paciente del doctor Séchehaye^®^ Las cualidades negativas de este
universo hostil al re

579

Indo-europ., p. 135. 580 Cfr. PiGANIOL, Op. cit., pp. 109-111. 581 Entre los antiguos
mexicanos, los dos infiernos, el de las tinieblas del Norte y el de la iluminación desecadora
del Mediodía, coexisten. La morada infernal de Mictlante

254

poso y a la profundidad, serían lo superficial, la sequedad, la nitidez, la pobreza, el vértigo, el

deslumbramiento y el hambre. No sería difícil recoger expresiones filosóficas, religiosas o
poéticas de la repulsión ante la claridad, la distinción, el idealismo etéreo, la elevación, etc.
Sin embargo, por la actitud que promulga los valores de intimidad, por la preocupación de
las relaciones y de las fusiones infinitas que comporta el paso reduplicado de la conciencia,
por la sutileza de los procesos de doble negación que integra el movimiento negativo, el
Régimen Nocturno de la psique es mucho menos polémico que la preocupación diurna y
solar de la distinción. La quietud y el goce de las riquezas no es agresivo y sueña más con el
bienestar que con las conquistas. La preocupación por el compromiso es la marca del R é g i
menNocturno.

Veremos que esta preocupación desemboca en una cosmología sintética y dramática en la

que se fusionan las imágenes del día y las figuras de la noche. Por ahora, ya hemos
comprobado que los símbolos nocturnos no llegan constitucionalmente a desembarazarse
de las expresiones diurnas: la valorización de la noche se hace a menudo en términos de
esclarecimiento. El eufemismo y la antífrasis no apuntan más que a un término de la
antítesis y no van seguidos por una devaluación recíproca del otro término. El eufemismo
huye de la antítesis sólo para volver a caer en la antilogía. La poética nocturna tolera las
«oscuras claridades». Desborda de riquezas, y es, por tanto, indulgente. Son los romanos
quienes hacen la guerra a los sabinos. Sólo la inopia es realmente imperialista, totalitaria y
sectaria.

III. Las estructuras m ísticas de lo im aginario

Si por razones de simetría con el título dado al capítulo dedicado a las estructuras del
Régimen Diurno, podríamos haber titulado este capítulo que despeja y resume las
estructuras nocturnas que hemos estudiado a través de los símbolos de la inversión y de la
intimidad, «estructuras gliscromorfas» o también «ixomorfas» de la imaginación. En efecto,
comprobaremos que, con frecuencia, las estructuras del Régimen Nocturno lindan con los
síntomas y los síndromes de tipos característicos ixótimos e ixoides, e incluso con los
síntomas epileptoides No obstante, hemos querido señalar desde ahora que las estructuras
de

aitli está situada al Sur, en el «país de los espinos», Uitzlampa; cfr. Sousteue,

o p . c it.,

pp. 64-66. 582 Este infierno parece haber sido bien visto por Dante ya sea en la Ptolomea,
«el in- licrno del hielo» que Baudouin relaciona muy justamente con los «estados de vacío»
puestos en evidencia por P. Janet, o también en los suplicios de los cismáticos que, a su vez,
están divididos y rajados de arriba a abajo; cfr. Inferno, XXVIII, v. 24; cfr. Bau

ixniiN, Triomphe, p. 99. 583 Desde la primera edición de esta obra, la observación clínica
nos ha convencido de la fragilidad de la categoría gnoseològica «epileptoide». Mejor sería
sustituir esta pala- br.i por la tradición de «melancolía».

255

lo imaginario no abarcan una tipología, ni siquiera patológica. Por este motivo, hemos
preferido el término más vago y menos científico de «místico» a los elaborados por la
psicopatología. Daremos al adjetivo místicosu sentido más corriente, en el que se conjugan
tanto una voluntad de unión como cierto gusto por la intimidad secreta. La primera de las
estructuras que pone en evidencia la imaginación de los símbolos de la inversión y de la
intimidad, es la que los psicólogos llaman reduplicación y perseveración. Ya hemos visto que
el proceso de eufemización era, en su esencia, al utilizar la doble negación, un
procedimiento de repetición. La intimidad no es en el fondo más que un resultado de las
ensoñaciones de ajuste del Jonás. En la profundidad de la ensoñación nocturna hay una
especie de fidelidad fundamental, una resistencia a salir de las imágenes familiares y
confortables. Esta estructura es la que encontraba ya Strömgren en el tipo caracterial
ixótimo cuando veía en la perseverancia un rasgo típico fundamental. Para Rorschach, la
perseveración de las partes aprehendidas en el test es un síntoma central de la ixotimia. Una
parte de la plancha del test es repetida tres o cuatro veces e interpretada pese al cambio de
posición de la plancha. A menudo el ixótimo es del tipo machacón: «Asimismo se observa a
menudo una relación característica entre la perseveracióin de las partes aprehendidas y la
simetría en estas palabras: y también, y

p o r o t r a p a r t e , d e l o t r o l a d o . . . » Esta simetría no es ya la simetría en la antítesis,

sino en la similitud. La perseveración de la negación, en la doble negación, no es otra cosa
que esa simetría en la similitud: se pasa insensiblemente del «así como...» al «no... no». En
los ixoides más caracterizados^®^ se encuentra una estereotipia muy decidida de ciertos
elementos del test: por ejemplo, las estereotipias de respuestas anatómicas, o la esterotipia
de respuestas forma-color, o también, en los casos francamente epileptoides, la
perseveración de los grandes detalles. En la epilepsia propiamente dicha, uno de los tres
síntomas puesto de manifiesto por el Rorschach es, una vez más, el «proceso de
perseveración» que Guidham^®® ha estudiado con el nombre de perceptional

Perseveration. Este fenómeno consiste en que el sujeto, cuya inteligencia está intacta, elige
entre las planchas del test partes que tienen la misma forma, pero las interpreta de modo
diferente: por ejemplo, un sujeto percibirá de un modo esterotipado todos los islotes de la
misma forma, en tanto que otro será sólo sensible a todos los salientes redondeados. Hay, en
este fenómeno, perseveración perceptiva e infidelidad

En este sentido lo utiliza Lévy-Bruhl, aunque para repudiarlo; o también Przylus- ki, aunque
para subordinarlo; cifr. Lévy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les sociétés

inféñeures, pp. 28-30, pp. 100-112, 453; La Participation, p. IX, 2, 30-34. Cfr. E. StrOmgren,
Om dem ixothume Psycke, Hopitals tidende, 1936, pp. 637- 648; citado por Bohm, o p . c it.,
II, p. 398. Cfr. Bohm, o p . c it., I, p. 287. Op. cit., II, p. 400. Cfr. la noción física de entropía. Cfr.
o p . c it., I, p. 193.

256

expresiva. Asimismo pueden encontrarse en los epilépticos ciertos casos ele perseverancia
en la percepción y en la interpretación al mismo tiempo. Es lo que Bovet ha llamado la
«viscosidad del tema»^®^. Esta viscosidad del tema se traduce no por una exacta repetición
esterotipada de una interpretación dada, sino por variaciones temáticas que ponen de
manifiesto el isomorfismo de las interpretaciones. Por ejemplo, una primera interpretación
de un detalle de la plancha será «cabeza de perro», y seguirán otras interpretaciones en
otras planchas que se mantendrán más o menos en la misma categoría del contenido
semántico: «ca- l)eza de caballo», «cabeza de serpiente», etc. Si luego el sujeto decide
;ibordar otro tema, floral, geográfico, etc., este tema se reconocerá y mantendrá durante un
buen rato. Pero, ¿quién puede ignorar que esta «viscosidad del tema» y esta
perceptionalperseveration no son sino las estructuras del acoplamiento de los continentes
isomorfos y la obsesión de la intimidad propia del Régimen Nocturno de la imagen.? Los
(apítulos en que pasábamos tan fácilmente del mar al pez tragador, del iragador al tragado,
de la tierra cuna ctónica a la caverna, luego a la casa y a los recipientes de todo tipo, no eran
sino una ilustración de esta estructura general de la representación que se manifiesta tanto
en la percepción de las planchas del Roschach como en las fabulaciones de lo imaginario. En
todos los casos hay una fidelidad tenaz en su quietud primitiva, ginecológica y digestiva, que
la representación parece preservar. Es, asimismo, esta perseveración la que puede hacernos
comprender la confusión costantemente puesta de manifiesto en el curso de estos últimos
capítulos, entre el continente y el contenido, entre el sentido |)asivo y el sentido activo de
los verbos y de los seres. Subyacente en efecto a la forma activa o pasiva, es decir, a la clara
atribución a tal o cual sujeto de una acción cualquiera, persiste más profundamente la
imagen gratuita de la acción pura misma. La perennidad sustancial de la acción misma hace
descuidar las cualificaciones sustantivas o adjetivas. Esta estructura de perseveración
configura todo este juego en el que continentes y contenidos se confunden en una especie
de integra- í ion hasta el infinito del sentido verbal del ajustado. Materialmente esta
conmovedora vinculación a la patria materna, a la morada y al asiento, se traduce por la
frecuencia de imágenes de la tierra, de la profundidad y de la casa. No es casual el que la
doctora Minkowska haya puesto de relieve^^^ en Van Gogh —pintor epiléptico— esta
iconografía de la fidelidad: interiores de Holanda donde los campesinos comen |»atatas,
jardín del presbiterio paterno, habitación de Arles, nidos de

Cfr.

o p . c it., I, p. 192. Minkowska, D e V a n G o g h e t S e u r a t a u x d e s si n s d 'e n f a n t s, pp.

35 y ss. Hacemos nqiii lii misma restricción que la sugerida por la nota 383 de la página 255:
Van Gogh fue iUjiiriado seguramente de perturbaciones epilépticas, pero estas
perturbaciones parecen undarias en relación a la «melancolía» que al final acabó con el
pintor.

257

pájaros, chozas de Nuenen, paisajes de Provenza en que la tierra lo invade todo y va

eliminando poco a poco el cielo, son eco de la gran fidelidad de Vicent a su hermano
Theo^^^ La misma estructura se encuentra, por tanto, en el plano de unión de imágenes por
reduplicación, doble negación y repetición, y en el plano de construcción de percepciones
por perseveración. La segunda estructura, que es corolario de la primera, es la viscosid a d , l
a a d h e si v i d a d del estilo de representación nocturna. Por otro lado, este carácter es el
que sorprendió, en primer lugar, a los psicólogos cuando dieron a ciertos tipos psicológicos
nombres sacados de raíces que significan viscosidad, liga, cola^^^ Esta viscosidad se
manifiesta en múltiples terrenos: social, afectivo, perceptivo, representativo. Ya hemos visto
cuán importnate era la viscosidad del tema, que dicta un pensamiento que ya no está hecho
de distinciones, sino de variaciones confusas sobre un sólo tema. El ixótimo da siempre
muestra de «muy pocas disociaciones» Esta viscosidad ixotímica puede manifestarse
igualmente en eL plano social. Kretschmer ha podido hablar a este respecto de un
«síndrome hipersocial»^^^ del ixótimo, y en el test de Roschach la gran cantidad de
respuestas «forma-color» sería el indicio de la viscosidad afectiva En Van Gogh se encuentra
asimismo esta constante preocupación de unirse amistosamente, de construir una
comunidad cuasi religiosa en «casa de los amigos», de construir una «cooperativa de
pintores» Pero es sobre todo en la estructura de la expresión donde aparece la viscosidad.
Minkowski^^^ ha demostrado que en «el epiléptico» todo «se une, se confunde, se aglutina»
y encuentra en ello una prolongación natural hacia lo cósmico, lo religioso. La «epilepsia»
sería así la estructura opuesta a la «Spaltung» esquizofrénica. «Van Gogh pintó muchos
puentes siempre con el mismo carácter, es decir, que lo que se pone de relieve es el puentes
Por otra parte, se sabe que toda la obra literaria del pintor está atormentada por fuertes
preocupaciones religiosas En la expresión escrita, el Régimen Nocturno del vínculo, de la
viscosidad, se manifiesta por la frecuencia de los verbos, y especialmente de los

591 Podría señalarse en la obra tanto literaria como pictórica del pintor de las «Noches
estrelladas» numerosas ilustraciones de esta estructura mística del Régimen Nocturno; cfr. L
e tt r e s à T h é o, 8 de septiembre de 1888, y especialmente la del 23 de enero de 1889:
«tengo un lienzo de nana... se me ocurrió la idea de pintar un cuadro tal que los marinos, a la
vez niños y mártires, al verlo en la cabina de un barco de pescadores de Islandia,
experimentaran un sentimiento de balanceo que les recordara su propio canto de cuna...»
592 Ixotimia, isoidia, gliscroidia. 593 BOHM, o p . c it., p. 284; cfr. la «participación»
estudiada por Przyluski, o p . c it.,

pp. 4, 30, y Lévy-Bruhl, o p . c it., pp. 100-104. 594 Cfr. Przyluski, op. cit., p. 5: «Toda la vida
mental de los primitivos está profundamente socializada.» 595 Op, cit., I, p. 286. 596 Van
Gogh, Lettres à Théo, 10 de marzo de 1888. 297 MiNKOWSKi, Schizophrénie, p. 209598 Cfr.
Minkowska, o p . c it., pp. 63, 99.

verbos cuyo significado está explícitamente inspirado por esa estructura gliscromorfa: unir,
vincular, soldar, atar, acercar, suspender, pegar, etcétera, mientras que en la expresión
esquizomorfa los sustantivos y los adjetivos dominan en relación con los verbos. La
expresión esquizomor- fá puede ser vaga, porque tiende a la abstracción de tipo alegórico,
mientras que la gliscromorfia impulsa a la confusión y tiende a la superabundancia del
verbo, a la exactitud del detalleTambién aquí encontramos una prueba de la indiferencia de
la voz verbal en relación al (Esquema motor de la acción expresada. Por otra parte, la
expresión gliscromorfa utilizará con preferencia las proposiciones «sobre», «entre», «ton» y
todas las expresiones que tratan de establecer relaciones con objetos o figuras lógicamente
separadas. Minkowsky observaque esta fobia de la separación se manifiesta en el Rorschach
por la deformación confusa de las planchas donde los colores y las formas están
objetivamente circunscritas de forma más nítida. Así es como en la plancha VIII el epiléptico
ve un «animal que trepa de un punto gris a un punto rojo», uniendo así los tres elementos
claramente separados: en la plancha IX, donde se yuxtaponen tres elementos coloreados sin
ningún vínculo aparente de forma o de color, el paciente responderá: «es una cabeza de
cordero... es fuego, fuego que arde sobre una cabeza de cordero». Y como concluye de ello
Minskowski, en estas respuestas vemos «la expresión de esa tendencia a relacionar
abusivamente unas con otras las partes de la plancha sólo porque se tocan, y a unirlas de
este modo en un conjunto, y ello en detrimento de la precisión de la forma de estas partes
que debería imponerse aisladamente de nosotros». Esta negativa a aislar, a separar, ¿no se
encuentra acaso en el estilo mismo de la pintura de Van Gogh? A menudose ha tachado de
«cósmica» la obra del pintor de los girasoles. Lo que, en efecto, a primera vista permite
diferenciar la técnica analítica de un Seurat del torbellino pictórico de Van Gogh, es ante
todo la afinidad de la materia pictórica: píirece que la tela entera esté barrida por el mismo
movimiento del pincel, sumergida en una onda continua de furiosa y tierna pintura. El
mundo plástico, y pictórico de Van Gogh si se opone a la concepción analítica de un
esquizoide como Seurat y, con mayor razón, al mundo dislocado, preciso, formal y duro de la
pintura concreta del paranoico Dalí o a las abstracciones geométricas de Mondrian, aparece
como el reino de lo viscosoPor otra parte, sobre todo a partir de Van Gogh

599 MiNKOWSKi ( o p . c it., p. 208) cita la carta a Théo de marzo de 1889. 496 O p . c it., p.
251. 49» O p . c it., p. 219. 492 O p . c it., p. 219. El asociacionismo, a través de las nociones de
«parecido» y de «contigüidad», había tenido la intuición de esta estructura aglutinante de
las imágenes; ifr. Hoffding, Psychologie, pp. 197, 206, 220-229; cfr. Ribor, Essai sur
l'imagination

créatrice, pp. lyiy^Logique des sentiments, pp. 7-12. 493 MiÑkowska, op. cit., p. 21. 494
Minkowska, o p . c it., p. 41. Dalí es un paranoico fóbicamente obsesionado por los icmás
líquidos. 258 259

y de los fauves, sus discípulos, es cuando la pintura al óleo se utilizará como pasta viscosa y
no como vehículo translúcido Pero lo que se debe subrayar es que esta estructura
aglutinante es ante todo el estilo mismo del eufemismo llevado al extremo, la antífrasis.
Mientras que las estructuras esquizomorfas se definían en el primer momento como
estructuras de la antítesis e incluso de la hipérbole antitética; la vocación de unir, de atenuar
las diferencias, de sutilizar lo negativo por la negación misma es constitutiva de este
eufemismo llevado al extremo que se denomina antífrasis. En el lenguaje místico todo se
eufemiza: la caída se convierte en descenso, la masticación en deglución, las tinieblas se
suavizan en noche, la materia en madre y las tumbas en moradas bienaventuradas y en
cunas. Así es como en los grandes místicos el lenguaje de la carne reviste la semántica de la
salvación; es un mismo verbo el que expresa el pecado y la redención. La tercera estructura
mística parece estar en el realismo sensorial y de las representaciones o también en la
vivacidad de las imágenes. Este carácter es el que ha sumido con frecuencia a los
caracterólogos y a los tipólogos en serias dificultades. En efecto, según la terminología jun-
giana'*®^ todo impulsa a considerar de primera intención las dos primeras estructuras
como dotadas de restos introversivos notorios. En particular, la viscosidad y la religiosidad
que está vinculada a ella puede inducirnos a pensar que la mística es introversión. Pero
entonces esta tercera estructura que parece emparentar la imaginación mística con el
thoug-minded de James o con el Einfühlung del esteticista Worrin- ger^°^ contradice las
definiciones jungianas de la introversión^®®. Por el momento, no queremos insistir en las
dificultades y las querellas de la tipología, pero podemos ver que en arquetipología las
estructuras místicas constelan sin dificultad con los caracteres del Einfühlung, con el
aspecto de vivacidad concreta, tanto sensorial como imaginaria, de la fantasía mística. El
Rorschach confirma esta estructura poniendo de manifiesto en todas las conciencias
gliscromorfas un tipo de resonancia íntima «extratensiva y ambiequal»'*®^, es decir,
ofreciendo un protocolo con una relación de respuestas cinésicas y de respuestas colores
muy elevado. Por el contrario, el mismo protocolo muestra una ausencia de respuestas
«forma-general» que denota una falta de síntesis abstracta. En los ixoides, el Rorschach
muestra una variedad grande y lábil de respuestas colores. Es este contraste tipológico el
que impulsó a Mins- kowski"^^^ a oponer el tipo «epileptoide-sensorial» al tipo «esquizoide

Cfr. ZiLOTY,

L a D é c o u v e r t e d e ] e a n V a n E y c k e t l'é v o l u ti o n d u p r o c e d e d e l a

peinture a l'huile du Moyen Age a nos jours, pp. 235 y ss. Cfr. Juno, Typespsych., p. 294. ^07
Cfr. James, Pragmat., pp. 27, 30; Worringer, A b s t r a k ti o n u n d E i n f ü h l u n g ,

p. 192. ^0® Cfr. JUNG, o p . c it., pp. 294, 308, 317. "*09 Cfr. Bohm, o p . c it., II, p. 451. O p . c
it., II, p. 400. MinkoWSKI, Schizophr., pp. 200-203.

260

racional». No iremos tan lejos en la afirmación tipológica y diremos simplemente que las
conclusiones de Minskowski se imponen en el estudio de las estructuras místicas. «El
sensorial vive... en lo concreto, en lo hi- perconcreto incluso, y no llega a separarse de ello,
siente mucho más de lo que piensa y se deja guiar en la vida por esta facultad de sentir muy
de cerca a los seres y a las cosas»'^^^ gjta forma «de sentir desde muy cerca» no es sino la
«aptitud intuitiva» que es, según Bohm'^*^ uno de los caracteres del talento artístico. Esta
intuición no roza las cosas desde el exterior, no las describe, sino que, rehabilitando la
animación penetra en las cosas, las anima. De ahí la abundancia de respuestas cinésicas en
el Rorschach: «movimiento que no se reduce a un simple desplazamiento de los objetos en
el espacio, sino que, en su dinamismo elemental, prima, si se puede decir así, el objeto, y se
impone de este modo con frecuencia, en detrimento de la precisión y de la forma»De ahí la
precedencia, en todos los protocolos de la estructura, de respuestas cinésicas y de
respuestas colores sobre la respuesta formal geométrica. De ahí la riqueza y, por así decirlo,
la connaturalidad de esta estructura con la esencia misma de la imaginación que es, ante
todo, representación del esquema dinámico del gesto. Muchos autoresobservan esta
facilidad de las fantasías gliscromorfas para suscitar una representación «en imágenes», no
en formas sintácticas o «en esquemas» abstractos. Imágenes que no son calcos del objeto,
sino dinamismos vividos... en su primitiva inmediatez. Son más producción que
reproducción ¿Quién puede no ver hasta qué punto este cuadro tipológico se aplica al
«epiléptico» Van Gogh.? A partir de la época de París, ¿no es acaso toda su obra una furiosa
«respuesta color», de la que no podrá salir más que la exasperación cromática de los fauves?
Y la escritura pictórica, toda de vírgulas y torbellinos, del pintor de los girasoles, ¿no crea en
el espectador ese sentimiento de intenso movimiento que anima todo el universo e incluso
la naturaleza muerta más estática? Basta ojear la correspondencia del pintor para darse
cuenta de cuán tenaz es su visión coloreada: casi en cada página nos deslumbra con una
descripción que exalta los colores de un paisaje o de una escena entrevista, y también
sorprende con esa «resonancia íntima» que revela la sensoria- íidad del pintor del Cafe

C a f é de Nuil. Los colores y su percepción no son solamente elementos que «localizan» el

objeto, sino que también revelan su significado íntimo, su simbolismo sentimental. En sus
célebres cartas, Van Gogh esboza toda una semántica del colorParadójica

O p . c it., p. 204; Lévy Bruhl

{Fonctions mentales, p. 67) describe la percepción

•.mísiica» en las sociedades primitivas. ^ Bohm, o p . c it., I, p. 260. Minkowski, o p . c it., p.

204. ‘•5 Cfr. Minkowski, o p . c it., p. 205; Minkowska,0/>.

cit., p. 25; Bohm,

o p . c it., II,

p. 449.

Minkowski,

o p . c it., p. 205.

■^‘7 Van Gogh, Lettres, 15 de agosto de 1888: «La pintura, tal como es ahora, prome

261

mente el sensualismo exacerbado del color en Van Gogh llega en el misterio mismo de los
seres y las cosas. La pintura de Van Gogh es el ejemplo mismo de una pintura que, por la
avidez pictórica cara a los impresionistas, alcanza una profunda mística comparable a la del
Greco o a la de Rembrandt. El reflejo impresionista, sin volver al objetivo «color local», se
convierte en sustancia. La obra de Van Gogh no está muy lejos, desde este punto de vista, del
proceso de transmutación de la Gran Obra alquímica: vulgares girasoles se convierten, en las
telas del pintor de Arles, en la sustancia misma del grito pro- meteico; así como en ese otro
holandés, Vermeer, el color transfigura, en el pintor maldito esta transfiguración por el color
se hace en la «explosiva»exaltación que caracteriza el polo negativo de la epilepsia. Por
último, la cuarta estructura, estrechamente ligada a las tres anteriores, consiste en nuestra
opinión en esa propensión a la «miniaturi- zación», a la gulliverización, de la representación
en el Régimen Nocturno. Los psicólogoshan insistido en la «minucia», en la «meticulosidad»
de los caracteres ixótimos. Las lentitudes intelectuales de este tipo se vinculan al detalle,
pierden de vista el conjunto, dan muestras de una pedantería muy característica que insiste
en el detalle, lo pone de de manifiesto y lo comenta con mezquindad. En las respuestas d
test de Rorschach'^^o^ escrúpulo y la rutina del ixótimo se manifiestan de muchas
maneras: ante todo, por el número de respuestas superiores a la media corriente. El ixótimo
siempre parece temer que se le escape algún detalle. La minucia descriptiva de la ixodia se
manifestará asimismo en la frecuencia de respuestas anatómicas, y en este caso la
minuciosidad de la descripción anatómica se une a la esterotipia de la perse- veración'^^L
Finalmente, y sobre todo, lo que sorprende en el protocolo gliscroide, es el número
considerable de respuestas «globales» o «de gran detalle», deducidas a partir de un detalle
menor, de un elemento minúsculo de la figura. Guirdham observaincluso que la persevera-
ción del contenido global de una respuesta se confabula a partir de un ínfimo detalle con
una respuesta dada, y generalmente a partir de un detalle anatómico. Esta estructura tan
característica, representativa y perceptiva, merece que nos detengamos en ella. Significa que
el pa

te hacerse más sutil —más música y menos escultura— en fin promete el color*, cfr. carta
del 8 de septiembre de 1888 sobre el simbolismo de los colores del Café de Nuit. 4^8
Minkowski, op. cit., p..l99. Cfr. Bohm, op. cit., I, p. 286; Strómgen, op. cit., pp. 640, 642. ^20
Cfr, Bohm, o p . c it., II, pp. 286, 451. ^21 O p , c it,, II, p. 400. "*22 Citado por Bohm o p . c it.,
II, p. 451. Cfr. Michel Leiris (en «Note sur l’usage de chromolithographies par les
vaudouisants à Haiti», p. 207, en M é m . d e l'I n s tit u t f r a n ç a is

d'Afrique noire, n.° 27, 1953) hacia una interesantísima observación sobre lo que él llame
los «retruécanos de las cosas» en la interpretación vuduísta de los cromos católicos: casi
siempre un detalle es el que decide la confusión de tal santo católico con tal o cual
«loa»vudú. Cfr. o p . c it., II, p. 449.

262

cicnte integra en un elemento perceptivo o representativo restringido todo un semantismo

más amplio. Completa la cosmización inherente a la viscosidad de la representación
mediante una auténtica «microcosmi- zación». Es el detalle lo que se vuelve representativo
del conjunto. Ya hemos encontrado frecuentemente este fenómeno de supletoriedad
liliputiense, pero es en el Régimen Nocturno de la imagen, gracias al juego de los
encajamientos sucesivos, donde el valor se asimila siempre al último contenido, al más
pequeño, al más concentrado de los elementos. Como en el Kalevala^^^, es la minúscula
chispa la que da todo su sentido a los diversos continentes, y en última instancia a ese
continente general que es el Universo. Lo mismo ocurre con la sal o el oro que es la
sustancia activa, microcósmica por la que los metales y los elementos del amplio mundo
existen. No es sorprendente que en semejante estructura las formas sean «malas»es decir,
que estén deformadas con relación a su uso diurno y «correcto», puesto que a ese nivel
místico ya no es la forma lo que importa, sino la materia, la sustancia. Ya hemos visto que, en
resumidas cuentas, el recipiente, el continente, importaba poco siempre que se poseyera la
embriaguez del contenido. Como hemos mostrado mediante ejemplos concretos de
imaginación, en la estructura mística hay una inversión completa de valores: lo que es
inferior ocupa el lugar de lo superior, los primeros son los últimos, el poder de pulgarcito
viene a escarnecer la fuerza del gigante y del ogro. Se puede encontrar esta preocupación
constante por la revolución microcósmica, por la revolución por los «humildes», en la obra
del epiléptico Dostoyevski; e incluso el hecho de atribuir toda importancia al medio material
o social, al hábitat humano, tanto en Balzac como en Zola, es también, pese a las apariencias
que parecen dar la primacía al continente, invertir los hábitos diurnos de pensar del
clasicismo nove- lc.sco y hacer primar lo inferior, el materialismo del ambiente, sobre lo que
hasta entonces estaba considerado como superior, a saber, los sentimientos humanos. Pero
nuevamente la obra de Van Gogh va a ofrecernos el ejemplo más completo de
«microcosmización». Porque, paradójicamente, esta obra cósmica, esta obra que agita todo
un universo en el magma espeso de su pasta, tiene predilección por los «temas pequeños».
Es lo que siempre le reprocharon los pintores aficionados a las B o d a s d e C a n a y a las
vastas composiciones. Sus naturalezas muertas: botellas y escudillas de rudo realismo,
biblia solitaria puesta sobre una mesa, par de zuecos o de zapatos, coles y cebollas, silla,
butacas, se

Cfr.

supra, p. 204. Bohm { o p . c it., II, p. 449) insiste sobre el F (-»- %) muy bajo en la epilepsia.
Igualmente en pintura, «fauves» e impresionistas, al minimizar el dibujo y la forma re-
suli;ui antepasados de nuestros modernos «tachistas» y pintores «informales». «Van Gogh,
tipo puro del inspirado... deja en su obra el carácter como abandonado de un fragmento...,
mensaje valioso... aunque corto», escribe el pintor cubista Idilli: en el Traite du paysa^e, p.
62.

263

despojan de toda la escenificación decorativa tan del gusto del barroquismo cézannesco. Son
temas que cuentan más con la intensidad expresiva que con la extensión decorativa. Y las
famosas flores, girasoles, rosas, iris, completadas por i W / de paon y L e s r o s e s à l ’e s c a
r b o t de la colección V. W. Van Gogh, invitan irresistiblemente a la comparación con el
género pictórico Kwachó^^^ —flores y pájaros— de la pintura japonesa y de la estética
taoísta. El Kwachó, lo mismo el jardín-miniatura del templo sintoísta, es un microcosmos
lleno de profundas significaciones sentimentales. No es casual que el expresionismo de
Vicente Van Gogh se viera constantemente asediado por el simbolismo pictórico del
Extremo Oriente. Asimismo, en el paisaje del pintor de Arles volvemos a hallar reducción
microcósmica no sólo en el semantismo expresivo con que carga —al modo de los maestros
taoístas y Zen— toda figuración de la naturaleza, sino también por la misma voluntad de
reducción de un paisaje a algunos elementos expresivos como lo hacía Tchang-Fang-Yéou o
Hia-Kouei^^^ El arte de la litote está muy cerca de las intenciones antifrásicas. Un campo de
trigo, un solo ciprés, un macizo del jardín de Daubigny, una carrera, una roca, algunos
troncos de árboles cubiertos de hiedra le bastan a Van Gogh para sugerir una cosmología, lo
mismo que le bastaba al pintor Zen un bambú o un pino bajo el viento, o algunos juncos
sobre una playa. La alusión clara a un tema restringido, la incisiva litote, son tanto en Van
Gogh como en Sesshú, signo de una imaginación microcósmica. Pero quizá haya que integrar
en esta estructura liliputiense todo el arte del paisaje. El chan-chouei^^^ —aguas y
montañas— taoístas o Tchan no es en el fondo más que un Mandala figurativo, un
microcosmos que concentra para la meditación la sustancia misma del universo, de la
solidez de la roca y de la flexibilidad de la ola. En Occidente, hasta el paisaje se ha ido
emancipando poco a poco del icono hagiográ- fico y antropomorfo, aunque conserva del
icono su sentido alusivo, su intención de concentrar una ensoñación o una potencia en un
pequeño espacio fácilmente dominable. Y un partidario de las grandes composiciones
paisajísticas como A. Lothe, se ve obligado a reconocer esa voluntad de «reducción del
cosmos en un pequeño espacio de dos dimen- sioines»'^^^. Finalmente, la inclinación de
Ruisdaél, de Corot, de Claude Monet o de Cézanne no está demasiado alejada del ikebana
que, en un ramo de pocas flores o en un jardincillo minúsculo, concentra y resume la
totalidad del Universo. El paisaje pintado es siempre microcosmos: constitucionalmente no
puede aspirar a una similitud de di

^26 Cfr. Hillier,

Les Maîtres de l'estampe japonaise, p. 25. '^27 Cfr. Comentario de una pintura de Tchan-
Fang-Yéou, por R. Grousset,

Art de

l'Extrême Orient, p. 10. "^28 Cfr. Cohn, P e i n t u r e c h i n o is e , p. 15; cfr. P. C. Swann,

L a p e i n t u r e c h i n o is e ,

pp. 9, 49, 63. *^29 A. Lothe,

o p , c it. Cfr. Lévi-Strauss,

La Pensée sauvage, p. 34: «la inmensa ma

yoría de las obras de arte son

modelos reducidosy».

264

mensión y, con mayor motivo, a una gigantización del modelo. Hasta podría decirse que las
estructuras privilegiadas por una cultura se reconocen en la materialidad de su iconografía:
las culturas de influencia «diurna» hacen predominar la figura humana y tienen tendencia a
gi- gantizar a los hérores y sus proezas, mientras que las culturas que se forman en torno a
un misticismo y al sentimiento del acuerdo cósmico tienden a preferir la iconografía
naturalista; al menos esto es lo que confirman tanto las poesías místicas de San Juan de la
Cruz como la aguada extremo-oriental. La afición por la miniatura es tan constitutiva del
oratorio como del Kakémono. Esto explica que el sentimiento de la naturaleza y su
expresión pictórica, musical o literaria sean siempre misticismo: la naturaleza «inmensa» no
se aprehende ni se expresa más que gulliverizada, reducida —¡o inducida!— a un elemento
alusivo que la resume, y de este modo la concentra, la transforma en una sustancia íntima.
En resumen, podemos decir que en Régimen Nocturno se distinguen fácilmente cuatro
estructuras místicas de lo imaginario: la primera es la fidelidad en la perseveración y la
reduplicación que ilustran los símbolos del encajado y su sintaxis de reduplicación y de
doble negación. La segunda es la viscosidad eufemizante que en todo y por doquier se
adhiere a las cosas y a su imagen reconociendo un «buen lado» de las cosas, que es la
utilización de la antífrasis, la negativa a cercenar, a separar y a someter el pensamiento al
implacable régimen de la antítesis. La tercera estructura, que no es más que un caso
particular de la segunda, es una vinculación al aspecto concreto coloreado e íntimo de las
cosas, al movimiento vital, al Erlebnis^^^ de los seres. Esta estructura se revela en el
trayecto imaginario que desciende a la intimidad de los objetos y de los seres. Finalmente, la
cuarta estructura, que es la de la concentración, la del resumen liliputiense, patentiza
explícitamente la gran inversión de valores y de imágenes a que nos ha habituado la
descripción del Régimen Diurno de las fantasías. Pero los simbolismos y sus estructuras
psicológicas, que hemos estudiado hasta ahora en estos últimos capítulos, nos inducen a
profundizar aún más el estudio del Régimen Nocturno. Porque estas imágenes nocturnas de
acoplamiento, de intimidad, esas sintaxis de inversión y de repetición, esas dialécticas de
retroceso inducen a la imaginación a fa- bular un relato que integra las fases diversas del
retorno. La imagina- (ión nocturna es llevada naturalmente de la quietud del descenso y de
l;i intimidad, que simbolizaba la copa, a la dramatización cíclica en la íjue se organiza un
mito del retorno, mito siempre amenazado por las

Cfr. Minkowski,

o p . c it., p. 25. Cfr. Lévi-Strauss,

o p . c it., p. 35, que ve muy bien que la reducción de la escala es lo inverso del procedimiento
analítico «esquizomor- lo*. porque en el «modelo reducido el conocimiento del todo precede
al de las partes». No.sotros añadiremos que en el modelo reducido, siempre «facsímil», hay
homogeneiza- u6n ton relación a la heterogeneización funcional del modelo real.

265

tentaciones de un pensamiento diurno del retorno triunfal y definitivo. La reduplicación del

continente por el contenido, de la copa por el brebaje, lleva irresistiblemente a la atención
imaginaria a concentrarse tanto en la sintaxis dramática del fenómeno como en su
contenido intimista y místico. Así como insensiblemente se pasa del simbolismo místico de
la copa al simbolismo cíclico del denario.

266

SEGUNDA PARTE

DEL DENARIO AL BASTÓN

Nuestras fiestas... son el movimiento de la aguja que sirve para unir las partes del techo de
paja para hacer un solo techo, una sola palabra...

M. Leenhardt, N o t e s d 'e t h n o l o g i e n é o - c d é
doniennet p. 178.

I. Los sím bolos cíclicos

Acabamos de comprobar que la actitud más radical del

Régimen

Nocturno de lo imaginario consistía en volver a sumirse en una intimidad sustancial e

isntalarse po la negación de lo negativo" en una quitud cosmica de valores invertidos, de
terro exorcizados por el eutemismo. Pero esta actitud psiquicá estaba preñada de una
sintaxis de la repetción en eL tiempo. Gulleverizacion, acoplamiento, reduplicacion, no eran
sino la prefiguración en el espacio de la ambición básica del dominar el devenir por la
repeticion de instantes temporales: de vencer directamente a Kronos ya no mediante figuras
y en un símbolismo estático, sino operando sobre la sustancia misma del tiempo
domesticando el devenir Los arquetipos y los esquemas que se polarizan en torno de esta
fundamental ambición son tan poderosos que, en las mitologías del progreso, en los
mesianismos y filosofías de la historia, llegan a tomarse por realidad objetiva, por moneda
válida del absoluto, y no ya como residuo concreto de simples estructuras singulares, de
simples trayectos de la imaginación.

Mientras que el primer movimiento de la imaginación nocturna consistía en la conquista de

una especie de tercera dimensión del espacio psíquico, de esa interioridad del cosmos y de
los seres en la que uno

267

desciende y se hunde por una serie de procedimientos como la deglución y los fantasmas
digestivos o ginecológicos, la gulliverización o el acoplamiento, cuyo símbolo arquetípico es
él continente en general, la copa, determinada a su vez por las ensoñaciones del contenido y
las sustancias alimentarias o químicas que encierra, ahora abordaremos una constelación de
símbolos que gravitan en torno al ámbito del tiempo mismo. Estos símbolos se agrupan en
dos categorías, según se haga hincapié en el poder de repetición infinita de ritmos
temporales y de dominio cíclico del devenir, o, por el contrario, que se desplace el interés
hacia el papel genético y progresista del devenir, hacia esa maduración que recurre a los
símbolos biológicos, que el tiempo impone a los seres a través de las peripecias dramáticas
de la evolución. Hemos escogido, para simbolizar estos dos matices de lo imaginario que
tratan de dominar el tiempo, dos figuras del juego del Tarot que resumen recíprocamente el
movimiento cíclico del destino y el impulso ascendente del progreso temporal: el denario y
el bastón. que nos introduce en las imagenes del ciclo y las diviciones circulares del tiempo
del tiempo, aritmología denaria, duodíenaria, ternaria o cuaternaria del circulo. El bastóin
que es una reduccion del arbol que retoña, del árbol de Jessé, promesa dramatica del cetro.
A un lado tendremos los arquetipos y los símbolos del retorno pbTárIzados por el esquema
rítmico del ciclo; al jotro situaremos los arquetipos y símbolos mesiánicos, los mitos históri-
jcos donde resplandece la confinza en el desenlace final de las peripecias Idramáticas del
tiempo, polarizadas por el esquema progresista que, co- jmo veremos, no es más que un
ciclo truncado o mejor una fase cíclica I final que encaja a todos los demás ciclos como
«figuras» y esbozos del I último proceso ^ Las dos categorías de estos símbolos que se
asocian al ' tiempo para vencerlo tendrán la característica común de ser más o menos
«historias», «relatos» cuya principal realidad es subjetiva y que se acostumbra a llamar
«mitos»^ Todos los símbolos de la medida y del dominio del tiempo tenderán a progresar
según el hilo del tiempo, a ser míticos, y estos mitos serán casi siempre mitos sintéticos, que
tienden a reconciliar la antinomia que implica el tiempo: el terror ante el tiempo que KuyF,
Ta angustia anteTa ausencia, y la esperanza en la realización del tiempo, la confianza en una
victoria sobre el tiempo. Estos mitos, con su fase trágica y su fase triunfante, siempre serán,
pues, dramáticos, es decir, pondrán alternativamente en juego las valorizaciones negativas y
las valorizaciones positivas de las imágenes. Los esquemas cíclicos y progresistas implican,
pues, casi siempre, el contenido de un mito dramático \

^ Esta dualidad de las estructuras en la óntología temporal ha sido puesta de manifiesto

perfectamente en la tesis de J. Guitton, Le temps et l'éternité chez Plotin et Saint

Augustin. 2 Cfr. supra, p. 56, e infra, pp. 338 y ss. Cfr. P. Ricoeur, o p . c it., p. 153. ^ Cfr. Van
der Leeuw, H o m m e p r i m itif e t r e li g i o n , p. 124; Hubert y Mauss, Mél a n g e s d H is t.
d e s r e li g i o n s, p. 192; cfr. Gusdorf, o p . c it., p. 26.

