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LA IMAGEN VISUAL

La modernidad se amparó en el simulacro.


Ese es el aire de los tiempos...
Andrés de Luna

De tanto ver imágenes todos hemos con la fenomenología y con el estudio de


adquirido una comprensión espontánea sus atributos técnicos y expresivos, o sea, a
de las mismas. Sin embargo, comprender través del conocimiento y del saber analí-
una imagen no es lo mismo que explicar- ticos. De la misma forma en que podemos
la. ¿Qué distingue la comprensión de la explicar el sabor de la infusión de yerba
explicación? ¿Y para qué explicar las imá- mate recurriendo a sus componentes quí-
genes? micos.
Comprender: es la forma de conoci- La comprensión y la explicación no
miento mediante la experiencia del signi- son fenómenos que se excluyen, pero sí
ficado de algo. Podemos comprender la representan formas diferentes de acercar-
imagen por la captación de su sentido fi- se a la imagen. Unas veces puede ser com-
gurativo directo y en el contexto de nues- plementario, otras en cambio, asimétrico
tra realidad cultural. La comprensión es o antagónico, como se ha constatado en la
una síntesis vital y está relacionada ante historia del arte y de la fotografía donde la
todo con la persona que percibe la imagen comprensión por intuición, llegó a ser la
y que posee de ella una experiencia visual vanguardia de las explicaciones dadas por
mediante la mirada. Así como quien especialistas.
“comprende” lo que es el “mate” bebiendo En el ámbito semiótico el estudio de la
una infusión y asociándola con sus expre- imagen puede unir ambos aspectos. A tra-
siones culturales y simbólicas. vés de las explicaciones más profundiza-
Explicar: es una forma de conocimien- das (sus componentes significantes y ex-
to a través del razonamiento lógico y cien- presivos) se llega a ampliar su compren-
tífico; es el análisis de los mecanismos, de sión corriente. La meta es apreciar el po-
las reglas, de las organizaciones y de los tencial comunicativo de las imágenes, sea
condicionamientos constitutivos de un para la fruición estética como para su uso
ente o de un fenómeno. Podemos explicar en el variado campo de la cultura y de las
la imagen con las teorías de la iconicidad, comunicaciones.
162 / Victorino Zecchetto

1. Las imágenes que vemos y las ra su vaca pastando, no dudan de las imá-
imágenes que creamos genes que aparecen ante sus ojos, las con-
sideran parte de la realidad concreta del
¿De qué imágenes vamos a tratar aquí? mundo. Si alguien cruzara una avenida
Sólo de las producidas con el propósito de creyendo que son mera fantasía los autos
servir de signos. En otras palabras, nos re- que se deslizan velozmente por ella, corre
feriremos a los signos icónicos. Ello supo- el serio riesgo de que algún coche le arre-
ne la existencia de otras imágenes que no bate esa fantasía para siempre.
son signos. Y en verdad es así. Pensemos Diversa es la situación cuando se trata
en la experiencia visual. Nuestros ojos ven de imágenes hechas con medios técnicos
cosas y objetos. Con la mirada nos forma- como la pintura, la fotografía, el cine, la
mos una experiencia directa del mundo. televisión, el video o la computadora. Allí
El sentido de la vista nos permite cap- la realidad es representada de manera me-
tar la realidad de los seres, y ese contacto diatizada, o sea, en forma indirecta y síg-
visual es el medio más común que tene- nica. Quien mira la foto de un auto sabe
mos para formarnos una idea de las cosas, que no lo puede conducir, ni que se le
de conocer y distinguir sus formas y colo- puede sacar leche a la vaca que vemos pin-
res. “La visión es directa, transitiva: el ob- tada en un afiche publicitario. Y sin em-
jeto que está allí se hace conocer, más allá bargo, a todas esas representaciones les
de la distancia, en el simulacro que viene a asignamos cierto grado de valor real, por-
buscar al ojo, aquí... La verdadera visión que aluden a referentes conocidos y con-
es contacto, sensación en el objeto mismo, cretos, hasta tal punto que despiertan sig-
segura de su realidad. La percepción es sin nificados y connotaciones múltiples, indi-
representación; la precede, pero no la in- viduales y colectivas. En la sociedad ob-
cluye.”1 servamos que a menudo son las imágenes
Se trata, pues, de una experiencia in- mediáticas las que crean imaginarios co-
mediata, fácil de comprender porque la lectivos de todo tipo.2
relación visual con el mundo se nos impo- Hecha esta distinción entre imágenes
ne como fenómeno directo, cotidiano y directas y signos icónicos, conviene pro-
normal. Un transeúnte que ve pasar vehí- porcionar también una explicación termi-
culos por la calle o un campesino que mi- nológica. La palabra iconismo deriva del

1 Corinne Enaudeau en La paradoja de la representación. Paidós, Buenos Aires, 1999, hace un recorrido
histórico del estudio sobre la mirada y la imagen, desde la antigüedad clásica hasta Freud. (cfr. Cap.8 :
Cuestión de óptica). Sostiene que -en definitiva- lo real es aquello que puede ser capturado por la ac-
ción.
2 Los “estudios culturales” dedican bastante espacio para profundizar esta temática. Ver por ejemplo, Lull
James: Medios, comunicación y cultura. Amorrortu editores, Buenos Aires, 1997. Y de Silverstone Roger:
Televisión y vida cotidiana. Amorrortu Ed. Buenos Aires, 1996.
La danza de los signos / 163

griego (eikón) que podemos traducir por precisamente en signo icónico. En este
imagen o icono, sustantivo usado en la ci- contexto han surgido los debates en torno
vilización bizantina para designar las re- al tema y los podemos cristalizar en la si-
presentaciones pictóricas de su arte. La guiente pregunta: ¿qué vemos cuando mi-
lengua latina que dominaba en el imperio ramos una foto, un dibujo, una pintura o
romano, empleó el término imago del imágenes televisivas?
cual deriva nuestra palabra imagen. En el
siglo XIX fue Ch. Peirce el que volvió a 2. ¿Qué es el iconismo?
proponer el uso del término iconos en re-
ferencia a los signos primarios, los signos Los tentativos por describir o definir el
icónicos, es decir, aquellos que reenvían iconismo datan de los inicios mismos de
directamente a su objeto de referencia. A los estudios semióticos sobre las imáge-
su vez, la palabra iconicidad o iconismo nes.
apunta a la relación que se establece entre El interés por la noción de iconicidad
un signo visual y el objeto que él represen- deriva del hecho que ella permite saber
ta, y al modo como esa relación logra por qué una imagen es portadora de sig-
eventualmente producir la comunicabili- nificados icónicos.
dad de la imagen. A lo largo de años de discusiones, el te-
El problema más hondo por resolver y ma fue abordado desde ángulos diversos,
que interesa verdaderamente a la semióti- con postulados epistemológicos igual-
ca, es el que se refiere a la naturaleza del mente diferentes que dieron origen a la
iconismo. Este debate absorbe desde mu- elaboración de teorías no siempre fáciles
chos años a los semiólogos que discuten la de conciliar.
pregunta: ¿qué es el iconismo? Puede ser útil, entonces, esbozar una
Las respuestas que se han dado acerca síntesis de las principales respuestas que
de la naturaleza del iconismo fueron muy se han dado a la cuestión del iconismo.
variadas. Hay que señalar de entrada, que
a) El iconismo como “semejanza”
las discusiones semióticas no son acerca
según Charles Peirce
de las percepciones visuales directas que
ya mencionamos, pues esas corresponden El investigador Charles S. Peirce
al campo de la fisiología perceptiva y a la (1829-1914), distingue tres grupos de sig-
psicología del conocimiento humano. En nos, según las relaciones que tienen entre
semiótica se piensa más bien al iconismo sí, las relaciones con el objeto que desig-
como categoría comunicativa, es decir, a nan, y en tercer lugar, las relaciones que
aquellos rasgos que convierten a un signo establecen con el interpretante.
164 / Victorino Zecchetto

En relación con el objeto, Peirce sostie- dos que en figuras semejantes se corres-
ne que pueden darse tres tipos de signos: ponden). Aplicado este concepto a la ima-
gen, en ella existirían puntos, elementos,
el índice: señala e indica en forma di- cualidades y coincidencias que de alguna
recta el objeto al cual se refiere, por ejem- manera reflejan los objetos y las cosas rea-
plo las calles mojadas son un signo índice les representadas. Un estudioso (ajeno al
de que ha llovido. pensamiento de Peirce) observó que las
imágenes icónicas reproducen los contor-
el símbolo: es y se establece por una nos de las cosas representadas. Lo que ma-
convención social, como sucede con los nifiesta una imagen es el “contorno uno”
signos lingüísticos de un idioma. del objeto (C 1), y lo hace a través de una
determinada forma (C 2). Si luego se con-
el icono: es el signo que se relaciona sidera la imagen en su conjunto, la seme-
con su objeto por razones de semejanza. janza con los referentes reales, la vemos
Las llamadas imágenes visuales se ubican representadas en dichos contornos. Bajo
aquí en la sección de los iconos. este punto de vista la explicación es bas-
tante plausible.4
Al explicar qué son los signos icónicos Para algunos, sin embargo, no queda
Peirce afirma que son aquellos que “tie- claro, el modo de funcionar que tiene la
nen una cierta semejanza innata con el semejanza, porque cuando se quiere esta-
objeto al que se refieren.” O más concreta- blecer el enlace entre “un elemento seme-
mente aún: “una cosa cualquiera ... es ico- jante” del icono con aquel que posee el
no de algo, en la medida en que es seme- objeto real, es prácticamente imposible
jante a esa cosa y es usada como signo de determinarlo.
la misma.”3 Comentando la definición de Ch. Peir-
Vemos que Peirce se desliga de la tradi- ce, Umberto Eco observa que el vínculo
ción lingüística y explica la imagen por gráfico por vía de semejanza, establece la
elementos internos a la misma, optando relación entre la imagen y su objeto por
por aquello que convierte a un signo figu- equivalencia de rasgos, ya que aquélla “re-
rativo como “semejante a...” La caracterís- produce la forma de las relaciones reales a
tica de representar objetos por semejanza las que se refiere”. En este caso, sin embar-
sugiere la idea de figuras homólogas (en go, ciertamente es necesario -continúa
geometría se dice de los puntos y de los la-

3 Peirce Ch. Coll. Pap. 2.247


4 Taddei Nazareno: Panorama metodologico di educazione all’immagine e con l’immagine. CISCS, Roma
1974, p. 25 ss. Aún dentro de un esquema filosófico tomista, este autor proporcionó explicaciones de la
imagen, que a nivel pedagógico resultan más comprensibles que otras sofisticadas, pero menos útiles.
La danza de los signos / 165

Eco- que existan unas reglas básicas de in- denota. Un signo caracterizador sí que ca-
terpretación icónica mediante las cuales racteriza lo que puede denotar. Un signo
las informaciones transmitidas por las lí- de este tipo puede lograr ese resultado
neas representadas sean de tipo cultural, y mostrando en sí mismo las propiedades
por tanto de carácter convencional y, a ve- que un objeto debe tener para ser denota-
ces, netamente arbitrario. De allí que “la do por él, y en este caso el signo caracteri-
correlación entre la imagen y su referente, zador es un icono. ... Una fotografía, un
en el signo icónico se establece por con- mapa estelar, un modelo, un diagrama
vención de contenidos y no por semejan- químico son iconos.”6
za de rasgos. Tal semejanza se produce por Morris, sin embargo, quiso obviar las
la transformación icónica que se realiza dificultades que planteaba la teoría de la
en la imagen, y es lograda sobre bases de semejanza. Entonces dijo que las imáge-
impresión, de congruencia, de equivalen- nes son iconos porque “denotan aquellos
cia, de artificios de luz, de colores, y que objetos que tienen las características que
acaban otorgándole a la imagen una fun- ellos mismos poseen, o, más comúnmen-
ción semiótica.” 5 Se puede completar es- te, cierto conjunto especificado de sus ca-
ta idea recordando la peculiar visión que racterísticas.”7 Esta percepción nos pro-
tiene Peirce de la semiosis. En ella todos porciona la iconicidad de un objeto, por-
los procesos se configuran como una red que lo captamos de acuerdo a un criterio
de signos interconectados que constitu- de “pertinencia” (características, cualida-
yen, precisamente, una semiosis infinita. des o propiedades) que poseen las cosas
En este caso, la semejanza icónica no ac- representadas.
tuaría en forma aislada, sino al interior del Si se acepta esta noción de imagen que
flujo semiótico que integra el conjunto establece en ella la presencia de algunas
cognitivo humano. propiedades de las cosas que representa,
hay que decir que un cuadro -por ejemplo
b) Las “propiedades” en la posición de de una mujer - tiene “algunas característi-
Charles Morris cas o propiedades” de la mujer real. ¿Cuá-
les? De inmediato nos topamos con un se-
El semiólogo Charles Morris retomó la rio problema de comprensión. ¿Cómo lo-
idea de Peirce y su clasificación de los sig- grar explicar qué significa “poseer ciertas
nos en índice, icono y símbolo. El signo características o propiedades” del objeto
icono es aquel que es “...similar a lo que representado? Si comenzamos a descartar

5 Cfr. Umberto Eco: Tratado general de semiótica”. Ed. Lumen,Barcelona,1977, p.330 y ss.
6 Charles Morris: Fundamentos de la teoría de los signos. Ed.Planeta-Agostini,Barcelona 1994, p.59
7 Ib. p. 60
166 / Victorino Zecchetto

los elementos que no posee el cuadro res- re U. Eco al afirmar que es más apropiado
pecto de la realidad figurada, aparece cla- decir que las imágenes contienen “esque-
ramente la inconsistencia del concepto. mas de objetos”, y que la gente mira histo-
Por de pronto no puede tratarse de carac- rietas interpretándolas a partir de ciertas
terísticas físicas del objeto representado, “convenciones gráficas” cuya base es cier-
sino sólo de estímulos visuales que tienen tamente de carácter cultural.8
algún parecido con él. El cuadro de la mu-
jer me permite designarla con algunas ca- c) La explicación mediante el concepto de
racterísticas, por ejemplo, mujer gorda, analogía
como sucede en las pinturas de Fernando
Botero. Se trata, pues, de una designación Han sido sobre todo los semiólogos
meramente pictórica, ya que las propieda- franceses Christian Metz, Roland Barthes,
des físicas y palpables de tal gordura se los que recurrieron al concepto de analo-
nos esconden. Si tomamos como ejemplo gía para explicar la iconicidad. Afirmaron
los dibujos de historietas, el asunto se que una imagen es análoga a la cosa que
complica aún más, porque en ellos resulta representa. ¿En qué sentido la imagen icó-
muy difícil indicar qué propiedades se re- nica es un signo analógico? La respuesta
producen de los objetos, y cuáles, en cam- exige aclarar que la analogía es una opera-
bio, son excluidas. Consciente de este pro- ción lógica por la cual se aplica el conteni-
blema Morris especificó que la noción de do de un fenómeno particular a otro, con
imagen icónica hay que entenderla como el fin de mostrar las relaciones de corres-
un signo que se asemeja “...en algunos as- pondencia proporcional que mantienen
pectos a lo que denota”, o como dice la ci- ambos. Según esto Barthes opina que en
ta que reprodujimos arriba a “cierto con- la imagen icónica se establece realmente
junto” de características. Morris añade una analogía con el objeto designado. Si
también que es preciso tomar en cuenta por definición la analogía establece un ti-
los grados de iconicidad que tiene una po de relación entre dos cosas basada en la
imagen para descifrarla. Es claro que, del proporcionalidad, es válido aplicar el con-
punto de vista semiótico, la expresión “al- cepto a las imágenes, ya que en ellas la
gunos aspectos” no resulta ser una expli- analogía se manifiesta en la proporciona-
cación totalmente satisfactoria, aunque lidad icónica. En la imagen vemos que se
sirve para usar el concepto y entenderse codifican ciertos atributos del “analogon”
en los diálogos comunes. De todos modos y se reconoce una serie de “figuras deno-
creemos que, en parte, es posible rescatar tadas”. La presencia de estos elementos, de
la idea de Morris en el sentido que sugie- propiedades y de rasgos significativos

