Con la sonrisa en los labios/y la altivez en la frente:

Miradas múltiples a la chinaquería en el cine mexicano en el siglo XX

Carlos Arturo Hernández Dávila

Escuela Nacional de Antropología e Historia

1. De todo, como en botica…

Decir que el chinaco es el personaje que muestra el alma popular mexicana, es sólo
una frase exacta si se acepta que dicha entidad anímica tiene como fecha de inicio el final
del siglo XVII y con una caducidad que alcanza las postrimerías del siglo XIX. En efecto,
el México en el que el chinaco cobra sentido corresponde sólo a ese convulso y agitado
lapso durante el cual el territorio que habitamos pasó de llamarse Nueva España (y que
abarcaba casi cuatro millones de kilómetros cuadrados) a conocerse como México,
(habiendo perdido más de la mitad de su extensión territorial). El país fue gobernado entre
1800 y 1899 por tres virreyes, dos emperadores (ambos fusilados) y una treintena de
presidentes, dos de los cuales (Antonio López de Santa Anna y Porfirio Díaz) lo hicieron
durante casi 40 años en diversos periodos. El país había sido invadido dos ocasiones por las
tropas francesas y una por las de Estados Unidos, ambas con trágicas con consecuencias
para la consolidación de una patria de la que muchos hablaban pero que nadie parecía
comprender, pues los territorios que la conformaban se encontraban demasiado afanados en
conservar, cimentar o mantener sus propias regiones o autoctonías a salvo de la cuchipanda
de la desmadrinación, como recitaba el corridista Francisco Madrigal.
Este agitado siglo vio pasar hombres un día aclamados como salvadores de la patria y
al otro fusilados por traidores a la misma, así como tantas modas, músicas, ejércitos,
ideologías, reformas, golpes de estado, desencantos y epopeyas que los historiadores,
novelistas, grabadores, versadores, poetas, corridistas e impresores no carecieron ni de la
materia ni de los medios narrativos y plásticos para fijar al chinaco como un personaje de
rasgos fácilmente ubicables para un amplio público, del que incluso formaba parte. Ya
Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov señalaban lacónica y sumariamente que los personajes

1
son “un conjunto de atributos que se predican de un sujeto en el curso de una narración”.
En el caso del chinaco, sería menester inquirir sobre la forma en como dichos atributos
(internos y externos) soportaron el trasvase de la realidad a la litografía y al verso, de éstos
a la poema, al corrido y a la novela y, finalmente, al cine, al radio y a la televisión (hasta
donde se sabe, el chinaco no es aún huésped de Netflix). Este proceso exige igualmente
poner cuidado en dar cuenta de cómo el arquetipo chinaco se disolvió en estereotipos como
el ranchero, el charro y el vaquero gracias al papel de los medios masivos, que durante el
siglo XX, se consolidaron como los “máximos amplificadores y divulgadores de los
grandes esquemas del pensamiento mítico”1. Y es que, es necesario decirlo de entrada, el
chinaco es uno y múltiple y su fama le precede y le sobrevive. Dos ejemplos pueden
ayudarnos a entender esta (aparente) discordancia.
Estrenada en 1939 como una producción estadounidense, la película Juárez, dirigida
por William Dieterle con guión de John Huston, Aeneas Mackenzie y Wolgang Reinahdt,
sin duda fue no sólo un éxito de taquilla sino además un decidido impulso mediático que
consolidó, fuera del ámbito doméstico de México (la película está hablada en inglés), la
figura del héroe nacional y prócer liberal por antonomasia, definitivamente investido de un
grave aspecto hierático, solemne e inmutable2, una suerte de santo civil que no admitía la
lisonja dentro de su exiguo patrimonio personal. En una escena, un carruaje totalmente
cubierto con una manta franquea velozmente un camino rural rodeado de árboles y
magueyeras. Al llegar a un recodo, el carro es rodeado por una partida de chinacos que
inmediatamente reciben al presidente quien viaja solamente acompañado de los
conductores, también chinacos, vestidos de chaqueta y pantalón de cuero, tocados con
sombreros de anchas alas. Le reciben con malas nuevas: el presidente Lincoln ha sido
asesinado en un teatro en Washington. Su gesto, severo de por sí, se endurece más. Se
adelanta unos pasos y se quita el sombrero de copa, contemplando la llanura en silencio
para luego volver con los chinacos que le esperan y a quienes ordena izar las banderas de la

1
Gubern, Román, Máscaras de la ficción, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 9.
2
De e sta película s eha ocupado ya una buena parte de investigaciones. Cfr. De la Vega Alfaro, Eduardo,
“De heroísmos y solemnidades: Don Benito Juárez en el cine”, en Claudia Arroyo Quiroz, James Ramey y
Michael K. Schulessler (coords), México imaginado. Nuevos enfoques del cine (trans)nacional, México,
Universidad Autónoma Metropolitana, 2011, pp. 75-93, y Tuñón, Julia, “Juárez y Maximiliano como modelos
de nación”, en Ángel Miquel (coord.), La ficción en la historia. El siglo XIX en el cine mexicano, México,
Cineteca Nacional, 2010, pp. 90-111.

2
patria a media asta en señal de duelo. La secuencia es sugerente sobre todo porque la
condición taciturna del protagonista se contagia inmediatamente a los chinacos que su
flanco guardan. El actor Paul Muni sigue a pie juntillas un guion que los espectadores
juzgan necesario: el del indio convertido en abogado y que sin jamás ostentar grado o
uniforme militar alguno, forjó un país libre en contra del deseo colonialista que sobre
México se cernía, y que incluso en los momentos más críticos, nunca expresaba más
emociones que las que el deber le imponía.

