Universidad Alberto Hurtado

Licenciatura en teoría e historia del arte

Arte Chileno II
Sebastián Vidal
Cristian Calderón

El fenómeno de la experimentación de los soportes

artísticos en el arte chileno: transformaciones y
continuidades entre las décadas de los 60’s y 70’s.

En el fulgor de los agitados años de la década de 1950, se fraguo con fuerza a

nivel internacional el movimiento informalista, que buscaba con la abstracción, pero no
con un cariz geo-metrista, si no que buscaba una salida de la representación mimético a
través del tensionamiento del mismo lienzo, puesto en contacto tanto con pintura como
con objetos cotidianos, primando de esta manera una experimentación material de la obra,
más allá de los limites impuestos por el propio cuadro. Estas innovaciones formales,
tuvieron amplia cabida en amplios sectores del arte chileno, influenciando de esta manera
en la década de 1960 a artistas como José Balmes, Gracia Barrios y Guillermo Núñez,
quienes instauraron de esta manera la experimentación de los medios formales de la obra
de arte en el panorama artístico chileno. Bajo este contexto histórico surge las siguientes
cuestionante: ¿cómo se asienta la experimentación formal en las artes chilenas? ¿Es
posible seguir su rastro en el decurso de la década posterior y su coyuntura política
específica? ¿Como se modificaron o alteraron los horizontes de estas experimentaciones
con el transcurso de los años?
Para llegar a respuestas concluyentes para las preguntas propuestas será propuesta
una línea cronológica que parte desde el desarrollo del grupo Signo (1962) hasta las
acciones del colectivo C.A.D.A. (1979-1985), segmentando este periodo en tres líneas,
diferenciadas según los intereses con respecto al tema del soporte material de las obras
artísticas. De esta manera se propondrá en primera instancia la etapa de los 60’s ligada al
informalismo y el arte pop, reflejados en el grupo signo y el artista Guillermo Núñez; para
posteriormente analizar a los artistas cuyos intereses experimentales más ligados al
cuerpo como espacio de experimentación, para lo cual se analizará a los artistas Juan
Dávila y Diamela Eltit, para finalizar con una visión a los artistas quienes guían sus
experimentaciones más cercanos a esferas relacionadas con la los nuevos medios de
soportes artísticos, relacionados a la técnicas de reproducción audiovisuales y el registro
fotográfico de acciones artísticas, para lo cual se analizarán las obras de Juan Downey y
el colectivo C.A.D.A.

Años 60: Informalismo, utopías y experimentación.

A principios de la década de 1960, años llenos de esperanzas y pasos en falso, con

el imperialismo estadounidense inmiscuyéndose en los asuntos del tercer mundo,
invadiendo países sub desarrollado pero socialistas, como Vietnam o la República
Dominica, tiempo que discurre simultáneamente con el desarrollo de nuevas vanguardias
artísticas tanto en el panorama americano como en el europeo, donde colmaban las
galerías los movimientos como el expresionismo abstracto estadounidense , el arte pop
italiano y con bastante empuje el informalismo, movimiento que cuenta entre sus mayores
exponentes a Antoni Tápies o Antonio Saura, cuya visión formal de la pintura
“descansaban en una interpretación de la realidad ya no constituida como un todo estable
y cerrado.” (Galaz y Ivelic 1988, 63), lo cual se ve ampliamente reflejado en su constante
experimentación material dentro de la pintura, poniendo en tensión el lienzo, a través de
la intervención de objetos de común uso, además del uso de capas empastadas de pintura,
dándole una dimensión táctil a las obras.

Esta corriente tuvo amplia cabida en la escena artística chilena, que venía de un
periodo donde la abstracción venía guiada por las líneas del geometrismo de carácter
cinético y óptico, de grupos como Rectángulo y artistas como Elsa Bolívar o Ramón
Vergara Grez. Una vez que este arte empezó a perder territorio y popularidad dentro de
la escena chilena, surgió a principio de la década de 1960, una corriente guiada por las
ideas del informalismo internacional, que sumado a las tensiones políticas que se veían
reflejadas en el ambiente latinoamericano, configuraron una corriente pictórica altamente
comprometida con la contingencia política, haciendo causa común con la revolución
cubana o las critica pacifista anti imperialista ligada a la guerra de Vietnam, es de esta
manera que es posible entender su militancia política dentro de la estructura partidista de
los partidos izquierdistas nacionales, como es en el caso de Guillermo Núñez,, quién
participa activamente en la campaña del eterno presidente Salvador Allende.
 A un nivel formal, este movimiento informalista chileno, en el cual militan artistas
como el ya mencionado Guillermo Núñez, además de José Balmes, Gracia Barrios, Roser
Bru, como nos menciona la curadora española Inés Ortega:
“Sus telas empezaron a reflejar un cambio de lenguaje y fueron tomadas
por el gesto, la mancha, y más tarde por las técnicas del collage objetual y de
elementos reales, y por la materia- esa mezcla de tierras, cemento y otros
elementos con la que engrosaron y dieron relieve al paisaje de la contingencia-.
(Ortega 2017, 16).

