Introducción a la Historía de la Música:

Capítulo V. El apogeo de la Polifonía vocal en

la época del encuentro entre los dos mundos

CAPÍTULO V
EL APOGEO DE LA POLIFONÍA VOCAL EN LA ÉPOCA DEL ENCUENTRO ENTRE LOS
DOS MUNDOS

Desde mediados del siglo XV empieza a señalarse un gran lindero histórico que separa a la Edad
Media de los tiempos modernos. La diferencia esencial entre estas dos épocas la percibimos hoy
con claridad: en la primera, los pueblos europeos tenían una concepción teocéntrica de la vida, que
ponía a Dios como centro y razón de ser de la existencia toda; en los tiempos modernos se
evoluciona hacia una concepción antropocéntrica en que la idea del hombre y no la de Dios, venía a
constituir, sin perjuicio de la fe religiosa, el eje de la cultura. A la preocupación e interés por lo
religioso y sobrenatural siguió la preocupación por lo terreno.
Este cambio se explica porque en el transcurso de unas cuantas generaciones se habían producido
los más sorprendentes descubrimientos geográficos y astronómicos. Se descubrió América, así
como la totalidad del África, que antes se conocía sólo hasta la línea ecuatorial. Se postuló (a través
de los trabajos de Nicolás Copernico y Galileo Galilei) que la tierra no era el centro fijo del
universo sino un planeta que se movía alrededor del Sol. Semejantes descubrimientos provocaron
una inmensa admiración ante las capacidades de la inteligencia humana. Se conoce como
humanismo a esta afirmación de lo humano y natural, que no niega necesariamente lo sobrenatural,
pero que lo diferencia. En los tiempos modernos pueden distinguirse varias etapas propias del arte
europeo que se reflejan en Iberoamérica, sobre todo mientras fue un conjunto de dominios de
España y Portugal. Esas etapas son: el Renacimiento , el Barroco y el Neoclasicismo , hasta la
independencia de aquellas colonias y el surgimiento de las nuevas repúblicas americanas, a
principios del siglo XIX.

