Que Es

¿QUÉ ES UN GÉNERO
LITERARIO?
Jean-Marie Schaeffer
AKAL Teoría Literaria
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Director de colección: José Manuel Cuesta Abad
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Titulo original:
Quest-ce q iin n gen re littéraire?
© Editions du Seuil, 1989
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sean Quattrococodrilo
Jean-Marie Schaeffer
QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
Traducción
Juan Bravo Castillo y Nicolás Campos Plaza
i
Resumen histórico de algunos problemas teóricos
U na pregunta con trampa
Partiremos de una constatación y de una pregunta. La constatación

es banal y sin embargo rara vez se plantea: los interrogantes concernien
tes a lo que puede o no puede desvelar una teoría de los géneros parecen
turbar sobre todo a los literatos, en tanto que a los especialistas de las de
más artes les preocupa bastante menos. No obstante, ya se trate de la
música, de la pintura, o de otras artes, el uso de las clasificaciones gené
ricas no se halla menos extendido en las artes no estrictamente verbales
que en el ámbito de la literatura. La diferencia tampoco podría explicar
se en lo que respecta a la especificidad del medio verbal: la cuestión del
estatus de los géneros siempre se ha focalizado sobre los géneros literarios
y rara vez se ha planteado con relación a los géneros no literarios o a las
prácticas discursivas orales, por más que también en estos dos campos se
hayan establecido regularmente múltiples distinciones genéricas.
De hecho, las distinciones genéricas están presentes en todos nuestros
discursos relacionados con las distintas prácticas culturales: en todo mo
mento somos capaces de distinguir una sonata de una sinfonía, una can
ción de rock duro de una canción folk, una pieza de be-bop de una pie
za de fr e e jazz, un paisaje de una naturaleza muerta o de un cuadro de
historia, un cuadro figurativo de un cuadro abstracto, un ensayo filosó
fico de un sermón o de un tratado de matemáticas, una confesión de una
polémica o de un relato, una frase ingeniosa de un chiste, una amenaza
de una promesa o de una orden, un razonamiento de una divagación, y
así sucesivamente. De ahí el interrogante: ¿por qué ha propendido el in
terés teórico relativo a la cuestión genérica con tanta constancia histórica
hacia los géneros literarios? Responder que la identificación y la delimi
tación de los géneros literarios plantean problemas más espinosos que
para las demás artes o para los géneros discursivos no literarios deja sin
resolver el problema: a p riori no es sin duda más difícil (ni más fácil)
identificar un soneto y distinguirlo de una epopeya que identificar una
promesa y distinguirla de una amenaza, o identificar una escena de gé
nero y distinguirla de una pintura histórica, o incluso identificar una
chacona y distinguirla de un pasacalles. Toda clasificación genérica se
basa en criterios de similitud, y el estatus lógico de estos criterios, al igual
que la relativa dificultad o facilidad de la que uno se puede servir para
establecer una distinción entre diversos objetos, no tiene por qué ser di
ferente según los ámbitos.
La verdadera razón de la importancia otorgada por la crítica literaria
a la cuestión del estatus de las clasificaciones hay que buscarla en otro si-
6 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
tio: subyace en el hecho de que, de manera generalizada desde hace dos

siglos pero de manera más soterrada ya desde Aristóteles, la cuestión está
en saber qué es un género literario (y de paso, la de saber cuáles son los
«verdaderos» géneros literarios y sus relaciones) ya que se supone idénti
ca a la cuestión de saber lo que es la literatura (o, antes de finales del si
glo XVIII, la poesía). Por el contrario, en las demás artes, en música o en
pintura, por ejemplo, el problema del estatus de los géneros apenas guar
da relación, por lo común, con el problema de saber lo que es la natura
leza de las artes en cuestión. Y es que, en esas artes, la necesidad de dis
tinguir entre práctica artística y práctica no artística no existe, y eso por
la pura y simple razón de que se trata de actividades intrínsecamente ar
tísticas. Por el contrario, la literatura o la poesía constituyen ámbitos re
gionales en el seno de un ámbito semiótico unificado más vasto, que es
el de las prácticas verbales, ya que éstas no son todas artísticas: el proble
ma de la delimitación extensional y definicional del ámbito de la litera
tura (o de la poesía) puede parecer, pues, crucial1. Al mismo tiempo, las
categorías genéricas, en la medida en que pretenden constituir clases tex
tuales definidas en comprensión, van ligadas directamente al problema
de la definición de la literatura.
Todo se complica aún más desde el momento en que se insiste en
tratar la literatura al mismo nivel que las demás artes, es decir, desde el
momento en que se busca su definición en una especificidad semiótica
que le sería propia y esencial (como el sonido modulado para la músi
ca, o incluso como el trazo y el color para la pintura), quedando unifi
cada la clasificación genérica por ese rasgo semiótico supuestamente
universal. De ese modo la teoría genérica de Aristóteles queda unifica
da por la especificidad semiótica de la m im esis literaria. Del mismo
modo, la tripartición hegeliana de la poesía erige la literatura en siste
ma simbólico específico situado fuera del sistema de la lengua. Es sin
duda ese postulado lo que explica por qué Hegel, espíritu penetrante
donde los haya, sostiene que sólo la literatura posee géneros, Gattungen,
en el sentido estricto del término: de todas las artes, ella es la única que
se organiza en sistema de especificaciones internas formando una tota
lidad orgánica. A nadie sorprenderá, por consiguiente, el hecho de que
únicamente proponga para la literatura un verdadero sistema de géne
ros basado en sus categorías filosóficas fundamentales, en tanto que sus
clasificaciones genéricas en las demás artes resultan ampliamente empí-1
1 Como nos recuerda Kate HAMBURGER (Logique des genres littéraires , París, Éd. du
Seuil, 1986, p. 33), y posteriormente Gérard GENETTE (prefacio a Hamburger, op. cit.,
p. 7), file sin duda HEGEL (Esthétique, trad. al francés de Jankélévitch, III, 2.a parte, Pa
rís, Aubier, p. 7) el primero que insistió en la dificultad de delimitación de la literatura
con respecto a las prácticas verbales no literarias; volveré a ello más adelante.
RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS P R * n A 9 M 3 t < 9 S ° c o d r i l 9
ricas y descriptivas. Bien es verdad que el postulado de un sistema de la

literatura tan sólo parece necesario porque el propio Hegel decidió de
antemano que la literatura debía, como todas las demás artes, poseer su
propia especificidad semiótica, y dado que ésta tan sólo podía tener ca
bida en el lenguaje como tal, resulta fatal que deba permanecer vincu
lada a un subconjunto de prácticas del lenguaje, definido éste por una
esencia particular que neutraliza o anula la especificidad semiótica del
lenguaje como tal.
La teoría de los géneros se ha convertido de ese modo en el lugar en
que se juega la suerte del campo extensional y de la definición en la com
prensión de la literatura: la inhallable especificidad semiótica queda «sal
vada» gracias al relevo (la A ufbebung hegeliana) de la teoría de los géne
ros. Y es partiendo de tal constatación como nos proponemos analizar
desde un poco más cerca cómo, desde Aristóteles a Brunetiére, pasando
por Hegel, la teoría de los géneros literarios, lejos de acercarse al hilo de
los siglos a una discusión racional de los problemas de clasificación lite
raria, ha tendido, por el contrario, a alejarse de las indicaciones fructuo
sas aportadas por el autor de la Poética, para no retener más que sus «im
passes» y enredarse más y más. Tan sólo después de haber allanado así el
terreno y desechado un cierto número de evidencias engañosas podre
mos plantearnos retomar la cuestión genérica bajo nuevos auspicios. Tal
es la única función de esta pequeña excursión histórica un tanto inso
lente, que no pretende en modo alguno ser una historia de las teorías ge
néricas, sino simplemente el balance, hecho sin demasiados rodeos espe
ro, de sus (escasas) luces y de sus sombras.
LAS AMBIGÜEDADES DEL PADRE FUNDADOR
Gottfried Willems sostiene que «la historia de la teoría genérica [...] no

es otra cosa que la historia del aristotelismo en la teoría de la literatura»2.
La afirmación presupone evidentemente que se pueda hablar de una teo
ría de los géneros y, por ende, de la existencia de una misma problemáti
ca, desde Aristóteles hasta nuestros días. ¿Qué hay de ello realmente?
Comencemos por recordar la célebre frase que abre la Poética: «Ha
blemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada
una, y de cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que la com-
2 Das konzept d er literarischen Gattung, Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 19 8 1 ,

p. 244. Idéntica opinión mantienen W. K. WlMSATT y C. BROOKS, Literary C riti-
cisnr. A Short H istory , Nueva York, Alfred A. Knopf, 19 6 4 . Véase también A. G A
RRIDO GALLARDO, «Una vasta paráfrasis de Aristóteles», en Teoría d e los gén eros lite
rarios, Madrid, Arco Libros, 1988, pp. 9-27.
posición poética resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus

partes, e igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma inves
tigación, comenzando primero, como es natural, por las primeras»3. He
ahí un hombre que parece saber lo que busca, y semejante actitud re
suelta nos parece interesante al menos por dos razones que, por lo de
más, están interrelacionadas.
Por una parte, Aristóteles es, al menos por lo que sabemos, el primer
autor griego que aborda de manera sistemática la poesía bajo el ángulo
genérico, o al menos es el primero que sostiene explícitamente que la de
finición del arte poético halla su prolongación natural en el análisis de
su constitución genérica. Se produce así una cierta ruptura con Platón.
Este último había estudiado la poesía esencialmente desde el punto de
vista de la creación, de la inspiración del poeta, del valor filosófico de la
mimesis, etc. Cierto que, en la República, había introducido criterios ana
líticos que permitían distinguir entre diferentes clases de textos según sus
modalidades de enunciación (lo narrativo, lo mimético y el modo mix
to). Volveremos a encontrar, por lo demás, estas modalidades en Aristó
teles, aunque reducidas a dos, lo mimético y lo narrativo (incluyendo
esta última lo mixto). Parece, sin embargo, primordial hacer notar que
en este caso Platón no habla de tres géneros literarios, sino de tres cate
gorías analíticas según las cuales es posible distribuir las prácticas discur
sivas. No se pregunta ni lo que es la tragedia ni lo que es la epopeya: se
limita a decir que las obras transmitidas bajo la común denominación de
«tragedia» y las transmitidas bajo la denominación de «epopeya» pueden
ser distinguidas según su modalidad de enunciación. Nada se opone a
que otros géneros puedan venir a añadirse a estos dos. Dicho de otro
modo, la modalidad de enunciación no define la esencia de una obra
sino el papel enunciativo del poeta: o bien cuenta, o bien imita, o bien
mezcla los dos4. Aristóteles, por el contrario, al menos en la frase de
apertura de la Poética que acabamos de citar, se refiere claramente a de
terminadas especies definidas según sus finalidades propias, es decir, tal
como veremos, según sus esencias: al mismo tiempo presupone que la
poesía forma un género, lo que equivale a decir que posee una unidad
interna. Así, su teoría genérica parece implicar que la poesía se concibe
como un objeto que posee su naturaleza propia, puesto que las diversas
3 ARISTÓTELES, La Poética, 47a 8 -13 [trad. cast. de V. García Yebra, Madrid,

Gredos, 1992; otra edición castellana más reciente en Poética, trad. de A . López
Eire, Madrid, Istmo, 2002]. Edición francesa citada por el autor: La Poétique, 47a
8 -13 , trad. R. Dupont-Roc y J. Lallot, París, Seuil, 1980.
4 Véase a este respecto la puntualización de Gérard GENETTE, «Introduction á
l’architexte» (1977), retomada en la obra colectiva Théorie des gen tes, París, Seuil, col.
«Points», 1986, p. 140.
RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 9
especies (los diversos géneros literarios en el sentido actual del término

«género») se distinguen entre sí por una serie de diferencias específicas
que, para cada una, delimitan un fragmento dentro del objeto global
«arte poética».
Podemos, por tanto, decir que el método que preconiza Aristóteles,
o sea, el acercamiento en árbol que va del gen os (género) al eidos (espe
cie) por medio de definiciones que determinan las diferencias específicas
de los diversos eidé, implica una serie de convulsiones metodológicas im
portantes. Y sin embargo —y es ahí donde reside el segundo interés de
esta frase inaugural de la Poética—, resulta sorprendente constatar que
Aristóteles se sirve de tales distinciones y de dicho método como si fueran
cosas absolutamente naturales, dicho de otro modo, como si fuera algo
absolutamente normal el hecho de postular que el ámbito literario se or
ganiza según un orden natural. Uno no puede por menos que quedarse
perplejo delante de esta fuerza de evidencia del modelo biológico, inclu
so teniendo en cuenta el hecho de que la filosofía griega comenzara por
ser una filosofía de la naturaleza (y del hombre natural) y que una de las
ambiciones de Aristóteles era manifiestamente combinar la filosofía hu
manista de origen socrático con la filosofía de la naturaleza de los filó
sofos presocráticos.
Dicho esto, se hace necesario corregir la impresión que puede origi
nar esa frase programática con la que arranca la Poética-, el análisis del
texto de Aristóteles en su integridad demuestra que su problemática no
es reductible al modelo biológico. Podemos, más concretamente, distin
guir tres actitudes: a) el paradigma biológico y la actitud esencialista que
implica; b) una actitud descriptivo-analítica; c) una actitud normativa.
Ahora bien, me parece que sólo la actitud esencialista de paradigma bio
lógico da lugar a una teoría de los géneros en el sentido estricto del tér
mino. Será, por consiguiente, importante ver más detenidamente cómo
esas tres actitudes delimitan tres destinos muy distintos relativos a la
cuestión de los géneros.
Partiremos de la actitud normativa: cuantitativamente, es la que ma
yor espacio ocupa en la Poética. Interviene desde la primera frase, en la
que Aristóteles nos indica que va a tratar «de cómo hay que (dei) cons
truir las fábulas». Dicha expresión: d ei —«conviene», «es preciso»—, vuel
ve una y otra vez, sobre todo a partir del capítulo VI, es decir, desde el
momento en que pasa al análisis detallado de la tragedia. Así, en el ca
pítulo XIII aborda los objetivos a los que debe {dei 52b) apuntar el dra
maturgo y los escollos que ha de soslayar componiendo sus historias:
«Conviene exponer a continuación de lo que se ha dicho, a qué se debe
tender y qué es preciso evitar al construir las fábulas, y por qué medios
se alcanzará el efecto propio de la tragedia. Pues bien, puesto que la com
posición de la tragedia más perfecta ha de ser (dei) compleja y no sim
ple...». Y un poco más adelante: «Es, por tanto, evidente que ni los hom-
bres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio (oute tous

epieikeis andras d ei metaballontas...)», y luego: «tampoco es conveniente
que los malvados caigan del infortunio a la dicha». Vemos perfectamen
te que Aristóteles aquí no se limita a analizar los m uthoi posibles o rea
les, sino que prescrib e los rasgos que debe poseer un muthos acertado.
«Para ser acertada (kalos), ha de ser (ananké: de necesidad)...» (53a 12),
Semejante actitud la volvemos a encontrar, por lo demás, en los capítu
los consagrados a la epopeya, por ejemplo, en el capítulo XXIII, donde
se nos dice que «las historias deben ser construidas en forma de drama».
Sin duda es perfectamente legítima desde el momento en que los enun
ciados prescriptivos son asumidos como tales (como es el caso aquí); lo
cual no impide que determinadas ambigüedades puedan surgir. Tome
mos como ejemplo la tragedia. Todas las prescripciones de forma y de
contenido permanecen íntimamente relacionadas con el efecto de la tra
gedia: la catharsis. La argumentación implícita de Aristóteles puede ser
explicitada como sigue: la tragedia se supone que tiene un efecto catár
tico; ahora bien, este efecto no se induce de cualquier historia, ni de
cualquier construcción de la historia. Así, una historia en la que vemos
a un hombre esencialmente malvado pasar de la dicha al infortunio nos
llena de regocijo, mas no produce necesariamente un efecto de purifica
ción de las pasiones. Conclusión: es preciso otorgar la preferencia a las
propiedades que mejor concurren al efecto catártico. Las tragedias son,
pues, evaluadas en función de su finalidad pragmática. Sin embargo, se
plantea la cuestión de saber cuál es el estatus de dicha finalidad: ¿se tra
ta de una finalidad inherente a la tragedia como tal, o de una finalidad
externa, es decir, exigida por la sociedad ateniense o por el filósofo Aris
tóteles? Esta cuestión no es sino un aspecto concreto de aquel otro pro
blema más general: ¿puede un acto de lenguaje tener una finalidad in
terna? Ahora bien, varias veces nos parece que Aristóteles tiene tendencia
a ver en la catharsis una finalidad inherente a la tragedia o, lo que es lo
mismo, a suponerle una naturaleza y a tratarla como una sustancia. Ac
tuando así, pasa del normativismo al esencialismo. Mas no vayamos de
masiado deprisa e intentemos primero ver en funcionamiento la actitud
descriptivo-analítica.
Se trata de una actitud que posee al menos tres componentes. El pri
mero es una especie de análisis psicológico. Lo encontramos esencial
mente en el capítulo IV, en el que Aristóteles expone el origen plausible
(eoikasi: «parece») del arte poético. Piensa que hay que buscarlo en la ap
titud natural de los hombres para con las actividades miméticas y en su
propensión a extraer de ellas un determinado placer: «El imitar, en efec
to, es connatural al hombre desde la niñez, y su diferencia de los demás
animales es que es muy inclinado a la imitación y por la imitación ad
quiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con
las obras de imitación» (48b).
RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEORICOS 11
El segundo componente es la descripción histórica. Nos referimos,

claro está, a la célebre hipótesis concerniente a la evolución de la come
dia y de la tragedia a partir de su origen común, la poesía homérica, ha
biendo surgido la tragedia de la Iliada y de la Odisea (personajes eleva
dos, tema noble), y la comedia del M argites (tema bajo). De hecho,
dicho modelo histórico se ve enseguida en competencia con un segun
do, no menos célebre, que hace derivar la tragedia de los ditirambos, y la
comedia de los cantos fálicos.
El tercer componente de la actitud descriptiva es el más interesante:
podríamos calificarlo de estructural o de analítico, y es indispensable dis
tinguirlo de la actitud esencialista-definitoria implicada por el modelo
biológico. Podemos verlo en la práctica de manera particularmente níti
da en los tres últimos capítulos. Se sabe que Aristóteles circunscribe a él
su campo de análisis procediendo por eliminaciones sucesivas, general
mente explícitas, aunque a veces únicamente implícitas. Distingue, en
un principio, los discursos miméticos en verso de los discursos no mi-
méticos en verso (por ejemplo, Empédocles), excluyendo estos últimos
de su ámbito de investigación. A continuación, o más bien al mismo
tiempo, opone el discurso versificado al discurso en prosa. Aun cuando
nada indique que pretenda excluir la prosa de su ámbito, sus análisis se
limitarán de fa cto a la mim esis versificada, sin que se sepa la razón por la
que obra así (el hipotético libro perdido de la Poética acaso hubiera po
dido arrojarnos alguna luz a este respecto).
Después de haber delimitado así por primera vez su ámbito, intro
duce un nuevo recuadro de análisis, tripartito y, al menos en sus inicios,
intersemiótico, repartiendo las obras según los medios utilizados, los ob
jetos representados y la modalidad de representación. En lo que con
cierne a los medios, Aristóteles propone distinguir las obras en la medi
da en que el ritmo, el lenguaje y la melodía sean utilizados por separado
o juntos. Hace referencia brevemente a las artes que se sirven única
mente del ritmo (danza, cítara, siringa), para no insistir más en dicho
tema, ya que su campo de análisis es la m im esis lingüística. Esta última
queda representada por el ditirambo, el nomo, la tragedia y la comedia
-representaciones que utilizan a la vez (ya sea juntas, ya sea por separa
do) el lenguaje, el ritmo y la melodía—. En cuanto a la epopeya, hay que
suponer que se diferencia de los citados géneros por su ausencia de me
lodía. Añadamos que esta distinción basada en los medios apenas tendrá
relevancia posteriormente, ya que Aristóteles opondrá los géneros en
función de las dos categorías restantes: los objetos y los modos.
En función de los objetos —distinción que también es intersemiótica
(vale asimismo para las representaciones pictóricas, para la danza, etc.)-
delimita tres clases específicamente poéticas: a) el poeta representa hom
bres mejores (que nosotros); es lo que hace Homero, pero es también lo
que hacen los poetas trágicos; b) representa hombres parecidos a noso-
tros; es lo que hace Cleofón -poeta que la Retórica, III, 1408a 15 pre
senta como creador de dramas próximos a la comedia-; c) representa in.
dividuos que son peores que nosotros; es lo que hacen Hegemón de Ta-
sos (autor, se supone, de parodias dramáticas) y Nicócares (autor de una
Deiliada, parodia burlesca de la litada), y más generalmente los poetas
cómicos. Conviene observar que esta tripartición no la mantendrá Aris
tóteles, el cual hará desaparecer la categoría media, dejándonos la dico
tomía ya clásica. En cuanto a la distinción de las modalidades, también
es dual, dado que Aristóteles distingue entre lo narrativo y lo dramático,
quedando lo primero ilustrado por la epopeya, y lo segundo por la tra
gedia y la comedia.
Gracias a la dicotomía de los objetos combinada con la de los modos,
obtenemos un cuadro de doble entrada que delimita cuatro casillas, tal
como Gérard Genette mostró en la «Introducción al architexto»5:
modo
objeto dramático narrativo
superior tragedia epopeya
inferior comedia parodia
No iremos más allá en esta exposición del análisis estructural aristoté

lico que se encuentra concretamente en la célebre presentación de los ele
mentos de la tragedia. El ejemplo ofrecido habrá bastado para mostrar lo
que hace la especificidad de este método, especificidad que subraya ad
mirablemente el cuadro elaborado por Genette: los criterios estructurales
son puramente diferenciales, en el sentido de que no presuponen un co
nocimiento esencial de lo que serían la tragedia, la epopeya, etc., sino que
se limitan a definirlas a partir de rasgos de oposición pertinentes.
Semejante cuadro de doble entrada pone incluso de manifiesto otro
rasgo, implícito, del método aristotélico: hay una diferencia de estatus en
tre las categorías analíticas que estructuran el cuadro y los nombres gené
ricos que lo llenan. Los nombres de géneros son simples abreviaturas para
enumeraciones de obras, es decir, que su referente es la colección de ob
jetos que el análisis aísla y describe. Su estatus es, pues, puramente nomi
nal. Dicho de otro modo, si en vez de poner tragedia en la primera casi
lla, escribiésemos «Antígona» o «Antígona» etc., nada perderíamos desde
el punto de vista teórico: la tragedia, la epopeya, etc., no son sustancias de-
5 G. Genette, op. cit., p. 100.

RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEORICOS 13
finidas mediante determinaciones internas, sino campos de fenómenos

delimitados diferencialmente. De ello se desprenden dos consecuencias.
En primer lugar, el cuadro no es exhaustivo ni exclusivo: otros criterios
discriminatorios podrían ser seleccionados; otras clases textuales podrían,
llegado el caso, encontrarse en tal o cual casilla delimitada. Si, tal como
sostiene Ateneo en El banquete de los doctos (.Deipnosopbistai, 406E, 699A),
Hegemón puso en escena parodias, éstas podrían reemplazar a la come
dia en la casilla de lo dram ático inferior. Así pues, el encasillado discrimi
natorio utilizado es potencialmente indiferente a la distinción entre co
media y parodia «dramática», lo que demuestra, por más que ésta no sea
ni exclusiva ni exhaustiva, lo que debería ser si se tratara de una defini
ción de esencia. El hecho de que dos nombres genéricos referidos a dos
clases de obras históricamente constituidas funcionen de manera idénti
ca por cuanto al modo y al objeto se refiere, no impide que puedan ser
irreductibles en cuanto a otros rasgos.
Podemos expresar lo mismo incluso de otro modo: el término trage
dia, por ejemplo, es el nombre de un género definido institucionalmen
te, es decir, de manera puramente externa, por las relaciones (diversas y
no necesariamente recurrentes) entre el conjunto de las obras que la tra
dición histórica ha incluido en la clase dada. La determinación dram áti
co superior, por el contrario, no es de este orden: se trata de un concep
to que pertenece al modelo teórico aristotélico, concepto basado en la
presencia y la ausencia de determinadas propiedades. Dicho modelo per
mite describir la tragedia (griega), clasificarla en un sistema diferencial
con respecto a la comedia, etc., pero no es idéntico a dicho género (en
el sentido extensional, histórico del término). Las distinciones analíticas,
desde el momento en que son aplicadas a géneros históricos (semejante
precisión es importante, puesto que, tal como veremos más tarde, exis
ten, efectivamente, determinaciones genéricas puramente ejemplificado-
ras), corresponden así a lo que E. D. Hirsch denomina broad schemas y
que él compara con los esquemas pictóricos. «Un concepto tal que de
termine un tipo amplio puede válidamente representar algunos rasgos
abstractamente idénticos en todos los individuos que subsume, pero no
se trata ciertamente de un concepto de especie que definiría a los indivi
duos de manera suficiente6.»
De ser así, los nombres de géneros no deben en modo alguno ser es
tables con respecto al modelo teórico. Se sabe muy bien la deriva histó
rica que han sufrido los términos tragedia o com edia. De ello se deduce
evidentemente que, empleando una expresión de Clayton Koelb, un gé
nero no es a menudo definible más que en un contexto histórico res-
6 E. D. H lRSCH , Validity in Interpretation, New Haven-Londres, Yale University

Press, 1967, p. 108.
tringido: «Desde el momento en que se admite que los géneros son ins
tituciones, hay que abandonar toda esperanza de definirlos, si no es de
manera parcial y para determinados contextos específicos»7. Sin embar
go, no por ello se pone en tela de juicio el valor del modelo, ya que éste
delimita un conjunto de posibles que no encuentran necesariamente cla
ses textuales reales donde plasmarse.
Todo esto no significa que los nombres de los géneros sean arbitra
rios, ni que no existan nunca criterios constantes (transhistóricos, al me
nos por lo que a nosotros nos es dado juzgar) que permitan reagrupar
textos bajo un nombre idéntico. Es ésta una cuestión a la que tendremos
ocasión de volver, puesto que permanece vinculada al problema central
del funcionamiento y de la función de los términos que identifican los
géneros. Tampoco hemos querido, evidentemente, dar por sentado que
el modelo estructural no plantee problemas específicos. Por el momen
to, únicamente pretendíamos mostrar que el análisis estructural de Aris
tóteles permite describir los géneros literarios, sin para ello seguir vincu
lado necesariamente a postulados esencialistas.
No obstante, resulta innegable que la Poética pone asimismo en prác
tica tal procedimiento esencialista de paradigma biológico. Bajo forma
de declaración de intenciones lo hemos encontrado ya en la frase de aper
tura que me permito citar una vez más. «Hablemos de la poética en sí y
de sus especies, de la potencia propia de cada una.» El esencialismo resi
de aquí en la sustancialización implícita de los géneros, en tanto que es
tán dotados de una finalidad propia y, por consiguiente, a fortiori, de
una identidad sustancial. Un segundo pasaje, aún más revelador, lo ha
llamos en el capítulo IV, 49a 13-15: «luego la tragedia fue tomando
cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba aparecien
do; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez
que alcanzó su propia naturaleza». Es evidente que aquí el término tra
gedia no es el nombre colectivo de una clase de textos, sino el de una sus
tancia dotada de un desarrollo interno: un objeto casi biológico.
El paradigma biológico interviene, por lo demás, a dos niveles. Pri
mero es aplicado a la obra individual. Para dar cuenta de la perfección y
de la unidad del poema, Aristóteles alude constantemente a la unidad or
gánica. Así, «...para que un ser sea bello, ya se trate de un ser vivo, o de
cualquier otra cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en és
tas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera» (cap. VII,
50b 34). De igual modo, por lo que respecta a las epopeyas: «...para que,
como un ser vivo único y entero, produzca el placer que le es propio»
(cap. XXIII, 59a 17-21). Se conoce la fortuna histórica de este paradig
ma organicista, que es de hecho una de las metáforas centrales de la es-
7 «The Problem ofTragedy as a Genre», Genre VIII, 3 (1975), p. 251.

RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLl
tética occidental. Allí donde su utilización deviene mucho más proble

mática, es cuando intervienen en el ámbito las categorías genéricas, como
es el caso de la frase citada anteriormente: no se trata únicamente de sa
ber si la metáfora orgánica conviene a un artefacto, se trata del proble
ma fundamental que plantea la sustanciación casi biológica de términos
genéricos y, por consiguiente, colectivos.
Podemos partir de la expresión fin a lid a d in heren te empleada en la fra
se de apertura. El término griego, dunamis, es un término técnico de la
filosofía aristotélica: se refiere a la sustancia e indica al ser en potencia,
en oposición a su ser en acto que es la energeia. Sólo una sustancia pue
de poseer una dunamis, porque sólo una sustancia posee una naturaleza
interna. Es el caso de los seres naturales: su naturaleza interna es el prin
cipio de su movimiento y de su reposo o, lo que es lo mismo, de su paso
de la potencia al acto. Admitir que los géneros tienen una finalidad in
terna, admitir que pueden pasar de la potencia al acto, supone tratarlos
como sustancias. Sólo así puede Aristóteles sostener, por ejemplo, que
los límites de la tragedia están «impuestos por la naturaleza misma de la
acción» (ten phusin toü pragmatos, cap. VII, 51a 9-10). Por lo demás, de
finir una sustancia conlleva determinar el principio de su movimiento
teleológico. De ese modo leemos en la Física: «En un sentido, por con
siguiente, la naturaleza se entiende así, a saber, la primera materia suje
to de cada ser, que posee en sí misma el principio del movimiento y del
cambio. En otro sentido, en cambio, es la forma (m orphé) y la esencia
(eidos) que entra a formar parte de la definición»8. Así pues: si los géne
ros son sustancias, es posible determinar teleológicamente su evolución
«natural».
¿Por qué ese esencialismo implica un modelo biológico? Por la pura
y simple razón de que Aristóteles, en numerosos textos, insiste en el he
cho de que si los objetos naturales están dotados de una naturaleza in
terna, tal no es el caso, por el contrario, de los objetos artificiales. A ese
respecto, afirma en la M etafísica: «El arte es un principio que está en
otro; la naturaleza, un principio que está en la cosa misma (el hombre,
en efecto, engendra un hombre)»9. Si el hombre, como ser genérico, po
see una naturaleza interna, es porque los hombres son seres naturales.
Por consiguiente, y de igual forma: si la tragedia posee una naturaleza in
terna es por lo que, de una manera u otra, Aristóteles trata la tragedia
como un ser natural y no como un ser colectivo.
8 Física, II, 193a 28. Cito los textos de la Física y de la M etafísica según la tra
ducción castellana que de ellos hace Francisco de P. Samaranch, Aristóteles, Obras,
Aguilar, Madrid, 1964. [N. del T.]
9 M etafísica, XIII, 3, 1070a 5, Gredos, Madrid, 19 7 0 (trad. cast. de V. García
Yebra). Véase también la Física, II, 1, 192b 18.
El pasaje citado en último lugar aporta una precisión importante: si

el hombre posee una naturaleza genérica es porque el hombre engendra
al hombre. El mismo modelo de engendramiento debe ser, pues, postu
lado para los géneros, de donde se deriva la afirmación ya citada: «...lue
go la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo
que le iba apareciendo; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia
se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza». Pero esto implica
que, de alguna manera, un texto engendra otro: los autores se limitan,
en cierto modo, a un papel de comadrona permitiendo al ser genérico
nacer, luego desarrollarse hasta alcanzar una forma que sea conforme a
su naturaleza, es decir, que haga efectivas todas sus potencialidades in
ternas.
La cuestión que lógicamente se plantea es la de saber si ese evolucio
nismo aristotélico es idéntico al evolucionismo del siglo XIX. En Aristó
teles, el movimiento es siempre un acto inacabado {ateles10), es decir, que
cesa desde el momento en que la sustancia es conforme a su naturaleza
interna. Esto vale también para la tragedia: «ella se detuvo (epausato) una
vez alcanzada su plena naturaleza». ¿Pero es esa estabilidad definitiva?
Aristóteles no responde a esa cuestión. Sin embargo, cuando se trata de
caracterizar las transformaciones de la tragedia, emplea el término meta-
bofe. Ahora bien, en su filosofía general, dicho término forma pareja con
kinesis: en tanto que esta última es el movimiento propiamente dicho
que va de un estado del sujeto a otro, la m etabofe es el cambio que va de
la nada al ser y del ser a la nada. La m etabofe es el movimiento de gene
ración (génesisj y de corrupción (phtora). El hecho de que Aristóteles se
sirva del término m etabofe para describir las transformaciones de la tra
gedia no sólo es, pues, un indicio suplementario de la concepción bio
lógica que subtiende dicha descripción, sino que incluso parece dejar la
puerta abierta a la idea de un movimiento de degeneración ulterior del
género, lo que evidentemente acercaría mucho el esencialismo aristotéli
co al evolucionismo de un Brunetiére, por ejemplo.
Conviene recordar que semejante actitud esencialista de paradigma
biológico se opone a la distinción entre los objetos de la techné y los de
la phusis, distinción que, por lo demás, mantiene Aristóteles a lo largo de
la mayoría de sus textos. Dicho esto, la desaparición de las fronteras es
válida en las dos direcciones. Si en la Poética evalúa la obra de arte po
niéndola en relación con el cuerpo biológico, en otros textos hace justo
el movimiento inverso: así, cuando da ejemplos para ilustrar la finalidad
formal de las sustancias, a menudo recurre a casos tomados nada menos
que del arte. Signo, si aún quedaba alguna duda al respecto, de la fragi
lidad de la distinción, claramente establecida por lo demás, entre los ar-
10 Véase la Física, III, 2, 2 0 1b 32.

tefactos, objetos con finalidad puramente externa, y los objetos natura

les, que poseen una finalidad interna. Tales son sin duda las nociones de
perfección y de belleza que permiten semejante entrecruzamiento, pues
to que Aristóteles se sirve de él, a un mismo tiempo, en el ámbito de los
objetos naturales y en el de los artefactos. Dicho de otro modo, a partir .
del momento en que se sostiene que la belleza de los seres naturales es
reductible al hecho de que son conformes a su naturaleza interna, pare
ce tentador continuar diciendo que la belleza de los artefactos es reduc
tible, ella también, al hecho de que son conformes a una naturaleza in
terna. De ahí, asimismo, la relación íntima entre ontología y valor,
relación que permite el tránsito del reino natural (reino del ser) al reino
de la techne (reino del valor) y viceversa.
En el texto aristotélico tomado al detalle, resulta a menudo difícil dis
tinguir qué parte corresponde a cada una de las tres actitudes que acaba
mos de describir, pero espero haber demostrado que son irreductibles en
tre sí. Las tres tuvieron su propia descendencia histórica: esquematizando
de manera caricatural, podríamos decir que la actitud normativa fue do
minante hasta finales del siglo XVIII, que fue relevada posteriormente por
la actitud esencialista-evolucionista, dominante hasta finales del siglo XIX,
momento en que pasó el relevo a una recuperación del análisis estructural
siguiendo en ello a los formalistas rusos. Claro que la realidad es bastante
más compleja, y en la mayor parte de las obras de los teóricos, tales épo
cas aparecen confundidas apareciendo en ellas ejemplos de cada una de las
tres actitudes. Lo que no impide que haya hegemonía relativa de una o de
otra, según las épocas tan osadamente establecidas con anterioridad. La ac
titud normativa no plantea problemas, de ahí que apenas nos detengamos
a discutirla. La actitud esencialista-evolucionista, por el contrario, sigue
siendo defendida a veces, incluso bajo poses «estructuralistas»: me parece,
por tanto, importante presentarla de manera más detallada, según el pun
to de vista de una de sus más prestigiosas figuras, a saber, Hegel, y bajo el
de una de sus figuras más sintomáticas, a saber, Brunetiére. Por lo que a la
actitud estructural se refiere, cabe decir que plantea problemas completa
mente diferentes de aquellos a los que en, en cierto modo, está consagra
do este libro, de manera que no nos extenderemos en ella en este capítulo
que pretende ser, ante todo, histórico.
EL INTERREGNO
Grosso m odo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plaga

dos de lagunas de la literatura en cuestión nos permitan emitir opinio
nes contrastadas, parece que la antigüedad postaristotélica, la Edad Me
dia, el Renacimiento y la Edad Clásica se mueven en torno a cuatro
actitudes frente a los problemas genéricos:
a) Los sistemas de clasificación en árbol, según una distinción en ge

nus y species. El autor más conocido es Diomedes (finales del siglo IV),
que distingue tres gen era y ocho species'*1:
genus im itativum genus ennarrativum genus com m une
/ / v
trágico cóm ico satírico
/ /. \.
narrativo sentencioso didáctico
/. lírico
heroico
,1.
Este sistema en forma de árbol lo volveremos a encontrar con ciertas
modificaciones, concretamente la omisión del género mixto, en Proclo
(siglo v) y en Jean de Garlande (finales del siglo XI y principios del X Il),
pero será claramente minoritario, por más que los textos sean transmiti
dos, no sólo en la Antigüedad sino también en la Edad Media.
Conviene dejar aparte determinadas tentativas clasificatorias del Re
nacimiento, concretamente el sistema de Castelvetro, tal como lo expo
ne en su Poética d'A ristotele vulgarizzata e sposta (1570). Se trata aquí no
de un sistema en árbol, sino de una combinatoria analítica, de un ver
dadero «cálculo de los géneros» (según la expresión de Fran^ois Lecler-
cle1112), desarrollando aritméticamente todas las combinaciones posibles
incluidas virtualmente en la distinción establecida por Aristóteles entre
los objetos, los medios y el modo. Castelvetro distingue tres categorías
desde el punto de vista del objeto: superioridad, igualdad, inferioridad.
Contrariamente a Aristóteles, conservará la categoría media. Desde el
punto de vista de los medios, distingue cinco posibilidades: la utilización
del ritmo solo, el ritmo combinado con la armonía, la palabra sola, el
ritmo, la armonía y la palabra empleadas conjuntamente y, por fin, el rit
mo, la armonía y la palabra empleados sucesivamente. En cuanto a los
modos, volviendo a Platón, distingue tres: el narrativo, el mixto y el nu
mérico. Es a partir de tales categorías como va a desarrollar los posibles
genéricos. Cuando se limita a una determinación única, se llega a once
géneros: tres según la materia, cinco según los medios y tres según el
modo. Acto seguido se pasa a las combinaciones binarias: objeto x me
dio ( 3 x 5 = 15), objeto x modo ( 3 x 3 = 9), medio x modo ( 3 x 3 =
15), lo que da 39 géneros. Se concluye finalmente con las combinacio
nes ternarias, objeto x medio x instrumento, lo que da 3 x 5 x 3 = 45
géneros. Sumándolo todo, Castelvetro obtiene un total de noventa y cin
co géneros o, más bien, de noventa y cinco posibilidades abstractas, ya
que, posteriormente, añade: «Semejante número me permito ponerlo en
11 Véase G. Genette, op. cit., p. 109.

12 «Théoriciens franjáis et italiens: une “politique” des genres», La Notion d e gen -
re a l a Renaissance, Guy Demerson (ed.), Ginebra, Éd. Slakdne, 19 8 4 , pp. 67-97.
duda, puesto que no me parece cierto que cada especie de modo pase por
cada especie de medio, o que pase por cada especie de materia»13. En un
segundo estadio se tratará, pues, de ver a cuáles de entre estas combina
ciones aritméticas posibles corresponden determinados géneros literarios
empíricos. De ese modo constata que la combinación de la palabra sola
con el modo no da lugar más que a un único género, la epopeya, que co
rresponde a la combinación de la palabra con el modo mixto. Y esto por
dos razones: por un lado, el único género que sólo recurre a la palabra es
la epopeya; por otro, la epopeya obedece al modo mixto. Las demás po
sibilidades de combinación entre la palabra sola y el modo son, por tan
to, casillas vacías. Francois Leclercle demostró, por lo demás, que Cas-
telvetro amalgama las categorías del medio y del modo: a cada categoría
del medio hace corresponder un solo modo. De ahí que las combinacio
nes del medio con el modo queden reducidas a cinco clases efectiva
mente existentes en vez de las quince posibles; de parecida manera, las
combinaciones del objeto con el medio y el modo se reducen a quince
en vez de a cuarenta y cinco. No tenemos la intención de entrar a dis
cutir el sistema de Castelvetro, y si lo hacemos es únicamente para hacer
notar dos cosas. Por una parte, sobrepasa el ámbito poético propiamen
te dicho, puesto que el género determinado por el ritmo solo es la dan
za, lo mismo que el ritmo y la armonía dan lugar a la música. Por otra
parte, y eso es lo más importante, el doble proceder de Castelvetro, cálcu
lo abstracto por un lado, puesta en correspondencia de las posibilidades
calculadas con los géneros instituidos por otra, muestra palpablemente,
inclusive el hecho de sus casillas vacías, el estatus radicalmente distinto
de las intersecciones definidas estructuralmente y de los géneros litera
rios instituidos que vienen, o no, a alojarse en tales espacios. Castelvetro
puede que sea un clasificador loco, pero permanece fiel al proceder es
tructural de Aristóteles.
b) La enumeración empírica. Muy extendida durante la Antigüedad,
la volveremos a encontrar una vez más en el Renacimiento y en la Edad
Clásica. Contrariamente al sistema en árbol o a la combinatoria, que pre
suponen una toma de conciencia mínima del estatus de las categorías ge
néricas, la enumeración empírica se contenta con aceptar esas categorías
como datos evidentes, poniéndolas en relación con los géneros instituidos:
de ahí, por ejemplo, la ausencia de todo cuestionamiento concerniente a
un eventual principio de clasificación. A lo sumo podemos advertir que,
a partir del Renacimiento, es decir, a partir del redescubrimiento de Aris
tóteles, se establece la distinción entre los grandes géneros que son la epo
peya y la tragedia (a los que se puede añadir la comedia) y los géneros me
nores, o sea, todos aquellos de los que Aristóteles no ofrece análisis alguno
13 Citado por Francois Leclercle, ibid., p. 84.

(a veces simplemente porque no existían en su época). Frangois Leclercle,

analizando las poéticas del Renacimiento italiano, constata que en Trissi-
no, por ejemplo, se da una dicotomía entre una poética teórica que halla
su justificación en Aristóteles y que propone un análisis estructural de la
epopeya, de la tragedia y de la comedia según el medio, el objeto y el
modo, y una teoría técnica que clasifica los géneros menores según crite
rios puramente métricos14. Sabemos asimismo que Boileau consagra el
canto II de su Arte p oética a una enumeración de los géneros menores: idi
lio, elegía, oda, soneto, epigrama, rondó, madrigal, balada, sátira, etc., y
que reserva el canto III, en exclusiva, a los géneros canónicos, o sea, a la
tragedia, la epopeya y la comedia. Estas clasificaciones puramente empí
ricas se encuentran ya en los retóricos antiguos, por ejemplo, en Quinti-
liano, que distingue seis categorías: 1. los escritos en hexámetros (catego
ría que comprende no solamente la epopeya, sino también todos los
poemas narrativos en hexámetros, por ejemplo, las obras de Hesíodo);
2. la elegía, el yambo y los versos líricos; 3. la comedia y la tragedia; 4. la
historia; 5. el arte oratorio; 6. la filosofía. Conviene observar que Quin-
tiliano no aísla todavía en modo alguno la tragedia, la comedia y la epo
peya: su estatus canónico posterior irá a la par de la adaptación de la Poé
tica de Aristóteles como autoridad suprema. Vemos también que su
clasificación no obedece a ningún orden perceptible: la epopeya, la elegía,
el yambo y el verso lírico se determinan formalmente (tipo de verso uti
lizado), mientras que la tragedia o la comedia lo hacen a escala de la re
presentación y de los objetos; el arte oratorio por su finalidad, etc. De he
cho, las denominaciones genéricas tienen por función simplemente
permitir la clasificación de los textos en la biblioteca ideal del autor: de
ese modo, bajo la rúbrica «tragedia y comedia» buscaríamos en vano un
análisis genérico, limitándose Quintiliano a enumerar las cualidades re
tóricas de los distintos autores que él incluye en esta categoría. Dicho de
otro modo, los nombres de los géneros funcionan claramente aquí como
simples abreviaturas para enumeraciones de textos. Sin embargo, esta he-
terología conceptual de las determinaciones de los diferentes géneros, que
volvemos a encontrar en la Edad Clásica, por ejemplo, en Boileau y en el
padre Rapin, no se debe únicamente a la falta de rigor de los críticos, es
también indicio de un hecho esencial del que nos ocuparemos más tarde:
las diferentes tradiciones genéricas y, por consiguiente, los diferentes
nombres genéricos que sirven para identificar las distintas clases de textos
tienen cada uno su propia historia y su propio nivel de determinación. De
ahí -ya podemos decirlo abiertamente—el carácter ilusorio de toda tenta
tiva de clasificación sistemática de los géneros (como el gran Hegel lo ilus
trará un poco a su pesar).
14 Véase ibid., pp. 7 7 -7 8 .

RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBtMMÜ
c) La actitud normativa. No siempre resulta fácil separarla de la acti

tud clasificatoria: la prescripción permanece generalmente ligada a una
clasificación, el Sollen pretende siempre hallar su legitimación en un
Sein. En este sentido, la mayor parte de las clasificaciones genéricas han
sido al mismo tiempo teorías normativas que establecen modelos a imi
tar. Tal es el caso de Horacio. Conocemos el carácter muy parcial de sus
enumeraciones genéricas: habla de la epopeya, o más bien habla de Ho
mero; habla de los yambos de Arquíloco; expone un cierto número de
reglas concernientes a la tragedia —y eso es más o menos todo-. Su obje
tivo no es evidentemente establecer una teoría de la poesía ni una teoría
de los géneros, sino más bien ofrecer consejos prácticos para la confec
ción de obras plenamente logradas (que son, al mismo tiempo, consejos
para una lectura crítica). Ello presupone la existencia de criterios de ex
celencia. Los más importantes son la unidad concebida en analogía con
la unidad de un organismo vivo, así como la conveniencia recíproca del
tema y de la forma: «Singula quaeque locum teneant sortita decen tem »^ .
Que tradicionalmente se traduce así: «Que cada género conserve el lugar
que le conviene y que le correspondió», lo que supone una ligera sobre
traducción, puesto que Horacio no se sirve del término genus y se limita a
decir: «Que todo [poema] conserve el lugar apropiado que le fue asignado».
Sea como fuere, este segundo principio que postula una conveniencia re
cíproca entre ciertos contenidos y ciertas formas (y que encontramos ya
en Aristóteles) es sin duda uno de los presupuestos fundamentales de la
mayor parte de las teorías genéricas normativas: lo hallamos concreta
mente en el centro de las teorías de la Edad Clásica, lo cual no es preci
samente fruto del azar, dada la dependencia de estos textos con respecto
a Horacio. Permite el paso directo de la poética a la crítica, y recíproca
mente, ya que esta conveniencia recíproca de la forma y del contenido
otorga al mismo tiempo criterios de clasificación y un patrón crítico. De
ese modo Boileau puede pasar directamente de una prescripción concer
niente a la epopeya: «No presentéis jamás en ella circunstancias vulgares
y bajas», a una crítica del M oisés salvado de Saint-Amant: «No imitéis a
ese Loco, que describiendo los mares / Y pintando en medio de sus en
treabiertas olas /Al Hebreo salvado del yugo de sus injustos Amos, / Pone
para verlo pasar peces en las ventanas...»1516. Este principio de la conve
niencia recíproca no es ajeno, por lo demás, al problema de saber si un
género puede poseer una forma interna o no: sortita, «asignado», el tér
mino que utiliza Horacio para designar la manera en que el lugar gené
rico viene determinado, es a este respecto ambiguo, puesto que en latín
15 Horacio, De arte p oética , v. 92.

16 BOILEAU, L 'A rtpoétique, chant III, O euvres com pletes, París, Gallimard, 1966,
p. 173.
se emplea para referirse bien a lo que es asignado por la naturaleza, bien

a lo que es asignado por la fortuna, el azar. Dicho de otro modo, una teo
ría normativa puede tender hacia una concepción esencialista (el lugar
que conviene es el asignado por la naturaleza del género), de igual modo
que hacia una concepción institucional (el lugar que conviene ha sido
asignado por la fortuna, es decir, por una decisión de hecho que com
pete a la tech n é poética o, más generalmente, a la historia de los discur
sos y de los textos).
d) A estas tres actitudes hay que añadir una cuarta, de una importan
cia capital durante toda la Edad Media, hasta el punto que eclipsó a las
clasificaciones genéricas en el sentido estricto del término. Se trata de la
teoría de los niveles de estilo, testimonio, entre otros, de la sumisión de
la poética a la retórica típica de la Antigüedad en su época final y aún más
de la Edad Media. Una distinción esencial entre la teoría esencialista de
los géneros y la teoría de los niveles de estilo radica en el hecho de que un
mismo texto puede combinar diferentes genera discendi, de manera que
éstos no abarcan necesariamente distintas clases de textos exclusivos entre
sí. Ello se debe a que los niveles de estilo se analizan esencialmente a es
cala frástica más que como obras enteras. Sabemos que la Antigüedad co
nocía al menos dos sistemas estilísticos diferentes: el ilustrado por el tra
tado Sobre el estilo de Demetrio (siglo I antes de Jesucristo), que distingue
cuatro niveles de estilo, y el de Cicerón, que, en el Orador, distingue tres:
el simple, el medio y el elevado. La tripartición de Cicerón la retomará
Quintiliano y devendrá lugar común en la Edad Media, sirviendo de cua
dro analítico para el ámbito literario. En determinados autores asistimos,
por lo demás, a una clasificación de los géneros bajo los gen era discendi,
procedimiento que presupone, implícitamente desde luego, que no con
viene mezclar va n os gen era discendi en un mismo texto. Sabemos que este
asunto suscitó controversias sin fin, incluso de orden teológico, ya que las
Sagradas Escrituras, en tanto que Texto absoluto, se supone que se sitúan
más allá de toda distinción de los gen era discendi.
D el NORMATIV1SMO AL ESENCIALISMO
Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las cla

sificaciones genéricas de la Edad Clásica a las concepciones evolucionis
tas ligadas al Romanticismo y que se desarrollan, bajo diferentes formas,
a todo lo largo del siglo XIX, e incluso más allá, puede resultar útil vol
ver por un momento a la problemática de la conveniencia recíproca del
contenido y de la forma, o incluso del objeto representado y de su re
presentación, es decir, a la cuestión de la conveniencia recíproca de cier
tos géneros y de ciertos temas. Existen dos maneras muy distintas de
considerar este problema: o bien lo ligamos a la conformidad de la obra
RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS I1 C 0 ^ r^ P
con su función pragmática, concebida esta función, cualquiera que sea,

(catarsis, lección moral, placer, conocimiento, etc.), como un objetivo fi
jado por los hombres; o bien, por el contrario, pensamos que esa con
formidad corresponde a la que existe entre las diferentes partes de un or
ganismo y su constitución global, su naturaleza. En el primer caso nos
referimos a una causalidad y a una finalidad externas, mientras que en el
segundo caso son internas. Abora bien, me parece que, en líneas genera
les, la mayoría de las poéticas de antes del Romanticismo pueden ser si
tuadas bajo la primera rúbrica: la importancia misma de las actitudes
normativas y su asunción explícita dan testimonio de ello; si la conve
niencia recíproca de las partes, la unidad, la conveniencia genérica estu
vieran vinculadas a algún tipo de naturaleza interna, no habría necesidad
de prescripciones; en efecto, si los poemas tuvieran una naturaleza in
terna, no podrían actuar de otro modo que no fuera conforme a dicha
naturaleza (un feto humano sería incapaz de dudar entre convertirse en
un hombre o en un caballo).
Durante las épocas que acabamos de citar, las nociones genéricas son
esencialmente concebidas como criterios que sirven para pronunciarse
acerca de la conformidad de una obra con una norma, o más bien con
un conjunto de reglas. Dentro de una concepción descriptivo-normati-
va tal, la cuestión de la conformidad o de la separación de un texto dado
con respecto a un conjunto de reglas supera en importancia al problema
de las relaciones entre los textos y el (los) género(s). Un género dado, por
ejemplo, la tragedia, es, en realidad, una definición que funciona como
unidad patrón a partir de la cual se medirán y valorarán las obras indi
viduales.
Semejante funcionamiento de las definiciones genéricas como criterios
críticos está íntimamente ligado a la concepción general de la poesía que
prevalece hasta la época romántica: la literatura es esencialmente el campo
de las repetidas tentativas de imitación de los modelos ideales. El hecho de
que esos modelos sean antiguos no es más que un rasgo contingente: pero
que la poesía sea el campo de la imitación y de la emulación es una idea
que comparten tanto los defensores de los Antiguos como los de los Mo
dernos. La teoría genérica es, pues, indisociable de una problemática de la
imitación de textos ejemplares o, más bien, de reglas estables abstractas de
tales textos, es decir, que es fundamentalmente pragmática, y está dirigida
hacia la actividad poética venidera: todas las descripciones pueden ser con
vertidas en propuestas prescriptivas. Por esto, y contrariamente a un tópi
co habitual, las teorías clásicas, incluso cuando admiten el valor paradig
mático de los Antiguos, siempre van dirigidas hacia el porvenir: lo que les
importa es el valor de los modelos genéricos para la actividad literaria ul
terior. La idea según la cual los géneros serían el motor interno de la lite
ratura y podrían servir de explicación a la existencia de los textos indivi
duales está fuera del horizonte del pensamiento de la mayoría de los
teóricos prerrománticos: el género no es tanto una noción explicativa

como un criterio de juicio literario.
Con el nacimiento del Romanticismo, cambia todo: no se trata ya de
presentar paradigmas que imitar y de establecer reglas, sino, más bien,
de explicar la génesis y la evolución de la literatura. Si existen textos li
terarios, si tales textos tienen las propiedades que tienen y si ellos se su
ceden históricamente como efectivamente lo hacen, es porque existen
géneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio de cau
salidad inherente. Los géneros son coextensivos a la literatura concebida
en adelante como la totalidad orgánica de las obras. A partir de ese mo
mento, las metáforas organicistas dejan de ser heurísticas y ocupan una
posición teórica estratégica: los géneros poseerán en lo sucesivo una na
turaleza interna, y esa naturaleza interna será la ratio essendi de los tex
tos. Dado que se pretende explicativa, la teoría genérica esencialista, por
lo general, se retrotrae hacia el pasado: la esencia genérica es siempre algo
ya acaecido17; de lo que se deriva una escisión entre la historia literaria,
explicativa y genérica (que se pretende «objetiva» y «neutra»), y la críti
ca, evaluadora e inmanente a la obra original.
Desde el punto de vista epistemológico, esa nueva concepción se basa
en un contrasentido grosero que John Reichert formuló con una clari
dad contra la que nada tengo que objetar: «La posesión de ciertos rasgos
es una razón para asignar una obra dada a una categoría específica, pero
una categoría no es simplemente el género de cosa que, por sí misma,
podría ser la razón o la causa de algo»18. Dicho de otro modo: la mane
ra en que las teorías esencialistas se sirven de la noción de gén ero litera
rio está más próxima al pensamiento mágico que a la investigación ra
cional. Para el pensamiento mágico, la palabra crea la cosa. Es
exactamente lo que ocurre con la noción de gén ero literario: el hecho
mismo de utilizar el término induce a los teóricos a pensar que se debe
encontrar en la realidad literaria una entidad correspondiente, que se so
breañadiría a los textos y sería la causa de sus respectivos parentescos. Las
teorías esencialistas pretenden hacernos creer que la realidad literaria es
bicéfala: por un lado tendríamos los textos, por otra los géneros. Estas
dos nociones son aceptadas como entidades literarias, ambas reales, pero
pertenecientes a órdenes de realidad distintos, siendo como son los gé
neros la esencia y el principio genético de los textos.
17 Conviene hacer excepción aquí de la teoría de la novela propuesta por el ro

manticismo de Jena: la novela, contrariamente a los demás géneros, se supone que
es una forma infinita por naturaleza.
18 John R e i c h e r t , «More than Kin and Less than Kind: The Limits o f Genre
Criticism», en Joseph P. Strelka (ed.), Theories o f Literary Genre, University Park,
Pennsylvania State University Press, 1978, p. 76.
RESUMEN histórico de algunos p R O B L & G ^ É ^ & io co co sirilo
Bien es verdad que, como lo muestra el análisis de la Poética de Aris

tóteles, la concepción esencialista no es una invención del Romanticis
mo. Sin embargo, lo que en Aristóteles no era, en resumidas cuentas,
más que una tentación - a la que ciertamente él no se resistía siempre,
pero contra la que él mismo disponía del argumento decisivo, a saber, la
distinción entre objetos naturales dotados de una finalidad interna y ob
jetos culturales sometidos a una finalidad externa- va a convertirse en la
actitud dominante de la teoría literaria a partir del Romanticismo y la
volveremos a encontrar, tal como tendremos ocasión de ver, en los siste
mas filosóficos idealistas y en las poéticas históricas de inspiración evo
lucionista, al mismo tiempo.
Sistema de los géneros e historia
Según Hegel, la estética filosófica tiene por función determinar la

esencia del arte, es decir, «desarrollar y demostrar la necesidad de su na
turaleza interna»19. Este conocimiento filosófico del arte supone tres as
pectos: la determinación de la ubicación del arte dentro del conjunto de
formas de la autorrealización del Espíritu absoluto; la de su organización
interna, es decir, la exposición de las distintas formas de arte (arte sim
bólico, arte clásico y arte romántico) y de las distintas artes (arquitectu
ra, escultura, pintura, música, poesía); finalmente, la de las divisiones in
ternas de cada arte individual. Es con ocasión del análisis de este tercer
aspecto como interviene la teoría de los géneros literarios: la determina
ción de esencia de la poesía equivale a la determinación de sus tres mo
mentos genéricos que son la epopeya, el lirismo y la poesía dramática.
Estos tres momentos y las figuras concretas que se asumen histórica
mente en las formas de arte simbólico, clásico y romántico llevan a un
sistema cerrado que determina la naturaleza interna de la poesía. La de
finición de esencia es, por tanto, historicista: este hecho se deriva de un
filosofema central del sistema hegeliano según el cual toda determina
ción conceptual es, al mismo tiempo, una determinación histórica. Apli
cado al ámbito del arte, esto quiere decir que las distinciones concep
tuales entre las distintas artes, y también entre las tres formas de arte,
corresponden a distinciones históricas20. La combinación del esencialis-
19 G. W. F. HEGEL, Vorlesungen über dieÁ sthetik , t. I, Frankfurt am Main, Suhr-

kamp Verlag, 1970, p. 26. Cito a partir de la traducción francesa: Esthétique, 4 vols.,
trad. de S. Jankélévitch, París, Flammarion, col. «Champs», 1979, modificándola al
gunas veces [ed. cast.: Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989].
20 La idea se encuentra ya en los románticos, por ejemplo en Friedrich Schlegel,
que afirma: «La teoría del arte es su historia».
mo con el historicismo lleva a Hegel a la célebre tesis de la finalidad del

arte: si su esencia se despliega históricamente, todo conocimiento ade
cuado de esa esencia presupone entonces su realización histórica. Para la
teoría genética, eso significa que las determinaciones de esencia de los
géneros habrá fatalmente que buscarlas en la poesía ya conclusa, es de
cir, en la poesía del pasado: tesis que concuerda perfectamente con el cla
sicismo estético de Hegel.
Un problema central que esta teoría debe afrontar es el de saber qué ha
cer con aquellos otros géneros distintos de la epopeya, el lirismo o la poe
sía dramática. Hegel esboza varias soluciones sin atenerse a ninguna de
manera consecuente. La primera, y la menos problemática, consiste en in
terpretar los tres momentos genéricos como refiriéndose de hecho a mo
dalidades de enunciación. Así, el capítulo consagrado a la poesía dramáti
ca reagrupa al conjunto de las obras que dependen del modo mimético,
como lo muestra la definición inaugural, conforme a la concepción aris
totélica: «El objetivo del drama consiste en representar acciones y condi
ciones humanas y actuales, haciendo hablar a las personas que actúan»21.
De la misma manera, el capítulo sobre la poesía épica contiene considera
ciones consagradas a las cosmogonías, a las teogonias, a los relatos breves
y a las novelas, de manera que cabe pensar que representa de hecho el polo
de la literatura narrativa. Como de costumbre, esa interpretación modal
encuentra problemas en el ámbito de la poesía lírica: ésta se define como
expresión de un estado de alma, categoría psicológica reductible a una mo
dalidad de enunciación. Siendo tal el caso, difícilmente podría formar sis
tema con la poesía épica y la poesía dramática.
El problema queda disimulado, pero no resuelto, por la célebre dis
tinción de los tres géneros según la tríada dialéctica de lo objetivo, de lo
subjetivo y, finalmente, de la síntesis objetivo-subjetiva. La epopeya es la
poesía objetiva, el lirismo es la poesía subjetiva y el drama representa la
síntesis de los dos, es decir, que es al mismo tiempo subjetivo y objetivo.
Estas distinciones, retomadas del romanticismo de Jena y de Schelling,
tienen la doble desventaja de ser a la vez vagas y ambiguas. Indudable
mente, si la poesía lírica se califica de subjetiva, es porque expresa los es
tados de alma del poeta: es, pues, subjetiva en virtud de su objeto, de su
contenido. En el caso de la poesía épica, Hegel presenta dos explicacio
nes: por una parte, es objetiva porque representa el mundo exterior y los
acontecimientos que en él sobrevienen, pero, por otra, también es califi
cada de objetiva porque la actitud del narrador es la de una no implica
ción. Sólo la primera explicación, la que se refiere a la objetividad del
contenido, permite a la poesía épica formar sistema con la poesía lírica.
La distinción que parte de la actitud de enunciación (participación en-
21 Op. cit., III, p. 475 (trad. franc., IV, p. 225).

RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS P R O B ^ 0 S ' ^ y S Í ; t 5 P C O G O (l ^ 0
fática / distanciación) introduce una muy distinta categorización. En

cuanto a la poesía dramática, se califica de objetivo-subjetiva porque tie
ne por objeto, a la vez, acontecimientos objetivos y la interioridad de los
héroes. ¿Pero no podríamos decir exactamente lo mismo con respecto a
la poesía épica, de manera que fuera más plausible oponer la poesía líri
ca, como expresión de un estado de alma, al conjunto formado por la
poesía épica y dramática, concebidas como representaciones de aconte
cimientos y de estados de alma? Cierto que Hegel vincula asimismo la
distinción entre poesía épica y poesía dramática a la teoría de la distan
ciación: el narrador refiere acontecimientos, no los vive, por consiguiente
habla respecto a una realidad «objetiva», en tanto que, en la representa
ción mimética, los acontecimientos son vividos en la contemporaneidad
de la escena, es decir, que son indisolublemente acciones objetivas y ex
presiones de la subjetividad del que actúa. Pero esta multiplicación de los
criterios no hace más que convertir el sistema triádico en algo todavía
más cojo.
Son, acaso, estas dificultades inherentes a su tríada dialéctica lo que
le inducen a esbozar otra categorización, situada ya no en el plano de la
enunciación, sino en el de la lógica actancial: la poesía épica es la repre
sentación de un conflicto exógeno, es decir, de un conflicto entre aeran
tes que dependen de dos comunidades diferentes; la poesía dramática,
por el contrario, posee una intriga endógena, es decir, que representa de
terminados conflictos inherentes a una comunidad dada; por lo que al
lirismo se refiere, éste está desprovisto de acción (ya que se limita a des
cribir los estados anímicos de sus enunciadores). La distinción es intere
sante en sí misma y fructífera, pero apenas permite establecer un sistema
genérico. Si funciona más o menos bien en el ámbito de referencia de la
epopeya y de la tragedia griegas (por más que convenga no olvidar que
Los Persas de Esquilo no tiene como argumento los conflictos inherentes
a los griegos sino el castigo de Jerjes, el enemigo de Atenas, y que un cier
to número de tragedias de Eurípides, por ejemplo Las Troyanas y H écu-
ba, ponen en escena el enfrentamiento entre los vencidos y los vencedo
res de la guerra de Troya), se viene abajo en el momento en que se tiene
en cuenta la literatura narrativa no homérica: los géneros novelescos, por
ejemplo, que se supone no obstante que son la forma moderna de la epo
peya, tienen como argumentos, por lo general, conflictos endógenos, o
incluso estrictamente privados, antes que exógenos.
La situación se deteriora definitivamente desde el momento en que
Hegel pasa a la determinación de lo que piensa que es la naturaleza in
terna de los tres géneros. Sabemos que la estética hegeliana es una her
menéutica, es decir, que aprehende las obras en cuanto a su contenido
semántico y, más concretamente, como visión del mundo que vehiculan:
la determinación interna de los géneros será, pues, una determinación de
su contendido ideal. De ahí esa definición de la epopeya: «[...] la é'pos,
28 jQUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
cuando cuenta lo que es, tiene por argumento una acción que, por todas
las circunstancias que la acompañan, presenta innumerables ramificacio
nes por medio de las cuales se encuentra en contacto con el mundo total
de una nación y de una época. Es, pues, el conjunto de la concepción del
mundo y de la vida de una nación lo que, presentado bajo forma objeti
va de acontecimientos reales, constituye el contenido y determina la for
ma de la épica propiamente dicha [...] Es en tanto que totalidad original
como el poema épico constituye la Saga, el Libro, la Biblia de un pueblo,
y toda nación grande e importante posee libros de ese estilo, que son ab
solutamente los primeros de cuantos le pertenecen y en los que se halla
plasmado su espíritu original»22. El hecho principal que se desprende de
esta definición podría ser ilustrado de manera más detallada por los aná
lisis que Hegel consagra al estado general del mundo épico o incluso a la
acción épica: la determinación de esencia de la poesía épica es de hecho
un análisis hermenéutico de las epopeyas homéricas (de la Ilíada más que
de la Odisea). De donde se deriva, evidentemente, una marginalización
de hecho de todas las tradiciones narrativas no reductibles a ese modelo:
teogonias, cosmogonías, literatura didáctica, epopeyas extraeuropeas, sin
hablar del inmenso ámbito de la literatura novelesca.
Desgraciadamente, Hegel no se limita a marginalizar estas formas, sino
que incluso se cree obligado a legitimar su modo de proceder: «Por lo que
concierne a nuestro tema actual, la poesía épica, podemos decir más o
menos lo mismo que hemos dicho a propósito de la escultura. El modo
de realización de este arte se ramifica en toda clase de géneros y de sub
géneros y varía de un pueblo a otro y de una época a otra, pero es entre
los griegos donde lo encontramos bajo su forma más acabada, que es la
de la poesía épica propiamente dicha, y en su realización más conforme a
las exigencias del arte»23. Dicho de otro modo: la esencia de la poesía épi
ca (episcbe Poesie) es la epopeya propiamente dicha (eigen dich e Epopoe),
cuya esencia es la epopeya clásica (es decir, homérica). Si Hegel se siente
autorizado a decir que los cantos homéricos nos hacen descubrir «lo que
constituye el verdadero carácter fundamental de la epopeya propiamente
dicha», y que, por consiguiente, permiten extraer sus «determinaciones
esenciales»24, es porque difícilmente podría haber otra verdadera epopeya
que no fuera la clásica y porque la esencia de la poesía épica es la epope
ya propiamente dicha. Lo dicho para la epopeya vale también para todas
las distinciones genéricas y, más ampliamente, para todas las distinciones
categoriales (sean éstas inherentes a la poesía o conciernan simplemente a la
subdivisión del arte como organismo global en artes individuales): «... la fi-
22 Ibid., III, pp. 3 3 0 -3 3 2 (trad. franc., IV, pp. 10 1-10 2 ).

23 Ibid., pp. 1 5 5 -1 5 6 (trad. franc., IV, p. 394).
24 Ibid., p. 3 3 8 -3 3 9 (trad. franc., IV, pp. 108-109).
losofía no debe tener en cuenta más que las posibles distinciones concep
tuales a fin de desarrollar y de comprender los verdaderos géneros con
formes a tales distinciones», y para nada necesita los «géneros bastardos»
(.Zwitterarten25), que escapan a las determinaciones conceptuales. Es evi
dente que si no tiene por qué tener en cuenta tales géneros bastardos, es
porque carecen de realidad verdadera y no existen más que en el ámbito
de la apariencia empírica y contingente.
Lo que acabamos de ver a propósito de la epopeya podría asimismo
deducirse de su concepción de la poesía dramática, por más que aquí ad
mita al menos tres modelos: el de la tragedia griega, el del drama sha-
kesperiano y el de la comedia de Aristófanes. Aquí también permanece
constante la confusión entre determinación modal, determinación ana
lítica y determinación de esencia. Por el contrario, el procedimiento apare
ce mucho menos marcado en el caso de la poesía lírica, categoría que es
un auténtico cajón de sastre y por medio de la cual Hegel encuentra muy
deprisa la manera de proceder que había sido la puesta en práctica por
los estudiosos de la poética prerrománticos con respecto a los géneros
menores: la enumeración pura y simple de los géneros históricamente
transmitidos. No intenta, por lo demás, instituir de manera consecuen
te el ideal histórico de un paradigma lírico, y los ejemplos que analiza
provienen indistintamente de la poesía antigua, de la poesía oriental
(Hafiz) y de la poesía romántica, con una neta predominancia cuantita
tiva de esta última (Schiller y Goethe). Trata de justificar esta ausencia
de paradigma genérico por el hecho de que la poesía lírica, en cuanto
que ésta tiene por objeto la expresión de la subjetividad, es necesaria
mente una forma intrínsecamente inestable.
En la medida en que el esencialismo hegeliano es historicista, su distin
ción entre formas esenciales y géneros bastardos volvemos a encontrarla,
asimismo, en el ámbito de sus concepciones acerca de la historicidad. A lo
largo de la Estética distingue entre dos formas de historicidad. Está, prime
ro, la historicidad contingente, empírica, que obedece a la simple cronolo
gía: todos los acontecimientos vienen a ser lo mismo y la única relación per
tinente es la de la sucesión temporal. Ésta se opone a la historicidad, que es
algo específico del desarrollo progresivo de las determinaciones del Espíri
tu: obedece a la necesidad del concepto, y la cronología siempre expresa allí
relaciones conceptuales. Gracias a dicha distinción, todo lo que no es con
forme a las determinaciones conceptuales queda al mismo tiempo despro
visto de toda historicidad de esencia, y forma parte de las escorias empíri
cas. Esto permite a Hegel no tener en cuenta determinados elementos
rebeldes cuando define la esencia, de los géneros, al tiempo que le ponen al
abrigo de la acusación de haberlos ignorado pura y simplemente.
25 Ibid., p. 262-263 (trad. franc., III, p. 120).

Es en base a estos principios como va a construir sus esquemas gené

ricos histórico-sistemáticos. Así, por lo que concierne a la poesía épica,
llegamos al cuadro siguiente:
oriental clásica romántica

(Ramajana) (Ilíada, Odisea) —germ ánica
(Edda)
—cristiana
(Divina Comedia)
—caballeresca
(canción de gesta)
Comparando este cuadro con la definición de esencia de la poesía

épica, vemos que esta última concierne únicamente a la epopeya pro
piamente dicha de forma clásica y deja de lado todas las demás formas.
Los lugares que elige Hegel para abordar éstas bastan, por lo demás,
para demostrar su estatus marginal. De ese modo, las consideraciones
sobre la epopeya oriental y romántica sólo hallan sitio en el capítulo
consagrado a la «Evolución histórica de la poesía épica», capítulo-apén
dice que tiene como función dar cuenta de la historicidad empírica, es
decir, de la dimensión de la historia, que no es reveladora de la esencia
de la poesía épica. En cuanto a las formas épicas que no son reductibles
a la epopeya propiamente dicha, son tratadas bien en el momento de la
representación de la génesis de la epopeya propiamente dicha (tal es el
caso de las formas simbólicas de la poesía épica), bien en el apéndice
histórico (tal es el caso, de manera muy alusiva, de la novela), o bien in
cluso en los capítulos que son ajenos al estudio de la poesía (tal es el
caso, por ejemplo, de las fábulas, que son presentadas en el capítulo
consagrado a la forma de arte simbólico, y de la novela, cuyo análisis
esencial lo encontramos en el capítulo consagrado a la disolución de la
forma de arte romántico).
En lo que a la poesía dramática se refiere, los problemas se plantean
de modo distinto. Lo cual se debe sobre todo al hecho de que Hegel,
contrariamente a lo que ocurría con la epopeya, admite de entrada tres
subgéneros que son, al menos en parte, equivalentes, es decir, que dis
ponen cada uno de su propia definición de esencia: se trata de la trage
dia, representación de los conflictos sustanciales de una comunidad a
través de los conflictos de hombres activos (por ejemplo: A ntígona), de

la comedia, triunfo de la subjetividad sobre el destino objetivo (Aristó
fanes), y del drama, representación de conflictos basados no ya en los in
tereses sustanciales de la sociedad, sino en la interioridad puramente sub
jetiva de los héroes (por ejemplo: Hamlet, Otelo). De ahí que, en el
momento de abordar la caracterización general de la poesía dramática, se
limite a análisis relativos a la especificidad de la acción y de la unidad
dramáticas con relación a sus correspondientes épicos (conflicto endó
geno vs. conflicto exógeno, organización centrípeta vs. episodios centrí
fugos, etc.), a los diferentes motivos del conflicto dramático y a la orga
nización formal (dicción, diálogo, papel del coro, metro, etcétera).
Es interesante observar que ya no retoma aquí la distinción históri
ca entre lo simbólico, lo clásico y lo romántico, sino que se limita a dos
categorías (heredadas del Romanticismo), lo antiguo y lo moderno. Lle
gamos así al esquema siguiente:
poesía dramática
tragedia comedia drama

X X X X X X
antigua moderna antigua moderna antiguo moderno
Sin embargo, este esquema, contrariamente a las apariencias, no de

termina seis formas dramáticas equivalentes. Así, la verdadera tragedia, la
que representa conflictos entre fuerzas sociales sustanciales (ley de la ciu
dad contra ley de la familia, etc.), no existe más que en la Antigüedad; la
«tragedia» moderna, tan próxima de hecho al drama, es decir, a la repre
sentación de conflictos derivados de la pura contingencia de un carácter
(Otelo) o de una pasión (Romeo y Julieta), está, pues, desprovista de toda
dimensión socialmente sustancial. Esta incapacidad de la época moderna
de acceder a la tragedia se debe sin duda al carácter intrínsecamente sub
jetivo del hombre moderno. Esto mismo vale, aunque en menor medida,
para la comedia; su paradigma es la comedia antigua, ya que la comedia
moderna es o demasiado seria (Tartufo), o demasiado prosaica. Sin em
bargo, si la comedia representa el triunfo de la subjetividad, y si la época
moderna es la época de la hegemonía de la subjetividad y de la interiori
dad, cabría esperar que la comedia tuviera un mayor desarrollo. Sea como
fuere, la forma típicamente moderna de la poesía dramática es el drama:
mezcla o síntesis de lo trágico con lo cómico (acciones serias y cómicas
mezcladas, o acciones serias que acaban en un desenlace feliz). Existe,
ciertamente, ya en la Antigüedad (drama satírico, tragicomedia), pero
cuando se desarrolla es, sobre todo, en la época moderna (con Ifigenia de
Goethe como paradigma). El drama moderno lleva a cabo así «la media
ción más profunda entre las concepciones trágica y cómica», ya que re
sulta «no de la yuxtaposición o de la inversión de los contrarios, sino de
la acción conmovedora, neutralizante que ejercen el uno sobre el otro»26.
Dicho de otro modo, bajo el esquema sincrónico tragedia-comedia-dra
ma se esboza un esquema diacrónico y dialéctico:
poesía antigua tragedia comedia
poesía moderna drama
Quedan dos puntos sobre los que querría añadir algo. El primero
concierne a la relación entre sistema e historia en el ámbito de las deter
minaciones genéricas: si toda distinción conceptual es de orden «proce-
sual», es decir, histórico, ¿no debería acaso corresponder la distinción en
tre la épica, la lírica o el drama a tres momentos históricos diferentes? De
hecho, Hegel esboza tal evolución: de ese modo, jamás pone en duda el
carácter originario de la poesía épica, que precede a los otros dos géne
ros. De la misma manera vincula la poesía dramática a una organización
social compleja, en la que ve no solamente una síntesis conceptual de los
otros momentos de la poesía, sino también su desenlace evolutivo. Este
esquema, no obstante, se ve una y otra vez puesto en tela de juicio. Nos
enteramos así de que la poesía lírica se supone que existe en todas las
épocas y bajo todos los cielos. Y, sobre todo, de que esa evolución que va
de la épica al drama pasando por la lírica no es global, sino que concier
ne únicamente a una época histórica dada, la de la poesía griega. El
desarrollo glo b a l de la poesía, por su parte, obedece a la tríada de lo sim
bólico, lo clásico y lo romántico, lo cual no quiere decir, empero, que no
haya evolución en el interior de cada genero, al contrario: hemos visto
que ésta existe, de manera muy nítida en el caso de la epopeya y de la
poesía dramática, y de manera más errática, bien es verdad, en el caso de
la poesía lírica. Dicho de otro modo, en el ámbito de los géneros litera
rios, el esencialismo hegeliano es bicéfalo: tendenciosamente sincrónico
en lo que concierne a las relaciones entre los tres géneros, deviene dia
crónico en lo que concierne a la evolución intragenérica.
Pero, por los demás, la definición diacrónica y la definición sincróni
ca son solidarias entre sí: la definición de las esencias genéricas, es decir,
16 Ibid., p. III, p. 532 (trad. franc., IV, p. 271).

la de la naturaleza interna de cada género y, por consiguiente también, la

del movimiento teleológico propio de cada género, se enraíza en el siste
ma sincrónico triádico que determina el sistema de la poesía. Lo que es
común a ambos niveles es el postulado de una esencia genérica de la poe
sía que determina la existencia de los textos, ya sea concebida esta deter
minación según la epistemología platónica, como la de un modelo sin
crónico dominante sobre los textos, ya sea, según el modelo aristotélico,
como la de una naturaleza que se desarrolla diacrónicamente a través de
la historia textual. En ambos casos, numerosas tradiciones genéricas que
dan condenadas por la filosofía a los limbos de la aconceptualidad, pues
to que no son «verdaderamente reales».
Lu c h a d e g é n e r o s
Si el sistema hegeliano es organicista, habrá que esperar a Brunetiére27

para encontrar una teoría genérica de todo punto biológica, que se ins
pire directamente, como el autor reitera varias veces, en Darwin y en
Haeckel (a los que cita, por lo demás, constantemente). Su teoría puede
ser, pues, y con razón, considerada como la conclusión extrema del pa
radigma biológico en el ámbito de la clasificación literaria, tanto más
cuanto que afirma explícitamente no servirse de ese paradigma como de
una simple «metáfora»: la competencia vital y la selección natural son la
«expresión de la realidad de las cosas»28.
Para Brunetiére, la teoría de los géneros ha de responder a cinco in
terrogantes principales.
1. ¿Cuál es el modo de existencia de los géneros? ¿Se trata de simples

etiquetas arbitrarias o de sustanciales reales? Es decir, «[...] ¿no son aca-
27 El desarrollo más completo de la teoría de Brunetiére lo he encontrado en los

Etudes sur l ’h istoire d e la littérature frangaise, 6.a serie, París, Hachette, 1899 (funda
mentalmente en el capítulo «La doctrine évolutive et l’histoire de la littérature») así
como en L ’É volution des genres dans l'histoire d e la littérature, t. I, París, Hachette,
1890. Este último libro retoma una serie de cursos impartidos en la École Nórmale
Supérieure y expone, a lo largo de unas treinta páginas, el programa de un estudio ge
neral sobre la cuestión de los géneros según la óptica darwiniana, en tanto que el res
to del volumen lo consagra su autor a un panorama histórico de la crítica literaria en
Francia desde el Renacimiento: por desgracia, ninguno de los volúmenes siguientes,
que debían desarrollar tan ambicioso programa, ha visto la luz. Otras observaciones
aparecen dispersas, por ejemplo, en el M anuel d e l'histoire d e la littérature frangaise, Pa
rís, Delagrave, 61897, así como en los dos compendios Questiom d e critique, t. I y II,
París, Calmann-Lévy, 1889, e Histoire et Littérature, París, Calmann-Lévy, 1898.
28 Véase Études critiques, cit., 6 .a serie, p. 1.
so los géneros simples palabras, categorías arbitrarias, imaginadas por la

crítica para su propio consuelo, a fin de reencontrarse y de orientarse en
la multitud de obras cuya infinita diversidad la abrumaría con su poso?;
o, por el contrario, ¿existen verdaderamente los géneros en la naturaleza
y en la historia? ¿Están condicionados por ambas? ¿Viven acaso una vida
propia e independiente no solamente de las necesidades de la crítica,
sino incluso del capricho mismo de los escritores o de los artistas?»29. La
respuesta a esta primera cuestión no puede ser evidentemente más que
positiva, «pues, en fin, una Oda, que acaso podríamos confundir con
una Canción, no se parece en nada a una comedia de caracteres, por
ejemplo; y un paisaje no es una estatua»30. Más adelante precisará su idea
justificando la existencia de los géneros en base a la diversidad de los me
dios y de los objetos de cada arte, así como en base a las «familias inte
lectuales» (dejando bien sentado que cada familia intelectual propende
hacia los géneros que le convienen de manera específica31).
2. La cuestión de sus génesis y de su diferenciación: «...¿cómo se des
pojan los géneros de la indeterminación primitiva? ¿Cómo se opera en
tre ellos la diferenciación que primero los divide, que los caracteriza lue
go, y que los individualiza finalmente?»32. Esta cuestión, y Brunetiére
insiste particularmente en ello, «equivale, en mayor o menor medida, a
la de saber cómo, en historia natural, de un mismo fondo de ser o de sus
tancia, común y homogéneo, surgen los individuos con sus particulares
formas, deviniendo de ese modo la matriz sucesiva de las variedades, de
las razas, de las especies»33. Y concluye: «[...] es de la doctrina de la evo
lución de donde tomamos prestados nuestros argumentos [...]. Sin duda,
la diferenciación de los géneros se opera en la historia del mismo modo
que la de las especies en la naturaleza, progresivamente, por transición
de lo uno a lo múltiple, de lo simple a lo complejo, de lo homogéneo a
lo heterogéneo, gracias al principio que se conoce como el de la diver
gencia de los caracteres»34.
3. El problema de la fijación de los géneros, es decir, el de su perma
nencia histórica, asegurándoles «una existencia individual, una existen
cia comparable a la vuestra o a la mía, con un comienzo, un término me
dio y un fin»35. Semejante existencia es claramente la de un individuo
biológico, lo que induce a Brunetiére a precisar que aquí las cuestiones
29 L ’É volution des genres..., cit., p. 11.

30 Ibid.
31 Véase ibid., p. 11.
32 Ibid., p.l 1.
33 Ibid.
34 Ibid., p. 20.
35 Ibid., p. 12.
i.
más importantes conciernen a la determinación de la juventud de un gé

nero, de su decrepitud, pero, sobre todo, de su madurez, es decir, del
momento en que alcanza la plenitud de sus fuerzas vitales, el momento
en que «por sí mismo, se acomoda a la idea inherente a su definición [...]
y, alcanzada la conciencia de su objeto, llega al mismo tiempo a la ple
nitud y a la perfección de sus medios»36. Eso significa que la definición
de los géneros no puede ser más que esencialista: el único modo de co
nocer la evolución de un género sería conocer su «carácter esencial»37.
4. La cuestión de las modificaciones de los géneros, es decir, el análi
sis de las fuerzas que hacen que un género se desestabilice, se disuelva, se
desagregue y eventualmente se recomponga. Brunetiére ve ahí no sólo el
aspecto más complejo de la cuestión, sino también aquel que, una vez re
suelto, arrojará mayor luz sobre el estatus de los géneros38. Entre los fac
tores de inestabilidad y de evolución modificadora, enumera la herencia
o la raza, la influencia de los medios geográfico, climatológico, social e
histórico y, sobre todo, la de la individualidad. Este último elemento es
esencial a los ojos de Brunetiére, la teoría de la evolución, lejos de excluir
al individuo como fuerza causal en la evolución genérica, le concede un
puesto de excepción: «El (el individuo) introduce en la historia de la lite
ratura y del arte algo que no existía con anterioridad a él, que no existiría
sin él, que continuará existiendo después de él. [...] no hay nada más con
forme con la doctrina de la evolución que insistir en esta causa modifica
dora de los géneros, puesto que, a decir verdad, según El O rigen d e las Es
pecies, la idiosincrasia sería el comienzo de todas las variedades»39. O
también: «Toda variación constitutiva de una especie nueva tiene como
punto de partida la aparición en un individuo de una particularidad nue
va»40. La evolución genérica vista bajo el prisma de la teoría darwiniana
concede, pues, un papel importante no solamente a la excepción y al caso
fortuito, sino, más generalmente, a la posibilidad de mutaciones bruscas.
Brunetiére, en efecto, se declara a favor de la tesis de la fijación de varia
ciones bruscas frente a los defensores de la acumulación de variaciones
lentas41, dado que la primera se acomoda mejor al lugar de excepción que
otorga a las obras canónicas en la historia literaria.
5. La cuestión de la transformación de los géneros, denominación que
corre el riesgo de inducir a error, puesto que, de hecho, Brunetiére pre
tende con ella plantear la cuestión de saber si, más allá de las leyes que ri-
36 Ibid., p. 16.
37 «La doctrine évolutive...», cit., p. 30.
38 Véase L ’E volution d esgen res..., cit., p. 12.
39 Ibid., p. 21.
40 «La doctrine évolutive...», 6.a serie, cit., p. 19.
41 Véase ibid., pp. 19-20.
gen la evolución interna de cada género, existe una ley general que rija las
relaciones de los géneros entre sí. Bien es verdad que él piensa que tal ley
existe y que se identifica con la ley fundamental de la evolución literaria,
aquí concretamente la ley de selección natural, es decir, de la «concu
rrencia vital» y de la «persistencia del más apto»: «... si la aparición de cier
tas especies, en un punto dado del espacio y del tiempo, tiene como efec
to provocar la desaparición de otras; o incluso, si es cierto que en ningún
caso la lucha por la vida es más dura que entre especies vecinas, ¿no hay
acaso múltiples ejemplos para recordarnos que no ocurren las cosas de
distinta manera en la historia de la literatura y del arte?»42. Tal es el teo
rema que guiará todos sus análisis históricos, y concretamente los de su
M anuel de l'histoire d e la littérature frangaise: la cronología debe ceder su
puesto a la genealogía, es decir, a la historia del engendramiento progre
sivo de los géneros a través de su lucha incesante entre ellos. De idéntica
manera, el método evolutivo no podría contentarse con una simple clasi
ficación enumerativa de los géneros. Ciertamente, Brunetiére no oculta
sus elogios para con dicha clasificación: «...el fin natural de toda ciencia
en el mundo es clasificar, en un orden cada vez más parecido al orden
mismo de la naturaleza, los objetos que constituyen la materia de sus in
vestigaciones»43. Pero, inmediatamente, añade que semejante clasifica
ción no podría ser sistemática (como la de Linneo): una clasificación ge
nérica puramente enumerativa o sistemática no podría ser sino artificial y
arbitraria, en la medida en que omite que los géneros, que son organis
mos vivos, no existen sino en el tiempo y, más específicamente, en la lu
cha vital cuyo campo de batalla es el tiempo. Lo que se hace preciso es,
pues, una gen ealogía de los géneros, «si los géneros no se definen, como
las especies en la naturaleza, más que por la lucha que sostienen entre sí
en todo momento, ¿qué es la tragicomedia, por ejemplo, sino la vacila
ción del drama entre la novela y la tragedia? ¿ Y cómo lo veremos si se
paramos el estudio de la novela del de la tragedia?»44. La teoría evolutiva
revolucionaría, por consiguiente, los métodos de la historia literaria: «Des
de el punto de vista descriptivo, analítico, o, perdóneseme el atrevimien
to, simplemente enumerativo y estadístico, reemplazará lo que se deno
mina el punto de vista genealógico. Existe una filiación de las obras; y, en
todo momento, en literatura como en arte, lo que más pesa sobre el pre
sente es el pasado. Pero, cual es el caso en la naturaleza, cabría pensar que
lo similar engendra siempre lo similar, cuando la verdad es que no es así,
y la evolución sigue su curso; del mismo modo, desde el momento en que
no creemos sino imitar o reproducir el pasado, un sordo movimiento
42 L'Evolution d esgen res..., cit., p. 22.

