Fernando Aliata. Estrategias Proyectuales

Aliata - Estrategias proyectuales.
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ESTRATEGIAS PROYECTUALES
LOS GÉNEROS DEL PROYECTO MODERNO
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Aliata, Fernando
Modos del proyecto. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2013.
194 p. ; 21x15 cm. - (Teoría y crítica de la arquitectura / Jorge Sarquis)
ISBN 978- 987- 584- 515- 2
1. Arquitectura.Enseñanza. I. Título
CDD 720.007
Colección SCA: Teoría y crítica de la arquitectura

Presidente de la SCA: Enrique García Espil
Dirección de la Colección: Jorge Sarquis
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Fotografía de tapa: Nicolás Kliczkowski
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Fernando Aliata
ESTRATEGIAS PROYECTUALES
LOS GÉNEROS DEL PROYECTO MODERNO
COMISIÓN DIRECTIVA SCA
PRESIDENTE
Arq. Enrique García Espil
VICEPRESIDENTE 1º
Arq. Luis María Albornoz
VICEPRESIDENTE 2º
Arq. Darío Gabriel López
SECRETARIO GENERAL
Arq. Roberto R. Busnelli
PROSECRETARIA
Arq. Valeria del Puerto
TESORERO
Arq. Fabián De La Fuente
PROTESORERO
Arq. Marcelo Grisetti
VOCALES TITULARES
Arq. Agustín García Puga | Arq. Adriana Dwek | Arq. Jorge Cortiñas | Arq. Javier
Fernández Castro | Arq. Hugo Montorfano
VOCALES SUPLENTES
Arq. Matías Gigli | Arq. Alberto Gorbatt | Arq. Rita Comando | Arq. Santiago
Alric Ferre | Arq. Graciela Brandariz | Arq. Carolina Day | Arq. Antonio Ledesma
| Arq. José Luis Sciarrotta | Arq. Nanette Cabarrou | Arq.Gabriel Turrillo |
Arq. Álvaro Arrese | Arq. Jorge Lema
VOCAL ASPIRANTE TITULAR

Sr. Joel E. Pereiro
VOCAL ASPIRANTE SUPLENTE

Sr. Francisco Hesayne
ÍNDICE
Prólogo, por Jorge Sarquis 9

Introducción 15
I. Historia del proyecto 23
1. De la Antigüedad restaurada a la Composición. 25

Desarrollo y crisis de la teoría clásica
2. Lógicas proyectuales. Partido y sistema en la evolución de 45
la arquitectura contemporánea en la Argentina
II. Arquitectura Moderna en la Argentina y América Latina: 69

los modos del proyecto
3. Entre el desierto y la ciudad. Naturaleza y arquitectura 71

moderna en América Latina (1929-1980)
4. Otras referencias. Lucio Costa, el episodio Monlevade 125
y Auguste Perret (en colaboración con Claudia Shmidt)
5. El triunfo de la forma libre. La casa en Canoas de Oscar 145
Niemeyer
8 FERNANDO ALIATA
6. La transformación de la ciudad en el camino al socialismo. 157

El concurso para la remodelación del centro de Santiago de
Chile (1972) (en colaboración con Omar Loyola)
7. Simbolismo y Modernidad. Un análisis del proyecto para el con- 199
curso de la Biblioteca Nacional de Sánchez Gómez y Solsona
Fuentes de los artículos publicados 237

Prólogo
Jorge Sarquis
Es una verdadera provocación que un investigador-historiador

profesional nos plantee, al comienzo de un libro, que ha decidido ti-
tularlo Estrategias Proyectuales y amplíe su campo al de Los gé-
neros del proyecto. No se trata de historias del proyecto, aunque
las incluye, no se trata de teorías del proyecto, aunque las incluye.
¿De qué se trata entonces?
Las teorías, dicen los historiadores, deben historizarse. En otros
términos, ya no es posible pensar una teoría bajo los mismos prin-
cipios del pensamiento clásico, puesto que la libertad creativa no
lo permite. La episteme clásica ha muerto. Nuestra pregunta sería
¿ya no es posible la teoría? ¿Bajo ninguna concepción de la teoría
es posible pensar la arquitectura? ¿Hemos quedado definitivamen-
te huérfanos de teoría y la arquitectura está condenada a caminar
entre tinieblas para pensar la alta complejidad de su hacer?
¿No será acaso que la historia aspira secretamente a histerizar
la teoría y ponerla en el lugar de lo imposible? Si el proyecto es fu-
turo ¿por qué ocuparse de él, solo para saberlo o para indicar ade-
más algunos caminos posibles y valorar sus desempeños? Tareas
esperables y legítimas de la historia crítica, pues de eso se trata.
10 FERNANDO ALIATA
Sin duda, esta Colección se orienta hacia un perfil muy entusiasta

acerca de las cuestiones del proyecto, al que prefiere llamar con un
nombre más distante, Procedimiento Configurador de la Forma Ar-
quitectónica (PCFA), y entendiendo por tal que no se trata solo de
la Forma, sino de una Forma Finalizada, Espacial, Construible, Con-
textuada, Habitable y Arquitectónicamente Significativa (FECHAS).
Es cierto que la palabra proyecto hoy es comprendida por to-
dos. Pero si de precisión hablamos, tenemos la obligación de ajus-
tar el lenguaje a lo que en verdad ocurre: la idea de proyecto se ins-
tala en el último siglo y medio, a lo sumo.
Los dos grandes procedimientos en la arquitectura occidental
fueron: la Composición que nace en la Grecia helénica, a la que
el romano Vitruvio especifica en el siglo I y Alberti difunde en el
marco del Humanismo del siglo XV. Pero allí anida la idea rebel-
de de la libertad creadora del proyecto y la irreverencia de “tra-
ducir” Templetes enVillas. Luego, en el Iluminismo (siglo XVIII), si-
tuamos lo que hoy podemos llamar Experimentación Proyectual.
Boullée llamó a esos dibujos, “proyectos” teóricos; o bien fueron
sus relatores, no habiendo usado él tal nominación. Así, según Otl
Aicher,1 el primero que la destaca es Joseph Paxton, quien con su
Crystal Palace de 1850 funda la noción de proyecto, por varias ra-
zones : no sigue la estructura clásica, no tiene una estética clásica
ni previa a la configuración de la forma arquitectónica, proyecta las
piezas y se asombra ante el resultado obtenido, una verdadera in-
novación que, según Aicher no realizaron los maestros que nos en-
señaron qué era la arquitectura moderna y siguieron estéticas pre-
viamente fijadas por ellos. Esta apreciación no es fiel a todo su
aporte: estos maestros fueron conformando sus perspectivas estéticas
a medida que realizaban sus obras.
1
AICHER, Otl: El mundo como proyecto. Madrid, Gustavo Gili, 2007. Cofundador de la
legendaria Hochschulefür Gestaltung de Ulm. Los trabajos de Otl Aicher se basan en
una ‘filosofía del hacer’, inspirada en pensadores como Ockham, Kant o Wittgenstein,
cuyo tema son los supuestos y las finalidades –así como los objetos y las exigencias–
de la creación de formas (tomado de Wikipedia).
ESTRATEGIAS PROYECTUALES 11
La historia nos adeuda un examen crítico exhaustivo de las gran-

des trazas que marcaron los PCFA. Por ello hablamos de los avan-
ces y retrocesos de las nociones de Composición y de Proyecto;
esta última no es lineal y tiene ciclos según las condiciones del des-
arrollo de la arquitectura misma. De allí mi aserto planteado en el
artículo citado: “No todo proyecto es un proyecto”.
Esta posición obedece a que no siempre los habitualmente lla-
mados Proyectos son tales; en muchos casos son apenas Compo-
siciones y no solo clásicas sino contemporáneas, en “lenguaje mo-
derno”. En otros, son Composiciones Proyectuales, pues se proyectan
algunos sectores de ese hábitat. Es cierto que esto se verifica más
en las configuraciones de viviendas, ya que allí el margen de ac-
tualización (o sea, de innovación respecto a los modos instalados)
es muy estrecho; no así en temas o géneros vinculados a museos,
centros culturales, bibliotecas, etc. Veamos el ejemplo de la Biblio-
teca Nacional, con respecto a la cual no podemos decir que no se
hayan concebido verdaderos proyectos. Si bien ganó el Concurso
la propuesta de Clorindo Testa, no queda a la zaga la que presentó
el grupo Solsona – SánchezGómez;2 estos y otros arquitectos son
realmente creadores hacedores de proyectos.
Me gustaría detenerme en el capítulo 7 de este libro, referido al
Concurso de la Biblioteca Nacional; el análisis aborda la cuestión
de la creación arquitectónica hereditaria de una vocación que quie-
re ser ajena al brutalismo, al pintoresquismo u otros, y fundar por
fin –a partir de la “expresionista ‘carpa’ tecnológica”– una Moder-
nidad realmente argentina. Y aquí (con este Concurso y en este
país) lo que se funda es un modo de hacer arquitectura que reali-
za Proyectos y no Composiciones, como se puede verificar en in-
numerables configuraciones de viviendas y conjuntos habitacio-
nales que no logran asumir la perspectiva de proyectar viviendas
acordes con la nueva sociedad, que se está estructurando con
2
El equipo que ganó el segundo premio estaba integrado, además, por los arquitectos
Flora Manteola y Carlos Libedinsky, como arquitectos asociados. Como dibujante par-
ticipó también Antonio Díaz.
12 FERNANDO ALIATA
nuevas familias e inéditos modos de ver, construir, percibir y dis-

frutar de la arquitectura. En este sentido, los Conjuntos Habitacio-
nales posteriores a esta “experimentación proyectual”, concretada
en arquitectura construida muchos años después (debe ser la obra
más demorada del Estado Argentino) develan una enorme dificul-
tad para realizar proyectos que superen los manuales que nos dejó
la Modernidad del mundo, e inspirarnos en la situación nacional, que
ya contaba con un repertorio frondoso de asuntos para trabajar en
la disciplina.
Por un lado, hemos denominado Experimentación Proyectual a
los Talleres a los cuales ?en calidad de profesores visitantes? fue-
ron invitadas notables figuras de la disciplina de los ’90, un tiempo
histórico marcado por los nombres de Eisenman, Libeskind, Mira-
lles y muchos otros; y por otro lado, a los Concursos de Arquitec-
tura donde cada participante ofrece creaciones ‘originales’, gene-
radas a partir de estudiar los Programas de Necesidades que fueron
las Bases de los mismos. Estos momentos de creación arquitectó-
nica institucionalizada han sido muy provechosos para el crecimiento
de la disciplina en Argentina.
En este libro Aliata no perdona y quiere ser fiel a su rol de his-
toriador, indagando las causas y razones de los hechos. Y en tal
sentido se adentra en un tema espinoso cuando analiza, en el ca-
pítulo 2, la “cuestión del partido” en el mundo de la arquitectura ar-
gentina. Especialmente a partir del grupo mencionado (Solsona y
otros), que fueron sus impulsores y defensores teóricos y prácticos.
La permanente crítica que se le hace a los proyectos de partido es
la premura con que se urge a los arquitectos para que resuelvan
proyectos para los que no pueden anticiparse ideas-fuerza o ideas-
formas. No obstante, debo decir que los argumentos del autor nos
hacen ver facetas ocultas de la concepción o procedimiento del
proyecto, que se realiza mediante estos principios constructivos
de la forma.
Pero el hecho de abordar estos debates referidos a décadas
fundantes de la disciplina en la Argentina, no impidió que el autor
advirtiera cómo la irrupción del universo digital está cambiando ro-

tundamente las estrategias, caminos, modos de hacer proyectos;
también observa que no se trata solo de una razón instrumental,
ciega a los fines, la que se ha instalado; pero, sin duda, habrá as-
pectos positivos y negativos que impactarán en la arquitectura y sus
concepciones.
Este es un libro sugerente para proyectistas e historiadores, am-
bos pueden abrevar del mismo. Y no quiero dejar de apuntar que Alia-
ta dirige la Carrera del Doctorado de Facultad de Arquitectura de
la UNLP, desde donde se ha promocionado un fructífero debate
acerca de cómo realizar tesis proyectuales, que no participan có-
modas –por decirlo de alguna manera– en su realización como te-
sis, su validación y su verificación en la generación de conocimien-
tos, ya que se basan en epistemologías o filosofías del conocimiento
anglosajonas o alemanas que privilegian más la theoresis y la pra-
xis y, menos, la poiesis de la tradición francesa, que apuesta a la
creación e invención –y de allí los conocimientos– sean o no obras
de arte, o arte de la arquitectura.
En síntesis, este libro no completa, pero sí suplementa a los tex-
tos que abordan la cuestión del proyecto y su capacidad creadora
en los diferentes géneros en que se despliegan sus estrategias,
pero creo que tal cosa se cumple si éstas dependen de las con-
cepciones –teorías o epistemologías– que las sostienen.
Introducción
Fernando Aliata
En las últimas décadas las estrategias para generar proyectos

de arquitectura han cambiado de manera drástica. A partir del uso
de la informática como plataforma de desarrollo de nuestra disci-
plina, las modalidades, los caminos, las destrezas, se han multi-
plicado. Ideas como el proyecto por diagramas, la técnica de al-
goritmos, los diseños bajo conceptos o por layers y el diseño
paramétrico constituyen parte del universo teórico de la arquitec-
tura presente. El fuerte impacto que ha generado en el campo del
proyecto la aparición de estas nuevas modalidades es un tema
habitual en el debate cotidiano, y es muy difícil construir todavía
un balance de la enorme transformación que estos instrumentos
y teorías han generado y pueden generar en el ámbito de la ar-
quitectura. Pero en la medida en que estas estrategias emergen-
tes avanzan e impactan en el hacer cotidiano, nos es más fácil
ahora analizar lo que ya pertenece definitivamente al terreno de
la historia. En efecto, las técnicas y los instrumentos que utiliza-
ron en un pasado reciente los arquitectos para volcar sus ideas en
el papel y construir sus proyectos, pueden verse hoy desde una
perspectiva más clara, aunque reconozcamos su particular com-
16 FERNANDO ALIATA
plejidad. Desde estas claves históricas entonces es que podemos

analizar los modos de invención arquitectónica del pasado siglo:
las estrategias del sistema clásico codificadas por la didáctica
académica, sus préstamos y contaminaciones con la Modernidad,
el surgimiento de nuevos procederes de proyecto solapados con
las antiguas prácticas, el nacimiento en la década del 50 de las
metodologías del diseño y la teoría de sistemas, a la búsqueda de
una arquitectura de base científica, el explícito retorno a la tipolo-
gía como tabla de salvación de una Modernidad en crisis en los
años 70, la reaparición de las técnicas de las vanguardias y la re-
afirmación de una Modernidad desideologizada de los ’90. Una se-
cuencia que se nos aparece como un ciclo completo que puede
ayudarnos a comprender –ya que la historia debe siempre intentar
explicar cómo y por qué suceden los cambios– este incierto pre-
sente donde es posible comenzar a construir un nuevo paradigma.
En ese amplio contexto y en función de los desarrollos histo-
riográficos de las últimas décadas, hoy para nosotros no consti-
tuyen una novedad los préstamos y solapamientos entre la tradi-
ción y la Modernidad, las crisis y contradicciones entre sus
estrategias dentro de un supuesto Movimiento Moderno que pre-
sentaba múltiples manifestaciones, las búsquedas radicales y los
revivals nostálgicos que siguieron a una disolución de la discipli-
na que parecía definitiva. En efecto, ya no nos sorprende que en
el Le Corbusier de las casas blancas de la década del 20 exis-
tiese una mirada sobre Palladio y la arquitectura clásica de los ho-
teles franceses del siglo XVIII, que en sus composiciones de gran
porte para la Sociedad de las Naciones o para el Palacio de los So-
viets convivieran las razones modernas de la higiene y la circula-
ción, con las viejas recetas organizativas de la École des Beaux
Arts. Lo mismo –y aún con mayor fuerza– vale para Perret o para
el Mies del Pabellón de Barcelona que reafirmaba la teoría clási-
ca del “carácter” con el sutil recubrimiento de las columnas cru-
ciformes del edificio con acero cromado para volverlas gráciles y
ligeras, tal como correspondería a un género edilicio efímero y
evanescente como un pabellón de exposición. Tampoco, que lue-

go de la Segunda Guerra Mundial –y con seguridad a partir de las
técnicas de producción de la industria bélica y las críticas al Fun-
cionalismo– se reforzara la idea de un diseño totalizador que va
a converger por fin en las utopías que pueden explicarnos edifi-
cios flexibles, cambiantes, con posibilidades de crecimiento y de-
crecimiento, como el Fun Palace o el complejo universitario de
Potteries Thinkbelt. Obras que nos permiten comprender que allí
se estaba gestando el principio del fin de una idea de proyecto
que había prevalecido en Occidente desde que Brunelleschi pro-
yectó la cúpula de Santa María del Fiore. Cómo, también, la efí-
mera propuesta de lo que la historiografía ha intentado englobar
como Posmodernismo, construyó –frente al vacío de la probable
disolución de la disciplina en otros saberes– un retorno a la au-
tonomía. Una autonomía que pretendía asegurar a los arquitectos
un lugar que se sostenía en una tradición que, se supone, podía
articular de nuevo arquitectura y ciudad. La disciplina procuraba
volver a la idea clásica de tipología, y pudo producir entonces ob-
jetos como el cementerio de Módena o el conjunto de Gallarate-
se, pero sus estrategias autocelebratorias no podían dar cuenta
del proceso de globalización y de cambio acelerado que la socie-
dad contemporánea estaba realizando hacia una “ciudad genéri-
ca”, inabarcable desde las recetas específicas.
Frente a este panorama global, lo que intentaré abordar en
este libro, en especial, –y tal vez esto constituya el hilo conductor
que hilvana los artículos incluidos– es cómo estas persistencias,
cambios, tensiones, innovaciones en los modos de proyectar se
fueron presentando en la arquitectura moderna latinoamericana,
y en particular, en la que se desarrolló en la Argentina durante
buena parte del siglo XX. Para ello he tomado como punto de par-
tida el análisis de edificios, pero también de proyectos no realiza-
dos, para verificar básicamente el modo en que las diferentes téc-
nicas de composición fueron aplicadas y en qué contexto específico
han sido desplegadas. La pregunta implícita detrás de la mayoría
18 FERNANDO ALIATA
de estos escritos parece ser entonces ¿Cómo trabajan los arqui-

tectos? ¿Qué estrategias o métodos utilizan para proyectar? ¿Cómo
puede construirse una historia de los modos del proyecto? Es evi-
dente que el resultado que el lector puede encontrar aquí no es
un tratado estructurado y completo sino una sumatoria de conje-
turas fragmentarias, ya que este libro está constituido por una se-
rie de artículos que en su gran mayoría responden, en principio, a
motivaciones diversas, pero que –casi sin que yo me lo propusie-
ra– planteaban como denominador común este problema.
El primer trabajo es un resumen de la evolución del “sistema
clásico” y tiene que ver con las lecturas e investigaciones lleva-
das a cabo en el Taller Vertical de Historia de la Arquitectura, de
la FAU-UNLP, que dirijo junto a Fernando Gandolfi y Eduardo Gen-
tile, pero también está sustentado en las indagaciones que du-
rante las últimas décadas del siglo XX realizaron Manfredo Tafu-
ri y los investigadores del IUAV, fundamentalmente Georges Teyssot,
quien me supervisó durante mi período de estudios en Venecia. Si-
tuarlo como introducción es una manera de revisar la evolución de
las modalidades de la clasicidad, y poder entrever su proceso de
desacralización y sus continuidades en la temprana Modernidad.
El segundo artículo intenta caracterizar dos de los géneros en
los cuales se desarrollaron las estrategias de proyecto en la Ar-
gentina durante la segunda mitad del siglo XX. Por un lado la con-
tinuidad, en cierto modo, de la tradición a partir de la utilización de
la beauxartiana idea de partido. Por el otro, la emergencia de la
arquitectura de sistemas como una modalidad que viene a rom-
per de manera frontal con toda preexistencia, pero que enfrenta-
da al recurrente pragmatismo local, termina por forjar una combi-
nación híbrida de ambas estrategias que caracterizará buena parte
de las arquitecturas de las décadas del 60 y 70, y que tal vez nos
permita comenzar a explicar ya con mayor precisión la singulari-
dad de la arquitectura en la Argentina de esos años.
El tercer artículo pretende inventariar –en escala latinoameri-
cana y en una mirada a vuelo de pájaro– las relaciones que se es-
tablecen entre las estrategias proyectuales de la Modernidad y la

particular condición de la naturaleza del Nuevo Continente, en
un período que va desde el viaje de Le Corbusier a América del
Sur hasta los años 70. La intención es verificar cómo los modos
del proyecto moderno se modifican en contacto con la escala
americana, y también comprobar que sus consecuencias no tu-
vieron derivaciones solo locales, sino que influyeron en muchos
desarrollos posteriores en otras latitudes, confirmando que resul-
ta imposible –a pesar de los muchos autores que lo han hecho y
lo siguen haciendo– atribuir la evolución de la arquitectura con-
temporánea solo a lo sucedido en los países centrales, excluyen-
do de una historia universal de la disciplina a amplias zonas de la
cultura planetaria.
El cuarto capítulo, realizado en conjunto con Claudia Shmidt, y
también el quinto –que parte de un ejercicio didáctico efectuado
en el Taller de Historia de la Arquitectura, de la FAU-UNLP– in-
tentan avanzar sobre el conocimiento de los modos de proyecto
que caracterizaron a la vanguardia brasileña, desde la formación
académica de Lucio Costa y su interpretación de Perret –repre-
sentadas por el diseño del enclave industrial de Monlevade, en el
proceso previo al proyecto del Ministerio de Educación– hasta la
identificación de Oscar Niemeyer con las técnicas del nuevo pai-
sajismo tropicalista en la obra de su casa en Canoas.
Los dos últimos artículos, más relacionados con la arquitectu-
ra de los años 60 y 70 en la Argentina, parten del análisis de con-
cursos y de proyectos no realizados. En ambos, la reconstrucción
del contexto de elaboración es importante y se entrelaza en pro-
fundidad con los resultados. El estudio del concurso para la re-
modelación del Centro de Santiago de Chile, realizado en con-
junto con Omar Loyola, intenta avanzar sobre los debates acerca
de cómo encarar la reforma urbana, en el marco del progresismo
triunfante previo a los años de plomo de las dictaduras militares
en Sudamérica. El último capítulo, en cambio, es una reescritura
de mi primer trabajo como investigador en el ya lejano escenario
20 FERNANDO ALIATA
de La Escuelita, y es un intento, casi una microhistoria, que pre-

tende interpretar cómo se gestó el proyecto que presentaron al
certamen de la Biblioteca Nacional, Justo Solsona y Javier Sán-
chez Gómez, y su importancia en la construcción de una poética
que está en la base de muchos de los desarrollos posteriores del
estudio MSGSSS.
El lector encontrará, además, un número importante de imágenes
y sus respectivos análisis. Un método que es imprescindible para
poder comprender el hacer práctico, la enciclopedia mental que
poseían los actores, las fuentes a las cuales se refieren, la fami-
lia de obras que están en el fondo de sus creaciones en un cam-
po de construcción colectiva como es el de la arquitectura. Sin
esta múltiple lectura de imágenes –que tal vez pueda resultar un
esfuerzo fatigoso para el lector– hubiera sido imposible explicar
las ideas que enuncié con anterioridad.
No puedo finalizar esta breve introducción sin reconocer a to-
dos aquellos que han contribuido para la realización de este tex-
to. Debo agradecer en primer término a Claudia Shmidt y Omar
Loyola quienes gentilmente permitieron publicar dos artículos de
los que son coautores, en un libro personal. También, otra vez a
Omar, que realizó la difícil tarea de rescatar y digitalizar las imá-
genes. A Eduardo Gentile, quien leyó algunos de los trabajos e
hizo importantes observaciones que ayudaron a aclarar ciertos
puntos claves. También a Fernando Pérez Oyarzun, quien me hizo
llegar bibliografía relevante para el análisis del concurso para la
remodelación del Centro de Santiago de Chile. En segundo lugar,
a todos los que me acompañaron durante las fructíferas etapas
en las cuales estos artículos fueron producidos. El grupo inicial
que funcionó como parte del Departamento de Crítica Histórica de
La Escuelita entre 1980 y 1982, y luego en el Centro de Estudios
de la Sociedad Central de Arquitectos, del cual formaron parte su
gestor y promotor Jorge Francisco Liernur, Jorge Mele, Mercedes
Daguerre, Anahí Ballent, Adrián Gorelik y Graciela Silvestri. La cá-
tedra electiva Problemas de la Arquitectura Contemporánea, de la
FADU-UBA, que integraron además Liernur, Ballent, Gorelik, Sil-

vestri, Alejandro Crispiani y Claudia Shmidt y a mis camaradas ac-
tuales en el ámbito de la docencia e investigación en el HITEPAC
de la FAU UNLP, Fernando Gandolfi, Eduardo Gentile, así como
a todos los integrantes del Taller Vertical de Historia de la Arqui-
tectura n.1 de esa institución. Por último, a Jorge Sarquis compa-
ñero entrañable desde mis años iniciales en la difícil aventura in-
telectual de construir conocimiento en el campo de la historia y la
teoría de la arquitectura.
La Plata, abril de 2013

I.
HISTORIA DEL
PROYECTO
.1
De la Antigüedad restaurada
a la Composición
Desarrollo y crisis de la teoría clásica 1
A manera de introducción a esta serie de artículos, intentare-

mos acercarnos someramente a algunos de los principios funda-
mentales del clasicismo y su evolución histórica durante los más
de cinco siglos en los cuales se constituyó como modalidad ar-
quitectónica casi excluyente en el mundo occidental. Advertimos
que la idea es intentar dilucidar solo cuestiones generales, y que
para su explicación hemos acudido a una serie de investigacio-
nes realizadas en los últimos decenios del siglo pasado que han
renovado por completo el campo del conocimiento sobre el tema.2
Comenzaremos por destacar una de las características primor-
1
Notas de la clase introductoria al curso de Historia II del taller vertical de Historia de
la Arquitectura n.1 (Gandolfi, Aliata, Gentile), FAU, UNLP.
2
Nos referimos fundamentalmente a: Manfredo Tafuri, Venezia e il Rinascimento, Ei-
naudi, Torino, 1985; íd., Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti, Einaudi, To-
rino 1992; Anthony Vidler, “The idea of type: the trasformation of the academic ideal,
1750/1830”, Oppositions nº 8. 1977; íd., El espacio de la Ilustración, Alianza, Madrid,
1997; íd., Ledoux, Akal Arquitectura, Madrid, 1994; Georges Teyssot, “Frammento per
un discorso funebre (l’architettura come lavoro di luto)”, en Lotus nº 38; íd., Cittá e uto-
pía nell’illuminismo inglese: George Dance il giovane, Roma, Officina, 1974; íd., “Mime-
sis: architettura come finzione”, en Lotus, nº 32; A. Tzonis, L. Lefaivre, D. Boileau: El
Clasicismo en arquitectura. La poética del orden, H. Blume, Barcelona, 1984.
26 FERNANDO ALIATA
diales de la arquitectura que se instaura como nuevo saber a me-

diados del siglo XIV: su temprana constitución como ámbito de
reflexión acerca de sus propios axiomas fundantes. Reflexión que
parte de una ruptura radical con el pasado inmediato. Como afir-
ma Tafuri, la arquitectura del Humanismo –al evocar como fuen-
te a la Antigüedad– destruye los lazos con la tradición medieval
y funda un nuevo código antihistórico.
Es cierto que se trata de un inventario de signos cargado de
matices variados y de búsquedas que van desde el universalismo
albertiano al pragmatismo de Vignola o el empirismo de Serlio, y
muchas veces se contamina –al menos en los primeros años– de
contenidos de ese pasado inmediato que rechaza.3 Sin embargo,
un común denominador parece unificar estas indagaciones disí-
miles y a veces contrapuestas: el género dentro del cual se pro-
ducen, al que podríamos denominar como tratadística clásica. Un
género que se consolida en Occidente a mediados del siglo XIV
como compilación de este tipo de saber, aunque también como
crítica o comentario de las fuentes de la Antigüedad bajo el as-
pecto de una tarea filológica propia del naciente Humanismo. De
allí que adopte el carácter, común a otras ramas del conocimien-
to durante el Renacimiento, de ampliación, explicación o glosa de
una serie de documentos que eran el legado de una presunta
“edad dorada” identificada con el mundo antiguo.
Pero la particularidad fundamental de dichos documentos –que
aparentemente debían dar noticias ciertas sobre las características
de una era primigenia y armónica– era su diversidad. Los diez libros
de arquitectura de Vitruvio, Las Cartas de Plinio el Joven, La histo-
ria natural de Plinio el Viejo, además de la importante cantidad de
ruinas arquitectónicas e inscripciones existentes, sobre todo en
Roma y otras ciudades de Italia, carecían de una mínima homoge-
neidad. De todos ellos sin duda el tratado de Vitruvio era el mate-
rial principal que servía de modelo general para la construcción del
3
Manfredo Tafuri, Teorie e storia dell`architettura, Laterza, Bari, 4ta ed., 1986, pp. 18 - 30.
• Figura 1. Claude Perrault, lámina III, ilustración del Compendio

de Los diez libros de arquitectura de Vitruvio (tomado de la
edición española, imprenta de G. Ramírez, Madrid, 1761).
28 FERNANDO ALIATA
género, pero ofrecía ya de por sí bastantes interrogantes, pasajes

oscuros, falta de dibujos explicativos, como para engendrar desde
el inicio controversias y explicaciones encontradas (figura 1).
Sin embargo, más allá de esta polémica –producto del des-
concierto que provoca la inexistencia de una base documental
unitaria– el retorno a la Antigüedad genera una preocupación ini-
cial que unifica los contenidos de la teoría arquitectónica clásica
desde el primer momento: la cuestión de la imitación. Como la to-
talidad del arte clásico, la arquitectura no escapa a la teoría de la
imitación de la naturaleza. El problema es cómo imita, ya que no
se trata de una copia directa de la realidad sino de una mimesis
de segundo grado. La explicación de este dilema parece encon-
trarse en la misma definición del término arquitectura, que en su
origen es un vocablo compuesto. En efecto, si la palabra griega
arché significa orden, principio, regla, origen; y si se suma al tér-
mino tektónikos que quiere decir carpintero, constructor, hacedor,
la arquitectura podría ser en su sentido original una actividad cuyo
objetivo es colocar sobre el mundo visible una serie de principios
que reconstruyen en una dimensión material el orden inicial per-
dido. Mediante esta operación de carácter sacro –de allí que la
arquitectura se identifique originalmente con el templo– es posi-
ble hacer visible aquello que solo pertenece al ámbito ideal.4 Por
lo tanto, la mímesis arquitectónica no es directa como la de la pin-
tura o la escultura, sino que intenta reconstruir, mediante los mo-
dos de creación de la naturaleza, un orden geométrico y mate-
mático inexistente en el mundo físico.5 Lo importante para nuestro
4
Tomamos esta explicación de la definición de arquitectura dada por Georges Teys-
sot en “Mímesis de la arquitectura”, introducción a A. C. Quatremère de Quincy, Dizio-
nario Storico di Architettura. Le voci teóriche, edición a cargo de Valeria Farinati y Geor-
ges Teyssot, Marslio, Padova, 1986.
5
La idea griega de “mímesis” difiere del uso que comúnmente puede hacerse del tér-
mino latino “imitación”. Según Quatremère: “Imitar no significa necesariamente crear
la imagen o producir la semejanza con una cosa, de un ser, de un cuerpo o de una obra
dada; ya que se puede, sin imitar la obra, imitar el artífice. Por lo tanto, se imita a la na-
turaleza obrando como ella. O sea, no copiando la obra propiamente dicha, sino apro-
piándose de los principios que sirven de regla a esta obra, o sea de su espíritu, de sus
discurso es que la arquitectura que se inicia con el ciclo del Hu-

manismo en su construcción mimética va a reemplazar, en parte,
la idea de naturaleza por la idea de Antigüedad. Se imita a la na-
turaleza imitando al mundo antiguo, lo que refuerza la obsesión
de los arquitectos y tratadistas por las fuentes.
Desde esa perspectiva inicial (qué y cómo imita la arquitectu-
ra), si consideramos al Clasicismo como una estructura de larga
duración y nos abstenemos de las tradicionales divisiones estilís-
ticas (Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo, etc.),
los problemas teóricos y sus desarrollos aparecen como más ho-
mogéneos. Es más, podemos identificar una serie de avances y cri-
sis que permiten una periodización más acorde con la expansión
propia de las premisas básicas del sistema. Con carácter provi-
sorio, y a los efectos de considerar los contenidos introductorios
de este artículo, podemos verificar la existencia de dos etapas
marcadas por la manera diferente en que se presenta la idea de
construcción de una mímesis con la naturaleza a partir del estu-
dio de las fuentes antiguas.
La primera etapa corresponde a la reflexión teórica que se pro-
duce sobre todo durante los siglos XIV a XVII, y que se caracte-
riza, en esencia, por la búsqueda de los nexos que permitan acer-
carse e interpretar ese origen, ese orden perdido que, como es
evidente los antiguos debían haber percibido mejor por su cerca-
nía con los tiempos primigenios. Entre todos los fragmentos que
sobrevivieron a la desaparición del mundo clásico, la actividad fun-
damental entre filólogos y tratadistas es la de comentar el texto
de Vitruvio a partir del sistema de semejanzas y analogías, y des-
de allí, comprender, desplegar y ampliar los pasajes oscuros del
libro, relacionándolo con las otras fuentes, ya que debía enten-
derse a la Antigüedad como un período evolutivo homogéneo, en
el cual podían existir lagunas pero no contradicciones. En este es-
intenciones, de sus leyes”. A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario Storico di Architettura,

op. cit., p. 216.
30 FERNANDO ALIATA
quema, visto como una totalidad armónica cuyo orden se debía

descifrar todavía, lo antiguo adquiriría el carácter de autoridad, de
fundamento sobre el cual no cabría ningún tipo de discusión. La
diversidad de las fuentes y la dificultad de construir una raciona-
lidad filológica con todo ese material, hacen que se tarde más de
un siglo –desde el tratado de Alberti a Dell’idea dell’Architettura
universale de Scamozzi, dentro de la serie de búsquedas que po-
demos denominar como tendientes a una institucionalización del
sistema– para llegar a un ordenamiento que permita mostrar a la
arquitectura como un código homogéneo (figura 2).
Sin embargo, en la medida en que las investigaciones se ha-
cen más eruditas, se demuestra la profunda contradicción entre
el texto vitruviano y los otros testimonios del pasado, y esta ce-
sura permite abrir un nuevo ciclo. En efecto, una segunda etapa
comienza a fines del siglo XVII, a partir de la atenta lectura que
sobre los escritos de Vitruvio realiza Claude Perrault. En este pe-
ríodo la situación va a cambiar en función de una cuestión más ge-
neral que tiene que ver con la historia de las ideas: el nacimiento
de lo que Foucault definió en su momento como episteme clási-
co, que rompe con la tradicional organización del saber por em-
patías o semejanzas e incorpora poco a poco el método científi-
co.6 Más allá de las tempranas hipótesis de Perrault –quien reconoce
por primera vez el carácter arbitrario de la teoría arquitectónica–
la mayoría de los teóricos se preocupan por encontrar ahora una
base científica, y no mítica, a las fuentes antiguas. La actividad
fundamental a partir del siglo XVIII es entonces la de hallar axio-
mas racionales dentro del material sobreviviente de la Antigüe-
dad que permitan construir un corpus teórico racional, a la ma-
nera de las nuevas ciencias que estaban surgiendo a partir de la
generalización del método experimental.
La forma en que se intentará fundar esta racionalización teóri-
ca se basa no solo en los modos de imitación, sino en la cuestión
6
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas,
Siglo XXI, Buenos Aires, 1968.
• Figura 2. Vignola, capitel y cornisa corintia (en Giacomo Vignola,

Gliordini di architettura, Milano, Fratelli Ubicini, 1825).
32 FERNANDO ALIATA
del origen de la arquitectura misma. Todo nace del ya transitado

tratado de Vitruvio que, por supuesto, no se descarta en el mo-
mento de realizar esta reconstrucción. La atención de los teóricos
ahora se centra en las explicaciones que da el arquitecto romano
sobre el doble origen de la arquitectura: la misma sería fruto de las
primeras construcciones que los hombres crearon imitando los mo-
delos de cobijo que les ofrecía la naturaleza, y también de la re-
producción de las proporciones del cuerpo humano, presentes en
la creación de los cinco órdenes.7 Ambos serían axiomas fundan-
tes que explicarían por sí solos el origen y la validez racional de la
arquitectura, posibilitando –a partir de la “cabaña primitiva” teori-
zada por Laugier– la construcción de una genealogía de los tipos
arquitectónicos. La existencia de un linaje “científico” haría factible
una clasificación que, siguiendo los principios de las nuevas cien-
cias biológicas, permitiría observar la evolución de lo más simple a
lo más complejo, introduciendo así por primera vez y de modo sis-
temático, a la historia en la teoría arquitectónica. La idea de tem-
poralidad, de evolución aparece aquí con claridad y se manifiesta
en las láminas comparativas de las diferentes tipologías arquitec-
tónicas diseñadas por J. D. Le Roy entre 1767 y 1770 (figura 3).
Pero no solo por empatía con el desarrollo de las demás cien-
cias es que la arquitectura modifica su estructura discursiva y sus
fundamentos teóricos; algo hay también en el seno del sistema
clásico que inquieta a los tratadistas y limita sus posibilidades de
utilización frente a la complejidad que el organismo social adquiere
a partir del siglo XVIII. En efecto, la laicización y democratización
de la sociedad y la consiguiente reorganización del espacio pú-
blico necesitan de nuevos programas a los cuales la arquitectura
7
A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario Storico di Architettura, op. cit, p. 218: “A tra-
vés de la intervención de una potente analogía, el principio de razón, de verdad y de
armonía introducido en el arte de la imitación del cuerpo humano, debió forzar a la ar-
quitectura a apropiarse de la misma virtud, formándose un sistema de proporciones
fundado ya no sobre elementos arbitrarios y variables, sino sobre la asimilación de
aquello utilizado por la naturaleza en la conformación de los seres vivientes”.
• Figura 3. Le Roy, Cuadro sintético de la evolución de la arqui-

tectura sacra (en Julien David Le Roy, Les ruines de plus beaux
monuments de la Grèce, Paris, 1758).
34 FERNANDO ALIATA
no puede responder de manera adecuada con un repertorio como

el de los órdenes vitruvianos, que es en sí bastante limitado. ¿Cómo
caracterizar estos nuevos programas (edificios gubernamentales,
hospitales, mercados, bolsas, bibliotecas, academias, colegios etc.)
con los elementos propios de la Antigüedad? es la pregunta que
inquieta a arquitectos y tratadistas en la etapa que se inaugura
con la Ilustración.
Por otra parte, la avidez por contar con “fundamentos esta-
bles” que eleven a la disciplina a la categoría de ciencia racional,
obligan a un conocimiento más estrecho de ese mundo antiguo
que aparece como garantía del valor genuino de la arquitectura.
Desde esta necesidad de poder organizarse como sistema in-
mutable, compartida por todos los teóricos, es que el Clasicismo
intenta conocer sus propias esencias para fundarse como len-
guaje. Sin embargo, paradójicamente, al repetir la parábola de
Claude Perrault –quien, como antes habíamos advertido, ya a fi-
nes del siglo XVII había reconocido la arbitrariedad de los mitos
de origen al rasgar desde la racionalidad los velos de la verdad
de les ancienes– el sistema comienza a destruirse a sí mismo.
Los agentes implacables de esta transformación son el desarro-
llo de la arqueología y los descubrimientos de la complejidad y
los diversos matices de la Antigüedad que a mediados del siglo
XVIII exploran Johann Winckelmann y otros teóricos. En los es-
tudios del erudito alemán, el pasado deja de ser una construc-
ción homogénea para revelar una periodización inquietante y una
diversidad que obliga a tomar partido por alguna de las distintas
culturas que la componen. El descubrimiento arqueológico, la pre-
sencia de la historia, la imposibilidad de sostener de modo ra-
cional los mitos de origen vitruvianos, son las causas que, en un
universo social más complejo, preparan el colapso de la teoría
clásica en arquitectura, cuyo fin es paralelo a la desaparición de
otra ciencia antigua que tenía como objetivo el ornamento del
discurso: la Retórica.
Pero para ejemplificar mejor aún la crisis del sistema clásico,
veamos cómo proyecta un arquitecto en los decenios finales del

700’. A partir de un programa todavía vago e impreciso –hay que
esperar a las primeras décadas del siglo XIX para encontrar pro-
gramas modernos asimilables a los que conocemos hoy en día–
debe evocar los modelos o ejemplos de la Antigüedad que sirven
como principio a su edificio. Estos tipos originarios en estado puro
se materializan mediante la utilización de la teoría del carácter
que, gracias a la elección de la planta, los materiales y los órde-
nes, permite decir lo que el edificio es en esencia, aunque par-
tiendo de un ejercicio comunicativo muy diferente a los principios
del posterior Funcionalismo. Esta “arquitectura parlante”, conve-
nientemente caracterizada, no debe salirse de ciertos modelos, y
existe toda una polémica erudita acerca del acierto o no de cada
uno de ellos. También implica un profundo esfuerzo intelectual y
un conocimiento acabado de los tipos disponibles, que se redo-
bla a la hora de tener que utilizarlos en un nuevo programa que
carecía de antecedentes en el mundo antiguo. Este ejercicio de
rigor tipológico que legitima la teoría de la imitación, que intenta
hacer comprensible cada edificio a partir de su morfología, limita
aún más las posibilidades de proyecto. De allí su rápida entrada
en crisis una vez que, vía el arqueologismo y el enciclopedismo, los
demás estilos históricos irrumpen desde las márgenes del siste-
ma. Así, al generalizarse los nuevos programas y el uso de fuen-
tes históricas más amplias en la confección del proyecto, un teó-
rico del purismo neoclásico como Quatremère de Quincy podía
criticar con rigor algunas experiencias poco ortodoxas de fines
del siglo XVIII.8 Entre las que enumera en las distintas voces teó-
ricas de su diccionario podemos citar el intento de adaptar la for-
ma circular, que según la tradición era propia de un teatro, para el
mercado de granos de París que realiza Le Camus de Mézières,
o el abandono del consabido modelo de arco de triunfo para la
8
A. C. Quatremére de Quincy, Dizionario Storico di Archittetura, F.lli Negretti, Mantova,
1842- 44.
36 FERNANDO ALIATA
ejecución del sistema de las nuevas puertas de París que pro-

yecta Claude Nicolás Ledoux9 (figuras 4 y 5).
Es que si los argumentos de la tratadística son endebles des-
de la racionalidad científica, si no se pueden construir axiomas
sólidos que prueben la primacía de la arquitectura griega o ro-
mana sobre el resto de los estilos, las posibilidades de experi-
mentación quedan abiertas. Más aún si lo relacionamos con la
evolución que la enseñanza de la disciplina había adquirido du-
rante la segunda mitad del siglo XVIII, la cual incorporaba la idea
de autonomía para plantear ejercicios teóricos de proyecto cada
vez más abstractos, sin la necesidad concreta de construirlos como
puede verse en la obra de Ledoux, Boullée o Lequeu.
Frente a ello, surge como alternativa el método que construye
el profesor de arquitectura de la École Polytechnique, J. N. L. Du-
rand, ya que anula toda evocación de la teoría de la imitación y de
un arché legendario.10 No existe en su construcción teórica la ape-
lación al origen, sino un sistema de piezas intercambiables que tie-
nen a la geometría por fundamento y permiten, mediante leyes de
la composición estrictas, construir un repertorio flexible que utili-
za todo el bagaje de la tratadística como material de trabajo y que
posibilita la creación de estructuras complejas desde el punto de
vista de la organización morfológica y funcional (figura 6).
Es que a partir de Durand –y entendamos que su tratado teó-
rico es, sobre todo, la compilación de una serie de saberes ya vi-
gentes en la arquitectura francesa de fines del siglo XVIII– la teo-
ría del proyecto se acerca rápidamente a la ruptura con la tradición
elaborada durante el siglo anterior. El centro de la cuestión no está
ya en la Antigüedad sino en la “Composición”, una noción que ha-
bía sido reelaborada durante el siglo XVIII y que permitía ensamblar
9
Información detallada sobre ambos proyectos puede verse en: M. Gallet, Claude-Ni-
colas Ledoux 1736-1806, Picard, Paris, 1980; M. Deming, La Halle au Ble de Paris.
1762 -1813, Aux Archives d’Architecture Moderne, Bruselas, 1984.
10
Werner Szambien, “Architettura regolare (L’imitazione in Durand)”, en Lotus, nº 32; íd.,
Jean Nicholas Louis Durand, 1760-1834. De l’imitation à la norme, Picard, Paris, 1984.
• Figura 4. Mercado de Granos de París. Cúpula propuesta por