Los villancicos polifónicos españoles del Renacimiento

El Renacimiento italiano proyectó desde temprano sus influencias hasta España, cuya cultura -como
hemos señalado antes- expresaba el otro polo de la evolución histórica europea en los siglos XV y
XVI; y no precisamente dentro de la mentalidad moderna, profana y avanzada, sino en el marco
histórico del proceso de la Reconquista primero y de la Contrarreforma católica después.
Lo que el madrigal como típica pieza de música cortesana llegó a ser en varios países europeos
durante el siglo XVI, el villancico polifónico lo fue en España.
El villancico era un género tradicional español de raíz popular, como toda la música sencilla
descendiente del Ars Nova medieval, música "no sabia", o sea, sin las experiencias técnicas de los
polifonistas flamencos.
En el Siglo de Oro, que abarca en realidad un período de aproximadamente 150 años -desde los
Reyes Católicos hasta Felipe IV, pasando por Carlos I, Felipe II y Felipe III-, se sintieron tanto la
influencia italiana como la flamenca, plasmadas en el villancico cortesano. Al lado del villancico
floreció el romance de corte narrativo. Estos relatos tradicionales contribuyeron a forjar la
personalidad española y la unidad nacional con los Reyes Católicos. Son ejemplos conocidos los
romances del rey Don Rodrigo, El Cid Campeador, los Romances Moriscos, etc. Volveremos a
tratar sobre los romances en el siguiente capítulo al referirnos al desarrollo del solo vocal con
acompañamiento instrumental -del cual son los romances un antecedente, e inclusive un temprano
ejemplo-.
El villancico que también se cantó “ a solo” es más importante como muestra de un tratamiento
polifónico aplicado a un tipo de canto que tuvo origen popular, contribuyendo a la modernización
de la polifonía. Es así que en las últimas décadas del siglo XV la polifonía a tres o cuatro voces del
villancico adquirió una mayor intensidad expresiva y adoptó de igual forma un estilo más
emparentado con la música “moderna” cultivada en la Europa de la época.
Los villancicos polifónicos de los siglos XV y XVI no son recargados en términos
contrapuntísticos; son a dos, tres y cuatro voces, hallándose excepcionalmente obras a cinco voces.
La escritura musical es de textura homofónica –con tendencia a que todas las voces canten el mismo
texto- y silábica, es decir que cada sílaba del texto corresponde a una sola nota cantada por regla
general. Las prolongaciones melismáticas van sólo a fin de las frases en las cadencias conclusivas
de las mismas. El elemento rítmico siempre es importante y marcado, de corte dancístico, desde los
orígenes del villancico hasta muy avanzado el siglo XVII.
Una de las colecciones más importantes de villancicos polifónicos del renacimiento español es el
Cancionero de Palacio, descubierto por Pedro Asenjo Barbieri en 1870 en la Biblioteca Nacional de
Madrid, proveniente de la corte de los Reyes Católicos, que incluye también importantes ejemplos
del romance. La otra es el Cancionero del Duque de Calabria, conocido también como Cancionero
de Uppsala, descubierto por Rafael Mitjana en una biblioteca de esa ciudad sueca. El cancionero
palaciego es más numeroso y antiguo; el de Uppsala, sin embargo, es más selecto en términos
cualitativos y data de la primera mitad del siglo XVI.
Juan del Encina (1468-1529) es el más importante de los compositores del Cancionero de Palacio.
Fue músico y poeta de la corte de los Reyes Católicos y es sin duda el más grande exponente del
villancico polifónico de fines del siglo XV. Como autor dramático escribió entre 1492 y 1948 varias
"representaciones" que se consideran el punto de partida del drama profano español.
Están representados también en el Cancionero de Palacio: Juan de Anchieta - compositor de
exquisita música -, Lope de Baena, Juan Escobar, Alonso de Mondéjar, Francisco Peñalosa, Juan
Ponce, Antonio de Ribera y Francisco de la Torre (con una danza instrumental). Hay también un tal
"Millan" que no debe ser confundido con el reconocido compositor del siglo siguiente, Luis de
Milán.
En el Cancionero de Uppsala hay villancicos de gran belleza. Entre los compositores presentes en
este cancionero se encuentra Nicolás Gombert –del cual se hablará más adelante-, y probablemente
también hay composiciones del mismo Juan del Encina, Francisco Peñalosa y Mateo Flecha (1481-
1553), conocido por sus ensaladas.
Al lado de Encina, Anchieta y Flecha, cabe recordar a Juan Vázquez, que con seguridad fue el más
importante sucesor de Encina; entre sus villancicos es conocido De los álamos vengo madre, que
tomó Manuel de Falla como tema para su Concierto para clavecín, flauta, oboe, clarinete, violín y
violoncello, compuesto entre 1923 y 1926. Otro gran exponente fue Francisco Guerrero, a quien
trataremos más adelante.
La herencia del villancico renacentista se puede percibir en la música tradicional de España e
Hispanoamérica hasta el presente. El nombre continuó en uso, pero a partir de fines del siglo XVI la
forma sufrió modificaciones muy significativas que la alejaron del tipo “clásico” del Siglo de Oro.
Cabe referir que los nuevos villancicos alcanzarían en el siglo XVII un nuevo apogeo en la música
hispanoamericana, convirtiéndose en uno de los géneros más difundidos y cultivados por los
compositores en el ámbito de las iglesias. La temática sería por lo general entonces religiosa,
aunque no exclusivamente navideña.
El apogeo de los flamencos
Josquin Desprèz (1450-1521) es el más célebre de los compositores de la escuela en esta segunda
etapa, con quien entramos al Siglo de Oro de la polifonía. Fue Cantor en la Capilla Pontificia y en la
corte de los Sforza, en Milán. Llamado en su época “Príncipe de la Música” por teóricos como
Glarean y Zarlino, sus composiciones están llenas de las mayores sutilezas contrapuntísticas, con
una excepcional inventiva melódica. Uno de sus grandes aportes fue el énfasis en el sentido
expresivo del texto, al cual la música presta realce. Entre sus numerosas obras tenemos otra Misa
“l’homme armé”, la Misa “Hercules Dux Ferriarae”, una Deploration sur la mort de Johannes
Ockegehm; es autor también de una gran cantidad de motetes, entre los que destacamos un Ave
Verum Corpus (a 3), el Qui velatus facie fuiste (a 4) y el Tu pauoerum refugium (a 4). Dejó también
exquisitas chansons en francés.
Al concluir el siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI siguieron brillando en varios
países de Europa varios compositores flamencos. Se citará primero a Alessandro Agricola (1467-
1527); el alemán Heinrich Isaac (1450-1517), que se formó en las técnicas flamencas y las
incorporó en la entonces incipiente práctica musical polifónica germana; también destaca su
discípulo Ludwig Senfl (1492-1555), cuya técnica lo vincula también a la esucela franco flamenca.
En España se establece un músico de Brujas llamado Nicolás Gombert (1490-1556) que fue maestro
de Capilla del rey Carlos I y estableció una conexión mayor entre la tradición musical española y
las técnicas de la escuela de Flandes. Fue uno de los primeros compositores en abandonar la
elaboración contrapuntística sobre el cantus firmus, reemplazándola por la imitación integral de los
motivos iniciales, lo que significó un paso importante en el camino hacia la fuga. Gombert compuso
misas, motetes y villancicos polifónicos, uno de los cuales llamado “Dezidle al Cavallero” (a 5
voces) se encuentra en el Cancionero de Uppsala.
Adrián Willaert (Brujas, ca. 1490 - Venecia, 1562) músico flamenco radicado en Venecia, fue
conocido como compositor de madrigales, conectando las escuelas musicales flamenca y veneciana,
con notables consecuencias que reseñaremos más adelante. Entre los múltiples compositores
flamencos de aquella época se encuentra a Clemens Non Papa (1510-1556) cuyo nombre verdadero
se ignora y es conocido por un curioso seudónimo que utilizaba para diferenciarse del sumo
pontífice. Clemens elaboró con sofisticado tratamiento contrapuntístico los Soutliedeken flamencos
(canciones populares sobre el salterio). Se puede mencionar a Loyset Compere (1450-1518), de
quien se destaca el motete Ave Virgo Gloriosa, y a Pierre de la Rue (1460-1518), cuyo arte se
aprecia en el motete O salutaris Hostia. También se puede citar a Philippe de Monte (1521-1603),
uno de los últimos maestros de la escuela, cuya Missa ad Modulum Benedicta, compuesta a seis
voces según Robert Stevenson se encuentra en el Seminario San Antonio Abad del Cusco. El más
alto exponente de la escuela es Orlando Lassus, de quien se tratará más adelante en este capítulo.