268

La reduplicación simbólica y la perseverancia estructural implicaban ya una posibilidad de

reversibilidad. La doble negación es ya un esbozo de reversibilidad. De la reduplicación
espacial, de los esquemas de la inversión y de los símbolos acoplados (en el Mandala, por
ejemplo) a la repetición temporal no hay más que un paso. Los cánones mitológicos de todas
las civilizaciones descansan en la posibilidad de repetir el tiempo. «Así han hecho los dioses,
así hacen los hombres»: esta máxima del Taíttiriya Brahamana^ podría servir de epígrafe a
toda intención ritual o litúrgica de repetición: se pasa de la reduplicación de la acción pura
en que se confunden la voz activa y la voz pasiva, a una repetición en el tiempo que indica el
cambio gramatical del tiempo verbal. El presente repite el imperfecto como los hombres
reduplican a los dioses. Y mientras la mística inclinaba a la antífrasis, la repetición cíclica
inaugura la hipotiposis. Como escribe Éliade en una importante obra dedicada al Mytbe de
Vétemel retour^\ «El hombre no hace más que repetir el acto de la creación; su calendario
religioso conmemora en el espacio de un año todas las fases cosmogónicas que tienen lugar
ab

origine.í» En un capítulo titulado La régénération du temps^, el historiador de las religiones

se concentra en el problema de la repetición «anual» de los ritos y de la institución, tan
universal que es arquetípica de ella, del año. El año señala el punto exacto en que la
imaginación domina la contingente fluidez del tiempo mediante una figura espacial. La
palabra annus es pariente próximo de la palabra annulus; por el año el tiempo adopta una
figura espacial circular. Gusdorf saca perfectamente las conclusiones ontológicas de este
dominio geométrico del tiempo: «El calendario tiene una estructura periódica, es decir,
circular.» E insiste sobre la forma «circular» del ser que sirvió de arquetipo ontològico a la
astrobiología: «El tiempo cíclico y cerrado afirma en lo múltiple la cifra y la intención de lo
uno.» En última instancia, este tiempo cíclico parece desempeñar el papel de un «gigantesco
principio de identidad aplicado a la reducción de lo diverso de la existencia humana» ^
Desde ese momento no hay distinción entre el tiempo y el espacio por la sencilla razón de
que el tiempo está especializado por el ciclo, por el annulus^.

Este último desempeña un poco el papel que Bergson reprochaba al reloj: es una
proyección espacial del tiempo, una influencia determinista y tranquilizadora sobre las
caprichosas fatalidades del devenir. Lo que hay de interesante para nuestro propósito en
este ritual del calendario

^ Cfr. Éliade,

Mythe de l'étemel retour, p. 45.

O p . c it., p. 46; cfr. Gusdorf,

op. «>., p. 71.

^ ÉLIADE,

o p . c it., p. 81. 2 Gusdorf o/>. cit., pp. 71 y ss.; cfr. Couderc, Le Calendrier, p. 15. ® Soustellc
ha puesto de manifiesto este carácter de dominio espacializante en el calendario de los
antiguos mexicanos; cfr. J. Soustelle, L a P e n s é e c o s m o l o g i q u e d e s a n ciens
Mexicains, p. 85; cfr. asimismo R. Girard, Le Popol-Vuh, pp. 292 y ss., 305; sobre cl calendario
hindú, cfr. ZiMMER, o p . c it., pp. 22-26.

269

no es su contenido, es decir, la longitud mayor o menor de las horas, de los meses, de las
semanas, sino la facultad de determinación y de vuelta a empezar de los períodos
temporales: «Una regeneración periódica del tiempo —escribe Éliade—^ presupone bajo
una forma más o menos explícita una creación nueva, ... una repetición del acto
cosmogónico», es decir, la abolición del destino en tanto que fatalidad ciega. El año nuevo es
un nuevo comienzo del tiempo, una creación repetida. Una de las pruebas de esta intención
de vuelta a empezar se manifiesta en las ceremonias orgiásticas que simbolizan el caos
primitivo y que son universalmente respetadas por las culturas en que el calendario está en
vigor: entre los babilonios, los judíos, los romanos, los mexicanos, unas fiestas licenciosas y
carnavalescas marcan el día sin orden y sin número en que se tolera el caos, su desarreglo y
sus excesos. Entre los babilonios el primer acto de la ceremonia de la primavera representa
la dominación del caos, de Tiamat, durante la cual todos los valores y todas las reglas se ven
abolidas y fundidas en el apsu primordial. «Los últimos días del año pueden identificarse,
pues, con el caos anterior a la creación, tanto por los excesos sexuales como por la invasión
de palabras que anulan el tiempo»". La extinción ritual de las fogatas simboliza,
directamente incluso, la instauración de un Régimen Nocturno transitorio. Por tanto, en el
simbolismo de la repetición del tiempo que instituye el año y su liturgia, se manifiesta una
intención de integración de contrarios, se esboza una síntesis en la cual la antítesis nocturna
contribuye a la armonía dramática del todo. Este carácter sintético sensibiliza en cierto
modo las ambivalencias, es lo que hace que el estudio de estos mitos simbólicos de la
repetición sea más delicado que el estudio de los símbolos diairéticos o que los de la
intimidad, en los cuales la intención monovalente era relativamente fácil de ocultar. Toda
síntesis, como toda dialéctica, es constitucionalmente ambigua. Nada evidencia mejor este
proceso de reducción del tiempo a un espacio cualitativo que el calendario de los antiguos
mexicanos. Se puede decir que en éstos el proceso del annulus está generalizado a todo el
desarrollo temporal. El año solar no sólo está calcado sobre un recorrido espacial solar, sino
que incluso más allá y más acá, todo el tiempo está medido e integrado a partir de los cuatro
puntos cardinales". Más acá, cada punto cardinal se atribuye a un día de la semana de cada
cuatro, es decir, sesenta y cinco días en el año religioso, y una semana de cada cuatro está
gobernada a su vez por un punto cardinal, es decir, cinco semanas de las veinte del año. Más
allá, un año solar de cada cuatro, o sea, trece años solares durante el período de cincuenta y
dos años que

O p . c it., p. 86. Cfr. o p . c it.j p. 93; cfr.

infra, p. 297.

O p . c it., p. 110; sobre los Shalako de los Indios Zuñi, cfr. J. Caseneuve, Les dieux

dansent à Cibola, pp. 125 y ss., 144 y ss. 12 Cfr. SousTEUE, L a P e n s é e c o s m o l. d e s a n

c . M e x i c a in s, pp. 83 y ss.

270

dura el «siglo azteca». Se llega entonces a una cuatripartición «circular» del tiempo, copiada
de la cuatripartición de los puntos cardinales: los ( incuenta y dos años del «siglo» se
dividen en cuatro series de trece años y cada año está dividido en semanas de trece días...
«Así se desarrolla de una forma continua, a todos los niveles, el juego de los influjos de las
direccciones espaciales»". Este combinatorio de influencias espaciales tiende, por supuesto,
a dramatizar el desarrollo del tiempo: «La ley del mundo es la alternancia de cualidades
distintas, netamente zanjadas que dominan, se desvanecen y reaparecen eternamente»".
Este riempo «histórico», si se puede llamar así, está integrado en un tiempo fabuloso
ajustado a la vida sucesiva de «Cuatro soles»", que a su vez dependen de las cuatro
divinidades cardinales que rigen el espacio. Evidentemente, es el fenómeno natural cuyas
fases están más mar- ( adas y el ciclo suficientemente largo y regular el que se convertirá
ante lodo en el símbolo concreto de la repetición temporal, del carácter cí- I lico del año. La
luna aparece, en efecto, como la primera medida del riempo. La etimología de la luna en las
lenguas indoeuropeas y semíticas, es una serie de variaciones sobre las raíces lingüísticas
significativas de la medida". Nuestra «luna», que viene del latín antiguo losna y (jue sólo se
refiere al carácter luminoso del astro reluciente, no es más que una excepción y una
disminución semántica. No sólo la etimología, sino también los sistenias métricos arcaicos
prueban que la luna es vi arquetipo de la medida. Éliade " traduce como prueba las
numerosas supervivencias del sistema octaval en las Indias, así como el predominio del
número cuatro en las literaturas védicas y brahamánicas. El ritual lííntrico se basa
igualmente en múltiplos de las cuatro fases de la luna. El hombre prehistórico debió contar
el tiempo únicamente por lunaciones, como hicieron los celtas, los chinos, los primitivos
actuales y los ,1rubes que no conocen más que el año lunar". Nuestro calendario gregoriano,
con su división duodecimal, su fiesta móvil de Pascua, sigue sujetándose a referencias
lunares. Mientras las cifras solares gravitan en lomo al antiguo siete planetario, las cifras
lunares están ordenadas bien |)or tres, si se funde en una sola fase cualitativa la luna
menguante y la luna creciente, o si no se tiene en cuenta la «luna negra»; bien por cuatro si
se tiene en cuenta el número exacto de fases del ciclo lunar, ya sea por el producto de cuatro
y de tres, es decir, doce. Sin entrar en consideraciones numerológicas profundas, puede ob

''

op. cit., p. 84. O p . c it., p. 85. O p . c it., p. 15. Cfr. Couderc,

Calendrier; cfr.

supra, p. 110; cfr. Berthelot,

Astrobiologie,

|i|>, 58 y ss.j^ 360. Cfr, Éliade,

Traité, pp. l60y ss.; cfr.

Brhad-Aranyaka Upan., I, 5-14;

Chandogya

dp., VI, 7-1;

R i g V e d a, I, 164-45. Cfr. Couderc, o p . c it., p. 13; cfr. Hubert y Mauss, «Études sommaires
de la

tc

|»K ^ciHation du temps dans la religion et la magie», en Mélanges, pp. 195 y ss.
271

servarse que en el plano de la aritmología se vuelve a encontrar la gran división en un R é g i

m e n D i u r n o y un R é g i m e n N o c t u r n o de la imagen, porque la semiología de la cifra
no escapa por completo al seman- tismo. La aritmología es una prueba de esa resistencia
semántica a la pureza semiológica de la aritmética. PiganioP^ sugiere que hubo dos
sistemas de numeración en el mundo mediterráneo: uno, decimal, de origen indoeuropeo y
otro duodecimal, más primitivo. De la combinación de ambos habría nacido el sistema
sexagesimal. Ahora bien, el año solar es el de diez meses, y Numa el Sabino el que pasa por
haber preconizado el calendario lunar duodecimal. Pero también en Roma surgió pronto un
compromiso entre ambos sistemas, como entre los semitas y los incas: de ahí la existencia
frecuente en numerosos calendarios —en el nuestro, por ejemplo— de dos días al año, de
dos fiestas de la primavera, como la Navidad solar y la Pascua lunar. Es notable que todos los
mitólogos e historiadores de las religiones lleguen a consideraciones aritmológicas.
Przyluski insiste en la importancia del número tres y del número veintisiete (tres veces tres
veces tres) en el Mahabhdrata y en la teoría de los makshatra, mientras que Boyancé insiste
en el valor triniario de las nueve musas y Dontenville propone una interpretación
interesantísima de la confusión isomorfa de tres y de cuatro en el simbolismo del triskele y
del swastika^^. Desde luego, Dontenville da a está aritmología un sentido solar, pero este
último puede reducirse fácilmente a una intención simplemente temporal; el cuatro no sería
otra cosa que la noche añadida a las tres horas de la vigilia: «Disipada la noche, reinan las
tres horas del día: aurora, mediodía, crepúsculo; comienzo, medio y fin de todas las cosas tal
como lo formulará Aristóteles. Las horas de Hesíodo y de Homero son tres...»^^ Sea lo que
fuere de las relaciones de la tríada y la tétrada, la noche y la luna tienen siempre un papel en
su formación, papel que nosotros juzgaremos capital. La luna sugiere siempre un proceso de
repetición, y gracias a ella y a los cultos lunares se ha dado un espacio tan grande a la
aritmología en la historia de las religiones y de los mitos. Podría decirse que la luna es la
madre del plural. Volvemos a hallar aquí esta noción de divinidad plural que ya habíamos
señalado a propósito de los símbolos de la abundancia La última clase de los dio

19 Cfr. PiGANiOL,

o p . c it., pp. 206-208; cfr. el sistema

tonalamatl que se basa en la combinación de 13 cifras y una serie de 20 números, en

SousTEUE, L a P e n s é e c o s m o l. d e s

anciens Mexicains, pp. 80 y ss. 20 Cfr. Przyluski, La Grande Déese, p. 199; cfr. Boyancé, Le
Cuite des muses chez

les philosophes grecs, p. 225; cfr. Dontenville, Mytholog. française, p. 121; cfr. R. Girard, L e P
o p o l- V u h , pp. 16, 25, 297 y ss.; cfr. Baudouin, L e T r i o m p h e d u h é r o s,

pp. 26 y SS., 36 y ss. 21 Dontenville, op. cit., p. 22. 22 Cfr. supra, p. 253.Sobre la relación de la
luna con los dioses plurales y con la embriaguez, cfr. SouSTELLE, Op. cit., p. 27: Los dioses de
la embriaguez —al simbolizar esta última las fases de la luna—, están considerados como
innumerables: Centzon Totoch- tin, «los 400 conejos».

272

ses, los Vasu, es, en efecto, según D um ézilteológicamente plural, ya se acuda a los de Açvins,
o se acuda a Viçve Devâh, «todos los dioses». Esto puede ser por isomorfísmo del radical vig
y de los vaigya, la tercera casta de los hombres, la de los productores. Desde luego, la
explicación de este plural de abundancia por referencia a la función de los «productores»,
más numerosos que los guerreros o los sacerdotes, es muy lógica. Sin embargo, nos
permitimos señalar que el plural comienza en dos. Ahora bien, todos los protagonistas y los
símbolos del drama agrolunar son plurales: se computan las peripecias lunares y los ritos
agrícolas. Puede decirse que en el caso de estas divinidades plurales indoeuropeas hay una
sobredeterminación del plural por la función social, por el elemento natural que es la luna y
por la tecnología agrícola. Asimismo DuméziH^ explica mediante una motivación lingüística
el aspecto plural de Quirinus relacionando este vocablo con curia^ palabra (juc se
emparentaría con la noción ambigua de Quirites, equivalente latino, sociológico y teológico,
del plural indio Vig v e D e v a h . Pero lo (juc importa sobre todo para nuestro punto de vista
es que ese Quirinus plural sea un dios agrario asimilado al dios umbro Vofonius, dios (Ici
crecimiento, semejante al Líber latino, dios de la masa, de la plebe, |)cro también de la
fructificación. Esta divinidad sería, con el nombre (le Níars tranquillus^ la antítesis del
Marte guerrero. Lo que nos hace decir que estas divinidades plurales no patrocinan
simplemente una abundancia indefinida de bienes o de hombres es (|uc los Quirinus,
Penates, Lares, el Tautates galo (¿dios de la multitud latía?), los Totochtin mexicanos,
tienden a condensarse en una diada 0 en una tríada perfectamente definida como el
Njordhr, Freyr y licyja germánico, como los gemelos Açvins (o Násatya) a los que se une
Pushan, dios de los «Çûdra», de los no arios, protector de los animales y de las plantas como
Ometochtli «dos conejos», el más impor- lanic de los Totochtin, como los Dioscuros que
flanquean a ambos lados d icono de la gran diosa Przyluski ha estudiado minuciosamente
•este problema de las tríadas»tríadas universales que se encuentran •dcsílc el mar
Mediterráneo hasta la India y más allá... desde el período cgco... e incluso en el arte de la
Edad Media». El autor insiste en el luiíídcr teriomorfo de estas tríadas, siendo representada
a menudo la diosa como «domadora» o dueña de animales, los cuales pueden con

Dumézil,

Indo-Europ., p. 215.

*’•

O p . c it., p. 224. Dumézil, Tarpeia, p. 113; cfr. Przyluski,

Grande Déesse, p. 173; cfr. Soustelle,

/•# /V7/ur

cosmologique des anciens Mexicains, p. 11. Ometecutli y Omecinatl, las «divi- nnl,ulrs (le la
dualidad», alfa y omega del calendario mexicano antiguo; el uno asimilado t(Í I*0111(1
signo «cipactli», el monstruo mítico que lleva la tierra y el otro al último signo •*!**• liiiU, la
flor; cfr. p. 13, dualidad de Quetzalcoatl, a la vez anciano del Oeste y rena1 imiriiio del Este.
( fr. Soustelle o/?, cit., p. 27. Dumézil, o p . c it., pp. 39, 45, 111. Pk/ yi.uski, o p . c it., pp. 91 y
ss. Sobre la relación entre «dualismo» y «triadismo», • li Ij vi-Si kAUSS, A n t h r o p . s t r u c
t., pp. 166 y ss.

273

servar el aspecto terrorífico que hemos obsevado en los capítulos iniciales^®. La tríada se
presenta, por tanto, como una suma dramática de diferentes fases, como el esbozo de un
mito tepfánico de la totalidad. Desde luego, no vamos a seguir a Przyluski en su
interpretación evolucionista y tecnológica que quiere ver en la evolución de la iconografía
triàdica la sucesión de civilizaciones de la caza, de la doma y de la ganadería. En este aspecto
el autor mismo reconoce que las interpretaciones son fluctuantes. No obstante, es curioso
que en estas representaciones la figura humana de la diosa puede ser reemplazada por un
simple bastón, como en el caduceo o la puerta de los leones en Micenas^^. Desde ahora
podemos observar que el caduceo es el emblema de Hermes, prototipo a su vez del Hijo, del
hermafrodita. Los elementos de la tríada caducea son universales. No sólo se pueden
encontrar en las civilizaciones mediterráneas, sino también en la tradición búdica donde los
dragones serpientes Nanda y Upananda flaquean la columna de oro del lago Anavapata En la
tradición extremo oriental de los tres soberanos legendarios Fou-Hi, Niu-Koua y Tcheng-
Nong, Przyluskidescubre los símbolos de la diosa dragón-hembra Niu-Koua rodeada por un
dragón macho y una divinidad con cabeza de buey. La iconografía de un bajorrelieve Han
subraya además este parentesco con el caduceo mediterráneo. La mayoría de los autores
que están interesados en las teofanías lunares se han visto sorprendidos por la polivalencia
de las representaciones de la luna astro a la vez propicio y nefasto, cuyo arquetipo es la
combinación triàdica de Artemis, Selene y Hécate. La trinidad es siempre de esencia
lunarLas divinidades luna, por ejemplo. Sin, se dividen la mayoría de las veces en trinidades
Anu, Enlil, Ea, trinidades que son epifánicas de las mitologías dramáticas. Incluso en el
monoteísmo estricto, pero que oculta fuertes rastros lunares, se encuentran huellas de la
figuración trinitaria: Alá, interpretado por la religión popular, tiene tres hijas, Al Hat, Al Uzza
y Manat, siendo esta última el símbolo del tiempo y del destino. Asimismo, en la religión
popular católica hay tres «santas María», una de las cuales es «la negra» escoltada por Sara
la Bohemia Incluso el propio Cristo se subdivide por así decirlo en tres crucificados, los
ladrones acompañan su pasión y son como el alfa y el omega cuyo vínculo forma Cristo. La
Trinidad cristiana, la

28 Cfr. Przyluski,

op. cit., p. 95; cfr.

supra, p. 97. 29 El eje de simetría de unos leones de piedra enfrentados, es, según Przyluski,
símbolo vegetal de la diosa; op. cit., p. 98; cfr. interpretación triàdica de la Cruz de Cristo y
de los ladrones por Juno, Libido, p. 191. ^ Cfr. Przyluski, op. cit., p. 100; cfr, O. Viennot, op.
cit., pp. 148, 152-154, 198; cfr. ZiMMER, op. cit., pp. 62 y ss. Cfr. Przyluski, op. cit., pp. 101-
102; dt.]\j^G,, Libido, pp. 191, 203. 32 Menos para Juno que sólo quiere ver «edades» del sol
en el drama trinitario; cfr. op. cit., p. 192. 33 Cfr. H arding, op. cit., p. 228, y Dontenvilue, op.
cit., p. 186.

274

Trilormis popular, y las Moiras helénicas, parecen conservar en su con- irxU) aritmológico
vividas supervivencias lunares. En Notre-Dame de Vil re la Trinidad está representada por
una cabeza de tres caras muy próxima a las representaciones de la Triformis. Y el folklore
confirma estas supervivencias: antaño el día de la Trinidad los habitantes de Remire mont
se dirigían a la cruz Théot «para ver en ella salir los tres soles» En correlación con su
hipótesis de la cuatripartición temporal, Dontcville^^ bosqueja una explicación muy juiciosa
de las trinidades y <le las tetranidades manifiestas en el folklore céltico: la noche es Orcus,
el ogro, el sol claro es Apolo-Belén; en cuanto a la tercera persona, es (iargantúa Hijo, «cara
occidental del padre», Gargant-Gargantúa asimilado al sol poniente. Finalmente, el último
término sería el doblete gi- gaiiic Morgan-Hada Morgana, esta última estrechamente
emparentada ion la serpiente melusiana. Morgana, Morge, Mourgue, Morrigan testimonian
toponímicamente de la importancia de esta última fase divina. A la raíz lingüística de ésta se
vincularía el Margen alemán y el mergere

hiino. Vinculación tentadora si uno se refiere a la iconografía de Melu- sina «emergiendo»

tanto de las olas como de la animalidad. El mismo dios Mercurio podría tener un parentesco
mucho más cierto con esta laíz rnerg que con el merx mercantil. ¿No se le llama acaso
Mercurius

matutinus'> Dontenville señala finalmente que los tres últimos elementos de la tétrada
céltica se encuentran geográficamente en los Al|)cs-Marítimos: el macizo cuyo punto
culminante es el Monte Bal tiene al Oeste un Monte Gorion-long, mientras que al Este, por
Levante, el macizo toma el nombre de Morgan En nuestra opinión, pese a la ai epi ión solar
que da Dontenville a la tríada, esta significación es sólo setundaria: al estar poco marcadas
las fases del día terrestre, sólo pueden ser deducidas de las fases bien claras del largo día
lunar. Los personajes del drama astral no son sino micrcKOsmos míticos del drama epi-
í^inico de la luna. Las tétradas y tríadas lunares pueden condensarse también en sim- jdes
diadas que evidencian más o menos la estructura antagónica, dia- létiica, cuya síntesis la
constituye el drama lunar. En última instancia, Huno Przyluski ha mostrado^®, una sola
divinidad asume los diferentes momentos del drama. La iconografía subraya siempre esta
ambivalen- I ia de las divinidades asimilables a la luna: divinidades medioanimales,
mrdiohumanas cuyo tipo es la sirena y cuyo bosquejo dramático esboza un «jonás
invertido». Diosas bicolores de México, del Japón, de Egipto, o (ambién «Vírgenes negras»
que en el culto católico acompañan con lici uencia, en un culto críptico, a las «Vírgenes de
luz» o la Virgen Ma- liii ( uyo nombre repercute en el de María la Gitana o en el de María

Dontenville,
op. cit., p. 123.

" Cír.

op. cit., pp. 125 y ss. DoNreNViLLE, op. cit., pp. 127-129. Cfr. op. cit., p. 129. Cfr. Przyluski, op.
cit., p. 178.

275

Magdalena la pecadora: Todas estas teofanías están inspiradas por la bi- polaridad de su
simbolismo, por un esfuerzo de reintegrar a un contexto coherente la disyunción de las
antítesis. Éliade^^ ha estudiado bien esta c o i n c i d e n ti a o p p o sit o r u m que se
encuentra en diversos estadios míticos, entre otros en los mitos que podrían llamarse, según
nos dice el historiador de las religiones, «mitos de la polaridad», es decir, de la bi-unidad que
se manifiesta bien sea por la consanguinidad de los héroes con su antagonista: Indra y
Mamuci, Ormuz y Ahriman, Rafael y Lucifer, Abel y Caín, etc., o bien por la teofanía de la
pareja divina en la que se ve la divinidad acoplada a su paredro, como la famosa pareja
Shiva-Kali —pareja divina inextricablemente enlazada como en el panteón tántrico—, bien
por asociación en una misma divinidad de caracteres contradictorios, como la bi-unidad de
Varuna, que ata y desata, o también la personalidad equívoca de la diosa hindú, a la vez
«Shri» esplendor, y «Alakshmí» para los malvados, o incluso Kâli «la dulce», «la benévola»,
también Dourgâ la negra, la destructora que lleva un collar de calaveras humanas"^®. Esta
«condensación» de las polaridades adversas en diversas modalidades puede encontrarse en
casi todas las tradiciones religiosas. La Ishtar babilonia es invocada tan pronto como la
«verde», la bienhechora, tan pronto temida como la sanguinaria, la destructoraEl propio
Yaveh se considera misericordioso y bueno, y a la vez celoso, colérico y terrible. Las grandes
fiestas del mes de agosto en honor de Hécate y de Diana, y más adelante de la Virgen están
hechas tanto para implorar a la reina de la lluvia fecundante, como para aplicar a la de las
tempestadesEn el zervanismo, es Zrvan Akarana quien asume este papel de conciliador de
contrarios, como en el budismo lo es Amitábha o Amitayus, «edad ilimitada», dobletes
ambos de la Gran Diosa, identificados con el transcurso del tiem poEsa sería, igualmente,
una acepción posible del culto de Mithra, «mediador» entre Ormuz y Arihman, que participa
de sus dos naturalezas y representa el papel de la diosa entre los dos Cabires'^'^. Según
Przyluski'^^ al pa39 ÉLIADE, Traité, pp. 356-357. ^9 Cfr. o p . c it., pp. 357-359; cfr.
Przyluski, La Grande Déesse, p. 194; cfr. Zimmer, o p . c it., pp. 201-202. Esta ambivalencia
está claramente señalada en el panteón del antiguo México: Uit- zilopochtli, el dios solar en
el cénit, es a la vez el dios rojo, y también el dios turquesa; cfr. SousTELLE, o p . c it., pp. 69-
71. ^2 Cfr. texto siríaco citado por Harding o p . c it., p. 117. Soustelle ha puesto
perfectamente de relieve la ambigüedad lunar del Oeste, que para los antiguos mexicanos
está unido a la luna. La alternancia de las fases lunares corresponde al lado positivo
(fertilidad, fecundidad) y al lado negativo (lugar del declive, «lugar del terror», «lugar del
cómo») de la representación del Oeste. Entre los símbolos de la luna figuran la concha,
matriz de la mujer, y el cráneo descarnado que representa la muerte». Cfr. Soustelle, La

pensée cosmologique des andenes Mexicains, p. 64. ^3 Cfr. Przyluski, o p . c it., p. 189. Cfr. H.
deLubac, Amida, pp. 118-121. La iconografía mitriatica es a menudo triádica como en el
bajorrelieve del altar de Mitra en San Clemente de Roma; cfr. Przyluski, o p . c it., pp. 191-
194. Cfr. Duchesne

Guillemin, o p . c it., pp. 15 y ss. ^3 Przyluski, o p . c it., p. 176.

276

sal de una civilización ginecocrática a una civilización patriarcal, la diada femenina del tipo
Deméter-Coré o la pareja mixta Astarté-Adonis sr t ransformaría en la diada masculina
Vismi-Brahma. Éste sería el origen de Jano, masculino de Jana —o Diana—. El «Bifronte»
indica el dol)le carácter del tiempo, la doble cara del devenir, vuelto a la vez balia el pasado y
hacia el futuro. Una vez más es el objeto «puerta» el míe derivaría su nombre de la imagen
de Jano. La puerta es ambigüedad fundamental, síntesis «de las llegadas y de las partidas»
como lo aiesiigua Bachelard después de René Char y Alberto el Grande Una variante de este
doble uso mítico de la divinidad está representada en la iconografía por el mito del
andrógino. «El androginado divino, escribe Éliade'^^ no es más que una fórmula arcaica de
la bi-unidad divina»; mientras que Przyluski'^® ve en esta combinación de los dos sexos en
una sola persona la última evolución de las diadas bisexuadas anterior a los cultos supremos
del dios masculino. Dentro de varias páginas veremos que esta epifanía masculina no es,
como cree el historia- <loi evolucionista, la del Padre trascendente, sino la del Hijo
feminoide. I.U mayor parte de las divinidades de la luna g de la. vegetación tienen una doble
sexualidad. Artémisa, Atis, Adonis, Dionisos, algunas diví-^ nidades indias lo mismo que
otras australianas, escandinavas o chinas tienen una sexualidad muy variable. De ahí esas
curiosas diosas barbudas como la Cibeles frigia, la Dido-Astarté cartaginesa, la Fortuna y la
Venus barbata romana. De ahí recíprocamente la feminización insólita del héroe o de
divinidades primitivamente viriles: Hércules y sus dobletes semíticos Gilgamesh y
Sansón^®. Sin, el dios lunar babilònia), se ve invocado a la vez como matriz materna y
Padre misericordioso''. Entre los bamabara, el genio Faro, en su androgineidad, es )i i mi pio
de acuerdo y de unión armoniosa; el que asegura la reconci- ímc ión de los sexos, del Pemba
fálico y de la Musso-Koroni vaginal. Pese A la anterioridad teológica del papel de Pemba, se
dice que Faro es ontològicamente más importante, porque es el alma. En estas perspectivas
nocturnas, lo primordial es el androginado; el Adán rabínico es andrógino y Eva no es más
que una parte de él, una «mitad», una fase Cfr. Bachelard, Poétique, p. 200: «Hay dos seres
en la puerta.» Tíliade, Traité, p. 359; cfr. Guénon, Symbolisme de la croix, p. 55; cfr. Griaule, •
Ninivelles recherches sur la notion de personne chez les Dogons», J o u m . d e p s y c h .

Hift m. v t p a t h o ., octubre-diciembre 1947, pp. 126 y ss. Parece que la gemelidad sea un
iiinlio entre la biunidad divina y el androginado propiamente dicho. Tanto entre los doli«
min «orno entre los bambara, la gemeliparidad es primordial, y el aima humana está
««Miipiiesia de dos partes a imagen de los dos gemelos primordiales. Cfr. Griaule, «Une
Myiliologic soudanaise» { A n n . U n iv. P a ris, año XVII, n.° 2, 1947), pp. 94 y ss.; cfr.
ÎHiiulmentc DoM Talayesva, o p . c it., pp. 1 y ss.; capítulo I, <Jumeaux fondus en un».
Przyluski, Grande Déese, p. 176. Cfr. ÉLIADE, o p . c it., p. 360; cfr. Soustelle, o p . c it., p. 26.
CIV. Przyluski, o p . c it., pp. 160, 174, 185, 187. Cfr. Harding, o p . c it., pp. 101. Sobre el Cristo
andrógino de la Iglesia de los t Mhlderos en Châteauroux, cfr. M. Davy, o p . c it., p. 209. LI
lema del androginado primordial es recuperado por el romántico abate Cons

277

En efecto, en este verso célebre se condensa toda la voluntad sincrética de unificación de

contrarios a través del drama mítico de la muerte y del renacimiento. Pero lo que no hay que
perder sobre todo de vista en esta ordenación histórica o legendaria del compromiso, es el
papel benéfico de la felix culpa y, por ello, de Satánel tentador de Eva. Ni la poesía, ni la
historia y tampoco la mitología o la religión, escapan al gran esquema cíclico de la
conciliación de contrarios. La repetición temporal, el exorcismo del tiempo, se ha hecho
posible por la mediación de los contrarios, y el mismo esquema mítico subtiende el
optimismo romántico y el ritual lunar de las divinidades andróginas. El simbolismo lunar
aparece, pues, en sus múltiples epifanías ligado estrechamente a la obsesión del tiempo y de
la muerte. Pero la luna no sólo es el primer muerto, sino también el primer muerto que
resuci- ' ta. La luna, por tanto, es a la vez, medida del tiempo y promesa explícita del eterno
retomo. La historia de las religiones subraya el inmenso papel que desempeña la luna en la
elaboración de los mitos cíclicos. j Los mitos del diluvio, del renacimiento; las liturgias del
nacimiento y del crecimiento, los mitos de la decrepitud de la humanidad se inspiran
siempre en fases lunares. Éliade puede escribir con razón: «Si tratásemos de resumir en una
fórmula única la multiplicidad de las hierofa- nías lunares, podríamos decir que descubren
la vida que se repite rítmicamente: es vivaz e inagotable en su propia regeneración»^^. Esta
epifanía del ciclo es tan poderosa que su huella se pone de manifiesto en todas las grandes
culturas históricas y etnográficas: el gran año sideral de los caldeos, luego, de los griegos y
de los romanos, la cosmogonía heracliteana, la ekpyrósis estoica, el sincretismo gnóstico, lo
mismo que las mitologías maya, azteca, céltica, maorí o esquimalse benefician del esquema
de las revoluciones, alternativamente mutiladoras y renacientes, del astro nocturno. La
filosofía que se desprende de todos los temas lunares es una visión rítmica del mundo, ritmo
realizado por la sucesióin de los contrarios, por la alternancia de las modalidades
antitéticas: vida y muerte, forma y latencia, ser y no ser, herida y consuelo. La lección
dialéctica del simbolismo lunar no es ya polémica y diairé tica como la que se inspira en el
simbolismo uraniano y solar, sino por el contrario sintética; la luna es al mismo tiempo
muerte y renacimiento, oscuridad y claridad, promesa a través y por las tinieblas, y no
búsqueda ascética de la purificación, de la separación. No obstante, la luna tampoco es un
simple modelo de confusión mística, sino escansión dramática del tiempo. El hermafrodita
lunar mismo conserva los rasgos distintivos de su doble sexualidad. Ciertamente, la fantasía
lu

^ Esta rehabilitación de lo satánico es particularmente clara en Laprade que hace del orgullo
y de la voluptuosidad las «alas de oro del progreso»; crf. Ceujer, op. cit.,pp. 206- 207. ^ 65
Cfr. ÉUADE, Traite, p. 142, Mythe, pp. 129-131. 66 ÉLIADE, Traite, p. 142. 67 Cfr. Krappeo/?.
cit., p. lio.

nar y los mitos que de ella se derivan mantienen un optimismo fundamental^®: la

catástrofe, la muerte o la mutilación lunar no es nunca deli nitiva. La regresión sólo es un
mal momento pasajero, pero que se anula por la repetición del tiempo mismo. Se necesita
muy poco para pasar del ciclo al progreso. No obstante, el optimismo lunar no escamotea
nunca el terror y la muerte por doble negación y antífrasis. Como observa Harding la
inmortalidad prometida no es aquí «vida sin Tin en una ciudad de oro», no es un estado de
perfección continua paralizado en una definición inmutable, sino una vida constantemente
rn movimiento «donde es tan esencial declinar y morir como devenir». Dicho de otro modo,
tenemos que vérnoslas con un estilo ontològico opuesto tanto al estilo eleático como a la
beatitud mística, y en el que la permanencia sólo está en la constancia del cambio mismo y
en la re- pcMición de las fases. Al parecer, las culturas orientales y extremo- orientales están
más sensibilizadas a la ontologia del devenir que las de la cuenca mediterránea: lo
testimonia el I-ching, «libro de los cambios» ile los chinos, en el que la teoría kármica de los
hindúes está simbolizada por la danza de Shiva. Esta ambigüedad consentida presentará
mayores dificultades para la aprehensión de símbolos lunares. A la vez luminaria y animal,
la luna es la síntesis de las hierofanías opuestas y paute recurrir a la totalidad del material
simbólico. Llegará a unir todo el lU stiario, desde las palomas venusianas a los perros de
Hécate. Pero esta voluntad de asumir las alternativas es lo que hace que el símbolo lunar se
deslice tan fácilmente hasta el mito dramático: «Lo mismo que el hombre, la luna tiene una
historia patética»^®. En toda la era mediteli íinco-mesopotámica, el contacto de los
sufrimientos del hombre y de la divinidad se hará mediante la interposición de la imagen
lunar. El aniiquísimo mito del sufrimiento, de la muerte y de la resurrección de Tammuz
encuentra ecos en el mundo paleo-orientaP^ Pero en el e jemplo del mismo Tammuz —cuyo
sobrenombre es Urikittu, el «verde»— vemos que el drama lunar está en estrecha
correlación con los Millos agrarios. La planta y su ciclo son una reducción microcósmica e
isomorfa de las fluctuaciones del astro de la noche.

I.a intuición del ritmo cíclico tiene, en efecto, otro apoyo simbólico ilisiinto al apoyo
astronómico lunar: es el ciclo natural de la fructifica- iión y de la vegetación estacional.
Ciertamente, este ciclo parece estar irgulado por el año solar, pero esta solarización sólo
existe por una re- llrxión que ha racionalizado de sobra la astronomía. En una represen

Cfr. Éliade,

Traite, p. 133.

I Ia r d in g,

o p . c it., p. 223. Un esbozo de este «dualismo mitigado» parece encon- Hiiisc en ciertos
mitos Tchouktchi y lituanos, en los que el Mal es auxiliar del Bien. Cfr. 11 1', ( ioxwELL, Op.
cit., pp. 76, 943 y ss. íil.lADE, o p . c it., p. 142. ÉUADE, Mythe, p. 148, y Harding, o p . c it., p.
170.

280 281

tación ingenuamente imaginativa, el ciclo de las estaciones y la rítmica agrícola están

relacionados en primera instancia con la luna. Sólo e|ritmo lunar tiene la lentitud
«tranquilizadora» propicia para la instauración de una filosofía agrícola. Por otro lado, en
los países tropicales y ecuatoriales el sol es más bien nefasto tanto para la germinación
como para la vegetación. No obstante, pese a ese imperativo climático, la creencia en el
poder fertilizante de la luna no se limita únicamente a los países cálidos lo que implica que
el subrayado del isomorfismo se manifiesta más sobre el esquema rítmico que sobre el
utilitarismo agrícola. En efecto, el ciclo vegetal que se completa de semilla asemilla o de flor
a flor, puede ser dividido, igual que el ciclo lunar, en rigurosas fases temporales. Incluso en el
enterrado del grano hay siempre un tiempo muerto, una latencia que corresponde
semánticamente al tiempo muerto de las lunaciones, a la «luna negra». El isomorfismo de
las dos series cíclicas es tan fuerte que no sólo el vegetal reproduce el ciclo del astro, sino
también el producto vegetal, como subraya Bachelard a propósito del vino^^ El simbolismo
vegetal contamina toda meditación de la permanencia y del envejecimiento, y de ello son
testimonio los poetas de todas las épocas y de todos los países, desde Horacio a Lamartine o
a Laforgue, poetas del otoño «en que la naturaleza expira»; como del renuevo primaveral
testimonia también todo el animismo precientífico, que con frecuencia es sólo un
«vegetalismo», como lo ha demostrado perfectamente Bachelard El optimismo soteriológico
lo mismo que la melancolía ante la decrepitud y la muerte, arraigarán en la «mística agraria
prehistórica»^^. «Semillas y frutos son una sola y misma cosa en la vida... los frutos caen, los
gérmenes se levantan: ésta es la imagen de la vida viviente que rige el universo», escribe un
poeta romántico A este propósito debemos señalar el aspecto realista que en los países
templados adopta, en su representación, la subdivisión cuaternaria del año en estaciones
astronómicas y agrícolas: nada es más fácil de personificar que las estaciones; y toda
personificación de las estaciones, ya sea musical, literaria o iconográfica, está siempre
cargada de un significado dramático: siempre hay una estación de indigencia y de muerte
que viene a lastrar el ciclo con un adagio de colores sombríos. La historia de las religiones
nos demuestra con muchos ejemplos esta colusión del ciclo natural y del ciclo vegetal. Es lo
que explica la tan frecuente confusión, en el vocablo de «Gran-Madre», de la tierra y de la
luna al representar ambas directamente el dominio de los gérmenes y de su crecimiento.
También por este motivo la luna está clasifica

72 Bachelard,

L*Air, p, 254. 73 Cfr. Harding, o p . c it., p. 32. 74 Bachelard, Repos, p. 325; cfr. Soustelle,

o p . c it., p. 27.

75 Cfr. Bachelard,

F o r m a t, e s p r. s c i e n t., pp. 153, 155, 160.

76 Cfr. ÉUADE,

Traité, p. 309. 77 Taxler, citado por Béguin, o p . c it., I, P. 169.

