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LICEO MUNICIPAL

“ANTONIO FUENTES DEL


ARCO”

Escuela de música

Profesorado de Música

Lenguaje
Musical I

Selección y elaboración:
Prof. Águeda Garay
DEFINICIONES DE MÚSICA (Conceptos extraídos del apunte de ITES, ISM)

"Música es el arte de combinar los sonidos y el tiempo" Alberto Williams


"Música es la organización de sonidos con la intención de ser escuchada" R. Murray
Schafer.
Música es "cualquier acto temporal" Robert Ashley
"Música es sonido, sonidos alrededor nuestro, ya sea dentro como fuera de las salas de
concierto" J. Cage
"Música...separación imaginaria de la audición de los otros sentidos" J. Cage

Materias primas

Son aquellos elementos indispensables para la existencia misma de la música.


Ellos son: el tiempo, el espacio y los hechos sonoros.

Espacio: Los sonidos se desplazan a través de un espacio real (medible en metros


cúbicos, una sala de concierto por ejemplo) y ocupan un determinado fragmento de
tiempo. También podemos hablar de otros tipos de "espacios" que "construye" el
compositor, dentro de estos nos detendremos en el denominado espacio virtual, el
espacio que si bien es objetivamente medible solamente en las dimensiones altura-
tiempo, percibimos "en perspectiva", sumando la noción de profundidad, lejanía o
cercanía a través del tratamiento de las intensidades, los acentos, los contrastes sonoros
en la superposición, de la textura en general, etc.

Tiempo: El concepto más importante vinculado al tiempo es el de ritmo. Cabe acotar


que la percepción del paso del tiempo varía notablemente de persona en persona y de
cultura en cultura. Es por eso que además de l tiempo cronométrico (medible a través de
l reloj) debemos tener en cuenta otros aspectos que modifican sustancialmente la
percepción del paso del tiempo como los modos del comportamiento del material
sonoro en cuanto su modificación en función del tiempo.

Hechos sonoros

En los hechos sonoros en sí mismos podemos distinguir tres partes genéricas y


muchas veces teóricas: ataque, cuerpo y extinción. El siguiente es un cuadro
comparativo sobre las diferentes posibilidades de combinación de estas partes (formas
dinámicas).

ataque-cuerpo-extinción ataque-cuerpo-extinción ataque-cuerpo-extinción ataque-cuerpo-extinción

Los hechos sonoros se clasifican primariamente en sonidos y ruidos.


Desde el punto de vista subjetivo o de orden psicológico decimos que:

sonido es toda señal sonora que deseamos escuchar.


ruido es toda señal sonora indeseada.

"Un sonido se define por su altura, duración, timbre, intensidad, como así también por su masa, ataque,
dinámica, densidad, espesor, posición en el espacio, etc. (...). Cada época, cada cultura privilegia alguno de los
parámetros, orientando la percepción hacia cierto tipo de sonidos en detrimento de otros relegados, al menos por el
espíritu a la categoría de ruidos. Una nota, como así también un ruido, puede convertirse en música; todo depende
del criterio de análisis en que se basa la percepción musical". Claire Renard

Desde un punto de vista objetivo o acústico decimos que:

sonido es toda señal sonora de altura puntual definida. (de oscilación periódica)
ruido es toda señal sonora que no posee altura puntual definida. (de oscilación
aperiódica)

A continuación detallamos los aspectos distintivos entre sonido y ruido desde la


acústica (rama de la física que estudia el sonido fuera del oído).

Para que exista cualquier señal sonora necesitamos indispensablemente de una


cadena de transmisión que consta de: un cuerpo en movimiento (emisor) o "móvil" que
realiza un movimiento oscilatorio, un medio transmisor (como el aire o el agua) y un
receptor, en nuestro caso el oído humano.

Movimiento oscilatorio: movimiento de un móvil a ambos lados de un punto de reposo


o punto "0".Este movimiento produce vibraciones que del cuerpo se traslada al medio
transmisor en forma de ondas.
Oscilación periódica: cuando el móvil recorre espacios iguales en tiempos iguales a
ambos lados del punto "0". Da lugar al fenómeno llamado sonido.
Oscilación aperiódica: los espacios y los tiempos que recorre el móvil a ambos lados
de "0"no son iguales. Produce ruido.

Las vibraciones, ya sea originadas por una cuerda que se pulsa, por la lengüeta
que se sopla o por cualquier otro medio, se propaga en ondas desde la fuente del sonido
a través del aire, como lo hacen las ondas que se forman en el agua quieta al arrojarse
una piedra.

Ciclo: trayectoria que se obtiene al pasar el móvil por el punto de origen en la misma
dirección.
Frecuencia: número de ciclos por segundo (cps) que realiza el móvil. Se mide en
hertzios (Hz). Por lo tanto, se puede determinar frecuencia únicamente en los sonidos
pero no así en los ruidos.
Elongación: distancia entre el punto de reposo y un punto cualquiera del recorrido del
móvil.
Amplitud: máxima elongación de una onda sonora.
Longitud de onda: espacio que utiliza una onda para realizar un ciclo.

Movimiento oscilatorio simple: es imposible de ser descompuesto en movimientos


más simples.
Movimiento oscilatorio compuesto: es susceptible de ser dividido en oscilaciones
simples cuyas frecuencias son múltiplos enteros de la frecuencia más baja que se
denomina fundamental.

Los sonidos que escuchamos cotidianamente son en su gran mayoría complejos,


es decir son el resultado de un sonido fundamental y una serie de armónicas que se
desprende del mismo. El orden de la misma es el que se detalla en el cuadro siguiente.
Nótese que el número de orden en que aparece un sonido con respecto a las octavas
subsiguientes respeta una progresión geométrica al igual que las frecuencias.