De esta manera es posible entender su relación con la pintura como una relación
directa, no mediada por la figuración realista, en donde a través de la experimentación
matérica se entra en contacto con el espacio interior de los autores, quienes expresan esta
interioridad a través del gesto desbocado, y la pintura en estado pastoso sobre el lienzo,
poniendo en tensión las concepciones artísticas imperantes hasta ese minuto.

Esto puede verse claramente reflejado en la obra del artista nacional Guillermo
Núñez, quién encarna a la perfección tanto la carga política de la cual se veía imbuida el
naciente movimiento informalista chileno, debido más que a nada la carga denunciativa
presente en su obra, que se expresa de manera temática a través de los títulos de la obra y
a través de la reutilización de símbolos que pertenecen a los códigos militaristas,
descontextualizándolos en una crítica que se utiliza para significar una obra de sentido
diametralmente opuesto; tanto como en el ámbito de la innovación formal, en donde a
través de la mezcla de pigmentos oleosos y acrílicos, logra texturas nuevas a través de la
técnica de la pintura manchista, aplicados de maneras poco convencionales en el espacio
del cuadro, usando trapos y sus propias manos. (Ortega 2017, 76-77) , sumado a la
experimentación de medios de reproductibilidad técnica, como la fotografía y la
serigrafía, que aplicadas en el lienzo permiten expandir sus limitaciones, poniendo en
tensión las visiones clásicas del cuadro como un lugar de representación pictórica única,
frente a la apropiación de los medios de representación serial múltiple aplicados al lienzo
como en el caso de las obras de Guillermo Núñez.

Una obra de Guillermo Núñez en la cual pueden ser aplicados los análisis
anteriores es Humano, demasiado humano. (1966) (Ilustración 1.) en donde se puede
apreciar una composición abstracta, en donde en un primera plano podemos contemplar
unas figuras orgánicas que asimilan ser huesos humanos, por sus formas alargadas y su
fuerte color blanco, que escapan de los limites del lienzo y la composición , detrás de esto
podemos apreciar cuatro figuras rectangulares, pintadas de un color rojo, beige, naranjo
y blanco en un claro empastado del color, sobre las cuales se posicionan tanto los huesos,
como la diversas reproducciones serigráficas del rostro de un soldado con su respectivo
casco militar, hechas en diversos que comprenden entre el gris y el celeste. En estas obras
podemos entender el uso de huesos como símbolo representativo de las consecuencias en
bajas humanas que tienen las acciones militares que se desarrollan en diversos puntos del
globo, sumado al uso de la simbología militar presente en la obra, representada en el
retrato del soldado, quien aparece en uso de un casco muy similar al utilizado por las
tropas estadounidenses en la invasión a Vietnam. Finalmente, el mismo título de la obra
guía en cierta manera el significando, denunciando la condición violenta por antonomasia
del ser humano, que se expresa en las guerras.

El cuerpo como soporte y espacio de disidencia critica.

Debido a esas malas pasadas que la política y la historia pueden jugar con
constancia, luego de la consumación de la utopía en chile, representada por el triunfo del
socialista Salvador Allende en las elecciones presidenciales de 1970 y el posterior golpe
de estado propiciado por los militares chilenos y amparados en las pretensiones
imperialistas de estados unidos, la década de 1970 en las artes chilenas se desarrollo en
su mayoría, dentro de un ambiente represivo, en donde la violencia y las desapariciones
forzadas se conjugaban con un clima de cultural mediado por la censura y la persecución
de grupos políticos cercanos a las ideas socialistas. Debido a este desolador panorama
controlado culturalmente, como nos menciona la teórica cultural Nelly Richard, por una
dictadura naciente que aún no tenía un corpus programático que reuniera sus intenciones
culturales (Richard, Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973 2007, 29), hecho
que se ve reflejado en la censura que recibían las obras de carácter denunciativo más
explícito como las de los artistas informalistas de la década de 1960, por lo cual los artistas
de la generación siguiente debieron combatir a través de una autocensura, que se ve
expresada en la continuidad de ciertos elementos de la experimentación formal presente
en el periodo anterior, pero utilizada como un modelo para la reestructuración de sus
códigos y signos para poder ocultar su profunda significancia política, acallada por los
medios represores del régimen militar ilegitimo (Richard, Márgenes e Instituciones: Arte
en Chile desde 1973 2007, 35).

