RETÓRICA MUSICAL EN

CHRIST LAG IN TODESBANDEN (BWV 4),

DE JOHANN SEBASTIAN BACH

Borja-Josep Granell Ciscar

Conservatorio Superior de Música “Joaquin Rodrigo” de Valencia
Tutora: Vasileva Stoyanova
Especialidad: Dirección
Convocatoria: Junio 2016
 2

ÍNDICE

1. Introducción ................................................................................................................... 5

2. Objetivos del trabajo ...................................................................................................... 7

3. Metodología ................................................................................................................... 8

4. Desarrollo del trabajo .................................................................................................... 9

4.1. Luteranismo, retórica y música ............................................................................. 9

4.2. Conceptos retórico-musicales .............................................................................. 11
4.3. Figuras retóricas musicales .................................................................................. 13
4.4. Christ lag in Todesbanden (BWV 4) ................................................................... 15
4.5. Análisis retórico ................................................................................................... 17

5. Conclusiones ................................................................................................................ 46

6. Bibliografía .................................................................................................................. 49

7. Anexos ......................................................................................................................... 53

7.1. Anexo I: Partitura completa Christ lag in Todesbanden ..................................... 53

3

 4

1. - INTRODUCCIÓN

Bach fue, ante todo, un poeta. Sus maravillosos trabajos musicales revelan una
fuerte intención de hacer vivir, expresar y “escenificar” aquellas emociones y pasiones que
se derivan del texto. El verdadero talento de Bach no reside únicamente en sus intrincadas
y vigorosas construcciones musicales, repletas de un precioso y cuidado detallismo
contrapuntístico y armónico, sino en su constante lucha por transmitir un amplísimo
abanico de emociones que nos llevan desde el más absoluto dolor o la más cruda
lamentación hasta la más gozosa y radiante alegría, pasando por un sinfín de sutiles
gradaciones que expresan y exploran el total del espectro anímico humano. Esto se deriva,
sin duda alguna, del profundo carácter espiritual de Bach y de sus grandes conocimientos
de las Escrituras. La relación entre teología y música se eleva en Bach a la categoría de
lenguaje1.

Tras la música de Bach intuimos un hombre que no se limita a describir hechos

narrativos de la manera más literal u onomatopéyica posible, como en algunos músicos de
generaciones anteriores 2 . La virtud de Bach radica en hacer audible una suerte de
“subtexto” poético escondido bajo la superficie textual (a veces escondida en unos textos
de dudosa calidad poética, como algunos de su libretista más cercano, Picander), en hacer
audibles –casi “visibles”– las pasiones, temores y emociones más profundamente humanas.
Para este fin, se valió de procesos derivados de la retórica, o el “arte de bien decir, de dar
al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover”3. El
auge del estudio de esta disciplina que propició el luteranismo y las corrientes humanistas
renacentistas llevaron a los compositores luteranos a adoptar técnicas musicales derivadas
de los principios de la retórica. Estos trataron de expresar, por encima de todo, aquellas
emociones y pasiones derivadas de los textos sagrados. Tal vez sea por esta razón que la
música de Bach es tan universal, porque apela directamente a lo más genuinamente
humano, bucea en el “inconsciente colectivo” del que hablará Jung dos siglos más tarde.
Nos muestra la música no solo como experiencia sonora sino como revelación espiritual,

1
González Valle, J. V. (2002). “J. S. Bach: técnica de composición como explicatio textus” en Anuario
Musical, vol. 57, p. 160
2
Véanse, por ejemplo, las piezas características de Froberger y de los clavecinistas franceses que Bach
conocía, o las sonatas bíblicas de su antecesor en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, Johann Kunhau.
3
Real Academia Española. “Retórica” en Diccionario de la lengua española.
<http://dle.rae.es/?id=WISC3uX> [Consulta: 1 de Marzo de 2016]

5

como íntima confesión entre individuos que lloran, ríen y se asombran frente al mundo.

En este trabajo pretendo estudiar la cantata Christ lag in Todesbanden (BWV 4)

desde el punto de vista de la retórica musical, tratando de revelar e identificar algunos
procesos compositivos utilizados con el fin de transmitir y subrayar pasiones y emociones
derivadas del texto, las llamadas figuras retóricas. Se trata de una cantata escrita a partir
del himno homónimo compuesto por Lutero basado, a su vez, en la secuencia gregoriana
Victimæ paschali laudes. Este himno revive de manera dramática los hechos de la Pasión y
Resurección de Cristo. En palabras de John Eliot Gardiner “el modo en que Lutero
despliega esta apasionante historia tiene algo de saga tribal, llena de imágenes y episodios
muy gráficos”4. Se trata de una cantata, pues, idónea para un análisis de este tipo, por la
gran cantidad y diversidad de recursos y procedimientos.

Durante los siglos XVII y XVIII, las figuras retóricas musicales constituían uno de
los componentes esenciales de numerosos tratados, y es impensable desvincular este
interés de los contemporáneos de Bach por el uso y estudio de estos procesos y la música
del maestro alemán. Un análisis que profundice en la identificación y estudio de estos
temas es, pienso, fundamental para cualquier músico, y esencial particularmente para
cualquier director. Muchas veces el análisis de una partitura se limita a la identificación de
los elementos musicales per se (forma, armonía, instrumentación…) y se obvia un análisis
que aborde la obra desde la vertiente del significado, de la retórica. Dicho de otro modo, se
estudia el continente pero no el contenido. Un estudio de los afectos y pasiones implícitos
en el texto musical fija unos objetivos concretos en la interpretación, nos ayuda a perfilar
la “interpretación ideal” de cualquier obra. Mediante este estudio pretendo, pues, poner en
valor este tipo de análisis y reivindicar su importancia capital.

4
Gardiner, J. E. (2015). La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach. Gago, L.
(trad.). Barcelona: Acantilado, p. 212.

6

2. - OBJETIVOS DEL TRABAJO

Los objetivos del trabajo pueden sintetizarse en los cuatro siguientes:

– Profundizar en aquellos aspectos relacionados con los procedimientos retóricos

musicales en el barroco alemán, con tal de comprender sus mecanismos.

– Conocer y recopilar las distintas figuras retóricas musicales señaladas por los tratadistas
más relevantes de la época estudiada para su posterior identificación y análisis en la
partitura escogida.

– Identificar y analizar los procedimientos musicales relacionados con la retórica en la

partitura de la cantata Christ lag in Todesbanden (BWV 4) de Johann Sebastian Bach.

– Evidenciar a través del análisis exhaustivo de la partitura escogida la manifiesta relación

existente entre los procedimientos de carácter retórico y la música de Johann Sebastian
Bach.

7

3. - METODOLOGÍA

La metodología de realización de este trabajo puede estructurarse en tres fases: fase

de documentación e investigación, fase de análisis y sistematización y, por último, fase de
exposición y elaboración.

La primera fase implica un trabajo previo de documentación y recopilación de

datos acerca de conceptos generales pero suficientemente acotados dentro de la temática a
tratar. Se consultarán fuentes que nos permitan conocer tanto conceptos musicales técnicos
y concretos como elementos relacionados con el contexto histórico y el periodo artístico.
Este trabajo de documentación exige un trabajo de análisis de los datos que inducirá a
relaciones entre distintas fuentes documentales y, a su vez, nos orientará hacia nuevas
fuentes.

La segunda fase de la investigación se basa en el análisis de la partitura de la

manera más sistemática posible. Se procederá a la identificación de los diferentes
procedimientos retóricos recopilados y estudiados en la primera fase.

Con la última fase trataremos de precisar y ordenar el conocimiento extraído de las

dos fases anteriores y establecer el discurso expositivo de la manera más clara posible. Es
el momento donde se reflexiona de una manera crítica acerca del proceso al completo para
reconocer las posibles vías de mejora del estudio así como su alcance.

8

4. - DESARROLLO DEL TRABAJO

4.1. - Luteranismo, retórica y música

No podemos entender las motivaciones musicales de J. S. Bach sin entender, a su

vez, las bases teológicas expuestas por Martín Lutero (*Eisleben,1483; †Eisleben, 1546) y
el papel fundamental que desempeñó la música en estas. Su concepción de este arte, como
pilar cardinal del culto y de la espiritualidad proveyó a generaciones de músicos y teóricos
protestantes de una “filosofía teocentrista de la música”5.

Para Lutero la música era uno de los dones más elevados que Dios ha entregado a
la humanidad, así lo atestiguan sus palabras: “Después de la Palabra de Dios, el noble arte
de la música es el tesoro más grande de este mundo”6. Así pues, para él, el deseo humano
de crear y participar en el acto musical no refleja, como algunos humanistas de la época
sostenían, un deseo de auto-expresión sino, más bien, este deseo es producto de la íntima
relación entre el Creador y el músico. Situando a la música como la sierva más directa de
la teología, con su rol de instrumento de rezo y su poder “edificador”, Lutero asignó a la
música un propósito didáctico. El predicador luterano debe hacer uso de la música para
edificar a su congregación. Este interés por el persuasivo arte de la oratoria forzará un
“redescubrimiento” de la retórica. De igual manera, Lutero insistió particularmente en el
poder de la música para enfatizar y potenciar los textos sagrados. Para él una composición
musical debía ser “un sermón en sonido”7.

La expresión musical del texto y sus afectos será la preocupación dominante para
las generaciones posteriores de músicos protestantes. Lutero espoleó a estos artistas no
solo a exponer los afectos del texto sino a explorar y explotar el significado de las palabras.
El uso de procedimientos y estructuras derivados de la retórica será una de las principales
vías para llegar a este fin. Estas dotarán a la música de una mejor capacidad exegética
permitiendo, de este modo, aumentar su poder pedagógico y edificante.

