“Año del Dialogo y la Reconciliación Nacional”

“Decenio de la Igualdad de Oportunidades para mujeres y hombres”

Sesión 21a - 2018: Marco teórico del teatro I

Capacidades:
 Obtiene información del texto
 Evalúa la forma, contenido y el contexto de los textos escritos
 Crea ideas originales con agudeza, imaginación, sensibilidad y de forma crítica proyectándose en su futuro análisis
Desempeño:
 Opina de manera crítica sobre el contenido, la forma de los textos leídos. Sustenta los efectos que causa en el lector.

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Marco teórico del teatro I

Docentes: Lorena García, Carlos Morales, Yessenia Rojas, Edwin Chillcce y Rocío Parra 4to grado – Literatura NS
Saberes previos tres diferentes estados que humanos a modo
2.1.-Tragedia dieron origen a tres clases general, como el
 ¿Qué entiendes por La tragedia nació como tal de comedias: la antigua, la avaro, mentiroso,
teatro? en Grecia con las obras de media y la nueva. La pícaro,
 ¿Qué entiendes por Tespis y se consolidó con comedia antigua era una enamorado, el
hecho teatral? la tríada de los grandes sátira personal en que Don Juan, el
 ¿Qué tipos de teatro trágicos del clasicismo aparecían los personajes estafador, etc.
conoces? griego: Esquilo, Sófocles y notables, jueces, c) Su objetivo es
 ¿De qué manera el Eurípides. Las tragedias magistrados, literatos, con provocar la risa
teatro implica un clásicas se caracterizan, sus propios nombres y en los
proceso según Aristóteles, por fisonomías. Su más espectadores,
comunicativo? generar una catarsis en el notable representante pero no de
espectador. fue Aristófanes. La manera gratuita,
Construimos nuestros autoridad prohibió esta sino llevándolos a
conocimientos Característica del teatro clase de representaciones, la reflexión sobre
trágico: y esto dio origen a el conflicto que
la comedia media, que se expone y que
1.-El teatro y el hecho a) Aborda temas suprimió los nombres de se muestra como
teatral serios. Por lo las personas; pero por algo que puede
general, es un medio de alegorías y otros ocurrir en la vida
Teatral, del latín theatrālis, episodio recursos se daban a real.
es aquello perteneciente o conflictivo de la conocer las personas a d) El desenlace
relativo al teatro. Este vida de una quienes ridiculizaba. Una tiende a provocar
concepto, por su parte, persona, en el nueva ley prohibió también algún tipo de
refiere al arte escénico que muchas este género de la comedia. acuerdo que
vinculado a la actuación veces están en Apareció entonces beneficie a
que consiste en la juego la vida y la la comedia nueva que se todos.
representación de historias muerte. limitó a la crítica de las
ante el público. En él se b) Los costumbres y la sátira de
combinan discursos, protagonistas de los defectos comunes a
gestos, música, bailes y la tragedia son todos los humanos. El Tipos de comedia:
otras formas de expresión personas dignas principal autor
artística. Podemos pensar de imitación, es fue Meandro. En Roma, Comedia de carácter
que el hecho teatral, como decir, Plauto y Terencio cultivaron (personajes estereotipados
conjunto de todos los representan la comedia. o caricaturas: el avaro, el
elementos que, de valores de su hipócrita); de costumbre
cualquier forma, sociedad. Por Características del teatro (presenta los hábitos y
intervienen es lo que ejemplo, en la de comedia: costumbres de la época o
genéricamente se llama antigüedad de ciertas clases sociales),
teatro, se compone de clásica, eran, por a) La comedia de ideas (sus asuntos
texto y de representación. lo general, presenta a seres abordan teorías filosóficas),
Con el término texto, hombres nobles, inferiores, es de intriga (lo complicado
designaremos en adelante héroes o decir seres que de la acción revela
el componente literario del semidioses. encarnan algún situaciones cómicas y
hecho teatral. Con el c) El objetivo de vicio. La manera efectos imprevistos)
término representación se la tragedia es de representarlos
designará a partir de ahora provocar en los es por medio de 2.3.- Drama
el componente espectadores dos situaciones Si bien es la combinación
espectacular. Podría, emociones: El divertidas, de los géneros anteriores,
entonces, definirse el teatro temor y la graciosas o el drama es una
como un género literario compasión. ridículas. composición moderna. Su
cuyo fin es su b) Los registro está lejos de la
representación ante unos 2.2.- Comedia personajes grandiosidad de los
espectadores en un La comedia se origina en el suelen ser personajes trágicos. Se
escenario, durante un mundo griego, pero se va arquetipos, es enfoca en las realidades
tiempo y en un espacio desarrollando por el decir, personajes normales, cotidianas
concretos" (Gutiérrez medievo y por la edad que representan (Garrido, 1994). Aborda lo
Flores). moderna, hasta llegar a un rasgo trágico, lo cómico y lo
nuestros días. La comedia característico de vulgar.