8 Eco. Op.cit. pág. 329


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compartidos a veces con aspectos concre- además, que en la analogía no se aplica


tos y particulares de la realidad referencia- una premisa de carácter universal para lle-
da, es lo que conduce a hablar en forma gar a conclusiones también universales,
pertinente de analogía entre dos fenóme- sino que se acepta como válido el recurso
nos.9 de establecer una relación proporcional
Por su parte C.Metz explica así el fenó- (una disposición o correspondencia) en-
meno de la analogía de la imagen: “Lo tre las formas icónicas y otra realidad, esa
analógico es un modo de transferir códi- relación vincula dominios pertenecientes
gos: decir que una imagen se asemeja a su a ámbitos singulares diversos, pero pro-
objeto real, es decir que, gracias a esta se- porcionalmente cercanos.
mejanza misma, el desciframiento de la Sin embargo, si ahora nos pregunta-
imagen podrá beneficiar a códigos que in- mos qué elementos o características son
tervenían en el desciframiento del objeto: las que se establecen proporcionalmente
bajo la cobertura de la iconicidad, en el como similitudes analógicas, la respuesta
interior de la iconicidad, el mensaje ana- no es clara, porque los contenidos analó-
lógico va a tomar prestado códigos más di- gicos que se pretenden comparar, no son
versos. Además la semejanza misma es al- siempre los mismos en cada caso. Una vez
go codificado, ya que ella recurre al juicio puede tratarse de rasgos, de formas, otra
de semejanza, según los tiempos y los lu- de colores, otra de tamaño y otras veces la
gares, los hombres no juzgan semejantes analogía está compuesta simplemente de
exactamente a las mismas imágenes.”10 metáforas. Es decir, la interpretación vi-
Precisemos que el razonamiento ana- sual recurre también a códigos que, en
lógico no es un proceso lógico deductivo, cuanto tales, no son visuales: “... un códi-
y en consecuencia tampoco es “demostra- go (incluso el visual) nunca es visible, ya
tivo” en forma estricta, sino que es una que consiste en una red de relaciones lógi-
operación inductiva que hace aceptable la cas”.11
relación de semejanza entre dos fenómenos, Veremos más adelante que las dificul-
en nuestro caso, entre la imagen icónica tades surgidas para convalidar semiótica-
puesta en el peldaño comparativo (a cau- mente el recurso a la analogía, en parte
sa de las transformaciones figurativas de pueden ser superadas con la utilización de
la imagen), y alguna cosa real que funge otras nociones auxiliares y complementa-
como principeps analogatum. Sabemos, rias.

9 Cfr. Roland Barthes, Rethorique de l’image. Ed. Du Seuil, Paris, 1964.


10 Christian Metz: Más allá de la analogía, la imagen. Edt. 1970
11 Ch. Metz, ib.
168 / Victorino Zecchetto

d) Los estímulos sucedáneos de concepto de iconicidad primaria... hay


Umberto Eco que abandonar hasta la noción de imagen
mental.”14 La iconicidad primaria es una
Tras analizar las teorías que trataron especie de sustrato fundamental que posi-
de explicar la naturaleza del iconismo, U. bilita la captación icónica, si bien ésta no
Eco llegó a formular su propia posición, puede ser definida, porque escapa a cual-
con el fin de superar los obstáculos con- quier clasificación. De cualquier manera,
ceptuales de las posturas anteriores.12 aunque resulte difícil explicar por qué la
Constató que las viejas discusiones de la figura que estoy mirando representa a un
década de 1960 y 70’ no lograron esclare- niño jugando, es innegable que nadie dirá
cer el problema del iconismo, porque lo que es un cóndor que vuela. Esto es igual-
abordaron desde la vertiente lingüística, mente válido para aquellos casos en que
cuyo instrumental se reveló inadecuado e vemos los objetos desde ángulos distintos
insuficiente para el análisis de las imáge- o en situaciones de mayor o menor lumi-
nes figurativas. Los códigos verbales no se nosidad. Tanto la perspectiva como los
pueden transferir al campo de las imáge- contornos pueden deformar las cosas, pe-
nes para explicar como funciona la iconi- ro no por ello son incorrectos los puntos
cidad. Dar cuenta del iconismo mediante de vista desde los cuales las miramos. El
los conceptos de semejanza, de similitud o modo como recibimos las sensaciones nos
de analogía, tampoco resulta satisfactorio. lleva a percibir las cosas de cierta manera,
“El icono no se explica diciendo que es o sea, a canalizar hacia una dirección de-
una similitud, ni tampoco que es una se- terminada nuestras interpretaciones figu-
mejanza. El icono es un fenómeno que rativas, y en estos casos incluimos en la
funda todo posible juicio de semejanza, percepción también una dosis de cons-
pero que él mismo no puede ser funda- trucción personal.
do”.13 Si ahora nos referimos a los sig-
¿Cómo explica, entonces U. Eco, el ico- nos icónicos (hipoiconos), el concepto de
nismo? Al preguntarse: ¿qué vemos cuan- estímulos sucedáneos, sirve para explicar
do miramos una foto o una pintura?, él y enfatizar las condiciones de percepción
introduce la noción de iconicidad prima- de los objetos y particularmente de las
ria como una categoría a priori al estilo de imágenes.
la “Firstness” de Peirce, y que sirve de Nuestro conocimiento perceptivo se
punto de partida inmediato de todas las produce mediante la inferencia a partir de
percepciones sucesivas. “...para concebir el algo que nos estimula. En el caso de los

12 Aquí sintetizamos los conceptos que U.Eco expone en una de sus últimas obras semióticas: Kant y el or-
nitorrinco. Ed. Lumen, Barcelona, 1999 .
13 U. Eco: Kant y .... pág. 84
14 Ib.
La danza de los signos / 169

iconos lo que percibimos en primer lugar to, como es la de los signos icónicos. A
no son “signos”, sino estímulos que prece- menudo el proceso se genera mediante
den cualquier otro fenómeno posterior. “esquemas” que nuestra mente usa de
Eco cita el ejemplo de una foto publicita- continuo como una categoría inferencial.
ria de cerveza; en ella vemos la imagen del De hecho constatamos que muchas figu-
vaso transparente y helado, la espuma de ras e imágenes, las armamos esquemática-
la cerveza que lo desborda, el color dora- mente para darle una identidad a las cosas
do de la misma y otros detalles. Pero es que queremos representar, aunque sabe-
claro que no hay equivalencia entre lo que mos que esos esquemas no corresponden
vemos y la realidad, porque la imagen no a los referentes objetivos. Los esquemas
nos transmite ni las dimensiones, ni la icónicos representan, pues, una continui-
temperatura, ni el gusto, ni el aroma de la dad con los estímulos primarios, y aunque
cerveza. Sólo nos llegan estímulos que de no conozcamos exactamente el mecanis-
modo vicario nos transfieren datos y nos mo de su funcionamiento, en la práctica
permiten interpretar como naturales las nos sirven y dan buenos resultados.
cosas que nos muestra la imagen fotográ-
fica. En todo este proceso de semiosis, pri- e) El iconismo según el Grupo m
mero está la percepción y después vienen
los signos. En consecuencia, los estímulos Este grupo compuesto por semiólogos
sucedáneos aparecen como una condición de la Universidad de Brujas (Bélgica), se ha
previa a cualquier fenómeno semiótico, y dedicado al análisis del signo visual y su
por eso los signos icónicos dependen del obra más conocida es Tratado del signo vi-
despliegue de la actividad cognoscitiva sual. Para una retórica de la imagen.16 Sin-
que es la percepción primaria: “Si la carac- tetizamos su teoría, limitándonos al tema
terística fundamental de la semiosis es la del iconismo, y dejaremos de lado las cues-
inferencia, ...entonces puede considerarse tiones sobre la retórica visual minuciosa-
la inferencia perceptiva como una proceso mente analizada por esos autores.
de semiosis primaria”.15 Desde aquí se Al preguntarse acerca de la naturaleza
construyen otras formas de conocimien- del signo icónico, el Grupo m. pasa revis-

15 Ib. p. 106
16 Grupo m : Para una retórica de la imagen. Editorial Cátedra, Madrid 1993. El original francés fue pu-
blicado en 1992 (Traité du signe visuel). Los representantes más conocidos del “Groupe m” son Fonta-
nille Jacques, Jean-Marie Klinckenberg, Jean-Marie Floch. En 1995 Fontanille J. publicó: Semiotique du
visible. Des mondes de lumières. PUF – Paris, Y Floch J.M. también en 1995 escribió: Identités visuelles.
-PUF- Paris.
En adelante citaremos la mencionada edición española de Para una retórica de la imagen.
170 / Victorino Zecchetto

ta las teorías elaboradas acerca del iconis- rísticas conceptuales.”20. El referen-


mo, especialmente la de U. Eco. Sostiene te es como el “objeto” de Peirce.
que es inútil decir que una imagen es re- b) El significante icónico “ es un con-
presentación de su objeto por tener algún junto modelizado de estímulos vi-
“parecido” con él, porque en el fondo, suales que corresponde a un tipo
“cualquier cosa puede representar cual- estable, identificado gracias a ras-
quier cosa”... “La idea de copia debe ser, gos de se significante y que puede
pues, abandonada y reemplazada por la de ser asociado con un referente asi-
reconstrucción ... que permitirá, no obs- mismo reconocido como hipóstasis
tante, el que no se elimine radicalmente el del tipo.”21 El significante sería co-
concepto de motivación”.17 mo “el signo” de Peirce.
Un modelo general del signo icónico c) El tipo es “un modelo interiorizado
debe tomar en cuenta tres elementos de- y estabilizado que al ser confronta-
finidos según una triple relación entre do con el producto de la percepción
ellos: el significante icónico, el tipo y el se encuentra como elemento de ba-
referente. se del proceso cognitivo. En el cam-
“Estas relaciones son tales que resulta po de lo icónico, el tipo es una re-
imposible definir un elemento indepen- presentación mental constituida
dientemente de los que están relacionados por un proceso de integración.” ...
con él”.18 “El tipo no tiene caracteres físicos,
puede ser descrito a través de una
a) El referente “es un designatum”, “un serie de características conceptua-
objeto entendido no como una su- les, algunas de las cuales pueden co-
ma no organizada de estímulos, si- rresponder a la características físi-
no como miembro de una clase. ... cas del referente.”22 En el fondo el
La existencia de esta clase de obje- tipo es un conjunto de paradigmas
tos está validada por la del tipo”19. sacados de algunas características
“El referente es particular y posee del referente.
características físicas. Por su parte
el tipo es una clase y tiene caracte- Podemos aún agregar esto a la descrip-
ción de tipo: “El tipo no posee caracterís-

17 Op.cit. p. 111
18 Op. cit. p. 121
19 Ib.
20 Op. cit. p. 122
21 Ib.
22 Ib.
La danza de los signos / 171

ticas visuales, pero puede ser descrito por muestro un objeto para hacer de él un sig-
una serie de características, algunas de las no, lo despojo de algunas de sus funciones
cuales son visuales y otras no, entrando en y reorganizo el repertorio de sus caracte-
un producto de paradigmas cuyos térmi- rísticas.”24 Y es el contexto pragmático el
nos están en una relación de suma lógi- que define si algo es o no signo icónico.
ca”23 Por eso, “El significante es, en todo siste-
La identificación de un tipo se hace ma semiótico, no una realidad física, sino
por niveles de análisis según los factores un modelo teórico que testimonia los es-
que lo integran, algunos más vagos e inde- tímulos físicos.”25
finidos, otros más claros y nítidos. En consecuencia “el iconismo depende
En cierto modo podemos decir que el del conocimiento de las reglas de uso de
tipo corresponde a la noción de “interpre- los objetos, reglas que instituyen a algunos
tante” de Peirce. de esos objetos como signos”26. Se podría
Estos conceptos permiten hacer otras preguntar si acaso el iconismo -en el fon-
afirmaciones complementarias: do- corresponde al significado lingüístico.
La respuesta es no, porque “El tipo no
En la imagen visual las transformacio- mantiene en la estructura del signo icóni-
nes que se realizan sobre el significante co el mismo género de relación con signi-
deben ser tales que no impidan el recono- ficante y referente que en el signo lingüís-
cimiento del tipo y su referente. tico, sino que sirve de garantia a un con-
Si un signo lo constituye la unión en- trato que se establece entre un significan-
tre los estímulos de un referente con el de te y un referente conmensurables (es lo
su tipo, ¿cuándo un hecho visual llega a que se ha llamado la cotipia).”27
ser icono? La pregunta es válida porque La articulación de los signos icónicos
constatamos que los estímulos visuales en se realiza mediante “unidades determi-
sí mismos, aunque sean transformaciones nantes” en las que se manifiesta el tipo.
hechas en significantes no aseguran la ico- Esas unidades son significante de un signo
nicidad sígnica (o sea, la distinción entre icónico. Por ejemplo en una foto o dibujo
objetos y signos). De hecho muchos obje- de una cabeza se pueden identificar uni-
tos se asumen como signos: “Cuando yo dades como ojo / oreja / nariz...todas ellas

23 Op. cit. p. 137


24 Op. cit. p. 129
25 Ib.
26 Ib.
27 Op. cit. p. 130
172 / Victorino Zecchetto

juntas conforman los rasgos “que consti- quier caso hay una transformación del re-
tuyen el tipo ‘cabeza’”.28También puede ferente. Y esto tiene que ver también con
haber articulaciones icónicas más com- el significante que es igualmente transfor-
plejas que se llaman “marcas”: “se definen mado, pero en él deben permanecer siem-
por la ausencia de correspondencia con pre algunos elementos invariables que
un tipo”29 (por ej. una línea que indique permitan la identificación del objeto, o di-
una nariz sobresaliente). “Estas marcas cho de otro modo, en cualquier escala de
pueden ser igualmente cromáticas o tex- iconicidad de una imagen visual deben
turales” (...) “las marcas sólo poseen un haber rasgos que señalen “lo que queda
función distintiva”.30 En resumen las del original en la copia”. El iconismo esta-
‘marcas’ se pueden definir así: “son estí- blece una diferencia entre el referente y su
mulos descriptibles independientemente significante, pero ambos relacionados a
de su eventual integración a un significan- través de las operaciones de transforma-
te icónico, pero concurrente a la identifi- ción. En efecto y como acabamos de afir-
cación de un tipo, y por lo tanto, a la ela- mar, nunca las transformaciones deben
boración de un significante icónico glo- quitarle al soporte significante aquellos
bal, el cual las finaliza.”31 datos mínimos que destruyan el reconoci-
Según el Grupo m. el iconismo surge miento del tipo, sino que deben asegurar
de tareas de transformación -esto es- de la ‘cotipia’. Aquí entra en juego también el
operaciones hechas sobre los rasgos espa- concepto de redundancia. Su presencia -
ciales atribuidos al referente. Una trans- aunque sea mínima- es indispensable pa-
formación puede ser homogéneo o hete- ra la existencia del iconismo. Es la redun-
rogénea, según el espacio o los elementos dancia la que establece los grados de ico-
transformados. En el iconismo las trans- nicidad: una foto en colores sería más icó-
formaciones son complementarias entre nica que un sencillo dibujo. Sin embargo,
ellas y pueden ser transferidas a campos en sí mismas, las transformaciones de son
diversos: un personaje puede ser repre- las responsables directas de la escala de
sentado mediante una caricatura, un re- iconicidad; a ellas deben agregarse los fac-
trato de pintura o una fotografía. En cual-