Rondelet (en Mark Deming, La Halle au Ble de Paris 1762-1813,
Bruxelles, Archives d’Architecture Moderne, 1984).
• Figura 5. Barrières de París. Claude Nicolás Ledoux. Lámina com-

parativa de las barreras (en Emile Kaufmann, Tre architetti rivo-
luzionari. Boullée, Ledoux, Lequeu, Franco Angeli, Milano, 1984).
38 FERNANDO ALIATA
• Figura 6. Jaques Nicolás Louis Durand, conjunto de edificios,

lámina explicativa (en Jaques Nicolás Louis Durand, Prècis des
Lecons d’architecture. Partie graphique des cours d’architecture,
París, 1825).
diversas partes en un todo complejo. El cumplimiento de las leyes

elementales, de este modo de operar que Kaufmann denominó pa-
vilion system –o sea, concatenación de partes autónomas o pabe-
llones en un todo, por medio de ejes mayores y menores– es lo que
asegura que cualquier programa pueda permanecer dentro del sis-
tema. Una vez practicados los requisitos de organización modu-
lar, a partir de la combinación de sólidos elementales, todo es po-
sible, ya que el repertorio lingüístico puede ampliarse a otros estilos
y culturas, y la complejidad de las plantas –lograda a partir del uso
de una grilla modular de referencia– soluciona los problemas de
las necesidades modernas.
Veamos en detalle cómo se produce esta ruptura tajante que
supone la idea de la composición durandiana y que sienta las ba-
ses del desarrollo, durante el siglo XIX, de la teoría de la École
des Beaux Arts. Como demuestra Van Zanten, la École genera
una pragmática serie de postulados que parten de la composición
y van complejizando y ampliando su significado.11 Se origina en-
tonces una estrategia que puede combinar los tipos como partes
de un constructo edilicio que no debe perder su homogeneidad,
pese a la multiplicidad cada vez más exigente de los programas.
El arte de proyectar, a partir de entonces, no desdeña del todo la
tradición, pero implica adaptar los tipos preexistentes que se re-
finan por medio de la composición. Sin embargo, la idea tradicio-
nal de tipología, como ya puede observarse en el tratado de Du-
rand, se desdibuja en la medida en que se incorporan programas
más modernos sobre los cuales no existen antecedentes en el
mundo antiguo. En ese contexto, la regularidad y las figuras geo-
métricas elementales son un instrumento central en este avance
hacia la complejidad programática, pero a ello se agregan ciertas no-
ciones que pueden verse reflejadas en las críticas de los concursos
y las memorias de los participantes, más que en los tratados de la
11
David Van Zanten, “Architectural Composition at the École des Beaux-Arts from Char-
les Percier to Charles Garnier”, en Arthur Drexler, The Architecture of the Beaux Arts,
MOMA - MIT Press, Cambridge, 1978.
40 FERNANDO ALIATA
época. A las ideas de “tipo” y “carácter” se añaden las de parti y

point, fundamentales para dar inicio al proceso de proyecto. Pren-
dre partí o tomar partido es, en léxico de la École, definir un es-
quema inicial que contenga in nuce, todas las posibilidades de
desarrollo posterior del edificio. Éstas deben partir de una consi-
deración inicial: establecer cuál es el núcleo o point que debe ser
el centro de la composición y que necesariamente va a definir el
carácter de la obra. A estos conceptos se le suman los de mar-
che y tableaux, es decir, la idea de que el secreto de un buen edi-
ficio está en poder establecer, mediante su organización formal,
un recorrido o marcha que nos presente variados “cuadros” que
rompen toda monotonía derivada de la necesaria rigidez de la
composición inicial del parti. Al mismo tiempo, aparece la idea de
transparaitre (transparentarse), o sea, la cualidad de una estruc-
tura edilicia para mostrar con claridad el orden jerárquico en que
está organizada su volumetría (figura 7).
Si estas son las ideas fundamentales que nutren la práctica
de la arquitectura Beaux Arts, su desarrollo jalonado por textos
que recopilan todo el bagaje de la tradición francesa, que van des-
de el tratado de Julien Guadet (1901) al de Georges Gromort
(1940),12 nos permite afirmar que para 1900 nos encontramos
frente a una teoría muy elaborada que continuará conformándo-
se a lo largo de las primeras décadas del siglo XX (figura 8). Pero
en estos textos finales del Clasicismo, la teoría de la tratadística
clásica, de la mímesis de un orden primigenio a recuperar, que ha-
bía caracterizado a la edad del Humanismo, se pierde de manera
inexorable en una crisis final que precipita el sistema teórico de
la arquitectura hacia la Modernidad. Solo la taxis, la serie de nor-
mas que regulan la ubicación de las partes del proyecto, queda
intacta como mecanismo orientativo. Las modalidades estilísticas
12
Julien Guadet, Eléments et théorie de l’architecture: Cours professé à l’École Natio-
nale et spéciale des beaux-arts, Librarie de la Construction Moderne, Paris, 1905; Geor-
ges Gromort, Essai sur la théorie de l’architecture: Cours professé à l’École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts de 1937 à 1940, Vincent Fréal, París, II ed., 1946.
• Figura 7. Henri Labrouste, Tribunal de Cassation, Grand Prix 1824,

planta (en Arthur Drexler, editor, The architecture of the Ecole
des Beaux-Arts, New York, MOMA, 1977).
42 FERNANDO ALIATA
• Figura 8. Portada del tratado de Julián Guadet.

que abarcan ahora un universo enorme comparado con el de los

“cinco órdenes” son, en cambio, absolutamente intercambiables,
no tienen ya ningún sentido más allá de su valor evocativo del gé-
nero programático al cual el edificio pertenece. Los tratados a los
que se suma una importante cantidad de publicaciones que de-
tallan en profundidad las arquitecturas regionales, las investiga-
ciones arqueológicas, la producción arquitectónica reciente, nos
brindan una información cada vez más diversa y heterogénea. A
partir de allí, las puertas hacia un eclecticismo cada día más ple-
tórico y, a la vez, más vacío quedan, sin duda, abiertas: el ciclo de
la clasicidad ha terminado.
.2
Lógicas proyectuales
Partido y sistema en la evolución
de la arquitectura contemporánea
en la Argentina
Este breve artículo intenta compendiar y explicar algunas de

las lógicas proyectuales que se utilizaron y desarrollaron en el
ámbito argentino durante las décadas de 1960 y 1970. Cabe
aclarar que entiendo por lógicas proyectuales a las estrategias y
procedimientos usados por los arquitectos para elaborar pro-
yectos. Al mismo tiempo, considero que dichas estrategias no
son verdades científicas incontrastables y pueden identificarse
como construcciones intelectuales dentro de un proceso histó-
rico determinado. Partiendo de estas premisas, mi intención es
poder señalar las diferencias que existen entre las formas con-
temporáneas de concebir el proyecto que partían de una rein-
terpretación de los modelos académicos, y las estrategias que
nacieron a mediados de la década de 1950 como consecuencia
del intento de superación crítica de la tradición del llamado Mo-
vimiento Moderno.
I. Con la creación de la Facultad de Arquitectura de la UBA, y más

aún luego de la caída del peronismo, los últimos resabios de la
46 FERNANDO ALIATA
enseñanza Beaux Arts fueron, en apariencia, desapareciendo.1

Los criterios de composición a partir del conocimiento de los ór-
denes y sus combinaciones, la idea de marché, poche, caràctere,
etc. se esfumaron de los talleres y los viejos profesores fueron
reemplazados por docentes que inculcaban el nuevo lenguaje mo-
derno en el alumnado; un lenguaje cuya base estaba en el análi-
sis funcional del programa y en la posibilidad de que el resultado
formal fuese producto de una buena interpretación técnica de los
contenidos del mismo. De allí en más la arquitectura dejó de ser
composición para transformarse en organización. La nueva mo-
dalidad estaba dominada por un “elemento” que había cobrado
importancia a mediados del siglo XIX, a medida que los progra-
mas se tornaban más complejos: la circulación. Corredores, pasi-
llos, escaleras, emergían como articuladores de las diferentes áre-
as funcionales. Al mismo tiempo, factores como el contexto físico,
natural, sociológico y tecnológico comenzaban a tener una in-
fluencia cada vez mayor en la toma de decisiones. Sin embargo,
la forma de materializar esa organización continuaba siendo la vie-
ja noción clásica de partí o su traducción al español: partido. Ésta
provenía de la tradición académica francesa, se había desarrolla-
do durante el siglo XVIII y era una práctica corriente cuando Du-
rand escribió su tratado de arquitectura a comienzos del siglo XIX.
De uso habitual en la escuela de Arquitectura de la UBA, se in-
corporó al vocabulario y a las modalidades proyectuales de los ar-
quitectos eclécticos del siglo XX y se transmitió a las primeras
camadas de “modernos”, estableciendo una cierta continuidad
operativa con la tradición.2
1
Sobre el modo académico de componer ver: David Van Zanten, “Architectural com-
position at the Ecole de Beaux-Arts from C. Percier to C. Garnier”, en AAVV., The Ar-
chitecture of the Ecole des Beaux-Arts, MOMA/ MIT Press, New York, 1977.
2
Una aclaración al respecto la encontramos en los trabajos de Alfonso Corona Martí-
nez: “Nada negaría la revolución formal de la arquitectura del siglo XX, su liberación
de la carga de estilos. Pero importa constatar la falta de una parecida revolución me-
todológica en el proyecto”. Alfonso Corona Martínez, Ensayo sobre el Proyecto, CP67,
Buenos Aires, 1998.
Si esta noción no había desaparecido de la teoría de la arqui-

tectura, para fines de la década de 1950 se potenció a partir de
la elaboración local de las críticas al Movimiento Moderno orto-
doxo. Críticas que exigían un mayor compromiso de la arquitec-
tura con la particularidad de cada programa edilicio, con la géne-
sis de una nueva monumentalidad capaz de otorgar significados
que la neutralidad técnica de la primera y segunda generación de
arquitectos contemporáneos parecía haber olvidado. Esta ausen-
cia de “carácter” era, para muchos, la causa de que un nuevo cla-
sicismo, como reflujo de la tradición académica, hubiese surgido
en la década de 1930 para compensar la supuesta insolvencia
de la nueva arquitectura.
Por otra parte, en el campo local, de la misma manera que en
el internacional, se vislumbraba la emergencia de una arquitectu-
ra acorde con la necesidad de una expresión más individualizada,
una expresión formal libre de las ataduras de una visión reducti-
vista de las nuevas tecnologías, que parecía haber llevado a la dis-
ciplina hacia un camino sin salida caracterizado por una repeti-
ción casi mecánica de modelos consagrados.
En ese sentido, el “partido”, como una noción o predetermina-
ción a priori en el proceso proyectual que permitía organizar un
programa complejo, posibilitaba la síntesis formal y con ello la ex-
presividad de la que carecía la ortodoxia moderna. Un episodio
emblemático del triunfo de esta combinación entre la antigua ló-
gica del partido y la nueva monumentalidad moderna es el resul-
tado del concurso de la Biblioteca Nacional realizado en 1961.
Un evento que puede calificarse como un quiebre, un punto de
inflexión en el cual la técnica del partido alcanza un nivel super-
lativo, casi excluyente de cualquier otro modo de elaboración. En
los trabajos más destacados, la “idea-fuerza” que genera el parti-
do domina por completo la organización espacial del programa.
Tanto el proyecto de Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Caz-
zaniga, como el de los arquitectos Javier Sánchez Gómez y Justo
Solsona, trabajan sobre el tema de una concepción totalizadora
48 FERNANDO ALIATA
que pueda articular las múltiples variables de un programa com-

plejo; además, se distinguen del resto de los diseños premiados
por el uso de una imagen tecnológica muy contrastante con el
sentido común del tema: el depósito de libros, principal elemen-
to vinculante del edificio, desaparece visualmente en ambos plan-
teos. En los dos casos puede decirse que la tradicional herra-
mienta del partido se potencia por la inclusión del “gesto” propio
del arte moderno de la posguerra que permite –mediante un im-
pulso, un trazo inicial ajeno a la lógica del proceso proyectual–
cambiar las reglas del juego y generar objetos tan novedosos
como desconcertantes a los ojos de la tradición3 (figuras 9 y 10).
Pero no es solo esta búsqueda de síntesis frente al lento des-
moronamiento de los ideales modernos lo que provoca este cam-
bio. Jorge F. Liernur ha señalado la estrecha relación que existe
entre la utilización de la estrategia del partido y cierto carácter
irreflexivo de una disciplina que, estimulada por la profusión de
eventos, “impulsaba la búsqueda ansiosa del golpe de efecto y
desalentaba el trabajo acumulativo y sistemático”.4
El éxito de los proyectos premiados en este concurso es, qui-
zás, una de las causas de la rápida aceptación de esta modalidad
que combina la creatividad estructural y morfológica, alienta el
principio del fin de la constante polémica entre corbusieranos y
orgánicos que se desarrollaba en los centros de estudio, y esti-
mula la posibilidad de encontrar rápidamente una particularidad
que identifique a la arquitectura moderna en la Argentina, frente
a los otros ejemplos de modernidad latinoamericana como Brasil
y Méjico, que ya había obtenido un éxito notable en el contexto in-
ternacional durante las décadas de 1940 y 1950. También este
3
Jorge Liernur, Fernando Aliata, Anahí Ballent, Mercedes Daguerre, Jorge Salvador
Mele, “El concurso para la Biblioteca Nacional”, Revista Materiales, Buenos Aires, La
Escuelita, 1982, nº 1. Ver en particular mi contribución reproducida también en este
libro: Simbolismo y modernidad (un análisis del proyecto para la Biblioteca Nacional de
Sánchez Gómez y Solsona.
4
Jorge Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo XX, Buenos Aires, Fondo Nacional
de las Artes, 2001.
• Figura 9. Francisco Bullrich, Alicia Cazzaniga, Clorindo Testa,

Biblioteca Nacional, corte (en F. Bullrich, Arquitectura Argentina
Contemporánea, Buenos Aires, Nueva Visión, 1963).
• Figura 10. Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona, Biblioteca

Nacional, vista (Estudio MSGSSS).
50 FERNANDO ALIATA
• Figura 11. Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona,

Josefina Santos, Proyecto Centro Cívico Tres de Febrero, Pers-
pectiva peatonal (Estudio MSGSSS).
• Figura 12. Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona,

Josefina Santos, Casa Oks, corte vista (Estudio MSGSSS).
concurso puede pensarse como un punto de inflexión que va a

permitir el triunfo de una estrategia que exalta la representación
retórica del desarrollo tecnológico frente a otras poéticas como el
Casablanquismo, o las derivaciones locales del Organicismo que
intentaban avanzar sobre el concepto de espacio como elemen-
to central en la generación del proyecto.
Ejemplos característicos de la aplicación de la idea de partido
como factor absoluto en la concreción de la obra arquitectónica
–además de los premios del concurso de la Biblioteca– son al-
gunos de los edificios y proyectos desarrollados en esos años por
el grupo liderado por Justo Solsona, tales como el Centro Cívico
de Tres de Febrero, con su estructura lineal de calle; la casa Oks,
concebida a partir de techos ajardinados que generan un patio
central, o la propuesta para el auditorio de Buenos Aires, casi un
gigantesco estuche de instrumento musical emergiendo del parque
(figuras 11 y 12).
II. Sin embargo, esta estrategia proyectual no tendrá una evolución

lineal sino que se verá muy pronto confrontada con otro modelo,
cuyo origen es distinto a la noción de unidad de las partes a partir
de una idea rectora que articule la organización funcional y formal.
La nueva manera de organizar el proyecto proviene de una vi-
sión más radical del modo en que la arquitectura moderna debe
responder a las necesidades y los cambios que emergen en el
contexto internacional después de 1945. Repetición, flexibilidad,
crecimiento, indeterminación, mutación, son los nuevos axiomas
que aparecen como respuestas a estímulos que vienen tanto de
la evolución de la teoría arquitectónica como de las transforma-
ciones que se están materializando en el campo cultural, científi-
co y tecnológico. Sobre todo en un momento en el cual la tecno-
logía militar desarrollada durante la guerra comienza a ser utilizada
como motor del cambio en la construcción del hábitat luego de la
Segunda Guerra Mundial, cuya expresión más significativa es la
52 FERNANDO ALIATA
generalización del American Way of Life.5 En efecto, el fructífero

ambiente cultural de la Inglaterra de la Segunda Posguerra, se-
gún informa Banham, mira hacia la renovación norteamericana de
la tecnología y del hábitat. Y es precisamente un arquitecto de
esta nueva generación, Richard Llewelyn Davies, quien comienza
a trabajar en la perspectiva de construir una arquitectura que se
organice a partir de la descomposición del programa en diversos
componentes espaciales relacionados a través de un “sistema”.
Llewelyn Davies intenta pensar en la necesidad de una disciplina
construida desde un enfoque científico y sistemático del diseño,
cuyas propiedades serían la serialiad, la indeterminación formal,
la ausencia de límites, para encarar los desafíos de un presente
problemático que debe responder a las exigencias de la recons-
trucción. Sobre todo en el campo de la vivienda mediante la edi-
ficación de miles de casas provisorias, y una nueva arquitectura
escolar que no solo reemplace el equipamiento destruido sino que
responda a las nuevas concepciones acerca de la educación que
se generalizan después de 1945.6 Un punto de referencia impor-
tante en su construcción teórica, según nos cuenta Banham, es
la producción que Mies desarrolla en los EEUU, en la cual Lle-
welyn Davies cree encontrar los principios de infinitud y repeti-
ción que debían conformar una nueva arquitectura. Esta actitud no
es aislada, la hallamos también en esos años en otros jóvenes bri-
tánicos como los del Grupo siglo XX y en especial los Smithson,
quienes plantean la necesidad de generar una verdadera moder-
nidad arquitectónica que dé por tierra de manera definitiva con
los resabios de una tradición que pesa todavía como un lastre so-
bre la producción de los maestros del “Movimiento Moderno”, pre-
ocupados por principios de unidad, coherencia, equilibrio, propios
de la herencia clásica.
5
Al respecto ver Beatriz Colomina, La domesticidad en guerra, Actar, Barcelona, 2007.
6
Reyner Banham, “Brutalismo”, Cuadernos Summa Nueva Visión nº 4, Buenos Aires,
1967.
La aparición de estas perspectivas en arquitectura está direc-

tamente relacionada con la Teoría General de Sistemas (TGS),
que provenía en sus orígenes del mundo de la biología y que se
proponía dar cuenta de las características de un organismo con-
cebido como un todo estructurado, y no como un mero agregado
de partes. Esta inédita noción científica intentaba comprender a
los organismos como “sistemas” con propiedades específicas, no
reductibles a las partes de sus componentes. Desde la teoría sis-
témica la realidad era vista como un conjunto de objetos y rela-
ciones entre estos objetos y sus propiedades. Durante la década
de 1950, avanzando sobre su horizonte inicial, esta nueva óptica
se generalizó: todo podía ser un sistema, tanto objetos reales como
abstractos. Uno de los objetivos de la TGS era ofrecer instru-
mentos para problemas específicos de cada una de las ciencias;
a partir de allí tuvo inmensas aplicaciones, sobre todo en la teoría
de la información cibernética que dio origen a la informática. En
arquitectura, la teoría de sistemas prometía clarificar el proceso de
diseño, descomponer las partes del programa, poder visualizar de
modo científico sus propiedades para luego reensamblarlas con
certeza, dejando abiertas nuevas posibilidades dentro de un uni-
verso dinámico en constante transformación.
Uno de los efectos más importantes que surgió de la arqui-
tectura de sistemas fue su acercamiento a las modalidades pro-
yectuales del diseño industrial. El concepto de “megaproyecto”,
nacido en esos años, volvió a poner en discusión la noción de di-
seño de la totalidad, desde el objeto a la ciudad, pero ahora a par-
tir de una teoría con una base científica concreta. Desde ese nue-
vo punto de vista, la arquitectura sistémica debía coordinar el
sistema constructivo con el espacial y tecnológico, de allí su difi-
cultad para acercarse a los parámetros de finitud comunes en la
arquitectura tradicional.7
7
Alessandro Mendini, “Metaprogetto sì e no”, Casabella, Electa, Milano, febrero de 1969,
n. 333.
54 FERNANDO ALIATA
Al mismo tiempo, la exposición “Arquitectura sin arquitectos” de

Bernard Rudofsky, parecía confirmar que la idea de sistema tenía
una similitud bastante sorprendente con el “hábitat natural” ge-
nerado por los pueblos primitivos. El libro de Rudofsky “presen-
taba imágenes de cobijos humanos, los que si bien eran ajenos a
la civilización moderna, misteriosamente poseían al mismo tiem-
po algunos de sus rasgos estéticos y tecnológicos”.8 La idea de sis-
tema emerge en forma subyacente también en muchos de los
planteos del Team X, sobre todo en los proyectos de Van Eyck, y
va a evolucionar a posteriori en las propuestas de los Metabolis-
tas, Archigram y en la nueva modalidad de las megaestructuras que
surge con fuerza a mediados de la década de 1960.
Y es en el terreno de los proyectos de alta complejidad donde
la arquitectura sistémica comienza a destacarse. Para encarar pro-
gramas con múltiples variables, la idea de sistema parece ofrecer
soluciones claras a edificios cada vez más problemáticos por la
presencia de noveles tecnologías y cambiantes situaciones pro-
gramáticas. En ese sentido, pueden encontrase impulsos sistémi-
cos en los programas escolares, hospitalarios, habitacionales, etc.
Una usina particularmente intensa de producción relacionada con
esta corriente puede hallarse en el programa de construcción de
universidades europeas que se desarrolla entre las décadas de
1960 y 1970. Sobre todo las nuevas universidades inglesas pen-
sadas desde un programa de masividad educacional, de acerca-
miento de la institución a la región circundante, de permanente
adecuación tecnológica en una etapa de cambios. Baste citar en
ese sentido el edificio Potteries Thinkbelt de Cedric Price, un me-
gaproyecto universitario que combina la arquitectura de sistemas
con la gran dimensión y la producción industrial, hasta casi hacer
desaparecer en una infinita ars combinatoria el concepto mismo de
proyecto singular. Esta propuesta parece acercarse a un modelo
8
Felicity D. Scott, “Revisando Arquitectura sin arquitectos”, Block, Revista de cultura
de la arquitectura, la ciudad y el territorio, CEAC Universidad Di Tella, Buenos Aires,
marzo de 2004, nº 6.
de organización sistémica que puede llegar a prescindir por com-

pleto de la acción del arquitecto como dador de forma.9
Es justamente a partir de la arquitectura educacional y hospi-
talaria que esta teoría parece haber llegado a los profesionales
argentinos, muy atentos en esos años a los desarrollos de la ar-
quitectura británica.10 Desde aquellos que se dedicaban a esos te-
mas en el Estado, partió –se supone– la interpretación local de esta
modalidad arquitectónica. Fermín Estrella y Miguel Cangiano se
cuentan entre los arquitectos que muy pronto relacionaron las
nuevas posibilidades que brindaba esta técnica proyectual con la
responsabilidad técnico-política de superar el déficit habitacional
y de equipamiento (figura 13). Desde un compromiso progresis-
ta intentaron introducir la práctica del proyecto sistémico en la bu-
rocracia estatal con un sentido realista de las necesidades, sobre
todo en el terreno del equipamiento educativo. No es casual, en-
tonces, que el primer proyecto exitoso que plantea los principios
sistémicos provenga de los desarrollos de la arquitectura educa-
tiva: la escuela John F. Kennedy diseñada por Jorge Goldemberg,
Rodolfo Hasse y Eduardo Polledo en 1963.11
Pero no es este el único modo de utilización de esta modali-
dad proyectual en la Argentina. Al mismo tiempo que en la admi-
nistración pública, la idea de sistema ingresa como estrategia en
la práctica de concursos de la mano de algunos grupos de la jo-
ven generación de arquitectos que emergen en la década de 1960.
En ese sentido, el equipo Baudizzone, Erbin, Lestard, Varas –con
la colaboración de Eithel Traine, cuyos antecedentes en la cons-
trucción del Hospital de Horco Molle en Tucumán es central en la
9
Cedric Price, “PTb Potteries Thinkbelt”, Architectural Design, octubre de 1966, volu-
me XXXVI, pp. 483- 497.
10
La colección Cuadernos Summa Nueva Visión, en su etapa inicial, entre los años
1967 y 1969, muestra una amplia preferencia por temas y problemas provenientes de
la arquitectura inglesa al incluir títulos como: “El grupo Archigram”; “El centro de una
nueva ciudad: Cumbernauld”; “La casa móvil y las viviendas cápsula”; “Alison y Peter
Smithson”; “El nuevo Brutalismo, documentación y evaluación”.
11
Jorge Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo XX, op. cit.
56 FERNANDO ALIATA
• Figura 13. Grupo IRA, Perspectiva de armado de una escuela sis-

témica (Revista Summa N° 61).
• Figura 14. Miguel Baudizzone, Jorge Erbin, Alberto Varas, Jorge

Lestard, Juan Ballester Peña y EithelTraine, Facultad de Ciencias
Exactas UNLP, axonometría (Revista Summa N° 19).
comprensión y desarrollo del tema– introduce una serie de refle-

xiones teóricas al mismo tiempo que proyecta uno de los ejemplos
más significativos de la década: la nueva Facultad de Ciencias
Exactas de la UNLP (figura 14).
Partido y sistema se constituyen como las estrategias proyec-
tuales más visibles en el campo local a mediados de los años ’60.
Y esto es bastante curioso ya que son formas de operar bien di-
ferentes entre sí. El concepto de partido en la tradición clásica
está unido a las nociones de jerarquía, orden, equilibrio, unicidad,
límite, aunque su utilización en clave moderna haya desplazado la
idea de simetría por la más libre de composición pintoresca. El
concepto de sistema, en cambio, aparece ligado a las nociones
de libertad formal e indeterminación, cualidades ajenas a la ne-
cesidad de prefiguración que plantea la estrategia de partido. Sin
embargo, la coexistencia de estas dos formas de encarar el pro-
ceso de diseño no lleva a la construcción de campos antagóni-
cos, de debates enconados. Todo lo contrario. Podemos ver cómo
ambas estrategias no entran en colisión, más bien se comple-
mentan en una manera de organizar el proyecto bastante parti-
cular que intentaremos analizar más en detalle.
¿Cómo se produce esta simbiosis entre ambas modalidades de
proyectar? La arquitectura de sistemas ofrece la posibilidad de
analizar el programa, desglosar todos sus segmentos, y recompo-
nerlos en familias morfológicas o funcionales para luego construir
un organismo donde cada una de las partes se relaciona de una
manera lógica. La estrategia de partido brinda, en cambio, la posi-
bilidad de otorgar un aspecto definido al organismo sistémico que
tiende con naturalidad hacia una infinitud amorfa. Así es como par-
tes ya seleccionadas dentro del programa, separadas por fraccio-
nes homogéneas y luego reagrupadas a partir de un conjunto or-
gánico, encuentran en la idea de partido, o sea de un mandato a
priori, una receta básica de organización que intenta responder a
las diversas preguntas que incluye la generación de un edificio
(orientación, particularidades del sitio, tecnología disponible, etc.).
58 FERNANDO ALIATA
En definitiva, el partido –gobernado por la idea fuerza o recto-

ra–otorga la posibilidad de un modo de organización para el sis-
tema, que materializado en un programa con límites precisos se
transforma en fragmento de un orden total que no ha podido ser
desarrollado en todas sus potencialidades.
Esta estrategia permite entonces responder con una ilusión
de totalidad en edificios de pequeña o mediana magnitud, que no
son las ciudades enchufables de Yona Fridman o las propuestas
utópicas de Archigram. Así, se puede combinar esta lógica de par-
tes que Stirling reclamaba como el encanto secreto que definía
la tradición funcional inglesa: “La expresión de los volúmenes de
los diversos locales, en relación directa con cada uno de los ele-
mentos que determinan la composición plástica de los edificios”
con una impronta de respuesta total que otorgaba el partido.12 Y
en ese sentido la cita de Stirling no es casual, surge de la atenta
lectura de sus edificios que muchos arquitectos argentinos in-
gresan en esta nueva lógica proyectual. Y es precisamente el es-
tudio de la volumetría de cada parte del edificio que aparece en
los proyectos de Stirling lo que ayuda a conformar la gramática de
la arquitectura de sistemas local. También la poética de Louis Kahn
–que en su lectura más elemental puede ser asimilada a la divi-
sión entre espacios servidos y sirvientes– es instrumentada por
los arquitectos argentinos como modelo de organización de la vo-
lumetría sistémica.
Pero la simbiosis presenta diversos matices. Algunos ejemplos
significativos del período pueden citarse entre las obras en las
cuales la arquitectura de sistemas parece no mezclarse con la es-
trategia de partido. Los hospitales de tantos concursos promovi-
dos a inicios de la década de 1970 –que aparecen en su lógica
radical como fragmentos de una ciudad otra que intenta super-
ponerse y fagocitar los viejos organismos cuadriculares de la trama
12
James Stirling, “The functional tradition and expression”, Perspecta, London, 1960,
n. 6.
tradicional– llevan al extremo la propuesta. En este nuevo ren-

glón, la tensión entre forma experimental y referencia formal a
cierta arquitectura reconocible va desapareciendo. La serie de
hospitales horizontales –aunque solo encuentran realización en
el de Brandsen, Oran, La Matanza y el Nacional de Pediatría–,
hacen desvanecer, con su grado de radicalidad, toda referencia
a la tradición de partido y a las tecnologías habituales, llegando
a la experimentación más extrema en los de Catamarca y La Rio-
ja, Misiones y Formosa. En ese sentido, el programa de este úl-
timo concurso es explícito: “la propuesta final debería ser un ‘úni-
co’ sistema que puede admitir sin desvirtuarse, las variantes a los
requerimientos surgidos”.13 Los resultados de este enunciado no
pueden ser sino una serie de ejercicios morfológicos, autónomos
de toda relación con la tradición histórica, bien lejanos de la ma-
yor parte de las experiencias modernistas sobre el tema (figuras
15 y 16).
Otros edificios, en cambio, muestran un interesante sincretis-
mo. En ese sentido, el ejemplo de la propuesta para la Facultad de
Ciencias Exactas de la UNLP es significativo. En este caso parti-
cular, las variables técnicas y sociales del programa son analiza-
das y desmenuzadas hasta organizar una serie de elementos tipo:
nave-torre-cinta, los cuales son adosados a una estructura circu-
latoria conformada por núcleos de servicios, halles y corredores, lo
que permite armar un sistema de partes articulado. Sin embargo,
el conjunto se organiza a partir de un partido lineal, que ocupa el
centro del terreno y genera una larga tira de edificios. En este con-
junto, curiosamente, la metodología de sistemas que se proclama
neutra no puede por fin escapar a la atadura de una forma pre-
concebida, llega detrás de ella para justificar una decisión formal
a priori que está en directa relación con la estrategia de partido.
Esta tensión entre una morfología previa y el resultado de una
13
Concurso nacional de croquis preliminares: Hospital Central de Formosa y Dr. Ma-
dariaga, de Misiones, Revista Summa, n. 48, Buenos Aires, abril de 1972.
60 FERNANDO ALIATA
• Figura 15. Fernando Aftalión, Bernardo Bischof, Jorge do Por-

to, María Teresa Egozcué, Beatriz Escudero y Guillermo Vidal,
Hospital Nacional de Pediatría, Axonometría (en J. Liernur y F. Alia-
ta (compiladores) Diccionario de Arquitectura en la Argentina,
Buenos Aires, Agea, 2004).
• Figura 16. Flora Manteola, Ignacio Petchersky, Javier Sánchez

Gómez, Justo Solsona, Josefina Santos. Rafael Viñoly, Pro-
yecto para el Hospital Nacional de Pediatría, Planta de techos
(Estudio MSGSSS).
combinatoria que pretende constituirse como un mecanismo neu-

tral, caracteriza buena parte de los proyectos que en esos años re-
alizó el grupo de Baudizzone, Erbin, Lestard, Varas y Traine.
Un ejemplo paradigmático de esta rara síntesis entre partido
y sistema es la sede de Argentina Televisora Color en Buenos Ai-
res. Proyectado por el equipo Manteola, Sánchez Gómez, Santos,
Solsona y Viñoly, el edificio se divide en dos sectores claramente
diferenciados a los que podríamos denominar: sistémico y ges-
tual. La zona de producción televisiva, construida como una tra-
ma de 7.20 × 7.20 m, se organiza a partir de una estructura cir-
culatoria que divide el conjunto en grandes rectángulos, desde los
cuales emergen los estudios. La planta resultante, casi como la
Universidad Libre de Berlín de Candillis, Josic y Woods, parece
poder responder a todas las necesidades: oficinas, servicios, sa-
las de ensayo, archivos, etc. Sin embargo, colisiona con la fuerza
del parque y su naturaleza informal, que surge generando un límite
irracional, en particular con los árboles que aparecen casi por sor-
presa en la confitería o en la orilla del lago artificial, recortando
de modo caprichoso la trama. Se genera así un ejercicio de ten-
sión morfológica que podemos interpretar como un intento de atar
el sistema a las características propias del sitio. La idea rectora que
rige el conjunto, enterrar los estudios dentro del parque, es lo que
detiene abruptamente la aspiración infinita de la trama, como bien
puede apreciarse en los cortes del edificio (figura 17).
Sin embargo, estos casos de extrema complejidad conceptual
y riqueza de efectos parecen ser una excepción. La evolución de
este nuevo sincretismo avanza en el camino de una mayor abs-
tracción, que puede leerse en muchos de los concursos de la pri-
mera mitad de la década de 1970, sobre todo en aquellos en los
cuales el programa se adapta muy bien a la nueva forma proyec-
tual, como las terminales de ómnibus (Venado Tuerto, Monte Her-
moso, Santa Rosa), laboratorios (Necochea, Centro Nacional Pa-
tagónico y las estaciones experimentales del INTA) o también en
el centro Deportivo Vuelta de Obligado o la Goethe Schule. Como
62 FERNANDO ALIATA
• Figura 17. Flora Manteola, Javier Javier Sánchez Gómez, Justo

Solsona, Josefina Santos. Rafael Viñoly, edificio para Argentina
Televisora Color, planta (Estudio MSGSSS).
• Figura 18. Jorge Moscato, Leonardo Schere, Centro Cultural

de Ushuaia, planta (R. Schere, Concursos 1825-2006, Buenos
Aires, SCA, 2008).
ejemplo de la evolución y transformación de este modo proyec-

tual podemos analizar con más detalle los trabajos de Moscato y
Schere, como el Centro Cultural de Ushuaia, ganador del primer
premio del concurso respectivo. En este planteo la propuesta par-
te de un fragmento de calle, que no une sectores o puntos de in-
terés funcional sino que articula una serie de volúmenes divididos
según una lógica morfológica elemental, derivada de la modalidad
sistémica: el gran bloque de la sala, la administración, el pequeño
cine, las torres de servicios. No podemos decir que tal esquema
sea un sistema, pero retóricamente parece serlo. Y este producto,
por sumatoria de partes ya acondicionadas y caracterizadas se-
gún su función, es lo que define un modelo de composición des-
carnado, ausente de toda complejidad y al mismo tiempo de una
brutal simplicidad (figura 18). Lo que puede leerse en estas obras
cuasi modélicas es que al fin se ha terminado de definir un catá-
logo de piezas reconocible, que es utilizado como ars combinato-
ria dentro de la tradición del “partido”. Canales de circulación vi-
driados o cubiertos de acrílico como tubos que separan las partes
y sirven como articuladores, volúmenes opacos de servicio de for-
ma circular o semicircular, parasoles de hierro, galerías metálicas,
cuerpos rectangulares o cuadrados con las aristas achaflanadas
que conforman cada uno de los paquetes funcionales constituyen,
de allí en más, un universo lingüístico disponible. El avance de la
simplificación, contraria a la complejidad inicial, es positivamente
evaluado por los protagonistas. Según Juan Manuel Llauró se tra-
ta de una arquitectura que intenta lograr: “un afianzamiento de la
sencillez de los planteos, una contención en el tratamiento. Un vo-
cabulario más atado a la modulación, al ritmo, una revalorización de
las figuras ordenadas, no caprichosas…”14
De allí en más los proyectos de Llauró y Urgel, como la Villa Ar-
gentina en Yaciretá, los de Antonini Shön y Zemborain, Moscato y
14
Juan Manuel Llauró, “Patrones de un diseño totalizador”, Revista Summa, n. 106, Edi-
ciones Summa, Buenos Aires, 1976.
64 FERNANDO ALIATA
Schere, Frangella, Casiraghi, Cascina o los de Pasinato, Soler y Via-

renghi, como la nueva ciudad de Federación, muestran el desarrollo
de este nuevo híbrido de “arquitectura de sistemas + partido” que
se populariza a partir de su abstracta simplicidad como modelo di-
dáctico en las Facultades de arquitectura (figura 19). Dividir en
partes funcionales el programa, adoptar una morfología acorde
para cada una y unirlas a partir de la materialización de un diagra-
ma circulatorio que estructura el partido, se transforma en una re-
ceta incuestionable en los talleres de diseño. Una receta que se hace
fuerte justamente en un momento en el cual, después de 1973,
todo el núcleo de certezas profesionales de la arquitectura parece
entrar en crisis de la mano de la radicalización política.
Puede decirse que a partir de esta etapa, reducido a expre-
sión acrítica, este modelo proyectual signa el desarrollo de la ar-
quitectura en la Argentina durante muchos años. En ese sentido,
la introducción de la tendenza rossiana tampoco implicó –salvo
excepciones notables como la obra de Tony Díaz– la transforma-
ción de esta lógica proyectual que si bien abandonó la retórica
tecnológica de las fachadas con macrográfica, colores primarios
y exceso de seudo placas dibujadas sobre paredes, continuó con
el modelo de reducción y simplificación para organizar la planta.
Aún en las más frívolas realizaciones posmodernas, como en mu-
chas de las obras de Miguel Ángel Roca, el modelo de la simpli-
ficación –esta vez vía Louis Khan– aparece siempre como lógica
de sustentación del edificio. Un ejemplo claro de ello es el Hos-
pital de Urgencias de Córdoba, donde una planta sistémica que
recoge las enseñanzas de tantos concursos hospitalarios, se cor-
ta de manera abrupta para generar una fachada al gusto pos-
tmoderno. Lo mismo puede decirse de muchos ejercicios contex-
tuales de la década de 1980, en los cuales la adhesión emocional
a las virtudes del sitio y la memoria no significan un abandono de
la estrategia de simplificación.
Sin embargo, lo que parece marcar la emergencia de la arqui-
tectura de comienzos del siglo XXI es un cambio paulatino en el
• Figura 19. Marco Pasinato, Oscar Soler y Carlos Viarenghi,

Anteproyecto para Nueva Federación, Entre Ríos, planta en
detalle de la urbanización (Revista Summa N° 106).
66 FERNANDO ALIATA
modo de concebir el proyecto. No podemos decir que la trans-

formación sea inmediata, pero lo que sí puede decirse es que la
mutación en las condiciones de la producción profesional está de-
trás de esta metamorfosis del hacer arquitectónico.
Si durante la década de 1960 el desarrollo de la arquitectura
en la Argentina se había caracterizado por una rara conjunción
entre la práctica y la experimentación –bastante inusual en rela-
ción con el mundo desarrollado en el cual la arquitectura experi-
mental quedaba reservada al ámbito académico, a los concursos
resonantes o a poéticas sin duda personalizadas de los maestros
de la arquitectura moderna– durante la década de 1990 ese es-
pacio pareció cancelarse definitivamente. La estructura profesio-
nal se acercó mucho más al modelo internacional: grandes estu-
dios dedicados a resolver los espacios corporativos en un lenguaje
sólido, que evita toda experimentación y se refugia en los logros
tecnológicos que un mercado globalizado puede ofrecer, aun en
un país periférico como la Argentina. El lenguaje corporativo que
evita los rasgos altisonantes también inunda otros campos pro-
gramáticos, como la propiedad horizontal dirigida a los sectores
más altos, en un estilo prolijo, casi aburrido si lo comparamos con
la vibrante experiencia de las décadas de 1960 y 1970.
La profesionalización en términos de un “saber hacer” da lu-
gar, por otra parte, al resurgimiento de una modalidad que en esos
mismos años había tenido cierto desarrollo por fuera del ámbito
metropolitano y que planteaba estrategias proyectuales diversas.
Dentro de esta modalidad, la experiencia personal del proyectis-
ta se identificaba con búsquedas en las que la experimentación
espacial adquiría un nivel superlativo. Me refiero a casos como el
de Eduardo Sacriste en sus obras de la última etapa tucumana, Vi-
cente Krause en La Plata o Jorge Scrimaglio en Rosario (figura
20). En la poética de estos arquitectos, cada intervención se pla-
teaba como un desafío experimental, un objeto en el cual el ar-
quitecto debía encontrar una resolución original e irrepetible. Este
tipo de ensayo personal parece volver a emerger como alternativa,
• Figura 20. Vicente Krause, Casa Paternostro, City Bell, planta.