La Chanson Française
Al empezar el siglo XVI y como fruto de los poderosos intercambios culturales de Francia con Italia
y los Países Bajos, se distingue la Chanson Française de tipo polifónico, con una melodía muy
definida, de carácter marcadamente cantabile y expresión realista, nacida del encuentro entre las
vertientes cultas y la canción popular. En muchas de las chansons las palabras aparecen como
declamadas en un estilo silábico; por lo general las secciones musicales se repiten cambiando los
textos. Entre los antecesores destaca Pierre la Rue (1460-1518) con canciones de interesante
libertad rítmica como es el caso de Pourquoy non (a 4). Pero quien da inicio a la floración de la
canción renacentista en Francia y es su más importante exponente es Clement Jannequin (1485-
1558) Entre las composiciones de Jannequin destacan Le Chant des Oysseaux, La Guerre (La
Batalla de Marignan), o Les Cris de Paris, todas ellas obras “programáticas” en las que el
compositor recurre a onomatopeyas de gran virtuosismo vocal para imitar los sonidos de la
naturaleza, el fragor del combate o el tráfago popular de los comerciantes en los mercados. La gran
exigencia vocal de las canciones descriptivas de este original compositor las convierte en un hito
muy importante hacia la música para voces solistas que se plasmaría a fines del Renacimiento.
Fueron seguidores de Jannequin, Claude Sermisy (1490-1562), Claude Goudimel (1500-1572) y
Claude La Jeune (1528-1602), todos ellos conocidos como “los tres claudinos”; asimismo
Guillaume de Costeley (1531-1606) que da un buen ejemplo del estilo imperante de la época con su
Il n’est pas plus glorieux. Destaca también Antoine Bertrand que compuso canciones sobre el libro
de amores de Pierre de Ronsard; una buena muestra del talento de este compositor lo hallamos en su
Le couer loyal qui n’a l’occasion. Jacob Arcadelt (1514-1562), de origen flamenco, compuso un
Ave María para coro a cappella que es famosa, correspondiente más al estilo madrigalista italiano,
aunque compuso también chansons como Margot laboure le vignes.
Las intenciones descriptivas alejaron a Jannequin y a sus seguidores de modelos estrictos, sin
embargo en las canciones de estos compositores coexisten la perfección formal y el refinado trabajo
contrapuntístico con una rica fantasía descriptiva.

La polifonía flamenca en Alemania

Al pasar los Países Bajos al dominio de los Habsburgo -cuando María de Borgoña, esposa del
emperador Maximiliano los heredó en 1477- el arte de los maestros flamencos se empieza a
extender en Alemania y Austria. Heinrich Isaac (1450-1517), formado en las técnicas de los
flamencos, es la primera figura de alta categoría en la música alemana; actuó en varias ciudades
imperiales, como Viena e Inssbruck, donde fue llamado a la corte del Archiduque cuando
Maximiliano fue coronado Emperador del Sacro Imperio. También trabajó en Florencia. Issac
compuso varias canciones polifónicas, entre ellas el Ich Stand y la famosa canción de despedida
Innsbruck, ich muss dich lassen. En la época de Isaac destacan también en Alemania el organista
Paul Hofhaimer, Alexander Agricola y Thomas Stolzer.