5
Bartel, D. (1997). Musica Poetica: musical-rethorical figures in German baroque music. Lincoln:
University of Nebraska Press, p. 3.
6
Buszin, W. (1946). “Luther on Music” en The Musical Quarterly. Oxford University Press, Vol. 32, No. 1,
pp. 80-97.
7
Ibíd.

9

 El interés por parte de Lutero en presentar y enseñar el mensaje de Cristo a través
de la música llevó a los músicos clericales alemanes a adoptar rasgos estilísticos musicales
que, hasta entonces, se limitaban al ámbito teatral, técnicas, estas, heredadas del estilo
italiano de la época, el llamado stylus theatralis, que incluía el stylus recitativus, capaz de
representar y explicar el texto de manera muy efectiva. Este estilo de música promovió el
uso de todo tipo de procedimientos expresivos que paralelizaban las figuras retóricas
discursivas. Este énfasis por parte de las autoridades eclesiásticas luteranas en la exégesis
de la Palabra emparejado con el énfasis que los humanistas del Renacimiento habían
inculcado en el estudio y conocimiento de las disciplinas lingüísticas (herencia del trívium
medieval, que englobaba la gramática, la dialéctica y la retórica) dio como resultado un
concepto de la música que elevaba la expresión del texto y sus afectos por encima de todo.
La constante búsqueda de la expresividad del Barroco acabó con el equilibrio entre música
y texto dominante durante el periodo del Renacimiento, dando como resultado una especie
de “manierismo musical” que exageraba el rol de la expresión textual más allá de los
límites del ideal artístico renacentista. Bach aparece como punto culminante de esta
corriente artística, alcanzando cotas de expresividad jamás igualadas.

Para poder empezar a desgranar los conceptos de una manera más específica es
necesario, antes, tratar de entender qué es exactamente la retórica, cuáles son sus orígenes
y qué relación tiene con la música.

La retórica nace en el siglo V a. C. en Atenas como una herramienta usada por

abogados y hombres de estado para persuadir, convencer y conmover a través de sus
discursos. Esta disciplina, con el tiempo fue sistematizándose, dando lugar a un corpus de
normas, recursos y procedimientos, de obligado estudio en cualquier academia. Más
adelante, con el auge del cristianismo la retórica se situó como disciplina fundamental para
clérigos de todo tipo, quienes hacían uso de sus mecanismos en sus sermones y escritos.
Sin duda, el impacto más directo del pensamiento de la retórica clásica se dio con llegada
del Humanismo renacentista, a finales del siglo XVI, cuando los estudios de retórica se
convierten en una parte esencial del currículum educativo europeo, tanto en los países
católicos como en los protestantes después de la Reforma. Con la llegada del luteranismo,
la retórica se situó como parte esencial dentro del currículum académico de las llamadas

10

Lateinschules, escuelas latinas luteranas. Los Kantors que trabajaban en estas escuelas8
frecuentemente enseñaban tanto música como latín (disciplina que incluía tanto nociones
de gramática como de retórica). Se puso, por tanto, un gran énfasis en los estudios de
oratoria y retórica. Este gran desarrollo de estas disciplinas tuvo un enorme impacto sobre
las actitudes de los compositores hacia la música relacionada con un texto, llevando a la
consolidación de nuevos estilos y formas de los que, seguramente, el madrigal y la ópera
son los productos más evidentes. De todas formas, este especial interés por parte de las
autoridades luteranas en el uso de la música como vehículo de transmisión de la Palabra
dotó a la música sacra protestante de unos rasgos estilísticos muy característicos.

La unión entre música y retórica se puede apreciar en muchos de los tratados de la

época, como en Musica Poetica9 (1606), escrito por Joachim Burmeister (*Luneburgo,
1564 †Rostock, 1629) donde se combinan, sistemáticamente, ambas disciplinas. Dietrich
Bartel (1997) hace un apunte en relación con este aspecto afirmando que “aunque se
encuentran referencias en tratados italianos, ingleses y franceses, el desarrollo sistemático
de una retórica musical se limita, primordialmente, a Alemania”10. Del mismo modo,
también afirma que “los tratadistas italianos limitan sus directrices a una realización
musical apropiada de la estructura textual y a distintas advertencias generales acerca de la
concordancia entre el sentimiento de la música y del texto en concreto”11. Ocurre todo lo
contrario con los tratadistas germanos los cuales detallan de manera mucho más específica
las relaciones entre los procedimientos retóricos y la música. No es casual que la gran
mayoría de tratados musicales del Barroco alemán estén escritos por músicos de iglesia,
muchos de ellos Kantors, como J. S. Bach.

4.2. - Conceptos retórico-musicales

Profundizando en algunos conceptos básicos sobre la retórica, cabe decir que este
arte de crear, ordenar y embellecer discursos (ya sea de manera oral, escrita o, como es el

8
La vida de J. S. Bach estará ligada a estos centros: en su infancia estudiará en la Lateinschule de su
Eisenach natal y, años después (en 1723) será nombrado Kantor en la Thomasschule de Leipzig.
9
Burmeister, J. (1606). Musica Poetica. Rostock: Stephanus Myliander.
10
Bartel, D. op. cit., p. 74.

11
Ibíd. p. 74.

11

caso, musical) se organiza, tradicionalmente, atendiendo a la llamada estructura retórica,
un esquema que trata de sistematizar el proceso retórico completo. Esta estructura
responde a las siguientes partes:

1) Inventio: o invención de los argumentos, tesis o temas a tratar en el caso de la

oratoria o la literatura; de las ideas y gestos musicales en el caso de la música.
2) Dispositio: o distribución de los materiales de la manera más adecuada y efectiva.
Separado en varios apartados:
a. Exordium: o introducción.
b. Narratio: o relación de objetivos.
c. Propositio (divisio): o proposición de objetivos.
d. Confirmatio: o relación de argumentos que respaldan los objetivos.
e. Confutatio (refutatio): o relación de posibles contraargumentos.
f. Peroratio (conclusio): o conclusión.
3) Elocutio: o elocución del discurso. En la oratoria y la literatura, esta es la fase
donde el discurso es verbalizado. Los métodos utilizados en esta parte se pueden
resumir en las llamadas cuatro virtutis elocutionis:
a. Puritas, latinitas: o correcta sintaxis.
b. Perspicuitas: o claridad discursiva.
c. Ornatus, decoratio: o parte caracterizada por el conjunto de procedimientos
que propician la “desviación” de las normas habituales de expresión, en
favor de otras estéticamente llamativas, conocidas como figuras retóricas.
En música ocurren procesos análogos con las figuras retórico musicales.
d. Aptum, decorum: o idoneidad de la forma en relación con el contenido.
4) Memoria: o fase de memorización.
5) Actio, pronunciatio: o acto de expresarse.

Marin Mersenne (*Oizé, 1588; †París, 1648), en su Harmonie universelle12 (1636)

afirma que los músicos deben componer melodías como si fueran discursos, incluyendo
todas aquellas secciones, divisiones y periodos que convienen a un discurso. Resulta
evidente que no se apliquen estos preceptos retóricos de forma rígida a cada composición

12
Mersenne, M. (1636). Harmonie universelle. Paris: Pierre Ballard.

12

musical. Estos conceptos no solo ayudaban a los compositores en cierta medida, sino que
servían como rutinas técnicas del proceso compositivo.

4.3. - Figuras retóricas musicales

La simbiosis más evidente entre los conceptos puramente retóricos y sus

equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de la teoría retórica. Como hemos
visto, es en la parte de la decoratio donde el orador trata de adornar sus ideas, vigorizar su
discurso y infundirle un lenguaje apasionado y enfático. Para esto se podía valer de un gran
número de figuras retóricas. Del mismo modo, un músico podía hacer una transformación
de estos conceptos y aplicar sus técnicas a sus composiciones musicales con el mismo fin.
El término latino figura tiene su raíz en el verbo fingere (modelar, formar, copiar o simular
una realidad). Una figura es, por tanto, una imagen que es producto de una modelado, una
efigie.

La lista de figuras retóricas es muy extensa, y sufre ligeras variaciones, sobretodo a

nivel de nomenclatura, en los diferentes tratados aunque también existen conflictos en
cuanto a descripción de las diversas figuras. Numerosos son los catálogos de figuras
retóricas musicales que se pueden encontrar en los diferentes tratados musicales. Cartas
(2005), en su fantástico análisis13 de la retórica del madrigal Io pur respiro de Carlo
Gesualdo destaca, como los tratados más importantes los siguientes:

J. Burmeister Musica autoschediastiké Rostock, 1601

J. Burmeister Musica poética Rostock, 1606
J. Lippius Synopsis musicae nova Strasbourg, 1612
J. Nuncius Musices practicae Neisse, 1613
J. Thuringus Opusculum bipartitum Berlín, 1624
J. A. Herbst Musica moderna prattica Frankfurt am Main, 1653
J. A. Herbst Musica poetica Nuremberg, 1643

13
Cartas, I. (2005). “Retórica Musical. El Madrigal Io pur respiro de Carlo Gesualdo” en ICONO 14, Nº 5.

13

 A. Kircher Musurgia universalis Roma, 1650
C. Bernhard Tractatus compositionis augmentatus Manuscrito
J. G. Ahle Musikalische Frühling-, Sommer-, Mülhausen, 1695-1701
Herbst-, und Winter-Gesprache

T. B. Janovka Clavis ad thesaurum magnae artis Praga, 1701

musicae
J. G. Walther Praecepta der musicalischen Manuscrito, 1708
Composition
J. G. Walther Musicalisches Lexicon Leipzig, 1732
M. J. Vogt Conclave thesauri magnae artis Praga, 1719
musicae
J. A. Scheibe Der critische Musikus Leipzig, 1745
M. Spiess Tractatus musicus compositorio- Augsburg, 1745
practicus
J. N. Forkel Allgemeine Geschischte der Musik Leipzig, 1788

En estos tratados se estudian y compilan las figuras retóricas musicales más

importantes. Algunas de ellas las veremos, más adelante, en la cantata BWV 4.