2.-Genéros dramáticos pasó entre los griegos por los seres
Tipos de dramas: de personalidad o 3.- La comunicación diferente en un efecto
estatus; teatral retroactivo (feedback). Esto
Psicológico (aborda las la trama es a no ocurriría así en el plano
fuertes pasiones), menudo circular y ¿Es el hecho teatral un escénico ya que los
filosófico (plantea no va a ninguna proceso comunicativo? A personajes usan un código
problemas del destino parte y los pesar de las severas lingüístico común. Pero la
humano, sus personajes objetos pueden objeciones de G. Mounin forma inicial del teatro es
encarnan la humanidad llegar a expulsar creemos que el hecho un texto escrito compuesto
colectiva), social (aborda a los personajes teatral es una situación de réplicas/parlamentos y
ideas y costumbres de la de la escena o, comunicativa imaginaria, acotaciones -o didascalias
época), histórico (aborda por el contrario, completa y compleja, como en un sentido más general-
hechos históricos ser reducidos al lo es toda obra literaria, que se transforman al
representando sus grandes mínimo para aunque con unas representarse en signos
hechos). representar el peculiaridades verbales y visuales, y crean
vacío y la nada. comunicativas, como una pluralidad de emisores
El teatro del absurdo d) Utilizan comunicación literaria y de receptores.
“El teatro del absurdo” ha un lenguaje sin mimética que es (Gutiérrez Básicamente, Bobes
pasado a designar a un sentido que lleva Flores). propone esta clasificación:
grupo de autores a malentendidos Tanto los
dramáticos de los años entre los propios semiólogos como los que Emisores:
50 que no se consideraban personajes y abogan por la teoría de la 1) dramaturgo (o
a ellos mismos integrantes además, los recepción más abarcadora autor del texto
de una escuela pero que diálogos evasivos de elementos extraliterarios dramático)
compartían ciertas crean un efecto afirman que hay 2) director de
actitudes hacia la difícil cómico y comunicación entre obra escena
situación del hombre en el demuestran los literaria y receptor a través 3) actor
universo. límites del del texto, al igual que la (personaje)
Las características lenguaje. Las hay entre un autor
generales y principales del obras tienen en dramático y su público. Receptores:
teatro del absurdo son: común la Efectivamente, el autor 4) actor
presentación de escribe pensando en su (personaje)
a) La reacción una realidad público y para comunicarle 5) espectador
contra los grotesca y una algo, realiza, como 6) lector
conceptos falta de división apuntaría Iser (1989), un (individual y
tradicionales del clara entre acto de habla. Mediante su director de
teatro occidental fantasía y competencia comunicativa, escena)
y el rechazo del realidad. La construye y ofrece al
teatro realista aceptada espectador un material En el texto
existente. creencia de que escrito compuesto de un escrito, la comunicación se
b) El deliberado el mundo tiene texto principal daría entre el autor y el
abandono de una sentido (un (réplicas/parlamentos) y un lector, en la representación
construcción mundo que poco texto secundario entre director de escena (a
dramática tiempo antes (acotaciones) con un su vez lector) y espectador,
racional y el había sufrido las germen de y a nivel escénico entre los
rechazo del experiencias de representabilidad que lo actores (personajes). El
lenguaje lógico Hiroshima y los transforma en texto de efecto feedback que se da
y/o consecuente. campos de representación o input en todos los géneros
Sustituyen la concentración) es teatral. El espectador, afectaría tanto al director y
estructura subvertida y mediante su capacidad a los actores como al autor.
tradicional de reemplazada por comunicativa -que incluye Bobes distingue entre el
planteamiento- un mundo donde sus propias vivencias y proceso dialógico (de ida y
nudo-desenlace las palabras y las cognición- va a interpretar vuelta) entre autor y
por una ilógica acciones pueden ese input y recibir el espectador y el proceso
sucesión de ser mensaje. En otras dialogado, entre
situaciones completamente palabras, el input es la personajes, en el que no
aparentemente contradictorias. información que recibe el intervienen ni el autor ni el
sin sentido. espectador. Su respuesta o espectador (1991, pp. 17-
c) input se presenta 20). Esta investigadora
Los personajes p codificada de forma también afirma,
ueden cambiar coincidiendo con Iser, que
la obra es un acto decimos que una obra argumento es el conjunto (maquillaje), iluminación,
ilocucionario -que tiene una trama interesante de acciones que realizan sonido (música, canción).