28 op.cit. p. 132
29 op.cit. p. 134
30 ib.
31 op.cit. p. 135
La danza de los signos / 173

tores cuantitativos y cualitativos reprodu- una explicación bastante satisfactoria del


cidos de los rasgos que afectan al objeto. fenómeno de la iconicidad, si bien no en
El fenómeno de la iconidad se proyec- todos sus aspectos.
ta igualmente sobre el emisor y el precep-
tor de la imagen. A nivel de producción de 3. La estructura compleja de la imagen
los signos icónicos, el emisor debe tener
presente que mucha iconicidad no quiere Los enfoques que acabamos de presen-
decir más claridad. A veces el exceso de in- tar para explicar semióticamente la ima-
formación icónica se torna ruido y un es- gen icónica, proporcionan, en mayor o
torbo en la práctica. Por lo tanto debe to- menor medida, elementos valiosos que es
marse en cuenta siempre “el contexto preciso unificar y no mantener separados
pragmático” en el que funciona la imagen y aislados. La imagen es un fenómeno
visual. Un buen esquema de poca iconici- complejo y necesita ser comprendida des-
dad es más útil en una clase de computa- de ángulos complementarios que permi-
ción que no la fotografía del interior de la tan abarcar dimensiones distintas de la es-
máquina. A nivel de percepción y recono- tructura global del iconismo.
cimiento, la iconicidad está relacionada Nombraremos las facetas que a nues-
también con el “grado de socialización de tro juicio, integran y forman el complejo
los rasgos del tipo con los que los rasgos fenómeno de la imagen icónica.
del significante deben estar conformes.”32
a) La imagen es un fenómeno epifánico
Ciertas poblaciones acostumbradas a ver
figuras simples, pueden ver perturbada su Si nos preguntamos cuál es la estructu-
información con figuras más complejas. ra primordial de la imagen, la respuesta
Es claro, entonces, que toda transfor- sensata debe ser: ella consiste en la figura
mación es retórica, ya que quita o agrega que simplemente manifiesta. Esta mani-
propiedades, por ejemplo, colocar en un festación está consignada en dos elemen-
papel plano de dos dimensiones la geo- tos concretos: en primer lugar por un es-
metría de una realidad de tres dimensio- pacio bidimensional o tridimensional (en
nes. Pero no debe reducirse todo lo se- el caso de las esculturas), y en segundo lu-
miótico a factores retóricos. gar por la figura representada general-
En conclusión, con la teoría de las mente en tamaños diversos a los reales.
transformaciones el Grupo m proporciona Estas dos características suelen combinar-

32 op. cit. p. 163


174 / Victorino Zecchetto

se de muchos modos y dar origen a múl- bal, sino a causa de los elementos que se
tiples sistemas de signos visuales. El en- suceden de acuerdo a la dialéctica de la
samble de las formas y de las figuras no lo manifestación. El mostrarse, es decir, el
vemos como caótico, sino con un sentido hecho epifánico es inherente a la formali-
que brota de la percepción de la Gestalt. dad icónica. De allí emergen los significa-
“La Gestalt sólo se manifiesta en la per- dos vinculados con la experiencia del
cepción del estímulo cuando se reconoce mundo como aparición, donde las cosas
la estructura de éste.”33 En la Gestalt se convierten inmediatamente para noso-
siempre se manifestará el aspecto esencial tros en objetos o en formas con sentido,
de la estructura visual, aunque cambien en el instante en que las vemos y observa-
algunos de sus elementos. Se llama iso- mos. Por supuesto que la captación de un
morfismo a la relación que mantienen en- sentido requiere una interpretación. Pero
tre sí los elementos de dicha estructura en el caso de la imagen, tal sentido emer-
gestáltica. En ella se hace presente el fenó- ge a pesar de la mediación icónica, por la
meno de la reestructuración intuitiva de vía inmediata del aparecer, por el carácter
los datos proporcionados por la percep- epifánico de la imagen misma que mues-
ción visual. Las imágenes icónicas las per- tra antes de que podamos decir algo acer-
cibimos dentro de un campo de fuerzas ca de lo mostrado. Este registro de mani-
donde todos los elemento interactúan re- festación inmediata sostiene el funciona-
cíprocamente, y mediante la experiencia miento semiótico de la imagen, y le per-
de la intuición figurativa (insight), nos da- mite traspasar los umbrales que a muchos
mos cuenta de su unidad, del paradigma otros lenguajes les están vedados.
visual que reproducen, como una expe-
riencia primordial independiente de la b) En las imágenes confluyen diversos ele-
voluntad consciente, porque resulta ser mentos que producen significados icóni-
parte integrante de la misma experiencia cos
del ver.
Al final, la distinción entre imagen e Los estímulos que nos proporcionan
icono se reduce a una cuestión de realis- las superficies icónicas producen efectos
mo. diversos, o si se prefiere, dan material bá-
El mundo de las imágenes icónicas se sico para que en nuestra mente se creen
hace lenguaje, no porque posee una codi- configuraciones unitarias y estructuras vi-
ficación semejante a la de un discurso ver- suales. La acción de mirar no es nunca pa-

33 Justo Villafañe: Introducción a la teoría de la imagen. Edic. Pirámide, Madrid 2001, p. 58


La danza de los signos / 175

siva, sino que continuamente va asumien- locar también la observación de Gada-


do e integrando elementos tendientes a la mer: “La esencia de la imagen se encuen-
comprensión de la realidad. Pero no es tra más o menos a medio camino entre
una operación que se realiza en una sola dos extremos. Estos extremos de la repre-
dirección. A veces se trata de captar en la sentación son por una parte, la pura refe-
imagen similitudes con los objetos reales, rencia a algo -que es la esencia del signo-
otras veces se observa en cambio, la pre- y por la otra el puro estar por otra cosa -
sencia de características o propiedades re- que es la esencia del símbolo-. La esencia
producidas icónicamente, o bien se cons- de la imagen tiene algo de cada uno de
tatan rasgos de analogía entre la realidad y ellos.”34
la figura que la representa. Todas estas va- Ciertamente las imágenes tienen un
riantes no son excluyentes, se consolidan carácter artificial y a sus espaldas hay mo-
en la unidad cognitiva visual. delos culturales que guían su lectura e in-
Cuando afirmamos que una foto o un terpretación. Pero esto no quiere decir
cuadro, por ejemplo de una jirafa, “se ase- que resulta vana cualquier pretensión de
meja” o “posee algunas características” de transparencia de los signos icónicos. Sa-
ese animal, estamos diciendo que se ha bemos que la mente humana es capaz de
efectuado un acto de reconocimiento icó- leer analógicamente los artificios y las
nico a partir de la percepción y manejo de transformaciones operadas en las figuras
estímulos visuales sin mediación lingüís- de las imágenes, descubrir en ellas propie-
tica, como pura actividad intelectivo vi- dades y semejanzas proporcionales a lo
sual asociada de algún modo con los sig- que ofrecen los objetos reales o referencia-
nificados de la realidad. dos. Retomamos el pensamiento de Gada-
Ese “algún modo” está formado por los mer: “La imagen no se agota en su función
significantes icónicos, los estímulos sen- de remitir a otra cosa, sino que participa
soriales que a nivel figurativo (líneas o co- de algún modo en el ser propio de lo que
lores a los que asignamos rasgos de seme- representa.” 35
janza y otras propiedades análogas a la El componente analógico de la imagen
realidad), despliegan un potencial ostensi- o las propiedades que ella representa no
ble suficiente para expresar lo que denota tiene una única forma de aplicación, ad-
la imagen. En este contexto es posible co- mite variaciones cuantitativas (grados de

34 Gadamer Hans-Georg: Verdad y método. Ediciones Sígueme, Salamanca 1991, pág. 202.
35 Gadamer H.G. op.cit. p. 204. Siguiendo esta línea Gadamer llega a afirmar que la imagen no es un sig-
no.
176 / Victorino Zecchetto

iconicidad) y cualitativas (niveles de se- del modo de producción lingüística. En


mejanza), según sea el arraigo y las rela- consecuencia, la capacidad de la imagen
ciones con lo real representado. Y porque de significar algo no hay que buscarla en
la imagen icónica no posee un código par- el hecho mismo de la codificación, ya que
ticular y específico, ni “unidades míni- el fenómeno del iconismo no es una reali-
mas” como sucede en las lenguas, funcio- dad instituida mediante reglas. Señalamos
na necesariamente con componentes de que el rasgo propio de la imagen es la re-
carácter holístico, a menudo entremezcla- velación icónica que conduce la mirada a
dos y con caracteres convencionales de- asociar inmediatamente lo representado
pendientes de factores socioculturales.36 (los estímulos icónicos) con su represen-
En este ámbito no sería apropiado añadir tación. Resulta, entonces, inadecuado
también la teoría de las transformaciones aplicarles al signo icónico la teoría lin-
de los significantes y/o referentes, pro- güística de los elementos mínimos y dis-
puesta por el Grupo m para explicar el cretos con sus reglas combinatorias. En la
iconismo, como vimos anteriormente. Ese imagen no se ha podido establecer la pre-
concepto no tiene por qué ser incompati- sencia de significantes mínimos o unida-
ble con el de analogía y las posibles formas des icónicas fundamentales que posean en
que ésta puede asumir, porque las trans- sí mismas valor semiótico. Por tanto, el
formaciones en cualquier caso dan razón significado de código aplicado a la imagen
también de la “equivalencia de dos signifi- no puede ser el mismo que se usa en lin-
cantes”, si por ejemplo, ponemos el caso güística, ya que ésta lo considera como un
de “una foto y un dibujo de trazos”37 Las repertorio de unidades combinables con
invariables de las transformaciones pue- reglas sintácticas y semánticas.
den coincidir con los rasgos que el con- Sin embargo, esto no quiere decir au-
cepto de analogía sostiene como motiva- sencia total de codificación, de construc-
ción icónica. ción de artificios, de transformación icó-
nica. También las imágenes poseen ele-
c) La imagen se rige también por conven- mentos convencionales. Observa justa-
ciones icónicas mente un semiólogo: “La exaltación de la
evidencia del signo icónico, cuya natura-
Hemos dicho que en la imagen la co- leza visual induce a establecer una aparen-
rrelación “lenguaje - código” es diferente te inmediatez reproductiva de la relación

36 Ver, a modo de ejemplo, las conclusiones que pueden derivarse de esto en: Alessandria J. Imagen y me-
taimagen. Eudeba, Buenois Aires, 1998
37 Para una .... p. 124.
La danza de los signos / 177

entre el medio y la realidad, oculta el as- ción de las convenciones icónicas. Ellas se
pecto de construcción de la evidencia instalan como modelos o medidas acepta-
siempre mediatizada por la acción discur- das socialmente. La viñeta que ilustra los
siva y selectiva del medio”.38 rasgos de Mafalda del dibujante Quino,
Tal vez sea posible hablar de códigos establece icónicamente una convención
icónicos en referencia a esas construccio- cultural por la cual reconocemos unos
nes de unidades de evidencias que son las trazos figurativos como pertinentes a ese
imágenes, en las cuales se detectan signos personaje en oposición a otros. Lo mismo
figurativos menores relacionados con puede afirmarse de los demás conocidos
otros conjuntos más complejos. Tome- personajes de historietas, desde los ani-
mos, por ejemplo, la foto de un hombre. males de Walt Disney, hasta los héroes de
En ella son perceptibles iconos menores los manga japoneses. Se los reconoce por
como la cabeza (y en la cabeza la boca, las los artificios gráficos instalados cultural-
orejas, el pelo, la nariz...), los brazos (y en mente y aceptados según el catálogo icó-
los brazos el codo, las manos, los dedos...), nico que los sitúa en oposición a otros sig-
etcétera. Esta manera de entender y de re- nificantes.
ferirse a los códigos icónicos, la vemos Queda claro, entonces, que los códigos
traducida en libros escolares que utilizan icónicos poseen su correspondiente con-
figuras de personas, de animales o de ob- tenido cultural que permite identificar los
jetos y sus partes, como recurso didáctico objetos representados. La mayoría de las
para la enseñanza de idiomas extranjeros. imágenes las comprendemos por ese vín-
Por tanto, hay que matizar la postura ex- culo entre los objetos y las convenciones
trema que pretende negarle a las imágenes de codificación. Sería precipitado, sin em-
toda codificación. Los signos icónicos bargo, atribuirle a los signos icónicos un
también se producen bajo reglas, si bien carácter meramente convencional y arbi-
son variadísimas las formas que las rigen. trario. Es más exacto utilizar el concepto
En efecto, las imágenes pueden asumir mencionado anteriormente sobre los di-
una gama muy amplia de grados de iconi- versos grados de iconicidad que hace refe-
cidad, planteando el problema de cómo rencia a la mayor o menor cantidad de
individuar las unidades figurativas meno- rasgos codificados y pertinentes a la reali-
res, ya que a menudo son difícilmente re- dad representada, con sus signos menores
conocibles. Es aquí donde aparece la no- incluidos.

38 Bettitini Gianfranco, 1990


178 / Victorino Zecchetto

4. La imagen como texto y discurso dica “el conjunto de operaciones de pro-


ducción de sentido en el interior de una
Hasta ahora nos hemos referido a la materia significante dada.”40 Según esta
imagen en cuanto signo. Pero no debemos concepción los textos visuales generan
olvidar que las imágenes son también fru- sentido, porque en ellos se da una combi-
to de una producción social. Ellas se crean nación de elementos o segmentos, cuyo
y difunden en la sociedad con fines y pro- resultado unitario y global es precisamen-
pósitos específicos. Podemos considerar- te el sentido, el cual a su vez es tal, porque
las, entonces, como textos o discursos so- hay gente que así lo interpreta. Desde este
ciales en circulación. Es casi inimaginable punto de vista, el código se asemeja a una
hoy alguna práctica social sin imágenes, entidad lógica que sirve para dilucidar el
existe un extraordinario consumo de toda funcionamiento del texto-imagen.
suerte de iconos en revistas, publicidad, Conviene aclarar un poco más la cues-
cine, televisión, Internet... tión del sentido que subyace a casi toda la
En semiótica la irrupción del concepto temática que estamos tratando, pues re-
de discurso social fue útil porque “abre la sulta ser un concepto capital. No hay un
posibilidad de un desarrollo conceptual significado delimitado y preciso del con-
que está en ruptura con la lingüística”.39 cepto de sentido, y entonces -hasta que no
Consideradas como textos visuales, las avance más la investigación- no queda
imágenes se pueden estudiar a partir de otro camino que recurrir a las reflexiones
un sistema de reglas, es decir, de un códi- que poseemos y tratar de sintetizarlas.
go teórico usado como instrumento de Hablar del sentido de algo quiere decir,
análisis. Es claro, sin embargo, -ya lo he- en primer lugar, referirse a las significa-
mos repetido varias veces- que a las imá- ciones que tienen las expresiones cultura-
genes no es posible aplicarles la lógica de les, los signos y los textos o discursos en
los códigos lingüísticos. circulación. Nuestra experiencia comuni-
Recurriremos, pues, a otra perspectiva cativa es siempre una experiencia de sig-
y asumimos un concepto analógico de có- nificado. El proceso de comunicación de-
digo, a modo de instrumento de trabajo riva necesariamente en mensajes con al-
de análisis. La idea de código como se sue- gún significado, y éstos son los primeros
le describir en la semiótica discursiva, in-