43 Ibid., p. 30.
44 M anuel..., cit., «Avertissement», p. 11.
opera en las profundidades de la vida, del que nada se aprecia en la su

perficie, pero que no por ello actúa menos, hasta que un día nos queda
mos asombrados de reconocer que en el margen de unos años lo ha re
novado todo, todo lo ha transformado, todo lo ha encauzado de lo
semejante a lo contrario. Intentar aprehender y determinar la naturaleza,
la dirección, la fuerza y el carácter de ese movimiento: tal es el objetivo
que se propone el método evolutivo, y hacia él tiende en literatura por los
mismos medios que en historia natural»45.
Cuando comparamos ese programa con el de Hegel, dos diferencias
importantes saltan a la vista. Por una parte, contrariamente al autor de
la Estética, Brunetiére rehúsa ver en la literatura la expresión de una rea
lidad que no sea ella misma. Esto se ve claramente en su polémica con
Taine que, por lo que a ese ámbito se refiere, se sitúa en la corriente de
Hegel. Expresa, en primer lugar, sus dudas en cuanto a la tesis de la ne
cesaria correspondencia entre todas las actividades espirituales de una
época dada, es decir, de la unidad sistemática que, en opinión de Taine,
vincula a todas las expresiones de un mismo espíritu o de una misma
raza. Brunetiére opina que Taine otorga demasiada importancia a la raza:
la importancia del momento, o sea, de la evolución, es mucho mayor
que la de la raza46. De ahí el lugar central que ocupa en él la división de
la literatura en épocas literarias, y su tesis según la cual el ser biológico
de las formas artísticas es, al mismo tiempo, su ser histórico. Hablando
de la pintura holandesa, enuncia su principio general: «Su evolución es
su historia y ésta no tiene otra historia que la de su evolución»47. Pero lo
que, por encima de todo, reprocha a Taine es el no considerar la obra de
arte sino como un signo de una realidad distinta en la que aquélla halla
ría su causa. Ahora bien, «la obra de arte antes de ser un signo es una obra
de arte; [...] existe en sí misma, para sí misma»48. Si bien no niega la in
fluencia de causas ajenas a la literatura, sí afirma sin embargo con fuer
za que la influencia principal que la hace evolucionar «es la de las obras
sobre las obras»49: «...en literatura como en arte -después de la influen
cia del individuo-, la gran fuerza que opera es la de las obras sobre las
obras. O pretendemos rivalizar en su género con los que nos han prece
dido; y tal es el modo como se perpetúan los procedimientos, como se
fundan las escuelas, como se imponen las tradiciones; o bien pretende
mos hacer algo distinto de lo que ellos han hecho; y así es como la evo
lución se opone a la tradición, como se renuevan las escuelas, y como se
45 «La doctrine évolutive...», cit., pp. 15 -16 .

46 Para el conjunto de la crítica de Taine, véase L 'Evolution desgenres..., cit., pp. 29-30.
47 «La doctrine évolutive...», cit., pp. 29-30.
48 «La critique scientifique...», en Q uestions d e critiq u e , t. I, p. 323.
49 M anuel..., cit., p. III.
transforman los procedimientos»50. Pero conviene no pasar por alto que

para Brunetiére esta influencia de las obras sobre las obras no es, en rea
lidad, más que la manifestación de una ley subyacente que es la de la ge
neración d e los gén eros unos a partir de otros. La relación en la que pien
sa no es, pues, una relación hipertextual, es decir, una relación explícita
y consciente que se establece entre las obras de diferentes autores de di
ferentes épocas, sino más bien una relación de herencia inherente a la ge
nealogía genérica: «[...] a cada “momento” de la historia de un arte o de
una literatura, cualquiera que escribe se sitúa [...] bajo el peso, permíta
seme la expresión, de todos aquellos que le precedieron, indistintamente
d e que los conociese o no»51. Las relaciones entre obras literarias se amol
dan, pues, exactamente a los contornos de las relaciones entre individuos
de una misma especie biológica. Es esta lógica genética interna la que es
tablece la autonomía del ámbito literario.
El segundo punto en el que Brunetiére se aleja de Hegel concierne al es
tatus del devenir histórico de la literatura: la evolución de los géneros no
obedece a una teleología general, y aún menos al principio del progreso. De
la misma forma que, según Darwin, no existe teleología inherente a la evo
lución biológica, y todo se explica por medio de la supervivencia de las in
novaciones genéticas más adaptadas, dadas las circunstancias del medio y la
competencia de las demás especies, así la evolución de la literatura se expli
ca por la supervivencia de las innovaciones literarias más adaptadas, por la
extinción de las formas inadaptadas, por la lucha entre formas parecidas,
etc. La literatura conoce de ese modo no solamente fases de desarrollo, sino
también fases de regresión y de retrogradación, y Brunetiére se niega a ad
mitir la existencia de «cualquier ley fija de desarrollo»52. Existe ciertamente
una ley de la evolución literaria, pero dicha ley se resume en el principio, ya
citado, de la divergencia de los caracteres, es decir, «según Herbert Spencer,
el paso de lo homogéneo a lo heterogéneo, o también, como lo enuncia Hae-
ckel, [...] la idea de la diferenciación gradual de la materia en un principio
simple»53. De ese modo, la ley de la evolución literaria es la de la diferen
ciación progresiva que prescribe un tránsito de lo homogéneo a lo hetero
géneo, de lo semejante a su contrario, en una sucesión implacable de espe
cies literarias que compiten entre sí. Por el contrario, como tendremos
ocasión de ver, en el ámbito de la evolución interna de los géneros, Brune
tiére continúa defendiendo tesis, a fin de cuentas, teleológicas.
Lo primero que sorprende cuando uno aborda la teoría de Brunetiére,
es que, habida cuenta de las demás explicaciones que da del desarrollo li-
50 L 'Evolution des genres..., cit., p. 262.

51 Q uestions d e critique, t. I, cit., p. 3 17 .
52 «La doctrine évolutive...», cit., p. 26.
33 Ibid., p. 8.
f " sean Quattrococodrilo
terario, la tesis según la cual los géneros literarios son especies biológicas
dotadas de una individualidad y de una definición específicas es perfec
tamente superflua. En la medida en que sostiene que el factor funda
mental de la evolución literaria es la influencia que las obras ejercen so
bre las obras y que la diversificación de las obras literarias, así como sus
similitudes, se explican por el hecho de que los escritores aspiran o bien
a imitar a sus predecesores, o bien a distinguirse de ellos, dispone de dos
factores que podrían perfectamente bastar para explicar la evolución lite
raria. En consecuencia no vemos lo que aporta el postulado según el cual
los géneros son individuos a la vez biológicos y abstractos. Y aún hay más:
lejos de ser capaces de explicar la lucha entre los individuos (los escrito
res), los géneros así concebidos únicamente pueden ser explicados a par
tir de dicha lucha. De ese modo, el pretendido principio explicativo (la
lucha entre los géneros) es, de hecho, el fenómeno pendiente de explicar.
Por lo demás, difícilmente se entiende por qué habría de ser, por princi
pio, más virulenta la lucha entre autores que practican géneros diferentes
que la que se da entre autores que practican el mismo género: sería igual
mente razonable (o poco razonable) sostener la tesis inversa. Añadamos
finalmente que la tesis de una lucha permanente entre géneros es menos
evidente de lo que parece, tanto más cuanto que Brunetiére explica su di
ferencia, entre otras cosas, por la diversidad de sus objetivos («No vamos
al teatro con la misma intención que al sermón»54): ahora bien, ¿por qué
actividades que tienen objetivos distintos tendrían, por naturaleza, ten
dencia a entregarse a una lucha sin cuartel?
De hecho, la premisa teórica fundamental de Brunetiére, a saber, la
idea según la cual toda la evolución de la literatura es explicable en tér
minos de lucha vital entre géneros (cualquiera que sea el estatus que con
cedamos a ese término, es decir, incluso si lo reducimos, contra Brune
tiére, a un simple nombre general que abarque una clase de textos), es
ciertamente falsa, al menos como tesis general. Allí donde parece par
cialmente plausible es cuando se supone que explica las relaciones que
existen entre géneros próximos entre sí. Así, partiendo de lo que él lla
ma la decadencia del lirismo en la primera mitad del siglo XVII, acaba di
ciendo: «La transformación o la decadencia del lirismo en los primeros
años del siglo XVII, es el precio que hemos pagado por el progreso y el
triunfo de la poesía dramática y del arte oratorio. [...] Del mismo modo
que, en la naturaleza, dos especies emparentadas no podrían crecer y
prosperar juntas en el mismo cantón, sino que, antes bien, todo lo que
una de ellas logre ganar en el combate de la vida, necesariamente ha de
perderlo la otra; así, en una época dada de la historia de una literatura,
jamás se ha visto que hubiera sitio para todos los géneros a la vez, hasta
54 L'É volution d esgen res..., cit. p. 19. AUTONOMA DF í»!jr3L 'V

3 E S 4 a » 0 ¿ 4 ,Ü d e Cü LKCC í ONES
el punto de que si alguno de ellos ha alcanzado su perfección, siempre

ha sido a costa de otro»55. Pero, en innumerables ocasiones, generaliza su
tesis, sosteniendo, como hemos visto, que «los géneros no se definen, al
igual que ocurre con las especies en la naturaleza, más que por la lucha
que sostienen entre sí»56. Esta generalización le viene, por lo demás, im
puesta por el modelo darwiniano, puesto que, según la teoría de la evo
lución, la lucha vital no existe únicamente entre especies emparentadas,
sino también entre especies evolutivamente alejadas unas de otras. Sin
duda no se trata de negar la existencia, en ciertas épocas y en circuns
tancias institucionales específicas, de una lucha entre autores tendente a
promover las formas literarias que practican en detrimento de las formas
emparentadas: así, Goethe en su Gótz d e Berlichingen, lo mismo que
Lenz y los demás dramaturgos del Sturm und Drang pretendían impo
ner su modelo de un drama «naturalista» frente al drama clásico. De
igual manera, es evidente que si algo caracteriza el clasicismo francés es,
entre otras cosas, la cuestión de la supremacía de la poesía épica o de la
poesía dramática. Bien es cierto que no conviene identificar automática
mente cuestiones de supremacía jerárquica con una lucha por la super
vivencia. De cualquier modo podríamos sacar a colación otros tantos (si
no más) ejemplos mostrando, por el contrario, una «coexistencia pacífi
ca» entre los más diversos géneros, incluso entre géneros próximos entre
sí: la novela de espionaje y la novela policiaca permanecen próximas en
tre sí, lo que no les impide coexistir pacíficamente desde hace decenios.
No se trata, pues, ciertamente de una ley general. Por otra parte, inclu
so si una lucha generalizada tal existiera, los actores de ésta no serían, en
modo alguno, los géneros, sino los individuos que crean las obras.
A tales objeciones de orden metodológico y empírico se añade una
objeción de orden lógico: incluso si se admite que los géneros literarios
están dotados de una existencia distinta de la de simples términos clasi-
ficatorios, el hecho de sacar de ahí la conclusión de que funcionan como
especies naturales es un non sequitur. En efecto, Brunetiére no demues
tra en sitio alguno que no haya más que dos modos de existencia posi
bles para los géneros: ya se trate del ser de los térm inos clasificadores ar
bitrarios, ya se trate del ser de los individuos biológicos; lo mismo que no
demuestra en ningún sitio que las semejanzas entre textos no puedan ser
explicadas más que por la existencia de clases biológicas cuyos textos se
rían instanciaciones. Ahora bien, si existen otras posibilidades distintas
de las dos expuestas por Brunetiére, el rechazo de la primera no justifica
en modo alguno la aceptación automática de la segunda. La objeción
eventual según la cual la cuestión de la justificación lógica de la tesis bio-
55 Etudes critiques..., 5.a serie, cit. pp. 32-33.

56 M anuel ..., cit., «Avertissement», p. 11.
RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PRO b S & S G R t í M f e Q C 0 C 0 < ^ °
lógica es improcedente y que lo único que importa es saber si la hipóte

sis es fructífera para la explicación de los fenómenos literarios, puede ser
descartada aquí: acabamos justamente de ver que, lejos de explicar los fe
nómenos literarios tal como los analiza Brunetiére, ésta es redundante.
Pero, ¿no podría tener, al menos, un valor heurístico? Algunos de sus co
rolarios poseen, sin duda, un valor tal, por ejemplo, la discusión relativa
a la alternativa entre las mutaciones lentas y las mutaciones bruscas, la
tesis de la diferenciación progresiva de las formas literarias, lo mismo que
la de la existencia de una jerarquía entre los géneros en determinadas
épocas. Sin embargo, su valor heurístico deviene ya bastante más dudo
so cuando pasamos a la tesis de la evolución histórica de los géneros, o a
la de una lucha generalizada entre los autores que practican diversos gé
neros. En el caso de imponer el modelo biológico como analogon de la
evolución interna de los géneros -lo que implica la tesis de un naci
miento, de una madurez y de una degeneración de esos mismos géne
ros-, me parece que la teoría darwiniana juega ya un papel francamente
negativo, en el sentido de que falsea los análisis históricos. En cuanto a
la idea central, la que se reduce a dotar a las clases textuales de una indi
vidualidad biológica y a postular una lucha vital entre tales clases, es pura
y simplemente inapta. Que la lucha por la supervivencia sea la ley natu
ral de los seres vivos, que ésta se manifieste también entre los artistas, y
que, consiguientemente, podamos encontrar huellas de ella en determi
nados modos de evolución de las artes, es una teoría que puede ser ver
dadera o falsa, pero que, en lugar de los individuos humanos, los sujetos
de esta lucha darwiniana, de este stru gglefo r life, sean los géneros, es de
cir, que los géneros literarios no sean colecciones de obras sino indivi
duos biológicos, es algo que se basa pura y simplemente en una confu
sión de categorías que -en nuestros días57- un alumno de los últimos
cursos de bachillerato debería estar en condiciones de evitar.
A fin de cuentas, el papel esencial que la teoría de la evolución de
sempeña en la construcción de la historia literaria en Brunetiére es axio-
lógico y polémico. Como en Hegel, el carácter pretendidamente objeti
vo del método que permite constituir la historia literaria en un campo
57 Para las generaciones siguientes resulta a menudo difícil comprender cómo

determinadas personas inteligentes - y Brunetiére, que, por mucho que se diga a ve
ces, es un gran crítico y cualquier cosa salvo un im bécil- pudieron creer haber en
contrado la piedra fdosofal en teorías cuya inadecuación es evidente. Eso se debe sin
duda, como el propio Friedrich Schlegel lo dejó dicho en alguna parte, a que cada
generación o época está condenada a ignorar el terreno que pisa y, por consiguien
te y del mismo modo, sus propios presupuestos y prejuicios que sólo se revelarán
como tales a los que vendrán después. Imposible no extraer también una lección
para uso propio: ¡d e te fa b u la narratur!
coherente está, de hecho, al servicio de la constitución de un canon lite

rario. Cierto que él afirma que, gracias a la teoría de la evolución, la crí
tica se ha convertido en «una ciencia análoga a la historia natural»58, o
incluso que «la gran utilidad del método evolutivo estribará, en el futu
ro, en expulsar de la historia de la literatura y del arte cuanto aún con
tienen de «subjetivo», confiriendo de ese modo a los juicios de la crítica
la autoridad que hasta aquí se le ha negado»59. Sin embargo, esa ciencia
natural de los géneros tiene un aspecto muy curioso. Cabría esperar que
indujese al crítico a acumular tantos testimonios como fuera posible re
lativos a la existencia de tal o cual individuo genérico dado, posterior
mente a extraer los rasgos constantes, a calcular las desviaciones con res
pecto a ese modelo medio, a tratar de explicarlas, a analizar cómo la
relación entre el modelo y las desviaciones transforma la especie en cues
tión, y así sucesivamente. Pero, de hecho, nada ocurre así: lo único que
interesa a Brunetiére es lo que él denomina el modelo esencial. Contra
riamente a su postulado de que cada obra es la suma de todas las obras
que le han precedido, él sólo tiene en cuenta, desde el momento en que
se trata de historia concreta, las obras relevantes del canon literario. Bru
netiére se justifica alegando que el método darwiniano permite al histo
riador escoger, de entre los individuos de un género, entre aquellos que
importan desde el punto de vista de su evolución —y que, por consi
guiente, expresan su esencia- y aquellos otros que están, en el sentido li
teral del término, desprovistos de toda pertinencia. La historia literaria
de inspiración darwiniana conduce así a un eugenismo conscientemen
te asumido: «Es otra utilidad de la doctrina evolutiva: desclasifica, borra,
expulsa automáticamente las mediocridades de la historia de la literatu
ra y del arte»60. Sólo es menester retener «las obras significativas y, en
cada género, las que marcaron las etapas de dicho género hacia la per
fección»: por ejemplo, para el teatro del siglo XVII, no hay por qué tener
en cuenta a Rotrou, puesto que todo lo de este autor se encuentra en
Corneille y «si su obra no existiera, no faltaría nada a la historia de nues
tro teatro; los contados elementos que Corneille, Moliere y Racine to-
58 L ’E volution des gen tes, cit., p. 9. Precisemos, no obstante, que una veintena de
páginas más lejos expresa, por el contrario, sus dudas respecto a la posibilidad de que
la crítica pueda llegar a convertirse en una ciencia, aunque añadiendo acto seguido
que, por lo menos, es capaz de poseer «métodos» (supuestamente científicos sin
duda) (p. 29). En «La critique scientifique», que data más o menos de la misma épo
ca, todavía es más categórico: «en modo alguno se logrará nunca que la crítica o la
historia se tornen científicas» (op. cit., p. 320). Hay que reconocer, con todo, que
este tipo de declaraciones está en contradicción flagrante con su proyecto de una crí
tica científica inspirada en el darwinismo.
59 Etudes critiques..., 6.a serie, cit., p. 34.
60 Ibid., p. 31.
RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS P R O B ? fiM Í ■ Q y S B £ § C 0 G 0 C y*^0
man de él no le dan otro derecho que el de ser caracterizado en función

de Racine, Moliere y Comedle»61. Es en virtud de esta misma «lógica»
evolutiva implacable por lo que hay que dar preferencia a Malherbe y a
Boileau sobre Saint-Amant o Théophile que, a pesar de su talento, «no
son, en resumidas cuentas, más que unos meros epígonos» y «ellos mis
mos se han sustraído o excluido de la historia»62.
Pero el modelo evolucionista no solamente permite excluir o dejar al
margen un cierto número de autores y de géneros, sino que también per
mite, más globalmente, constituir la historia literaria en una serie de ci
clos genéricos, cada uno de los cuales tiene su propia cima, cima que co
rresponde, según el postulado esencialista, a la naturaleza interna del
género en cuestión. Aquí la innovación de Brunetiére es prácticamente
nula, salvo en su empeño en llevar el análisis biológico a sus consecuen
cias extremas, dotando al género de una vida individual propia en el sen
tido más estricto del término. El caso ejemplar de un ciclo tal es el de la
tragedia francesa, acerca del cual él mismo dice que se trata de «un ejem
plo admirable, por no decir único, del modo en que un género nace, cre
ce, alcanza su perfección, declina, y finalmente muere»63.
Como podemos ver, la teleología, rechazada como evolución global de
la literatura, interviene plenamente a escala de la evolución interna de los
géneros: cada género pone de manifiesto poco a poco la pureza de su mo
delo, la alcanza, y luego declina inexorablemente. Es decir, en el ámbito
de la historia interna de los géneros, la tesis evolucionista, aun siendo so
licitada para explicar el desarrollo temporal, se ve de hecho reemplazada
por el esencialismo teleológico más clásico (tal como lo encontramos ya
en Aristóteles) desde el momento en que se trata de determinar los textos
que representan un modelo genérico. Brunetiére es aquí perfectamente
inconsecuente con sus propias premisas. Si la evolución intergenérica ca
rece de télos, en virtud de la teoría evolucionista la evolución intragenéri-
ca tampoco podría tener los mecanismos de mutación y de evolución
porque son exactamente los mismos en ambos casos, (de hecho, para la
teoría evolucionista no existen dos fenómenos sino uno, ya que opera a
velocidades diferentes). Dicho de otro modo, cuando Brunetiére analiza
la constitución interna de los géneros literarios, él no los considera ya
como especies en el sentido darwiniano del término, sino que vuelve a la
concepción más «clásica», tratándolos como organismos dotados de sus
propios mecanismos de regulación interna.
La función de este cambio denotacional del término «género» es evi
dente: sólo la sustitución de la especie por el organismo individual per-
61 Ib id.
62 Études critiques..., 5.a serie, cit., p. 38.
63 L'Évolution des gentes, cit., p. 13.
coherente está, de hecho, al servicio de la constitución de un canon lite

rario. Cierto que él afirma que, gracias a la teoría de la evolución, la crí
tica se ha convertido en «una ciencia análoga a la historia natural»58, o
incluso que «la gran utilidad del método evolutivo estribará, en el futu
ro, en expulsar de la historia de la literatura y del arte cuanto aún con
tienen de «subjetivo», confiriendo de ese modo a los juicios de la crítica
la autoridad que hasta aquí se le ha negado»59. Sin embargo, esa ciencia
natural de los géneros tiene un aspecto muy curioso. Cabría esperar que
indujese al crítico a acumular tantos testimonios como fuera posible re
lativos a la existencia de tal o cual individuo genérico dado, posterior
mente a extraer los rasgos constantes, a calcular las desviaciones con res
pecto a ese modelo medio, a tratar de explicarlas, a analizar cómo la
relación entre el modelo y las desviaciones transforma la especie en cues
tión, y así sucesivamente. Pero, de hecho, nada ocurre así: lo único que
interesa a Brunetiére es lo que él denomina el modelo esencial. Contra
riamente a su postulado de que cada obra es la suma de todas las obras
que le han precedido, él sólo tiene en cuenta, desde el momento en que
se trata de historia concreta, las obras relevantes del canon literario. Bru
netiére se justifica alegando que el método darwiniano permite al histo
riador escoger, de entre los individuos de un género, entre aquellos que
importan desde el punto de vista de su evolución —y que, por consi
guiente, expresan su esencia—y aquellos otros que están, en el sentido li
teral del término, desprovistos de toda pertinencia. La historia literaria
de inspiración darwiniana conduce así a un eugenismo conscientemen
te asumido: «Es otra utilidad de la doctrina evolutiva: desclasifica, borra,
expulsa automáticamente las mediocridades de la historia de la literatu
ra y del arte»60. Sólo es menester retener «las obras significativas y, en
cada género, las que marcaron las etapas de dicho género hacia la per
fección»: por ejemplo, para el teatro del siglo XVII, no hay por qué tener
en cuenta a Rotrou, puesto que todo lo de este autor se encuentra en
Corneille y «si su obra no existiera, no faltaría nada a la historia de nues
tro teatro; los contados elementos que Corneille, Moliere y Racine to-
58 L 'Evolution d esgen tes, cit., p. 9. Precisemos, no obstante, que una veintena de

páginas más lejos expresa, por el contrario, sus dudas respecto a la posibilidad de que
la crítica pueda llegar a convertirse en una ciencia, aunque añadiendo acto seguido
que, por lo menos, es capaz de poseer «métodos» (supuestamente científicos sin
duda) (p. 29). En «La critique scientifique», que data más o menos de la misma épo
ca, todavía es más categórico: «en modo alguno se logrará nunca que la crítica o la
historia se tornen científicas» (op. cit., p. 320). Hay que reconocer, con todo, que
este tipo de declaraciones está en contradicción flagrante con su proyecto de una crí
tica científica inspirada en el darwinismo.
59 Études critiques..., 6 .a serie, cit., p. 34.
60 Ibid., p. 3 1.
RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PRO b S ^ ' / S M 9 S S 9 G 0 C 0 C ^ ^ 0
man de él no le dan otro derecho que el de ser caracterizado en función

de Racine, Moliere y Comedle»61. Es en virtud de esta misma «lógica»
evolutiva implacable por lo que hay que dar preferencia a Malherbe y a
Boileau sobre Saint-Amant o Théophile que, a pesar de su talento, «no
son, en resumidas cuentas, más que unos meros epígonos» y «ellos mis
mos se han sustraído o excluido de la historia»62.
Pero el modelo evolucionista no solamente permite excluir o dejar al
margen un cierto número de autores y de géneros, sino que también per
mite, más globalmente, constituir la historia literaria en una serie de ci
clos genéricos, cada uno de los cuales tiene su propia cima, cima que co
rresponde, según el postulado esencialista, a la naturaleza interna del
género en cuestión. Aquí la innovación de Brunetiére es prácticamente
nula, salvo en su empeño en llevar el análisis biológico a sus consecuen
cias extremas, dotando al género de una vida individual propia en el sen
tido más estricto del término. El caso ejemplar de un ciclo tal es el de la
tragedia francesa, acerca del cual él mismo dice que se trata de «un ejem
plo admirable, por no decir único, del modo en que un género nace, cre
ce, alcanza su perfección, declina, y finalmente muere»63.
Como podemos ver, la teleología, rechazada como evolución global de
la literatura, interviene plenamente a escala de la evolución interna de los
géneros: cada género pone de manifiesto poco a poco la pureza de su mo
delo, la alcanza, y luego declina inexorablemente. Es decir, en el ámbito
de la historia interna de los géneros, la tesis evolucionista, aun siendo so
licitada para explicar el desarrollo temporal, se ve de hecho reemplazada
por el esencialismo teleológico más clásico (tal como lo encontramos ya
en Aristóteles) desde el momento en que se trata de determinar los textos
que representan un modelo genérico. Brunetiére es aquí perfectamente
inconsecuente con sus propias premisas. Si la evolución intergenérica ca
rece de télos, en virtud de la teoría evolucionista la evolución intragenéri-
ca tampoco podría tener los mecanismos de mutación y de evolución
porque son exactamente los mismos en ambos casos, (de hecho, para la
teoría evolucionista no existen dos fenómenos sino uno, ya que opera a
velocidades diferentes). Dicho de otro modo, cuando Brunetiére analiza
la constitución interna de los géneros literarios, él no los considera ya
como especies en el sentido darwiniano del término, sino que vuelve a la
concepción más «clásica», tratándolos como organismos dotados de sus
propios mecanismos de regulación interna.
La función de este cambio denotacional del término «género» es evi
dente: sólo la sustitución de la especie por el organismo individual per-
61 Ib id.
62 Études critiques..., 5.a serie, cit., p. 38.
63 L'Évolution d esgen res, cit., p. 13.
mire servirse (fraudulentamente) de la teoría evolucionista para legitimar

una visión teleológica de los géneros e instituir un canon literario, aquí
concretamente el canon clasicista. En vez de estar obligado a decir sim
plemente que, en virtud de un cierto número de criterios estéticos, con
sidera que R odogune y A ndrómaca son las dos tragedias francesas más
perfectas y que, por el contrario, Fedra le parece, en virtud de esos mis
mos criterios, una obra que presenta ciertos defectos, Brunetiére, gra
cias a su subterfugio, cree poder sostener que con las dos primeras obras
la tragedia francesa alcanzó la pureza de su modelo evolutivo, en tanto
que, con Fedra, empieza a degenerar. Sin embargo, la pureza del mode
lo, lejos de ponerse de manifiesto como media estadística a partir de
una comparación de los individuos (lo que exigiría el método evolucio
nista), es simplemente una petición de principio: la esencia de la trage
dia que Brunetiére pretende extraer de su análisis genealógico le viene
dada antes de comenzar dicho análisis - a partir de un juicio de valor de
orden estético-, y orienta desde un principio el conjunto de la reparti
ción de las obras individuales entre la fase preparatoria, la madurez y la
degeneración.
Con Brunetiére, o más bien con su fracaso, toda una tradición histó
rica toca a su fin. Las teorías genéricas desarrolladas en el siglo XX, al me
I. nos las que han intentado inyectar sangre nueva a una disciplina mori
bunda, han venido tomando más o menos sus distancias con los
modelos organicistas o biologistas. De nada serviría, pues, exponerlas
aquí: ya tendremos ocasión de encontrarnos con algunas a lo largo de las
| secciones posteriores, cuando discutamos tal o cual problema preciso.
En cuanto a la conclusión que sacamos de este panorama histórico,
si es que se puede sacar alguna, es francamente desalentadora, puesto que
| nos obliga a reconocer que, a fin de cuentas, la teoría genérica más intere
sante es aquella con la que iniciamos nuestro recorrido. Pero no nos que
i
da más remedio que conformarnos. Ninguno de los raros ilustres suce
i sores de Aristóteles consiguió ir más lejos que el autor de la Poética,
ingeniándoselas cada uno de ellos, por el contrario, para hacer los pro
blemas todavía más insolubles de lo que ya lo había hecho su predece
sor. Al menos este capítulo habrá servido para que tomemos conciencia
de lo que una teoría genérica, cualquiera que sea, no p u ed e hacer. No
puede descomponer la literatura en clases de textos mutuamente exclu
sivos, de los que cada uno poseería su esencia y, por consiguiente, su na
turaleza interna propia a partir de la cual se desarrollaría según un pro
grama interno y según determinadas relaciones sistemáticas con una
totalidad llamada «literatura» o «poesía», totalidad que constituiría en sí
misma una especie de superorganismo cuyos diferentes géneros serían
los órganos. Esta idea conviene abandonarla y, con ella, toda concepción
de la literatura que, de una manera u otra, la presuponga explícita o im
plícitamente.
De la identidad textual a la identidad genérica
Clases genéricas y nombres de géneros
Si los enfoques organicistas y biologistas resultan incapaces de resolver

la cuestión del estatus de los géneros literarios es porque dotan a conjun
tos de artefactos de cualidades que únicamente pueden convenir a seres vi
vos. Podríamos, pues, decir que bastaría con desembarazarse de estas falsas
analogías y coger el problema por su raíz: ahora bien, esta raíz no parece
ser otra cosa que un fenómeno lógico o, más precisamente, un fenómeno
de clasificación de objetos. ¿Cómo negar que, bajo su forma mínima, la
cuestión de los géneros literarios se presenta como un simple problema de
clasificación? De ese modo, decir que El ju eg o del am or y d el azar es una
comedia, supone, según se nos asegura, afirmar que la obra de Marivaux
es un elemento de la clase de textos reagrupados bajo la denominación de
«comedia» y que comparten todos las mismas propiedades, las que definen
a la comedia. La relación genérica sería, pues, una simple relación de per
tenencia de la forma: X = G, y el estudio de las relaciones entre textos y
géneros se limitaría al establecimiento de criterios de identificación unívo
cos. Todo iría, pues, a las mil maravillas si no quedaran algunas cuestiones
aparentemente anodinas, cuestiones que, por desgracia, no tardan en con
vencernos de que, en realidad, las cosas distan mucho de ser tan simples
como parecen a primera vista.
Comencemos por una cuestión banal: ¿cuál es el estatus de las clases
genéricas? O, para evitar enredarnos desde el principio en entidades aca
so fantasmagóricas, preguntémonos más bien: ¿cuál es el estatus de los
nombres d e los gén eros*., ¿se trata de términos teóricos ligados a definicio
nes explícitas e inventadas por los críticos o los teóricos para introducir
principios de orden en la masa informe de los documentos literarios, o
incluso para extraer las matrices abstractas de la literariedad, de las que
los textos individuales constituirían otras tantas manifestaciones? Sabe
mos bien que la situación dista de ser tan simple: los términos genéricos
tienen un estatus bastardo. No son puros términos analíticos que se apli
carían desde el exterior a la historia de los textos, sino que forman par
te, en diversos grados, de ese misma historia. El término novela, por
ejemplo, no es un concepto teórico que corresponda a una definición
nominal aceptada por el conjunto de los teóricos de la literatura de nues
tra época, sino, ante todo y sobre todo, un término añadido, en diferentes
épocas, a diversas clases de textos, por autores, editores y críticos diver
sos. Lo mismo ocurre con innumerables nombres de géneros: la identi
dad de un género es básicamente la de un término general idéntico apli
cado a un cierto número de textos. Este «bautismo» puede ser colectivo
y único para toda la clase (tal es el caso de las clases constituidas e iden
tificadas retrospectivamente, por ejemplo: el género novela didáctica) o,
más frecuentemente, individual y, por consiguiente, múltiple (tal es el
caso, de manera ejemplar, de la denominación novela, que es, ante todo,
un elemento para textual, es decir, un acto de bautismo siempre ligado a
una obra individual). Entre estos dos extremos, cabe toda clase de situa
ciones intermedias. Tomemos, por ejemplo, el término cuento. En la
Edad Media se aplica a toda clase de relatos o anécdotas, y es en este sen
tido cómo en le Román d e la Rose se habla de los cuentos del rey Arturo.
En la época clásica, el término se diferencia según varias acepciones más
o menos bien delimitadas: designa, según los contextos, un relato diver
tido, un relato ficticio (a veces con un cierto matiz peyorativo) o un re
lato maravilloso (Perrault). En el siglo XIX, en Flaubert o en Maupassant,
por ejemplo, funcionará como alternativa al término n ou velle* y llegará
a designar cualquier tipo de relato más bien breve. Littré, por su parte,
lo define como un término genérico que se aplica a todas las narraciones
ficticias, desde las más cortas a las más largas. Tales derivas afectan a una
gran parte de los nombres de géneros reutilizados en distintas épocas: sa
bemos, por ejemplo, que en la Edad Media el término com edia no de
signaba necesariamente un poema dramático, sino que podía aplicarse a
cualquier obra ficticia con final feliz (de ahí el título de la obra de Dan
te: La D ivina Comedid). Pero semejantes derivas por medio de las cuales
un término viene a superponerse, según las épocas, a conjuntos de tex
tos perfectamente diferentes, no son sino la forma más vistosa de un ras
go que es común a muchos nombres genéricos, y que volveremos a en
contrar en breve, a saber, el hecho de que no se refieran sino raramente
a un conjunto de características o de propiedades textuales recurrentes:
a la deriva externa corresponde, pues, una deriva interna. Ante tal situa
ción, urge, naturalmente, hacerse la pregunta de si es posible reconstruir
una teoría de los géneros, por poco coherente que sea, a partir de ese
patchw ork lexicológico.
Grande es, no obstante, la tentación de cortar el nudo gordiano deci
diendo que la teoría de los géneros en modo alguno necesita de los nom
bres genéricos y de su confusión: ¿no es acaso el objetivo de la teoría eman
ciparse de las clasificaciones «precientíficas»? Esta solución radical es sin
duda posible. Sin embargo, en la medida en que los nombres genéricos
tradicionales son la única realidad tangible a partir de la cual pasamos a
postular la existencia de las clases genéricas, dicha solución corre el riesgo
de no enseñarnos nada de... los géneros. Podemos también proponer una
‘ La n ou velle , en castellano, corresponde, en líneas generales, a «novela corta»,

sin que esté clara la diferencia existente entre «novela» y «novela corta», como no lo
está, entre los críticos galos, entre con te y nouvelle [N. del T.].
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA I D E N T lS Q ^ 6 E fif e ¿ ^ S r 0 C 0 C 0 ^ f '
solución intermedia y menos radical distinguiendo, como lo hace Tzvetan

Todorov, entre géneros teóricos y géneros históricos1. Pero incluso esta so
lución dista mucho de plantear, al menos, un problema: ¿cuál puede ser la
relación entre los géneros teóricos y los géneros históricos? Todorov res
ponde estableciendo una distinción entre géneros teóricos elementales (ca
racterizados por la presencia y la ausencia de un solo rasgo) y géneros com
plejos (caracterizados por la coexistencia de varios rasgos), añadiendo:
«Con toda evidencia, los géneros históricos son un subconjunto del con
junto de los géneros teóricos complejos»12. Habría, pues, una especie de
vínculo deductivo entre los géneros teóricos y los géneros históricos. Es
justamente esa posibilidad la que se me antoja dudosa. En primer lugar, el
sistema de los géneros teóricos, construido a partir de oposiciones diferen
ciales, simples o múltiples, obedece a exigencias de coherencia que no son
las de los géneros históricos (cualquiera que sea la realidad de esos géneros
designados por los nombres de géneros tradicionales). En segundo lugar,
mutatis mutandi, el número de características según las cuales se pueden
reagrupar dos textos es indefinido o infinito. Eso se debe al hecho de que,
cuando comparamos dos textos, no partimos de su identidad num érica
(siempre simple), sino de lo que Luis J. Prieto denomina su identidad es
pecífica (definida como un conjunto de características no contradictorias).
Ahora bien, «como cada objeto posee un número infinito de característi
cas, puede poseer un número infinito de identidades específicas; y como
cualquier característica que presente un objeto dado puede siempre formar
parte también de las características de otro, cada objeto puede compartir
cualquiera de sus identidades específicas con un número infinito de otros
objetos»3. ¿Según qué criterios serán elegidos los rasgos considerados como
determinantes, sino según la capacidad que tengan de estructurar los con
juntos de textos y a diferenciados por los nombres genéricos tradicionales?
Ahora bien, si tal es el caso, necesariamente caemos en un círculo vicioso.
Y, lo que es más, nos parece muy improbable que la deducción de fenó
menos históricos a partir de determinaciones apriorísticas sea posible en li
teratura cuando ha resultado imposible en todos los demás ámbitos de la
investigación histórica. Y conste que en modo alguno ponemos en tela de
juicio la fecundidad teórica del procedimiento analítico seguido por To
dorov: ocurre simplemente que la relación de las categorías analíticas (los
géneros teóricos) con las categorías históricas (los géneros históricos) no
nos parece que pueda ser de orden deductivo: los géneros históricos pose-
1 Tzvetan TODOROV, Introduction h la littérature fa nta stiq u e ( 1 9 7 0 ) , París, É d.

du Seuil, col. «Points», 1976, p. 10 [ed. cast.: Introducción a la literatura fantástica,
Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982],
2 Ibid., p. 25.
3 Luis J. P r ie t o , «On the Identity o f the Work o f Art», Versus 46 (1987), pp. 32-33.
en su estatus propio, que es irreductible al de los géneros teóricos. Lo cual

significa que el problema genérico, en tanto que fenómeno de la historia
literaria pero, también y sobre todo, en tanto que factor textual, permane
ce intacto.
Pensamos que es menester ir más lejos: los géneros teóricos, es decir,
los géneros tal como son definidos por tal o cual crítico, forman p o r sí
mismos parte de lo que podríamos denominar la lógica pragmática de la
generidad, lógica que es indistintamente un fenómeno de producción y
de recepción textual. En este sentido cabe decir que la Introducción a la
literatura fan tástica de Todorov es, en sí misma, uno de los factores de la
dinámica genérica, a saber, una proposición específica para un reagrupa-
miento textual específico y, por consiguiente, para un modelo genérico
específico: se trata ciertamente aquí de un modelo de lectura, pero sabe
mos que todo modelo de lectura puede ser transformado en modelo de
escritura. Eso significa no que la teoría de los géneros no tenga objeto,
sino que el objeto es siempre relativo a la teoría, que nace del encuentro
entre los fenómenos y nuestro modo de abordarlos. Conviene añadir que
el género histórico es, a su vez, una construcción compleja que no selec
ciona, evidentemente, más que determinados rasgos a expensas de otros
que conformarían una imagen distinta: tampoco él es expresión de la na
turaleza esencial de los textos que subsume. Los géneros históricos care
cen, por tanto, de cualquier privilegio epistemológico sobre los géneros
teóricos. De hecho, incluso esta distinción esté probablemente mal plan
teada4.
De cualquier modo, antes de abordar estas cuestiones teóricas, más
vale sin duda tratar de comprender en primer lugar cuáles pueden ser las
relaciones entre los textos y los géneros (cualquiera que sea su realidad).
Continuemos, pues, admitiendo provisionalmente que los nombres de
géneros determinan siempre diferentes clases de textos y veamos más de
tenidamente lo que ocurre con la relación de pertenencia del texto con
«su» género, relación que es postulada por la utilización corriente de es
tos mismos nombres genéricos en oraciones de la forma: «X es una tra
gedia». ¿Son acaso las diversas clases mutuamente exclusivas, es decir,
implica la pertenencia de un texto a un género dado al mismo tiempo su
exclusión de los demás géneros? Se admitirá fácilmente que a menudo
un texto puede pertenecer a dos o más clases, en el sentido de que pue
de, por ejemplo, pertenecer a la vez a un género complejo y a un géne
ro simple (en el sentido de Todorov). Así, un texto puede ser a la vez una
4 Para una defensa matizada de la distinción entre géneros teóricos y géneros his
tóricos, véase Christine BROOKE-ROSE, A R hetoric o ft h e Unreal. Studies in Narrati-
ve a n d Structure, especially o ft h e Fantastic, Cambridge, Cambridge University Press,
19 8 1 , pp. 55-71.
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA ID F .N T lS© 90lSH *.flttrO C O C O <2lfÍIO
nouvelle y un relato admitiendo que la n ou velle es una subclase del géne

ro relato (aun cuando la relación efectiva sea sin duda más compleja),
oponiéndose este por su modo de enunciación (narración versus repre
sentación). Sin embargo, todas las relaciones de pertenencia múltiple no
son tan sencillas: cuando decimos que D on Q uijote es, al mismo tiempo,
un relato y una parodia —tales son las dos características atribuidas gene
ralmente a la obra de Cervantes—, lo que realmente está en juego no es
ya una relación entre una clase y una subclase; mas bien diríamos que,
según el ángulo d e análisis elegido, Don Q uijote es un relato (si nos inte
resamos por las modalidades de enunciación) o una parodia (si lo que
nos interesa es su dimensión sintáctica y semántica): relato y parodia son
dos determinaciones genéricas independientes entre sí. Finalmente,
cuando afirmamos que Orlando fu rioso es una epopeya y un relato fan
tástico, no pretendemos decir ni que uno de los géneros sea un subgé
nero del otro ni que se trate de dos determinaciones genéricas que con
ciernen a niveles diferentes del texto, sino, más bien, que por algunos de
sus segmentos textuales referibles a un mismo nivel (el nivel semántico)
Orlando fu rioso se vincula a la epopeya, y por otros al relato fantástico.
Vemos enseguida que estos dos últimos ejemplos de multiplicidad
genérica, no reductibles a un ensamblaje de dos clases, nos obligan a ma
tizar la noción de pertenencia. Ésta, tal como habitualmente es emplea
da, parece exigir que la relación de pertenencia tenga lugar entre el tex
to como globalidad y la clase genérica. Sin embargo, nuestros dos
últimos ejemplos demuestran que, muy a menudo, nombres genéricos
no subsumibles entre sí pueden arrogarse diferentes niveles o diferentes
segmentos de una misma obra.
Esta ambigüedad de la relación de pertenencia genérica, según con
cierna al texto como mensaje global o únicamente a ciertos niveles y cier
tos segmentos textuales, fue largo tiempo desconocida, en la medida en
que se tuvo tendencia a concebir la clasificación genérica a partir del mo
delo de la clasificación biológica —incluso cuando no se definía el géne
ro como individuo biológico, sino como nombre colectivo-. Ahora bien,
la clasificación biológica supone una relación de inclusión global, dado
que el individuo como tal, en su constitución orgánica, pertenece a una
clase específica: es Medor como tal quien pertenece a la especie canina y
no solamente una de sus partes. Eso se debe al hecho de que la existen
cia y las propiedades de Medor son causadas por la especie a la que per
tenece. Del mismo modo, tal como hemos visto, se creyó que el texto era
definible a partir de su género, o sea, que este último era la ratio essendi
y la ratio cognoscendi del primero: si el texto posee las propiedades «G»,
sería porq u e pertenece al género G, del mismo modo que si yo poseo las
propiedades «bípedo sin plumas» es porque pertenezco a la clase de los
hombres. Pero la lógica de los mensajes verbales que son las obras litera
rias no es la de las especies naturales. Y ya hemos visto por qué: los seres
naturales se reproducen biológicamente, se engendran el uno al otro,

quedando garantizada la unidad de la especie por la identidad de la car
ga genética transmitida en el momento de la reproducción; por el con
trario, y hasta que no se demuestre lo contrario, los textos no se repro
ducen, no se engendran directamente los unos a los otros. Dicho de otra
forma, y como Aristóteles ya ha demostrado, en tanto que la constitu
ción de una clase biológica se basa en la continuidad de un proceso de
engendramiento, o sea, en una causalidad interna, la constitución de una
clase textual es fundamentalmente un proceso discontinuo ligado a una
causalidad externa. Dicho de una manera más banal, un texto sólo exis
te gracias a la intervención de una causalidad no textual; existe porque
es producto de un ser humano.
Por consiguiente, la relación entre la clase y el individuo en ningún
momento podría ser la misma en los dos casos. Si los objetos naturales
tienen ciertas características comunes, es p orq u e p erten ecen a una misma
clase, es decir, que vienen a la existencia a través de una causalidad gené
tica que es inherente (a la clase). Por el contrario, si determinados obje
tos artificiales pueden formar una clase, es porq u e p oseen ciertas caracte
rísticas com unes; y estas características comunes las poseen en virtud de
causas ajenas a la clase textual, a saber y concretamente (aunque sin duda
no exclusivamente), a determinadas intenciones humanas5. En el caso de
los seres biológicos, la clase ya constituida es la vatio essendi, la causa, a
la vez, de la existencia de un individuo nuevo y de sus propiedades. Pero
no es ése el caso cuando se trata de clases de objetos artificiales, de tex
tos por ejemplo: una obra es incapaz de ser causa directa de la existencia
de otra obra, por consiguiente, la causa de la existencia de una obra nue
va y de sus propiedades no se encuentra en la clase a la que la vamos a
amalgamar en virtud de sus propiedades. En tanto que la relación gené
rica biológica va de la clase al individuo, la relación genérica artefactual
va de los individuos a la clase6.
Esta distinción en la relación individuo-clase explica la diferencia
evolutiva entre los dos tipos de clases, diferencia puesta ya de relieve por
Tzvetan Todorov;
[...] existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido de los térmi

nos «género» y «espécimen», según sean aplicados a los seres naturales o a
5 Véase James L. BATTERSBY, «Coded Media and Genre: A Relation Reargued»,