La música en las iglesias reformadas

Frente a la música tradicional de la Iglesia surgió por otro lado el estilo propio de las iglesias
reformadas. Este estilo se proyectó además a los ambientes de la vida común en los pueblos
adheridos a las sectas protestantes.
Luego del temprano florecimiento de la polifonía en Alemania es indispensable tener en cuenta que
la música en gran medida va a constituir en las iglesias reformadas un instrumento de espiritualidad
y fervor religiosos; en cambio, las artes plásticas fueron poco favorecidas. La Reforma fue
externamente una reacción contra la fastuosidad del culto católico que el Renacimiento había
recargado de imágenes, cuadros y monumentos arquitectónicos. La terrenal opulencia artística del
Vaticano hacía aparecer a la jerarquía eclesiástica como muy distante del hombre de la calle; por tal
motivo, la preocupación de Lutero al organizar el canto de la Reforma fue principalmente que el
pueblo tuviera intervención en los oficios religiosos cantando durante las celebraciones colectivas.
Para realizar este propósito compuso con la colaboración de algunos músicos una serie de cantos en
alemán, de hondo sabor popular y habitualmente armonizados de manera sencilla, para ser
fácilmente comprendidos y aprendidos por el pueblo; este tipo de canción religiosa se denomina
coral. El propio Lutero fue compositor de corales y hay que decir que tenía una buena formación
musical y una profunda comprensión del valor de la música como estímulo espiritual. Entre sus
numerosas melodías destacan: Von Himmel hoch da komm Ich her, Christ lag in Todesbanden;
Jesus Christus, unser Heiland; Nun freut euch, liebe Christen g’mein y aquella erigida como
símbolo musical de la Reforma titulada Ein feste Burg ist unser Gott.
Las principales fuentes del canto luterano fueron el canto gregoriano -en particular las secuencias e
himnos de la Iglesia Católica- y antiguos cantos religiosos o profanos alemanes de índole popular.
Los cantos luteranos tuvieron lugar no sólo en el templo, sino en todas las ocasiones de la vida -el
hogar, la escuela, en la guerra, etc.- y contribuyeron decisivamente al desarrollo musical de
Alemania. A lo largo del siglo XVI aparecieron muchas colecciones de corales a cuatro voces,
principalmente de mano del compositor Johann Walther (1490-1570), de quien se tiene como
ejemplo de su arte la elaborada polifonía Mit Freid und Freud Ich fahr dahin, a 4 voces sobre un
cantus firmus con melodía y texto de Lutero. Otro de los colaboradores del reformador alemán fue
Ludwig Senfl (1490-1550), alumno de Isaac, que sin abandonar su fe católica también apoyó al ex
monje agustino en la organización del canto religioso protestante.
Mientas Lutero adoptó -es verdad que en forma bastante sencilla- la polifonía para el coral, Jean
Calvino -que formó la secta de los hugonotes- fue adverso a esta práctica porque consideraba que el
canto a varias voces era poco austero y por lo tanto impropio dentro del templo. Sus prejuicios
exagerados lo llevaron al extremo de proscribir el órgano de los oficios religiosos. Al igual que
Lutero, que dispuso la intervención de los fieles cantando los corales en alemán, Calvino estableció
los salmos cantados por el pueblo al unísono en francés. Con la colaboración de algunos músicos el
reformador francés creó una colección de salmos hugonotes sobre la base de melodías populares
sencillas. Claude Goudimel -a quien hemos citado como exponente de la chanson française-,
compuso en 1565 versiones a cuatro voces de los salmos hugonotes para cantarse fuera del templo:
en los hogares, en el campo, etc. Los Salmos Hugonotes se propagaron por Suiza, Francia y los
Países Bajos, de la misma forma que el coral en Alemania. Goudimel murió asesinado como mártir
de su credo hugonote en la matanza perpetrada en Lyon, como consecuencia de la cruenta noche de
San Bartolomé en París de 1572.