denominamos “elocutivo” - nos referimos los personajes en el
extendido compuesto de fundamentalmente al nudo desarrollo de la historia, 4.5.- Contexto de
diversos actos de habla donde se plantea el dispuestas en orden producción
(1991, pp. 148-149), problema; sin embargo, el cronológico y sin relaciones
aunque desde mi desenlace puede aportar a causales. A partir del La obra analizada debe ser
perspectiva consiste más la trama un encanto argumento (sucesión en entendida en las
en un acto de habla particular, sobre todo orden cronológico de los circunstancias en las que
extendido (Sánchez cuando es inesperado. hechos, sin relación fue producida: momento
Escobar, pp. 368-369). causal), elaboraremos la particular en la vida del
4.1.1.-Trama estructura de la historia, es autor (precisarlo); momento
argumental: decir, la trama: la forma en particular en la evolución
resume los que presentaremos los literaria del autor
4.-Elementos del acontecimientos hechos, que puede (precisarlo); contexto
discurso del teatro fundamentales coincidir o no con el orden histórico; contexto
que presenta la cronológico del argumento, sociocultural; acogida que
Una obra de teatro puede obra teniendo en y sus relaciones causales. tuvo la obra en el momento
abarcarse con el análisis cuenta el punto de su
del discurso dramático, que de partida y el de 4.3.- Conflicto publicación/representación;
abarque el enfoque llegada y influencia de la obra en el
literario, semiológico y respetando el El conflicto dramático viene momento de su
pragmático. Se trata de ver orden de las definido por el publicación/representación,
como a través de la sucesivas enfrentamiento entre dos o después, actualmente.
disposición de las palabras situaciones en más personajes. Hay
y de los silencios, por las que son conflicto cuando a un
variaciones de ritmo y por expuestos por el personaje que persigue un 5.-El teatro y el
los diversos lenguajes autor. determinado objetivo se le espacio dramático
podemos llegar a entender enfrenta otro(s)
un mensaje de forma 4.1.2.-Trama personaje(s) o Para Peter Brook, el
personal. Lo que permite cronológica: acontecimientos. Puede espacio es la categoría
comprender el discurso ordena los ser un conflicto general o por excelencia e impone
dramático es un conjunto acontecimientos pueden ser una serie de restricciones a las
de indicios y de signos que de una manera conflictos parciales. El categorías personaje,
descubrimos en los cronológica, conflicto puede tomar tiempo, diálogo, puesto
diversos tipos de lenguajes según la lógica algunas de las siguientes que todo movimiento en
utilizados para transmitir el de causa-efecto. formas, determinar la de el espacio dota al texto
mensaje. Seguiremos el Para ello, obra que se analiza: de sentido. En el texto de
modelo propuesto por organiza los rivalidad entre personajes: teatro no se describe la
Georges Laferrière Tomás hechos choque entre concepciones espacialidad (las
Motos, con algunas fundamentales de distintas de la realidad, descripciones de lugar,
adaptaciones propias, para forma lineal choque entre concepciones localizadas, salvo
señalar algunos elementos yendo de las morales diferentes, notables excepciones).