Estos nuevos códigos pueden verse reflejados en el interés de los artistas de la

década de 1970 por utilizar el cuerpo como un soporte valido, debido al cruce del espacio
individual que tiene lo corporal en contacto con la dimensión colectiva presente en la obra
artística. (Richard, Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973 2007, 78) Es por
esto que el cuerpo se utilizó tanto como para la obra misma, hecho que se puede apreciar
en el surgimiento de las acciones performativas en el panorama nacional, a través de
artistas como Carlos Leppe, Diamela Eltit o Raúl Zurita; así como también hubo una
corriente más ligadas al uso del cuerpo como terreno para configurar símbolos críticos y
disidentes, como es posible apreciar en la pintura del artista chileno Juan Dávila.

Dentro de estas inquietudes relacionadas al ámbito corporal, es posible vislumbrar

dos líneas que estructuran en cierta medida los intereses de estos artistas. En primera
instancia podemos apreciar una línea performativa que “apela al dolor como método de
acercamiento a un borde de experiencia donde lo individual se une solidariamente con lo
colectivo” (Richard, Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973 2007, 83), en
esta vertiente, que es llamada sacrificial por la autora Nelly Richard, se adscriben los
artistas y literatos chilenos Raúl Zurita y Diamela Eltit, quienes a través de la
automutilación y modificación de sus propios cuerpos, a través del dolor logran reducir
la distancia insalvable entre sujeto individual y el colectivo, denunciando los dolores y
padecimientos de la sociedad, ofreciendo su propio cuerpo como espacio para el sacrificio
representativo, mostrando las heridas del pueblo sufridas en sus propias carnes. De esta
manera utilizan sus propios cuerpos como soporte material de una obra profundamente
política y denunciativa de las condiciones contingentes del chile dictatorial.

La segunda línea interpretativa, se encuentra más relacionada al cuerpo como un

espacio de cifrado críptico de mensajes disidentes y subversivos, esto es posible
apreciarlo en las pinturas del artista chileno Juan Dávila, en donde se problematiza el uso
del cuerpo desde la misma tradición pictórica, en donde el cuerpo humano es utilizado
como soporte para la significación de mensajes morales y éticos, habitualmente de
carácter religioso o sacro; de esta manera subvirtiendo estos códigos, Dávila consigue a
través de la sexualización del cuerpo, logrado a través de la utilización de un imaginario
perteneciente a la estética queer, mostrar un mensaje reivindicativo, pero lo
suficientemente cifrado para superar las trabas de la censura oficial del régimen militar
ilegitimo. Para esto hace gala de un aparataje citacional, que convierte a la obra en un
dispositivo de referencias inter-pictorico, a través del cual a través de la cita y la
apropiación de símbolos, con el cual logra expandir los significados de la obra
insertándola en constructo cultural, con el cual dialoga constante y se sirve de el para
generar su critica al someter a “Nuevas presiones contextuales que redefinen sus
contornos y reorientan su sentido en una dirección hasta entonces inédita” (Richard, La
cita amorosa (sobre la pintura de Juan Dávila) 1979, 17) de los símbolos utilizados en
este proceso de cita.

Estos últimos postulados son claramente apreciables en la obra de Juan Dávila

“Madre, no te merezco, pero te necesito.” (1982), en la cual es posible apreciar una figura
humana de ancha contextura, la cual se encuentra totalmente desnuda, en donde está
cubierta su entrepierna con un trapo de colores blanco azul y rojo, sobre el cual descansa
una daga que se incrusta en el tórax de este personaje masculino, en el cual se nos presenta
ataviado en su parte superior por unas gafas de sol y largos guantes negros. A sus pies
podemos ver el cuerpo de un animal femenino en plena etapa de lactancia, el cual protege
una flor que crece directamente de una bolsa esférica. Finalmente, en la parte superior
podemos ver una filacteria, en la que se ve inscrito “Madre, no te merezco, pero te
necesito.”.