Las figuras retóricas musicales se pueden organizar y agrupar de distintas maneras.

Bartel14 (1997) las organiza atendiendo a las siguientes cualidades:

a. Figuras de repetición melódica

b. Figuras de repetición armónica; figuras vinculadas a la fuga
c. Figuras de representación y descripción
d. Figuras de disonancia y desplazamiento
e. Figuras de interrupción y silencio
f. Figuras de ornamentación armónica y melódica
g. Otras figuras

No es la finalidad de este estudio elaborar un catálogo con las diferentes figuras y sus
correspondientes definiciones. Existen muchos trabajos al respecto. Al pasar al análisis

14
Bartel, D. op. cit., p. 444-448.

14

concreto de la partitura que nos atañe iremos identificando, describiendo y analizando casa
una de las figuras que vayan apareciendo15.

4.4. - Christ lag in Todesbanden (BWV 4)

La cantata que nos atañe está basada en un himno que apareció publicado por primera
vez en el llamado Erfurt Enchiridion, en 1524. Este himnario recoge un total de 26 cantos,
18 de ellos son de Lutero y, entre ellos encontramos Christ lag in Todesbanden.

Primera página de Christ lag in Todesbanden en el Erfurt Enchiridion de 1524.

Este himno está derivado de la secuencia gregoriana Victimæ paschali laudes, cuya
creación se atribuye a Wipo de Borgoña, en el siglo XI. Se trata de una melodía prescrita
por la Iglesia Católica para la Misa del domingo de Pascua. Esta melodía es una de las
cuatro secuencias medievales conservadas tras la unificación del misal en el Concilio de

15
Para acceder a un extenso catálogo con más de 450 figuras retóricas musicales ordenadas por categoría y
definidas según la visión de varios autores recomendamos la visita al portal Musica Poetica
<http://www.musicapoetica.net/figures.htm> [Consulta: 24 de febrero de 2016].

15

Trento. Otra melodía Luterana que se cree derivada de la misma secuencia es Christ ist
erstanden.

Bach utiliza este himno luterano como base para su Kirchenstück. Pone música a cada
una de las siete estrofas escritas por Lutero per omnes versus, sin ninguna modficación o
agregado. Siguiendo la tradición de algunos compositores del siglo XVII (como Pachelbel,
Schelle o, especialmente, Butxehude), Bach utiliza la melodía del coral como base para
cada uno de los 8 movimientos, comenzando y acabando siempre en la tonalidad de Mi
menor. Se trata de un proceso que no encontramos en ninguna otra de sus obras del género.
El enorme despliegue de matices y sutilezas demuestra que Bach se encuentra atento a
cada momento de la narración, descifrando y transmitiendo cada estado de ánimo del
himno. Esta aparente uniformidad en el material musical obliga a Bach, como veremos, a
utilizar un extenso abanico de recursos retóricos para ofrecer una rica variedad dentro de la
unidad y no mostrar ni un atisbo de monotonía. Por otra parte cabe destacar el carácter
enormemente narrativo del texto de esta cantata y su amplia variedad de estados anímicos.
Su teatralidad y dramatismo es total, iniciándose con la desolada visión de Cristo
encadenado por la muerte y acabando con la victoria frente a ésta simbolizada por el
Cordero Pascual. Esto hace idónea esta cantata para ser sometida a un análisis como al que
nos enfrentamos en este estudio.

Esta cantata fue compuesta muy probablemente para su audición de prueba a fin de
ocupar el puesto de organista en Mühlhausen en la Pascua de 170716, en un intento de
mejorar sus condiciones laborales abandonando el que había sido su primer puesto
profesional en Arnstadt, desde 1703. A pesar de esto no existen fuentes originales
anteriores a la época de Leipzig, donde se sabe que fue revisada y ejecutada el Domingo de
Pascua de 1724. Christoph Wolff, el actual director del Archivo Bach de Leipzig y uno de
los mayores expertos en las fuentes originales del compositor afirma que “por razones
estilísticas pertenece indudablemente al repertorio anterior a Weimar”17 y añade que “su
fuerte y extraordinaria afinidad con obras vocales/instrumentales de finales del siglo XVII
apunta a un origen que puede fecharse alrededor o antes de 1707 a 1708, es decir, al final

16
Gardiner, J. E. (2015). La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach. Gago, L.
(trad.). Barcelona: Acantilado, p. 213.
17
Wolff, C. (2008). Johann Sebastian Bach. El músico sabio. Barcelona: Ediciones Robinbook, p. 121.

16

de los años de Arnstadt”18. Bach contaba, pues, con aproximadamente 22 años cuando la
escribió. A pesar de esto nos encontramos frente a una auténtica obra maestra.

Estructuralmente la cantata se divide en 8 movimientos, cada uno correspondiente a

una de las siete estrofas originales del himno más una sinfonía inicial. La instrumentación
la integran un grupo de cuerda formado por Violín I y II, Viola I y II y Contínuo; un grupo
de metales que aparecen colla parte con las voces formado por Corneta y tres Trombones
(añadido posiblemente en la revisión de Leipzig, en 1724) y el grupo vocal, formado por
cuatro voces solistas y coro a cuatro partes. Respecto a la formación de este grupo vocal
existe cierta controversia en lo referente al número de intérpretes y a la manera de
interpretar los números escritos para voces solistas. Gardiner (2015) afirma que “aunque
no tenemos posibilidades de saber en cuántas voces pensó […] la naturaleza comunal e
hímnica de esta cantata, así como el modo en que Bach responde a la evocación de Lutero
de una multitud con muchas voces en la estrofa central, sugieren más de una voz por parte.
Sus retos son también más fácilmente manejables desde el punto de vista técnico con
varios cantantes por línea”19.

4.5. - Análisis retórico

La cantata se abre con una Sinfonía instrumental, de tono sombrío que nos introduce en
el lenguaje sonoro de toda la cantata. La tonalidad, Mi menor, va a ser una constante a lo
largo de cada uno de los movimientos, de la misma manera, cada uno de ellos estará
basado en la melodía coral del himno luterano.

Melodía del coral Christ lag in Todesbanden

18
Ibíd. p. 117.
19
Gardiner, J. op. cit., p. 222

17

 La Sinfonía inicial toma motivos de esta melodía de una manera menos literal que la
que encontraremos en los siguientes movimientos aunque encontramos un sustrato
melódico común si comparamos ambas. Algunos giros melódicos característicos
(intervalos de segunda menor descendente, diseños de cuatro notas ascendentes…) son
bastante evidentes en esta introducción instrumental.

Retóricamente esta Sinfonía funciona como un exordium, primera de las partes de la

dispositio retórica. Su función es bastante obvia: “influir en el receptor, es decir, despertar
su atención y seducirlo, ganar su simpatía hacia el asunto del discurso”20. El tono sombrío
y suplicante con que Bach abre esta cantata nos atrae instantáneamente y nos predispone a
una escucha atenta.

Una de las primeras figuras retóricas que nos llama la atención en este exordium es la
repetitio, es decir, la repetición literal de pequeños fragmentos musicales. Analizando los
cuatro primeros compases observamos como están construidos con dos motivos que ser
repiten dos veces cada uno de ellos. Cada uno de estos motivos se inicia con el intervalo de
segunda menor descendente, intervalo que describe el dolor, el abatimiento, y que va a ser
constante a lo largo de toda la cantata.

Christ lag in Todesbanden: Sinfonía cc. 1-5

20
Beristain, H. (1988). Diccionario de Retórica y Poética. México: Porrua, p. 204.

18

 Las figuras de repetición melódica normalmente persiguen el mismo propósito
siempre: enfatizar. Repetir es enfatizar. Esta repetición tan inmediata y enfática puede ser
interpretada como una epizeuxis, figura retórica que puede definirse como “una repetición
inmediata y enfática de una palabra, nota, motivo o frase”21.

Podemos destacar, también, lo que ocurre entre los compases 4 y 5. Tras la repetición
del motivo que inicia el Violín I (si-la#), responden el resto de instrumentos, aunque no lo
hacen de igual manera que entre los compases 3 y 4 sino que, esta vez se añaden pequeñas
variaciones. Por ejemplo, la voz de Continuo prolonga su nota (fa#) a través de la barra de
compás creando una pequeña syncopatio. Johannes Burmeister afirma que esta figura
“causa una disonancia al principio de un tactus minoris o majoris, como consecuencia de
la prolongación de una nota previa”22. Aunque la repetición variada de un pasaje es de uso
frecuente por compositores de cualquier época, existe una figura retórica que se
corresponde con este procedimiento, la llamada paronomasia. Nikolaus Forkel, en su
imprescindible tratado Allgemeine Geschichte der Musik, nos dice que “la paronomasia
no repite un pasaje de la misma manera en la que acaba de ocurrir sino con nuevas y
potentes [sic] adiciones. Estas adiciones pueden aplicarse tanto a las notas de manera
individual como a través de diversos procedimientos”23. En el caso de Bach, estas sutiles
pero continuas variaciones aportan una constante diversidad dentro de una unidad total.