del discurso del teatro. causas a los enfrentamiento entre el Se trata, por lo demás de
resultados. individuo y la sociedad; descripciones funcionales
4.1.- Argumento: trama otras. Precisarlas. –raramente poéticas-
4.2.- El Tema orientadas no hacia una
4.4.- Puesta en escena construcción imaginaria
La trama de una obra
Se entiende por tema la sino, más bien, a la
literaria, teatral o
idea tratada por el autor a Son los rasgos textuales práctica de la
cinematográfica alude a su
través del desarrollo de la destacados en el texto representación, es decir,
argumento, a lo que la obra
historia. Idea principal e dramático con indicación a la puesta en espacio
trata. Para el filósofo griego
ideas secundarias. para su representación: como se parecía en el
Aristóteles la trama era el
Convengamos en hacer verbal (palabra, sonido), fragmento de Hamlet
principio esencial de la
una diferencia entre tema, corporal (mímica, gestos,
tragedia. Su trama
argumento y trama. El posturas, etc.), Escena II
unificada se componía de
tema es el asunto del que desplazamientos y [Sala en el
tres partes: el
trata la historia, el fondo movimientos, decorado, castillo]
planteamiento, el nudo y el
que estará presente en vestuario, caracterización Toque de
desenlace. Cuando
todo su desarrollo. El trompeta. Entran
 Claudio, Rey de desde el texto (texto
Dinamarca, la teatral), desde la escena
Reina Gertrudis, (códigos de
y el Consejo, representación), desde el
formado por público (percepción del
Polonio, su hijo espectador). El espacio
Laertes, Hamlet del drama burgués o del
y otros. drama naturalista, no es
solo la imitación de un
En otras ocasiones el lugar sociológico (clase
espacio es resignificado dominante), sino la
a través del diálogo. Así transposición topológica
los espectadores de Las (icónica) de las grandes
Nubes observan dos características del
camas y cómo el diálogo espacio social de un
de los dos personajes determinado estrato
van configurando el social.
espacio dramático. El
espacio en el teatro 5.1.-La construcción
pobre carece de del espacio en escena
escenografía porque lo
despoja de todo carácter La construcción del
superfluo centrando todo espacio puede estar
el enfoque en el sujeto determinada por los
(actor). gestos. Un trabajo
Es en el espacio, gestual (mimo u otra
precisamente por ser en variante) puede construir
gran medida un no dicho un espacio paralelo o un
del texto, una zona espacio que iría al
particularmente poblada encuentro del espacio
de vacíos donde se que imaginariamente
produce la articulación podríamos hacer surgir
texto-representación. Lo del texto (por lo demás,
esencial de la ese texto podría ser un
espacialidad del texto no-texto o un texto roto o
que construyen el lugar un texto cuestionado,
escénico se encuentran frecuentes en la
en las didascalias o dramaturgia). Un ejemplo
acotaciones de cómo se construye el
(indicaciones, nombres espacio en Seis
de los personajes, personajes en busca de
indican gestos y autor:
movimientos). La
espacialización también 5.2.- Espacio-tiempo
puede provenir de los
diálogos. La mayor parte Las didascalias y los
de las indicaciones diálogos pueden indicar
escénicas de el paso del tiempo y con
Shakespeare proceden ello la progresión de la
de los diálogos. acción. En la
En ocasiones, el representación clásica, el
estudio del espacio espacio, puede
dramático involucra tanto presentarse como
a la metonimia como a la metáfora del tiempo y
metáfora para viceversa. Sabemos que
desentrañar el sentido en Racine –Bayaceto-, el
del mismo en torno al alejamiento en el espacio
texto y la sociedad. El se corresponde con un
espacio escénico tiene alejamiento en el tiempo.
tres modos de enfoque: Lo temporal puede ser
figurado por elementos
espaciales. Por ejemplo
cuando la unidad de
tiempo no anda
demasiado revuelta es
por dos razones
perversas para
cuestionarla; en
Lorenzaccio, el episodio
central sobre la jornada
del asesinato, está
relativamente centrado
en el tiempo. Un
detallado análisis de la
progresión temporal
mostraría:
 la imposibilidad de
establecer una
rigurosa cronología
de la pieza (es
posible, incluso,
destacar vueltas al
pasado) ya que nos
encontramos con una
cascada de sucesos
simultáneos y de
rupturas temporales.
 la ruptura espacial
suplanta a la ruptura
temporal cuando está
ausente, indicando
no un vacío temporal,
sino una falla
temporal en la que
espectador-lector se
pierde.
6.- El teatro y el tiempo
6.1.-Discontinuidad
temporal
Toda distancia
textualmente inscrita entre
el tiempo representado y el
tiempo referencial indica un
trasvase: de sentimientos,
de acontecimientos, de la
historia. Las lagunas o
vacíos temporales
conducen al espectador (y
al lector) a componer una
relación temporal que no
se le ofrece para ser vista,
sino para ser construida.
La historia se pone en
marcha, el reino se
agranda o se descompone,
el héroe, niño en el primer
acto, es “un vejestorio en el
último”, lo vivido es objeto
de investigación y, por ello
mismo, se le imagina como
dotado de una referencia
autónoma, fuera de
escena; la ruptura con la
unidad de tiempo obliga al
espectador a dialectizar la
totalidad de lo que se
propone, a reflexionar
sobre los intervalos. La
conciencia del espectador
siente la necesidad de
inventar el proceso que
llene los vacíos o saltos en
el tiempo. El espectador se
ve también obligado a
reflexionar sobre la
naturaleza autónoma del
tiempo teatral, aspecto
decisivo y específico, dado
que el tiempo de la
representación se le
muestra como no
homogéneo con el tiempo
de la historia referencial.