La música sacra en los tiempos de la Contrarreforma: Cristobal de Morales y Francisco Guerrero

La polifonía religiosa católica del siglo XVI se encuentra representada fundamentalmente por la
escuela romana, expresión cabal del humanismo cristiano. La escuela romana se halla depurada de
los excesos técnicos de la polifonía flamenca, sin perjuicio del valor de otras escuelas como la
veneciana, de tendencia más brillante y menos austera, y algunos otros mantenedores del esplendor
técnico de Flandes.
No es posible desligar a España de Italia cuando en Roma florece el más auténtico centro de
irradiación de la música religiosa polifónica. Esta música es un logro del humanismo cristiano,
propio de un proceso de reajuste de la espiritualidad del clero romano. En una Iglesia amenazada
por las corrientes profanas de la época, España se irguió como el país más empeñado en salvar la
tradición religiosa del Catolicismo. No es extraño, por tales razones, que sean españoles algunos de
los más ilustres representantes de la escuela romana, como es el caso de Cristóbal de Morales,
Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria.
Si bien la gran tradición polifónica española se nutrió al culminar el siglo XV de las técnicas de los
flamencos, el arte de los grandes polifonistas, cultores de la música sacra en el Siglo de Oro, se
debió también a una tradición propia germinada por la espiritualidad, el fervor y la pasión austera,
que son características del alma española, en particular en aquellos años de encarnizadas luchas por
defender a la Iglesia de los embates de la Reforma.
Cristobal de Morales (Sevilla 1500- Málaga 1553) fue un genio austero, severo y profundo, en
palabras de Mitjana; su técnica magistral y su elevada inspiración lo convierten en una de las más
importantes figuras de la polifonía vocal renacentista. Gozó Morales de gran reputación en Roma,
donde realizó gran parte de su carrera como “cantor” de la Capilla Pontificia. Entre sus obras
destacan varios Magnificat (16), su Misa pro defunctis y numerosos motetes, entre ellos el Accepit
Jesus panes y un Lamentabatur Jacob, composición ésta última considerada por Adami de Bolsena,
historiador de la Capilla Pontificia en 1711, como “una maraviglia del Arte... la piu preziosa
composizione cha abbia il nostro archivo”.
Francisco Guerrero (Sevilla 1527-1599) es autor de bellos e impecables Magnificat y Salve Regina
que le merecieron ser calificado como “El Cantor de la Virgen”; sin embargo, por sus villancicos de
ingenua espiritualidad se le conoce también como “El Cantor del Niño Jesús”. La serenidad de su
arte ha propiciado válidas comparaciones con el pintor Bartolomé Murillo. Varios volúmenes de
inapreciable música religiosa de Guerrero fueron impresos en Roma.
............................................................................................................................................... En el
Secondo Libro di Laudi Spirituali (1583) de Soto de Langa figura la hermosa composición Si tus
penas no pruebo, con texto de Lope de Vega. Un libro de Misas de Guerrero ha sido hallado en la
Catedral de Santa Fe de Bogotá. Guerrero es autor de dos Pasiones de magnífico tratamiento
polifónico, consideradas entre las primeras y pocas de origen católico: una Pasión según San Juan y
una Pasión según San Mateo. Las obras de Guerrero, al igual que las de Morales formaron parte del
repertorio de las capillas de las iglesias del Nuevo Mundo desde los primeros tiempos de la
evangelización
(N.E.). ...................................................................................................................................................