Imagen 1. Secuencia de Juarez donde éste aparece acompañado de chinacos, 1943.

El personaje de Benito Juárez aparece, a lo largo de la filmografía que de él se ocupa,

siempre impasible, inmóvil, rígido. Pero la imagen del chinaco solemne y discreto que le
custodia en esta cinta no es constante, y es posible encontrar a este personaje en situaciones
que le exigen o permiten mostrar un lado más íntimo. Así por ejemplo, en Una carta de
Amor, película del director Miguel Zacarías estrenada en 1943, cuatro años después que
Juárez, el público vería a un jefe chinaco protagonizado por Jorge Negrete, quien a punto
de ser fusilado por soldados franceses, es indultado por la carta que su esposa, la joven
Marta María Mireles (interpretada por Gloria Marín) escribe, pidiendo compasión al jefe

3
militar invasor. Aquella, que es pretendida por un coronel del ejército conservador
mexicano, logra sin embargo escapar y casarse en secreto con su chinaco y, luego del
enlace por el rito católico, los novios celebran una fiesta con la chinaquería durante la cual
Marta María escucha los trovos de los cantores de la tropa. Más cuando el jefe es animado
para cantarle a su esposa, el chinaco se lanza a cantar “el himno de su regimiento”,
provocando una escena apoteósica que hace que chinas y chinacos entonen voz en cuello,
acompañando a la voz de tenor del (en este momento) chinaco (que no charro) cantor:

Vamos pues a matar enemigos

A acabar con la pérfida invasión
La derrota será su castigo
la gran victoria será nuestro honor

A estas alturas, los espectadores seguramente conmovidos por los arrestos patrióticos
de estos hombres y mujeres del pueblo, vieron aparecer en la siguiente escena este diálogo
entre los nuevos esposos, el cual se muestra ya un tono alejado del heroísmo patriota
expresado en los festejos de boda:

-¿Sigues escribiendo? [Pregunta el esposo]

-Ajá [responde ella]
-¿Y que escribes tanto? ¿Tu diario?
-Llevamos tres días de casados ¿y ya comienzas a hacer preguntas?
-Pero es una lástima escribir mientras suceden tantas cosas aquí afuera.
-¿Y qué cosas suceden?
-Yo que sé: estrellas y luciérnagas que se encienden y se apagan para que la noche se adorne
con ella, y digan que es bonita, sin concederles mérito. El viento que se cree muy listo porque
al pasar junto al huele de noche le roba un poco de su perfume, y al rato se lo quitan las copas
de los árboles que cabecean diciendo que no y que no […] Y el río, que está cansado de vivir
y se suicida y se suicida despeñándose sin cesar por la casada, y no acaba de matarse. Y tú
escribiendo, y yo rasgueando la guitarra y los dos tenemos lumbre en la sangre y labios para
besar.

4
 Imagen 2. Cartel promocional de Una carta de amor (1943).

¿Y qué cosas suceden? Lejos de compartir las novedades de los avances o retrocesos
en el campo de batalla, el chinaco se explaya en un diálogo propio del amor cortés. Ambas
escenas, que se suceden una a otra, reflejan el horizonte de expectativas que el espectador
ha depositado en la película: una vehemente combinación de una bravura ante el invasor
francés con la viril ternura de un hombre subyugado por el amor a su frágil y bella esposa:
en la cinta, la lucha contra los invasores es un mero soporte de la historia que envuelve a
los personajes en su tragedia romántica, pues la mujer regresará a su casa para casarse con
el militar conservador, pero se envenenará antes de la misma, no pudiendo ser salvada por
su chinaco, en cuyos brazos muere.
Con estos dos ejemplos podemos proceder ya al planteamiento de nuestro problema:
¿es el chinaco un personaje dueño de una especificidad inamovible dentro del cine? ¿O,
más bien, estamos ante un personaje de uso variable dentro del cinematógrafo? En una
época en la que el cine de charros, rancheros y chinacos parecen coexistir, una tendencia
narrativa original podría zanjar las diferencias entre uno y otro repartiendo las aventuras de
carácter histórico al primero, mientras que aquellas destinadas al enaltecimiento de la vida
campirana podrían destinarse al segundo. Y mientras el chinaco defiende a la patria (y el
plateado se erige como el bandido por excelencia), tanto el ranchero como el charro

5
parecen ensalzar la paz la paz. Más el cine nos deparó no sólo chinacos liberales, juaristas y
enemigos jurados de conservadores y gabachos: la cartelera incluyó también chinacos
bandidos generosos y nobles, enamorados, cantores y envalentonados: más que un
competidor de otros arquetipos, sostenemos que todos son parte de un mito único que
comparten con otros seres específicos que pueblan nuestros imaginarios (trans)históricos y
(trans)culturales, a los que muy pronto se agregaron el ranchero de índole cómica así como
el vaquero, héroe indiscutible del género western de factura nacional y norteamericana.
El cuerpo chinaco es, sin duda, un cuerpo mestizo. Y lo anterior se sostiene no sólo
por un mero criterio étnico, sino con un argumento de índole social y cultural: el chinaco
por descarte no es parte de la élite blanca y criolla, pero tampoco podemos ubicarlo como el
indio subordinado al temor de Dios, al rey y su ley, y de hecho no vive congregado como
éste en un pueblo donde es susceptible manifestar públicamente una intachable y probada
conducta, piadosa y obediente. En las colonias españolas en América, un mestizo era más
una categoría social que una condición biológica. Así Carmen Bernard sostiene que “la
mayoría [de los mestizos] no eran labradores, sino que ejercieron oficios vinculados con el
tránsito (trajinantes, arrieros, regatones) que requerían gran movilidad geográfica”. 3 Pero
muchos eran hijos de indias, y frecuentemente utilizaban esta condición para escapar del
control virreinal pues “porque como son hijos de yndias en cometiendo un delito, luego se
visten como indios y se meten entre los parientes de sus madres y no se pueden hallar”4.
Estos jinetes recibieron diversos nombres a lo largo de los siglos, tales como los cuerudos o
los hombres a caballo, los vaqueros y caporales. Surgidos en algún momento del siglo
XIX, y con mucha seguridad durante la guerra de independencia, los chinacos se
pavoneaban con pantalones acampanados y chaquetas cortas, lo que contrastaba con su
nombre, que probablemente es un voz nahua (tzinácatl), traducida como “carne de trasero”
o “trasero expuesto”, lo que no deja de remitir en la memoria a los sans-cullotes franceses,
ambos gente considerada de soez y baja canalla. Pero casi 100 años antes de su
entronización como sinécdoque de lo popular gracias al cine, los chinacos ya habían sido
fijados en la memoria popular por medio de la tinta. En efecto:

3
Bernard, Carmen, “Los nuevos cuerpos mestizos de la América Colonial”, en Manuel Gutierrez estevez y
Pedro Pitarch, Retóricas del cuerpo amerindio”, Madrid, Iberoamericana Vervuert, p. 89
4
ídem, p. 97

6
 En el transcurso del siglo XIX, los artistas y escritores, un grupo de clase media y alta
denominado denominados "letrados" por Ángel Rama, utilizaron la figura del chinaco para
expresar un carácter nacional distinto. La popularización de este arquetipo a través de
litografías, pintura y literatura se centró principalmente en consumidores de clase media de
periódicos ilustrados y novelas seriales melodramáticas. […] En toda América Latina, los
escritores y pintores costumbristas exploraron las tradiciones locales y regionales, intentando
crear temas y personajes nacionales. En México, las representaciones de hombres a caballo
facilitaron la creación de un héroe adecuado de etnicidad mestiza. Esta figura contrarrestó las
representaciones negativas de los mexicanos como bárbaros y proporcionó un ejemplo de
asimilación para los nativos. Para los letrados preocupados por la degeneración de las masas,
esta figura también promovió una identidad nacional unificada. Además, la comercialización
del chinaco a través del arte y la literatura, fue parte del intento de rescatar y preservar las
tradiciones folclóricas enraizadas en las comunidades rurales y amenazadas de extinción por
la rápida modernización.5

Del chinaco narrado, versado y bio-grafiado al chinaco cinematografiado, el paso

parece casi natural. Y este cuerpo mestizo fue, qué duda cabe, una auténtica veta para el
cine mexicano, esa indiscutible fábrica de mitos nacionales o regionales, no dejó fuera de
su repertorio al chinaco. El conocer qué chinaco se forjó en el imaginario del público
mexicano a golpes de celuloide implica reconocer que no sólo nos ocupamos del chinaco en
cuanto miembro de un cuerpo militar irregular, compañero inseparable de las causas
liberales de los acontecimientos de la Gran Década nacional, hábil jinete y diestro en el
manejo de armas, siempre dispuesto a hostilizar al invasor francés y a sus aliados
conservadores. Ante los ojos de los espectadores en las pantallas de los cines a partir de
años emergerá también el chinaco bandido, iletrado, salvaje y salteador de caminos, y
también el hombre valiente y del pueblo, prototipo de los valores de la lealtad, la nobleza y
la amistad sincera, tierno enamorador de mujeres posibles o imposibles, y virtuoso
trovador, indiscutible amigo de los pobres, ajusticiador de usureros, hacendados, avaros e
impíos. En todos los casos, el uso de la estética chinaca será explotada al máximo: mientras
el chinaco guerrillero no podrá prescindir de caballo, paliacate, lanza y sombrero, el

5
Moreno, Gary, Charro: the transnational history of a cultural icon, Tesis de Doctorado, Oklahoma, 2014, p.
11. en esta investigación se alude incluso a un cierto tipo de chinaco norteamericano, conocido como
“californio”.

7
chinaco aventurero y justiciero (sobre todo el protagonista) rara vez carecerá de barba o
bigote, de ala ancha, y con indumentaria cuasi gitanesca. Ambos portarán chaquetas cortas
y camisas ajustadas, pantalones acampanados y anchas fajas en la cintura. En efecto: la
imagen circulante en litografías y otros impresos decimonónicos sirvió para fijar una
estética fácilmente reconocible para el gran público, para quien el chinaco fue la suma de su
vestimenta más su condición histórica y los sentimientos que le acompañan a cada galope,
construyendo el imaginario de un cuerpo ágil y esbelto, presto a la acción de armas,
seductor y dotado de una innegable hegemonía masculina.6

2. El chinaco y el mito único

En un artículo que se ha convertido en una referencia obligada para los estudios sobre
chinacos, Ilihutsi Monroy nos informa que existen dos tipos de fuentes complementarias
que nos franquean el paso para acercarnos al chinaco: aquellas contenidas en archivos
locales de carácter estatal, del orden civil y militar, y la producción escriturística y narrativa
de índole novelesca que da forma a la figura arquetípica del chinaco en la persona del
llamado “León de las Montañas”, Nicolás Romero:

Los estudios sobre la participación popular en las guerras de Intervención Francesa y

Segundo Imperio están divididos en dos grandes conjuntos. Unos, de pleno siglo xx, exploran
a diversas comunidades. y sus guerrilleros en torno a su relación con las autoridades e
instituciones militares en el estado de Puebla; los otros son parte de una literatura
decimonónica que se centra en una sola figura: Nicolás Romero. Estos últimos textos son los
responsables de la creación de un modelo de héroe chinaco, el cual destacó las habilidades
guerrilleras de Romero y convirtió el apoyo popular que tenía en una justificación de la
validez y la necesidad de la propuesta política republicana de un Estado-nación. Ejemplo de
esto es el reconocimiento político que las autoridades del Estado de México hicieron de sus
aportaciones en 1898, al considerarlo héroe local y llamar con su nombre un municipio. A
pesar de que la letra de la élite, llamada aquí sector letrado, decantó con su mirada algunos

6
Al respecto, cfr. Fouz Hernández, Santiago, Cuerpos de cine. Masculinidades carnales en el cine y la
cultura popular contemporáneos, Barcelona, Bellaterra, 2013.