De las características de la onda sonora podemos determinar las "cualidades" o


parámetros del sonido. Estos son: a) Altura, b) Intensidad, c) Duración y d) Timbre.
a) La propiedad del sonido conocida como altura depende del número de períodos
completos de ondas por segundo, entonces, decimos también que los sonidos son
hechos sonoros de "altura puntual definida" mientras que en los ruidos no se puede
determinar altura puntual. Cuanto mayor es la frecuencia mayor es la altura. Por
ejemplo, el La 4 (La del segundo espacio del pentagrama en clave de sol, nota con la
cual afina la orquesta), tiene una frecuencia de 440 Hz o ciclos por segundo. La
frecuencia del La más bajo del piano (La 0) es de 27,5 Hz, y la del Do más agudo (Do
8) es de 4186 Hz.
Hay límites para el oído humano en ambos extremos de la escala de frecuencias.
El límite inferior es de alrededor de 16 Hz (aproximadamente el Do 0) y el superior se
ubica entre 20.000 y 25.000 Hz (por encima del Do 10). Entre estos dos límites se
encuentra el espacio acústico dentro del cual tiene lugar la música. En la cultura
occidental, desde la aparición de la música escrita, se ha ido ampliando paulatinamente
hasta alcanzar los límites extremos en el Siglo XX.
Con el término índice acústico determinamos los sonidos (de altura puntual
definida) según una escala que indica al Do central (primera linea adicional inferior del
pentagrama en clave de sol y primera línea adicional superior del pentagrama en clave
de fa) como Do 4 y al siguiente Do hacia lo agudo como Do 5 y así sucesivamente hacia
el extremo agudo y grave. Los sonidos intermedios tendrán el índice acústico del Do
inferior que le correspondan.

Podemos definir melodía como línea de alturas sucesivas.


Intervalo: distancia en término de altura entre dos notas.
Ámbito: intervalo comprendido entre las dos alturas (sonidos) extremas, de una línea
melódica o complejo sonoro en la superposición de una unidad formal determinada. Ej.:
Do # 3 - Si 4 una 8va más una 7ma menor.
Registro: zona más o menos grave del espacio acústico. En general nos referimos a los
registros Grave, Medio y Agudo con sus variantes intermedias de Medio-Grave y
Medio-Agudo. Este término también suele ser utilizado para determinar características
tímbricas de un sonido pero para evitar confusiones, lo utilizaremos dándole el
significado anterior.
Perfil registral o perfil de registro: resultado del desplazamiento del registro en una
obra.
Las alturas se organizan en la sucesión según escalas o modos de acuerdo a los
sistemas, períodos históricos o culturas en las cuales se contextualicen. Lo mismo
ocurre con los complejos sonoros derivados de la superposición de alturas.

b) La propiedad del sonido conocida como intensidad depende directamente de la


amplitud de la onda sonora. A mayor amplitud mayor intensidad.
Perfil dinámico: características de la organización y evolución de las intensidades en
una obra ya sea general o parcial por unidades formales.

c) La duración del sonido dependerá de la energía que se emplee para poner y/o
mantener en movimiento el móvil que produce las ondas sonoras (persistencia del
estímulo), como así también de otras características acústicas de la fuente sonora, del
medio transmisor, etc.
Como principal concepto vinculado a las duraciones encontramos el de ritmo.

Ritmo: sucesión de acontecimientos en el tiempo. Estos acontecimientos pueden ser de


tipo gestuales-corporales, lumínicos, espaciales, etc. pero, genéricamente, en la música
nos referimos a los sonidos. Perceptivamente el ritmo es un fenómeno de agrupamiento
de elementos, esto ocurre a través de hechos cambiantes en el devenir del tiempo.
Pulso: división del tiempo en partes iguales. Intervalos de tiempo que transcurre entre
ataques sucesivos producidos en forma isócrona. Unidad de reiteración regular que
puede ser continua o discontinua.
Metro: organización regular de pulsos a través de acentos que jerarquizan a unos con
respecto a otros.
Polimetría: empleo de dos o más de dos metros en una pieza. (Metro variable)
Polirritmia: superposición de líneas rítmicas.
Contratiempo: es un sonido que comienza después de la marca de un tiempo.
Síncopa: es un sonido que comienza después de la marca de un tiempo, y se prolonga
sobre el tiempo siguiente, o comienza en un tiempo débil y se prolonga sobre el tiempo
fuerte siguiente.

Intervalo de entrada: distancia en tiempo entre un ataque y otro sin tener en cuenta las
duraciones absolutas.
Densidad cronométrica: cantidad de ataques por unidad de tiempo.

d) El timbre es la superestructura característica de un sonido que distingue a una fuente


sonora de otra dadas la misma altura e intensidad. Resulta de la forma de la onda
(sinusoidal, cuadrada, triangular, diente de sierra, etc. La misma depende de la
sumatoria de las armónicas que más se jerarquizan a partir del sonido fundamental,
cantidad tipo y amplitud relativa de las mismas. Cada instrumento según su
construcción, material y demás características acústicas emite diferentes tipos de onda.
Densidad polifónica: número de eventos concurrentes en un determinado momento.
(Sentido vertical de la textura)
Modos de ataque y articulación: manera en que se pone en movimiento el cuerpo
(cuerda, columna de aire, etc.). Esta incide en la intensidad, duración, resonancia y
también puede modificar substancialmente el timbre según el caso. Entre otros tenemos:
staccato, legato, portato, glissando, etc.

Material sonoro: organización predeterminada de sonidos con características acústicas-


parametrales en la sucesión y en la superposición. Selección preformal de los sistemas
sonoros de las culturas o, en casos frecuentes del siglo XX, de cada compositor para
cada obra.

Las fuentes sonoras: (Conceptos extraídos de “Aprender a escuchar la música” de


María del Carmen Aguilar)
- La voz humana
- Los instrumentos musicales: en principio puede considerarse instrumento musical a
cualquier objeto vibrante concebido para hacer música. Extendiendo el concepto,
también pueden incluirse como tales a todos aquellos objetos sonoros, que aún habiendo
sido creados con otro objetivo, son susceptibles de utilizarse musicalmente.

