e Expandido.

Gene Youngblood y su Cine Expandido

Gene Youngblood, acad�mico del California Institute of the Arts, inventa el
t�rmino Cine Expandido (Expanded Cinema) en su libro del mismo nombre de
1966. En este texto, su autor intelectual ofrece una nueva forma de hacer,
entender y analizar al cine. Reflexiona acerca de conceptos tales como la
sinestesia, la intermedia y el papel del artista como ecologista, las posibilidades
del cine hologr�fico, el reconocimiento de la televisi�n como un medio creativo y
el cine cibern�tico.
Youngblood es el iniciador de una corriente que tuvo un eco importante. No
se trat�, exclusivamente, de un modo particular de hacer cine, sino de una actitud
para explorar distintas direcciones que inclu�an la experimentaci�n en el veh�culo

4 Mekas, Jonas. Movie Jorunal. The Rise of the New American Cinema, 1959-1971. New
York:
Columby University Press, 2016. P�g. 125
mismo de proyecci�n hasta la inclusi�n de im�genes generadas por computadora
y el entrecruce cine/televisi�n.5
El Cine Expandido y la experimentaci�n formal
Ya en 1921 Nicolaus Beaudin hablaba de una poes�a poli-nivel que utilizaba
como veh�culos art�sticos las im�genes, pero tambi�n los sonidos y olores.6 Por su
parte, el vanguardista h�ngaro L�szl� Moholy-Nagy es otro experimentador
importante que indagaba en el uso de proyectores, dispositivos diversos y la
posibilidad de proyectar im�genes en el aire en la niebla y otras nubes gaseosas.7
A pesar de este aire de novedad, y del car�cter cuasi intr�nseco de
espect�culo/teatro/circo que caracteriz� al cine casi desde sus inicios, los
creadores de Cine Expandido en las d�cadas de 1960 y principios de 1970 evitan
toda posici�n efectista y se decantan, al contrario, por una actitud de anti-
ilusi�n. 8
El Cine Expandido transita de la experimentaci�n formal a la indagaci�n
sobre el papel de la proyecci�n, y ulteriormente, de los canales de distribuci�n.
La inclusi�n del p�blico como otorgador de significados en el Cine Expandido
Otra caracter�stica importante de este Cine Expandido era la aceptaci�n de
relaci�n dial�gica entre creador y p�blico. La participaci�n del observador era
aceptada, bienvenida, en el Cine Expandido: Se entend�a al observador ya no
como un p�blico (masa) sino como como un ente activo e individual, un aut�ntico
co-creador. 9
John G. Hanhardt reconoce al espectador como un generador de

5 Rena, Sheldon. An Introduction to the American Underground Film. New York:

Dutton, 1967. P�g.
227
6 Export, Valie. �Expanded Cinema as Expanded Reality.� (2003):
http://sensesofcinema.com/2003/peter-tscherkassky-the-austrian-avant-
garde/expanded_cinema/
7
Ib�dem
8 Hatfield, Jackie. �Expanded Cinema and Narrative. Some Reasons for a Review of
the AvantGarde
Debates Around Narrativity.� Millenium Film Journal 39/40, (2003):
http://mfjonline.org/journalPages/MFJ39/hatfieldpage.html
9 Export, Valie. Op. Cit.
sentidos. Hoy, las teor�as de la interpretaci�n aceptan la lectura centrada en la
complejidad psicol�gica del observador y su interacci�n con el discurso producto
de las instituciones sociales.10 En otras palabras, el artista (en este caso el
cineasta) ya no est� solo, ni es un imaginador solitario e individual. Su papel es
ahora de provocador, de iniciador de un di�logo que admite y abraza a quien
recibe el hecho art�stico.
La pantalla: Ente de experimentaci�n del Cine Expandido
La reflexi�n que despierta el Cine Expandido gravita entre los elementos
materiales (corp�reos) del arte y los m�s inmateriales y difusos; el s�ptimo arte
se
convierte en un arte performativo no por lo que contiene en su interior (llam�mosle
la performance dieg�tica) sino por el hecho mismo de la proyecci�n, es decir, la
interacci�n entre materialidad, pantalla e imagen.11 El Cine Expandid, en este
sentido, problematiza los principios m�s b�sicos de mostraci�n, como la
proyecci�n e, incluso, la l�mpara desnuda.12 El acto de proyectar la pel�cula a un
p�blico se convierte en un hecho art�stico, un suceso perform�tico, en s� mismo
m�s all� de la di�gesis.
Por otra parte, el Cine Expandido encuentra amplio eco en Gran Breta�a y
en Francia. En el pa�s galo, se dan tres tendencias: la del proceso t�cnico de
inmersi�n, que convierte al cine en una experiencia sensible/mental; una segunda
tendencia de proceso conceptual de desmaterializaci�n donde la imagen se
re�sa a ser un objeto pl�stico para convertirse en una energ�a psicosom�tica y
una tercera y �ltima tendencia caracterizada por un �xtasis.
13
Por su parte, en Inglaterra se da -hacia 1970- un debate te�rico respecto
del cine, la vanguardia y la pol�tica. Se trata de una activaci�n de la conciencia