Genre X, 3 (1977) pp. 3 3 9 -3 6 2 , y Eider OLSON, «On Valué Judgements in the
Arts», C riticalIn q uiry 1 (19 7 4 ), p. 76.
6 Para un estudio más detallado de la importancia del paradigma de la clasificación
biológica, y que lleva a una conclusión más positiva que la mía, véase Bernard E. Ro-
LLIN, «Nature, Convention and Genre Theory», Poetics 10 (19 8 1), pp. 127-143.
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDFN l S ü a iR iQ S a a tilO C O C O d f lN O
las obras del espíritu. En el prim er caso, la aparición de un nuevo ejem

plar no altera de hecho los rasgos de la especie. Por consiguiente, las pro
piedades de aquél son enteramente deducibles a partir de la fórm ula de
ésta [...]. La acción del organismo individual sobre la evolución de la es
pecie es tan lenta que podemos hacer abstracción de ella en la práctica [...].
Pero no ocurre lo mismo en el ám bito del arte o de la ciencia. La evolu
ción sigue aquí un ritm o completamente diferente. Toda obra modifica el
conjunto de los posibles, cada nuevo ejemplo cambia la especie7.
Cierto que la descripción de Todorov, si bien se aplica a ciertas de

terminaciones genéricas, no se aplica a todas: si considero la clase de to
das las narraciones en tanto que opuestas a la clase de todas las repre
sentaciones, todos los textos de la clase son equivalentes en relación a la
propiedad retenida, o, dicho de otro modo, sus diferencias individuales
importan tan poco a la constitución de la clase genérica como las dife
rencias entre individuos naturales para la constitución de una especie na
tural. Y es que la descripción de Todorov no tiene en cuenta una distin
ción fundamental que volveremos a encontrar más tarde: la que existe
entre términos referidos a relaciones genéricas puramente ejemplificado-
ras (el texto es un ejemplo de su propiedad genérica) y las referidas a re
laciones más complejas que, efectivamente, inducen al texto a modificar
las propiedades de la clase genérica.
Pero, dirán, las relaciones genéricas del reino natural son ciertamen
te ejemplificadoras: ¿no será necesario, pues, admitir que una parte al
menos de los nombres de género en literatura obedece a la misma lógi
ca que la de las clases naturales? En realidad, la relación de ejemplifica-
ción no tiene la misma significación en ambos casos. En el caso de los
organismos naturales, se basa, tal como hemos visto, en la causalidad in
terna de la clase. En el caso de la ejemplificación genérica literaria, la
causalidad es externa: si cualquier relato puede ejemplificar de igual
modo su determinación genérica relato, la razón de ello no reside en una
determinada causalidad textual interna, sino simplemente en la elección,
por parte del autor del relato en cuestión, de una cierta modalidad de
enunciación. Una vida de Maupassant no posee una estructura narrati
va porque pertenezca a la clase de los relatos, o porque haya salido de esta
clase, sino que pertenece a esa clase porque Maupassant decidió contar
una historia.
Así pues, en los dos regímenes genéricos que provisionalmente hemos
distinguido, la relación de pertenencia que une un texto a su género jamás
es la que une a un individuo con lo que es la causa de su existencia y de
sus propiedades. Las clases genéricas son siempre postfestum , en el sentido
7 Op. cit., p. 10.

de que no poseen una dinámica de generalización interna8. De ahí que re

sulte vano esperar poder deducir causalmente las clases genéricas a partir
de un principio interno subyacente: incluso si existiera una competencia
genérica, no podría ser más que la de los autores y los lectores, y no la de
los textos. Las distinciones analíticas difícilmente podrían ser factores cau
sales que permitieran explicar la constitución de las clases.
Estas observaciones negativas, como es natural, en nada han esclare
cido el funcionamiento de los nombres de géneros. Pero al menos sabe
mos que el gén ero en m odo alguno podría ser una categoría causal capaz de
explicar la existencia y las propiedades d e los textos. El proyecto hegeliano
según el cual el «organismo» literario vendría determinado por leyes ge
néricas evolutivas no es sino un sueño; del mismo modo que el cuadro
pseudodarwiniano que esboza Brunedére de una evolución literaria de
terminada por la lucha de los géneros, no es sino un fantasma.
Todas estas consideraciones demuestran que el estatus de las clasifi
caciones genéricas dista mucho de estar claro. Sin embargo, el estudioso
de la poética, cuando vuelve su mirada hacia la cuestión de los géneros,
admite a menudo como una evidencia irreprimible que su tarea consis
te en establecer una clasificación genérica de los fenómenos literarios.
Pero, en la medida en que los nombres genéricos y, por consiguiente
también, los géneros (cualquiera que sea su realidad), preexisten a la in
tervención del crítico, ¿no podríamos decir que esa tarea es no solamen
te ingrata, sino hasta parcialmente superflua? Por lo demás, si bien es
cierto que cada identificación genérica es de hecho la proposición de un
modelo textual, o sea, que es autorreferencial en el sentido de que esta
blece identidades tanto como las constata, todo trabajo de clasificación,
lejos de alcanzar una supuesta autoorganización interna de la literatura,
no es más que un desglose entre otros muchos posibles, una construc
ción metatextual que halla su legitimación en la estrategia de saber del
crítico y no en una diferenciación interna unívoca de la literatura. No
podemos sino estar, pues, de acuerdo con Northrop Frye, cuando obser
va que el principal objetivo del estudioso de la poética debe ser menos
clasificar los géneros que clarificar las relaciones entre las obras sirvién
dose de esos indicios que son las distinciones genéricas9.
En todo caso, y por el momento, los nombres de géneros son nues
tro único pilar estable, y más nos vale, pues, tenerlo en cuenta. Si bien
es cierto que no hay realidad absoluta y que toda realidad es una «ver-
8 E. D. Hirsch, op. cit., p. 101 (nota) y añade: «Un género verbal no posee vo
luntad o entelequia propia [...] La finalidad de un género es, ni más ni menos, la fi
nalidad comunicacional que persigue un locutor particular».
9 Véase Northrop F r y e , A natomie d e la critique, París, Gallimard, 1969, p. 301
[ed. cast.: A natomía d e la crítica, Caracas, Monte Ávila, 1991].
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA 53
sión de la realidad» (Nelson Goodman), se impone el hecho de partir de

los nombres genéricos y de sus usos. Por eso creemos que nuestra tarea
más urgente no es tanto la de proponer nuevas definiciones genéricas,
sino la de analizar el funcionamiento de los nombres genéricos, cuales
quiera que sean, e intentar ver a qué se refieren. En un excelente artícu
lo consagrado a la cuestión que nos ocupa aquí, Marie-Laure Ryan
apunta muy a propósito: «Si los géneros son el objeto de nuestra inves
tigación más bien que su instrumento, si se trata de entidades que nos
son dadas y que ellas mismas necesitan ser explicadas, entonces su ca
rácter vago dejará de ser un defecto teórico para convertirse en un fenó
meno por explicar»101. No propondremos aquí, por tanto, una nueva cla
sificación de los géneros (una más), sino que nos limitaremos a estudiar
las modalidades, que podemos presumir de múltiples y complejas, de la
generidad -designando este término el o los referentes, indefinidos por
el momento, de los nombres genéricos—. Que se nos entienda bien: no
se trata de reemplazar la teoría de los géneros por un estudio lexicológi
co de las denominaciones genéricas, sino, más bien, de partir de tales de
nominaciones para ver qué fenómeno recubre su utilización.
Dejemos de lado, de entrada, un falso problema que es el de saber qué
nombres genéricos conviene retener. Falso problema porque, al no ser
nuestra preocupación en modo alguno clasifícatoria, no se trata de pro
poner una enumeración exhaustiva de los nombres genéricos, ni de esta
blecer una criba severa entre los géneros literarios, en el sentido admitido
del término, y el conjunto de los demás términos de clasificación de ac
tos discursivos o de textos. El proyecto de una enumeración exhaustiva
sería de todos modos irrealizable, al ser el número de los términos de gé
neros modificable a voluntad. En cuanto a la cuestión de la especificidad
eventual de los nombres genéricos ligados a la literatura, sería imposible
resolverla de golpe, contrariamente a lo que presuponen todas las clasifi
caciones sistemáticas de los géneros literarios. Ello se debe concretamen
te al hecho de que la literatura no es una noción inmutable: si partimos
de la acepción actual del término (¿y de cuál otra podríamos partir?), nos
vemos obligados a convenir que se trata no de una clase única de textos
basada en criterios constantes, sino de un agregado d e clases basadas en no
ciones diversas11, siendo tales clases el precipitado actual de toda una se
ria de redistribuciones históricas que obedecen a estrategias y a criterios
nocionalmente diversos. Eso no quiere decir que se trate de un conjunto
10 Marie-Laure R yan , «On the Why, W hat a n d How o f Generic Taxonomy»,

Poetics 10, 2-3 (19 8 1), p. 110 .
11 Retomo el término de agregado, pero interpretándolo en un sentido históri
co, de Alastair FOWLER, Kinds o f Literature. An Introduction to the Theory o f Genres
andM odes, Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 3.
54 ¡QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
cualquiera sin especificidad alguna, sino que es menester, al menos, ad

mitir varios criterios. Tal como ha mostrado Gérard Genette, tales crite
rios tienen estatus diversos: si el ámbito de la ficción fue considerado des
de siempre como constitutivam ente literario, el ámbito que Genette
propone llamar la dicción, es decir, el de la literalidad basada en criterios
formales, se divide, por el contrario, en un campo constitutivamente lite
rario, el de la poesía (versificada), y otro, el de los géneros no ficticios en
prosa, que lo es únicamente de manera condicional^1.
Hemos decidido, pues, no excluir a p rio ri ningún término, a condi
ción de que sea utilizado para clasificar obras o actividades verbales lin
güística y socialmente marcadas y encuadradas (framed), y que se sepa
ren por ahí de la actividad lingüística corriente: un chiste cuenta así
tanto como una tragedia, una fórmula mágica tanto como un soneto,
una carta tanto como una novela, etc. Eso no quiere decir, desde luego,
que postulemos una dignidad literaria igual para todos esos nombres, ni
que nos concentremos de manera privilegiada en los nombres ligados a
géneros literarios canónicos: después de todo, son los géneros literarios
los que nos interesan. Ocurre simplemente que abogamos por unas de
terminadas fronteras imprecisas e inestables, y nos otorgamos el derecho
de pasarlas por alto o de ignorarlas de cuando en cuando.
Ignoraremos, provisionalmente asimismo, la distinción entre nom
bres genéricos endógenos (utilizados por los autores y/o por su público)
y nombres genéricos exógenos (generalmente los instituidos por los his
toriadores de la literatura), por más que esta distinción resulte a veces
crucial, como veremos más tarde. Finalmente, tampoco tendremos en
cuenta el hecho de que los nombres de géneros posean dos modos de
existencia bien diferenciados: ya sea que figuren en el paratexto de la
obra que identifican, ya sea que tengan un estatus puramente metatex-
tual. Tal distinción no es baladí: el autor (o el editor) que identifica ge
néricamente un texto no obedece necesariamente a los mismos impulsos
que el crítico que pone orden en su biblioteca ideal. Así, en épocas en
que la pertenencia genérica de un texto determina su valor literario, el
bautismo realizado por el autor tiene a menudo una función de legiti
mación, de ahí una clara tendencia a una interpretación liberal, si no a
una reinterpretación, implícita o explícita, de los criterios de identidad
genérica admitidos. Por el contrario, el crítico, en esas mismas circuns
tancias, desempeña una tarea de policía de las letras y trata a menudo,
pues, de reducir al máximo los criterios de pertenencia genérica. Baste
pensar en la querella del M ió C id y en los tesoros tácticos desplegados
por Corneille para hacer aceptar su obra en la plaza fuerte de la tragedia
severamente defendida por los académicos. Esta diversidad funcional de12
12 Gérard G enette, Seminario EHESS, 19 8 6 -19 8 7 .

DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENERICA 55
los nombres de géneros no debe ser, pues, subestimada, aunque sólo fue
ra porque permite comprender ciertas identificaciones genéricas que
pueden parecemos aberrantes desde el punto de vista de una clasifica
ción retrospectiva. No obstante, la pasaremos por alto aquí puesto que
apenas interviene en el problema de los referentes de los nombres de gé
neros: cualquiera que sea la función comunicacional última de los nom
bres genéricos, siempre tienen la pretensión de identificar textos con un
nombre colectivo.
En una palabra, en vista de que no son los diversos estatus comuni-
cacionales de los nombres genéricos lo que aquí nos interesa, sino úni
camente la naturaleza de su(s) referente(s), hemos adoptado como regla
única reunir un corpus de términos lo bastante diversificado como para
que resulte razonable esperar e identificar su lógica referencial. Concre
tamente, además de los términos de uso corriente, y que habitualmente
encontramos en los diccionarios de lengua, nos remitiremos a una lista
de nombres genéricos que hemos tomado de los índices de cinco estu
dios literarios bastante diferentes en cuanto su origen, su objetivo y sus
fines, que puedan valer como muestra significativa del abanico de nom
bres genéricos utilizados aquí o allá13.
L a OBRA LITERARIA CO M O OBJETO SEM IÓ TICO COMPLEJO
Cuando se estudian las relaciones entre textos y géneros, a menudo

se trata a los textos como si fueran objetos físicos dotados de una iden
tidad compacta. De ahí se deduce la idea de que la relación del texto
con el género debe ser la misma en todos los géneros o, para ser más
precisos, que todas las determinaciones genéricas se refieren a fenóme
nos textuales del mismo nivel y de idéntico orden. Ahora bien, cuando
partimos de los nombres de géneros, uno se sorprende, por el contra
rio, por el hecho de que manifiestamente no se refieren todos al mismo
orden de fenómenos. En general, los teóricos han reaccionado ante este
desagradable hecho intentado «racionalizar» las denominaciones gené
ricas, es decir, tratando de hacerlas referirse todas al mismo orden de fe
nómenos: de ese modo se ha podido ver que Hegel reduce todas las de
terminaciones genéricas a características temáticas. Pero, a partir del
13 Karl B ü CHNER, R óm ische L iteraturgeschicbte , Stuttgart, Kroner Verlag, 19 6 8

[ed. cast.: H istoria d e la literatura latina, Barcelona, Labor, 1968]; Northrop Frye,
A natomie d e la critique, cit., 1969; Paul Zumthor, Essai d e p oétiq u e m édiévale, 1972;
Ruth Finnegan, O ral Poetry. Its Nature, S ign ifica n ce a n d S ocial Context, Cambridge,
Cambridge University Press, 1977; Pat Rogers (ed.), The Oxford illustrated H istory
ofE nglish Literature, Oxford, Oxford University Press, 1987.
momento en que se abandona el proyecto de una clasificación sistemá

tica, esa heterogeneidad de los fenómenos a los que se refieren los nom
bres de géneros deviene un hecho positivo que no se trata tanto de co
rregir como de explicar.
Basta reflexionar un poco para acabar comprendiendo que en realidad
esa diversidad es totalmente natural. Wolf Dieter Stempel apunta que
«cualquiera que examine el problema de la definición de un género his
tórico tendrá interés por pronunciarse acerca del estatus del texto litera
rio»14. Toda teoría genérica presupone de hecho una teoría de la identi
dad de la obra literaria y, más ampliamente, del acto verbal. Ahora bien,
una obra literaria, como todo acto discursivo, es una realidad semiótica y
pluridimensional; por ello, la cuestión de su identidad no podría tener
una respuesta única, al ser la identidad, por el contrario, siempre relativa
a la dimensión a través de la cual se la aprehende o, por decirlo de otro
modo: una obra nunca es únicamente un texto, es decir, una cadena sin
táctica y semántica, sino que es también, ante todo, la realización de un
acto de comunicación interhumana, un mensaje emitido por una perso
na dada en determinadas circunstancias y con unos fines específicos, re
cibido por otra persona en determinadas circunstancias y con unos fines
no menos específicos. Cuando uno se concentra en la globalidad del acto
discursivo, más que sobre su simple realización textual, literaria o no, oral
o escrita, la heterogeneidad de los fenómenos a los que se refieren los di
ferentes nombres de géneros deja de ser escandalosa: siendo como es el
acto discursivo pluriaspectual, resulta completamente normal que admi
ta varias descripciones diferentes y, sin embargo, adecuadas15.
En efecto, todo acto discursivo hace al menos cinco cosas distintas,
que los teóricos de la información recogen bajo la forma de una pregunta
ya célebre: «Who says w hat in w hich cha n n el to w hom w ith w hat effect?»
(«¿Quién dice qué, por qué canal, a quién y con qué efecto?»). Es inte
resante observar que la pregunta no hace referencia a la intención: es
porque de por sí la presupone, ya que la intencionalidad constituye el
acto discursivo, más que ser uno de sus aspectos (no habría que confun
dir la intencionalidad con el efecto o la función). Más importante es la
ausencia de todo tipo de alusión al lugar y al momento (¿cuándo? ¿dón
de?) del acto discursivo. Ya veremos más adelante que esta dimensión, es
14 W o lf Dieter STEMPEL, «Aspects génériques de la réception», Théorie des gen -

res, cit., p. 163.
15 A este repecto véase Richard SHUSTERMAN, The O bject o f Literary Criticism,
Würzburg y Amsterdam, Kónigshausen-Neumann y Rodopi, 1984, que distingue
la complejidad ontológica de los productos literarios (object-w ork s vs. p erform an ce-
works) de su complejidad semiótica. Nosotros, por nuestra parte, hemos optado por
tratar la complejidad ontológica como un aspecto de la complejidad semiótica.
decir, el contexto situacional, no debería ser empero subestimado por lo

que se refiere a la cuestión de la identidad genérica. Por el momento, sin
embargo, pasaremos por alto este aspecto y nos limitaremos a los cinco
factores reseñados anteriormente.
Cuando recorremos la lista de los nombres de géneros usuales, inme
diatamente se aprecia que la heterogeneidad de los fenómenos que iden
tifican se debe simplemente al hecho de que no se les confiere a todos el
mismo nivel discursivo, sino que se refieren ora a uno, ora a otro y, aún
más a menudo, a varios al mismo tiempo. Observando más atentamen
te la formulación de la cuestión, vemos que tres de las subcuestiones
conciernen a las condiciones del acto comunicacional, o su marco co-
municacional (¿quién habla, a quién, y con qué efecto?), en tanto que las
otras dos conciernen al mensaje efectuado, es decir, al texto en el senti
do estricto del término (¿qué dice y cómo?16). Existe, pues, en el seno de
los cinco factores una frontera interna que opone el acto comunicacio
nal al mensaje transmitido. Para que exista un acto discursivo, es me
nester que el soporte comunicacional sea investido de una intención de
comunicación: debe haber en él una enunciación, y es preciso que al
cance a un destinatario y se proponga un objetivo. El soporte material
no deviene una realidad semántica y sintáctica sino porque está investi
do por un acto comunicacional que es una realidad a la vez física e in
tencional: es un acontecimiento, pero un acontecimiento que expresa
una intencionalidad.
Por otra parte, cada uno de los cinco niveles corresponde a todo un
conjunto de fenómenos, de manera que los nombres de géneros no se
distinguen solamente en cuanto a los niveles del mensaje de que apare
cen investidos, sino también en cuanto a los fenómenos que retienen
16 La distinción del acto discursivo en cinco niveles, tal como la adaptamos aquí a
nuestras necesidades, no es evidentemente la única posible, y sin duda se podría adap
tar de la misma forma el modelo de Bühler o el de Jakobson. No seremos tampoco los
primeros en proponer tal enfoque multiaspectual. Todorov, por ejemplo (op. cit .,
pp. 24-25), distingue ya el nivel verbal (comprendido aquí el enunciativo), del nivel
sintáctico y del nivel semántico. Wolfgang RAIBLE, en «Was sind Gattungen? Eine
Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht», Poética XII (1980), pp. 320-
349, insiste, sobre todo, en la importancia de la situación comunicacional en la de
terminación de los géneros y destaca la pluralidad de los niveles que pueden arrogarse
los nombres genéricos. Marie-Laure R y a n , por su parte, en un enfoque que se inspi
ra en la gramática transformacional, establece un distinción entre reglas pragmáticas,
reglas semánticas y reglas de superficie, es decir, fonológicas, lexicológicas, sintácticas,
etc., («Towards a Competence Theory o f Genre», Poetics 8 [1979], pp. 307-337). Pero
creo que el punto crucial radica en la distinción entre el mensaje efectuado y el acto
comunicacional que se le presupone; que yo sepa, todavía no se ha prestado la aten
ción que merece a esta distinción, cuyas consecuencias son sin duda importantes.
58 ¡•QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
como pertinentes en el seno de un nivel dado. Así, el nivel de la enun

ciación puede ser asumido por los nombres genéricos no sólo en cuanto
a la determinación del enunciador, sino también en cuanto al estatus del
acto enunciativo realizado por dicho enunciador o en cuanto al modo de
enunciación. Dicho de otra manera, procediendo al análisis de los tér
minos genéricos, nos hemos visto inducidos a subdividir cada uno de los
niveles en varios factores específicos. Nos gustaría añadir que la enume
ración de los factores que proponemos constituye cada vez una lista
abierta y no una subdivisión sistemática del nivel correspondiente: otros
factores, no apuntados aquí, pueden, pues, ser tenidos en cuenta.
E l acto comunicacional
1. El nivel de enunciación
Por enunciación entendemos el conjunto de fenómenos que dependen

del hecho de que un acto discursivo, para poder existir, ha de ser enuncia
do por un ser humano, ya sea en forma oral o escrita. Especificidades de
este nivel intervienen en numerosos nombres de géneros, por más que a
menudo sea únicamente bajo forma de presuposiciones implícitas. Así,
una red de diferenciaciones explícitas une la nouvelle a la novela, a la short
story, y así sucesivamente; lo cual no impide que el término nouvelle pre
suponga también implícitamente la referencia a una modalidad de enun
ciación específica, a saber, la narración, referencia gracias a la cual pode
mos asimismo oponerla, por ejemplo, a comedia. Al nivel de la enunciación,
tres fenómenos esenciales parecen jugar un papel de diferenciación gené
rica: se trata del estatus ontológico del enunciador, del estatus lógico y
físico del acto enunciativo, y de la elección de las modalidades de enun
ciación.
a) El estatus del enunciador. El enunciador de un acto de lenguaje
puede ser real, ficticio o fingido. Por supuesto que el enunciador efectivo
es siempre real, pues, de otro modo, no habría acto comunicacional. Pero
este enunciador efectivo puede o no delegar su enunciación a un enun
ciador secundario17. Este último será ficticio si lo inventa el autor, fingi
do si se identifica a una persona que haya existido o que exista realmen
te. Es interesante observar que la noción de ficció n es, por lo general,
indiferente a la distinción entre enunciador ficticio y enunciador fingido:
17 Cuando un enunciador se sirve de un «negro», la situación no es la de una

enunciación delegada: el «negro» es más bien un escritor que transcribe la enuncia
ción de otro. Su función no es esencialmente distinta de la del escritor público en
determinadas sociedades poco alfabetizadas.
vistos bajo el ángulo de la ficción (como opuesta al «discurso serio»), Gil

Blas (que posee un enunciador ficticio) y las M emorias de Adriano (que
posee un enunciador fingido) son consideradas como equivalentes, «in
cluidas» ambas obras en el género de las memorias ficticias. Observemos,
sin embargo, desde ahora, que el estatus ficcional o no de un texto no de
pende primordialmente del estatus del enunciador, sino, sobre todo, del
acto de enunciación. En el ámbito de la poesía dramática, la situación no
cional queda a veces más diferenciada: así, en la obra de Shakespeare y,
más generalmente, en el teatro isabelino, se distingue tradicionalmente
entre las bistoricalplays, es decir, los dramas Acciónales que tienen por hé
roe a determinadas figuras históricas, y las tragedias, es decir, los dramas
con personajes ficticios18. Observemos que, en el teatro, la enunciación y,
más generalmente, la acción, queda siempre prácticamente delegada19,
puesto que el autor rara vez se pone a sí mismo en escena (y aun así ten
dría que representar su propio papel): en todo caso, no he encontrado
nombre genérico referido a diferenciaciones entre obras con enunciado-
res delegados y obras sin enunciadores delegados. Habría que salir del
ámbito literario, o del ámbito de la ficción, para hallar una situación dra
mática en la que la acción (si no la enunciación) no quedara delegada: se
trata de la reconstitución judicial en la que ciertos participantes «repre
sentan» su propio «papel» (de agresor o de víctima).
b) El estatus del acto de enunciación. Al menos dos distinciones vin
culadas al estatus del acto son asumidas por nombres genéricos. La pri
mera es la que se da entre enunciación seria y enunciación ficticia20, sien
do esta última una variante de la enunciación lúdica. Se objetará acaso
18 Incluso si la distinción ha quedado a veces flotando. Se sabe que existen —sim

plificando un poco—dos versiones diferentes de K in g Lear: la edición en cuarto titu
lada The History o f K ing Lear y la edición en folio titulada The Tragedy o f K ing Lear.
19 Northrop Frye observa que «La ausencia del autor, disimulado ante su audi
torio, es un rasgo característico del teatro» (op. cit., p. 302): si permanece oculto es
que es el enunciador efectivo, pero que delega su palabra en los personajes.
20 Proponemos distinguir la cuestión de la ficticidad que concierne al estatus del
acto enunciativo global, de la cuestión de la referencialidad que concierne a la es
tructura semántica efectuada y que se sitúa, por consiguiente, a nivel proposicional.
Incluso la ficción más imaginaria conlleva numerosas predicaciones que tienen re
ferentes reales. La ficción permanece, pues, ligada, en numerosos puntos, a exigen
cias de referencialidad (salvo si determinados indicios nos permiten construir la fi
gura de un narrador ficticio «no fiable»). Bien es cierto que a veces leemos como
ficticios relatos cuyo acto enunciativo no era ficcional, lo que demuestra que la fic
ticidad no es totalmente reductible a la intencionalidad enunciativa, lo cual no im
pide que, incluso en esos casos, sea el acto enunciativo global lo que construimos
como ficticio: ocurre simplemente que la construcción lectorial del acto deja de su
perponerse al estatus enunciativo original del texto.
que tal oposición es redundante con relación a la que se da entre enun

ciado real por un lado, y ficticio o fingido por otro. Pero de hecho no es
así. Un enunciador real puede hacer una enunciación ficticia. Tal es el
caso del género de la autoficción: el autor real, identificado por su nom
bre de autor, asume un relato ficticio21. El enunciador es real, pero sus
enunciaciones son imaginarias: es el personaje del fabulador, como ocu
rre con el barón de Münchhausen. El ámbito por excelencia del enun
ciador ficticio se halla en la ficción, pero existen enunciaciones serias con
enunciador ficticio: tal es el caso de un panfleto firmado con un pseu
dónimo22. Añadamos, incluso, que un acto discursivo serio puede tener
un enunciador fingido, es decir, que puede ser atribuido a un enuncia
dor real no idéntico al enunciador efectivo: tal es el caso, por ejemplo,
de los diálogos apócrifos falsamente atribuidos a Platón. El vasto conti
nente reagrupado bajo el nombre de «poesía lírica» cubre de por sí todos
los casos de figuras posibles: enunciador real, enunciador ficticio, enun
ciador fingido, enunciación seria, enunciación léídica, enunciación iúdi-
co-ficticia; lo que equivale a decir que es inerte con relación a la diversidad
enunciativa, lo cual es una de las razones de la dificultad que encontra
mos cuando pretendemos ponerlo en correlación con sus falsos herma
nos, que son la poesía épica y la poesía dramática, ligadas ambas, más o
menos fuertemente, a especificidades enunciativas.
Es interesante observar que esta distinción entre el estatus de la enun
ciación y el del enunciador se ve neutralizada en el caso de ciertos nom
bres genéricos en los que, sin embargo, ella podría permitir introducir
diferenciaciones pertinentes: además de las memorias ficticias, tal es aquí
el caso de la novela epistolar y de la novela-diario, fórmulas que podrían
oponerse a sus contrapartidas serias de distintos modos, según que la fic
ción concierna únicamente al acto de enunciación o también al enun
ciador. Así, en Gil Blas, tenemos a la vez un enunciador ficticio y una
enunciación ficticia. Por el contrario, las M em orias d e Adriano, al igual
21 El término de «autoficción» lo propuso Serge DOUBROVSKY, en su ruego de

inserción de Fils (París, Ed. Galilée, 1977). Podemos pensar que la Búsqueda puede
más o menos incluirse en este mismo género de práctica (véase Gérard GENETTE,
Palimpsestes, París, Seuil, 19 8 2 , p. 2 9 3 [ed. cast.: Palimpsestos: la literatura en segun
do grado, Madrid, Taurus, 1989]), lo mismo que numerosos textos de Blaise Cen-
drars (véase Vincent COLONNA, «Fiction et vérité chez Blaise Cendrars», Le Texte
cendrarsien, Grenoble, C C L Éditions, 1988).
22 En el caso de la ficción, conviene distinguir el simple pseudónimo, enuncia
dor ficticio que sólo se acredita como nombre, del autor supuesto, cuya existencia
ficticia queda revestida por toda una estrategia paratextual. Véase Jean-Benoít
PUECH, L 'Auteur supposé. Essai d e typologie des écrivains im aginarires en littérature,
tesis EEIESS,1982, y Gérard GENETTE, Seuils, Éd. du Seuil, 19 8 7 , p. 4 7 [ed. cast.:
Umbrales, México, Siglo XXI, 2001].
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA I D E N T l g m M f 0 0 0 0 0 ^ 10
que la trilogía Yo, Claudio de Robert Graves, remiten la enunciación fic

ticia a un enunciador fingido. En Cartas de John Barth, la situación se
torna aún más compleja: la enunciación es ficticia, pero uno de los epis-
tológrafos es el propio John Barth —o sea, un enunciador real—, en tanto
que los demás son personajes ficticios. Esta diversidad de la situación
enunciativa en el interior de un mismo género es uno de los innumera
bles ejemplos que demuestran que los nombres genéricos rara vez deter
minan de manera unívoca los textos que identifican.
La segunda distinción importante del acto de enunciación según la
cual se reparten los nombres de géneros en el acto de enunciación con
cierne al medio físico de su efectuación: oralidad o escritura. La distin
ción concierne al acto de enunciación más bien que a la realidad sintác
tica y semántica, puesto que, en prin cipio, nada se impone a que la
misma cadena sintagmático-semántica se realice oralmente o por escrito,
incluso si d e fa cto un acto discursivo oral se realiza, por regla general, de
un modo diferente a un acto discursivo escrito. Cierto que estamos tan
inmersos en una cultura de lo escrito que tenemos tendencia a olvidar
el inmenso campo de la literatura oral, tanto más cuanto que, por regla
general, sólo nos encontramos con ella una vez que ha quedado fijada
por escrito: sin embargo, incluso en nuestra civilización, ciertos géneros
permanecen íntimamente ligados a la efectuación oral de los actos in
tencionales a los que se refieren, por ejemplo, la oración, el dicho inge
nioso, la canción, etc. Pero es preciso sin duda establecer una distinción
entre una oralidad circunstancial, debida simplemente a la inexistencia
de un sistema de escritura, y una oralidad de principio, en la que la es
pecificidad genérica es indisociable de la perform a n ce oral, es decir, de
aquella en la que la oralidad determina el acto comunicacional. Entre los
nombres de géneros que Ruth Finnegan utiliza en Oral Poetry, algunos
están ligados a una oralidad circunstancial (por ejemplo, poesía heroica,
poesía narrativa, cuento popular, proverbio, etc.), en tanto que otros, por
el contrario, postulan actos de perform an ce necesariamente orales; un
sortilegio (spell), un hechizo, un canto oral, una pieza de drum poetry
(que es un verdadero lenguaje a un solo nivel de articulación, la tonali
dad, capaz, con la ayuda de perífrasis, de codificar los más complejos sig
nos del lenguaje oral humano) no existen en tanto que tales más que en
una efectuación oral (o instrumental para la drum poetry). Bien es cierto
que incluso tales actos pueden ser transcritos, aunque pierdan entonces
su especificidad genérica (lo que no es el caso de los géneros ligados a
una oralidad circunstancial): una fórmula mágica puede ser anotada,
pero sólo alcanza su poder de acto comunicacional cuando efectivamen
te se pronuncia; del mismo modo, el equivalente verbal de una pieza de
drum p oetry puede ser anotado, por más que entonces pierda la especifi
cidad a que tiende el nombre genérico. Añadamos, además, que las de
rivas históricas de los nombres de géneros bajo la presión de la escritura
son tales, que numerosos nombres de género ligados originariamente a

perform an ces orales han relajado, si no cortado, su vínculo con este ori
gen: tal es el caso de la balada (ya sea en la acepción francesa, anglosajo
na o germánica del término), del rondó, de las lam entaciones, en parte de
la canción, etcétera.
No seguiremos punto por punto a Frye cuando declara que «la dis
tinción entre los géneros se basa en la concepción de una presentación
ideal de las obras literarias, cualesquiera que sean las modalidades de la
presentación real»23, pero es cierto que, incluso cuando la oralidad no es
más que una convención específica de lo escrito, ésta permanece ligada
parcialmente a su horizonte genérico original. Se puede hacer notar que
este paso de lo oral a lo escrito se acompaña a menudo de una transfor
mación de la función de ciertas exigencias formales: así, la organización
de las baladas en estrofas de igual longitud pierde su significación fun
cional, que era la de permitir la repetición de una misma melodía, tor
nándose una exigencia puramente patológica. Del mismo modo, cuando
Hugo, en Las C anciones d e las calles y de los bosques, opta por componer
todas sus partes bajo forma de cuartetos con rimas cruzadas, esta exi
gencia de regularidad deja de estar funcionalmente legitimada por la
existencia de una melodía. Otras exigencias funcionales desaparecen
simplemente: el hecho de que ciertas baladas de Villon no sitúen las ri
mas masculinas y femeninas en los mismos versos en todas las estrofas
nos permite suponer que no estaban destinadas a ser cantadas24. Al per
der su referencia original a la oralidad, los nombres genéricos cambian,
pues, parcialmente de significado. Así, en el caso de Victor Hugo, el tér
mino canción designa una forma imitada más que la genericidad efecti
va de los textos, un poco como una novela epistolar imita un intercam
bio epistolar sin ser tal. Por lo demás, el término es elegido no solamente
para legitimar determinadas exigencias formales, sino, sobre todo, en
virtud de su significación hermenéutica ligada a una «tonalidad» y a una
temática específicas: connota la juventud, sus despreocupaciones y sus
entusiasmos. Sabemos, en efecto, que el poemario está dividido en dos
libros, «Juventud» y «Cordura», y que Hugo había previsto, en un pri
mer momento, reservar la apelación canción al primero, proyectando de
nominar him nos a los poemas del segundo25.
c) Un tercer criterio de diferenciación importante es el de las moda
lidades de enunciación o, dicho de otro modo, el de la distinción entre
narración y representación. Interviene ésta como presupuesto en los
23 Op. cit., p. 3 0 1.
24 Véase Frédéric DELOFFRE, Le Vers fu n gá is, París, Sedes, 19 7 3 , p. 70.
25 Proyectos de prefacio a las Chansons des rúes et des bois, en Victor H u g o , Poé-
sie, t. II, París, Seuil, col. «L'Intégrale», 1972, p. 2 4 1.
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTI § S § B ^ W Í r o c o c o ^ i l o
nombres genéricos que identifican prácticas discursivas o literarias rela

cionando acontecimientos, reales o ficticios. ¿Cuál es el estatus de dicha
oposición? Se sabe que Platón distingue tres modos: narrativo, miméti-
co y mixto, en tanto que Aristóteles no reconoce más que dos: dramáti
co y narrativo26. La oposición entre las dos clasificaciones se debe sin
duda al hecho de que apuntan a objetivos diferentes. Platón podría de
cir que se interesa por la distinción estrictamente discursiva, a la vez ló
gica y gramatical, entre narración y representación; en el primer caso el
autor habla en su propio nombre, enuncia asertos sobre los personajes,
en tanto que en el segundo caso los personajes hablan y actúan por sí
mismos: de ahí la posibilidad de un modo mixto, el relato en el sentido
habitual del término, en el que narración y representación alternan. La
posición de Aristóteles nos parece menos clara. Cuando opone lo dra
mático a lo narrativo, está oponiendo de hecho el teatro al relato, es de
cir que su problemática concierne a las obras com o actos intencionales g lo
bales: las epopeyas homéricas son narraciones porque su marco global es
el de un relato, hallándose los discursos directos referidos en el interior
de ese relato y no efectuados por los personajes. No obstante, en un lu
gar al menos de la Poética parece volver al problema de las modalidades
de enunciación tal como se plantea a nivel intradiscursivo, cuando cali
fica las epopeyas homéricas de imitaciones dramáticas, invocando como
razón la importancia que en ellas adquieren los diálogos directos entre
personajes a costa de la narración27. A pesar de esa ambigüedad, pienso
que, en lo esencial, es la primera posición la que prevalece en la Poética.
Podríamos, pues, formular la diferencia entre los dos filósofos diciendo
que Platón aborda el problema de las modalidades de enunciación a es
cala de estructuras textuales, en tanto que Aristóteles lo aborda como
una pragmática de la comunicación.
De hecho dicha diferencia apunta hacia un problema importante: no
es seguro que la distinción entre las diferentes modalidades de enuncia
ción sea superponible a la que opone los ámbitos diferenciados por los
nombres poesía dram ática y poesía narrativa. Podemos apreciar esto
cuando nos acordamos de que en Aristóteles las modalidades de lo na
rrativo y de lo dramático son dos especies de la mimesis, es decir, de la
poesía que imita acciones y palabras humanas. Ahora bien, a partir del
momento en que se introduce la problemática de la imitación como acto
comunicacional específico, la distinción desborda el cuadro estricto de
los actos discursivos: en la representación dramática, el acto discursivo no
es más que una actividad mimética entre otras, a la cual se añaden las mí-
26 Véase Gérard G enette, «Introduction á l’architexte», cit., pp. 9 5 -10 7 . Véa

se también, aquí mismo, p. 8.
27 A ristóteles, La Poética, ed. cit, 1460a y 1448b.
micas, los gestos, los movimientos, etc.; por el contrario, la imitación

por medio de la narración es, de parte a parte, un acto discursivo. La di
ferencia se explica fácilmente: sólo la representación dramática imita, en
el sentido estricto del término, acciones; un relato sólo podría referirlas,
contarlas. Por consiguiente, en el sentido técnico del término, un relato
no podría imitar más que palabras, puesto que él mismo únicamente
consta de palabras28. Si se identifica la poesía dramática con el teatro, la
distinción entre las modalidades y, más generalmente, las distinciones
puramente lingüísticas, no bastan para oponerla a la poesía narrativa. Y
es que, tomada en este sentido, la distinción no es solamente la de las
modalidades de enunciación, sino que concierne a aquella otra, anterior
de alguna manera, entre nombres genéricos referidos a prácticas pura
mente lingüísticas y nombres genéricos referidos a prácticas comunica-
cionales mixtas. Estas últimas son sin duda más numerosas de lo que pa
rece: además del teatro, tal es el caso de muchos géneros orales, como las
canciones (en el sentido original del termino), los himnos, etc.29. Resul
ta, por lo demás, interesante observar que las diferentes lenguas no abor
dan la distinción de la misma manera: en tanto que en inglés existe una
oposición muy clara entre literatura y teatro30, el francés y el alemán, por
ejemplo, tienen más bien tendencia a hablar de poesía dramática, de dra-
m atische Poesie, y a subsumirla a la literatura, como forma específica de
ésta. En todo caso, vemos que existen diferenciaciones genéricas que no
se refieren únicamente al campo lingüístico sino que hacen también re
ferencia a prácticas extralingüísticas. En ese sentido, no son evidente
mente reductibles a su especificidad a escala enunciativa, y habría sido
menester, en todo caso, abordarlas antes de introducirnos en el ámbito
de la discursividad pura.
De hecho, estas dificultades se deben en gran parte a la ambigüedad
del estatus comunicacional del texto dramático. Dicho texto puede, en
efecto, cuando se lee, tener dos referentes completamente distintos: si se
lee como texto literario su referente es, como el de la narración, una reali-
28 Véase Gérard G e n e t t e , Figures III, París, Seuil, 1972, p. 185 [ed. cast.: Fi
guras. III , Barcelona, Lumen, 1989].
29 Aristóteles tiene en cuenta esta distinción en un primer momento -puesto
que distingue, en el interior del campo de la m imesis, las imitaciones por medio de
la palabra sola, de aquellas otras que combinan palabra y ritmo, respectivamente pa
labra, ritmo y m elodía- aunque sea para neutralizarla después.
30 Lo cual explica acaso por qué Frye habla de «modos de presentación» (op. cit.,
p. 300), más que de modalidades de enunciación, a riesgo, bien es verdad, de no
prestar la suficiente atención a la esp ecificid ad m im ética de la narración. Por el con
trario, las dicotomías empleadas en Francia y Alemania inducen a veces a una su
bestimación de la esp ecificid a d sem iótica del teatro, al que se tiene tendencia a redu
cir al texto dramático.
dad histórica o imaginaria; por el contrario, si se lee como texto teatral,

es decir, como anotación gráfica de una perform an ce, su referente es la re
presentación teatral (bien es verdad que, cuando se representa, su refe
rente es idéntico al que se plantea en su lectura como texto literario).
Jean Alter, de quien tomo esta distinción, aporta el ejemplo siguiente:
Si tomamos R icardo III com o texto literario más que como texto tea
tral, se refiere a acontecim ientos externos: la historia real o imaginaria de
un rey inglés, situado tem poral y espacialmente en su reinado histórico.
D e igual m odo, la representación efectiva de R icardo III s e refiere al mis
m o tipo de historia, el m ism o m om ento y al m ismo lugar [...]. Por el
contrario, cuando se lee el texto com o teatro, tiene lugar un proceso di
ferente, puesto que com o tram a de signos se refiere específicamente a
otra trama de signos, a saber, la representación, y no a determinados
acontecimientos externos [...]. La transición de un referente a otro, y,
por consiguiente, del texto a la representación, implica un proceso trans-
form acional más que interpretativo31.
Pero existen casos límite. Así, Acto sin palabras de Beckett, que cons
ta únicamente de didascalias, apenas puede ser leído como anotación
gráfica de una realización (a menos que sea transmodalizado, es decir, leí
do como relato); ello se debe a que esta obra, si bien pertenece al ámbi
to del teatro, no corresponde en modo alguno al de la poesía dram ática
puesto que es puramente mímica.
Conviene advertir que, incluso cuando nos limitamos al nivel lin
güístico, la oposición aristotélica de las dos modalidades de enunciación
no siempre es superponible a la de los dos nombres genéricos de poesía
narrativa y poesía dram ática y que, a veces, la tripartición platónica pa
rece más adaptada. Sabemos que en literatura oral existen obras literarias
en las cuales el ejecutante pasa continuamente de la narración a la re
presentación mimética y al revés. El caso «normal» es aquel en que el eje
cutante, cuando refiere diálogos entre personajes, se pone a imitar sus
voces y sus gestos. Sin embargo, Ruth Finnegan refiere el ejemplo de
un poema épico de las islas Fiyi en el cual el fenómeno es más comple
jo: tan pronto el ejecutante narra las acciones del héroe en tercera per
sona, tan pronto se identifica con él y las narra en primera persona, pro
duciéndose el tránsito de una actitud a otra de manera brutal. Es
importante observar que las enunciaciones en primera persona no que
dan intercaladas en el relato, es decir, no son referidas por el narrador,
sino que se sitúan al mismo nivel que los pasajes narrativos: hay una cla
ra alternancia entre narrador y héroe que se relevan como enunciadores
31 Jean ALTER, «From T e x t to Performance», P oetics Today 2, 3 (19 8 1), p. 119 .

