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COLECTIVO TEATRAL
Nombre: Cruzado Ojeda, Christopher
Ciclo: I – B2
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INTRODUCCIÓN
En las artes escénicas concentra múltiples contenidos con personas que cumplen una labor
esencial, ante esta premisa concluimos en el trabajo grupal que conforma a un conjunto
productivo que hace posible un espectáculo. Tal como el director y dramaturgo (mejor dicho,
la obra escrita) encuentran un ligue de ideas que colabora a la realización de la puesta en
escena, los actores también frecuentan mutuamente en sus días de ensayo (dejando de lado la
vida privada), por lo que la tener una confortable convivencia los ayuda a plasmar sus actos
en el proscenio.
El humano es receptivo, por lo que, cada suceso de su vida significa tener un sentido hasta la
más mínima cantidad de tiempo. Las experiencias cambian su forma de vivir y pensar; las
personas más intimas en su entorno son otro factor. Por eso, comunicarse es un proceso
humanamente característico; sin embargo, para la tarea de un actor esto se desarrollo con un
proceso ensayo-error que lo motive a seguir experimentando hasta alcanzar y permanecer en
la realidad imaginada por el escritor, pero que es la vida para el personaje y el sumergimiento
del interés del espectador hacia lo que presencia.
El procedimiento será tratado con un método experimental: ubicar los temas tratados en la
obra, los conceptos teatrales estudiados y desarrollados, plantearse la pregunta de
investigación, explicar el proceso artístico del actor para enlazar los conceptos con la
construcción de su personaje y llegar a las conclusiones definitivas.
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ÍNDICE
Conclusiones………………………………………………………………... 15
Referencias y bibliografía………………………………………………….. 16
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CAPÍTULO I
El humano se caracteriza por ser susceptible ante sus emociones y, en muchos casos,
dejarse llevar por ellas. No obstante, su conducta se rige por las circunstancias emocionales
que experimenta, llevándolo a accionar en base a lo que siente, sin embargo, la manifestación
de dichos estados emocionales es graduado por la misma persona, quien puede actuar por
instinto o evaluar, antes, la situación. Entre las emociones universales en todo hombre, están
los celos, la referida emoción, siempre escrito en un término plural, implica una combinación
de molestia (a veces cólera), temor, inseguridad y desconfianza causados por indicios (reales
o no) de la interferencia de un rival que demuestra o recibe cariño por una persona con la que
guardamos un afecto amoroso (no necesariamente es un amante, también puede ser un
familiar, un amigo, alguien que admiramos, etc., por lo que existen diferentes tipos de amor).
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“sujeto B”, quien también es el interés del “sujeto C”; por lo que, el sujeto A considerara un
peligro de obtención del deseo al sujeto C, generando una competencia por el sujeto B.
Habiendo referido a los celos como una emoción, por ende, nos sucede a todos.
Comienza con una referencia a Engels (2017), para darle un término, y su propiedad privada
lo que prosigue con un derecho de “monopolizar” al ser amado. Nuestra llamada propiedad,
palabra muchas veces censurada, en una vista contemporánea no debe considerarse así ya que
nosotros los seres humanos no somos ningún tipo de objeto que efectué alguna ganancia (sin
embargo, se le puede considerar, por gran parte de la sociedad, amor preservado) o inversión
en el mercado. Pero si lo relacionamos con la teoría materialista, nos da un ángulo más
científico, pues desde tiempos en que el hombre era un cavernario siempre ha luchado
reaciamente por mantener sus dominios fuera de la invasión de otros hombres. En temas de
reproducción, ha sido peor todavía porque las féminas mejor capacitadas físicamente para
procrear eran vitales dentro de su ciclo de vida (conservar la especia) y, comúnmente, un
“alfa” mejor capacitado para defender y traer alimento era la opción más aceptable para una
unión carnal; esto traía consigo problemas y rivalidades. Siendo así, el origen de los celos
como algo propio del hombre.