10 Hanhardt, John G. �The Passion for Perceiving: Expanded Forms of Film and Video
Art.� Art
Journal 45, (1985): 213-216. P�g. 213
11 Hatfield, Jackie. �Jackie Hatfield.� Art in-sight 11, (2004): 14-18.
http://www.rewind.ac.uk/images/issue_24_2_2004.pdf
12 Monoskop. �Expanded Cinema.� https://monoskop.org/Expanded_cinema
13 Brenez, Nicole. �Improvised Notes on French Expanded Cinema.� Millenium Film
Journal 43/44,
(2005): http://mfj-online.org/journalPages/MFJ43/Brenez.html
aut�ntica y provocada, que involucra �de manera expl�cita- la participaci�n del
espectador integr�ndolo en el proceso de significaci�n,
14 tal como lo comentamos
anteriormente.
El Cine Expandido: La intermedialidad
El Cine Expandido abarca tambi�n la pluralidad de canales y formas de
distribuci�n del hecho art�stico/f�lmico. As�, no es extra�o que Dick Higgins
realizara una suerte de manifiesto15 sobre la intermedia en 1966. Esta intermedia
es un concepto prefigurador de nuestra actual transmedia (por no mencionar la
poco afortunada multi-media entre 1985 y 1995).
Hoy nos vanagloriamos de la transmedia cuando, en realidad, es un
concepto que tiene medio siglo de existir, afincado en la intermedialidad.
Youngblood explica sobre su concepto del Cine Expandido como un
fen�meno que constituye manifestaci�n de conciencia que habita y vive en una
Red Intermedial. As�, el di�logo que ocurre entre cine y televisi�n, es concebido
por este autor como ��el sistema nervioso de la humanidad.�16 De modo que,
para Youngblood, lo expandido no es una mera estrategia para dotar al cine de un
adjetivo novedoso, sino m�s bien una manera de vivir y entender las relaciones
intermediales que se dan en un ecosistema visual, integrado por una red de entes
culturales vivos que se afectan mutuamente, muchas veces de manera simbi�tica.
No es extra�o, entonces, que en aquel momento se entendiera un nuevo papel del
artista ahora como ecologista.
Dick Higgins, en su Statement on Intermedia, advierte los cambios en el
p�blico y la necesidad por buscar nuevos modos de mirar, as� como la mutaci�n
de los medios de comunicaci�n para transformase en medios de expresi�n en un

14 McIntyre, Steven. �Theoretical Perspectives on Expanded Cinema and the �Cruel�

Performance
Practice of Dirk De Bruyn.� http://sensesofcinema.com/2008/australian-cinema-
46/dirk-de-bruyn/
15 Resulta curioso que, para reflexionar sobre un tema tan posmoderno, Higgins
utilice la
herramienta t�pica del modernismo y las vanguardias en este Statement on Intermedia
que es, al
final del d�a, un manifiesto.
16 Youngblood, Gene. Expanded Cinema. Toronto: Clarke, Irwin & Company Limited,
1970. P�g. 41
enfoque intermedia, que impulsa el di�logo. Llega al extremo de afirmar que un
artista est� muerto si no crea para esta pluralidad medi�tica.
17
El Cine Expandido se convirti�, entonces, en un conjunto de experimentos
materiales, narrativos, espacio-temporales, sociales, sexuales, sonoros,
multipantalla,
multi-proyecci�n, multi-perspectiva y multi-trama donde se abr�a una
puerta a los filmes, im�genes y sonido hallados.18
Por su parte, cual aut�ntico profeta, el cineasta y pionero de la animaci�n
del live-action, Stan VanDerBerbeek19 escribi� en su Propuesta/Manifiesto que:
�Nos encontramos en la antesala de un nuevo mundo/nueva tecnolog�a/nuevo arte.
Donde
los artistas tratemos al mundo como una obra de arte. Donde construyamos pel�culas
como
una experiencia emocional que acerquen al arte con la vida. Esto est� a punto de
ocurrir, y
ni un segundo antes.�20
Desde luego, ten�a raz�n: VanDerBerbeek comprende, perfectamente, la
nueva imbricaci�n entre arte y tecnolog�a, propia de este momento art�stico e
hist�rico.�21
Actualmente, el Cine Expandido se encuentra en la experimentaci�n
electr�nica, el cine digital, as� como la simulaci�n espacio-temporal.22
Si los �cineastas expandidos� ya reconoc�an la importancia de la tecnolog�a
en este sabor de la creaci�n art�stica, seguramente no imaginaron las
posibilidades de la imagen en las aplicaciones del siglo XXI como la impresi�n 3D,
el mapping, o la realidad aumentada.