Tras esta primera toma de contacto, tras este exordium, nos adentramos en el corazón
de esta cantata con la primera de las estrofas. En este primer movimiento interviene todo el
conjunto instrumental y vocal requerido para la cantata: tanto el grupo de cuerda al
completo, como todo el coro doblado con el grupo de metales. El texto utilizado en esta
primera estrofa es el siguiente:

Christ lag in Todesbanden Cristo yacía en los lazos de la muerte

für unsre Sünd gegeben, sacrificado por nuestros pecados,
er ist vieder erstanden ha resucitado
und hat uns bracht das Leben. y nos ha traído la vida.
Des wir sollen fröhlich sein, Debemos alegrarnos
Gott loben und him dankbar sein alabar a Dios y estarle agradecidos
und singen Halleluja! y cantar ¡Aleluya!

21
Bartel, D. op. cit., p. 263.
22
Burmeister, J. (1606). Musica Poetica. Rostock: Stephanus Myliander, p. 60.
23
Forkel, N. (1788). Allgemeine Geschichte der Musik. Göttingen, p. 57.

19

 Vemos como, a pesar de iniciarse con la imagen desolada de Cristo sacrificado el texto
nos lleva hacia la luz que implica la resurrección y vemos como acaba en un canto de
alabanza. Esta estructura narrativa se refleja perfectamente en esta fantasía coral, que
transcurre desde la exposición de la melodía coral en valores largo en la voz de Soprano en
el inicio hasta un auténtico despliegue de artificios vocales en el excepcional pasaje alla
breve con el que termina el movimiento. Respecto a este final, Gardiner (2015) se
pregunta: “¿Qué otro compositor (¿Beethoven? ¿Mendelssohn? ¿Berlioz? ¿Stravinsky?)
pensaría en coronar una sección así con un rápido canon basado en la más sencilla de las
melodías?”24 Y la califica como una auténtica “atmósfera de dicha”25.

La primera figura retórica que nos llama la atención es la mimesis que se produce entre
la voz de Soprano (que expone de manera literal el primer versículo del coral con valores
bastante prolongados) y las demás voces, que aparecen de manera escalonada y intervienen
imitando a la voz que lleva la melodía coral. No olvidemos que estas melodías eran
conocidas por toda la congregación eclesiástica y resultaba vital saber darles el relieve
adecuado con el uso de imitaciones. Este uso de la mimesis será constante en todo este
primer movimiento, las diferentes voces copiaran e imitarán los diseños derivados de la
melodía coral unas de otras. Otra figura retórica a destacar (aunque realmente se puede
entender como otro tipo de mimesis) es la palilogia que encontramos a partir del compás
13 de este movimiento. Burmeister en su tratado Musica Poetica define la palilogia como
“la repetición de la estructura del melos pero no en la misma altura”. Esto se observa,
como hemos comentado, a partir de la entrada de la voz de Alto en el compás 13,
coincidiendo con el verso er ist wieder erstanden. Este diseño melódico es repetido en el
compás 15 por la voz de Tenor, en el 17 por la voz de Bajo y en el 19 por la voz de
Soprano, esta última por aumentación.

24
Gardiner, J. op. cit., p. 217
25
Ibíd.

20

 Podríamos destacar, a continuación, el uso de lo que los tratados de retórica musical
barrocos llaman groppi. Los groppi o grupos, son figuras melódicas de cuatro notas, en
forma de arco donde, normalmente, la primera y la tercera son las mismas. Son figuras
melódicas ágiles que normalmente representan agitación o júbilo. En el caso que nos
ocupa, esto ocurre entre los compases 39 y 45, coincidiendo con la palabra fröhlich
(alegre). Esta atomización e insistencia en esta palabra puede ser interpretada, nuevamente,
como una figura enfática, como una epizeuxis.

Versus I: cc. 43-46. Voces de Alto, Tenor y Bajo.

Después de este primer fantástico movimiento coral llegamos al Versus II, un Duetto
para Soprano y Alto, solamente acompañado por el contínuo. El texto utilizado en este
movimiento es el siguiente:

21

Den Tod niemand zwingen kumt Nadie puede apremiar a la muerte
bei allen Menschenkindern, entre el género humano,
das macht’ alles unsre Sünd, la falta reside en nuestros pecados,
kein unschuld war zu finden. pues no hay ningún inocente.
Davon kam der Tod so bald He ahí por qué la muerte se apresuró
und nahm über uns Gewalt, a apoderarse de nosotros
hielt uns in seinem Reich gefangen. y a retenernos cautivos bajo su imperio.
Halleluja! ¡Aleluya!

Se trata de uno de los movimientos de la cantata con mayor carga simbólica y mayor
número de procesos retóricos. Vemos que se trata de un texto que nos sitúa directamente
en un momento anterior a la redención, evoca a la humanidad en las garras de la muerte,
indefensa y paralizada, aguardando lo que Lutero llamó el castigo “más serio y más
horrible” de la muerte: el juicio de Dios contra el pecado26.

Este movimiento se inicia con el motivo del semitono descendente, alternado entre
Soprano y Alto, fragmentado y desolado, colmado de dolor, y tan solo sustentado por el
bajo continuo, que realiza el mismo diseño pero por disminución y en desplazamientos de
octava. El fragmento es de una triste y dolorida belleza.

Versus II: cc. 1-5.

En este inicio hay bastantes procesos retóricos que pueden ser estudiados. En primer
lugar destaca la repetitio, evidente, del motivo. Este proceso de repetición literal ya lo
hemos visto en movimientos anteriores aunque en este momento, pensamos, su función no
es tanto la de enfatizar y subrayar como la de sugerir inmovilidad, “congelar” la música.
Por otra parte, la fragmentación del motivo sugiere el uso de la suspiratio, una figura
retórica muy extendida durante el Renacimiento y que pretende evocar los suspiros

26
Gardiner, J. op. cit., p. 218.

22

mediante la intercalación de silencios, que fragmentan los diseños musicales evocando
sollozos. Esta técnica nos recuerda, particularmente, a los hoquetus27 de los compositores
medievales.

Esta particular insistencia en el semitono descendente no es casual. Siempre se ha

asociado a este intervalo afecciones de padecimiento y llanto. En este sentido, el
compositor Josep Soler (2004) afirma que este intervalo es “la objetivación del desengaño,
de una desesperación ya resignada”28. Esta asociación entre este intervalo y las silabas Den
Tod (la Muerte), son de un efecto sobrecogedor. Retóricamente el uso este motivo puede
ser interpretado, también, como una catabasis: un pasaje musical descendente que expresa
imágenes o afectos descendentes, humildes o negativos.

Formalmente, la frase que se inicia en el compás 15 es idéntica a la frase inicial, con la

excepción del texto. Esta reproducción literal de la frase responde a la repetición del
primer versículo de la melodía coral de Lutero. Retóricamente puede entenderse como una
anaphora, o la repetición del inicio de una frase en pasajes sucesivos.

Existe otro momento en este movimiento muy intenso desde el punto de vista retórico.
Hablamos de los compases 41-43, coincidiendo con la palabra gefangen (cautivo,
apresado). Se aprecia el fuerte carácter simbólico que tenía para Bach esta término y cómo,
a través de procedimientos retóricos, pretende destacarla del discurso y subrayar su
significado.

Versus II: cc. 41-43.

27
Procedimiento propio de la música vocal medieval donde se insertaban silencios en las partes vocales,
incluso en medio de palabras, para intensificar el efecto expresivo de las mismas. Kennedy, M., Kennedy, J.
(2013). The Oxford dictionary of Music. Oxford: Oxford University Press. P. 395.
28
Soler, J. (2004). J. S. Bach. Una estructura del dolor. Madrid: Musicalia Scherzo, p. 35.

23

 En primer lugar nos sorprende el cruzamiento de las voces. Mientras que el Soprano
queda estático en un Mi, la voz de Alto sobresale por encima de esta hasta llegar a un Fa#,
dejando cautiva y apresada a la voz de Soprano. Este procedimiento recibe el nombre de
metabasis, y puede ser definido como “el cruzamiento de una voz por encima de otra”29.
Una vez alcanzada, no se abandona de inmediato sino que existe una clara intención de
insistir en la disonancia, de alargar esta sonoridad opaca. Esto responde perfectamente a la
definición de la figura retórica llamada extensio, que no es nada más que la prolongación
de una disonancia. Esta extensio aparece combinada con la llamada multiplicatio, que se
puede definir como “la subdivisión de una larga nota disonante en dos o más notas”30.
Vemos como la palabra gefangen es repetida, reforzando esta sonoridad y haciendo que no
pase desapercibida. Los procesos de cruzamiento normalmente son bastante esporádicos,
fruto de las exigencias polifónicas y tratan de abandonarse rápidamente. En esta ocasión se
redunda en el cruzamiento, se refuerza claramente. De nuevo la música nos sobrecoge, nos
hace sentir apresados, cautivos (gefangen)… Es magistral la manera que tiene Bach de
reforzar la carga semántica mediante el uso de procedimientos retóricos.

Después de este intenso momento aparece la palabra Hallelujah que cierra cada uno de
los movimientos, aunque siempre con un matiz distinto. En esta ocasión se vale del uso de
la syncopatio, para tomar un perfil descendente, cincelado por las disonancias producidas
por las síncopas. El carácter de este aleluya es triste, elegíaco, resignado, “como si
transmitiera la idea de que hay que alabar a Dios incluso en el momento de la muerte”31.