Clasificación tradicional de instrumentos musicales: Es una clasificación práctica de


los instrumentos de la orquesta sinfónica, organizada en tres grandes familias: las
cuerdas, los vientos y la percusión.
- Cuerdas: incluye a los instrumentos de arco (violines, violas, violoncellos y
contrabajos) y a las arpas.
- Vientos: incluye a los instrumentos de soplo. Se subclasifican según su material de
construcción en maderas y metales. La familia de las maderas abarca, entre otros, a la
flauta (que era originalmente de madera, aunque ahora se construye de metal), el oboe,
el clarinete y el fagot. La familia de los metales comprende, entre otros, a la trompeta, la
trompa (o corno), el trombón y la tuba.
- Percusión: dentro de esta familia, se distinguen instrumentos de altura determinada
(vibrafón, xilofón, campanas tubulares), y de altura indeterminada (tambor, bombo,
platillos).
A pesar de ser una clasificación de instrumentos muy difundida, es poco
rigurosa. Su principal defecto, radica en no emplear un criterio único para diferenciar
categorías instrumentales. Cuando se habla de cuerdas y vientos (más precisamente,
aires) se alude a qué es lo que vibra produciendo el sonido. En cambio, cuando se habla
de percusión, se alude al modo de acción que hace que algo vibre. Esta clasificación es
confusa, ya que según ella, el piano sería a la vez un instrumentos de cuerdas y de
percusión, porque sus cuerdas vibran al ser percutidas por martillos.

Clasificación musicológica de instrumentos: Fue realizada por los musicólogos


alemanes Erich von Hornsbostel y Curt Sachs en el año 1914. Para diferenciar
categorías toma como criterio la consideración del objeto vibrante que produce el
sonido. Así se contemplan cuatro clases de instrumentos:
- Idiófonos: son autorresonadores, es decir que vibran en su totalidad. Pueden ser
percutidos directamente por golpe de otro elemento, como el triángulo o el xilofón,
indirectamente, como las sonajas o por entrechoque, como las castañuelas.
- Membranófonos: son resonadores en los que el elemento que vibra es un parche o
membrana percutido directamente, como en toda clase de tambores. Algunos
membranófonos suenan por frotación o soplido.
- Cordófonos: son resonadores en los que vibran cuerdas (frotadas, pulsadas o
percutidas). Estas cuerdas pueden estar tendidas sobre el cuerpo del instrumento, como
en la cítara o el piano, o estar sujetas a un soporte que se adhiere a la caja de resonancia,
como en el violín, el arpa o la guitarra.
- Aerófonos: son resonadores en los que se pone en vibración una columna de aire.
Según el elemento que hace vibrar el aire se pueden organizar en tres familias:
trompetas, flautas, instrumentos de lengüeta.
Con la aplicación del desarrollo tecnológico a la producción musical, se hizo
necesaria la inclusión de una quinta categoría:
- Electrófonos: son resonadores de corriente eléctrica, como el órgano electrónico y el
sintetizador.
Conjuntos instrumentales: Se puede clasificar a los conjuntos instrumentales según
sus timbres en dos grupos:
1) Conjuntos de timbres homogéneos: Son aquellos que combinan instrumentos de
una misma categoría y familia, cubriendo normalmente diversos registros. Este
tipo de conjuntos tiende al “empaste” o aglutinamiento sonoro, favoreciendo la
percepción de los acordes.
Como ejemplos de este tipo de conjuntos se puede mencionar:

- Conjuntos de flautas dulces (sopranino, soprano, contralto, tenor y bajo)


- Cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y violoncello)
- Orquesta de cuerdas (violines, violas, violoncellos y contrabajo)
- Coro mixto (sopranos, contraltos, tenores y bajos)
- Conjunto de metales (trompeta, corno, trombón y tuba)

2) Conjuntos de timbres heterogéneos: Son aquellos que incluyen instrumentos de


diversas categorías (cordófonos y aerófonos, por ejemplo), o de diversas
familias de una misma categoría (vientos de madera y metal, cuerdas pulsadas y
frotadas). También pueden incluir voces. Este tipo de conjunto favorece la
discriminación de las diversas líneas melódicas, ya que el contraste tímbrico
evita el empaste sonoro entre ellas.
Como ejemplos de conjuntos de este tipo se pueden mencionar:

- Orquesta sinfónica (cordófonos, aerófonos, idiófonos y membranófonos)


- Quinteto de jazz (piano, contrabajo, batería, trompeta y saxofón)
- Grupo de rock (voz, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, sintetizador y batería)
- Quinteto de tango (bandoneón, violín, contrabajo, guitarra eléctrica y piano)

Los nuevos sonidos: Si bien en todas las épocas se pueden encontrar ejemplos
musicales (como la sinfonía de los juguetes de Haydn), que incorporan elementos
sonoros no convencionales en un marco musical fuertemente determinado por el
desarrollo motívico, en el siglo XX los compositores empezaron a experimentar con
obras en las que el timbre y sus elaboraciones reemplaza a la altura puntual del
sonido como elemento básico del desarrollo del discurso musical. Estas obras
plantean el uso no convencional de los instrumentos para crear nuevos timbres, así
como el empleo exclusivo de ruidos o la generación electrónica de sonidos.
Algunas culturas no europeas también han desarrollado lenguajes musicales
exclusivamente basados en el planteo tímbrico.
La percepción del ritmo (M. C. Aguilar)