8
 elementos subversivos y radicales de la voz del pueblo, o de los iletrados, esta última dejó
una impronta imborrable y aún perceptible en la confluencia de discursos. 7

Con esta idea, Monroy remarca el hecho de que antes de que el cine recreara el mito
del encaballado y bizarro defensor popular de la patria, ya la iconografía costumbrista y la
literatura nacionalista del último tercio del siglo XIX había fijado un prototipo que serviría
como inspiración a más de un guion llevado a la pantalla grande. Así, antes de ser estrella
de cine, el chinaco fue impreso en las memoria popular lo mismo en la tradición oral que en
la imprenta. En este mismo orden de ideas, llama la atención que de aquel chinaco
arquetípico (Nicolás Romero) no exista un filme específicamente dedicado a su persona, si
bien parece aludido constantemente, como si el modelo chinaco fuera realmente colectivo y
no personificado. Siguiendo a Gubern:

Cada familia de arquetipos florece de un tronco común, a veces fecundado o hibridizado por
otras familias. Y si cada tribu tiene sus mitos, a veces aparecen curiosamente interconectados
o muestran perfiles afines, pese a su separación geográfica. Las protofantasías perduran a lo
largo de los siglos bajo diferentes ropajes, que los acomodan a su tiempo, y se entremezclan a
veces con otras. El resultado es que los personajes ficcionales producidos por tales fantasías
se reelaboran a través de diferentes versiones y en estos procesos de reelaboración mítica
pueden aparecer rasgos nuevos que se convierten en estables y permanentes…hasta su
siguiente reconversión.8

La tribu chinaca es un mito colectivo en sí misma. El tronco común es sin duda no un

personaje sino un atributo: el de la búsqueda o creación del alma popular mexicana a través
de constantes reelaboraciones, adiciones y bricolajes en un proceso de larga, muy larga
duración. Este proceso, conocido por los antropólogos estructuralistas como un “sistema de
transformaciones”, puede ayudarnos a entender cómo lo que aparentemente aparece como
distinto puede súbitamente adquirir un aire de familia.

7
Monroy, Ilihutsi, “la voz y la letra en torno a Nicolás Romero. El pueblo y las élites en la creación del
heroísmo chinaco”, en Estudios de la historia moderna contemporánea de México, número 42, julio-
diciembre de 2011, pp. 7-8.
8
Gubern, Román, Máscaras de la ficción, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 11.

9
 Una revisión de los materiales cinematográficos disponibles nos llevan a
cuestionarnos sobre la relación que permite ubicar, como pertenecientes a un mismo
campo semántico a los elementos de la serie arriero-insurgente-chinaco-ranchero-vaquero-
charro. No pretendemos postular que todos estos personajes sean el mismo, negándoles
singularidad específica, sino que todos son parte de una unidad mítica que primero el arte y
la literatura y después el cine mexicano ayudaron a estabilizar, incluso acentuando sus
divergencias, pero ayudando a difundir un sinnúmero de versiones posibles. A este mito
único (o protofantasía) la llamaremos, para fines de este artículo, el mito del jinete
esforzado entre cuyas sus variantes y caracterizaciones cabe distinguir desde el héroe
patriota (insurgente o liberal), pasando por el bandido (cruel ó misericordioso), hasta llegar
al justiciero vengador del tipo Zorro, sin dejar fuera al charro cantor y al ranchero cómico.
Tomando como base las funciones del héroe expuestas por Vladimir Propp9, podríamos
agregar a este personaje algunas tipologías especiales:

a) El ya señalado uso competente del caballo como elemento insustituible de su identidad;

b) su origen popular o, en caso contrario, una elección consciente para estar entre el pueblo,
que lo reivindica como suyo;
c) guerrero, vengador y justiciero, defensor de causas de alta estima (la patria) y celoso
protector de los suyos;
d) portador de los valores del sacrificio, la nobleza, la amistad y la camaradería y, por
supuesto, el amor cortés;
e) adornado con atavíos que le confiere identidad específica incluso por los de su propia
condición y -muy importante en los personajes que pueblan el cine mexicano-
f) dotado con el don de la música (tocar instrumentos y/o cantar)
g) Perseguido y persecutor
i) Reconocido o repudiado
j) Merecedor de un premio o castigo
k) Con derecho a desposar a su amada o viviendo el sufrimiento por la muerte de la misma

Lo notable de estas particularidades radica en su capacidad de durabilidad y

permanencia a lo largo del tiempo, aunque también la capacidad de admitir varianzas

9
Propp, Vladimir, Morfología del cuento, Madrid, Akal, 1998.

10
sustanciales, sin que afecten el núcleo mítico, como son la adquisición de rasgos crueles y
violentos, lo que hacen del chinaco no sólo un vulgar asaltante y feroz asesino, sino además
un hombre movido exclusivamente por la ambición y la posesión de aquello que el sistema
social le ha escatimado: un no-héroe. Más, como veremos más adelante, salvo en las sagas
estrictamente históricas (en las cuales el chinaco, como partícipe activo de la destrucción
del imperio de Maximiliano recibe como premio colectivo el vivir o morir por una patria
liberada), el desenlace de las historias chinacas de corte intimista siempre será trágico: el
jinete esforzado será siempre un héroe trágico.
Más, volviendo al campo mitológico, podemos leemos en “la estructura de los mitos”
que Levi-Strauss sostiene lo siguiente:

Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: “antes de la creación del mundo” o

“durante las primeras edades” o en todo caso “hace mucho tiempo”. Pero el valor intrínseco
atribuido al mito proviene de estos acontecimientos, que se supone ocurridos en un momento
del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al
pasado, al presente y al futuro.10

Así, si cada mito se define por el «conjunto de todas sus versiones» o variantes. De
forma que el análisis estructural se despreocupa de buscar la versión originaria para
considerar por igual todas las versiones: la que nos ocupa aquí es aquella que en el cine
mexicano operó por oposición recurrente, y mientras siga siendo reconocible, se tratará del
mismo mito. Lo urgente también es consignar que, al igual que en su dimensión histórica
concreta, los chinacos como guerrilla (nunca mejor dicho) jamás actuaron solos, y es así
que libreto (tanto en la historia como en el cine) supo distinguirlos de sus compañeros de
causa: si bien el enemigo puede ser común, eso no exige la homologación a rajatabla. Así,
durante la guerra de Reforma un chinaco no fue lo mismo que un soldado regular del bando
liberal. En la intervención francesa un chinaco no era un indio zacapoaxtla. Es incluso
posible que para los ejércitos formales (tanto el mexicano como los diferentes cuerpos
militares de los invasores que pretendían sostener a Maximiliano) los chinacos hayan sido
vistos como aliados o enemigos no sólo irregulares, sino justamente por ello impredecibles

10
Lévi-Strauss, Claude, “La estructura de los mitos”, en Antropología estructural, Barcelona, Altaya, 1994,
pp. 229 y ss.

11
y por ello impulsivos, doblemente peligrosos no sólo por su capacidad de movilización sino
además por su aura popular, que los convertía en personajes difíciles de ubicar.
Pero se podría alegar también que para el cine nacional el chinaco no fue ni el
ranchero enamorado ni el charro cantor. En idéntica oposición, podría señalarse que ni el
ranchero ni el charro defendieron a la patria de un extraño enemigo. Pero si incluso
Maximiliano vistió con trajes charros (e incluso, según Jesús Jáuregui, definió formalmente
esta vestimenta como una moda oficial11), nuestra hipótesis del mito único adquiere más
relevancia, lo que explica cómo el cine mexicano ofreció al público mexicano de la época
la exhibición de chinacos con una multiplicidad de papeles reales o imaginados: los hay
quienes conquistan el amor de mujeres cercanas al bando conservador o incluso al círculo
íntimo de los emperadores, así como chinacos cantores de coplas en verso, lo mismo en
fandangos que en íntimas serenatas, donde tañen la guitarra sobre sus nobles corceles.
También más de un chinaco despliega ante el público su intensa vocación providencial de
la defensa de viudas, huérfanos, menesterosos y otros desamparados, y si alguno es un fiel
defensor de piadosas devociones católicas, o canta invocando el auxilio de la “virgen
morena” contra el invasor francés, otros aparecerán en pantalla como los garantes de la vida
del reformista presidente Juárez, como sus confidentes o incluso como sus mensajeros más
confiables.
Pero el mito chinaco insistirá en el cuerpo masculino y sus atavíos, habilidades,
gallardía, osadía y nobleza como elementos que podrían eventualmente comunicarse a las
chinas, las chinacas que para serlo deben compartir atributos, aunque siempre sometidas a
su prototipo masculino pues, en efecto, una china sólo se tornará en chinaca si adquiere o
demuestra la habilidad suficiente en el mismo plano masculino del ideal que persigue
asimilar.

La producción gráfica de la época no nos deja lugar a dudas sobre estas variaciones:
el prototipo del chinaco y la china aparecen por igual en los tipos mexicanos al lado de un
emperador vestido de charro y de rancheros y hacendados cuyo estereotipo se consolidará

11
Jesús Jáuregui, comunicación personal. En la misma conversación, Jáuregui llamaba nuestra atención sobre
los Plateados como un paso intermedio entre el chinaco y el charro, sobre todo en la región del Estado de
Morelos. Una película de Francisco Elías, La canción del plateado (1942) confirma dicha intuición del
investigador citado.

12
durante el porfiriato. Siguiendo una cadena de acumulación de atributos materiales,
podemos proponer una cadena que enlaza el caballo de Santiago, el vestido de cuero del
arriero, las instrumentos ecuestres del ranchero, el paliacate de Morelos, el sombrero de
Guerrero, la lanzas y armas liberales, la guitarra del trovador popular, todo esto enmarcado
en el paisaje rural mexicano que no sólo son sierras, magueyales y parajes, sino también
pueblos, iglesias, plazas, casas y, por supuesto, la gente vestida “al uso de la tierra”. Esta
estética, como veremos más adelante, no será en modo alguna desdeñada por el cine
nacional, y antes bien será la piedra de toque necesaria para la elaboración del imaginario
sustancial no sólo del chinaco, sino de su complejo transformacional que tendrá en el
charro su máxima expresión propagandística.

Imagen 3. Chinaco, litografía de Pringet, siglo XIX.