Una última figura retórica puede ser advertida en este movimiento. Ocurre justo al
final, en los tres últimos compases. Las dos voces terminan el Hallelujah con un Mi que se
prolonga durante seis pulsos. Bajo esta nota, el Continuo realiza el diseño que cierra la
pieza, dando lugar a pequeñas disonancias que se producen entre la nota tenida de las
voces y la realización acórdica del Bajo Continuo.

29
Bartel, D. op. cit., p. 319.
30
Ibíd, p. 332.
31
Gardiner, J. op. cit., p. 218.

24

 Versus II: cc. 51-53.

Esta figura recibe el nombre de antistaechon y se define como “una disonancia

sustituida por una consonancia esperada, normalmente como resultado de una melodía con
una nota repetida o prolongada mientras se producen cambios armónicos en el bajo”32. En
este caso destaca el choque que se debe producir entre la realización del acorde de
dominante de Mi menor del Bajo Continuo (si-re#-fa#) en el último tiempo del compás 52
y el Mi sustentado por las voces. Como versión de absoluta referencia recomendamos la
realizada por el Monteverdi Choir y los English Baroque Soloists bajo la batuta de John
Eliot Gardiner dentro de su Bach Cantata Piligrimage, grabada en directo en la
Georgenkirche de Eisenach (lugar donde Bach fue bautizado) en Abril del año 2000. En
esta grabación se puede apreciar a la perfección el extremo cuidado que existe en resaltar
esta figura retórica, que pasa desapercibida en muchas otras versiones.

El Versus III se inicia con un abrupto contraste de carácter. Después del estado de
lasitud y abatimiento con que se cierra el movimiento anterior, la entrada a unísono de los
violines (primeros y segundos) con un fugaz motivo en semicorcheas anuncia la llegada de
Cristo. El Versus III es un solo de Tenor con acompañamiento de Violines y Contínuo. El
texto de esta estrofa es el siguiente:
Jesus Christus, Gottes Sohn, Jesucristo, Hijo de Dios,
an unser Statt ist kommen ha venido en nuestro lugar
und hat die Sünde weggetan, y ha ahuyentado el pecado,
damit dem Tod genommen retirando así a la muerte
all sein Recht und sein Gewatt, todos sus derechos y su poder,
da blieibet nichts den Tods gestalt, no queda nada más de la Muerte,
den Stachel ha ter verloren. ha perdido su aguijón.
Halleluja! ¡Aleluya!

32 Bartel, D. op. cit., p. 195.

25

 El pesimismo de la estrofa anterior se deshace y se transforma en un mensaje de
victoria frente al pecado, de triunfo de Cristo frente a la Muerte, verdadero significado de
la Pascua. Bach utiliza simbólicamente a los violines como representación del poder de
Cristo, mediante una abrupta entrada en escena, dando un golpe de autoridad.

Esta primera entrada de los Violines representa un valor positivo, un mensaje de luz, a
pesar de la tonalidad de Mi menor con que se inicia. Para conseguir este efecto Bach utiliza
una figura retórica llamada auxesis o incrementio. Esta figura retórica responde a una
manera de construir melodías mediante sucesivas repeticiones de un diseño musical que se
eleva en altura. En la siguiente imagen se puede apreciar como esta entrada responde a este
patrón compositivo.

Versus III: Violines, cc. 1-4.

Como podemos observar, la melodía se construye mediante la repetición de un motivo

melódico a distancia de tercera superior, como una progresión melódica ascendente. Esta
auxesis aporta a este diseño un claro cariz victorioso. La repetición a una altura superior
contribuye a que el tinte de este pasaje sea positivo. Esto responde a una especie de
anabasis implícita, un pasaje musical ascendente que trata de representar imágenes o
afectos exultantes, gozosos u optimistas.

Al igual que ocurría en movimientos anteriores, la segunda frase de esta Aria es una
copia exacta de la primera: a partir del compás 10 se repite de manera literal el inicio. Esta
anaphora, como hemos apuntado antes, es consecuencia de la repetición de la primera
frase musical en el coral de Lutero, repetición que se ve recogida en los distintos
movimientos de la cantata.

Otro momento de gran intensidad expresiva y con gran carga retórica es el que ocurre
entre los compases 26 y 28, coincidiendo con el verso da bleibet nichts denn Tods gestalt

26

(no queda nada más de la Muerte). La música se detiene súbitamente en la palabra nichts,
creando un repentino e inesperado corte en el discurso musical, representación de la nada.
Esta brusca figura que nos golpea con el silencio de manera más brusca que cualquier
sonido se llama abruptio.

Tras esta áspera cesura, la música se reinicia, aunque esta vez con tempo Adagio.
Respecto a este cambio de tempo, podríamos hablar del uso de una antithesis o
contrapositum, o el uso de cualquier parámetro con carácter antitético (en este caso el uso
de dos tempos opuestos). Dentro del nuevo tempo y con gran parquedad, tanto el Tenor
como los Violines exponen el llamado “motivo de la Cruz”, muy utilizado por Bach y que
dibuja con mucha sutileza el perfil de la Cruz, símbolo del dolor de Cristo y efigie del
cristianismo.

Versus III: cc. 25-28.

Respecto al uso de este motivo cabe apuntar que no se trata de un proceso o figura
retórica, sino más bien se trata de un uso icónico de la música. Esta diferencia, que a priori
parece sutil, es importante y debe ser señalada. Un uso icónico de la música requiere un
conocimiento tanto de las imágenes que se pretenden asociar a estos usos como del código
de transmisión de los mismos. Por ejemplo el famoso e íntimamente ligado con el de la
Cruz, motivo BACH (si, la, do, sib) u otros como el empleado por Dimitri Shostakovich
(usando las iniciales DSCH – re, mib, do, si –) para representar su nombre, no significan
nada en absoluto para aquel oyente que, sin conocer el uso que estos dos compositores

27

daban a estos diseños melódicos, los escucha en una obra cualquiera. Es decir, se necesita
conocer el código para descifrar mensajes de este tipo. Los métodos retóricos, en cambio,
utilizan procedimientos que tratan de persuadir y influir en la escucha de cualquier oyente
sin necesidad de conocer los procesos usados para estos fines. En este pasaje en cuestión,
por tanto, podemos señalar como procesos retóricos el uso de la abruptio en el silencio tras
la palabra nichts o la antithesis del tempo asociada a den Tods (la Muerte) y señalada
anteriormente; en cambio, identificamos como un uso icónico de la música la aparición del
motivo de la Cruz.

Este movimiento termina con otro recurso retórico que debe ser señalado. Estudiando
la partitura podemos comprobar que los compases finales de este movimiento (compases
39 a 42) repiten exactamente el fragmento inicial (compases 1 a 4). De nuevo encontramos
la melodía construida con una auxesis, tal y como hemos señalado anteriormente. Esta
repetición del pasaje inicial en la conclusión aglutina y da un sentido de unidad total al
movimiento. Como figura retórica recibe el nombre de complexio o symploce y ocurre,
como hemos dicho, “cuando el principio es repetido al final, en imitación a los poetas,
quienes frecuentemente empiezan y acaban un verso con la misma palabra”33.

Versus III: cc. 39-42.

La estructura de la cantata parece dirigirnos a la siguiente estrofa, al Versus IV. Si nos

fijamos en la distribución de movimientos vemos que esta estrofa se sitúa como eje central
de la cantata, hacia el que converge toda ella.

33
Thuringus, J. (1624). Opusculum bipartitum. Berlín, p. 125.

28

 - Versus I: Coro inicial
- Versus II: Duetto: Soprano, Alto
- Versus III: Aria: Tenor
- Versus IV: Coro central
- Versus V: Aria: Bajo
- Versus VI: Duetto: Soprano, Tenor
- Versus VII: Coral final

La estructura simétrica de los siete Versus es muy evidente, y como punto central,
como eje de simetría, se sitúa el Versus IV. Tal vez este movimiento juegue este rol a
causa del texto que emplea, en el que se desarrolla uno de los momentos claves de la
narración. Es el siguiente:

Es war ein wunderlicher Krieg, Fue una batalla maravillosa

da Tod und Leben rungen, que opuso la Muerte a la Vida,
das Leben Behielt dem Sieg la vida ha obtenido victoria,
es hat den Tod verschungen. ha aniquilado a la muerte.
Die Schrift hat verklün digt das, La Escritura ha anunciado,
wie ein Tod den andern fraß, cómo una muerte suprimió a la otra.
ein Spott taus dem Tod geworden. La muerte se ha convertido en irrisión.
Halleluja! ¡Aleluya!

Como podemos comprobar, en este momento se narra la batalla entre las fuerzas de la
Vida y la Muerte, batalla que queda plasmada como un motete a 4 voces cuyo único
sustento es el Bajo Continuo.

El texto de esta estrofa, desde el punto de vista retórico, es muy rico. En primer lugar,
nos llama la atención el oxímoron34 que se produce entre las palabras wunderlicher Krieg
(maravillosa batalla) en el primer verso. Se trata de una contradicción comprensible puesto
que se cuenta con la ventaja de “saber ya el resultado [de la batalla], ya que «las Escrituras
han anunciado […] cómo una muerte devoró a la otra», lo que refleja el dogma luterano de
que la resurrección de Cristo señala la derrota de la muerte misma”35. También el uso de la

34
“Figura semántica que resulta de la relación sintáctica de dos antónimos. Es a la vez una especie de
paradoja y una especie de antítesis abreviada, que involucra generalmente dos palabras o dos frases. Consiste
en ponerlas contiguas a pesar de que una de ellas parece excluir lógicamente a la otra”. Beristain, H. op. cit.,
p. 373.
35
Gardiner, J. op. cit., p. 220.