El ritmo es la relación de los intervalos de tiempo generados entre los momentos


de aparición de los sonidos. El estudio del ritmo da cuenta, entonces, del aspecto
temporal del fenómeno musical.
Dos aspectos del sonido influyen, desde el punto de vista temporal sobre nuestra
percepción: el momento en que aparece el sonido y su duración. A los efectos de
percibir ritmos, el momento de ataque, es decir, el momento en el que el sonido aparece,
es el factor más relevante. La percepción registra este momento y, poniendo en juego la
capacidad de memorizar, compara los intervalos de tiempo que se suceden entre sonidos
y determina si son iguales o diferentes.
El otro aspecto temporal del sonido, su duración, juega un papel secundario.
Actúa como elemento de articulación, uniendo o separando perceptivamente los
sonidos, es decir, generando un flujo sonoro continuo o intercalando silencios.
Al comparar los intervalos de tiempo entre sonidos aparecen dos campos
rítmicos claramente diferenciados: el campo uniforme, en el que los sonidos están
separados por intervalos de tiempo iguales y el campo no uniforme, en el que dichos
intervalos son diferentes.
A pesar de que cada campo está constituido por sonidos individuales, nuestra
percepción no los registra como tales, sino que opera sobre ellos para hacer inteligible el
discurso musical. Las dos operaciones esenciales que la percepción realiza con los
sonidos individuales son el agrupamiento y la jerarquización. En cada uno de los
campos rítmicos mencionados estas operaciones se realizan de maneras específicas, que
se estudiarán a continuación.

Conceptos teóricos

Para explicar satisfactoriamente la percepción de los ritmos es necesario tener en


cuenta los siguientes conceptos:

- Ritmo uniforme y ritmo no uniforme: El ritmo uniforme está formado por sonidos
separados entre sí por intervalos de tiempo iguales.

* * * * * * * * * * * * * * * *

El ritmo no uniforme está formado por sonidos separados entre sí por intervalos
de tiempo distintos.

* * * * * **** ** * * * * * *** *

- Ritmo libre y ritmo pulsado: El ritmo libre es el ritmo no uniforme constituido por
sonidos separados por intervalos de tiempo no proporcionales entre sí.

* * ** * * * * * * *** * * * ** * * * **

El ritmo pulsado es el ritmo no uniforme constituido por sonidos separados por


intervalos de tiempo de extensiones proporcionales entre sí. Esta proporcionalidad
permite a la percepción tomar conciencia de la constante que la regula y atribuir a esta
constante un valor de “unidad de medida”, que se llamará pulso.
En estos ritmos puede también concentrarse la atención sobre la
proporcionalidad existente entre los intervalos de tiempo menores que un pulso y
percibir un segundo nivel de unidad de medida, o subpulso llamado subdivisión.

- El acento: El acento es la jerarquización perceptiva de un sonido respecto a otros, que


genera un efecto de apoyo o reposo sobre dicho sonido. Se estudian a continuación los
diversos factores que llevan a la percepción a considerar acentuado un sonido.

- Factores de acentuación en el campo uniforme:

* acento posicional: En el campo de los ritmos uniformes, opera en primer lugar el


acento posicional. Este es un fenómeno perceptivo por el cual el oyente tiende a
jerarquizar el primer sonido escuchado.

* * * * * * * * *

Si en los sonidos posteriores aparecen suficientes elementos como para


jerarquizar alguno de ellos como acento, el acento posicional atribuido al primer sonido
se debilitará perceptivamente.

* * * * * * * * *

En el campo uniforme opera además la ley de similitud de la Gestalt, que dice:


“los elementos semejantes se agrupan”. La percepción agrupa sonidos sucesivos de
igual intensidad, altura o timbre, reconociendo como acento al primer sonido de cada
grupo.

* * * * *

* * * * *

* acento tónico: La percepción también agrupa sonidos por movimiento melódico:


series de sonidos del grave al agudo o viceversa. En este caso actúa como factor de
acentuación, el acento tónico, atribuido por la percepción al sonido más grave de un giro
melódico (el sonido más agudo suele ser atractivo para la percepción, generando un
efecto de tensión, por lo cual se lo distingue del acento llamándolo “pico de tensión”).

* * *
* * *
* * *

* acento dinámico: Como una derivación de la ley de similitud (“los elementos


diferentes se separan”), si en un ritmo uniforme aparecen sonidos aislados de mayor
intensidad que los otros, serán percibidos como acentos. Este factor de acentuación se
denomina acento dinámico.

* * * * * * * *
* acento por cambio armónico: El oyente suele atribuir la función de acento al sonido
sobre el cual cambia el acorde de la armonía. Aquí también será útil distinguir la
sensación que transmite un acorde de reposo o apoyo, que dará lugar a un acento, y la
sensación referida a un acorde tenso, que en ciertos casos puede dar lugar a un “pico de
tensión”.

*acento del texto: En la música cantada con ritmo uniforme, la aparición de la sílaba
acentuada de una palabra atrae la atención hacia el momento en que esa sílaba suena,
llevando al oyente a identificar un acento sobre ese sonido.

* generación de la métrica: Si los sonidos de un ritmo uniforme no están


objetivamente diferenciados por la altura, intensidad, timbre u otros factores, la
percepción del ritmo pone en juego la ley de la simplicidad de la Gestalt, que dice: “la
percepción favorece la construcción de formas simples”. En este caso favorecerá las
organizaciones binarias, la simetría y la periodicidad, tendiendo a unir los sonidos en
grupos de dos elementos y/o generar construcciones de tipo antecedente/consecuente.
Esta tendencia da lugar al fenómeno conocido como métrica, es decir, una expectativa
de acentos a intervalos regulares.

* * * * * * * * * * * *

La aparición regular de acentos tónicos o dinámicos también da lugar a una


métrica.
* * * * métrica por acentos tónicos
* * * *

* * * * * * * métrica por acentos dinámicos

- Factores de acentuación en el campo no uniforme:

* acento agónico: En el campo de los ritmos no uniformes opera fundamentalmente el


acento agónico. Este es un fenómeno perceptivo que le atribuye jerarquía al sonido de
mayor duración, es decir, al sonido que permanece más tiempo expuesto a la
percepción, ya sea porque tiene duración real o porque está seguido de silencio.

*** **** ***** **

En el campo no uniforme actúa la ley de la contigüidad de la Gestalt, que dice:


“los elementos próximos se agrupan”. La percepción agrupa los sonidos de duración
breve al sonido de mayor duración más próximo y percibe a este último como el de
mayor jerarquía en el grupo.