(Revista 47 al fondo N° 4).
68 FERNANDO ALIATA
en la época de la arquitectura corporativa, de la mano de Rafael

Iglesia o Pablo Beitía. Al mismo tiempo también, cierto tipo de ex-
perimentación formal se refugia en el mundo académico, en la
construcción de ejercicios abstractos de exploración personal, de
elaboración de una poética que busca otra vez razones por fuera
de la arquitectura para validarse.
En esta inédita realidad, tan compleja y rica en matices, y al mis-
mo tiempo reveladora de una profunda crisis de la arquitectura en
sus fundamentos teóricos, el tipo de estrategias desarrolladas du-
rante las décadas de 1960 y 1970 que hemos enunciado dejan de
ser preeminentes y, aunque no puede decirse que desaparezcan,
entran en un nuevo ciclo de revisión de las lógicas proyectuales en
la cual hoy la disciplina está inserta.
II.
ARQUITECTURA
MODERNA EN LA
ARGENTINA Y
AMÉRICA LATINA:
LOS MODOS DEL
PROYECTO
.3
Entre el desierto y la ciudad

Naturaleza y arquitectura moderna
en América Latina (1929- 1980) 1
Inasible la mayoría de las veces desde las metodologías de apro-

ximación tradicionales de la crítica y la historia, la relación arqui-
tectura moderna-naturaleza se presenta, en nuestro contexto,
como un impreciso objeto de estudio. Desde el más elemental
Ambientalismo hasta el Paisajismo o la Geografía Histórica pue-
den ser invocados como herramientas acordes para dar respues-
ta a esta cuestión, que leída con ligereza se revelaría de una ex-
tensión capaz de incluir, a la manera de la definición morrisiana,
a la totalidad del ambiente natural transformado o a transformar
por la arquitectura. Fuera de toda propensión a encontrar un re-
sultado global de tal magnitud, este artículo se propone, en cam-
bio, indagar ciertos problemas puntuales dentro de un universo
acotado. Se trata en especial de profundizar acerca de las rela-
ciones que unen a la idea de naturaleza y la noción de entorno
1
Este artículo es fruto de la común reflexión sobre la arquitectura latinoamericana re-
alizada en la Cátedra: Problemas de la arquitectura contemporánea de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Debo agradecer
especialmente las sugerencias de su profesor titular, Jorge Liernur, y del resto de los
docentes: Anahí Ballent, Adrián Gorelik, Graciela Silvestri y Alejandro Crispiani.
72 FERNANDO ALIATA
natural con la disciplina arquitectónica, dentro del fenómeno más

general del proceso de modernización en América Latina.
Esta trayectoria, que puede ser seguida con cierta regularidad
en el terreno de la Arquitectura Clásica, donde la naturaleza es
fuente constante de imitación y punto de partida básico de la cien-
cia de proyecto, adquiere una notable complejidad en el ámbito
moderno. No solo a partir de la existencia de una mayor libertad
formal y conceptual, propias de una disciplina que ha entrado en
crisis, sino también teniendo en cuenta las aceleradas mutaciones
que las ideas acerca del entorno natural sufren en el conjunto de
la cultura contemporánea. A todo esto debemos sumar una terce-
ra temática que, si bien aparece como complementaria, no es por
eso menos importante: las características de la estructura de la
naturaleza latinoamericana que implican, en principio, una singu-
lar relación entre entorno físico y obra arquitectónica.
En ese sentido, el medio geográfico americano y su topografía
se plantean dentro de la cultura occidental como un particular pro-
blema. Ya desde las primeras narraciones de los descubridores eu-
ropeos adquieren el significado material de lo diverso, de lo des-
conocido, de una realidad “otra” que necesariamente pone en crisis
las concepciones geográficas vigentes. Pero al mismo tiempo, este
ambiente natural diferente se transforma en uno de los elementos
que con mayor intensidad recibe las consecuencias del proceso
de asimilación e intercambio que la conquista supone desde sus
inicios. Un proceso que va desde una primera etapa de encanta-
miento a una posterior y sistemática fase de destrucción del hábi-
tat natural de las culturas originarias. Dicha fase, coincide funda-
mentalmente con el momento de inserción definitiva de la región
en la “economía mundo”2 y en ese contexto, el sistema del mono-
cultivo y la expoliación de las riquezas minerales son los modelos
2
Nos referimos a la noción teórica elaborada por Immanuel Wallerstein, El moderno
sistema mundial I. La agricultura capitalista y los orígenes de la economía-mundo eu-
ropea en el siglo XVI, Siglo XXI editores, Madrid, 1979.
económicos que se imponen como hegemónicos. En el largo pla-

zo, ambos modelos tienen importancia en relación con el plano fí-
sico, ya que su implementación termina por devastar amplias zo-
nas, transformando su apariencia original en modo extremo.
Pero más allá de estas alteraciones reales del medio natural,
debemos destacar también el hecho de que la civilización occi-
dental debe enfrentarse de manera constante en este nuevo territorio
con aquellos elementos ambientales que le son del todo extraños
en su contexto original. Vastedad, soledad, cambio de escala, gran
dimensión o exuberancia, son cuestiones a incorporar por prime-
ra vez en el imaginario de los colonizadores y constituyen, duran-
te largo tiempo, una de las particularidades más destacadas y de-
terminantes de las caracterizaciones que la cultura europea construye
sobre la realidad americana. Sin embargo, dichas cuestiones tam-
poco se mantienen como valores inmutables; sufren, durante el lar-
go proceso de conquista y ocupación, un cambiante rol de acuer-
do con la evolución más general de las ideas acerca de la naturaleza.
De ello dan cuenta con claridad –desde los inicios del proceso
de asimilación del continente al nuevo ámbito cultural– el arte y la
literatura. En efecto, las relaciones asombrosas y a la vez ingenuas
de descubridores y viajeros frente a una diversidad natural que no
pueden sino comparar con un paraíso bíblico inmutable; la cele-
bración russoniana de la floresta tropical de la Silva a la agricultu-
ra de la zona tórrida de A. Bello; o la visión pesimista ligada al de-
terminismo geográfico del Romanticismo, que implica un correlato
directo entre carácter psicológico de los personajes y entorno na-
tural –visible sobre todo en La Cautiva de Echeverría– nos mues-
tran una naturaleza que adquiere significados cambiantes y a ve-
ces contrapuestos.
Pero debemos considerar que en un vasto arco de tiempo, di-
versos modos de aproximación al problema se suceden y tam-
bién conviven y se superponen en un mismo espacio temporal, por
lo que sería imposible pensar en construir una estructura histó-
rica absolutamente diacrónica en lo que se refiere a los modos
74 FERNANDO ALIATA
de interpretación de la naturaleza. Un rápido pasaje por las dife-

rentes concepciones parece probar esta hipótesis. En efecto, si
durante la dominación hispánica se tiende de manera inexorable
al sometimiento y exterminio de la población indígena y se reco-
noce a la naturaleza como enemigo –su extraña vastedad y diver-
sidad inabarcable se carga de negatividad–, en los decenios pos-
teriores a la independencia la problemática sufre una mutación
considerable. Sobre todo a partir de que el ambiente natural ad-
quiere, a los ojos de las élites gobernantes de los nuevos Estados,
el valor de “vacío” contra el cual debe organizarse una verdadera
guerra santa, ya que su fuerza, su influjo misterioso, comienza a
ser entendido como la causa fundamental del atraso estructural
latinoamericano que es puesto en categórica evidencia una vez
concluido el proceso emancipador. En ese contexto, como afirma
Canal Feijoo, es que el término naturaleza viene temporalmente
reemplazado por aquel de “selva” o “desierto”.3 Dicha transforma-
ción, no es para nada arbitraria ni tiene implicancias solo semán-
ticas o culturales, ya que en definitiva determina un profundo cam-
bio en la consideración de amplias extensiones geográficas del
continente que, a partir de ese momento, pasan a ser porciones
disgregadas del bloque cultural hegemónico a las cuales se les
desconoce su particularidad histórica y sus características origi-
narias. De esta manera, a importantes regiones del territorio se les
niega cualquier estatuto de legitimidad, son meros vacíos a llenar
por la civilización y el progreso. Solo como vacíos pueden enton-
ces ser radicalmente transformados por una prédica que, como
aquella presente en la obra de Sarmiento, llama a una gran acción
fáustica que implica la ocupación real del espacio territorial como
única garantía del desarrollo de las potencialidades escondidas del
continente. Pero a esta visión que recorre la segunda mitad del si-
glo XIX y que constituye uno de los puntales del proceso de mo-
dernización, se le superpone otra que es, en general, resultado del
3
Bernardo Canal Feijoo, Teoría de la ciudad argentina, Emecé, Buenos Aires, 1951.
lento cuestionamiento de este proceso en la medida en que su

desenvolvimiento comienza a mostrar importantes y profundas con-
tradicciones. Es así que se suceden una idea de naturaleza como
ilimitado terreno de la realización humana, y su constitución como
límite insalvable de las aspiraciones al desarrollo y causa negativa
fundamental del atraso o estancamiento de la región. En este con-
texto reaparece la noción de “naturaleza épica”, noción que si bien
no es nueva, implica la aceptación de una renovada y permanen-
te oposición entre obra humana y ambiente natural. Se trata, en
esencia, de la comprobación de la existencia de una naturaleza ac-
tiva, salvaje, bárbara, borrada circunstancialmente por el liberalis-
mo pero que vuelve a emerger, siempre victoriosa, ante las fuerzas
que quieren destruirla. Dicha noción, que definiría en parte el ras-
go distintivo de una caracterización regional frente al denominador
común del sistema cultural occidental, ha sido desarrollada en pro-
fundidad en la segunda mitad del siglo XX por la novela latinoa-
mericana, en un amplio abanico de obras que van desde: La vorá-
gine a Doña Bárbara o Cien años de soledad. En ellas, la naturaleza
es una fuerza inevitable que arrastra a la tragedia, o un instrumento
que hace al fin prevalecer un tiempo por siempre cíclico que logra
suprimir periódicamente las profundas huellas de la historia.4 Pero
a esta visión contrapuesta que convive con el proceso de moder-
nización y que es matriz, además de la literatura, de expresiones di-
ferentes y alternativas de la cultura latinoamericana, se le super-
pone en los últimos años aquella otra imagen que escapa a las
dos nociones que hemos enunciado, y plantea una novedosa rup-
tura: la de una naturaleza que pensada a escala planetaria pre-
senta límites concretos. Una naturaleza que ha sido mancillada,
que debe ser preservada de la agresión permanente de la civili-
zación, ya que no es una fuerza invencible dispuesta a ganar siem-
pre la partida, sino un sistema que, atado de manera irreversible
4
Sobre el particular ver: Tulio Halperín Donghi, “Nueva narrativa y ciencias sociales his-
panoamericanas en la década del sesenta”, en El espejo de la historia, problemas argen-
tinos y perspectivas latinoamericanas. Sudamericana, Buenos Aires, 1987, p. 283 - 286.
76 FERNANDO ALIATA
a la transformación humana del planeta, manifiesta en un escena-

rio dramático su precario equilibrio.
En este contexto de permanente dialéctica entre la aceptación
de la fuerza inapelable de la naturaleza, el optimismo derivado de la
confianza en las posibilidades de su transformación, pero también la
conciencia de su finitud, es que se desarrollan diferentes actitu-
des desde la disciplina arquitectónica que intentaremos explicitar
en este artículo. Pero no se trata de una traslación mecánica de es-
tas variables nociones de naturaleza al campo de la arquitectura,
sino que las mismas deben ser interpretadas a la luz de la exis-
tencia de un conjunto de preocupaciones que, desde la particular
especificidad de la teoría arquitectónica, proponen respuestas al
problema.
Es que a las propias variaciones del modo de entender la cues-
tión debemos adjuntarle el debate surgido de una teoría arquitec-
tónica que tiene en la natura un referente constitutivo fundamen-
tal. En efecto, el problema del origen natural de la arquitectura y
su vinculación con el ambiente, que está en la base de la tradición
del clasicismo occidental, no desaparece por completo de la es-
cena teórica contemporánea. Persiste casi de modo subterráneo
en las determinaciones que el Modernismo toma en su complejo
y variado diálogo con la naturaleza.
Dentro de la tradición del ordenamiento clásico, si la arquitec-
tura es “orden”, “fundamento”, “principio”, frente a un medio natu-
ral que se presenta como “caos” diverso de este sistema jerárqui-
co de organización, el problema fundamental se reduce a establecer
una relación posible entre ambos conceptos.5 Relación que resul-
ta paradojal ya que la misma arquitectura, como el resto del arte
occidental, no puede constituirse si no es a través de una imita-
ción, aunque indirecta, de la naturaleza. Es decir, que sus propios
principios teóricos tienen origen en aquello de lo cual debe nece-
5
Nos basamos en el análisis del término arquitectura desarrollada en Georges Teyssot,
“Mímesis della architettura”, introducción a A. C. Quatrèmere de Quincy, Dizionario
Storico di Architettura. Le voci teoriche, Marsilio, Padova, 1985.
sariamente separarse. Pero, ¿por qué separarse? Porque lo que se

está imitando, en definitiva, no es la apariencia de la naturaleza,
sino su esencia, su contenido. Un contenido último, situado más
allá de la imperfecta imagen real, frente a la cual el resultado no
puede ser sino diferencia.
Esta doble condición, que por un lado implica el reconocimien-
to de un origen natural de la disciplina y, por el otro, la compleja cues-
tión derivada de una resultante material abstracta que debe esta-
blecer nexos con el entorno físico, recorren la historia del desarrollo
de la teoría arquitectónica y constituyen la serie de términos que
definen el marco general de nuestras hipótesis.
Pero la ecuación se modifica profundamente con la llegada del
Modernismo, aunque de un modo complejo y articulado, ya que si
bien es cierto que la declinación de la idea de la existencia de un
absoluto origen natural de la arquitectura es percibible ya desde el
siglo XVIII, esto no implica la desaparición de la noción clásica de
la presencia de diversos grados de mímesis. Aun frente al adveni-
miento de los estamentos más radicales de las vanguardias, que
defienden la posibilidad de definir el campo disciplinar a partir de la
noción de que la obra de arte no se refiere a nada fuera de sí mis-
ma, pues su objetivo no es producir ni imitar nada sino constituirse
como pura invención, el problema de la imitación natural persiste.
Sucede que la supresión de la confianza en la existencia de
una “segunda naturaleza” de la cual la arquitectura es referente
o representación, no elimina el mecanismo de recurrencia a la mí-
mesis. Supone en cambio el regreso a lo que Todorov ha deno-
minado “grado cero” de la imitación.6 Es decir, el retorno a aque-
lla noción que implica la imitación directa, sin mediaciones de la
cultura o la historia, del medio natural. Una noción que vuelve a co-
locar otra vez al objeto en un diálogo inmediato con el entorno, lo
6
Tzvetan Todorov, Teorie del simbolo. Retorica, estetica, poetica, ermeneutica: I fatti
simbolici nella storia del pensiero occidentale, Garzanti, Milano, 1984, p. 161-179
(ed. original francesa, París, 1977).
78 FERNANDO ALIATA
que permite la aparición de un nivel de fusión e identificación entre

ambos términos, desconocido en la tradición precedente.
Este retorno a un primitivo contacto frontal con la naturaleza
es el factor que determina una profunda evolución de la disciplina
en relación con el entorno físico. La arquitectura surgida del Mo-
dernismo se permite, entonces, una amplia gama de libertad y ex-
perimentación que va desde el mayor grado de artificialidad y ex-
trañamiento del medio natural, a partir de objetos que buscan
referencias en territorios bastante alejados del naturalismo, a una
identificación tan absoluta entre objeto y entorno que cuestiona
de manera radical los fundamentos primarios de la teoría arqui-
tectónica. En el interior del arco que generan estas posiciones ex-
tremas se despliega, sin embargo, un amplio margen de modali-
dades de acercamiento entre naturaleza y obra de arquitectura que
define buena parte de las múltiples expresiones que el Modernis-
mo adopta desde sus inicios.7
Este complejo cuadro que hemos intentado trazar, en el cual se
entremezclan tres haces diferentes en la consideración del pro-
blema –las razones singulares derivadas de esta condición diver-
sa del medio geográfico americano, la evolución constante de la
noción de naturaleza en el campo de las ideas, así como las con-
diciones propias del desarrollo de la teoría de la arquitectura en el
momento de surgimiento del Modernismo– posibilita la organiza-
ción de una estructura clasificatoria que necesariamente implica un
acercamiento general y sumario al tema. Dicha estructura se arti-
cula en cinco fases que combinan las variables antes enunciadas
7
De todos modos, dentro de un territorio que parece ser dominio casi exclusivo de
esta ecuación de “grado cero” de la mímesis, pueden encontrarse aún resabios de
los desarrollos tradicionales de la teoría de la imitación arquitectónica.
En efecto, de la lectura de un intrincado encuadre teórico cuya explicación escapa a
los límites de nuestro discurso, es posible diferenciar distintos grados del obrar mi-
mético, y entre ellos distinguir dos maneras que continúan teniendo presencia den-
tro de las diversas corrientes modernistas: la imitación de una naturaleza ideal que
supera una realidad material necesariamente imperfecta –un género propio y tradi-
cional de la mímesis arquitectónica– y la imitación, no ya de la naturaleza real, sino
de los principios, de los modos de obrar que la sustentan.
y que no podríamos asimilar a un esquema diacrónico, ya que mu-

chas veces estas fases se superponen y coexisten, como corrien-
tes antagónicas, en el mismo momento histórico.
• La primera de ellas está caracterizada por la tentación de los

arquitectos modernos de intentar ejercer el dominio del am-
biente natural, mediante una arquitectura de gran dimensión
que compita de igual a igual con la geografía del continente.
Hecho al que podemos identificar como un intento de formali-
zación arquitectónica de esta noción fáustica, propia del pro-
ceso de modernización latinoamericano, que se corresponde
con algunas de las expresiones más utópicas de las vanguar-
dias. Esta arquitectura implica la negación de todo concepto de
imitación del medio natural, pero también impone como princi-
pio la separación más absoluta entre arquitectura y ambiente.
En ella la obra humana es un objeto más que compite o dialo-
ga directamente con la vastedad geográfica.
• La segunda se centra en una continuada y sostenida necesi-

dad de adopción de las particulares características formales de
la naturaleza americana, para otorgar color local a las nuevas
experiencias que, por cierto, deben diferenciarse de las corrientes
internacionalistas. Sus contenidos y desarrollos tienen espe-
ciales implicancias en el desenvolvimiento posterior de la pai-
sajística latinoamericana. Dicha fase incluye, a la manera de la
tradición del jardín pintoresco, la aspiración a recrear o imitar
una naturaleza “otra”, que se obtendría mediante la superposi-
ción de sus fragmentos más significativos, a los efectos de cons-
truir una “floresta análoga” cuyo resultado fuese la corrección
de los errores cometidos por la imperfecta naturaleza física.
• La tercera, en cambio, es producto de un momento en el cual

es posible pensar en un cierto equilibrio entre objeto y entorno
natural, a partir del acercamiento y relativa fusión entre ambos
80 FERNANDO ALIATA
elementos teniendo en cuenta la existencia de diversos grados

y matices. Dicha fase, dominada por el desarrollo técnico y la
estética brutalista, retoma ciertos principios de la arquitectura
de “gran dimensión”, pero con una perspectiva integracionista
del mundo natural dentro de la obra arquitectónica. Esta pers-
pectiva integradora implica la idea de lograr una armonía, avan-
zando de modo gradual dentro de un precario equilibrio entre
aquel tipo de objeto que negaba todo posible acercamiento a
la naturaleza y una floresta que, domesticada ya por el paisa-
jismo, se acerca y se superpone a la arquitectura que, sin em-
bargo, mantiene su propia unicidad formal como principio.
• La cuarta, en esencia, se diferencia de la anterior a partir de

que el acercamiento a la naturaleza se produce a través de lo
que ha sido denominado como diseño “biotécnico”. Esta ten-
dencia se corresponde en realidad con una de las formas que
adquiere la teoría de la imitación, según hemos ya enunciado.
Se trata de restablecer el principio de armonía imitativa, a par-
tir de los descubrimientos que la ciencia realiza con respecto a
la estructura de la naturaleza, entendida como nuevo vocabu-
lario básico que otorga legitimidad a la experiencia arquitectó-
nica. En este segmento pueden englobarse las experiencias de
las corrientes de la arquitectura estructural que, a partir de la
década del 50 y en base a analogías biológicas, incorporan for-
mas tectónicas inusuales derivadas en buena parte del estudio
científico del comportamiento de ciertos objetos naturales como:
plantas, estructuras óseas, etc.
• En último término debemos considerar el problema –propio

de la arquitectura moderna– que surge al calor de las prime-
ras experiencias desarrolladas a los efectos de resolver, de
modo articulado, la cuestión de los límites entre el objeto ar-
quitectónico y la naturaleza circundante. Nos encontramos
frente al más radical retorno del “grado cero” de la mímesis,
que implica una clara aceptación de la naturaleza real como

elemento con el cual la arquitectura debe confrontarse. Se tra-
ta de lograr un principio de fusión entre ambos opuestos que
compromete, en mayor grado que en las anteriores fases, a la
forma arquitectónica. Esta cuestión aparece en principio co-
nectada directamente con los desarrollos de las estrategias
organicistas en el campo internacional, que basan buena par-
te de su poética en la atención extrema hacia al entorno físi-
co circundante del objeto. Dichas estrategias, si bien tienen en
la primera etapa del Modernismo latinoamericano un rol me-
nor, constituyen el antecedente directo –ya que se plantean
como alternativas no agresivas– de las tendencias más con-
temporáneas de recuperación de una naturaleza a la que se
considera degradada por los procesos de expoliación a los cua-
les el continente se ha visto sometido. Esta última actitud en-
cuentra su correspondencia práctica en las experiencias con-
textuales, en la “arquitectura enterrada”, así como en el renovado
paisajismo preservacionista.
De estas fases puede decirse que la primera, la segunda y la

quinta recorren el conjunto del Modernismo del siglo XX y consti-
tuyen las formas de aproximación a la naturaleza, propias de la ar-
quitectura contemporánea en América Latina. La tercera y la cuar-
ta, en cambio, son resultado de influencias externas a la mecánica
que hemos señalado. La tercera parece derivar de la poética de la
gran dimensión, en un contexto cultural diverso influenciado por el
desarrollo de la técnica; la cuarta, de la evolución más universal de
las teorías proyectuales y la reconsideración moderna de la míme-
sis. Sobre esta serie de posibles modos de relación arquitectu-
ra/entorno natural e ideas acerca de la naturaleza es que desarro-
llaremos nuestro discurso, analizando solo algunos ejemplos
característicos dentro de una vasta y compleja producción, impo-
sible de ser resumida en este breve artículo.
82 FERNANDO ALIATA
I. La ciudad frente al desierto. La estrategia de la gran di-

mensión
El deslumbramiento que el paisaje y la gran dimensión de un

horizonte extraeuropeo provoca en Le Corbusier durante el viaje
sudamericano del 29, es clave fundamental para entender el des-
envolvimiento de su experiencia arquitectónica durante los años
posteriores. Tanto el uso de los materiales naturales que impreg-
nan las obras de la décadas del 30 y 40, como la preocupación
por incorporar particularidades locales que caracterizan a los gran-
des planes urbanos de pos guerra, pueden encontrar su antece-
dente en las impresiones de las intensas jornadas vividas por el
arquitecto en América, de las que existen múltiples testimonios.
No intentamos aquí reproducir las vicisitudes del evento, ni tam-
poco interpretar los signos de una compleja experiencia de enri-
quecimiento recíproco entre Le Corbusier y el medio americano
que, por otra parte, ha sido ensayada ya con éxito en los últimos
años.8 Trataremos en especial de iluminar ciertos aspectos rele-
vantes de una particular relación que, desde ese momento en más,
el Modernismo arquitectónico establece con la gran dimensión
americana, relación en la cual la creación de una novedosa estra-
tegia proyectual se presenta como el rasgo más característico.
En la advertencia al prólogo de Precisiones, Le Corbusier acla-
ra que el relato que encabeza sus diez conferencias dictadas en
Buenos Aires, “no tiene nada que ver con la arquitectura america-
na, pero expresa el estado de ánimo de un arquitecto en América”.9
8
Fundamentalmente: Jorge Liernur, Pablo Pschepiurca, La red Austral. Obras y pro-
yectos de Le Corbusier y sus discípulos en la Argentina (1924-1965), UNQUI, Pro-
meteo, Buenos Aires, 2008. Otros volúmenes sobre el tema en América Latina: Fer-
nando Pérez Oyarzún (ed.), Le Corbusier y Sudamérica. Viajes y proyectos, Escuela
de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1991;
AA.VV.: Le Corbusier en Colombia, publicación de Cementos Boyacá, Bogotá, 1987;
Pietro M. Bardi, Lembrança de Le Corbusier. Atenas, Italia, Brasil, Nobel, São Paulo,
1984; AA.VV., Le Corbusier e o Brasil, Tessela / Projeto, São Paulo, 1987.
9
Le Corbusier: “Advertencia”, en Precisiones respecto a un estado actual de la arquitec-
tura y el urbanismo, Poseidón, Barcelona, 1978 (ed. original francesa, París, 1930).
Por cierto, tanto en esta narración autobiográfica como en el res-

to del libro, no hace referencia a la arquitectura local sino es de
manera tangencial a partir de algunos comentarios dirigidos a la edi-
licia menor. Su atención, en general, se vuelca hacia el paisaje. Es
en él donde Le Corbusier descubre –más que en ningún otro pla-
no– la diversidad, pero también un impensado problema: la des-
trucción de los límites.
Si en América se rompen las complejas ataduras que ligan a
la práctica con las presiones del “espíritu de lo viejo” de la cultura
europea, si es mucho más inmediata en los cálculos del arquitec-
to la posibilidad de establecer contactos con la élite gubernamen-
tal, la dificultad a resolver radica en una cuestión más específica y
acuciante que corresponde sin duda al terreno de las realizacio-
nes. Desde su llegada a Buenos Aires, Le Corbusier comienza a pre-
ocuparse por fijar una dialéctica entre la arquitectura y la ausen-
cia de límites que impone la gran dimensión de la geografía
americana. El hecho es visto como un desafío “se trata de jugar
una partida en la afirmación del hombre contra o con la presencia
de la naturaleza”.
En ese sentido, la relación entre la gran ciudad y este espa-
cio sin límites extraeuropeo es una nueva condición proyectual
que el arquitecto debe resolver en forma acuciante durante su
corta estadía sudamericana. Desde la perspectiva del aeroplano
descubre la gran dimensión, pero también la profunda huella que
la ocupación humana ha dejado en un territorio virgen hasta hace
solo cincuenta años. Una tentación fáustica recorre los razona-
mientos corbusieranos: la de emular las transformaciones que la
infraestructura ha desarrollado en el territorio, la de crear una ar-
quitectura geográfica. Una arquitectura acorde al espíritu pione-
ro –considerado por el mismo Le Corbusier como motor de la his-
toria latinoamericana– cuyos ecos cree encontrar en los personajes
de la élite a quienes dirige su esperanzada prédica. Pero no pue-
de conmover a la opinión pública y aun a las autoridades, si no es
mediante una respuesta contundente al problema urbano que cada
84 FERNANDO ALIATA
capital le sugiere. En un corto lapso, ante la necesidad de en-

contrar posibles comitentes y frente a la particular problemática
que la naturaleza le plantea, intenta concretar respuestas espec-
taculares. De allí que en función de la gran dimensión, su estra-
tegia solo puede ser gestual; es decir, una operación arbitraria
que desde fuera del campo de la racionalidad organice, median-
te ideas simples y absolutas, el orden de las cosas.
Desde ese punto de vista, Le Corbusier parece comprender que
la estructura del Plan del 25, que implica la tabula rasa del centro
de París, no puede ser desarrollada en el caso de las grandes ca-
pitales sudamericanas. La necesidad de dar soluciones efectistas
que coronen sus conferencias, el desconocimiento en profundidad
–no privado de geniales intuiciones– de las características y la his-
toria urbana de las ciudades tratadas, allanan el camino hacia este
tipo de estrategia de diseño “gestual”. La necesidad de conseguir
encargos inmediatos modera, por otra parte, su terrorismo urba-
nístico y, por lo tanto, las intervenciones no afectan a la totalidad
de la urbe sino que se desplazan hacia los bordes. En general se
resuelven a partir de un común denominador: la generación de un
fragmento arquitectónico que, colocado entre el paisaje y la ciudad,
comience a resolver la relación entre hombre y naturaleza. Frente
a un espacio urbano caótico e indiferenciado, el trabajo de cuali-
ficación urbanística solo puede realizarse a escala territorial para
restablecer una presencia de orden frente al paisaje. El desafío
que en ese sentido propone Buenos Aires, “la ciudad sin espe-
ranza”, como ejemplo emblemático de moderna metrópoli –un con-
glomerado edilicio que ni siquiera posee los rastros del universo
preindustrial que el “Plan Voisin” rescata con extremo cuidado– es
aleccionador para el arquitecto.
En su vertiginosa experiencia bonaerense Le Corbusier ensaya
y construye su teoría gestual. Frente a la línea inmutable de un
horizonte sin particularidades, solo existe la alternativa de un ges-
to desesperado de verticalidad que supone la posibilidad de su-
perar la barrera amorfa de la ciudad y proyectarse hacia el río.
Recuperar el control de la relación con el paisaje que parecía irre-

mediablemente perdida, mediante una operación de absoluta ar-
tificialidad que plantea una profunda cesura entre objeto y entor-
no físico, parece ser su cometido. El centro direccional colocado
sobre el río permite a Buenos Aires asumir su destino territorial
como capital de América del Sur y emular a New York. Aquello
que fascinará luego a Koolhaas, el desorden neoyorkino, no en-
tusiasma a Le Corbusier. Los rascacielos pueden ser la manifes-
tación ordenada de una alianza entre el capitalismo y la técnica.
En ese sentido, tanto Montevideo como San Pablo o Río, son opor-
tunidades para aplicar y probar un método que utiliza como he-
rramienta una línea recta u ondulada de colosales dimensiones,
con el objetivo de organizar, bajo la mirada humana, una orogra-
fía cambiante. El borde entre el ambiente natural y el territorio ur-
bano ocupado alternativamente por una lámina continua o grupos
de rascacielos, se constituye en dichas ciudades como la de-
mostración fragmentaria y didáctica de las posibilidades de la ci-
vilización maquinista. Se trata de un nuevo modo de organizar con
una impronta espectacular la forma de un mundo futuro que se cree
posible; un anticipo incompleto de todo aquello que debe reem-
plazar a la ciudad histórica que sin duda desaparecerá, en la me-
dida en que la transformación pueda ser desarrollada (figura 21).
Pero la preocupación de Le Corbusier con respecto a estas es-
tructuras no finaliza aquí, sino que se prolonga hacia la problemá-
tica de la definición técnica del límite. La membrana vertical que
separa el interior del exterior de las gigantescas láminas ondulan-
tes –que evoluciona desde el proyecto de Montevideo hasta el plan
Obús– será, para el arquitecto, una obsesión importante en esos
años. Las iniciativas resultantes de su labor se ordenarán en un
proceso que va desde el muro de respiración constante a los bri-
se-soleil, más adaptables a los países templados y tropicales. El
objetivo parece ser, también desde este punto de vista, la incor-
poración visual del “desierto” a la ciudad, la integración de una na-
turaleza domesticada pero que todavía conserva la fuerza, el ca-
86 FERNANDO ALIATA
• Figura 21. Le Corbusier, planta hipotética de la primera pro-

puesta para Buenos Aires(en J. Liernur y F. Aliata (compilado-
res) Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Buenos Aires,
Agea, 2004).
rácter que otorga la “gran dimensión”, como denominador común

que unifica los diversos paisajes latinoamericanos.
Pero las láminas y las torres cruciformes que constituyen la
base de los planteos corbusieranos para América Latina jamás se-
rán llevadas a cabo del modo en que estaban pensadas. Como de-
muestra con lucidez R. Arlt en “La isla desierta”,10 el contacto en-
tre el hombre y el paisaje en el territorio urbano solo podía denunciar,
por entonces, las condiciones de alienación en las cuales se des-
envuelve la vida metropolitana. Apenas algunos años después de
las formulaciones visionarias del arquitecto, la farsa de Arlt pre-
tende demostrar la imposibilidad de lograr una transparencia de-
masiado directa entre vida urbana y entorno natural. Es ese el sen-
tido en que puede leerse el proceder de los oscuros oficinistas
que protagonizan el drama, quienes sucumben ante la contem-
plación del paisaje que les ofrece el ventanal de un décimo piso
frente al río, transformando su cotidiana alienación en delirante
escape hacia una remota isla tropical. La transparencia de las gran-
des aberturas hacia el paisaje no parece acercar al hombre a la na-
turaleza, como en los dibujos proféticos de Le Corbusier, sino que
se convierten en una llamada a la evasión de las condiciones de
trabajo, cuyo lugar real de desarrollo solo puede ser el corazón
mismo de la “ciudad sin esperanza”. No es casual que en la obra
de Arlt, el sitio posible para el desenvolvimiento de las tareas bu-
rocráticas en condiciones de eficiencia, es solo el subsuelo o un
décimo piso que, una vez superado el conflicto con el despido del
personal, vuelve a ser útil en la medida en que una capa de pintu-
ra gris sobre los cristales elimina toda transparencia.
Sin embargo, un mínimo desarrollo de esta tendencia hacia la
arquitectura de la “gran dimensión” puede encontrarse en la pro-
ducción posterior de América Latina. Pero esta clase de edificios
territorio solo se materializan como fragmentos de propuestas
10
Roberto Arlt, “La isla desierta. Burlería en un acto”, en Teatro Completo, tomo II,
Shapire, Buenos Aires, 1968.
88 FERNANDO ALIATA
aisladas en un momento en que la edad de las grandes transfor-

maciones de la infraestructura, a las que esta arquitectura se propone
emular, parece suspendida o al menos, temporalmente atenuada.
Desde ese punto de vista es que pueden ser leídos los con-
juntos de Pedregulho (1950-65) y Gávea (1952) de A. Reidy, don-
de la lámina ondulante de la alternativa de Le Corbusier para Río
vuelve a presentarse esta vez como fragmento desprendido de
toda connotación utópica. En realidad se trata de dos proyectos
en sí mismos que no responden a una regla de crecimiento cuyo
objetivo sea abarcar la totalidad de la ciudad. A diferencia del Plan
Obús de Argel, donde la determinación de una forma general pue-
de englobar diferentes caracteres particulares, aquí la primacía del
objeto acabado sobre la estructura se evidencia en el cuidado tra-
tamiento dado a las partes del edificio principal así como a los ele-
mentos del equipamiento que configuran el conjunto.
Una actitud similar encontramos en la propuesta de dormito-
rios universitarios (1949) de H. Caminos y E. Catalano en Tucu-
mán. Esta idea de arquitectura/territorio implica una lámina de 600
metros que mediante un zócalo irregular, cuyo cometido es absor-
ber los cambiantes niveles de la orografía, se posa sobre las fal-
das del cerro San Javier en los alrededores de la ciudad. No se
trata de una propuesta de transformación de la naturaleza en cul-
tura, como la que durante los años 70 tiene como protagonistas a
algunos de los mejores exponentes de la arquitectura italiana, sino
de un verdadero desafío al ambiente natural que tendrá su conti-
nuidad –como bien lo ha señalado R. Banham– en los desarrollos
de las experiencias megaestructurales.11
Pero tanto el proyecto de Caminos y Catalano como las pro-
puestas de Reidy, ofrecerán importantes dificultades para su con-
creción. El edificio de Tucumán, fragmento de una utopía mucho ma-
yor que es la ciudad universitaria, solo llegará a construirse en una
11
Reyner Banham, Megaestructuras, futuro urbano del pasado reciente, G. Gili, Bar-
celona, 1978 (edición inglesa 1976).
mínima parte –la lámina de los dormitorios es hoy nada más que
una inmensa ruina– y el conjunto de Pedregulho se terminará re-
cién en 1965. Ambos trabajos señalan la escasa posibilidad de
materialización de una respuesta gestual totalizante frente al pro-
blema de la relación arquitectura/naturaleza, sino es mediante una
operación de compromiso del poder político con el proyecto de la
ocupación del “vacío” natural latinoamericano.
A pesar del relativo fracaso, producto de su dimensión utópica,
la poética derivada en parte del primer contacto de Le Corbusier
con la “gran dimensión”, hallará su plena realización y su reen-
cuentro con la escala geográfica en Brasilia. No ya como voluntad
de forma para cambiar el destino de la ciudad, sino como modo de
organización de la ciudad misma.
A diferencia de las propuestas corbusieranas, el gesto que da
nacimiento a la ciudad es ante todo un gesto arcaico. La cruz que
antecede a la propuesta de Costa es el acto inicial que presupo-
ne, en las antiguas culturas mediterráneas, la fundación de una es-
tructura urbana. De manera opuesta al plan de Río o al Obús, don-
de los elementos del paisaje son considerados como ready-made
objets a los que la nueva estructura arquitectónica ofrece unidad,
Brasilia es oposición a un vacío desconocido del cual no pueden
tomarse a préstamo demasiadas sugerencias. Como tal, no se tra-
ta ya de un “juego de igual a igual con la naturaleza”, sino de un acto
de separación del orden frente al caos. Una acción propia de una
poética que puede aunar los principios de la tradición clásica con
los elementos característicos del lenguaje moderno, en un equili-
brio pocas veces alcanzado en el interior de la cultura contempo-
ránea. Sin embargo, el producto final no resulta vinculado con el pre-
sente, sino es mediante una retórica visual que aspira a condensar
la representación del mito técnico/modernista, propio de la época
del desarrollismo latinoamericano, cuando un renovado optimismo
fáustico se embate otra vez contra el vacío natural del continente.
La naturaleza no es en este caso un modelo a imitar sino un espa-
cio desconocido e inquietante del cual la técnica debe adueñarse.
90 FERNANDO ALIATA
Aquí la poética de combinación de formas puras y formas abier-

tas, característica de la vanguardia brasileña, se tensa hacia la re-
cuperación de un forma absoluta que implica una simbología no
carente de resonancias históricas. En efecto, Brasilia se manifies-
ta ante todo como una nueva acrópolis, pero con la ausencia del
lleno que debe contenerla. El espacio circundante, al menos en un
principio, antes que la ciudad real desdibujara sus contornos, es
solo la vacía meseta del Planalto brasileño. Son los simples sóli-
dos de la más elemental geometría, aquellos llamados por la arqui-
tectura para confrontarse con la inmensidad de la monótona geo-
grafía. En una inmensa plataforma ceremonial, los edificios
proyectados por Niemeyer a manera de templos, recrean, en esta
inhóspita soledad natural, los principios más arcaicos de la arquitectura
occidental, casi como si se tratase de una refundación clásica.
Pero si el proyecto mancomunado de Lucio Costa y Oscar Nie-
meyer para Brasilia no logra arribar al equilibrio alcanzado en los
primeros trabajos conjuntos, aun así representa la culminación fe-
liz de ciertas búsquedas de la vanguardia brasileña que se atreve
a organizar desde la nada, en el centro del vacío geográfico ame-
ricano, una estructura que contenga programáticamente tanto la
tradición occidental como también una noción, que puede ser com-
partida o no, del desarrollo de su propio futuro. A diferencia de los
demás proyectos del concurso para la nueva capital que están es-
tructurados como ideas sistémicas, el impulso gestual de las pri-
meras propuestas de Le Corbusier para las grandes ciudades la-
tinoamericanas reaparece, esta vez, como la única manera de
responder con coherencia a la vasta naturaleza y a la gran dimen-
sión. Pero una diferencia separa a la operación gestual de L. Cos-
ta de aquella del arquitecto suizo: está claro que a fines de los años
50, la utopía de hacer entrar el desierto en la ciudad se ha debili-
tado de modo irremediable; es la ciudad la que por fin se instalará
en el corazón del desierto.
II. La mímesis de lo americano como “segunda naturaleza”
Frente a la experiencia fáustica de Le Corbusier y el gestualis-

mo de “gran dimensión”, se desarrolla en paralelo una poética de
la naturaleza que tiene como objeto la creación de una disciplina
moderna del paisaje en ámbito latinoamericano.
Uno de los puntos de partida de este fenómeno lo hallamos en
el desenvolvimiento –dentro de la vanguardia brasileña– de una
nueva mímesis naturalista, en parte similar y en parte diversa de
los principios que sustentan la teoría del jardín pintoresco. Se tra-
ta, como hemos anticipado, de encontrar las bases de un ambien-
te natural tropical que permita conformar un lenguaje diferente. Un
lenguaje construido con aquellos mejores fragmentos de la natu-
raleza real que, en manos del artista, se transforma en una “se-
gunda naturaleza”, corregida y perfeccionada, que exalta los ele-
mentos característicos del color local.
En efecto, la explícita vocación que la vanguardia sentía por la
incorporación del propio ambiente al proyecto moderno, está am-
pliamente documentada, aun antes de la llegada de Le Corbusier,
en las primeras casas modernistas de G. Warchavchik o en el re-
volucionario proyecto para el Palacio de Gobierno de São Paulo de
F. Da Carvalho. El Jardín de cactus de la casa de la calle Itapolis
(1930) de Mina Warchavchik y Brecheret, o las terrazas tropicales
que ocupan la fachada principal del Palacio de Gobierno (1927),
son manifestaciones embrionarias de una preocupación que intenta
unir esta particularidad de la naturaleza brasileña y los fundamen-
tos programáticos que tienden a conformar un arte nacional.
Dicha preocupación no es ajena a la importante relación de
la vanguardia figurativa local con el Expresionismo alemán du-
rante las primeras décadas del siglo, y el interés de este último
por ampliar las fuentes de la cultura occidental hacia los domi-
nios de lo primitivo. En ese sentido, el universo brasileño y en es-
pecial su naturaleza exuberante y diversa, se presentan como in-
agotable fuente de recursos para un arte que quiere pasar de la
92 FERNANDO ALIATA
edad primigenia a la Modernidad, sin las mediaciones agobiantes

de la tradición europea.
Desde esa perspectiva, a diferencia del carácter indistinto que
asume el primitivismo y el naturalismo exótico en el interior de las
vanguardias centrales, el contenido del arte local será el de asu-
mir las particularidades más sobresalientes de su “condición nacional”
como programa. Paradójicamente, la mirada lanzada desde el cen-
tro guía, en este caso, buena parte de los impulsos que permitirán
a la periferia reconocerse como tal. Es así como los manifiestos
de la vanguardia intentarán homogeneizar el arte primitivo de los
indígenas del Brasil, los complejos aportes de la cultura africana,
los amplios desarrollos e invenciones del período barroco, y el ca-
rácter exuberante de la naturaleza tropical en un proyecto de pa-
cífica síntesis.
A ese intenso campo cultural de los años 20 corresponde la
formación de la poética de Roberto Burle Marx. Alumno de L. Prutz
y de C. Portinari, su presencia en Alemania en 1928, donde estu-
dia pintura, lo llevará por azar a descubrir la flora brasileña pre-
sentada como exótica en los invernaderos del Jardín Botánico de
Dahlem, en Berlín. Asimismo, el conocimiento concreto de los jar-
dines ecológicos de Engler y de las teorías que se elaboran en Ale-
mania para la conformación de un nuevo parque a partir de la evo-
cación de un paisaje nacional, completarán el complejo cuadro que
concurre a definir su perfil profesional. De allí que resulte explica-
ble el interés de L. Costa por su trabajo, que se materializa en una
invitación, realizada en 1932, para llevar a cabo tareas de parqui-
zación en un proyecto conjunto con G. Warchavchik. Es a partir de
esta intervención que Burle Marx comienza a ser funcional a la
vanguardia, en tanto posibilidad de acercar la cuestión de la natu-
raleza local, entendida como uno de los puntos básicos de parti-
da, al fenómeno del desarrollo del Modernismo brasileño. Esa na-
turaleza que, como ya anticipamos, es redefinida por el atento
trabajo del novel paisajista como “segunda naturaleza tropical”, se
transforma en una necesaria prolongación de una arquitectura que
a la vez la evoca permanentemente en el uso de los materiales o

la pintura mural. Tal voluntad de “arte total” –manifiesta en la cola-
boración que Burle Marx realiza para el proyecto del Ministerio de
Educación de Río (1937)– no hace más que acentuar la tenden-
cia, producto de su condición de artista plástico, a la utilización de
los recursos del arte figurativo como técnicas de organización. Los
mismos asumen, dentro de su personal poética, el valor de “prin-
cipios generales del arte” a los cuales la composición de los jardi-
nes debe atenerse. Es así que en su doble rol de pintor y paisajis-
ta, Burle Marx efectúa una amplia renovación del vocabulario
figurativo en el tratamiento del espacio verde, sin precedentes en
la cultura contemporánea pues no solo se trata de construir un
nuevo paisaje con los fragmentos de una naturaleza reencontra-
da, sino también de reorganizarla mediante técnicas precisas.
En efecto, más allá de las analogías con la obra de H. Arp cita-
das por tantos autores y la voluntaria celebración de una particu-
lar naturaleza, la interpretación de sus jardines está ligada a la lec-
tura del procedimiento de composición. La distribución de los
volúmenes, las frecuencias rítmicas del color y de la forma, las re-
peticiones, las yuxtaposiciones, la oposición por contraste o por di-
ferenciación de superficies, son los elementos que definen sus pri-
meros trabajos complementarios de los edificios que el Modernismo
brasileño construye durante las décadas del 40 y 50, como el par-
que de Pampulha (1942) o el Jardín del Museo de Arte Moderno
(1955). Pero otros problemas aparecen más allá de la composi-
ción, allí donde el jardín –definido por Burle Marx como “impulso
ordenador”– debe confrontarse con la naturaleza real. Si la ideali-
zación del ambiente natural brasileño es la cuestión a resolver, el
cuidado, desde las primeras obras, está puesto en la diferencia-
ción entre esta naturaleza artística y la naturaleza real. Si no se
está imitando ningún exotismo, si el modelo está presente y solo
se trata de organizar una cuidada selección de los fragmentos más
significativos: ¿dónde y cómo establecer los límites entre paisaje
real y paisaje artístico? La aplicación de barreras arbóreas o de
94 FERNANDO ALIATA
muros trabajados con sumo cuidado dentro de las premisas del

“arte total”, definen una primera etapa de trabajo evidenciable, en-
tre otros, en los Jardines de Olivio Gomez (1951) y Salles (1952),
donde el problema es abordado desde la separación absoluta has-
ta la gradación casi imperceptible de los límites que dividen ambos
elementos. Una segunda etapa, como veremos, estará centrada en
un nuevo tratamiento de la cuestión que intentará superar crítica-
mente esta primera oposición entre procedimiento artístico y pai-
saje natural (figura 22).
La relación de esta nueva disciplina con la arquitectura dará
lugar, en cambio, al desarrollo de diversas y complejas experien-
cias. Si en una primera etapa la paisajística puede ser un com-
plemento programático de los objetos edilicios modernistas; si
ayuda a garantizar una armonía de procedimientos entre la natu-
raleza y la obra humana en un juego de constantes reclamos, esta
comunión no hace, en definitiva, sino complicar las cosas. Para
Lucio Costa, quien como anticipamos descubre y potencia la obra
de Burle Marx, está bien claro que la nueva paisajística es un ele-
mento más que ayuda a reconocer el carácter local de la expe-
riencia brasileña. Desde este punto de vista, la armonía emergente
entre objeto edilicio y entorno natural circundante es una de las
constantes que gradúan el cuidado equilibrio logrado en las pri-
meras experiencias que transportan al entorno de la nueva ar-
quitectura esa oposición entre regularidad y formas libres, obser-
vable en la producción conjunta de Lucio Costa y Oscar Niemeyer
durante las décadas de 1930/40.
Precisamente Niemeyer será el encargado de iniciar un cami-
no que lleva al quiebre de este original equilibrio entre forma re-
gular y forma libre. Tanto el restaurante de Pampulha (1942) como
su propia casa en Río (1953), presentan plantas donde no es po-
sible distinguir entre los límites de los volúmenes arquitectónicos
y aquellos correspondientes al diseño paisajístico. La forma de
operar, consecuencia de este tipo de opciones, indica un progre-
sivo alejamiento –en una obra de por sí múltiple y compleja donde
• Figura 22. Roberto Burle Marx. Parque de Odette Monteiro (en