282

(la entre las divinidades crónicas junto a Deméter y i Cibeles^®. «La divinidad lunar es
siempre, al mismo tiempo, divinidad de la vegetación, (le la tierra, del nacimiento y de los
muertos»Por eso la diosa luna lirasilcña, igual que Osiris, Sin, Dionisos, Anaitis e Ishtar, es
llamada «madre de la hierba»Incluso en nuestros días, los campesinos europeos siembran
con luna nueva, siegan y recolectan en luna menguante «para no ir a destiempo del ritmo
cósmico rompiendo un organismo VIVO cuando las fuerzas están creciendo»®L De ahí la
sobredetermina- ( i6n femenina y cuasi menstrual de la agricultura. Ciclos menstruales, leí
undidad lunar, maternidad terrestre, crean una constelación agrícola ( íi licamente
sobredeterminada. En Borneo, y entre los fineses, los jíva- ro.s o los alemanes, la agricultura
está consagrada por las mujeres, mientras que entre los hindúes y en numerosas tribus
africanas la esterilidad femenina contamina el campo y esteriliza la semilla. Las imágenes
del crecimiento, y del embarazo, mezclan inextricablemente el simbolismo vegetal y el
calendario lunarCreemos que esta sobrede- lerminación explica las tan universalmente
admitidas «virtudes de los simples». Toda la farmacopea y la medicina primitiva es
herboristería, y bajo las intenciones terapéuticas se ocultan siempre, más sencillamen- ir,
intenciones regeneradoras. En la India la \i\tih 2 iKapitthaka es una panacea porque cura la
impotencia sexual y devuelve a Varuna su virilidad perdida. Otras hierbas tienen el poder
directo de engendrar, como la lamosa m andràgoraLos hebreos y los romanos, ¿no llaman a
los hijos «naturales», «hijos de las hierbas» o «hijos de las flores»? Artemisa y Apolo nacen
mientras su madre toca una palmera sagrada, y la trina Mahâ-Mâyâ da a luz a Buda
abrazando a un árbol. En muchas poblaciones también, el antepasado totèmico es vegetal
Por ultimo, rl símbolo vegetal se escoge a menudo explícitamente como modelo de
metamorfosis. En el folklore o en la mitología, del muerto sacrificado tiatc con frecuencia
una planta o un árbol; como en el cuento santalí®^, rl bambú nacido de una joven
sacrificada, y con el cual se confecciona nn instrumento de música que contiene y perpetúa
la voz de la vícti- tna. Esta, llevada por el impulso revivificador de la planta, toma cuerpo uti
día para casarse con el músico. Éste es también el tema de nuestros uicntos europeos La
novia sustituida y El alfiler encantado^^, Piganiol, Orig., p. 103; cfr. Éliade, Traite, p. 148.
Ehrenreich, A ll g e m e i n e M y t h o l o g i e , pp. 40-41. Cfr. Soustelle, o p . c it., pp. ÌUÌ.1. Cfr.
Krappe, o p . c it., p. 100; cfr. Trille, L e s p y g m é e s d e l a f o r ê t é q u a t o r i a l e ,

|> 112. Kliade, Traité, p. 225. ”2 Harding, o p . c it., pp. 33, 35. Cfr. A. M. Schmidt, La
Mandragore, pp. 27 y ss., y Éliade, «La Mandragore et les niyilirs de la naissance
miraculeuse», en Zalmoxis, 1940-42, II, pp. 21 y ss. ”4 Cfr. Eliade, Traité, p. 266. Cfr. ojp. c it.,
pp. 259-260. Cfr. Eliade, Traité, p. 263. ”7 cfr. Harding, o p . c it., p. 185.

283

Argumento muy cercano de la metamorfosis múltiple es el motivo mitológico de la tumba

vegetal: el cuerpo de Osiris es encerrado en un cofre de madera, encerrado a su vez en un
tronco de brezo que servirá para hacer la viga maestra del palacio real. Pero siempre nace
una planta de la muerte del héroe y anuncia su resurrección: del cuerpo de Osiris nace el
trigo, de Atis las violetas y de Adonis las rosas®®. Este esqueje, este retoño, inducen la
imaginación a la esperanza de la resurrección. Bachelard®^ se complace poniendo de
manifiesto en los poetas modernos ese anhelo de prolongación vegetal y profética de la vida:
cita a Maurice de Guérin en quien la intuición de la inmortalidad por el vegetal aparece
fuetemente marcada: «En otro tiempo los dioses instalaron en torno de ciertos sabios una
naturaleza vegetal que absorbía en su abrazo... su cuerpo envejecido y sustituía su vida,
completamente gastada por la mucha edad, por la vida fuerte y muda que reina bajo la
corteza de las encinas...» De esta anastomosis agrolunar ha nacido esa inmensa corriente de
pensamientos y de símbolos que se ha llamado «astrobiología» y a la que René Berthelot ha
dedicado todo un libro demostrando la universalidad del esquema cíclico y del arquetipo
«as- trobiológico». Por eso no insistiremos más aquí en la universalidad ar- quetípica y
esquemática del ciclo agrolunar que estructura profundamente culturas tan dispares como
la china, la india, la etrusca, la mexicana, e incluso, como Berthelot ha señalado en tres
capítulos eruditos, la cultura judeocristiana^^ Lo que hay que subrayar aquí es, a la vez,
cuán fielmente traduce el «complejo astrobiológico» la noción primitiva de kamo, «lo
viviente», «lo que escapa absolutamente a la muerte», como ha demostrado Leenhardt^^ y a
la vez estructura unitariamente toda la red sociaP^ Puede decirse que la astrobiología, tanto
en el terreno individual como en el social, y en el terreno de la explicación universal se
presenta como un amplio sistema explicativo unitario. Este último implica una constelación
isomorfa entre la aritmología proporcionada por las técnicas incipientes de la astronomía, la
meditación acerca del movimiento periódico de los astros y, por fin, el flujo y el reflujo vital,
especialmente el ritmo estacional. De estos cuatro factores se provoca aparentemente y se
forma el «complejo astrobiológico». Y Gusdorf^"* ve con razón en este sistema simbólico el
embrión de la idea de ley y el esbozo de una toma de conciencia de una razón legalizante del
Universo. Rita

Cfr. Éliade,

o p . c it., p. 261; cfr. p. Grimal,

o p . c it,, artículos «Adonis», «Attis».

89 Bachelard, p. 238. 90 R. Berthelot, La Pensée de l'Asie et l'astrobiologie. 91 Cfr. Berthelot,

o p . c it., pp. 236 y ss., 277 y ss. Sobre astrobiología y cultura china, cfr. o p . c it., pp. 77 y ss.,
106 y ss. 92 Cfr. Leenhardt, D o kamo, pp. 31, 85, 50, 124. 93 Cfr. o p . c it., pp. 50, 198-199, y
Gusdorf, o p . c it., pp. 114-115; Berthelot, op.

cit., p. 289. 94 Cfr. Gusdorf, o p . c it., p. 117.

284

hindú,

tao chino,

moira griega son figuras que preparan la noción pre

científica de

cosmos y la moderna concepción científica del Universo. Los famosos principios de la

termodinámica no son más que una acuñación racionalizada de esa gran intuición mítica en
la que la conservación de la energía vital o de la plena apariencia astral compensa la
degradación pasajera que representan las latencias estacionales, la luna negra y la muerte.
Pero a nivel simplemente mítico, esta compensación unitaria se traducirá por una síntesis
dramática reflejada por todas las grandes culturas: el drama agrolunar. El argumento de este
drama está integrado esencialmente por la ejecución y la resurrección de un personaje
mítico, la mayor parte de las veces divino, hijo y amante a un mismo tiempo de la diosa luna.
El

drama agrolunar sirve de soporte arquetípico a una dialéctica que no es ya de separación, ni

tampoco de inversión de valores, sino que, por ordenación en un relato o en una perspectiva
imaginaria, hace servir situaciones nefastas y valores negativos al progreso de los valores
positivos. Acabamos de mostrar cómo esta complementariedad de contrario se advertía en
el carácter de fase del devenir lunar, al ser la luna siempre polivalente. Pero se puede
comprobar que el tema de la «desolación de la diosa» a propósito de la catástrofe que ella
misma provoca, se desliza por transferencia a la desolación a propósito de la muerte del hijo
que ella no ha causado. Porque la coincidencia de contrarios en un único objeto es
insoportable incluso para una mentalidad primitiva, y el drama litúrgico que saca partido de
la contrariedad a expensas de varios personajes parece ser, a todas luces, una primera
tentativa de racionalización. La ambivalencia se hace temporal para no ser ya pensada «al
mismo tiempo y con respecto a lo mismo», y por ahí se produce el drama cuyo personaje
central es el Hijo^L El símbolo del Hijo sería una traducción tardía del androginado
jyrimitivo de las divinidades lunares. El Hijo conserva la valencia masculina junto a la
femineidad de la madre celestial. Al impulso de los (ultos solares, la femineidad de la luna se
acentuaría perdiendo el androginado primitivo del cual se conservaría sólo una parte en la
filiación^®. Pero las dos mitades, por decirlo así, del andrógino no pierden (on la
separación su relación cíclica: la madre da a luz al hijo y éste se convierte en amante de la
madre en una especie de ouroboros heterosexual. El hijo demuestra así un carácter ámbito,
participa en la bise- xualidad y tendrá siempre el papel de mediador. Ya descienda del cie

Cfr.

supra, pp. 274 y ss. Cfr. Harding, o p . c it., p. 116. Cfr. el tema de la desolación de la diosa,
idéntico (11 la mitología mexicana, en Soustelle, L a P e n s é e c o s m o l. d e s a n c . M e x .,
p. 40, Himno u Xochiquetzal, la Proserpina azteca, diosa de la vegetación floral, del amor y
del tejido. '^7 Cfr. Przyluski, Grande Déesse, p. 28. Sobre el vínculo del Hijo con de la vegeta-
(ión, cfr. A. M. Schmidt, o p . c it., p. 48. '^8 Cfr. Harding, o p . c it., p. 103; cfr. Soustelle, L a P e
n s é e c o s m o l. d e s a n c . M e x i c .,

I». 26.

285

lo a la tierra o de la tierra a los infiernos para mostrar el camino de la salvación, participa de

dos naturalezas: macho y hembra, divina y humana. Así aparece Cristo, igual que Osiris o
Tammuz y así aparece el «Redentor de la naturaleza» de los prerrománticos y del
romanticismo. Entre el hombre espíritu y la decadencia del hombre naturaleza se sitúa el
mediador, «el Hombre de Deseo», según Saint-Martin^. PiganioP®°, en un estudio muy
riguroso, llega precisamente a relacionar la imagen del «matrimonio divino», de la
reconciliación de los contrarios y el papel del mediador divino, Hércules. Este matrimonio
sería la traducción simbólica de la amalgama histórica de las tribus patriarcales y de las
tribus matriarcales. El producto de estos matrimonios estaría constituido simbólicamente
por formas teológicas híbridas, como la de Heracles, «comprometido entre Nuestra Señora
bajo la tierra y Dios que está en el cielo »E l Hércules romano, según el historiador de las
religiones, sería el tipo mismo del mediador y el prototipo romano del Hijo, fuertemente
matizado, en nuestra opinión, por los mitos solares. En efecto, Hércules tiene una doble
propiedad: su culto sigue siendo ctónico, culto en que se sacrifican cerdos y toros, pan y
vino; pero participa en las teologías uranianas en el sentido de que el juramento prestado
por Hércules se hace a cara descubierta, de que el héroe es un pastor asimilado a la
encarnación de Júpiter, conquistador de Deciente, para el que se queman ofrendas. De esta
forma Hércules sería «mediador entre Urano y Gea»^°^ El ejemplo más nítido y más
elocuente del papel del Hijo nos lo proporciona el drama de Tammuz, doblete
mesopotámico del Adonis fenicio y del Osiris egipcio, hijo de la gran diosa Ishtar. A la edad
viril se convierte en amante de su madre; luego es condenado a muerte y desciende a los
infiernos durante el estío tórrido de Mesopo- tamia. Entonces los hombres y la naturaleza se
ponen de luto e Ishtar baja al país del «no retorno» para buscar a su hijo querido Los
papeles de este argumento pueden estar invertidos, como en el contexto cristiano o gnóstico
en el que es el Hijo, el Salvador, quien realiza la asunción de la madre o, como entre los
gnósticos va en busca de la Madre, Elena, Sofía o Barbelo, caída en las tinieblas exteriores.
Tal es el esquema dramático que inspira la mayor parte de las liturgias agrarias y que con
frecuencia no es más que una proyección antropomòrfica de elementos rituales. Así es como
los ritos secretos del culto osiriano consisten, ante todo, en la erección de un tronco de árbol
podado, el zed,

símbolo de la muerte y de la resurrección vegetal; luego, el segundo

99 Cfr. Béguin,

o p . c it., 1, pp. 136, 159- 109 Cfr. PiGANiOL, Orig., pp. 119 y ss. 101 Cfr. PiGANiOL, o p . c it.,
p. 120; cfr. P. Grimal,

o p . c it., artículos «Héraclès»,

«Hercule». 102 op^ cit,^ p. 123. 103 Przyluski, Grande Déesse, p. 83; cfr. Fabre d’Olivet,

Vers dorés de Pythagore,

p. 56; cfr. F. Bar,

Les routes de l'autre monde, cap. IV, «La captivité d’Isthar», pp. 24

y SS.

286

momento está constituido por la cosecha a hoz de una gavilla de espigas maduras; en tercer
lugar interviene la ceremonia del entierro de los granos; por último, la resurrección está
simbolizada por la germinación de los granos en vasos llamados «jardines de Osiris» Pero
ha sido Lévi-Strauss quien, con un método realmente científico, ha conseguido sacar a la luz,
en la investigación etnológica, el isomorfismo del mediador, del mesías, del andrógino o de
la pareja y de la tríada. Partiendo de una reflexión sobre la frecuencia insólita del papel de
trickster mantenido en el folklore americano por el coyote o el cuervo, el antropólogo se da
cuenta de que estos dos animales tienen valor porque pertenecen a la clase de los
carroñeros, intermedia entre los herbívoros, símbolos de la agricultura, y los depredadores,
símbolos (le la rapiña guerrera. Luego comprueba que la raíz pose, en Tewa, significa a la
vez coyote, niebla, cuero cabelludo, etc., es decir, elementos intermediarios, mediadores: «El
coyote... es intermedio entre herbívoros y carnívoros como la bruma entre el Cielo y la
Tierra; como el cuero cabelludo entre la guerra y la agricultura (la cabellera es una
«cosecha» guerrera); como el añublo entre las plantas salvajes y las plantas cultivadas (se
desenvuelve sobre éstas al modo de aquéllas); como los vestidos entre la «naturaleza» y la
«cultura»... Luego, tras de haber com- |)arado al trickster el pesonaje indoeuropeo de
Cenicienta y el Ash-boy

americano en tanto que «mediador», Lévi-Strauss llega a sacar de un mito Zuñi una serie
ordenable de funciones mediatizantesMesías, (lioscuros, trickster, andrógino, par de
hermanos, pareja casada, abuela y nieto, tétrada y tríada, todos ellos aseguran la mediación
entre el Cielo y la Tierra, entre el invierno y el verano, entre la muerte y el nacimiento, y
constituyen una notable constelación isomorfa. El mismo isoformismo puede descubrirse en
el mito Zuñi^®® de emergencia: los hijos del Sol, los gemelos divinos Kowituma y Watusi
tienen por misión ir a buscar a los hombres encerrados en la cuarta matriz. Los gemelos
utilizan numerosas formas de mediación, entre ellos el árbol-escala mágico; enseñan a los
Zuñi el arte de encender fuego con el encendedor rotativo y el arte de cocer los alimentos, y
los guían finalmente al ('icntro del Mundo, especie de tierra prometida de los Indios Zuñi. El
sincronismo de las diferentes lecturas del mito zuñi parece mostrar ijiic, indirectamente, el
papel soteriológico de los gemelos hijos del Sol puede ser ostentado por el dios de la guerra
Ahayuta desdoblado en I lyiiyewi y Masailema, o también por Kokokshi, el hijo andrógino de
l;i pareja incestuosa 'Oí Cfr. Przyluski, Grande Déesse, p. 83. Esta ceremonia agrícola se
duplicaba con liciucncia mediante el entierro de un cuerpo de hombre, sirviendo el esquema
agrícola « ntno garante de la resurrección del hombre. 10^ Lévi-Strauss, «La Structure des
mythes», en A n t h r o p . S t r u c t., pp. 248 y ss. '00 O p , c it., p. 249. '07 O p . c it., p. 251. '0«
Cfr. Cazeneuve, Les Dieux dansent à Gibóla, pp. 70 y ss. '00 Cazeneuve, o p . c it., pp. 72, 74,
76.

287
A la pasión y a la resurreción del Hijo se vincula

el drama alquími

co con la figura central de Hermes Trimegisto. Según la historia de las religiones, Hermes
sería el dios de los Pelasgos, sustituto de una Gran Diosa de la generación y de la fecundidad
y encabezaría la tríada de los Cabires^^®. La tétrada cabiricohermética parece formada,
pues, por la antigua tríada a la que se añade la Diosa madre bajo la forma de su sustituto
masculino: el Hijo. En muchos espejos etruscos Przyluski^^^ encuentra una significativa
iconografía: a los personajes cabíricos «fases temporales» se une una intención dramática.
«Los temas de la muerte y de la resurrección se añaden para indicar la inestabilidad del
presente que muere y resucita eternamente.» Por tanto, esa trinidad «forma en bloque una
cuarta persona»El historiador de las religiones observa un fenómeno semejante tanto en las
tétradas cervanistas como en la teología pehlvie. Es, pues, un solo personaje divino el que
asume las fases sucesivas que simbolizaba la tríada. Ese parece ser el carácter de Hermes
Trimegisto Para los herméticos, éste es esencialmente el Hijo y el Cristo. «Trimegisto», figura
central de la alquimia, indica una triple naturaleza y una triple acción en el tiempo. Es el
principio mismo del devenir, es decir, según el hermetismo, de la sublimación del ser. En un
grabado del siglo XVII reproducido en el libro dejung^^"*, se ve a Hermes haciendo girar la
rueda zodiacal. La etimología de la palabra egipcia que significa Hermes, Thot o Toout,
tendría por origen en el primer caso una raíz que quiere decir mezclar, suavizar por la
mezcla: en el segundo, reunir en uno solo, totalizar Para algunos herméticos Hermes estaría
relacionado con erma, la serie, el encadenamiento, o también con ormé, «Ímpetus»,
movimiento, salido a su vez de la raíz sánscrita ser que di^-ñratirsisarti: correr, manar. El
Trimegisto es, pues, la trinidad^simbólica de la totalidad, de la suma de las fases del devenir.
Es hijo de Zeus y de Maia, Astaroth, la gran madre de los cabalistas. La alquimia representa a
este hijo, Filius

philosophorum, en el huevo, en la conjunción del sol y de la luna. Es el producto del

matrimonio químico, el hijo que se convierte en su propio padre y con frecuencia el rey
tragándose a su propio hijo Este

Cfr. Przyluski,

o p . c it., p. 117, y Éliade, en

Forgerons, «Cabircs ct forgerons»,

p. 107; cfr. P. Gimal,

o p . c it., artículo «Cabires»: «En la época romana los Cabires están considerados con
frecuencia como una tríada que abarca las tres divinidades romanas: Júpiter, Minerva y
Mercurio.» ^ Przyluski, o p . c it., p. 178. 112 Przyluski, o p . c it., p. 179. Sobre Mithra
«mediador», cfr. Duchesne
Guillemain, Ormadz et Ahriman, p. 129, nota 1, p. 132. 11^ Cfr. J ung, Paracelsica, p. 63; cfr.
A. J. Festugière, La Révélation d'Hermès Tris

mégiste, t. I, pp. 47-53, 146 y ss. ii^i Jung, P s y c h o, u n d A l c h e m ., p. 229. 115 Max
Muller {Science du langage, p. 66) relaciona por esta etimología «legein» y «logos» en
Homero. 11^ Cfr. Senart, Le Zodiaque, p. 458. 112 Cfr. Jung, o p . c it., p. 103, grabado de
Mutus liber àæ Ripellae, Cfr. L. Figuier, L'Alchimie et les alchimistes, pp. 62, 379-380.

288

I Icrrncs es el hermafrodita descrito por Rosenkreuz: «Yo soy hermafro- (litu y tengo dos
naturalezas... Soy padre antes de ser hijo, he engen-* (Iludo a mi padre y a mi madre, y mi
madre me ha llevado en su malli/.»“”. Jung “9 vuelve constantemente sobre este carácter
mixto del I Icrmcs alquímico. La alquimia no tiende a realizar el aislamiento, nino la
conjunctio, el rito nupcial al que sigue la muerte y la resurrección. I)r esta conjunctio nace el
Mercurio transmutado, llamado hermafrodi- lu debido a su carácter completo. Estas bodas
son las Bodas del cordelo, «forma cristiana del Hiéros Gamos de las religiones orientales».
En vsic homúnculo alquímico, los arquetipos de gulliverización y de redu- |»lii ación vienen
a converger con los de la totalidad cósmica. El Hijo es Uíiiinilado a Cristo, al producto del
matrimonio mediador, cuyas huellas se encuentran por lo demás en las leyendas relativas al
nacimiento de lUida: Maya es embarazada por el elefante blanco, el Espíritu, y el 2^ de
diciembre da a luz a Siddártha, el futuro Buda^^®. Más adelante velemos qué relaciones
pueden establecerse entre Cristo y Agni el lueRo La alquimia asimila igualmente a Hermes
Hijo con el Lug de los Celtas; San Justino confunde además Lug y Logos, el Mercurio célti- (o
y el Cristo joánico^^L Más tarde Mercurio sufre un doble avatar cristi a no muy significativo
de su naturaleza sintética: se sublima en parte en San Miguel, mensajero del cielo y
psicopompo, y en parte se degrada en diablo. Según Vercoutre, el diablo medieval habría
conservado la morfología del Lug-Mercurio romano-céltico Las dos fases forma- lían parte
de la representación de la lucha entre el arcángel y el diablo El objeto supremo de la
alquimia sería «engendrar la luz», como di- ic l^^racelso^^^ o mejor, como ha observado
agudamente Éliade (U Helar la historia y dominar el tiempo. La alquimia, cuyo personaje ( II
Imi liante sería el Hermes Hijo, resultaría una auténtica cultura artifi- ( ial de los metales.
Tanto en China como en las Indias, en Annam, en Insniindia o en el Occidente cristiano, el
aquimista afirma: «lo que la iiiiimaleza sólo llega a perfeccionar en muchísimo tiempo,
nosotros podemos acabarlo en muy poco con nuestro arte»^^L El alquimista es, piles, el
«salvador fraternal de la naturaleza»; ayuda a la naturaleza a lealizar su finalidad, y
«acelerar el crecimiento de los metales por la Mbi;i alquímica equivale a salvarlos de la ley
del tiempo» *^8 güade ve

I IH I IW l,'0 l.!l I.’.? IM I.M ft Ti;ii in I ;í. \¿'f U!H

Citado por J. VT Andreae, L e s N o c e s c h y m i q u e s d e C. R o s e n k r e u z , p. 125. Cfr. J

ung, Paracelsica, pp. 125 y ss., pp. 132. Cfr. Éliade, Forgerons, p. 51. Cfr. Burnouf, Vase sacré,
pp. 105-106. Cfr. infra, p. 314. Cfr. Vercoutre, o p . c it., pp. 3, 5. O p . c it., p. 24. Un fenómeno
semejante de dicotomía y de sincretismo se observa en la efigie de asea; cfr. L. DUMONT, o p .
c it., pp. 224 y ss. Cfr. Jung, Paracelsica, p. 68. Cfr. Éliade, Forgerons, p. 46. O p . c it., p. 53. O
p . c it., p. 118.

289

claramente que estos mitos cíclicos y operatorios, cuya ilustración ritual es la Gran Obra, son
los prototipos del mito progresita y revolucionario por el cual la edad de oro es maduración
del fin de los tiempos, y se aceleran las técnicas y las revoluciones ^^9 Volveremos sobre
esta importante consideración al tratar del simbolismo del árbol. Pero señalemos desde
ahora el carácter mesiánico que acompaña casi siempre al mito del Hijo tal como se
encuentra en el misterio «químico» y subrayemos de pasada cuánto deben la
Weltanschauung tecnicista y las civilizaciones técnicas al mito cíclico y al viejo fondo
astrobiológico En la imagen del Hijo estas intenciones de vencer la temporalidad vienen
provocadas por los deseos parentales de perpetuación del linaje. En una perspectiva
progresista, todo segundo elemento es hijo del anterior. El Hijo es repetición de los padres
en el tiempo más que simple reduplicación estática. Ciertamente, como ha expuesto
Rank^^\ existe en las mitologías una reduplicación parental: la del padre real por el padre
mítico, el uno de origen humilde, el otro divino y noble, el uno «falso» padre, solamente
nutricio, el otro padre verdadero. Pero como señala Baudouin este episodio de
reduplicación es una «novela de familia» integrada en un relato por episodios. Al contrario
de lo que supone el psicoanálisis que hace de este tema muy contradictoriamente una señal
de «retorno al seno materno», o una «liberación de la fijación materna», este «nacimiento
reforzado» inicia a nuestro modo de ver un proceso de resurrección; la repetición del
nacimiento por la doble paternidad o la exposición, como la de Moisés, de Rómulo o de
Cristo, inicia una vocación resurreccional: el hijo «dos veces» nacido renacerá de la muerte.
Este tema de la reduplicación y de la repetición se encuentra en la literatura: uno de los
resortes de la comedia clásica o de lo novelesco es el tema del «reconocimiento» del héroe,
especie de renacimiento familiar del hijo pródigo o del niño perdido. En Hemani y
txiVhomme qui rit, la repetición que encarna el hijo va acompañada a menudo por la
reduplicación materna, y Faulkner, con un tacto muy certero, cuida de reduplicar los
nombres de los personajes afiliados de modo que se cree esa atmósfera de destino
abrumador tan particular en sus novelas Por último, este esquema de la filiación dramática
y este arquetipo del Hijo es tan vigoroso que constantemente se le encuentra en el ro

^29

O p , c it., p. 55. ^30 El «crecimiento» de los metales no es diferente para el alquimista del
crecimiento de las plantas o de la gestación del feto. Paradójicamente, el metal es un vegetal.
Cfr. Fi GUIER, o p . c it., pp. 379 y ss.; cfr. A. M. SCHMIDT, o p . c it., pp. 54 y ss.; cfr. Éliade, op.

cit., pp. 45, 55. ^31 Cfr. Rank, T r a u m a t. d e l a n a is s a n c e , C 2 .p. VI. ^32 Baudouin, V.
Hugo, p. 167. 133 Cfr. Jung, p. 306. 134 Cfr. Baudouin, P s y c b a n a l, d e l'a r t.; cfr. W.
Faulkner, El Ruido y la Fuña; cfr. Baudouin, T ñ o m p h e d u h é r o s, pp. 17, 26, 72 y ss.; cfr.
G. Durand, Le Décor mythique, I, cap. I.
290

manticismo en esa propensión épica y microcósmica, tan cara a Bailan- che como a
Lamartine o a Quinet, que consiste en hacer asumir, por medio de la descripción de un
destino completamente individual, todos los avatares de la humanidad y todo el drama
astrobiológico. Por ejemplo, Lamartine condena en Jocelyn todas sus ambiciones épicas y
dramáticas. <t]ocelyn —escribe Cellier— es la epopeya de la redención por el sacrificio»,
Jocelyn totalmente impregnado por el sentimiento de la naturaleza y sus ritmos, obligado
por la presencia de Lau- rence un «andrógino» —un muchacho al principio del relato y
mujer enamorada al final— y de las bodas místicas que acaban el drama. Asimismo Cedar,
en La Chute d'un ange^^^, es un ángel caído por vocación, por vocación de encarnación si se
puede decir así, que asume el mito agrario del héroe lapidado y desgarrado, y se duplica en
el personaje crítico de Adonaí, el poseedor del libro de eternidad, el tribuno de los
oprimidos que aplastará al odioso Asrafiel. De este modo el tema del Hijo, ya sea simple
alusión literaria o divinidad plenamente reconocida, Hermes, Tammuz, Hércules o Cristo,
aparece siempre como un precipitado dramático y antropomorfo de la ambivalencia, una
traducción temporal de la síntesis de contrarios, provocada por el proceso de la génesis
vegetal o «química». Son isomorfas de este mito dramático y cíclico del Hijo todas las
ceremonias iniciáticas que son las liturgias, repeticiones del drama temporal y sagrado del
Tiempo dominado por el ritmo de la repetición. La iniciaicón es más que un bautismo: es un
compromiso, un hechizo. Piganiol sólo entrevé una parte de la verdad cuando asimila los
ritos purificadores a los cultos ctónicos: la iniciación es más que una purificación bautismal,
es transmutación de un destino. Al estudiar los bautismos no hemos considerado más que
una fase de la iniciación, la fase diairética y negativa en cierto modo^^®. Pero la iniciación
comporta todo un ritual de revelaciones sucesivas, se realiza lentamente por etapas y parece
seguir muy de cerca, como en el ritual mitriático, el esquema agrolunar: sacrificio, muerte,
tumba, resurrección. La iniciación comporta casi siempre una prueba mutilante o sacrificial
que simboliza, en segundo término, una pasión divina. En Egipto la iniciación era en su
fondo una actualización dramática de la leyenda de Osiris, de su pasión, de sus penas y de la
alegría de Isis. Los misterios de Isis estaban constituidos primero por un bautismo
purificador; luego el aspirante encarnaba a Set, el Mal, disfrazado de asno al que se
insultaba y se

135 Cellier o/>.

cit., p. 146; cfr. p. 138.

136

O p , c it., pp. 152-157. 137 Piganiol, o p . c it., p. 194; cfr. P. Verger,

Notes sur le cuite des Oñsa et Vodun,

p. 71; la iniciación se define no como una revelación, sino como la adquisición, por
condicionamiento, de una segunda personalidad. Sobre este «cambio» radical que procura la
iniciación, cfr. A. Métraux, Le Vaudou haitien, pp. 172, 177. 138 Cfr, supra, pp. 162 y ss. 139
Cfr. Harding, o p . c it., p. 188.

291

maltrataba; luego venía una prueba de ayuno y tentación; y después, fase capital, el iniciado
era revestido con la piel de un animal sacrificado, emblema de Osiris, de donde salía
finalmente por la magia de Isis, resucitado e inmortal, encaramado sobre un pedestal,
coronado de flores, con una antorcha encendida y «aclamado como un Dios»'"*®. Es
imposible no quedar sorprendido por el isomorfismo entre este ceremonial y el destino
divino de Osiris, de Sin o del Men frigio: cuando la luna creciente aparece, el dios inaugura
su carrera, lucha contra el demonio de las tinieblas que ha devorado a la antigua luna, su
padre: reina con grandeza durante la luna llena; es devorado y vencido por el animal
demoníaco; desciende tres días a los infiernos y, por último, resucita triunfante Las sevicias
que sufre el iniciado suelen ser mutilaciones sexuales: castración total o parcial de la que la
circuncisión sería, según Eliade un sustituto. Estas prácticas derivarían de un rito que
conmemora el androginado primitivo y que subsistiría aún en el cambio de ropa del
iniciado, que trueca el revestimiento habitual por un hábito. Otras veces, la mutilación,
simbólica o real, es aún más completa: en ciertas ceremonias chamanistas el impetrante es
descuartizado y entre los indios Pomos el oso grizzli es quien desgarra al iniciado El
asesinato ritual del rey-sacerdote, cuyo prototipo en la cuenca mediterránea es Rómulo,
pertenecería a la misma constelación En estos rituales y estas leyendas iniciáticas hay una
intención notoria de resaltar una victoria momentánea de los demonios, del mal y de la
muerte. Numerosas tradiciones reflejan esta imagen de la muerte iniciática por
desgarramiento: Osiris desgarrado por Set en catorce trozos que corresponden a los catorce
días de la luna menguante con valorización «agraria» del trozo fá- lico perdido. Baco, Orfeo,
Rómulo, Mani, Cristo, los dos ladrones con los miembros destrozados, Marsias, Attis o Jesús
ben Pendira, todos ellos héroes mutilados durante su pasión Puede decirse que existe un
verdadero complejo agrolunar de la mutilación: los seres míticos lunares no tienen a
menudo más que un solo pie o una sola mano, e incluso hoy día nuestros campesinos podan
los árboles en luna menguante. Asimismo hay que subrayar la estrecha conexión de estos
rituales mutilado- res con los rituales del fuego. En efecto, más adelante veremos que el
fuego es también isomorfo del ritmo. En numerosas leyendas y escena

140 Cfr.

op. cit., p. 192.

141 Cfr.

o p . c it., pp. 94-98. 142 ÉUADE, Traite, p. 158; nosotros no compartimos este punto de vista,
cfr.

supra,
p. 160. 143 ctr.

o p . c it., p. 159. 144 Cfr. PiGANiOL, Op. ctt., pp. 255-260. Métraux

{Histoire du monde et de T Hom

me, p. 513) nos refiere el hermoso isomorfimso del mito Matako en el que la luna,
transformada en pez, es repartida y luego comida; cfr. Soustelle, o p . c it., pp. 21 y ss. 145 Cfr.
Harding, o p . c it., p. 187. 146 Cfr. J ung, Libido, p. 367; Éuade, Traite, p. 143.

292

rios relativos a los «amos del fiiego», los personajes son lisiados, tienen una sola pierna, son
tuertos, y «recuerdan probablemente mutilaciones iniciáticas»^^^ proezas de herreros
brujos. Por ser el dueño del fuego a la vez, sujeto de pasión y acción contrarias, suele estar
dotado del poder de curar, cicatrizar, reconstruir por medio del fuego y del horno.
Numerosas leyendas cristianas han conservado este doble aspecto del símbolo de la
mutilación, como las de San Nicolás, San Eloy y San Pedro Asimismo puede unirse a estas
leyendas y a estos rituales de la mutilación la práctica tan frecuente de la flagelación,
práctica casi constante en los cultos de la Gran Diosa ^'‘9. En Frigia, el 24 de marzo se
celebraba la fiesta «Sanguis» durante la cual los sacerdotes se flagelaban con ramas de
tamariz hasta brotar la sangre. Iguales ritos se practicaban en honor de la Artemisa arcadia,
Artemis phakelitis, «la diosa de los azotes», y ya hemos señalado que la Aditi de los Vedas es
llamada «la del látigo de miel». Es igualmente isomorfo del deterioro agrolunar el ritual de
los sa

crifteios^ Los sacrificios humanos se practican universalmente en las liturgias agrarias.

Entre los mejor conocidos están los relativos al culto del maíz entre los aztecas La
ceremonia sacrificial aparece en este último como una síntesis muy compleja entre la
mitología lunar, el ritual agrario y la iniciación. Las jóvenes destinadas a los sacrificios eran
re- [>artidas en tres grupos, que correspondían a las tres fases del crecimiento del maíz.
Cuando la cosecha está madura la joven que representa al maíz en cierne es decapitada; al
final de la cosecha, la virgen que representa a Toci, la «diosa del maíz recogido» es ejecutada
y desollada. El sacerdote se envuelve en su piel mientras que otro oficiante se |)one una
máscara hecha de un trozo de pellejo y se le trata como a una parturienta. «El sentido de
este rito —dice Éliade — es que Toci, una vez muerta, renace en su hijo el maíz seco». En
otros pueblos americanos el cuerpo dé la víctima era despedazado y cada trozo enterrado
en los campos con fines fertilizantes. La misma práctica se encuentra en Africa y entre los
Khond, efectuándose entre estos últimos la ejecución |)or trituración de los huesos,
mutilaciones sucesivas y cocción a fuego lento. En el mundo romano, el sacrificio se vincula
asimismo a la cons

147 ÉLIADE,

Forgerons, p. 108; cfr. Soustelle,

o p . c it., pp. 18 y ss. Tanto el dios Sol Nanauatzin, como el dios Luna Tecciztecatl, se tiran a
un brasero para sacrificarse. 148 Cfr. ÉUADE, o p . c it., p.lW. 149 Cfr. Przyluski, G r a n d e D é
e s s e , p. 29. Sobre la flagelación iniciática entre los Hopi, cfr. Dom TalaVesva, o p . c it., pp.
68-74, fig. 20, p. 74. 150 Cfr. supra, p. 247. 151 Cfr. Éuade, Traite, pp. 295 y ss. Por otra parte,
sacrificio e iniciación se confunden: el sacrificio de Nanauatzin y de Tecciztecalt no es en el
fondo más que la iniciación del sol y de la luna regenerados; cfr. Soustelle, o p . c it., pp. 19-
20. 152 Éliade, Traite, p. 196. Sobre Xipe Totee, «nuestro señor el desollado», dios mexi-
( iino de la vegetación, cfr. ^ l y s Y E U E , L a P e n s é e c o s m o l. d e s a n c . A í e x ., p. 43.
Este dios es llamado también «el bebedor nocturno». «Bebe la noche y se despierta al
amanecer, como la naturaleza; cambia de piel, se viste con la de su víctima, como la tierra se
cubre de vegetación nueva en primavera.»

293

telación agrolunar'^^ Los primeros romanos ofrecen sacrificios a Saturno, dios del tiempo
nefasto, y los pueblos de la cuenca mediterránea, cretenses, arcadios, sardos, ligures y
sabinos, practicaban el sacrificio humano por estrangulación o sumersión, o también, como
los antiguos germanos, por hundimiento en la arena o enterramiento en vivo de una víctima.
Estos sacrificios van unidos, como ha señalado de modo excelente Piganiop54 fitual de la
piedra sacrificial llana, y no deben confundirse con las prácticas bautismales y
purificadoras: el sacrificio señala una intención profunda no de apartarse de la condición
temporal mediante una separación ritual, sino de integrarse en el tiempo, aunque sea
destructor, aunque sea Kali-Durga, y participar en el ciclo total de las creaciones y de las
destrucciones cósmicas En muchos casos el sacrificio mismo se eufemiza, y sólo se maltrata
y se mata a un simulacro. En Alemania lo que se quema es un gigante de cartón, el Rey de
Mayo; en Bohemia, un personaje real hace el papel de Rey de Mayo, y se le decapita de una
cabeza postiza que lleva sobre los hombros. Tales prácticas son corrientes en toda Europa
en el Carnaval: la efigie de Carnaval es quemada, o ahogada, o colgada y decapitada. Esta
muerte de Carnaval, de la Cuaresma o del Invierno llega a ser, incluso, una doble negación
sacrificial: se trata la mayoría de las veces de una «muerte de la muerte», del poder
fertilizante de la muerte, de la potencia vital de la muerte Por consiguiente, habría en estas
prácticas de sustituto sacrificial una especie de traición al sentido trágico del sacrificio
integrado en el ciclo dramático. La filología hace a este propósito una observación capital
sobre la polisemia invertida de los términos sacrificiales latinos, trabajados desde dentro, al
parecer, por la antífrasis. Mactare significa «enriquecer, amplificar» y en lugar de decir
mactare déos bove, por abreviación se dijo mactare bo

vem; asimismo adolere quiere decir «aumentar, enriquecer» y en lugar de a d o l e r e a r a

m t u r e se tiene a d o l e r e t u s, «quemar, sacrificar con incienso». En esta abreviación, que
es a la vez litote y antífrasis, se captan en vivo las intenciones que agitan en secreto el rito
del sacrificio eufe- mizado: es el instante dialéctico en que el sacrificio se vuelve beneficio,
en que la esperanza de supervivencia se insinúa en la muerte y en su expresión lingüística.
De ahí la tendencia de todo este sistema sacrificial a convertirse en una simple penalización
del mal y de la muerte, por doble negación jurídica: en la Edad Media, con ocasión del
Carnaval, se quemaba a las brujas, encarnación de las tinieblas infernales y

Cfr. PiGANiOL,

o p . c it., p. 98.

‘54 Cfr.

o p . c it., p. 99. ‘55 Cfr. Gusdorf, o p . c it., p. 30, y Przyluski,

o p . c it., p. 31. «El sacrificio sangriento es la alimentación (tlazcaltiliztli) del sol», Soustelle,
o p . c it., p. 21. Cfr. cultos de la fertilidad entre los Otomis actuales, en Soustelle, La Famille
Otomi-Pame, p. 542. ‘56 Cfr. Eli ADE, Traite, p. 273. ‘57 Cfr. o p . c it., p. 275. ‘58 Cfr. Bréal, o
p . c it., pp. 158-159.