* generación de la métrica: En los ritmos no uniformes pulsados, la aparición regular


de acentos agónicos sobre ciertos pulsos genera una métrica.

* * * * * * * * * * * *
*otros acentos: En el campo no uniforme pueden operar también todos los factores de
acentuación enunciados para el campo uniforme: acento posicional, acento tónico,
acento dinámico, acento por cambio armónico y acento del texto.

- Convergencias o divergencias acentuales: Los factores de acentuación mencionados,


así como los acentos del texto en el caso de canciones, pueden converger sobre el
mismo sonido reforzándose mutuamente. La convergencia de estos acentos genera
agrupamientos y jerarquizaciones claras, que se perciben sin dificultad.
Si estos factores divergen, la percepción se encuentra ante un objeto mucho más
complejo. Aparecen situaciones de ambigüedad que obligan a la percepción a decidir se
privilegiará uno u otro factor o sostendrá la ambigüedad.
En el caso de la música con texto será importante observar si los acentos del
ritmo respetan o contradicen las acentuaciones propias de las palabras.

La textura

Es la jerarquía relativa que la percepción atribuye a diferentes planos


simultáneos del discurso musical: organiza los elementos que escucha en
configuraciones de diferente grado de pregnancia y atribuye a cada una un determinado
rol en la construcción del discurso.
Si la música es melódica armónica, el oyente define las texturas orientando su
atención hacia la construcción de la línea melódica principal y su relación con la
armonía y estableciendo jerarquías entre ellas. Si la música está construida con sonidos
de alturas indeterminadas (percusión, por ejemplo), considerará que aspectos del
fenómeno sonoro definen la pregnancia, diferenciando así jerarquías relativas para los
planos simultáneos.
Se enumeran a continuación cuatro tipos de textura, diferenciadas según la
cantidad y jerarquía relativa de los planos simultáneos que la percepción reconoce:

- un solo plano sonoro (monodía)


- dos o más planos de jerarquías similares (polifonía horizontal y vertical),
- un plano recortado como figura sobre un fondo de menor jerarquía (melodía
acompañada).
Esta descripción básica es suficiente para una primera etapa del análisis.

- Monodía: La percepción reconoce una única línea melódica, sin acompañamiento


armónico. Esta línea puede estar ejecutada por una sola fuente sonora (voz o
instrumento), por varias simultáneamente a la misma altura (con timbres iguales o
diferentes) o por varias en distintas octavas. La percepción puede distinguir
tímbricamente un tipo de monodía de otro. Los cambios entre una monodía solista y una
producida por varias voces o instrumentos puede ser un recurso que apoye el
reconocimiento de la sintaxis musical.
Como ejemplos de monodía se pueden mencionar la música litúrgica católica
medieval (Canto Gregoriano) y los solos vocales o de instrumentos de viento, no
acompañados armónicamente.
En las obras construidas con alturas indeterminadas, se tenderá a considerar
como monodía una línea rítmica percusiva o una banda de ruido blanco
- Polifonía horizontal: La percepción reconoce dos o más líneas melódicas con ritmos
diferentes (o similares pero no simultáneos) y les otorga jerarquías equivalentes. Desde
el punto de vista armónico, cada línea (llamada habitualmente “parte” o “voz”) sirve de
armonización para la otra.
En algunos casos, las polifonías horizontales son imitativas, es decir que las
diversas voces se imitan entre sí, ejecutando las mismas líneas melódicas (o parte de
ellas) desfasadas temporalmente.
En la música occidental esta textura surgió en la Edad Media, especialmente en
la música vocal (Organum libre, motete). Durante el Renacimiento y el Barroco
comenzó a aparecer en la música instrumental (ricercare, canon, fuga). Se encuentra
también esta textura en la música tradicional de algunas culturas africanas y asiáticas.
En la música construida con alturas indeterminadas, esta textura se aplica a la
combinación simultánea de distintas configuraciones rítmicas, sobre todo si están
producidas por sonidos de timbres claramente diferenciados.

- Polifonía vertical: La percepción reconoce dos o más líneas melódicas simultáneas


con un mismo ritmo y, por lo general, le otorga a la línea más aguda el rol de melodía,
mientras la/s otra/s actúa/n como acompañamiento armónico.
En la música occidental esta textura apareció en el siglo IX (organum paralelo),
cuando se comenzó a agregar a la melodía gregoriana otra voz que, con un movimiento
rítmico y melódico similar, se mantenía a un intervalo diferente de la octava.
En las obras construidas por alturas indeterminadas, esta textura se percibe ante
la superposición de ritmos simultáneos ejecutados con timbres diferentes.

- Melodía acompañada: La percepción reconoce una línea melódica que se destaca por
sobre otros elementos del discurso musical. Otorga a esta línea el rol de “figura”
mientras los demás elementos constituyen el “fondo” conformando un acompañamiento
armónico.
En la música occidental esta textura apareció –junto con la armonía- durante el
Renacimiento, al destacarse una voz dentro de l polifonía mientras las demás se
aglutinan en una sucesión de acordes. Se consolidó luego durante el Barroco, con el
establecimiento del sistema tonal. Desde entonces aparece en todo tipo de música, tanto
académica como popular.
Cuando la obra está compuesta con sonidos de alturas no determinadas
(percusión, por ejemplo), la textura de melodía acompañada puede atribuirse a un
“ritmo acompañado”: un instrumento no melódico realiza un ritmo que tiene mayor
grado de pregnancia que los otros, que pasan a formar el acompañamiento.

- Combinaciones de texturas: Las texturas mencionadas suelen combinarse


conformando fenómenos sonoros complejos. Se mencionan a continuación algunas
posibilidades.