66 ;QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
del acto discursivo32. La situación no es reducdble a la del célebre pasa

je de la Odisea en que Ulises cuenta personalmente una parte de sus
aventuras: el relato de Ulises permanece intercalado en el relato del na
rrador, es decir, que se sitúa temporal y espacialmente en el interior del
universo ficticio construido por la narración en tercera persona (Ulises
cuenta su relato a los feacios, entre los que se halla en ese momento de
la historia; Homero refiere ese relato de su héroe del mismo modo que
refiere sus demás acciones). Cuando Aristóteles reduce la poesía épica
com o tal al modo narrativo, se refiere implícitamente a ese caso normal
de un intercalamiento del modo mimético en el modo narrativo, sin
que los pasajes miméticos pongan en tela de juicio la especificidad del
acto comunicacional global que es el relato. Su teoría es, no obstante,
incapaz de tomar en consideración el ejemplo dado por Ruth Finnegan,
puesto que Velema Daubitu, el autor ejecutante del poema épico fiyia-
no, practica el modo mixto en el sentido estricto del término: los rela
tos del héroe no están intercalados en el relato del narrador sino que to
man su relevo. El enfoque platónico, al admitir un modo mixto y, por
consiguiente, una expansión de la unidad del cuadro comunicacional,
puede más fácilmente dar cuenta de esa forma asombrosa que parece ín
timamente ligada a la oralidad.
Otro factor con tendencia a desestabilizar la relación entre las moda
lidades de enunciación y los nombres genéricos referidos a la literatura
mimética es el de las transmodalizaciones. De ese modo todo relato pue
de transformarse en representación. No quiero con ello decir que los
acontecimientos del relato puedan ser representados, sino que el relato
mismo como acto discursivo puede ser representado, puede dejar de ser
una narración para tornarse la representación de una narración y esto
por simple encarnación escénica del narrador: tendremos entonces un
poema dramático que consiste únicamente en una imitación de palabras.
La poesía dramática no es, por lo demás, menos inestable bajo este as
pecto. Si abordamos el texto como anotación destinada a una represen
tación teatral, éste será puramente representacional, teniendo las didas-
calias una función prescriptiva. Por el contrario, cuando lo leemos como
obra literaria, las didascalias, referidas entonces a circunstancias del
mundo ficcional en las que se sitúan los diálogos, adquieren una colora
ción narrativa. Esta transmodalización de la lectura es más o menos cla
ra según la extensión y la naturaleza de las didascalias. Así, en el libreto
del R ing de Richard Wagner, las didascalias adquieren una singular pre
ponderancia, hasta el punto de formar una voz cuasi-narrativa que ca
racteriza los acontecimientos del mundo ficticio, e incluso los estados
anímicos, los pensamientos íntimos de los personajes, lo mismo que el
32 Véase Ruth Finnegan, op. cit., pp. 17 1 -17 2 .

DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA I D E N T I I § £ ? ñ .^ l ,I ^ S r 0 C 0 C 0 ^ ^ 0
decorado, los comportamientos o la mímica de los actores. Esta trans-

modalización es todavía más extrema en Acto sin palabras, que, como ya
he dicho, consta únicamente de didascalias y puede, pues, ser leído fá
cilmente como texto narrativo. Por el contrario, la ausencia casi com
pleta de indicaciones escénicas en las obras de Corneille o de Racine tor
na la transmodalización improbable.
Cabe asimismo preguntarse si la distinción entre las personas grama
ticales en el relato, es decir, la distinción entre relato en primera persona
y relato en tercera persona, puede estar ligada al problema de la trans
modalización. Un relato en primera persona puede sin duda pasar fácil
mente al modo dramático: para esto basta que tenga un enunciador físi
co efectivo, o sea, que se trate de un relato oral, y que ese enunciador
efectivo se desdoble por medio de un enunciador supuesto. Tal es el caso
en el ejemplo dado por Ruth Finnegan. Algo semejante ocurre en otros
poemas épicos orales que ésta refiere y que de principio a fin aparecen en
primera persona, identificándose el ejecutante con el héroe: nos halla
mos aquí en el modo dramático puro puesto que los auditores conside
ran que el ejecutante imita al héroe33. Dicho de otro modo, el relato ho-
modiegético con enunciador ficticio o fingido no tiene el mismo estatus
en literatura oral que en literatura escrita: cuando leemos memorias fic
ticias, leemos una narración; por el contrario, cuando el auditor escucha
a Velema Daubitu contar en primera persona las hazañas de su héroe mí
tico, nos hallamos en modo cuasi representacional. En cuanto al relato
en tercera persona, también puede, tal como hemos visto, sufrir una
transmodalización, que se produce por simple encarnación física, oral,
del narrador que desde ese momento deviene un personaje dramático
que enuncia, bajo la forma de un monólogo dramático un tanto pecu
liar, una historia acaecida a un tercero. Es preciso, evidentemente, ahí
también, que exista distinción entre el enunciador oral efectivo y el
enunciador supuesto: un autor que lee su propia obra no la hace pasar al
modo representacional, a menos que no se dé la presencia de un narra
dor ficticio. Cuando Thomas Mann lee Los Buddenbrook, la situación es
la de un autor que lee su obra; por el contrario, cuando lee D octor Faus
to, se identifica con el narrador ficticio Zeitbloom y, desde ese momen
to, la situación comunicacional es asimismo la (ficticia) de un actor que
se encarna en un personaje. De hecho, la distinción entre relato en p r i
mera persona y relato en tercera persona no me parece tener más que una
pertinencia relativa a nivel enunciativo: todo relato, en tanto que es
enunciado, lo está en primera persona. La distinción genérica en cues
tión se refiere al nivel sintáctico y semántico del texto, pero no al nivel
enunciativo: aquí la verdadera distinción pertinente me parece que es la
33 IbicL, pp. 117-118.

que se da entre el relato sin enunciador delegado y el relato con enun-

ciador delegado.
En todo caso, y para volver a la cuestión de las modalidades de enun
ciación, parece evidente que su distinción no recubra automáticamente la
que se da entre poesía narrativa y poesía dramática, la cual establece dife
rencias de comunicación irreductibles al simple nivel discursivo: ejemplo,
entre otros, de la irreductibilidad de la mayoría de los nombres genéricos
a distinciones que dependen de un solo nivel del acto verbal.
2. El nivel de destino
Utilizamos el término destino en el sentido de «dirección», es decir,

en tanto en cuanto designa el polo del receptor al que se dirige el acto
discursivo; nos reservamos por el contrario el término fu n ció n para el ob
jetivo perseguido, el destino en el sentido de «empleo». El polo de des
tino interviene de diferentes formas en la diferenciación de los nombres
genéricos:
a) La primera distinción pertinente es entre m ensaje con destinatario
determ inado y m ensaje con destinatario indeterm inado. Una carta se diri
ge a un destinatario determinado, lo mismo que si fuera una oración, un
panegírico, un epigrama, etcétera. Por el contrario, la mayor parte de los
géneros ligados a prácticas discursivas lúdicas tienen destinatarios inde
terminados: cualquier receptor efectivo es al mismo tiempo destinatario.
Por supuesto, existen también actos discursivos no lúdicos que se dirigen
a destinatarios indeterminados: ese es el caso de la mayor parte de los ac
tos discursivos en los medios de comunicación de masas. También es
cierto que uno de los rasgos que distinguen la intencionalidad de los ac
tos discursivos serios de la de los actos discursivos lúdicos reside en el he
cho de que en el primer caso la distinción entre el destinatario y el re
ceptor efectivo p u ed e ser pertinente, mientras que en el segundo caso no
lo es. Así, las inscripciones reales babilónicas, enterradas en las bases del
templo, se dirigían únicamente al dios al que el templo había sido con
sagrado y al rey de tiempos futuros que tuviera la voluntad de recons
truirlo: los arqueólogos que las descifran en la actualidad se encuentran
en una situación de no destinatarios fuertemente marcada. Del mismo
modo, el Enüma elis, epopeya babilónica de la Creación, era leída no a
los fieles sino al mismo dios: los fieles sólo eran los testigos de una co
municación que se dirigía directamente al dios34. Por poner un ejemplo
34 Leo OPPENHEIM, La M ésopotamie. Portrait d ’une civilisation, París, Gallimard,

1970, pp. 16 0 y 2 4 1 [ed. casr.: La antigua M esopotamia. Retrato d e una civilización
extinguida, Madrid, Gredos, 2003].
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA I D E N T I @ G ^ ;.Q t í ® M r 0 C 0 C 0 6 l r ¡ 10
muy corriente, cuando leemos una correspondencia privada que se ha

hecho pública -por ejemplo las cartas de Sade a su mujer, o las de Flau-
bert a su madre—, nos encontramos en una situación de receptores no
destinatarios. Claro está, cuando los epistológrafos son escritores, la si
tuación es todavía más ambigua. Así, las cartas de Diderot a Sophie Vo-
llant son ciertamente privadas, pero sabemos que Sophie leyó al menos
algunos pasajes en público, y que Diderot tuvo conocimiento de este he
cho. Otros intercambios epistolares de escritores o de hombres públicos
están destinados a su futura publicación. A veces, incluso el destino pri
vado o público, indefinido o definido son concurrentes, como las Epís
tolas de Horacio, dirigidas a la vez a un destinatario determinado y a un
público indeterminado35. Podemos encontrar la misma dualidad en la
carta abierta: el destinatario indeterminado que es el público es muy a
menudo el único destinatario efectivo, el destinatario determinado (que
puede ser un colectivo) ya no es más que el punto de mira.
b) Una segunda distinción que hay que tener en cuenta es la de en
tre destino reflexivo (el emisor se dirige a sí mismo) y destino transitivo (el
emisor se dirige a un tercero). La situación de destino transitivo es evi
dentemente la constelación comunicacional normal, pero ciertos géne
ros van ligados a la situación de destino reflexivo: el diario íntimo, cier
tas variantes de la autobiografía, como por ejemplo las autobiografías
piadosas que eran concebidas como un ejercicio moral no dirigido a una
tercera persona, los exámenes de conciencia, etc. Incluso así, cuando la
intención literaria, por tanto pública, se superpone a la intención priva
da, el destino reflexivo se convierte, de hecho, en algo simplemente re
presentado, simulado: entre Samuel Pepys que escribe su diario utilizan
do un código secreto para evitar que un tercero pueda descifrarlo y Gide
que escribe el suyo para publicarlo, todas las situaciones intermedias son
posibles, como lo ha demostrado Jean Rousset36, que distingue toda una
gama de posiciones del destinatario: el autodestino (caso «normal»); el
pseudodestino (George Sand cuando escribe: «¡Hijos míos, no sabéis
cuánto os quiero!»); el destinatario privado como lector potencial (una
vez más George Sand en relación con Musset); el lector privado autori
zado pero no destinatario (Anais Nin que permite a Henry Miller y a
35 Las Epístolas de Horacio, al menos en parte, señalan nada menos que los pro
cedimientos de m imesis formal (según la expresión de Michal Gtowínski), es decir,
que su utilización de la forma epistolar es puramente lúdica: de esta manera, la car
ta 20 es una carta ficticia, puesto que Horacio finge dirigirse a su propio libro. Las
cartas didácticas, forma de exposición filosófica para los epicúreos, demuestran la
misma m im esis formal.
36 Jean ROUSSET, «Le journal intime, texte sans destinataire?», Poétique 56 (1983),
pp. 435-443.
Orto Rank leer su diario); los diarios conyugales (cada uno destinaba su
diario al otro), y por último, los diarios publicados en vida del autor o
postumos, pero con su autorización. En el caso del diario íntimo, la dis
tinción entre destinatario y receptor efectivo es tan operativa como en el
caso de las cartas. Claro está, cada una de estas diferentes constelaciones
de destino puede a su vez ser imitada por el diario ficticio o la novela-
diario. Imitada, pero también complicada a voluntad, como lo demues
tra La confesión im púdica de Junichiro Tanizaki, magistral escenificación
de los tesoros de la perversión que puede encerrar la práctica del diario
íntimo en el marco conyugal, desde el momento en que el autodestino
es algo simulado y no es más que una trampa que se tiende al otro, que
se convierte en el destinatario efectivo pero que debe ignorarse como tal
para poder manipularlo a voluntad. El diario se convierte entonces en
una guerra hipócrita que libran ambos en una especie de subasta de ar
timañas, en la que cada uno modaliza su texto para manipular al recep
tor en una espiral sin fin según el siguiente principio: él me lee, ella me
lee; ella sabe que la leo, él sabe que lo leo; ella sabe que yo sé que sabe
que yo la leo... y así a d in fm itum 37.
c) El destinatario del acto discursivo puede ser un destinatario real
(un lector determinado o indeterminado) o un destinatario ficticio. En
ese caso, como en el caso del emisor, se puede decir sin duda que el des
tinatario último de toda obra es un destinatario real, pero otras muchas
obras ficticias insertan un destinatario ficticio entre el emisor y el desti
natario real. Ciertos géneros narrativos ficticios van también ligados a
destinatarios ficticios, es decir que las obras en cuestión re-presentan el
polo comunicacional del destinatario en el universo ficticio: ese es el caso
de la novela por carta, cuyos destinatarios representados no son más que
los destinatarios ficticios de las cartas, ya que el destinatario real de la
obra es evidentemente el lector. Cuando existe una introducción edito
rial o un relato-marco que se dirige al lector real, la situación es más
compleja. Así, en Werther, el editor indeterminado se dirige al lector real
que se convierte en destinatario del relato, es decir, de la historia de
Werther contada por el editor a través de su propia narración y con la
ayuda de las cartas; no es menos cierto que el lector, representado como
destinatario en la narración, es el destinatario no de las cartas de Wer
ther, sino únicamente del acto de testimonio global del editor. Además,
este lector, si no es un destinatario ficticio (como lo es Lotte), está sin
embargo sometido a una ficcionalización, puesto que la situación de co
municación en la que se ve inmerso es ficticia; el lector en tanto que des
tinatario ficcionalizado del editor (ficticio) debe distinguirse de ese mis
mo lector en tanto que destinatario efectivo de la novela de Goethe.
37 Junichiro TANIZAKI, La Confession im pudique , París, Gallimard, 1963.

DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA 11)I.N I S© a>lt'. Q í l © t t r OCOCOCÍÍÍIO
Esta situación imbricada del destino, y más globalmente del conjun

to de niveles del acto comunicacional, se basa en el hecho de que la no
vela por carta, como las memorias ficticias o la novela-diario, ponen de
manifiesto lo que Michal Gtowínski llama mim esis form a l^ , término
con el que designa textos ficticios que simulan actos discursivos serios.
En la medida en que cada enunciado en tanto que acto comunicacional
implica un polo enunciativo y un polo de recepción, el hecho de repre
sentar (simular) un acto discursivo implica el nacimiento de un polo de
enunciación y de destino re-presentados, superponiéndose a la enuncia
ción y al destino reales. Tenemos que añadir que unos elementos de mi
mesis formal se encuentran, al menos como indicio, en prácticamente
todas las formas narrativas ficticias: raros son los relatos ficticios que se
abstienen de jugar el papel de la simulación, del fingimiento, de una
enunciación seria. De ahí la facilidad con la que en muchos relatos fic
ticios, incluso los que no participan de la mimesis formal en el sentido
estricto del término, el narrador se despega del autor, lo mismo que el
destinatario efectivo del destinatario representado.
En el teatro, la diferencia entre destinatario real y destinatario ficti
cio es casi siempre operativa. Los espectadores, que son los destinatarios
reales de la obra, no son destinatarios representados en la acción dramá
tica; los destinatarios de los intercambios dialogados son en principio
siempre personajes de ficción dramática, con una excepción, las parába-
sis del teatro cómico griego y del teatro épico de Brecht. La situación no
es la misma en ambos casos: en la parábasis, asistimos a una transgresión
del espacio ficticio, y es el espectador en tanto que destinatario efectivo
quien está apostrofado; en el teatro épico, asistimos más bien a una fic-
cionalización del espectador, el que está, a veces de una manera burda,
implicado como destinatario re-presentado: ficcionalizado como proleta
rio en lucha, grupo de camaradas del Partido, etcétera.
3. El nivel de la función
Como todos los actos intencionales, los actos discursivos son gene
ralmente actos funcionales, finalizados. Incluso hablar para no decir
nada cumple una función. No es pues extraño que el polo de la función
intervenga en la determinación de los nombres genéricos, teniendo en
cuenta las diversas modalidades.
a) Un buen número de nombres genéricos aparece ligado a actos ilo-
cutivos específicos. Sabemos que este último término designa actitudes38
38 Michal GtOWINSKI, «Sur le román á la premiére personne» [1967], Poétique

72 (1987), pp. 497-507.
discursivas, como por ejemplo describir, preguntar, pedir, rogar o pro

meter, es decir, que se refieren al objetivo comunicacional que cumple
un enunciado, de modo que si el objetivo de una descripción es el de
presentar un estado de cosas (verdadero, falso, ficticio), el objetivo de
una promesa es el de contraer una cierta obligación por parte del emi
sor39. Searle40 establece una taxonomía de cinco tipos de actos ilocutivos:
«Decir a otro cómo son las cosas (asertivos), tratar de que otra persona
haga cosas (directivos), comprometerse a hacer cosas (promisivos), ex
presar nuestros sentimientos y nuestras actitudes (expresivos) o tratar de
cambiar el mundo a través de nuestros enunciados (declarativos)41». Al
trasladar estas distinciones al nivel de los actos discursivos complejos de
signados por los nombres de géneros, podemos constatar que muchos de
ellos identifican actos asertivos (como es el caso de muchos nombres que
se refieren a prácticas descriptivas en el sentido lógico del término: rela
to, testimonio, inform e, así como sus variantes de ficción) y actos expresi
vos (por ejemplo, lam ento, p oem a d e amor, oda, panegírico, y especial
mente la mayor parte de los nombres de géneros reagrupados bajo la
denominación de poesía lírica). Más raros son los nombres que identifi
can actos directivos (por ejemplo, plegaria, nana) y declarativos (como es
el caso de los nombres ligados a actos performativos, por ejemplo, las fó r
mulas de cortesía o d e m ala suerte) o de promesa (por ejemplo, el ju ra
mento). Por otra parte, comprobamos que los nombres que se refieren a
actos directivos, de promesa y declarativos están normalmente ligados a
prácticas discursivas serias (aunque por medio de la m im esis formal pue
dan ser simulados y, por tanto, entrar en el registro lúdico); y a la inver
sa, la mayoría de los nombres de géneros que identifican prácticas lite
rarias están ligados a actos asertivos o expresivos. Pero hay que hacer una
precisión importante: como la mayoría de los nombres que identifican
prácticas literarias clásicas se refieren a prácticas discursivas de orden lú
dico, eso implica una desrealización de los actos ilocutivos correspon
dientes, produciéndose una desrealización por mim esis funcional o por
desanclaje comunicacional, como es el caso, por ejemplo, de los actos
ilocutivos expresivos utilizados en la poesía lírica42.
Los géneros teatrales son difícilmente analizables dentro del marco
analítico de los actos ilocutivos. No me refiero al análisis interno de la
39 En John R. SEARLE, «Taxinomie des actes illocutoires», Sens e t Expression, trad.

francesa de Jóelle Proust, París, Ed. de Minuit, 1982, p. 4 1.
40 Ib id , pp. 3 1-7 0 .
41 Ibid., p. 32.
42 Kate Hamburger apunta que en la poesía lírica el Yo real es substituido por el
Yo lírico indeterminado y que, por tanto, el estatus comunicacional de los enuncia
dos líricos queda en suspenso (Logique des genres littéraires, cit., pp. 207-256).
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA i D E N T i g f i e e á t o í í r o c o c o c i f i i o
acción dramática, ya que siendo la representación teatral una mimesis de

acciones y palabras, estas últimas realizan, evidentemente, los actos ilo-
cutivos más dispares. Por el contrario, a nivel del acto comunicacional
global que constituye una obra dramática, el análisis ilocutivo no puede
ir muy lejos, simplemente porque la obra dramática no posee más que
de manera indirecta la unidad de un acto discursivo: es más bien un
montaje de actos discursivos y de acciones. Es aquí, en efecto, donde en
contramos la mayor dificultad para considerar narración y representa
ción simplemente como una oposición entre dos modalidades lingüísti
cas de enunciación.
Finalmente, hay que añadir que ciertos géneros van ligados a funcio
nes perlocutivas específicas; ese es el caso de la comedia que se caracteri
za, entre otras cosas, por el hecho de intentar provocar la risa, hasta el
punto de que, en la acepción popular, com edia y representación que p re
tende h a cer reír son prácticamente sinónimos; del mismo modo, el rela
to erótico, o al menos en su variante pornográfica, pretende provocar
una excitación sexual. En general, cualquier obra con pretensiones mo
ralizantes o propagandísticas pretende producir efectos perlocutivos, ya
que intenta cambiar el comportamiento de sus destinatarios.
b) Un segundo aspecto importante del nivel de función es la distin
ción, ya mencionada en varias ocasiones, entre función seria y función
lúdica. Si bien es cierto que la literatura es un conglomerado más que un
sistema configurado de manera unívoca, no debemos extrañarnos al des
cubrir que no todos los nombres de géneros se sitúan del mismo lado de
la frontera: la literatura no se reduce únicamente a la ficción ni a los ac
tos discursivos lúdicos. Es verdad que la mayoría de los nombres de gé
neros clásicos de la tradición literaria occidental muestran un compo
nente lúdico importante, pero tampoco es menos cierto que, desde
tiempos inmemoriales, algunos géneros no considerados lúdicos como la
literatura epistolar, la biografía, la historia, etc., han sido admitidos den
tro del campo literario. Del mismo modo, si buscamos correspondencias
transculturales a las prácticas consideradas como literarias en Occidente,
y si admitimos que todo acto de lenguaje enmarcado (framed) dentro de
un punto de vista social y pragmático, y/o que da lugar a una elabora
ción lingüística marcada, puede tener tendencia a ser considerado como
literario, comprobamos que en un buen número de civilizaciones, espe
cialmente orales, este campo comporta numerosas prácticas nada lúdi-
cas, como las lamentaciones, las oraciones, los cantos fúnebres, los pro
verbios, los himnos religiosos o los discursos de gala.
Quizá no sea del todo ocioso precisar que si la distinción entre los
nombres de géneros que se refieren al campo lúdico y los que se refieren
a prácticas lingüísticas serias es de orden funcional, todos ellos, cuales
quiera que sea la función a la que se refieran, pueden, por lo demás,
identificar al mismo tiempo fenómenos ligados a otros niveles del acto
comunicacional. Así, la ficción se caracteriza no solamente por su fun

ción lúdica (no es una mentira, no pretende inducir a error), sino tam
bién por su estatus enunciativo (la exigencia de referencialidad queda
anulada por el acto global).
E l acto discursivo realizado
Los tres primeros niveles que acabamos de ver están ligados al estatus
pragmático del acto discursivo y, en la medida en que una obra literaria,
cualquiera que sea su estatus, se sitúe en un espacio comunicacional, la
denotación de cualquier nombre de género debe también abarcar unos
rasgos que posean estos tres niveles, aunque sea, como sucede a menudo,
bajo la forma de presuposiciones implícitas: si el término relato se refiere
explícitamente a una determinación del marco comunicacional, el térmi
no novela sólo lo hace implícitamente. Teniendo en cuenta que la deno
tación lingüística es arbitraria, el mismo término puede, por tanto, según
el contexto, poseer denotaciones diferentes. Eso mismo es válido para las
presuposiciones implícitas: de este modo, por regla general, el término co
media, cuya denotación explícita es de orden semántico, denota implíci
tamente una obra dramática; pero ya hemos dicho que en la Edad Me
dia, por el contrario, este término se aplicaba a obras cuya modalidad de
enunciación era narrativa. Sin embargo, cualquiera que sea la variabilidad
histórica de los términos, cualquiera que sea su trayectoria a través de las
migraciones translingüísticas, lo que importa es que los nombres de gé
neros están necesariamente ligados a determinaciones del acto comunica
cional, y esto es así, sencillamente, porque un acto discursivo sólo es real
en tanto en cuanto es un acto comunicacional.
El saber en qué medida las diferenciaciones del acto comunicacional
imponen realizaciones sintácticas y semánticas específicas no admite una
única respuesta. En el caso de textos escritos, por tanto descontextuali-
zables, las diferenciaciones comunicativas sólo pueden, evidentemente,
ser identificadas a través de rasgos textuales y de índices paratextuales.
Existen rasgos textuales de la ficción (por ejemplo, la descripción direc
ta de los pensamientos y estado psicológico de un tercero43) e índices pa
ratextuales (por ejemplo, cuando el título de la obra va seguido de la in
dicación genérica novela). Cuando no aparecen, el estatus intencional de
un texto corre el riesgo de quedar parcialmente indeterminado: es el caso
del Lazarillo d e Tormes que a veces ha sido clasificado por una auténtica
obra autobiográfica debido al hecho de carecer de un marcador textual
o ín dice paratextual que permita identificar su estatus. En cuanto a que
4:1 Véase a este respecto Káte Hamburger, ibid., pp. 87-88.

DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA I D E N T Ig e a t f^ Í R I f tt r O C O C O d P ilO
si, mas allá de los rasgos textuales que permiten identificar el estatus co-
municacional de un texto, los nombres de género provistos de especifi
cidades pragmáticas imponen limitaciones sintácticas y semánticas al
mensaje, es una pregunta que no tiene una respuesta sencilla. Una carta,
por ejemplo, que es un género que no admite dudas por su especificidad,
puede estar escrita en verso o en prosa, pudiendo tratar de los temas más
diversos sin que por eso deje de ser una carta; sin embargo, su estatus
pragmático le impondrá también ciertas marcas sintácticas: dirección,
fórmulas de introducción y de conclusión, etc. Del mismo modo, las
funciones ilocutivas imponen ciertas restricciones a la realidad sintáctica
y semántica correspondiente. Es cierto que Searle distingue entre actitud
discursiva y contenido proposicional (por tanto, a escala semántica), ad
mitiendo que el mismo contenido proposicional puede estar al servicio
de actitudes ilocutivas diferentes. Sin embargo, las funciones ilocutivas
determinan también campos semánticos (es decir, léxico), y excluyen
otros: así, el canto fúnebre, caracterizado por una función ilocutiva es
pecífica (el emisor quiere expresar su pena), predetermina un campo se
mántico y léxico específico, excluyendo a propósito de su vocabulario
cualquier término despreciativo hacia el muerto. La importancia de los
rasgos textuales e índices es, evidentemente, fundamental, puesto que
son ellos los que permiten la identificación del tipo de mensaje concre
to: «...el emisor sabe que su tipo de mensaje [type o fm ea m n g ] debe fun
darse en un tipo de mensaje específico, ya que sólo a través de estas mar
cas de uso, tales como el campo léxico, las estructuras sintácticas, las
invariantes de tipo formulario, etc., el destinatario puede presentir el
tipo de mensaje pretendido por el locutor»44.
Volveremos a tratar posteriormente el tema de las relaciones entre los
rasgos textuales de la intencionalidad comunicativa y las determinacio
nes propiamente sintácticas de la obra, pero en primer lugar es preciso
presentar brevemente estos dos niveles.
La mayoría de las teorías genéricas dan cuenta de los niveles sintácti
co y semántico de los nombres de géneros, especialmente al reinterpretar
los nombres ligados a determinaciones del acto común icacional hasta re
ducirlos a estos dos niveles: así Hegel, partiendo de la oposición de tra
gedia y de epopeya según las modalidades de enunciación, intenta redu
cirlos a una distinción exclusivamente temática45. Acabamos de ver que
44 E. D. Hirsch, op. cit., p. 80.

45 Véase infra, pp. 37-40. Respecto a las teorías de Northrop Frye, podría pen
sarse que pretende reducir todas las determinaciones genéricas a factores comunica-
cionales cuando afirma: «La definición genérica en literatura está basada en la for
ma de presentación» (op. cit., p. 300). En realidad, las distinciones genéricas que
realiza no se limitan al nivel de las formas de presentación, pero introducen facto-
cuando se aborda los nombres de géneros sin una idea preconcebida, a

menudo denotan condiciones comunicativas específicas. Eso no impide
que, como las teorías genéricas son uno de los lugares de la «vida» de los
nombres de géneros y en ciertos contextos históricos incluso su lugar pri
mordial, la importancia que conceden a la base semántica o sintáctica
perfile a su vez, en cierta forma, el destino histórico de estos nombres. Di
cho esto, en la medida en que el estudio de los rasgos sintácticos y se
mánticos de los géneros está fuertemente extendido, no insistiremos más
sobre este punto, limitándonos a recordar algunos factores esenciales.
4. El nivel semántico
a) Los rasgos de contenido («tema», «motivo», etc.) juegan un im

portante papel en muchos nombres de géneros; sin tener en cuenta el or
den, citaremos algunos: (auto)biografía, epigrama, poesía amorosa, relato
d e ciencia ficción , utopía, relato de viaje, epitalamio, idilio, novela d e aven
turas, novela pastoril, poesía bucólica, poesía metafísica, western, canción
festiva, testamento, poesía social, y así hasta el infinito. La importancia que
se da a los rasgos de contenido, aunque no se trate de un afán de sim
plificación y de coherencia teóricas (como en Hegel), no tiene nada de
extraño: después de todo, los hombres se comunican, entre otras cosas,
para transmitir información, y la cuestión del contenido del mensaje, de
la comprensión de su «a-propósito-de» (about-ness), es el aspecto que
normalmente atrae su atención. El hecho de que la mayoría de los nom
bres de géneros más específicamente literarios se refieran a criterios de
contenido es un indicio de que la tesis de autorreferencialidad del texto
literario bajo su forma más radical no es defendible en la práctica.
b) Existen también nombres de géneros que, sin poseer expresamen
te rasgos de contenido específico, van sin embargo ligados a condicio
namientos semánticos más abstractos: de forma que cuando estudiamos
el sedimento histórico de estos dos nombres inseparables, opuestos en
tre sí, como son tragedia y com edia, descubrimos que a menudo la oposi
ción ha ido ligada a dos dicotomías semánticas, la primera de ellas opo-
res formales (a propósito de la distinción entre prosa y poesía épica, por tanto, en
tre obras escritas para ser leídas y obras escritas para ser declamadas, y añade: «La
distinción mas importante va ligada al hecho de que la poesía épica es episódica,
mientras que la prosa es continua») y sobre todo semánticos (de ahí, la distinción
entre confesión, anatomía, narración y novela descansa sobre dos dicotomías se
mánticas: introversión os. extraversión, intelectual os. personal). Por otra parte, su
teoría de los modos (mito, romance, mimesis, ironía), que es también una teoría ge
nérica (aunque Frye sólo utiliza este término para la teoría de las formas de presen
tación), es exclusivamente semántica.
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD
[DAD GENERICA 77
niendo acción noble y acción común, la segunda en lo que respecta a la

anagnóresis de la obra, disfórica en el caso de la tragedia, eufórica en el
de la comedia. Sabemos que en la Edad Media la distinción giraba fun
damentalmente alrededor de estas dos dicotomías, así como en torno a
la oposición (de nivel sintáctico) entre estilo noble y estilo familiar. Dan
te, por ejemplo, en su dedicatoria a Cantagrande della Scala, justifica el
título de Comedia con el que presenta su poema narrativo refiriéndose a
su final: «...la comedia es un tipo de género de narración poética, dife
rente de todos los demás. Se distingue de la tragedia por el tema, dado
que la tragedia, al comienzo, es maravillosa y tranquila, y áspera y dura
en su desenlace [...]. La comedia, por el contrario, empieza con algún
golpe rudo de fortuna, pero sigue por caminos más prósperos, como en
las comedias de Terencio»46. Es interesante significar que Dante tiene en
cuenta el criterio formal, la oposición entre estilo culto y estilo familiar,
pero se olvida de la oposición referente al objeto (sin duda porque está
desorganizada por la D ivina Comedid). Por el contrario, en las tragedias
de Shakespeare, el criterio formal pierde toda pertinencia y solamente
permanecen el criterio de objeto y el criterio de desenlace. Este último
tuvo todavía influencia en Corneille, quien ya desde la primera edición
de 1637 califica a El M ió C id de tragicom edia, debido a la total ausencia
de catástrofe final; habrá que esperar a la edición de 1648 para que le
otorgue la denominación de tragedia.
c) El destino medieval de los términos de tragedia y com edia no esta
ba lejos de llegar a una identificación de los dos nombres en lo que se re
fiere a las modalidades de enunciación y, por tanto, a su reinterpretación
en los términos en que la crítica angloamericana denomina «modos»47, es
decir, puras denominaciones temáticas que no van ligadas a ninguna rea
lización formal específica, ni a modalidades concretas de enunciación. Ese
es el caso de un género como el pastoril que puede ser una canción, una
égloga, una obra de teatro, una elegía, etc.48. A menudo, se trata de abs
tracciones operadas a partir de géneros más complejos, de forma que lo
trágico es una abstracción a partir de los rasgos genéricos de la tragedia, la
46 DANTE, Gtuvres com pletes , trad. francesa de André Pézard, París, Gallimard,
col. Bibl. De la Pléiade, p. 796 [ed. cast.: Obras com pletas d e D ante Alighieri, M a
drid, BAC], Que esta dedicatoria pertenezca o no a Dante poco importa aquí. Véa
se también el número especial de la revista G enre IX, 4 (1976), «Versions o f Medie
val Comedy».
47 Gerard Genette se lamenta con razón de la confusión terminológica que hace que
en Francia el término «modo» se refiera a los modos de enunciación, mientras que en
los países de influencia anglosajona (por ejemplo en Scholes, Frye o Fowler) se refiera
a un tipo ideal de orden semántico («Introduction á l’architexte», cit., p. 147).
48 Para un estudio más detallado de la especificidad de los nombres genéricos,
en lo que a los «modos» se refiere, véase Alastair Fowler, op. cit., pp. 10 7 -110 .
cual sólo retiene las características semánticas (esencialmente el carácter

ineluctable del destino y la anagnóresis disfórica), aumentando al mismo
tiempo la extensión del término. La forma generalmente adjetiva de los
términos de «modo» está en consonancia con el hecho de que éstos van
emparejados con nombres de géneros más complejos, formando un sub
grupo específico: se habla, pues, de una égloga pastoril, de una novela có
mica, de un soneto heroico, etc. Los cinco «modos» que distingue Frye, el
mito, la leyenda, el género mimético alto, el género mimético bajo y la
ironía, son del mismo tipo, puesto que se basan en la relación que el hé
roe sostiene con el receptor de la obra y con las leyes de la naturaleza, es
decir, en los rasgos semánticos. Esto mismo se puede decir de los cuatro
arquetipos del romance, de la ironía, de la comedia y de la tragedia. Hay
que precisar que Frye no considera ni su teoría de los modos ni su teoría
de los arquetipos como teorías genéricas, reservando este término a las ca
tegorías fundadas en las diferencias de las formas de presentación. Sin em
bargo, creo que nada justifica esta restricción y que la teoría de los modos
así como su teoría de los arquetipos explican las diferencias genéricas tan
to como la teoría de las formas de presentación.
d) Mención aparte merece la cuestión del estatus literal o figurado de
la estructura semántica. El sentido figurado puede realizarse textualmente,
pero puede también dejarse a cargo del lector: en el primer caso, se trata
de un fenómeno puramente textual (el texto proporciona el sentido literal
y la interpretación figurada), mientras que en el segundo, lo que está en
juego es la intencionalidad discursiva y, sobre todo, el nivel funcional. Una
fábula, seguida de su moraleja, presenta, a escala de texto realizado, una es
tructura semántica a dos niveles, el relato y su transposición figurada; por
el contrario, cuando falta la moraleja, ésta va por cuenta del lector, es de
cir, que la segunda interpretación es un efecto que enfoca la obra en su in
tencionalidad funcional. La D ivina Comedia, por ejemplo, participa de
esta estructura: «[...] el tema de toda la obra, tomado al pie de la letra, es
el estado de las almas después de la muerte; porque todo el poema gira en
torno a la suerte de los difuntos y de sus circunstancias. Pero si se consi
dera la obra de forma alegórica, el tema es el hombre en tanto en cuanto,
por las virtudes o los pecados que ha realizado en su vida, dotado de libre
arbitrio, se pone a disposición de la justicia que castiga o que recompen
sa»49. Naturalmente, se puede decir que la segunda interpretación ya exis
te más allá de la propia obra y que condiciona su desarrollo con el fin de
que pueda hacerse una lectura figurada; eso es cierto, pero si el texto rea
lizado está determinado por la finalidad alegórica, la segunda interpreta
ción no está expresamente definida en el texto, contrariamente a lo que su
cede en una fábula con moraleja. La diferencia entre segundo sentido
49 Dante, op. cit., p. 7 95.

r ~ -----------------------
realizado textualmente y segundo sentido apuntado funcionalmente guar

da toda su pertinencia: el primero forma parte del nivel semántico, el se
gundo, del nivel de las funciones intencionales.
5. El nivel sintáctico
Utilizo el término «sintáctico» en sentido lato (más o menos como se

hace en lógica) para designar el conjunto de elementos que codifican el
mensaje; por tanto, forman parte de este nivel todos los elementos for
males de la realización del acto discursivo. Se trata, pues, de un nivel
muy estudiado por todas las teorías del género y me limitaré aquí a re
cordar sólo algunos de los factores más importantes de diferenciación.
a) Los factores gramaticales (sintácticos en el sentido lingüístico del
término). Una cantidad importante de nombres de género, sobre todo
en el campo de la poesía lírica, sufren importantes limitaciones gramati
cales a escala oracional, como sucede con las reglas del lu-shih, la octava
clásica de la poesía china, que exigen que el segundo y el tercer dístico
estén formados por dos versos paralelos —por ejemplo, un grupo nomi
nal seguido de un grupo verbal-, mientras que en el primero y en el úl
timo dístico deben oponerse por inversión del orden de los paradigmas
de un verso al otro50. También ocurre lo mismo con ciertas reglas de ho-
mosintaxis parcial ligadas a ciertas formas fijas occidentales.
b) Los factores fonéticos, prosódicos y métricos. La importancia de
los factores formales de este tipo en la singularización de los géneros ver
sificados, y en distintas culturas, es suficientemente conocida para que
insistamos sobre ello. Sin embargo, hay que distinguir entre los condi
cionamientos que prescriben simplemente una segmentación recurrente
y los que prescriben una forma cerrada: los condicionamientos del verso
octosílabo en la canción de gesta son del primer tipo, mientras que los
del soneto, como los de todas las formas fijas, son del segundo tipo. Un
género como la balada francesa se sitúa entre ambos: el número de es
trofas es siempre tres, pero el número de versos puede variar de seis a
doce. El ejemplo de la balada también nos enseña cómo un mismo tér
mino puede, según la época o el país, estar sometido a diversas reglas: el
único factor común entre las baladas francesa, inglesa y alemana reside
en la organización del poema en estrofas equivalentes; por el contrario,
el número de estrofas, fija en Francia51, es libre en las baladas anglosajo-
50 Franqois CHENG, L 'écritu rep oétiq u e chinoise, París, Seuil, 1997, pp. 52-68.
51 Con dos excepciones: La m orale que le prison n ier f i t de Jehan Régnier y La ba-
lade des proverbes de Villon, que están compuestas de cuatro estrofas y un envío (sa
bemos que Villon compuso también baladas dobles, compuestas de seis estrofas).
L
na y alemana; más aún, la balada anglosajona prescribe el número de ver

sos por estrofas (cuatro), mientras que en la balada francesa y alemana es
variable. Si tenemos en cuenta los criterios de contenido, las diferencias
se acentúan todavía más: las baladas anglosajonas relatan siempre acon
tecimientos, las alemanas lo hacen frecuentemente, pero las francesas
casi nunca.
Entre las reglas genéricas inventadas por el Oulipo, tanto los con
dicionamientos métricos y prosódicos como los fonéticos (pensemos
en los lipogram as) son numerosos. Los condicionamientos fonéticos
no son algo específico de la poesía en verso, sino que podemos en
contrarlo también en textos en prosa: La disparition de Perec es una
novela lipogramática con condicionamiento fonético (no utilización
de la letra e).
La oposición entre poesía y prosa radica en la presencia o ausencia de
rasgos métricos y prosódicos, ya que la prosa carece de rasgos métricos y
prosódicos pertinentes, y su empleo puede considerarse como algo ne
gativo. Es cierto que Frye sostiene que la prosa posee su propio ritmo,
«el ritmo semántico de la significación»52, pero es evidente que se trata
de un criterio de diferenciación que casi no se utiliza: un importante nú
mero de géneros versificados tiene también ritmos semánticos precisos,
como por ejemplo el soneto, que está a menudo organizado según un
contraste semántico entre la octava y la sextilla, o entre los tres cuartetos
y el dístico final (en el soneto isabelino). Por supuesto, la oposición en
tre poesía y prosa juega un importante papel en la clasificación de los
nombres de género, ya que algunos van unidos exclusivamente a las for
rf- 4 mas en verso, mientras que en otros sucede lo contrario. Durante mu
1; J¡ cho tiempo esta distinción coincidió además con la de literatura y no li
teratura.
c) Rasgos estilísticos. Ya hemos hecho referencia, a propósito de la
tragedia y de la comedia, a la cuestión de los niveles de estilo: la oposi
ción entre estilo culto, estándar y popular ha jugado un papel conside
rable en la tradición literaria occidental desde la antigüedad hasta la épo
ca clásica, y siempre ha ido ligada a especificidades genéricas. Además,
aún hoy puede considerarse como uno de los factores de contraposición
entre literatura culta y literatura popular, o entre la «gran» literatura y la
literatura de masas. No es necesario que insistamos hasta qué punto el
destino de la poesía lírica en el siglo XIX, tanto en Francia como en In
glaterra y, sin duda, en otros países, ha estado influida por cuestiones
como la introducción de rasgos estilísticos típicos del lenguaje prosaico,
el arcaísmo léxico, etc.; participando de este nivel todas las diferencia
ciones entre nombres de género que se han formado a partir de criterios
52 Op. cit., p. 3 19 .
establecidos por la retórica: utilización o no de tropos y figuras, tropos

admitidos y excluidos, etcétera.
d) Rasgos de organización macrodiscursiva. En el campo de la litera
tura mimética (en el sentido más aristotélico del término), los rasgos más
importantes son las especificidades dramatológicas y narratológicas. Así,
entre las múltiples diferencias que separan la tragedia isabelina de la tra
gedia clásica, están la de unidad de acción, de tiempo y de lugar; de igual
forma, la oposición entre las tragedias y los dramas bíblicos de Racine no
radica únicamente en un criterio temático, sino también en un factor
dramatológico -ausencia o presencia de un coro-. En lo que se refiere a
la ficción narrativa, comprende numerosos géneros históricamente espe
cíficos que se distinguen también por unos rasgos narratológicos: es el
caso, por ejemplo, de la novela epistolar y la folla. Sin embargo, contra
riamente a los criterios dramatológicos, los criterios narratológicos no se
limitan a la esfera mimética, sino que, en parte trascienden, la oposición
entre relato ficticio y relato serio (por ejemplo, la distinción entre relato
homodiegético y relato heterodiegético) y, en parte, intervienen en la de
limitación de ambos: así, uno de los rasgos genéricos del relato serio he
terodiegético es la ausencia de focalización interna en los personajes. Evi
dentemente, también son muy importantes las especificidades
discursivas que nos permiten distinguir en el interior de los géneros que
no son de ficción entre el ensayo, la confesión, el tratado, el informe, el
testimonio, etcétera.
Pluralidad y carácter compuesto de los referentes