294

(Id mal. Asimismo en este contexto de debilitación de lo trágico sacri- (icial, la diairética y la
polémica se rehacen: aparecen justas y luchas ficticias contra el mal, más o menos
deformadas en carnavales. Batallas que conservan un sabor agrario, porque las armas y
proyectiles son frutos de la tierra: legumbres, nueces, habichuelas o flores. En Suecia dos
grupos de jinetes simbolizan el verano y el invierno. La lucha de Tiamat y Marduk, que será
el ejemplo de todas estas luchas; la lucha de la vegetación contra la sequedad canicular:
Osiris contra Set en Egipto, Alccis contra Mot entre los fenicios. Como las filosofías de la
historia, las mitologías de la temporalidad y los rituales sacrificiales no están libres de la
polémica. Cierto que el tiempo aparece a la vez como esencial pasión y acción esencial y que
el optimismo humano se ha apresurado a bautizar como acciones sus pasiones. Pero en
todos estos casos la pasión dramática del dios adopta un matiz épico que en nuestra opinión
procede de la modificación eufemizante aportada al sentido del sacrificio. Ahora bien, el
sentido fundamental del sacrificio, y del sacrificio iniciático, es, contrariamente a la
purificación, un mercado, una prenda, un trueque de elementos contrarios concluido con la
divinidad Marie Bonaparte, en un capítulo dedicado al mito tan difundido en Europa, entre
1939-1945, del «cadáver en el auto», ha puesto perfectamente de manifiesto el carácter, si se
le puede llamar comercial, del acto sacrificial. Todo sacrificio es un intercambio y está
puesto bajo el signo de Mercurio; la psicoanalista no duda en utilizar una terminología
bancaria para describir el sacrificio: «Ajuste de una vieja cuenta deudora con la divinidad en
el sacrificio expiatorio: factura a saldar por un favor ya recibido en el sacrificio de acción de
gracias; adelantado en el sacrificio de petición o propiciatorio Este comercio realiza una
sustitución mediante el juego de equivalencias, una reduplicación que se vuelve repetición
vicariante por la que el sacrificador o el sacrificado al librarse de su deuda, se hace dueño
del tiempo pasado o futuro. Esta

‘59 Cfr. ÉuADE,

Traité, p. 276; cfr. asimismo A. Métraux, «Contribution au folklore

andin», en J o u r n a l s o c . A m ê r i c ., t. XXVI, 1934, p. 99; cfr. Soustelle,

o p . c it., p. 23;

Dom Talayesva,

o p . c it., pp. 166, 228. ‘60 Cfr. Griaule, «Remarques sur le mécanisme du sacrifice Dogon»,
en J o u m . s o c .

des African., 1940, p. 129. Marcel Griaule observa en un artículo decisivo que el sacrificio no
reside en la destrucción de los objetos sacrificados ni en una creación mágica, sino en un
desplazamiento de fuerzas. Es un «acto técnico que determina un desplazamiento de nyama
(fuerza), al no tener la destrucción de la víctima otro papel que desencadenar y poner en
movimiento los intercambios de fuerza». Tal parece ser también la institución sacrificial
entre los antiguos mexicanos: la sangre humana, como la de los primeros dioses que
instituyeron el sacrificio, tiene por misión resucitar o fortalecer al sol para que el sol en
cambio conceda beneficios; cfr. Soustelle, o p . c it., p. 21; cfr. Hubert y Mauss, Essai

sur la nature et la fonction du sacrifice, pp. 30-37. ‘61 M. Bonaparte, Mythes de guerre, pp.
11 y ss. ‘62 O p , c it., p. 50. ‘63 Hubert y Mauss { o p . c it., p. 66) señalan claramente la
confusión de lo pasivo y de lo activo en el acto sacrificial.

295

-i

/■\

repetición temporal, signo de dominio sobre el tiempo, va además acompañada por un

cortejo de elementos reduplicado, tal como aparece en las sustituciones de las víctimas
mismas en la leyenda de Ifígenia o de Abraham. Si se inaugura siempre el sacrificio con una
operación sacralizante, iniciática o bautismal, es para hacer más fácil el cambio, la
sustitución. El carácter ambiguo del sacrificador o de la víctima, con frecuencia
hermafrodita^^^^, facilita la operación sacrificial, y representa los términos medios. La
muerte viene a situarse por vocación mítica en esta ambigüedad sacrificial y a interpretar la
doble negación por la muerte de la muerte. La psicoanalista refiere una treintena de relatos
míticos recientes en los que el tema es siempre el de una muerte anunciadora de la muerte
deseada de un tirano o de un personaje importante (Hitler, Mussolini, Chamberlain,
Daladier, etc.) que por ello profetiza el fin de la muerte colectiva por la guerra. Dicho de otro
modo, la muerte aceptada, sacrificial, prepara y anuncia la muerte del tirano, muerte que
será la muerte de la muerte. La psicoanalista relaciona estas fabulaciones sacrificiales,
donde se vence al destino mortal por el sacrificio, con la ofrenda de Pío XII o de Teresa
Neumman que ofrecen su muerte para detener la guerra o que predicen la muerte de Hitler
unida a su propia muerte En el poder sacramental de dominar el tiempo por un cambio
vicariante y propiciatorio es donde reside, pues, la esencia del sacrificio. La sustitución
sacrificial permite, gracias a la repetición, el trueque del pasado por el futuro, el
sometimiento de Cronos. Es de señalar a este respecto que los mitos que acabamos de citar
aúnan siempre sacrificio y predicción. El papel de quien sacrifica está representado en el
sueño por un ser mítico que la conciencia popular considera como mago y profeta:
cartomántica, gitana, vagabundo misterioso, Melquisedech, etcétera Mediante el sacrificio el
hombre adquiere derechos sobre el destino y posee por ello «una fuerza que obligará al
destino y modificará por tanto, a gusto suyo, el orden del universo» Los rituales sacrificiales
se unen así al gran sueño alquímico del dominio. La doble negación se integra en un ritual y
en un relato, y lo negativo se convierte por su función misma en soporte concreto de lo
positivo. Como lo vio tan agudamente Maistre la filosofía del sacrificio es la filosofía del
dominio del tiempo y del esclarecimiento de la historia. Por último, la epifanía negativa del
ciclo lunar y vegetal está asimilada también con frecuencia por las teologías, a la vuelta, a lo
informe.

164 cfr. M. Bonaparte,

o p . d t., p. 17; Hubert y Mauss,

op. dt., pp. 44, 48.

165 Cfr. M. Bonaparte,

o p . d t., pp. 19, 21. Dejamos aparte la interpretación estrechamente edípica de la

psicoanalista: «Los hijos movilizados van a gozar todos juntos en paz de la patria, esa madre
exaltada...» 166 Sobre Melquisedech, cfr. Gen., XIV, 19-20; Hebreos, VII, 1-3; cfr. R. GuÉNON,
Le R oí du monde, cap. VI, «Melki-Tsedeq», p. 43. 167 Hubert y Mauss, o p . d t., p. 61. 168
Joseph de Maistre, Traité des sacrifices, pp. 24, 32 y ss.

al caos, a las histólisis diluvial. Las prácticas de la iniciación y del sacrificio se vinculan así,
de modo natural, a las prácticas orgiásticas. Estas últimas son, en efecto, una
conmemoración ritual del diluvio, del retorno al caos de donde debe surgir el ser
regenerado En la orgía hay perdida de formas: normas sociales, personalidades y
personajes; «se experimenta de nuevo el estado primordial, preformai, caótico» Esta
abolición de las normas imitaría, según Éliade*^\ «la adquisición de la condición de las
simientes que se descomponen en tierra y pierden su (orma para dar nacimiento a una
nueva planta». Es la imitación de una rnahapralaya, de una gran disolución. Las prácticas
orgiásticas y las místicas agrolunares son fuertemente soteriológicas. Finalmente, toda
fiesta, como por ejemplo nuestro carnaval occidental o el tradicional cotillón de Navidad de
Noche Vieja, reviste por esto un carácter fácilmente orgiástico La festividad y sus licencias
son, pues, una cima engramática psicosocial, los kula trobriandés, potlatch colombiano, pilú

neocaledonio shalako zuñi, sigui dogón, carnavales europeos, actualizan socialmente una
fase capital de la mitología del ciclo y son proyecciones lúdicas de todo un drama
arquetípico. La fiesta es al mismo tiempo el momento negativo en el que las normas quedan
abolidas, pero es también la alegre promesa futura del orden resucitado Acabamos de ver
cómo, en el esquema rítmico del ciclo, se integraba el arquetipo del Hijo y los rituales del
renacer temporal, de la renovación y del dominio del tiempo por la iniciación, el sacrificio y
la fiesta orgiástica. Ahora nos queda por considerar la capitalización simbólica de este
esquema y de este arquetipo, tanto en el plano natural, el del Bestiario, como en el plano
artificial, el de las técnicas del ciclo. Por eso podríamos titular los dos párrafos siguientes: el
Bestiario de la

luna y Tecnología del ciclo.

Los símbolos botánicos que suscita el arquetipo de la pasión del Hijo entrañarán un
simbolismo teriomorfo con tanta mayor facilidad cuanto que, como hemos visto, el ciclo
implica una fase nocturna y nefasta y como predestinada a la teoriomorfia. En la iconografía,
la relación de la diosa luna con los animales es triple: es la historia desgarrada por las fieras
o, por el contrario, es la domadora, la encantadora o la cazadora escoltada por perros, como
Hécate, Diana, Artemisa. El árbol

^69 Cfr. ÊLIADE,

Traité, pp. 305, 306.

170

O p . c it., p. 307.

171

O p . c it., p. 309. 172 Cfr. Caiixois, Homme et sacré, pp. 36, 107, y Dumézil, «Temps et
Mythes», en Recherches philoL, V, 1935-36, p. 243. 173 Cfr. Leenhardt, Notes d'ethnologie,
pp. 143 y ss., y G e n s d e l a G r a n d e T e r r e,

pp. 159 y ss. Cfr. asimismo sobre el shalako de los indios Zuñi, Caseneuve, o p . c it.,

pp. 125 y ss. 174 Cfr. Gusdorf, o p . c it., p. 81. 296 297

lunar, el caduceo, está flanqueado por animales que no se sabe correctamente si lo protegen
o lo atacan, pues la mitología cíclica tolera tan gran ambivalencia. Por último, la luna misma
puede revestir, por sustitución del sentido activo por el sentido pasivo, el aspecto animal:
Artemisa se transforma en oso o en ciervo; Hécate, en perro tricéfalo; Isis en la vaca Hator;
Osiris en el buey Apis, y Cibeles en la leona. Recíprocamente, todos los animales, como todas
las plantas, son susceptibles de simbolizar el drama o simplemente la marcha del devenir
agro- lunar. El esquema cíclico eufemiza la animalidad, la animación y el movimiento,
porque los integra en un conjunto mítico en el que desempeñan un papel positivo, porque
desde esa perspectiva, la negativi- dad, aunque sea animal, es necesaria para el
advenimiento de la positividad plena. El animal lunar por excelencia será, pues, el animal
polimorfo por excelencia: el Dragón. El mito agrolunar rehabilita y eufemiza al mismo
Dragón Este último es el arquetipo fundamental que resume el Bestiario de la luna: alado y
valorado positivamente como potencia uraniana por su vuelo, acuático y nocturno por sus
escamas, es esfinge, serpiente emplumada, serpiente cornuda o «co- quatrix»^^^ El
«monstruo» es, en efecto, símbolo de totalización, de suma completa de las posibilidades
naturales y desde este punto de vista todo animal lunar, incluso el más humilde, es conjunto
monstruoso. Puede decirse que toda la maravilla teratològica es maravilla totalizadora y que
esta totalidad simboliza siempre el poder fasto y nefasto del devenir. Von Schubert^^®
observaba ya que el sueño de la imaginación y el devenir natural comparten esta cualidad
común de reunir lo dispar. No es ya el aspecto terrorífico de la teratología lo que aquí se
tiene en cuenta, sino el carácter maravilloso del conjunto monstruoso En la animalidad, la
imaginación del devenir cíclico buscará un triple simbolismo: el del renacimiento periódico,
el de la inmortalidad o de la inagotable fecundidad, prenda del renacimiento; y, por último, a
veces, el de la dulzura resignada al sacrificio. Nada mejor que la disparidad de las epifanías
animales del ciclo agrolunar viene a confirmar esta ley de lo fantástico, según la cual no es
un objeto, ni siquiera una materia lo que organiza y carga de semantismo el símbolo, sino un
esquema dinámico que viene a espigar una manifestación iconográfica en los objetos
aparentemente más dispares. En el Bestiario de la luna encontraremos juntos a los animales
más heteróclitos: al Dragón monstruoso o al modesto caracol, al oso o a la araña, a la cigala y
al cangrejo, o bien al cordero y a la serpiente.

•175 cfr. Zimmer,

op. cit., p. 68; cfr.

infra, p. 312.

176 Cfr.

supra, p. 90.

177 Cfr.

H . G . R ., I, p. 185, y Przyluski,

Grande Déesse, p. 100-101.

178 Cfr. Von Schubert,

Symbolik, p. 30. 179 L. Dumont ha observado muy bien, en su estudio etnográfico de

LaTarasque

(op. cit., pp. 15-20, 60-62, 150-152 y ss.) la ambivalencia fundamental de la efigie ritual, a la
vez benéfica y temida, «suma» ritual en cierto modo.

298

El
caracol un símbolo lunar privilegiado: no sólo es

concha, es decir, no sólo presenta el aspecto acuático de la femineidad y quizá posee el

aspecto femenino de la sexualidad sino que también es concha espiral, cuasi esférica.
Además, este animal muestra y oculta alternativamente sus «cuernos» de modo que, por ese
polisimbolismo, está en condiciones de integrar una verdadera teofanía lunar. El dios mexi-
(ano de la luna se representa encerrado en una concha de caracol Asimismo hay que
advertir la importancia de la espiral en la iconografía de culturas, que precisamente son
culturas cuyo paisaje mental está (entrado en los mitos del equilibrio de contrarios y de la
síntesis. La espiral es el let-motiv constante en las pinturas faciales de los Cadu- veo, en la
cerámica de Yang-Chao, y en los bronces arcaicos chinos, en la decoración polinesia o en la
del antiguo México como lo testimonian las grecas y espirales cuadradas de Mida, Chichen
Itza y Teo- fihuacan^®2 Este simbolismo de la concha espiralizada se refuerza con
especulaciones matemáticas que hacen de ella el signo del equilibrio en el desequilibrio, del
orden, del ser en el seno del cambio. La espiral, y especialmente la espiral logarítmica, posee
esta notable propiedad de crecer de una manera terminal sin modificar la forma de la f igura
total y de ser así permanencia en su forma «pese al crecimiento asimétrico»Las
especulaciones aritmológicas sobre el número áureo, (ifra de la figura logarítmica
espiralizada, vienen a completar naturalmente la meditación matemática del semantismo de
la espiral Por todas estas razones semánticas y su prolongación semiológica y matemática,
la forma helicoidal de la concha del caracol terrestre o marino constituye un glifo universal
de la temporalidad, de la permanencia del ser a través de las fluctuaciones del cambio. Otros
animales cristalizan también el semantismo lunar, y siempre por los mismos motivos
polisimbólicos. Por ejemplo, el oso es asimilado a la luna por las poblaciones siberianas y las
de Alaska, debido a que desaparece en invierno y reaparece en primavera; desempeña —
como entre los celtas y en la leyenda de Adonis, hijo de Afrodita—, el papel iniciático de
animal devorador Hay que advertir asimismo que en el animal lunar, como en el ritual
sacrificial, la confusión de lo

^80 Cfr.

sufra, p. 240. 181 Cfr. Eliade, Traite, pp. 144-145; <fr. Soustelle,

o p . c it., pp. 19, 26,

Tecçiztecatl, «el de la concha» de

tecciztli, «la concha».

182 Cfr.

H . G . R ., I, pp. 184, 193, 198; Buhot,

Arts de la Chine, pp. 10, 16, 17, 20,

21; cfr. I. Groth Kimbau y F. Feuchtwanger,

Vart anden du Mexique; señalemos especialmente el bello cubilete en forma de concha del
museo de Villahermosa y el tatuaje en espiral de la mejilla izquierda de una estatua de
Uxmal muy próximo a los dibujos faciales Caduveo; cfr. Lévi-Strauss, T r is t e s T r o p i q u e
s, pp. 130, 184, 186; Anthropologie

structurale, pp. 269 y ss., láminas VII, VIII, X y fig. 21. 183 M. Ghika, Le Nombre d'or, p. 200;
cfr. p. 178. 184 Cfr. op. cit., pp. 38-40. 185 Cfr. Euade, Traite, p. 156; cfr. Harding, o p . c it., p.
171; cfr. Lot-Falck, o p . c it., pp. 104, 170 y ss., 202.

299

pasivo y de lo activo actúa constantemente: el animal lunar puede ser tanto el monstruo
sacrifícador como la víctima sacrificada. Para los negros de Africa y de América, como para
ciertos indios, la luna es una liebre, animal héroe y mártir, cuyo ambiente simbólico debe
vincularse al cordero cristiano, animal dulce e inofensivo, emblema del mesías lunar, del
Hijo, por oposición al conquistador guerrero y solar. Las sombras que se divisan en el disco
solar son llamadas, tanto en Àfrica como en Asia o en América del Norte, «las huellas de la
liebre»^®^. Los insectos y los crustáceos, los batracios y los reptiles, con sus metamorfosis
bien marcadas o las largas latencias invernales, serán asimismo símbolos lunares
privilegiados. Ya hemos estudiado el simbolismo negativo de la araña, hilandera ejemplar y
devoradora, que polariza en sí misma todos los misterios temibles de la mujer, del animal y
de las ataduras En China, es la cigarra y su crisálida la que se convierte en el símbolo de las
fases de la luna como lo demuestran las cigarras de ja- de que se ponen en la boca de los
muertos La crisálida no sólo es símbolo de intimidad y de reposo, sino también promesa de
metamorfosis, de resurrección: es ese «fruto animal» donde se esconde un germen, de modo
que la momia que la imita al mismo tiempo, paradójicamente, es sedentaria y está
inmovilizada por las vendas, y a la vez es pasajera en el gran viaje En numerosos zodiacos la
luna está simbolizada por el cangrejo de río o el de mar, siendo reemplazados estos últimos
en el zodíaco de.Denderah por el escarabajo que, como el cangrejo, camina hacia atrás
cuando empuja su bola^^^ y es imagen viva de la reversibilidad, del retorno posible de la
esfera astral, símbolo viviente de Anubis sepultando a Osiris Además, la leyenda egipcia
afirmaba que el escarabajo se reproducía a sí mismo, y es interesante observar que el dios
Tum está representado indistintamente por el escarabajo o por la serpiente Por último, el
escarabajo —como numerosas epifanías ctónico-lunares— se solariza, puesto que es un
animal que vuela. En esta misma categoría de la metamorfosis pueden situarse los
vertebrados que mudan o se transforman visiblemente, como los lagartos y sobre todo las
ranas, no sólo porque estas últimas «se hinchan» como lo señalan las fábulas de todos los
países y tienen por eso cierto parentesco con «la hinchazón» de la luna llena, sino, sobre
todo, porque

Cfr. Éliade,

Traite, P. 158; Harding,

o p . c it., p. 38; cfr. Soustelle,

op. cit., pp.

19, 27. 187 Cfr,

supra, p. 98. 188 Cfr. J. Buhot, Art de la Chine, pp. 37, 163. 189 Bachelard, Kepos, p. 179. 190
Cfr. supra, p. 226. 191 Entre los Canacos la muerte y la generación se explican por el hecho
de que los hombres se han negado a «cambiar de piel» como hacen los crustáceos; cfr. Mitos
Houai- lou y Nemea: «Le premier couple», «Les premiers hommes», en Leenhardt,
Documents

néocalédoniens, pp. 447-449. 192 Cfr. Sen ART, Le Zodiaque, p. 126. 193 Cfr. JuNG, Libido, p.
261.

300

luN metamorfosis del batracio están claramente contrastadas y presentan (mscs distintas,
desde el renacuajo ápodo al adulto completo con su respiración pulmonar. La rana, como la
liebre, habita y frecuenta la luna y desempeña el papel de tragadora diluvial asociada con la
lluvia y la Iraiiididad Estas reflexiones que entraña la metamorfosis de los ver- ir brudos
inferiores nos llevan naturalmente al examen de la teofania lunar y cíclica más célebre: el
simbolismo de la serpiente. La serpiente es uno de Ips símbolos más importantes de la
imagina- I ión humana. En los climas donde este reptil no existe, es difícil para H
inconsciente encontrar un sustituto tán válido, tan lleno de copiosas dira clones simbólicas.
La mitología universal hace resaltar la tenacidad y la polivalencia del simbolismo ofidiano.
En Occidente existen hoy se- uK'las del culto al animal lunar: en el recinto de Luco, en
nuestros días, una «Madone delle Grazie» juegà con la serpiente, y en Bolsena, rl día de
Santa Cristina es la fiesta de las serpientes Parece que la serpiente, «sujeto animal del verbo
enlazar» como dice ingeniosamente hachelard es un verdadero nudo de víboras
arquetipológico y se desliza hacia demasiadas significaciones diferentes, incluso
contradictorias. No obstante, pensamos que esta mitología pletòrica se sitúa en tres
epígrafes perfectamente clasificados en la constelación agrolunar. La serpiente es el símbolo
triple de la transformación temporal, de la fe- nindidad y, por último, de la perennidad
ancestral. El simbolismo mismo de la transformación temporal está sobrede- lerminado en
el reptil. Éste es a la vez animal que muda, que cambia de piel sin dejar de ser él mismo, y
por ello se une a los diferentes símbolos teriomorfos del bestiario lunar; pero al mismo
tiempo la serpiente es para la conciencia mítica el gran símbolo del ciclo temporal, el
ouroboros. Para la mayoría de las culturas la serpiente es el doblete animal de la luna,
porque desaparece y reaparece al mismo ritmo que el astro y tendría tantos anillos como
días tiene la lunación. Por otra parte, la serpiente es un animal que desaparece con facilidad
en las grietas del suelo, que baja a los infiernos y que por la muda se regenera a .sí misma.
Bachelard vincula esta facultad de regeneración del «animal metamorfosis», esta facultad
tan sorprendente de «hacer piel nueva», al esquema del ouroboros, la serpiente enroscada
que se come a sí misma indefinidamente: «La serpiente que se muerde la cola no es un
simple anillo de carne, es la dialéctica material de la vida y de la muerte, de la muerte que
sale de la vida y de la vida que sale de la muerte no como los contrarios de la lógica
platónica, sino como una inversión

>94 Cfr. Éliade,

o p . c it., pp. 150, 158^ >93 Cfr. PiGANiOL, o p . c it., p. 106; cfr. Éuade,

Traité, p. 150; JUNG, Libido, pp. 6, 95

y ss., 101, 106, 323 y ss., y M. Choisy,

Satan, p. 443.

>96 Bachelard, p. 282. >97 Cfr. Éliade, op. cit., p. 150; cfr. Harding,

op. cit., p. 60.

>98 Bachelard, pp. 280-281.

301

sin fin de la materia de muerte o de la materia de vida.» Por esto el psicologo moderno llega
al pensamiento chino tradicional por el cual el dragón y la serpiente son los símbolos del
flujo y reflujo de la vida De ahí las virtudes médicas y farmacéuticas atribuidas al veneno de
la serpiente, que es a un tiempo veneno mortal y elixir de vida y de juventud. Así la
serpiente es guardiana, ladrona, o poseedora de la planta de la vida como en las leyendas
semíticas, y el simbolismo ofidio se vincula de este modo al simbolismo vegetal de la
farmacopea. Como lugar de reunión cíclica de contrarios, el ouroboros puede ser el
prototipo de la rueda zodiacal primitiva, el animal-madre del zodíaco. El itinerario del sol
estaba representado primitivamente por una serpiente que llevaba en las escamas de su
espalda los signos zodiacales, como lo muestra el Codex vaticanus^^^. Bachelardsigue las
huellas de esta - serpiente cósmica y cosmodramática en el poeta Lawrence. En el poeta,
como en los aztecas, la serpiente se anexa de modo imperialista otros atributos animales, los
del pájaro, los del fénix, y es entonces cuando la , ' imaginación poética «adquiere
normalmente la tonalidad de un folklore». La serpiente emplumada, el Gukumatz quiché, el
Quetzalcoatl azteca o el Kukulkay maya, es un animal astral que periódicamente desaparece
a la altura de Coatzacoalcos Ser híbrido, a la vez fasto y ne- , fasto, las ondulaciones de su
cuerpo simbolizan las aguas cósmicas mientras que las alas son la imagen del aire y de los
vientos. Es de notar que estas religiones amerindias están polarizadas por importantes
liturgias agrarias y utilizan un calendario minucioso y complejo. R. Girard nos parece estar
en lo cierto al dar al gran arquetipo de la f

serpiente-pájaro, a ese Dragón neutralizado del folklore religioso indio, ( el sentido

temporal de una totalización de las fuerzas cósmicas. Este mismo imperialismo cósmico del
símbolo ofidio se encuentra entre los semitas, para quienes la serpiente se anexa al toro en
la imagen de la serpiente con cuernos, mientras que entre los chinos el Dragón es
totalización teriomorfa También en Melusina, nuestra mujer-serpiente ' occidental, el
motivo de las alas viene a completar el maleficio de los ' ofidios agravado por la propaganda
cristiana medieval; la «serpiente» se duplica en la seraine, ¡a la vez sireno y siren aL a
serpiente cósmica se anexará siempre de paso el simbolismo lunar, bien sea que su piel
escame el vestido de Ishtar, o que monte guardia junto a Cibeles, o

199 cfr. Granet,

Pensée chinoise, p. 135; cfr. Éliade,

Traité, p. 183. Cfr. una bella

imagen del

ouroboros alquímico, en la Anatomia auri de My/us, reproducida en M. CARON y S. Hutin,

Les alchimistes, p. 182; «La serpiente que se muerde la cola indica que el fín de la Obra da
testimonio al comienzo.» 200 Citado por Jung, Libido, p. 101; cfr. Leisegang, «Le mystère du
serpent», Eran,

Jahrb., 1939, p. 153. 201 Bachelard, Repos, p. 274. 202 Cfr. H . G . R ., I, p. 185; cfr. Soustelle,
o p . c it., pp. 23 y ss., 28, 87. 203 Cfr. R. Girard, o p . c it., p. 189; cfr. Soustelle, o p . c it., pp. 79
y ss. 204 Cfr. ÉUADE, Traité, p. 186; cfr. Granet, C i v ilis. c h i n ., p. 206. 205 Cfr. Dontenville,
o p . c it., pp. 185, 188.

que se fije sobre el gorro de los levitas, de los sacerdotes del Monte Si- imt (la montaña de
Sinai), o bien acompañe a la luna en cuarto creciente iiur pisa la Virgen M adre Por último, la
iconografía y la leyenda de Buda Mucalinda, el Buda protegido por la caperuza de la cobra
prodiogiosa, en nuestra opinión simboliza con particular agudeza el imperialismo de la
serpiente, que reconcilia los contrarios, y en los siete lamí de su cuerpo gigantesco y negro
abraza y cobija la meditación del buenaventurado y en los cuales el iluminado reposa en
quietud total, II »mo y;i Visnú descansaba en la serpiente gigante Ananta En su primera
aceppción simbólica, el ouroboros ofidio aparece, pues, como el gran símbolo de la
totalización de contrarios, del ritmo perpetuo de las mrs iihcrnativamente negativas y
positivas del devenir cósmico. la segunda dirección simbólica que puede tomar la imagen de
la serpiente no es más que un desarrollo de los poderes de perennidad y ilr irgcncración
ocultos bajo el esquema del retorno. La serpiente es, en efecto , símbolo de fecundidad.
Fecundidad totalizadora e híbrida puesto que es, al mismo tiempo, animal femenino por ser
lunar, y por lunar forma oblonga y su modo de caminar sugieren la virilidad del pene d
psicoanálisis freudiano viene a completar aquí una vez más la historia de las religiones. Ya
hemos señaladola interpretación ginecologica del símbolo ofidiano. Y de la ginecología se
pasa de modo lompleiarnente natural al tema de la fertilidad. Para la tradición hindü, los
Nagas y los Ntigis son genios serpentiformes, guardianes de la energia vital contenida en las
aguas, y su androgineidad se manifiesta rii «|iir son, como Jano, «guardianes de puertas»
(dvárapála) En Togo como en Guatemala, la serpiente va a buscar a los niños para hacerlos
nacer en las casas de los hombres, como en las culturas chino- «Matiias el Dragón
representa las aguas fertilizantes «cuya armoniosa iindiilu ión alimenta la vida y hace
posible la civilización»El dragón Yin inine las aguas, dirige las lluvias, es el principio de la
humedad Imiiula: por esta razón se confunde con el emperador, distribuidor Irniporal de la
fertilidad. Se cuenta que un rey de la dinastía Hya, para asegurar la prosperidad del reino,
comió Dragones. En Annam o en llitfiMiesia el rey lleva el título de «rey Dragón» o de
«esperma de Nugas

Innumerables mitos representan serpientes o Dragones que (oniiolan las nubes, que
habitan los estanques y alimentan el mundo

( Ir. Harding,

o p . c it., p. 61.

( lí Zimmer,

o p . c it., pp. 69-70; cfr.

o p . c it., 69-70; cfr.

o p . c it., plancha II,

tl||i

S, I, plancha III, figs. 5, 7; cfr. O. ViENNOT,

op. cit., p. 182. i ;l fiionstruo Cipactli de los antiguos mexicanos lleva sobre su lomo a
Tlatecutli, «» I n»u <lc la tierra»; dfr. SOUSTELLE, o p . c it., p. 34. ( ir. uipra, p. 97. (ir.
Zimmer, o p . c it., p. 66;-cfr. Vienno t, o p . c it., pp. 82, 90, 102-104, 121, l/l (íkanet, Pensée
chinoise, p. 135; cfr. Éliade, Traité, p. 152. ’ ( ir, Gkanet, o p . c it., p. 206, y Éliade, o p . c it., p.
184.

302 303

dramas del destino, en la vertical trascendencia. Pero antes de emprender el inventario de

esta nueva modalidad de la victoria sobre el tiempo, nos queda por estudiar los
complementos directos que la tecnología proporciona al simbolismo del ciclo.

Los instrumentos y los productos del

tejido y del

hilado son universalmente simbólicos del devenir. Hay, por otra parte, una constante
contaminación entre el tema de la hilandera y de la tejedora, al repercutir por otra parte en
los símbolos del vestido, del velo. Tanto en la mitología japonesa o mexicana como en el
Upanishad^^^ o en el folklore escandinavo, se encuentra este personaje ambiguo, a la vez
atadora y dueña de los lazos Przyluski hace derivar el nombre de la Moira Atropos del
radical atro, emparentado de cerca con Atar, nombre asiático de la gran Diosa. El huso o la
rueca con los cuales las hilanderas hi-

lan el destino se vuelve atributo de las grandes Diosas, especialmente ^ de sus teofonías
lunares. Serían estas diosas selénicas las que hubieran inventado la profesión de tejedor y
son famosas en el arte del tejido. , Como la Keith egipcia o Proserpina, Penèlope es una
tejedora cíclica que { cada noche deshace el trabajo diario al objeto de aplazar eternamente
el término22®. Las Moiras que hilan el destino son divinidades lunares: una de ellas se
llama explícitamente Clotho, «la hilandera». Porfirio escribe que son «fuerzas de la luna» y
un texto òrfico las considera como «partes de la luna»229. Nuestras hadas, «hilanderas» y
lavanderas, suelen ir de tres en tres o al menos de dos en dos —un hada «buena», otra
nefasta—, poniendo de manifiesto con esta duplicidad su carácter lunar 2^®. Y sobre todo
Krappe2^^ evidencia la etimología de un término • que significa destino (en el antiguo alto-
alemán, wurt; en el noruego | antiguo, urdhr; en el anglosajón, wyrd) y se deriva del
indoeuropeo vert que quiere decir girar, y de ahí el antiguo alto-alemán w ir t, w ir tl,

«huso», «rueca», y el holandés worwelen, girar. No hay que olvidar que el movimiento
circular continuo del huso está engendrado por el movimiento alternativo y rítmico
producido por un arco o por el pedal del torno. La hilandera que utiliza este aparato, «una
de las máquinas más

225 Cfr.

B r h a d . U p a n ,, III, 6. 226 Cfr. ÉUADE, o p . c it., p. l63. Nadie mejor que Valéry ha sabido
exponer esa ambigüedad de la Parca; cfr. La jeune Parque. 227 Przyluski, G r a n d e D é e s s
e , p. 172; cfr. Soustelle, L a P e n s é e c o s m . d e s a n c .

Mexic., p. 36, sobre la diosa Tlazotleotl, divinidad del tejido, que lleva en su frente la venda
de algodón claveteada de husos, en la nariz un adorno en forma de cuarto creciente. Además
esta divinidad se reparte en cuatro divinidades, los «ixcuiname», los cuatro «hijos» de
algodón de los puntos cardinales. 228 Cfr. Eliade, o p . c it., p. 162. 229 Citado por Krappe,
op. cit., p. 122; cfr. Éliade, op. cit., p. 163. 230 DONTENVILLE, Op. cit., p. 186. 231 Krappe, o p
. c it., p. 103. 306

hermosas»252 dueña del movimiento circular y de los ritmos, como la diosa lunar es señora
de la luna y dueña de las fases. Lo que aquí im- |)orta, más que el resultado que es hilo,
tejido y destino, es el huso, que con el movimiento circular que sugiere, se convertirá en
talismán contra el destino. Y con motivo se hace resaltar la importancia temporal que
adopta en el idioma la terminología tomada del arte del tejedor. Las palabras que significan
«inaugurar », «comenzar», o r d iri, e x o r

dium, primordia, son términos propios del arte del tejido: ordiri signi- l’ic aba
primitivamente disponer los hilos de la urdimbre para iniciar un icjido 233. ¿Quién puede
no ver que este falso sentido propio tiene el pe- No imaginario de un inmenso depósito de
figuras? Existe asimismo una sobredeterminación benéfica del tejido. Ciertamente, el tejido,
como el hilo, es ante todo un lazo, pero es también una relación tranquilizadora, es símbolo
de continuidad, sobredeterminado en el inconsciente colectivo por la técnica «circular» o
rítmica de MI producción. El tejido es lo que se opone a la discontinuidad, tanto al
desgarramiento como a la ruptura. La trama es lo que está debajo. Se puede considerar
incluso una revalorización completa del vínculo como lo que «reúne» dos partes separadas,
lo que «repara» un hiato25^. lín la parca hay un conflicto entre las intenciones del hilo y las
de las tijeras. Se puede valorar, bien sea la continuidad del hilo, como el filo de las tijeras.
Canguilhem 235 ha observado bien los ejes de esta dialéctica a llaves de inquietudes tan
alejadas en apariencia de la mitología como las de la biología moderna. El tejido, igual que el
tejido orgánico, «es la imagen de una continuidad donde toda interrupción es arbitraria,
donde el producto procede de una actividad siempre abierta a la continua- K i6n...» Y el
espistemólogo insiste aún en el isomorfismo, en una nota rebuscada: «El tejido está
compuesto de hilos, es decir, originariamente de libras vegetales. Que esta palabra, hilo,
lleva en sí imágenes usuales de continuidad, deriva de expresiones tales como hilo del agua,
hilo del discurso,...»256. El isomorfismo del vegetal y del tejido, incluido en el esejuema de la
continuidad, es, pues, flagrante y se opone al separa- lismo de la célula. Contrariamente a la
frágil célula el tejido está hecho para ser palpado, arrugado y el epistomólogo no puede
resistirse a la nediicción de una imagen acuática que viene aún a sobredeterminar la í
ominuidad del materialismo del tejido orgánico, sugiriendo a la vez el liimo bipolar del
plegado y del desplegado: «Se pliega, un tejido, se despliega, se desenrolla en ondas
superpuestas en el mostrador del vende« lor» 237 El mostrador del vendedor se imagina
secretamente como

\xm\-Go\iY:.\\m,Hoinme et mat., pp. 101, 103, 262. Cír. Bréal, Sémantique, p. 128.
Minkowski, ( o p. c it., p. 249) da un valor afectivo y positivo al «puente» que »!•«<• IUS (los
orillas; cfr. Leerhardt, Notes d'etnol., p. 178. '' ' ( íanguilhem, C o n n a is s. d e l a v i e , p. 76.
op. cit., p. 77. *''■ O p . c it., i b i d e m .

307

una playa a la que van a azotar el flujo y el reflujo de las mareas de tejidos. Por este ejemplo
epistemológico se advierte cuán activas son, en un pensamiento contemporáneo y científico,
las imágenes primordiales y cómo vienen a decidir la elección de toda la Weltanschaung,
diairéti- ca cuando es la imagen de la célula lo que induce a la meditación; sintética y
continua, por el contrario, cuando se insiste sobre el tejido. Por último, ciertos autores
llevando al extremo el significado del tejido, lo vinculan profundamente al simbolismo
totalizador por excelencia, el simbolismo de la cruz. Urdimbre y trama, King y Wei chino,
shruti y smriti hindú, cruzan solidariamente sus intenciones contrarias, y el taoísmo
compara el Ying y el Yang al «vaivén de la lanzadera en el telar cósm ico»La tecnología de los
textiles, tanto por la rueca y el huso como por sus productos, hilos y telas, es pues, en su
conjunto, in- ductora de pensamientos unitarios, de reflexiones de lo continuo y de la
necesaria fusión de los contrarios cósmicos. Acabamos de ver lo que el simbolismo de la
hilandera debe al movimiento rítmico y al esquema de la circularidad. El círculo en que
aparezca, será siempre símbolo de la totalidad temporal y de la vuelta a empezar. Tal es el
sentido del hindú, «la rosa de los mil rayos», que sirve en los países budistas para la
adivinación y que se convertirá, como rueda de la rueca, en el emblema de la India nueva de
Gandhi. El sistro de Isis o de Diana habría tenido el mismo papel simbólico y representaría
el disco lunar, «el celeste tesoro de la rueda», que se aparece al rey el día de luna llena Como
vamos a ver dentro de pocas líneas, la rueda se conjugará con el simbolismo del carro y del
viaje sideral; por ahora quedémonos sólo con su sentido primordial de emblema del devenir
cíclico, resumen mágico que permite el dominio del tiempo, es decir, la predicción del
futuro. La posesión del ritmo secreto del devenir, ¿no es ya prenda de la posesión del suceso
por venir? Es interesante observar, a propósito de la rueda, las diversifícaciones culturales y
tecnológicas de un arquetipo universal. Mientra el círculo, glifo del ciclo, constituye un signo
universal y se diversifica según las civilizaciones en rueda de carros astrales, en bolillos o en
ruecas entre los pueblos que conocen el uso utilitario de la rueda, mientras que entre ciertos
amerindios que ignoran la técnica del rodaje no sólo el disco no está ausente de la
iconografía, sino que incluso se ve tecnológicamente reemplazado por la esfera en el juego
de pelota ritual de los maya-quichés. La pelota de caucho, vinculada por el juego a los
jugadores que simbolizan los «soles solsticiales», hace que todo el juego de pelota sea
imagen de un «dios monocéfalo con diversos cuerpos», por lo

238 Cfr. G uénon,

Le Symbole de la croix, p. 107.

239

Tao-te-King, XVI, citado por Guénon,

o p . c it., p. 110; cfr. Lie-Tzcu, I e;

Tchouang-Tzeu, 18 f. 24® De (¡ak: tener el poder de actuar, y Kra: moverse. 241 Cfr. H
arding, o p . c it., pp. 232-233.