39 Eliseo Verón: La semiosis social. Gedisa Edit. Buenos Aires, 1987, p. 122
40 Verón Eliseo: La semiosis social. Gedisa Edit. ,Buenos aires, 1987
La danza de los signos / 179

portadores de sentido. Pero un mensaje de cación. Estas son las relaciones de sentido
cualquier clase no se puede comprender ya que potencialmente, todos los sentidos
separado del contexto en el cual se realiza son afectados por su ubicación en una red
el flujo discursivo. La exégesis de los sig- semiótica.
nos, de los textos y discursos no se realiza A partir de esta perspectiva vamos a
sólo de forma segmentada, sino que se en- detenernos en algunos puntos que ayuda-
foca en relación con el conjunto contex- rán a profundizar la significación de la
tual, es decir, desde la perspectiva de los imagen como texto y discurso.
elementos externos al mensaje y dentro
del proceso que se lleva a cabo en la co- a) El tema y los estilos de la imagen
municación. El sentido brota, pues, de la
semiosis y no constituye una entidad au- La premisa anterior permite ante todo
tónoma, ni es una cualidad en sí misma. comprender por qué el tema de la imagen
Por tal motivo se suele hablar de efectos se revela como un componente esencial
de sentido, para decir que lo que evocan de los discursos icónicos. En efecto, los
los signos o los discursos viene envuelto creadores de imágenes le dan “un conteni-
en sus contextos, y no depende sólo de sus do” a sus obras, es decir, elaboran signifi-
significados semánticos básicos. Los con- cantes para expresar algún tema.
textos dan los matices y van marcando los Resulta apropiado hablar, entonces, de
márgenes y alcances de los sentidos.41 tematización visual, la cual se refleja en
Entendemos que el estudio del sentido los elementos figurativos que instauran
forma parte de la semiótica social, una ac- una función semántica. Un diseñador, un
tividad científica que opera sobre los len- pintor o un fotógrafo, crean sentido me-
guajes y como un lazo de reflexión que se diante el tema, integrando en él aquellas
une también a la vertiente pragmática. El marcas semánticas (los diversos factores
sentido se descubre mediante la interac- visuales como la composición, las líneas,
ción de los valores y significados de los los niveles icónicos, los colores...), ten-
signos en relación con las interpretaciones dientes a manifestar, con mayor o menor
culturales que brotan de los elementos unidad y coherencia, algún tema. El es-
contextuales donde se verifica la comuni- pectador percibe las marcas semánticas y

41 En “La semántica” Pierre Guiraud (Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1995, séptima reimpre-
sión), sostiene que gracias al contexto “se forman asociaciones extranocionales” (p.38) que él denomi-
na valores en oposición al sentido, pero en relación con las connotaciones. Guiraud se mantiene estric-
tamente en el campo de la lingüística, pero hoy podemos proyectarlo hacia el campo de los sentidos
contextuales de cualquier situación de semiosis y en referencia a todo tipo de signos o discursos.
180 / Victorino Zecchetto

mediante ellas, capta el tema o argumento ne para el público de nuestro tiempo sig-
de la imagen, lee en ella un sentido. nificaciones y sentidos que con facilidad
Las formas y las expresiones que asu- conducen a interpretarlo como “matri-
me un tema icónico, son variadísimas. monio medieval”, “rigidez institucional”,
Es acá donde hay que buscar el origen “pareja antigua de siglos pasados”, etc. Por
de los estilos con sus rasgos y característi- cierto que la gente del siglo XVII (los con-
cas, cuyos códigos, de acuerdo al tiempo y temporáneos del pintor), lo veían desde
las circunstancias, se instalan socialmente otra perspectiva, la propia de su tiempo.
y permiten al público distinguir un estilo El factor diacrónico al desplegarse a lo lar-
de otro. Los estilos son los modos peculia- go de la historia, necesariamente es tam-
res de expresión que operan a nivel de los bién cultural. Existe una percepción co-
significantes y de los actantes visuales. Los lectiva de las imágenes, ligada a circuns-
actantes son objetos iconográficos en los tancias espacio-temporales y por tanto a
cuales las formas expresivas toman cuer- factores culturales. Digamos que los tex-
po, y mediante ellos el tema se hace pre- tos visuales no permanecen inalterados a
sente en el signo imagen. Mientras un te- través del tiempo. En cada época o en cir-
ma puede permanecer inalterado a través cunstancias diversas, producen connota-
de muchos estilos, éstos van asumiendo ciones y significados nuevos e insospecha-
expresiones y elaboraciones formales dos, creándose así situaciones hermenéu-
cambiantes a lo largo del tiempo y de las ticas donde cada sujeto o grupo de indivi-
épocas. duos generan interpretaciones cada vez
Observemos que el cambio de relacio- nuevas y originales.
nes entre los niveles formales y los niveles El conocimiento objetivo de la imagen
temáticos, producen también cambios de prácticamente es una ficción, porque no
lectura y de interpretaciones en el público. existe ninguna comprensión de la misma
En su raíz, tales cambios se deben a la es- sin que exista algún entender previo de las
tructura misma del texto-imagen por un relaciones de esa imagen con un contexto
lado, y de sus significaciones o sentidos cultural desde el cual se la interpreta. El
por otro. proceso de interpretación es parte inte-
grante de la producción de sentido y de la
b) La interpretación de los discursos comprensión de las imágenes. Las tradi-
visuales ciones que están a nuestras espaldas -dice
Gadamar- no actúan como un movimien-
Mientras el significante y el significado to subjetivo, sino como una corriente de
de la imagen son elementos sincrónicos, anticipación de sentido, antes que nosotros
las significaciones y los sentidos son de ca- empecemos a comprender. Así, el sentido
rácter diacrónico. Un cuadro de Van Eyck manifiesto de un discurso visual, en el
con el tema de la pareja matrimonial, tie- contexto global de las interpretaciones da-
La danza de los signos / 181

das con anterioridad a las nuestras, ensan- que miran las imágenes, si bien es eviden-
cha el horizonte simbólico y entra en la te que la capacidad simbólica para captar
corriente del círculo hermenéutico, crean- significados es diferente de una persona a
do nuevas condiciones y vínculos de com- otra. Lo importante es retener que el
prensión simbólica.42 hombre y la mujer, constituye el espacio
Este fenómeno explica por qué -por dentro del cual es posible hablar de crea-
ejemplo- una misma película o un mismo ción de sentido.
programa televisivo o un artículo de dia- Además de la capacidad simbólica, hay
rio, están sujetos a tan diversas interpreta- que mencionar también otro potencial
ciones. Simplemente sucede que las con- humano que nos permite ver en una cosa
diciones de reconocimiento se gestan so- lo que ella no es, se trata de lo imaginario.
cial y culturalmente. Lo simbólico y lo imaginario intervie-
nen como elementos de significación, que
c) El símbolo y los imaginarios siendo ambos de carácter social, funcio-
nan sobre una base de significados com-
Llegados a este punto, es preciso recor- partidos. Junto al imaginario individual,
dar la observación de Castoriadis (1983), existe el imaginario social que es una
según la cual el sentido de la imagen exis- suerte de margen de indeterminación en-
te antes de la obra iconográfica, porque lo tre el campo de lo natural y la ley racional,
simbólico es una capacidad humana que y donde los grupos y la sociedad forjan su
existe en los individuos como un presu- modo de ser y de pensar. Recorriendo el
puesto cognitivo y comunicativo básico. camino de lo imaginario social, una colec-
El sentido funciona a espaldas de la ima- tividad toma tal rumbo o tal orientación,
gen, y sólo desde ese horizonte es posible que puede ser práctica, emocional o inte-
comprenderla e interpretarla. El símbolo- lectual. El imaginario es un modelo de
imagen constituye un aparato mediador mundo que asume un grupo humano pa-
entre el sujeto y la realidad. Cuando deci- ra darse identidad y consistencia social.
mos que el autor de una imagen une y En el imaginario hallamos gran cantidad
combina elementos icónicos o figurativos de símbolos que se usan con el fin de dar-
para crear sentido, estamos afirmando le una definición a los objetos concretos
que hace emerger de la imagen, algún sen- en los que se encarna la identidad de un
tido que existe previamente ínsito en la grupo o de una sociedad. Toda imagen re-
acción cognitiva de la persona al hallarse presenta y lleva involucrada una faceta
frente a la realidad que percibe. Es ese sen- imaginaria.
tido el que descubren los destinatarios

42 Gadamer Hans-Georg, op. cit. pág. 490.


182 / Victorino Zecchetto

Las imágenes forjan el mundo más allá las imágenes, porque su fuerza explicativa
de su pretendida objetividad. Seguimos es además, siempre, una fuerza encubri-
interesados en saber de qué se trata la rea- dora de la realidad: “Vehículos de una
lidad que miramos, que pintamos, que fo- ideología, las imágenes sufren el destino
tografiamos o que filmamos. Tal vez por del poder que representan.”43
este motivo debamos mirar con sospecha

Palabras claves para recordar


Imagen visual: Es todo signo que posee una naturaleza icónica. Como tal la ima-
gen visual tiene un referente o nexo con la cosa que pretende representar, aunque ella
no sea real.

Iconismo: Fenómeno que determina la naturaleza del signo visual. En el iconismo


se integran los ingredientes que especifican y sustentan el carácter de la imagen visual.
Dichos ingredientes son todavía objeto de discusiones teóricas.

Texto-imagen: es la imagen considerada como una estructura compuesta por va-


rios elementos visuales interrelacionados. Sobre ellos es posible hacer un discurso ver-
bal y emitir juicios interpretativos. Vista como texto la imagen puede ser “leída” y estar
sujeta a un “análisis textual” con el fin de ver sus relaciones con otros materiales signi-
ficantes y con interpretaciones de carácter social.

Imagen simbólica: es la imagen que desborda los límites denotativos del signo y se
amplaza con energía para aludir a realidades más amplias, a veces oníricas y profundas
del espíritu humano.No siempre se adecua al significado estricto del signo, sino que
acumula y sugiere contenidos abstractos e indefinidos.

Grados de iconicidad: son los niveles de acercamiento al referente que posee una
imagen visual. La escala de iconicidad depende de la elaboración de los elementos cuan-
titativos y cualitativos presentes en las figuras.

43 Changeux Jean-Pierre: Razón y placer. Tusquetes Editores, Barcelona, 1997, pág. 92. Este autor se detie-
ne a analizar el goce y el placer que produce la mirada. Un estudio muy pertinente al tema que trata-
mos.
La danza de los signos / 183

Bibliografía
Eco Humberto
1999 Fant y el ornitorrinco. Editorial Lumen, Barcelona, 1999 (Ver cap. 6: “Iconismo e hipoico-
nos”).

Gauthier Guy
1986 Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Editorial Cátedra, Madrid.

Villafañe Justo
2002 Introducción a la teoría de la imagen. Ediciones Pirámide, Madrid.

AA.VV.:
1990 Videoculturas de fin de siglo. Editorial Cátedra, Madrid.
9
LOS DISCURSOS

Los medios electrónicos de comunicación se apropiaron de la escena pública y


se convirtieron en los principales formadores del imaginario colectivo.
(Néstor García C.)

1. La corrida estructuralista perspectiva más amplia del conjunto de


redes y dinámicas sociales que generan y
La aparición de la temática de los dis- son portadoras de sentido. A los ojos de
cursos en semiótica, fue una novedad en los estructuralistas la idea de discurso re-
la década de 1970 cuando la lingüística de sultaba más rica para designar esos proce-
entonces aún no demostraba gran interés sos de interacción social en los cuales se
por las proyecciones sociológicas de la construyen y circulan los sentidos de los
lengua. múltiples textos que día a día surgen en
Es verdad que existían metodologías los grupos e instituciones sociales. Mien-
basadas en la semántica o las de carácter tras los sistemas de lenguajes son creacio-
pragmático que se utilizaban sobre todo nes abstractas que no sirven para dar
para el análisis de los mensajes de los me- cuenta de determinadas construcciones
dios masivos o para estudiar sus conteni- concretas de sentido, la noción de discur-
dos manifiestos u ocultos.1 Pero no había so alude al contexto en que nacen y se
parámetros de nuevas conceptualizacio- mueven dichos sentidos, apunta a las sub-
nes acerca de los discursos. La aparición jetividades e instituciones que se entrela-
de las teorías críticas y estructuralistas, re- zan para crear y dar a conocer sus repre-
novaron la investigación.2 Al instalarse el sentaciones. Se trata, pues, de concebir la
estructuralismo como nueva matriz y comunicación discursiva como un proce-
modelo explicativo de numerosos fenó- so dinámico que contiene situaciones
menos antropológicos y sociales, se pudo pragmáticas, articulaciones y conflictos de
considerar también al lenguaje desde la

1 Pensamos en las investigaciones de Osgood y Berelson y en general en los estudios sobre los contenidos
de los medios.
2 Las ideas semiológicas de R. Barthes, la teoría de A.J.Greimas, los estudios de U. Eco, de Ch. Mets, V.
Morin, y otros, abrieron el panorama a nuevas perspectivas semióticas y enriquecieron la indagación
sobre los productos textuales y las prácticas discursivas.
186 / Victorino Zecchetto

poder, intereses e ideologías. Allí es donde consumo, efectos ideológicos. En definiti-


los discursos toman forma, son creados e va, el contexto define el perfil que asumen
interpretados. Se comenzó, pues, a hablar los discursos y como ellos se van conec-
de “análisis de discursos” para hacer refe- tando con el conjunto de la realidad so-
rencia a las contextualizaciones históricas cial, estableciendo el juego de sus usos
de las prácticas sociales y sus produccio- pragmáticos.
nes culturales.
- En segundo lugar está la idea de tex-
En torno al concepto de discurso giran
to proveniente de la tradición lingüística
dos nociones correlativas:
que así designó los productos empíricos
- en primer lugar la noción de contex- de carácter literario, hablado o escrito en
to ya mencionada. Esta categoría expresa sí mismos. En la historia hubo siempre in-
generalmente las condiciones sociales de terés por el “análisis textual”, desde la an-
producción, los procesos y prácticas que tigüedad clásica greco-romana hasta el
dan lugar a los temas, a los mensajes, a la presente. El trabajo gramatical o la bús-
difusión y modos de recepción de los dis- queda hermenéutica, fue sobre todo una
cursos. Aunque en la actualidad existen tarea de análisis y de interpretación tex-
formas diversas de análisis de los discur- tual. Acompañó las diversas escuelas gra-
sos, sin embargo ninguna de ellas se des- maticales y literarias a lo largo de los si-
vincula totalmente de los contextos, y glos. Pero siempre el estudio se circunscri-
aunque a veces, se trabaja más con las bió al cuerpo del texto, a sus propiedades
marcas formales discursivas o con los o categorías sintácticas o semánticas, a sus
contenidos textuales, nunca se deja de re- interpretaciones, a las intenciones de sus
currir a los instrumentos o condiciones de autores. Con el advenimiento de las tec-
contextualización de los discursos. El con- nologías electrónicas se revolucionó el pa-
texto es la manera concreta en que se co- radigma de las comunicaciones, y ahora la
locan los discursos en la sociedad, cada noción de texto abarca no sólo las creacio-
vez que se generan y después circulan en- nes lingüísticas y literarias, sino en gene-
tre los destinatarios. Los enunciados y las ral, todos los productos culturales, espe-
enunciaciones discursivas y narrativas re- cialmente aquellos audiovisuales de los
sultan ser una confluencia de intertextua- medios masivos. Sin embargo, el término
lidades y de situaciones contextuales: en- texto, no suele tomarse como sinónimo de
laces con otros textos y discursos, sus for- discurso, sino como el producto en sí mis-
mas expresivas y géneros, autores empíri- mo, de estructura fija y estática, una crea-
cos, responsables de la producción, res- ción dada y original, sin referencia a otras,
tricciones socio-culturales e históricas de es decir, un cuerpo cultural fuera de la co-
creación y difusión, sujetos y lugares de rriente dinámica de los procesos sociales,
La danza de los signos / 187