María Iris Montero Burle Marx, Paisajes líricos, Buenos Aires,
1997).
96 FERNANDO ALIATA
la relación con la naturaleza es solo un aspecto– de cualquier re-

ferencia funcionalista y el acercamiento a una resultante propia-
mente formal, producto de la lógica interna del sistema. Se trata de
un ejercicio de fusión que deberá separarse con cuidado de aque-
llos que en ese mismo momento estaban planteando otras ver-
tientes arquitectónicas, ya que su fuente de referencia parece es-
tar mucho más cerca de la modalidad de organización formal propia
de la nueva paisajística, que de las propuestas contemporáneas
del Organicismo. De todos modos, este momento “naturalista” de
la obra de Niemeyer parece demostrar con anticipación y en con-
tradicción con la producción de Brasilia que hemos analizado, que
la victoria fáustica sobre la naturaleza no es posible y, en definiti-
va, que la arquitectura puede solo constituirse dentro de una cre-
ciente mimetización con esta floresta tropical reencontrada.
Un camino diferente presentan las propuestas de jardines ela-
boradas en esos mismos años por Luis Barragán en México. Si
bien podemos decir que parten de una base común con Burle Marx,
al plantearse desde las márgenes de la tradición paisajística, ex-
trapolando instrumentos y técnicas de otros lenguajes a los efec-
tos de modificar el vocabulario tradicional, los resultados obtenidos
son muy diversos. Se trata de un trabajo sobre una naturaleza di-
ferente a la exuberancia tropical, en la cual la aridez y la esencia-
lidad del desierto coinciden con las particulares búsquedas del ar-
quitecto mejicano y su biografía intelectual. En efecto, los primeros
ensayos de jardín se corresponden con el momento en que se pro-
duce una brusca salida romántica del período modernista que ca-
racteriza la obra de Barragán en la ciudad de México.
Frente al desierto de Pedregal, la intención de sus trazados pai-
sajísticos no es entonces comunicarse con la gran dimensión, sino
todo lo contrario. Un retorno a la tradición mediterránea del “hor-
tus conclusus”, del recinto como escape hacia el intimismo y a la
individualidad parece guiar su búsqueda. No hay en este tipo de es-
pacios una atención hacia lo público; se trata de jardines privados
donde los elementos de la dramática naturaleza desértica son res-
catados como objetos singulares, como “objets truveè” naturales,

que se jerarquizan mediante un marco donde, no por casualidad
los aterrazamientos, los planos murarios y las escaleras son los re-
cursos que definen los espacios mínimos. Rincones, fuentes, án-
gulos, pequeños universos cuyo origen es probable que esté en
los microcosmos que mediante espejos de agua y juegos de in-
genio hidráulico creó la arquitectura musulmana en Andalucía, com-
ponen este despojado vocabulario. De allí la “arquitecturidad” de
esta etapa de sus jardines que reproducen, en el ambiente natu-
ral, ciertas constantes de sus producciones edilicias.
III. Tecnología y primitivismo
El auge del nuevo tecnicismo estructural que recorre en bue-

na parte la arquitectura latinoamericana durante las décadas de
los 50 y 60, coincide, no siempre de manera directa, con una mu-
tación en la concepción de la naturaleza y sus relaciones con la
disciplina. Se trata del particular momento de máximo impacto de
los proyectos “fáusticos” del desarrollismo, pero también, de los ini-
cios de su cuestionamiento y desencanto. Frente a los clamores
de modernización, de cambio y desarrollo, encontramos por otro
lado la serie de debates que parten de una cultura que comienza
a colocar otra vez en primer plano a la naturaleza y sus fuerzas,
como valor último, como esencia fundamental inherente a la pro-
blemática del subcontinente. Según este punto de vista, la “sus-
tancia natural” de la América Latina –que estaría por detrás del
proceso modernizador– puede reaparecer siempre, desnudando
las contradicciones de cada incumplido y utópico proyecto de trans-
formación del orden existente. Desde esa perspectiva, una mo-
dernidad regional tendría como obligado programa el cometido de
incorporar aquellos elementos del mundo americano a los que el
“falso liberalismo” habría dado la espalda; entre ellos, la naturale-
za y las formas arcaicas derivadas de ésta, ocuparían un rol deter-
98 FERNANDO ALIATA
minante. En este replanteo, que provoca un profundo debate en el

seno de la cultura latinoamericana y cuyas más polémicas etapas
abarcan buena parte de las décadas del 60 y 70, el problema de
la afirmación o negación del modelo de desarrollo tradicional ad-
quiere un especial protagonismo. Al respecto, las proposiciones
arquitectónicas que analizaremos parecen presentarse como for-
mas ideales de conciliación. Conciliación optimista que mediante
los recursos de la vuelta a lo primigenio, quiere reunir en un mis-
mo plano naturaleza y arquitectura, intentando aunar, en una sín-
tesis, arcaísmo preclásico y retórica tecnológica. No se trata aquí,
como veremos, de constituir o desdibujar el límite entre el objeto
y la naturaleza, sino de lograr una múltiple integración. Una fusión
que abandone tanto la abstracción más absoluta de las primeras
aproximaciones modernistas, como la posterior iniciativa hacia la
construcción de una segunda naturaleza que estaba presente en
los ensayos de la vanguardia brasileña.
Una de las vertientes más importantes dentro de esta tenden-
cia hacia la fusión atemperada está protagonizada por los desarro-
llos locales del Brutalismo. A diferencia de las experiencias ingle-
sas donde este movimiento asume una carga ética derivada de su
vocación realista y su compromiso social, el Brutalismo latinoa-
mericano se relaciona, salvo contadas excepciones, de modo directo
con aquella vuelta al primitivismo, a una visión arcaica y naturalis-
ta que caracteriza la última obra de Le Corbusier, donde la forma
y su relación sin mediaciones con el medio natural es fundamental.
Se trata, en general, de las arquitecturas inspiradas en el Le Cor-
busier de la postguerra, con toda su carga onírica y su abandono
de una arquitectura de compromiso radical.
Precisamente es Emilio Duhart, uno de sus colaboradores es-
trechos en el conjunto de Chandigarth, quien traslada de manera
más exacta la nueva poética del maestro al medio latinoamerica-
no, mediante una obra que está todavía a mitad de camino entre
el deseo de fusión y la arquitectura de respuesta a la gran dimen-
sión. En efecto, el edificio construido para las Naciones Unidas en
Vitacura, Santiago de Chile (1960-1966), es, en ese aspecto, sig-

nificativo ya que implica la idea de una vuelta hacia lo primigenio,
pero también el acercamiento al perfeccionismo que brindan las
nuevas técnicas del hormigón armado. En ese sentido, la rígida or-
ganización del anillo perimetral apoyada en espaciados pilares cru-
ciformes, que permiten una expansión del edificio hacia el paisaje,
sirve también como contención a las formas abiertas del espacio
central. Un espacio cuya estudiada composición, adquiere dimen-
siones simbólicas mediante analogías naturalistas que dialogan a
distancia con el perfil de los Andes. (figura 23).
Pero no es solo diálogo a distancia con el medio natural lo que
encontramos en la arquitectura derivada del tecnicismo brutalista. Una
coherente síntesis de nuestro discurso podríamos hallarla con ma-
yor precisión en el gran patio cubierto del Museo Nacional de An-
tropología de México (1963-1965) de P. Ramírez Vázquez y R. Mi-
jares, donde la conjunción entre arcaísmo y estructuralismo técnico
se evidencia de manera explícita. Una vez más el tronco de árbol
que está en los mitos del origen de la arquitectura, reaparece, pero
ahora ornamentado por figuras que evocan el pasado prehispánico,
para expresar su puro primitivismo en contraste con el alarde téc-
nico necesario para sostener —desde ese único cono de piedra—
una techumbre de vastas proporciones. Este sugestivo detalle tam-
bién nos sugiere ciertas relaciones entre naturaleza y arquitectura
que brindan las nuevas posibilidades de la técnica del hormigón ar-
mado. Se trata de las dimensiones que pueden adquirir los espa-
cios de transición que, cargados de las nuevas valencias propias del
“participacionismo” de los ’60, se presentan como contenedores del
medio natural. Un medio natural que de esa manera quedaría pací-
ficamente dominado e integrado a la propuesta más general de una
arquitectura cuya formalización puede ser entendida también como
vehículo de reorganización y transformación de la vida colectiva.
Un ejemplo emblemático en este sentido, entre tantos otros
que se producen en esa etapa prolífica de la arquitectura latinoa-
mericana, es el Colegio de México (1975) de T. González de León
100 FERNANDO ALIATA
• Figura 23. Emilio Duhart,Edificio de Naciones Unidas en Vita-

cura, Santiago de Chile, fotografía en el momento de su cons-
trucción. (Archivo de Originales Sergio Larraín García-Moreno.
Facultad de Arquitectura, Diseño yEstudios Urbanos. Pontificia
Universidad Católica de Chile).
y A. Zabludovsky. El edificio, proyectado en un principio desde

una elección tipológica que tiene que ver con los viejos colegios
o monasterios de la época de la dominación hispánica, no hace
otra cosa que utilizar los recursos de la técnica y la naturaleza
existentes para modificar la rigidez del modelo. Es la escarpada
topografía y la intromisión del ambiente natural circundante lo
que transforma la tipología claustral, pero no por ello desapare-
ce la forma como protagonista de la organización del conjunto.
La pérgola y las vigas de borde gigantes que cierran el edificio
son los límites virtuales elegidos para contener una serie de es-
pacios que se escalonan de manera compleja, incorporando den-
tro del sistema arquitectónico una parte del relieve rocoso exis-
tente. En este caso, a diferencia del proyecto de Duhart, el diálogo
naturaleza/arquitectura no está mediado por la distancia, sino que
implica una pacificación transitoria donde los elementos propios
de la disciplina modifican y son modificados por el entorno natu-
ral hasta el grado de tensión máxima permitido por la organiza-
ción volumétrica.
En esta misma tendencia, a la que podríamos agregar también
el Museo de Arte Moderno de San Pablo (1958) de Lina Bo Bar-
di, es que podemos leer la obra de los brutalistas brasileños, pero
es ante todo en la producción de Villanova Artigas y algunos de
los discípulos donde encontramos un nuevo acercamiento al pro-
blema de la naturaleza. Los sólidos geométricos y los vacíos re-
sultantes de la economía de apoyos estructurales que caracteri-
zan la arquitectura del maestro, pueden posarse sobre la naturaleza
generando una rica y fluida relación entre exuberancia tropical y
tecnología, donde los contrastes entre luz y sombra, entre puris-
mo geométrico y desorden natural, reproducen en un medio dife-
rente, las condiciones de armonía y pacificación evidenciadas en
los ejemplos anteriores (figura 24). Si en Villanova Artigas el va-
cío generado en la base del sólido geométrico es “lugar de aso-
ciación” no deslindable de sus preocupaciones sociales, en las
obras de P. Mendes da Rocha como la casa Butantà (1964) y la
102 FERNANDO ALIATA
• Figura 24. José Vilanova Artigas, Facultad de Arquitectura de

la USP, São Paulo, detalle (fotografía del autor).
casa Millan (1970) asume las características de lugar de fusión y

encuentro entre naturaleza y arquitectura.
La relación directa del ambiente natural con una envolvente
tectónica está también presente en los grandes trabajos utopistas
de Sergio Bernárdes. Enmarcados dentro de un apostolado de fe
tecnocrática, los proyectos de Bernárdes parecen asumir la impo-
sibilidad de “conservar” la naturaleza sino es a partir de su relación
con la técnica. El Hotel de Manaos o el complejo IBM son, además
de edificios, grandes receptáculos donde es posible atesorar frag-
mentos naturales que podrían escapar de esta manera a una in-
evitable desaparición. Paradójicamente, como Fuller, Bernárdes uti-
liza los mismos recursos, el mismo orden técnico que amenaza con
destruir el medio natural para plantear su posible preservación,
aunque sea de manera fragmentaria.
El llamado a la utopía, pero también las posibilidades de una
nueva relación entre arquitectura y naturaleza a partir del uso de
las modernas técnicas del hormigón armado, son los elementos
que caracterizan buena parte de los desarrollos de los brutalistas
brasileños y también la temprana obra de Amancio Williams.
Dotado de una particular capacidad para reflexionar sobre los
temas más esenciales de la disciplina, lo que le permite recrear de
manera crítica un segmento de sus formas prototípicas en cada
uno de sus escasos proyectos, Williams otorga a la naturaleza un
rol central dentro de un rígido diagnóstico de la realidad. En dicho
diagnóstico, que no se modifica con el paso del tiempo, el horror
ante los desajustes de la metrópoli moderna es el elemento movi-
lizador que estructura sus ideas más radicales. Pero su ideario no
es una reacción contra los contenidos del Modernismo, sino un in-
tento de superación en el cual, junto al ambiente natural, la técni-
ca ocupa un rol central. Su utilización tiene como cometido funda-
mental liberar el suelo de las pesadas estructuras del pasado, volver
a generar el diálogo de los objetos con el entorno a partir de un ten-
so juego dialéctico que modifica al extremo la lógica tectónica de
las formas constructivas tradicionales. Sin embargo, a diferencia
104 FERNANDO ALIATA
de otras respuestas organizadas desde una matriz puramente es-

tructural, la existencia –en Williams– de una forma totalizadora,
que por otra parte niega cualquier tipo de mímesis naturalista, no
destruye la posibilidad de integración o fusión con el entorno físico.
Por cierto, es con la serie de dos casas en Mar del Plata (1943-
1946) que Williams logra plasmar una de las obras más significa-
tivas dentro de la corriente que estamos analizando. Se trata de
un ejercicio de modificación de los dos géneros arquetípicos de la
casa tradicional argentina: patio y galería, a la luz de las nuevas re-
laciones que pueden plantearse con la técnica y la naturaleza (fi-
guras 25 y 26).
En la casa de patio, Williams replantea la noción originaria de
elemento cerrado, convirtiendo al ámbito claustral en una planta
libre en contacto directo con el medio natural. Dicho ámbito es re-
construido –con sutileza y ambigüedad– en el piso superior, a par-
tir de una distribución funcional bastante diferenciada de las prác-
ticas tradicionales. La transformación adquiere mayor radicalidad
en la otra casa –la casa puente– proyectada luego para el predio
y, por fin, la única construida, que parece a primera vista el resul-
tado de posar un objeto absoluto sobre la naturaleza. La simple
operación –en apariencia– se enriquece en lo medular a partir de
la continuidad virtual que se establece entre la curvatura artificial
del arco y la depresión natural del cauce del arroyo.
A diferencia de la casi contemporánea Casa de la Cascada de
Wright (1937), donde la arquitectura se apropia de la naturaleza y
opera como filtro entre el sujeto y el ambiente haciendo suyas el
agua, las rocas, para devolverlas al observador dentro de un mar-
co tectónico que elige los detalles que deben ser resaltados, en la
obra de Williams la tensión entre objeto y naturaleza no desapa-
rece. Se exalta a partir de un diálogo que se establece desde un
punto de equilibro que no desdeña la tradición de la disciplina y
tiende a recuperar el dominio absoluto sobre la forma. Se trata de
un tipo de fusión en la cual edificio y entorno conservan su abso-
luta independencia mediante un juego de oposiciones. La idea de
• Figura 25. Amancio Williams, proyecto de Casa Patio, Mar del

Plata, planta (Revista de Arquitectura, mayo de 1948).
• Figura 26. Amancio Williams, Casa del Puente, Mar del Plata
(fotografía del autor).
106 FERNANDO ALIATA
permanencia de la morada contra el eterno fluir del río, o el uso de

la moderna tecnología para sostener la tradicional tipología de la
casa galería, que gracias al artificio técnico ha perdido la posibili-
dad de relación inmediata con el ambiente, constituyen los plan-
teos fundamentales que permiten determinar la excepcionalidad
de la experiencia. La casa del puente y la casa patio transforma-
das representan, en el fondo, una profunda reflexión sobre los al-
cances de la Modernidad y su relación con una tradición arcaica e
idealizada. En ese contexto, para Williams, la técnica es el único
vehículo posible para recuperar la tradición. Una tradición que ha
demostrado su imposibilidad de relacionarse verdaderamente con
una naturaleza entendida como el modo más genuino de reen-
contrar una armonía perdida a partir de las contradicciones y des-
equilibrios que ha producido el desarrollo de las modernas metró-
polis. No hay en Williams entonces un ejercicio de radicalidad que
asuma a la Modernidad como ruptura, sino como instrumento de
recuperación crítica de valores definitivos.
IV. El retorno de la analogía: formalismo y diseño biotécnico
La otra forma de relación arquitectura/naturaleza que comien-

za a manifestarse de manera categórica a mediados de siglo es la
del diseño estructural de origen biotécnico, o sea aquella que toma
a las estructuras naturales como modelo a imitar desde funda-
mentos técnicos o morfológicos. No nos encontramos en principio
frente a una categoría que presente particularidades notables den-
tro de la arquitectura regional, o que tienda a definir una especial
impronta diferenciada de otras experiencias internacionales; sin
embargo, la cantidad de cultores y la importancia de las realiza-
ciones obligan a un cuidadoso tratamiento.
Esta particular condición de la “imitación natural” tiene en la
historia de la arquitectura, como hemos ya anticipado, antecedentes
variados e importantes. Pero es a partir del descubrimiento de la
composición de los cristales en el siglo XVIII que se hace posible,

en este campo, construir una teoría acerca de la existencia de una
estructura general de la naturaleza basada en un infinito acopla-
miento de simples sólidos geométricos. Luego, en función de las
experiencias de estudio de la conformación de los objetos natura-
les –desarrolladas entre la segunda mitad del siglo XIX y las pri-
meras décadas del siglo XX– es que un amplio camino de relacio-
nes puede establecerse permitiendo recrear, sobre bases
supuestamente científicas, un nuevo universo mimético que se cons-
tituye en especial a partir de analogías minerales o biológicas con
la arquitectura. Así como el método de composición de Durand po-
día invocar su legitimidad considerando la semejanza de sus “grillas”
y su simple geometría con la estructura de los cristales, la amplia
gama de desarrollos estructuralistas que pueden encontrarse de la
década del 50 en adelante, utilizarán, como razón última de su exis-
tencia, su semejanza con la “racionalidad” de las estructuras natu-
rales descubiertas por la moderna investigación científica.
Pero debe advertirse aquí que no todas las experiencias deri-
vadas del diseño biotécnico pueden ser calibradas desde una mis-
ma matriz crítica. Si por un lado existen aquellas que son conse-
cuencia directa de una aguda reflexión técnica que implica una
profunda investigación matemática y estructural, también existen
numerosos casos donde la metáfora analógica es producto de un
ejercicio formal que solo se apoya en las apariencias de un uni-
verso tecnológico que le es ajeno.
En ese sentido, dentro del primero de los grupos, resulta em-
blemática la obra en México de Félix Candela que, a diferencia de
otros autores que se acercan de modo tangencial a las posibilida-
des de este nuevo universo tectónico, pone el centro de su poéti-
ca en el problema del diseño estructural. Sus primeros trabajos sig-
nificativos, como la iglesia de la Virgen Milagrosa de Narvate (1954),
o la capilla de Cocayán (1956), realizada en colaboración con En-
rique de la Mora, dan cuenta ya de esta preocupación donde la
analogía naturalista es un elemento más dentro de un complejo
108 FERNANDO ALIATA
sistema donde concurren el cálculo estructural y los desarrollos

de la moderna geometría. De allí que no sea posible aseverar la
existencia de una marcada imitación naturalista en la totalidad de
la producción de Candela. Solo algunas obras, como la cubierta
para la banda de música en Santa Fe (1956) o la Catedral de Vi-
lla Hermosa en Tabasco (1960), presentan una inconfundible ma-
triz vegetal que nos permite inducir una meditada elaboración teó-
rica acerca del problema. Sin embargo ambos trabajos demuestran
una de las paradojas de este tipo de mímesis naturalista: los obje-
tos creados por imitación a las estructuras naturales, sean minera-
les o vegetales como en este caso, dan como resultado edificios
por completo diferenciados y extraños al entorno físico que los ro-
dea, verdaderos objetos antinaturales resultado de un grado de abs-
tracción conceptual que implica la imposibilidad de un diálogo real
con una naturaleza imperfecta. Las formas emergentes, cuya razón
última puede encontrarse en el estudio científico de los caracoles
marinos, el tallo de una planta o la estructura de una flor, resultan
incompatibles con el entorno físico donde están implantados.
Un camino diferente lo constituyen aquellos trabajos que im-
plican un acercamiento puramente formal a la mímesis con los ele-
mentos naturales donde, como es notorio, el compromiso con el
problema estructural adquiere un tono menor. Estas arquitecturas,
derivadas del formalismo norteamericano de la década del 50, de
las obras de Utzon y Saarinen o del último Wright, terminan ca-
racterizándose por un irracionalismo formal que, abandonando las
garantías de la tradición tectónica, se sumergen en un universo
donde la búsqueda analógica es la única garantía de validez del
objeto resultante. La analogía, por lo tanto, se convierte en el ele-
mento convalidante de la totalidad del proyecto. En ella, cada una
de las fases y cada una de las partes están sin duda predetermi-
nadas ya por la idea original. Se trata de un sistema que es con-
trario a la sinedoche clásica en la cual, a partir de un elemento sin-
gular, es posible inferir la totalidad, ya que el conjunto de la obra
es resultado de una concatenación de partes armónicas. El ejer-
cicio proyectual analógico, en cambio, consiste en acomodar con

menor o mayor virtuosismo un programa dado dentro de una for-
ma a priori cuya elección no obedece a los cánones tradicionales
del Funcionalismo, sino a una imitación casi directa de ciertos ob-
jetos ligados a la naturaleza. La imagen de la montaña o la coní-
fera que se reitera en la primera producción del equipo liderado
por Justo Solsona y que culmina en su revolucionario proyecto para
la Biblioteca Nacional (1962) (ver figura 10 en el capítulo 2, p. 47),
las osadas estructuras que distinguen al Niemeyer formalista de
finales de la década del 50, evidenciables aún hoy en obras como
el Museo de Arte Moderno de Niterói (1997), que emerge como una
solitaria gema engarzada en el paisaje rocoso, representan un tipo
de arquitectura que además de evadir todo compromiso tectónico
para refugiarse en un experimentalismo formal, implica serias di-
ficultades para el control final de su configuración material. En
efecto, se trata de objetos que en una búsqueda de la originalidad
más absoluta deben abandonar el contacto con la experiencia tra-
dicional de la disciplina e “inventar”, cada vez que deben materia-
lizarse, su propia construcción como universo tectónico cerrado en
sí mismo. Coronamientos, aberturas, superficies, accesos facha-
das etc., deben ser proyectados borrando todo conocimiento pre-
vio cada vez que se crea un nuevo objeto, ya que la idea de unidad
que organiza a estas arquitecturas analógicas hace que, tomados
aisladamente los elementos que la constituyen, carezcan de pun-
tos de referencia. Cada operación proyectual que incluye el uso de
estas nuevas formas, sobre todo cuando la organización estructu-
ral no es el principal elemento aglutinante, determina un riesgo e
implica, la mayoría de las veces, la necesidad de realizar verdade-
ras proezas técnicas de dudoso resultado.
Pero si bien la profunda crítica surgida desde el seno de la dis-
ciplina hacia esta radical libertad formal será uno de los motivos
más importantes para la puesta en crisis de este tipo de arquitec-
turas –recordemos las polémicas en torno a la Ópera de Sidney de
Utzon–, no debe dejarse de lado la existencia de causas que están
110 FERNANDO ALIATA
en la base de formulación del problema. En efecto, a medida que

se profundiza el análisis científico de la naturaleza, ésta se revela
de una versatilidad tal que se torna incontrolable. A fines de los ’50
ya no se está en condiciones de elaborar un sistema limitado a cier-
tas formas “progresivas” del universo biológico o mineral. Las ana-
logías con las estructuras naturales se transforman en pura retóri-
ca formal, cuya finalidad es expresar una libertad lograda, la mayoría
de las veces, con la forzadura consciente de los medios técnicos.
Una variante interesante que se desprende de esta idea gene-
ral de construir una arquitectura a partir de la imitación de los mo-
dos de obrar de la naturaleza, es la derivada de los trabajos de Fru-
to Vivas. Se trata no ya de una imitación analógica de estructuras
naturales, sino de una mímesis basada en la lógica de los agrupa-
mientos celulares, la construcción de tejidos o la organización de
tramas que están profundamente influenciadas por los desarrollos
teóricos de los años 60. Dentro de estas doctrinas, la idea de una
arquitectura móvil que pueda responder a las crecientes necesidades
de ‘flexibilidad’ y ‘crecimiento’ de una sociedad en transformación,
es la que sustenta los proyectos de ‘Casa árbol’ que Vivas diseña
y construye como un sistema a partir de la década del 60. A dife-
rencia de sus primeros proyectos ligados al formalismo estructural
de los ’50, Vivas ensaya esta vez el uso de los materiales livianos
que implican el abandono de formas absolutas y la aceptación de
una morfología desordenada que, como la del árbol, depende más
de una voluntad interior de crecimiento que de un control exterior
absoluto de su volumen resultante. De allí esa particular caracte-
rística de la producción de Vivas en la que se entremezcla tanto la
retórica tecnológica como la indeterminación formal, pero también
la fusión con la topografía y la vegetación, que ayudan a organizar
con claridad aun las necesidades de control ambiental. Esta última
condición sitúa finalmente al arquitecto venezolano en una com-
pleja vertiente en la cual su producción puede ser leída tanto como
un ejercicio de fusión, o como un retorno al grado cero de la teoría
de la imitación que analizaremos en el próximo parágrafo.
V. Los límites del mundo natural: del Organicismo a la con-

ciencia ecológica
La otra vertiente que no podemos dejar de considerar, dentro

de las relaciones que la disciplina arquitectónica establece con la
naturaleza americana, es aquella que intenta como camino, no la
interacción de la estructura tectónica pura con el medio natural,
sino la asimilación del objeto a la topografía mediante su adapta-
ción formal al paisaje.
De todas las variantes que hemos enunciado, se trata de aque-
lla cuya caracterización está centrada con mayor profundidad en
una arquitectura contemporánea que, teniendo en cuenta los an-
tecedentes del Pintoresquismo y el Historicismo, experimenta
profusamente la ruptura de la tensión emergente entre objeto y
medio natural.
El problema central que está detrás de estas búsquedas es la
cuestión del límite entre arquitectura y naturaleza. Es decir, el re-
torno al “grado cero”, a la posibilidad de imitar no una segunda na-
turaleza, sino el entorno físico real que rodea a cada obra arquitec-
tónica. En este camino, cuyos recorridos se acercan a la empatía, la
asimilación, la ruptura del volumen geométrico puro, la casi desapa-
rición de la obra humana en el paisaje natural, la cuestión a re-
solver pasa por dilucidar los modos posibles de gradación entre
naturaleza y objeto arquitectónico. Pero esta gradación está tam-
bién marcada por el fenómeno común a la mayoría de los Moder-
nismos: la transparencia. Transparencia pensada como contra-
partida de la opacidad, cuya consecuencia es, en definitiva, la
ruptura del límite entre lo externo y lo interno y la asunción plena
del ambiente natural. La idea de que la definición del “interior” no
se detiene en los muros que lo contienen, sino que se prolonga
en el paisaje a través de grandes aberturas, produce a la larga y
como consecuencia, un “estallido” de la planta hacia el exterior y
plantea, en nuestro caso, el problema de cómo enfrentar desde esta
arquitectura la particularidad del vacío natural latinoamericano.
112 FERNANDO ALIATA
Enmarcar la naturaleza, organizar filtros de transparencia –te-

niendo en cuenta la existencia de una variedad climática compleja
y diversa a la de los países centrales– y ligarse a la topografía,
parecen ser las tareas que desde diferentes tendencias y posi-
ciones son propuestas para solucionar la cuestión durante un lar-
go arco de tiempo que se prolonga hasta nuestros días. En dichas
corrientes, las arquitecturas aterrazadas o aquellas que intentan
desaparecer o perderse en el terreno asumiendo una empatía con
el paisaje natural, se transforman en las expresiones materiales
más emblemáticas. Su territorio no es ya la metrópoli, el corazón
de la ciudad enfrentada al vacío natural como en el caso de Le Cor-
busier, sino el espacio del suburbio o del mundo rural.
Esta tendencia que parece definirse desde un extremo radi-
calmente opuesto a la alternativa de la “gran dimensión”, solo en-
contrará un lugar destacado en los primeros años 40 dentro de
ciertas variables regionalistas, pero recién adquirirá un espesor
mayor a partir de la masiva difusión, en la década del 70, de las al-
ternativas ambientalistas y del Contextualismo.
En principio, dichas manifestaciones estarán en general muy
unidas a la perspectiva de integración topográfica y de analogía
naturalista de Frank L. Wright. En ese sentido es que podemos
considerar la figura de Eduardo Sacriste, uno de los más atentos
lectores de la obra del maestro norteamericano. La serie de ca-
sas rurales construidas durante su etapa de residencia en el Nor-
oeste argentino, no hacen sino reiterar un meditado y riguroso
análisis de las analogías naturalistas del Organicismo, pero también
denotan una exhaustiva experimentación acerca de la inclusión del
objeto en el medio natural local. No es ajeno a esta serie de obras
el pormenorizado estudio sobre los modos de gradación entre
objeto y entorno natural que Sacriste realiza en su libro Usonia.
Sin embargo, a pesar de tomar en consideración la totalidad de
la producción wrightiana, su elección es puntual y precisa a la hora
de encontrar premisas operativas; su interés no se traslada al
Wright de las casas usonianas o de la etapa de la pradera, sino al
de las últimas y controvertidas experiencias formales del período

de la segunda postguerra. Sobre todo su atención se centra en la
casa H. Jacobs (1948) que parte de una combinación entre vo-
luntad geometrizante (forma circular) –más afín probablemente a
sus orígenes racionalistas– y asimilación al entorno. Acerca de
este problema reflexionará Sacriste en una serie de viviendas ru-
rales que van desde la Posse (1956), García (1964) Ahualli (1974)
hasta Arizmendi (1981); obras donde el sitio, el relieve y la gra-
dación hacia el paisaje, contenidos en las propuestas del maes-
tro, serán declinados con cuidadoso respeto por las condiciones
locales (figura 27).
A la influencia de Wright podemos agregar la de su discípulo R.
Neutra, quien establece con América Latina una particular rela-
ción. Neutra intenta aunar las problemáticas de la vanguardia cen-
troeuropea con la naturaleza latinoamericana, insistiendo en cons-
truir una teoría de determinación de la forma ligada a factores
geográficos (clima, materiales, paisaje) de amplia repercusión en
la arquitectura regional.12 En estas coordenadas podemos leer los
trabajos de R. Levi y su tendencia a incorporar el tema del jardín a
la estructura de la casa. Sin que esto signifique una ruptura de cier-
to geometrismo, Levi juega fundamentalmente con la planta libre
eliminando los límites físicos entre exterior e interior, aprovechan-
do los recursos estructurales para generar terrazas cubiertas y
sombreados que no se entremezclan con la naturaleza real sino
con una naturaleza controlada, hecha de pequeños jardines defi-
nidos en el estricto recinto de un lote suburbano.
Pero el Organicismo y sus derivaciones no es la única tenden-
cia arquitectónica llamada a establecer esta relación de fusión con
el paisaje; también ciertas derivaciones de otras corrientes moder-
nistas que buscan un camino de renovación encuentran maneras
12
Una completa guía de las relaciones de los maestros del Movimiento Moderno con
América Latina puede verse en: Jorge Liernur, “Un nuovo mondo per lo spirito nuovo:
le scoperte della America Latina da parte della cultura architettonica del XX secolo”,
en Zodiac nº 8, 1992.
114 FERNANDO ALIATA
• Figura 27. Eduardo Sacriste. Casa García en San Javier, Tucumán

(Revista Summa N° 220).
aptas de dar respuesta al problema. De allí la permanente y nu-

merosa aparición de una arquitectura que, a pesar de estar orga-
nizada desde otras bases, encuentra en la mirada hacia el paisa-
je, en el respeto por la topografía, o en la libertad volumétrica, su
modo de constitución fundamental. Barrios suburbanos, villas ve-
raniegas, centros hoteleros etc., comparten esta común matriz en
la cual muchas veces es difícil destacar actitudes de reflexión ho-
mogénea y coherente que se diferencien de la mera absorción me-
cánica del recurso, en función de una situación geográfica parti-
cular o un programa estrechamente condicionado.
En una vertiente que escapa a la matriz organicista norteame-
ricana, pero que se hace cargo de las nuevas valencias plantea-
das por la arquitectura de la segunda posguerra, podemos ubicar
a Rogelio Salmona. Su producción no adquiere relevancia sino en
los primeros años ’60, después de una prolongada actuación en
el estudio de Le Corbusier, con quien mantiene una relación pro-
blemática. Pero si de éste hereda como veremos, su actitud hacia
el paisaje, también incorpora a su práctica –a la par de toda una
generación de arquitectos colombianos– conceptos comunes a las
tendencias más críticas de la segunda postguerra. De allí su ob-
sesión por la participación del usuario o la cuidada elaboración es-
pacial de sus trabajos, contraria a un mero esquematismo funcio-
nal. Desde esa base programática –afín por otra parte a múltiples
líneas del quehacer arquitectónico en la década que va del 55 al
65 aproximadamente– Salmona constituye su específica poética.
En ella es posible encontrar sistemas compositivos organizados
por ejes espaciales u abanicos planimétricos, propios también de
la producción aaltiana, que dan como resultado una elaborada “ar-
quitectura topológica”. Ésta se desprende cada vez más de aquel
funcionalismo profesionalista que, por otra parte, desde los grandes
estudios, es alentada como la única respuesta posible para afrontar
los encargos más significativos.
Frente a esta cuestión, la obra que produce Salmona se trans-
forma en una acción alternativa, culta y minoritaria, con escasa
116 FERNANDO ALIATA
incidencia en la construcción del hábitat local que sufre, como en

el resto de América Latina, el boom de las migraciones internas y
el crecimiento urbano. El camino de esta arquitectura, imposibili-
tada de actuar en las grandes decisiones que hacen a la gestión
de la ciudad, será su aceptación de las márgenes. Márgenes que,
por otra parte, son la resultante lógica de una forma de organiza-
ción profesional y proyectual que solo puede depender de la cua-
lidad artesanal del operador y de las técnicas edilicias tradiciona-
les. No es casual que la obra de Salmona se concentre entonces
en la cuestión de la relación con la naturaleza, donde la mirada ha-
cia ese mundo suburbano que la contiene se transforma en ele-
mento fundamental de su poética. Allí su ligazón con Le Corbusier
se hace clara y el recuerdo de sus proyectos aterrazados, cobra
una significativa importancia. Entre ellos, el de las viviendas de Cap
Martín, del cual pertenecen al arquitecto colombiano –según M.
Waisman–, algunos de los dibujos publicados en la obra completa
del maestro suizo.
En ese sentido, el barrio para la Fundación Cristiana de la Vi-
vienda resulta relevante. Salmona continúa con la propuesta de Le
Corbusier y enriquece el conjunto con una mayor movilidad a par-
tir de la utilización del recurso de la planta en abanico y las dia-
gonales (figura 28). De esa manera puede acentuar y exasperar
casi dramáticamente la relación visiva con el entorno de los An-
des. Pero esta cuidada armonía tal vez se hace más débil cuando
el intento es colocar esta “arquitectura topológica” en el interior
de la ciudad. Su conjunto Del Parque (1966), organizado como
vivienda de alta densidad –que se retuerce en una complicada or-
ganización en planta para obtener unidades individuales, respe-
tando las vistas más ventajosas– revela sus limitaciones al re-
producir en un ambiente de cualidad arquitectónica, el caos
morfológico de las modernas metrópolis. La pequeña escala, la
baja densidad, la posibilidad de establecer relaciones directas con el
paisaje, parecen ser los límites infranqueables que permiten realizar
con éxito este tipo de experiencias.
• Figura 28. Rogelio Salmona. Conjunto para la Fundación Cris-

tiana de la vivienda, Bogotá, 1964 (Rogelio Salmona, Arqui-
tectura y poética del lugar. Análisis crítico de Germán Telles.
Colección Somosur, Escala Bogotá, Colombia, 1991).
118 FERNANDO ALIATA
Como ya habíamos anticipado, es recién a partir de la década del

70 que las consideraciones acerca de la relación entre arquitectura
y ambiente natural aparecen teñidas por concepciones bastante di-
ferentes al optimista intervencionismo de los años 60, cuando la na-
turaleza es vista todavía como un sujeto neutro, cuya característica esen-
cial se resume en su voluntad de ofrecer una resistencia perenne a
la transformación que la civilización quiere ejercer sobre ella. Los prin-
cipales factores que hacen al cambio general en la concepción del
problema son, en especial: la crisis energética del ’73 y la madura-
ción de la ciencia ecológica que convierte a una naturaleza hostil e
inmutable en una frágil estructura, cuya modificación es permanen-
te y problemática. En ese sentido, como afirma Halperín Donghi, la
cultura latinoamericana puede descubrir por fin que: “El orden de la
petrificada injusticia e inmutable crueldad que parece tan antiguo
como el mundo puede no ser el fruto de la naturaleza americana sino
el fruto de la violencia contra ella ejercida”. Este lento cambio en la
concepción general del problema provoca, en principio, insospecha-
das renovaciones en las concepciones arquitectónicas y paisajísticas.
En relación a la dialéctica entre ciudad y medio natural, la ex-
periencia cumplida en su última etapa por R. Burle Marx resulta sig-
nificativa. El conocimiento de la flora brasileña, a partir de intensas
campañas de búsqueda y clasificación de especies vegetales que
realiza durante varias décadas, provoca en el desarrollo de su obra
un importante cambio en la consideración de la naturaleza, que
abandona el papel de material de trabajo artístico dentro de un pro-
yecto de “arte total”, para constituirse en sí misma como problema
global a resolver.
En primer término, la profundización del saber botánico trae apa-
rejado el reconocimiento de las técnicas del paisajismo como es-
pecialidad no asimilable por completo al mundo del arte figurativo,
ya que la existencia de la tridimensionalidad, la temporalidad y la
dinámica de los seres vivos, deben ser tenidas en cuenta dentro de
la composición que adquiere, de esa manera, leyes propias que di-
fieren de aquellas derivadas de la técnica pictórica.
En segundo término, el conocimiento de la flora brasileña im-

plica también el conocimiento del peligro de su destrucción, ope-
rada en forma alarmante en función del crecimiento económico de
las últimas décadas.
Es a partir de la consideración de este doble punto de partida
que la última producción de Burle Marx sufrirá cambios cualitati-
vos importantes. La puesta en crisis de la analogía entre jardín y
pintura traerá, como consecuencia, la ruptura de los límites im-
puestos por el problema de la composición y la asunción del pai-
saje como un continuum que involucra la totalidad de la naturale-
za y la cuestión de su conservación. Dicha posición implicará una
consciente militancia en favor de la defensa del medio natural, evi-
denciable en el mensaje que Burle Marx lee ante el Senado Fe-
deral en 1976, denunciando el empirismo y la superficialidad con
los cuales es tratado el problema por el Estado y los particulares.
Su respuesta ante esta situación puede ser leída en especial en los
criterios de tratamiento dados a los parques y áreas verdes urba-
nas. No por casualidad su etapa de trabajo más reciente está sig-
nada por los encargos de gran escala, en los cuales es posible evi-
denciar no solo las respuestas a un programa de recreación de la
población de las grandes ciudades, sino también la de organizar
las áreas verdes como una secuencia didáctica.
La concepción de un parque didáctico estaba ya planteada en
el inconcluso jardín de Araxá (1944), pero en el parque recreativo
de Brasilia la idea se desarrollará con mayor amplitud. Éste se ofre-
ce como supremo esfuerzo reivindicativo de la naturaleza amena-
zada. Se intenta convertir al verde urbano en un lugar donde las
masas puedan comprender los valores de la naturaleza, a través
de un ordenamiento didáctico por regiones fitogeográficas que
configuran verdaderos “cuadros ecológicos”, al límite entre el par-
que organizado y la reserva natural. En este caso, la función del
paisajista se reduce a la puesta en evidencia de la flora brasile-
ña, lo que implica en el fondo un peligroso acercamiento hacia los
lineamientos de la museografía.
120 FERNANDO ALIATA
Pero ya no existe la necesidad de límites o gradaciones entre na-

turaleza real e “impulso ordenador” del jardín. Los límites de la natu-
raleza real son ahora determinados por el crecimiento económico y
las distorsiones que éste provoca en el medio ambiente. Es que al
mismo tiempo que la cultura brasileña celebra las síntesis alcanzadas
por las grandes manifestaciones de sus propias artes visivas, debe
comenzar a preocuparse por el inicio del proceso de destrucción de
las que fueron consideradas, en un principio, sus propias fuentes.
La respuesta en el plano arquitectónico a esta problemática, pro-
pia de las últimas décadas del siglo XX, parece enfocarse, por un
lado, hacia la revalorización y la redefinición de las diferentes co-
rrientes organicistas latinoamericanas dentro del concepto más am-
plio de Ambientalismo, y por otro, hacia la aparición de una verda-
dera “arquitectura subterránea” que implica un grado de fusión casi
absoluto entre ambiente y objeto.
Es probable que sea el grupo liderado por Justo Solsona en la
Argentina, a lo que podríamos agregar algunas obras de Enrique
Browne o Christian de Groote en Chile, el que con mayor insisten-
cia ha explorado estas posibilidades. En particular, a partir de una
serie de obras de diverso género entre las cuales se destaca la plan-
ta de la televisora ATC (1978) (ver figura 17 en el capítulo 2, p. 60).
Un edificio organizado a partir de un gran plano inclinado, una pla-
za que viene a continuar el relieve de un parque existente, del cual
parecen emerger los volúmenes gigantescos de los estudios. Pero
la continuidad del relieve no es en este último caso puramente mi-
mética. El carácter artificial de la obra es asumido en la gran plaza
resultante que se llena de pequeñas anécdotas propias de la esté-
tica del jardín pintoresco. El lago con su isla, la serie de pérgolas, la
torre, el curso de agua, la columnata, los manchones de verde, se
constituyen como piezas de un variado catálogo, destinadas a ju-
gar como oposición a la rígida y mecánica regularidad derivada del
plano del solado dividido en grandes paños cuadrados. La apari-
ción de esta serie de recursos no es, como parece suponerse en
un primer examen, una simple y superflua lectura local del código
postmoderno. La cuestión de las alternativas de organización que

pueden afrontarse desde las “arquitecturas enterradas”, la recu-
peración del valor retórico de la forma a partir de la desaparición
visual de sus componentes tectónicos, es un problema que está
muy ligado al desarrollo presente y futuro de este tipo de traba-
jos, en los cuales –más allá del ejemplo que hemos analizado– la
figura de Emilio Ambasz cobra especial significación si queremos
comprender a fondo sus desarrollos.
A pesar de trabajar en el medio norteamericano, la primera eta-
pa de la producción Ambasz –tal vez la más interesante– está ela-
borada en función de una perspectiva latinoamericana, donde la re-
cuperación del valor arcádico de la naturaleza del continente juega
un rol importantísimo. Sus proyectos se basan en la consideración
agresiva de la civilización, pero su respuesta no se desprende de la
misma, sino de las tecnologías alternativas que toman auge a partir
de la crisis energética del 73. Se trata de las denominadas tecnolo-
gías blandas o limpias, introducidas en un mundo de utopía donde
el diseñador no solo inventa los objetos, sino que repropone formas
y ritmos de vida que deben acompañar su existencia. En estas cons-
trucciones alternativas cuyos usuarios son, la mayoría de las veces,
aquellos pertenecientes a los sectores más marginales, el esfuer-
zo del diseño está en la constitución de un sitio, un hábitat refun-
dante de la identidad y superador de las condiciones de vida origi-
nales, en el cual la arquitectura se disuelve como disciplina tradicional
para organizarse de otra manera. Se trata de una vuelta a un clima
de “cabaña primitiva”, que a la vez plantee un aprovechamiento de
los recursos, ya que para Ambasz está claro que el retorno a un am-
biente arcádico no es posible sin el concurso de la técnica más so-
fisticada. Pero la posibilidad de inserción y de aprovechamiento de
los medios existentes es todo lo contrario al camino fáustico; si bien
no se renuncia a los niveles de confort, frutos del proceso de mo-
dernización, éstos se alcanzan mediante otros medios que implican
por su radicalidad una constante remisión a la utopía, una voluntad
de hacer de cada obra un manifiesto poético. En efecto, sus proyectos
122 FERNANDO ALIATA
fuera de toda lógica dentro de la tradición de la disciplina, solo pue-

den ser comprendidos mediante una atenta lectura de sus “progra-
mas/texto”. Éstos son, en definitiva, la consecuencia de que la vuel-
ta a Arcadia implica como condición y también como problema, una
hiper/intervención del diseñador en la construcción del proyecto
que necesariamente modifica la vida del usuario y su relación con-
creta con el entorno natural. No solo mediante un imaginativo sin-
cretismo entre tradición y modernidad se crean espacios –y aquí la
referencia a A. Williams es explícita– sino que se fijan actitudes, mo-
dos de vida, horarios o programas de trabajo. En el proyecto de la
Cooperativa de viñateros mexicano-norteamericanos (1976) todo
está predeterminado por el arquitecto, aun los ritos arcaicos que de-
ben acompañar las celebraciones religiosas de los colonos chica-
nos (figura 29). A éstos se propone, como última etapa del proyec-
to, una vida comunitaria que supone la desaparición de la propiedad
privada como consecuencia final de la interacción de los factores cli-
máticos y ambientales. Un paulatino y pautado retorno a la natura-
leza, pero a partir del entendimiento de que ésta no es hostil y que
sus condiciones, en apariencia adversas, pueden ser aprovechadas
en su totalidad exasperando al máximo sus propios recursos. De la
diversidad y rigor del clima también extrae Ambasz las ideas para los
centros Comunitarios Educacionales y Agrarios en Perú (1974/1975).
La precariedad provocada por las periódicas inundaciones de un
río de los Andes peruanos es utilizada como base para un proyec-
to que se asienta sobre balsas que, navegando sobre el mismo río,
invierten las condiciones de un hábitat que hasta el momento ha-
bía encontrado en la inestabilidad del régimen del curso de agua,
su principal fuente de dificultad.
Más allá de las experiencias de asimilación, de inversión de la ló-
gica con que cada problema se presenta, de la utilización ingeniosa
de tecnologías blandas, la obra del arquitecto argentino, que conti-
núa desarrollándose en el ambiente internacional en un clima muy
diverso al contestatario de los años 70, sigue sin embargo siendo
sugerente acerca del futuro de la relación arquitectura/naturaleza.
• Figura 29. Emilio Ambasz, Cooperativa de viñateros Mexicanos,

perspectiva (Summarios N° 11).
124 FERNANDO ALIATA
La arquitectura enterrada que se transforma en uno de los leimo-

tivs de la producción de Ambasz, revoluciona finalmente en parte,
los modos de operar propios de la ciencia arquitectónica. Como vi-
mos en el ejemplo de la Televisora ATC, si la técnica permite el re-
torno a la caverna, al subsuelo, la tríada vitruviana en la cual se asien-
tan los principios constitutivos de la disciplina puede disolverse, y
la arquitectura visible puede volver a ser únicamente venustas, re-
tornando a un diálogo directo con la naturaleza que le ha dado ori-
gen. En ese sentido, el Laboratorio Schlumberger (1982), se pre-
senta como un “jardín texto” en el cual el arquitecto coloca sus
signos favoritos, experimentando con libertad desde un retorno al
primitivismo, en el cual no hay lugar para la lógica industrial. Ella
está contenida en el subsuelo, el sitio en el cual los laboratorios
cumplen con rigor con el programa funcional, permitiendo que re-
surja con fuerza en la superficie la serie de arquetipos que perte-
necen a la historia de la cultura: utilitas y firmitas se separan de ve-
nustas. Algo que también parece suceder con otra vertiente utópica
de la reciente arquitectura latinoamericana: la del grupo chileno de
la Cooperativa Amereida de Valparaíso. Empeñados desde los años
60 en construir arquitectura en conexión con la poesía y el paisa-
je, el grupo proyecta y construye la Ciudad Abierta (1973) sobre el
Pacífico, y luego, una serie de interpretaciones poéticas de la rela-
ción del hombre con el paisaje en las denominadas “travesías”, re-
flexiones arquitectónicas que rozan los límites de la escultura, ubi-
cadas en las diversas geografías americanas, testimonios del frágil
pero perenne vínculo del hombre con el cosmos. De esta manera,
como en los proyectos de Ambasz, la arquitectura puede volver a
jugar con la naturaleza y a replantearse con claridad, al menos en
sus partes visibles, como rito, como juego del orden frente al caos,
para terminar siendo solo “tumba o monumento”. Sobre esta posi-
bilidad se plantean algunos de los desafíos futuros de la disciplina,
en un momento donde la degradación del mundo natural y las es-
trategias para su recuperación, no son un capítulo marginal en la
crisis general de nuestro continente.
.4
Otras referencias
Lucio Costa, el episodio Monlevade
y Auguste Perret 1
Las figuras con las que se ha construido el “canon” de la ar-