29

anthitesis entre sustantivos tan radicalmente opuestos como Tod (Muerte) y Leben (Vida)
que, además, aparecen aquí personificados, librando una cruenta batalla.
Este movimiento es un autentico torrente musical donde los hechos y frases
transcurren con gran celeridad, unas sobre otras, simulando y describiendo la agitación de
la batalla, la convulsión que sentimos frente a tales hechos. Para transmitir esta sensación
Bach escribe esta miniatura coral como un frenético stretto, donde tres de las cuatro voces
se persiguen unas a otras, imitándose y superponiéndose continuamente. Las Altos son las
encargadas, en esta ocasión, de pregonar la melodía coral.

Desde el punto de vista retórico, este tipo de escritura puede ser vista como una fuga
in alio sensu, o un “fragmento musical donde se utiliza técnicas derivadas de la fuga para
expresar estados de agitación, persecución o huida”36. En este caso la decisión que toma
Bach al escribir este movimiento central en un estilo fugado contínuo responde a la
necesidad de representar la agitación que nos sugiere, de una manera tan plástica, el texto.
Verso por verso, las voces transcurren en stretto (con entradas en las distintas voces
separadas, en ocasiones, tan solo por una sola parte de compás).

El uso de la composición fugada fue uno de los primeros procedimientos puramente

musicales en ser asociados con la disciplina retórica, suponemos que por su gran capacidad
descriptiva o de representar agitación o movimiento y su lógica asociación con la mimesis.
Muchos son los tratadistas barrocos que hablan sobre la fuga como un procedimiento
retórico, puramente musical. En esta ocasión destaca el uso de las técnicas de imitación
propias de los strettos más que la realización de una fuga integra (tal y como llama Gallus
Dressler en su Praecepta musicae poeticae37 a las fugas “estrictas”).

Otro momento remarcable se produce en las palabras “ein Spott” (una burla, una
mofa), en referencia a la propia Muerte, derrotada por el poder de la Vida. En esta ocasión
Bach interrumpe momentáneamente el frenético discurso fugado para proclamar
burlonamente estas dos sílabas, alternándolas entre la voz de Soprano y las de Tenor y
Bajo.

36
Bartel, D. op. cit., p. 445.
37
Dressler, G. (1563). Praecepta musicae poeticae. Magdeburg.

30

 Versus IV: cc. 35-36.

La interrupción del discurso imitativo para dejar paso, por un momento, a una textura
más homofónica puede ser considerado como un noema, figura que puede definirse como
“un pasaje musical homofónico dentro de una textura o contexto contrapuntístico”38. A
pesar de esto hay que reconocer que no resulta una textura homofónica muy evidente al
existir una imitación entre la voz de Soprano y las dos voces graves, aunque estos
compases rompen claramente el devenir contrapuntístico que ha imperado en todo el
movimiento. Por otra parte, esta atomización de las dos sílabas ein Spott, repetidas y
articuladas de esta manera, casi onomatopéyica refuerza el carácter caricaturesco de la
expresión.

El movimiento se cierra con una nueva aparición de la palabra Hallelujah. En lo que

podríamos calificar de catabasis o de gradatio, las voces cierran este movimiento con
diseños melódicos descendentes. Las Sopranos con pequeñas y suspirantes apoyaturas nos
recuerdan el intervalo de semitono descendente, constante a lo largo de toda la obra. Los
Tenores cierran el movimiento con un diseño menos sinuoso, aunque también de tendencia
descendente. Los Bajos empiezan su Aleluya con un diseño que descenderá prácticamente
dos octavas hasta sumergirse en un mi1, y reposar finalmente. Como apunta Gardiner

38
Bartel, D. op. cit., p. 339.

31

(2015), este Aleluya “sugiere una indicación escénica –exeunt– mientras los comentaristas
se disponen a abandonar el escenario”39.

Versus IV: cc. 40-44.

La enorme cantidad de matices con que Bach es capaz de envolver esta palabra, que
cierra cada uno de los Versus, nos forma una idea de la casi infinita paleta de recursos
compositivos de nuestro hombre, con sutiles y tenues variaciones, siendo capaz de abarcar
casi la totalidad del espectro anímico de los sentimientos y pasiones del género humano.

Después de este conmovedor movimiento se abre el Versus V. Se trata de una aria

para Bajo con el acompañamiento de todo el grupo de cuerda, uno de los momentos más
dramáticos de toda la cantata, sin duda alguna.

El texto utilizado en esta estrofa es el siguiente:

Hier ist das rechte Osterlamm, He aquí el verdadero Cordero Pascual

davon hat Gott geboten, exigido por el Señor,
das ist hoch an des Kreuzes Stamm levantado sobre el madero de la Cruz,
in heißer Lieb gebraten, abrasado con el amor más ferviente,
das Blut zeichnet unsre Tür, la Sangre marca nuestra puerta,
das hält der Glaub’ dem Tode für, la fe pone a la muerte en jaque,
der Würger kann uns nicht mehr schaden. el verdugo nada puede contra nosotros.
Halleluja! ¡Aleluya!

Con esta estrofa se representa ante nuestros oídos la escena de la crucifixión, el peso
del pecado se refleja en el dolor de un solo hombre el “verdadero Cordero Pascual”,

39
Gardiner, J. op. cit., p. 221.

32

sacrificado por la salvación de todos, presa de un “ferviente amor”. Se trata de un texto de
una extrema intensidad expresiva, que se reflejará, como ahora veremos, en la música.

En primer lugar sorprende el uso del diseño cromático empleado en el contínuo. Este
tipo de diseño es llamado por algunos tratadistas passus duriusculus. Esta figura retórica
eminentemente musical puede ser definida como “una línea musical cromática ascendente
o descendente”40. El uso de líneas cromáticas descendentes (normalmente situadas en el
bajo armónico, dando un sustento cromático) se asocia, tradicionalmente, con momentos
de gran dolor o lamento. Un ejemplo del uso de este tipo de diseño se puede encontrar en
el Acto III del Dido and Eneas de Henry Purcell. Tras la atormentada exclamación de Dido
“Death is now a welcome guest!” (la Muerte es, ahora, una visita bien recibida)
encontramos el uso de estos passus duriusculus abriendo el número conocido como “el
lamento de Dido”.

Henry Purcell: Dido and Eneas, No. 34 (When I am laid), cc. 1-8.

En la obra del propio Bach podemos encontrar ejemplos del uso de este tipo de
diseños cromáticos. En el Crucifixus de su Misa en Si menor (BWV 232), Bach utiliza de
nuevo un diseño muy similar al empleado por Purcell, o al empleado por él mismo en la
cantata que nos atañe. De nuevo, curiosamente, en un pasaje que trata de representar la
crucifixión de Cristo, Bach se vale de esta dolorida melodía que, también, sitúa como bajo
armónico.

40
Bartel, D. op. cit., p. 357.

33

 Bach: Misa en Si menor (BWV 232), Crucifixus, cc. 1-5.

Compárese atentamente este fragmento de la Misa en Si menor con el inicio del

Versus V de Christ lag in Todesbanden.

Versus V: cc. 1-4.

Las similitudes son innegables, y no solo en lo referente al perfil melódico cromático

de ambas sino también en lo referente a la temática (ambas ponen música a textos

34

íntimamente ligados con la crucifixión de Cristo) o a la métrica. Respecto a esta última
característica cabe señalar que este Versus V es el único escrito en un compás de tres
tiempos en toda la cantata. Esta elección de ritmo ternario coincide con la de Purcell en su
Dido y coincide también con la que haría el propio Bach en su madurez creativa en el
Crucifixus de su gran Misa. Estas coincidencias no son, pensamos, baladíes. Tal vez la
elección de un ritmo ternario y un tempo reposado sea herencia del ritmo de las Chaconas
o de las Passacaglias41. El ritmo arrastrado y dolorido de estas danzas viene como anillo al
dedo a pasajes musicales que pretenden describir y patentizar estados de angustia y dolor.
Tal vez el germen del Crucifixus, también escrito en Mi menor, puede ser encontrado en
este movimiento que Bach escribió en su juventud y que sabemos, a ciencia cierta, que
revisitó durante su edad adulta, en Leipzig.

Sobre estos passus duriusculus (que nacen de la concatenación de semitonos

descendentes, el intervalo clave en la cantata), el Bajo entona la melodía coral que a estas
alturas de la cantata tan bien conocemos. Inmediatamente se produce una mimesis entre la
melodía coral que expone el Bajo y el grupo de cuerda.

Versus V: cc. 2-10.

41
“Formas de danza instrumentales del siglo XVII en compas ternario, ambas de origen español (utilizadas
en la música para guitarra), que se construyen sobre un ostinato con un ritmo armónico lento. Mientras que
una chacona (ciaccona en italiano) comporta una sucesión de variaciones basadas en una secuencia de
acordes, una passacaglia implica continuas variaciones sobre un ostinato que se mantiene normalmente en el
bajo, pero que puede también transladarse a una voz más aguda”, en Gardiner, J. op. cit., p. 873.

35

 Recordemos que una mimesis no es más que una imitación (más o menos aproximada)
de una frase musical en distintas voces. El uso de el grupo de cuerda entero para envolver
la voz del Bajo en esta aria es otro recurso utilizado por Bach para aportar solemnidad a
este momento tan relevante. Mediante el uso de este tipo de imitaciones o mimesis, el
grupo de cuerda dialoga con la voz de Bajo ofreciendo una textura densa y tupida.