que es lo propio del discurso. El texto es el se quedaba anclada en la dimensión fono-


discurso antes de insertarse en el contex- lógica, o bien organizativa de la lengua,
to. Se trata de una distinción conceptual y sin abarcar otras fronteras. El estructura-
meramente funcional e instrumental. lismo elaboró nuevas teorías para dar
En esta misma línea práctica y en aten- cuenta de la formación del sentido a par-
ción a establecer una tipología de los dis- tir de reglas de la organización de los dis-
cursos cognoscitivos que se emiten, Grei- cursos.
mas los clasifica en tres grupos: los discur- Por otra parte, un factor externo esti-
sos interpretativos (los que realizan críticas muló también el cambio de perspectiva en
y exégesis, como los literarios y artísticos), el modo de estudiar los textos y discursos.
los discursos persuasivos (como los políti- Fue la presencia cada vez más extendida
cos, publicitarios, religiosos, pedagógi- de los medios masivos (el cine, la radio, la
cos...), y los discursos científicos que anali- televisión...), que obligó a los investigado-
zan, verifican y buscan demostraciones de res, ir más allá de los límites de la lingüís-
validez de otros discursos. tica, y pasar del nivel binario y más bien
Si al desarrollo del concepto de dis- estático del signo, a otro más complejo y
curso corresponde el de la producción de dinámico tal como lo ofrece el modelo
sentido en el marco de la semiosis social, ternario. Éste permite enfocar la discursi-
es ineludible detenerse sobre esta temáti- vidad social como un proceso, como una
ca. acción derivada del cúmulo de interaccio-
nes que se desarrollan en la circulación de
2. En los confines del sentido textos y lenguajes.
Así, la convergencia de nuevas ideas
La semiótica de los signos se ha preo- teóricas con factores sociológicos y cultu-
cupado de analizar los “significantes” para rales, abrió cauces para profundizar la te-
establecer su relación con los significados mática del sentido.
de acuerdo al binomio significante - signi- Comencemos, pues, con una reflexión
ficado. Hjelmslev había propuesto utilizar acerca de la naturaleza del sentido o el sig-
los conceptos “plano del contenido” y nificado de las cosas, ya que se trata de
“plano de la forma” como indicativos de una temática directamente relacionada
cada uno de los componentes del signo. con el conjunto de los procesos sociose-
Ha sido en ese ámbito concreto donde tu- mióticos de los discursos.
vo su éxito sobre todo la teoría lingüística La pregunta es la siguiente: ¿de dónde
saussuriana. Sin embargo, esta corriente proviene el sentido de algo?
lingüística no ofrecía elementos para pro- El sentido no brota ni está en la masa
fundizar el problema del sentido, porque significante, aunque ésta sea una condi-
188 / Victorino Zecchetto

ción de su manifestación. El sentido, co- interpretantes de los signos, es decir, lo


mo tal, está presente en la captación que que la mente reproduce como equivalente
tiene el ser humano del mundo que lo ro- del representamen (el signo como tal). El
dea, ya que éste aparece como algo signifi- contenido de un representamen es el Ob-
cativo e inmediato para nosotros. Cuando jeto Inmediato, o sea, el significado del
contemplamos las cosas y los objetos del signo, pero éste, a su vez tiene su funda-
mundo, es su propia evidencia la que cap- mente en el Objeto Dinámico, o sea, en la
tamos, aún antes de preguntarnos más realidad significada la cual, en definitiva,
profundamente acerca de la composición es la que lleva implícita el sentido y por
de los seres. tanto determina el significado del Objeto
¿Y qué es el sentido? El sentido no pue- Inmediato.
de definirse, porque pertenece a la estruc- Acerca de este esquema circular, co-
tura misma de la actividad pensante hu- menta un estudioso, “la semiosis supone
mana, o sea, es parte de la naturaleza del una relación entre tres sujetos”. Pero to-
hombre. Sin embargo todo sentido no mando el término sujeto “como soporte y
puede manifestarse sino a través del mun- no como sujeto en el sentido psicológico
do mismo, de alguna sustancia o conjun- de la palabra”.3
to significante. Con nuestras palabras y U. Eco, refiriéndose al esquema de
cada vez que hablamos manifestamos un Peirce dice que “el Objeto inmediato ex-
sentido, pero no lo producimos, a los más plica un sentido ya implícito en el Objeto
nos referimos a él, o bien, transformamos Dinámico. El significado semiótico está li-
sentidos ya existentes. En rigor, lo que ha- gado al significado cognoscitivo”. Y a con-
cemos es producir significaciones, y con el tinuación, para mostrar la proyección se-
lenguaje las expresamos. Puesto que las miótica de la cadena de los interpretantes
significaciones están sujetas a la estructu- que conforman la semiosis infinita, con-
ra de los signos, conviene recordar muy cluye: “En el proceso de semiosis ilimitada
sintéticamente, la explicación que ofrece que describe y funda Peirce, no se puede
Charles Peirce de tal articulación. Según establecer el significado de una expresión,
este filósofo en el proceso humano del co- es decir, interpretar esa expresión, sin tra-
nocimiento del sentido, intervienen los ducirla a otros signos (...) La cadena de los

3 Roberto Marafioti: Recorridos semiológicos. Signos, enunciación y argumentación.


Edit.Eudeba, Buenos Aires, 1998, p.92. En el mismo apartado, hace referencia también a la teoría terna-
ria de Frege y observa que, al igual que en Peirce, es el modelo ternario el que hace comprender la di-
námica del surgimiento del sentido (p.91).
La danza de los signos / 189

interpretantes es infinita, o al menos inde- entre dos términos:“La relación es una ac-
finida.”4 Por eso, termina afirmando que tividad, de tipo cognitivo que establece la
“en la semántica de la interpretación no identidad y la alteridad de dos o más mag-
hay entidades metalingüísticas ni univer- nitudes, o como resultado de este acto”6 Si
sales semánticos”. 5 la relación es la que nos permite captar la
Desde otro punto de vista, analiza el identidad y diferencia entre dos términos
cuestión del sentido A.J. Greimas y su pen- o fenómenos, quiere decir que allí emerge
samiento aquí nos interesa de modo parti- una unidad de sentido precisamente por
cular, porque más adelante tomaremos en los valores puestos en relación y por la
cuenta su teoría analítico-narrativa. captación de su diversidad.
Greimas sostiene que el plano de la ex- Paolo Fabbri corrige esta idea y sostie-
presión o significante no es pertinente pa- ne la hipótesis según la cual el mundo po-
ra el estudio del sentido, porque en último see una consistencia propia y con él todas
análisis, el mundo sensible del cual for- las cosas. Lo que hace nuestra mente es in-
man parte todos los significantes, no es en vestir de forma a los seres, y luego con el
sí mismo, sentido; necesita que algún ser lenguaje expresar un sentido. El lenguaje
humano lo involucre en su percepción no es algo independiente de las cosas que
significativa. La semiótica se preocupa, conocemos, ya que es allí donde la mate-
entonces, de dar razón de ese mundo de ria viene organizada e informada convir-
las significaciones, que por cierto se vehi- tiéndose en una sustancia con sentido.
culan a través de canales sensoriales, pero
el sentido como tal, sólo puede abordarse Esta hipótesis -dice Fabbri-: “ nos libera de
a nivel de metalenguaje, pues el estudio de modo definitivo de la idea según la cual es
las significaciones desborda la descripción necesario descomponer los objetos en unida-
del plano significante. Greimas opina que des mínimas de significado, o los sonidos en
así como existen unidades mínimas en el unidades mínimas de fonación, para luego
nivel de los significantes (por ejemplo, en reconstruirlas y comprender su estructura
la lengua), así también es posible identifi- interna. (...) Sólo por este camino es posible
car unidades mínimas de sentido. Ello se estudiar la curiosa realidad de los objetos,
da cada vez que establecemos una relación objetos que pueden ser al mismo tiempo pa-

4 Umberto Eco: Semiótica y Filosofía del lenguaje. Ed. Lumen, Barcelona, 1990, p.131
5 Ib. p. 132
6 A.J. Greimas: Du sens. (1982). Existe la traducción castellana: Del sentido II. Ensayos Semióticos. Edit.
Gredos, Madrid, 1990.
190 / Victorino Zecchetto

labras, gestos, movimientos, sistemas de luz, cretos, pero también de otros “universos
estados de materia, etcétera, o sea, toda posibles” que podemos pensar o imaginar.
nuestra comunicación.”7 De todas formas, es en ese marco donde se
desarrolla nuestra actividad interpretativa
En síntesis digamos que a los objetos y productora de sentido. Todo texto se
les vemos un sentido, porque nuestra construye en referencia a algún “universo
mente capta sustancias revestidas de for- posible”. Citemos como ejemplo una obra
mas y no cosas aisladas colocadas en un literaria. En su novela “Pedro Páramo” el
mundo caótico. mexicano Juan Rulfo diseña el singular
La semiótica no desea identificarse con ambiente de su narración. La base del re-
la teoría del conocimiento, descarta en- lato es el viaje de Juan Preciado, hijo de
tonces, la tarea de elaborar complejos Dolores y del cacique Pedro Páramo. La
principios epistemológicos y reduce al madre moribunda envía a su hijo a Co-
mínimo las consideraciones de base. En mala en busca de su padre. A ese pueblo
otras palabras, afirma que es posible ela- muerto y árido, Juan llega conducido por
borar una teoría del sentido (y por tanto un arriero. La comarca está vacía y desola-
como estaría estructurado un universo se- da. “Aquí no vive nadie”, le dice el guía a
mántico), sin referirse necesariamente a Juan. “¿Y Pedro Páramo?” - “Pedro Pára-
una determinada materia significante. mo murió hace años”. Juan no sabe que
Aquí podemos introducir la noción de ese arriero es un hijo de Pedro Páramo, el
“mundos posibles”, ya que se trata de po- mismo que lo asesinó. En ese paraje fan-
ner en movimiento operaciones de inter- tasmagórico Juan Preciado se topa con
pretación y de relaciones. Aunque la rela- una tierra poseída por la muerte, por el
ción es una operación mental, sin embar- mal, el rencor y la opresión; es el reino que
go la realizamos desde el mundo sensible su padre había fundado por su avidez de
en el cual estamos insertos. Éste se nos poseer tierras.
presenta inmediatamente lleno de cosas, y Este “mundo posible” construido por
por consiguiente, como el “mundo posi- el novelista, funciona como una estructu-
ble concreto” dentro del cual fijamos es- ra lógica en la cual el relato también se
tructuras o códigos para darle orden a las hace posible, y dentro del cual se repre-
relaciones de los objetos que captamos senta la historia con los elementos que
como entes presentes.8 dan consistencia a esa posibilidad. La
La búsqueda de sentido tiene como te- obra cobra sentido sólo si nos acercamos
lón de fondo la presencia, en primer lugar a ese mundo cultural construido por el
del universo con su conjunto de seres con-

7 Paolo Fabbri: La svolta semiotica. Editori Laterza, Bari, 1998 p. 17 La traducción es nuestra.
8 Para más reflexiones y análisis acerca de los “mundos posibles”, ver de U. Eco: Lector in fabula, Ed.Lu-
men, Barcelona, 1981, cap. 8 “Estructuras de mundos” p. 172 - 244
La danza de los signos / 191

autor, aunque después, su lectura permi- tado con las demás fuerzas de socializa-
ta a los lectores desgajar otras perspecti- ción que actúan en los grupos humanos, y
vas ideológicas, no necesariamente con- las pasiones también socializan, ellas son
signadas en el discurso narrativo de ese elementos que acompañan al proceso me-
mundo posible. diático y los mensajes, por tanto están ins-
Al referirnos a los discursos como taladas en la estructura misma de las mo-
“portadores de sentido”, no debemos pen- dalidades discursivas.
sar tan sólo en los contenidos intelectua- Para concluir, repitamos que la semió-
les y cognitivos de los mismos. La gesta- tica la podemos considerar como la teoría
ción de los textos discursivos y su recep- de los sistemas de significación. En esta
ción de parte del público, van acompaña- teoría se toma en cuenta el mundo sensi-
dos de significaciones emotivas que, en ble (todo aquello que es extra-semiótico),
mayor o menor medida, desatan y produ- en cuanto susceptible de convertirse en
cen pasiones. Los discursos están delimita- materia significante sobre la cual se mani-
dos en campos pragmáticos y por tanto es fiesta el sentido humano. Todo lo que per-
razonable preguntarse por la vinculación tenece a la naturaleza y a la cultura puede
que establecen con una “semiótica de las ser objeto de la semiótica, en la medida
pasiones”. El sentido de algo lo compone que en esos ámbitos se originan signos,
un complejo cuadro de elementos en los lenguajes y discursos y, con ellos los seres
que interactúan aspectos de lenguajes es- humanos creamos significaciones. En una
peculativos, componentes prosódicos, fi- palabra, todo cuanto existe puede ser obje-
guras retóricas, metáforas sensibles y todo to de conocimiento y de afección, y por
un conjunto de códigos de las emociones tanto, cae bajo la óptica de la semiótica La
que configuran el contexto cultural de la totalidad de las significaciones (reales o
comunicación. Por consiguiente, la orien- posibles) que nuestra mente construye,
tación de los discursos – y por tanto sus forman el universo semántico. Las significa-
significaciones, está dada no solamente ciones sólo pueden ser estudiadas por par-
por las categorías semánticas cognitivas o te o porciones limitadas, ya que resulta una
mentales, sino también por una cadena o tarea prácticamente imposible abarcar la
serie de elementos pasionales que actúan totalidad del universo semántico.
como dispositivos pragmáticos y cultura-
les que sobrepasan el paradigma del cono- 3. Los discursos y sus perfiles
cimiento. Los factores emotivos y pasiona-
les le imprimen sus propios valores a las Hemos dicho que para referirnos al
acciones de la comunicación humana. El sentido utilizamos el metalenguaje como
sentido es siempre un hecho contextuali- instrumento de análisis, de modo que
zado y acaece vitalmente ubicado y conec- cualquier sentido llega a ser un efecto de
192 / Victorino Zecchetto

significación propio del lenguaje. En este - El discurso posee un significado


contexto se ubica también el estudio de completo y definido, y como tal es capta-
los discursos. ¿A qué llamamos discursos? do. El sentido, pues, es algo presente en la
Por discurso entendemos los fenóme- estructura de todo discurso.
nos culturales como procesos de produc- - El discurso tiene una función co-
ción de sentido. El término discurso desig- mún, posee una finalidad social. Está des-
na, al mismo tiempo, el acto (acción) de tinado a difundir un hacer creer, un hacer
producir sentido y su expresión comuni- saber o un hacer- hacer.
cativa. Es un concepto que abarca gran va- - Los discursos están vinculados con
riedad de fenómenos. Son discursos: un otros discursos, sea en las condiciones de
partido de fútbol, un evento político, una producción (necesitan de la presencia de
emisión televisiva, una novela, una acción otros discursos), como en las condiciones
judicial, una transacción comercial, un de reconocimiento (para ser leídos y com-
programa radial. ... prendidos).
Se suele hablar de textos para designar
aquellos discursos desligados del contexto A partir del concepto teórico general
social, y entonces hay referencia exclusiva de discurso, se puede prestar atención a
al producto en sí mismo, sin tomar en los discursos específicos, que contienen
cuenta su circulación o vinculación con sentidos establecidos socialmente, como
otros textos. por ejemplo, el discurso de los medios
masivos, el discurso de la medicina, de la
a) Características de los discursos religión, del derecho, del deporte, del fe-
minismo, etc. Siempre los discursos sur-
La idea de discurso señala siempre un gen y se establecen a partir de las prácticas
mensaje situado, es decir, producido por sociales: “Definir los discursos como prác-
alguien y dirigido a alguien. Se trata de ticas sociales implica que el lenguaje ver-
una construcción social y cultural porta- bal y las otras semióticas con que se cons-
dora de sentido y aprehendida mediante truyen los textos, son partes integrantes
canales sensoriales. Podemos sintetizar de del contexto socio-histórico y no una co-
la siguiente manera las características de sa de carácter puramente instrumental,
los discursos: externa a las presiones sociales.” 9
Un discurso puede tener más prestigio
- Un discurso posee un soporte mate- o autoridad que otro, algunos son más
rial o tecnológico (material significante) a confusos y otros más claros y evidentes.
través del cual se manifiesta; También los discursos forman parte de las