* Polifonía vertical acompañada

* Polifonía horizontal acompañada

* Melodía acompañada por polifonía vertical

* Melodía acompañada por polifonía horizontal


LENGUAJE MUSICAL I

Tema: Campos rítmicos

Definición: Son unidades donde es observable la permanencia de un criterio rítmico organizativo –


con independencia de su mayor o menos simplicidad- el cual, junto con otros parámetros,
determina las secciones o partes grandes de una obra. (1)

Ritmo: sucesión de acontecimientos en el tiempo. Estos acontecimientos pueden ser de tipo


gestuales-corporales, lumínicos, espaciales, etc. pero, genéricamente, en la música nos referimos a
los sonidos. Perceptivamente el ritmo es un fenómeno de agrupamiento de elementos, esto
ocurre a través de hechos cambiantes en el devenir del tiempo.

Pulso: división del tiempo en partes iguales. Intervalos de tiempo que transcurre entre ataques
sucesivos producidos en forma isócrona. Unidad de reiteración regular que puede ser continua o
discontinua.

Metro: organización regular de pulsos a través de acentos que jerarquizan a unos con respecto a
otros.(2)

Campo I: Sin pulso o ritmo libre

Campo II: Con pulso sin metro


A la velocidad del pulso se le denomina tempo, en una obra el tempo puede ser estable o
fluctuante, en el caso de ser fluctuante las variaciones pueden producirse de manera súbita o
progresiva.

Campo III: Con pulso y con metro


El metro puede ser fijo o variable.

En la música académica hay ciertas indicaciones relacionadas con la interpretación de un pasaje


que dan al intérprete una mayor libertad en el aspecto rítmico de la ejecución, por ejemplo:

Rubato: robado, libertad en el tempo. El pulso sufre modificaciones en su duración pero en


general alcanza a percibirse como tal.

Ad libitum: a voluntad, libre en cuanto a tempo y ejecución. Puede generar la desaparición de la


pulsación.

Los tres campos mencionados anteriormente se entienden como categorías generales que
discriminan organizaciones rítmicas notoriamente diferenciadas. En las obras musicales pueden
presentarse combinadas, en la sucesión o en la simultaneidad, o con diferentes matices que
generan situaciones ambiguas en la percepción
1- SAITTA, CARMELO. “El ritmo musical”. Ediciones SAITTA publicaciones musicales. Buenos
Aires, marzo de 2002.
2- AGUILAR, María del Carmen. (2002). “Aprender a escuchar Música”. Ediciones de la
autora. Buenos Aires, 2002.
SISTEMA TONAL

Tonalidad

En el sistema Tonal, toda sonoridad apunta a un tono o sonido central, llamado tónica o
tonalidad, que es el punto de partida y de llegada de una obra. Todos los sonidos se relacionan con este,
por diferentes grados de cercanía o distancia.

Lenguaje escalístico

Los doce modos gregorianos se reducen a dos: Jónico (Modo Mayor) y Eólico (Modo menor). El
primer sonido de la escala ( Tónica) polariza el resto.
Se abandona la limitación espacial de los modos gregorianos. La escala mayor y la escala menor
se utilizan en cualquier rango de octavas.
La paulatina incorporación del sistema temperado. que divide a la octava en doce partes
exactamente iguales, permite la transposición de la escala mayor y la menor a cualquiera de los doce
semitonos. De esto resulta un repertorio de doce escalas mayores y doce escalas menores.

Sonoridades verticales básicas

Al igual que en el último período de la música modal, las sonoridades verticales predominantes
son las tríadas, o sea acordes formados por la superposición de dos terceras.
A diferencia del sistema modal , ahora la tríada está regida por una fundamental, de la misma
manera que la tónica rige los restantes sonidos de la escala.
Según Rameau, el movimiento esencial de la música es la progresión de
fundamentales.(movimientos estructurales).

Estructura de la tonalidad

La tonalidad se estructura por movimientos estructurales de 5tas ascendentes o descendentes. La


quinta justa o su inversión, la 4ta justa, son los intervalos estructuradores de la escala diatónica y
cromática. El resultado es el círculo de 5tas. La estructura del sistema tonal, depende de esta propiedad de
las 5tas: crear cadenas por 5tas, relacionando los miembros de la colección tonal.

Síntesis:

1- Todas las sonoridades verticales básicas son tríadas.


2- Cada tríada está dominada por una fundamental.
3- El movimiento esncial de la música tonal es una progresión por 5tas (movimientos estructurales).
4- Esta progresión por quintas está dominada al principio y al final por la Tónica.

La sucesión básica del sistema tonal y la más sencilla es I - V - I: movimientos estructurales de


5ta ascendente y descendente.
El IV grado también se relaciona con el I por un movimiento estructural de quinta descendente y
puede constituirse como parte de una sucesión ampliada de la anterior, de la siguiente manera: I - IV - V -
I, conformando los principales grados de la tonalidad.
La síntesis de los modos gregorianos se puede entender por el hecho de que las tríadas sobre
estos tres grados, solo coincidían estructuralmente en los modos Jónico y Eólico solamente.

Realizando una cadena de quintas justas aparecen los grados secundarios de la tonalidad:
VII - III - VI - II - V - I - IV
Los únicos sonidos relacionados por movimientos estructurales de 5ta justa con la tónica son el V
y el IV.
Características del sistema tonal

1- Función: cada tríada, por cadena de quintas, conduce funcionalmente al acorde siguiente de la cadena.
Tónica es la meta de esa cadena.
2- Tensión y resolución: creada por el alejamiento por 5tas del centro tonal (tensión) y vuelta a tónica
(resolución).