GENÉRICOS
Queremos hacer hincapié en que los distintos factores que acaba

mos de diferenciar dentro de los cinco niveles del acto discursivo no
pretenden ser exhaustivos, sino que están tomados a título de ejemplo.
No se trata de enumerar todos los aspectos que pueden ser empleados
genéricamente53, sino de mostrar que la aparente falta de coherencia de
los nombres de los géneros se explica por el hecho que el acto verbal es
un acto semiótico complejo. Como este estudio es ya una realidad,
presentamos un esquema de las diferenciaciones que acabamos de ex
poner:
53 En mi opinión, la aportación actual más sólida sobre el intento de realizar una

clasificación, no exhaustiva pero sí representativa, de los múltiples aspectos de los
actos verbales literarios empleados por las diferenciaciones genéricas es la de Alastair
Fowler.
enunciación: enunciador real /

figurado / ficticio, enunciación
seria / ficticia, enunciación
oral / escrita, narración / repre
sentación / modo mixto...
destino: destinatario real / fic
ticio, destinatario determinado
/ indeterminado, destino refle
xivo / transitivo...
función: funciones ilocutivas y
perlocutivas, función seria / lúdi-
ca, oposición literal / figurada-
semántica: rasgos temáticos,

condicionamientos hermenéu-
ticos, «modos», oposición lite
ral / figurada...
sintáctica: condicionamientos
gramaticales, rasgos fonéticos,
prosódicos y métricos, caracte
rísticas estilísticas, organiza
ción macrodiscursiva (narrato-
lógica, dramatológica, etc.)
Los rasgos que van seguidos de un asterisco sólo son parcialmente re
feribles en el acto discursivo tal como nosotros los concebimos. Hemos
visto, por ejemplo, que la dicotomía entre lo figurado y lo literal posee
dos modalidades, ya que puede ser realizada semánticamente o existir
únicamente como regla de lectura o, lo que es lo mismo, como finalidad
funcional; en cuanto a la oposición de las modalidades de enunciación,
trasciende a veces a la realidad del acto discursivo, ya que puede referir
se al menos parcialmente a la oposición más general entre contar de pa
labra y representar.
Entre los nombres de géneros mencionados, algunos se refieren a de
terminaciones que son irreductibles a los cinco niveles del acto verbal que
acabamos de enumerar. Como hemos indicado anteriormente, el modelo
de comunicación del que nos hemos servido no tiene en cuenta ni el con
texto, ni el espacio el tiempo; ahora bien, existe multitud de nombres de
géneros que se forman con la ayuda de determinantes de lugar o de tiem
po. Así, términos como tragedia isabelina, tragedia clásica, soneto barroco,
etc., definen tradiciones en el tiempo, es decir, se refieren a géneros histó
ricos en el sentido más estricto del término. Su lógica aparente es simple:
parecen limitarse a aislar una parte temporalmente determinada en un cor-
pus textual más amplio; sin embargo, esta simplicidad es engañosa, por
que los nombres así modificados no tienen el mismo estatus: es evidente,
por ejemplo, que la modificación temporal de un nombre que se refiera a
una forma fija, como soneto, no tiene la misma significación genérica que
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENERICA 83
la de un nombre que, como novela, se refiera a unos fenómenos semánti

cos vagos y de difícil enumeración.
También se puede definir como modificación temporal a la que opera
con el nombre propio de los autores: tragedia raciniana, novela balzaquia-
na, soneto baudeleriano, etc. Estas denominaciones tienen en muy pocas
ocasiones una función puramente extensiva, es decir, que no se limitan,
por ejemplo, a designar la clase de todas las novelas de Balzac, sino que se
utilizan incluso más para indicar una especificación subgenérica de la no
vela (la que tiene las características de la novela balzaquiana).
Si tenemos en cuenta el espacio, podemos encontrar la modificación bajo
dos formas. La primera es la de la especificación de un género según la co
munidad lingüística, pero dentro de una esfera cultural históricamente más
o menos solidaria. Este fenómeno está muy extendido en Occidente: así ha
blamos de epopeya griega y de epopeya romana, de novela francesa y de novela
inglesa, de short story irlandesa y de short story norteamericana, de canto cortés
provenzal y de canto cortés italiano, de novela picaresca española y de novela p i
caresca alemana, etc. El segundo fenómeno es el de la transposición de los
nombres de géneros de una cultura concreta a otra. Estando como están las
cosas en lo que a relaciones de dominio cultural se refiere, son los nombres
de la tradición europea las que se transponen para designar fenómenos de
otras culturas: así, Ruth Finnegan utiliza el término poem a épico para desig
nar un poema narrativo de las islas Fiyi. Del mismo modo, las numerosas
formas literarias no occidentales en las que se alternan pasajes narrados y pa
sajes cantados reciben el nombre de chantefables (en Francia, de donde pro
viene el nombre, sólo existe un ejemplo, se trata de Aucassin y Nicolette). El
recurso a estas transposiciones es, evidentemente, inevitable, porque, inclu
so cuando se decide conservar el nombre autóctono, no se puede evitar dar
un equivalente en nuestra propia lengua, de modo que el término tenga sen
tido para el lector occidental; por tanto, diremos que el izibongo es un poe
ma laudatorio zulú, que el gaboy y el balwo son poemas líricos somalíes, etc.
Sin embargo, estas transposiciones pueden plantear problemas, sobre todo
cuando se refieren a términos entroncados con tradiciones genéricas fuerte
mente caracterizadas y específicas, como es el caso del término epopeya: en
nuestra cultura está íntimamente ligado a los poemas homéricos; por el con
trario, cuando lo transponemos a otras culturas, nos referimos a textos que,
tanto por el fondo como por la forma, se distinguen tanto de las obras de
Homero como éstas de una novela moderna.
La existencia de estas modificaciones temporales y espaciales de los nom
bres de géneros pone sobre la mesa la cuestión de la contextualización his
tórica de determinaciones genéricas, cuestión que en el esquema que hemos
expuesto no aparece y que abordaremos en el capítulo siguiente. Llegados a
este punto, esto no hace más que reforzar la conclusión que imponía la con
sideración de la pluridimensionalidad del mensaje verbal, a saber, que los
nombres de géneros, lejos de determinar todos un mismo objeto llamado
1
«texto» o incluso uno o varios niveles invariantes de este texto, van ligados,
no todos, a los aspectos más diversos del hecho discursivo.
Pero volvamos por última vez a nuestro esquema. Como ya hemos po
dido comprobar, no todos los nombres se refieren a un único nivel del acto
discursivo, sino que la mayoría lo hacen a varios factores a la vez; pero eso
no significa que no puedan existir nombres de géneros que no se refieran
explícitamente a un único factor o, al menos, a un único nivel. Evidente
mente, lo primero que nos viene a la cabeza son las formas fijas de deter
minaciones puramente sintácticas. Así, el haiku japonés parece obedecer ex
clusivamente a reglas silábicas: un poema de diecisiete sílabas divididas en
tres grupos de cinco, siete y cinco sílabas. Del mismo modo, el lu-shih está
sometido a reglas que obedecen a dos factores de nivel sintáctico: a un fac
tor métrico (dos cuartetos formados de dos dísticos penta- o heptasílabos)
y -como ya hemos visto- a un factor gramatical (paralelismo de los versos
del segundo y tercer dístico; la inversión de los paradigmas gramaticales en
tre los dos versos del primer y del cuarto dístico). Sin embargo, incluso en
el caso de las formas fijas, es raro que las reglas sean puramente sintácticas:
el efecto modalizador de las obras ya existentes en una forma fija tiene ten
dencia a incluir poco a poco otros niveles en la norma genérica, sobre todo
a nivel semántico. No sé si esto sucede también en el haiku y en el lu-shih.
Por el contrario, en el caso del soneto está claro: aunque sus reglas origina
rias hayan sido puramente métricas (octava y sextilla, distribuidas respecti
vamente en dos cuartetos y dos tercetos; y eventualmente unas reglas en lo
que concierne a la rima), se le han añadido progresivamente ciertas reglas
semánticas. En lo que respecta a Francia, Boileau, por ejemplo, propone
que los dos tercetos se distingan «por el sentido» (A rtpoétique, canto II), y
Thédore de Banville exige una organización semántica dicotómica: eleva
ción de la tensión semántica en los trece primeros versos, y resolución de
esta tensión en el último verso que debe acabar en un remate. Seguramen
te la cuestión este mal planteada, porque si hay algo innegable, eso es la va
riabilidad contextual de la significación de los términos genéricos, es decir,
la posibilidad de que un mismo nombre pueda referirse, según su utiliza
ción, a un número más o menos elevado de factores. Así, en un buen nú
mero de utilizaciones, términos como relato o drama se refieren a condi
cionamientos que conciernen únicamente a la enunciación; por el contrario,
en contextos específicos (por ejemplo, en la portada de una novela france
sa contemporánea), relato puede oponerse a novela, es decir, a una de las va
riantes según la acepción modal. Del mismo modo, en los siglos XVIII y XIX,
el término drama dejó de designar el teatro como tal y se opuso a tragedia
y comedia, dos de sus antiguos subgéneros54.
54 Según la célebre definición que da Víctor Hugo en el prólogo de Cromwell:

'Shakespeare es el drama; y el drama, que funde bajo un mismo suspiro lo grotesco
M
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTI g ® 0 E W r o c o c o , 3 l il0
En ambos casos, los términos en cuestión han dejado de referirse úni

camente al nivel enunciativo (las modalidades de enunciación) y han co
menzado a designar caracteres específicos semánticos y especialmente te
máticos. Pero no todos los términos gozan de la misma movilidad: por
ejemplo, los que están fuertemente entroncados con prácticas lingüísticas
serias tienen tendencia a permanecer estables. Por otra parte, a menudo se
refieren a rasgos del acto comunicacional, cosa que no es de extrañar pues
to que prima la pertinencia comunicativa a d hoc. Así, el término sermón se
refiere únicamente a la intención pragmática específica de un discurso, ob
viando todos los demás aspectos: a pesar de Bossuet, Bourdaloue o el car
denal Newman, el término ha conservado esta referencia discursiva gene
ral a expensas de su complejidad histórica. Lo mismo ocurre con el diario
íntimo, caracterizado a la vez por el nivel enunciativo (emisor real), por la
reflexividad de la utilización (identidad de emisor y destinatario) y por su
función pragmática (el objetivo del texto es de tipo mnemónico): a pesar
de su reciente emancipación como género literario, en la práctica sigue es
tando clasificado según estas modalidades discursivas generales. Es cierto
que esto no sucede con la carta, práctica discursiva que obtiene su especi
ficidad del hecho de tratarse de una enunciación escrita55, dirigida a un
destinatario concreto, individual o colectivo, real o ficticio: en la antigüe
dad existen más de cuarenta y nueve tipos de carta censados. Sin tener en
cuenta los múltiples géneros de la correspondencia profesional, la carta
privada posee bastantes modelos subgenéricos como, por ejemplo, la car
ta de condolencia, la carta de felicitación, la carta de reclamación, etc. Pero
observamos que esta especificidad del término se debe al hecho de que la
carta puede cumplir múltiples funciones ilocutivas, por lo que puede rea
lizar diversos actos comunicacionales.
Finalmente, pensamos que la mayoría de los nombres de géneros utili
zan a la vez el acto y el mensaje expresado. Éste es el caso de la mayoría de
los nombres ligados a prácticas primigeniamente literarias y para los cuales
la referencia a una clase de modelos textuales puede más que las determi
naciones puramente comunicativas. Basta con pensar en los «grandes» gé
neros antiguos: epopeya, tragedia y comedia, lo mismo que en sus parien
tes modernos; todos hacen referencia a propiedades del marco discursivo
(modo de enunciación, por ejemplo) y del mensaje realizado (determina
ciones temáticas y formales). Es el caso también de los nombres ligados a
y lo sublime, lo terrible y lo gracioso, la tragedia y la comedia, es el carácter propio

de la tercera época de la poesía, de la literatura actual».
55 Según el «Dictionnaire Robert», la carta es un «escrito que se dirige a alguien para
comunicarle algo que no se puede o no se quiere hacer de palabra», definición que da
cumplida cuenta de la doble función de la carta: suplir una comunicación oral imposi
ble, pero puede también significar una comunicación oral que se pretende evitar.
los «pequeños» géneros, sean en prosa o en verso: fábula, epigrama, balada,

pequeños poemas, libelo, sátira, pastorela, epitalamio, farsa, fabliau (cuen
to popular francés de los siglos XII y XIIl), etc. Podríamos demostrar que to
dos estos nombres combinan unos supuestos que conciernen al acto co-
municacional con determinaciones de nivel semántico y/o sintáctico: por
ejemplo, el fabliau (cuento popular francés de los siglos XII y XIIl) es un re
lato (determinación del modo de enunciación) en versos octosílabos (de
terminación sintáctica) de contenido jocoso o edificante (determinación se
mántica); la pastorela es una canción dialogada (nivel de enunciación) que
pone en escena a un caballero y una pastora (nivel semántico); la fábula es
un relato (nivel de enunciación), generalmente corto (nivel sintáctico), de
interpretación figurada y que pone a menudo en escena a animales (nivel
semántico). En efecto, cuando uno de los nombres de género está ligado ín
timamente a una clase extensiva históricamente especificada, como es el
caso de los nombres de «pequeños» géneros que acabamos de ver, el peso de
la significación descansa sobre los rasgos semánticos y sintácticos, porque la
atención genérica está focalizada sobre las obras que forman la clase, más
que sobre el acto comunicacional que esas obras ejemplifican. La misma ra
zón explica la importancia del nivel del mensaje realizado (aspectos sintác
ticos y semánticos) en los nombres de los «grandes» géneros, ligados a una
tradición literaria establecida: el hacer y su producto pueden más que el
acto comunicacional. Esto mismo sucede con los nombres de textos de una
época histórica concreta o de una literatura nacional específica. Términos
como drama medieval, drama clásico o drama barroco no se refieren única
mente a una delimitación puramente cronológica de textos que por otra
parte serían equivalentes —en el sentido de pertenecer a un mismo marco
comunicacional (dram a)-, sino que determinan otras tantas clases genéri
cas específicas desde el punto de vista de su temática y de su forma. Del
mismo modo, el término Bildunsgroman, que identifica un cierto número
de textos de la literatura narrativa alemana desde el siglo XVIII hasta el XX,
de Wieland a Musil y Thomas Mann pasando por Goethe, delimita su cor-
pus textual no solamente en el nivel enunciativo (se trata de una ficción na
rrativa escrita) o a escala de destinatario (el destinatario es el lector real, es
decir que no existe destinatario intra-ficticio), sino también en el nivel se
mántico (tema: educación de un hombre) y a nivel sintáctico (narratológi-
co sobre todo: la narración es heterodiegética).
No hay que pensar que esta complejidad de los niveles textuales iden
tificados se limita únicamente a los nombres de géneros históricamente
o espacialmente contextualizados, también podemos encontrarla en nom
bres de géneros poco ligados a un contexto específico: es el caso de los
géneros hipertextuales estudiados por Gérard Genette, como la parodia,
el transformismo, la transposición, el pastiche y la caricatura, que se re
fieren a determinaciones sintácticas y semánticas (definiendo, según los
géneros, una relación de transposición entre dos textos o entre un texto
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA I D E N T S C S f c S t í ñ & O C O C O d f l l O
y un estilo), pero también funcionales: la parodia y el pastiche tienen

una finalidad lúdica, el transformismo y la caricatura una finalidad satí
rica, la transposición una finalidad seria56.
Nos quedan aún por esclarecer dos puntos que tratan de la multiplici
dad de niveles del acto discursivo empleados por los nombres de géneros
y, por tanto, la multiplicidad de los criterios de identidad genérica. El pri
mero va ligado a la distinción entre el nivel del acto comunicacional y el
del mensaje realizado, aunque cabría preguntarse si no sería mejor ver en
el marco comunicacional un simple aspecto de la realidad «material» del
texto más que una realidad específica. Tomemos como ejemplo el diario
íntimo: venimos sosteniendo que, a escala de su marco comunicacional, se
define como un acto de destino reflexivo y de función mnemónica; ahora
bien, estas dos características presentan también su propia realidad textual,
como la ausencia de pronombres de segunda persona, la existencia de una
estructura discursiva discontinua, la presencia se indicadores temporales,
etc. Lo mismo ocurre con la carta: este nombre de género identifica una
enunciación específica (mensaje escrito) y un destino específico (destina
tario concreto), pero también unos rasgos semánticos y sintácticos: pre
sencia de pronombres de segunda persona, importancia de signos fáticos
(fórmulas de cortesía o emotivas), etc. Podríamos seguir dando ejemplos
porque la realidad de los hechos es innegable. Sin embargo, ninguno pone
en peligro la distinción entre el nivel del marco comunicacional y el del men
saje realizado. En efecto, los rasgos semánticos y sintácticos que acabo de
enumerar no son más que un indicio, en el nivel del mensaje realizado, del
marco discursivo comunicacional específico del diario íntimo o de la carta.
La fuerza identificativa del nombre no concierne en menor medida al mar
co comunicacional. De ahí la necesidad, ya expuesta, de distinguir entre dos
tipos de hechos sintácticos y semánticos: aquellos que nos permiten identi
ficar el marco comunicacional (y que no son otra cosa que la consecuencia
de determinaciones genéricas que se sitúan en este marco) y los que ponen
en práctica determinaciones genéricas propiamente sintácticas o semánticas.
El fenómeno es bien conocido en el análisis de los actos del lenguaje: en cual
quier enunciado -por ejemplo: «¿Ha vuelto?»—podemos distinguir el con
tenido preposicional «ha vuelto» de las modalidades del acto discursivo, la
pregunta en este caso, pero también los rasgos sintácticos que se desprenden
de ello, la inversión del sujeto y el signo de interrogación. Del mismo modo,
a escala de actos discursivos complejos apuntados por los nombres de géne
ros, es absolutamente necesario distinguir entre dos estatus funcionales even
tuales de la realidad textual: las especificidades sintácticas pueden ser autó
nomas (es el caso de las reglas métricas), y obedecer a reglas puramente
formales; pueden realizar la puesta a punto del contenido semántico y, por
56 G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 37.

último, pueden ser rasgos de la especificidad de un marco discursivo. Esta

plurifúncionalidad no tiene por qué sorprender, puesto que, en literatura, la
estructura sintáctica -el texto, en el sentido literal del término- es la única
realidad del mensaje, a través de la cual se aprehenden todos los demás ni
veles y, por tanto, a través de la cual el acto comunicacional global debe ser
(re)construido.
El segundo punto concierne a la fuerza identificativa de los nombres de
géneros: su grado no es, por supuesto, siempre el mismo. Si algunos nombres,
tales como relato, drama, soneto, carta, lai, fábula, determinan con bastante
precisión su extensión (por razones a veces opuestas: en virtud de su estatus
muy general en el caso del relato, por ejemplo, y a la inversa, en razón de su
estatus tan circunscrito al tiempo y al espacio para el caso del lat), otros reve
lan, al contrario, un manejo muy delicado, como, por ejemplo, el término
nouvelle (novela corta), que es muy difícil de distinguir del de cuento en cier
tos contextos, o del de novela (Stendhal califica La Cartuja d e Parma de nou
velle) ; lo mismo ocurre con la shortstory (novela corta) anglosajona, término
(y género) difícil de diferenciar de sketch y de tale, y este último, a su vez, en
algunos contextos es también muy difícil de distinguir de rom ance o noveP7.
Encontramos la misma indeterminación, al menos diacrónicamente, en el
caso de román (novela): en la Edad Media, el término no se identificaba con
el mismo «género» de textos que en el siglo XIX, por ejemplo.
¿Por qué existe esta diversidad en la fuerza identificativa de los nombres
de género? Sin duda por varias razones. Algunos nombres han cambiado va
rias veces, unos cuantos de forma radical, de criterios de identificación y de
aplicación en el transcurso de su historia: ahora bien, a partir del momento
en el que los criterios de identificación cambian, ya no hay razones para que
exista un parentesco único entre todos los textos reagrupados bajo el mismo
nombre. Esto provoca a veces situaciones curiosas, como la del padre Rapin
que, inspirándose en Horacio, concede un lugar canónico a lo que él llama
sátira, colocándola a continuación de la epopeya, de la tragedia y de la co
media; mientras que Horacio se refería al drama satírico, Rapin piensa en las
sátiras de Juvenal, es decir que se pasa de un género definido modal y temá
ticamente (representación dramática, una mezcla de elementos trágicos y có
micos) a un género definido solamente de forma temática y sobre todo, que
este componente temático no tiene nada que ver con la primera sátira (las
sátiras de Juvenal tienen vocación de denuncia, mientras que los pasajes có
micos de los dramas satíricos son de entretenimiento5758).
57 Véase Klaus LUBBERS, Typologie d er short story, Darmstadt, Wissenschaftliche

Buchgesellschaft, 19 7 7 , y Mary-Lotiise PRATT, «The Short Story: the Long and the
Short o f It», Poetics 10, 2-3 (19 8 1), pp. 17 5 -19 4 .
58 R en e RAPIN, Réflexions su r la p o étiq u e d e ce tem ps et su r les ouvrages des poetes
anciens et m od em es [1675], Ginebra, Droz, 1970, p. 126.
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA I D E N T lS Q a G E G te a ttr O C O C O d r ilO
Por otra parte, la función unívoca que hasta ahora he dado por supues
ta a los nombres de géneros, la de ser términos puramente clasificatorios,
no tiene en cuenta su complejidad pragmática. Los nombres de géneros es
tablecidos poseen las funciones más diversas, ya que son el producto de cir
cunstancias e intenciones totalmente dispares: tratarlos únicamente como
nombres de clases que obedecen a una función común, la de clasificarlos,
sería dar una imagen demasiado simple de su estatus comunicacional. La
nominación genérica posee únicamente un carácter autorreferencial, en el
sentido de que implica un componente de decisión: cuando Hopkins, en
sus curtal sonnets, reemplaza los dos cuartetos por dos tercetos, infringien
do la regla, aparentemente inmutable, de los catorce versos, continúa iden
tificando sus obras con el nombre de soneto, transformando, al mismo
tiempo, la «definición» de soneto o, al menos, haciéndola menos opresiva:
la regla de los dos cuartetos se convierte en facultativa. Por tanto, las defi
niciones genéricas y los criterios que de ellas se desprenden son, en algunos
casos, estrategias de decisión y no procedimientos descriptivos.
La diversidad funcional de las denominaciones genéricas aparece so
bre todo a partir del momento en el que existe una diferencia entre las
identificaciones genéricas que hace el propio escritor y las que se deben
a los críticos, teóricos y más ampliamente al uso lingüístico anónimo.
Por decirlo de otra forma: los móviles de identificaciones genéricas «au
tóctonas» están lejos de ser reducibles a las identificaciones «exógenas»:
clasificatorias o prescriptivas (o las dos a la vez) en el segundo caso, obe
decen a menudo a estrategias más complejas en el caso de un «bautismo»
del autor. Formando generalmente parte del aparato paratextual59 (títu
lo, prólogo, advertencia al lector, etc.), su función es esencialmente prag
mática: regla de lectura, pero también, sobre todo en épocas en las que
las teorías exógenas tienen una fuerte influencia sobre la institución lite
raria, una tentativa de legitimación de la práctica literaria del escritor.
Todos los escritores no comparten necesariamente la flema de Plinio el
Joven en su carta a Paternus: «Pienso llamar endecasílabos a esas bagate
las que he escrito, no refiriéndome a otra cosa que al metro escogido. Tú
puedes llamarlos epigramas, idilios, églogas, o (como lo hace mucha gen
te) poem as [poematia], o como más te guste: yo sólo los llamaré endeca
sílabos»60. Especialmente en la época del clasicismo francés, como ya he
comentado, la elección de una denominación genérica no era una deci
sión inocente: la «ascensión» del M ió C id del estatus de tragicom edia al
de tragedia era una cuestión de pulso entre un autor y una institución,
más que el resultado de un estudio progresivo de criterios de análisis y
59 G. Genette, Seuils, cit.

Lettres, IV, 14, reproducido en D. A. R u sse l y M. W in t e r b o t -
60 PUNIO EL J o v e n ,
TOM, Ancient Litemry Criticism, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. 429.
de clasificación (sería más bien lo contrario: la denominación de tragico

m edia permitía identificar una especificidad del M ió C id -la ausencia de
catástrofe final—que la denominación anterior de tragedia neutralizaba).
Así, el hecho de que un texto adquiera una cierta denominación genéri
ca no implica automáticamente que las reglas efectivamente aplicadas, o
los rasgos que presenta, sean reducibles a las asociadas hasta ese mo
mento al nombre genérico escogido. Sería fácil enumerar novelas que no
llevan ese título más que por prudencia legal, ya que se trata de auto
biografías (no de ficción): la autodesignación de una obra puede anular
su estatus intencional y comunicacional real61.
La conclusión general que impone este análisis de los referentes de los
nombres es bastante fácil de enunciar: es inútil que esperemos encontrar
una identidad en la selección de niveles textuales pertinentes contenidos
en ellos, y eso aun poniendo entre paréntesis la variedad de funciones
que asume la identidad genérica, es decir, incluso teniendo en cuenta
únicamente, como es legítimo desde nuestro punto de vista, su función
cognitiva. ¿Quiere eso decir, por tanto, que el vasto campo de los nom
bres de géneros esté privado de toda diferenciación interna pertinente?
Ya trataremos esta cuestión más adelante. Por el momento, sólo nos in
teresa una conclusión: desde el punto de vista genérico, la única identi
dad textual que existe es la relativa al nivel del mensaje transmitido por
el nombre de género. En la aparente sencilla relación entre un texto y su
género se entremezclan otras más complejas y heterogéneas entre diver
sos aspectos de actos comunicacionales y de relaciones textuales, diversas
formas de identificar el texto y diversos nombres de géneros: decir de un
texto que es un sermón y de otro que es un soneto no significa simple
mente que los clasifiquemos en dos géneros diferentes sino en criterios
de identidad textual diferentes: acto comunicacional en el primer caso,
organización formal en el segundo. Del mismo modo, decir de tal o cual
poema que es un soneto y un poema de amor, es abordar el mismo tex
to según dos criterios de identificación diferentes, un criterio formal y
un criterio semántico. Tenemos que añadir que en ninguno de los ejem
plos que hemos encontrado la identidad genérica puede superponerse al
texto como totalidad sintagmático-semántica: nunca se identifica el tex
to total por un nombre de género, sino todo lo más como un acto co
municacional glob a l o una forma cerrada —lo que, como hemos visto, no
es lo mismo, ya que el texto es la realización del acto y la forma un as
pecto del texto.
61 Respecto a este tema, véase Philippe L e jeu n e , M oi aussi, París, Seuil, 19 86,
pp. 37-72.
111
Identidad genérica e historia de los textos
L a o b r a d e P ierre M e n a r d
La dificultad del problema de la identidad genérica de las obras lite

rarias no se debe únicamente al hecho de que los textos sean actos se-
mióticamente complejos, va también ligada al hecho de que las obras,
tanto orales como escritas, tienen un modo de ser histórico. Todo acto
de lenguaje es contextual y sólo se accede a su realidad plena si podemos
anclarla en ese contexto. En el caso de obras literarias, y dando a esta pa
labra el más amplio sentido de monumentos y de documentos de habla
más allá de su emisión inicial (lo que incluye prácticamente todo acto
comunicacional escrito y un cierto número de actos orales), la diferencia
de contextos en los que dos obras literarias identificadas con el mismo
nombre de género se han generado, pero también la multiplicidad de
contextos en los que una misma obra puede ser reactivada, constituyen
dos factores con los que hay que contar cuando se plantea la cuestión de
la identidad genérica.
Pongamos el ejemplo de «Pierre Menard, autor del Quijote» de Bor-
ges. Sabemos que entre las obras de este escritor francés se encuentra un
fragmento que, según el autor argentino, «se compone de los capítulos
IX y XXXVIII de la primera parte del Q uijote y de un fragmento del ca
pítulo XXII»1. Borges insiste en el hecho de que Menard no realiza una
transposición: su héroe no es un Quijote contemporáneo, sino más bien
el Quijote de Cervantes. Sin embargo, no podemos hablar de una copia
de la obra de Cervantes, sino de un texto autónomo, aunque coincida
«palabra por palabra y línea a línea»12 con la novela de Cervantes. Tene
mos pues -a l menos en los fragmentos realizados por M enard- dos tex
tos sintácticamente indiscernibles y, sin embargo, dos obras de arte dis
tintas. Las diferencias son múltiples. Borges nos revela que el texto de
Menard es mucho más sutil que el de Cervantes: «Cervantes opone gro
seramente la pobre realidad provincial de su país a la ficción caballeres
ca; Menard, por el contrario, escoge como “realidad” el país de Carmen
durante el siglo de la batalla de Lepanto y de Lope de Vega. [...] Com
parar el Don Q uijote de Menard al de Cervantes es una revelación. Este
último, por ejemplo, escribe (Don Quijote, primera parte, capítulo IX):
la historia, madre de la verdad, émula del tiempo, sedimento de las
1 J. L. BORGES, Fictions, trad. francesa de Verdevoye e Ibarra, París, Gallimard,

1957, p. 66 [ed. cast.: Ficciones, Madrid, Alianza, 2 0 0 1].
2 Ibid., p. 67.
I
acciones, testigo del pasado, ejemplo y conocimiento del presente, ad
vertencia del futuro”. Escrita en el siglo XVII, redactada por el «genio ig
norante» Cervantes, esta enumeración es un puro elogio retórico de la
historia. Menard escribe lo mismo pero con un sentido distinto: “...la his
toria, madre de la verdad, émula del tiempo, sedimento de las acciones,
testigo del pasado, ejemplo y conocimiento del presente, advertencia del
futuro”. La historia es madre de la verdad; la idea es excitante. El Me
nard contemporáneo de William James no define a la historia como una
búsqueda de la realidad, sino como su origen. La verdad histórica, en su
opinión, no es lo que ha pasado. Los términos del final -ejemplo y co
nocimiento del presente, advertencia del futuro- son descaradamente
pragmáticos. El contraste entre ambos estilos es igualmente vivo. El es
tilo arcaizante de Menard -teniendo en cuenta que es extranjero- peca
de afectación. No ocurre lo mismo con su predecesor, que maneja con
habilidad el español corriente de su época»3.
Resumiendo el argumento de Borges, podemos decir que aunque el
texto de Menard sea sintácticamente idéntico al de Cervantes, se distin
gue de este último en dos puntos:
a) El estilo de Menard, autor de principios del siglo XIX, es arcaico -lo
cual revela el origen extranjero del autor que, al haber aprendido la len
gua española en la escuela, conoce mejor el castellano «clásico» que el
castellano que se habla actualmente—mientras que Cervantes utiliza el
español corriente de su época, el del siglo XVII.
b) Los componentes temáticos y la funcionalidad hermenéutica han
cambiado. Respecto a los componentes temáticos, Cervantes opone la
realidad provincial de su época a los ideales caballerescos, Menard escri
be una ficción histórica que se desarrolla en la España de la batalla de Le-
panto y de Lope de Vega. En cuanto a la funcionalidad hermenéutica, el
cambio del contexto histórico de génesis remite el mismo enunciado a
dos campos hermenéuticos diferentes, puesto que la misma aserción so
bre la historia sólo es para Cervantes una fórmula retórica tradicional,
mientras que para Menard expresa la posición de la filosofía pragmática
de William James.
Me permitiré completar el análisis de Borges, añadiendo una tercera
diferencia:
c) El relato de Cervantes es una antinovela o una parodia de las nove
las de caballería; el libro de Menard sería más bien una novela histórica,
o una novela psicológica (el relato de un delirio), o una novela metafísica
(pensemos en la lectura «existencialista» del Q uijote por Unamuno), o un
pastiche del género de parodia practicada por Cervantes y otros más, o,
lo que es más probable, todo esto al mismo tiempo. Por supuesto que las
3 Ibid., pp. 6 7 , 7 1 -7 2 .
IDENTIDAD GENÉRICA E HISTORIA DE g ^ l ^ a t t r o c o c o ^ r i l o
diferencias estilísticas, hermenéuticas o temáticas a las que se refiere Bor-

ges van ligadas a estas diferencias genéricas; por tanto, el estilo arcaico de
Menard puede ser un indicio del género novela histórica, pero también
puede indicar el género pastiche.
La paradoja de «Pierre Menard, autor del Q uijote» demuestra de he
cho una cosa muy simple: en la medida en que un texto no es solamen
te una cadena sintáctica sino también y sobre todo un acto de comuni
cación, la identidad a través del tiempo de la cadena sintáctica no
garantiza su identidad como mensaje. La identidad sintáctica es sin duda
necesaria, pero no es suficiente. Para que haya identidad de mensaje,
debe existir también identidad de contexto (en el sentido lato que aquí
damos al término). Por decirlo de otra manera: puesto que un mensaje
sólo puede significar algo en un contexto y en referencia a ese contexto,
la identidad semiótica del texto es contextualmente variable, es decir, es
indisociable de la situación histórica en la que este texto se actualiza.
Para conocer el acto intencional «original», es necesario también «reco
brar» el contexto de emisión-recepción original: reactualización a la que
aspira (a veces) la historia literaria, pero que no es la preocupación más
acuciante del lector medio. Claro está que Borges ha llevado este argu
mento hasta la paradoja de una no identidad lectorial y autorial total con
el mantenimiento de una identidad sintáctica estricta. Pero en la reali
dad las cosas son menos tajantes, pocas veces se plantea la disyuntiva en
tre identidad estricta y diferencia radical; más bien hay que situar la va
riabilidad contextual de los actos de comunicación entre estos dos
extremos. Al fin y al cabo, una cadena sintáctica materializa un acto co-
municacional, y no se entiende bien el hecho de ser totalm ente indepen
dientes una de otro.
A pesar de esta restricción importante, el thought-experim ent de Bor
ges conserva su valor, incluso para el problema de los géneros literarios,
porque la identidad genérica de un texto es, en ciertas circunstancias y en
cierto gra do, contextualmente variable, en el sentido de que depende del
entorno transtextual e histórico en el que el texto se realiza o se reactua
liza como acto comunicacional. En este estudio nos limitaremos a estu
diar la variabilidad de los rasgos semánticos y sintácticos por la razón que
expondremos en el siguiente capítulo.
Hay que reseñar que esta variabilidad se manifiesta según el contex
to de dos maneras diferentes que la ficción de Borges combina, dado que
postula una identidad com pleta entre el texto de Cervantes y los frag
mentos escritos por Menard. Por una parte, existe la variabilidad genéri
ca d e un mismo texto a través de la historia de su recepción y, por otra, la
variabilidad de la referencialidad genérica de los rasgos textuales idénticos
que pertenecen a textos diferentes, escritos en épocas distintas. Si el caso
de Menard constituye una paradoja, es porque Borges defiende la exis
tencia de dos obras numérica y ontológicamente diferentes, puesto que
han sido escritas por dos agentes diferentes (Cervantes y Menard), afir
mando al mismo tiempo que estas dos obras comparten todos los rasgos
textuales que permiten identificarlas y que a un cierto nivel son también,
paradójicamente, dos ejemplares de un mismo texto. En la realidad lite
raria efectiva la paradoja se deshace para dejar sitio a dos problemas rea
les, ligados entre sí, pero, sin embargo, distintos: la reactualización re
ceptiva de un mismo texto en épocas diferentes y la utilización también
en diferentes épocas de ciertos rasgos textuales ligados a géneros especí
ficos en el interior de los textos que, si exceptuamos estos rasgos, no son
idénticos.
C ontexto y re-creación genérica
Partamos del segundo fenómeno: ¿qué ocurre cuando un autor, diga

mos del XIX, adopta unos rasgos genéricos de un género que se ha dejado
de utilizar desde hace cierto tiempo, pongamos el siglo XVII, por ejemplo?
¿Es que los rasgos (semánticos o sintácticos) pertinentes continúan ex
presando las mismas determinaciones genéricas que en el XVII? Ya hemos
visto que para la obra de Pierre Menard la respuesta es no. Ciertamente,
en la medida en que copia palabra por palabra el texto de Cervantes, re
produce a fortio ri los rasgos semánticos y sintácticos que permitieron en
la época de Cervantes clasificar ese relato como antinovela o parodia de
la novela de caballería; y, sin embargo, el texto de Menard no es una pa
rodia de las novelas de caballería, sino más bien, como ya hemos visto, de
novela histórica, de novela psicológica, de pastiche, o de las tres a la vez.
Sin embargo, para dar más credibilidad a la situación, supongamos que
Menard no hubiera reproducido textualmente Don Quijote, sino que se
hubiera limitado a reutilizar algunos de los rasgos genéricamente perti
nentes en el siglo XVII. Podríamos incluso reemplazar al autor Menard por
un lector actual de Don Quijote, un lector como los prefería el New Cri-
ticism, que hiciera abstracción (por ignorancia o por método) de todo sa
ber genealógico concerniente al anclaje histórico de la novela de Cervan
tes, y que lo tratase sencillamente como un libro más de una vasta
biblioteca sincrónica real o interiorizada, anulando así toda diferencia
ción cronológica. Ese lector leería la obra de Don Q uijote en relación a su
contexto genérico actualmente disponible, que ya no se sitúa en la época
de Cervantes. Los cambios serían los mismos que los que distinguen el re
lato de Menard del de Cervantes. Pero como es la utilización creadora de
los rasgos genéricos la que nos interesa por el momento, quedémonos en
nuestra variante «creíble» de la paradoja de Borges. ¿Cómo explicar los
cambios genéricos que afectan a rasgos textuales idénticos? Ciertos rasgos
que eran pertinentes en la versión de Cervantes ya no lo son en la versión
de Menard; ese es el caso de los rasgos de la parodia de la novela de ca
IDENTIDAD GENÉRICA E HISTORIA DE L < ^ - i Q H a t t r 0 G 0 G ^ ril°
ballería (esta tradición ya no forma parte de nuestro contexto literario ac

tual, aunque se defina en sentido lato). Otros rasgos cambian de referen
te genérico, como el tema de la locura de Don Quijote que ya no va li
gado a la parodia sino a la novela psicológica (Binet, Fechner o Wundt,
excepto Freud, lo han tratado), incluso al tema metafísico (ya hemos
mencionado la lectura metafísica de Don Q uijote por Unamuno). Por úl
timo, ciertos rasgos textuales que eran genéricamente inactivos en Cer
vantes se convierten en pertinentes: si la lengua empleada por Cervantes
no está marcada, puesto que corresponde al uso corriente de su época, en
un texto de principios del siglo XIX está marcada como «arcaica». Este ar
caísmo es un rasgo típico de la novela histórica —pensemos en el Capitán
Fracasse de Gautier que toma prestado ciertos rasgos estilísticos del fran
cés de la época de Luis XIII-. Como podemos observar, todas estas trans
formaciones genéricas van ligadas a un cambio de horizonte transtextual
e histórico (nadie escribe ya novelas de caballería y ya nadie las lee). El
castellano del siglo XVII es hoy una lengua arcaica, y el tema de la locura
ya no lo relacionamos con el tema de la nanitas, sino al del sufrimiento
existencial o metafísico, etcétera.
Evidentemente no hay reglas generales que nos permitan decir que
tales reutilizaciones genéricas van a funcionar en un contexto nuevo; su
suerte depende, sin duda, de los géneros concretos y del grado de con
formidad del texto moderno a las reglas «arcaicas» al mismo tiempo. Las
múltiples reactualizaciones del epigrama, género romano donde los
haya, por autores como Pogge, Erasmo, Du Bellay y otros muchos, tales
como Boileau o Goethe, no han cambiado en casi nada su identidad ge
nérica (un epigrama de Marcial no difiere en lo esencial de un epigrama
de Goethe). Por el contrario, cuando John Barth retoma el modelo de
novela epistolar del siglo XVIII (en Letters) o de la novela realista inglesa
de ese mismo siglo (en The Sot-Weed. Factor), escribe de hecho (añadi
mos: entre otros) pastiches genéricos. Cuando Voss en Louise y Goethe
en H ermann y D orothée quieren aclimatar la tradición épica griega en la
Alemania del Romanticismo, lo que hacen son... idilios. La situación de
Goethe y Voss - y la de todo el clasicismo en el plano genérico- es, evi
dentemente, diferente de la de Barth; el primero juega conscientem ente a
que exista una diferencia entre el modelo genérico reactualizado y su
proyecto de escritor (post-) moderno, mientras que el clasicismo preten
de, por el contrario, salvaguardar, adaptándolos, los rasgos genéricamen
te pertinentes de formas literarias en desuso con la esperanza de recobrar
el «espíritu» de estas formas, es decir, recobrar los géneros desaparecidos.
Con esta presión contextual —diferente de aquella en la que estaba in
mersa el género «originario»—la situación se hace cada vez más incon
trolable, y más de un clasicista, con la intención de recobrar un género
de prestigio, se encontró con un pastiche involuntario en los brazos,
como Goethe con su Achilleis.
Esto no quiere decir que la recuperación, en un contexto diferente,

de rasgos genéricos «desaparecidos» sólo pueda conseguir bien sea el
mantenimiento de la antigua identidad, bien sea el pastiche, voluntario
o involuntario. En efecto, la identidad genérica, como ya hemos visto, es
un concepto relativo, y la frontera entre la continuidad de una tradición
todavía viva y la recuperación de una tradición «muerta» no siempre es
evidente. Toda tradición textual es discontinua y, por tanto, durante el
lapso de tiempo que separa dos textos identificados por el mismo nom
bre de género, el género está virtualmente «difunto». Dicho de otro
modo, los efectos diversos e imprevisibles inducidos por la recuperación,
en diferentes épocas, de los mismos rasgos genéricos no son más que un
caso particular del fenómeno mucho más general que es el de la variabi
lidad en el tiempo de los fenómenos textuales agrupados con un mismo
nombre. Es un problema complejo porque plantea la cuestión de la di
ferencia entre la nominación genérica y la universalidad textual efectiva,
problema que tendremos ocasión de tratar más adelante.
La práctica de la traducción-adaptación, muy extendida hasta finales del
XVIII, forma parte del mismo orden de fenómenos. Fue un importante fac
tor de desviación genérica, en el sentido de que desembocaba a menudo en
un remodelado importante de la universalidad del texto fuente, poseyendo
los mismos rasgos una pertinencia genérica diferente en el texto de llegada,
debido a su combinación con los rasgos genéricos inéditos, introducidos
por el autor del texto de llegada. Para ciertos géneros, estas traducciones-
adaptaciones fueron uno de los factores esenciales de su mutación. Hendrik
van Gorp estudió el fenómeno aplicado a la novela picaresca, género ejem
plar al respecto45. El principal papel fue cubierto por las traducciones fran
cesas en la medida en que las traducciones alemanas, inglesas y holandesas
se realizan a partir de la versión francesa. Estas traducciones francesas de las
novelas picarescas españolas introducen en general varios cambios signifi
cativos con respecto a los textos fuente. Estos cambios atañen en primer lu
gar a los motivos de la acción: las aventuras amorosas siguen las peripecias
que nacen de la precaria situación material del héroe picaresco. Paralela
mente, la crítica moralizante de la sociedad contemporánea se debilita, in
cluso se abandona, en provecho de las intenciones más lúdicas. Es así como
Lesage justifica los cambios que ha realizado en el Guzmán deA lfarache di
ciendo: «Alemán ha [...] cargado demasiado las tintas en lo que a morali
dad se refiere en su Guzmán d e ALfaracheA. Existe otro cambio genérica
mente pertinente: a los finales abiertos y a menudo desengañados de los
originales españoles, las traducciones sustituyen el procedimiento del happy
4 Hendrik VAN GORP, «Traductions et évolution d’un genre littéraire. Le román

picaresque en Europe aux 17 ' et 18' siécles», Poettcs Today 2, 4 (19 8 1), pp. 2 0 9 -2 19 .
5 Citado por Van Gorp, ib id .y p. 2 13 .
IDENTIDAD GENÉRICA E HISTORIA DE L § § ? 0 c & y a t t r o c o c § £ l r i l o
end, es decir, finales cerrados. Van Gorp insiste en el hecho de que la pre
ferencia por los finales cerrados parece ir unida en gran medida a la in
fluencia de una norma estética del clasicismo francés, la que exigía para
cualquier historia una «conclusión», es decir, un cierre, bien sea una catás
trofe final, una salida airosa o un final feliz. Observamos, pues, que estas
«bellas infieles» afectaban a la misma esencia genérica de la novela picares
ca española, sustituyéndola por un nuevo tipo genérico, a medio camino
entre el relato picaresco y el relato galante, cuyo prototipo será Gil Blas y
que conseguirá un éxito extraordinario en el siglo XVIII, especialmente en
Inglaterra (es el caso de Smollett, el traductor de Lesage). Por otro lado,
Molho6 hace notar que, cuando Gil Blas fue traducido al español, también
se produjeron cambios en sentido inverso en el modelo de la novela pica
resca galante para acercarla al modelo de la novela picaresca «pura»; la ma
dre de Gil Blas pasa de este modo del estatus de «burguesa» al de campesi
na, y el final feliz será reemplazado por un final de desengaño, ya que el
héroe galante se convierte en un solitario ermitaño7.
Sin embargo, para nuestros propósitos, el fenómeno no reside tanto
en este cambio sino más bien en el hecho de que, introduciendo deter
minaciones genéricas inéditas, a menudo en oposición abierta a ciertas
determinaciones del texto fuente, Lesage y los demás traductores-adap
tadores han transform ado a l mismo tiem po la p ertin en cia gen érica d e los
rasgos q ue han mantenido-, así ha sucedido con el tema «servidor de mu
chos señores», que si en la novela picaresca española va íntimamente li
gado a una visión estática del universo y funciona como una enciclope
dia social de tipos humanos (la naturaleza humana es igual en todas
partes), se convierte en un factor dinámico en Lesage, en el escalón de
una ascensión social, es decir, que está más próximo a lo genérico de la
novela de aprendizaje que la novela picaresca española.
C ontexto y recepción genérica
Otro fenómeno que se puede extraer de la paradoja borgiana, el de la

transformación genérica eventual de un mismo texto a través de la histo
ria de su recepción, está sin duda más extendido que el primero. Esta po-
6 En su introducción a la antología R om anspicaresques espagnok, París, Gallimard,