9 Milton José Pinto: Discurso. Hacker Editores, Sao Paulo, 1999, p. 24


La danza de los signos / 193

relaciones de poder, y por consiguiente son - las operaciones de producción y re-


el resultado de las pugnas ideológicas que conocimiento, que son los procesos me-
se dan en el seno de los grupos humanos. diante los cuales, primero son creados y
La sociedad funciona con un sistema de producidos los discursos, y en un segundo
significaciones, con las características pro- momento, son leídos e interpretados por
pias que ya hemos señalado, por eso en los destinatarios.
ella se producen las complejas dinámicas Resulta reductivo el análisis de los dis-
de la semiosis social. cursos que sólo tome en cuenta sus ele-
mentos internos e inmanentes, se vuelve
b) El proceso de producción y reconoci- indispensable relacionar los textos con sus
miento discursivos respectivos contextos, con un marco de
referencia que amplíe y dé mayor transpa-
Ya hemos mencionado el fenómeno rencia a la construcción y lectura discursi-
por el cual cada discurso al estar relacio- va.
nado con otros discursos, forma parte de
una red semiótica. Por eso, la semiosis so- El proceso discursivo está regido por
cial podemos concebirla como una red un conjunto de reglas que articulan los re-
significante infinita. cortes que se efectúan en textos determi-
En América Latina ciertamente Eliseo nados. Esas reglas conforman la gramática
Verón fue uno de los primeros investiga- de los sistema de significación, que se ha-
dores que analizó el fenómeno de la se- lla presente tanto en las tareas de produc-
miosis social. El demarcó algunas nocio- ción y de reconocimiento de los discursos,
nes fundamentales relativas a la red se- como en los otros discursos de la red de
miótico-social y que aquí mencionare- semiosis social.
mos.10 Debemos prestar atención a dos “Las relaciones de los discursos con
fenómenos: sus condiciones de producción por una
- las representaciones, es decir, a los fe- parte, y con sus condiciones de reconoci-
nómenos significantes destinados a crear miento por la otra, deben poder represen-
sentidos; tarse en forma sistemática; debemos tener

10 Eliseo Verón: La semiosis social. Gedisa Edit., Barcelona, Buenos Aires 1987. Las ideas expresadas a con-
tinuación derivan sobretodo de esta obra.
194 / Victorino Zecchetto

en cuenta reglas de generación y reglas de Sabemos que todos los objetos, sin de-
lectura: en el primer caso hablamos de jar de ser tales, pueden tener una función
gramática de producción y en el segundo, sígnica para la sociedad, por ejemplo, una
de gramáticas de reconocimiento.” 11 casa lujosa además de ser una cosa desti-
nada a albergar personas, emite también
¿Cómo es posible el acceso a la red se- un sentido agregado de riqueza, de presti-
miótica? gio, de status, o sea, genera ideas y repre-
Eliseo Verón dice que la discursividad sentaciones sociales. Y esto es discurso,
es un proceso dinámico, a ella se puede porque tiene un soporte material percep-
acceder desde cualquier punto. En efecto, tible, organizado de tal modo que provee
un discurso es un recorte arbitrario que un sentido social. “Toda producción de
realiza el analista con vistas a introducirse sentido, en efecto, tiene una manifesta-
en la red semiótica, ya que es compleja e ción material”.13
infinita. A partir de un fragmento pode- Es admisible, además, que un fenóme-
mos acceder al conjunto. Cada unidad no que en una sociedad significa algo, en
(discurso) figura dentro del sistema de otro lugar o tiempo, signifique otra cosa,
significaciones señalado por la sociedad. porque los objetos de la realidad forman
“Analizando productos (discursos concre- sistema de relaciones, tanto en su produc-
tos), apuntamos a procesos (a la red se- ción como en sus efectos (red semiótica).
miótica)”.12 Las redes semióticas se forjan entrela-
¿Qué derivaciones se siguen de la susti- zando los recorridos de pretextos, textos y
tución del objeto (parte de la realidad), por contextos. El siguiente esquema ilustra lo
las representaciones (los discursos)? que queremos explicar.

11 Ib. p. 129
12 Ib.. p. 129
13 Ib. P. 126
La danza de los signos / 195

Pretexto - Texto - Contexto

En la dinámica del proceso comunicativo social hay una continua creación y circulación
discursiva. En ella participan los fenómenos del pretexto, del texto y el contexto.

Es el ámbito previo a toda formación de un texto:


Pretexto las motivaciones que lo provocan, los actores que intervienen,
el método y el proceso para crearlo, los objetivos ....

Lo constituye el producto mediático, lo que ha sido


Texto creado y hecho. Posee una forma expresiva y un contenido;
ambos elementos dinamizan la comunicación.

Son los factores relacionados con la circulación y


recepción de los textos y que derivan en los discursos
sociales: la visión del mundo, las ideas de los perceptores.
Contexto
sus expectativas y el imaginario del grupo, los
fenómenos de intertextualidad, las circunstancias
sociales, políticas y culturales de recepción.

4. Las marcas de los discursos aventura semiótica de captar los rasgos de


las formas significantes y de las marcas de
Las reglas o “gramática discursiva” los discursos sociales, conduce a la limita-
que posibilitan la construcción de textos, ción de sus funciones. Llega un momento
imprime en los mismos marcas distintivas, en que, buscando “el sentido de los senti-
que abran los cauces para su lectura o re- dos”, ineludiblemente, llegamos a la fron-
cepción. En consecuencia, cuando alguien tera donde la semiótica se enlaza con la
(emisor o perceptor) desea entrar en la hermenéutica. Pero aquí nos mantenemos
red semiótica y realizar recortes y restric- más acá de esa frontera. Nos interesa el
ciones de los materiales significantes, debe texto mismo del discurso cuya estructura
utilizar la gramática que los rige, y a par- requiere ser indagada para saber hacia
tir de las marcas, buscar los sentidos perti- dónde pretende conducirnos. Sin duda el
nentes. Observemos como esta singular conocimiento de las tipologías discursivas
196 / Victorino Zecchetto

nos proporciona un fuerte poder explica- • ¿Qué dice el discurso? Este es el


tivo, porque los “tipos textuales” son es- campo semántico (marcas semán-
quemas que se postulan con el fin de lo- ticas),
grar el manejo de la organización de los • ¿Cómo lo dice? Es el campo retórico
textos discursivos.14 No vamos a entrar en (marcas retóricas),
esta problemática. Nos interesa más bien • ¿Quién lo dice? Es el campo de la
abordar el tema del reconocimiento de las enunciación (marcas enunciativas).
marcas intradiscursivas, como instru-
mentos para distinguir las clases de dis- De las relaciones y la conjunción de
cursos. ¿Y de qué manera se reconocen estos tres puntos surgen los géneros dis-
esas marcas? La semiótica hace al respecto cursivos.
tres preguntas: He aquí un cuadro que resume los
elementos integrantes de cada una de las
marcas discursivas.
Las marcas discursivas
Temáticas Retóricas Enunciativas

¿Qué dice? ¿Cómo lo dice? (Metalenguaje) ¿Quién dice algo?

1. Motivos o unidades 1. Relación entre niveles de lenguaje 1. Enunciado: el texto, el objeto;


menores.
Nivel propio y Nivel figurado Enunciación: el acto de
enunciar.

2. Tema propiamente dicho. 2. Tarea Prescriptiva que tiene: 2 Matices enunciativos:


a) Operaciones: adjunciones y a) Emisor (enunciador),
supresiones.
b) Relaciones: identidad, semilitud, b) Receptor (alocutorio).
diferencia, oposición.

3. Si los motivos y temas 3. Resultados derivados al combinar 3. Rasgos enunciativos


que detectan
aparecen verdaderos = 2 a) y 2 b): al emisor y al receptor:
(estereotipos esperables) — Figuras retóricas; — los deícticos,
aparece la “verosimilitud”: — Finalidades del uso expresivo: — las modalidades.
— a nivel semántico, persuasivo, poético,
— a nivel sintácticos. cognoscitivo.
4. Todo texto tiene un emisor y
un destinatario “modelo”.

14 Véase la indagación de Guiomar Elena : Tipos textuales. Universidad de Buenos Aires, 1994 donde la au-
tora presenta “un enfoque global de las tipologías y los intentos tipológicos realizados, especialmente
dentro de la lingüística general.” (p. 21).
La danza de los signos / 197

a) Las marcas semánticas tema de la “diferencia de clases sociales””


se figurativiza a través de dos tipos muy
Para una recta ubicación de las marcas distintos de fiestas, la que se realiza en el
semánticas o temáticas, debemos recordar salón de primera clase y la que hacen de
que en la semántica discursiva suelen dife- modo muy popular los demás pasajeros.
renciarse algunas expresiones discursivas. O bien mediante el diálogo entre los dos
Ellas dan las pautas para reconocer el te- jóvenes enamorados que denotan su con-
ma. dición social.
Los motivos temáticos y el tema - El tema propiamente dicho: designa la
propiamente dicho categoría semántica que atraviesa todo el
texto discursivo. El tema está constituido
En las expresiones discursivas que
por los contenidos y otros elementos este-
conducen a la semántica del discurso, es
reotipados que sostienen todo un texto o
oportuno distinguir y tener en cuenta:
gran parte del mismo. A veces también,
- Los rasgos o motivos temáticos: desig-
un tema es el resultado de la insistencia o
nan las unidades temáticas mínimas o
repetición de muchos motivos.
menores las cuales, articuladas dentro del
Al proceso de difundir a lo largo del
texto, permiten configurar el tema. Tome-
recorrido discursivo los valores semánti-
mos como ejemplo la película “Titanic”
cos, suele denominarse también tematiza-
del director... De este filme es posible citar
ción. Usando de nuevo el filme citado, el
algunos motivos temáticos: los intentos
tema que aparece claramente es el naufra-
que se realizaron por rescatar del fondo
gio del trasatlántico Titanic en su viaje
del mar partes del verdadero Titanic, el
inaugural. La tematización se refleja en el
ingreso de los pasajeros al barco el día de
conjunto de secuencias y de escenas que
su inauguración, el océano de noche, los
ilustran dicha catástrofe.
estilos de vida a bordo, el iceberg y el cho-
que, el naufragio y hundimiento, la bús- Lo verosímil
queda y el rescate de sobrevivientes, la an-
ciana que narra sus recuerdos. Cuando los contenidos, los motivos, o
La formación de los motivos temáticos los temas, se convierten en estereotipos
se denomina también figurativización, e esperables, y aparecen como verdaderos al
indica - como acabamos de explicar - el interior de un género discursivo, entonces
uso de unidades del plano semántico, o nace lo verosímil del texto. Fue Aristóteles
sea, de los contenidos concretos que an- el primero que habló de “verosimilitud”
clan los valores tematizados. Así, siguien- en su Retórica. Para este filósofo lo verosí-
do con el ejemplo de la misma película, el mil “es aquello que sucede generalmente,
198 / Victorino Zecchetto

pero no absolutamente.” (Ret. 1357). Un niegue a saludarlo por algún motivo des-
hecho lo podemos considerar verosímil, conocido.
porque es probable que suceda, ya que ge- La noción de verosímil, para Aristóte-
neralmente así pasa en casos similares al les, es lo que se conoce como algo que co-
que se narra. Lo verosímil se basa en una rresponde a lo que siempre acontece y
especie de acuerdo social y fundado en el que, por tanto, tiene un carácter general.
sentido común, al constatar que las cosas “Conocer un hecho verosímil...es conocer
suelen suceder del modo que nos señala la algo que es en cierto modo universal, algo
experiencia. Comenta C.Metz: “Para Aris- que pone de manifiesto el razonamiento
tóteles lo Verosímil (tó eikós) se definía de quien participa y que, por lo tanto, nos
como el conjunto de lo que es posible a los dice más sobre el mundo de lo que pueda
ojos de los que saben (entendiendo que hacerlo un hecho puramente contingen-
este último posible) se identifica con los te.”16
posible verdadero, lo posible real).”15 En la actualidad la semiótica enfoca el
En consecuencia se trata de una “gene- concepto de verosimilitud de un modo di-
ralización” o universalización a partir de ferente del que lo había pensado Aristóte-
hechos que se repiten constantemente y les. Ahora se lo relaciona más con la no-
bajo formas similares. Es normal (y por ción de género y los efectos que puede pro-
tanto, verosímil) que un hombre que no ducir en el público. El citado Metz ya ob-
sabe nadar se ahogue si cae al agua en me- servó este desplazamiento: “es verosímil lo
dio de un lago profundo sin que nadie lo que es conforme a las leyes de un género
auxilie. Sin embargo no es imposible que establecido”.17 De esto se sigue que lo ve-
se salve por algún otro hecho fortuito y rosímil culturalmente está conectada con
casual, por ejemplo, si al caer está endo- otros discursos anteriores. “Lo verosímil
sando una vestimenta tal que le permite es, desde un comienzo, reducción de lo
permanecer a flote. Lo verosímil, pues, posible, representa una restricción cultu-
también toma en cuenta las excepciones a ral y arbitraria de los posibles reales, es de
la regla general. Si una hija siempre y ha- lleno censura: sólo pasarán entre todos los
bitualmente, saluda y besa a su padre an- posibles de la ficción figurativa, los que
tes de que éste salga a trabajar por la ma- autorizan los discursos anteriores”.18 Para
ñana, no es imposible que un día ella se la lectura de los textos los lectores o espec-

15 Metz Christian: El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?


En: AA.VV.: Lo verosímil. Edit. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires 1970, p. 19
16 Bettitini Gianfranco, Fumagalli Armando: Lo que queda de los medios. Ideas para una ética de la comu-
nicación. Edic. La Crujía, Buenos Aires, 2001. p.51. Estos autores proporcionan una explicación sintéti-
ca del concepto de verosimilitud en Aristóteles: págs. 48-64.
17 Ch. Metz, op. cit. p. 20
18 Ib. p. 20
La danza de los signos / 199

tadores utilizan el género siguiendo las dero que tienen las cosas y los hechos del
normas que los rigen. El género, por mundo, y por tal motivo la gente los asu-
ejemplo, la comedia, refleja los rasgos co- me como verosímiles. Es claro que la con-
munes que tiene el relato, implica cierto cepción del mundo es inherente a la cul-
tipo de reiteraciones de los hechos para tura, pero ello no es impedimento para
hacerlos previsible, como así mismo el que las personas de esa cultura se apro-
comportamiento relativamente fijo de los pien de modo verosímil de lo que se narra
personajes. El género le sirve al lector o es- y se dice de ese mundo.19
pectador para ubicarse en las estructuras Lo verosímil, entonces, también está
textuales de las producciones mediáticas, directamente vinculado con el sentido
y reconocer el mapa por donde debe tran- que los receptores del discurso perciben a
sitar a fin de satisfacer sus expectativas. En través de la semántica y sintáctica del mis-
cierta medida, el género ofrece aquellos mo, y por tanto dice relación con aquello
elementos invariables y controlados que que es deseable en la lógica discursiva. La
hacen posible la comprensión de las varia- semióloga Julia Kristeva distingue, con ra-
bles propias de cada obra singular. Las pe- zón, entre:
lículas del género de aventuras del oeste, - Lo verosímil semántico: es la seme-
ofrecen las características de los persona- janza o similitud con un referente y que
jes buenos y malos, ya fijados en obras an- produce el efecto de similitud: “Es verosí-
teriores y cuyos rasgos son los esperables mil todo discurso que está en relación de
para el público. Pero al mismo tiempo la similitud, de identificación, de reflejo con
variedad, el desarrollo, el tipo y las combi- otro. (...) se proyecta sobre el otro que le
naciones argumentales son innumerables. sirve de espejo y se identifica con él por
La verosimilitud se relaciona con los encima de la diferencia. El espejo al que lo
discursos del género y deriva sus aprecia- verosímil remite el discurso literario es el
ciones del conjunto de los mismos. Sin discurso llamado natural.”20 Siempre lo
embargo, no parece correcto pensar que verosímil es un efecto, un producto y el
lo verosímil es sólo un fruto arbitrario de resultado de una operación discursiva re-
restricciones culturales propias e inheren- lacionada con algo existente. A menudo
tes a cada género, sino que deriva de igual produce sencillamente el efecto de reali-
manera del carácter habitualmente verda- dad.