Ampliación del sistema tonal

1- Ampliación del sistema tríadico: por adición de terceras se forman acordes de 7ma, 9na, etc. La
séptima realiza una colección lineal entre dos notas, la última de ellas perteneciente al acorde siguiente en
el cual resuelve descendiendo por grado conjunto.
El acorde con séptima tiene dos características predominantes: sonoridad más rica, enlace lineal
más suave y determinado entre dos acordes.
Por ejemplo en el acorde de V7 se realza la necesidad de resolución a I por dos razones:
1)progresión por quintas y 2) resolución de la 7ma.
Una de las formas usuales de incrementar la tensión es a través de la elaboración de V7 por
medio de su expanción y posponiendo su natural resolución a Tónica.
Los acordes por 9nas representan una extensión adicional por terceras, con características
similares a los acordes de 7ma.
Con respecto a estas adiciones por terceras se puede agregar lo siguiente: al agregar una tercera
más a un acorde tríada (acorde de 7ma) incrementamos su grado de tensión y hacemos más clara su
funcionalidad (resolver una 5ta para abajo). Al agregar una tercera más (acorde de 9na) el acorde gana en
color pero su funcionalidad es más difusa al estar superpuestas en un mismo acorde dos tríadas con
funciones diferentes ( en el caso de V9 están superpuestas las tríadas de V y II).
Las subsiguientes superposiciones de terceras solo agregan color al acorde (acordes de 11na,
13na y con sonidos agregados).

Inversión de los acordes

Rameau, sostenía que cualquier sonido de la tríada podría estar en el bajo sin afectar su
funcionalidad. Sin embargo en algunos casos si ocurre.
Las inversiones no necesariamente implican la misma fundamental del acorde ( I 6/4 funciona
como dominante con un doble retardo y no como tónica). Por lo tanto el bajo, es el que en algunos casos
define la función independientemente del acorde que tenga encima.

I II6/5 I6/4 V I
T SD D----------- T

Elaboración lineal de los acordes

En el sistema tonal no solo se usan los sonidos estructurales del acorde. A través de la
elaboración lineal de los sonidos del acorde y de sus enlaces se generan los agregados no estructurales
que por lo general son sonidos adyacentes a los componentes del acorde.
Son agregados no estructurales: nota de paso, bordaduras, anticipaciones, escapes, notas de
cambio, apoyaturas, pedales.

Desplazamientos tonales

Expansión de la tonalidad por medio de la modulación, regionalización, jerarquización y la


incorporación de acordes alterados como forma de ampliar el repertorio de acordes e incrementar el grado
de tensión de los mismos.
Armonías lineales o acordes de prolongación

Se puede hacer una distinción entre acordes estructurales y acordes de prolongación. Los
primeros son aquellos acordes que representan la estructura básica de una frase o unidad formal. Los
segundos son aquellos acordes que funcionan como enlace o elaboración de los acordes estructurales.
Las armonías lineales o acordes de prolongación pueden estar elaborados por la conjunción de
varios agregados no estructurales.
El acorde de cuarta y sexta en sus formas más usuales es una armonía lineal: 4ta y 6ta de
repercusión= doble bordadura, 4ta y 6ta de paso=nota de paso, 4ta y 6ta de cadencia con doble apoyatura.
Sucesiones elaboradas en base a notas subyacentes: I II6 V6/5 I
CD1 RITMO CD1 RITMO ^

Canciones de The Beatles Síncopa entre corcheas, compás simple


1-Frommeto you
2- She loves you Track 1 al 14
3-EleanorRigby
4- GetBack
5- Sgí. Peppers Síncopa entre corcheas, compás compuesto
6- She's leaving home (compases equivalentes 6/8 - 3/4)
7-Two of us
8-Across the universe Track 15 al 29

Canciones de Charfy García Células rítmicas con semicorcheas, compás


9- Cbipi chipi compuesto
10-Workin in the morning
11-Pasajera en trance Track 30 al 34
12- Tema de "Lo que vendrá"
13-No me verás en el subte
Ejemplos de Campos rítmicos y Textura
14-Todos los días un poco León Gieco
Track 35 al 44
15-Nostalgia de chacarera
Maldonado-Trullenque
16-La arenosa Cucho
Leguizamón
17-Huellita olavarriense Oscar Alem
18-Elpajarillo Trad.
Argentina
19- Calle angosta Zabala
20- Soy santiagueno, soy chacarera Peteco
Carabajal
21- Chacarera de un triste
22-Pecado de juventud Raúl Camota
23-De la raíz a la copa JuanFalú
24-Entre a mi pago sin golpear
25-Fueguito de la mañana
26- Como arbolito en otoño
27-Domingo santiagueno
28- Chacarera del patio
29-Fiesta grande en santiago
3 O-La gorostiaguista
31- Zamba del grillo
32-Zamba de mi esperanza
3 3 -Luna tucumana
34-A que volver
Ejemplos de campos rítmicosy textura
35-Lost Galaxy
36-Tehillim
Reich
37-Eres alta y delgada
3 8-Gloria de la 3a Misa de Navidad
39- Iaratzula
40-A spring song
41-Rodrigo Martínez
42-Dueto
43- Canción del jangadero
44-Nuits
CD 2 MELODÍA Y ARMONÍA