Meyerhold decía: “Los
episodios permiten al teatro
acabar con la lentitud del
ritmo impuesto por la
unidad de acción y de
tiempo del neo-clasicismo”.
Toda dramaturgia de la
dilatación del tiempo se
opone a la unidad del texto
clásico, a la racionalidad
lineal, a la unidad temporal
como imitación de acción.
Práctica dirigida
Segundo Letargo
Son las tres de la mañana.
El mismo ambiente. A
segundo término, lata
sobre ladrillos con leños
aun encendidos. De la lata
sale vapor. Al costado,
ruma de platos y otros
utensilios, etc. Han
terminado de tomar caldo.
Los personajes,
distribuidos por todo el
escenario, están
acostados. Gran silencio.
Solo se escucha la
respiración de ellos a coro,
como si fuera un gigante
pulmón artificial: la obra
está respirando. Cuando el
público se inquiete y
empiece a sentir su propia
respiración, baratija, como
un barrista:
BARATIJA.– A sus
marcas…, listos…, ¡ya!
(Todos ríen: pulga se
revuelca, tijera da un salto
acrobático y ganzúa se
incorpora; puñalada y la
mujer se ponen de pie, en
medio de la gran risotada).
TIJERA.– ¡Viva el
velorio…!
TODOS.– ¡Viva…!
PULGA.– ¡Viva Siete
Plagas…!
TODOS.– ¡Viva…!
BARATIJA.– ¡Palmas…!
(TODOS APLAUDEN)
PULGA.–
(PALOMILLANDO) ¡Qué
fuera de este cochino
mundo si no existieran los
velorios…! (RIE)
PUÑALADA.– Este caldo
ha estado para chuparse
los dedos…
BARATIJA.– ¡Como para
resucitar a los muertos…!
GANZUA.– (SOCARRON)
¿Ah, sí…? Entonces…,
¡dale un poco de caldo a
Siete Plagas…! (RIEN)
TIJERA.– ¡Qué
desgraciado…!
(R
équiem para 7 plagas,
Grègor Díaz)
Género:
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………………………………
………………………………
………………………………
…………
Acción en diversos lugares,
pero principalmente en un
parque callejero de Lima,
durante la actuación de un
payaso-charlatán.
PRIMER ACTO
Entran a escena cuatro
actores vestidos como
payasos de la calle.
Dibujan sendos ruedos en
el piso con trozos de
ladrillo y luego actúan para
gente que sólo ellos ven.
Mueven los labios pero no
los oímos. Gesticulan cada
vez más intensamente,
pasando de lo gracioso a lo
desesperante: quieren ser
escuchados, pero es
imposible. Un payaso se
aparta y habla a los
espectadores mientras los
otros continúan
esforzándose.
PAYASO: Si el dinero es lo
único que importa, ¿por
qué no estamos vendiendo
caramelos en vez de
inventarnos vidas falsas?
Si en el mundo sólo hay
sitio para el mudo, ¿por
qué andamos gritando
nuestros chistes y interpreta de esta manera
tragándonos el fuego de
las plazas? ¿Por qué
escribo un poema y no un
recibo? ¿Por qué pinto un
incendio y no una casa?
Tengo tantas historias que
contarte que no puedo
distraerme en contestar.
Escapan. Quedan
solamente Tartaloro y
Tripaloca en medio del
ruedo.
(¡A
ver, un aplauso, César de
María)
…………………………………
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………..
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…………………
Quien vaya a intentar una
puesta en escena de esta
comedia debe valerse de
todos los medios
disponibles para lograr un
efecto gracias al cual estos
SEIS PERSONAJES no se
confundan nunca con los
ACTORES de la compañía.