En esta representación es posible apreciar muchas citas a elementos de la cultura

visual nacional, puesto que la figura humana mostrada remite al artista nacional Carlos
Leppe, padre de la performance en el territorio nacional, quién sacralizado por la postura
de sus manos , en las que sostiene el sagrado corazón de cristo, hecho que se ve reforzado
por la aureola que emerge detrás de la nuca del artista nacional; además de eso podemos
interpretar a través de los elementos que nos presenta la pintura que en cierta forma la
nación chilena está hiriendo el cuero y la dignidad del pueblo, puesto que la daga que se
inserta dentro de la corporalidad de Leppe, descansa sobre los colores de la bandera
nacional. Otro detalle interesante a analizar es la postura que adquiere este cuerpo sentado
además de las gafas de sol que porta, generan ciertos paralelismos con la imagen clásica
del dictador Augusto Pinochet, en donde aparece sentado en esta postura y portando unos
lentes muy similares a los representados. De esta manera podemos concluir que en la
pintura de Juan Dávila se utiliza el cuerpo como espacio para montar su visión crítica,
para generar a través del simulacro una representación de la cultura como portadora de
significados artificiales que remiten a su intecionalización de lo real. (Richard, La cita
amorosa (sobre la pintura de Juan Dávila) 1979, 8)

Nuevos medios como soporte de una ruptura de significados.

Bajo el mismo periodo de violencia represión censura y autocensura al cual

pertenecen los artistas del grupo anteriormente mencionado, hubo otros artistas que
tuvieron mejor suerte al minuto de enfrentar a la institucionalidad cultural imperante
dentro del régimen dictatorial del ilegitimo Augusto Pinochet; más que nada debido a que
estos artistas que si bien aún se veían guiados por los dictámenes de experimentación
formal y material, no se vieron interesados en el soporte pictórico del lienzo ni en el
cuerpo como tal, sino que sus caminos se vieron mas cercanos a las nuevas tecnologías,
experimentando en soportes como la fotografía, el video tanto digital como análogo, así
como el sonido y las expresiones multimediales; llegando incluso a través de esta
innovación, llegaron a conseguir reconocimiento estatal y promoción internacional,
puesto que el uso de nuevos medios hablaba del desarrollo económico que se vivía en
chile gracias a la adopción de un modelo económico neoliberal, mostrando así la
modernización del país a los ojos de la comunidad internacional. (Richard, Márgenes e
Instituciones: Arte en Chile desde 1973 2007, 29)

A estos patrones adscribieron artistas como el artista nacional Juan Downey, y la

gente del C.A.D.A. -Colectivo de acciones de arte-. El primero vio mas cercano su
discurso al uso del soporte mediado por la técnica como principal eje conductor de su
obra, especializándose en el arte multi medial y el video arte, debido a que resultaron ser
plásticamente idóneos para las temáticas e inquietudes de multiplicidad y conectividad
que deseaba abordar (Vidal 2012, 112) ; a diferencia de los artista del C.A.D.A. que
vieron en los medios técnicos una manera de generar repertorio y registro de sus acciones
artísticas, debido a que como nos menciona Nelly Richard “El valor de sustituto que
presenta la imagen fotográfica en relación a la escena que documenta (el signo es
percibido como igual al referente que designa por la analogicidad del código que lo
transcribe).” (Richard, Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973 2007, 43). De
esta manera se valieron de los medios pertenecientes a la reproductibilidad técnica para
generar su propio lenguaje cultural, en el cual la ciudad se convierte en el soporte de la
obra (Neustad 2012, 21), que les permitiera pasar de por sobre la censura codificando su
mensaje en acciones artísticas efímeras que solo pueden ser vueltas a apreciara través de
la memoria del registro fotográfico o videográfico. De esta manera el uso de tecnologías
se vuelve un medio, pero no así el soporte de sus obras.

En consideración de las afirmaciones anteriores, es posible ver reflejado la

mayoría de estos postulados en las acciones realizadas por el C.A.D.A, las cuales, por su
carácter efímero, o particularmente de brevedad temporal de estas, sin los nuevos medios,
no podría ser posible analizarlas hoy en día. Un caso particularmente interesante es el de
la acción “¡Ay, Sudamérica!” (1981) (ilustración 3), en los artistas del C.A.D.A.
montados en un escuadrón de seis avionetas, repartieron desde los cielos de Santiago
400.000 panfletos en los cuales se encontraba impreso un manifiesto poético, en el cual
se interpelaba al lector directamente, a tomarse por las manos su propia vida, buscando la
ampliación de los niveles habituales de la vida humana.