308

nial los jugadores se abstienen de utilizar la cabeza, porque la pelota es la cabeza común del
dios, el principio unificador de todas las fases temporales del partido de pelota y «el
contacto continuo de dos o de varios cuerpos con una pelota expresa el principio
monoteísta de la divinidad formada por sus hipóstasis...»^^^ El juego sagrado de los mayas
tcpresenta, por tanto, la totalidad temporal y sus fases astronómicas, liste ejemplo nos
muestra el poder del arquetipo del ciclo y de su emblema circular o esférico, que preexiste
absolutamente a la utilización técnica y utilitaria de la rueda, del rodamiento y del carro.
Una vez más se encuentra confirmada la tesis de la primacía de las grandes imá- f.'enes
arquetípicas sobre su concreción técnica o su proyección natural. En su empleo simbólico,
esta esfera debe relacionarse con la rueda
 lodiacal, símbolo universalmente admitido y que se encuentra casi iiléntico en Babilonia, en
Egipto, en Persia, en las Indias, en las dos Atnéricas y en Escandinavia Etimológicamente,
zodíaco significa •rueda de la vida». Sólo tardíamente —como cualquier calendario y como
el juego de pelota maya— habría adquirido el zodíaco un significado solar. En un principio el
zodíaco era lunar: los antiguos árabes lo IIaman «el cinturón de Ishtar» y los babilonios
«casas de la luna»^'^'^. Por otra parte hasta más tarde la rueda no ha adquirido una
aceptación solar, cuando por razones técnicas se ha provisto de radios, tal como aún aparece
en el ritual de los «fuegos célticos» de Épinal o de Agen^^^ Pero primitivamente, la rueda
zodiacal, como la del calendario, era una meda lunar, de madera maciza, reforzada por un
triángulo o un cuadradillo de maderos, lo que le da subdivisiones internas aritmológica-
mente significativas. Lo mismo ocurre con la swastika, que la mayoría de las veces ha
evolucionado hacia un simbolismo solar, pero que primi i i vamente lleva en su centro la
luna creciente. Goblet d'Alviella comprueba que los especímenes de swastika que ha reunido
representan la luna y sus fases Los hindúes hacen una diferencia entre la I luz gamada a la
derecha, que es solar, y la cruz gamada a la izquierda, principio hembra, emblema de Kali, la
paredra lunar del dios. Peto lo que interesa aquí es la universalidad de la swastika que se
encuentra en África, entre los mayas, en Asia menor, en las Indias, en China, en Japón, así
como en las ruedecillas galasPor otra parte descubrimos el mismo simbolismo, pero con una
subdivisión ternaria, en el triskele, figura de tres brazos o de tres patas, o incluso formada
por tres

.:i.! Allí 111. M ^ MI .MI Mí. H'). MV

R. Girard,

P o p o l V u h, p. 77. Sobre el juego de la «pelota celeste», cfr.

íau,

Nature des symboles, p. 112, y L. B ecq DE FbUQUiÉRES,

Les Jeux des anciens,

Cfr. Senart,

L e Z o d i a q u e , p. 159; cfr. Berthelot,

Antrobiologie, pp. 30, 360.

Cfr. Harding,

o p . c it., pp. 175, 200.

Cfr. Krappe,

o p . c it., p. 85. Dontenville,

o p . c it., p. 100.
Citado por Harding,

o p . c it., p. 231; cfr. Guénon,

Le Symbolisme de la croix,

Cfr. Dontenville,

o p . c it., p. 121.

309

peces que emanan de un círculo. Símbolo ternario frecuente en Sicilia, en los países célticos,
emblema oficial de la isla de Man donde antaño se adoraba a Ana, la diosa luna^"^®. Incluso
quizá puedan relacionarse estos símbolos lunares del cambio cíclico con el círculo del tai-gi-
tu de los chinos en el que los dos principios, el Yang y el Yin, se engendran recíprocamente.
Sea como fuere, se ve que las representaciones iconográficas del calendario lunar y sus
subdivisiones antitéticas y cíclicas según fórmulas aritmológicas ternarias, cuaternarias o
duodenarias están vinculados al simbolismo técnico de la rueda. En este simbolismo
circular de la combinación de contrarios nos parece necesario integrar no sólo la partición
del espacio y el reparto simétrico de los puntos cardinales, tal como se manifiestan entre los
chinos, o entre los quichés para quienes el cuadrilátero cósmico el signo Kin, o el doble
círculo cósmico, simbolizan la totalidad del universo; pero también encontramos que se
hallan vinculados a esta constelación de la unión recíproca de los contrarios ciertos temas
fundamentales de las culturas indias de América del Sur. Lévi-Straus relaciona con razón el
plan sociogeogràfico de la aldea Bororo, los dibujos corporales de los Caduveo y la simetría
de las figuras de nuestras barajas. La aldea Bororo aparece como un amplio círculo
orientado en torno a una casilla central y subdividido en dos grupos de población: «los
débiles» y los «fuertes», grupos en cuyo seno parece dibujarse una bipartición secundaria
donde se distribuyen clanes a su vez jerarquizados interiormente en superior, medio e
inferior. El etnógrafo relaciona esta morfología espacial y sociaP^^ con las enigmáticas
pinturas corporales de los indios Moaya y especialmente las de los Caduveo actuales,
pinturas caracterizadas en efecto por una asimetría axial compensada por una simetría
puntual, o bien por una especie de equilibrio estético entre los diferentes elementos
repartidos en relación con una recta. Esta decoración no deja de evocar los decorados
precolombinos de las cerámicas de Hopewell o de la baja Amazonia, ni los elementos
decorativos con volutas de Nueva Guinea, de las Marquesas, de Nueva Zelanda y ciertos
detalles iconográficos del Asia del Sudeste Este dualismo, asimétrico y al mismo tiempo
armonizado, invoca por completo los motivos espirales, que se definen, como hemos visto,
como un equilibrio dinámico, pero tampoco no dejan de evocar nuestras barajas: donde
cada figura de la carta

248 cfr. Harding, «>., p. 231; Dontenville,

op. cit., p. 122.

249 Cfr. Granet,

P e n s é e c h i n ., pp. I6l, 177, 186, 200, 205, y R. Girard,

Popol

Vuh, p. 26; cfr.

infra, pp. 394 y ss. 250 Lévi-Strauss, T r is t e s t r o p i q u e s, pp. 225, 229 y ss.; cfr. Lévi-
Strauss,

Anthro

p o l. s t r u c t u r a l e , pp. 133 y ss. «Les structures sociales dans le Brésil central et

oriental», y pp. 147 y ss., «Les organisations dualistes existent-elles?». 251 iÍvi-Strauss, T r is
t e s t r o p i q u e s,^ . 190; figuras pp. 184, 186, 189, 193, 195, 198, 200, 2- 1. 252 Cfr. Lévi-
Strauss, «Le Dédoublement de la représentation dans les arts de l’Asie et de l’Amérique», en
A n t h r o p o l. s t r u c t u r a l e , pp. 269 y ss.; cfr. H . G . R ., I, pp. 84, 142.

310

obedece, en efectoa dos necesidades: servir al diálogo y desempeñar un papel en tanto que
objeto de una colección. De ahí la elección de un eje oblicuo que mitigue la simetría de las
figuras dobles. Esta comparación entre representaciones tan dispares a primera vista, y
puramente estilística, tiene además un significado sociológico y cosmológico al mi.smo
tiempo cuando se considera el papel social de la bipartición de la aldea Bororo y la jerarquía
ternaria del clan: estos mecanismos so- I ioí ilosóficos descansan a un tiempo en la
reciprocidad de los contrarios y en la jerarquía de las esencias sociales y cósmicas. El arte
cosmético de h >s Caduveo no sería más que la transcripción estética y semiológica de las
instituciones y de la filosofía que la sociedad Bororo pone en acción rn una doble síntesis,
binaria y ternaria a la vez^^'^. Asimismo es interésame subrayar que la sociología de la
aldea Bororo^” confirma todo lo que hemos comprobado hasta ahora de la vinculación de
contrarios: la niiiad de la aldea es la herencia de los dioses y de los héroes creadores; la Olla
tiene el privilegio de simbolizar las potencias ordenadoras. En la niiiad de la aldea reside el
barí, el brujo, intermediario entre los poderes malévolos y los seres vivientes, mientras que
el aroettowaraare que lesidc en el otro barrio preside las relaciones con las potencias
benéfi- las. Uno prevé e invoca a la muerte, el otro cuida y aleja a la muerte; uno se encarna
en el jaguar sanguinario, el otro en el arara, el pez o el liipir, todos ellos animales víctim
asAún más: el «círculo» sociológi- I o y (osmológico de los Bororo contiene un significado
sobre la impor- laiuia primordial a la que volveremos pronto: el intercambio sexual. I.ii
bipartición de la aldea es, en efecto, reglamentación de exogamia, ini( Icambio sexual, pues
cada mitad debe casarse obligatoriamente —y p;ira los machos ir a residir— en la otra
mitad de la aldeaDe este modo el ciclo de los contrarios, de la vida y de la muerte, de los
sexos n lile ruados, se encuentra cerrado en la cosmología social de los Bororo, y d círculo, y
sus particiones espaciales, es el emblema directamente le- gil)lc de este equilibrio, de esta
simetría puntual que hace girar en torno ;i un centro una asimetría axial. El todo no deja de
recordar formal- mrme el inestable equilibrio de la swasHka^"^^. lis completamente natural
relacionar estas técnicas del ciclo, esta »puesta bajo yugo» de contrarios con el carro tirado
por caballos. Por

i no IIIM / »Oi

vd.i ,|ol

Uivi-Strauss,

Tristes tropiques, p. 196.

Cfr.

o p . c it., p. 203; cfr. Lévi-Strauss,

A n t h r o p . s t r u c t., pp. 156 y ss. Tal co- l.i pintura entre Jos Dogon, la cosmética Caduveo
sólo sería un residuo estético de tosmología perdida, desprovista de su significación
profunda; cfr. Quaule, Masques

•ONS. p. 817. ’■’5 CÍr. Tristes tropiques, p. 254. ('fr. o p . c it., pp. 246-247. Cfr. o p . c it., p.
230; cfr. Anthrop. structurale, pp. 139 y ss. *"‘8 Cfr. en FeuchtwANGER, o p . c it., pl. 8,
máscara de arcilla de Tlatlico, mitad cala- mitad cabeza de viva, no deja de evocar el famoso
Tao-T’ie chino y las figuras de le sentido y de simetría axial tales como el Kírtimukha
indojavanés y el Tiki poline- í ír. iTvi-Strauss, Anthrop. struct., p. 286, pl. IX.

311

supuesto, es fácil establecer la relación entre la rueda y el carro que ella arrastra o el viaje
que suscita. Los dioses y los héroes «hijos», Hermes, Heracles, e incluso nuestro Gargantua
con su «ruda carreta»son grandes viajeros. El carro constituye además una imagen muy
compleja, porque puede adornar con los símbolos de la intimidad, el carromato y la nave.
Pero se relaciona sin embargo claramente con las técnicas del ciclo cuando hace más
hincapié míticamente en el itinerario, en el viaje que en la comodidad íntima del vehículo.
Por último, el simbolismo del rito, de la «puesta bajo yugo» viene a provocar con frecuencia
el símbolo cíclico de la fusión de los contrarios. En el Gí^a, el «conductor del carro» y Arjuna,
el pasajero, representan las dos naturalezas, espiritual y animal, del hombre. «Los dos
personajes montados en el carro de Arjuma no forman en realidad más que uno solo»^^°.
En la epopeya védica, como más tarde en Platón, el carro es el «vehículo» de un alma a
prueba y lleva a ese alma durante una encarnación Los conductores de carro son los
mensajeros, los embajadores simbólicos del mundo del más allá, «una vuelta del carro
simboliza bien sea la duración de una existencia humana, o bien la duración de una
existencia planetaria, o también la duración de un universo» Estos carros resplandecientes
remiten asimismo al simbolismo del fuego que estudiaremos dentro de poco, son el
emblema de la materia irradiada por el espíritu. Por eso, esa parte de luz hace perder
siempre algo la valorización tenebrosa del animal que tira del vehículo o simplemente
véhicula al jinete. Es lo que ocurre cuando, por ejemplo, el caballo Bayart se solariza, se
transforma en caballo-hada de saltos prodigiosos, y sale victorioso de las asechanzas del
martirio. El caballo se convierte entonces en destrero de valientes caballeros, de esos hijos
Aymon que, precisamente, son cuatro... Bajo la presión de la mitología cíclica, la teriomorfía
maléfica se inflexiona, como se inflexionaba el papel de las tinieblas y de la muerte. De ahí,
finalmente, la ambivalencia del corcel que no olvidará Platón, ya que todo símbolo unido al
ciclo tiene a la vez una parte de tinieblas y otra parte de luz^^^ Así, tanto la técnica del
tejido como la técnica del viaje se cargan desde su origen con la rica mitología del círculo. Se
puede incluso adelantar que la rueda y todas sus variantes, como el movimiento en la
inmovilidad o el equilibrio en la inestabilidad, antes de ser técnicamente explotada y de
degradarse en simple instrumento utilitario, es

259 cfr. Dontenville,

o p . c it., p. 98.

260 Leía,

o p . c it., p. 44. 261 El itinerario dcl carro suscita más que un simbolismo estático, un
«discursus», un mito, generalmente un mito bajo la forma itinerante y totalizante de la
«búsqueda», de la «persecución de la unidad y de la inmortalidad». Cfr. Mythes de Rá, de
Satni Khamo- nis, de Gilgamesh, etc. Cfr. F. Bar, L e s r o u t e s d e l'a u t r e m o n d e ; cfr.
Platón, Fedro,

246, 247-257. 262 Leía, o p . c it., p. 46. 263 Cfr. Dontenville, o p . c it., p; 162, 170; cfr. supra,
p. 85; cfr. Platón, Fedro,

246 y ss.

«nic todo engranaje arquetípico esencial en la imaginación humana. Allí donde aparece su
emblema, s w a s ti k a , t ris k e l e , g a k r a, juego de pelóla. catastro circular de la aldea,
espirales cosméticas, etc., se revela tomo arquetipo fundamental de la victoria cíclica y
ordenada, como ley iiiunfante sobre la apariencia aberrante y agitada del devenir.

11. D el esquem a rítmico al mito del progreso Creemos que Éliade está en lo cierto cuando
relaciona los mitos de b vegetación a las leyendas relativas a la cruz. Ciertamente, esta rela-
K ión se practica todavía de un modo muy racional por mediación de las plañías que
resucitan a los muertos, tanto en la tradición índica como irania o chinaEn efecto, sin son
estas virtudes las que el folklore uisiiano atribuye a la madera de la cruz, como lo hace por
ejemplo la leyenda de santa Elena, creemos que esta acepción es sólo secundaria. I.a (ruz
cristiana, en tanto que madera erguida, en tanto que árbol arti- lii ial, no hace más que
absorber las acepciones simbólicas propias a i ualquier simbolismo vegetal. En efecto, la
cruz se identifica a veces (on un árbol, tanto por la iconografía como por la leyenda; por eso
se vuelve escala de ascensión, porque el árbol, como veremos, está contaminado por los
arquetipos ascensionales. Se injerta asimismo, en la leyenda de la cruz, el simbolismo del
brebaje de eternidad, del fruto del (iibol o de la rosa que florece en la madera seca. También
se podría subrayar que la cruz cristiana es una inversión de valores tal como fre-
uientemente la hemos encontrado en el Régimen Nocturno de la imagen: de emblema
romano infamante, se convierte en símbolo sagrado, \/>cs unica'^^^. Pero, sobre todo, a
través de todas estas particularidades f»«>brcdeterminantes, hay que evidenciar que la cruz
es símbolo de la loialización espacial, como Guénon^^^ ha mostrado en un libro sobre el
tjuc* volveremos. El símbolo de la cruz es una unión de contrarios, signo de totalización que
hay que relacionar con los gunas de la tradición hindú, y con el Kuoa (unión del Yang y del
Yin) tanto de la tradición i bina como de la tétraktys pitagórica Este simbolismo es
particularmente sensible en la tradición mítica de los antiguos mexicanos. La miz es símbolo
de la totalidad del mundo, de la «ligadura» central de los años: «Cuando los antiguos
escribas trataban de representar el mundo, agrupaban en forma de cruz griega o de cruz de
Malta los cuatro esjlacios en torno del centro»Es más, la mitología mexicana nos da toda la
paleta simbólica que viene a agruparse bajo el signo de la cruz»: rs Xiuhtecutli, el dios fuego,
que vive en el «hogar» del Universo. Co

2^’'* Cfr. Éliade,

Traité, pp. 253-254; cfr. J. P. Bayard, Le Feu, pp. 238 y ss. 265 Cfr. M. Bonaparte, P s y c h a n .
e t a n t h r o p o l., p. 82. 266 R, GuÉNON, Le Symbolisme de la croix. 267 Cfr. o p . c it., pp, 69
y SS., p. 54, nota 1. 26H Cfr. SousTELLE, op. cit., p. 67. 312 313

mo emplazamiento de la síntesis, este centro presenta una cara ambigua: un aspecto nefasto
y un aspecto favorable. Por último, en el Co

dex Borgia^^^ el centro está representado por un árbol multicolor, de cuya ambigüedad
vertical no hay ninguna duda, rematado por un quetzal, pájaro del Este, nace del cuerpo de
una diosa terrestre, símbolo del Oeste. Además, este árbol cósmico está flanqueado, por un
lado, por el gran Dios Quetzalcoatl, el dios que se sacrifica en una hoguera para dar vida al
sol y a Venus; por el otro, con Macuilxochitl, dios de la aurora, de la primavera, y también de
los juegos, de la música, de la danza, del amor. Vamos a examinar las raíces tecnológicas y
finalmente sexuales de este arquetipo cuasi semiológico de la unión de los contrarios, y ver
así cómo la unión del fuego, de la sexualidad y de la cruz de madera forma una constelación
perfectamente coherente cuyo emblema sobredeterminado es el signo de la cruz.
Descubriremos de este modo el esquema del movimiento rítmico y el gesto sexual que
subtiende y ordena subjetivamente todo ensueño y toda meditación sobre el ciclo. Siguiendo
este método regresivo y culturalista que parte del medio astrobioló- gico, pasa luego al
entorno tecnológico y desemboca finalmente en el esquematismo psicofisiològico,
habremos mostrado que el estudio del trayecto antropológico se cumple indistintamente
con la gestión psicologista que habíamos utilizado en las partes anteriores de nuestra
investigación o con la investigación culturalista que utilizamos en estos capítulos dedicados
a los símbolos y arquetipos cíclicos. Accidentalmente ya hemos tropezado con el hieroglifo
de la cruz bajo su forma de swastika ligado al devenir lunar y astral, doblete acuartelado de
la rueda. Pero es Burnouf^^® quien parece haber descubierto el componente y la
determinación tecnológica de la swastika y de la cruz en general. El sabio orientalista
relaciona ante todo a khris

tos, «ungido», con el Agni indio y con el Athra persa. Y hay que observar a este respecto que
la etimología de khristos «ungido» está cerca de la de Krishna, que quiere decir «esencia,
perfume, óleo»; pues ambos proceden de khrioy «yo unjo, yo unto, yo froto...» Burnouf
relaciona esta práctica de la unción con aceites esenciales, con la técnica de que se sirven los
hindúes y numerosos primitivos para producir fuego. El encendedor de la India védica,
arant, era, según Burnouf, de grandes dimensiones. La pieza inferior, en forma de cruz,
estaba fijada al suelo por cuatro clavijas, la pieza superior se movía por medio de una correa
tirada por dos hombres «Cuando el fuego aparece en el punto de

269 Cfr.

op. cit., pp. 19, 42, 67. 270 Cfr. E. Burnouf, Le vase sacré, pp. 119 y ss.; O. Viennot

{ L e C u it e d e l'a r b r e

dans ILnde ancienne, p. 32) subraya que durante la producción ritual del fuego, el gami,

«árbol macho» de madera dura, se coloca sobre el agvatha, la madera blanda, árbol hembra.
Cfr. Frazer, Mythes sur l'origine du feu, pp. 233, 244, 265, 270-272; cfr. J. P. Bayard, Le Feu,
pp. 152 y ss. 271 Cfr. o p . c it., pp. 13 y ss.

314

iVotamiento, se dice swasti —¡está bien!

(su asti) — y la figura del arani

mi be el nombre de

swastika^^^^. Los textos védicos aluden a las dos

madres — arant — que dan vida a este «hijo del carpintero», el fuego, (|uc se comunica a las
hierbas ungidas de aceites esenciales y mantequilla, y de ahí el nombre del fuego agni, «el
ungido». Si citamos la tesis dr Burnouf es porque tiene el mérito de unir de forma empírica,
en el nivel de la filología y de la tecnología, la madera del árbol, la cruz y el (iirgo, en un
contexto cuyo esquema general es el frotamiento rítmico. Vamos a comprobar que esta
asociación, extraña de primera intención, va |)rogresivamente sobredeterminada por la
semántica de la madera y dcl fuego, puesto que esos dos elementos sólo adquieren su
significado NUpremo si se les ordena en el gran esquema del frotamiento rítmico. El poder
fertilizante de la luna se confunde frecuentemente con el luego «oculto» en l a m a d e r a ,
«de donde se puede extraer por (ficción» El árbol se imagina a menudo como «padre del
fuego»: «l aureles y boj qué crepitan, sarmiento que se retuerce en las llamas, resinas,
materias de fuego y de luz cuyo aroma arde ya en un estío ardiente» Vesta, la diosa latina del
fuego y del hogar, es también diosa agrariaCiertamente, nuestros procedimientos modernos
de cale- lacción y de cocción nos han hecho perder de vista esta relación primitiva del árbol
y del fuego. Pero la constelación árbol-fuego permanece tenazmente tanto en el folklore
como en la conciencia poética, f'liade^^^, tras haber descrito el procedimiento que consiste
en quemar riiualmente «el árbol de Mayo» escribe: «La consumación de la madera por el
fuego es probablemente un rito de la regeneración de la vegeta- t ión y del renacimiento del
año, porque en la India y en la antigüedad t líisica se quemaba un árbol al principio del año.»
Mucho antes de haber probado químicamente que las cenizas de madera contenían potasio,
se ha atribuido espontáneamente un poder fertilizante a la práctica de las «fallas», de las
«hogueras de san Juan». Estos rituales estacionales dcl fuego son eufemizaciones de ritos
sacrificiales Hoguera donde muere la Cuaresma, hoguera de leño de Navidad, quema de la
Epifanía y de la rarna Badnjak en los países del Danubio —rama ungida con incienso y óleo
—, «leño de Cristo», lo mismo implican que el ritual del arani, una reminiscencia sacrificial,
donde el fuego es el elemento sacri- (ic ial por excelencia, el que confiere al sacrificio la
destrucción total, alba de totales regeneraciones. Estas costumbres se inscriben en la gran
(onstelación dramática de la muerte seguida de la resurrección. Ya sea en Sais, durante las
fiestas de Isis-Neith, en Irlanda, o en las iglesias

272

O p , c it,, p. 15,

K i g V e d a, I, 95-2; III, 29; V, 11, 6; VI, 48. Cfr. Viennot,

op.

ut

., pp. 54-55, y 174-175. 273 Harding, o p . c it., p. 143. 274 B achelard, Air, p. 234; cfr. Bayard,

Le Feu, pp. 28 y ss.

273 Cfr, D umézil,

Tarpeia, p. 106.

27i’ Éliade,

Traité, pp. 268-269; cfr. J. P. Bayard,

o p . c it., }jp. 235 y ss.

277 Cfr. Frazer,

Rameau, III, p. 474; Bachelard,

Feu, p. 6S.

315

cristianas, la ceremonia del «fuego nuevo» y de la extinción del fuego antiguo desempeña el
papel de un rito de paso, de un rito que permite la emergencia de la fase ascendente del
ciclo Pero sobre todo, creemos que el arquetipo del fuego y su relación con el simbolismo de
fecundidad de la madera está sobredeterminado, en el arani y en los encendedores en forma
de cruz, por el esquema del frotamiento cuyas motivaciones hay que elucidar ahora. La
etnología confirma la teoría de Burnouf cuando nos demuestra que la mayoría de los
encendedores primitivos actúan por fricción de dos piezas de madera, frecuentemente en
forma de cruz. Este esquema del frotamiento primitivo, constitutivo de la sustancia del
fuego, como observa Jung^®« a propósito de la etimología de Promoteo y del Pramatha
hindú, desborda ampliamente el elemento ígneo: la batidora (manthara) creadora del
mundo en la tradición hindú sería un recurso del encendedor primitivo. Asimismo, el
molino primitivo se ve contaminado por el fuego gracias al esquema del frotamiento
rítmico: Vesta no sólo es la diosa del focus, sino también del pistrinum, el molino para
cereales y para aceite de la casa romana. Y los asnos de las muelas públicas descansan en las
Vestalias^®^ Asimismo, el frotamiento ignífugo puede relacionarse con el pulimento que se
opone a la brutalidad de la talla directa de la piedra o de la madera. Este pulimento se utiliza
sobre todo en la ' confección de adornos, y nos permite entrever un desarrollo estético de
ensueños relativos al frotamiento. Es de señalar que el pulidor- taladrador, de cuerda o de
torno, utilizado para la perforación de las perlas por los japoneses y por muchas
poblaciones del Pacífico, es muy semejante al encendedor de arco^®^ Un mito del Alto
Volta relativo al origen del fiiego resulta muy significativo del isomorfismo sexual y
nocturno vinculado al nacimiento, del fuego: el poseedor del fuego es ante todo un
«pulgarcito», el trasgo Nekili, que «mucho antes que el hombre, supo hacer brotar la llama
de la madera haciendo girar rápidamente el encendedor». Este Nekili , tiene por función
«causar la fecundidad». Por otra párte, en la búsqueda del fuego por el Promoteo L’éla, la
sexualidad aparece en muchas ocasiones: la mujer del ladrón del fuego huye con el trasgo, y
Promoteo alcanza a este último con una flecha encendida que prende el escroto
hipertrofiado del pulgarcito; más adelante el héroe persigue a

278 cfr. Harding, pp. 144-145; cfr. J. P. Bayard,

o p . c it., pp. 34 y ss. Sobre las de

San Juan, cfr.

ibidem, pp. 235 y ss., 252 y ss., cap.: «Les feux de la St. Jean»; cap. XX, «St.-Jean, emblème du
feu», Cfr. P. Naudon, Les Loges de St.-Jean. 279 Cfr. Leroi-Gourhan, Homme et matière, p. 71;
cfr. figs. 87, 88. 2®o Jung (Libido, p. 140) insiste sobre el radical math o manth («producir
frotando»). 281 D umézil, Tarpeia, p. 108. 282 Cfr. Leroi-Gourhan, o p . c it., pp. 170, 171,
174.. 283 Cfr. F. J. N icolas, «Mythes et êtres mythiques des L’éla de la Haute-Volta» ( B u ll. I n
s t, f r a n ç a is d 'A f r i q u e n o ir e , t. XIV, n.° 4, octubre de 1952, pp. 1355 y ss.).

316

Nrkili ion el «mazo del pequeño mortero». Por último, como en el mi- IM hindú relativo al
arani, el fuego va unido con el secreto de los aceites inf ili lides. Esta vez es la mujer del
héroe la que roba al trasgo la receta püiu preparar la grasa vegetal de Karité^^^. La
tecnología y la mitología if unen en este hecho: el frotamiento rítmico, ya sea oblicuo o sobre
Indo l inular, es el procedimiento primitivo para hacer el fuego. Leroi- ( inuihan pese a sus
loables reticencias para emitir un juicio de ante- llniitliid histórica, admite que el
encendedor por vaivén rítmico es, si no >1 piuredimiento más primitivo al menos sí el
procedimiento «del más piimiiivo de los pueblos vivientes», los melanesios. Los
encendedores ro- imivos que implican el uso del arco, el principio del berbiquí o de la
mmiivda, parecen sér más tardíos y derivados de los anteriores. «Los rtlílrs animados de un
vaivén se han perfeccionado al lograr el movi- mirnio circular continuo»La tecnología del
encendedor nos permite víiinilar el movimiento circular al vaivén primitivo. Ahora bien, este
f^ipirma del vaivén, tan importante para el porvenir técnico de la hu- Hirtniílad puesto que
es el padre del fuego, ¿no tiene un prototipo en f I mu rocosmos del cuerpo humano, en el
gesto sexual? El fuego, como p| o su emblema la cruz, ¿no es la ilustración directa de este
gesto MI gil Mico que es el acto sexual en los mamíferos? Y a Jung^®^ había subrayado el
notable isomorfismo semántico e in- iliiHo lingüístico entre la madera, los rituales agrarios
y el aclo sexual,

llfN en germano significaría la madera, y ueneti «él trabaja», es decir, nhoiula el suelo por
medio de un bastón puntiagudo como lo hacen Nün los australianos en el juego simbólico
del coito. Este término se habí Im aplicado luego al campo mismo: en gótico vinga, en
irlandés vin.

lUiu raíz habría dado por último «Venus», la diosa de las delicias del nmor, venos. Asimismo,
en el ritual de los herreros y de los alquimis- rs el fuego de la madera lo que está
directamente vinculado al acto •fnual. El fuego sacrificial del altar védico constituye una
heirogamia: fl Nnio es altar, el pelo el césped, la piel el lagar de soma, «el fuego en el centro
de la vulva»El fuego, producto del acto sexual, half de la sexualidad un tabú riguroso para el
herrero. Las ceremonias •lifiulúrgicas africanas presentan elementos del simbolismo
nupcial y el llivmior mítico de la metalurgia china Yu-el-Grande procede, por el ÍMfgo Yang y
por el agua Yin, que constituyen la operación del temple, a un auténtico matrimonio de los
elementos El aspecto general

í]fr.

op. cit., pp. 1363 y ss. O p . c it., p. 69. O p . c it., p. 100. ('ir. Jung, Libido, p. 145; cfr. Harding,

o p . c it., p. 146.

lir h a d . U p a n ., Vi, 4, 20; cfr. VI, 4, 3; cfr.

K i g V e d ,, III, 29, 1-3; cfr. Harding,

H/' <//,, p. 143; cfr. asimismo Éliade,

Yoga, p. 256, y

Forgerons, p. 40; cfr. J. P. Ba

U mii.

ir Feu, pp. 181 y ss. ( ‘f'r. Éliade, Forgerons, pp. 62-63. Cfr. Éliade,

L e M y t h e d e l' é t e m e l r e t o u r,

lo/,

317

de la nupcialidad de la alquimia se explica en última instancia porque es un arte del fuego.

Por otra parte, en los simples encendedores de fuego primitivos, como en los elementos
sexuados de las «bodas químicas» más evolucionadas, existe la sexualización bien marcada
de las dos piezas de madera que sirven para provocar el frotamiento ignífero Sexualización
que afecta a la forma «macho» o «hembra» de las piezas en presencia, y cuyas huellas ha
conservado la jerga moderna del electricista. Pero sobre todo esta sexualización está
claramente subrayada por las numerosas leyendas que sitúan el lugar natural del fuego en la
cola de un animal. Por último, Bachelard dedica los dos tercios de su Psychanalyse , du feu a
poner de manifiesto las relaciones psicológicas y poéticas del ; fuego elemental y de la
sexualidad. Observa que la mayoría de aquellos que disertan sobre el origen del fuego por
frotamiento no han observado directamente jamás semejante fenómeno, y que la
constelación está constituida por solicitaciones mucho más íntimas que la observación
objetiva: «El amor es la primera hipótesis científica para la reproducción objetiva del fuego»
El analista intenta entonces un «ritmoa- nálisis» del frotamiento: desde que se empieza a
frotar se experimenta un calor dulce y objetivo «a la par que la cálida impresión de un
ejercicio agradable» Este esquema del frotamiento es observado por Bachelard en
Bernardin de Saint-Pierre así como en el abate Nollet, en' Von Schubert y sobre todo en
Novalis, y finalmente llama «complejo ; de Novalis» a esta pulsión «hacia el fuego provocada
por el frotamiento y la necesidad de un calor compartido» I Se ve entonces, a través de la
investigación tecnológica, psicoanalíti- ca y poética, qué gigantesco complejo mítico puede
engendrar este gesto sexual ritmado al sobredeterminar el ritmo ginecológico de los .
menstruos y el ritpip estacional o lunar de la fecundidad. Así pues, una ; obsesión tan
universal y tan profunda del ritmo no tarda apenas en sublimarse: los ritmos derivan unos
de otros, se refuerzan unos a otros.a partir de la rítmica sexual para desembocar en su
sublimación musical. Como dice púdicamente Bachelard es quizá en este «tierno trabajo» ;
—de encender fuego— «donde el hombre ha aprendido a cantar». La

290 cfr. Leroi-Gourhan o p . c it., p. 69. Cfr. en M. Carón y S. Hutin,

o p . c it., pp. ^

152, 158, figuraciones «nupciales» de la

conjunctio alquímica, sacadas de la

Anatomía

auri de Mylius y de un tratado tántrico. I 291 Cfr. Bachelard, P s y c h . d u F e u , pp. 54, 56.
292 Bachelard, o p . c it., p. 54. Nosotros mismos hemos sometido a alumnos de las clases de
C.O.U. a un test en el que deberían imaginarse en la situación de Robinson abandonado en su
isla. Todos sin excepción pensaron en reinventar el fuego, el 85 por 100 han recurrido a un
encendedor por fricción; de ellos, el 97 por 100 confesaron no haber practicado jamás ese
procedimiento. 293 Bachelard, op. cit., p. 81; cfr. Jung, Libido, p. 163. 294 Bachelard, o p . c
it., p. 84. Sobre el fuego de los alquimistas, cfr. J. P. Bayard, o p . c it., p. 137. 295 Bachelard,
Feu, p. 48.

318

iiimlopj'a confirma esta intuición: en el hombre primitivo, las técnicas iHmiiiíN (leí fuego,
del pulimento, de la matanza, del barquero o del huirlo son las que van acompañadas de
danzas y de cantos'^'^^. En* liMi(li;is lenguas semíticas, en sánscrito, en escandinavo y en
turco- lituiio, la dignidad de «dueño del fuego» está explícitamente unida a III drl «dueño de
las canciones». Odín y sus sacerdotes son «forjadores ili I aiu iones»En Occidente existirá
una supervivencia de tal rela- iliMi mire los cíngaros, a la vez herreros y m úsicosEsta
afinidad de lié nmsi( a, especialmente rítmica, de la danza y de la poesía acompasa- diiv y de
las artes del fuego que se encuentran en niveles culturales Mmy dilerentes, es aún más
explícita en la constelación música- •i Hiialidad. Ya habíamos observado el parentesco que
existe entre la Miihua. especialmente la melodía, y la constelación del Régimen

N*h Podemos completar el isomorfismo nocturno que señaláImimos .1 propósito del pez
entre los dogones^®®, con un curiosísimo iso- IMmiIimiio que Griaule observa entre los
tambores o el arpa de los Do- Ufm y el pez Teirodón^^K Por un lado, el instrumento musical,
y espe- líiilmrnte el tambor, está ligado a la fecundidad y a la creación; por iHin está ligado al
pez Tetrodón. En efecto, algunas semanas antes de III Mrmbra es cuanclo los niños tocan el
tambor Kounyou, hecho de un •tullí de Baobab, huevo del primer mundo cuya existencia se
represen- tn pin la corona de espinas <iel arbusto Mono que fija la piel del tam- hm Psie
arbusto, cuyo nombre significa «recoger, reunir», es metatéti- lu de Nornmo, el genio del
agua concretado por el manatí, vicario del ilrmiargo. Con una pasta negra extraída del fruto
de este arbusto se •^iiduinc d interior del tambor para simbolizar el caos y las tinieblas I
ttiiimrdialcs. La gama de los tambores dogones, cuyo prototipo es el ^’«u/z/yo//, resume las
fases principales de la creación. Así pues, los pali- llu^ dd tambor Koro golpean tan pronto el
borde situado delante del f|ri iiianic y que simboliza la tierra, sus cultivos, las cosas «de aquí
aba| tt»i i.m pronto el otro borde, que simboliza el mijo creciente y todas *11 isas de allá
arriba». El tambor Boy gann, en forma de reloj de are- hn, • (’presenta el cuerpo de Nornmo,
medio hombre, medio pez, MMniius que los dos parches del tambor Boy dounnoulé
simbolizan el lirio y III (ierra y el tambor Barba (de bara, añadir) está adornado con iHUgnu
s de mujeres embarazadas «que añaden» hombres al país. El Uiiihoi es síntesis creadora,
unión de contrarios. Pero al ser símbolo de Nomino es también ictiomorfo. El tambor, lo
mismo que el arpa, se

( Ir. liuADE,

Traité, pp. 256-286.

( (i. l^iiADE,

Forgerons, pp. 101-102. ( li. jui.ES Bloch, Les Tziganes, p. 28. ( Ir. .\upra, p. 213. ( li. supra, p.
207. ( Ir, ( íriaule, «Le Symbolisme des tambours soudanais»

{ M é l a n g e s d 'h is t, e t

f ¥ \ii > m u s i c a l e s, 1955), p. 79 y ss. Sobre las prohibiciones sexuales relativas a los
tam- V « Il ( íriaule, Masques dogons, p. 705.

319

parece al pez

Tetrodón, como lo pone en evidencia Griaule. Incluso cuando el parche del tambor no es
expresamente de piel de Tetrodón, sino como entre los Dogón, una piel de rata, el pez
conserva míticamente su rango musical y cósmico: es el tamborilero demiurgico o el arpa-
laúd. Tocar el Kounyou o cualquier otro tambor es sustituir al creador ictiomorfo Nommo, y
en cierta forma orquestar la nueva creación. Ahora podemos precisar hasta qué punto las
implicaciones sexuales estructuran toda la música y subtienden el diálogo musical tanto en
el terreno de los ritmos, que nuestros tratados de composición clasifican aún de «femenino»
y «masculino», como en el terreno de la altura del sonido, donde se atribuye el agudo a las
voces de mujer y el grave a las voces de hombre; y, por último, como en los diferentes
timbres de la orquesta. Se puede decir que desde este punto de vista la música toda no es
sino una vasta meta erótica Es en su grado más alto «cruzamiento» ordenado de timbres, de
voces, de ritmos, de tonalidades, sobre la trama continua del tiempo. La música constituye
también un dominio del tiempo, como ha visto uno de los más perspicaces musicólogos, que
escribe: «Admitiendo que la música organice efectivamente el tiempo, ¿cuál es el carácter
especial de esta operación...? El compositor produce en el tiempo una cosa que en su unidad,
en tanto que poseedora de un sentido, es intemporal»Pero entonces se ve que esta
intemporalidad introducida en el tiempo mismo por la memoria musical, tiene su humilde
origen en la intemporalidad, cuyo amor sobrecarga la rítmica sexual. El drama del Hijo, el
ciclo dramático de las estaciones y de las lunaciones, no es en resumidas cuentas sino
proyección mundana del «drama» sexual del que la música, por encima de las técnicas
forjadoras y de las artes del fuego, es el símbolo más sublim adoShiva, divinidad cíclica,
divinidad hermafrodita o emparejada, es también el supremo danzante. Shiva-Natarája, el
«dueño de

^02 Cfr. Sachs,

G e is t u n d W e r d e n d e r M u si k i n s t r u m e n t e , pp. 254 y ss.; cfr.

SCHAEFFNER,

Origine des instruments de musique, pp. 24, 238 y ss.; cfr. artículo P. Germain «La Musique
et la psychanalyse» { R e v. f r , d e p s y c h a n ., 1928, n.° 4), pp. 751 y ss.; cfr. asimismo
Granet, Pensée chin., p. 211; teoría de la division de los 12 tubos de la música china en seis
tubos «machos», y seis tubos «hembras». Por otro lado, escribe Granet, «el mito relativo a
los doce tubos alude expresamente a las danzas sexuales...», cfr. o p . c it., p. 215. Sobre la
naturaleza físiológica del ritmo en oposición a la naturaleza intelectual de la armonía, cfr. E.
WiUEMS, Le Rythme musiccd, pp. 35, 36. El autor, según F. Gevaert (Histoire et théorie de la
Musique de l'antiquité, Hoste, Gand, 1881, p. 5), pone de manifiesto cl valor fisiológico de la
formula griega que define el ritmo, arsis

t h é sis, d i a s t o l e - sís t o l e . El ritmo no sólo puede ser sugerido por los movimientos
cardíacos, sino por la respiración, el caminar y el «amor (caricia, deseo, movimiento de
caderas que se hacen a veces más excitantes por el empleo de pequeños instrumentos
sonoros)», ibid., p. 111. B. DE Schloezer, I n t r o d u c ti o n à J . S . B a c h , p. 31; cfr. G. Brelet,
Le Temps musical, 1 vol., pp. 259 a 364. Granet ( o p . c it., p. 214) muestra la explicita
relación en China del calendario y de los doce tubos de bambú productores de las doce
sonoridades fundamentales.