1- Diez indiecitos -trad. EEUU- ( ritmo, armonía T D ) en fa


2- Invierno -M.T.Corral- - ( ritmo, armonía T D ) en do
3- La luna está tapada -M.T.Corral- ( ritmo con , armonía T D ) en do
4- Tengo una petaquita -Trad. Chile ( ritmo, armonía T SD D ) en do
5- Yo he perdido el do -trad. Francia- (ritmo con , armonía T D ) en do
6- Canción del otoño en do
7- El viento y mi sombrero -M.T.Corral (ritmo ) en re
8- Palomita ingrata -trad. Argentina- (ritmo) en la
9- La farola del palacio -trad. Argentina- (ritmo) en la
10- Los castillos -M.E.Walsh- (ritmo ) en do
11- El grillo Juan (ritmo) en re
12- Dormite mi niño -trad. Venezuela- (ritmo,armonía T,D,SD) en la
13- Haga tuto, guagua (ritmo, armonía T D) en do
14- Tutu marambá (ritmo) en do
15- La reina batata -MJE.Walsh- (ritmo) en re
16- Fragmentos en piano -E.Chiá- (armonía T D) en sol
17- El teniente Kijé -Prokoñev (ritmo) en sol
18- Sikureando -RDalera- (ritmo) en la
19- Inri Parashian -LDalera- (ritmo) en si
20- A la hora señalada -Tiomkin- (ritmo) en mi
21- Tema con Saxo bajo (ritmo) en mi b
22- Siempre cantando voy -trad. Alemania- (ritmo, armonía T y D) en re
23- Carga este peso (ritmo, armonía Ty D) en do
24- Baa baa black sheep -trad. Inglaterra- (ritmo, melodía en re)
25- En coche va una nina -trad. Argentina- (ritmo, melodía en re)
26- Chacarera de los gatos -M.E.Walsh-
27- El calipso -anónimo-
28- Esa noche - Café Tacuba- (melodía en fa #)
29- Hey Jude -The Beatles-
30- WaUrin' blues -Eric Clapton-
31- Alberta -Eric Clapton-
32- El cobarde del condado -Bowling, Wheeler-
33- Paisaje de Catamarca -Gimenez-
34- Donde se ha ido esa mujer -Howrd, Harvey-
35- El conejo alegre -Rudi Flores-
36- Todo lo que sé - Webb-
37- Vivaldi
38- Mozart
39- BASES ARMÓNICAS (10 ejemplos)
30) La Gorostiaguista

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31) Zamba del grillo (1er. estrofa)
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32) Zamba de mi esperanza

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33) Luna tucumana
35
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34) A que volver

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-101-

Nowhere Man.
John Lennon and Paul McCartney.
•'•Copyright 1965 Northern SontfS Umited. 19 l'ppí'r Brook Streel, London W l .
All rights reserved. Internatiunal copyríjíht secured.

¡Organ: Registration No. 6)


Moderato
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>-J J
1.3-He's a real no - where man, Sit - ting in — his no - where Iand,
2.He*s as blind he can be, Ju&t sees what_ he wants to see,

f * r * r
r r
to Coda
F6 Fm€ C ffi BÍ> F C
-ar-
Mak-ing all Ms no-where plans ioi no - boS'- y- Does - n't have a
you see me at all?.
No-where Man can

r r r 7-T- f 1 f '
F6 Fm6

-0—
point of view, Knows not where he's go - ing to, Is-n't he. and
bit like you.
=8=
r * r * r 1
r *r
Em Em
-en-
3
1. No - where man,
man,
please
don't
lis - ten, You don't
wor - ry, Take your
know
time, . t==±
what you're
don't
2. No - where
32T

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F Em G7
5 no - where the at your com-mand.
nuss - ing, man, workl ,—
hur - ry, Leave it all tul lends you a hand.
some-bod-y else-

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# C Fm6

# 9 "í=í" ~~
Coda.
no-where pians for no - bod-y.
Mak-ing all his
'8
8 =
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-252-

Here Comes The Sun. George Harrison.


<£ Copyright 1969 Harrisongs Limited.
AílriKhtsreserved. International copyright secured.
(Organ: Registration No. 6)
Bright tempo
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1. Lit-tle dar-ling, It's been a long. cold Ione - ly win - ter.


2^ Lit - tle dar - ling, The smiles re - túrn ing t o — their fa - ees.

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3. Lit- tle dar-ling, I feei the ice _ is slow - ly melt- ing

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seems like years -
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since it's been here.


since it's been here.
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Lit-tle dai-'lrng, It seems £like years since it's been clear.


Lit - tle dar - ling,
Lit-tle dar - ling,
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17. LLEGA EL INVIERNO
MIchMl Pritiorlm
udrt-if9f)

Lle-gael in-vier-no, ya la nie-ve cu-bre ios sen-de - ros;

A ® ^a7)

f r r rfJ- J ' n i j i J ? J"3ij, i


c r u - jen ios le* ños y Jas ehis-pasvuetvena bai- lar.

13. HASTA PRONTO Eri*mus Sarforiui


(1577-1657)
tt Tt Fa

VYr •*r i,u


"Té j r
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Has - ta pron - t o , ya me voy.

Fa Fu tt ta 7 Tt

22
zzz:
á i 3EE

A to dos d i - goa - dios, a - dios. j?>


Rondeau (frag.)
from Abdelazer Suite
Versión adaptada Hernry Purcell

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Violín
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Violín
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Piano
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Dm Am/C B¨ Gm A Dm/F Gm C/E F
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Violonchelo 4 œ œ œ ˙ œ ˙ œ
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5
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B¨/D Esd A/C© Dm Esd/G A Esd/Bb A Dm A Dm


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b œ œ œ ˙
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"Guía de Orquesta para Jóvenes", B. Britten (1913-
1976)
Benjamin Britten escribió Guía de orquesta para jóvenes (1946) para un documental de la BBC con
el propósito didáctico de mostrar las secciones de una orquesta y a los instrumentos que las
componen.

La obra se subtitula: Variaciones y Fuga sobre un tema de Purcell (una melodía de Abdelasar).

Forma:
A: Frase principal. (Tema)
a/ Toda la orquesta interpreta la frase principal.
b/ La frase es interpretada con variaciones cuatro veces por este orden:

-sección de ____________________

-sección de ___________________

-sección de ____________________

-sección de ____________________

a'/ Toda la orquesta repite el tema principal.

B: Desarrollo. (Variaciones)
Orden de aparición de los instrumentos y las secciones (observa que van del más
agudo al más grave):

1º sección de viento madera: flautín, flauta, Oboe, Clarinete, Fagot.


2º sección de cuerda frotada: violines, violas, violonchelos, contrabajos.

3º cuerda punteada: arpa

4º sección de viento metal: Trompas, trompetas, trombones, tuba. (Trombones y


tuba entran simultáneamente).
5º Percusión: intenta ir anotando los instrumentos que reconozcas
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________

A´: Recapitulación (Fuga. Tema principal)


Un instrumento de cada sección va "llamando" a su familia, de uno en uno, hasta
que toda la orquesta está en marcha para repetir el tema principal.