1968, p. 119.
7 Para las transformaciones posteriores del género en Alemania, donde en medio de
las tensiones de la Reforma y la Contrarreforma derivará finalmente en una variante
precoz del Bildungsroman, v. H. G. RóTZER, Picaro —Landstdrtzer —Simplicias, Darm-
stadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972. Dentro de un análisis de definición es
tructural de la picaresca en su generalidad, v. Claudio GuiLLÉN, «Toward a Definition
o f the Picaresque» [1967], Literature as System, Princeton University Press, 1971.
sible variabilidad genérica de un mismo texto según la época no se debe a

la pretendida o real polisemanticidad del texto literario (opuesto al no li
terario que, por su parte, sería semánticamente unívoco). Esto no puede
explicarse simplemente por el hecho de que nos sea posible descubrir ri
quezas ignoradas por los lectores de antaño. La principal causa de esta va
riabilidad se encuentra en un fenómeno más general que vale para todo
acto discursivo desde el momento en que es descontextualizable, o sobre
todo desde el momento en que sobrevive a su contexto de origen. Esta su
pervivencia, como ya hemos indicado, es el destino, y al mismo tiempo el
fin de prácticamente todos los actos discursivos escritos, pero es también
la suerte y el fin de numerosos textos orales, sean rituales, míticos o litera
rios. Éste es sobre todo el caso de las obras literarias en el sentido más es
tricto del término: de tal modo que, en las sociedades extraeuropeas don
de la literatura épica oral continúa siendo practicada, lo es en contextos
sociales y mentales que ya no se superponen al estado de la sociedad que
describe. Sostener, como lo hace Chadwick y Bowra (y Hegel antes que
ellos), que la práctica de la poesía épica corresponde a una «edad épica» es
desconocer esta capacidad de descontextualización y de recontextualización,
inherente a todo acto comunicacional que, por una u otra razón, una co
munidad humana decide conservar8. Como lo ha indicado Ruth Finnegan,
la mayor parte de las formas poéticas orales son free-floating9 y se adaptan a
los contextos más diversos; por tanto, todo acto discursivo descontextualiza
ble está sometido, más o menos fuertemente, a las recontextualizaciones que
operan en él las situaciones de recepción posteriores en las que es reactivado.
Como las determinaciones genéricas están por sí mismas fuertemente con-
textualizadas, se puede comprender que sean inestables.
En un texto célebre10, Arthur C. Danto sostiene que el mundo de las
obras de arte se caracteriza por un «enriquecimiento retroactivo de las enti
dades»: cuando una obra innovadora introduce un nuevo predicado artísti
co, todas las obras ya existentes se ven afectadas automáticamente por el pre
dicado opuesto. Teniendo en cuenta esta premisa, el carácter figurativo de la
pintura «tradicional» sólo se convierte en pertinente para describir su espe
cificidad en el campo de las tradiciones pictóricas a partir del nacimiento del
arte abstracto, mientras que antes del siglo XX, esta cualidad y todas las que
conlleva habían estado conceptualmente inactivas, dado que la pintura como
8 Véase H. M. y N. C h a d w ic k , The Growth ofL iterature , Cambridge, Cambridge

University Press, 19 3 2 -19 4 0 , y C. M. BOWRA, H eroic Poetry, Nueva York, McMilIan,
21978.
9 Op. cit., p. 260.
10 «The Artworld», The J o u rn a l ofP h ilosop h y LXI (1964), pp. 5 7 1-5 8 4 , trad. en
Danielle L o ries (ed.), P hilosophie analytique et esthétique , París, Méridiens Klinck-
sieck, 1988, pp. 18 3 -19 8 .
IDENTIDAD GENÉRICA E HISTORIA DE ? s ? f t a y ? t l r o c o c o í ! r i l 0
tal era figurativa (el arte del ornamento geométrico no era considerado como
una variante de la pintura sino como un género específico). Esta dinámica
retroactiva juega también su papel en el campo de la literatura en lo que con
cierne a ciertos predicados genéricos. Es innegable, por ejemplo, que noso
tros situamos las epopeyas boméricas de una manera totalmente distinta en
el tablero genérico a como lo hacían los griegos de la época arcaica, sobre
todo porque, entre tanto, se desarrolló el relato histórico propiamente dicho
que, compartiendo el tema con la epopeya (el pasado), va a contrapié del
punto de vista del estatus epistémico de sus aserciones: nosotros calificamos
el universo temático de la epopeya de legendario y mítico, caracterización
que no formaba parte de los rasgos genéricamente pertinentes en la época de
los aedos griegos. Pero Danto se equivoca, pensamos, al reducir este enri
quecimiento retroactivo a la génesis de nuevos pares de oposiciones debidas a
la introducción de nuevos predicados. Existen fenómenos de desplazamien
to más sutiles que las simples oposiciones frontales. Porque, antes del desa
rrollo de la literatura narrativa, antes también de que la conciencia literaria
occidental hubiera tomado la verdadera medida a las tradiciones épicas no
griegas (epopeyas nórdicas y germánicas, canciones de gesta, epopeyas orales
de los Balcanes, tradiciones épicas extraeuropeas, etc.), la Ilíada y la Odisea
ya eran consideradas como dos partes de una misma epopeya genéricamen
te unitaria. Pero, una vez recontextualizados respecto a la literatura narrativa
por un lado, a las tradiciones épicas no griegas por otra, ambos poemas - y
eso a pesar de su forma exterior- empezaron a divergir genéricamente. De
este modo, la Odisea se aproximó en enorme medida a la literatura narrati
va, haciéndose genéricamente pertinente con unos rasgos que antiguamente
eran inactivos y considerados como algo singular de la Odisea: aventuras in
dividuales, tema de la búsqueda y del retorno, historia de amor conyugal y
filial, etc. En cuanto a la Ilíada se refiere, ésta ha visto acentuarse sus rasgos
épicos: Joyce, explotando en Ulises el parentesco entre la Odisea y el univer
so narrativo, ha explicado por qué eligió la figura de Ulises como modelo
para Leopold Bloom indicando que, de todos los grandes personajes míticos
de la tradición literaria occidental (Cristo, Fausto, Hamlet, etc.), sólo Ulises
era un «carácter completo», es decir, un hombre complejo (bueno y malo se
gún las circunstancias y según el punto de vista), contradictorio (a veces va
leroso, a veces cobarde), un buen hombre al fin y al cabo, «el primer gentle-
man de Europa»11. En todo caso, vemos que la recontextualización de la
Odisea por la tradición narrativa no ha conseguido la identificación del poe
ma de Homero con uno de los dos términos de oposición así creados, sino
con su desplazamiento en un espacio, lejos de reforzar la oposición, la hace
más relativa.1
11 Véase Richard Ellmann,/ ííot« Joyce, Oxford, Oxford University Press, 1959,
p. 4 4 9 [ed. cast.: Jam es Joyce, Barcelona, Anagrama, 2002].
Las traducciones, una vez más, nos presentan numerosos ejemplos de la

variabilidad de un mismo texto según sus recontextualizaciones. Hay que
distinguir la variabilidad debida al simple cambio de contexto —y que de al
guna forma se «impone» desde el exterior al texto fuente de la otra, crea
dora, citada anteriormente y que es el resultado de distorsiones voluntarias
del traductor que intenta adaptar el texto traducido a normas genéricas que
no eran originariamente las suyas. Ciertamente, ambos fenómenos no son
siempre fáciles de distinguir en la medida en que las fronteras de la identi
dad textual son vagas; pero no es menos cierto que por regla general las tra
ducciones-adaptaciones ponen en contacto dos textos en parte indepen
dientes el uno del otro, mientras que las traducciones literales tratan de
mantener la identidad de un texto, incluso si esta identidad es únicamente
semántica y no sintáctica. Esta es la razón por la que la traducción-adapta
ción nos introduce antes en la variabilidad genérica de los mismos rasgos tex
tuales que figuran en dos textos diferentes, mientras que en la traducción lite
ral nos introduce en la variabilidad genérica de un mismo texto a través de sus
sucesivas recontextualizaciones. El paso de una lengua a otra implica evi
dentemente una recontextualización. Podemos admitir como regla general
que cuando la lengua de partida y la lengua de llegada forman parte de dos
esferas culturales heterogéneas, ciertos rasgos genéricos del texto fuente co
rren el riesgo de perder su función en el texto de llegada o incluso el de ir li
gados a identificaciones genéricas no pertinentes para el texto fuente. Cuan
do calificamos a Las m il y una noches de cuento oriental, lo hacemos en
función de nuestras propias constelaciones genéricas y no en función de las
de su cultura de origen. Para un árabe, Las m il y una noches no puede ser en
tendida como formando parte del género cuento oriental, simplemente por
que esa clasificación genérica, con la connotación de carácter exótico, no
tendría ningún sentido para él. Teniendo en cuenta esto, ciertos rasgos que
son genéricamente pertinentes para un lector occidental y que le permiten
diferenciar el cuento oriental de su propia tradición, serán probablemente
inactivos para un lector árabe. Lo que aquí se pone en duda no es la «fideli
dad» de la traducción de Galland (o de cualquier otro), sino el hecho mis
mo de que exista traducción, o más precisamente el paso de una cultura con
creta a otra diferente. A este respecto, la amplitud de las variaciones del
horizonte genérico que afectan a un texto traducido es un índice fiable de la
amplitud de las diferencias culturales que existen entre dos sociedades. Pero
incluso cuando las dos sociedades están próximas desde el punto de vista cul
tural, las traducciones pueden acabar en variaciones genéricas. Esto es lo que
ocurre cuando se traduce un poema y los esquemas métricos de la lengua de
partida y de llegada obedecen a principios diferentes: medición silábica o
acentuación métrica. Una traducción francesa, por tanto, una traducción en
un sistema métrico de medición silábica, del «Himno al Rhin» de Hólder-
lin o de las Elegías romanas de Goethe, poemas organizados dentro de un es
quema métrico consonántico, neutraliza fatalmente la pertinencia genérica
IDENTIDAD GENÉRICA E HISTORIA DE L ^ fiS R r Q U a t tr O G O C iQ C lr ilO
explícita (reivindicada como tal por ambos autores) de la utilización de prin

cipios métricos tomados del griego o del latín. De ahí que la distinción en
tre el «arcaísmo» sabiamente calculado de uno y el «clasicismo» elegante del
otro (que procede de una transposición diferente de los sistemas métricos
antiguos, y que opone no solamente dos estilos poéticos, sino también dos
modelos genéricos) se difumine en las traducciones francesas, porque esta
distinción no puede manifestarse más que como una oposición entre una
sintaxis «retorcida» y una sintaxis «regular» (y no como una oposición entre
dos reutilizaciones divergentes de antiguos esquemas métricos).
Todos estos desplazamientos de textos en el campo intergenérico, de
los que sólo hemos presentado algunos ejemplos concretos algo burdos,
pasan a menudo desapercibidos porque tenemos la tendencia a considerar
que la organización del campo literario que actualmente seguimos corres
ponde a la «realidad» real de la literatura, considerando las clasificaciones
anteriores, en el mejor de los casos, como aproximaciones a esta realidad.
Pero desde el momento en que uno se libera de este objetivismo y que se
admite que la única clasificación que existe es la que se refiere a los crite
rios (aunque la elección es a p riori indeterminada, puesto que depende no
solamente del objeto a clasificar sino sobre todo de los fines y de los es
quemas analíticos que son los del que realiza la clasificación y de su con
texto histórico), estos desplazamientos intergenéricos de las obras a través
de sus recontextualizaciones sucesivas se convierten en índices importan
tes tanto de la complejidad creciente de las tradiciones literarias como de
los cambios de estructuración del campo literario a través del tiempo.
G enericidad autorial y lectorial
Vamos a tratar de analizar de cerca estos dos fenómenos que acabamos

de enumerar. Comenzaremos por el problema que hemos nombrado en
último lugar, ligado a lo que podemos llamar (cambiando la fórmula de
Danto) el «fenómeno de la retroacción genérica». Esto nos permitirá re
cordar y corregir una distinción ya propuesta en un estudio anterior12, la
del régimen textual de los hechos genéricos y su régimen clasificatorio.
Los efectos de retroacción tienen que ver únicamente con el régim en
clasificatorio: se deben al hecho de que un texto no sabría predeterminar
todas sus afinidades posteriores con textos o clases de textos todavía inexis
tentes en el momento de su producción, ya que sus afinidades dependen
tanto de los textos futuros (y de los cambios históricos eventuales que con
ciernen a los criterios de clasificación) como de las propiedades intrínsecas
del texto en cuestión. Teniendo en cuenta este dato, la identidad genérica
12 Véase «Du texte au genre» (1982), recogido en Tbéorie desgenres, cit., pp. 179-205.
clasificatoria de un texto está siempre abierta. No sucede lo mismo cuan

do nos colocamos en el otro extremo, al que hemos calificado de régimen
textual en «Del texto al género», aunque el nombre de régim en autorial le
conviene más, teniendo en cuenta el régimen textual es tan clasificatorio
como autorial. A nivel autorial, por tanto, a escala de génesis del texto, los
únicos rasgos genéricamente pertinentes son aquellos que se refieren a la
tradición anterior del texto. En este sentido, la genericidad autorial es es
table: «La variabilidad de la concepción genérica es completamente un ras
go de la interpretación y no de la elocución»13. En efecto, si a escala de la
creación de las obras los fenómenos genéricos corresponden en lo esencial,
como parece razonable admitir, a hechos intencionales de elección, de imi
tación y de transformación (cualesquiera que sean las razones de estas de
cisiones), las afinidades que puedan sobrevenir al texto, fuera de toda in
tencionalidad autorial e independientemente de su contexto de génesis,
son no pertinentes. Lo mismo ocurre evidentemente con las afinidades
fortuitas eventuales que el texto en cuestión mantendría, independiente
mente de toda intencionalidad autorial, con otros textos ya existentes. Po
demos representar gráficamente esta diferencia tomando como referencia
un texto T situado en cualquier punto de una derecha temporal que va de
T n a T+n y delimitando una clase de textos fundada sobre similares gené
ricos, T*_9, T*_g y T *_4 representando los textos efectivamente motivantes
desde el punto de vista da la genericidad autorial de T:
régimen autorial
* .............. ....... >-
régimen clasificatorio
La distinción entre el régimen autorial de la genericidad y su régimen

clasificatorio es importante no solamente porque permite evitar un cier
to número de confusiones (la de afinidades de hecho y afinidades moti
vadas, entre otras), sino sobre todo porque se abre a un estudio, a la vez
histórico y teórico, de los factores dinámicos de las tradiciones textuales,
un estudio que ya no tiene como objeto los géneros como clase de tex-
13 E. D. Hirsch, op. cit., p. 78.

IDENTIDAD GENÉRICA E HISTORIA DE I S 6 a E K d U a t t r 0 C 0 C C 5 ld r ¡ l 0
tos, sino la genericidad como elemento de producción de las obras14.

Esta genericidad autorial no es otra cosa que lo que E. D. Hirsch llama
el «género intrínseco» (intrinsic genre). Hirsch lo distingue del género
clasificatorio, al que llama «género extrínseco» (extrinsic gen re) y al que
no concede ninguna función heurística. Y añade: «Los ascendientes del
género intrínseco son a veces muy numerosos y pueden provenir de ho
rizontes muy diversos»15. Diríamos más: el género intrínseco es siempre
plural, si es cierto que todo acto verbal es pluriaspectual. Por otra parte,
el hecho mismo de que se pueda establecer una distinción entre régimen
autorial y lectorial está evidentemente en relación con la especificidad ló
gica de las clases genéricas que ha sido analizada en el capítulo prece
dente. Más aún, es un corolario, precisamente porque los textos son ló
gicamente prioritarios con respecto a la clase, la cual es inestable y
variable según el contexto.
El otro fenómeno parece a p riori más extraño: ¿por qué la recupera
ción de un modelo genérico no desemboca inevitablemente en la iden
tidad genérica del nuevo texto y de los textos anteriores que ha tomado
como modelo? La razón se encuentra, una vez más, en la dependencia
contextual de ciertas determinaciones genéricas (hay que recordar que
por «contexto» entendemos el conjunto de factores lingüísticos, litera
rios y culturales que conforman la situación de recepción de un texto).
Intentemos en primer lugar representar gráficamente la situación en
cuestión: T_n hasta T es el modelo genérico de referencia, T +1 el texto que
moviliza ese modelo, y C_n, C, así como C+n los contextos pertinentes en
un momento dado:
14 No somos los primeros en insistir sobre la distinción entre el régimen auto

rial y el régimen clasificatorio, ni sobre el papel potencialmente transformador de
todo texto nuevo con respecto a la clase de obras a la que se une. T. S. Eliot sostie
ne en «La tradition et le talent» (Essais choisis, París, Seuil, 1952, p. 29): «Los mo
numentos existentes forman entre sí un orden ideal que modifica la introducción de
la nueva (auténticamente “nueva”) obra de arte». En lo que a Bergson se refiere, en
La Pensée e t le M ouvant (París, PUF, 1987, pp. 15 -16 ), avisa de la ilusión retrospec
tiva: «...por el sólo hecho de cumplirse, la realidad proyecta, detrás de sí, su sombra
en un pasado infinitamente lejano. [...] Por poner un ejemplo sencillo, nada nos im
pide hoy relacionar el romanticismo del siglo XIX a lo que ya había de romántico en
los clásicos. Pero el aspecto romántico del clasicismo sólo salió a la luz gracias al efec
to retroactivo del romanticismo una vez que apareció». Morris Weitz, en «Le role de
la théorie en esthétique» ([1954], traducido en P hilosophie analytique et esthétique,
cit.), propone -p p. 3 3 - 3 4 - exactamente el mismo esquema que el que pensábamos
ser los primeros en proponer en «Du texte au genre». En el mismo sentido se pro
nuncia J. L. BORGES, Etiquetes, Gallimard, 19 5 7 , p. 2 4 4 [ed. cast.: Inquisiciones, Ma
drid, Alianza, 1998].
15 E. M . Hirsch, op. cit., p. 110 .
Q„- ►C ►C
rí A n
régimen autorial
Si comparamos este esquema con el anterior, constatamos una diferencia

esencial: en el primer esquema habíamos obviado señalar los factores con
textúales puesto que su evolución temporal era, como hipótesis, congruente
con la de la clase textual. Pero éste no es el caso: T+1 se une, desde el punto
de vista autorial, al punto T, ligado al contexto C, mientras que, desde el
punto de vista de su recepción, va ligado al contexto C+n. Por tanto, como in
tenta demostrar el thought-experiment de Borges, los rasgos genéricos, en tan
to que componente de un acto comunicacional, van a menudo ligados al
contexto de este acto. De modo que los rasgos genéricos de T, siendo sin
tagmáticamente idénticos a los de T+1, no coinciden con él -por poco que
el contexto C+n difiera de manera significativa del contexto C y que los ras
gos genéricos sean sensibles a este cambio contextual-. Encontramos, pues,
aquí una diferencia que es del mismo tipo que la del régimen autorial y el
régimen clasificatorio: más aún, parece que el régimen clasificatorio no es
más que un caso de figura concreta del régimen lectorial, régimen que va li
gado a la situación de recepción de la obra, a lo que H. R. Jauss propone que
se denomine «horizonte de espera genérico»16 aunque se trata más bien de
un horizonte contextual. La oposición fundamental no está, como ya supo
níamos, entre el régimen textual y el régimen clasificatorio, sino entre el ré
gimen autorial y el régimen lectorial, teniendo en cuenta que el régimen lec
torial de la genericidad, antes de dar respuesta a un deseo clasificatorio, está
presente en todo acto de recepción, en tanto que toda recepción implica una
interpretación y que ésta no puede hacerse fuera de un horizonte genérico.
El «horizonte de espera» va a menudo ligado a una u otra clasificación he-
gemónica. Por tanto, como generalmente las clasificaciones genéricas se fun
dan sobre cánones literarios, a menudo muy selectivos, la distancia entre la si
tuación genérica autorial de un texto y su situación lectorial puede ser muy
grande; de tal manera que, en la conciencia literaria actual, la especificidad ge
nérica del teatro de Racine está generalmente determinada en oposición con
los dramas de Comedle y con la tragedia antigua: eso significa que de hecho
sólo seleccionamos una ínfima parte de las simpatías o antipatías genéricas
pertinentes hacia el autor Racine, y que obviamos a propósito la cohorte de
poetas trágicos que eran contemporáneos y rivales suyos. Varias selecciones
sucesivas son las responsables de la imagen que presenta tal o cual género en
la actualidad. El caso más célebre y más extremo es evidentemente el de la tra-
16 H. R. JAUSS, P our u n e esthétique d e la reception, París, Gallimard, 1 9 7 8 .

IDENTIDAD GENÉRICA E HISTORIA DE L ($ C 0 R T < 3 u a ttrO C O a (D d r ÍIO
gedia griega. No solamente las únicas tragedias conservadas están repartidas

entre tres autores, sino que sólo una ínfima parte de sus obras han llegado has
ta nuestros días: de Esquilo sólo nos han llegado 7 de 90, de Sófocles 7 de
123, de Eurípides sólo 18 de 92 (si incluimos los dramas satíricos). Las obras
conservadas corresponden a criterios establecidos, en primer lugar, por los
gramáticos alejandrinos y, posteriormente, en la época imperial, a teorías de
excelencia que obedecían a criterios pedagógicos de los gramáticos imperia
les. De este modo, han establecido la antigüedad de unas obras sobre otras:
las tragedias de Sófocles que han llegado hasta nosotros, a excepción de Las
traquinias, fueron escritas después de haber cumplido los cincuenta años,
cuando, en realidad, ¡ganó su primer concurso de poetas trágicos a los die
ciocho años!17 Si ya resulta prácticamente imposible reconstruir el recorrido
de las obras completas de Sófocles, de Esquilo o de Eurípides, teniendo en
cuenta la gran variabilidad que encontramos entre las diferentes tragedias
conservadas, la pretensión de dar una definición de la esencia de la tragedia
griega en su conjunto resulta imposible. Para este ejemplo concreto, al me
nos, no tenemos más remedio que suscribir lo que dice Alastair Fowler: «A
menudo se dice que los géneros proporcionan un medio de clasificación. Es
un error venerable [...]. En realidad [...] la teoría genérica sirve para algo dis
tinto: como función de lectura y de interpretación»18.
A la luz de lo expuesto, la cuestión de la función de la intencionalidad
autorial (bien se trate del autor de la literatura escrita o del autor-ejecutante
de la tradición oral) en la dinámica genérica debe recibir una respuesta ma
tizada: lo mismo que la significación de un enunciado, aunque intencional,
no depende únicam ente de la intención del locutor, sino también de su si
tuación comunicativa (y de sus relaciones con el receptor), la genericidad de
un texto, aun siendo el resultado de una elección intencional, no depende
solamente de esta elección, sino también de la situación contextual en la que
la obra nace o en la que se reactualiza. El autor propone y el público dispo
ne: esta regla es válida también para las determinaciones genéricas19.
17 Véase U. VON WlLAMOWITZ-MOELLENDORFF, E inleitung in die attische Tragodie,

Berlín, 1889, p. 120.
18 Alastair Fowler, op. cit., p. 37.
19 Eso no significa evidentemente que la intención del autor no pueda ser recons
truida, ni que la «disposición» del público sea la verdad de la «propuesta» del autor. La
intención a la que me refiero es evidentemente la intención pública, es decir, la inten
ción manifestada en el espacio comunicacional, más que la intención privada, la cual
puede ser bastante inaccesible. En todo caso, si la reconstrucción de la intención públi
ca era imposible, la distinción entre la genericidad autorial y lectorial no se habría pro
ducido. No seguiremos a E. D. Hirsch en su afirmación (op. cit.) de que toda identifi
cación genérica lectorial (todo «género extrínseco») que se aleje de la genericidad autorial
(«género intrínseco») es «errónea». Sólo es necesario distinguir ambos fenómenos y acep
tar que se refieren a dos objetos distintos: lo único que hay que evitar es confundirlos.
Podemos suponer que, en el momento de la génesis del texto, gene-

ricidad autorial y genericidad lectorial se superponen más o menos, no
sólo porque el autor es también lector, y que no existen inventos genéri
cos ex nihilo, sino solamente reajustes, amalgamas o extensiones a partir
de horizontes genéricos y a disponibles. Sin embargo, cuanto más nos
alejamos cronológicamente -o culturalmente—del contexto en que la
obra vio la luz, las diferencias entre genericidad autorial y lectorial co
rren el peligro de aumentar: la genericidad autorial va ligada al contexto
de origen, ya que se trata de una constante, mientras que la genericidad
lectorial es una variable que se enriquece (o se empobrece) de todo con
texto inédito. Por decirlo de otro modo, si tomamos como punto de re
ferencia el contexto de creación de la obra, el régimen autorial perma
nece intemporal, mientras que el régimen lectorial es cambiante.
De este modo, la paradoja borgiana nos ha llevado hasta el punto de te
ner que reconocer que la problemática genérica no es única, sino que se pre
senta, al menos, bajo dos ópticas diferentes: la de la creación del texto y la
de la recepción (de ahí la construcción del campo literario como conjunto
de obras diferenciadas). Dos cuestiones a las que responden dos fenómenos
diferentes: la genericidad autorial y la genericidad lectorial (que es el caso
de la clasificación genérica retrospectiva). Pero no hay que mezclarlas: ni es
tán en juego las mismas cosas, ni las realia que hay que analizar son igua
les. En cuanto a la genericidad del texto, formado al mismo tiempo por el
emisor y el receptor, más que ser idéntica, como implícitamente dábamos
a entender en «Del texto al género»20, a la genericidad autorial, está en to
das partes y en ninguna al mismo tiempo, dado que el texto sirve de soporte
a la manifestación de las intenciones genéricas autoriales y de piedra de to
que a las interpretaciones genéricas de los receptores. Subdeterminado por
las primeras y subdeterminante de las segundas, es el lugar imposible de una
identidad fantasmal. Como ya vimos cuando hablamos de niveles de men
saje, la problemática genérica sólo puede ser abordada con alguna posibili
dad de éxito cuando se relativiza la noción de identidad textual. Pero no
está de más recordar que en este capítulo debemos limitarnos a los rasgos
sintácticos y semánticos de la genericidad. Por tanto, se impone una pre
gunta: ¿es que la distinción entre régimen autorial y régimen lectorial es
pertinente para todas las determinaciones genéricas independientemente
del nivel del mensaje? Y ésta, a su vez, nos lleva a la siguiente: ¿es que los di
ferentes niveles de mensaje verbal se refieren a una única y exclusiva lógica
genérica o existen varias? Estas son las dos cuestiones que vamos a abordar
a guisa de conclusión.
20 Véase op. cit., p. 198.

IV
Regímenes y lógicas genéricas
L a ejemplificación
Polemizando sobre los conceptos defendidos por Tzvetan Todorov en

su Introducción a la literatura fantástica, hicimos una breve alusión al he
cho de que las relaciones que existían entre el texto y su género eran tan
to de pura ejemplificación como de transformación. Existirían pues, al
menos, dos regímenes genéricos distintos. Se trata ahora de comprobar
desde una óptica más cercana en qué se distinguen y cuáles son sus rela
ciones con los distintos niveles del acto discursivo que tratan los nom
bres de género.
Comencemos por el nivel del acto comunicacional en sus aspectos de
enunciación, de destino y de función. La respuesta no deja lugar a du
das: cuando el nombre genérico acomete el nivel del acto comunicacio
nal, la relación del texto con el género es generalmente ejemplificadora,
es decir, que el texto se limita a poseer las propiedades que lo denotan y
a las que el nombre hace referencia1. Esta característica aparece con una
claridad meridiana en los géneros ilocutivos (promesa, aserción, amena
za, etc.) o en los géneros funcionales más amplios, sean orales o escritos,
tales como el sermón, la oración, etc. Pero esto es también válido para
todos los nombres de género que se refieran explícitamente al mensaje
como acto comunicacional global, cualquiera que sea el nivel del acto
que traten: relato, drama, ficción, dedicatoria, etc. El término relato, por
ejemplo, funciona de tal manera que el género al que se refiere está
ejemplificado indistintamente en M alone m uere de Beckett, el Satiricón
de Petronio, La Guerra d e la Galios de César, los Evangelios, etc. Enten
dámonos, estos relatos están lejos de ser equivalentes en cuanto a su con
tenido y en cuanto a su forma, pero sus diferencias no están en el nivel
de la característica que distingue el término relato. En este nivel sucede
lo mismo con Edipo rey o Esperando a Godot que, a pesar de sus diferen
cias, son intercambiables en lo que respecta al nombre de género drama.
El hecho de que todos los relatos tengan como punto de referencia el tér
mino relato no significa, evidentemente, que se les clasifique dentro de
los demás nombres de géneros aplicables a cada uno de ellos. Así, si to
mamos como término de diferenciación suplementaria relato d e ficció n ;
La Guerra d e las Galios y, eventualmente, los Evangelios se oponen al Sa-
1 Para esta definición de ejemplificación, véase Nelson GOODMAN, Languages o f

Art [1969], Indianápolis, Hackett, 1976 [ed. cast.: Lenguajes d el arte: aproximación
a la teoría d e los símbolos, Barcelona, Seix Barral, 1976].
tiricón y a M alone m uere. Comprobamos que, en la denominación rela

to d e ficció n , las relaciones son también ejemplificadoras, puesto que la
determinación ligada al término ficció n participa también del nivel del
acto comunicacional.
Podemos, por tanto, decir que una relación genérica es paradigmáti
ca cuando la definición de la clase genérica se refiere a propiedades com
partidas por todos sus miembros, es decir, cuando las propiedades impli
cadas en el nombre de género son recurrentes. De que ese sea el caso de
las propiedades que determinan la especificidad del acto comunicacional
no hay por qué extrañarse: un autor sólo puede escoger una actitud dis
cursiva, y no crearla o transformarla; forma parte de los universales prag
máticos, es decir, de las condiciones trascendentes (al mensaje realizado)
en virtud de las cuales una cadena de sonidos o de marcas escritas pue
de convertirse en un mensaje humano.
Veamos este sencillo caso: hacer una pregunta es una actividad que
puede realizarse de múltiples maneras; sin embargo, parece razonable ad
mitir que esta actitud discursiva es siempre la misma, cualquiera que sea
el tipo de pregunta que se haga, la manera de plantearla o la persona que
la haga, sea Sócrates, una cortesana japonesa, un indio hopi, una madre
esquimal o un maestro francés. No obstante, los géneros determinados
en el nivel comunicacional también parecen referirse a hechos que son
invariables y conllevan una pragmática fundamental de uso del lenguaje
verbal. Para algunos nombres de géneros, esto se debe al hecho de que
trascienden la esfera de la literatura y se refieren a actitudes intenciona
les «naturales» (empleamos el término en el sentido de William Labov
que diferencia la narración natural de la narración literaria2): es el caso
del relato, de la oración, de la endecha, etc. Pero si queremos admitir que
las prácticas lúdicas (que llamamos literatura) forman parte de las posi
bilidades culturales específicas de la especie humana, no debemos extra
ñarnos cuando descubrimos que algunos nombres de géneros que se re
fieren a actividades literarias en el más estricto sentido del término
participan de la misma lógica, como por ejemplo, el término ficción , del
que nos parece razonable admitir que es generalmente literario y, al mis
mo tiempo, un universal pragmático.
Claro que podemos discutir si tal o cual factor comunicacional espe
cífico es universal o no, pero el hecho de que los hombres se comuni
quen entre sí, de que se comprendan más allá de las fronteras de las len
guas, presupone la existencia de factores universales, trascendentes a los
mensajes individuales. La individualidad del mensaje sólo es posible so
bre un fondo de convenciones compartidas, bien sean las de un lengua
2 William L abo v , Language in the Inner City, Pensilvania, University o f Pennsylva-

nia Press, 1972.
REGÍMENES Y LÓGICAS G EN ÉRIC§Pa n Q u a ttr O C O Q § > fJr ilO
je específico o las de la actividad verbal como tal en tanto que actividad

intencional específicamente humana.
Podemos abordar la especificidad de la ejemplificación por el sesgo de
la noción de convención. En un estudio anterior habíamos recogido la
distinción que hace Searle entre convenciones constituyentes y convenciones
reguladoras3 pero, siguiendo a Steve Mailloux34, nos gustaría añadir un ter
cer tipo, las convenciones d e tradición. Las convenciones constituyentes
instituyen la actividad que regulan, dicho de otra forma, la actividad se
produce por las convenciones y no existe fuera de ellas: por tanto, la di
gresión sólo existe como fracaso del acto a realizar. Las convenciones re
guladoras prescriben actividades futuras, pero sin instituirlas como tales:
se puede hacer una digresión sin que eso suponga al mismo tiempo hacer
que fracase el acto que pretende regular. Las convenciones de tradición re
miten una actividad actual a actividades anteriores propuestas de mode
los reproductibles; seleccionan regularidades en actividades anteriores
proponiendo su reproductibilidad, pero sin prescribirla: alejarse de una
convención de tradición equivale a modificarla.
El régimen de la ejemplificación determina evidentemente conven
ciones constituyentes: las convenciones del relato («alguien relata suce
sos reales o ficticios»), lo mismo que el drama («alguien encarna a un
personaje e imita enunciados y acciones»), hacen posible la actividad en
cuestión, y un relato o un drama sólo existen en tanto en cuanto ponen
en práctica las convenciones pertinentes. Ésta es la razón por la cual los
nombres de géneros ligados a¡ régimen de la ejemplificación no admiten
digresiones: uno no se aleja de una convención constituyente, fracasa al
ponerla en práctica. Una actividad en la que el agente no encarna a un
personaje, generalmente ficticio, del que imita los hechos y los gestos, no
es una forma marginal del drama, sino otra cosa, por ejemplo, otra acti
vidad verbal (un relato, una pregunta, etc.) o una actividad no verbal
(una acción física, etcétera).
El régimen de la ejemplificación va ligado a un cierto número de fac
tores. El más importante es, sin duda, que los géneros determinan sus
instancias textuales siempre globalmente: las determinaciones genéricas
funcionan como paréntesis rigiendo la glob a lid a d del sintagma verbal
que realiza el acto comunicacional en cuestión. En la mayoría de los ca
sos, eso quiere decir que los nombres de este tipo se refieren al texto o a
3 Véase «Aesopus auctor inventus», Poétique 63 (19 5 8 ), p. 360. Marie-Laure

R yan hace la misma distinción en «On the W hy, W h at and How o f Generic Taxo-
nomy», P oetics 10, 2-3 (19 8 1), p. 12 1.
4 Véase Steven MAILLOUX, Interpretative Conventions. The Reader in the Study o f
A merican Fiction, Ithaca, Cornell University Press, 1982, pp. 126-139. Sin embargo,
no le seguiremos cuando reduce la lógica genérica a las convenciones de tradición.
actos comunicacionales implican una determinación global: identifica una

actitud discursiva que domina los segmentos textuales que se encuentran
a su alcance. También observamos que si la relación es paradigmática, no
es solamente porque la actitud intencional preexista como posibilidad que
trasciende a cada acto específico, sino también porque las propiedades se
mánticas y sintácticas individuales, que son generalmente no recurrentes,
no intervienen en la definición genérica en cuestión.
Otra característica típica de los nombres de géneros que remiten a pro
piedades comunicativas reside en el hecho de que van ligadas normal
mente a descripciones contrastivas y a definiciones de comprensión. Re
cordemos que una descripción contrastiva es una descripción que, por su
objeto, selecciona unos rasgos por los que es posible oponerla a otros ob
jetos: cuando decimos que no importa qué relato ejemplifica igualmente
el nombre genérico relato, sólo retenemos los rasgos descriptivos que glo
balmente permiten diferenciarlo, por ejemplo, de la representación dra
mática. Del mismo modo, no tenemos en cuenta las diferencias internas
del corpus en cuestión, lo que permite una definición en comprensión, en
este caso una definición capaz de enumerar las condiciones suficientes y
necesarias que una obra debe cumplir para ser considerada un relato.
Hay que añadir una importante precisión respecto al estatus de la ejem-
plificación genérica: lo que está en cuestión no es una especificidad de cier
tos textos opuestos a otros textos. En la medida en que todo texto es un
mensaje, cualquier texto puede ser aprehendido a escala de las actitudes dis
cursivas que lo regulan, según el régimen de la ejemplificación. El punto
decisivo es que, cuando los nombres de los géneros van ligados al régimen
de la ejemplificación, la obra es captada como realización de un acto co-
municacional global y no como un mensaje específico: vale como ejemplo
de una estructura intencional que la precede y que la instituye como acto in
teligible, y no como una estructura textual individual. Y al contrario, está
claro que cada corpus delimitado contrastivamente puede ser estudiado
dentro de una óptica interna, pero, dicho esto, abandonamos el régimen
paradigmático por el régimen contrario, en el que las determinaciones ge
néricas son unas variables que dependen de las obras individuales. En este
caso, ya no nos situamos a nivel del acto comunicacional, y ampliamente
intencional, sino en el de la realización efectiva de este acto, por tanto en el
nivel del texto como unidad semántica y sintáctica.
L a modulación genérica
En el nivel del texto como entidad sintáctica y semántica, la imposi

bilidad de una relación puramente paradigmática se debe p rim a fa c ie al
hecho completamente banal de que casi no existen, excepto en el uni
verso borgiano, y poniendo entre paréntesis los fenómenos situaciona-
REGÍMENES Y LÓGICAS G E N É R IO lP 311 Q u a tt r O C O C f < $ jr ilO
les9, dos textos que compartan los mismos segmentos textuales supra-
frásticos de alguna importancia. Pero incluso teniendo en cuenta unos
criterios de identidad textual menos severos que la estricta identidad sin
táctica y semántica, es decir, incluso situándonos al nivel, por ejemplo,
de los procedimientos literarios, la ejemplificación no deja de ser un caso
límite ideal. Si analizamos, por ejemplo, la utilización del término trage
dia sin tener en cuenta su contexto histórico específico (en la Grecia an
tigua, por ejemplo, o en la época isabelina, o en el teatro clásico francés),
constatamos que ha sido tematizado esencialmente a escala de los rasgos
sintácticos y semánticos de las obras: la naturaleza de la acción de los
personajes, la dinámica secuencial de la representación, yendo de la ex
posición a la catástrofe final, la importancia concedida a la representa
ción de acontecimientos (en la tragedia isabelina) o su substitución por
la narración de sucesos (en el teatro clásico francés), la presencia o au
sencia de un coro, la existencia o inexistencia de una subdivisión en ac
tos, el número de actos, el empleo de prosa o verso (o incluso la mezcla
de ambos), el tipo de verso utilizado, y así suma y sigue. Refiriéndonos
a estos rasgos textuales específicos, el término está fatalmente sometido
a diferenciaciones internas, es decir, a un contexto histórico: de ahí la ne
cesidad de distinguir entre tragedia griega, tragedia romana, tragedia isa
belina, tragedia clásica francesa, etc.; o más aún, en el dominio interno de
una esfera lingüística y cultural -por ejemplo en Inglaterra—, entre tra
ged ia isabelina, tragedia ja cob ea y tragedia d e la Restauración. Por tanto,
este movimiento de diferenciación interna no tiene, una vez iniciado,
casi ningún punto de apoyo. Así, pasaremos, por ejemplo, de la contex-
tualización histórica a la contextualización autorial. Lo mismo construi
remos la tragedia d e M arlowe o la tragedia d e Shakespeare. Por supuesto,
podremos intentar oponerlas contrastivamente: héroes sobrehumanos en
Marlowe (Tamerlán, Fausto), o héroes débiles por deficiencias caracte-
riológicas en Shakespeare (Hamlet, Otelo, Lear, Macbeth). Pero esta
oposición contrastiva es inestable: Fausto, aun siendo sobrehumano, se
encamina hacia su perdición a causa de un defecto de carácter (el orgu
llo). Por el contrario, Lear, que cae en la adversidad a causa de un defec
to del carácter, se transforma al final de la obra en una figura de mártir
9 Arthur Danto ha demostrado que la imitación, la repetición y la cita no tienen

el mismo estatuto lógico; por tanto, la cita no es idéntica a la repetición: citar en una
obra concreta el fragmento de otra obra no es repetir el fragmento en cuestión, sino
relacionarlo: el referente ya no es el referente del texto citado sino el texto en sí mis
mo. Esto significa que, hablando con propiedad, los fenómenos de la cita no son fe
nómenos de identidad textual (véase Arthur DANTO, The Transfiguration o fth e Com-
m onplace, Cambridge, Harvard University Press, 19 8 1, pp. 37-38 [ed. cast.: La
transfiguración d e l lugar com ún: una filosofía d el arte, Barcelona, Paidós, 2002],
la obra en su unidad: cuando decimos que Fedra es un drama (en el sen

tido de ficción dramática), es el conjunto de la obra la que se refrenda
por este nombre y no una de las partes. Del mismo modo, cuando lee
mos Jacques e l Fatalista, lo abordamos globalmente como relato, y sien
do más precisos, como un relato de ficción, aunque las dos terceras par
tes del texto se presenten tipográficamente como diálogos dramáticos;
basta con que vayan enmarcados por pasajes narrativos de ficción para
que el conjunto del texto sea leído como una «novela». En abstracto
nada nos impediría, evidentemente, considerar la voz narrativa como
voz dramática suplementaria, lo que demuestra que la característica rela
to es indisociable del reconocimiento de factores de intencionalidad, y
todo ello porque asociamos el marco narrativo a una intencionalidad de
relato más que a la de una voz dramática (la de su autor, Diderot), por
lo que el texto global se nos presenta como una ejemplificación del gé
nero relato más que como diálogo dramático, a la manera de El sobrino de
Ramean, por ejemplo. Evidentemente, también se produce la relación
inversa: para poder identificar correctamente la intencionalidad genéri
ca, hay que saber interpretar los rasgos textuales pertinentes. Son sobre
todo las diferencias funcionales de sus marcos narrativos las que nos per
miten asociar a Jacques e l Fatalista y a El sobrino d e Rameau a actos co-
municacionales diferentes, por una parte el relato y, por otra, el diálogo
dramático (indirecto). El marco narrativo de El sobrino de Rameau sigue
el decorado y las circunstancias de una conversación: «Que haga bueno
o malo, tengo la costumbre de dar un paseo a las cinco de la tarde al Pa
lacio Real...»5 Ninguna de las intervenciones posteriores de la narración
trata de desmentir esta función de casi-didascalia. Por el contrario, el
marco narrativo de Jacques es muy distinto. Podemos decir que pone en
escena la ambigüedad constitutiva de la literatura narrativa, ser al mismo
tiempo una narración de acontecimientos y una invención; de tal forma
que sirve a la vez para narrar hechos y para incluir el acto narrativo como
un acto que, insistentemente, se presenta como ficción absoluta y, desde
el comienzo, desenvuelta: «¿Cómo se encontraron? Por casualidad, como
todo el mundo. ¿Cómo se llamaban? ¿Os importa...?»6.
Pero las nociones de unidad textual y de globalidad discursiva no son
pura y simplemente intercambiables. Así, existen casos en los que el tex
to, cualquier obra, se compone de varios actos intencionales diferentes,
que se refieren a nombres genéricos diferentes. Por ejemplo, Los Falsos
M onederos, que es un relato en tercera persona, contiene páginas extraí
das de un diario íntimo (el diario de Edouard); del mismo modo, La
Puerta estrecha, que es un relato en primera persona, está entrecruzado de
5 D iderot, Q íuvres , París, Gallimard, 1951, p. 395.