17 Higgins, Dick. �Statement on Intermedia.� (1966):

http://artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html publicado originalmente en Wolf
Vostell (ed.): D�coll/age
(d�collage) * 6, Typos Verlag, Frankfurt - Something Else Press, New York, Julio de
1967
18 Shaw, Jeffrey, and Peter Weibel. Future Cinema: The Cinematic Imaginary After
Film. Boston:
MIT Press, 2003. Pp. 110-124
19 Electronic Arts Intermix. �Stan VanDerBeek�. http://www.eai.org/artistBio.htm?
id=324
20 Monoskop. �Stan Vanderbeek: �Culture: Intercom� and Expanded Cinema: A Proposal
and
Manifesto (1966).�
https://monoskop.org/images/a/a1/Vanderbeek_Stan_CultureIntercom_And_Expanded_Cinem
a_3_versions.pdf
21 Stan VanDerBeek, George Maciunas, Jonas Mekas, Henry Flynt, Gerd Stern, and
Robert
Whitman. �Expanded Cinema: A Symposium N.Y. Film Festival 1966.� Film Culture-
Expanded Arts
43, (1966): 11. P�g. 1
22 Export, Valie. Op. Cit.
La Imagen Expandida hoy
As� pues, la Imagen Expandida se entiende como un campo sem�ntico
extenso, plural, intermedial, dial�gico y sinest�sico.
Sin embargo, el tercer componente de la ret�rica aristot�lica, el logos,
dirigido a la Imagen Expandida, resulta peculiar toda vez que nos hallamos en el
momento actual ante un hecho, un fen�meno, que se analiza a s� mismo.
Las creaciones dentro de la Imagen Expandida son adjudicaciones cr�ticas
del medio no-rectil�neas, parecidas a los h�per-enlaces que nos son tan familiares
gracias al Internet.
Hoy no solamente se trata de crear obras de arte, sino de dise�ar
aut�nticas conexiones funcionales entre sistemas (narrativos, art�sticos, creadores
o receptores) que indagan, problematizan y buscan provocar la reflexi�n sobre los
contextos sociales e hist�ricos, la tecnolog�a y el arte, la interacci�n, el
di�logo, el
espacio, el tiempo. 23
En esta generaci�n de conexiones, que Piedrahita reconoce como
interfaces,
24 se trabaja con dispositivos como los montajes en sus diferentes
expresiones (fijas o en movimiento), la instalaci�n, el happening, la performance,
el video. Son instrumentos que reflexionan, y buscan provocar la consideraci�n
sobre el discurso, el propio soporte, la potencialidad en la
distribuci�n/exhibici�n.
Hoy como nunca, existe una hibridaci�n est�tica, conceptual, tecnol�gica, de
ecosistemas, redes sociales, interfaces y aplicaciones (apps).
En la Imagen Expandida, se actualiza la idea de McLuhan25 acerca de que
el medio es el mensaje. As�, los medios �los canales, para mayor precisi�n- de la
Imagen Expandida son recursos de expresi�n cruzada, heterog�nea, donde la
interacci�n y la colaboraci�n resultan esenciales. La Imagen es expandida en lo

23 Piedrahita, Ang�lica. �Imagen Expandida.� http://electronicas.lapiedrahita.com/

24 Ib�dem
25 Strate, Lance. �El Medio Y El Mensaje De Mcluhan.� Infoam�rica ICR 7-8, (2012):
61-80