El diseño de semitonos descendentes, en el compás 18 y siguientes, nos marca el

inicio de la segunda frase del movimiento, en lo que supone la habitual anaphora que
encontramos en la repetición de la primera frase de cada uno de los movimientos. Pero en
esta ocasión no aparece una repetición literal de la frase, sino que la imitación se
interrumpe durante unos compases.

Versus V: comparativa entre compases 6-10 (arriba) y 24-30 (abajo).

36

 De nuevo, esta ampliación de la frase musical no es casual. Si observamos de manera
atenta podemos comprobar como esta ampliación coincide con la palabra Kreuz (cruz). De
nuevo el símbolo por excelencia del cristianismo aparece representado utilizando el
llamado “motivo de la cruz” que antes, en el Versus III, hemos comentado. Primero
aparece en la voz de Bajo y en los Violines, de manera paralela (en el compás 28); más
tarde en la voz de Continuo en el compás siguiente, el 29; para terminar, los Violines
insisten de nuevo en el diseño en el compás 32, exhortando de nuevo en el símbolo de la fe
por antonomasia. Se trata de un momento de gran intensidad expresiva y enorme belleza.

Coincidiendo con el siguiente verso, in heisser Lieb’ gebraten (abrasado –o inmolado–

con el amor más ferviente) reaparece el diseño de passus duriusculus, aunque esta vez
aparece de manera ascendente. Si en las apariciones anteriores tenia un componente de
catabasis por su contorno descendente, este cambio de tendencia hacia la desinencia
ascendente puede ser entendido como una anabasis, en un intento por tornar positivos los
sentimientos o sensaciones anteriores.

Versus V: cc. 35-37.

Pese a hablar de muerte, de sacrificio, existe un intento por tomar el sentimiento

creado como positivo. No olvidemos que se trata de una cantata escrita para el Domingo de
Pascua, día donde se celebra la Resurrección de Cristo. Desde esta perspectiva podemos
entender esta búsqueda de la “positividad de la Muerte”.

37

 Tras este intenso momento el texto habla de cómo “la sangre marca nuestra puerta”, en
clara referencia al libro del Éxodo, donde Dios pide a Moisés que los israelitas
esclavizados en Egipto marquen con sangre de cabrito las puertas para evitar, así, la muerte
de sus primogénitos42. La sangre es, en este caso, un símbolo de fe. Bach, insiste en esta
idea mediante la repetición de un motivo de tres notas expuesto por el Bajo Continuo y
imitado por la voz de Bajo, la cuerda y de nuevo la voz de Bajo. Se trata de un claro uso de
la mimesis.

Versus V: cc. 38-42.

Después de esto, el texto expone el que sea posiblemente el verso clave de esta
estrofa: das hält der Glaub’ dem Tode für (la fe pone a la muerte en jaque). Retóricamente
este verso incluye una clara contrapositio entre dos palabras, Glauben (fe) y Tod (muerte),
que en este contexto parece que se excluyen mutuamente: si hay fe no hay muerte, hay
vida eterna. Cuando la voz de Bajo pronuncia por segunda vez la palabra Todes (en el
compás 65), se produce un gran salto de duodécima disminuida que sumerge a la voz en un
profundo y extenso mi#. Este tipo de saltos disonantes reciben el nombre de saltus
duriusculus.

42
“Tomarán de su sangre y untarán los postes y el dintel de la casa donde se coma” (Éxodo: 12, 7). “La
sangre servirá de señal en las casas donde estéis; yo veré la sangre, y pasaré de largo, y no habrá para
vosotros plaga mortal cuando yo hiera la tierra de Egipto” (Éxodo: 12, 13).

38

 Versus V: cc. 64-66.

Este enorme salto puede ser calificado, también, como una hyperbole, una figura
retórica que ya el retórico hispanorromano Marcus Fabius Quintiliano en su importante
tratado sobre retórica Institutio oratoria define como “una aceptable transgresión de la
verdad, que puede ser usada igualmente para exagerar o atenuar”43. En este caso, se
produce una exageración musical mediante un salto del todo inusual. Bach, sabiamente,
incluye esta figura y remacha el carácter lúgubre, sombrío e incluso tétrico de esta palabra
mediante el uso de un acorde de séptima disminuida (mi# - sol# - si - re).

Esta frase se extingue en una dramática cadencia en Si menor, en el compás 70.

Inmediatamente, aparece una llamada al Diablo (referido aquí como der Würger –el
verdugo, el estrangulador…–). En un súbito contraste con el profundo mi# que se acaba de
exponer en la voz de Bajo, Bach fuerza al cantante a entonar un re agudo que se extiende a
lo largo de cuatro compases, llevando a la voz al límite de sus capacidades. Esta llamada
atronadora puede clasificarse como una exclamatio o ecphonesis: una exclamación
musical, frecuentemente asociada con una exclamación en el texto.

43
Quintiliano, M. F. (95 d. C.). Institutio oratoria, Libro VIII, cap. VI, 67.

39

 Versus V: cc. 70-74.

Esta exclamatio representa una llamada desafiante al Diablo, pues forma parte de la
frase der Würger kann uns nicht mehr schaden (el verdugo nada puede contra nosotros).
Vemos como, por otra parte, mientras la voz mantiene esta larga nota, los Violines
exponen un diseño en semicorcheas que no ha aparecido anteriormente en el Versus V, y
que nos recuerda al inicio del Versus III donde, en palabras de John Eliot Gardiner “los
violines al unísono anuncian la llegada de Cristo”44.

Puede llegar a advertirse una contrapositio entre la llamada al Diablo y el diseño de

semicorcheas que representa la llegada de Cristo, la victoria de la fe.

44
Gardiner, J. op. cit., p. 218.

40

 Coincidiendo con la palabra nicht (nada), se produce otro procedimiento retórico
destinado a influir en la escucha y a persuadir en las ideas expuestas en el texto. Vemos
como, a partir del compás 76, se repite hasta cuatro veces esta palabra. Se trata pues de una
figura retórica basada en la repetitio, que pretende enfatizar en la idea. Puede tratarse de
una epixeuzis, figura que ya hemos encontrado anteriormente en esta cantata y que puede
definirse como “una repetición inmediata y enfática de una palabra, nota, motivo o
frase”45.

Versus V: cc. 75-79.

Esta insistencia en la palabra nicht nos sugiere una reafirmación ciega frente a la idea
de que el Diablo no puede “nada, nada, nada…” contra nosotros.

Como vemos este movimiento es especialmente exigente para la voz. Los saltos y
largas notas tenidas pueden abordarse más fácilmente con un conjunto de Bajos y no
solamente con un Bajo solista. Gardiner (2015) afirma que “aunque no tenemos
posibilidades de saber en cuántas voces pensó –o tuvo a su disposición– para la primera
interpretación de esta obra en Mühlhausen (y es posible que la obra le resultara muy útil a
fin de poder valorar las capacidades de su nuevo coro), su naturaleza comunal e hímnica
[…] sugiere más de una voz por parte. Sus retos son también más fácilmente manejables

45
Bartel, D. op. cit., p. 263.

41

desde el punto de vista técnico con varios cantantes por línea. No todo el mundo esta de
acuerdo con esto, por supuesto”46.

Después de este sobrecogedor movimiento llegamos al Versus VI. Se trata de un

Duetto entre Soprano y Tenor que se acompaña solamente con el Bajo Contínuo, escrito en
una textura que recuerda a una sonata a trío. El texto empleado en este movimiento es el
siguiente:

So feiern wir das hohe Fest. Celebremos nosotros la gran fiesta,

Mit Herzensfreud und Wonne, con alegría de corazón y en delicias,
das uns der Herre scheinen läßt, que el señor nos concede,
er ist selber die Sonne, Él mismo es el Sol
der durch seiner Gnade Glanz que ilumina con Su gracia
erleuchtet unsre Herzen ganz, todo nuestro corazón.
der Sünden Nacht ist verschwunden. La noche del pecado se ha desvanecido.
Halleluja! ¡Aleluya!

Como comprobamos en el texto, esta estrofa actúa como desenlace de el hilo narrativo
tejido a lo largo de la cantata. Al fin, después de la cruel batalla librada entre las fuerzas de
la Vida y la Muerte se alza vencedora la primera, y es el momento de celebrar la gran fiesta
de la Resurrección: la Pascua. Estructuralmente, y debida a la simetría en la concepción de
la cantata que hemos ido señalando, este movimiento se sitúa en el lado opuesto de la
moneda de el Versus II, también construido como un Duetto con el solo acompañamiento
del Bajo Contínuo. El Versus II presentaba un texto pesimista, con gran temor a la muerte:
“Nadie puede apremiar a la muerte entre el género humano, […] la Muerte se apresuró a
apoderarse de nosotros”, rezaba. En cambio, esta aura pesimista se ha disipado a lo largo
de la cantata, a través de la escena de la batalla (Versus IV) o la escena de la Crucifixión
(Versus V), hasta tornarse en júbilo y alegría.

Bach representa esta alegría mediante una escritura de ritmos de puntillo en la línea
del Bajo Contínuo que nos evoca el estilo de una ouverture a la francesa. Albert
Schweitzer apunta que el ritmo de este tipo “está asociado en el espíritu de todo músico a
47
la idea de lo solemne y majestuoso” y lo nombra como “el ritmo solemne” ,

46
Gardiner, J. op. cit., p. 222.
47
Schweitzer, A. (1955). J. S. Bach. El músico poeta. D’urbano, J. (trad.); Widor, C. M. (prol.). Buenos
Aires: Ricordi, p. 310.