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Conocido con el nombre de su pueblo natal cercano a Roma, Giovanni Pierluigi da Palestrina fue
llamado en su época “Principe della Musica” y su notable genio lo hace no sólo exponente máximo
de la escuela romana, sino de toda una época de la música religiosa y el supremo modelo del
contrapunto vocal clásico. Nació por el año de 1526 y desde muy joven se radicó en Roma, donde
siguió sus estudios musicales, para ingresar más tarde a la capilla de San Pedro del Vaticano. Vivió
toda su vida cerca de la Santa Sede y obtuvo la protección de los Papas Julio III y Marcelo II, así
como la colocación de cantor de la Capilla Papal. Poco tiempo después logró el nombramiento de
maestro de capilla de San Juan de Letrán (1555) y seis años más tarde (1561) el de la iglesia de
Santa María Mayor. Murió el año de 1594.
Palestrina compuso 93 misas , destacando entre éstas la famosa Missa Papae Marcelli y la Missa
Dies Santificatus. Entre sus 179 motetes destacan: Haec Dies, O domini Jesu Christe, O bone Jesu,
O Crux ave spes unica, Super flumina Babylonis, un Tenebrae Facta Sunt y un Ego Sunt Panis;
figuran también unos Improperios (Lamentaciones de Semana Santa), El Cantar de los Cantares y
un notable Stabat Mater a 8 voces. Entre sus pocas obras de texto “profano” se encuentran los
madrigales Ahí, che quest’occhi y Alla riva del Tebro.
La reforma del canto eclesiástico fue por aquel entonces una gran preocupación de las autoridades
de la Iglesia. En esa época la expresión del sentimiento religioso estaba trastocada por las
exageraciones de la polifonía flamenca, además de que muchos elementos profanos se habían
introducido en ella, llegándose en ocasiones al abuso de cantarse misas con textos diferentes o
impregnados de melodías de carácter profano. La palabra sagrada no se percibía en el laberinto
sonoro del "estilo de imitación". Según lo afirman los especialistas, el Concilio de Trento tuvo en un
principio el propósito inicial de proscribir la polifonía de los templos y dejar solamente el canto
gregoriano para los oficios divinos; sin embargo, en una última instancia pudo conciliarse las
exigencias de la iglesia con el deseo de un buen número de dignatarios eclesiásticos que abogaron
por la subsistencia de la práctica polifónica. Una comisión nombrada por el Concilio encomendó a
Palestrina –un seglar comprometido incluso en actividades comerciales, pero a la vez sincero
creyente y compositor reconocido como notable por propios y extraños- que escribiese una misa a
varias voces en la que el texto sagrado pudiera ser claramente percibido por todos. Palestrina había
ensayado este tratamiento para resaltar claramente el texto en obras de corta extensión, como sus
Improperios, en los que había expresado la emoción severa y triste de las ceremonias de Semana
Santa. La Misa del Papa Marcelo, dedicada al pontífice que fue su principal protector, fue la obra en
que Palestrina realizó la aspiración de la Iglesia. En adelante la polifonía siguió permitida en el
templo, siempre que expresase realmente la emoción religiosa y el texto sagrado fuese respetado y
percibido.
El Papa Gregorio XIII encargó a Palestrina la preparación de un plan preliminar para revisar el
Gradual Romano y reformar el canto llano, contando con la colaboración de Annibale Zoilo. Esta
revisión carecía seguramente de conocimiento histórico y perspectiva crítica y hubiese culminado
probablemente en una deformación del Canto Gregoriano, adaptado a conceptos que serían propios
del siglo XVI. Un músico español residente en Roma, Fernando de las Infantas, influyó en Felipe II
para que se vetara la revisión del gradual, que continuaban tras la muerte de Palestrina el hijo de
éste y otros músicos. La razón de fondo fue que en España existía una especie de monopolio de
impresión del gradual romano y que los libros que existían en numerosa cantidad, hubiesen quedado
anticuados.
En el aspecto estrictamente musical, es significativo que en el estilo palestriniano se anuncie desde
ya el sentido vertical de la armonía moderna y se obtengan efectos expresivos hasta entonces no
alcanzados en lo que se ha llamado la "declamación en acordes", tal como se aprecia en los
Improperios. Además, la armonía palestriniana se basa con frecuencia en sucesiones de acordes
perfectos, evitando las disonancias, incompatibles con los modos eclesiásticos y que dan
inestabilidad a la tonalidad. De aquí deriva la impresión de quietud que es muchas veces el principal
resorte de su expresión religiosa.
Los sucesivos períodos musicales que comprenden los motetes son distintos y se estructuran sobre
la base del desarrollo de un motivo inicial, de manera libre en términos contrapuntísticos.

Tomás Luis de Victoria

Considerado el más grande de los compositores españoles, al lado sólo de Manuel de Falla -después
de trescientos años-, Tomás Luis de Victoria representa junto a Palestrina el momento cumbre de la
escuela romana. Nació Victoria hacia 1549 en Ávila, la ciudad de Santa Teresa que fue su
contemporánea; estudió para sacerdote en el Collegium Germanicum de Roma, fue Maestro en el
Collegium Romanum y retornó al Collegium Germanicum como maestro de Música. Fue cura de la
Iglesia de San Girolamo della Carita, donde nacería el Oratorio de San Felipe Neri, de quien fue
principal colaborador musical. Avanzada su vida volvió a España donde pasó sus últimos 15 años –
hasta su muerte en 1611- como capellán de la Emperatriz Maria y maestro del coro de las Descalzas
Reales.
Su inspiración es grave, austera y elevada, cual retrato musical de la España mística de la época de
Felipe II. Su producción fue exclusivamente religiosa y no utilizó -como lo hacían aún muchos
compositores de su época- melodías profanas, ateniéndose exclusivamente a la tradición del canto
litúrgico. El canto gregoriano aparece -como es usual en la época e inclusive en los siglos
posteriores del barroco- “incoando” sus obras polifónicas o intercalado en la polifonía. Utilizó la
declamación en acordes, al igual que Palestrina, y además empleó frecuentemente sólo voces
masculinas; esto, junto a la destacada presencia del modo menor, así como al notable
enriquecimiento armónico que practica con el uso moderado de las disonancias, le confiere a su
obra un sello de gravedad y melancolía. Victoria, siguiendo a Willaert, es también antecesor de la
policoralidad desarrollada a fines del Renacimiento y durante el barroco temprano en Italia, España
y de manera especial a los dominios hispanos de ultramar.
Su obra es extensa, llegándose a enumerar más de ciento sesenta composiciones, y es notable por su
calidad pareja siempre. El Officium defunctorum -conocido también como Réquiem de la
Emperatiz María- ha sido calificado como el mayor triunfo del genio de Victoria. Un conocido Ave
María es seguramente su composición más ejecutada en virtud a su gran belleza e intensidad
expresiva; entre los numerosos motetes que compuso, con probabilidad los mejores y más
difundidos son O Magnum Mysterium y el O Vos omnes. Es preciso destacar también otros motetes
como: Animam meam dilectam, Quam Pulchri sunt, O quam gloriosum, Caligaverunt oculi Mei;
Domini, non sum dignis (para la comunión) Qua est ista (a 6), un Vere Languores, y el Tenebrae
facta sunt. Destaca tambien la Misa “quarti toni”.
................................................................................................................................................... Si
Palestrina ha sido llamado el Rafael de la Música y Guerrero el Murillo, con justicia Victoria podría
ser “el Greco de la Música”. Por su misticismo Victoria ha sido considerado también “El San Juan
de la Cruz de la música”. La obra de Victoria fue conocida y difundida en las Catedrales de los
virreinatos de la América Española durante su propio tiempo y por muchas décadas después de su
fallecimiento.
(N.E.) ............................................................................................................................................