19 Bettitini y Fumagalli sostienen esta idea al referirse a la construcción de lo verosímil basado en “una
cierta coherencia en las características internas de los personajes, donde lo habitualmente verdadero es-
tá más interrelacionado con la experiencia directa del espectador”. Por este motivo, lo verosímil como
efecto textual, no necesariamente significa una total fidelidad referencial con la realidad, “sino que la
influye, la dirige, selecciona los aspectos pertinentes.” Lo que queda de los medios. Op. cit. p. 60
20 Julia Kristeva: “La productividad llamada texto”. En Lo verosímil, op. cit. p. 66
200 / Victorino Zecchetto

- Lo verosímil sintáctico: está formado - De la construcción de una prescripti-


por las secuencias de la totalidad del texto, va (un sistema de reglas) para el uso del
donde cada una deriva de la otra y, entre nivel figurativo. La manera de armar figu-
ellas, adquieren coherencia. De dicha co- rados de un discurso es un trabajo retóri-
herencia brota el sentido del texto: “Si ve- co que usa dos recursos: las operaciones
rosímil quiere decir sentido en tanto re- (adjunciones, supresiones, sustituciones,
sultado, el sentido es un verosímil por la intercambio), y las relaciones entre los
mecánica de su formación”.21 En este caso elementos del texto de esas cuatro opera-
lo verosímil depende de la articulación de ciones. Puede haber relaciones de identi-
la sintaxis con las leyes discursivas, o sea, dad, de similitud, de diferencia y de opo-
con un sistema retórico preciso. En últi- sición. Al combinar operaciones y relacio-
mo término, lo verosímil sintáctico es la nes se producen múltiples posibilidades
misma organización retórica: “Lo verosí- del uso de los lenguajes retóricos.
mil es inherente a la representación retó- - Del estudio de los fenómenos resul-
rica y se manifiesta en la retórica. El senti- tantes de la relación entre niveles de len-
do es propio del lenguaje como represen- guajes y la prescriptiva. Es útil distinguir
tación. Lo verosímil es el grado retórico dos clases de fenómeno resultantes:
del sentido.”22 Los efectos que se derivan de la aplica-
ción de operaciones y relaciones. El resul-
b) Las marcas retóricas tado son las figuras retóricas que se origi-
nan y que son reconocibles por las clases
Las marcas retóricas se refieren al mo- de combinaciones que se hacen. Los in-
do como puede ser dicho o mostrado al- tentos de clasificación de las figuras retó-
go, se refieren a las formas o estilos de ex- ricas han sido numerosos y dispares, tan-
presión. to en la aplicación a tropos retóricos co-
mo de contenido..
Operaciones retóricas
Las finalidades que se persiguen con el
Roland. Barthes afirma que la retórica uso de los recursos expresivos. Son princi-
es un metalenguaje, porque habla del len- palmente tres: los fines persuasivos (por
guaje. En efecto, la retórica se ocupa: ej. los discursos argumentativos), los fines
poéticos u ornamentales (centrados en la
- De la relación entre niveles de len- forma misma), fines cognoscitivos, cuan-
guajes: el nivel propio y el nivel figurado. do las figuras se usan como instrumentos

21 Ib. p. 68
22 Ib. p. 68
La danza de los signos / 201

de conocimiento (por ej. ciertas metáfo- Se han hecho varias clasificaciones de


ras). las figuras retóricas. No creemos que de-
En resumen, la retórica es un conjunto bamos presentarlas todas. Consideramos
de desvíos que modifican el nivel normal de mayor utilidad dar un elenco de las fi-
de redundancia de los lenguajes. El per- guras retóricas más conocidas:
ceptor descifra los desvíos retóricos por la
presencia de una invariante del discurso. La hipérbole: es una forma de enfatizar
algo mediante la exageración o aumen-
Las figuras retóricas tando las propiedades de un objeto, de
una acción, de un estado. Por ejemplo, de-
La estructuración de los textos está su- cir: “Me rompí la cabeza estudiando” o
jeta a múltiples expresiones creativas, ata- “Corrí como un condenado”. En los filmes
ñen al manejo formal y semántico del dis- de dibujos animados o en ciertas obras
curso. Estas expresiones suelen llamarse cómicas es común el uso de hipérboles sea
figuras discursivas o retóricas y sirven pa- en las expresiones verbales de los persona-
ra darle pertinencia al paradigma que sos- jes como en su modo de moverse, de co-
tiene un discurso. No debemos pensar que rrer, de saltar, etc. La publicidad comercial
se trata sólo de elaboraciones artísticas o es, sin duda, la que más utiliza las hipér-
propias de gente intelectual. Las figuras boles, bajo todas sus formas.
retóricas llenan también el lenguaje coti-
diano y popular, las expresiones folklóri- La metáfora: en general este tropo se
cas, estudiantiles, deportivas, religiosas. caracteriza por trasladar el significado de
Basta observar, por ejemplo, la riqueza re- palabras o de imágenes a otras, siendo la
tórica de los grafitis que se leen en los mu- sustitución justificada por una semejanza
ros de la ciudad, los carteles publicitarios, de aspectos o de coincidencias semánticas
o las imágenes que adornan los carros que parciales. Aristóteles la definía así: “La
desfilan en los carnavales, y finalmente, metáfora es la transferencia a una cosa del
no menos numerosas son las figuras retó- nombre de otra, transferencia del género a
ricas empleadas por los medios de comu- la especie, o de la especie al género o de
nicación social, en revistas gráficas, en una especie a otra, por vía de analogía a
emisiones de radio, en programas televisi- una cosa una palabra perteneciente a algo
vos y en las películas. distinto.”23

23 Aristóteles: Poética. Ed. Gredos, Madrid 1970 p. 204


202 / Victorino Zecchetto

En la metáfora resulta esencial el des- El uso de la metáfora es abundante en


plazamiento de términos en vista al efecto toda la literatura y es sin duda la figura re-
de combinar sentidos. Decir de una chica tórica más estudiada también filosófica-
que cumple 15 años: “Está en la primave- mente.
ra de la vida”, constituye una metáfora, ¿Es posible clasificar las metáforas? Se
donde “15 años” se desplaza al término ha intentado darles una clasificación de
“primavera”. acuerdo a sus lugares de procedencia. Sin
La metáfora no debe interpretarse co- ahondar demasiado en este tema resulta
mo un enunciado lógico, pues opera a un interesante reportar un texto al respecto:
nivel distinto de la pura información. Se “Clasificando las metáforas según sus
asocian términos que provocan significa- regiones de origen, necesariamente debe-
ciones abiertas, hacia contenidos más ríamos -y esto no ha dejado de producirse-
simbólicos. Por este motivo, el funciona- reconducir todos los discursos que prestan,
miento semántico de los términos asumi- los discursos de origen, por oposición a los
dos como figuras metafóricas, libera sus discursos de toma en préstamo, a dos
fuerzas connotativas: “La potencia de con- grandes tipos: los que parecen precisa-
notación de la metáfora crece a medida mente más originarios en sí mismos y
que disminuye la precisión de la denota- aquellos cuyo objeto ha dejado de ser ori-
ción”.24 ginario, natural, primitivo. Los primeros
La metáfora, dice Eco, no puede inter- proporcionan metáforas físicas, animales,
pretarse literalmente porque es una men- biológicas, los segundos metáforas técni-
tira, hay que entenderla necesariamente cas, artificiales, económicas, culturales, so-
como figura. Así, sería una interpretación ciales, etc. Esta oposición derivada (de
desviada tomar de modo literal la frase: physis a telhnè o de physis a nomos) está
“El marinero Nazario fue la cabeza del funcionando en todas partes.”25
motín”, porque los motines no tienen ca- Los medios de comunicación social
beza, por lo tanto lo correcto es compren- nos han familiarizado también con las
der el contenido de modo figurado, y aso- metáforas visuales. La foto de un rayo de
ciar la palabra cabeza con los términos luz que inunda el rostro y el pecho de una
guía, responsable, organizador en referen- persona, fácilmente “metaforiza” su ilu-
cia al marinero Nazario. minación interior.

24 Michel Le Guern: La metáfora y la metonimia. Ed. Cátedra, Madrid, 1990, p. 23


25 Derrida Jacques: Márgenes de la filosofía. Ed. Cátedra, Madrid, 1988
En esta colección de trabajos se halla el publicado en 1971: “La mitología blanca. La metáfora en el tex-
to filosófico”. Hemos citado la pág. 260. También es de interés su escrito La retirada de la metáfora, en:
“La desconstrucción en las fronteras de la filosofía”, Edic.paidós, Buenos Aires,1989. Allí leemos: “No
hay nada que no pase con la metáfora y por medio de la metáfora. Todo enunciado a propósito de cual-
quier cosa que pase, incluida la metáfora, se habrá producido no sin metáfora.” (p.37).
La danza de los signos / 203

Las metáforas tienen una infinidad de “Es muy útil distinguir entre metáfora
matices, desde una simple y llana compa- y alegoría, o símbolo, aunque esto ya no
ración hasta sutiles simbolizaciones. En sea siempre tan fácil. El paso de la metáfo-
cualquier caso mediante las metafóras se ra al símbolo es a menudo imperceptible;
enuncia más de lo que aparentemente se interviene en el momento en que la analo-
expresa. De allí que el recurso a esta figu- gía ya no es sentida por la intuición sino
ra es dominante en las obras de estructu- percibida por el intelecto.”27
ra simbólica.26 La metonimia: es una figura retórica
A veces la metáfora asume la forma de basada en el principio de tomar una parte
ironía, una figura que consiste en decir al- para indicar el todo. En otras palabras, es
go usando el significado de su antónimo utilizar un término o imagen de un obje-
(por ejemplo, decirle a una persona mie- to (o una propiedad del mismo), para re-
dosa: “Veo que usted demuestra el arrojo ferirse a lo que está en relación directa y
de un león.” concreta con él. El obelisco en el centro de
Sabemos que la ironía y la metáfora la ciudad de Buenos Aires, indica “toda la
son inexpresables en términos de verdad o capital”. El dibujo de un mariachi, se usa
mentira. Tal vez por eso su uso es el más para señalar al pueblo mejicano en gene-
adecuado en los tiempos de dictadura o ral.
de censuras de los medios de expresión. También en la relación metonímica se
Finalmente digamos que la metáfora designa un objeto con el nombre o a tra-
posee una estrecha vinculación con la me- vés de otro objeto, de aquí que sea una fi-
tonimia, pues ambas figuras tienen rela- gura semejante a la metáfora. Sin embar-
ciones de similitud y de contigüidad, co- go en la metonimia hay un cambio de
mo veremos a continuación. equivalencia, de lo parcial se pasa a una
La alegoría suele considerarse un tipo realidad más vasta, como sucede, por
de metáfora en la que se representan ideas ejemplo, en muchas expresiones lingüísti-
abstractas mediante figuras. La imagen de cas. En el enunciado: “Esa noche salimos a
una mujer con ojos vendados y con una tomarnos una copa”, el término “copa” co-
balanza en la mano es una alegoría de la rresponde al plural metonímico de “todo
justicia. Algunos llaman también símbolos lo que bebimos esa noche”.
a las alegorías. Los diferentes tipos de metonimias
nos llevan a interpretarlas como formas

26 La metáfora simbólica no sólo sirve para construir obras mediáticas, sino también en el terreno con-
creto de la vida. Paul Ricoeur dice que: “Tenemos necesidad de grandes símbolos para reestructurar
aquel espacio oscuro de la maldad que no es analizable ni en términos jurídicos, ni en términos políti-
cos o morales…” (en: Magazine littéraire , 2000).
27 Michel le Guern, Ib. p. 108
204 / Victorino Zecchetto

de modificaciones de contexto y no de La sinécdoque: este tropo suele situarse


mensaje. Aquí cabe citar la noción de elip- junto a la metonimia, ya que la frontera
sis que es un recurso retórico por el cual se que la separa es muy tenue y no se justifi-
suprimen algunos elementos necesarios caría considerarla como una figura inde-
para la construcción sintáctica total. Es pendiente. ¿Qué es la sinécdoque? Es usar
una elipsis, por ejemplo, decirle a un me- una palabra en un sentido, pero cuyo sig-
cánico: “¿Ya está?”, en vez de: “¿Está ya nificado normal sólo se refiere a una par-
arreglado el auto que vine a dejarle ayer?”. te: “Extraño a mi madre. ¿Volveré a ver su
Desde este punto de vista “Todas las rostro? ”
categorías de metonimias en sentido es- Al menos en teoría, la sinécdoque es
tricto, corresponden a la elipis de la expre- asumida sólo como un aspecto comple-
sión de la relación que caracteriza cada mentario de la metonimia, o mejor, como
categoría.”28 La conclusión a la cual se lle- el reverso de la misma medalla. La sinéc-
ga es la siguiente: “Puesto que la metoni- doque establece una relación a partir de la
mia se explica por una elipsis, es evidente generalización, o sea, extendiendo el todo
que su mecanismo opera sobre la disposi- a la parte. Sigue el juego de las oposiciones
ción del relato en el sentido del eje sintag- igual que la metonimia, pero a la inversa,
mático.”29 porque aquí se le asigna una característica
Es fácil advertir la variedad de usos o una cualidad común a un elemento par-
que tiene la elipsis metonímica. Una de ticular. Por ejemplo, ciertos chistes que
sus aplicaciones más frecuentes la halla- afirman algo general de cada uno de los
mos en los relatos donde se hacen enun- “gallegos”. Este “totum pro parte” no es
ciados en forma abreviada, evitando así una figura muy relevante en sí misma, es
las narraciones demasiado largas. Se más apropiado considerarla un procedi-
muestra una parte para aludir al resto ex- miento modificado de la metonimia.
presamente suprimido. En una película Es cierto que existen formas particula-
podemos ver un auto corriendo en la ru- res de sinécdoques que exigen mayor
ta, e instantes después el mismo coche lle- atención en el tratamiento retórico, pero
gando a otra ciudad; esas imágenes son es verdad también que en la mayoría de
suficientes para sugerir un viaje de varias los casos, sobre todo en los medios de co-
horas. La forma elíptica es la base de toda municación social, hallamos aquella si-
narración. nécdoque que asume los desplazamientos