La disposición de unos y
otros, indicada en las
anotaciones, cuando ya se
encuentren en el
escenario, será sin duda
útil; tanto como una
intensidad luminosa
variada de reflectores
especiales. Pero el medio
más eficaz e idóneo que se
sugiere será el uso de
máscaras especiales para
los PERSONAJES:
máscaras especialmente
elaboradas con una
materia que el sudor no
ablande, así que no serán
ligeras para los actores que
deberán llevarlas; se
confeccionarán de tal modo
que dejen libres los ojos, la
nariz y la boca. Se
el sentido más profundo de
la comedia. Los
PERSONAJES no
deberán, por lo tanto,
aparecer como fantasmas,
sino como realidades
creadas, elaboraciones
inalterables de la fantasía:
y por lo tanto más reales y
consistentes que la voluble
naturalidad de los
ACTORES. Las máscaras
ayudarán a dar la
impresión de la figura
construida artísticamente y
fijada de manera
inalterable en la expresión
del propio sentimiento
fundamental, que es el
remordimiento en el
PADRE, la venganza en la
HIJASTRA, el desdén en el
HIJO, el dolor en la
MADRE, con lágrimas de
cera, fijas en lo más lívido
de las ojeras y las mejillas,
como se puede ver en las
imágenes esculpidas y
pintadas de las Mater
dolorosa de las iglesias. Y
que incluso la vestimenta
sea de paño y corte
particular, sin
extravagancia, con
pliegues rígidos y de un
volumen estatuario. En
resumen, que no dé la idea
de estar confeccionada con
una tela, que se pueda
comprar en cualquier
tienda de la ciudad y en
cualquier sastrería.
(Seis personajes en
busca de autor, Luigi
Pirandello)
Género:
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…………………………………
………..
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…………………………………
……
TRIPITA: Sí, mami. ¿Dónde
está mi tío? TARTALORO:
(Desde el presente.) ¿Cuál
tío? TRIPALOCA: (Vuelve.)
Mi tío, el hijo del viejito que
se moría. Era el primo de mi
mamá. Le dijo que vaya a ver
al viejo, pero él nunca llegó.
(En niño, a su mamá.)
Mami... ¿se va a morir?
MAMÁ: (Mira al viejo y
contiene el llanto.) Espera
hijito... ya vengo. (Sale.)
TARTALORO: (Desde el
presente.) ¿A dónde fue tu
mamá? TRIPITA: ¿Mamá?
TARTALORO: ¿A dónde se
fue? ¿Te acuerdas?
TRIPALOCA: (Vuelve.) No.
Pero regresó con unos
papeles. MAMÁ: (Entra con
facturas.) Con todo lo que
cobran... Esto cuesta... y la
botella se le acaba ahorita...
TRIPITA: (Señala la botella
conectada al brazo del viejo.)
¿Es sangre? MAMÁ: Sí,
hijito. Por eso está vivo. Pero
ya no me quieren dar... me
quieren cobrar, ¡y tu tío no
llega! TRIPITA: (Inocente.)
¿Es sangre de pollo? Tú me
das sangrecita frita, ¿no?
MAMÁ: Esta sangre es más
cara... TRIPITA: Ya se le está
acabando, ¿por qué no le
das caldito? MAMÁ: (Sin
oírlo.) Ojalá no se despierte.
Voy a la administración... no
te muevas... (Sale.)
TRIPALOCA: Y me quedé
solito con el viejo. Tan
chiquí'o y ya estaba cuidando
un muerto... (Se pasea
alrededor del viejo postrado.)
Le miraba la cara y las
arrugas... (Vuelve al pasado.)
¿Y mi mamá? TARTALORO:
¡Tu mamá no estaba!
TRIPITA: ¿Mamá? ¿Mamá?
(La busca con la mirada. De
improviso, la mano del viejo
salta y se aferra a la del
niño.) ¡Ah! PAYASO: ¡No te
asustes, soy payasito!
TARTALORO: Dile que no te
apriete... TRIPITA: No me
apriete... (Contiene el llanto.)
TARTALORO: No llores. No
lloraste, ¿te acuerdas?
PAYASO (Agónico.) Soy
payasito, me llamo Fosforito.
He trabajado en un montón 9
de circos: El Egred, el África
de Fieras... ¿y sabes por qué
no trabajé en el Circo de
Pulgas? TRIPITA: ¿Por qué?
PAYASO: ¡Porque no sabía
saltar! (Ríe y tose.)
TARTALORO: (Al pasado.) Y
tu mamá no venía... TRIPITA:
(Hacia un lado.) ¿Mamá...?
PAYASO: (Toma el rostro del
niño, forzándolo a mirarlo.)
Tú eres el hijo de Zoilita.
¿Quieres escuchar mis
chistes? (El niño se niega sin
hablar.) Por favor... óyeme...
(Respira hondo.) MAMÁ:
(Entra.) Hola tío... PAYASO:
¿Zoilita? ¿Me van a sacar del
hospital? Porque me siento
mejor... MAMÁ: (Evasiva.)