quitectura moderna comparten, en general, el denominador co-
mún de una educación alternativa, no académica. Egresados de
escuelas politécnicas, de ingeniería, practicantes de ateliers o
autodidactas sin más: suelen poseer datos biográficos distinti-
vos que parecen sustentar, por su singularidad, posteriores pro-
ducciones modernistas.2 Si bien este recorte que forma parte de
los textos fundantes de la historia de la arquitectura moderna, ha
sido revisado y se han establecido diferentes vinculaciones de
estos personajes con lo que podríamos denominar como “mundo
1
Aliata F. / Shmidt C., en colaboración.
2
Si bien el argumento es conocido, es oportuno recordar que F. L. Wright se formó en
los ateliers de Adler y Sullivan; W. Gropius en Munich y Berlín, en los talleres del período
del Werkbund; A. Aalto es egresado de la Escuela Politécnica de Helsinki; Le Corbu-
sier se forma en la École d’Art de La Chaux- de- Fonds y luego realiza prácticas en los
estudios de Perret y Behrens; Mies van der Rohe recibió una educación similar, pero
también Behrens, los holandeses, y aun Viollet le Duc –valorizado por su posición an-
tiacadémica–. Estos personajes, constituidos en modelos, son los que articulan las na-
rraciones heroicas del Movimiento Moderno de autores como H. R. Hitchcock, Giedion
o Pevsner entre otros. Su formación no convencional aparece como una de las prue-
bas más notorias de su “rechazo” a la tradición clásica.
126 FERNANDO ALIATA
clásico”,3 la idea no deja de estar presente a la hora de abordar

la obra de arquitectos formados hacia la primera mitad del siglo XX.4
Desde esta perspectiva, la lectura de la producción de Lucio
Costa genera un desafío, al menos, inquietante. Alumno de la Es-
cuela de Bellas Artes de Río de Janeiro, la institución de mayor
tradición Beaux-Arts en América del Sur, cuyos orígenes se re-
montan a la misión francesa que llegó a la capital del imperio en
1816, Costa resulta ubicado por fuera de este esquema canóni-
co y se nos presenta como heredero directo de un corpus teóri-
co que permanentemente debe confrontarse con la modernidad
arquitectónica.
Esta posición singular nos permite indagar algunas cuestiones
que parten de su educación académica y que se enlazan con las
teorías modernistas, en una compleja trama de vínculos que no es-
tán enunciados con claridad en las narraciones justificativas de su
accionar –que el mismo Costa construye en diversos períodos de
su larga vida–, ni tampoco en las interpretaciones ensayadas acer-
ca de su tardía conversión al Modernismo.5 Avanzar en esta di-
rección implica prestar atención a otras referencias de Lucio Cos-
ta: en especial la mirada que desde su pensamiento beaux-arts
3
A partir del análisis de C. Rowe “La matemática de la vivienda ideal” (1947) o “Ma-
nierismo y Arquitectura Moderna” (1950), mucho se ha avanzado en la consideración
de las relaciones entre cultura académica y arquitectura moderna, dentro de una abun-
dante producción que por su extensión no podríamos citar aquí.
4
K. Frampton, en su Historia crítica de la Arquitectura Moderna, refiere la relación de
Lucio Costa con la École en el momento en que es nombrado director para producir
la entrada de la arquitectura moderna en Rio, y no como antecedente sólido de su for-
mación. (p. 258 de la novena edición española).
5
Nos referimos fundamentalmente a: “Carta –Depoimento”, (1948); “A obra de Oscar
Niemeyer”, prefacio a S. Papadaki, The Work of Oscar Niemeyer, Reinhold, N. Y., 1950;
“Muita Construçao, Alguma Arquitetura e Um Milagre” (1951); “Oportunidade perdida”
(1953); todos ellos publicados en Lucio Costa, Sôbre a arquitectura, Centro dos estu-
diantes de Arquitectura, Porto Alegre, 1962. Una excepción en el campo historiográ-
fico lo constituyen los análisis de Carlos Eduardo Dias Comas, “Teoría académica, ar-
quitectura moderna y corolario brasileño”, en Anales del Instituto de Arte Americano
nº 26, Buenos Aires, 1988, págs. 85- 96. Dias Comas, utilizando la metodología de C.
Rowe, introduce en el análisis de las obras paradigmáticas del Modernismo brasileño,
aspectos teóricos de clara connotación académica.
dirige hacia la obra de Auguste Perret en pendant con las infle-

xiones que le provocan las especulaciones de Le Corbusier. Am-
bas figuras resultan, después de todo, exponentes de esa brecha
en apariencia inconciliable –renovación académica versus Moder-
nismo vanguardista– en la que el arquitecto brasileño se colocará
por propia voluntad para intentar una constante mediación.
En 1926, luego de una rápida y exitosa carrera profesional,
Costa emprende un viaje de aprendizaje a Europa que, creemos,
será definitorio en su producción posterior.6 Debemos tener en
cuenta que hasta ese momento, Costa aparecía como un conso-
lidado exponente del Neocolonial. Y, como ya ha sido analizado en
numerosas oportunidades, esta modalidad estilística, si bien pue-
de acreditar múltiples orígenes, contiene en sí ciertas preocupa-
ciones que son derivaciones directas de la evolución de la teoría
académica. Es decir, el hecho de que la arquitectura basada en la
matriz proyectual elaborada por la tradición académica francesa,
se preocupe como fin último, por la generación del “carácter” na-
cional de cada pueblo y produzca rasgos estilísticos acordes con
esa tradición dada, es uno de los factores que más influyen en la
construcción de esa variante lingüística. Así parece interpretarlo
la élite académica, no solo de Brasil sino del resto de América La-
tina entre las décadas del 10 y del 20.7 Desde ese punto de vis-
ta, el Neocolonial puede resultar el punto de llegada natural de un
pensamiento teórico que desde mediados del siglo XIX brega por
la conformación de particularidades locales, hijas naturales de las
condiciones geográficas distintas de las que nutren al academi-
cismo europeo.
6
Recordemos que no era su primera visita a Europa. Ya había viajado en su infancia y
adolescencia a New Castle, donde cursó parte de sus estudios; luego estuvo unos me-
ses en París y Liverpool; y después con su familia, antes de comenzar sus estudios de
arquitectura.
7
Jorge F. Liernur: voz “Neocolonial”, Jorge Liernur, / Fernando Aliata, Diccionario de
Arquitectura en la Argentina, AGEA, Buenos Aires, 2004; Jorge Liernur, “¿Arquitectu-
ra del Imperio Español o arquitectura criolla? Notas sobre las representaciones ‘neo-
coloniales’ de la arquitectura producida durante la denominación española en Améri-
ca”, Anales del Instituto de Arte Americano nº 27/28, Buenos Aires, 1991.
128 FERNANDO ALIATA
La mirada con la que Lucio Costa observa la realidad arqui-

tectónica del viejo continente en su viaje de 1926, está teñida
con énfasis por su educación y también por esa particular condi-
ción de ser una suerte de “beaux-arts de ultramar”, que ha abra-
zado con convicción la causa de la formación de un estilo nacio-
nal. Sin embargo, la primera consecuencia de su periplo europeo
será su desilusión frente al Neocolonial. Al observar in situ los
ejemplos de la arquitectura tradicional portuguesa, podrá consta-
tar la diferencia entre estilos derivados de la correcta utilización
de una técnica constructiva tradicional y la copia confusa de es-
tilemas que produce la idealización neocolonial.8
No sería casual entonces, frente a este desencanto, que el
arquitecto observe con atención el debate abierto en su metró-
poli “intelectual”, en el campo de lo que podríamos llamar la re-
novación académica. En efecto, en una sintonía similar a los plan-
teos surgidos alrededor del Neocolonial, el clima del debate
arquitectónico en Francia continuaba con la problemática deci-
monónica de conformar el “estilo nacional”. La aplicación de los
historicismos a la arquitectura pública practicada hasta el esta-
llido de la Primera Guerra Mundial, por fin había dado lugar a una
crisis de representación. Una de las respuestas posibles, a par-
tir de la primera posguerra, era la denominada “Nueva Tradición”
–línea así definida por Hitchcock–9 propulsora de un estilo his-
toricista “modernizado” que llegaría a imponerse en las arquitec-
turas oficiales hacia los años treinta. En 1927, el concurso para
la Sociedad de las Naciones pondría en confrontación, a través
8
“Comencé a percibir el equívoco del llamado neocolonial, lamentable mixtura de ar-
quitectura religiosa y civil, de pormenores propios de épocas y técnicas diferentes, cuan-
do hubiera sido tan fácil aprovechar la experiencia tradicional en lo que ella puede te-
ner de válido para hoy y para siempre”. Lucio Costa, “Á guisa de sumário”, op. cit., p.16.
9
Si bien el término “Nueva Tradición” fue acuñado por H. R. Hitchcock, tomamos aquí
la reconsideración que hace Frampton entendiéndola como una línea que se apoya en
el elementarismo (de Guadet) y que produce una serie de obras que tratan de romper
con el estilo público recibido del Neobarroco, dando por resultado un estilo clásico des-
nudo, que predominó en los ’30. Frampton, op. cit., p. 212.
de los proyectos premiados, tres corrientes dominantes: la ya

mencionada “Nueva Tradición”, el “Movimiento Moderno” y la an-
tigua arquitectura beaux-arts. Panorama al que deberíamos agre-
gar la presencia del Movimiento Regionalista francés, que pro-
ponía la revalorización de la cultura local en el marco de los
procesos de descentralización.10
En otro registro, la polémica acerca de la búsqueda de una ex-
presión arquitectónica “nacional”, podría sintetizarse en dos pos-
turas: los que entendían que Francia era un conjunto de partes, una
asociación de provincias y colonias, por un lado; y los que la con-
cebían como una unidad integral entre la metrópolis y las colo-
nias, sin solución de continuidad, por otro. Un episodio que resu-
me esta cuestión es el proyecto para el Musée des Colonies en
París. Un edificio que formó parte del programa de la Exposition
Coloniale Internationale, realizada en 1931, y que resultaría la úl-
tima feria destinada al colonialismo internacional.11 En esta opor-
tunidad, en contraste con las exposiciones anteriores y con las
propuestas de los otros países, Francia se planteó una mirada al
futuro, con un énfasis más didáctico en dar a conocer al mundo
las potencialidades de sus colonias, alentar las inversiones e ins-
truir a los propios franceses respecto de la asimilación de los co-
lonizados. Por eso no se trataría esta vez de realizar un pabellón
–efímero y circunstancial– sino de aprovechar la oportunidad para
construir un edificio, que luego se transformara en museo.12 El pri-
mer proyecto se le concedió a León Jaussely, un consagrado ga-
nador del Grand Prix de Rome y director de las exposiciones in-
ternacionales entre 1921 y 1927.13 Sin embargo, su propuesta en
10
Esta corriente se vinculaba con las políticas de descentralización. Un entusiasta se-
guidor de esta línea fue Tony Garnier, quien en este contexto propuso su proyecto de
Cité en Lyon.
11
Patricia Morton, “National and Colonial: The Musée des Colonies at the Colonial Ex-
position, Paris, 1931”, en The Art Bulletin, CAA, N.Y., junio 1998, p. 357- 377.
12
Actualmente es el Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie.
13
Jaussely, quien ganó el Grand Prix de Rome en 1903, compartió su stage en la Aca-
démie de France à Rome con Tony Garnier, entre otros. Cabe recordar el intercambio
130 FERNANDO ALIATA
estilo norafricano fue desechada por la comisión organizadora de

la feria del ’31, pues el lenguaje no era adecuado para un edifi-
cio permanente, de carácter público monumental, que debía ser
además “nacional” y “colonial”.
El proyecto que luego fue aceptado y construido correspondió
a otro egresado de la École de Beaux-Arts, Albert Laprade, quien
había interpretado el problema de cómo evocar el mundo colonial
en un edificio metropolitano, situación inédita en su país. Lapra-
de no recurrió a un estilo colonial de fidelidad arqueológica, sino
a una “arquitectura simple, noble, calma y neutral” (que podía in-
cluir evocaciones abstractizadas del espíritu o carácter colonial
en un segundo plano),14 en sintonía con la “Nueva Tradición”, y con
el rappel à l’ordre, que caracterizaría buena parte de la arquitec-
tura oficial francesa durante la década del 30.15 Este episodio pa-
rece otorgar el triunfo a quienes apoyan la política cultural de una
Francia homogeneizadora, que se desentiende de “estilos loca-
les” (morisco, norafricano, etc.) recurriendo a la alternativa del pri-
mitivismo, pero con la idea preconcebida de “encontrar” allí las
formas puras y primarias, los materiales en bruto y la exaltación
de lo artesanal de los sistemas constructivos que pudiesen unificar
particularidad y clasicismo (figura 30).
Esta línea de pensamiento, concentrada en la relación entre
los sistemas constructivos y la conformación del lenguaje –y en
la que más adelante veremos cómo se inserta Lucio Costa–, es-
taba representada por Auguste Perret, una figura que mantuvo
una tensión permanente con la Académie des Beaux Arts de
France, institución de la que se distanció, y a la cual desafió y
entre ambos y la presencia de ideas de Jaussely –urbanista y autor del plan para Bar-
celona en 1904– en el proyecto de Cité Industrielle del lionés.
14
En el Musée des Colonies la escultura evocaba las especificidades de la vida de las
colonias. Realizadas por el escultor Alfred Janniot, los frisos “concretaban el senti-
miento”. Dejando intacta la primacía de la arquitectura, el ornamento aplicado fue tra-
tado con motivos “coloniales” abstractos. Patricia Morton, op. cit. p. 366 y ss.
15
Obras como el Musée des Travaux Publics de Perret, o el Palais Chaillot, ambos de
1937, se inscriben en esta línea.
• Figura 30. Albert Laplade, Museo de las Colonias, París (Re-

vista Block N° 4).
132 FERNANDO ALIATA
confrontó para buscar consagrase, hacia el final de su vida, con

su inclusión definitiva.16
Perret estaba muy imbuido de la preocupación por dar un len-
guaje modernista a los valores clásicos de la tradición francesa y
dictados, a su vez, por la Academia: la armonía y el equilibrio fueron
siempre para él, incuestionables. Le Corbusier, en un escrito prepa-
rado especialmente para un número monográfico de L’Architecture
d’Aujour d’hui dedicado a Perret, en 1932, lo define así: “… Au-
guste Perret no es un revolucionario. Es un continuateur. Su per-
sonalidad entera está en esta continuación de las grandes, nobles
y elegantes verdades de la arquitectura francesa”.17
Perret miraba hacia la historia interesado en aquello que se-
ñalaba Viollet le Duc y también Choisy: el desarrollo del Gótico. Para
esta línea de pensamiento, que podía evocar a su vez antece-
dentes más antiguos, la arquitectura es el resultado de la cons-
trucción. En ese sentido, la Edad Media era el ejemplo por exce-
lencia de un período en el que –desde el punto de vista de la
racionalidad constructiva– había podido desarrollarse con cohe-
rencia una línea estilística. A diferencia de sus predecesores en
esta escuela que solo podían señalar la contradicción entre pa-
sado y presente, Perret pensaba que esta corriente de pensa-
miento podía ahora sustentarse en la esperanza de que la apli-
cación del hormigón armado produjese una modalidad constructiva
capaz de generar un nuevo estilo, acorde con su época. Perret
daba importancia a la experiencia de la construcción como base
de la conformación de la arquitectura, en un tono crítico y de de-
manda hacia una École que había abandonado hacía tiempo esta
faz de la formación dando lugar a la apertura, varias décadas an-
tes, de la École Spéciale d’Architecture. En sus obras, el hormi-
gón armado es la manifestación de la incorporación de los nue-
vos sistemas constructivos, pero además es el componente que
16
Fue nombrado miembro de la Académie en 1944. D. D. Egbert, The Beaux-Arts tra-
dition in french architecture, Princeton University Press, New Jersey, 1980, p. 80.
17
“Perret par Le Corbusier”, Architecture d’Aujourd’hui, Nº 7, 1932, p. 7- 9.
admite la creación de un lenguaje derivado de los lineamientos

de la composición de la arquitectura clásica francesa, que se hace
presente a partir de la utilización de una geometría abstracta, pro-
ducto de una rígida modulación. Este lenguaje sincrético, sin em-
bargo, permite añadir sugerencias decorativas que pueden esca-
par a los modelos tradicionales adscribiéndose a corrientes diversas,
como la decoración ensayada por el mismo Perret en la famosa
casa de la rue Franklin.
En una perspectiva similar de atención hacia las posibilidades
del hormigón armado pareciera colocarse la primera arquitectura
de Le Corbusier, antes que la influencia de la vanguardia pictóri-
ca lo aleje cada vez más de Perret. A primera vista, la casa Domi-
nó y las casas Monol comparten esta inspiración inicial: la es-
tructura jaula del hormigón armado es lo que define la morfología.
Pero las relaciones de Le Corbusier con un campo de preocupa-
ciones estéticas que están por fuera del racionalismo estructural
se acentuarán a partir de los ’30, presentándose ya como un pro-
blema abierto en uno de los productos posteriores a su viaje a
América Latina: la casa Errázuriz.
A diferencia de la obra de Perret, esta casa nos demuestra que
la arquitectura moderna no se caracteriza por la aparición de un
sistema constructivo que exige un estilo acorde a su organización,
sino que se diferencia por ser un procedimiento de composición.
Un modo de operar que puede ser aplicado a un método cons-
tructivo tan primitivo como el de la madera y la piedra. En ese sen-
tido, la casa Errázuriz, con su estructura de troncos apenas tra-
bajados y sus muros de pesada sillería de piedra, pone en
contradicción la visión que Le Corbusier podía también haber he-
redado de Choisy. Las formas arquitectónicas, la aparición de los
estilos, como consecuencia natural de la evolución de las técnicas
constructivas, parecen ya no tener sentido frente a este objeto. Si
la premisa del modelo de Choisy podía aplicarse sin problemas a
la evolución del hormigón armado –sistema que posibilitaba la se-
paración absoluta entre los cerramientos y la estructura– y además
134 FERNANDO ALIATA
generar una inusitada libertad formal, la pregunta que parece de-

jara abierta, de aquí en más, Le Corbusier es ¿qué cosa justifica-
ba el retorno a los modos tradicionales, actuando dentro del mé-
todo estilístico moderno?
Creemos que esta tensión entre arquitectura moderna como
procedimiento o como resultante de una transformación técnica,
así como la preocupación por la asimilación de las características
de la tradición local, presentes en el debate de los ’20, son los
problemas a los que Costa intentará dar respuesta en su tem-
prana producción.
Sin embargo, la asimilación de este complejo panorama no
será inmediata. Durante los primeros años de la década del 30,
la tumultuosa y fallida dirección de la Escuela de Bellas Artes de
Río, y su asociación inicial con Warchavchik para el estudio de di-
versas corrientes contemporáneas (desde Wright a Mies) –cuyos
resultados pueden verse en los proyectos de sus primeras casas
modernas– constituyen un período de reflexión y acomodamien-
to. Pero este período se interrumpe con un proyecto, al que el mis-
mo Costa dedica gran atención en la publicación posterior de su
obra: el conjunto de Monlevade (figura 31). Aquí se hacen pre-
sentes por primera vez las cuestiones que hemos enunciado, y de
allí que resulte importante un análisis detallado del mismo. El em-
prendimiento –una villa obrera aledaña a un complejo minero in-
dustrial que debía ser enclavado en el corazón del Estado de Mi-
nas Gerais–, permite a Costa una primera reflexión teórica, en la
que intentará moverse con entera independencia, seleccionando
las ideas de este debate al que hacíamos referencia. También, tra-
bajar en una zona que había conocido en sus viajes al interior del
país y que apreciaba por los valores de autenticidad constructiva
de su edilicia tradicional.
Para la organización de las viviendas de este pueblo indus-
trial, Costa retoma algunos elementos que caracterizan las casas
Loucheur de Le Corbusier (1929): una planta de pilotis libre y un
muro medianero realizado de manera artesanal (figura 32). Pero
• Figura 31. Le Corbusier, Casas Loucheur, perspectiva (Revista

Block N° 4).
• Figura 32. Lucio Costa, Perspectiva de viviendas proyectadas

para Monlevade, 1934 (en Lucio Costa, Sobre Arquitectura,
Porto Alegre, 1962).
136 FERNANDO ALIATA
las similitudes terminan allí. A diferencia del arquitecto suizo, que

plantea esta casa experimental como resultado de la prefabrica-
ción metálica, Costa no opta por continuar con la prefabricación,
sino que introduce lo vernacular (figura 33). Una introducción que
se hará en términos diferentes al modo corbusierano. Mientras en
el Le Corbusier de la casa Errázuriz o la Mandrot, lo vernáculo pe-
netra sin duda desde el mundo de la pintura, como un violento
gesto dispuesto a cambiar las reglas de juego, como un objeto
capaz de alterar radicalmente la composición, como una intro-
ducción brutal de la materialidad manual que puede generar ten-
siones impensadas, en Costa lo vernáculo es una pieza más en
un ejercicio de contención y sincretismo.
En Monlevade, la nueva tecnología se impone con el pilotis y la
planta libre como matriz constituyente de todo el conjunto, pero esta
presencia es contenida por el esfuerzo explícito de Costa por ha-
cerla congeniar con las prácticas artesanales, a partir de la gene-
ración de un límite entre el plano de la planta libre y la casa-habi-
tación. Superpuestos a la modernidad técnica, el adobe con estructura
de cañas, los cielorrasos con entramados de tacuara, las ventanas
a guillotina, el trillage, son los elementos que una atenta mirada
sabe rescatar del pasado para hacer ante todo, edilicia. Es decir,
aquella construcción común que debía conformar el lenguaje del
nuevo tiempo, más allá de las diferentes singularidades arquitectó-
nicas. El objetivo parece ser la posibilidad de generar un estilo, un
lenguaje de la edilicia menor, de carácter sincrético entre tradición
y modernidad. Una operación que mediante un esfuerzo intelectual
intenta saltar el hiato abierto por las rupturas de vanguardia. Y la ins-
piración puede provenir de Auguste Perret. Para el “constructor”18
18
Peter Collins en su libro Concrete: the Vision of a New Architecture: a Study of Au-
guste Perret and His Precursors, Faber and Faber, London, 1959, titula “El construc-
tor” al capítulo en el que describe las obras de Perret. Este apelativo es el rasgo más
valorado por Le Corbusier respecto de la obra del francés. Dice Le Corbusier: “… Des-
de [Notre Dame de Raincy, 1925] hay una paradoja: Auguste Perret se divide en dos
hombres: el constructor, (el más elevado, el más digno), y el arquitecto en un sentido
• Figura 33. Lucio Costa,Conjunto de Monlevade, perspectiva a

vuelo de pájaro, 1934 (ídem anterior).
• Figura 34. Lucio Costa,Mercado de Monlevade, vista (ídem

anterior).
138 FERNANDO ALIATA
francés, como ya anticipamos, arquitectura y construcción debían

fundirse en una sola cosa.
Las citas y apelaciones a Perret, que había ya señalado Bruand
en su trabajo,19 son aún más evidentes en el equipamiento de la
pequeña villa (figura 34). Aquí aparece con claridad el esfuerzo por
mantener un equilibrio entre la edilicia tradicional y los nuevos
materiales, aunque estos últimos se imponen como una constan-
te formal homogeneizadora, de manera similar a los ejercicios de
redefinición tipológica planteados por el maestro francés.20 La se-
rie de edificios de Monlevade intenta adoptar la idea de nervios
estructurales y relleno planteada conceptualmente por Choisy y
desarrollada por Perret, pero a diferencia del uso de decoracio-
nes clasicistas, Costa transforma el relleno en una reelaboración
de ciertas invariantes de la arquitectura vernacular brasileña. No
es casual entonces que una de las referencias explícitas en el al-
macén de la villa obrera sean los almacenes de Argelia que Pe-
rret realizó en 1908, año en que Le Corbusier colaboraba en su
estudio. Dos cuestiones fundamentales se planteaban allí. En pri-
mer lugar, se trataba de un programa de servicios, más cercano
que ya no corresponde más a los tiempos modernos”, “Perret par Le Corbusier”, en Ar-
chitecture d’Aujourd’hui, op. cit.
19
Ives Bruand, Arquitetura Contemporânea no Brasil. Perspectiva, São Paulo, 1991, p. 75.
20
También las apelaciones a Perret son evidentes en sus escritos. En el famoso Razões
da nova arquitetura afirma lo siguiente sobre sistema constructivo y definición de un es-
tilo: “[la arquitectura moderna] se caracteriza a los ojos del lego por su aspecto industrial
y la ausencia de ornamentación. Es en esa uniformidad que esconde, en efecto, su gran
fuerza y belleza: casas, palacios, fábricas –a pesar de las diferencias y particularidades
de cada uno–, tienen entre sí cierto aire de parentesco, de familia, que –aborreciendo
aquel gusto (cuasi manía) de variedad a que nos acostumbró el eclecticismo diletante
del siglo pasado–, es un síntoma inequívoco de vitalidad y vigor, la mejor prueba de que
no estamos delante de experiencias caprichosas e inconsistentes como aquellas que
las precedieron, nos ponen delante de un todo orgánico, subordinado a una disciplina,
un ritmo, sino de un verdadero estilo, en el mejor sentido de la palabra.
Esta uniformidad siempre existió y caracterizó a los grandes estilos. La llamada arqui-
tectura gótica, por ejemplo, que el público se habituó a considerar propia, apenas, para
construcciones de carácter religioso, era, en su época, una forma de construcción ge-
neralizada –exactamente como el concreto armado, hoy en día– y aplicada indistinta-
mente a toda suerte de edificios, tanto de carácter militar, como civil o eclesiástico.”
Costa, Lucio: Sôbre architetura, op. cit, p. 33.
a la edilicia que a la gran arquitectura metropolitana, en la que Pe-

rret incursionaría a posteriori en París. En segunda instancia, el
sitio, un paraje colonial del norte de África, justificaba la recep-
ción de las influencias de la tradición vernácula mediterránea del
mismo modo en que Costa utiliza luego los brasileños. Llama la
atención que esta fuente formal, tan sugerente, parece ser la mis-
ma que Le Corbusier utilizó para uno de sus primeros proyectos:
las casas Monol de 1919.
También la iglesia de Monlevade puede considerarse como una
cita explícita de Notre Dame de Raincy. Retomando los lineamien-
tos estéticos de la obra de Perret de 1925, la iglesia es el único
elemento del proyecto donde Costa no exhibe pilotis exteriores, co-
lumnas ni estructura sino que se presenta a través de la fachada,
aquello que Le Corbusier condenaba en Perret (figuras 35 y 36).21
En un período en el que Costa recuerda que en su estudio de-
jaron de lado por un tiempo la práctica profesional, para estudiar a
fondo la obra publicada de Le Corbusier,22 Monlevade aparece como
una exploración en otra dirección. El arquitecto brasileño no se
abandona al impacto que el mundo artesanal pueda producir en
sus operaciones arquitectónicas, como le sucede a Le Corbusier
hasta generar una arquitectura que renuncia a toda contención ra-
cional y que terminará por definir un género que recorrerá sin in-
terrupciones su obra, en forma paralela a otras búsquedas. En Cos-
ta, la incorporación del vernaculismo es un objetivo moral, tendiente
21
En su artículo de 1932 ya citado, Le Corbusier condena el criterio que adopta Perret
en Notre Dame de Raincy. Señala que el tratamiento de la fachada “como una másca-
ra” es la paradoja que le permitirá ser admitido en el Institut de France.
22
Respecto del Ministerio de Educación y Salud de 1936, dice: “Los nuevos concep-
tos arquitectónicos, formulados en la década anterior (se refiere a la década de 1920),
aún no habían sido asimilados por la opinión culta y popular y eran violentamente re-
chazados. Pero para mí, que me había dedicado al chômage del 32 al 35, al estudio de
la obra teórica de Le Corbusier, el problema arquitectónico parecía entonces indisolu-
blemente ligado al problema social, por ser oriundos de la misma fuente –la revolución
industrial del siglo XIX–, y ese vínculo de origen confería sentido ético a la tarea en
que estábamos empeñados, exigiéndonos dedicación total como si fuésemos en nues-
tra área, moralmente responsables por el buen encaminamiento de la meta común.” En:
Lucio Costa, Registro de uma vivência. Relato pessoal. 1975, p. 135.
140 FERNANDO ALIATA
• Figura 35. Lucio Costa, Iglesia de Monlevade, perspectiva (ídem

anterior).
• Figura 36. Auguste Perret, Iglesia de Raincy, planta, 1924.

(Revista Block N° 4).
a definir una particularidad regional que debe encontrar su lugar

en una estructura teórica, contenida por la racionalidad y que inclu-
ya, sin sobresaltos, la enseñanza de la historia y el carácter local,
al modo que hubiese preferido la tradición académica.
La postura de Costa se distancia también con claridad del pro-
yecto más representativo de ciudad obrera por esos años: la cité
industrielle de Tony Garnier. El arquitecto lionés quería modificar
la sociedad proponiendo nuevos modos de vida: en su planteo no
había iglesias ni edificios gubernamentales. El carácter local es-
taba dado por la inserción en un punto clave del conjunto –cer-
cano a la estación de ferrocarril– de una reproducción de ciudad
gótica. Lucio Costa, en un tono opuesto, exaltará la vida de la co-
munidad tal cual se desarrollaba contemporáneamente, intentan-
do mejorar sus condiciones sin alterar sus lineamientos genera-
les: “aquella línea de casas que serpentea hombro a hombro a lo
largo de las calles y tan bien caracteriza las ciudades de nuestro
interior, fue voluntariamente quebrada para permitir mayor intimi-
dad” y una comunicación personal entre los vecinos, planteos que
quedarían muy lejos de abordar algún rasgo de utopismo o radi-
calidad política.23 Es que la matriz de composición urbana de Mon-
levade puede provenir –como parecen probarlo las citas de los
textos de J. Nolen y F. Law Olmsted que encabezan la memoria
del proyecto– de las contemporáneas realizaciones norteameri-
canas derivadas de Randburn, como Greenbelt, Maryland (1936),
en las cuales la propuesta de transformación pasaba por incor-
porar el arte y la naturaleza a la planificación de nuevas ciudades,
en un proyecto general de descentralización y ocupación armónica
del territorio.
La expresión más bien conservadora del plan para esta aldea
industrial nos confirma, más aún, la posición de quien quiere aban-
donar de manera abrupta los sacudimientos convulsivos de la van-
guardia para arribar a la meseta de una expresión representativa
23
“Monlevade”, 1934, en Registro de uma vivencia, op. cit., p. 91- 99.
142 FERNANDO ALIATA
y consolidada del Modernismo que retome, luego de un necesa-

rio desprendimiento, los lazos con el pasado. Esta concepción
emerge del famoso artículo que Costa publica en 1937 en la Re-
vista del Serviço do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional, en
el cual intentará trazar una divisoria de aguas entre la producción
creativa e individual del Barroco, en especial de los trabajos de
Aleijadinho, y aquella debida a los anónimos maestros de obras
que, recibiendo la herencia de la arquitectura popular lusitana,
han realizado un lento proceso evolutivo de adaptación que ha
generado aquello sobre lo cual los historiadores del arte no ha-
blan, pero que constituye el paisaje arquitectónico brasileño por
excelencia. En la edilicia menor, Costa encuentra una esenciali-
dad constructiva, una simplicidad que está muy lejos de la exu-
berancia, y que reclama como esos atributos que hay que saber
leer, dentro de la confusión, para establecer un encadenamiento
con el pasado.
Lo que se define en Monlevade, entonces, es una voluntad que
apunta a otorgar una continuidad a los modos locales dentro del
nuevo sistema del hormigón armado. Es decir, si la estructura de
la nueva piedra artificial es una concepción universal que define al
siglo XX, la particularidad brasileña radicará en aplicarle a esa es-
tructura aquellas invariantes que la sapiencia constructiva ha con-
sagrado –luego de siglos de experimentación– como los elemen-
tos apropiados que pueden responder al clima y a las vivencias
locales. Este sincretismo se aleja por completo de cualquier con-
taminación incontrolada. El arquitecto no se deja ganar por los ele-
mentos que conforman la diferencia, sino que los incorpora en un
ejercicio de síntesis. Algo que es, en definitiva, una operación de
inclusión para poder integrar lo diferente, a la manera de las últi-
mas elucubraciones de la teoría académica. Una operación que
bien podríamos considerar de “asimilación” –como la de Laprade en
el Musée des Colonies– en el sentido del clima del debate francés.
Monlevade propone un camino distinto a lo que luego será la
experiencia del Ministerio, y que parece tener otras variables tan
profundas y marcadas en Costa como lo fue la ulterior influencia

corbusierana o las exitosas colaboraciones con Niemeyer. Variables
que no desaparecen a posteriori en la obra del arquitecto brasile-
ño y que vuelven a hacerse presentes en el género doméstico, en
aquella que podemos considerar su producción más personal. Las
casas de Roberto Marinho (1937), de Hungria Machado (1942), de
Barão de Saavedra (1942), el Hotel do Parque São Clemente em
Nova Friburgo (1944) y aun en el conjunto del parque Guinle (1954).
A diferencia de las figuras de Niemeyer o Reidy, de aquella
imagen recurrente de la arquitectura brasileña como una cantera
de osada y, a veces, sobreabundante creatividad, la preocupación
de Costa por la construcción de un estilo nacional y sus búsque-
das en la edilicia lo ligan más íntimamente con lo anónimo, en el
sentido quatremeriano, es decir con aquella producción que pue-
da dar cuenta del tipo y destino, sin una marca de particularidad
personal o de autor. Leída de esta manera, esta vertiente de la
obra de Costa acrecienta su deuda con aquellos ideales de “de-
liberada contención plástica del formalismo neoclásico”, y con los
que se separa no solo de algunos aspectos de Le Corbusier, sino
en particular de Oscar Niemeyer.
Costa hace escasa mención en sus escritos a la figura de Pe-
rret y refiere –no sin un dejo de amargura– la incomprensión que
demostró el maestro francés cuando visitó en Rio la obra del Mi-
nisterio, de paso en su viaje por Buenos Aires y Santiago de Chi-
le. Sin embargo, cabe señalar que Lucio Costa siempre intentó re-
conocerse y presentarse como “discípulo” o seguidor de Le Corbusier,
marcando como un hito la visita del maestro francés a Rio de Ja-
neiro en 1936. Pero al mismo tiempo, Costa ubica en primer pla-
no otro hito: la llegada a su país de Victor Grandjean de Montigny,
el fundador de la Académie de Beaux Arts en Rio, como la figura
que instaló la Modernidad en Brasil. La puesta en paralelo entre
el “viejo profesor” y el “autodidacta de genio” ocupa un lugar par-
ticular en su libro “Lucio Costa: registro de uma vivência”. Un re-
trato a página completa de Montigny antecede la reedición de su
144 FERNANDO ALIATA
artículo de 1951,24 dentro de un volumen cuya estética se acerca

más a la de un catálogo –como si él mismo hubiese curado su pro-
pia muestra–, que a una edición bibliográfica de su producción.
Para quien quiera leer entre líneas, para quien pueda avanzar
más allá de la estudiada modestia que emerge de sus escritos,
Lucio Costa nos propone una composición nada casual de quien
puede superar las convulsiones de la vanguardia, los experimen-
talismos estériles, la grandilocuencia escultórica del Aleijadinho,
y tender un puente hacia la continuidad de una tradición que no
debería interrumpirse nunca.
Una tradición que, retomando la interpretación perretiana del
pensamiento beaux-arts, se expresa en una línea que comienza
en Monlevade, colocando, a la manera de Quatremère, el valor de la
arquitectura en la creación colectiva, en la construcción de una his-
toria plural en la cual, a la larga, las expresiones demasiado perso-
nales, los caprichos lingüísticos, los exabruptos formales, carecen
ya de sentido.
24
Lucio Costa, Muita construção, alguma arquitetura e um milagre, escrito original-
mente para el diario Correio da Manhã en 1951, publicado luego en Revista-Catálogo
do III Congresso Interamericano da Indústria da Construção, Rio de Janeiro, 1962.
.5
El triunfo de la forma libre

La casa en Canoas de Oscar Niemeyer
Como bien ha sido reconocido por la crítica, la casa de la ca-

lle Canoas en las afueras de Río que Niemeyer construyó para sí
mismo en 1953, es un punto de inflexión determinante dentro de
su larga producción1 (figura 37). Hasta ese momento sus traba-
jos se habían caracterizado por un tenso juego de contraposición
entre formas orgánicas y geométricas. Algunas de las obras más
famosas de su primera etapa, como el Casino y la Casa de Baile
de Pampulha, muestran con claridad este modo de composición:
el restaurante oval en oposición al bloque cuadrado del Casino en
el primer caso, los círculos superpuestos del Salón de Baile en con-
traposición a la ondulante pasarela que recorre el jardín, en el se-
gundo (figura 38). También algunos de los emprendimientos en
gran escala de ese primer período –como el parque de Ibirapuera–
permiten observar cómo las formas orgánicas asumen el carácter
1
Sobre la Casa en Canoas existe una amplia literatura crítica. Ha sido citada y anali-
zada en muchas de las historias de la arquitectura del siglo XX. Como referencia fun-
damental de este artículo, ver: Carlos Eduardo Dias Comas, “O oasis de Niemeyer: uma
vila brasileira dos anos 50”, Revista de Urbanismo e Arquitetura, volumen 5, nº 1, 1999
(incluye amplia bibliografia).
146 FERNANDO ALIATA
• Figura 37. Oscar Niemeyer, casa en Canoas, Río de Janeiro

(fotografía Eduardo Gentile).
• Figura 38. Oscar Niemeyer, Sala de Baile de Pampulha, Bello

Horizonte, planta (de I. Brunad, Arquitectura contemporánea
no Brasil,São Paulo, Perspectiva, 1981).
• Figura 39. Oscar Niemeyer, Parque Ibirapuéra, San Pablo,

planta general (ídem anterior).
de una gran marquesina o circulación cubierta que pretende unir

las estructuras puras de los pabellones del complejo. Frente a es-
tas obras, la importancia de la casa es que por primera vez plan-
tea la desaparición de esa tensión. Lo que emerge, en cambio, es
una voluntad formal casi absoluta, “la forma libre” que –como in-
tentaremos demostrar aquí– altera por completo algunos de los
postulados básicos de la arquitectura del período (figura 39).
Las referencias posibles de esta “forma libre” parecen prove-
nir directamente del campo del paisajismo que, tomando como
punto de partida la experiencia del edificio del Ministerio de Edu-
cación, continuaba su camino ascendente a partir de los trabajos
de Roberto Burle Marx (figura 22, ver Capítulo 3). En efecto, si el
paisajista había podido plantear una traslación de la poética pic-
tórica al jardín, si había podido convertir las formas sinuosas de la
pintura de Hans Arp o de Miró en texturas florales, en manchas
de color vegetal, Niemeyer transportará por vez primera esta mor-
fología orgánica absoluta a la arquitectura.2 Otro antecedente más
próximo de esta libertad formal, según Dias Comas, parece pro-
venir d el Pabellón Brasileño para la Feria Mundial de New York
(1938) que Niemeyer diseñó en conjunto con Lucio Costa. En
este proyecto están presentes por primera vez las superficies on-
duladas como factor determinante que luego caracterizaría su obra
en los siguientes años.3
Si comparamos esta casa con otras producciones contempo-
ráneas desarrolladas en un contexto similar: la casa en la ladera de
los morros realizada por Lina Bo Bardi en las afueras de San Pa-
blo (1951), o la de Affonso Eduardo Reidy para Carmen Porthino
(1952) en los alrededores de Río, podemos observar la radicali-
dad de la propuesta de Niemeyer. El punto de partida de estas
2
Sobre Burle Marx ver del autor, “Del espacio pictórico al cuadro ecológico. Los jardi-
nes de R. Burle Marx”, en Teyssot, Georges, Mosser, Monique: L’architettura dei giar-
dini d’ Occidente, Electa, Milano, 1989.
3
Eduardo Dias Comas, “Arquitetura moderna, estilo Corbu, pavilhaon brasileiro”, AU,
Arquitetura e Urbanismo, nº 26, São Paulo, Out/Nov. 1989, p. 92-101.
148 FERNANDO ALIATA
dos viviendas es el trabajo con el relieve escarpado, que permite

la colocación de la tradicional planta de pilotis y un plano hori-
zontal superior calzado sobre la pronunciada pendiente. El obje-
tivo de estos planteos es que la naturaleza penetre por debajo de
la casa, logrando una integración gradual con la arquitectura. En
ambos casos, la planta inferior sirve como acceso a un bloque
compacto desplegado en una sola planta de estar y dormitorios,
que se posa sobre el paisaje organizando sus visuales hacia los
puntos más atrayentes del entorno, a la manera de la Ville Sabo-
ye u otros ejemplos de Le Corbusier (figuras 40 y 41).
La propuesta de Niemeyer, en cambio, produce un giro extre-
mo. El arquitecto divide también la casa en dos niveles, pero no
propone una planta libre de accesos desde un entorno natural bajo
los pilotis, sino que decide enterrar la planta de dormitorios en la
ladera del peñasco, dejando en el plano superior aquellos espa-
cios que pueden ser tratados con mayor libertad. Esta acción es
sin duda revolucionaria. Si bien la inversión de las partes en las vi-
viendas de dos plantas, colocando los dormitorios debajo de la zona
de estar, era un recurso ya utilizado por otros arquitectos moder-
nos del período, la acción de enterrarlos, hacerlos desaparecer del
sistema compositivo de la casa, es toda una novedad que encon-
trará impulsos en el futuro en lo que podemos denominar como
“arquitecturas enterradas”. Basta con recordar aquí los trabajos de
Emilio Ambasz o del grupo liderado por Justo Solsona en nuestro
país para descubrir desarrollos posteriores de esta tendencia.4
Este artilugio de Niemeyer, que lo libera de tener que otorgar
forma visible a las partes más “duras” de la vivienda, es lo que
será más estigmatizado en esos años por algunos representan-
tes de la teoría moderna, como Walter Gropius, Max Bill o Ernesto
4
El tema ha sido tratado por el autor en “Entre el desierto y la ciudad. Naturaleza y ar-
quitectura en América Latina”, en Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciu-
dad y el territorio, Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea, Universidad
Torcuato Di Tella, nº 2, Buenos Aires, 1998, p. 24- 40, artículo que también se publica
en este libro.
• Figuras 40 y 41.
Lina Bo Bardi, casaen las afueras de San Pablo, planta, corte
(ídem anterior).
Affonso Eduardo Reidy, Casa Carmen Porthino, planta y corte, Río
de Janeiro (ídem anterior).
150 FERNANDO ALIATA
Rogers, quienes lo acusan de cultivar un mero formalismo.5 Es que

este artificio nada ingenuo supone dividir los componentes tradi-
cionales de la teoría arquitectónica, romper la tríada vitruviana que
obliga a someter la belleza a las leyes de la tectónica, a las me-
didas y formas del habitar humano, para instalarse en el puro jue-
go formal que exige redefinir todas las partes del edificio. Esta
acción presume abandonar el tipo primigenio de la “cabaña primitiva”
e incorporar las ideas de “tienda” y “caverna”, las otras formas ti-
pológicas básicas, aunque desestimadas por la academia por con-
siderarlas inferiores a las derivadas de los mitos vitruvianos.6 En
este caso la caverna es soporte del reposo; refugio, amparo, abri-
go y protección. La tienda, en cambio, permite –en el plano su-
perior del área social de la casa– disfrutar del contacto con la na-
turaleza, dirigir las visuales hacia el paisaje en el marco de una
estructura que semeja un ligero y casi frágil pabellón, pero que a di-
ferencia de la casa Farnsworth, se mimetiza con el entorno.7
Esta diferencia se hace más clara aún si comparamos la casa
en Canoas con la casa Tugendhat, que también está apoyada en
la ladera de un promontorio y plantea una inversión de los nive-
les ya que se accede por la planta superior de los dormitorios. En
efecto, los resultados de esta ruptura saltan a la vista. La necesa-
ria y tensa relación entre la estructura de las columnas y los planos
que conforman un recorrido en la obra de Mies, han desaparecido
aquí. En Canoas, el muro semicircular –una citación explícita de
la obra del arquitecto alemán– que define las correspondencias
entre comedor y servicios, y que sirve también para delimitar el
espacio del estar, no posee relaciones de tensión con las columnas
5
Las críticas de los arquitectos europeos fueron publicados primeramente en Archi-
tectural Review, nº 116, agosto de 1954, p. 234- 250.
6
Para un análisis de la obra de Niemeyer teniendo en cuenta su formación académi-
ca, ver al respecto, Carlos Eduardo Dias Comas, “O oasis de Niemeyer”, op. cit.
7
Para un panorama de la difusión de Mies en América Latina ver: Jorge Francisco Lier-
nur, “Menos es mísero. Notas sobre la recepción de la Arquitectura de Mies van der
Rohe en América Latina”, Revista de la Edificación, nº 5, Servicio de publicaciones de
la Universidad de Navarra, Pamplona, 2003.
redondas que emergen casi de manera fortuita para sostener una