13
 Imagen 4, La china, tomado de Los mexicanos pintados por sí mismos, 1854.

2. La fuentes del chinaco cinematográfico

Cuando fuimos invitados a escribir este artículo, el tamaño del corpus

cinematográfico disponible parecía suficientemente ajustado como para darle una
formalidad medianamente coherente al tema. Sin embargo, la cantidad de películas que lo
mismo en español que en inglés echaban mano del chinaco ya sea como protagonista o
como personaje de reparto, fue incrementándose en número, estilo y temática.
Intentamos ya dejar suficientemente claro que aquel que piense que los chinacos son
personajes sólo presentes en el cine dedicado a los acontecimientos de la década de 1857 a
1867 no sólo está medianamente equivocado sino que olvida la naturaleza mítica del
chinaco como personaje que puede trascender temporalidades y circunstancias fijadas por
las condiciones históricas. Julia Tuñón, analizando las figuras de Juárez y Maximiliano en
el cine, propone una distinción (tomada de las obras de Claudio Magris y Nobreto Bobbio)
de “valores fríos” asociados al civismo, depositados en el Estado y las leyes, y que exigen
una postura racional y reflexiva del sujeto que los posee, y que se oponen a las “virtudes
calientes” que, siguiendo la glosa de Tuñón, “refieren a los sentimientos y pasiones, al

14
mundo de lo privado, el amor, la amistad, el erotismo, el arte y la religión, que en política
dan pie a las ideas de patria o nación como pertenencia a una tierra, una tradición, un grupo
étnico o religioso y que se defienden desde la pasión y la emotividad”.12
Es así que durante nuestra investigación pudimos diferenciar dos grandes conjuntos
de materiales cinematográficos vinculados a los chinacos: 1) aquel que se ocupa de
mostrarnos a un pretendido chinaco frío, histórico, liberal y juarista, de condición guerrera
y por ello confrontada contra el imperio de Maximiliano, al que presentaremos como “el
chinaco-masa” y 2) el que, haciendo uso de una rigurosa estética chinaca, elabora tramas
con personajes si bien están insertos en temporalidades específicas, no se centran en la
lucha contra el invasor, sino en los valores calientes que le otorgan identificación para el
público, ya descritos con anterioridad, y al que llamaremos el “chinaco protagonista”. Estas
categorías no son cerradas y pueden encontrarse materiales fílmicos de pretendido carácter
histórico que permitan a los chinacos, en un clima de alta ficción, contemporizar
sentimentalmente con mujeres vinculadas al imperio, cuya conquista aparece como un
doble triunfo sobre el invasor. Pero a diferencia del cine de rancheros, vaqueros y charros,
ambos conjuntos de chinacos exigen un marco temporal concreto que otorgue sentido a la
narrativa planteada para el espectador, y que tiene como frontera muy bien delimitada todo
el siglo XIX. El paisaje de esta temporalidad incluye personajes precisos (Juárez,
Maximiliano, Carlota, Porfirio Díaz) o colectivos (militares franceses o belgas, soldados
conservadores o liberales, la masa popular), así como determinadas condiciones materiales
(un México rural sin energía eléctrica, armas de fuego rudimentarias, uso de carretas tiradas
por caballos, una radical separación entre las élites y el pueblo, el paisaje bucólico) que
serán, en el lenguaje cinematográfico de la época, el contraste con los logros de la
modernidad posrevolucionaria, la nostalgia por el México de ayer.
El chinaco, para hacerse vívido, demandó de la producción cinematográfica un
contexto que lo volviera no sólo posible sino comprensible para el público, logrando una
suerte de cine de época de resultados desiguales. Y de hecho, la industria fílmica que eligió
al chinaco como personaje es deudor y al mismo tiempo donatario de obras como el poema
Guadalupe la Chinaca, de Amado Nervo, y las novelas El Zarco, de Ignacio Manuel
Altamirano, Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, Doña Perfecta, de Rómulo

12
Julia Tuñón, op. Cit., p. 101.

15
Gallegos, Príncipe y Marqués, de Carlos Castilla, y El camino de los gatos, de Hermann
Sudermann, entre otros. 13 Al final del artículo hemos ofrecido una lista con las fichas
técnicas de 22 películas revisadas para el presente texto, número que nos exige la
utilización de una economía expositiva debe huir de las simplificaciones inútiles.

2.1 El chinaco-masa (frío)

La filmografía destinada a plasmar las gestas liberales contra conservadores e

imperialistas en la segunda mitad del siglo XIX tienen en las personas de Benito Juárez,
Maximiliano de Habsburgo y Carlota a sus protagonistas centrales, específicamente en las
cintas Juárez y Maximiliano (La caída del imperio; antes Antorchas de la libertad, 1933),
The Mad Empress (1939), ambas de Miguel Contreras Torres14, a las que habría que añadir
la ya mencionada Juarez (1939), de Dieterle, así como la tardía Aquellos años, de Felipe
Cazals (1972). En estas películas el chinaco emerge ante el espectador ora como tropa
anónima, masiva y popular, y en algunas escenas será retratada como un selecto grupo más
que cercano al presidente de la república.
Sin embargo, en The Mad Empress existe una escena que explica, en la mirada del
director, el surgimiento de la sublevación popular contra los emperadores. En esta se
muestra la publicación de un edicto imperial sobre la prohibición de la existencia de bandas
armadas bajo pena de muerte y en la pantalla asoman, en planos sucesivos, el edicto
impreso, el rostro en primer plano de hombres del campo indignados, un yunque y una
fragua sobre el que las herramientas de labor se transforman en armas de guerra, y cierra
con una estampida de jinetes armados de lanzas y vestidos a la usanza chinaca.
Por otra parte En Juarez, además de la escena ya señalada donde los chinacos son la
verdadera guarda presidencial, otra escena pretende demostrar la lealtad y veneración
campesina y por ende popular hacia el presidente. Con ocasión de la visita del periodista
13
Insistimos en nuestra idea de que el chinaco, antes de ser personaje de celuloide, fue personaje de la voz y
de la tinta, reconociendo la deuda metodológica con la ya citada Ilihutsi Monroy.
14
Sobre este director, actor y guionista michoacano, excombatiente revolucionario, es necesario hacer una
exposición más amplia que no es posible en este momento, remitimos al lector al artículo siguiente: Orozco
Flores, Rafael, “Miguel Conteras Torres: las ilusiones patrias”, recurso electrónico disponible en
https://cinesilentemexicano.wordpress.com/2011/07/20/miguel-contreras-torres-las-ilusiones-patrias/,
consultado el 19 de septiembre de 2018. No hay que olvidar que la actriz que encarna reiteradamente a
Carlota en sus películas (Medea de Novara) es su esposa, lo que demuestra el carácter personal que alcanzó su
obra cinematográfica de carácter patriótico.