Todavía, tío... PAYASO:
Entonces me van a poner
más sangre... MAMÁ: No sé,
estoy hablando... No gaste
su aire, tío... TARTALORO: Y
la sangre se estaba
acabando...
PAYASO: ¿Cómo te llamas?
TRIPITA: Noé.
(¡A ver,
un aplauso!, César de María)
Género………………………
…………………………………
…………………………………
…………………………………
…………………..
…………………………………
…………………………………
(A TODOS, INDICANDO
QUE LO ALCEN) Por
favor… es hora ya.
(GANZUA, PULGA,
PUÑALADA, Y BARATIJA
LO CARGAN. LOS DEMAS
SE PONEN DETRÁS DEL
CUERPO DE SIETE
PLAGAS. LA MUJER
TOMA LA CRUZ Y SE LA
DA A LA MADRE Y QUEDA
A SU LADO. TODOS SE
MUEVEN DE UN LADO A
OTRO, COMO EN LA
PROCESION, PERO SIN
AVANZAR. LA
CAMPANILLA SE
ESCUCHA DESPUES DE
CADA PUNTO DEL TEXTO
DE LA MADRE)
Siete Plagas creció…
creció en su tamaño…, en
su tamañito y fue
creciendo, creciendo… y
las plagas que trajo cada
día fueron más plagas… y
yo su madre. Y creció…
¡Dios! ¡Ni sus necesidades
podía hacer! Cada vez que
lo cambiaba, de hombre
ya… ¡Dios! … allí estaba…
entre sus piernas…algo
duro, duro… y, sus ojos
tristes, opacos, querían
saltar… y yo no sabía qué
hacer. Llamé a las
mujerzuelas… les rogué,
supliqué que se acostaran
con mi hijo, con Siete
Plagas… Pero ellas se
marchaban asqueadas a
contar a las otras. Yo era
su madre… Un día me
pregunté y si muere ¿y si
muere? Si muere –me dije
¿qué se llevaría de este
sucio mundo? Sin gusto
para comer, sin boca de
hablar ni oídos de oír:
sordo, ciego, mudo…
además tullido. Y, siempre,
¡Dios!, esa cosa dura entre
las piernas. ¡No!, me grité
un día… ¡Yo soy su
madre… algo debo hacer
por él, alguna alegría debe
llevarse aunque mi alma se
queme por siempre en el
infierno! Una madre que
tiene un hijo como Siete
Plagas, tiene la obligación
de ser más madre. Y,
cerrando los ojos,
llorando… tomé ese algo
duro de entre sus piernas y
con mis manos, con estas
manos que agarran esta
Cruz, con estas malditas y
benditas manos, le di a mi
hijo la única satisfacción
que podía sentir. Le
acariciaba el sexo todas las
noches sin importarme el
insulto de todos ni la
repugnancia que yo misma
sentía al hacerlo. Le
acariciaba de arriba
abajo… hasta que mi mano
se opacaba como sus
traviesos ojos y como loca
me repetía: Padre nuestro
que estás en los Cielos…
Santificado sea tu
nombre… (SUENA LA
CAMPANILLA. LA LUZ
INGRESA CON TODA
INTENSIDAD. HA
AMANECIDO)
MUJER.– (CANTANDO)
Niño Siete Plagas
TODOS.– qué te puedo
dar…
estas mis pulguitas
que no tengo más
(AVANZAN: HASTA
CORBATA)
Niño Siete Plagas
qué te puedo dar…
esta tijerita
corta tu pañal.
Niño Siete plagas
qué te puedo dar…
la ganzúa de oro
al cielo lo abrirá.
Niño Siete Plagas
qué te puedo dar…
este puñalcito
lo sabrás usar.
Niño Siete Plagas
qué te puedo dar…
flores pa’ los muertos
que viviendo están.
Niño Siete Plagas
qué te puedo dar…
este vientre seco
que sin mancha está.
Niño Siete Plagas
qué te puedo dar…
TELON LENTO
(Réquiem
para 7 plagas, Grègor Díaz)
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EL DIRECTOR. (Con las
manos en la cabeza.) ¡Basta
de discusiones! Por lo tanto,
la primera escena es de la
señorita con Madama Paz.
¡Oh! (Se turbará, mirando a
su alrededor y volviendo a
subir al escenario.) ¿Y la tal
Madama Paz?
EL PADRE. No ha venido con
nosotros, señor.
EL DIRECTOR. Y ahora,
¿qué hacemos?