A un nivel técnico esta obra resulta interesante y decidora puesta en su contexto,

puesto que para lograr su objetivo de generar una “escultura social”, que utilizara como
soporte la misma ciudad, se vieron obligados a supeditarse a el uso de nuevas tecnologías
tanto como para poder realizar su obra – sin el uso de las avionetas, imposible hubiese
resultado llevar a cabo esta obra - , sin contar el significado político que tiene el uso de
aviones sobrevolando la ciudad, en una época donde aún estaba muy latente la imagen de
los aeroplanos sobre la ciudad, el día que infaustamente bombardearon La Moneda;
sumando a que para poder atestiguar su existencia de esta acción efímera, debieron
registrarla tanto en video como en fotografías, generando un registro que pueda mostrar
algunos de puntos de vistas desde los cuales esta obra puede ser apreciada visualmente,
sustraída de su componente poético/literario.

Sintetizando este punto es posible entender el uso de nuevas tecnologías, como un

espacio creativo novedoso, en el cual posible generar retoricas que escapen tanto a la
tradición pictórica por si misma, como para superar las trabas institucionales que
imponían la censura oficial, mostrando sus visiones critica bajo una amplia codificación
simbólica que permitiera escapara a las violentas garras del régimen, representando su
critica a través del uso de objetos con significados fuertes, o la retoma de métodos
reivindicativos como el uso de panfletos, tan característicos de la izquierda clásica
internacional.
 Para concluir este trabajo, es posible ver como desde principios de los 60’s, se
puede apreciar un constante interés de los artistas nacionales, en experimentar
fuertemente con los diversos soportes artísticos y materiales que pueden configurar una
obra de arte, es de esta forma que podemos apreciar un primer momento cercano a los
postulados del informalismo, donde la experimentación estaba de mano de la pintura,
extendiendo sus limites y materialidad, pero siempre adscrita al marco que genera el
lienzo de la pintura. Posteriormente en la década de 1970 y 1980, es posible apreciar cómo
se transloca el interés de los artistas, a descubrir nuevos medios y lenguajes que permitan
enfrentar la nueva situación política que se vivía en esta angosta nación del cono sur,
haciendo divagar su experimentación a soportes como el cuerpo, la fotografía y el video
arte, donde cada uno de estos soportes tiene sus propios códigos y sus propias lógicas
individuales que permiten el entendimiento de sus codificados mensajes. De esta manera
se ve apreciablemente ampliado el territorio fértil donde los artistas pueden expresar sus
visiones críticas, en un periodo donde criticar explícitamente, podía costar fácilmente un
exilio, la tortura o lisa y llanamente una desaparición forzada.
Obras

Ilustración 1

Humano, demasiado humano. (1966)

Óleo, esmalte y serigrafía sobre tela.

Colección Eduardo Feres, Santiago de Chile.

Ilustración 2

“Madre, no te merezco, pero te

necesito” (1982)

Juan Dávila

Óleo sobre tela 178x75 cm

MAVI, Santiago de Chile.

Ilustración 3

“Ay Sudamérica” (1981)

Colectivo de acciones de
Arte (C.A.D.A)
Avionetas sobre Santiago.
Bibliografía

Eltit, Diamela, y Paz Errazuriz. El infarto del alma. Santiago: Francisco Zegres Editor,
s.f.
Galaz, Gaspar, y Milán Ivelic. «La superficie como probletización de la pintura.» En
Chile, Arte actual, de Gaspar Galaz y Milán Ivelic, 60-70. Valparaíso: Ediciones
Universitarias de Valparaíso, 1988.
Neustad, Robert. «Prólogo.» En CADA día: La creación de un arte social, de Robert
Neustad, 11-41. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2012.
Ortega, Inés. «Nuñez.» En 4 premios nacionales, de MNBA, 70-83. Santiago: Museo
nacional de bellas artes, 2017.
Richard, Nelly. La cita amorosa (sobre la pintura de Juan Dávila). Santiago: Francisco
Zegers Editor, 1979.
—. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973. Santiago: Ediciones Metales
Pesados, 2007.
Vidal, Sebastian. «Satelitenis: video arte entre Santiago y Nueva York.» En En el princiio
:Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile., 109-137. Santiago:
Ediciones Metales Pesados, 2012.