42

comparándolo con otros momentos dentro de la obra de Bach como en el inicio de su
cantata Höchsterwünschtes Freudenfest (BWV 194) o en Himmelskönig, sei willkommen
(BWV 182).

Versus VI: cc. 1-3.

Sobre este ritmo ostinato, las dos voces elaboran, de una manera muy sencilla pero
muy bella, la melodía coral. La textura es transparente, fluida. Recuerda a la escritura de
las Sonatas a Trio de Corelli. El regocijo por la fiesta de la Resurrección aparece plasmado
en los diseños de tresillos que encontramos en palabras claves: Wonne (delicias), Sonne
(Sol), Gnade (gracia), Herzen (corazón)… Sobre estas palabras que resumen y destilan el
estado de júbilo que impera en todo el movimiento, Bach construye amplios y ondulantes
melismas.

Versus VI: cc. 14-15.

43

 Estos pasajes son de una plasticidad maravillosa. Incluso en las partituras manuscritas
de Bach, auténticos “milagros caligráficos”48, podemos admirar la vertiente más puramente
pictórica de su música. Sus trazos redondeados y bellos reflejan una atención total por el
detalle.

Versus VI: fragmento de el manuscrito, voz de Soprano.

Esta atmósfera de júbilo y regocijo se mantiene hasta el final del movimiento con los
ondulantes aleluyas finales que remachan la sensación de gozo.

Versus VI: cc. 35-38.

De esta manera llegamos al final de este movimiento que, como hemos visto, actúa
como hermosa conclusión de la narración de la cantata.

Para cerrar la obra, nos encontramos el Versus VII. Se trata de una armonización de la
melodía coral a cuatro partes, con todos los instrumentos colla parte. Este movimiento
final se incorporó a la cantata en la versión de 1725, con la revisión de la obra que Bach
hizo en Leipzig. Se trata de un movimiento que refuerza el carácter comunal e hímnico de
la cantata. Representa la unidad de la asamblea, la reafirmación por parte de la colectividad
que, se ve involucrada en este movimiento (recordemos que estas melodías corales eran
más que conocidas por las asambleas luteranas y es muy probable que el público
escuchante de esta cantata interviniese en la interpretación de este coral final).

48
Gardiner, J. op. cit., p. 595.

44

 El texto que emplea es el siguiente:

Wir essen und leben wohl Comemos para nuestro provecho

in rechten Osterflanden,
der alte Sauerteig nicht soll
sein bei dem Wort Gnaden,
Christus will die Koste sein
und speisen die Seel allein,
der Glaub will keins andern Leben.
Halleluja!
la verdadera comida Pascual,
la vieja levadura no debe
estar junto a la Palabra de Gracia,
Cristo será nuestro alimento
y Él solo saciará nuestra alma.
El creyente no desea otra vida.
¡Aleluya!

El texto nos puede sorprender en una primera lectura. La referencia a la “vieja

levadura” se entiende mejor si se conoce que se trata de una referencia a la Primera
Epístola a los Corintios escrita por San Pablo. En Corintios I 5:6-8 podemos leer: “No está
bien vuestra jactancia. ¿No sabéis que un poco de levadura hace fermentar toda la masa?
Alejad la vieja levadura para ser masa nueva, como sois ácimos, porque nuestra Pascua,
Cristo, ya ha sido inmolada. Así pues, festejémosla, no con la vieja levadura, no con la
levadura de la malicia y la maldad, sino con los ácimos de la pureza y la verdad.”

Este movimiento tiene una función estructural similar a la de la Sinfonía en la
estructura de la cantata. Anteriormente hemos identificado el movimiento inicial de la
cantata como un exordium dentro de la estructura retórica. En esta ocasión, el Versus VII
actuaría como una peroratio o conclusión, dentro de la correcta dispositio retórica. Se trata
de un cierre que finaliza la obra con una escenificación de la unidad de la asamblea,
expresión de la colectividad.

La textura homofónica no permite la inclusión de figuras retóricas elaboradas y
complejas. Más bien, el movimiento entero puede entenderse como un procedimiento
retórico, clave de bóveda que cierra la estructura de la cantata presentando la melodía de la
manera más sencilla pero, posiblemente, más emotiva y unificadora.

45

5. - CONCLUSIONES

El análisis de la cantata desde el punto de vista de la retórica nos abre, como hemos
podido comprobar a lo largo del trabajo, todo un amplio abanico de recursos y
procedimientos que, en muchas ocasiones, quedan ocultos si se realizan análisis desde un
punto de vista más “habitual” o “tradicional”. Como señalábamos al principio, un análisis
basado solo en la identificación de elementos como la estructura, la armonía o los
mecanismos de variación e imitación melódica es un análisis, pensamos, incompleto, que
solo araña la superficie de la obra y no nos permite sumergirnos en sus profundidades. En
esta clase de repertorio la influencia por los procedimientos de la retórica es innegable. La
muy nombrosa literatura de la época que versa sobre temas de retórica y música avala esta
afirmación. Desvincular el análisis musical de obras dramáticas (como la que nos ha
ocupado durante este estudio) de la retórica oculta gran parte de las intenciones finales de
un compositor. Si entendemos y somos capaces de intuir algunas de las intenciones del
autor en estos términos se nos revela un campo de acción que, desde nuestro ámbito (ya
sea el de intérpretes, directores...), hace crecer en calidad nuestros enfoques musicales.

En esta obra en concreto el despliegue de recursos retóricos es apabullante. Tal vez al

tratarse de una obra de juventud, los estudios que Bach había recibido al respecto durante
sus años de estudiante estaban más latentes en su consciencia y son más evidentes al
análisis. De todas formas, creemos que el lenguaje musical de Bach esta siempre
impregnado por un componente dramático, retórico y descriptivo muy relevante. La
intención de Bach siempre es la de “escenificar”. Para ello el uso de procesos relacionados
con la retórica es siempre constante, aunque esto requeriría un extenso estudio de su obra
desde esta perspectiva para intentar averiguar si estos procesos se “ocultan” con la
madurez del genio o si se hacen menos evidentes que en esta cantata. Desconocemos que
se haya iniciado un trabajo de tal envergadura.

Por otra parte es justo señalar que una de las principales limitaciones de un estudio
como este es que, un análisis de este tipo siempre tiene un componente subjetivo muy
notorio. No podemos asegurar cuáles son las intenciones últimas del compositor, ni cuales
fueron sus mecanismos de pensamiento al concebir la obra ni si estos tuvieron algún tipo
de relación con la retórica. Después del análisis realizado parece justo afirmar que sí,
aunque de esto nunca estaremos seguros. Siempre es necesario interpretar los símbolos

46

musicales, rastrear las partituras en busca de pistas que nos señalen posibles procesos
retóricos y identificarlos como tales, tratándolos de justificar de la manera más apropiada.

Por otra parte hay que afirmar que puede que mantener los procesos retóricos ocultos
(o presentarlos de una manera poco evidente) sea la verdadera intención de un compositor
tan lleno de sutilezas y matices como lo es Bach y esto complique el análisis. Puede que
algunos de ellos pasen desapercibidos y no tengamos la oportunidad de entenderlos como
tal, aunque consigan su efecto en una interpretación buena.

Otra de las limitaciones del presente estudio es la extrema dificultad que surge al
intentar una sistematización de un análisis de este tipo. Los procesos retóricos son muchos,
muy diversos y se presentan bajo formas muy variadas. Sería posible realizar un estudio
harmónico de manera mecánica o sistemática con un margen de error muy estrecho, no
podemos decir lo mismo de un análisis retórico puesto que, como antes apuntábamos, el
componente subjetivo es muy grande. Por otra parte cabe señalar que entre tratadistas de la
época existen enormes divergencias en cuanto a las nomenclaturas, definiciones y
clasificaciones de las diferentes figuras retóricas. Esto dificulta aún más la posibilidad de
establecer un estudio sistemático y completo de estos procesos.

En el ámbito de la música dramática (música que exponga acciones mediante el texto,

aunque no sean obras escénicas) parece evidente que es más sencillo buscar procesos
retóricos. El texto es nuestro gran aliado a la hora de identificar momentos musicales
donde el compositor haya podido utilizar alguno de los procesos señalados. La música
instrumental incluye, y así lo atestiguan muchos análisis y escritos, un catálogo enorme de
procedimientos retóricos que deberían ser analizados para obtener una comprensión
profunda y completa de cada obra. La sistematización del análisis retórico se torna aún más
difícil, si cabe, cuando nos enfrentamos al problema que nos plantea el estudio de la
música instrumental desde este prisma. Una posible vía de mejora de este estudio sería
tratar de afrontar esta problemática

Para finalizar debemos afirmar que los objetivos pretendidos en este trabajo se han
cumplido. Hemos profundizado en gran cantidad de aspectos relacionados con los
procedimientos retóricos y su relación con el barroco alemán. Para ello hemos estudiado
las distintas figuras retóricas musicales señaladas por los tratados más importantes de la
época y, posteriormente, los hemos ubicado en un caso práctico: la cantata Christ lag in

47

Todesbanden. Todo esto nos ha permitido reafirmar nuestro objetivo principal de
evidenciar, a través del análisis de la partitura, la estrecha y manifiesta relación que existe
entre los procedimientos de carácter retórico y esta partitura de Johann Sebastian Bach.

48

6. - BIBLIOGRAFÍA

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52

7. - ANEXOS

ANEXO I

Christ lag in Todesbanden

BWV 4
- Partitura completa -

53

 54