EL PADRE. ¡Pero ella
también vive!
EL DIRECTOR. De
acuerdo... Pero, ¿dónde
vive?
EL PADRE. Yo me encargo.
(Dirigiéndose a las
ACTRICES) Si ustedes
quisieran tener la amabilidad
de darme por un momento
sus sombreros.
LAS ACTRICES. (Un poco
sorprendidas, riéndose en
coro.) —¿Cómo? —¿Los
sombreros? —¿Pero qué
dice? —¿Para qué? —
¡Míralo!
EL DIRECTOR. ¿Qué quiere
hacer con los sombreros de
las señoras? Los ACTORES
reirán.
EL PADRE. Nada, nada.
Solamente colocarlos un
momento en estos
percheros. Además, alguna
debería ser tan amable como
para darme su abrigo.
LOS ACTORES: —
¿También el abrigo? —¿Y
después? —¡Tiene que estar
loco!
ALGUNA DE LAS
ACTRICES. —¿Por qué? —
¿Sólo el abrigo? EL PADRE.
Para colgarlo sólo un
momento... Háganme el
favor. ¿Pueden?,
LAS ACTRICES.
(Quitándose los sombreros, y
algunas de ellas los abrigos,
seguirán riendo y estaban guardando!
acercándose por aquí y por
allá a los percheros.) —¿Y
por qué no? —¡Aquí está! —
¡Esto es una auténtica
broma! —¿Quiere hacer una
exposición?
EL PADRE. Eso es, señora.
Así, expuestos.
EL DIRECTOR. ¿Se puede
saber para qué?
EL PADRE. Ya lo verá, señor.
Porque, a lo mejor,
preparando mejor la escena,
adaptada con los mismos
objetos de su negocio, es
posible que aparezca entre
nosotros... (Invitando a mirar
hacia la puerta del fondo del
escenario.) ¡Miren! ¡Miren! La
puerta del fondo se abrirá y
MADAMA PAZ se
aproximará. Es una vieja
enorme, con una pomposa
peluca de lana color
zanahoria y una flamante
rosa española a un costado;
toda pintada, vestida con la
elegancia vulgar de un
vestido de seda rojo muy
chillón, con un abanico de
plumas en una mano
mientras en la otra sostiene
entre dos dedos un cigarrillo
encendido. Apenas aparece,
los ACTORES y el
DIRECTOR darán un grito de
espanto y se irán del
escenario, abalanzándose
hacia las escalerillas,
huyendo por el corredor. La
HIJASTRA, en cambio, irá
apresurada, humilde, hacia
MADAMA PAZ, como si ella
fuera su tutora.
LA HIJASTRA.
(Acercándose.) ¡Aquí está!
¡Aquí está!
EL PADRE. (Animado.) ¡Es
ella! ¿No lo dije? ¡Aquí está!
EL DIRECTOR. (Superando
el primer impacto, indignado.)
¿Qué trucos son estos?
EL PRIMER ACTOR. (Casi al
mismo tiempo.) ¿En dónde
estamos, mejor dicho?
EL ACTOR JOVEN. ¿De
dónde salió ésa?
LA ACTRIZ JOVEN. ¡Se la
LA PRIMERA ACTRIZ. ¡Éstos
son juegos de magia!
EL PADRE. (Apaciguando las
protestas.) ¡Disculpen! Pero,
¿por qué quiere dañar en
nombre de una verdad vulgar
este prodigio de una realidad
que nace evocada, atraída y
formada por la misma
escena, y que tiene más
derecho a vivir aquí que
ustedes mismos, ya que es
más verdadera que ustedes?
¿Cuál de las actrices podrá
hacer el papel de Madama
Paz? Pues bien: ¡Madama
Paz es ella! Concederán al
menos que la actriz que la
represente será siempre
menos auténtica, pues se
trata de ella misma en
persona. ¡Miren: mi hija la ha
reconocido y de inmediato se
le ha acercado! ¡Quédense,
quédense a ver la escena!
(Seis personajes en busca
de autor, Luigi Pirandello)
Género:
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Referencias:
Bobes, Carmen (1994). El
teatro. Villanueva (comp.)
Buenos Aires: Taurus
Alfaguara, pp. 241-246
Grotowski, Jerzy (1974).
Hacia un teatro pobre.
México: Siglo XXI editores.
Spang, Kurt. (1996)
Géneros Literarios. Madrid:
Editorial Síntesis.
Ubersfeld, Anne (1998).
Semiótica teatral. Madrid:
Ediciones Catedra.