28 Ib. p.30 - 31
29 Ib. p. 31
La danza de los signos / 205

de referencias y elipsis semejantes a la me- sociales ha sido objeto de crítica ideológi-


tonimia.30 ca desde la vertiente filosófica, social y po-
lítica. Es un tema que interesa al tópico de
La antítesis: designa la oposición o la interpretación, por eso no podemos sos-
contrariedad de condiciones o de estado layar un asunto que se ha instalado en el
de los fenómenos. Es también la base del terreno de la retórica. Se trata de averiguar
código binario en el cual se hacen presen- donde conduce la práctica de las formas
tes dos elementos opuestos. El matemáti- retóricas de los textos. El filósofo Jacques
co G.Boole (1815-1864) indagó la lógica Derrida ve en el juego de los opuestos un
de la notación binaria, dando fundamen- andamiaje conceptual con el cual se inten-
to a los actuales sistemas de programación ta fijar categorías de exclusión de todo ti-
de la computación que funciona con los po. En efecto, la retórica de los pares de
símbolos de oposición 0 y 1. opuestos binarios, funciona como un sis-
En el campo de la retórica desde la an- tema cuya base siempre se establece en un
tigüedad, la antítesis ha sido utilizada centro en oposición a lo periférico, a lo
abundantemente en la literatura, en el tea- marginal, a lo diferente de aquello que es
tro y en el arte en general. Es una figura colocado en el sitio de privilegio. Si una
muy fecunda, pues permite dar realce a un publicidad nos presenta como imagen
personaje, a un sentimiento, a una idea o central y privilegiada, cierto modelo de
a una situación contraponiendo elemen- éxito o belleza, aquello que no correspon-
tos, palabras, símbolos, imágenes o he- da a ese modelo será el elemento marginal
chos con significados contrarios: luz -ti- y opuesto. Queda en evidencia, entonces,
nieblas, bueno- malo, inocente- culpable, que los componentes “central - marginal”
bello -feo, hombre- mujer, blanco -negro, tienden a fijar jerarquías de valores y a
creyente- no creyente... etcétera. funcionar como ideología, con códigos y
La antítesis es la base de todo el siste- categorías de pensamiento a través de los
ma binario semiótico. Cabe preguntarse: cuales se tiene acceso a la realidad, deter-
¿sólo del sistema semiótico? Ciertamente minando aquello que debe ser colocado y
no. A pesar de la evidente utilidad que tie- aceptado como figura central y lo que, en
nen los opuestos binarios para el análisis cambio, debe ser relegado, reprimido o
semiótico de textos, sin embargo su uso excluido al exterior.31
retórico en el lenguaje y en las prácticas

30 Michel Le Guern hace un análisis minucioso de la metonimia y de la sinécdoque. Reconoce que a nivel
funcional Roman Jakobson no establece diferencias entre metonimia y sinécdoque. Y hace esta obser-
vación: “Incluso si la distinción entre metonimia y sinécdoque (en sentido estricto) no parece funda-
mental al semantista, podemos pensar que tiene cierta importancia en estilística.” (Ib. p.41)
31 Lo que hemos escrito aquí en pocas líneas, puede ser profundizado directamente leyendo a Jacques De-
rrida, de modo particular su obra relacionada con nuestro tema: Gramatología , en la cual critica tam-
bién a F. Saussure por oponer el habla y la escritura, privilegiando esta última.
206 / Victorino Zecchetto

Al introducir los conceptos de diferen- elementos: el sujeto emisor, el sujeto per-


cia y de deconstrucción, Derrida elabora ceptor o receptor y el contenido referido
su pensamiento como una forma y un en el discurso o texto enunciado.
juego constante de reversión de la reali-
dad. Sobre esta idea se han elaborado mé- El emisor
todos de análisis críticos de los discursos,
y todos se valen, de un modo u otro, del Los matices que se encuentran dentro
procedimiento de la desconstrucción, pa- de las categorías de emisor y de perceptor
ra subvertir los textos en cuestión.32 o receptor son variados. Ya que la termi-
nología en este punto no es unívoca, acla-
c) Las marcas enunciativas ramos el sentido y alcance de algunos tér-
minos para evitar confusiones.
Las marcas enunciativas se refieren al
quién dice algo. Al respecto el análisis se- - Llamamos emisor al sujeto que tiene
miótico presta atención a dos puntos: la responsabilidad global del enunciado, el
que se hace cargo del texto enunciado.
El enunciado y la enunciación Acerca del emisor textual es necesario
plantearse algunas preguntas: ¿a quién
Distinguir entre enunciado y enuncia- pertenece la autoría de un texto? ¿A quién
ción es una categoría aceptada por su uti- se puede atribuir la responsabilidad de un
lidad en el estudio semiótico. texto? ¿Es siempre posible determinar con
certeza cuál es el sujeto emisor de un dis-
- El enunciado es el producto, el texto curso? ¡En absoluto! Porque el “quién -
como objeto, aquello que ha sido confec- emisor” no necesariamente es una perso-
cionado como obra cultural y material- na o individuo unívoco y claramente defi-
mente consistente. nido. A menudo un texto discursivo es
- La enunciación es el acto de enun- fruto de un conjunto de voces heterogé-
ciar, de manifestar, es la aparición del tex- neas, provenientes de fuentes distintas,
to, aquello que es mostrado y que, al ser dispersas y citadas en otros textos, creados
visto, pasa a ser objeto de diálogo e inter- en lugares y tiempos diferentes, en un pa-
pretaciones en los grupos sociales. sado próximo o remoto y en contextos o
En la relación dinámica entre el enun- circunstancias diversas unas de otras. Es
ciado y la enunciación, se combinan tres en este ámbito donde se habla de la inter-

32 Pensamos al método de deconstrucción de Paul de Man en Estados Unidos en la década de 1970, y que
elaboró enteramente sobre las ideas de J. Derrida. En América Latina en esa misma época - pero asu-
miendo conceptos de origen diverso (crítica marxista, pedagogía de la liberación...) - realizaron un tra-
bajo similar de subversión de textos, autores conocidos como Ariel Dorfman, Armand Mattelart, Hugo
Cerda, Mario Kaplún y otros.
La danza de los signos / 207

textualidad, esto es, de la multiplicidad de tas que se usan para acceder al sentido dis-
otros textos que se entrelazan para con- cursivo.34 Eco instala el concepto de
verger y localizar directa o indirectamente enunciatario modelo, y habla de construc-
en el discurso presente. Este fenómeno in- ciones fantasmas para abordar los textos
terdiscursivo es recurrente en la produc- (según las competencias y los contextos de
ción textual. los destinatarios).35 Algunos de esta es-
- Locutor es la persona que emite con cuela distinguen entre el sujeto de la
su voz y figura los textos orales, aquel que enunciación (autor-modelo) y el sujeto
empíricamente realiza las enunciaciones. empírico; el primero es producto de las
- Enunciador es el narrador particular condiciones de producción del texto, lo
de ciertos actos de la anunciación. Es el segundo depende de tareas de reconoci-
constructor particular de textos discursi- miento que realizan los destinatarios.
vos.
Auditor o receptor, son las personas Rasgos y marcas enunciativas
que de hecho escuchan o reciben las
enunciaciones discursivas. Dentro de los discursos aparecen ras-
- Alocutorio: son los individuos a los gos y marcas que dan cuenta de los com-
que el enunciador declara dirigirse. ponentes enunciativos. Esto responde a la
pregunta: ¿Cómo encontrar en el texto el
Una vez que se han aceptado las reser- sujeto de la enunciación y al enunciatario?
vas que ya señalamos en torno a la hetero- Respondemos:
geneidad de emisores y la autoría textual, - Mediante los deícticos: pronombres
queda por determinar de qué manera el personales, adverbios, apelativos, tiempos
enunciador y el enunciatario son los cons- del verbo...etc. En los audiovisuales son
tructores de los textos discursivos. los planos, los movimientos de cámara,
Las respuestas que se han dado aún no ciertos rumores o sonidos, etc.
acaban de agotar el tema. Ducrot habla de - Pero también a través de los rasgos
enunciador y enunciatario como entida- modalizantes, es decir, las maneras en que
des que tienen presencia propia aún cuan- el sujeto de la enunciación o del enuncia-
do son construcciones discursivas.33 Ve- do se hace presente (por ejemplo, los mo-
rón dice que son construcciones abstrac- dos de representarse).

33 Cfr. Ducrot O.: El decir y lo dicho. Polifonía de la enunciación. Edit. Piados, Barcelona, Buenos Aires,
1986.
34 Cfr. Verón E.: La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad.
Ed. Gedisa, Barcelona, 1987.
35 Cfr. Eco U.: Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo.
Edit. Lumen, Barcelona, 1981.
208 / Victorino Zecchetto

d) El contrato de lectura cas se definen como una grilla que guía las
fases de producción y de lectura o inter-
La conjunción de las marcas temáticas, pretación de los discursos, y que permite a
sintácticas y enunciativas empieza a fun- los actores asumirlas para posicionarse
cionar como trasfondo modélico en el uno frente al otro. A este fenómeno se le
momento en que se establece la relación ha denominado “contrato de lectura”. He
(implícita) entre los emisores y percepto- aquí un esquema que indica su naturaleza
res de mensajes. En cierto modo esas mar- y proceso:

El contrato de lectura

Discurso

Producción Circulación Reconocimiento, consumo


(Soporte, medio, estructura del ( Público, usuario, lector,
enunciado y de la enunciación). audiencia. )

Contrato de lectura

Emisor “modelo” Destinatario “modelo”


El contrato de lectura y destinatario “real”.
y emisor “real” es el vínculo que se establece entre
(Es el ideal de emisor (Lo constituyen sus
según él mismo.
el medio o soporte y el destinatario expectativas promedio y las
Las situaciones extra- o lector. circunstancias extra-semióticas
semióticas que lo definen. que lo ubican en el contexto.

El contrato de lectura abarca dos elementos del discurso:


• Ante todo atañe al reconocimiento del contenido del enunciado.
• En segundo lugar tiene que ver con la modalidad del decir de la
enunciación, con la estructura presentada por el soporte.
La danza de los signos / 209

5. Los géneros en su recurrencia histórica instituyen con-


diciones de previsibilidad en distintas
En la historia de los análisis literarios áreas de desempeño semiótico e inter-
el problema de los géneros ha sido objeto cambio social.”37
de numerosos estudios. El concepto de gé- Los géneros se constituyen a partir de
nero fue elaborándose paulatinamente a postulados sociales implícitos, por los
partir de la observación de tipos de textos cuales los lectores reconocen cierto tipo
cuyas características y propiedades domi- de discursos a partir de las propiedades
nantes más representativas, permitían una que éstos presentan. En consecuencia, al
clasificación de las obras en categorías. mirar como aparecen regularmente las
Desde la simple constatación de la estruc- marcas temáticas, retóricas y enunciati-
tura del texto discursivo se fue pasando a vas, se llega a ubicar la clase de discurso, o
la construcción de la teoría de los géne- sea, el género al cual pertenece. Gracias a
ros.36 esas características o marcas que se repi-
En la teoría de los discursos, hoy se ten de modo estable, el público clasifica en
piensa que el género de un discurso es lo su género los productos audiovisuales que
que hace posible el acercamiento al mis- mira, escucha o lee. Las revistas de cine o
mo. Mediante el género clasificamos los de televisión traen clasificados los progra-
diversos tipos de discursos mediáticos y mas y las películas por géneros: aventuras,
así los entendemos mejor. acción, románticas, musicales, documen-
¿De qué manera debemos, entonces, tales, comedias, ciencia-ficción, policiales,
definir los llamados “géneros discursi- históricas, infantiles, suspenso….
vos”? En la historia de la producción de
Los géneros son las características re- obras mediáticas (pintura, arquitectura,
gulares, estables y reiterativas que posee teatro, música, cine, radio, televisión, au-
un discurso y que permite clasificarlo y diovisuales, literatura... etc.) aparecen a
acceder a él más fácilmente. veces, productos nuevos que no son clasi-
Esta definición encierra el núcleo de la ficables en ningún género conocido. No se
noción de género, y desde aquí se com- logra captar las diferencias que permiten
prende mejor la descripción siguiente más distinguirlos y ubicarlos dentro de un de-
completa y detallada: “clases de textos u terminado género. Las novedades que
objetos culturales, discriminables en todo traen son tales que se salen de los moldes
lenguaje o soporte mediático, que presen- y características sabidas de otros géneros,
tan diferencias sistemáticas entre sí y que introducen elementos nuevos y descono-

36 Cfr. Ducrot O. y Todorov T. : Diccionario... op. cit. p. 167 ss.


37 Steimberg Oscar: Semiótica de los medios masivos.
Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1991, p. 37
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cidos. Esto pasa cada vez que en algún valor artístico, cuyo perfil llegó a brindar,
campo de las artes o de los audiovisuales además, identidad y realce a nuestra mú-
masivos, aparecen estos “anti-géneros”, es sica y folklore nacional.
decir, obras que rompen las marcas y las La noción de género tiene también sus
reglas ordinarias de los demás géneros. límites. En la práctica no resulta siempre
Digamos que instauran una “transgre- fácil definir con claridad ciertos géneros
sión” en la comunicación social. De ella, de las producciones audiovisuales que nos
sin embargo, nacen a veces, obras nuevas ofrecen los medios de comunicación ma-
y formas artísticas hasta entonces desco- siva, como sucede a menudo por televi-
nocidas. sión. ¿Cuáles son los rasgos específicos del
Cuando en Buenos Aires, a comienzos “género político” y que lo distingue, por
del siglo XX apareció el tango, causó ejemplo, del género judicial, o del género
asombro y revuelo en la sociedad. Incluso educativo-escolar? Por cierto no puede ser
se produjeron escándalos, polémicas y al- sólo el tema o contenido. Deben tomarse
borotos, porque al tratarse de una música en cuenta otras características, pues un
y un baile novedosos -es decir- de un gé- discurso electoral es diferente de un dis-
nero desconocido, perturbó la estética curso escolar. Los problemas que suscitan
musical y bailable conocidas. Al principio estas cuestiones han llevado a los semiólo-
fue considerado un “anti-género”, pero gos a prestar atención, no tanto a la dife-
con el pasar de los años, y la aparición de renciación de los géneros, sino a las diná-
continuas producciones con esas mismas micas de producción social de sentido, fe-
características, el tango fue incorporado y nómeno éste que trasciende y va más allá
aceptado plenamente como un género de del interés por los géneros mismos.
La danza de los signos / 211

Palabras claves para recordar


Discursos sociales: la semiótica estructuralista designa así a las producciones de tex-
tos que tienen un significado completo y una función social destinada a crear sentido.
Hay discursos institucionales y también mediáticos. Su instalación en la sociedad im-
plica relaciones de poder, por eso la creación de sentido en la sociedad, resulta ser una
contienda ideológica.

Marcas discursivas: son las características distintivas del material significante y que
permiten acceder al reconocimiento de un discurso. Hay marcas semánticas, marcas
sintácticas y enunciativas.

Semiosis infinita: Es la vinculación o interrelación de los discursos entre sí, en un en-


tramado o “red semiótica” donde se remiten unos a otros en forma indefinida.

Contrato de lectura: en el proceso de producción y reconocimiento discursivo, es el


ligamen implícito que se establece entre el soporte significante y el destinatario del dis-
curso.

Género: son las características regulares, estables y reiterativas que posee un discur-
so y que permite clasificarlo para acceder a él con facilidad.
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Bibliografía
Verón Eliseo
1987 La semiosis social. Ed. Gedisa, Buenos Aires, 1987

Steimberg Oscar
1991 Semiótica de los medios masivos. Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires. (Ver cap. 2:
“Proposiciones sobre el género”)

Renkema Jan
1999 Introducción a los estudios sobre el discurso. Gedisa Editorial, Barcelona.

Garrido Joaquín
1999 Los conectores contextuales en el discurso. Ed. Abya-Yala, Quito.