Orlando Di Lasso
Como contemporáneo de Palestrina y Victoria hay que citar una figura de relieve continental: el
flamenco Orlandus Lassus (1532-1594). Este compositor sumamente importante -uno de los más
grandes del Renacimiento- tuvo una vida muy activa en diversos países de Europa; bebió de las
fuentes del Renacimiento italiano y en Italia aparece como Orlando di Lasso; se nutrió también de
la cultura de Francia -donde fue conocido como Roland Lattre- y de la austera inspiración alemana.
Su música llega a España donde probablemente sea el “Laso” de algunas colecciones de madrigales.
Naturalmente era un profundo conocedor de la tradición técnica de Flandes, pero su cosmopolitismo
lo llevó, en cerca de dos mil obras -no sólo religiosas sino de todos los géneros-, a lograr la
integración de muchos elementos y estilos en una gran síntesis de la más alta jerarquía estética.
Compuso madrigales italianos como Il grave del’eta y Mattona mia Cara, el segundo de una belleza
melódica singular; chansons como Le Rossignol; lieder como Annelein y motetes clásicos como
Adoramus te Christe, Lauda Sion Salvatorem, Oculus non vidit, Resonet in laudibus, o Sancta
María, llegando en casos a la más espéndida factura, a la misma altura de Palestrina y Victoria,
como es el casso del motete Christus Resurgens. Entre sus obras de mayor aliento destacan su
Requiem, De Lamentatione Jeremiae Prophetae y las Lagrime di San Pietro (su canto del cisne), un
atípico ciclo de madrigales religiosos que se cierra con un motete.

Seguidores y sucesores de Palestrina

A fines del siglo XVI y prácticamente durante todo el siglo siguiente en los
países católicos, Palestrina y Victoria tuvieron una vasta cantidad de
seguidores e imitadores. El estilo de la música sacra católica del siglo XVII es
en gran medida una prolongación de la estética y los recursos técnicos de la
“escuela romana”.

Un seguidor temprano fue Marco Ingegneri (1545-1592), autor de varios responsorios en una época
atribuidos a Palestrina; uno de éstos, el titulado Ecce quomodo moritur, (a 4 voces) es muy
representativo. Jacob Handl (1550-1591) conocido también como “Gallus”, cuyo arte podemos
apreciar en el motete In nomine Jesu a 4, es otro seguidor inmediato. Luca Marenzio, uno de los
máximos exponentes del arte madrigalista italiano, no escapó a la influencia palestriniana; su
motete Innocentes pro Christo (a 4) da cuenta de ello.