320

l;i danza», blande con una mano el pequeño tambor que ritma la malí iíc.stación del
universo y con la otra la llama del sacrificio. Danza rodeado por una aureola de llamas
(prabhd-mandala). Y desde ese momento, podemos completar la hermosa expresión de
Zimmcr^®\ cuando escribe que «la rueda del tiempo es una coreografía», añadiendo que
toda coreografía rítmica es erótica. Erótica no sólo en el sentido de iiue muchas danzas sean
directamente una preparación o un sustituto dri acto del amor^®^, sino también porque la
danza ritual desempeña siempre un papel preponderante en las ceremonias solemnes y
cíclicas ime tienen por meta asegurar la fecundidad y sobre todo la perennidad del grupo
social en el tiempo. Danzas del Siguí entre los dogones, Sha

litko de los zuñi así como Filü de los neocaledonios tienen por do- Ne misión instaurar la
repetición cíclica de la fiesta y por el ritmo de la danza la fructífera continuidad de la unidad
de la sociedad. Ritual má- gu o de fecundidad, pero también símbolo erótico de la unidad
por el l iimo, así aparece la danza especialmente en esta reflexión de un cana- ií» donde se
observará la alusión al isomorfismo del hilo y del tejido: •«Nuestras fiestas... son el
movimiento de la aguja que sirve para unir l.is partes de la techumbre de paja para hacer un
solo techo, una sola palabra...»^^®. Esta gigantesca constelación mítica que une e l f u e g o ,
l a c r u z, l a

t ri c c i ó n, e l g i r o , l a s e x u a li d a d y la música nos parece resumirse en una ñola de

Granet relativa a un objeto ritual encontrado en las excavaciones de Lo-Lang. Este objeto
está constituido por una tablilla circular de madera dura dispuesta en una pequeña plancha
cuadrada de madera Manda. No podemos por menos que citar esta larga nota^®^ en la que
la sutileza del sinólogo capta en su totalidad los matices simbólicos del isomorfismo que
acabamos de estudiar: «me limitaré a señalar... la cxisiencia de todo un lote de datos míticos
que atestiguan la relación dd tema del fuego^^^ y de los temas del giro, de la rueda y del
pivote

unidos a los temas del balancín, del mástil de cucaña, del gnomo. Se nu ontrará^*^ la
indicación de la relación de algunos de estos temas con \,i ¡moción de Tao y con las prácticas
hierogamicas... en relación... con un ¡I ordenación de números que evocan la swástica,., el
tema de las hogueras avivadas aparece vinculado a todo un conjunto de prácticas y de niel
aforas en relación con la idea de hierogamia.» Y Granet comple

Zimmer,

o p . c it., p. 149; cfr. papel del dios mexicano Macuilxochitl, dios del .iiiior, de la danza y de la
música; cfr. Soustelle, o p . c it., p. 42. Cfr. J. P. Bayard, op.

• //.. pp. 72, 175, 205, 216, 218. j. Cuisinier, op. cit., pp. 17-30. Cfr. Griaule, Masques Dogons,
pp. 166, 198, 204; Cazeneuve, Les Dieux dan

ye *tí a Cibola, pp. 184 y ss.; Leenhardt, Notes d'ethnographie, pp. 160, 163, 171. Citado por
Leenhardt, o p . c it., p. 118. Granet, o p . c it., p. 200, nota 2. La cursiva es nuestra, G. D. Cfr.
Granet, o p . c it., p. 319. Cfr. Granet, o p . c it., pp. 124-209

321

ta esta constelación puesta de manifiesto en la nota citada, añadiéndole sus componentes

musicales: el utensilio adivinatorio de que acaba de tratarse va siempre unido al tubo
acústico que da la nota inicial de la escala china. La escala pentatònica china reúne, por otra
parte, el simbolismo crucifero y cósmico puesto que sus cinco notas forman «un cruce que
se convierte en símbolo del centro y de las cuatro estaciones- orientes»; tanto así que, con
motivo, «los antiguos sabios consideraban como cuestiones vinculadas los problemas
relativos a la teoría musical y a la disposición del calendario...»^^L Vemos, pues, finalmente
que todas las ensoñaciones cíclicas relativas a la cosmología, a las estaciones, a la
producción xílica del fuego y al sistema musical y rítmico, no son más que epifanías de la
rítmica sexual. Nos vemos obligados a hacer dos observaciones a propósito de la tecnología
rítmica que acabamos de estudiar. Vemos, ante todo, que la mayor parte de los instrumentos
técnicos del primitivo: huso, torno, rueda de carro, torno de alfarero, batidora, pulidora y
finalmente arant

o encendedor por fricción han salido del esquema imaginario de un ritmo cíclico y
temporal. Toda técnica empieza por una ritmología, y especialmente la de las dos
invenciones más importantes para la humanidad: el fuego y la rueda. De ahí la segunda
observación: que estos modelos técnicos del ritmo circular, estructurados por el engrama
del gesto sexual, van a liberarse poco a poco del esquema del eterno volver a empezar para
alcanzar una significación mesiánica: la de la producción del Hijo, de quien el fuego es
prototipo. La filiación vegetal o animal sobredetermina la «producción» técnica, y la inclinan
hacia una nueva modalidad del dominio del tiempo. La noción primitiva de «producto»
vegetal, animal, obstetricio o pirotécnico, suscita los símbolos de un «progreso» en el
tiempo. Si hemos separado este párrafo dedicado a las imágenes de la cruz y del fuego, del
párrafo limitado a la tecnología del movimiento cíclico, es porque, con la reproducción del
fuego aparece una nueva dimensión simbólica del dominio del tiempo. El tiempo no es ya
vencido por la simple seguridad del retorno y de la repetición, sino porque de la
combinación de los contrarios brota un «producto» definitivo, un «progreso» que justifica el
devenir mismo, porque la irreversibilidad misma es dominada y se vuelve promesa. Así
como la ensoñación cíclica se ve rota por la aparición del fuego que supera los medios de su
propia producción, ahora vamos a ver que la imaginación del árbol, provocada por los
esquemas verticalizantes, rompe a su vez progresivamente la mitología cíclica en la que se
encerraba la imaginación estacional del vegetal. Puede decirse que tanto por la
fenomenología del fuego como por la del árbol, se capta el paso desde arquetipos
puramente circulares a arquetipos puramente sintéti

Granet,

o p . c it., pp. 210, 220. A esta lista tecnológica podrían añadirse los instrumentos de móscia
«por fricción»: violas, violines, etc. Cfr. E. Willems, o p . c it., p. 115.

322

n»s (jue instaurarán los mitos, tan eficaces, del progreso mc.sianismos históricos y
revolucionarios.

así como los

A primera vista, el árbol parece colocarse junto a los demás símbolos vegetales. Por su
floración, su fructificación, por la más o menos «blindante caducidad de sus hojas, parece
incitar a soñar una vez más un devenir dramático. Pero el optimismo cíclico parece
reforzado en el «r(|uctipo del árbol, porque la verticalidad del árbol orienta de manera
irreversible el devenir y lo humaniza en cierta forma acercándolo a la hosición vertical
significativa de la especie humana. Insensiblemente, 1« imagen del árbol nos hace pasar de
la ensoñación cíclica a la ensoña- 1 ión progresista. Hay todo un mesianismo subyacente al
simbolismo de lus frondosidades, y todo árbol que echa brotes o florece es un árbol de Jrssé.
Este verticalismo es tan aparente que Bachelard no duda en clasi- Íi( ;ir el árbol entre las
imágenes ascensionales y en dedicar un capítulo importante al «árbol aéreo»^^L No
obstante, querríamos mostrar aquí i|ur esta intención arquetípica del árbol no es más que
un complemento del simbolismo cíclico que se limita simplemente a orientar, que üimplifica
sin conservar más que la fase ascendente del ritmo cíclico. El árbol es ante todo isomorfo del
símbolo agrolunar. Por eso se en- í«iga de las mismas asociaciones simbólicas que hemos
señalado a propósito de los símbolos ofidios. El árbol se encuentra asociado a las «filias
fertilizantes, es árbol de vida. La planta acuática, el rizoma de loto cubierto de flores, se
vuelve arborescente sobre las columnas de I liksor así como en las representaciones
lotiformes y gigantes del arte ( iu|ua. En las leyendas semíticas, el árbol de vida se sitúa en el
mar o iriia de una fuentePrzyluski piensa que ha existido evolución, bajo infliicncias
tecnológicas, desde los cultos del árbol a los del grano, pa- ^Miido por los de la flor^^L Esta
evolución se habría cumplido durante rl| );iso de las culturas de gran caza a las culturas
sedentarias y agrícolas. I l;il)iía desembocado en la transformación del culto del árbol en un
Millo de las bebidas fermentadas y del trigo. La dramatización sería, poi tanto, más explícita
en el nivel de los cultos agrícolas, en el de las livilizaciones del trigo y del maíz, por ejemplo.
Pero en nuestra opinión, más que una auténtica evolución hay una bifurcación de dos «u‘|H
iones del símbolo vegetal. La noción de evolución progresiva que Pi/yluski utiliza para
explicar el paso del simbolismo del árbol al del (ido nos parece tributaria y subordinada al
arquetipo del árbol. El ciclo lid mito lunar y de su corolario vegetal parece tan antiguo como
el del ÍÍil)ol. Hemos visto además que el simbolismo xílico no sólo es tributa

Cfr. Bachelard,

Air, p. 231.

Cfr. ÉLIADE,

Traite, p. 245; cfr.

E z e q ., 4 7 \ A p o c a p . XXII, 1-2.

Przyluski,

o p . c it., pp. 80, 90; cfr. O. Viennot.

o t ?, c it., pp. 26, 27, 84,

323

rio de las tecnologías primitivas de la construcción que transforman el árbol en viga o en

columna, sino que también es el medio técnico que, metamorfoseando la madera en
encendedor, el árbol en cruz, transmuta el simbolismo xílico en ritual creador del fuego. La
continuidad de la evolución del arquetipo del árbol no se hace en el sentido racional que el
historiador de las religiones quiere darle después, so pretexto de que numerosas
civilizaciones parecen haber sido nómadas antes de haberse establecido en costumbres
sedentarias y agrarias, sino en el sentido absolutamente contingente motivado por el
descubrimiento del fuego y de los medios de encenderlo. Es posible que, en tanto que
vegetal, el árbol haya preparado el culto de la vegetación, pero es cierto que en tanto que
madera que sirve para producir y mantener el fuego, el árbol se anexionó inmediatamente al
gran esquema del frotamiento rítmico. Sea como fuere, en ambos casos, como columna o
como llama, el árbol tiene tendencia a sublimarse, a verticalizar su mensaje simbólico. Los
lugares sagrados más arcaicos, centros totémicos australianos, templos primitivos semíticos
y griegos, hindúes o prehindúes de Mohenjo- Daró están constituidos por un árbol o un
poste de madera asociado a un berilo Se trataría de una «imago-mundi», de un jeroglífico,
símbolo de la totalidad cósmica en el cual la piedra representa la estabilidad, mientras que
el árbol significa el devenir. Con frecuencia, a este conjunto se une, como comentario, el glifo
de las fases lunares A veces se produce la contracción de dos símbolos en uno sólo: éste
sería el significado de los mojones latinos, que representan a Término «arraigado», y al que
se ofrecen sacrificios sangrientos Entre los semitas, la Gran Diosa se asimila a la Ashéra, la
estaca sagrada que en ciertos casos se reemplaza por una columna de piedra A veces sólo el
berilo está asociado a un jeroglífico lunar, otras veces es la columna de piedra la que se
transforma en árbol acompañada del jeroglífico lunar, especialmente en la iconografía
caldea y asiriaPor último, el árbol puede estar flanqueado por dos animales, o por dos
columnas Przyluski ha estudiado muy minuciosamente esta relación frecuente entre el
árbol, la flor y la columna de piedra tanto en el siglo IX antes de nuestra Era en el arte
siriofenicio como en Babilonia, en Egipto, en

^18 cfr.

H . G . R ., I, pp. 109, 130, 146, y Éliade,

Traúé, p. 236; cfr. Przyluski,

Par

ticipation, p. 41

y J e r e m ., II, 20, XVII, 1-3. ^19 cfr. Harding, o p . c it., 53 y ss. Sobre el

Yupa (poste artificial), cfr. O. Viennot,

o p . c it., pp. 41-54. ^20 Cfr. PiGANiOL,

op. cit., p. 96. Sobre el origen «sabino» de Terminus, cfr. Grimal,

o p . c it., art. «Terminus». ^21 Cfr. Przyluski, G r a n d e D é e s s e , p. 89; cfr.

Jerem., II, 27; cfr. Jung,,

Libido,
p. 210; cfr. Guénon,

S y m b . c r o i x, p. 77. ^22 Cfr. Harding, o p . c it., pp. 126, 130. ^23 Cfr. Harding, o p . c it., pp.
142, 227; cfr. Zimmer,

o p . c it., pl. III, fig. 8, p. 32;

cfr. O. Viennot,

o p . c it., pp. 26, 27, 84.

324

(iict iii en Irán o en las IndiasCasi en todas partes, en los monu- mcnios de estas culturas
antiguas, se encuentra asociada la columna hirn al datilero o al loto sagrado, o bien a los dos
a la vez. En tales rjcinplos se ve con claridad cómo el arquetipo del árbol es frecuentado M
Misi antemente por las acepciones ascensionales de los berilos y de las |iir<lias fálicas que
hemos estudiado anteriormenteEl árbol- mliimna viene a estructurar la totalización cósmica
ordinaria de los ^íinlnilos vegetales por un vector verticalizante. El pilar de Sarnath reú- iir
en su verticalidad las figuras animales, y los diversos capiteles loti- IOI MU S de las columnas
hipóstilas sintetizan las diversas fases del desili tollo de la flor: yema, corola abierta, pétalos
marchitos. Por tanto, a 10 «juc nos invita el árbol-columna es a una totalización cósmica,
pero iiiMsiic-ndo en la verticalidad progresiva de la cosmogonía l,;i imagen del árbol se
presenta siempre bajo el doble aspecto de irsiiincn cósmico y de cosmos verticalizado. Así
pues, el árbol será el tipo mismo del hermafrodita, a la vez Osiris muerto y la diosa Isis, la
A\brrj al mismo tiempo Dios padre y Diosa madreEl árbol reprelillà fácilmente el producto
del matrimonio, la síntesis de ambos senos; el Hijo. El Gargantúa popular, en tanto que hijo,
está ligado al nimholismo del árbol; los Kyrioles, ramos silvestres que se agitan en
prillaostés en las procesiones, se llaman en nuestros campos «Gargan- liiii-, y son prototipos
de todos los «ramos» de la cristiandad. La icono- ^1 lilla representa a Gargantúa, o a su
doblete cristiano San Cristóbal, lomo Hércules, con un tronco de árbol en la mano, como
encina pollada en el cabo Fréhel o como haya arrancada de la tierra en el Vrlay ' El
simbolismo del árbol recoge, pues, de modo creciente, todos los símbolos de la totalización
cósmica. Ya sea el árbol de la tradi- iirui india, el árbol lunar de los mayas o de los Yakutas, el
árbol Kiska- lia babilónico, el Yaggdrasil de la tradición nórdica, el árbol lunar y el Aibol
solar de la tradición alquímica, el árbol es siempre símbolo de la 11 Mal idad del cosmos en
su génesis y en su devenir El Kiskana babi- lónito crepita de simbolismos cósmicos que le
adornan: rombos, cápridos, asiros, pájaros y serpientes. En Mohenjo-Daro, igual que entre
los

»M 41, 15 \ ,'f. Mv )lr •jiliiilr' u • Í|m |i |c •Mliiii (.1 V. Ul(

iljVHV H/ , !•

CfV. Przyluski,

o p . c it., pp. 67, 69 y ss.; cfr. O. Viennot,

o p . c it., pp. 35,

( üí .

supra, pp. 122 y ss. |iiN(i {Libido, p. 210), relaciona el «Pal» — palios — de madera, símbolo
de Ce- l.uiona o Priapo, con «phalanx», poste, con «phalos», luminoso, y finalmente con Talo.
Clr. Przyluski, o p . c it., pp. 81, 82, 86; cfr. O. Viennot, o p . c it., pp. 52, 53. la bisexualidad del
árbol entre los Canacos («diro» y palmeras machos opuestas al y a las eritrinas hembras),
cfr. Leenhardt, Notes d'ethnologie, pp. 21 y ss. Cfr. I ; VI, 1, 3. d i . Dontenville, o p . c it., p. 48. ’
< ir. íiLiADE, Traite, pp. 238-239, 248; cfr. sobre el árbol alquímico, Grillot DE . o p . c it., pp.
324, 388, 395 (figs. II, III, VI), 400, 404, 407, 4l4; cfr. Hutin, op. 76.

325

Nagakkal dravidianos, bóvidos y serpientes y pájaros se hacinan en torno del árbol

centraP^® o sobre él. Entre los Bambara, el árbol Balenza es un avatar del demiurgo
primitivo Pemba. Tal como en la iconografía paleo-oriental que vincula el árbol a la columna,
el Balanza está asociado al Pembele^ tronco-madero que representa —a través de
concepciones numerológicas ternarias y cuaternarias— a Pemba el Creador, el Andrógino
primordial que se ha «separado de su parte femenina para que sus dos principios puedan
unirse como macho y hembra»^^^ El objeto en su conjunto, escribe Dieterlen, es la imagen
del Universo, y se llama Ngala, «Dios», porque es la totalidad de todas las potencias —nyama
— familiares, hereditarias y agrícolas. Yaggdrasil, el árbol de las leyendas nórdicas, se
presenta con los mismos atributos de cosmici- dad, es «el árbol cósmico por excelencia»
cuyas raíces se hunden en el corazón de la tierra, cuyo ramaje resguarda la fuente de
juventud, cuya cepa está regada por las Nornes, y en el cual anida toda la creación, con la
víbora al pie y el águila en la copa. La rivalidad entre la serpiente y el pájaro viene a
dramatizar y a verticalizar esta gran imagen cósmica. Hay que subrayar, en efecto, la
constante yuxtaposición del simbolismo del árbol y del arquetipo del pájaro, tanto en
ciertos textos upanishádicos como en la parábola evangélica del «grano de mostaza», tanto
en la tradición china como en el árbol Peridex de la iconografía medieval»^” . Toda fronda es
invitación al vuelo. Por su verticalidad, el árbol cósmico se humaniza y se convierte en
símbolo del microcosmos vertical que es el hombre, como lo muestra Bachelard apoyándose
en el análisis de un poema de Rilke^^"^. El Baghavad-Gíta asimila igualmente el árbol al
destino del hombre, estando el árbol cósmico, en este último caso, integrado en una técnica
del alejamiento de la vida cósmica, simbolizada por el consejo de cortar el árbol desde su
raíz. En otro pasajeel árbol es realmente la totalidad psicofisiològica de la individualidad
humana: su tronco es la inteligencia, sus cavidades interiores los nervios sensitivos, sus
ramas las impresiones, sus frutos y sus flores las buenas y las malas acciones. Esta ,
humanización del árbol podría estudiarse asimismo en la iconografía», porque si el árbol se
hace columna, a su vez la columna se hace estatua, y toda figura humana esculpida en la
piedra o en la madera es una > metamorfosis al revés. Habíamos comprobado que el papel
meta- morfosizador del vegetal es, en muchos casos, prolongar o sugerir la

Cfr. Przyluski,
o p . c it., p. 80; cfr. Viennot,

o p . c ií., pp. 26, 84.

G. Dieterlen,

Religion des Barn haras, p. 36.

Eliade,

Traité, p. 241. Bello ejemplo de árbol cósmico que une el cielo a la tierra, en un mito Matako
contado por Métraux y a través del cual se transluce el isomorfismo con el fuego. Cfr.
Métraux, Histoire du Monde, p. 509- ^53 Cfr. Guénon, o p . c it., p. 83. Cfr. Bachelard, Air, pp.
237, 250; cfr. A. M. Schmidt, o p . c it., pp. 14 y ss. 335 B a g h . G ît â , XV, 1-3. 336 Cfr. supra,
pp. 283 y ss.; cfr. Éliade, Traité, p. 239.

326

prolongación de la vida humana. El verticalismo facilita mucho este •( ÍK uito»337 entre el

nivel vegetal y el humano, porque su vector viene a id orzar aún más las imágenes de la
resurrección y del triunfo. Y si Dcm artes compara la totalidad del saber humano con un
árbol, Bache- hml pretende que «la imaginación es un árbol»Nada es, pues, más (liiicrno y
halagador al destino espiritual o temporal del hombre como iom|)ararse a un árbol secular,
contra el que el tiempo nada puede, (on el que el devenir se hace cómplice de la majestad de
las frondas y ilr la belleza de las floraciones. I\)f eso no resulta sorprendente comprobar
que la imagen del árbol rs siempre inductora de cierto mesianismo, de eso que podríamos
llamar el «complejo de Jessé». Todo progresismo es arborescente. El mito lie los tres árboles,
tal como aparece en ciertos evangelios y apocalipsis a|»6( riíbs, no es más que un doblete
del mito de las tres edades < alando Seth va al Paraíso a implorar el perdón de su padre se
ve sor- piendido por una triple visión: la primera vez, ve un árbol seco encima de un río; la
segunda, una serpiente enroscada en torno a un tronco; la leñera, el árbol crece y se alza
hasta el cielo llevando un recién nacido en sus ramas. El ángel da a Seth tres semillas del
fruto del árbol fatal i|ur probaron los padres, y de estas tres semillas germinan los tres
árboles (|iic más tarde servirán para fabricar la cruz del suplicio. Este mito leperaite, de
forma lejana en todos los Paisajes de los tres árboles, desde el bello aguafuerte de
Rembrandt a la hermosa aguada de V. Hugo. I.ií (|ue se debe advertir es que el árbol se
asocia míticamente a tres fa- les (jiic se encadenan progresivamente y simbolizan, más que
un ciclo, lu liisioria mesiánica del pueblo judío. Por estas imaginarias razones to- ilu
evolución progresiva se representa bajo los rasgos del árbol ramoso. Vil sean los árboles
genealógicos tan gratos a los historiadores, o el ma- jrsi lioso árbol de la evolución de las
especies, grato a los biólogos rvolui ionistas^'^^. No obstante, no hay que creer que el árbol
se libre iun fácilmente de sus vinculaciones cíclicas. Todo progresismo se ve ^inn|)rc
seducido por la comparación histórica, es decir, por una ciclici- i|.id comparativa. Cierto que,
si para los antiguos judíos el ólam hab~

ha, ^t‘l siglo futuro», debe reemplazar irremediablemente al reino de Im \ i ¡nieblas, el ólam
hazzeh, el siglo presente, cuyo Príncipe es Satán, V juincjiie ya Daniel y Esdrás^"*^
introducen en la meditación del devenir iin;t nota polémica que permite pasar del ciclo caro
a todas las astrobio- (le la antigüedad a la verticalidad del árbol, no obstante, en este
nionoicísmo hebraico, inductor tan fácil de concepciones trascendentes y ilf imágenes
diairéticas, tras el mesianismo verticalizante de la histo

IÎI.IADE,

traité, p. 261; cfr. p. 263. Bachelard , p. 30. Ci) . Éliade, Traité, p. 254. Cfr. G uéNOT,
VEvolution biologique, p, tlllllll.lh:'. Daniel, X, 13; II, Esdras, IV, 26; VI, 20,

327

17, fig. 3, «árbol genealógico del reino

12; VIH, 1.

Nagakkal dravidianos, bóvidos y serpientes y pájaros se hacinan en torno del árbol

centraP^® o sobre él. Entre los Bambara, el árbol Balenza es un avatar del demiurgo
primitivo Pemba. Tal como en la iconografía paleo-oriental que vincula el árbol a la columna,
el Balanza está asociado al Pemhele, tronco-madero que representa —a través de
concepciones numerológicas ternarias y cuaternarias— a Pemba el Creador, el Andrógino
primordial que se ha «separado de su parte femenina para que sus dos principios puedan
unirse como macho y hembra»El objeto en su conjunto, escribe Dieterlen, es la imagen del
Universo, y se llama Ngala, «Dios», porque es la totalidad de todas las potencias —nyama —
familiares, hereditarias y agrícolas. Yaggdrasil, el árbol de las leyendas nórdicas, se presenta
con los mismos atributos de cosmici- dad, es «el árbol cósmico por excelencia» cuyas raíces
se hunden en el corazón de la tierra, cuyo ramaje resguarda la fuente de juventud, cuya cepa
está regada por las Nornes, y en el cual anida toda la creación, con la víbora al pie y el águila
en la copa. La rivalidad entre la serpiente y el pájaro viene a dramatizar y a verticalizar esta
gran imagen cósmica. Hay que subrayar, en efecto, la constante yuxtaposición del
simbolismo del árbol y del arquetipo del pájaro, tanto en ciertos textos upanishádicos como
en la parábola evangélica del «grano de mostaza», tanto en la tradición china como en el
árbol Peridex de la iconografía medieval» Toda fronda es invitación al vuelo. Por su
verticalidad, el árbol cósmico se humaniza y se convierte en símbolo del microcosmos
vertical que es el hombre, como lo muestra Bachelard apoyándose en el análisis de un
poema de Rilke^^L El Baghavad-Gíta asimila igualmente el árbol al destino del hombre,
estando el árbol cósmico, en este último caso, integrado en una técnica del alejamiento de la
vida cósmica, simbolizada por el consejo de cortar el árbol desde su raíz. En otro pasajeel
árbol es realmente la totalidad psicofisiològica de la individualidad humana: su tronco es la
inteligencia, sus cavidades interiores los nervios sensitivos, sus ramas las impresiones, sus
frutos y sus flores las buenas y las malas acciones. Esta humanización del árbol podría
estudiarse asimismo en la iconografía», porque si el árbol se hace columna, a su vez la
columna se hace estatua, y toda figura humana esculpida en la piedra o en la madera es una
metamorfosis al revés. Habíamos comprobado que el papel meta- morfosizador del vegetal
es, en muchos casos, prolongar o sugerir la

Cfr. Przyluski,

o p . c it., p. 80; cfr. Viennot,

o p . c tí., pp. 26, 84.

G. Dieterlen,

Religion des Bambaras, p. 36.

ÊLIADE,

Traite, p. 241. Bello ejemplo de árbol cósmico que une el cielo a la tierra, en un mito Matako
contado por Métraux y a través del cual se transluce el isomorfismo con el fuego. Cfr.
Métraux, Histoire du Monde, p. 509- Cfr. Guénon, o p . c it., p. 83. Cfr. Bachelard, Air, pp. 237,
250; cfr. A. M. Schmidt, o p . c it., pp. 14 y ss. 335 B a g h . G ît â , XV, 1-3. 336 Cfr. supra, pp.
283 y ss.; cfr. Éliade, Traité, p. 239.

326

prolongación de la vida humana. El verticalismo facilita mucho este •( iraiito»337 entre el

nivel vegetal y el humano, porque su vector viene a irlbrzar aún más las imágenes de la
resurrección y del triunfo. Y si Dcm artes compara la totalidad del saber humano con un
árbol, Bache- lanl pretende que «la imaginación es un árbol»Nada es, pues, más (laicrno y
halagador al destino espiritual o temporal del hombre como u»m|)ararse a un árbol secular,
contra el que el tiempo nada puede, mn d que el devenir se hace cómplice de la majestad de
las frondas y lie l;i belleza de las floraciones. Por eso no resulta sorprendente comprobar
que la imagen del árbol rs siempre inductora de cierto mesianismo, de eso que podríamos
llamar el «complejo de Jessé». Todo progresismo es arborescente. El mito lie los tres árboles,
tal como aparece en ciertos evangelios y apocalipsis íipóuifos, no es más que un doblete del
mito de las tres edades ( jj.mdo Seth va al Paraíso a implorar el perdón de su padre se ve
sor- pinidido por una triple visión: la primera vez, ve un árbol seco encima ilr un río; la
segunda, una serpiente enroscada en torno a un tronco; la Ir ñera, el árbol crece y se alza
hasta el cielo llevando un recién nacido rii sus ramas. El ángel da a Seth tres semillas del
fruto del árbol fatal ijiir probaron los padres, y de estas tres semillas germinan los tres árbo-
Irs (|uc más tarde servirán para fabricar la cruz del suplicio. Este mito irprrc ute, de forma
lejana en todos los Paisajes de los tres árboles, desde el bello aguafuerte de Rembrandt a la
hermosa aguada de V. Hugo. 1.0 (juc se debe advertir es que el árbol se asocia míticamente a
tres fa- nvs (jue se encadenan progresivamente y simbolizan, más que un ciclo, lu liisioria
mesiánica del pueblo judío. Por estas imaginarias razones to- du evolución progresiva se
representa bajo los rasgos del árbol ramoso, yu sean los árboles genealógicos tan gratos a
los historiadores, o el ma- jeM lioso árbol de la evolución de las especies, grato a los biólogos
rvolui ionistas^'^®. No obstante, no hay que creer que el árbol se libre lun fácilmente de sus
vinculaciones cíclicas. Todo progresismo se ve ^irmprc seducido por la comparación
histórica, es decir, por una ciclici- dud (omparativa. Cierto que, si para los antiguos judíos el
olam hab

kt, ofl siglo futuro», debe reemplazar irremediablemente al reino de lus tinieblas, el ólam
hazzeh, el siglo presente, cuyo Príncipe es Satán, V imncjiie ya Daniel y Esdrás^^^
introducen en la meditación del devenir iiiu nota polémica que permite pasar del ciclo caro
a todas las astrobio- ln^í;is de la antigüedad a la verticalidad del árbol, no obstante, en este
m onoicísm o hebraico, inductor tan fácil de concepciones trascendentes y lie imágenes
diairéticas, tras el mesianismo verticalizante de la histo

I'I IADE,

traite, p. 261; cfr. p. 263. "" Bachelard, p. 30. Cfr. Éliade, Traite, p. 254. (;ír. GuénoT,
VEvolutíon biologique, p, 17, fig. 3, «árbol genealógico del reino tniim.il». Daniel, X, 13; II,
Esdras, IV, 26; VI, 20, 12; VIII, 1.

327

ria reaparece la tenaz creencia en el siglo del «milenium» En las partes más recientes del L i
b r o d e E n o c h y en los Salmos de Salomón «se declara que el reino mesiánico sólo tendrá
una duración limitada» Para Esdrás esta duración sería aproximadamente medio siglo, para
Enoch mil años. Se trata, por tanto, en este milenio, «de una transformación de la vieja
espera judía de un eterno reino mesiánico establecido sobre esta tierra» Añadiremos que
esta transformación nos parece una tentativa más o menos consciente de inclinación hacia
las condiciones cíclicas de los eones benéficos y maléficos. La imagen altiva del árbol no
puede separarse nunca completamente de su contexto estacional y cíclico, y las mitologías,
como las religiones, han buscado desesperadamente el árbol que no tenga en sí nada de
caduco y escape a los rigores pasajeros de las fases invernales. Por último, la iconografía
imaginaria del árbol presenta una figuración muy curiosa que es, además, llamada al
simbolismo cíclico en el seno de las aspiraciones verticalizantes. Es la imagen del árbol
invertido^ que corresponde en parte a la inversión que habíamos señalado a propósito de la
bisexualidad de la serpiente y que nos parece muy característica de la ambivalencia del
simbolismo cíclico. El árbol cósmico de los Upanishads, por ejemplo, hunde sus raíces en el
cielo y extiende sus ramas sobre la tierra Este árbol dialectizado representaría la
manifestación de Brahma en el cosmos, es decir, la creación imaginada como procesión
descendente Esta imagen del árbol invertido puede encontrarse en la tradición sabea, en el
esoterismo sefírótico, en el Islam, en Dante, así como en ciertos rituales lapones,
australianos e islandeses Este árbol invertido, insólito, que choca con nuestro sentido de la
verticalidad ascendente, es signo de la coexistencia, en el arquetipo del árbol, en el esquema
de la reciprocidad cíclica. Es pariente próximo del mito mesiánico de los tres árboles en el
que el último árbol invierte el sentido del primero: I p s e li g n u m t u n e n o t a v it. D a m n
a

Ugni ut solveret^^"^, y rehace en sentido inverso la procesión creadora, siendo la redención

mesiánica el doblete invertido, ascendente, de un descenso, de una caída cosmogónica. De
este modo, el arquetipo del árbol y su sustancia, la madera que sirve para hacer el poste-
columna, y también la cruz de donde brota el fuego, es, en nuestra opinión, ejemplo de una
ambivalencia en la que se acentúan los valores mesiánicos y resurreccionales, mientras que
la

^"*2 Cfr. Langton,

Démonol., p. 227.

Langton,

o p . c ií., p. 226. Langton o/?, cií., p. 227. Cfr. supra, p. 305. Sobre «el árbol invertido» y su
bibliografía védica, consúltese O. ViENNOT, pp. 32 y ss. 346 K a t h . U p a n ., VI, I; M a tí ñ . U
p a n ., VI, 7. 347 Cfr. ÉLIADE, Traiíé, pp. 239-240. 348 Cfr. ÉLIADE, Op. cií., pp. 241. 349
Himno «Crux fídelis», liturgia católica de la Pasión; cfr. Guénon, S y m b . d e I d

croix, p. 80.

328

imagen de la serpiente parecía propiciar más bien el sentido laberíntico y limerario del
ciclo. El árbol no sacrifica y no implica ninguna amenaza; es sacrificado, leña quemada del
sacrificio, siempre bienhechora in- < luso cuando sirve para el suplicio. Y si el árbol, como el
ciclo ofidiano 0 zodiacal, sigue siendo medida del tiempo, es medida orientada por la
verticalidad, individualizada hasta propiciar la única fase ascendente del ciclo. Esta
implicación nueva es la que somete el destino del árbol al del hombre. Lo mismo que el
hombre es animal vertical, ¿no es el rii bol lo vertical por excelencia? Las encinas más
antiguas llevan nomines propios, como los hombres. Por tanto, el arquetipo temporal del ái
l)ol, al tiempo que conserva tanto los atributos de la ciclicidad vegetal y de la ritmología
lunar y técnica cómo las infraestructuras sexuales de este último, ve cómo el simbolismo del
progreso en el tiempo predomina sobre él gracias a las imágenes teleológicas de la flor, de la
cima, de ese Hijo por excelencia que es el fuego. Todo árbol y toda madera, mientras sirva
para hacer una rueda o una cruz, sirve en última insiaiicia para producir el fuego
irreversible. Por estos motivos, en la imaginación todo árbol es irrevocablemente
genealógico, indicativo de un sentido único del tiempo y de la historia que será cada vez más
difí1 il de invertir. Así es como el bastón retoñante del juego del Tarot lin- d.i (on el cetro en
el simbolismo universal y se confunde fácilmnete con lt»s arquetipos ascensionales y con los
de la soberanía. Y si el símbolo del árbol vuelve a guiar al ciclo hacia la trascendencia,
podemos com- piobar que, a nuestra vez, hemos cerrado en sí mismo el inventario de
valorizaciones arquetípicas positivas que, derivadas de la insurrección |»olémica contra los
aspectos del tiempo, de una revuelta «esencial» y abstracta, conduce a una trascendencia
encarnada en el tiempo que, I»artiendo de una soberanía estática sobre el tiempo por la
espada y el nimbolismo geométrico del «huir de aquí», nos lleva a una colaboración
dinámica con el devenir que hace de éste el aliado de toda maduración y de todo
crecimiento, el tutor vertical y vegetal de todo progreso.
111. Estructuras sintéticas de lo im aginario Y ESTILOS DE LA HISTORIA Es muy difícil
analizar las estructuras de esta segunda categoría del l\ r it m e n N o c t u r n o de la imagen.
Éstas son, efectivamente, sintéticas

rn lodos los sentidos de la palabra, ante todo porque integran en una SCI ir continua todas
las demás intenciones de lo imaginario. Más aún i|ur en el estudio de las estructuras
místicas, nos hemos visto obligados il abandonar en nuestro título la terminología de la
psicología patológi- i a. y en particular, pese al atractivo innegable de estos dos vocablos, los
léiminos de «cicloide» y de «síntono»Porque, mientras la enferme

' Kki:ischmer,

Kóperbau und Charakter; cfr. Bleuler, «Die Problemc der Schizo'í-

• lif iiiui

^ ^ v \i o \\\t » { Z e ií 5 c h ñ ft f ü r d i e g e s a m . N e u r. u n d P s y c h ., LXXVIII, 1922).

329

dad y su etiología parecen insistir en las fases contrastadas del comportamiento maníaco-
depresivo, el estilo de las imágenes que acabamos de estudiar se centra más bien sobre la
coherencia de los contrarios, sobre la «coincidentia oppositorum». No obstante, debemos
señalar que los psicólogos han encontrado las mismas dificultades diagnósticas cuando han
tratado de trazar el cuadro coherente de los síndromes de la ciclo- dia o de la psicosis
maníaco-depresiva. Bohm^^^ observa, en el test de Roschach, que es casi imposible obtener
un protocolo global de los síndromes cicloides: los contrarios que el estado cicloide pone en
juego se anulan reícprocamente y hacen ínfimos los desvíos de la norma. Por eso el
diagnósticador recomienda hacer dos listas, una para los estados depresivos, otra para los
síntomas hipomaníacos. Ahora bien, esta dicotomía es lo que querríamos evitar al analizar
las estructuras de síntesis, dicotomía que amenaza precisamente con matar la síntesis. No
obstante, el diagnosticador llega a detectar un estado sui generis de la psicosis maníaco-
depresiva en su aspecto global, diagnóstico negativo y por exclusión, desde luego, pero que
sin embargo permite hacer constar que jamás se observa el choque negro o el choque color
en los estados cicloides graves. Ahora bien, es excelente comprobar también que las
estructuras sintéticas eliminan cualquier choque, cualquier rebelión ante la imagen, aunque
sea nefasta y terrorífica; y que, por el contrario, armonizan en un todo coherente las
contradicciones más flagrantes. Tal es, en nuestra opinión, la primera estructura sintética:
um est r u c t u r a d e a r m o n i z a c i ó n d e c o n t r a ri o s. Desde luego, ya habíamos
comprobado (y ése es quizá uno de los rasgos generales de toda imaginación en el Régimen
Nocturno) el profundo acuerdo con el ambiente, que va hasta la viscosidad, de las
estructuras místicas^”. La imaginación sintética, con sus fases contrastadas, estará, si es
posible, más aún bajo , el régimen del acuerdo viviente. No se tratará ya de la búsqueda de 1
cierto reposo en la adaptabilidad misma, sino de una energía móvil en la que adaptación y
asimilación conciertan armónicamente Minkowsky^” ha observado muy bien esta voluntad
de armonización en la sintonía cuando escribe que en el síntono la intuición de la medida y
de los límites «redondea por doquier los ángulos» y que «la vida de síntono puede
compararse a las ondas». Por eso, como ya habíamos observado una de las primeras
manifestaciones de la imaginación sintética, que da el tono a la estructura armónica, es la
imaginación musical. Porque la música es esa meta-erótica cuya función esencial es a la vez
conciliar contrarios y dominar la fuga existencial del tiempo.

^51 Cfr. Bohm,

op. cit., II, p. 397.

252 Cfr.

op. cit., II, 446-448.

553 Cfr. supra, p. 257. 554 Cfr. Kretschmer, op. cit., p. 102. 555 MiNKOWSia, Schizoph., pp.
31, 33. 556 cfr. supra, pp. 318 y ss.