Al tener claro este último punto es necesario esclarecer las características de los celos
en base a diferentes factores que el hombre asume en complicidad y así evocar su conducta
celosa. En muchas culturas los celos están relacionados con el amor, pues dicho sentimiento
antecede en la relación y es el punto de partida para reclamar el derecho de exclusividad del
afecto de la pareja, en otras palabras, exige fidelidad. La dinámica es obstruida por un tercero
en movimiento, activando el sistema de defensa ante la amenaza visible. Su origen tendría
relación con la inseguridad y la desconfianza, por consiguiente, su funcionamiento consistirá
en recabar datos e indicios de una posible pérdida o depósito de afecto a causa del tercero. Un
ejemplo claro de Ester Peréz Opi (2004) afirma mi conclusión: “Frente a esta percibida
ausencia de información, (vacío, distanciamiento, ocultación, etc.) el celoso se comporta
como una agencia de contraespionaje: interpreta silencios, busca indicios y pruebas ocultas,
lanza mensajes cifrados, marca el territorio, etc.” (p. 5) Sin embargo, las reacciones violentas
o desesperadas son, generalmente, motivadas por el temor y la cólera. En este caso, el
hombre se encuentra en un estado de menor lucidez, crea o imagina situaciones conspirativas
de infidelidad, tiene un sentimiento de pérdida y hasta puede tomar acciones apresuradas que
afrentan a su pareja o al rival, a raíz de que da por cierto una ruptura ocasionada por este
último. No obstante, ninguna acción que tome la persona celosa asegura el “salvar su
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relación” porque, si bien, existen casos que logran el objetivo, también se da lo contrario, en
especial, terminando todo lo que unifica sentimentalmente a la pareja diádica.
Los estudios más sobresalientes sobre el fenómeno hacen alusión a la antigua obra
griego de Sófocles por la problemática, la cual es relacionada con el análisis realizado. El
mito abarca la historia de Edipo cuyo destino trágico fue matar a su padre y luego casarse con
su madre; en ello, el referente incestuoso está presente y, justamente, es lo tratado en el
concepto psicoanalítico (iniciando por Freud y sus estudios a profundidad sobre el tema;
además ser el primero en estudiarlo por primera vez). En sí, es evaluado, específicamente, en
niños donde el complejo es de total normalidad. A consecuencia de los celos, el infante
conlleva una actitud negativa hacia uno de sus padres por querer acaparar la atención
sentimental del otro miembro de la pareja paternal, por consiguiente, el complejo de Edipo en
varones se evidencia en su atracción por su madre; mientras, en las mujeres por su padre
(existe otra teoría por Carl Jung sobre “El complejo de Elecktra”, pero no tomare en cuenta
este extenso detalle). En ambos casos, el factor de los celos desempeña un papel importante
al aferrarse sentimentalmente a uno de los progenitores y erradicar al padre rival. En otras
palabras, en el niño hay un deseo incestuoso y parricida.
Según la teoría freudiana, el complejo de Edipo forma parte del desarrollo psicosexual
elaborada por el mencionado autor. Exactamente las fases a estudiar se ubican en el período
fálico que dura entre 3 a 6 años. Hay primacía en el falo, interés sexual en uno de los padres,
deseo de erradicar a la pareja parental rival e intentos de estimulo masturbatorio. La
relevancia que se centra en el pene es una constante directamente relacionada a la conducta
del niño, ocasionando la creencia de su pérdida o castración perpetrada, a futuro, por el padre.
En el caso de la niña, la creencia, siguiendo lo analizado por Freud, es del pene universal,
pero se ha perdido; lo mismo sucede con la madre en la adultez, por consiguiente, el temor
por no tener un pene es aún mayor.
Prosiguiendo el amor sexual por uno de los padres, el niño demuestra su amor
mostrando el pene a la madre para su satisfacción, adquiriendo cariño mediante muestras de
afecto (actos carnales como besos); pero las consecuencias conforman el sepultamiento del
falo, así que dejará de lado las diferencias o rivalidades con el padre y, eventualmente, la
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dirección sexual que tome será hacia su género opuesto. Las niñas, por otro lado, se
encontrarán en la búsqueda de un falo por lo que el de su padre será la opción más acertada.
Sin embargo, cuando nos referimos a la rivalidad con la madre sucede una disyuntiva ya que,
o puede llevarse bien con su progenitora y evitar una etapa celotípica en la niña, o se aferrara
a la idea de conseguir el afecto sexual del padre y, a la vez, obtener un pene (en este caso es
introducido). Casi el mismo proceso sucede en el varón, con la diferencia de que su apego a
la madre es más tentador, sexualmente hablando, pero con una guía materna que encamine al
aprecio por el padre. Gracias a este argumento, Lacant apoya la postura ya que explica “las
vías que hay que hacer como hombre y como mujer pertenecen al drama, a la trama, que se
sitúa en el campo del Otro – Edipo, es propiamente eso” (p. 212, 1984) Siendo así, demuestra
la orientación sexual que un hombre define en la etapa de la infancia y parte de la niñez hasta
explica, perfectamente, las razones de cómo se origina la homosexualidad. Ubicándonos en
este último punto, Freud consideraba un tipo de complejo de Edipo negativo, el cual consiste
en el deseo sexual por un padre del mismo sexo.