cubierta de límites imprecisos. También, a diferencia de la casa
Tugendhat, la naturaleza no puede ser enmarcada por los planos
vidriados como un gran cuadro viviente, sino que fluye, se entre-
mezcla, resulta reflejada en el interior en las líneas serpenteantes
de los muros de cierre y el límite ondulante de la cubierta (figura
42). Pero esta relación no es casual ni ingenua. Como bien afir-
ma Ferreira Martins, la arquitectura moderna brasileña implica tam-
bién una construcción de un paisaje nacional. En este caso, el re-
ferente artificial, la arquitectura, es un modo de comprensión, de
acercamiento y conocimiento de la naturaleza tropical. Si de al-
guna manera la casa establece una relación de analogía concep-
tual con la naturaleza, es también un observatorio de esa natura-
leza, la hace visible a la mirada humana, que es, en definitiva, la
que selecciona fragmentos del entorno para arribar a la cons-
trucción cultural del paisaje.8
La clara manifestación de esta necesidad casi didáctica de re-
saltar los contenidos de una naturaleza local, está explícitamente
señalada en la roca que asciende dividiendo la casa de la pisci-
na. No es un objet à réaction poétique corbusierano, tampoco tie-
ne las características de la roca que penetra en la Casa de la Cas-
cada para formar el hogar, ya que en ambos casos el elemento
natural contrasta por diversos motivos con la arquitectura. En Le
Corbusier el objeto natural está colocado para generar una ten-
sión, un contraste entre la obra humana y la organicidad de la na-
turaleza. En el caso de Wright, la roca parece recordarnos que la
composición ha nacido desde allí, que la conformación de la plan-
ta principal se ha modelado a partir de ese objeto natural, pero
que su orden, su organización, nace de una poética individual que
8
Carlos Ferreira Martins: “Bajo aquella luz nació una arquitectura…, Reflexiones en tor-
no a la relación entre arquitectura y paisaje en Le Corbusier y la arquitectura brasile-
ña”, en Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio, Centro de
Estudios de Arquitectura Contemporánea, Universidad Torcuato Di Tella, nº 2, Buenos
Aires, 1998, p. 76- 87.
152 FERNANDO ALIATA
• Figura 42. Ludwig Mies van der Rohe, casa Tugendhat, Che-
coslovaquia, planta (de W. Blaser, Mies van der Rohe, Barcelo-
na, G. Gili, 1976).
se asienta en un respeto por la naturaleza que tiene otros pará-

metros de organización. En este caso, las plantas iniciales del pro-
yecto del arquitecto norteamericano nos muestran una preocu-
pación por definir las direcciones ortogonales de muros y losas
que construyen una trama sobre la cascada rocosa. En Canoas,
en cambio, la masa de piedra es un fragmento más de un siste-
ma de composición de partes iguales, en la cual la forma orgáni-
ca de la roca parece ofrecer la clave de composición de la pileta
y la cubierta, como demuestra el esquema dibujado por el mismo
Niemeyer para la primera publicación de la casa en 1954. Pero el
gesto es más profundo de lo que supone la simplicidad del dibu-
jo del arquitecto brasileño: la superposición de las formas sugie-
re que, al menos temporariamente, la arquitectura ha abandona-
do la necesidad de identificarse como mímesis de una naturaleza
ideal plagada de relaciones numéricas, trazados reguladores, ló-
gicas constructivas y medidas humanas, y admite por fin que su
fuente de inspiración es una naturaleza real y que son sus formas,
sinuosas y carentes de toda lógica geométrica o numérica, las que
deben imitarse (figura 43).
Espacio recorrible, ausencia de centralidad, la arquitectura ha
abandonado la dramaticidad de toda referencia a la tradición axial,
pero enfrenta otros problemas: redefinir cerramientos, accesos,
protecciones de luz y sombra. La audacia del arquitecto lleva a re-
plantearlo todo. El artificio del enterramiento deja al descubierto
una casa tan ligera como un pabellón de exposición, sin compro-
misos, sin tensiones, como una frágil tienda emergiendo en la mi-
tad del oasis. La regularidad, los designios de un orden virtual, re-
presentativo de una naturaleza ausente que debe ser recordada
frente al desorden de lo real, han desaparecido; entre naturaleza
real y arquitectura no deben existir diferencias que nos recuerden
el carácter artificial de la intervención humana. En su lugar, el ob-
jeto se parece demasiado a aquello de lo cual la tradición clásica
deseaba destacarse: el desorden morfológico que nos rodea, el caos
que había reemplazado la armonía primigenia. Si el jardín de Bur-
154 FERNANDO ALIATA
• Figuras 43 y 44. Oscar Niemeyer, Casa en Canoas, Río de Ja-

neiro, esquemas de planta y corte (Revista 47 al fondo N° 4).
le Marx había acompañado esa ortogonalidad mezclada con or-

ganicidad –original del Modernismo brasileño– y había hecho des-
cender hasta la naturaleza los gestos de la Modernidad, el traba-
jo de Niemeyer desandaba el camino. La arquitectura forma ahora
parte de la poética del jardín moderno, carece de memoria y evo-
cación, se entremezcla en sus juegos, celebra la libertad del arte
frente a la ausencia de la tectónica, condenada a desaparecer en
las entrañas de la montaña (figura 44).
De este experimento tan singular, que toca el límite de las po-
sibilidades de composición, no habrá retorno, pero tampoco un pro-
misorio futuro. Una villa que es casi un pabellón de jardín y que
puede permitirse cierto exotismo, no es por cierto una pieza repe-
tible. En efecto, la etapa que comienza con Brasilia significa, en
la producción de Niemeyer, el camino hacia la forma absoluta, la
idea fuerza de carácter estructural que termina con el frágil y sutil
juego que tiene su culminación en la casa de Canoas.
.6
La transformación de la ciudad
en el camino al socialismo
El Concurso para la remodelación del centro
de Santiago de Chile (1972) 1
Comenzar a trabajar sobre el Concurso internacional para la

remodelación del centro de Santiago de Chile –y en ese sentido
este artículo es una introducción tentativa– tuvo para nosotros
cierto atractivo particular. Por un lado, porque se trata de un even-
to que durante los años 70 ejerció una influencia significativa en
nuestro contexto, y que podríamos leer como un hecho que, en
cierta medida, cierra un ciclo en relación a las estrategias referi-
das al diseño urbano en América Latina de la posguerra; por el
otro, porque además fue ganado por un grupo de arquitectos de
la Facultad de Arquitectura de la UNLP, algunos de ellos compa-
ñeros nuestros en la docencia y la investigación, cuyos testimo-
nios, como fuentes insoslayables, estaban desde siempre a nues-
tro alcance (figura 45).
Este acontecimiento, que en su momento cobró gran impor-
tancia en el medio local y que motivó un número monográfico de
la Revista Summa dedicado a la propuesta ganadora y su poste-
rior reelaboración, no logró, sin embargo, una repercusión nota-
1
Fernando Aliata/ Omar Loyola (HITEPAC – FAU UNLP CONICET), en colaboración.
158 FERNANDO ALIATA
• Figura 45. Tapa de la Revista Summa N° 87 con el proyecto ga-

nador del concurso de remodelación del centro de Santiago de
Chile, Bares, Bo, García, Germani,Sessa, Ucar, Morzilli, Rubio
(Revista Summa N° 87).
ble en el campo internacional y fue olvidado al poco tiempo.2 En

efecto, el hecho desapareció muy pronto en el devenir de una es-
cena arquitectónica y política tan dramática como cambiante, du-
rante la oscura etapa de las dictaduras militares sudamericanas.
Cuarenta años después, la literatura crítica sobre el tema es más
bien escasa. En el año 2000, una publicación especial del diario
chileno El Mercurio sobre los proyectos no ejecutados para San-
tiago de Chile, lo menciona de manera tangencial; tampoco ha
sido presentado como un hecho relevante en las diferentes his-
torias de la arquitectura chilena moderna que se refieren, en ge-
neral, a períodos inmediatamente anteriores, como es el caso del
trabajo de Eliash y Guerrero. Otras investigaciones, en cambio, re-
saltan las últimas e impactantes realizaciones de la arquitectura
en Chile y sus antecedentes, que se remontan –según puede ver-
se en el reciente libro de Liernur, Pérez Oyarzun y otros– a los
momentos posteriores al golpe de 1973.3 Sin embargo, debemos
destacar que en los últimos años el interés parece reavivarse. En
efecto, el tema fue retomado durante la década pasada en un se-
minario dictado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Católica de Santiago de Chile, con la intención de comenzar a com-
prender –desde el campo historiográfico– los principales proyectos
realizados en el escenario amplio del diseño urbano pos-CIAM.4
2
“Área de remodelación en el centro de Santiago de Chile”, Revista Summa nº 87, mayo
de 1975, p. 21- 51.
3
Francisco Liernur; Pedro Bannen Lanata; Federico Deambrosis; Fernando Pérez Oyar-
zun; Portales del laberinto. Arquitectura y ciudad en Chile 1977-2009, Facultad de Ar-
quitectura, Arte y Diseño de la Universidad Andrés Bello, Santiago de Chile, 2009;
Humberto Eliash; Manuel Moreno Guerrero. Arquitectura y modernidad en Chile. 1925-
1965. Una realidad múltiple, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1989.
Como contrapartida, dentro de la historiografía chilena existen desarrollos profundi-
zando el conocimiento de los denominados campamentos, que dramáticamente inten-
sificaron las luchas populares en pro de gestionar –por parte de los pobladores– el de-
recho a la vivienda. Ej.: Boris Cofré Schmeisser, Historia de los pobladores del campamento
Nueva La Habana durante la Unidad Popular (1970-1973), Santiago de Chile, 2007;
Id., Campamento Nueva La Habana, El MIR y el Movimiento de Pobladores 1970-1973,
Editorial Escaparate, Santiago de Chile, 2007.
4
Manuel Moreno, Fernando Pérez Oyarzun, Horacio Torrent, Arquitectura de los ’60 en
Chile, Seminario dictado en la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad de
160 FERNANDO ALIATA
Por otra parte, al menos el proyecto ganador fue analizado en pro-

fundidad en un reciente y exhaustivo estudio sobre las políticas
de remodelación urbana de Santiago de Chile durante las déca-
das del 60 y 70, compiladas por Alfonso Raposo;5 un trabajo que
echa luz sobre la actuación de los organismos estatales durante
el período que va del gobierno de Frei al de Allende. A ello debe-
mos sumar el excelente libro de Alejandro Crispiani6 que incluye
en parte el período en el cual intentamos trabajar.
¿Qué nos mueve a ocuparnos de este acontecimiento olvida-
do desde una perspectiva histórica? En esencia, el tratar de en-
tender el hilo del debate en un momento de transformación en
el cual se creía todavía posible la drástica mutación del tejido ur-
bano, al calor de los cambios políticos que podría llegar a pro-
ducir el gobierno de la Unidad Popular (UP); y, por otra parte, la
posibilidad de acercarnos a la discusión acerca de cuál era el
mejor camino a seguir en la innovación del hábitat, desde un pro-
gresismo que por entonces se estimaba triunfante en Latinoa-
mérica. La agenda de problemas parecía oscilar por entonces –al
menos en el caso chileno– entre revitalizar los centros urbanos
y periurbanos recuperados para el hábitat popular, en la pers-
pectiva de una evolución gradual hacia el socialismo que inclu-
yera no solo el derecho a la vivienda sino el derecho a la ciudad,
o consolidar las barriadas periféricas que constituían una impor-
tante base política del gobierno que surge en 1970, asumiendo
la fragmentación entre clases y las tensiones derivadas de dicha
fragmentación.
Santiago de Chile, Santiago de Chile, 1997. Agradecemos a Fernando Pérez Oyarzun,

quien gentilmente nos hizo llegar los trabajos producidos por los asistentes al seminario.
5
Alfonso Raposo (compilador), La Interpretación de la obra arquitectónica y proyecciones
de la política en el espacio urbano. Memorias e historia de las realizaciones habitacio-
nales de la Corporación de Mejoramiento Urbano. Santiago 1966-1976, Universidad
Central de Chile, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje, Centro de Estudios Ar-
quitectónicos, Urbanísticos y del Paisaje, Santiago de Chile, 2005.
6
Alejandro Crispiani, Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte con-
creto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970, Colección las ciudades y las ideas, UN-
QUI-Prometeo, Quilmes, 2010.
Pero si en estos términos podemos situar un debate posible, que

debemos todavía corroborar con mayor profundidad en el desarro-
llo de nuestra investigación, el concurso no es un hecho aislado,
ni un planteo extemporáneo producto de la llegada de la UP al
poder; tiene antecedentes en una serie de decisiones políticas
planteadas durante la década de 1960 acerca del diseño de San-
tiago, atendiendo al desequilibrado crecimiento de la ciudad, al
deterioro de las áreas centrales y a la creciente marginalidad, pro-
ducto del proceso de modernización y sus crisis. En esa trama de-
bemos leer la creación de los organismos técnicos y burocráticos
que debían organizar la ciudad y su cada vez más extensa perife-
ria que la había convertido en una metrópoli. En tal sentido, una
manifestación concreta de ese fenómeno y una respuesta políti-
ca a los problemas urbanos fue la creación del Ministerio de Vi-
vienda y Urbanismo (MINVU), fundado durante el gobierno del de-
mócrata cristiano Eduardo Frei, que coincidió con un momento en
el cual el planeamiento urbano pareció incorporarse con un rol
central dentro de la gestión de los gobiernos latinoamericanos.7
Previa a esta transformación, existía como antecedente desde fi-
nes de la década del 50 la Corporación de la Vivienda (CORVI),
que se desglosó a mediados de la década del 60 en tres orga-
nismos, la propia CORVI, la Corporación de Servicios Habitacio-
nales (CORHABIT) y la Corporación de Mejoramiento Urbano
(CORMU). Esta última repartición fue instituida en 1965 y tuvo
como objetivo fundamental –en el curso de lo que se llamó por
entonces “revolución en libertad” de la DC– realizar tareas que
propiciaran el aumento de la densidad, tanto en el centro como
en la periferia, a fin de evitar un crecimiento excesivo de la su-
perficie de la ciudad. Para ello propuso la rehabilitación de zonas
degradadas mediante la incorporación de nuevos modelos de ges-
tión urbana. Esta división de los organismos de planificación, que
7
Coincidentemente con este hecho comenzó a publicarse la revista AUCA, que con
sus 51 números (apareció hasta 1986), representó un ámbito central de debate en
Chile acerca de los temas relacionados con vivienda y ciudad.
162 FERNANDO ALIATA
significó la consolidación de un proceso de modernización admi-

nistrativa, se produjo en circunstancias de una creciente partici-
pación del Estado en cuestiones referidas al acceso a la educación,
salud y vivienda; incorporándose a las visiones políticas, nuevos en-
foques ligados a las ideas desarrollistas promovidas por la CEPAL.
También tuvieron incidencia durante este período formativo la Ford
Fundation y otras instituciones y universidades norteamericanas, que
influenciaron en la definición de la planificación en Chile y en la
formación de especialistas durante el gobierno de Frei, en coinci-
dencia con la política de la Alianza para el Progreso.8
Al promediar la década del 60, lo que sucedía en Santiago no
difería con respecto a otras grandes urbes latinoamericanas. El
crecimiento de la ciudad hacía que se valoraran las franjas cen-
trales; al mismo tiempo, los antiguos sectores aledaños al espa-
cio fundacional, habitados por estratos populares, se volvían ob-
soletos desde el punto de vista edilicio. Como consecuencia de
la presión inmobiliaria sobre estas plazas con buena calidad de
servicios e infraestructura, la población obrera era expulsada ha-
cia una periferia deficitaria. De ese modo y en un momento de
grandes migraciones del campo hacia la ciudad capital, se gene-
raba un déficit habitacional estructural.
En tales circunstancias, durante el período previo a la acción
de CORMU, la producción de la CORVI había generado hitos re-
levantes de arquitectura, dentro de cierta ortodoxia moderniza-
dora, que tenía en cuenta aspectos de imbricación con el paisaje
urbano, como la Población Juan Antonio Ríos, la Unidad Vecinal
Portales, implantada en el territorio de la Quinta Normal, la Uni-
dad Vecinal Providencia, Villa Olímpica y Villa Frei.
Luego, durante el período de gobierno de la DC, el mayor es-
fuerzo en relación al diseño urbano realizado desde la CORMU es-
tuvo dirigido a la remodelación de San Borja, inaugurado en 1969.
La idea original de este emprendimiento era que la acción pública
8
Alfonso Raposo (compilador), La Interpretación…; op. cit., p. 91.
• Figura 46. CORMU (Corporación de Mejoramiento Urbano) re-

modelación de San Borja, Santiago de Chile, planta (de A. Ra-
poso Moyano y otros, La interpretación de la obra arquitectóni-
ca y proyecciones de la política en el espacio habitacional
urbano…, Santiago de Chile, Universidad Central de Chile, 2005).
164 FERNANDO ALIATA
acompañara al capital privado, en un ejercicio de racionalidad ur-

banística que al mismo tiempo debía servir de ejemplo indicativo
a futuras operaciones de renovación. Si bien no llegó a construir-
se en su totalidad, ya que se edificaron 12 torres de las 45 pro-
yectadas, el conjunto constituyó un modelo posible de las aspira-
ciones de los técnicos de la CORMU y de su anhelo de cientificidad,
aunque desde el punto de vista de la innovación urbanística no
avanzó más allá de ciertos estereotipos derivados de las ense-
ñanzas del CIAM (figura 46).
El gobierno de la Unidad Popular encabezado por Salvador
Allende que asumió en 1970, mantuvo cierta continuidad en las
políticas urbanas, aunque incorporó nuevos propósitos a las acciones
en curso. En efecto, durante el corto pero intenso período de la UP,
y aún desde mucho antes de que la coalición llegara al poder, al-
gunos de sus componentes, en especial el PC, abogaban por una
política de construcción masiva de viviendas y planificación cien-
tífica de la ciudad, a la manera de la Unión Soviética o los países
de Europa del Este. Asimismo, el PC reivindicaba la construcción
de viviendas donde residieran los trabajadores, y no su traslado a
regiones de la periferia, alejadas de su barriada y su lugar de tra-
bajo. Para lograrlo, había que realizar expropiaciones y enfrentar
fuertes intereses ya que se trataba de sitios bien abastecidos de
servicios, por lo que se convertían en plazas apetecibles para el
mercado inmobiliario.9
Por otra parte, el PC apoyaba una política unificada sobre la
cuestión de la vivienda, contraria al reformismo de la DC. Al res-
pecto, la UP era muy crítica de la acción llevada a cabo por la DC
en sus años de gobierno, ya que según la opinión de sus exper-
tos había favorecido la transferencia de fondos del Estado para
la construcción de viviendas de los estratos medios y altos. Este
modelo quedó reflejado en el programa para la campaña presi-
9
Boris Cofré S., “La ciudad socialista: Visión y práctica urbana del Partido Comunista
de Chile, 1967- 1973”, < www.izquierdas.cl >, N°13, agosto 2012, p. 47-62.
dencial y, en líneas generales, constituyó la doctrina específica del

tema y también definió la política urbanística que siguió el presi-
dente Allende durante su mandato.10 La nueva gestión intentó “cen-
tralizar, planificar y estatizar la producción y asignación de casa e
infraestructura en la ciudad”.
En ese marco, las actividades más importantes que llevó ade-
lante la CORMU fueron la construcción de una serie de conjuntos
para sectores medios y carenciados, de sesgo más experimenta-
lista según define Raposo, que incluye los enclaves: Tupac Ama-
ru, Padres Carmelitos, Pozos Areneros, Villa San Luis, y por el otro,
la edificación de conjuntos habitacionales de carácter masivo, en
los cuales el diseño urbano era resultado de un pragmatismo ne-
cesario para resolver cuanto antes el problema, debido a la mag-
nitud de las urgencias planteadas en circunstancias de una amplia
movilización popular. Ellos son: la seccional Che Guevara y la sec-
cional Cuatro Álamos. Si bien estas últimas carecen de calidad de
diseño, los primeros responden a una política urbana que se conoció
como “remodelación sin erradicación”, es decir, mejoramiento de
las residencias y barrios en áreas pericentrales sin expulsar a sus
habitantes populares. Esta acción era para los técnicos del ente,
el mejor modelo, y se adecuaba al programa político planteado por
la UP. Por otra parte, en cada uno de estos enclaves la CORMU
ensayó alternativas de combinación de torres y tiras, experimentando
10
Según el Programa Básico de la Unidad Popular para las elecciones de 1970, cita-
do por Boris Cofré, “Se destinarán fondos suficientes a fin de llevar a cabo un amplio
plan de edificación de viviendas. Se desarrollará la industrialización de la construcción
controlando sus precios, limitando el monto de las utilidades de las empresas privadas
o mixtas que operan en este rubro. En situaciones de emergencia se asignarán terre-
nos a las familias que los necesiten, facilitándoles ayuda técnica y material para edifi-
car sus viviendas. El Gobierno Popular tendrá como objetivo de su política habitacional
que cada familia llegue a ser propietaria de una casa habitación. Se eliminará el siste-
ma de dividendos reajustables. Las cuotas o rentas mensuales que deban pagar los
adquirientes de viviendas y arrendatarios, respectivamente, no excederán, por regla ge-
neral, del 10% del ingreso familiar. Llevar adelante la remodelación de ciudades y ba-
rrios, con el criterio de impedir el lanzamiento de los grupos modestos a la periferia,
garantizando los intereses del habitante del sector remodelado como del pequeño em-
presario que allí labore, asegurando a los ocupantes su ubicación futura”.
166 FERNANDO ALIATA
con nuevos modelos de trama y circulaciones peatonales eleva-

das. También intentó calibrar los espacios comunes, integrar el equi-
pamiento y los modos de conexión con el tejido existente. Aún así,
el proyecto más ambicioso planteado fue la remodelación del par-
que San Luis, en realidad una nueva ciudad de 70.000 habitantes,
que combinaba diversas topologías habitativas: torres tiras y torres
escalonadas a las que agregaba un sector densificado de equipa-
miento, un emprendimiento que intentaba sumar la experiencia ya
realizada, pero que no llegó a ejecutarse.
Pero este no es el único eje de la política urbana y territorial.
En mayo de 1973, Miguel Lawner, director de la CORMU duran-
te la gestión de Allende, pocos meses antes de la caída del go-
bierno socialista, efectuó un balance de lo realizado señalando
que el número de viviendas iniciadas alcanzó a 150.000 unida-
des, además de 40.000 mediaguas (viviendas mínimas de emer-
gencia) destinadas a paliar los efectos del sismo de 1971. Según
estadísticas de 1970, un tercio de los chilenos estaban mal alo-
jados y la previsión original fue realizar 100.000 viviendas anua-
les.11 Sin embargo, este programa inicial, asociado a los modelos
de planificación en boga, debió replantearse ante la presión de
ciertos aliados del gobierno (el MIR, en particular), que requerían
soluciones inmediatas, llegando a postular consignas como “Casa
digna hoy” o “Casa o muerte”. Se incorporó entonces una tercera
opción, más allá de la vivienda definitiva (en altura media o gran
altura), o la solución de emergencia, mediante lo que se denomi-
nó soluciones “progresivas o masivas”. Esta iniciativa consistía en
alojar a vastas franjas de población en terrenos provistos de ser-
vicios básicos con una unidad baño-cocina, y más adelante ado-
sar paquetes prefabricados de fácil montaje.
11
Miguel Lawner, “Cambios en una política habitacional”, transcripción de una confe-
rencia del 31 de mayo de 1973 revisada por el autor. Publicada como anexo nº. II de
los textos que acompañaron el Curso Vivienda, desarrollo urbano y planificación, dic-
tado por el arq. Marcos Winograd, Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos
Aires, La Plata, 1973.
Una consigna central de la política del gobierno en esa esfe-

ra, parece haber sido el logro de resultados rápidos y espectacu-
lares en el campo de la arquitectura y el diseño urbano. En ese sen-
tido, el ejemplo central es el edificio UNCTAD (United Nation
Conference and Trade Development) de los arqs. José Covace-
vich, Juan Echeñique, Hugo Gaggero, Sergio González y José Me-
dina, construido en tiempo record en 1971. Este edificio-ciudad
permitía modificar la trama de la cuadrícula tradicional, insertan-
do una estructura abierta que incorporaba una secuencia de pla-
zas y espacios libres que admitían diferentes escalas respecto a
la urbe tradicional. Allí se realizó la VIEXPO, exposición y confe-
rencia internacionales sobre la vivienda, en septiembre de 1972,
así como las deliberaciones del certamen que nos ocupa y la mues-
tra de sus resultados (figura 47).
El concurso
En el contexto de la Exposición Internacional de la Vivienda y
con el patrocinio del gobierno y de la UIA, la CORMU llamó a un
concurso internacional de ideas para la remodelación de un sec-
tor del centro metropolitano de Santiago de Chile.
Visto con perspectiva histórica, no se trató de un proyecto me-
nor sino de una de las más ambiciosas iniciativas de intervención
emprendida en una ciudad capital en América Latina.12
Podemos conjeturar que, como lo preveían las bases, el go-
bierno chileno pensó en la eventualidad de que el resultado de la
prueba ayudara a profundizar el camino hacia una innovación en
el diseño urbano que la CORMU buscaba potenciar. Al mismo
tiempo, que el proyecto ganador –avalado por el prestigio inter-
nacional que la contienda generaría– pudiera ser presentado como
una imagen del proceso de modernización y cambio emprendido.
Las bases exponían además un problema: integrar un área dividi-
da por la nueva autopista norte-sur y, asimismo, diseñar una pro-
12
Alfonso Raposo (compilador), La interpretación de la obra…; op. cit., p. 281.
168 FERNANDO ALIATA
• Figura 47. José Covacevich, Juan Echeñique, Hugo Gaggero,

Sergio González y José Medina, Edificio UNCTAD (United Na-
tions Conference on Trade and Development) en un sello de
correos conmemorativo, Santiago de Chile (fotografía del autor).
puesta que fuera generalizable a una amplia extensión de la ciu-

dad por fuera de esa localización tan particular. Es decir, no solo
aspiraban a encontrar una solución válida para las 16 manzanas
a intervenir, sino que también pudiera ser replicada.
El llamado proponía, además, resolver un desafío teórico que
excedía el caso particular y que fue un leit motiv durante toda esta
época ¿Era posible recrear la calidad urbana de la ciudad tradi-
cional desde la lógica compositiva y el lenguaje de la Moderni-
dad? La pregunta no parecía novedosa, pero no por ello era me-
nos importante, y nos remonta a los congresos del CIAM de la
década de 1950 y a las elucubraciones teóricas y prácticas de
los jóvenes del Team X; pero la comprobación de esta alternativa
estaba lejos de haber sido experimentada en América Latina. Si
bien es cierto que se habían realizado durante la década de 1950
importantes concursos y proyectos destinados a la remodelación
de centros urbanos, como los planes para Berlín o Amsterdam,
las soluciones llevadas a cabo eran bastante diferentes a las as-
piraciones de los grupos que muy pronto pasaron al centro de la
escena internacional. En tales circunstancias muchos de los ejem-
plos de la reconstrucción europea en la posguerra eran critica-
dos con severidad por su ineficiencia.
Los casos más relevantes de revitalización de la década, como
Les Halles en París o Barbican en Londres, generaron por sobre
todo nuevos sectores urbanos reciclados para posibilitar un alto
rendimiento inmobiliario, al precio de expulsar a sus habitantes
originales hacia la periferia. El centro urbano ideal peatonalizado,
al servicio de la comunidad, “el corazón de la ciudad” imaginado por
el CIAM y potenciado por las invenciones teóricas de los miembros
del Team X, se estrelló entonces contra las contradicciones socia-
les y comenzó a surgir lo que luego se denominaría “gentrificación”:
zonas libres de pobres, “seguras”, limpias y vigiladas. Frente a esta
realidad, los movimientos por la recuperación de los centros histó-
ricos surgidos en Italia, y en particular los planes para Bolonia y Pa-
vía que comienzan a gestarse en los ’60 bajo la administración
170 FERNANDO ALIATA
municipal en manos del PC, parecen indicarnos una dirección con-

traria que tal vez pueda tener una conexión con el fenómeno que
estamos estudiando.
Esta tendencia a rehabilitar franjas céntricas degradadas tam-
bién tenía sus antecedentes en América Latina. Tal vez lo más cer-
cano en el tiempo al caso de Santiago, era el Plan Urbanístico para
la revitalización del Barrio Sur de la ciudad de Buenos Aires, rea-
lizado en 1956 por Antonio Bonet al frente de un equipo de cola-
boradores de la Oficina del Plan Regulador (figura 48). Sin em-
bargo, para los inicios de los ‘70, en la capital argentina parecían
estar abandonándose las propuestas de renovación de áreas con-
solidadas, y la apuesta de los organismos técnicos se centraba
en las intervenciones de alta densidad en sitios periféricos, como
Lugano, Piedrabuena, Villa Soldati o los planes PEVE que se pro-
gramaban en espacios abiertos sin preexistencias significativas.
Frente a la orfandad de apoyo político que tuvo la iniciativa de
Bonet –que pronto se diluyó en el entramado efímero de la Re-
volución Libertadora– las bases de la convocatoria de Santiago eran
explícitas en cuanto a su significado. Para el gobierno chileno de
la UP el emprendimiento debía situarse dentro de la serie de “cam-
bios estructurales que constituyen las bases de una futura socie-
dad socialista”, que en el tema particular de la política de desarro-
llo urbano pretendía “rectificar los procesos que han llevado a la
segregación ecológica de los diferentes estratos sociales en la ciu-
dad, así como una extensión descontrolada del área urbana en los
centros metropolitanos”.13 En ese sentido, y como resultado de la
experiencia técnica desarrollada, la acción de la CORMU se orien-
taba prioritariamente hacia la atenuación del crecimiento de la man-
cha urbana metropolitana, mediante la densificación de las zonas
aledañas al centro de la ciudad que contaban con infraestructura
adecuada, pero que se habían ido degradando en las últimas décadas.
Esas superficies densificadas por la acción del Estado debían
13
Bando del Concurso Internacional Área de Remodelación en el Centro de Santiago
de Chile, Santiago, xxx, 1972.
• Figura 48. Antonio Bonet y otros, Plan Urbanístico para la revi-

talización del Barrio Sur de Buenos Aires (en A. Katzenstein y
otros, Antonio Bonet, Buenos Aires, espacio editora, 1983).
172 FERNANDO ALIATA
constituirse como espacios de integración social, pero también como

contenedores de actividades que tendían a disgregarse.
Si la idea de la UP era mostrar un proyecto “moderno” que per-
mitiera propagandizar a nivel internacional que Chile había entra-
do en una etapa de transición al socialismo, que implicaba una
gradual transformación de la ciudad, la incógnita estaba en el gra-
do de radicalidad técnica y social que esta evolución debía de-
mostrar. Tratemos de responder desde el análisis de la composi-
ción del jurado y las características de los proyectos premiados.
El jurado y las propuestas

El jurado se conformó con arquitectos de países latinoameri-
canos que de alguna manera estaban viviendo un proceso simul-
táneo de cambios políticos. Santiago Agurto, de Perú y Marcos
Winograd, de Argentina, a los que se agregó Antonio Quintana de
Cuba. La figura consagrada por el prestigio internacional que com-
pletó la nómina de extranjeros fue Aldo Van Eyck, sumándose los
chilenos Jorge Wong y Moisés Bedrak como presidente y vice-
presidente del jurado, y el acreditado Héctor Valdés.
De los 87 proyectos enviados desde 25 países, son pocos los
que hoy pueden consultarse para reconstruir lo sucedido. En prin-
cipio, nos limitamos a revisar los 10 premiados que la Revista AUCA
publicó de manera fragmentaria, y otros que hemos podido hallar
en publicaciones de la obra de arquitectos que también partici-
paron. El análisis de todos ellos, con las salvedades del caso, nos
permite construir una clasificación de las orientaciones o estra-
tegias de abordaje del tema presentado y que podíamos dividir a
grosso modo en tres:
• Las que respetan las pautas de enunciación y tienden a ge-

nerar una respuesta que incluya un principio de normativa para
regular la transformación de las zonas aledañas al centro de
la ciudad, mediante un orden edilicio que supere el caos re-
sultante de la especulación urbana. Dentro de esta modalidad
• Figura 49. Remodelación del centro de Santiago de Chile, pro-

puesta del concurso. Enrique Bares, Santiago Bo, Tomás García,
Roberto Germani, Emilio Sessa, Carlos Ucar, Rodolfo Morzilli,
Inés Rubio (Revista Summa N° 87).
• Figura 50. Guzicka y Jaskiewicz, Remodelación del centro de

Santiago de Chile (Revista AUCA, N° 24- 25).
174 FERNANDO ALIATA
• Figura 51. Riesco, Carmona, del Fierro, Miranda Suárez, Remo-

delación del centro de Santiago de Chile, propuesta para el con-
curso (ídem anterior).
• Figura 52. Ballester y de la Barra, Asahi, Quintana, Galaz, Ka-

mann, Burgos, Albrecht, Harringtan, Remodelación del centro de
Santiago de Chile. Propuesta para el concurso (ídem anterior).
• Figura 53. Ivor Prinsloo, remodelación del centro de Santiago de

Chile, segundo premio (ídem anterior).
• Figura 54. Remodelación del centro de Santiago de Chile Pro-

yectos de los arquitectos franceses Dupuy y Morne, los sudafri-
canos Adele y Antonio Souza Santos, los españoles Ferrater y
Bofill (Ídem anterior).
176 FERNANDO ALIATA
podemos incluir al proyecto ganador de los arquitectos ar-

gentinos Bares, Bo, García, Germani y Sessa (figura 49), y al-
gunas otras propuestas que recibieron menciones (recom-
pensas). Nos referimos a la de los arquitectos polacos Guzicka
y Jaskiewicz (figura 50), y a la de los de dos equipos de ar-
quitectos chilenos: Riesco, Carmona, del Fierro, Miranda Suá-
rez (figura 51); Ballester y de la Barra, Asahi, Quintana, Galaz,
Kamann, Burgos, Albrecht, Harringtan (figura 52). En todos
ellos se evidencia la voluntad de generar tramas abiertas que
compongan un orden nuevo, que se apoyan además en las tec-
nologías disponibles.
• Las que intentan resolver, por sobre todo, la singularidad del

sitio, y a la vez, exasperar desde la composición el valor de un
nuevo tejido urbano. En general, estas propuestas parten de ma-
trices de generación geométrica que se desarrollan orgánica-
mente a la manera de los planteos de Hábitat 67 de Montreal,
u otras intervenciones que procuran acercarse, mediante un so-
fisticado diseño, a la natural expansión en desorden de la ciu-
dad. Dentro de esta modalidad amplia se destacan: el segundo
premio del arquitecto sudafricano Ivor Prinsloo (figura 53) y al-
gunos proyectos que obtuvieron menciones, como el de los ar-
quitectos franceses Dupuy y Morne, los sudafricanos Adele y
Antonio Souza Santos, los españoles Ferrater y Bofill (figura 54),
y una serie de propuestas de equipos de arquitectos chilenos
que no obtuvieron mención, las cuales o al menos una imagen
general de las mismas, fueron publicadas por la revista AUCA.14
• Las que plantean un acercamiento al problema desde la uto-

pía o desde cierto modo de organización que exige una solu-
ción terminante, que incluye la demolición total del espacio a
14
“Concurso Internacional Área de Remodelación en el Centro de Santiago”, AUCA,
Arquitectura-Urbanismo-Construcción-Arte, nº 24 - 25, Santiago de Chile, 1973.
intervenir, o un cambio drástico en las condiciones de propie-

dad de la tierra. También algunas de ellas implican el uso de
una tecnología que supera las posibilidades existentes. En este
paquete podemos reunir el proyecto del suizo Wyss (figura 55),
el de los equipos argentinos Estudio Staff asociado con
MSGSSV (figura 56), y el del grupo rosarino formado por Co-
rea, Monzón, Cervera, Caballero y Shira (figura 57).
Agrupados someramente los proyectos, cabe analizar los por-

qués de las decisiones del jurado. Es indudable que la presencia de
Aldo Van Eyck daba ya una pista de las posibles alternativas para
la selección de las propuestas a premiar. El otro personaje relevante
a la hora de la elección final era Marcos Winograd. Figura central
como arquitecto e intelectual en las filas del PC argentino, su re-
conocida capacidad como crítico y teórico sin duda tuvo importan-
cia a la hora de elegir el perfil del proyecto ganador de quienes se
reconocían como sus discípulos dentro de la entonces joven Fa-
cultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP donde Winograd ejer-
cía la docencia.15 Al mismo tiempo constituía una garantía para los
organizadores, ya que era probable que dentro del cuerpo fuera el
intérprete de las ideas urbanas plasmadas en el programa de la UP
al que hemos hecho referencia. El sentido que el jurado quiso otor-
garle al encuentro puede encontrarse en una observación que el
mismo Winograd plantea en un artículo publicado en AUCA, como
explicación de los acuerdos tácitos logrados por el tribunal. En este
escrito confiesa que el cuerpo se sintió muy pronto identificado con
el sitio donde se realizaban las sesiones: el edificio de la UNCTAD
que ya hemos citado. En un ambiente de crisis de las recetas del
CIAM y de reconsideración de la ciudad histórica en clave moder-
na, las preguntas que se hacía Marcos Winograd en ese párrafo son
pertinentes para definir el clima de época:
15
Marcos Winograd ejerció la docencia en la FAU UNLP entre los años 1965-66 y
1970-76.
178 FERNANDO ALIATA
• Figura 55. Remodelación del centro de Santiago de Chile, Proyecto del arq.
Wyss (Suiza) (ídem anterior).
• Figura 56. Remodelación del centro de Santiago de Chile Proyecto del

Estudio Staff asociado con MSGSSV (Estudio MSGSSS).
• Figura 57. Remodelación del centro de Santiago de Chile. Proyecto de

Corea, Monzón, Cervera, Caballero y Shira (M. Corea y otros, Contribución
a un enfoque crítico del diseño, Buenos Aires, CP67, 1974).
“Es posible proponer un edificio-ciudad, es posible modificar la es-

cala tradicional del damero colonial, es posible insertar una estruc-
tura de la modernidad y la socialidad (sociabilidad) más absoluta,
sin perder, más aún revivificándolo, todo el sabor de remanso, de
escala, de individualidad, de medida, que dan las secuencias de las
piazzetas, de las plazas, de las fuentes, de las esculturas de la sali-
da de la UNCTAD sobre Villavicencio.” 16
En efecto, los jurados parecen haber quedado prendados de

la atmósfera del nuevo edificio, a partir de su sistema de espacios
concatenados, pequeñas plazas y grupos escultóricos que acer-
caban el modelo de ciudad posible a la idea de una arquitectura
humanista como la que preconizaba Van Eyck.
Partiendo de esta inicial coincidencia, el organismo decidió
otorgar el primer premio a un proyecto que: conjugaba las aspi-
raciones programáticas de la CORMU referidas a la revitalización
del centro urbano, ofrecía pautas claras y sistemáticas en la utili-
zación de modelos tipológicos que podían configurar un nuevo te-
jido, proponía una secuencia de espacios a la manera de los “ni-
veles de asociación” propagandizados por el Team X, generaba
una nueva relación peatonal con la ciudad, e incluía a los edificios
históricos, aunque de manera marginal, dentro de la nueva trama.
Por otra parte, es probable que al jurado lo sedujera el carác-
ter modélico del esquema y la posibilidad de que la unidad de ba-
rrio autosuficiente del proyecto pudiera ser implantada en cualquier
parte de la ciudad. Sin embargo, existían otros proyectos sistémi-
cos dentro de las propuestas presentadas, como el del grupo li-
derado por Mario Corea, que no obtuvieron mención. Pero es ob-
vio que el proyecto del equipo platense no parecía exigir una
alteración tan drástica de la trama para su materialización como
el que proponía el equipo rosarino.
16
Revista AUCA, op. cit.
180 FERNANDO ALIATA
Más allá de la unanimidad del fallo, el cuerpo consideró las

otras alternativas a las que hacíamos referencia. Intentando opi-
nar sobre los diferentes modos de acercamiento al problema que
los concursantes habían presentado. Siguiendo esta lógica, el se-
gundo premio fue otorgado a un proyecto que procuraba resolver
de un modo particular la relación con el sitio mediante un diseño
muy detallado de los edificios del conjunto.
En efecto, el segundo premio no buscaba proponer una nue-
va trama. Se construía desde las particularidades del sitio, pero a
partir de la negación de la relación con el sector de la Moneda -
Plaza de Armas. Su carácter cerrado hacía que, a diferencia del
anterior, no pudiera ser replicado como módulo de remodelación.
Lo que el jurado elogiaba, en cambio, era el equilibrado diseño de
las unidades y los espacios urbanos particulares, que generaba a
partir de la inclusión de las áreas verdes y una atención porme-
norizada hacia algunos de los edificios existentes, que hacían pen-
sar en el arte urbano reflotado por los hermanos Krier en años
posteriores. Este proyecto, tan disímil del primero, fue realizado
por el arquitecto sudafricano Ivor Cedric Prinsloo, quien había tra-
bajado en el edificio The Economist con los Smithson, y es muy
probable que esta virtud de amalgamar el proyecto con la morfo-
logía existente provenga de esa experiencia.17
Por otra parte, si bien el jurado premió al proyecto más realis-
ta desde el punto de vista tecnológico, no dejó de distinguir en
diversas menciones a las alternativas de osada tecnología, impo-
sibles de ser materializadas por entonces. Nos referimos en es-
pecial al proyecto de los estudios argentinos STAFF y MSSGSV,
que brindan una imagen de utopía tecnológica, un inédito mode-
lo de ciudad megaestructural propia de una sociedad nueva, que
no poseía el proyecto de los arquitectos platenses.
17
Posteriormente viajó a La Plata, donde dictó una serie de charlas en el Colegio de
Arquitectos de la Pcia. De Buenos Aires: Charlas del arquitecto Ivor Cedric Prinsloo, edi-
tado por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, La Plata, sep-
tiembre 1973.
El proyecto ganador
A diferencia de la radical propuesta del equipo porteño, la idea
del proyecto vencedor partía de no abandonar la estructura orto-
gonal de ese segmento de la ciudad, y utilizarla como base para
componer supermanzanas que otorgaran una lógica organizativa
distinta, que permitiese articular mejor ambas márgenes de la au-
topista norte – sur que cortaba en dos espacios poligonales el te-
rreno sujeto a intervención. Pero la mayor innovación estaba en la
descomposición en vertical de las conexiones de las diversas fun-
ciones. La calle peatonal en la cota +5.60 vinculaba con las acti-
vidades comerciales, administrativas y de recreación, desde lo que
los autores denominaban edificios metropolitanos de equipamiento.
Al mismo tiempo se proponían una serie de calles perpendicula-
res a las anteriores a +2.80, que posibilitaban el acceso a las vi-
viendas y combinaban tiras de vivienda obrera con torres desti-
nadas a empleados del Estado, quedando los niveles 0.00 para
acceder al transporte público y, en un primer subsuelo, el esta-
cionamiento permanente. En su memoria, los arquitectos platen-
ses intentan diferenciar su propuesta de la recientemente cons-
truida urbanización de San Borja, criticándola por carecer de una
“estructura que genere un nuevo tejido urbano”. En efecto, tal como
hemos analizado, San Borja resultaba un ejercicio bastante tradi-
cional que combinaba torres con equipamiento. El proyecto ga-
nador, en cambio, asociaba torres con tiras e incorporaba nuevas
variables pero, por sobre todo, intentaba construir un nuevo es-
pacio urbano donde la peatonalización y la superposición de ni-
veles dotaban de un inédito sentido espacial y estético al ámbito
del centro de la ciudad.
Asimismo, y en eso coincidían los arquitectos argentinos con
los proyectistas de la CORMU, aparecía con claridad la necesi-
dad de plasmar en el proyecto la idea de una arquitectura en pro-
ceso, que no solo interprete la riqueza de superposición de fun-
ciones que la ciudad contiene y conserve los valores históricos de
aquellos edificios de significación patrimonial, sino que al mismo
182 FERNANDO ALIATA
tiempo se transforme en una base de acción que deje lugar a in-

tervenciones de otros equipos.18
Si bien la propuesta fue aceptada por unanimidad, las críticas
del dictamen también fueron importantes. Para el jurado el pro-
yecto ganador de los arquitectos platenses, si por un lado “no en-
tregaba un aporte renovador y estimulante”, por el otro cumplía
en grado satisfactorio con los propósitos y el contenido general
de las bases”. La otra objeción que se le hacía era que al dispo-
ner los servicios metropolitanos, culturales, comerciales etc., en
una misma tipología, conspiraba con la necesidad de lograr es-
pacios urbanos de mayor escala y anulaba la posibilidad de cre-
ar un centro cívico-comercial de categoría superior. De todos mo-
dos, el enunciado destacaba que el proyecto “expresaba un tipo
de integración social que superaba el nivel de las fórmulas em-
pleadas hasta hoy en el país”. Ponderaba, además, las tipologías
habitativas y la combinación de torres y tiras que lograban cali-
brar buenos espacios.
Si bien uno de los méritos de la propuesta era la homogenei-
dad formal –y en eso se distinguía de otros planteos presenta-
dos– el jurado requirió el aumento de la variedad de alturas y mo-
delos tipológicos de las unidades, lo que hubiera acercado el
proyecto a las formas más desordenadas de otras alternativas que
no fueron consideradas, o solo obtuvieron menciones. En ese sen-
tido, el planteo de los arquitectos argentinos se asemejaba más
a las propuestas tradicionales de Le Corbusier (resolver la ciudad
con tipologías estrictas), que había retomado y perfeccionado An-
tonio Bonet en el plan porteño, que a la experimentación sisté-
mica de crecimiento celular de los años 60. En efecto, el trabajo
de Bonet partía de la construcción de una trama urbana que arti-
culaba tres tipologías. La primera de basamento comercial y de
equipamiento social, la segunda que recuperaba la greca corbu-
sierana, y la tercera de torres de alta densidad. Todas ellas debían
18
“Propuesta del concurso”, en Revista Summa nº 87, op. cit., p. 28.
combinarse para formar un nuevo tejido de ciudad.19 Por otra par-

te, había cierta similitud programática entre ambas propuestas: la
combinación de tipologías, la eliminación de zonas degradadas, la
conservación de ciertas obras patrimoniales, la concentración po-
blacional, la construcción por etapas, el carácter de sistema al-
ternativo a la ciudad tradicional que poseían ambos proyectos, que
incluía la promesa de generar un nuevo tejido.
Pero la propuesta era innovadora, como ya habíamos anticipa-
do, en otro aspecto: incorporaba las calles corredor en altura. Este
novedoso dispositivo en el campo específico de los planteos de
reforma urbana, puede verse en algunos ejemplos de los años 50,
como la reforma Berlín-Hauptstadt de los Smithson, o en diversos pro-
yectos del estudio Van den Broek y Bakema, como el plan Pampus.
Tampoco podemos negar la influencia que necesariamente el pro-
yecto tuvo en relación al amplio debate que por entonces se des-
arrollaba en la Argentina sobre la vivienda masiva, del cual partici-
paban los arquitectos ganadores. Un debate que puede evidenciarse
en las múltiples y creativas propuestas de concurso, desde fines
de los ’60 a principios de los ’70, en los que se observa una ree-
laboración local de las doctrinas del Team X, visible en las reali-
zaciones más emblemáticas de la época, como: algunos de los Pro-
yectos del Plan de Erradicación de Villas de Emergencia (PEVE)
del grupo STAFF, el conjunto Piedrabuena (figura 58) y, en es-
pecial el conjunto Rioja de MSGSSV; una serie de torres de vi-
vienda unidas por un sistema de calles corredor en altura que de-
finían la imagen del conjunto.20 En ese escenario, la nueva modalidad
19
Jorge Liernur, “Las villas miseria, el Barrio Sur y la Revolución Libertadora. Una apro-
ximación a la más importante propuesta de vivienda colectiva de Antonio Bonet”, en
AAVV., Primeras jornadas de Historia y cultura de la Arquitectura y la ciudad, Grandes
obras de la arquitectura en la Argentina (1910-1980), Universidad Torcuato Di Tella,
Buenos Aires, 2011.
20
Sobre la vivienda social en la Argentina de esos años véase Anahí Ballent, voces
Vivienda de interés social, planes de vivienda… y en Jorge Liernur, Fernando Aliata:
Diccionario de Arquitectura en la Argentina…, AGEA, Buenos Aires, 2004.
184 FERNANDO ALIATA
• Figura 58. Conjunto Piedrabuena,axonometría MSSGSV (en J.