S;mrc ha captado finalmente este último carácter cuando escribe que •ílíi Séptima sinfonía
no está en absoluto en el tiempo»Pero aquí nosotros querríamos insistir en la conciliación
de los contrarios musicales y su simbolismo sexual, ateniéndonos al ejemplo de la música
occidental. Respecto a esta ultima debemos hacer una doble observación. primera es la
constitución paralela, en Occidente, de la música «clá- %iea» y sobre todo romántica y de la
filosfía de la historia Beethoven es un contemporáneo de Hegel. Pero no insistamos por
ahora en este plinto, y pasemos a la segunda observación: el tiempo de armonía, tal unno lo
entendemos en la noción de estructura armónica, no debe ser n»inado en el sentido estricto
en que lo entiende el arte musical desde el XVIII occidental. Armonía significa aquí
simplemente disposición ionvcniente de las diferencias y de los contrarios. Ciertamente, la
disciplina musical llamada armonía es uno de los aspectos de la estructura iiiinonizante de
lo imaginario, pero un aspecto muy localizado en el licinpo y en el espacio, mucho más
familiar al acústico que al músico, i Ini versal es, por el contrario, lo que llamaremos la
armonía rítmica, es (Iriir, a ün tiempo acorde mesurado de los tiempos fuertes y débiles, fl<
los largos y de los breves, y a la par, de modo más amplio, la organización general de los
contrastes de un sistema sonoro 55^. Toda nues- iia música occidental está explícitamente
colocada bajo el esquema de la armonía: se podría estudiar el maridaje de las voces en el
canon, la in ve lición, la fuga o la serie, la unión de los temas en la sonata donde hr alian el
tema femenino y el masculino; la obsesión por la unidad tras la diversidad que revelan el
estribillo, el rondó, la variación, el pasacalle y la chacona. No insistiremos en la evidencia
armónica de la música, pero quizá haya que dar algunas explicaciones sobre lo que nosotros
emendemos por estructura «musical» de lo imaginario. Se sabe, en efecto, que muchos
psicólogosque siguen a Freud, niei;an el carácter de imagen al proceso musical. Pero para
nosotros la miisica es sólo el fin racionalizado de una imagen cargada de afectividad, y
especialmente, ya lo hemos dicho, del gesto sexual. La imporla nei a psicofisiològica de este
gesto explica a la vez el pudor iconográfico dr la expresión musical y su riqueza afectiva.
Como ha dicho perirli ámente André Michel5^\ en los intersticios de la palabra, de la
iin.q;en literaria, viene a deslizarse, la musicalidad para completarla. Por hf í meta-imagen,
la música no es menos sugestiva de aspectos y de em- liiiíines de imágenes que le dan
siempre una cuasi-espacialidad. La imisiia llamada pura —pura de toda representación— es
un ideal ja

S artre,

Llmaginarie, p. 244. (J'r. Spengler, Le Déclin de l'Occident, I, pp. 272, 279. Cír. B. DE
SCHLOEZER, Op. cit., p. 124. Adoptando la terminología de Lupasco jMiftlf da irse que aquí
hay «antagonismo» armónico. ( ,(V. Freud, P s y c h. d e l a v ie q u o ti d i e n n e , p. 55, y Ch.
Odier, «Le problème mullí id n le point de vue de l’origine», en L a s e m . lit., enero-febrero
1924). CiV. A. M ich el, op. cit., pp. 164, 210.

330 331

más alcanzado por la música tal como existe un poco al modo en que la física y la geometría
tienden al álgebra así como hacia su ideal, sin jamás alcanzar exahustivamente tal fin,
porque, en ese caso, el físico poseería la fórmula creadora del mundo. Pero la música —o el
concepto musical de armonía— no deja de ser por ello erótica abstracta, como la geometría
era, según hemos visto, polémica abstracta Es cierto, por otro lado, que el pensamiento
musical, por su pertenencia incluso al aspecto del régimen de la imaginación que tiende a un
dominio del tiempo, abandonará más fácilmente los impedimenta espaciales a fin de residir
«en un espacio nulo llamado Tiempo» Pero si la música es el límite de la estructura
armónica de lo imaginario, esta estructura se manifiesta de muchas otras formas, y más
concretas, ante todo por la tendencia a totalizar, organizándolo, el contenido del saber. El
espíritu de sistema puede parecer, en efecto, como un corolario conceptual de la
composición musical. Siempre en el sistema, incluso en aquel que no hace explícitamente
alusión al desarrollo temporal, reaparece la noción genética de proceso, de procedimiento.
Hemos insistido abundantemente en el curso de nuestra exposición sobre esta
armonización totalizadora universal que constituyen los sistemas astro- biológicos,
prehistoria de todos los sistemas monistas que nos revela la historia de la filosofía. R.
Berthelot^^^ ha visto bien que esta concepción astrobiológica del mundo era
«intermediaria» entre el vitalismo primitivo y el racionalismo precientífico y científico. Ella,
particularmente, es la que plegará las teologías a la necesidad temporal, incluso histórica,
como es el caso del cristianismo. El principio de la armonización actuará de lleno en tales
sistemas, no sólo en el plano de los contrarios estacionales o biológicos, sino también en el
paso constante y recíproco del macrocosmos al microcosmos humano que permite, por
ejemplo, la constitución de las ciencias astrológicas: el círculo zodiacal y las posiciones
planetarias se convierten en ley suprema de los deter- minismos individuales, hasta el
extremo de que se ha podido escribir que «la astrobiología oscila entre una biología de los
astros y una astronomía de los organismos vivientes; que parte de la primera y tiende hacia
la segunda...»^^^ De este modo, la astrobiología, la astronomía y las teorías médicas y
microcósmicas son una aplicación de la estructura armonizadora que preside la
organización de todo sistema y utiliza plenamente la analogía y las correspondencias
perceptivas o simbólicas.
Cfr. Teoría de los signos expresivos en J. S. Bach, en A. Pirro,

E s t h é ti q u e d e

J . S . B a c h , pp. 10-15, 32-47 y ss. 363 Cfr. supra, pp. 176 y ss. 364 ^ Michel, o p . c it., p. 215.
Esta opinión de A. Michel nos parece extremada porque la música apela siempre a una
morfología espacial, aunque no sea más que por la medida y el ritmo; cfr. E. WiLLEMS, o p . c
it., p. 89, cap. II, La musique et l'espace. 365 Cfr. Berthelot, o p . c it., 366 Cfr. op. cit., pp. Í55,
163. 367 o p , c it., p. 163.

332

Creemos que la segunda estructura reside en el carácter

dialéctico o

ioNlrastante de la mentalidad sintética. Si la música es ante todo armo- ní;i, deja de ser
también contraste dramático valorización igual y re- d|>i()ta de las antítesis en el tiempo.
La síntesis no es una unificación mmo la mística, no apunta a la confusión de los términos,
sino a la co- liru-ncia que salvaguarda las distinciones, las oposiciones. En cierto Hcniido
toda música es beethoveniana, es decir, contrastada. Es la mo- iHUonía la que amenaza a la
mala música, y el arte del músico consiste liinio en la variación como en la repetición
afirmada del tema o del es- iiihillo. Los temas no se quedan nunca estáticos, sino que se
desarrollan enfrentándose. La forma de sonata no es más que un drama con- í en mido, y si
el contraste se difumina en esta forma por la coherencia Mímica y a menudo tonal de los
temas, el drama reaparece en la yusta- jinsii ion de los movimientos vivos y lentos de la
sonata misma, herédela en esto de la música clásica. Porque si la música o la sonata es ante
lodo maridaje armonioso, no por eso deja de ser diálogo y abarca la dmación de una red
dialéctica, de un proceso dramático. Asi pues, la música nunca se libera del drama: drama
religioso de la misa o de la i amata, drama profano de la ópera. Y este contraste
bethoveniano e s el cjue, comprendido exclusivamente, hizo que se tachara al autor de la
Morena Sinfonía de incoherencia. Ese poder dramático es el que, des- (Hiés de haber
observado a Gluck y a Mozart antes de estallar en Wag- m I , domina la hermosa obertura en
forma de sonata de Coriolano^^"^.

V;m apareciendo los leit motiv que encarnan auditivamente los personajes enfrentados:
energía indomable, destino feroz de Coriolano, es- iié|)itt3 de disonancias, staccatto
imperioso en el tono menor, contras- lando con el suave legato en tono mayor, súplica y
ternura de Virgilia y dr Volumnia, ternura que poco a poco, durante el desarrollo, triunfará y
horrará la ferocidad del primer tema. Toda la obra de Beethoven podría comentarse en
términos de drama. Pero lo que debemos establecer asimismo aquí es que el drama musical
desborda el microcosmos de los scniimientos humanos y se integra en el contraste de las
sonoridades de lo d o el drama cósmico. La Sinfonía pastoral establece el contraste de la i
alma y de la felicidad agreste y de las amenazas de la tormenta, y todo rl |)ocma sinfónico y
la música de ballet moderna, desde La Sinfonía

iaftlustica al Festín de la Araña, seguirá este boceto dramático. I^uede decirse, por último,
que esta forma contrastante que acabarnos de descubrir en la música más o menos pura de
Occidente consti- luyr el esqueleto del drama teatral propiamente dicho: tanto tragedia I
líisica, comedia, como drama shakespeareano o romántico, y quizá in

E. Souriau ha puesto claramente de relieve en el universo dramático esa «tensión min

humana», esa «detención» que en la armonía de la obra teatral constituye el dina- mi i no
específico de la función dramática; cfr. Souriau, Les Deux cent mille situations

a»,Pratiques, pp. 48, 49, 55, 94. No hay que confundir esta dialéctica de los antagonis- »,1%
«on la exclusión antitética. Cfr. W. R. Spalding, Manuel d'analyse musicale, p. 179.

333

eluso todo el arte de la novela y del cine Porque este contraste que no es dicotomía, sino que
intenta ser unidad temporal y que mediante las imágenes que se encadenan, pretende
dominar el tiempo, no es otra cosa que la peripecia teatral o novelesca. En el sentido amplio
en que nosotros lo entendemos, todo drama tiene siempre, al menos, dos personajes: uno
que representa el anhelo de vida y de eternidad; otro el destino que obstaculiza la búsqueda
del primero. Cuando se añaden otros personajes, el tercero, por ejemplo, no es más que para
motivar —mediante el deseo amoroso— la controversia de los otrós dos^^^ Y así como
Nietzsche había presentido que el drama wagneriano iba a buscar sus modelos en la
tragedia griega, nosotros podemos comprobar que la literatura dramática se inspira siempre
en el enfrentamiento eterno de la esperanza humana y del tiempo mortal, y vuelve a trazar
más o menos las líneas de la primitiva liturgia y de la mitología inmemorial. Curiáceo
quebrantado en su destino y su amor por el feroz Horacio; Rodrigo provocado por Gormaz y
sin merecer el amor de Jimena hasta después de largos trabajos expiatorios; Romeo y Julieta
separados por el odio de los Capuleto y de los Montesco; Orfeo arrostrando los infiernos
para sacar a Eurídice; Alcestes presa de ridículos marquesitos; Fausto enfrentado con
Mefístófeles; Don Quijote, Fabricio, Julián Sorel enfrentándose con molinos de viento,
bribones y calabozos por una Dulcinea cualquiera; todos ellos vuelven a encarnar con la
vestimenta literaria de su país y de su época al drama litúrgico del Hijo perseguido,
sacrificado, ejecutado y al que salva quizá el amor de la madre- amante. Así pues, la imagen
del drama cubre y enmascara con sus peripecias figuradas y sus esperanzas del drama real
de la muerte y del tiempo. La liturgia dramática parece ser la motivación tanto de la música
bailada primitiva como de la tragedia antigua. Podría aplicarse a las tres, si quisiéramos
explicar este exorcismo del tiempo mismo por procedimientos temporales, la vieja teoría
catártica de Aristóteles. El drama temporal representado —convertido en imágenes
musicales, teatrales o novelescas— se vacía de sus poderes maléficos, porque mediante la
conciencia y la representación el hombre vive realmente el dominio del tiempo. Mas, ¿quién
no ve que esta segunda estructura dramática va a dar nacimiento a una aplicación
exhaustiva a todos los fenómenos humanos, y quizá incluso a todos los cosmos, de la
coherencia en el contraste? Tendríamos que vérnoslas entonces con la estructura histórica
de lo imaginario. Ya hemos señalado hasta qué punto se sitúan las filoso

Sobre el aspecto sintético de la novela y del «momento novelesco», cfr. G. Du

rand,

Le Decor mythique, «Conclusión». E. Souriau ha hecho un excelente estudio de esta

«combinatoria dramática»; cfr. E. Souriau, o p . c it., pp. 94 y ss.: «No habría drama sin
embargo si la tendencia no encontrara ningún obstáculo..., la fuerza de la tendencia sólo es
dramática cuando encuentra resistencia.» Cfr. supra, p. 267.

334

i Ms de la historia en la prolongación de toda ensoñacióq cicloide y rít- iiiira. Tanto los

historiadores del progreso como Hegel o Marx, y los liiMoiiadores de la decadencia como
Spengler proceden de la misma Ini ina, que consiste a la vez en repetir fases temporales que
constituyen (MI t icio, y al mismo tiempo en contrastar dialécticamente las fases del liilo
(onstituido de ese modo. Tanto para Hegel como para Marx, la liiMoria presenta fases bien
claras de tesis y de antítesis; para Spengler (jiie inconscientemente toma su vocabulario
clasificador de la astro- liiología— la historia ofrece a la meditación «estaciones»de vida y
de miicne, primaveras e inviernos bien caracterizados. Para todos, estos MUIIrustes tienen
el poder de repetirse, de cristalizar en verdaderas ít Misi antes históricas. El modo del
pensamiento historiador es el del unn|)re posible presente de narración, de la hipotiposis
del pasado. La •uMiiprehensión» en historia, ¿no procede acaso del hecho de que yo
Mrm|)re pueda derivar mi reflexión presente y la trama de mi medita- ( lón del hilo de las
décadas pasadas? La analogía o la homología cam- liia simplemente de nombre y se llama
aquí método comparativo. En f I presente de narración es donde se reconoce la estructura
historiadora. No obstante la repetición cíclica de las antítesis por el artificio de la hi-
poiiposis no basta para caracterizar esta estructura. Lo imaginario nece- Mia más que un
presente de narración y la comprensión exige que las loniradicciones se mediten al mismo
tiempo y desde el mismo aspecto f II una síntesis. Sobre este factor ha insistido claramente
DuméziP^"*. El pioiotipo representativo de la gestión historiadora parte siempre de un
fslucrzo sintético para mantener al mismo tiempo en la conciencia términos antitéticos. Esta
estructura sintética tanto de la historia como de la leyenda, aparece en el famoso relato de la
fundación de Roma y de la ( rcación de las instituciones romanas a partir de la guerra
sabina: Roma se funda en efecto, como síntesis de dos pueblos enemigos, consi- (iiie la
existencia histórica por la reconciliación de dos reyes adversarios, Kómulo y Tito Tacio,
síntesis que se repite y se prolonga en el hermanamiento jurídico de las instituciones
forjadas por Rómulo y de las ofre- liílas por Numa^^^ Esta síntesis histórica se manifiesta
también por la p.iieja antitética de Tulo Hostilio el guerrero y Anco Marcio el funda- ilor del
culto de Venus, el restaurador de la paz y de la prosperidad. V lilialmente, la sociología
funcional y tripartita, modelo de toda la |inlíiica indoeuropea, no es más que un residuo de
la meditación histo- li.idora, espontáneamente sintética, olvidada de ciertas verdades en
bene lie io de un mito del tiempo histórico concebido comò «el gran recon- i ili;idor» ^'‘'\ El
mismo proceso totalizador se encuentra en la historia legendaria de las divinidades hindúes,
en las cuales Indra equilibra a Va

Spengler,

o p . c it., I, pp. 63, 118. ^ Cfr. Dumézil, Indo-Europ., pp. 143 y ss. ' Cfr. o p . c it., pp. 127 y ss.,
147 y ss. ' Cfr. op. cit., pp. 154, 157-158.

335

runa, o también en la

Volupsa que nos muestra la génesis de la historia en la reconciliación final de los Vanes y de
los Ases Pero esta síntesis historiadora puede efectuarse de muchas formas diferentes.
Dicho de otro modo, se advierten « e s til o s » d e h is t o r i a que van a injertar las presiones
culturales en la savia universal de las estructuras sintéticas. DuméziP^® ha mostrado de
modo convincente lo que diferenciaba el estilo romano de la historia del estilo hindú: los
romanos son empiristas, políticos, nacionalistas en quienes la síntesis adoptará siempre
cierto aspecto pragmático, mientras que los hindúes son meditativos, dogmáticos que
tenderán a llevar la historia hacia la fábula. De un lado, la estructura historiadora está
orientada por un progreso, por el presente si no por el porvenir; del otro, por un pasado al
margen del tiempo a fuerza de ser pasado. La historia oscila entre un estilo del eterno e
inmutable retorno del tipo hindú y un estilo de di- namización mesiánica según el tipo de la
epopeya romana. Dice Du- mézil, que en el seno de la corriente indoeuropea estos dos
pueblos representarían «el desvío máximo» del estilo de las representaciones históricas.
Podría advertirse semejante vacilación en la imaginación historiadora moderna: las mismas
corrientes contradictorias se encuentran en el seno de la «epopeya» romántica, y
contrarrestan a Chateaubriand con Quinet, Fabre d’Óliver con Michelet y Maistre con el
precursor Con- dorcet^^^. Podría descubrirse incluso este equilibrio entre una visión
totalizadora y cíclica de la historia y la creencia en un «fin revolucionario» de la historia
entre los más modernos discípulos del hegelianismo marxista^^®. Sea como fuere, detrás
de la estructura totalizante de la imaginación historiadora se perfila otra estructura,
progresista y mesiánica, que hemos de definir ahora. El símbolo de la rueda es difícilmente
separable, en la imaginación, de la madera y de sus dos terminales progresistas: el árbol y el
fuego. Mientras que la tercera estructura sintética de la imaginación quedaba señalada por
la utilización del presente de narración, puede decirse que la cuarta estructura se manifiesta
por la hipotiposis futura: el futuro está presentificado, el porvenir está dominado por la
imaginación. Y nadie ha definido mejor que el historiador Michelet este estilo de la historia,
a la vez hipotiposis y aceleración de un tiempo dominado, cuando declara, a propósito de la
Revolución francesa: «en ese día todo era posible... el futuro estuvo presente..., es decir, sin
tiempo; un destello de eternidad» Una promesa se alza en la ensoñación historiadora, y si ya
la historia era para los romanos ejemplo y preparación del futuro, lo mismo ocurre con los
celtas para quienes la historia legenda

Cfr.

o p . c it., pp. I4l‘l42; cfr.

supra, pp. 236 y ss.

Cfr. Dumézil, Indo-Europ., p. 170;

Servius, pp. 65-68, 190.

^79 Cfr. Ceuier,

o p . c it., pp. 47-51. Cfr. Merleau-Ponty, Les Aventures de la dialectique, cspecial m. pp. 81 y
ss. y

280.

Michelet,

Histoire de la Révolution française, IV, I, p.

336

lia es una sucesión de edades, de poblamientos sucesivos. Cuando aún la historia no es

completamente mesiánica, ya es épica Esta intuición progresiva del escalonamiento de las
edades parece haber consti- III ido también la base de la filosofía de los Maya-Quiché. En la
cultura Maya aparece claramente el personaje del Héroe cultural, del Hijo que, en el curso de
peripecias y de avatares cíclicos, llega finalmente a triun- lar de las emboscadas y a
instaurar el sol de la «Cuarta edad», en el final culminante de la civilización Maya^®^ Por
supuesto, el mesianismo judío y su prolongación cristiana viene a ilustrar aún más
claramente este estilo de la historia, puede decirse incluso que para la mentalidad
judeocristiana el estilo mesianico eclipsa enteramente el estilo exhaustivo de las formas
indoeuropeas de la historia: la tripartición fun- I ional, residuo sociológico del esfuerzo
sintético, se borra en beneficio <lc la igualdad ante los designios de la Providencia. «El
pequeño pastor David mata al campeón filisteo en el campo de batalla y pronto se convertirá
en el ungido del Señor...»^®\ Quizá un cierto parentesco entre este mesianismo judío y el
estilo épico indoeuropeo de los romanos y (le los celtas será lo que explica la rápida difusión
del cristianismo en el Imperio romano y en los pueblos celtas. Podría decirse, por último,
(jue la continuidad entre las leyendas progresistas judeoromanas por un lado y las
modernas mitologías de la revolución, ha sido asegurada con. rara constancia por los
alquimistas. La alquimia es a la estructura pro- resista lo que la astrobiología a la estructura
de armonización de los contrarios. Como escribe lúcidamente Éliade: «En su deseo de
sustituir al tiempo, los alquimistas han anticipado lo esencial de la ideología del mundo
moderno»^®^, porque el opus alchymicum parece ser ante todo un proceso de aceleración
del tiempo y de dominio completo de esta aceleración. «La alquimia ha legado mucho más al
mundo moderno (|ue una química rudimentaria: le ha transmitido su fe en la transmu-
lación de la Naturaleza y su ambición de dominar el Tiempo» Sin detenernos más en la
alquimia, cuyos resortes imaginarios hemos examinado en el camino, dejamos para concluir
constancia de que hay un estrecho parentesco progresista entre la exaltación épica, la
ambición mesiánica y el sueño demiùrgico de los alquimistas. En resumen, podemos decir
que esta segunda fase del Régimen

Nocturno de lo imaginario, que agrupa las imágenes en torno de los arquetipos del
«denario» y del «bastón», nos revela, pese a la compleji

Cfr. Dumézil,

Indo-Europ, p. 172;

Servius, p. 65;./.

M. Q ., III, p. 181.

583 Cfr. R. Girard,

o p . c it., p. 31.

584 Cfr. Dumézil,

Indo-Europ., p. 240.

585

Q p , c it., p. 241; cfr. J. Guitton,

L e T e m p s e t l'E t e r n it é c h e z P l o ti n e t s a i n t

Agustin. 586 Cfr. ÉUADE,

Forgerons, p. 179.

587

O p , c it., p. 180. La alquimia es, en efecto, el modelo occidental y oriental de un (uogreso

hacia un fin triunfante del drama químico, la astrobiología sólo es promesa de un retorno.

337

dad inherente a la marcha sintética misma, cuatro estructuras bastane claras: la primera,
estructura de armonización, cuyo gesto erótico es la dominante psicofisiològica, organiza las
imágenes, bien sea en universo musical, o bien en Universo a secas, apoyándose en la gran
rítmica de la astrobiología, raíz de todos los sistemas cosmológicos. La segunda, estructura
dialéctica, tiende a conservar a cualquier precio los contrarios en el seno de la armonía
cósmica. Por eso, gracias a ella el sistema toma la forma de un drama, cuyo modelo son la
pasión y las pasiones amorosas del Hijo mítico. La tercera constituye la estructura
historiadora, es decir, una estructura que ya no intenta —como la música o la cosmología—
olvidar el tiempo, sino que por el contrario utiliza conscientemente la hipotiposis que
aniquila la fatalidad de la cronología. Esta estructura historiadora está en el meollo de la
noción de síntesis, porque la síntesis no se piensa sino en relación a un devenir. Por último,
al poder revestir la historia diferentes estilos, el estilo revolucionario que pone un punto
final ideal a la historia inaugura la estructura progresista e instala en la conciencia el
«complejo de Jessé». Tanto la historia épica de los celtas y de los romanos como el
progresismo heroico de los mayas y el mesianismo judío son sólo variantes del mismo estilo,
cuyo íntimo secreto nos revela la alquimia: la voluntad de acelerar la historia y el tiempo a
fin de perfeccionarlos y de hacerse dueño de ellos.

IV . Mitos y sem antism o

Antes de cerrar este segundo libro consagrado al Régimen Nocturno

de lo imaginario, es preciso volver sobre un punto de metodología, a saber, el de las

relaciones entre el semantismo arquetípico y simbólico y el relato mítico. Hemos
comprobado, en efecto, que el Régimen Nocturno de lo imaginario inducía al simbolismo a
organizarse en un relato dramático o histórico. Dicho de otro modo, en el Régimen Nocturno
y especialmente en sus estructuras sintéticas, las imágenes arquetípi- cas o simbólicas no se
bastan ya a sí mismas en su dinamismo intrínseco, sino que mediante un dinamismo
extrínseco se unen unas a otras en forma de relato. Este relato —frecuentado por los estilos
de la historia y las estructuras dramáticas— es lo que llamamos «mito». Repetimos que
entendemos el término «mito» en su sentido más general, metiendo en esta palabra todo lo
que está limitado por un lado por el estatismo de los símbolos, y por el otro por las
comprobaciones arqueológicas^®^. De este modo el término «mito» abarca también para
nosotros el

388 Cfr.

supra, pp. 56 y ss. Cfr. P. Rjcoeur,

o p . c it., p. 153, noción de «Símbolo

primario». 389 Aunque sea interesante comprobar cómo un mito

stñcto sensu anexiona de pasada los acontecimientos históricos importarites, como lo

demuestra la comparación de un mito caledonio referido por Leenhardt y de su lectura
histórica referida por el

338

mito propiamente dicho, es decir, el relato que legitima tal o cual fe religiosa o mágica; la
leyenda y sus intimaciones explicativas; el cuento |)opular o el relato novelesco Por otro
lado, no tenemos que inquietarnos inmediatamente por el puesto del mito en relación al
rituaU^L Querríamos sólo precisar la relación que existe entre el relato mítico y los
elementos semánticos que véhicula, la relación entre la arquetipolo- gía y la mitología.
Según todo lo dicho, hemos mostrado que la forma de un rito o de un relato mítico, es decir,
de un alineamiento diacrònico de acontecimientos simbólicos en el tiempo, no era nada
independiente del fondo semántico de los símbolos. Por eso vamos a vernos obligados ante
todo a completar el método tan sagaz establecido por Lévi-Strauss en cuanto a la
investigación mitológica, que nos llevará a precisar la noción de estructura: sólo después de
esta puntualización metodológica podremos demostrar con dos ejemplos concretos lo bien
fundada que está una mitología inspirada por el semantismo arquetípico. Ante todo,
repetimos, rechazamos la tentación frecuente en que cae Lévi-Strauss^^^ de asimilar el
mito a un lenguaje y sus componentes simbólicos a los fonemas. Tentación muy legítima,
claro está, en un et- íiólogo que ha dedicado parte de su vida a estudiar las relaciones de
parentesco, lo que nos ha valido el admirable libro sobre Les Structures

élémentaires de la parenté. Pero tentación peligrosa cuando se aborda un universo como el

del mito, universo que no está hecho de relaciones diacrónicas o sincrónicas, sino de
significaciones comprensivas; universo cargado de un semantismo inmediato y que sólo
perturba la mediatiza- ción del discurso. Lo que importa en el mito no es exclusivamente el
hilo del relato, sino también el sentido simbólico de los términos. Porque si el mito, al ser
discurso, reintegra cierta «linealidad del significante» este significante subsiste en cuanto
símbolo, no en cuanto signo lingüístico «arbitrio»Por eso, poco más adelante, Lévi-Strauss
dice muy bien que «podría definirse el mito como esa forma del discurso donde el valor de
la fórmula t r a d u tt o r e , t r a d it o r e tiende prácticamente a cero»^^^ Nosotros
añadiremos: porque un arquetipo no se traP. Lambert, cfr. Leenhardt, D o c u m e n t s n é o -
c a l é d o n i e n s, pp. 60-65; cfr. P. Lambert, Mœurs et superstitions des Néo-Calédoniens, p.
301; cfr. Krappe, o p . c it., pp. 328 y ss. Contrariamente a lo que piensa el evemerismo, no es
el documento histórico el que provoca el mito, sino las estructuras míticas las que captan e
informan el documento arqueológico. 390 Cfr. J. P. Bayard, Histoire des légendes, p. 10. 3‘^i
Cfr. Lévi-Strauss, «Structure et Dialectique», en A n t h r o p o l o g i e s t r u c t u r a l e ,

pp. 257 y SS.; cfr. infra, p. 332. 392 Lévi-Strauss, «La Structure des Mythes», en A n t h r o p .
s t r u c t., p. 320. Como el mismo autor admite, «acercar el mito al lenguaje no resuelve
nada». 393 Reintegración completamente relativa, porque el sincronismo que redunda un
mito anula por poco que sea la linealidad diacrònica. 394 Cfr. supra, pp. 27 y ss.; cfr. Lévy-
Strauss, o p . c it., pp. 105 y ss., en las que el autor minimiza la ley lingüística de lo arbitrario
del signo. 395 Lévi-Strauss, o p . c it., p. 232. Cfr. Lévi-Strauss, L a P e n s é e s a u v a g e , p.
206, donde admite con Saussure que «lo arbitrario del signo tiene grados».

339

duce, por tanto no puede ser traicionado por ningún lenguaje. Y si el mito es lenguaje en
toda la casa diacrònica del relato, no por eso deja de despegarse del fundamento lingüístico
sobre el que ha comenzado por rodar. Entonces, ¿qué necesidad hay de apelar a los
«fonemas» y a los «morfemas», es decir, a todo el aparato lingüístico para dar cuenta de los
«mitemas» que se sitúan en un «nivel más elevado»? Este nivel más elevado no es
exactamente «el de la frase» como afirma Lévi- Strauss. Es, para nosotros, el nivel simbólico
—o mejor, arquetípico— basado en el isomorfismo de los símbolos dentro de constelaciones
estructurales. Las «grandes unidades» que constituyen los «mitemas» no pueden reducirse,
y Lévi-Strauss conviene en ello, a puras «relaciones» sintácticasY cuando el etnólogo escribe
finalmente: «En efecto, planteamos que las verdaderas unidades constitutivas del mito no
son relaciones aisladas, sino paquetes de relaciones...», se nos parece muy cerca de nuestra
concepción del isomorfismo semántico, excepto que para nosotros hay «paquetes», no de
relaciones, sino de significados^^®. Esto lo comprueba muy bien Soustelle cuando a
propósito de la expresión del mito en lenguaje náhuatl, declara que este discurso mítico,
cuya lengua está formada por asociaciones de palabras, está constituido «por bloques, o, si
se quiere, por enjambres de imágenes cargadas de un significado mucho más que
intelectual, afectivo». En este caso convendría más hablar incluso de isotopismo que de
isomorfismo. El mito no se reduce a un lenguaje, ni incluso, como Lévi-Strauss quiere
hacerlo, a una metáfora, a una armonía, aunque sea musical®®. Porque el mito no es nunca
una notación que se traduce o se descifra, es presencia semántica y, formado por símbolos,
contiene comprensivamente su propio sentido. Para expresar esta densidad semántica del
mito que desborda por todas partes la linealidad del significante, Soustelle utiliza la
metáfora del eco, o del palacio de los espejos en el que cada palabra remite en todos los
sentidos a significados acumulativos. Ciertamente, no se trata de negar los importantes
resultados obtenidos por Lévi- Strau ssal comparar las ecuaciones formales inducidas del
sincronismo mítico que le permiten integrar hechos sociológicos tan dispares como las
relaciones de subordinación de las gallináceas a otros animales, como «el intercambio
generalizado en los sistemas de parentesco» y como la dualidad de naturaleza que
pertenece a ciertas divinidades.

396

Anthrop., p. 233; cfr. polémica con G. Haudricourt y G. Granai,

o p . c it., p. 95.

397 Lévi-Strauss,

o p . c it., p. 233. 398 La misma palabra paquete está utilizada en un sentido muy próximo al
que nosotros le damos por Leroi-Gourhan, en «La fonction des signes dans les sanctuaires
paléolithiques», o p . c it., p. 308. 399 Cfr. J. Soustelle, La Pensée cosmologique des anciens
Mexicains, p. 9. ^00 Hemos mostrado que el proceso musical es de la misma esencia que el
discurso mítico. No dependen uno del otro, sino que se clasifican en el mismo grupo de
estructuras sintéticas. 401 Lévi-Strauss, o p . c it., p. 252.

340

Pero si, en última instancia, el mito

se reduce o puede reducirse a mili pura sintaxis formal, entonces puede volverse,
justificadamente, nmii;i Lévi-Straussla crítica contra aquellos que «escamotean» el mi- lu rn
l)cneficio de una explicación naturalista o psicológica. En nuestra upinión el Lévi-Strauss
teórico escamotea lo mítico en beneficio de la A y de la matemática cualitativa cuando
declara que un día descu- IIIlinos «que la misma lógica está actuando en el pensamiento
mítico y ni H pensamiento científico» y que en resumidas cuentas «el Hombre Mnnpre ha
pensado igual de bien»"‘°\ Lo que debe interesarnos, por el lonirario, es que el hombre,
aunque siempre haya tenido la cabeza liirn organizada, no siempre la ha tenido igualmente
bien llena, y i|iir, linalmente, la forma en que la cabeza está llena influye el modo rii íjiic está
hecha la cabeza... Lo repetimos: el mito no se traduce, ni iii|iiicia en lógica: todo intento para
traducir el mito —como todo in- Iriiio |)or pasar de lo semántico a lo semiológico— es un
intento de riii|»o|)rccimiento. Acabamos de escribir todo un libro no para reivin- iliuii un
derecho de igualdad entre lo imaginario y la razón, sino un ilrir» ho de integración o por lo
menos de antecedencia de lo imagina- lío y (le sus modos arquetípicos, simbólicos y míticos,
sobre el sentido piopio y sus sintaxis. Hemos querido demostrar que lo que hay de uni-
vrisiil en lo imaginario no es forma que ha cambiado, sino el fondo. Y rn este punto donde
hay que volver sobre la noción de estructura i|iir hemos utilizado y que no debe confundirse
con una simple forma iiiiiK» I.évi-Strauss^®^ parece tender a hacer. No es la forma la que
explica p| londo y la infraestructura, sino, al contrario, el dinamismo cuali- liiiivo (le la
estructura es la que hace comprender la forma. Las estruc- liiiMs (|uc hemos establecido son
puramente pragmáticas, y no respon- ilrii en modo alguno a una necesidad lógica. Porque la
estructura Hiiin»|)ológica sólo tiene con la estructura fonológica un parentesco de lininhie
“’^; por eso sería mejor reservar el término de forma a la fonolo- Ifny el de estructura a todo
sistema que sea también instaurativo. Una fiiiiK una es una forma, desde luego, pero una
forma que implica sig- hilnudos puramente cualitativos en más cosas de las que se pueden
Mirdii o incluso simplemente resolver en una ecuación formal, porque, pnuiírascando a
Lévi-Strauss, hay en este terreno de los símbolos (nos- iMios no decimos simplemente «de la
sociología»), muchas cosas que se lllirdrn formular matemáticamente, «pero no es cierto en
modo alguno •jiir sean las más importantes»^®^. Tampoco decimos exactamente como

(ir.

o p . c it., p. 229. O p . c it., p. 255. Esa es la tesis desarrollada en La Pensée sauvage. ( Ir. la
polémica con Gurvitch, en Lévi-Strauss, A n t h r o p o l. s t r u c t u r a l e , p. 354; ill •(//'/./,
p. 48. ( Ir. 1’roubetzkoi, Principes de phonologie, pp. 37, 48, 82. Irvi-SiRAUSS, «Les
Mathématiques de l’homme», en B u ll. i n t e m . d e s s c i e n c e s

♦Hi , I Imcmo. vol. 6, n.° 4, vuelto a publicar por Esprit, n.° 10, 1956, pp. 529-532; cir. lli'Kvih
II. «Le Concept de structure sociale» { C a h i e r s i n t e m . d e s o c ., vol. 19, 2.° año,

341

Gurvitch, con quien está de acuerdo Lévi-Strauss, que no hay relación necesaria entre el
concepto de estructura social y el de medida matemática, sino que no hay equivalencia entre
el concepto de estructura de lo imaginario, y por tanto del mito, y los procesos formales de
la lógica y de las matemáticas, y especialmente con la «cantidad extensiva» métrica ; o no
métricaCiertamente, como veremos en el próximo librolo imaginario evoluciona en los
marcos formales de la geometría, pero es- ' ta geometría, como la sintaxis o la retórica, no le
sirve más que de marco y no de estructura operatoria, ni de modelo dinámico y eficaz. Dado
que un mito no se traduce, ¿qué tendría que ver en el fondo con una máquina de traducir?
Porque ninguna «máquina de traducir» será jamás una máquina de crear mitos. Para que
haya símbolo es preciso que ' exista una dominante vital. Por eso, lo que creemos que
caracteriza a una estructura, es precisamente que no puede formalizarse totalmente y
despegarse del trayecto antropológico concreto que le ha hecho nacer. , Una estructura no es
una forma vacía, está siempre lastrada más allá de , los signos y las sintaxis por un peso
semántico inalienable. Por ahí está-^ más cerca del síntoma o del síndrome, que lleva en sí la
enfermedad, que de la función. Y si la función tiene una utilidad cualquiera en los sistemas
puramente formales de la lingüística y de la economía, y en general en todos los sistemas d e
c a m b i o s, esta utilidad se difumina i cuando se quiere aplicar a las matemáticas, aunque
sean «nuevas», aun- ' que metafóricamente se llamen «cualitativas», y aunque para legitimar
su empleo haya que apelar curiosamente a la aritmología'^®^, en un contenido vivido
cualquiera, en un contenido de uso y del que las relaciones formales sólo son la epidermis
más superficial^®. Hay problemas de la biología y de las ciencias humanas que no se
pueden arrancar de golpe al «oscurantismo» sin matar definitivamente su significado. En
nuestra civilización tecnocràtica y analítica, el valor de cambio enmascara y mistifica con
demasiada frecuencia el valor de uso. Una vez más con- f

tentémonos con clasificar y comprender los principios de una clasifica-? ^ ción y, en rigor,
cambiar terapéuticamente las variables estructurales de un régimen semántico, antes que
querer actuar sobre los formularios abstractos de clases. La mitología, así como una buena
parte de la zoología, se refiere a la sistemática terapéutica, no a la genética o a las es- j
peculaciones evolucionistas. |

1955, pp. 14, 17, 19); cfr. Lévi-Strauss, «Les Mathématiques et les sciences sociales», en 1 B
u ll, i n t e r n , d e s s c i e n c e s s o c ., p. 647. Í ^07 Cfr. Piaget, Epistém. génétique, I, pp, 77-
80. Cfr. infra, pp. 355 y ss. ^^09 Cfr. Lévi-Strauss, L e s M a t h , e t l e s s c i e n c e s s o c ., pp.
642 y ss. . . *! Lo reconoce muy bien la lingüística misma que se da cuenta de que es más
difícil ']

formalizar e incluso formular las estructuras sintácticas, y con mayor motivo las semánti« j
cas, que las de la fonología. A decir verdad, la palabra estructura no comienza a aplicarse/I
bien, en lingüísica, más que a nivel del léxico. Cfr. P. Guiraud, La Sémantique, p. 68;.

Matoré, Méthode de Lexicologie, pp. 15, 22, 61, 65. Cfr. Saussure, o p . c it., p. 183.

342

Pero quizá haya que dejar de lado estas peleas de palabras y ver que ni realidad, en las
aplicaciones que da de su método mitológico, Lévi- Siiauss desborda ampliamente la
estrechez formalista que él defiende ni la excitación de la polémica. En efecto, en la
alineación «sincrónica» lie las temas míticos, que el etnólogo querría que fuese sólo normal,
I M i leñador de los «paquetes» de relaciones, se deslizan afortunadamen- le indicios
puramente cualitativos, tópicos y no relaciónales: en las dos liliimas columnas del análisis
«sincrónico» del mito de Edipo^*^ figuras Mmholos y presencias no relaciónales que
invalidan el formalismo «es- mu lu ral». En la tercera columna, aunque subsiste aún una
relación de vil lima a asesino, no es menos cierto que la cualidad monstruosa del Dragón o
de la Esfinge, importan tanto si no más que la relación. En I llamo a la cuarta columna, no
insiste más que en el elemento pura- MiriHc semántico de la mutilación o de la invalidez:
«cojo», «torpe», •|»ir hinchado». Igualmente, si los mitos Zuni de origen y de emergen- ím"’
inducen a ciertas operaciones lógicas, nada permite concluir que i’MCii «en la base del
pensamiento mítico»Afortunadamente, como ya liemos observadoel paciente análisis
realizado por Lévi-Strauss |»niie en evidencia el isomorfismo semántico de los dioscuros,
del trick

i//7, del hermafrodita, de la pareja, de la tríada y del mesías. Tanto es a>í (jue nosotros
conservaremos en mitología los dos factores de análisis: iliai iónico del desarrollo discursivo
del relato —y en otra parteheII ION mostrado cuál es su importancia por lo que se refiere al
sentido del mi lo mismo— así como el análisis sincrónico de dos dimensiones: la lil i interior
del mito con ayuda de la repetición de las secuencias y de Ion grupos de relaciones
evidenciados, y la comparativa con otros mitos un nejantes. No obstante, añadiremos el
análisis de los isotopismos sim- IióIkos y arquetípicos que es el único que puede darnos la
clave semán- Hi a <lcl mito. Más aún: el único que puede dar la ordenación misma y rl
sentido del «mitema» en general, porque la repetición, redoblamien- lo. triplicación o
cuadriplicación de las secuencias, no se reduce a la •ic spuesta fácil» que desea encontrarle
Lévi-Strauss: «La repetición tiene una función propia, que es poner de manifiesto la
estructura del Miiio»“^’. Porque es esta forma redundante lo que hay que comprender mmi
ayuda, precisamente, de una estructura o de un grupo de ellas, y IIMI precisamente las
estructuras del Régimen Nocturno con la redupli- lai ión de los símbolos y la repetición de
las secuencias de fines acróni- 111% las que dan cuenta de la redundancia mítica. Esta
última es de la iiiiMiia esencia que la repetición rítmica de la música, pero esta vez no kv
traía para nosotros de una ilustración metafórica del poder que tiene

I.Í VI-Strauss,

Structure des mythes, p. 236.