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Las observaciones de Freud acerca del complejo de Edipo se efectuaron en
neuróticos, comprobándose en ellos que las reacciones violentas frente a uno de los
padres eran lo bastante destructivas como para despertar ansiedad y trastornar
definitivamente la formación del carácter y las relaciones personales. Habiendo
notado la frecuencia de este fenómeno en los neuróticos de nuestro tiempo, Freud le
atribuyó carácter universal y no sólo estimó el complejo de Edipo como núcleo
mismo de la neurosis, sino que sobre esta base trató asimismo de interpretar
intrincados fenómenos de otras culturas. […] Mas no hay pruebas de que las
reacciones de celos destructivas y permanentes -y son ellas a las que se refiere el
complejo de Edipo o la rivalidad fraterna- sean en nuestra cultura tan comunes como
acepta Freud, sin entrar a analizar siquiera otras configuraciones culturales. Se trata,
por el contrario, de reacciones humanas generales que, empero, pueden ser
artificialmente
engendradas por la atmósfera en la cual el niño evoluciona. (pág. 52)
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CAPÍTULO 2
Comunicación teatral
El actor como ser humano racional siempre expresa emociones y se comunica, todo el
tiempo, con su entorno; pero al interpretar un ente ficticio con una vida ficticia y con demás
seres ficticios a su alrededor, el comunicarse resulta un esfuerzo complejo porque comete
errores tipo “haciendo que habla y escucha” (concentrarse en lo que dice el otro y responder
por lo que dice). Para realizar el proceso comunicativo es necesario de percepción, defendido
y recomendado por Stanislavski en clases en Moscú, donde explicaba el uso de los sentidos
como herramientas de apoyo: la idea de un cuerpo expresivo. Derivado de esto último, él
creía en una clase de comunicación con objetos, pero tras años posteriores dejaría de lado
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esas teorías, simplificándose a la transmisión mensajes realizadas por humanos. Evaluando la
hipótesis, el proceso es efectuado por la relación actor-actor y actor-público (ya que el
espectador también transmite sus sentimientos intensificados en la platea).
Al encontrarse dos personas en escena es suficiente para que surgan las corrientes
opuestas del sentimiento, donde un sujeto A genera sentimientos en el sujeto B, quien a la vez
transmite lo mismo a modo de reacción por lo que al accionar siempre, como una ley de la
física, habrá una “reacción teatral” creando una relación en el presente teatral. Ocurre de
igual manera con el público, aunque se diferencia por su comunicación indirecta hacia los
actores porque los primeros pueden emocionarse con lo presenciado, y así, sentir empatía con
los personajes. Augusto Boal (2001) enfatiza el proceso en su afirmación:
“La comunicación entre actor y espectador (como entre dos personas cualesquiera que
dialoguen) se establece en dos niveles: […] consciente e inconsciente. Es decir, el ser
humano es capaz de emitir recibir mucha más información que la registra
conscientemente. Cuando dos personas se aman, se comunican incluso antes de
pronunciarlo […] (Pág. 182)
Para relacionar los dos conceptos que prepara el actor en sus ensayos, un nuevo
método con un nombre jergal, según Stanislasvski (2007), planteaba la “irradiación y
recepción de rayos”, al parecer el cuerpo ensimismado en un estado convulsionado por los
pensamientos interiores sacan al exterior nuestros más sinceros sentimientos (el caso de la
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irradiación), y, en viceversa, el compañero toma el papel de un asimilador. Al lograr el
mencionado proceso se creaba una conexión enlazadora entre los dos participantes, lo cual,
culminaba en un ritmo de diálogos lógicos y coherentes impulsados alcanzando a conseguir
una fuerza nombrada “garra”. En la técnica, Stanislavski indicaba una estrategia para iniciar
con el primer paso: “si la comunicación interna no se por sí misma, hay que llegar desde
afuera. La ayuda externa es el “señuelo” que excita primero el proceso de irradiación y luego
la vivencia”. (pág. 275) No sólo fue él único modo para el estudio del procedimiento, sino
que fueron múltiples, mas no fueron muy bien aplicados por los conceptos poco o no muy
bien definidos por el teórico. Uno de sus estudiantes, Lee Strasberg (1989), describe los
problemas que conllevaron el estudio de la teoría planteada:
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el actor, pero esos no son los únicos equívocos del artista, además frustra su trabajo,
involuntariamente, al perder la concentración de su interpretación, ergo, su tiempo
circunstancial en su presente teatral. Continúa la representación de forma mecánica sin
ningún sentido con lo planteado por el autor de la obra; vuelve a su estado como persona con
su propia personalidad e intentando recuperar la escena pérdida. “La comunicación se
interrumpe de manera intermitente, y los lugares vacíos se completan con interpolaciones de
la vida personal del actor, sin la menor relación con el personaje” (Stanislavski, p. 252)
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CAPÍTULO 3
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Más adelante, vemos el intenso accionar por la atención del padre y la reacción que
debería tener por los cuidados realizados por la hija, quien intenta, casi con desespero,
hacerlo olvidar de las otras mujeres en su vida (su hermana fallecida, su madre, su esposa). El
llamar la atención es un objetivo clave para el análisis de los intereses del personaje porque,
de aquí, se entienden las razones por los actos siguientes. A pesar de que el padre representa,
en especial por su expresión corpórea, a la decadencia en persona, lo resguarda una tradición
familiar de años sin sacrilegios, con buena reputación y el insinuante deseo de la hija.