16
John Stevenson, del New York Harold Post al despacho del presidente, su secretario le hace
esperar alegando que aquel se encuentra reunido “con unas personas muy importantes, los
mejores amigos del presidente”. La toma se dirige a la oficina donde Juárez dialoga con tres
campesinos con quienes desarrolla el siguiente diálogo:

Juárez: -Escuchen. Tenemos armas para todos. Algunos deben permanecer en los campos
para cuidar los cultivos y así poder alimentar al ejército.
Campesinos: -Pero, señor presidente, somos 15 mil hombres en los pueblos ansiosos de
luchar y listos para dar la vida por usted.
J:-No por mi señores, por la patria.
C:-Para nosotros, usted representa a la República, señor presidente.

Imagen 5, escena de Juarez, donde el presidente es escoltado por un grupo de chinacos.

Finalmente, Felipe Cazals en la tardía Aquellos años (1972), se ocupa de los chinacos
en diversas escenas con un estilo desigual. Después del asesinato en Huixquilucan del jefe
liberal Santos Degollado (“el santo de la reforma”), Cazals nos muestra al general Santos
Degollado enfrentado a un cura que impedía el entierro de un niño, cuyos padres en su
pobreza no podían pagar los derechos parroquiales del sepelio. -¡La Reforma se hizo para
que nadie tenga que pagar por morirse!, dice Degollado empujando al cura y abriendo la

17
puerta del cementerio. luego de ser asesinado en Huixquilucan, un grupo de chinacos a
cuyo frente aparece Leandro Valle, entran violentamente a un convento de monjas para
robar las joyas de la virgen de Los Remedios. -¡Perdónanos virgencita, pero a nosotros nos
hacen más falta que a ti! Dice un chinaco mientras arranca la corona de la imagen. -
¡Tengan, pónganse de botones lo que es robaron a sus padres y a sus abuelos!, grita Valle a
los chinacos mientras les arroja la plata que puede arrancar de las imágenes y retablos del
templo. Ambas escenas aparecen como un intento para mostrar, si no la impiedad, sí el
abandono del miedo campesino a los símbolos sagrados, en un momento de laicismo
liberal.
El segundo momento donde Cazals hace aparecer chinacos como parte del entorno de
su película es al momento del fusilamiento del emperador y sus dos generales compañeros
en el cerro de Las Campanas (acaso una de las escenas más socorridas en todo el ciclo de
cine juarista).

Imagen 6, fusilamiento de Maximiliano, en Aquellos años, de Felipe Cazals

18
 El chinaco masa y frío es impersonal. En ninguno de estos casos es posible saber el
nombre propio de un solo chinaco. Su característica más peculiar es al mismo tiempo su
dimensión multitudinaria y su extraña cercanía con el poder encarnado en Juárez,
profesando una curiosa devoción de uno hacia otros. Curioso será que, en la escena del
fusilamiento del emperador en The madness empress, el emperador vea a dos chinacos
aburridos comiendo despreocupadamente unas cañas, escupiendo el bocado al suelo, y que
ante esta visión exclame: “Muero por una causa justa. Perdono a todos y rezo para que
todos me perdonen a mi. Larga vida México”. El chinaco anónimo fue la última visión que
el emperador se lleva en vida del país que, es posible, efectivamente lo haya perdonado.

2.2 el chinaco-protagonista (caliente)

Si bien el chinaco caliente comparte la dimensión temporal del chinaco liberal, el

motor de la trama de las películas donde este aparece no es en modo alguno el devenir de la
guerra, si bien esta aparezca directa o indirectamente señalada. Los filmes del conjunto del
chinaco-protagonista colocan en un papel de relevancia sus valores calientes si bien en
tratamientos narrativos diferenciados. Estas películas en general carecen de héroes que no
sean los chinacos mismos, que devienen personajes valerosos y escrupulosamente honestos,
forjadores de amistades y complicidades sólidas y estables. Una minuciosa revisión de los
materiales nos demuestra que en la abrumadora mayoría de estas cintas permea la lucha del
chinaco por alcanzar y conservar el amor de una mujer, generalmente inalcanzable para él
debido a su condición social y la cual (salvo en contadas ocasiones) muere, imposibilitando
así un desenlace feliz, tal y como será ordinario en las películas de charros y rancheros.
Aún sí, el público contempla al chinaco quien se sabe excluido de la posibilidad de alcanzar
su cometido, y por ello se somete a duras pruebas para alcanzar honra y riqueza y en
consecuencia el amor de su elegida. En otras ocasiones es su valor militar o un hecho de
armas casual y fortuito el que le depara el encuentro con alguna mujer de la propia corte
imperial, o deseada o comprometida con militares conservadores de alto rango.
El chinaco caliente es en la intimidad un hombre reflexivo, fatalista, circunspecto.
Entre los suyos sin embargo es probo y efusivo, ecuánime y dotado de una mesurada
alegría. En su atavío, si bien canónico, las producciones cinematográficas cuidaron que el