Liernur y F. Aliata (compiladores) Diccionario de Arquitectura en
la Argentina, Buenos Aires, Agea, 2004).
arquitectónica de las calles en altura que había desarrollado en prin-

cipio Le Corbusier en la Unidad de Habitación de Marsella –y que
luego fue perfeccionada por los miembros del Team X– era para el
caso de los arquitectos platenses, y para otros participantes, una
posibilidad de tensionar y complejizar las tipologías de las torres y
tiras heredadas de la tradición moderna, tal como puede eviden-
ciarse en la serie de perspectivas que ilustran el proyecto ganador.
Las calles peatonales en altura podían desprenderse de la trama
viaria existente y generar efectos sorprendentes, ya que no solo se
superponían e hilvanaban las tipologías adoptadas sino que rompí-
an la monotonía de la cuadrícula, propia de la ciudad latinoameri-
cana. Sin abandonar la alta densidad, las calles en altura construi-
rían recorridos alternativos para poder componer lugares de encuentro
inesperados; proponían una mirada diversa sobre el espacio me-
tropolitano con el ritmo propio del peatón, que por un artilugio téc-
nico se separaba del fárrago urbano y ascendía a un nivel de se-
guridad donde podían recrearse relaciones de vecindad impensables
en las grandes ciudades.21 Sin embargo, más allá de su expresión
retórica en el proyecto ganador, la existencia de este nuevo siste-
ma peatonal no aseguraba la articulación con el entorno heredado,
ni una conexión fluida con los bordes del área.22 Tampoco podemos
asegurar, desde el presente, que la división funcional de las circula-
ciones en diversos niveles hubiese permitido una recreación de la
vitalidad de la ciudad tradicional, tal como estaba planteado.
El proyecto ganador fue reelaborado y perfeccionado durante
1972-1973, y presentado a las autoridades chilenas algunos meses
21
Un análisis pormenorizado del uso del recurso de la calle en altura y su relación con
el contexto en el concurso puede verse en: Andrés Gabriel Letelier Oteiza, “Continui-
dad urbana en los sesenta. La tensión entre el modelo y el contexto intervenido”, en Ar-
quitectura de los ’60 en Chile, op. cit.
22
Andrés Gabriel Letelier Oteíza, “Continuidad urbana en los sesenta. La tensión en-
tre el modelo y el contexto intervenido”, en Arquitectura de los ’60 en Chile, op. cit. Para
un análisis de la obra del Team X puede verse el reciente libro compilado por Max Ris-
selada y Dirk van den Heuvel, Team 10, 1953-1981. In search of Utopia of the pre-
sent, NAi publishers, Rotterdam, 2005.
186 FERNANDO ALIATA
• Figura 59. Remodelación del centro de Santiago de Chile II

etapa, Propuesta reducida de los arquitectos platenses (Re-
vista Summa N° 87).
antes del golpe militar (figura 59). Los proyectistas desarrollaron

en primer término un esquema general para la Seccional Mapocho
–Alameda con la intención de generar:
“una serie de normas más o menos formalizadas para el desarrollo

de un área […] una forma de programar el sistema de movimientos
y actividades, lo que posibilita, en manos de cualquier arquitecto o
equipo de arquitectos, una determinada y particular organización del
espacio, tomando partido de un modo acotado y definido por aque-
llos elementos que configuran los puntos fijos y que garantizan la
vigencia de la estructura urbana propuesta.”23
En segundo término, y ya como proyecto definitivo para ser

construido en una primera etapa, se desarrolló una propuesta re-
ducida, en cuatro manzanas, que se correspondía con el cuadri-
látero formado por las calles: Catedral, Compañía, Amunátegui y
Manuel Rodríguez. En esta instancia, los dibujos de los arquitec-
tos platenses muestran un grado mayor de refinamiento. Las to-
rres se han dividido en dos cuerpos, con puentes metálicos que
las enlazan cada 5 niveles a los efectos de economizar circula-
ciones verticales, e incluyen un núcleo de asociación y expansión
social, y un diseño de planta que acentúa el carácter antisísmico
de la estructura. Las torres se enlazan con un conjunto de tiras, a
la manera del contemporáneo proyecto de José Luis Sert para los
dormitorios estudiantiles de la Universidad de Harvard, e integran
oficinas, comercios y sitios destinados a estacionamiento, am-
pliando aún más el sentido tridimensional de la propuesta (figura
60). Para mediados de 1973, el segmento de desarrollo del pro-
yecto se hallaba ya despejado y el legajo técnico había sido ela-
borado en detalle para iniciar su construcción. La imagen de los
arquitectos explicando el proyecto frente a Salvador Allende y el
General Prats está lejos de presagiar lo que sucederá algunos
23
“Seccional Mapocho-Alameda”, en Revista Summa nº 87, op. cit., p. 37.
188 FERNANDO ALIATA
• Figura 60. José Luis Sert,Proyecto de para los dormitorios es-

tudiantiles de la Universidad de Harvard, planta (J. Freixa, José
Luis Sert. Barcelona, G. Gili, 1981.
• Figura 61. Los arquitectos Emilio Sessa y Santiago Bo con sus

esposas en el momento de la entrega de la segunda etapa del
proyecto al presidente de Chile Salvador Allende (Emilio Sessa).
meses más tarde (figura 61). Sin embargo, no reinaba ya el opti-

mismo entre los patrocinadores de la iniciativa. Miguel Lawner opi-
naba, según recuerda Emilio Sessa, que para entonces, la idea de
esta remodelación abierta y participativa del centro de Santiago
no parecía la mejor respuesta a una cada vez más dramática re-
alidad política. Para el director de la CORMU hubiera sido con-
veniente que el nuevo trozo de ciudad se pareciese más a las for-
talezas obreras de los Hof de Viena en los años 20, que a las
tramas abiertas derivadas de la experimentación urbanística de
las últimas décadas. La resistencia popular parecía ya el único ca-
mino posible ante las amenazas de la derecha.24
El concurso en el complejo contexto del derecho a la vivien-

da en Chile
Si bien intentamos dilucidar con claridad, mediante estos so-
meros análisis, los motivos que llevaron al jurado al otorgamiento
de premios y menciones, no logramos explicar la escasa o nula
trascendencia del suceso en el campo internacional. Para poder
comprender esta omisión, más allá del trágico golpe militar que
sepultó la experiencia,25 debemos colocarnos en la escena del de-
bate cuyos ejes estaban cambiando, y que a grandes rasgos se
alejaba de los términos en los cuales el llamado había sido plan-
teado. En principio, debemos entender que la problemática de la
vivienda para los sectores populares en el Tercer Mundo se con-
virtió en un tema de atención internacional a fines de la década
de 1960. Las soluciones que comenzaron a esbozarse por en-
tonces se alejaban de la habitual apelación a las tipologías mo-
dernas de los problemas de los centros metropolitanos, y buscaban
24
Entrevista realizada por los autores a Emilio Sessa en junio de 2011. Ver también
Emilio Sessa, “Arquitectura de vivienda social y construcción de la ciudad, una mirada
actual del Concurso internacional de proyectos “Área de remodelación en el centro de
Santiago de Chile”. UIA, 1972, en Revista de Urbanismo, nº 24, Universidad de Chile,
junio de 2011.
25
El gobierno militar paralizó el proyecto el 27 de septiembre, apenas uso días después
de realizado el golpe de Estado.
190 FERNANDO ALIATA
un referente en el diseño vernáculo de las culturas primitivas o de

los marginados de la periferia, quienes portaban consigo técnicas
y saberes ancestrales que no debían perderse sino potenciarse en
un nuevo paradigma de hábitat humanista, superador de las res-
puestas tecnocráticas. En efecto, las preguntas de cómo solu-
cionar el hábitat de los marginados aparecieron como una inso-
lente demanda frente al optimismo tecno-utopista de las nuevas
vanguardias. ¿Era viable una tecnología para el Tercer Mundo?
¿Era factible solucionar el déficit habitacional y la pobreza desde
la técnica? El reciclaje de los desechos del orbe industrializado,
que desde una postura polémica debían adoptar una estética pop
acorde con la marginalidad de la población carenciada, emergió
como una alternativa probable. Aunque abucheada durante su ex-
posición en el Congreso de la Vivienda –que, como anticipamos,
se realizó a la par de la premiación– la propuesta de casas he-
chas con basura presentada por Martin Pawley, profesor de la Uni-
versidad de Cornell, se puede leer dentro de esta exaltación de la
autoconstrucción protagonizada por los grupos sociales de menores
recursos, a partir de los desechos de la sociedad de consumo. Pa-
wley proponía la construcción de casas con latas y cartón corru-
gado, (figura 62) y también presentó una alternativa de reutiliza-
ción de carrocerías de camionetas Citroen para la construcción
de viviendas industrializadas, aprovechando para ello una fábrica
de autopartes que había quedado sin uso por la suspensión de
importaciones (figura 63).26
Si nos situamos en el clima de debate imperante, podemos in-
tentar leer en paralelo el concurso del Centro de Santiago y el Pre-
vi, de Perú, que fue tomado como paradigma de las posibles solu-
ciones a las periferias marginales. En principio se trata de fenómenos
26
Martin Pawley, “Garbage Housing: Chile and the Cornell Programme”, Architectu-
ral Design, vol. VLIII, 12, 1973. El autor relata cómo su intervención fue silbada y
abucheada por los participantes. También comenta que el delegado cubano le sugi-
rió, no sin ironía, que propusiera el modelo de viviendas hechas con desechos a los
obreros ingleses.
• Figura 62. Propuesta de casas hechas con residuos presenta-

da por Martin Pawley en la VIEXPO (Architectural Design, Vol.
XLIII, 12/1973).
• Figura 63. Martin Pawley. Reutilización de carrocerías de ca-

mionetas Citroën para la construcción de viviendas industria-
lizadas. (Architectural Design, Vol. XLIII, 12/1973).
192 FERNANDO ALIATA
bien distintos.27 El certamen peruano presentaba soluciones al pro-

blema “típico” de las barriadas periféricas que la modernización
desigual estaba produciendo en las ciudades latinoamericanas (fi-
gura 64); el de Santiago, en cambio, apostaba a rediseñar el cen-
tro urbano evitando su degradación y, al mismo tiempo, utilizaba esa
refuncionalización para concentrar la ciudad y eliminar la expansión
incontrolada. Pero lo que sí puede compararse es que ambos acon-
tecimientos tuvieron una fortuna crítica diversa. Mientras que en
Perú participaron arquitectos renombrados en el campo interna-
cional como C. Alexander, Atelier 5, Kikutake, Kurokawa y Maki,
Candilis, Josic y Woods y J. Stirling, y la pregunta allí era cómo re-
alizar arquitectura para el Tercer Mundo, en Chile se apostó a una
resolución arquitectónica que recreaba –dentro de una inédita ex-
periencia– los modelos de los grandes emprendimientos de la re-
construcción europea, aunque retomando los avances del Team X.
Está claro que al igual que en la Argentina de inicios de los ’70, el
modelo modernizador que incluía la necesidad de solucionar el pro-
blema de la vivienda masiva a escala metropolitana, continuaba te-
niendo vigencia. Por otro lado, el Previ tuvo directa connotación con
una coyuntura particular, donde la figura del sujeto pobre tercer-
mundista estaba siendo enaltecida a partir de los trabajos de John
Turner y la nueva impronta de una arquitectura “para la periferia”,
basada en la autoconstrucción y en la idealización del saber popu-
lar. La iniciativa chilena del gobierno socialista, en cambio, no pare-
cía gozar de un consenso tan amplio en el ámbito internacional, no
encajaba en las nuevas coordenadas pensadas para revolucionar el
hábitat popular desde los países centrales. De allí que: no se la nom-
bre en los tres números de AD dedicados a la vivienda en el Tercer
Mundo, teniendo en cuenta la importancia que esa revista poseía
por entonces a nivel mundial como lugar de debate de las nuevas
27
Sobre el concurso peruano ver: Anahí Ballent, “Learning from Lima. Previ Perú: ha-
bitar popular, vivienda masiva y debate arquitectónico, 1945-1970”, Block nº 6, “Tercer
Mundo”, 2004, p. 86- 95. También ver Fernando García Huidobro, Diego Torres Torriti,
Nicolás Tugas, El tiempo construye. El proyecto Experimental de Vivienda (PREVI) de
Lima: génesis y desenlace, Golli, Barcelona, 2008.
• Figura 64. Christopher Alexander. Proyecto de viviendas para el

concurso PREVI Perú, Planta, 1971 (Revista Summa N° 32).
194 FERNANDO ALIATA
ideas; que sus resultados no fueran publicados en otras revistas,

más allá de AUCA o Summa, y que tampoco, en apariencia, moti-
vara una participación masiva de las figuras más significativas de
la arquitectura internacional.
Por otra parte, el fenómeno no podía asimilarse solo a una moda
pasajera de la autoconstrucción y a la mirada esperanzada hacia
las barriadas periféricas; se cruzaba de manera directa con las te-
orías de la izquierda post 68 de postura más extrema en América
Latina. En el caso chileno, a partir de 1970, como ya lo hemos se-
ñalado en la primera parte de este artículo, la acción radical del
MIR llevó a una política activa de ocupación de tierras con pobla-
dores indigentes, conocida con el nombre de “campamentos”. Este
tipo de práctica, que se remonta a los años 50, estuvo en sus orí-
genes dirigida por diversas agrupaciones políticas, y era realizada
mediante un acto único de ocupación de terrenos, por lo general
fiscales, de modo repentino y a veces violento.28 Esta nueva mo-
dalidad venía a superponerse a otras más pacíficas formas de ab-
sorber la inmigración interna, que era canalizada hacia procedi-
mientos legales, como el alquiler de piezas en conventillos, o también,
desde los años 40, por la construcción –gracias al desarrollo de
las redes de transporte– de asentamientos precarios que muy pron-
to fueron llamados “callampas”. Esta forma de ocupación –equiva-
lente a nuestras villas de emergencia– evidenció al poco tiempo los
problemas derivados de la migración interna y la incapacidad del
Estado, pese a los esfuerzos, de resolver la cuestión de la vivien-
da para las clases populares. Pero a partir de fines de los ’50 la si-
tuación se complejizó. Entre mediados de los años 60 y el momento
de la asunción de Allende se realizaron muchas tomas de tierras,
que derivaron en 300 nuevos campamentos en los cuales se alo-
jaban alrededor de 400.000 personas, según cifras estimadas por
28
Una información general sobre el tema puede hallarse en Armando de Ramón, “La po-
blación informal. Poblamiento de la periferia de Santiago de Chile. 1920 -1970”, Revista
EURE, vol. XVI, Nº 50, p. 5-17, Santiago de Chile, 1990. También en su clásica obra, San-
tiago de Chile. Historia de una sociedad urbana, Catalonia, Santiago de Chile, 2007.
Pidgeon.29 Por otra parte, para 1972 el 40% de la población chile-

na estaba relacionada con alguna organización social o política al-
rededor del tema de la vivienda. Un nivel de participación y radicalidad
único en América Latina. La importancia de los campamentos, se-
gún Pidgeon, estaba en su alta organización social y en la volun-
tad de resolver con acciones comunitarias los conflictos derivados
de las carencias estructurales. Eran, en definitiva, una inapelable
puesta en práctica del “participacionismo” teorizado por entonces
en el campo internacional. Pero la transformación de las callam-
pas en campamentos implicaba, además, una estrategia política de
la extrema izquierda que, en muchos aspectos, contradecía las ini-
ciativas de otros círculos del gobierno. En efecto, durante el go-
bierno de la UP, muy pronto quedó en evidencia la diferencia de es-
trategia política entre los grupos más combativos y el PC, en relación
al tema de la vivienda. Para la línea más moderada de la coalición,
los campamentos restaban el apoyo de grupos medios de la socie-
dad, que habían votado por la UP en las elecciones pero veían con
alarma el incremento de las ocupaciones. Al mismo tiempo, con-
tradecían la política de reorganización de la ciudad desde la égida
del urbanismo, que implicaba atenerse a la planificación pautada de
las acciones sobre la ciudad, que colisionaban de modo concluyente
con el carácter espontáneo de las tomas de terrenos. Para el MIR
y otros grupos radicalizados, la formación de campamentos era la
oportunidad de profundizar las protestas y –con la ayuda de vastas
porciones de la población de carenciados que se transformaban en
militantes– acelerar la evolución hacia el socialismo. En efecto, los
campamentos no representaban solo una ocupación temporaria
de tierras, sino que transformaban a sus habitantes en militantes
29
Monica Pidgeon, “Campamentos”, Architectural Design nº12, London, 1972, p. 739-
745. La autora del artículo no era una observadora neutral. Hija de padre francés y ma-
dre escocesa, había nacido en Chile donde pasó su juventud. Posteriormente se radi-
có en Inglaterra y entre 1946 y 1975 fue editora de Architectural Design. Realizó un
viaje a América Latina en 1962 y conoció a John Turner, quien influenció en la forma-
ción de su opinión favorable con respecto al participacionismo de los habitantes de las
barriadas en la construcción de sus viviendas.
196 FERNANDO ALIATA
revolucionarios; en estos nuevos hábitats regía una disciplina casi

militar, lo que parecía representar una avanzada hacia un nuevo
modelo socialista sin mediaciones (figura 65).30
La cuestión de los campamentos fue, por lo tanto, un proble-
ma espinoso que debió afrontar el gobierno de la Unidad Popu-
lar. La ampliación de la política de poblaciones no era bien mira-
da desde el PC. La dirigencia partidaria lamentaba que el movimiento
de pobladores estuviera dividido en dos referentes distintos aso-
ciados a los principales partidos de la UP y que el PS siguiera or-
ganizando tomas de terrenos en vez de alinearse en una política
de planificación estatal.
Para Manuel Castells, quien participó del Congreso de la vivienda
y estuvo presente en Santiago en ese momento, los movimientos
de pobladores constituían uno de los aspectos centrales de la lu-
cha de clases en Chile. Los campamentos, según su opinión, se
conformaron como “base de apoyo para la penetración sistemáti-
ca” en el mundo fabril.31 Catells, quien en ese sentido compartía ide-
as con Lefebre, avanzaba en la consideración de la ciudad capita-
lista como escenario de la lucha de clases, y buscaba marcar sus
contradicciones más que aportar soluciones técnicas, como aque-
llas que planteaba el urbanismo como ciencia sanadora de los ma-
les de la ciudad. En su interpretación, en definitiva, el urbanismo, la
acción tecnocrática del Estado, no haría otra cosa que enmascarar
el proceso de acumulación propio de la economía capitalista y ac-
tuaría en contra de los verdaderos intereses de la clase obrera. Por
lo tanto, el germen de cambio revolucionario estaba en los campa-
mentos, y no en las acciones paliativas del Estado.
Frente a esta categórica posición –avalada por una sociología
que cuestionaba la tradición urbanística– y ante el descubrimiento
de las capacidades innovadoras del hábitat popular de las barriadas
30
Equipo de estudios de poblaciones, “Reivindicación urbana y lucha política: los cam-
pamentos de los pobladores en Santiago de Chile”, Revista EURE, vol. III, nº 6, 1973.
31
Manuel Castells, “Movimiento de pobladores y lucha de clases en Chile”, Revista
EURE, vol. III, nº 7, Santiago de Chile, abril de 1973.
• Figura 65. Imágenes de la población Nueva la Habana en 1971

(Boris Cofré Schmeisser, Historia de los pobladores de Nueva
Habana durante el gobierno de la UP, 1970-1973, tesis de Li-
cenciatura presentada en la Universidad ARCIS, Santiago de
Chile, 2007).
198 FERNANDO ALIATA
latinoamericanas, se entiende la escasa relevancia que el certamen

ocupó en los medios. Fueron las “tomas”, los “campamentos”, aquello
que mereció una amplia difusión, como los artículos de AD ya ci-
tados. En ellos, desde una visión cuasi romántica, puede leerse
una acentuación del valor de la fuerza del pueblo y la vanguardia
política para torcer los designios de la sociedad burguesa. Pero
el abandono del discurso técnico tuvo un precio. En el enfoque
tanto de la nueva sociología marxista, como del utopismo tecno-
populista pensado desde los centros internacionales para el Ter-
cer Mundo, se silenció el problema tan particular de Santiago: la
necesidad de impedir la ampliación de una conurbación que cre-
aba graves desajustes en infraestructura y generaba contamina-
ción ambiental. La gestión real de la ciudad, que los organismos
técnicos del Estado habían planteado con lucidez en los años pre-
vios, no parecía registrarse en esta comprensible y dramática pues-
ta en acción de los campamentos y las luchas por soluciones in-
mediatas para los más carenciados.
La concentración demográfica en el centro de las ciudades
–que permitiría, según sus impulsores, una mejor utilización de la
infraestructura y una mayor cohesión e integración social en el
camino al socialismo– no parece haber sido registrada desde la
crítica especializada de esos años. Aquellas posibilidades de trans-
formación del centro histórico que el proyecto ganador y las pro-
puestas de la CORMU impulsaban –aportando a una dimensión
de fuerte inclusión social que luego la experiencia italiana tende-
ría a consolidar durante la década del 70– sucumbían frente a la
urgencia y necesidad de una transformación, aquí y ahora. Am-
bas alternativas, que reproducen algunos de los tópicos del debate
político y urbanístico, y que probablemente nos resulten más fá-
ciles de vislumbrar desde el presente que desde aquel turbulen-
to pasado, marcaron un momento de profunda diferencia con res-
pecto a la evolución posterior de una ciudad que, luego del golpe
del ’73, fue entregada a las fuerzas del mercado.
.7
Simbolismo y Modernidad
Un análisis del proyecto para
el concurso de la Biblioteca Nacional
de Sánchez Gómez y Solsona 1
Introducción: el contexto
El concurso para la sede de la Biblioteca Nacional, realizado
en 1962, puede ser considerado como un importante punto de
inflexión en la historia de la arquitectura en la Argentina; no solo
porque señala el triunfo definitivo de la modernidad arquitectóni-
ca como lenguaje dominante en la producción del Estado, sino
también porque plantea la aparición de experiencias inéditas que
quiebran los desarrollos de la década anterior. En efecto, tanto el
primer premio como el segundo (figuras 66 y 67) son alternati-
vas heterodoxas que marcan una distancia con la idea de una ar-
quitectura asimilada al funcionalismo y a las enseñanzas emana-
das de los maestros. Ambos trabajos muestran una opción de
ruptura, compartida por entonces con otras variantes, como el mo-
vimiento Casablanquista o cierto Brutalismo regionalista, que se
aleja de la serie de invariantes cuya diseminación estaba generando
una preocupante nueva academia que parecía rendir culto a las
1
Este trabajo, escrito originalmente en 1982, fue revisado, modificado y ampliado en
2013 tratando de respetar las ideas iniciales.
200 FERNANDO ALIATA
• Figura 66. Francisco Bullrich, Alicia Cazzaniga y Clorindo Testa,

Biblioteca Nacional, fotografía de la maqueta de la propuesta
para el concurso (en F. Bullrich, Arquitectura Argentina Con-
temporánea, Buenos Aires, Nueva Visión, 1963).
• Figura 67. Justo Solsona y Javier Sánchez Gómez, Propuesta del

Biblioteca Nacional, fotografía de la maqueta del concurso (Es-
tudio MSGSSS).
202 FERNANDO ALIATA
recetas ya consagradas, pero que al mismo tiempo mostraba un

creciente estado de agotamiento.
Asimismo, el evento resulta un episodio relevante que tiene
un significado político preciso: pretende borrar las huellas del pa-
sado reciente e intenta cerrar de manera simbólica un ciclo, cons-
truyendo el edificio en los terrenos donde había estado la resi-
dencia presidencial de Perón.2 La nueva Biblioteca se presenta
para muchos de sus impulsores como un monumento a la cultu-
ra laica y moderna que debe reemplazar a las “alpargatas” por los
“libros”, haciendo desaparecer uno de los íconos del reciente pa-
sado populista. Al mismo tiempo, es vista como la consecuencia
de un proceso de “desarrollo” en acto, que contrasta con un cli-
ma político que no parece poder superar las contradicciones he-
redadas de la proscripción del peronismo y las estrategias emer-
gentes de la Revolución Libertadora tendientes a construir una
democracia vigilada que condicionará sin cesar al gobierno de
Frondizi.3 El resultado del certamen se enmarca en este escena-
rio y, más allá del significado político, parece representar sin duda
las aspiraciones de amplios sectores de la sociedad, propensos
a apoyar una apuesta a la modernización técnica y científica, de
la cual la Biblioteca se exhibe programáticamente como uno de
sus símbolos más emblemáticos.
Los trabajos presentados, al menos los publicados y los que
por distintas circunstancias han llegado hasta nosotros, parecen
2
El palacio Unzué fue prematuramente demolido por el gobierno de facto del gene-
ral Aramburu ya que allí había fallecido Eva Perón, y era imprescindible para los hom-
bres de la Libertadora eliminar tanto los vestigios arquitectónicos de su morada como
su cadáver.
3
Tomamos estas consideraciones generales del proyecto de investigación “Para una
crítica del concurso Nacional de Anteproyectos de la Biblioteca Nacional”, que bajo
la dirección de Jorge Francisco Liernur fue realizado en el Departamento de Crítica
Histórica de La Escuelita entre 1980 y 1982, y del cual formaron parte y redactaron
el informe final, además del mismo Liernur, Jorge Mele, Mercedes Daguerre, Anahí Ba-
llent y quien esto escribe; siendo auxiliares de la investigación: Mario Penovi, Patricia
San Juan, Horacio Braco y Alfredo Granado. Las conclusiones del trabajo fueron pu-
blicadas en la Revista Materiales, nº 1, La Escuelita, Buenos Aires, 1982.
dividirse en dos sectores bien diferenciados que manifiestan el

proceso de cambio que se está produciendo en el campo profe-
sional.4 El primero tiende a reflejar ciertos modelos avalados por
el ámbito internacional y derivados de la poética de los grandes
maestros de la primera y segunda generación del llamado Movi-
miento Moderno. Se trata de ejemplos que, con mayor o menor
pericia, muestran el modo en que las diferentes tendencias habí-
an podido ser declinadas en la Argentina, y en parte reflejan el
contexto al que hacíamos referencia al inicio del artículo. Así, en
el proyecto de Mario Roberto Álvarez (figura 68) es reconocible
la influencia del Mies del período norteamericano, en el de Soto
y Rivarola (figura 69), la del Le Corbusier de Chandigarh, en el de
Reynaldo Leiro (figura 70), la arquitectura cívica de Alvar Aalto,
en el de Juan Manuel Borthagaray (figura 71), la impronta de Paul
Rudolph, tan importante en los inicios de la década del 60, así
como la influencia del Niemeyer de Brasilia en el trabajo del ar-
quitecto Silva (figura 72).
En un segundo grupo aparecen destacados con nitidez los pro-
yectos premiados en primer y segundo orden, ya mencionados.
Ambos plantean un salto hacia adelante y una diferencia notoria
con el resto de las propuestas presentadas. Tanto el trabajo ga-
nador de Testa, Bullrich y Cazzaniga, como el segundo premio de
Solsona y Sánchez Gómez, insisten por diversas vías en la mate-
rialización de inexplorados símbolos arquitectónicos en los cuales
la técnica tiene un rol superlativo.5 Es cierto que en los dos pro-
yectos podemos encontrar las fuentes precisas de su composición,
pero los códigos de referencia son novedosos e instan a una rup-
tura con los modelos ya canonizados, e incluso con los patrones
4
Más allá del trabajo dirigido por Liernur, antes citado, puede encontrarse información
sobre el concurso en el Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos nº 44 y 48 (1962),
y en el reciente libro de Rolando Schere, Concursos 1825-2006, Sociedad Central de
Arquitectos, Buenos Aires, 2006.
5
El equipo que ganó el segundo premio estaba integrado, además de los arquitectos
Solsona y Sánchez Gómez, por Flora Manteola y Carlos Libedinsky, como arquitectos
asociados. Como dibujante participó también Antonio Díaz.
204 FERNANDO ALIATA
• Figura 68. Mario Roberto Álvarez y asociados, Biblioteca Nacio-

nal. Proyecto para el concurso (Boletín de la Sociedad Central
de Arquitectos N° 44).
• Figura 69. Mario Soto y Raúl Rivarola, Biblioteca Nacional. Pro-

yecto para el concurso de la Biblioteca Nacional. Vista y perspectiva
(ídem anterior).
• Figura 70. Reinaldo Leiro, Proyecto para el Concurso de la Bi-

blioteca Nacional, vista(Revista Materiales N°1).
• Figura 71. Juan Manuel Borthagaray Proyecto para el concur-

so de la Biblioteca Nacional, perspectiva vista (Revista Mate-
riales N°1).
• Figura 72. Proyecto del arq. Silva para el concurso de la Biblio-

teca Nacional, perspectiva (Revista Materiales N° 1).
206 FERNANDO ALIATA
tipológicos o funcionales relacionados con el programa de las bi-

bliotecas. En ese sentido, el ejemplo más citado por entonces, que
sobresalía en el imaginario de todos los arquitectos por su tras-
cendencia y su proximidad cultural es el de la Biblioteca Central de
la UNAM, en ciudad de México; un edificio que sintetiza el tipo de
programa requerido para el concurso y cuya característica más re-
levante es que el repositorio asume una importancia central, acor-
de con el desarrollo masivo de la enseñanza universitaria en la Se-
gunda Posguerra y el crecimiento exponencial de las publicaciones.
De ese modo, el área de depósito reemplaza a la sala de lectura
como elemento cardinal de la forma arquitectónica, y se convierte
en el componente emblemático de la morfología resultante con sus
grandes paneles ciegos decorados con imágenes prehispánicas.
Frente a este canon ya establecido, en el caso del primer y se-
gundo premio, la organización tanto morfológica como la disposi-
ción del programa son muy innovadoras. En el diseño de Bullrich,
Cazzaniga y Testa, los depósitos se entierran y desaparecen como
motivo de la composición, a la inversa de las propuestas de Álva-
rez, Leiro, Soto y Rivarola o Morea, donde el rol central del depó-
sito los acerca al modelo de la Biblioteca mexicana. La decisión
de los autores del primer premio, en cambio, permite que la sala
emerja como el point de la obra, posibilitando –a partir de un alar-
de estructural que la eleva en el espacio sobre cuatro pilones de
hormigón– el contacto de los lectores con las coordenadas del pai-
saje. El proyecto de Sánchez Gómez y Solsona también resulta in-
novador, ya que la dialéctica entre la sala de lectura y el área de
los depósitos desaparece dentro de una gran estructura piramidal
que absorbe todos los espacios del programa; un programa que
recién se hace visible para el lector –como si se tratase de las vís-
ceras de un cuerpo– desde el interior del edificio.
La construcción de una poética

No intentaremos aquí avanzar más en las vicisitudes del cer-
tamen que fue analizado por el equipo que en principio realizó
esta investigación en los inicios de la década de 1980, ni exami-

nar el primer premio, construido con morosidad a lo largo de más
de 30 años, y que –con algunas modificaciones en su ejecución
con respecto al proyecto original– hoy forma parte de nuestro pa-
trimonio arquitectónico, sino centrarnos en el segundo premio. So-
bre todo porque entendemos que se trata de un artefacto cuya
trascendencia en la cultura arquitectónica se ha mantenido en el
tiempo, pleno de valencias, y resulta un documento interesante
no solo para comprender la trama de este particular momento his-
tórico de la disciplina, sino para vislumbrar la construcción de la
poética arquitectónica de lo que luego culminará siendo el estu-
dio MSGSSS, cuya obra ha tenido una importancia central en
nuestro país en la segunda mitad del siglo XX.
Si analizamos someramente la producción inicial de este gru-
po que suma diversos integrantes en las primeras obras, pero que
reconoce en todas ellas el liderazgo de Justo Solsona, podemos
verificar que entre el concurso de las torres de La Boca en 1957
y el de la iglesia de Laprida, en 1960, hay un cambio considera-
ble en su forma de producir arquitectura. El mismo Solsona, en
una entrevista realizada años después del episodio, reconoce este
cambio sustancial en la búsqueda experimental del estudio; una
transformación que va desde el modelo estricto de las torres de
vivienda a la libertad orgánica que culminará en la Biblioteca.6 Para
poder explicar esta metamorfosis comenzaremos por analizar una
fuente que sintetiza este momento de cambio: el número dos de
la revista Summa de octubre de 1963. Allí es posible hallar una
construcción teórica que incluye las ideas de Solsona, pero que
resulta más ambiciosa y abarcante, ya que confirma la apertura
de caminos aún inexplorados que seguirán muchos de los jóvenes
6
Justo Solsona, Apuntes para una autobiografía, entrevistas de Alejandro Crispiani,
Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1997. “Las iglesias de Laprida y Venado Tuerto […]
nos impulsaron a experimentar con plantas abiertas, nos ubican en una determinada
línea de pensamiento que termina en el proyecto de la Biblioteca Nacional, que es en
muchos sentidos una complejización de lo que se proponía en las iglesias”. p. 34- 35.
208 FERNANDO ALIATA
arquitectos surgidos en la década de 1950. Esta construcción im-

plica los propios discursos ideológicos de quienes aparecen como
posibles agentes de una nueva poética (Solsona y Goldemberg),
los objetos arquitectónicos producidos por una serie de actores
noveles que irrumpen con decisión en el ámbito local (Testa, Ba-
liero, Córdova, el mismo Solsona) y la referencia directa a los mo-
delos teóricos de la escena internacional que se toman para va-
lidar la experiencia, reseñados por Bullrich.7
Tanto los autores como la publicación que los promueve tienen
un origen definido: la revista Nueva Visión y el grupo OAM, entre
cuyos miembros encontramos a Horacio Baliero, Carmen Córdo-
va, Jorge Goldemberg y Francisco Bullrich.8 Este grupo, que en
sus orígenes se constituyó como cenáculo estudiantil de jóvenes
surgidos de la carrera de arquitectura de la UBA, intentaba llevar
al campo arquitectónico las ideas surgidas en el grupo liderado por
Tomás Maldonado, aunque también puede vinculárselo con per-
sonalidades como Amancio Williams y Antonio Bonet.9 En ese mar-
co, la revista Nueva Visión aparecía como una profundización de
las tentativas que, desde la esfera del arte concreto, intentaban
avanzar en el medio local sobre un espectro artístico más amplio
del cual la arquitectura debía formar parte. Una década más tar-
de, este mismo proyecto resultaba insuficiente y en el terreno de
nuestra disciplina no había generado los frutos esperados, si lo
juzgamos desde los pocos y heterogéneos proyectos realizados
7
Revista Summa nº 2, Buenos Aires, 1963.
8
En realidad Justo Solsona, más joven que el resto del grupo, participó marginalmen-
te de la experiencia.
9
Crispiani ve como probable que Williams estuviera al tanto del programa de arte Con-
creto según fue postulado por Max Bill. También Liernur señala la existencia de una
coincidencia entre Max Bill y Amancio Williams en relación a la idea de invención que
por esos años se ejemplifica claramente en la Casa del Puente. Ver Alejandro Crispia-
ni: Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto-invención, Ar-
gentina y Chile, 1940-1970, Colección Las ciudades y las ideas, UNQUI, Prometeo, La
Plata, 2011; Jorge Liernur, “Abstractio, Architecture and the Synthesis of Arts debates
in the Río de La Plata. 1936-1956”, en Brillembourg, C. (ed.), Latin American Architec-
ture 1929-1960: Contemporary Reflections, The Monacelli Press, Nueva York, 2004.
por los jóvenes arquitectos que configuraban el grupo OAM, disuelto

ya a comienzos de los ‘60.10 La publicación de este segundo nú-
mero de Summa puede leerse entonces como principio de ruptu-
ra con ese pasado reciente; puesto que de su análisis emerge con
claridad que habían quedado agotadas –para sus impulsores ini-
ciales– las posibilidades del Concretismo, con su poética de ri-
gurosa elementalidad abstracta. El desarrollo de esta tendencia pue-
de observarse con claridad en las resultantes arquitectónicas de
dos de los eventos en los cuales esta arquitectura concreta se
manifestó con plenitud durante la década de 1950: la Feria de
América en Mendoza, de 1954, en la cual se destacan los pabe-
llones de Brasil y de la Provincia de Mendoza, obra de César Jan-
nello y Gerardo Clusellas, y la Exposición del Sesquicentenario en
Buenos Aires, de 1960, en la cual se distinguen el puente pea-
tonal construido por César Janello y Silvio Grichener, el edificio
anexo al Museo Nacional de Bellas Artes, así como algunos de
los pabellones de las empresas participantes, que insistieron en
el rigor formal que daba carácter a la muestra.11
Pero hacia 1960 el panorama estaba cambiando, las publica-
ciones internacionales mostraban diversas alternativas que alen-
taban una apertura hacia la arquitectura de matriz tecnológica, in-
sinuada apenas en la Exposición del Sesquicentenario por algunas
10
Para una interpretación en profundidad del tema del grupo Nueva Visión, ver Fede-
rico Deambrosis, Nuevas Visiones. Revistas, editoriales, arquitectura y arte en la Ar-
gentina de los años cincuenta, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 2011.
11
Una explicación de los pabellones de la Feria y su significación puede verse también
en Federico Deambrosis, Nuevas Visiones, op. cit., p. 251- 255. Ver también del mismo
autor la voz: OAM, en J. Liernur y F. Aliata, Diccionario de Arquitectura en la Argentina.
Estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades, tomo o-r, Agea, Buenos Aires, 2004.
A estas obras podemos sumar otras que parecen compartir este ideario: el pabellón
Cristal Plano de Bonet, realizado para la misma muestra, y su casa Oks, las experien-
cias en el proyecto y construcción de mercados y ferias internadas de Casasco en el
municipio de Buenos Aires, el Teatro San Martín y otras obras de M. R. Álvarez que po-
drían formar parte de una tendencia a resignificar la ortodoxia moderna en el contex-
to argentino. Una síntesis de la acción del concretismo arquitectónico en la Argentina
puede verse Jorge F. Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construc-
ción de la Modernidad, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2001.
210 FERNANDO ALIATA
estructuras experimentales. De todos modos, la idea de generar

estructuras edilicias que abrieran caminos hacia una libertad for-
mal no era desconocida en Argentina. La presencia e influencia
de Pier Luigi Nervi durante la primera mitad de los años 50 y sus
búsquedas de la relación entre las estructuras arquitectónicas y
las formas de la naturaleza, es un antecedente a tener en cuen-
ta, así como los planteos de Williams para los hospitales de Co-
rrientes o la obra temprana de Eladio Dieste en Uruguay.12 Esta
tendencia parecía fortalecerse en los inicios de la década de 1960.
Una de las vertientes exploradas por entonces, con amplio refle-
jo en el medio editorial, era la “Arquitectura Fantástica”. Un nú-
mero especial de la L’Architecture d’aujour d’hui de 1962 y la pu-
blicación de Phantastiche Architektur de U. Conrads y H. Spelich
(figura 73), marcan el clima en el cual aparece el número dos de
Summa, que es casi una respuesta local a los contenidos del vo-
lumen que la revista francesa había editado unos meses antes.13
El reacomodamiento, evidenciado ya en el editorial de Carlos Mén-
dez Mosquera, otro miembro del grupo Nueva Visión, no deja lu-
gar a dudas. Allí el director de la publicación, si bien reconoce la
importancia de los maestros del Movimiento Moderno, plantea la
exigencia de cerrar una etapa urgida por la “necesidad de crear
nuevas formas para tiempos nuevos”.14 La organización de la sec-
ción de arquitectura de este segundo número, su presentación,
contenido y disposición responden claramente a este enunciado
inicial. Los proyectos allí publicados aparecen como paradigmas
de una actitud inaugural, alternativa al funcionalismo y raciona-
lismo tradicionales de la arquitectura moderna. Summa postula
12
Jorge F. Liernur, Arquitectura en la Argentina…, op. cit. También ver el reciente tra-
bajo de Luis Müller, “Proyecto de hospital para Corrientes. Amancio Williams y los lí-
mites del sistema” en Actas de las 1ras. Jornadas de Historia y Cultura de la Arqui-
tectura y la Ciudad: Historia, estética y teorías de la arquitectura: Grandes obras de la
arquitectura en la Argentina (1910-1980), Buenos Aires, 2011.
13
Ulrich Conrads, Hans Sperlich, Phantastiche architektur, Hatje, Suttgart, 1960; AAVV,
“Architectures fantastiques”, L’Architecture d’aujour d’hui, nº 102, junio-julio de 1962.
14
Carlos A. Méndez Mosquera, “Introducción”, Revista Summa, nº 2, op. cit.
• Figura 73. Página de Phantastiche Architektur, de U. Conrads y