La obra destaca, entre otros símbolos, a “las manos” de la protagonista porque son la
unión directa con la persona que más desprecia: su madre. El parecido es recordado en casi
toda la obra como el objeto sexual más visible y palpable, podría decir, que es la zona más
sexualizada que origina en los personajes varones el deseo de poseer a Eduarda. Esto genera
los celos, inevitablemente, ya que siempre se recuerda que la madre es la rival más deseable a
diferencia de la hija.
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Las acciones en contraescena dirigen nuestra atención a las reacciones de los
personajes por las acciones tomadas por el diálogo dicho por el que tiene la función de hablar
en ese instante. El espectador no deja de lado este aspecto (ya que en el espacio escénico se
puede presenciar todo lo que nuestros sentidos perciben) por lo que entabla una relación
empática. Lo que sugiere el ensayo de acciones que cumplan una conexión perceptiva con lo
que se diáloga. La actriz en su labor como ser creativo reflexiona sobre la comunicación que
se crea para que sus actividades tengan un objetivo directo a la labor dramática. Uno de los
momentos más libidinales donde comprobamos un interés incestuoso lo presenciamos en un
juego de caricias al padre con la ya mencionadas “manos”. Pues el diálogo no se corta ni los
movimientos tampoco porque emparentan con la intención
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CONCLUSIONES
El reaprendizaje de comunicarse forma parte del estudio constante del actor. Volver a
aprender a “conversar” en escena para que fluya de manera vívida y orgánica se vuelve una
necesidad. Pero en su tarea, el actor comete errores que dificultan su trabajo hasta no volverlo
creíble ni mantenerlo en el presente de la temporalidad ficticia. Aparentemente, en su trabajo
de mesa elabora un análisis profundo del personaje para lograr plantear el surgimiento del
ente en la función, empero concentrándose en el texto a decir, sin comprometerse a crear un
enlace con el compañero. En mi opinión, la recomendación más favorable para “conectarse”
incluye el juego de la improvisación; en aquel ejercicio la pareja encuentra su parangón con
la cotidianeidad o no, pero en contraposición con mucho ensayo, la solución aparecerá con el
tiempo.
Como actor en proceso, también importante que prepare estudios de los temas que
deduce en el texto. Investigar información corroborada por la ciencia (hasta por el arte) debe
convertirse en su fuente de inspiración para la construcción de un personaje. No por nada, el
actor se prepara física e intelectualmente. Su base de cultura lo hace un hombre capacitado
para realizar cualquier papel, en especial, en los que procede una alta complejidad. No
obstante, y sin olvidar el tema tratado, los valores comunicativos hacen del trayecto de la
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preparación un comportamiento colectivo. Los compañeros (en especial los menos
experimentados) tienen que conocer de lo que trata cada subtema, y, en efecto, llegar a una
conclusión del que sucede en las circunstancias de la obra. El colectivo afianzado, valorando
lo estudiado y proponiendo nuevas ideas a la propuesta en escena, llega a convertirse en la
mejor virtud dentro de la comunicación.
Referencias
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Jesús M. Canto Ortiz, P. G. (2009). Celos y emociones: factores de la relación de pareja en la
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Strasberg, L. (1989). El sueño de una pasión: la elaboración del método. Buenos Aires,
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Bibliografía
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Marx-Engels de la Sección en Español del Marxists Internet Archive (www.marxists.org)
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