6 Ibíd.,p. 475.
REGÍMENES Y LÓGICAS GENÉRICAS S G a n Q lia ttr O Q O C O C lr ilO
cartas y contiene, casi al final, partes del diario de Alissa. Lo que hay que
hacer en ambos casos es bastante complejo. En La Puerta estrecha, por
ejemplo, los tres actos comunicacionales, relato, diario y cartas, no se si
túan al mismo nivel, puesto que la inserción del diario y de las cartas tie
ne su justificación en el relato, de manera que estas dos ejemplificaciones
genéricas son reproducidas, citadas o representadas en el interior de este
acto comunicacional envolvente que es el relato. Sin embargo, la autono
mía genérica de las cartas y del diario no se queda mermada, y no se mez
clan con el relato: cada determinación conserva su propia identidad y su
estatus global. Una carta es siempre una carta aunque la reproduzca un
narrador, pues está situada en el marco de un relato que la engloba, y al
contrario, una carta puede perfectamente contener un relato: siempre
será una carta, lo mismo que el relato continuará siendo un relato. Por
tanto, un acto comunicacional puede englobar otros actos comunicacio
nales o ser englobado por éstos sin que esta jerarquía merme la lógica de
la ejemplificación genérica global propia de cada uno de ellos. Incluso
cuando un acto comunicacional se realiza fragmentariamente, este frag
mento remite al acto en sí mismo: así, en La Puerta estrecha, la mayoría
de las cartas sólo están reproducidas parcialmente y, sin embargo, en to
das las ocasiones, el segmento textual en cuestión es una ejemplificación
del acto comunicacional epistolar en sí. Podemos, pues, representar los ac
tos comunicacionales como un conjunto de paréntesis que contienen seg
mentos textuales que, cualquiera que sea su función sintáctica, pueden ser
considerados como otras tantas ejemplificaciones de actos globales, bien
se presenten de una manera lineal o encadenados entre s í1. En el caso de
los dos relatos de Gide, la representación exhaustiva de los distintos actos
representados sería larga y costosa dada su integración parcialmente ato
mizada en el relato envolvente. Una representación gráfica parcial (prin
cipio y fin) de La Puerta estrecha tendría más o menos este aspecto:
Rf c r D i 78
Este esquema sólo tiene evidentemente un valor heurístico, pero mues

tra de una manera visual por qué los nombres de géneros que se refieren a
7 Cuando E. D. Hirsch define el género intrínseco como «el sentido del mensa
je global \that sense o f the w hole ] por el que un intérprete puede comprender co
rrectamente cualquier parte» (op. cit., p. 86), esta definición conviene perfectamen
te a las determinaciones del nivel comunicacional; por el contrario, nos parece
demasiado fuerte para las determinaciones semánticas y sintácticas.
8 R = relato; C = carta; D = diario; cada acto abarca los segmentos textuales que
rige, comprendidos entre paréntesis. La paginación corresponde a André GlDE, Ro-
mans, Récits e t Soties Oeuvres lyriques, París, Gallimard, 1958.
casi sobrehumano. Pero tampoco existe ninguna razón que nos fuerce a
detenernos en la obra global de un autor: es posible establecer diferen
cias en el interior de una contextualización autorial para encontrarse fi
nalmente con las obras individuales (por ejemplo, Otelo = tragedia d e los
celos; H amlet = tragedia d e la indecisión, etc.). A partir de ahí, podrá rei
niciarse un nuevo movimiento en sentido inverso: podremos partir de
una obra individual —por ejemplo, M acbeth—para abstraer un modelo
genérico titulado tragedia d e la am bición y, a continuación, enriquecer y
variar este modelo con obras de otros autores isabelinos (podremos aña
dir Tamerlán el Grande de Marlowe), o postisabelinos. Cualquiera que
sea el camino elegido, el fenómeno es siempre el mismo: los términos ge
néricos que se refieren a rasgos textuales son merecedores de una lógica
de diferenciación interna, en el sentido de que el texto individual no
ejemplifica simplemente unas propiedades fijadas por el nombre de gé
nero, sino que modula su comprensión, es decir, instituye y modifica las
propiedades pertinentes. Pasamos así de la identificación genérica para
digmática a la identificación genérica moduladora.
En el régimen de la modulación genérica, las determinaciones no son de
orden global sino parcial, es decir, que no determinan la obra con respecto a
la actitud pragmática o discursiva que insta, pero explican ciertos segmentos
sintácticos o semánticos. Estas determinaciones no podrían justificar la tota
lidad de la cadena sintáctico-semántica (aunque puedan justificar exhausti
vamente tal o cual aspecto de esta cadena, como por ejemplo el número de
sílabas de un poema), porque un nombre de género con tal fuerza determi
nante se identificaría sencillamente a un texto concreto y a las copias fieles
de este texto (o al menos a las copias ligadas al mismo contexto).
Sin embargo, antes de continuar con el análisis de las diferentes caracte
rísticas que van ligadas al régimen de la modulación genérica, conviene pre
guntarnos si es verdaderamente lícito reagrupar todos los nombres que se re
fieren a la realización textual bajo el régimen de la genericidad moduladora.
Existe al menos un tipo de fenómenos genéricos que parece recalcitrante: es
el de las formas fijas y, con más precisión, el de los nombres de géneros que
se refieren a rasgos de nivel sintáctico o semántico ligados a reglas explícitas
y que parecen dar lugar a fenómenos de estricta recurrencia. Tomemos el
caso del soneto: ¿no obedece a una determinación global (las reglas del so
neto, se podría decir, prescriben su figura formal global: número de versos,
organización de estrofas, rimas, etc.), contrastiva (desde el punto de vista de
la especificidad del género, un soneto de Petrarca y un soneto de Shakespeare
son intercambiables y opuestos igualmente a cualquier otra forma poética) y
recurrente (las reglas del soneto se aplican en todos los sonetos)? Entonces,
¿el soneto no obedece al régimen de la ejemplificación?
A primera vista la objeción me parece válida, pero no resiste a un aná
lisis más detallado. En primer lugar, si la lógica genérica del soneto era pu
ramente paradigmática, las diferencias eventuales entre los poemas que lie-
REGIMENES Y LÓGICAS GENERICAS
115
van ese nombre no contarían en la determinación del género. Y no hay

nada de eso: entre las diferencias las hay que son genéricamente pertinen
tes, y en este sentido la denominación de forma fija es stricto sensu abusi
va. Sabemos que el soneto tiene numerosas variantes formales; por ejem
plo, en el interior de la estructura de catorce versos existen variaciones que
afectan a la organización métrica, gramatical o tipográfica de las subes
tructuras: a veces las reglas prescriben una subdivisión en una octava (com
puesta de dos cuartetos) y una sextilla (soneto italiano101), otras veces en
contramos una subdivisión en tres cuartetos y una estrofa (soneto
isabelino), etc. Variaciones del mismo género se pueden encontrar en las
reglas que conciernen al sistema rítmico de los versos y su longitud, es de
cir, al número de pies o al número de sílabas, o también al esquema de las
rimas, y así suma y sigue. Estas variaciones son pertinentes desde el punto
de vista de la determinación genérica: la división en tres cuartetos y una
estrofa obliga, por ejemplo, a los poetas isabelinos a una conclusión epi
gramática, mientras que la organización del soneto italiano, menos con
trastada, permite una organización semántica más equilibrada. Hay un he
cho importante, la regla de catorce versos no es absoluta, como lo
demuestra una ojeada a algunas antologías de poesía inglesa: George Peele
publica un soneto compuesto de tres estrofas de seis versos cada una, John
Suckling es el autor de un soneto de cinco estrofas de siete versos (!), Gay
llama sonetos a sus églogas pastoriles cortas independientemente del nú
mero de versos, Hopkins escribe sonetos de quince versos, etcétera11. Po
demos recordar también la práctica del sonetto caudato, que se sucede en
varios versos suplementarios, generalmente de un tono satírico, así como
el subm erged sonnet, del que encontramos numerosos ejemplos en el Paraí
so Perdido y que no se somete a la regla de los catorce versos12. Evidente
mente, comparados a la gran masa de sonetos regulares, estos poemas son
excepciones; pero el hecho mismo de que estas excepciones sean posibles,
y sobre todo que la «definición» de género sea variable en lo que se refiere
a estas excepciones, demuestra que no nos encontramos ante una lógica de
la ejemplificación. Consideraciones del mismo tipo se impondrían si tu
viéramos en cuenta los condicionamientos semánticos y temáticos: el so
neto epigramático shakesperiano obedece a unas reglas semánticas que son
muy diferentes del soneto lírico romántico; igualmente, la tradición de los
10 Hasta más o menos el año 1300, la octava estaba subdividida en cuatro dísticos
(identificables en los manuscritos por su inicial mayúscula), pero no es hasta Petrarca
cuando la subdivisión de la octava en dos cuartetos le gana el pulso a la subdivisión en
dísticos. Véase E. H. WlLKINS, «L’invenzione del sonetto», en R. Cremante y M. Paz-
zaglia (eds.), La m étrica, Bolonia, Sociéta Editrice II Mulino, 1972, p. 281.
11 Véase también A. Fowler, op. cit., p. 134.
12 Véase A . K . NORDO, «The Submerged Sonnet as Lyric Moment in Miltonian
Epic», GenreYK. 1 (1976), pp. 2 1-3 5 .
sonetos amorosos forma una línea genérica específica cuya historia no es la

misma que la del soneto religioso o heroico.
Podemos ir todavía más lejos: incluso si todos los sonetos obedecen
exactamente al mismo esquema métrico, tampoco nos encontraríamos con
una relación de ejemplificación genérica. Nos situamos aquí en el centro de
la diferencia entre el nivel del acto comunicacional y el del mensaje efecti
vo como realización semántica y sintáctica específica de este acto. Hemos
visto que el estatus genérico del acto comunicacional no es un hecho de tex-
tualidad (aunque dé lugar a rasgos textuales) sino un hecho de intenciona
lidad. Cuando el nombre de género se refiere al nivel intencional, el texto
realizado permanece genéricamente inerte: ésta es precisamente la razón por
la que el acto comunicacional sólo puede ejemplificar, es decir, poseer la
propiedad a la que hace referencia y que lo denota. Decir que La Princesa
de Cleves es un relato quiere decir que la obra ejemplifica la propiedad del
relato, la propiedad que la denota. Otra cosa sucede cuando la determina
ción genérica se refiere al mensaje realizado, que concierne a las propieda
des sintácticas y semánticas del texto: cuando decimos que el poema de
Baudelaire «Sobre el Tasso en prisión de Eugéne Delacroix» (Las Flores d el
mal, CXLI) es un soneto, ponemos en relación unos hechos sintácticos (y
eventualmente semánticos) no con unos hechos de orden superior que los
primeros ejemplificarían, sino más bien con hechos del mismo tipo, es de
cir, con otros textos llamados sonetos: de pronto nos encontramos ante una
relación de semejanza y de diferencia entre textos, y no ante una relación
de ejemplificación entre un texto y una propiedad comunicativa.
Se podría objetar que el soneto obedece a unas reglas que están ex
plícitamente formuladas en los tratados de poética y que los sonetos in
dividuales ejemplifican estas reglas. Es verdad que los géneros ligados a
reglas explícitas no se acomodan simplemente a través de unas relaciones
miméticas entre textos, sino también por una aplicación de directivas
que llevan una existencia independiente de la cadena de textos que las
aplican. En este sentido, un género como el soneto se distingue de un
género como la novela, por lo que tendremos que tener en cuenta esa di
ferencia; pero no es menos cierto que la aplicación de reglas forma par
te de la genericidad moduladora y no es una relación de ejemplificación.
Un soneto no es un ejemplo de reglas que pone en juego; no puede ser
lo, porque una regla (una norma reguladora) no se realiza, se aplica, lo
que no es lo mismo. Eso se debe al hecho de que una regla no es una
propiedad textual, sino la prescripción de una propiedad. De ahí que un
poema pueda desviarse de la normalidad genérica del soneto y continuar
siendo un soneto: el cambio de reglas o de una parte de ellas forma par
te de las posibilidades intrínsecas del género. Hemos observado que en
lo que respecta a la ejemplificación, la idea de desviación es muy distin
ta: todo lo que podemos decir es que un texto consigue o no ejemplifi
car una u otra propiedad refiriéndose al acto comunicacional. Si escribo
REGÍMENES Y LÓGICAS GENÉRICAS 117
un elogio fúnebre de X creyendo que está muerto cuando en realidad si

gue vivo, habré fracasado al realizar el acto comunicacional de elogio f ú
nebre. Claro que si mi texto fracasa en la ejemplificación del género ele
gido en lo que respecta a las presuposiciones comunicativas (al menos de
una manera inmediata...), no es menos cierto que está temáticamente li
gado a la clase de los elogios fúnebres. Dependiendo del cristal con que
se mire, la cuestión está en saber si pertenece o no a este género, ya que
en cada caso se obtendrá respuestas totalmente opuestas.
En todo caso, vemos que las convenciones del soneto, como las de todas
las formas fijas, son convenciones reguladoras y no constituyentes. Pero tam
bién se diferencian de las convenciones exclusivamente tradicionales ligadas
a géneros hipertextuales. Debemos, pues, distinguir, dentro de la generici-
dad moduladora, entre la aplicación de una regla y las relaciones genéricas
no motivadas por una prescripción explícita. Cuando un nombre de género
se refiere a una regla explícita, la relación primordial es la que hay entre un
texto y esta regla, y es del orden de una aplicación, mientras que, cuando se
refiere a una clase histórica, la relación es ante todo del tipo de semejanza y
diferencia entre textos. Ni que decir tiene que, en realidad, una gran canti
dad de textos se refiere al mismo tiempo a convenciones reguladoras y a con
venciones tradicionales, aplicando reglas explícitas (o transgrediéndolas) e
imitando a otros textos (o diferenciándose de ellos): es el caso del soneto.
Comprobamos pues que los nombres de géneros pueden tener múlti
ples referentes: propiedades comunicativas, normas reguladoras, clases ex
tensivas. La idea de que el referente de cada nombre de género debe ser
una clase extensiva es, como poco, una simplificación abusiva. Esta es la
razón añadida que hace de la problemática genérica algo irreductible a una
problemática de la clasificación. La utilización puramente extensiva de los
nombres de géneros está desigualmente repartida según la época. Así, en
Francia, la noción misma de género (en el sentido de tipos de texto) apa
rece por primera vez, creemos, en Du Bellay, en la obra Defensa e Ilustra
ción de la lengua francesa (1549), pues los tratados anteriores hablan más
bien de «manera», o de «tamaño», es decir, que miden la genericidad esen
cialmente bajo el ángulo de prescripciones técnicas. Ronsard será el pri
mero en publicar en vida sus Obras com pletas agrupándolas por géneros,
pero habrá que esperar hasta la segunda mitad del siglo XVI para que la eti
queta genérica sea «obligatoria», indicio del hecho de que desde entonces
los nombres genéricos posee una función clasificatoria13.
Sea como fuere, son sin duda los nombres de géneros los que se refieren
exclusivamente, o al menos esencialmente, a clases textuales que son las más
13 Esta información está recogida de Héléne Na 'ÍS, «La notion de genre en poé-
sie a u XVIIe siécle: étude lexicologique et sémantique», en Guy Demerson (ed.), La
Notion d e gen re a la Renaissance, Ginebra, ed. Slatkine, 1984, pp. 10 3 -12 7 .
difíciles de analizar y de manejar. Por otra parte, la noción de similitud es in

trínsecamente indefinida14, lo que explica a la vez la inestabilidad semántica
de los nombres de géneros que defienden una simple similitud formal y te
mática (cuento, novela corta, novela, etc.), y su continuidad histórica (facili
tada por esta variabilidad semántica). Por otra parte, las clases textuales así
configuradas pueden estarlo, al menos, de dos maneras diferentes: la exten
sión del nombre genérico es el resultado o bien de una constitución históri
ca progresiva, o de una clasificación meramente retrospectiva, establecida in
dependientemente de todo lazo de motivación causal y de transmisión
histórica entre los diferentes textos. Tenemos todavía que añadir una distin
ción adicional en el interior de la genericidad moduladora, entre las clases g e
nealógicas cimentadas sobre relaciones hipertextuales y las clases analógicas,
fundamentadas sobre la simple similitud causalmente indeterminada. To
memos como ejemplo el cuento filosófico. Se trata de un género histórico,
es decir, de un conjunto hipertextual (en el sentido de Gérard Genette) cuyo
modelo se remonta al menos a Luciano y que conoció su época de esplen
dor en el siglo XVIII con Swift, Voltaire y Diderot; pero al fundarse en crite
rios de semejanza específicos, se exportó el término: es así como el cuento fi
losófico se considera también un género de la literatura budista. Si
trasponemos el nombre de género al conjunto de la tradición occidental y de
las distintas tradiciones orientales, nos encontramos con una clase cuya lógi
ca de constitución es múltiple -que no es el caso si nos limitamos única
mente al cuento filosófico occidental: no existen lazos hipertextuales entre la
tradición inaugurada por Luciano y el cuento filosófico de la literatura budis
ta-. Dicho de otra forma, el género, que abarca al mismo tiempo al cuento
occidental y al cuento oriental es un género lógicamente híbrido, fundado
en parte sobre la simple similitud causalmente indeterminada y en parte so
bre lazos hipertextuales. Por supuesto, incluso un conjunto genérico limitado
a una esfera cultural o nacional específica no es necesariamente hipertextual
en toda su extensión: algunos textos de un corpus de tendencia dominante
hipertextual pueden estar unidos por unas relaciones de semejanza no fun
dadas en una relación causal. Las clases genéricas son a menudo impuras, y
sólo un análisis detallado puede dar cuenta exacta del lugar respectivo que
ocupan las relaciones de semejanza pura y las relaciones hipertextuales.
Al utilizar el término de relación hipertextual, quizá damos a este adjeti
vo un sentido más amplio que el que le otorga Genette. Definimos como re
lación genérica hipertextual toda posible ilación que se pueda establecer en
tre un texto y uno o varios conjuntos textuales anteriores o contemporáneos
de los que, sobre la base de rasgos textuales o índices diversos, parezca lícito
pensar que han funcionado como modelos genéricos en el momento de la
creación del texto en cuestión, bien imitándolos, bien diferenciándose, bien
14 Véase página 47.

REGÍMENES Y LÓGICAS G E N É tf& S 1 Quattrocococjfijo
mezclándolos, o bien invirtiéndolos, etc. Los índices se encuentran funda
mentalmente en el aparato paratextual (título, subtítulo, tejuelo genérico,
declaración de intención, etc.), y más ampliamente en el contexto autorial y
literario, mientras que los rasgos son intratextuales. Es importante distinguir
los índices genéricos de los rasgos genéricos, pero también de los marcadores
genéricos. La función de los índices es metatextual y su estatus es orientati-
vo, ya que tratan de canalizar el trabajo de lectura, permitiendo que el lector
sitúe el texto respecto a su horizonte de previsión genérico. La función de los
rasgos genéricos es puramente estructural y su estatus no es ostentatorio. La
relación entre índice y rasgos se parece al que existe entre la fachada de una
casa y los materiales que la componen: sabemos que la fachada puede ser en
gañosa15. En lo que respecta a los marcadores genéricos, éstos son la huella
textual de factores que ponen de manifiesto el nivel comunicacional: se dis
tinguen de los rasgos genéricos al ejemplificar una propiedad intencional,
mientras que los demás modulan características textuales.
Raymonde Debray Genette, en un estudio introductorio a Un corazón
sencillo16, nos muestra la diferencia que puede existir entre índice y rasgos
genéricos, así como la desviación que puede existir entre genericidad auto
rial y genericidad lectorial. El texto de Flaubert lleva la etiqueta de cuento,
término todo terreno de la segunda mitad del siglo XIX, ya que puede de
signar cualquier relato breve. Este ín dice paratextual no refleja la compleji
dad genérica del texto, complejidad que sólo es accesible en el estudio pre
liminar. Raymonde Debray Genette demuestra el complejo trabajo de
escritura de Flaubert que oscila entre el realismo de Balzac y la moralidad
legendaria, aislando seis elementos que van en la línea de la novela realista:
la frecuencia de indicadores temporales, los desarrollos en los que esboza el
carácter de Félicité, la importancia que concede, típica de la obra de Balzac,
al mundo exterior, las intrusiones y comentarios del narrador, las expansio
nes descriptivas así como las justificaciones explicativas. Pero al mismo
tiempo podemos observar un trabajo en sentido contrario, hecho de res-
15 La distinción entre los índices textuales que permiten reconocer un género y los
rasgos textuales que modulan una característica genérica no es fácil de hacer. Sabe
mos que muchos géneros han ido ligados a ciertos tipos de nombres de personajes:
Ayax es un nombre heroico, utilizable en una tragedia o una epopeya, pero no en una
comedia; por el contrario, Tityre, perfectamente adaptado a la poesía pastoril, nun
ca habría sido aceptado como nombre de personaje trágico. ¿Hay que considerar en
tonces estos nombres como índices, permitiendo al lector identificar el género al que
pertenece el texto? En el caso de elementos paratextuales ligados a especificidades ge
néricas (por ejemplo, ciertos títulos) nos encontramos ante simples índices de identi
ficación, pero desde el momento en que se plantea la cuestión respecto a los elemen
tos intratextuales, la decisión es más difícil, y a veces imposible.
16 Raymonde Debray GENETTE, «Réalisme et symbolisme dans Un cceur simple»,
M étam orphoses du récit, París, Seuil, 1988, pp. 15 1 -19 9 .
tricciones y compensaciones, y todo esto unido a una motivación fuerte

mente simbólica basada en una moralidad legendaria: Felicité se nos pre
senta como un personaje ejemplar, dedicada una parte importante de la
obra al conflicto religioso entre el Bien y el Mal; por ejemplo, el episodio
del toro posee en el manuscrito una dimensión claramente simbólica, mos
trando al animal como una fuerza diabólica («sus dos pupilas brillaban
como dos carbones al rojo vivo en la penumbra»), concediendo a la inter
vención de Felicité un don milagroso. En lo que al resultado del texto se re
fiere, no se trata ni de una novela balzaquiana resumida, ni de una auténti
ca moralidad legendaria, sino el resultado de una lucha y su neutralización
recíproca: «La novela realista en la que habría podido convertirse se enreda
en el cuento simbolista hacia el que Flaubert, a fuerza de un trabajo depu
rado, tendía. El cuento es el resultado de esa tensión y de la oposición, in
cluso de la incompatibilidad, de estos géneros17». Este estudio lo conside
ramos fundamental para nuestros propósitos: además de demostrar que el
aparato crítico puede ser el lugar apropiado para realizar un estudio del tra
bajo genérico del autor (cuando tenemos la suerte de disponer de un cor-
pus genérico consistente), nos recuerda que el estatus genérico autorial del
texto definitivo puede, en ciertos casos, ser inaccesible al lector (que puede
ser muy distinto de la genericidad lectorial que tiene tendencia a orientar
se según los índices genéricos), si no lo abordamos, dentro de una perspec
tiva genética, como resultante de una opción genérica pre-textual, a veces
contradictoria, de la que que sólo es un indicio, ilegible mientras no nos re
montemos a estos pre-textos. Hay que suponer que en el caso de la litera
tura oral, las diferentes variantes y versiones de una misma obra, incluso las
distintas inflexiones que, según la reacción del público, sufre en el trans
curso de una recitación, permiten comprobar no sólo el trabajo genérico in
vivo siguiendo paso a paso las tensiones entre genericidad autorial y generi
cidad lectorial, sino también entre rasgos genéricos e índices genéricos.
Si las clases genealógicas y las clases analógicas forman parte de la ge
nericidad moduladora, en el sentido de que los distintos textos reagrupa
dos en la clase modulan de manera diferente las especificidades genéricas,
no tienen, sin embargo, el mismo estatus lógico, ya que sólo las primeras
remiten a una causalidad de fuente hipertextual, mientras que las segun
das son operaciones metatextuales que dejan sin decidir la cuestión de na
cimiento textual. Tenemos que señalar que la genericidad hipertextual y la
genericidad por reglas coinciden con la de nivel comunicacional en un
punto concreto: las tres competen a la genericidad autorial, y solamente en
un segundo plano a la genericidad lectorial. Por el contrario, los géneros
construidos sobre la simple relación de semejanza tienen un estatus lecto
rial (incluso aunque puedan solaparse parcialmente con relaciones de ge-
17 Ibid., p . 18 7 .
REGIMENES Y LÓGICAS GENERICAS
121
nericidad autorial, dado el carácter múltiple de las lógicas de semejanza).

La distinción entre genericidad autorial y lectorial no se solapa, sin em
bargo, con la del nivel comunicacional y textual del acto literario. Además,
tenemos que añadir que la cuestión de las convenciones asociadas (consti
tuyentes, reguladoras o tradicionales) no se plantea como clases analógicas
por el hecho mismo de su estatus exclusivamente lectorial.
Cuando se comparan los tres regímenes moduladores y se analizan los
tipos de descripción y de definición que pueden ir asociados al nombre de
género, se descubren nuevas diferencias. En el caso de la genericidad basa
da en convenciones reguladoras, la descripción da lugar a una enumeración
d e reglas prescritas, como se puede ver en cualquier manual dedicado a las
formas fijas o las formas de poesía lírica. En lo que se refiere al estatus de la
definición, naturalmente sólo puede ser prescriptivo (cuando es descriptivo
es porque realiza una descripción de una prescripción anterior).
Cuando el nombre de género se refiere a una convención tradicional, por
tanto a una clase genealógica, la descripción asociada es normalmente especi
ficante, en el sentido de que individualiza el nombre respecto a la obra o a un
conjunto de obras de la cadena textual. En cuanto al estatus de las definicio
nes es, como sostiene E. D. Hirsch con rotundidad18, puramente heurístico.
Sabemos perfectamente que cuando se estudia género masivamente hiper-
textual, como por ejemplo la novela picaresca, no se adelanta nada con dar
una «definición» que nos diga que se trata de una novela en la que el héroe
viaja por diferentes capas sociales, asumiendo todo tipo de condiciones. No
es que la definición sea falsa o inútil, sino que no nos aclara nada respecto al
estatus genérico autorial de esta tradición. Existen muchas novelas que se
adaptan a esta definición sin que por eso tengamos que considerarlas como
novelas picarescas: Wilhelm Meister viaja a través de diferentes clases sociales
y asume diferentes condiciones y, sin embargo, la novela de Goethe no es una
novela picaresca. Estas mismas objeciones podrían hacerse de algunas de las
novelas de Dickens, de Ju de e l Oscuro de Thomas Hardy, y así de muchas
otras. Claro que se podrían añadir una serie de criterios más concretos, como,
por ejemplo, una característica formal, a saber, el estatus autobiográfico del
relato (lo que excluiría los ejemplos que hemos dado antes). Pero aunque dis
pusiéramos de una definición que se adaptara exclusivamente a las novelas pi
carescas, tampoco nos aportaría gran cosa, ya que las relaciones pertinentes
que modulan un género hipertextual no son relaciones de ejemplificación ac
cesibles por medio de una definición de comprensión, sino de diferenciación
interna, accesibles exclusivamente, como demuestra Clayton Koelb cuando
estudia la tragedia griega, a través de un análisis de las «relaciones que existen
entre las obras que pertenecen al género»19.
18 Op. cit., p. 111.

19 Clayton Koelb, op. cit., p. 252.
En cuanto a los nombres de géneros relacionados con clases basadas en

una relación de semejanza causalmente indeterminada, su descripción pasa
por la construcción de un tipo textual ideal: este tipo, construido general
mente a partir de ciertas obras consideradas como «ejemplares» del género, es
a menudo tratado como una definición de comprensión del género, mientras
que, en realidad, se trata de una ficción metatextual. La definición de un gé
nero de este tipo sólo podría ser definida como «estadística», en el sentido de
que sólo puede medirse la curva de las desviaciones que las obras reales trazan
respecto a ese patrón metatextual que es el ejemplar genérico ideal.
Del mismo modo, podemos observar diferencias entre los tres regí
menes de la genericidad moduladora cuando analizamos el estatus de
las desviaciones. En un género ligado a convenciones reguladoras, toda
desviación equivale a una violación de las reglas, es decir, en la medida
en que las reglas en cuestión no son constituyentes sino simplemente
reguladoras —bien sea por el debilitamiento de las reglas existentes, bien
por la adición de una o varias reglas nuevas, o bien por la incorporación
de un juego completo de nuevas reglas—. La violación produce también
una transformación: no impide que la significación primaria de la des
viación en el régimen de las convenciones reguladoras sea el de la vio
lación. El problema de saber hasta qué grado la desviación de un texto
que viola las reglas de un género forma parte todavía de ese género es
esencialmente una cuestión de relación de fuerzas lexicológicas. En teo
ría, siempre podemos escoger entre ampliar la acepción de un término
ya existente o proceder a un nuevo bautismo genérico. En los géneros
hipertextuales, las desviaciones existentes entre los diferentes textos de
esa clase son tanto transform aciones sucesivas de los rasgos textuales ge
néricamente pertinentes, como remodelaciones implícitas de la descrip
ción que puede ir asociada al nombre de género. En el caso de un gé
nero construido a partir de una relación de semejanza causalmente
indeterminada, las desviaciones no son otra cosa que variaciones de
obras reales respecto al tipo ideal anteriormente postulado. Sólo en el caso
de la genericidad hipertextual y de la genericidad reglamentada pode
mos hablar de una evolución en sentido propio del término, ya que las
variaciones de las clases textuales analógicas respecto al eje temporal son
neutras y permanecen indeterminadas en cuanto a su estatus causal.
Las lógicas de la genericidad
Llegados a este punto, hay que rendirse a la evidencia de que la gra

mática formal de las oraciones que tienen como predicados a los nom
bres de géneros es a menudo engañosa. Cuando decimos: «X es a», la có
pula esconde relaciones diferentes: cuando manifestamos que La
Princesa d e Cléves es un relato, estamos diciendo, en realidad, que el tex-
REGÍMENES Y LÓGICAS cenéis" Quattrococo^lo
to ejemplifica la propiedad de ser un relato; cuando afirmamos que «El
perfume» (de Baudelaire) es un soneto, estamos diciendo que este poeta
aplica las reglas del soneto; cuando sostenemos que M icrom egas es un
cuento de viaje imaginario, de hecho decimos que el texto de Voltaire
transforma y adapta una clase textual que va desde la Historia verdadera
de Luciano hasta los Viajes d e Gulliver, pasando por El Otro M undo o los
Estados e Im perios de la luna de Cyrano de Bergerac; o para alardear de
una supuesta erudición, cuando lanzamos a los cuatro vientos que D am e
Chao del autor P’u Song-ling es una novela corta, lo que queremos de
cir es que el relato del erudito chino del siglo XVII tiene una cierta seme
janza con unos textos que en Occidente denominamos novela corta, sin
que por eso el estatus causal de este parecido esté definido.
Por otra parte, hemos podido constatar que esta diversidad atañe a
todos los aspectos de la problemática genérica: no solamente al referen
te del nombre, sino también a la relación genérica, al estatus y la función
de la definición, al estatus de la descripción asociada, a la naturaleza de
la convención pertinente y a la significación de la desviación respecto a
esta convención. De este modo, el análisis de los nombres de géneros en
su diversidad nos permitirá descubrir que la lógica genérica no es única
sino plural: «clasificar textos» puede querer decir cosas diferentes según
que el criterio sea la ejemplificación de una propiedad, la aplicación de
una regla, la existencia de una relación genealógica o la de una relación
analógica. El resultado final de todas estas operaciones puede ser una cla
se extensiva, pero la lógica de la constitución de estas clases es muy dis
tinta e irreductible a una simple relación analógica de los textos escogi
dos. Ésta es sólo una de las lógicas genéricas posibles.
Quizá no sea superfluo intentar plasmar en un esquema lo esencial
de las distinciones que acabamos de ver:
nivel referente relación definición descripción convención desviación

acto ejemplificación
propiedad en comprensión contrastiva constituyente fracaso
comunicacional global
modulación
regla prescriptiva enumerativa reguladora violación
por aplicación
texto clase modulación

heurística que especifica tradicional transformación
genealógica hipertextual
modulación
clase analógica estadística que tipifica - variación
por semejanza
Una doble línea separa la clase analógica de los otros tres referentes de
la genericidad para señalar que se trata de un hecho puramente lectorial,
mientras que las tres primeras corresponden a una genericidad autorial.
Esta distinción va ligada al problema de la dependencia contextual de

la identificación genérica. Es pues el momento de plantearse si la de
pendencia contextual de los fenómenos genéricos vale para los cuatro re
ferentes o solamente para algunos de ellos.
¿Es posible establecer una correspondencia reglada entre las distin
ciones de las diferentes lógicas genéricas y la cuestión de la dependencia
con textual? Creemos poder anticipar que los nombres de géneros que
tienen como referentes a propiedades del acto comunicacional son con-
textualmente estables en la medida en que se refieren a universales prag
máticos, o al menos a propiedades cuya estabilidad es tal que, compara
das con otros rasgos genéricos extremamente variables, podemos
tratarlas com o rasgos invariables. Del mismo modo, la tensión entre ge-
nericidad autorial y lectorial es prácticamente nula, puesto que una fal
ta de concordancia entre emisión y recepción a este nivel correría el pe
ligro de destruir el mensaje como tal, de convertirlo en algo totalmente
opaco. Evidentemente, como ya hemos visto, las modalidades de reali
zación de actos comunicacionales son variables según los contextos (no
se escribe una carta de la misma manera en la época del emperador Au
gusto que en la época de Luis XIV, ni tampoco se plantea una pregunta
del mismo modo a nuestra madre que a un superior jerárquico), pero es
tas modalidades no tienen importancia en la identificación genérica del
acto comunicacional.
Parece, por tanto, aceptable que la dependencia contextual sólo
puede funcionar desde el momento en que el nombre de género utili
za el mensaje efectuado, es decir, la cadena sintagmádco-semántica.
Pero aun así hay que precisar lo siguiente: la dependencia contextual
no interviene de la misma manera en los tres regímenes. Así, los géne
ros de las convenciones reguladoras, con prescripciones explícitas, son
generalmente poco variables contextualmente. Si escribo un soneto
que siga estrictamente las reglas del soneto petrarquiano o isabelino,
todo el mundo coincidirá en decir que escribo un soneto antes que un
pastiche, aunque las reglas fijadas en la época de Petrarca o de Shake
speare hayan sufrido desde entonces muchas vicisitudes y que el con
texto poético y literario actual sea muy distinto al del Renaci
miento o del de finales del siglo XVI. La razón de esta estabilidad se en
cuentra quizá en el hecho de que los géneros de convenciones regula
doras remitan los textos más a prescripciones metatextuales que a lazos
hipertextuales eventuales (aunque, como ya hemos visto, sean general
mente «impuros» desde ese punto de vista). Una prescripción, un sis
tema de reglas, tiende, evidentemente, hacia la reproductibilidad, sien
do su carácter explícito el que le garantiza una cierta independencia
respecto a los cambios de contexto. La tensión entre genericidad auto
rial y genericidad lectorial será, por tanto, bastante moderada, dado
que los efectos de retroacción genéricos, inducidos por la tradición hi-
REGIMENES Y LÓGICAS GENÉRICAS 125
pertextual o por una clasificación puramente analógica podrán ser

neutralizados al menos parcialmente por medio de una reactualización
de las reglas autoriales pertinentes. Por el contrario, en lo que respecta
a los nombres de géneros que se refieren a clases genealógicas, la de
pendencia contextual de identificación genérica puede ser muy gran
de, como lo han demostrado los ejemplos que hemos expuesto en el
capítulo anterior. De ahí la importancia que tiene la distinción entre
genericidad autorial y lectorial: la hipertextualidad autorialmente rea
lizada puede ser parasitada, bien por fenómenos de retroacción genéri
ca, bien por fenómenos de genericidad puramente analógica, que
pueden ir ligadas a nuevo contexto. En cuanto a los géneros exclusiva
mente analógicos, la pertinencia de las variaciones contextúales es
prácticamente nula, pero por otra razón que en el caso de los nombres
que se refieren a actos comunicacionales: las clases analógicas hacen
abstracción de la variabilidad de los contextos porque son principio de
juego lectoriales y porque la cuestión de una eventual tensión entre ge-
nericidades autoriales y lectoriales no puede producirse. Incluso cuan
do una clase analógica se superpone parcialmente a una clase de con
venciones tradicionales o a convenciones reguladoras (como sucede
muy a menudo), esta superposición se neutraliza metodológicamente,
ya que el mismo principio de formación de la clase analógica pone en
tre paréntesis la genericidad autorial.
Podemos resumir estas consideraciones en el siguiente esquema:
referente propiedad clase clase

estatus regla
comunicativa genealógica analógica
dependencia contextual - -/ + + -
distinción entre
genericidades — -/ + + —
autoriales y lectoriales
Vemos que los nombres de géneros que se refieren a clases genealógi

cas son aquellos por los que ambos factores, el de la dependencia con
textual y el de la distinción entre genericidad autorial y genericidad lec
torial juegan un importante papel. Esto concuerda perfectamente con el
carácter proteiforme e inestable de los géneros hipertextuales.
Sólo nos falta superar un último (?) obstáculo para rizar el rizo. Ha
bíamos partido de la idea de que el acto literario, y más globalmente el
acto lingüístico, es un acto semiótico complejo, que puede ser estudiado
desde innumerables puntos de vista. Las cuatro lógicas genéricas que he
mos puesto de manifiesto no son fenómenos absolutos sino relativos:
son también otras tantas maneras de abordar cualquier obra. En teoría,

cualquier texto responde a estas cuatro lógicas:
1. Es, en efecto, un acto comunicacional.
2. Tiene una estructura a partir de la cual se pueden extrapolar reglas
ad, hoc.
3. Se sitúa (salvo que se encuentre algún Urtext) respecto a otros tex
tos, con lo cual posee una dimensión hipertextual.
4. Por último, se parece a otros textos.
Todo esto no quiere decir que todos los niveles sean igualmente per
tinentes para todos los textos. La creación de un texto implica, de hecho,
una elección: no existe un texto desnudo ni de grado cero de escritura.
Por ejemplo, escribir un soneto es ya en sí mismo escoger el régimen de
las convenciones reguladoras. Eso tampoco significa que un texto sólo
pueda ser abordado en los aspectos genéricos escogidos por el autor. En
efecto, la decisión de abordar una obra según este régimen genérico y no
otro depende también de nuestros intereses cognitivos: un estudio de la
literatura con intencionalidad pragmática se concentrará sobre todo en
el estudio de las propiedades comunicativas; un estudio institucional de
la literatura se abordará bajo el prisma de las convenciones reguladoras;
un estudio de las modalidades de la creatividad literaria sacará un enor
me provecho de un análisis de la genericidad hipertextual, y por último,
un espíritu curioso se apasionará sin duda por las semejanzas no genea
lógicas que puedan existir entre diferentes obras literarias. Podemos ale
grarnos o sentirnos decepcionados por este pluralismo o por esta disper
sión de la «teoría de los géneros». De todas formas, tenemos que
acostumbrarnos. Quizá podamos conformarnos más fácilmente medi
tando sobre esta escéptica constatación de Paul Hernadi: «En general
siempre ha sido más fácil construir sistemas genéricos creíbles que evitar
los superfluos»20.
20 Paul HERNADI, B eyon d Genre. N ew D irectiom in Literary Classijication, Itha-

ca, Cornell University Press, 1972, p. 104.
ÍNDICE
I. Resumen histórico de algunos problemas te ó r ic o s ........ 5

Una pregunta con trampa, 5
Las ambigüedades del padre fundador, 7
El interregno, 17
Del normativismo al esencialismo, 22
Sistema de los géneros e historia, 25
Lucha de géneros, 33
II. D e la identidad textual a la identidad genérica ........... 45

Clases genéricas y nombres de géneros, 45
La obra literaria como objeto semiótico complejo, 55
El acto comunicacional, 58
El acto discursivo realizado, 74
Pluralidad y carácter compuesto de los referentes genéricos, 81
III. I dentidad genérica e historia de los textos ................... 91

La obra de Pierre Menard, 91
Contexto y re-creación genérica, 94
Contexto y recepción genérica, 97
Genericidad autorial y lectorial, 101
IV. Regímenes y lógicas genéricas.................................................. 107

La ejemplificación, 107
La modulación genérica, 112
Las lógicas de la genericidad, 122

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¿QUÉ ES UN GÉNERO

AKAL Teoría Literaria

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto

© Editions du Seuil, 1989

© de la presente edición, para lengua española, Ediciones Akal, S. A., 2006

Tel.: 918 061 996

QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?

U na pregunta con trampa

Partiremos de una constatación y de una pregunta. La constatación

tio: subyace en el hecho de que, de manera generalizada desde hace dos

ricas y descriptivas. Bien es verdad que el postulado de un sistema de la

LAS AMBIGÜEDADES DEL PADRE FUNDADOR

Gottfried Willems sostiene que «la historia de la teoría genérica [...] no

2 Das konzept d er literarischen Gattung, Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 19 8 1 ,

posición poética resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus

3 ARISTÓTELES, La Poética, 47a 8 -13 [trad. cast. de V. García Yebra, Madrid,

especies (los diversos géneros literarios en el sentido actual del término

bres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio (oute tous

El segundo componente es la descripción histórica. Nos referimos,

superior tragedia epopeya

inferior comedia parodia

No iremos más allá en esta exposición del análisis estructural aristoté­

5 G. Genette, op. cit., p. 100.

finidas mediante determinaciones internas, sino campos de fenómenos

6 E. D. H lRSCH , Validity in Interpretation, New Haven-Londres, Yale University

7 «The Problem ofTragedy as a Genre», Genre VIII, 3 (1975), p. 251.

tética occidental. Allí donde su utilización deviene mucho más proble­

El pasaje citado en último lugar aporta una precisión importante: si

10 Véase la Física, III, 2, 2 0 1b 32.

tefactos, objetos con finalidad puramente externa, y los objetos natura­

Grosso m odo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plaga­

a) Los sistemas de clasificación en árbol, según una distinción en ge­

genus im itativum genus ennarrativum genus com m une

11 Véase G. Genette, op. cit., p. 109.

13 Citado por Francois Leclercle, ibid., p. 84.

(a veces simplemente porque no existían en su época). Frangois Leclercle,

14 Véase ibid., pp. 7 7 -7 8 .

c) La actitud normativa. No siempre resulta fácil separarla de la acti­

15 Horacio, De arte p oética , v. 92.

se emplea para referirse bien a lo que es asignado por la naturaleza, bien

Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las cla­

con su función pragmática, concebida esta función, cualquiera que sea,

teóricos prerrománticos: el género no es tanto una noción explicativa

17 Conviene hacer excepción aquí de la teoría de la novela propuesta por el ro­

Bien es verdad que, como lo muestra el análisis de la Poética de Aris­

Sistema de los géneros e historia

Según Hegel, la estética filosófica tiene por función determinar la

19 G. W. F. HEGEL, Vorlesungen über dieÁ sthetik , t. I, Frankfurt am Main, Suhr-

mo con el historicismo lleva a Hegel a la célebre tesis de la finalidad del

21 Op. cit., III, p. 475 (trad. franc., IV, p. 225).

fática / distanciación) introduce una muy distinta categorización. En

22 Ibid., III, pp. 3 3 0 -3 3 2 (trad. franc., IV, pp. 10 1-10 2 ).

25 Ibid., p. 262-263 (trad. franc., III, p. 120).

Es en base a estos principios como va a construir sus esquemas gené­

oriental clásica romántica

Comparando este cuadro con la definición de esencia de la poesía

través de los conflictos de hombres activos (por ejemplo: A ntígona), de

tragedia comedia drama

Sin embargo, este esquema, contrariamente a las apariencias, no de­

poesía antigua tragedia comedia

poesía moderna drama

16 Ibid., p. III, p. 532 (trad. franc., IV, p. 271).

la de la naturaleza interna de cada género y, por consiguiente también, la

Si el sistema hegeliano es organicista, habrá que esperar a Brunetiére27

No iremos más allá en esta exposición del análisis estructural aristoté

tética occidental. Allí donde su utilización deviene mucho más proble

tefactos, objetos con finalidad puramente externa, y los objetos natura

Grosso m odo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plaga

a) Los sistemas de clasificación en árbol, según una distinción en ge

c) La actitud normativa. No siempre resulta fácil separarla de la acti

Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las cla

17 Conviene hacer excepción aquí de la teoría de la novela propuesta por el ro

Bien es verdad que, como lo muestra el análisis de la Poética de Aris

Es en base a estos principios como va a construir sus esquemas gené

Sin embargo, este esquema, contrariamente a las apariencias, no de

más importantes conciernen a la determinación de la juventud de un gé

opera en las profundidades de la vida, del que nada se aprecia en la su

lógica es improcedente y que lo único que importa es saber si la hipóte

coherente está, de hecho, al servicio de la constitución de un canon lite

coherente está, de hecho, al servicio de la constitución de un canon lite

nouvelle y un relato admitiendo que la n ou velle es una subclase del géne

[...] existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido de los térmi

las obras del espíritu. En el prim er caso, la aparición de un nuevo ejem

Cierto que la descripción de Todorov, si bien se aplica a ciertas de

de que no poseen una dinámica de generalización interna8. De ahí que re

cualquiera sin especificidad alguna, sino que es menester, al menos, ad

momento en que se abandona el proyecto de una clasificación sistemá

como pertinentes en el seno de un nivel dado. Así, el nivel de la enun

18 Incluso si la distinción ha quedado a veces flotando. Se sabe que existen —sim

que tal oposición es redundante con relación a la que se da entre enun

que la trilogía Yo, Claudio de Robert Graves, remiten la enunciación fic

nombres genéricos que identifican prácticas discursivas o literarias rela

26 Véase Gérard G enette, «Introduction á l’architexte», cit., pp. 9 5 -10 7 . Véa

del acto discursivo32. La situación no es reducdble a la del célebre pasa

Esta situación imbricada del destino, y más globalmente del conjun