Apogeo del madrigal italiano

La relación estrecha entre Francia e Italia se incentivó a fines del siglo XV y principios del siglo
XVI tanto en lo político como en lo comercial y lo cultural.
De dos fuentes: el arte sabio de los maestros franco-flamencos, y las formas populares citadas
anteriormente, procede el madrigal, que es una pieza que incorpora precisamente la estructura
sofisticada flamenca con el valor melódico expresivo de la herencia italiana del Quattrocento.
Con Adrián Willaert (ya citado) se inicia en Venecia el período de apogeo del madrigal italiano, que
alcanza en la segunda mitad del siglo XVI su mayor esplendor.
La polifonía profana del Renacimiento italiano, cuya expresión cabal es el madrigal se caracterizó
pues, como decimos, por expresar el mundo interior del artista o el mundo exterior que lo rodea. En
este aspecto se diferenciaba de la polifonía religiosa que se proponía solamente la expresión del
sentimiento colectivo y social (salvo en casos muy peculiares). Siguiendo la tendencia
individualista de la época, muchas veces en los madrigales se sustituyeron los grupos
correspondientes a cada una de las voces del coro por simples solistas, de tal forma que la pieza se
ejecutaba con sólo cuatro o cinco cantantes. Estos artistas de salón cortesano eran los famosos
virtuosi de camera que actuaban en las recepciones aristocráticas de las grandes familias de la
época, haciendo gala con sobriedad de sus dotes vocales y alta calidad técnica.
En algunos casos se presentaba también una tendencia descriptiva sugerida por el juego de las
voces: es así que las fiestas de carnaval, batallas, o escenas de caza eran representadas con efectos
vocales, coincidiendo en esto con la chanson française.
Entre la multitud de compositores de madrigales que el ambiente cultural renacentista propició,
citaremos primero a un franco-flamenco -entre varios de los que actuaron en Italia-, Jacob Arcadelt
(1514-1562), a quien ya se ha citado por su vinculación a la Chanson Française, quien compuso
madrigales italianos como es el caso de Due madrigali su testo dei Michelangelo (a 4 voces) e Il
Bianco e dolce cigno (a 4) que destacan por su sencillez, así como por su expresión directa e
intensa. Cabe citar también a Cipriano Da Rore (1516-1565) que representa también de manera
cabal una primera etapa dentro del desarrollo del madrigal.
El esplendor del género llega con Luca Marenzio (1533-1599) quien dio al conjunto de las cuatro -y
muchas veces cinco- voces del madrigal una expresividad, brillantez y sentido dramático hasta
entonces no alcanzado, introduciendo el uso de cromatismos en el mundo del madrigal cortesano.
Esa capacidad de penetrar y encarnar en la música los sentimientos humanos influyó sin duda en el
sentido dramático de los compositores de su época. Entre los contemporáneos de Marenzio destaca
Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), del cual uno de sus mejores madrigales es Piagn’ e sospira.
Figura extraordinaria es el Príncipe Don Carlo Gesualdo di Venosa,
(1560-1613) quien empleó un lenguaje cromático más marcado que el de sus
antecesores, colmado de disonancias muy audaces para expresarse, que escapan a
cualquier referencia dentro de su época y en ciertos casos hacen pensar en el
lenguaje de Wagner. Entre los madrigales de Gesualdo destacan Io tacero, In van
dunque o crudele, Itene, o miei sospiri y Morro e lasso, todas ellas obras de
difícil ejecución tanto por la complejidad armónica como por la impresionante
fuerza emotiva. Gesualdo compuso canzoni para instrumentos y tambien música
sacra como por ejemplo su motete O vos Omnes a 4 , que conjuga la libertad de su
lenguaje madrigalista con el estilo sacro impuesto en su época.

El madrigal se acerca también a lo teatral en un intento de restaurar su unión con la música ideal tan
caro a los hombres renacentistas. Tenemos como expresión de este madrigal dramático a la comedia
L’Anfiparnasso de Orazio Vecchi (1550-1605), de asunto bufo y realista, en que las voces dialogan
anunciando lo que sería después el teatro cantado, como también el Festino a la Sera di Giovedi
Grasso del compositor, organista y teórico boloñés Adriano Banchieri (ca. 1565-1634), que incluye
un Contrapunto Bestiale la Mente, con onomatopeyas de animales que recuerdan a Jannequin.
Con Claudio Monteverdi (a quien se tratará más adelante y de manera más extensa) el madrigal
llegará a su culminación, en la frontera entre el renacimiento y el barroco.

Últimos esplendores de los flamencos

Figura digna de destacar y que representa un último momento del gran esplendor del arte musical
flamenco es el holandés Jan Pieters Sweelink (1562-1621), conectado con la tradición de los
músicos germanos, y antecesor de las grandes figuras del órgano en los siglos del Barroco.
Sweelink es un excepcional compositor de obras corales con acompañamiento instrumental, como
los Salmos de David; de música para órgano, como sus Toccatti (el término Tocatta aparece a fines
del siglo XVI) y sus Variaciones. Sweelink compuso para clave un número grande de piezas de
notable interés contrapuntístico, entre éstas un Echo Fantasia en modo eólico. Con este compositor
holandés el arte flamenco llega directamente -como ocurrió también con Willaert- al desarrollo de la
música instrumental, pero en este caso la trayectoria de esta escuela ya apunta incluso más allá, en
los umbrales del arte barroco.