*''■

Op. cit., pp. 245 y ss. ( ) p . c it., p. 248. ( il. supra, pp. 268 y ss. ''' I II . G. Durand, Lucien
Leuwen ou l'héroïsme à l'envers. IXVI-Strauss, o p . c it., p. 254.

343

el mito para «despegarse» del discurso introduciendo en éste la rítmica de un estribillo. El

mito tiene la misma estructura que la música. La comprensión cualitativa del sentido del
mito, tal como la han deducido Éliade o Griaule'‘^^ da cuenta en última instancia, de la
forma «hojaldrada» del mito. Porque es el eterno volver a empezar de una cosmogonía y, por
tanto, remedio contra el tiempo y la muerte; porque contiene en sí «un principio de defensa
y de conservación que comunica al rito», el mito oculta esta estructura sincrónica. Porque
ésta no es otra cosa que lo que hemos llamado R é g i m e n N o c t u r n o de la imagen. Lo
demuestran los grandes mitos de origen Maya-Quiché o del antiguo México el mito es
repetición rítmica, con ligeras variantes, de una creación. Más que contar, como hace la
historia, el papel del mito parece consistir en repetir, como hace la música. En el mito el
sincronismo no sólo está vinculado a la simple reduplicación, como se ve cuando existen
símbolos de gulliverización, sino también a la repetición temporal y a las estructuras
sintéticas. En el marco pobre y diacrònico del discurso, el mito añade la dimensión misma
del «Gran Tiempo» por su poder sincrónico de repetición. Quisiéramos demostrar que estas
repeticiones de las secuencias míticas tienen un contenido semántico, es decir, que en el
seno del sincronismo la cualidad de los símbolos importa tanto como la relación repetida
entre los protagonistas del drama. Porque el sincronismo del mito es algo más que un
simple estribillo: es música, a la que se añade un sentido verbal; es, en el fondo,
encantamiento, sustitución del vulgar sentido verbal por el ritmo musical, y por él,
capacidad mágica de «cambiar» el mundoLos matices de este semantismo es lo que
querríamos sacar a la luz a través del hermoso trabajo que S. Comhaire-Sylvain ha dedicado
a estos mitos en vía de desafección simbólica que son los cuentos. Ya hemos utilizadoeste
precioso trabajo folklórico que tiene la ventaja de presentarnos, a través de unas 250
lecciones las variaciones de temas míticos censados en tres continentes.

Comencemos por la sinopsis folklórica que constituye el primer volumen de la tesis de S.

Comhaire-Sylvain. Dejaremos de lado, por supuesto, la interpretación difusionista del autor.
Si bien se puede explicar, como hace la conclusión de esta tesis, la existencia del mito
haitiano por influencias africanas, francesas e incluso indias, resulta difícil

Cfr. Éliade,

Images et Symboles, p. 73, y M y t h e d e l'é t e m e l r e t o u r, pp. 83 y ss.;

cfr. Griaule,

Masques dogons, p. 774. “^18 Lévi-Strauss, o p . c it., p. 254. cfr. R. Girard, L e P o p o l- V u h ,

o p . c it., pp. 32, 38, 43 y J. Soustelle,

La Pensée

cosmologique des anciens Mexicains, pp. 14-18. 420 Lévi-Strauss, o p . c it., p. 223. ^21 cfr.
supra, p. 66.

344

just ificar por el contacto la existencia paralela, en Àfrica y en Europa o mire los Indios, de
un mismo mito. Más difícil aún sería dar cuenta, l>or el difusionismo, de su presencia en
Nueva Caledonia, donde se en- ( ucntran dos versiones, una de ellas muy explícita, de este
mito^^^. Pese a esta reserva, tomaremos la compilación de S. Comhaire-Sylvain como base
de la investigación mitológica. Se trata de un conjunto de (Tientos y de mitos,
particularmente el cuento haitiano Mamá del agua, ( uyo diacronismo se resume de la
siguiente formados jóvenes, chi- ( a.s o chicos, uno de los cuales, o bien comete una falta
venial, o bien tiene un defecto cualquiera cuyo resultado es hacerle huir o expulsarle (le la
comunidad primitiva. De ello resulta un viaje generalmente precedido por una prueba
mágica. El viajero encuentra entonces a una an- ( iana que le hace someterse con éxito a
varias pruebas: humildad, obediencia, trabajos repugnantes, etc. Por fin se le ofrece una
recompensa en forma de riquezas procedentes de la manipulación de objetos mágicos o de
la simple pronunciación de ciertas palabras. El cuento prosigue (on la repetición sincrónica,
pero invertida, de los mismos acontecimientos con el segundo protagonista inicial, que sale
muy mal de las pruebas y que en lugar de recompensa recibe un castigo. Además de este
último sincronismo realmente estructural de la redundancia invertida de toda la peripecia,
se encuentran muchas repeticiones en el interior mismo del cuento. Primero repeticiones de
las pruebas: en el cuento haitiano la vieja pide a la joven «rascarle la espalda», que está
cubierta de cascos cortantes; luego escupe en la mano de la chica; después la ordena golpear
al gato que va a comer a la cocina fantástica; por último impone prohibiciones relativas al
regalo de los huevos mágicos. Éstos se triplican por sí mismos: el primer huevo se
transforma en espejo mágico, el segundo en carroza y del tercero sale un príncipe
encantador. El mismo sincronismo de las pruebas y de los ( astigos se repite cuando se pasa
a la segunda fase del relato dedicada a la otra joven. En el mito de los L'éla, Les deux jeunes
hommes et la

vieille, referido por J. Nicoláshay dos series paralelas de pruebas para los dos jóvenes, y
estas series están en sí mismas constituidas por pruebas muy semejantes: la primera
consiste en escoger entre calabazas nuevas o usadas; la segunda, simple reduplicación de la
anterior, en escoger entre los frutos ofrecidos no empezados o empezados; la tercera, en
«vaciar el excusado»; la cuarta en extraer laterita; la quinta en llevar este polvo... Estas
pruebas habían sido precedidas de una larga .serie de prepruebas, si se pueden llamar así,
durante las cuales ciertos objetos vegetales y animales apelaban de forma estereotipada al
buen

^22 Cfr. Leenhardt,

D o c u m e n t s n é o - c a l é d o n i e n s, pp. 421-428: «Le Cadet de Mèje- no» y «Le Cadet de

Taou», cfr. asimismo p. 466, «Les Femmes du polygame». ^123 Cfr. S. Comhaire-Sylvain, Les
Contes haïtiens, vol. I. ^24 Cfr. J, Nicolás, «Mythes et êtres mythiques des L’éla de la Haute-
Volta», o p . c it., pp. 1370 y SS.

345

corazón del joven viajero. Si el mito L'cla es un auténtico repertorio ; del sincronismo y de
sus redundancias, el mismo tema mítico, incluso reducido a su más simple expresión tal
como nos lo refiere Griaule'^"^ presenta todavía, además del desdoblamiento del mito en
dos secuencias dedicadas a los dos jóvenes protagonistas, una reduplicación de las
peticiones de la vieja: «peticiones» de fuego y de alimento, y también a reduplicación de la
recompensa: la puerta abierta para el buen cazador y cerrada para el mal cabrero; luego,
don del tambor de los Andumbu- lú al buen cazador. Por tanto, tras un diacronismo
moralizador hay en todos estos cuentos míticos un sincronismo de las pruebas y de las
recompensas, así como la redundancia inicial de los «dos jóvenes». Pero, ¿debe satisfacerse
el mitólogo con tan pobre resultado formal? Tanto más cuanto que en toda esta serie mítica,
toda alusión a las estructuras parentales debe ser desechada: los dos jóvenes son tan pronto
hermanos como no lo son, tan pronto chicas como chicos. Tan pronto el «vete» inicial es
pronunciado por una madrastra enfurecida como —en la versión neocaledonia— por los
otros hermanos y otras veces es sólo una sanción de opinión para «aquel a quien se ha
vejado» Por eso tenemos que buscar las estructuras de este conjunto mítico no en el as-
pecto de las sintaxis —que aquí son muy pobres—, sino en el del contenido simbólico que,
en todos los casos referidos, es muy rico y presenta notables constantes y una notable
coherencia isótopa. El isotopis- mo queda señalado aquí, una vez más, por una redundancia
semántica. Dejaremos de lado el tema de la simetría disocúrica que, sin embargo, se ha
planteado con constancia como el gran eje del diacronismo. de este mito: porque las
atribuciones recíprocas de los dos jóvenes son contradictorias, y tan pronto la palma es
dada al «labrador» Caín, como al «pastor» Abel"^^®. Pero más significativa es la constante
del personaje de la vieja de Mama del agua, vinculado a todo el simbolismo del agua
propicia aunque temida. El contexto haitiano subraya expresamente esta ambivalencia del
hada de las fuentes, tan pronto simwi caníbal y te- • riomorfa como bonachona vieja negra
encorvada y arrugada por la edad'^^^. Éste es, por tanto, el aspecto irrisorio y repugnante:
«Virgen santa disfrazada de vieja»«vieja medio comida por el ogro Dimo»; o en las escasas
lecturas masculinizadas que se parecen a las leyendas occi- ; dentales de San Julián el
hospitalario o de Reprobatus-San CristóbaD^^: «Nuestro señor se presenta con el aspecto
de un “viejo cubierto de 11a

^25 Cfr. Griaule, Les Masques dogons, p. 702.

^26 Leenhardt,

o p . c it., p. 426, «Le Cadet de Taou». 427 Cfr. J. Nicolas, o p . c it., p. 1376.. ^ 428 Cfr. Griaule,
o p . c it., p. 703: «En este asunto el cabrero perdió porque no había hecho el bien»; cfr. J.
Guiart, Contes et légendes de la Grande Terre, pp. 17 y ss. 429 S. Comhaire-Sylvain, o p . c it.,
p. 75. 430. O p . c it., (Lectura Rep. Dominicana y Batlaping), p. 17. 431 Cfr. supra, pp. 183 y
ss.

346

^us“» ‘52 lecturas neocaledonias"^^^ el héroe principal es quien rsiá aquejado por
enfermedades: lisiado, o cubierto de micosis y de tumores, con un aspecto repugnante o
descuidado como lo está en cierta medida Cenicienta o la Bestiada de nuestro cuento
Europeo La Bella y

/»/ Hesita. Aquí vemos la confusión tan frecuente en el terreno fantástico dd agente y del
paciente: unas veces, Job debe soportar la prueba de su propia enfermedad, otras, San Julián
ha de llevar y calentar al Señor disfrazado de leproso. Pero el beneficio moral es el mismo: la
rt|uricncia repugnante de la cáscara oculta la almendra preciosa, tal como eii el viejo mito
mexicano434 Nanauatzin, en enano leproso y cu- bierio de úlceras, se transforma en el
triunfante sol Quezalcoatl tras haberse mortificado con espinas y lanzándose después sin
vacilación en la hoguera. Es, pues, un esquema de inversión de valores por la inversión de
los símbolos lo que va a presidir toda la mitología de Mama del

agua. No falta en él siquiera el arquetipo del descenso acuático y traga- dor en las lecciones
haitianas, nivernesas o Bambara, de la leyenda: bien sea que el niño al contemplar en el
fondo del pozo el carro de las büdas se arroje al agua y remonte hasta la «cabeza del
agua»'^^^ bien i|ue el genio Sendo (Bambara), señor de las aguas, arrastre a la niña a %{\
reino, o bien, incluso, como en la lección neocaledonia, que el hijo |K*(|ucño de Ménégo se
vea sepultado por la montaña que se derrumba enieramente sobre éD^^. La transformación
de esta zambullida en simple viaje por el bosque nos parece —pese al notorio carácter
simbólico del viaje a tierras lejanas— un debilitamiento del semantismo del mito.
Volveremos a encontrar todo el isomorfismo de los símbolos tales tomo los hemos descrito
en la parte de nuestro trabajo titulada El Des

u'uxo y la Copa^^^. En primer lugar, el proceso de inversión se acentua- Ui en la calidad de

las «pruebas», ordenadas por la repugnante «Mamá ilH agua». No nos detendremos aquí en
el carácter formal y moral de rsiis pruebas: humildad, obediencia, compasión, etc., sino
simplemen- ir en el semantismo material: se trata de lavar o de rascar la espalda «provista
de puntas agudas o hirientes», de ser lamido o de recibir los CM upitajos de la vieja o
también, como en el mito L’éla de «limpiar el exc usado». Esta a c e p t a c i ó n d e u n a sit u
a c i ó n n e g a ti v a entrañará la in

*'2 Comhaire-Sylvain,

o p . c it., p. 15 (Brasil).

Cfr. Leenhardt,

o p . c it., pp. 421-426. Cfr. J. SOUSTELLE, o p . c it., p. 19. Op. cit., pp. 24 y 71. Lhenhartd, o p .
c it., p. 423. Cfr. F. Bar, L e s R o u t e s d e T a u t r e m o n d e . En la colección de cuentos de t
"iiiliiiirc-Sylvain, la zambullida, el sepultamiento se reemplaza la mayor parte de las vfifs por
una alusión explícita a los infiernos: aldeas de los «Sin madres» (versión Bulú, p r>), «país
de los espíritus» (versión Benga, p. 47), «infiernos acuáticos» (Batlaping, |i M), «país de los
muertos» (Dschagga, p. 51), menos frecuentemente «viaje hacia I (Nyasalandia, p. 55). Cfr.
supra, pp. 240 y ss.

347

versión de la situación: la recompensa. Ahora bien, esta recompensa se < manifiesta

materialmente por rasgos típicos del Régimen Nocturno, y S. Comhaire-Sulvain basa toda su
clasificación de estos cuentos en tres Formas —que nosotros consideramos como isótopas
— del castigo: la Forma 1, a las que pertenece la versión haitiana, hace radicar el castigo en
«objetos para romper»; la Forma 2, en «objetos que escapan de la boca»; la Forma 3, que nos
parece un debilitamiento semántico, hace radicar la recompensa en una gracia cualquiera o
en cualquier poder mágico. Pero también aquí, más que esas «formas», es el isotopismo
revelador de un fondo único lo que nos interesa. Así, por ejemplo, no es tanto el hecho de
«romper» lo que importa en las sanciones de la Forma 1, sino más bien el hecho ya señalado
de que todos los objetos mágicos sean pequeños objetos y generalmente continentes:
huevos, nueces, calabaza, cesto, melón. Es más, los rasgos semánticos isomorfos del
sinibolismo del continente liliputiense se encuentran en casi toda la serie mítica de la Forma
1 y ante todo el acoplamiento de los continentes. En la versión neocaledonia, se ve que la
abuela confía al «Hijo menor de Tau»"^"^^ unas nueces de coco mágicas de donde saldrán
dos hermosas mujeres: estas nueces están a su vez contenidas por la piragua, y el milagro se
realiza cuando la embarcación se encuentra «en medio del agua»; en la lección Hausa'^^^
del mito, la vieja ordena: «Abre ese gran ; puchero en mi cuerpo y coge de él tres huevos.»
Inmediatamente después añade —dando explícitamente la clave del mito—: «Rómpelos
cuando el eco ya no responda: ¡rómpelos!» Porque esta conminación a invertir el orden
dado, bien por el eco, bien como en la lección haitiana por las gallinas mismas, parece ser
constitutiva del semantismo profundo del mito. Es más, el estudio del sincronismo nos
informa a menudo de que esta conminación a romper el huevo es simétrica al incidente que
ha hecho nacer la aventura mítica: con frecuencia, el joven protagonista ha sido castigado
bien por haber roto un continente (Bam- bara. Jamaica y Bahamas)^^\ bien, simplemente,
por haber perdido un continente (Haití) al lavarlo en el río. Por tanto, la doble negación se
vincula aquí una vez más a la reduplicación de la situación sincrónica. Este tema del
continente actuará de forma intercambiable, como ya lo hemos comprobado, con las
fantasías del contenido, y especialmente con l a s f a n t a s í a s a li m e n t a ri a s ^ ^ ^.
Muchas lecciones amerindias (Zuñi, México) y europeas (Cataluña)implican un insólito
motivo inicial: el héroe se ve castigado por haber perdido un continente-alimento que
estaba lavando en el río. En la versión de la República Dominicana, co

Op. cit., p. 7. Cfr. supra, pp. 240 y ss. ^41 Leenhardt, op. cit., p. 427. 442 Comhaire-Sylvain, op.
cit., p. 31. 443 Op, cit., pp. 8, 34. 444 Cfr. supra, pp. 243 y ss. 445 Cfr. op. cit., p. 16. 22.

348

ino en la de Cataluña o Chile, son «callos» lo que el niño tenía que la- Viir, y esos mismos
callos es lo que volverá a encontrar mágicamente, lin México y entre los Zuñi, el cuento es
muy explícito y nos da un aumento del simbolismo del continente-contenido alimentario
vincularlo al tema de la reciprocidad entre objeto perdido y objeto buscado, y luinbién al
tema de la inversión de la intención con fines morales: d ina niña lava el estómago de un
ternero muerto. Un pez se lleva ese rsiómago. Grita y un hombre le pregunta el motivo, que
ella le dice al |Minio. Entra en esa casa, dice el hombre, y verás un bebé, mátalo y co- gr su
estómago... Al ver al bebé ella no tiene el valor de matarlo...» lÍMa fantasía alimenticia
vinculada al simbolismo de los continentes se vuelve a encontrar bajo formas diversas a
través de los temas de la «corina fantástica»: el arroz de la versión haitiana que se multiplica
mági- r amente en la marmita; la vieja que pide comer carne como en la verdión Dogon446,
Este tema alimentario no se le ha escapado a I cTnhardt'^'*^ que dedica una nota al episodio
final del mito en el que HV ve al mismo tiempo al «Hijo menor de Tau», encerrado en el
preci- lir io con sus mujeres y socorrido por el camarón, amontonar víveres y urf»o matar al
malvado hermano mayor y «ofrecérselo al camarón para iLit más sabor a las legumbres».
Este tema alimentario nos parece isòtopi» (le todas las alusiones bucales que implica el
conjunto mítico de Mitma del agua. Entre los Temas y los Haussa"^"**, la vieja está «cubierta
lie bocas», mientras que entre los L’éla la primera prueba exigida por la vieja al héroe es
«recibir en sus manos su incisivo»'‘49. Esta oralidad se lIrMirrolla abundantemente en la F o
r m a 2 del mito observado por S, ( .omhairc-Sylvain: tanto recompensas como castigos
escapan por la boi il, como en el cuento de Perrault Las Hadas, pero mientras que los ubjeios
del castigo son reptiles, sapos o serpientes, o bien excremen- lo\4''\ la recompensa se
manifiesta por un «vomitado»de riquezas: |[miii(l(), oro, piedras preciosas, monedas,
vestidos y ricas ropas cuya Mirila ha conservado nuestra Cenicienta (que según la
clasificación de U mitología pertenecía a la Forma 3) en la metamorfosis de los po- birs
harapos en vestidos principescos. Todas estas riquezas salen de la lima. En ciertas lecturas,
tales como la de los L’éla o la de los Canacos, r^ias riquezas están simbolizadas por dos
hermosas mujeres que se ca- itm ion el héroe, mientras que el castigo se expresa por medio
de muirles lisiadas, que no tienen más que un ojo, ventana en la nariz, una inrj.i, un brazo...
Así pues, tras el esquema diacrònico y las relaciones sincrónicas el

Comhaire-Sylvain,

op. cit., pp. 2-3; Griaule, op. cit., p. 702.

l.l;l•;NHARDT, op. cit., p. 428. Comhaire-Sylvain, op. cit., p. 36. ). Nicolás, op. cit., p. 1376.
Comhaire-Sylvain, op. cit., pp. 13, 20. O p . c it., p. 43 (versión Bene-Mukuni). Cli. j. Nicolás,
op. cit., p. 1382.

349

conjunto mítico de

Mamá del agua está la epifanía de todo el isomor- fismo de los arquetipos, de los esquemas y
de los símbolos de la inver

sion y de la intimidad^^"^'. el tema de la madre y del agua, el esquema de la zambullida y

del retorno de los valores, los símbolos acoplados y la gulliverización de los continentes, la
relación de los continentes y de los contenidos alimentarios, hacen aparecer este conjunto
mítico como una ilustración de las estructuras místicas^^"^ de lo imaginario. Una hermosa
constante del isomorfísmo pone sobre todo, en evidencia, el carácter material de estas
estructuras y la importancia del semantismo al j lado de las formas sintácticas del mito.

En torno al segundo grupo de cuentos recogidos por Comhaire- ' Sylvain, y a los que
nosotros daremos el nombre genérico del cuento haitiano que da su nombre a la primera
serie, Domangage, veremos actuar no tanto el isotopismo de las estructuras místicas como
el de las estructuras sintéticasy de los semantismos relativos al drama de la caída y de la
redención por un mediador. La clasificación que da el mitólogo de estos grupos de cuentos
es también significativa de toda la ten-, dencia profunda del semantismo del R é g i m e n N o
c t u r n o , a saber, el eufemismo. El diacronismo de toda esta serie puede resumirse así: el
héroe principal, generalmente del tipo «novio difícil»se suele unir' en matrimonio, con el
monstruo disfrazado, y sale de viaje con este último; pero está más o menos vigilado y
protegido, sin él saberlo, por un salvador asistido por un animal mágico. A pesar de los
ataques y las \

persecuciones del monstruo, el héroe principal vuelve más o menos sa- ' no y salvo a su país
de origen y el monstruo es puesto en fuga y ven- ; cido^^^ El sincronismo del mito pone en
evidencia el tema del salva-,

dor, que se repite en la versión haitiana y Malinké, así como en la de los cosacos de
Zaporovia"*^®. Ante todo es el hermano pequeño quien,:; con ayuda del caballo mágico,
arrebata su hermana al monstruo burlando la vigilancia del gallo maléfico; luego, al llegar al
país de los «hombres solos» es un antiguo «pretendiente», barquero en la mayoría de los
casos, quien, tras el episodio de la vigilancia frustrada de la cam-; pana mágica, lleva a la
hermana al otro lado del agua, mata al monstruo y se casa con la muchacha liberada. Si se
compara el cuento Domangage con otra versión haitiana, Cordero, se ve que el papel de
salvador es atribuido a «Cordero» que al final vence a «Culebra». Así pues, se insiste,
mediante el sincronismo, en el carácter soteriológico.

453 Cfr.

supra, pp. 224 y ss.

454 Cfr.

supra, pp. 239 y ss.

455 Cfr.

supra, pp. 308 y ss. 456 Cfr. Comhaire-Sylvain,

o p . c it., pp. 51, 144.

457

o p , c it., pp. 209 y ss.

458

o p , c it., p. 217.

330

Pero todo el semantismo de los símbolos de este conjunto mítico es k» (|uc va a relacionarse
con el drama, si no de la pasión de un salvador, al menos de la novela de un salvador aliado
con un cierto Bien, lontra un cierto Mal monstruoso y teriomorfo. El semantismo es, pues, rn
primer lugar, antitético. Ya hemos señalado todo el simbolismo aún Irriomorfo desplegado
para pintar al adversario: ogro, fantasma, duende, l>ruja, mujer con cola de pez. En las
versiones que se acercan a los iurntos haitianos. C u l e b r a , G e n il, C o r d e r o o Bazcouis
Macaq, el adversario es la serpiente, simple culebra o boa, cobra, pitón, etc. Se in onoce en
ello a l m o n s t r u o d e v o r a d o r o simplemente tragador. No nhsiante, S. Comhaire-
Sylvain, en su clasificación, pone de manifiesto lu tendencia eufemizante del simbolismo tal
como nosotros la habíamos observado a propósito del caballo Bayart o del San Cristóbal
cino- lélalo^^^^. En efecto, tres Formas pueden manifestarse en cuanto a las •intenciones»
del monstruo. En primer lugar, el esposo sobrenatural tietie intención de devorar a su
cónyuge, ahí se presentan dos casos: o liieti que haya que esperar el ataque directo del
monstruo, o que el lónyuge descubra el proyecto y escapeLa segunda Forma indica ya iin
debilitamiento de las intenciones nefastas del cónyuge monstruoso: no manifiesta sus
proyectos malvados y huye en el momento en que su lint maleza es descubierta. Por último,
en la tercera Forma se asiste realmente a una antífrasis semántica, al tiempo que se
conserva la forma HÍntáctica: el monstruo tenía buenas intenciones, pero huye en el
momento en que ciertas prohibiciones quedan rotas. En este proceso eufé- mií o los tabúes y
las prohibiciones de la tercera Forma, que general- inetite giran en torno del complejo
espectacular con prohibición de mi- lut, prohibición de pronunciar el nombre, prohibición
de maltratar, rtiétera'*^^ son eufemismos del vigilante auxiliar del monstruo, como rl gallo y
la campana mágicos que vigilan a la esposa en el cuento haitiano

Domangage^^^. Es muy significativo que en muchas lecturas (tiueve según la nomenclatura

de S. Comhaire-Sylvain) el auxiliar mallín hor sea el leñador que ataca al árbol mágico cuyo
crecimiento salva al infortunado cónyuge

Cfr.

o p . c it., pp. 236, 239, 248.

‘60 Cfr.

supra, pp. 74, 83 y ss., 194 y ss. ‘6‘ Invertimos las dos clases de la F o r m a I tal como se
encuentran clasificadas en 1 oiiihaire-Sylvain. La serie del tipo Cordero, en la que la esposa
es devorada, nos parece iiiriio.s eufèmica que la del tipo Domangage. Clasificaríamos los
tipos de cuentos recopi- Kulo.s por Comhaire-Sylvain en el orden siguiente; Culebra (caso
extremo en el que la es- |M»sa devorada muere), D o m a n g a g e , M ir ó t e , C o r d e r o , N
u e v a c u l e b r a . T r e s p e ñ o s, B a z • nut\ Macaq y Gentil. ‘62 O p . c it., pp. 85, 116, 129,
201, 239- En todas estas lecturas chilenas, africanas (I .imba), indias (Arowaq, Choco,
Pamné o Tepccano), o incluso provenzalcs, resulta una (Mohibición semejante a la de los
viejos mitos mediterráneos: Psyque, Eurídice, Pandora; • h . versión neo-caledonia, «La
Mujer Pez», en Leenhardt, o p . c it., p. 470. ‘6' Comhaire-Sylvain, o p . c it., p. 209. ‘6‘ Cfr. op.
cit., pp. 30, 67, 178.

331

El protagonista del adversario monstruoso es, a decir verdad, más el salvador que el
cónyuge. Ya hemos señalado el papel central del hermano pequeño salvador, del salvador
gulliverizado en los cuentos de la serie DomangageAhora hemos de insistir sobre los aliados
del salvador: en muchos casos también es un animal que, o bien sirve de medio de
locomoción al salvador y a su hermana (en once casos es un caballo) o bien sirve de
mensajero (en trece casos se trata de pájaros); en siete casos el caballo es un eficaz
consejero. Por último, en muchas lecturas africanas es el perro quien sufre la antífrasis
semántica y se convierte en auxiliar, o incluso en la encarnación del salvador frente a la
horda de los leñadores del diablo No deja de tener interés observar la relación del tema del
perro eufemizado, primitivamente animal mordedor, y de la agresividad leñadora. Puede
seguirse también la eufemización del esquema dionisiaco del desgarramiento: tan pronto es,
como en el arquetipo agrario clásico, la víctima inocente la que es desgarrada^ luego
«recompuesta» (Trinidad) como el perro mismo el que es sacrificado, o como son los perros
los que comen y desgarran al ser diabólico También hay ahí transmigración eufèmica de los
valores devoradores. Por tanto, se encuentran frente a frente el monstruo teriomorfo
flanqueado por sus auxiliares, y el salvador secundado por animales eufemizados. El
escenario del mito será entonces el legendario escenario del viaje ambivalente, que implica
un ir, generalmente un descenso, y un retorno más o menos triunfante en forma de huida. El
retroceso queda indicado la mayoría de las veces por la revelación del mal, por la revelación
de la naturaleza del cónyuge cuya supervivencia en las formas totalmente eufemizadas, es
como hemos visto, la infracción del tabú. La primera fase del viaje no es en la mayoría de los
casos más que un simple viaje de novios, o incluso, como en el cuento haitiano Cordero, un
vulgar paseo Con mucha frecuencia (en treinta y siete casos) el matrimonio y la partida que
resulta de él están motivados por el pecado venial del cónyuge humano, del tipo «novia
difícil», que sólo aceptará por esposo a un ser susceptible de aportar alguna riqueza. En los
cuentos y mitos de la serie Cordero y Culebra, la secuencia de la deglución funesta parece
reemplazar al viajeLa revelación del monstruo ocupa un puesto central en la peripecia; unas
veces la naturaleza del cónyuge monstruoso se revela durante una metamorfosis o este últi

Qii.supra, p. 201. Cfr. supra, p. 81, cfr.

o p . c it., p. 248.

467 Cfr.

o p . c it., pp. 171, 172, 175.

468

O p . c it., p. 226, tipo de cuento «Los Tres Perros» en el que los perros son víctimas del mal
cónyuge. Son quemados, pero gracias a un hueso conservado en una cajita y al que se
añaden unos granos, una espina y un cabello (gulliverización), resucitarán. 469 op. cit., pp.
64, 173, 177. 470 O p . c it., pp. 9, 209, 217. 471 O p . c it., pp. 51, 144, 217, 220, 248.

352

mo deja escapar o ver un elemento teratològico como pie de hierro, pie hendido, apetito de
ogro; pero en la mayor parte de los casos es una denuncia (cincuenta y tres casos), incluso
una confesión (nueve casos) lo que constituye la revelación decisiva. Pero en casos muy
típicos es una prueba, por ejemplo, un alfilerazo dado al cónyuge sobrenatural para ver si su
sangre es humanao menor, el descubrimiento fortuito de una cámara secreta donde están
encerradas las antiguas víctimas del monstruo. Y en este episodio, que se manifiesta en
nuestro occidental Barba Azul, la numerologia tan frecuente en el mundo cíclico del
Régimen Nocturno tiene un papel muy importante: siete mujeres de Barba Azul, «tres
hermanas liberadas que huyen» en el caballo mágico de los «siete colores»Trasgo que
duerme siete días y vela siete días, siete llaves, siete habitaciones, siete muchachas, etc., en
las versiones marroquíes y morasY esas «cámaras secretas» de simbolismo aritmoló- gico,
con frecuencia «llenas de osamentas» o de cadáveres, tienen que ver con el país de los
«hombres solos», el país de las «mujeres solas» o el país de los muertos de la versión
Domangage. Por último, el esquema del retorno y el de la huida harán nacer todo un
enjambre de símbolos .significativos de las intenciones escatológicas del conjunto mítico en
cuestión. Están ante todo las estratagemas para «retardar» la persecución del cónyuge
sobrenatural: obstáculos y objetos arrojados, alimento dado al gallo-cerbero o incluso
directamente al diablopero, sobre lodo, son los temas del refugio, refugio intimista y con
frecuencia gulliverizado, los que nos remiten al grupo mítico de Mama del agua.

Unas veces los fugitivos se disfrazan para escapar a los perseguidos (ocho casos), otras
utilizan continentes como vehículos: bambú hueco, barril de azúcar, coche mágico, cesto,
vientre de un animal seguro y canoa mágicaOtras, por último, el esquema progresista viene
a injertarse en el mito por medio del árbol que crece desmesuradamente y que salva a los
fugitivos de ese bajo mundo (quince casos), árbol que de simple albaricoquero se
transforma en gigantesco baobab Encontramos por tanto en la serie mítica Domangage y
sus variantes un notable isomorfismo semántico que incluye esta serie en la modalidad
cíclica del R é g i m e n N o c t u r n o de la imagen. Enfrentamiento de dos principios, uno
encarnado por el animal diabólico, el otro por el niño salvador; tema del matrimonio unido
al esquema del viaje de ida y vuelta; símbolos aritmológicos, símbolo del árbol. Todos los
elementos semánticos de este mito vienen a clasificarse bajo las rúbricas significativas de
las estructuras sintéticas, ya sean cíclicas o mesiánicas.

472

O p . c it., p. 221.

473

O p . c it., p, 221.

473
Op. cit., p. 52 (República Dominicana).

474

Op. cit., p. 57. 475 s. Comhaire-Sylvain,

o p . c it., p. 154.

476

op. cit., pp. 51, 124, 159.

477

op. cit., pp. 30, 178.

353

De esto modo, se pueden ordenar recíprocamente las dos series míticas Mamá del agua y
Domangage en las dos subespecies estructurales del Régimen Nocturno de la imagen: la
mística y la sintética. Esta última recurre con frecuencia, como su nombre indica, a
elementos diurnos antagónicos. Porque el mito es un ser híbrido que proviene a la vez del
discurso y del símboloEs la introducción de la linealidad del relato en el universo no lineal y
pluridimensional del semantismo. Está, pues, tanto a igual distancia del Epos, depósito de
los mitos abandonados por el escrúpulo positivista de la investigación arqueológica y
también del Logos donde se unen linealmente signos arbitrarios, y aunque pensemos como
Lévi-Strauss que «el vocabulario es menos importante que la estructura», dado que el mito
no se traiciona jamás cuando se traduce, es decir, que finalmente no tiene traducción y
minimiza su soporte lingüístico, no creemos que «la forma mítica prime el contenido del
relato»Porque, ya hemos dicho, que la forma no es la estructura, y en un mito, una afinidad
cualitativa contribuye a agrupar los «enjambres» de imágenes y de símbolos. El valor
semántico de un solo término entraña el sentido de todo el diacronismo y de las relaciones
sincrónicas: un simple acento afectivo «diurno» y polémico introducido en la serie
Domangage^ una simple añoranza de las estructuras diairéticas, y he aquí que la huida se
convertirá en necesidad moral y vital, ante el monstruo nefastamente hiperbólico, y el
descubrimiento del carácter monstruoso del cónyuge será una revelación bienhechora. Lo
que por el contrario se pone de relieve son las estructuras netamente místicas, la
«intimidad» y las cualidades del compañero ictiomorfo. He aquí entonces que la huida del
monstruo es nefasta a su vez y que el descubrimiento de la condición monstruosa se concibe
como la violación aciaga de una prohibición. La forma sigue siendo la misma, pero el
significado ha cambiado totalmente debido a que el acento estructural ha cambiado. Y si
podemos reducir mitos y complejos a algunos «tipos» sencillos, estos tipos no son
relaciones funcionales, sino estructuras semánticas y figurativas. Y esto es tan cierto que no
se puede separar una forma cualquiera de la actividad humana de sus estructuras
intencionales profundas. El mito aparece, pues, siempre como un esfuerzo por adaptar el
diacronismo del discurso al sincronismo de los acoplamientos simbólicos o de las
oposiciones diairéticas. Por eso, todo mito tiene fatalmente como estructura de base —como
infraestructura— la estructura sintética que intenta organizar en el tiempo del discurso la
intemporalidad de los símbolos. Esto hace que al lado de la linealidad extremada del Logos o
del Epos, el Mythos aparezca siempre como el terreno que escapa paradójicamente a la
racionalidad del discurso. Lo absurdo del **

**78 Cfr. Przyluski, La Grande Déesse, p. 65. "^79 Cfr. E. Dardel, «La Signification dy
mythique», en

Diogène, n.° 7, 1954.

480 Lévi-Strauss,

op. cit., p. 225.

334

mito, como del sueño, no procede sino de la sobredeterminación de sus motivos

explicativos. La razón del mito es no sólo «hojosa», sino frondosa. Y la fuerza que agrupa los
símbolos en «enjambres» escapa a su formalización. Al ser el mito síntesis, es por ello
«imperialista»y concentra en sí mismo los mayores significados posibles. Por eso es inútil
querer «explicar» un mito y convertirlo en puro lenguaje semiológi- co. Cuando más, se
pueden clasificar las estructuras que componen el mito, «moldes» concretos «donde va a
aferrarse la fluida multiplicidad de los casos»El semantismo es, pues, tan imperativo en el
mito como en el simple símbolo. Al ser un falso discurso, el mito resulta un enjambre
semántico ordenado por las estructuras cíclicas. Comprobamos una vez más que el «sentido
figurado», es decir, el semantismo, está lleno de sentido, de sentidos, propio, no a la inversa.
En ninguna parte mejor que en el mito se ve actuar el esfuerzo semiológico y sintáctico del
discurso que viene a quebrarse en las redundancias del semantismo, dado que en el
discurso resiste la inmutabilidad de los arquetipos y de los símbolos. Ciertamente el mito,
por su diacronismo discursivo, es mucho menos ambivalente que el simple símbolo; da la
apariencia de una racionalización épica o lógica. Es lo que ya Lévi-Strausshabía presentido
cuando explicaba que el mito no corresponde, rasgo a rasgo, al simbolismo concreto del rito,
y que hay un desfase homológico entre el ritual y la mitología. Pero, sobre todo, se nos da un
hermoso ejemplo de ese desfase en el estudio etnográfico que Louis Dumont ha hecho del
ritual de la Tarasca y de la leyenda de Santa Marta. Tras haber analizado el rito^®^ de la
procesión de Pentecostés en Tarascón, en la que se exhibe una efigie del monstruo temible y
benéfico, Dumont pasa a la confrontación de los diferentes relatos míticos en las leyendas
medievales de la Pseudo-Marcela, de Jacques de Voragine, del Pseudo-Raban y de Gervais de
Tilbury^®^ Llega por fin a las conclusiones de que hay una distensión discursiva en el
relato legendario que no se encuentra en el emblema ritual de la procesión de Pentecostés.
La Tarasca ritual «concentra en sí el mal y el bien», mientras que la leyenda «desdobla» el
contenido y mientras que diacrònicamente «la contradicción se expresa por el
enfrentamiento de dos personajes: el animal que conserva sólo el aspecto maléfico y la
santa que representa el lado benéfico» La leyenda introduce mediante su diacronismo «una
relación causal: la

481 Cfr. Dumézil, Les Dieux des Germains, p. XIII. 482 Lévi-Strauss, op. cit., p. 225. 483 Lévi-
Strauss «Structure et Dialectique», op. cit., p. 227. 484 L. Dumont, La Tarasque, pp. 25-117.
Cfr. igualmente el papel del relato paralelamente el del dibujo en el test arquetípico de Yves
Durand (en Cahiers intern, de symbolisme, n.° 4, 1963). 485 L. Dumont, op. cit., pp. 139-170.
486 op, cit., p. 223. 487 op, cit., p. 225.

355

santa llega por causa de los estragos, para acabar con ellos»Se ve en este ejemplo que el
mito, en relación al simbolismo del objeto ritual, está ya en los peldaños de una
racionalización. Lo cual no quiere decir que el mito, aun asimilando el diacronismo causal
del Logos o la relación de anterioridad del Epos, no sea aún, por su sincronismo «prelógico»,
sino un arreglo de símbolos, y su linealidad sólo sea superficial. El diacronismo del mito es
el aspecto general que lo integra en el género relato; el sincronismo es un índice que señala
los temas importantes, pero el isotopismo^®® sigue siendo en última instancia el
verdadero síntoma del mito y del cuento considerado y permite diagnosticar su estructura.
Si se quiere precisar más aún este método de la mitología, hay que estudiar, como ha hecho
Soustel con la mitología mexicana, junto a las estructuras estables y arquetípicas, los
incidentes geográficos e históricos que pueden degradar el arquetipo en símbolo Así pues,
parece que haya que recuperar, en varios estadios, el sentido polimorfo del mito: en el
estadio semiológico y sintáctico, tal como pretende Lévi-Strauss, se podrá obtener el
«sentido» diacrònico del relato en la vía del Logos moralizador de la fábula o explicativo de
la leyenda: el sincronismo nos dará ya una indicación sobre la orientación de los
«enjambres» de imágenes; por últimocomo pretenden Soustelle o Piganiol, las
consideraciones geográficas e históricas dilucidarán los puntos de inflexión del mito y las
aberraciones por relación a la polarización arquetípica. Sea como fuere, por su doble
carácter discursivo y redundante, cualquier mito implica estructuras sintéticas: «Se sabe de
sobra que todo mito es una búsqueda del tiempo perdido» Búsqueda del tiempo perdido, y,
sobre todo, esfuerzo comprensivo de reconciliación con un tiempo eufemizado y con la
muerte vencida o transmutada en aventura paradisíaca; así se manifiesta el sentido inductor
último de todos los grandes mitos. Y el sentido del mito en particular no hace más que
remitirnos al significado de lo imaginario en general, que vamos a examinar en el último
libro de esta obra.