H. Spelich con vistas de la obra de Bruno Taut.
212 FERNANDO ALIATA
como “superadora de ciertos esquematismos”, a una trilogía de

obras representativas de fines de los ’50 y comienzos de los ’60,
proyectadas por Clorindo Testa, el grupo Harpa y Soto y Rivaro-
la.15 A esta trilogía se le superpone una secuencia de proyectos de
Solsona, Rodríguez Bauzá y Libedinsky; Baliero, Córdova y el mis-
mo Testa, definidas por la publicación como “de mayor vuelo po-
ético que las anteriores”. Sin duda, la intención de los editores de
la revista es que puedan ser leídas como directamente relacio-
nadas con el novel paradigma de arquitecturas fantásticas o utó-
picas, tomado de la escena internacional. Se trata de la Iglesia de
Venado Tuerto, el Cementerio de Mar del Plata y el Monumento a
Batlle y Ordóñez en Montevideo.16 Esta ligadura se fortalece cuan-
do se verifican las referencias directas a dichos modelos, a partir
de las reseñas bibliográficas preparadas por F. Bullrich y un no-
vedoso artículo de R. Banham.17
Bullrich reseña Phantastiche Architektur de U. Conrads y H. Spe-
lich y Antoni Gaudi de J. L. Sert y J. Sweeney, presentando ambos
libros como “insertados en el cambio general de actitud que viene
haciéndose perceptible desde hace unos años a esta parte”. Este
cambio, advierte el autor, es más “una bandera que una teoría ela-
borada”, un inventario de formas que puede ser laboratorio de un es-
tilo inédito, pero que es demasiado amplio y desconcertante.18 De
15
“Tres obras en Argentina”, Revista Summa, nº 2, op. cit., p. 50- 56. Las obras men-
cionadas son: Hostería de San Javier, Misiones, de Mario Soto y Jorge Rivarola; Casa
de Gobierno de la Provincia de La Pampa, de Clorindo Testa y asociados; Escuela
Anastasio Escudero en Rosario, del Grupo HARPA (J. Hardoy, E. Auborne, J. Rey Pastor
y L. Aizemberg).
16
“Tres proyectos”, Revista Summa, nº 2, op. cit., p. 57-69. Las obras mencionadas co-
rresponden a los siguientes autores: Iglesia de Venado Tuerto de J. Solsona, J. Rodrí-
guez Bauzá y C. Libedinsky; Cementerio de Mar del Plata, de H. Baliero y C. Córdoba;
Monumento a Batlle y Ordóñez, de C. Testa.
17
Es probable que el mismo Bullrich haya sido partícipe, o acordado en la elección de
las obras con el staff de la revista, ya que el diagnóstico de Summa se asemeja bas-
tante a la estructura planteada en su Arquitectura Argentina Contemporánea, publicado
también en 1963.
18
J. L. Sert y J. J. Sweeney, Antoni Gaudi, Praeger Publishers, New York, 1960. El libro
fue publicado en 1961 en español por la Editorial Infinito, en Buenos Aires.
la misma manera, R. Banham en La Arquitectura Expresionista, ex-

hibe a esta tendencia arquitectónica de los años 20 como fase ne-
cesaria de autodisciplina y purificación de ideas antes de la inelu-
dible síntesis, frase que puede ser releída con claridad en el contexto
de los últimos años 50. Tenemos que tener en cuenta que se tra-
ta de uno de los capítulos de Teoría y diseño arquitectónico en la
era de la máquina, cuya publicación, por entonces, estaba prepa-
rando la editorial Nueva Visión. En este libro –crucial para enten-
der el desarrollo de la arquitectura de los ’60– Banham intenta,
mediante un meticuloso y erudito estudio de las fuentes, probar
cómo la arquitectura del Modernismo ortodoxo limitó y cerró los
caminos en la creación de un lenguaje moderno y, al mismo tiem-
po, utilizó de manera muy exigua los recursos que la tecnología po-
nía a disposición de los arquitectos. Para el autor, basta conside-
rar como ejemplo el uso del hormigón que plantea Auguste Perret,
uno de los tempranos difusores de esta técnica en arquitectura.
Los edificios del arquitecto francés –opina– muestran un empleo
rígido y limitado del material, ya que intentan reproducir la tecno-
logía de la madera, columnas y vigas de sección rectangular, sin
explotar las cualidades maleables de material, camino que sí en-
sayaron los arquitectos del Expresionismo alemán con sus expe-
riencias de ruptura plástica de la axialidad.19 En las conclusiones
del libro, el crítico inglés expresa que la mayoría de los maestros del
Movimiento Moderno –y sobre todo Le Corbusier–, no abandona-
ron su ligazón con el campo de las bellas artes; frente a ellos, Buck-
minster Fuller con su casa Dymaxion y su modelo de automóvil
19
“En verdad, Perret no introdujo progreso alguno en las estructuras de hormigón y al-
gunos críticos más recientes han sugerido incluso que demoró la evolución de esta
técnica. […] Los tres edificios anteriores a 1914 se caracterizan, como lo admitió el
mismo Perret, por el hecho de traducir –a la manera de Choisy– el hormigón armado
a las formas y usos de la construcción en madera: un entramado rectangular de columnas
y vigas. Este procedimiento […] que utiliza en escasa medida las propiedades monolí-
ticas del material, y en escala menor aún sus propiedades plásticas. Reyner Banham,
Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina, Nueva Visión, 2da edición, Buenos
Aires, 1971.
214 FERNANDO ALIATA
aerodinámico, representaría el antecedente de un futuro posible

para la arquitectura, en un mundo de creciente cambio tecnológico
que debe alejarse por cierto de la tradición artística de la disciplina.
No es casual que en este ambiente de apertura de quienes ha-
bían tomado parte de la experiencia concreta del los años ´50, sean
significativos los discursos de Goldenberg y Solsona. En efecto, las
premisas planteadas en el editorial de Méndez Mosquera se repi-
ten y amplían en el desarrollo de sus artículos, en los cuales halla-
mos la clave para la comprensión de los alcances y los contenidos
de este camino hacia la heterodoxia. En el primero encontramos un
intento de trazar una genealogía y los precisos límites de la expe-
riencia; en el segundo, una propuesta teórica, casi un manifiesto,
que intenta demarcar una posible respuesta arquitectónica.20
El artículo de Goldemberg, “Presentación y defensa de la ar-
quitectura fantástica”, ya desde el título alude a la necesidad de
encontrar bases de sustentación operativas para la nueva ten-
dencia en la historia y la teoría; a partir de allí traza un complica-
do sistema clasificatorio y aporta una serie de “razones” para jus-
tificar una reacción fantástica como resultado lógico de los últimos
hechos sociales y tecnológicos. Además, determina quiénes son
los agentes en el entorno internacional, capacitados para llevar-
la a cabo: “aquellos que apelen a un formalismo mimético con los
nuevos procesos técnicos”. Goldemberg se refiere a ciertos ar-
quitectos que durante la última década han aceptado los desafíos
de un naciente mundo técnico que se inaugura tras la Segunda
Guerra Mundial (un punto de vista que lo relaciona con el traba-
jo de Banham) e intentan encontrar una correlación entre las for-
mas sofisticadas de la tecnología (espacial, atómica, aeronáuti-
ca) y la arquitectura. 21 El artículo de Solsona, en cambio, más
20
F. Bullrich, “Reseñas bibliográficas”, de Phantastische Architektur de U. Conrads y H. G.
Sperlich; Antoni Gaudi de J. Sweeney y J. L. Sert, en Revista Summa, nº. 2, op. cit., p. 117-
118. R. Banham, “Arquitectura Expresionista”, en Revista Summa, nº 2, op. cit, p. 77 y ss.
21
Jorge Goldemberg, “Presentación y defensa de la arquitectura fantástica”, en Revista
Summa, nº2, op. cit., p. 85.
breve y modesto en sus referentes teóricos, ofrece un diagnósti-

co, un programa, y lo que el autor entiende deben ser las fuentes
a atender en esta etapa que se inicia. El joven arquitecto afirma,
en coincidencia con Méndez Mosquera y Goldemberg, que: “la
edad heroica de la arquitectura moderna ha pasado, y los maes-
tros han dejado sus enseñanzas y su obra”. Sus preceptos pare-
cen ya agotados para la nueva generación, lo que ha precipitado
a la arquitectura en una crisis. Deja claro que la solución a este
conflicto no es el formalismo historicista de Rudolph, Johnson o
Yamasaki, a los que juzga enteramente vacíos de contenido. La
superación de la crisis parece provenir de una síntesis expresiva
actual que debe ser la ordenada sumatoria de sistemas, de pro-
gramas, de estructuras, de técnicas constructivas y espacio. La
solución se encontraría –según su opinión– en una apuesta a una
arquitectura que tienda hacia la integridad, un edificio de carácter
holista, “entendiéndose con ello un edificio que exprese el resul-
tado de sus funciones, la antítesis de una arquitectura de partes
funcionales”. Para Solsona “la legibilidad de una obra arquitectó-
nica debe estar dada en la legibilidad de sus funciones totales”.22
Sin embargo, si analizamos esta propuesta teórica vemos que
a pesar de intentar prescindir de la herencia, tanto de los maes-
tros del Movimiento Moderno como de lo que llama “reciente his-
toricismo”, Solsona no puede escapar a otros legados. Su con-
cepto de arquitectura integral se acerca a la necesidad de generar
una imagen totalizadora que de modo indefectible se aproxima al
universo preclásico dominado por la analogía como modo de con-
cebir la forma arquitectónica. En efecto, la utilización en la gene-
ración del proyecto de una forma dada, que parte de semejanzas
formales y tiene un significado a priori, reconocible y relacionable
con el programa, parece ser adaptable para construir una res-
puesta total, y esto permitiría otorgarle un carácter definido al edi-
ficio. Recordemos que Quatremère de Quincy definía a la forma
22
Justo Solsona, “Arquitectura año 1963”, en Revista Summa, nº 2, op. cit., p. 62-63.
216 FERNANDO ALIATA
de la planta y la alzada como una de las opciones para conferir ca-

rácter a la arquitectura.23 Pero la idea de asimilar el objeto arqui-
tectónico a una forma preconcebida que la mayoría de las veces
tiene origen en el mundo natural no podemos asociarla a una vi-
sión tradicional de la imitación de la “naturaleza ideal” propia de
la tradición académica, se halla probablemente relacionada con
las investigaciones sobre la estructura de la naturaleza que se es-
taban llevando a cabo en esos años. Dichas investigaciones in-
tentaban revelar la existencia de un orden lógico en las formas
naturales que nos permitiría presuponer la presencia de un uni-
verso geométrica y materialmente ordenado. Casi como había su-
cedido con la cristalografía en el siglo XVIII, o con los análisis de
la naturaleza de Viollet le Duc, el microscopio electrónico con-
sentiría la reafirmación de la existencia de una armonía geomé-
trica en la construcción del mundo.
La naturaleza en la cual la moderna investigación científica ha-
bía redescubierto un orden, podría ser la fuente de inspiración
para una arquitectura diferente que encontraría en la analogía bio-
lógica, fundamentos en los cuales afirmarse frente a la crisis pro-
vocada por la Modernidad. Sin embargo, en la década del 60 ya
no se está en condiciones de elaborar un sistema estético limita-
do por normas prefijadas como pretendía Boullée en relación a la
cristalografía; la naturaleza parece revelarse con una versatilidad
tal que se torna incontrolable, infinita.
Pero al mismo tiempo que sirve de base a una “arquitectura de
totalidades”, la analogía naturalista puede conjugarse –como mues-
tran muchos de los ejemplos de Phantastiche Architektur– con el
regreso a los mitos primigenios. Una imagen arcaica, una “idea
fuerza”, pueden generar un resultado homogéneo y totalizante que
impida la aparición de lo diverso. Detrás de esta doble definición
de analogía naturalista y mítica parece encontrarse una tendencia
23
Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, “voce Carátere”, Dizionario storico di
architettura. Le voci teoriche, a cura di Valeria Farinati e Georges Teyssot, Marsilio,
Padova, 1986.
a la eliminación de la articulación de partes con la cual la arqui-

tectura se había desarrollado desde la creación del sistema de
composición de la tradición Beaux-Arts, a fines del siglo XVIII. Es
que la fuerte referencia analógica conlleva entre sus consecuen-
cias el poder evitar la división del objeto en subconjuntos de ele-
mentos autónomos. Aun en el caso de que se puede hablar de
partes, éstas serían muy difíciles de explicitar, puesto que: “los ma-
teriales, la estructura y los elementos expresivos de la composi-
ción –dice Solsona– aparecen completamente integrados a los
elementos expresivos de la idea arquitectónica”.24 Por lo tanto, no
debería existir en esta poética –algo que era habitual en la arqui-
tectura clásica– una articulación que permita leer cada uno de los
componentes.
Más allá de esta precisa definición de la estrategia proyectual,
un denominador común identifica los artículos de Solsona y Gol-
demberg y los comentarios de Bullrich: todos coinciden en la nece-
sidad de una arquitectura que rompa con la ortodoxia, pero evitan
incorporar un universo tan amplio como el de Conrads o el que pue-
de leerse en el número monográfico de la L’Architecture d’aujour
d’hui. Las referencias se restringen a Khan, K. Tange o el Team X.
Sin embargo, dichas referencias –por cierto cautas, ya que pro-
vienen de un grupo formado a partir de las ideas del Concretismo–
no coinciden con las que están sin duda detrás del proyecto de la
Biblioteca. En efecto, intentaremos corroborar en los párrafos si-
guientes que, a diferencia de lo que podría deducirse a partir de la
lectura del número dos de Summa, las fuentes de la obra se en-
cuentran, en su mayoría, en las arquitecturas que habiendo re-
nunciado a cualquier alusión a la Modernidad reciente, buscan ins-
piración en sistemas arcaicos o en interpretaciones experimentales
de la naturaleza redescubierta por la moderna tecnología.
24
Justo Solsona, “Arquitectura año 1963”, op. cit.
218 FERNANDO ALIATA
Excursus sacro: las fuentes del proyecto

Esta afiliación a la mímesis naturalista, al arcaísmo y al mismo
tiempo a la sofisticación tecnológica, define una trilogía de obras
de Solsona y sus colaboradores que van de l960 a l962 y que,
según intentaremos demostrar, contienen el germen y la defini-
ción de una estrategia proyectual. En efecto, puede suponerse
que las iglesias de Laprida y Venado Tuerto, así como la Bibliote-
ca Nacional, parecen provenir de una misma imagen analógica: la
de la montaña mítica emparentada formalmente con la de la pi-
rámide, y ambas a su vez, relacionadas con la figura geométrica
del triángulo con el vértice hacia arriba.
La explicación de las mismas, más allá de la arquitectura, debe
buscarse en el mundo de las representaciones simbólicas. Las di-
versas variantes del significado de dicha imagen concuerdan en
su anhelo ascensional y en la necesidad de instaurar un espacio
ordenador en torno al cual se configura el mundo, llamado de ma-
nera habitual “simbolismo del centro del mundo”. René Guenón
considera a la montaña un símbolo “axial” o “polar”, y asevera que
en el campo del saber esotérico y religioso, la representación de
centro primordial como la montaña corresponde propiamente a
un período inicial o edad de oro de la humanidad terrestre, du-
rante el cual la verdad en su conjunto era accesible a todos. Des-
de ese punto de vista, la cúspide de la montaña es entonces el Sat-
ya-Loka o ‘lugar de la verdad’.25 Por otra parte, Mircea Eliade se
extiende en la doble significación axial y ascensional de la ima-
gen, y explica en sus escritos que en las concepciones míticas:
“todo microcosmos, toda región habitada, tiene lo que podría lla-
marse un Centro, es decir, un lugar sagrado por excelencia”.26 Fren-
te a la confusión que puede generar esta noción del “Centro del
Mundo” es importante tener en cuenta la aclaración de Eliade con
respecto a que: “no hay que considerar este simbolismo del Centro
25
René Guenón, “La Montaña y la Caverna”, Símbolos Fundamentales de la Ciencia
Sagrada, Eudeba, Buenos Aires, 1976, p. 186.
26
Mircea Eliade, “Simbolismo del centro”, Imágenes y símbolos, Taurus, Madrid, 1979, p. 42.
con las implicaciones geométricas que le otorga el espíritu cien-

tífico occidental […] todas las civilizaciones orientales –Mesopo-
tamia, India, China, etc.– conocen un número ilimitado de “Centros”,
y aún más: cada uno de estos “centros” se considera, y se deno-
mina de modo literal “centro del Mundo”. Como se trata de un es-
pacio profano, homogéneo, geométrico, ninguna dificultad ofrece
la •pluralidad de “Centros de la Tierra” en el interior de una sola
región habitada. Nos hallamos en presencia de una geografía sa-
grada y mítica, la única efectivamente real según las antiguas cul-
turas, y no de una geometría profana “objetiva”.27
Una de las imágenes que mejor representa el centro es la de
la “montaña cósmica”, que enlaza en su núcleo las tres regiones
celestes: el mundo superior divino, el terrestre, y el subterráneo o
infernal. Otro aspecto del símbolo, según Eliade: es que “La cima
de la montaña cósmica no es sólo el punto más alto de la tierra,
es además el ombligo de la tierra: El punto donde comenzó la cre-
ación […] La creación del hombre, réplica de la cosmología, ha
tenido lugar paralelamente en un punto central, en el Centro del
Mundo”. Siguiendo este concepto, la mítica montaña se homolo-
ga al paraíso, al tradicional ombligo de la tierra, lugar de la crea-
ción del hombre. Recordemos que Dante en la Divina Comedia
representa el paraíso como una montaña.28
El simbolismo del eje cósmico se relaciona también con el de
la “ascensión al cielo”, la imagen arquitectónica del zigurat que “era
en realidad una montaña cósmica, es decir, una imagen simbólica
del Cosmos: los siete pisos representaban los siete cielos plane-
tarios; al subirlos, el sacerdote llegaba a la cima del universo”.29 Este
27
Ídem, pp. 42- 43.
28
Mircea Eliade, en la obra citada, p. 45, aporta los siguientes datos: “Recordemos el
Monte Meru de la tradición india, Haraberezaiti, de los iranios; Himingbjör, de los ger-
manos; el ‘monte de los países’ de la tradición mesopotámica; el Monte Tabor, en Pa-
lestina (que podía significar tabbur, es decir: ‘ombligo’). El monte Gerizim, también en
Palestina, que se llama expresamente ‘ombligo de la tierra’; el Gólgota, que para los cris-
tianos se hallaba en el centro del mundo, etc.”
29
Mircea Eliade, op. cit., p. 46.
220 FERNANDO ALIATA
doble aspecto del símbolo tradicional se halla presente en los pri-

meros vestigios arquitectónicos de sociedades preclásicas, tales
como las pirámides del antiguo Egipto, los ya mencionados zigu-
rats y los templos de las civilizaciones precolombinas en América,
por citar los ejemplos más conocidos. Sin pretender avanzar en
otras explicaciones posibles de la continuidad de esta forma sim-
bólica en el campo de la arquitectura, dada la brevedad de este ar-
tículo, debemos acercarnos en la consideración de ejemplos, den-
tro de la cultura moderna, que más se relacionan con nuestro tema
de estudio. A comienzos del siglo XX, y como resultado de un re-
nacer de las corrientes esotéricas y una búsqueda por parte de al-
gunas vanguardias –en especial los expresionistas alemanes– de
contenidos espirituales para oponerlos a la civilización industrial,
resurgen estas antiguas formas simbólicas, plenas de significación
mítica y espiritual. Un ejemplo representativo es la obra de Bruno
Taut, en la que señalamos en particular los pabellones del Vidrio en
la Exposición del Werkbund de 1914, y el Pabellón de la Industria
del Acero en la Exposición de Leipzig de 1913. También pueden
ser leídas en ese marco las imágenes fantásticas de su libro Alpi-
ne Architektur de 1919. La referencia a la montaña reaparece asi-
mismo en la obra tardía de Frank Lloyd Wright, plena de valencias
esotéricas, y es utilizada con preferencia en algunos de sus tem-
plos religiosos, como por ejemplo, en la sinagoga de Beth Sholom
y también en la ópera de Bagdag.
Sin embargo, estas no son las únicas fuentes posibles. En la
década del 50, en el contexto de renovación del arte religioso en
Europa es donde encontramos esta necesidad de retorno a los
símbolos arcaicos. En la cultura nórdica protestante o en el ca-
tolicismo alemán, pueden hallarse ejemplos de una temprana bús-
queda para construir un nexo entre arte moderno, arte sacro y
evocación del primitivismo preclásico. Obras como la Garnison-
kirche de Theodor Fischer en Ulm, o la de Grundtvig en Copen-
hagen de Peder Vilhelm Jensen Klint, son ejemplos palpables de
las relaciones que podían establecerse desde el expresionismo
arquitectónico con los estilos medievales y la tradición nórdica.30

De todos modos, esta corriente más bien periférica no logrará
generar una verdadera apuesta radical. Será a partir de la exis-
tencia en Francia de una polémica sobre la construcción de igle-
sias contemporáneas que, a instancias de los sectores más re-
novadores del clero francés, se intenta incorporar el arte y la
arquitectura modernos a los programas religiosos. La preocupa-
ción de sus impulsores está relacionada con la necesidad de re-
novar el arte sacro alejándolo de los historicismos, de la repro-
ducción ya vacía de los contenidos artísticos de los siglos anteriores,
para construir una síntesis inédita: un programa similar al que
Guardini y Schwartz planteaban contemporáneamente en Ale-
mania. La polémica tiene punto de partida en la edificación de la
iglesia parroquial de Assy-Passy, entre 1937 y 1941, que reúne
en su decoración a artistas como Leger, Matisse, Lurçart, Braque,
en una experiencia que si bien en conjunto, desde el punto de
vista artístico no resulta satisfactoria, sirve de base a una reno-
vada polémica desatada en Francia a partir de 1950. Esta “que-
relle del arte eclesiástico” que enfrenta al clero progresista con
una curia romana, la cual recomienda con ambigüedad el man-
tenimiento de la tradición, se continúa en múltiples ejemplos que
van desde La Ronchamp o La Tourette de Le Corbusier a los tra-
bajos de los que luego serían llamados formalistas, con un ses-
go peyorativo. Estas ideas se manifiestan con claridad en algu-
nos de los diseños de nuevos templos o en las reconstrucciones
de aquellos dañados por la guerra, como el primer premio para el
concurso de la catedral de Liverpool, Cristo Rey, de C Entwistle
(figura 74), a lo que podemos sumar los estudios utópico-urba-
nísticos de M.R. Maupant.
30
Una serie de artículos que ilustran los últimos avances sobre el tema pueden verse
en la revista Casabella nº 640/641, diciembre de 1996; número dedicado a la arquitec-
tura religiosa moderna. Una historia de la arquitectura moderna en relación a la temática
religiosa en la Argentina, debe todavía realizarse.
222 FERNANDO ALIATA
• Figura 74. C. Entwistle, Catedral de Liverpool Cristo Rey, vista

(L’Architecture d’aujour d’hui, julio de 1962).
La montaña desencantada
Como ya anunciamos, es por cierto a partir de un programa re-
ligioso que esta forma de proyecto experimental y al mismo tiem-
po evocativo llega a Solsona. En efecto, las pequeñas iglesias an-
ticipan a la Biblioteca Nacional y participan de una misma simbología,
pero puede leerse la existencia de una secuencia temporal en la
sucesiva evolución del modo de construir este tipo de objetos. La
iglesia de Laprida, luego de la racionalidad de las torres de La Boca
y la fábrica Pfaff-Bromberg marca el inicio de esta trilogía. En ella
aparece una innovación con respecto a los modelos ya citados de
la órbita internacional: la posibilidad de ruptura de la propia unidad
del organismo.
La analogía establece una relación literal entre el objeto y el
modelo (por ejemplo, la Biblioteca puede ser la representación de
una tienda o una montaña) pero esa relación literal se altera ante
la aparición de una tendencia a complejizar, a distorsionar la for-
ma absoluta evocada. Analizaremos este proceso en la primera
de las obras mencionadas (figura 75). En este pequeño templo,
la cubierta parece confluir en una cúspide, pero se rompe, des-
componiéndose en tres vértices que tensionan y singularizan la
totalidad de la imagen ascensional alrededor de unos cilindros de
luz cenital, los cuales determinan un centro. Esta aparente cen-
tralidad ordenadora se contrapone con una planta de carácter lon-
gitudinal, la cual se desgrana en dos semicírculos que crean una
extraña tensión difícilmente recompuesta.
Esta ruptura de los tres lucernarios se multiplica al infinito en
la iglesia de Venado Tuerto (figura 76). La unicidad de la montaña
se descompone en una pluralidad de tubos de órgano que no se
corresponden casi con una planta decididamente axial, en la cual
solo se evidencian a partir del desorden de sus proyecciones. La
analogía se ha trastocado aquí, ha roto sus propias variables y ha
conducido a una duplicidad: montaña-tubos de órgano. El modelo
se perfecciona en la Biblioteca Nacional, en la cual los autores re-
curren a fuentes que hemos logrado determinar. Si bien Solsona
224 FERNANDO ALIATA
• Figura 75. Justo Solsona, Iglesia de Laprida, perspectiva (Estu-

dio MSGSSS).
• Figura 76. Justo Solsona, Iglesia de Venado Tuerto, planta (Es-

tudio MSGSSS).
• Figura 77. H. Andraulty P. Parat, primer premio del concurso

para la Basílica de Siracusa (L’Architecture d’aujour d’hui, abril
de 1957).
226 FERNANDO ALIATA
cita a Ronchamp y al pabellón Philips de la Exposición de Bruse-

las de Le Corbusier como antecedentes directos de la Biblioteca,31
la referencia fundamental parece provenir del proyecto para el cer-
tamen de la citada catedral de Cristo Rey en Liverpool, de l958,
presentado por C. Entwistle, quien ya en su propuesta del nuevo
Cristal Palace había empleado la imagen simbólica de la montaña
en su variante piramidal.32 En la memoria del proyecto religioso el
autor consigna la fuente utilizada: el primer premio del concurso para
la basílica de Siracusa de H. Andrault y P. Parat publicada también
por L’Architecture d’aujour d’hui33 (figura 77). Ambas iglesias se
nos aparecen como realizaciones concretas de la analogía tem-
plo-montaña mágica, y pueden relacionarse de manera directa con
el proceso de renovación que por esos años se desarrolla en la ar-
quitectura religiosa. La primera es sin duda una elaboración for-
mal de la segunda, y presenta algunas particularidades que deben
ser señaladas. La cubierta –que desde un vértice cae en gajos
(motivo que se repite en la Biblioteca), expandiéndose con violen-
cia hacia los lados en secciones desiguales– encierra en sus en-
trañas un templo de planta circular, que en nada se corresponde
con el sistema de la techumbre, cuyo artificio técnico de división
en secciones se refleja de modo parcial en la planta de las de-
pendencias de servicio, las cuales operan como fragmentos sub-
ordinados a la axialidad del conjunto. Planta y alzada parecen re-
lacionarse solo en este punto, esbozando la posibilidad de una
correspondencia que no llega a cumplirse.
El proceso evolutivo que va del proyecto de Andrault y Parat al
de Entwistle culminará en la compleja tensión de elementos que
constituyen la Biblioteca Nacional, para llegar a lo cual es probable
que los proyectistas intentaran solucionar el problema de la co-
rrespondencia entre planta y cubierta. Solución que, entendemos,
31
Justo Solsona, Entrevistas…, op. cit., p. 37.
32
El proyecto fue publicado por la L’Architecture d’aujour d’hui en su número de octubre-
noviembre de l960.
33
L’Architecture d’aujour d’hui, nº 71, abril de 1957.
pueden haber hallado en el proyecto para la Iglesia Unitaria de Hart-

ford en EEUU, de Victor Lundy, quien era bastante conocido en
nuestro medio por su extraño pabellón neumático para la Comisión
de Energía Atómica de Estados Unidos, construido para la ya cita-
da Exposición del Sesquicentenario de la Independencia. La iglesia
de Lundy (figura 78) muestra una planta central, pero desgajada en
múltiples secciones de inquietantes e irregulares tamaños, separa-
dos por muros ciegos que confluyen en un centro, motivo que tam-
bién se repetirá en la Biblioteca. Teniendo en cuenta estos ele-
mentos, Solsona y Sánchez Gómez pueden haber recompuesto la
alzada del proyecto de EntwistIe y la planta del de Lundy, logrando
así una síntesis donde no existen, al menos en el plano figurativo,
contradicciones entre los sistemas que conforman el objeto.
Una vez aunados lo semántico y lo formal –a partir del uso de
la analogía, y habiendo conciliado las fuentes referenciales– que
nos permiten relacionar el objeto con la idea religiosa de la mon-
taña, restaba a Solsona y Sánchez Gómez ponerlos al servicio de
la intencionalidad inherente a la obra. Solo faltaba consumar un
último y sacrílego acto: trocar el espacio sagrado en biblioteca,
conjugar el mito con la racionalidad y transformar el espacio as-
censional en una frágil tienda con un interior vacío en el cual los
libros se convierten en principales actores. A diferencia de lo que
sucedía en la Biblioteca de la UNAM, donde, como ya advertimos,
el depósito es el protagonista primordial y organiza el resto de la
composición, el mérito del proyecto de Solsona y Sánchez Gómez
está en reproponer el programa. No aceptar que el point del par-
tido debía ser el área de depósitos y, por el contrario, englobar
mediante una forma envolvente todas las actividades en las entrañas
del edificio, a través de un juego de volúmenes en el espacio inte-
rior que permitirían que las estanterías –y en especial los libros–
puedan ser observables por los propios usuarios. Así como había
sucedido en la Biblioteca Real de Boullée, la de Sainte Geneviève
de Labrouste o la de Estocolmo de Asplund, el libro volvía a ser el
protagonista de la biblioteca.
228 FERNANDO ALIATA
• Figura 78. Victor Lundy, Iglesia Unitaria de Hartford en EE. UU,

Planta. (L’Architecture d’aujour d’hui, junio- julio de 1962).
• Figura 79. C. Entwistle, Propuesta del nuevo Crystal Palace

(L’Architecture d’aujour d’hui, octubre-noviembre de 1960).
• Figura 80. Justo Solsona, Javier Sánchez Gómez, Biblioteca

Nacional, planta (Estudio MSGSSS).
230 FERNANDO ALIATA
Si bien Entwistle todavía podía referirse con cierta naturalidad

a sus fuentes e incluso retomarlas con alguna literalidad, como
en el ya citado proyecto de un nuevo Cristal Palace (figura 79), que
tiene precisas derivaciones de los palacios mesopotámicos de la
Antigüedad, no pasa lo mismo en el caso de Solsona y Sánchez
Gómez, pues la Biblioteca Nacional presenta las ambivalencias
de un modelo distorsionado.
En efecto, para modificar el planteo de Entwistle, los autores
apelan a un recurso propio de la modernidad artística: el gesto.
Con esta operación exclusiva de las artes plásticas se puede aún
tensar más, exasperar la propia dramaticidad del objeto, algo que
ya observamos al examinar las iglesias de Laprida y Venado Tuer-
to. La planta circular de ambos modelos analizados se convierte
aquí en una elipse, y a la vez se fragmenta como consecuencia de
la operación gestual de despegar la hemeroteca del resto del edi-
ficio mediante un inquietante y ambivalente vacío que rompe la
unidad de la organización triangular (figura 80). La armonía de la
elipse ha sido destruida, y su centro desgarrado se abre casi sin
control. La montaña encantada, centro del mundo, se distorsiona.
El anillo estructural y las costillas que soportan los tensores que
toman la cubierta se separan conformando dos vértices, y el va-
cío generado por esta ruptura no divide a las figuras por mitades
iguales sino en partes disímiles, incapaces de recomponer una
unidad que ha sido desarticulada. La transgresión de los valores
no puede ser más completa y allí radica su modernidad.
Es cierto que podemos pensar que quizá los autores no cono-
cieran la complejidad y el significado simbólico de los elementos
que estaban utilizando y alterando. Pero el mito perdura como
fuente subyacente, como realidad inherente al objeto, con inde-
pendencia de la conciencia del sujeto sobre su propia realización.
Pues, como se pregunta Mircea Eliade: “quienes utilizan los sím-
bolos, ¿se dan cuenta de todas sus implicaciones teóricas?”.34 A
34
Mircea Eliade, “Prólogo”, en Simbolismo del centro, op. cit., p. 24.
lo cual responde que: “la validez del símbolo, en tanto que forma
de conocimiento, no depende del grado de comprensión de tal o
cual individuo”, y va más allá aún al afirmar que: “Cuando se trata
de una obra poética más libre […] que depende más directamente
de la inspiración […] ni siquiera hay derecho a detenerse en lo
que los autores pensaban de sus propias creaciones para interpre-
tar el simbolismo que éstas implican”. Es un hecho que en la mayoría
de los casos el autor no agota la significación de su obra. “Los sim-
bolismos arcaicos vuelven a aparecer espontáneamente incluso en
las obras de autores realistas que lo ignoran todo acerca de tales
símbolos […] los mitos se degradan y los símbolos se secularizan
pero jamás desaparecen, ni siquiera en la más positiva de las civi-
lizaciones”. Y así, en nuestra época, la montaña ascensional ha sido
transformada en tienda por la tecnología. Y al materializarse, lo
pleno de significado ha devenido en el vértigo del vacío.
Se confirma entonces aquello que dijera Eliade: “la vida del
hombre moderno está plagada de mitos medio olvidados, de hie-
rofanías en desuso, de símbolos gastados, la desacralización in-
interrumpida del hombre moderno ha alterado el contenido de su
vida espiritual, pero no ha roto las matrices de su imaginación; un
inmenso residuo mitológico perdura en zonas mal controladas”.35
Si la Biblioteca ha forzado y desacralizado el modelo para adap-
tarlo a su propia poética, su operación más riesgosa dentro del es-
quema de “arquitectura total” será colocar el programa en el interior
de una forma que no surge de una conjunción equilibrada de los
problemas, sino que es, como ya lo enunciamos, una forma a priori.
Esta ligadura entre programa y modelo crea desajustes pues-
to que para llegar a conformar un universo de totalidad deben
efectuarse algunas renuncias, que son señaladas con claridad por
el jurado en la crítica al trabajo publicada en el Boletín de la So-
ciedad Central de Arquitectos. En sus consideraciones, refirién-
dose a la relación exterior-interior, el dictamen afirma: “el espacio
35
Mircea Eliade, “Prólogo”, op. cit., p. 24.
232 FERNANDO ALIATA
interno se disocia sensorialmente del medio externo a pesar del

paramento vidriado con que remata la cubierta”,36 ya que la fuerte
impronta formal priva al edificio de una relación equilibrada con
el entorno. También el alto grado de experimentalismo de la pro-
puesta conlleva a la casi renuncia con respecto a la factibilidad téc-
nica del proyecto. Como ya ha enunciado Liernur en su trabajo, la
técnica parece ser la gran ausente en el proceso y debates del con-
curso.37 En efecto, de todos los proyectos presentados, el de Sol-
sona y Sánchez Gómez tal vez sea uno de los más explícitos ejem-
plos de ese silencio. La crítica del jurado alude al tema de una
manera marginal: “Existe una coherente identificación entre la
concepción general del edificio, la estructura y los cerramientos
adoptados. No obstante, no escapa al jurado las graves dificulta-
des constructivas que su realización entraña en nuestro medio”, y
prácticamente no entra en consideraciones sobre los problemas
de materialización y la inexistencia de una tecnología local capaz
de llevar a cabo la concreción de la obra. Tampoco la forma a prio-
ri se adapta a la construcción por etapas planteada para el edifi-
cio. Como lo manifiesta el dictamen, esta decisión de los proyec-
tistas provocaría importantes contradicciones de ser materializado
el edificio: “Se entiende que en caso de construirse los entrepi-
sos en forma progresiva se originarían enormes vacíos en los mo-
mentos iniciales que desequilibrarían la espacialidad interna tal
como ha sido proyectada, con posible influencia negativa en el
comportamiento estructural. También el jurado advierte que la dis-
posición de algunas de las plantas del proyecto pierde claridad
en función de estar sometidas a una totalidad: “No se entiende
por qué el proyectista ha identificado el trazado de las plantas del
subsuelo con las proyecciones de los elementos de la cobertura
principal, de por sí independientes, torturando así innecesaria-
mente la conformación espacial de los mismos”.38
36
Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos, nº 43, Buenos Aires, enero de 1963.
37
Jorge Francisco Liernur, “Alpargatas no. Libros sí”, en Para una crítica… op. cit.
38
Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos, nº. 43, op. cit.
Esta serie de consideraciones nos muestran algunas de las

contradicciones que ha provocado la asunción de una voluntad
de unidad formal y la adaptación de la modalidad ascensional a
un programa tan diverso y complejo como el de la Biblioteca. Pero
la poética de totalidad también ha producido otras consecuencias.
Si analizamos ciertas particularidades tales como el coronamien-
to, los vanos y la cubierta, no podemos encontrar una sintaxis. To-
mados en forma aislada, dichos elementos carecen de puntos de
referencia. No son partes que se correspondan sino segmentos
de un todo que ha absorbido la particularidad de cada objeto para
poder conformarse. La inadvertida y experimental relación entre
los cerramientos, el terreno y la cubierta lo confirman con exacti-
tud. ¿Esta ausencia de articulación puede leerse como error, como
un desequilibrio en un sistema? Entendemos que no, que es parte
de la propuesta de anular toda posible articulación para avanzar
en la construcción de una imagen totalizadora.
La construcción de una estrategia proyectual

La forma de operar que hemos intentado describir nos de-
muestra que el discurso de esta arquitectura está ligado de modo
directo al problema que sin duda abarca muchos de los proyec-
tos posteriores del estudio: la necesidad de una estrategia para
la disciplina en un universo metropolitano. Una estrategia que per-
mite la generación de una arquitectura en la cual el símbolo ya
decodificado y desacralizado se haga posible como síntesis, como
el resultado de la ideación del arquitecto dispuesto a ofrecer siem-
pre una respuesta creativa que por cierto debe ser experimental.39
Esta estrategia puede crear objetos de formas en verdad fan-
tásticas, cargados de sugerencias analógicas, las cuales sirven en
39
Sobre el estudio MSGSSS existe una amplia bibliografía. Ver particularmente en re-
lación con este trabajo: F. Aliata, Manteola, Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Salaberry,
col. Diez Estudios Argentinos, AGEA, Buenos Aires, 2007; J. Liernur, voz: Manteola,
Sánchez Gómez, Santos, Solsona, Salaberry en J. Liernur-F. Aliata, Diccionario de Ar-
quitectura en la Argentina… op. cit.
234 FERNANDO ALIATA
definitiva para materializar las expresiones cambiantes que la cul-

tura metropolitana parece demandar cuando se trata de diseñar
las representaciones de una sociedad que vive un intenso proce-
so de cambio. Y no nos olvidemos que el uso de la analogía bio-
lógica produce una posibilidad mucho más amplia de comunica-
ción con el universo cultural que se abre en los ’60 que el
exclusivismo abstracto que proponían los intentos del concretismo
arquitectónico.
La arquitectura entendida entonces como monumento, como
lo expresara O. Wagner, puede ser también aquello que interrum-
pa la continuidad del tejido urbano y establezca la diferencia, la
cual puede ser concebida como “feliz interrupción”.40 Pero en el
mundo moderno, cuando la ideología arquitectónica se tensa ha-
cia una nueva síntesis que intenta recuperar contenidos que la
abstracción de la realidad metropolitana desacraliza cada vez más,
esta operación solo puede ser lograda, como vimos, a través de
lo gestual, que deviene en supremo y desacralizante artificio.
Aun si no fuera posible devolver la densidad semántica a las
cosas mediante el gesto espectacular, el gesto en sí mismo no
puede dejar de formar parte del propio universo alienante de la
metrópoli. Pues como afirma Manieri-Elía “el gesto no es más que
el resultado de la presión externa sobre el individuo que se con-
creta en un acto individual, un desahogo privado”.41 En ese con-
texto, el objeto solo tiene posibilidades ciertas de permanecer a
partir de su capacidad de impacto inmediato, de allí su dramatici-
dad. Bajo estas circunstancias podemos entender una arquitec-
tura que intenta encontrar un lugar dentro de las bases que la es-
tructura metropolitana le otorga, aceptando cumplir la única función
que se le concede: ser, aunque sea por un momento, diferencia.42
40
A. Venier “Monumento metropolitano: ll programa de O. Wagner per la Vienna del
dopoguerra, Lotus, nº 29, Milano, 1981, p. 92.
41
Mario Manieri Elia, L’Architettura del dopoguerra in USA, Capelli, Bologna, 1966,
p. 142.
42
Justo Solsona, “Arquitectura…, en Revista Summa nº 2, op. cit., p. 62.
Si el territorio permitido dentro de un tejido urbano descualifi-

cado es solo el fragmento, ¿no podemos entonces considerar des-
de ese aspecto a la Biblioteca como “un fragmento grande” de la
propuesta utópica de R. Maupant? Un segmento de una utópica
ciudad analógica, que ha quedado aislado en el territorio del des-
orden de un universo sin cualidad, la porción de una arquitectura
que se sueña totalizadora, pero se sabe parcial e irremisiblemen-
te condenada a la realización de meros fragmentos. ¿Cuál es en-
tonces la estrategia frente al desorden sino la posibilidad de ha-
cerse notar, de ser, por un momento, parte de la atención de la
cultura, aunque después exista el peligro de desaparecer en el
caos y la confusión?
Podríamos suponer entonces que con el concurso de la Bi-
blioteca Nacional se demarca en nuestro medio un espacio in-
édito que permite la paulatina aceptación de un tipo diferente de
arquitectura que debe proponer de manera constante una evoca-
ción, un llamado de atención, una singularidad distante de la alie-
nante estructura que la engloba, a la cual ya parece improbable,
desde la disciplina, imponerle un modelo alternativo.
En este escenario de cambio, de inflexión, de lento pero in-
exorable abandono de la utopía que caracteriza a la arquitectura
en la Argentina en la segunda mitad del siglo XX, entendemos
que el gran acierto de Solsona y Sánchez Gómez es haber sabi-
do interpretar a la perfección el mensaje que el certamen propo-
nía: la creación de un templo de la cultura que debía ser, sobre
todo, una imagen impactante de la tradición a la vez que una ac-
tualización de la misma por medio de un salto hacia la configura-
ción de un ícono tecnológico. En efecto, los arquitectos realizan
esta vuelta a los orígenes recurriendo a una figura tradicional y mí-
tica como lo es la de la montaña mágica, la montaña del centro del
mundo, para luego, transfigurarla en tienda, renovarla y desacrali-
zarla. En definitiva, construirla como diferencia. Por otra parte, la
acción gestual que tensiona la idea de totalidad permite –y esta
tal vez sea su innovación principal– que un edificio no exprese
236 FERNANDO ALIATA
desde lo programático lo que razonablemente debe ser para la

cultura arquitectónica, sino que pueda ser alterado, sus funciones
invertidas, su tectónica modificada y esa subversión del sentido
común empieza a constituirse como su principal valor. Desde este
punto de vista, la usual toma de partido de la tradición académi-
ca deja de ser una forma de organizar con prudencia un progra-
ma, para convertirse en una herramienta progresiva de trasgre-
sión, de alteración de todos los valores: la montaña desencantada
se torna entonces expresión consciente de los límites estrictos
de la Modernidad. Marca su destino de fragmento, de diferencia
frente a la ciudad sin cualidad.
FUENTES DE LOS ARTÍCULOS PUBLICADOS
Parte I. Historia del proyecto
Capítulo 1. “De la Antigüedad restaurada a la Composición. Desarrollo

y crisis de la teoría clásica” fue publicado en 47 al fondo, revista de
la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional
de La Plata, nº 9, La Plata, junio de 2003.
Capítulo 2. “Lógicas proyectuales. Partido y sistema en la evolución

de la arquitectura contemporánea en la Argentina” fue publicado en
Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio,
nº 7, CEAC-UTDT, Buenos Aires, julio de 2006.
Parte II. Arquitectura Moderna en la Argentina y América Latina:

los modos del proyecto
Capítulo 3. “Entre el desierto y la ciudad. Naturaleza y arquitectura

moderna en América Latina” (1929-1980) fue publicado en Block,
Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territorio, nº 2,
CEAC-UTDT, Buenos Aires, mayo de 1998.
238 FERNANDO ALIATA
Capítulo 4. “Otras referencias. Lucio Costa, el episodio Monlevade y

Auguste Perret”, en colaboración con Claudia Shmidt, fue publicado
en Block, Revista de cultura de la arquitectura, la ciudad y el territo-
rio, nº 4, CEAC-UTDT, Buenos Aires, diciembre de 1999. Posterior-
mente fue incluido en Abilo Guerra (compilador, Textos fundamen-
tais sobre historia da arquitetura moderna brasileira, parte II, Romano
Guerra, São Paulo, 2010.
Capítulo 5. “El triunfo de la forma libre. La casa en Canoas de Os-

car Niemeyer” fue publicado en 47 al fondo, revista de la Facultad
de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata,
nº 5, La Plata, julio de 2000.
Capítulo 6. “La transformación de la ciudad en el camino al socia-

lismo. El concurso para la remodelación del centro de Santiago de
Chile (1972)”, en colaboración con Omar Loyola, en AAVV., Actas de
las 1ras. Jornadas Arqueología de la Contemporaneidad. Cultura del
espacio y cultura política en la ciudad latinoamericana (1966-2001),
FAU UNLP, HITEPAC, La Plata, 2011.
Capítulo 7. “Simbolismo y Modernidad. Un análisis del proyecto para

el concurso de la Biblioteca Nacional de Sánchez Gómez y Solsona”
en Aliata/Ballent/Daguerre/ Liernur/ Mele, “El concurso para la Bi-
blioteca Nacional”, Revista Materiales, nº1, La Escuelita, Cursos de
Arquitectura, Buenos Aires, 1982.

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Colección SCA: Teoría y crítica de la arquitectura

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

© 2013 SCA/Diseño Editorial

FADU - Ciudad Universitaria

COMISIÓN DIRECTIVA SCA

VOCAL ASPIRANTE TITULAR

VOCAL ASPIRANTE SUPLENTE

Prólogo, por Jorge Sarquis 9

I. Historia del proyecto 23

1. De la Antigüedad restaurada a la Composición. 25

II. Arquitectura Moderna en la Argentina y América Latina: 69

3. Entre el desierto y la ciudad. Naturaleza y arquitectura 71

6. La transformación de la ciudad en el camino al socialismo. 157

Fuentes de los artículos publicados 237

Es una verdadera provocación que un investigador-historiador

Sin duda, esta Colección se orienta hacia un perfil muy entusiasta

La historia nos adeuda un examen crítico exhaustivo de las gran-

nuevas familias e inéditos modos de ver, construir, percibir y dis-

advirtiera cómo la irrupción del universo digital está cambiando ro-

En las últimas décadas las estrategias para generar proyectos

plejidad. Desde estas claves históricas entonces es que podemos

evanescente como un pabellón de exposición. Tampoco, que lue-

de estos escritos parece ser entonces ¿Cómo trabajan los arqui-

tablecen entre las estrategias proyectuales de la Modernidad y la

de La Escuelita, y es un intento, casi una microhistoria, que pre-

FADU-UBA, que integraron además Liernur, Ballent, Gorelik, Sil-

La Plata, abril de 2013

A manera de introducción a esta serie de artículos, intentare-

diales de la arquitectura que se instaura como nuevo saber a me-

• Figura 1. Claude Perrault, lámina III, ilustración del Compendio

género, pero ofrecía ya de por sí bastantes interrogantes, pasajes

discurso es que la arquitectura que se inicia con el ciclo del Hu-

intenciones, de sus leyes”. A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario Storico di Architettura,

quema, visto como una totalidad armónica cuyo orden se debía

• Figura 2. Vignola, capitel y cornisa corintia (en Giacomo Vignola,

del origen de la arquitectura misma. Todo nace del ya transitado

• Figura 3. Le Roy, Cuadro sintético de la evolución de la arqui-

no puede responder de manera adecuada con un repertorio como

veamos cómo proyecta un arquitecto en los decenios finales del

ejecución del sistema de las nuevas puertas de París que pro-

• Figura 4. Mercado de Granos de París. Cúpula propuesta por

• Figura 5. Barrières de París. Claude Nicolás Ledoux. Lámina com-

• Figura 6. Jaques Nicolás Louis Durand, conjunto de edificios,

diversas partes en un todo complejo. El cumplimiento de las leyes

época. A las ideas de “tipo” y “carácter” se añaden las de parti y

• Figura 7. Henri Labrouste, Tribunal de Cassation, Grand Prix 1824,

• Figura 8. Portada del tratado de Julián Guadet.

que abarcan ahora un universo enorme comparado con el de los

Este breve artículo intenta compendiar y explicar algunas de

I. Con la creación de la Facultad de Arquitectura de la UBA, y más

enseñanza Beaux Arts fueron, en apariencia, desapareciendo.1

Si esta noción no había desaparecido de la teoría de la arqui-

que pueda articular las múltiples variables de un programa com-

• Figura 9. Francisco Bullrich, Alicia Cazzaniga, Clorindo Testa,

• Figura 10. Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona, Biblioteca

• Figura 11. Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona,

• Figura 12. Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Justo Solsona,

concurso puede pensarse como un punto de inflexión que va a

II. Sin embargo, esta estrategia proyectual no tendrá una evolución

generalización del American Way of Life.5 En efecto, el fructífero