19
jefe chinaco mostrara siempre una pulcritud y gallardía por encima de la chinaquería que le
acompañaba. A esta elegancia que contrasta con la imagen del chinaco iletrado, irracional y
salvaje, hay que destacar la emergencia del chinaco (lo que no sucede nunca con el chinaco
frío) como hábil cantor y diestro ejecutante de guitarra, lo que coloca al personaje y a las
películas en un tono lírico que será una vía paralela a la de los charros cantores. Pero si
estos hacen del mariachi (también vestidos a la usanza charra) su “tropa musical”, el
chinaco se hará acompañar de tríos y, en algunos casos, de músicos tradicionales de son
jarocho como el arpista Andrés Huesca y sus jaraneros. Los elementos musical, bucólico y
heroico, puestos en pantalla para el público mexicano allanan el camino para hacer de cada
héroe mexicano (desde Jorge Negrete y Pedro Infante y hasta el niño protagonista de la
animación Coco) un músico en plena forma.
Las películas del chinaco caliente pretenden colocar en pantalla la memoria popular
sus valores inquebrantables. Guadalupe la Chinaca es una adaptación del popular poema
de Amado Nervo, dirigida por Rapahel Sevilla y ambientada en el Michoacán del año 1867.
El chinaco Pantaleón Iturbe, interpretado por Juan José Martínez Casado, recibe del
presidente Juárez la orden de capturar una carreta con un tesoro que, una vez robado, desde
destinarse a los fondos de la causa. El tesoro sin embargo resulta ser Guadalupe Avellaneda
(interpretada por Marina Tamayo), hija de un rico hacendado, y quien envía a un coronel
imperialista a rescatar a su hija y quien resulta ser amigo de la infancia de Pantaleón. El
amor entre Guadalupe y el chinaco es inmediato, y el coronel ayuda a su amigo a escapar
con su nuevo amor, quien se convierte en una guerrillera de la causa liberal. Una secuela de
esta cinta, filmada por el mismo director es la cinta Amor Chinaco (antes El último
chinaco) y que, a decir de Emilio García Riera, “al reincidir en el tema y los personajes de
Guadalupe la Chinaca, dirigida por él mismo en 1937, le salió a Sevilla una cinta muy
pasada de moda”.15
Mención especial merece la cinta La Paloma (1937), dirigida también por Miguel
Conteras Torres, es una suerte de precuela de Guadalupe La Chinaca y secuela de Juárez y
Maximiliano, que narra la historia que narra una historia de unas mujeres que solicitan a la
emperatriz Carlota el indulto de dos hombres de su familia, lo cual les es concedido a pesar

15
Garcia Riera,Emilio, Historia documental del cine mexicano, México, Universidad de Giadalajara,
Ediciones Era, Tomo 2, p. 197.

20
de la oposición del Coronel Bazaine. Si bien la propaganda de la época se afanaba en dejar
claro a su público que el filme no tenía pretensiones históricas, en la cinta aparecen
reducidos a personajes no centrales tanto los emperadores como su séquito, cuyos diálogos
de humor involuntario seguramente resultaban risibles (si no ridículos) para los
espectadores. En La Paloma aparece nuevamente la deuda lírica con la famosa pieza de
estilo habanero del mismo nombre, que es puesta a competir con la muy chinaca canción
“Mamá Carlota”, que hace de la cinta una muestra poco lograda pero bien intentada de las
disputas animadas por la lírica popular, y es acaso la única cinta que, sin mencionarlo,
evoca a Nicolás Romero presentándolo como un coronel liberal que también es capaz de la
misericordia al perdonar el fusilamiento de los prisioneros conservadores.
El mismo tópico reiterado del guion que presenta chinacos enamorados de mujeres
imperialistas se repite en Caballería del Imperio (1942), y que recrea una escena
recuperada de la novela Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno. Esta cinta aparece
otro duelo musical protagonizado por la actriz Miliza Korjus, quien representa en la cinta a
la soprano austriaca Vera Donna quien, camino a la corte de los emperadores, es asaltada
por una partida de chinacos entre hay un tenor (“el cenzontle”) estelarizado por Pedro
Vargas. Este duelo musical enmarcará la relación de amor entre el chinaco Ramón
Alvarado y la baronesa Lea, quien está prometida en matrimonio al conde (también
austriaco) Rudolph. En la cinta la emperatriz Carlota aparece frecuentemente como “hada
madrina” que persona la vida al chinaco antes de su fusilamiento. Éste vuelve con su tropa
y ayuda a derribar el imperio. La baronesa Lea debe volver a Europa con la emperatriz, más
jurando a su amor chinaco que regresará a México. la cinta pretende mostrar a una corte
imperial aficionada al folklore mexicano, cuando una de las escenas muestra un jaripeo con
música y exhibición de suertes con el lazo. Otro momento que muestra el diálogo musical
ocurre cuando la soprano Vera Donna ofrece un improvisado recital a la tropa chinaca en
medio del bosque donde está retenida. Sin embargo, un diálogo entre dos chinacos revela
las diferencias entre los mestizos chinacos y la condición india de Benito Juárez:

Tejón: -Jefe, tengo una duda muy grande (…) ¡es cierto lo que dice El Cenzontle?
Ramón: -¿Qué dice?
T-Que el presidente Juárez es un indio
R-Sí, un indio puro. ¿Por qué?

21
 -Yo no creiba que un indio puede ser presidente
R:-¡Claro que puede ser presidente! Ahora, que Juárez no es un indios cualquiera. Ha
dedicado su vida al estudio y ahora, ya hombre culto y preparado, pone su esfuerzo en el bien
de la patria.

Imagen 7. China y chinaco en un jaripeo frente a los emperadores. Escena de Caballería del Imperio, 1942.

22
 Imagen 8. Cartel de Caballería del imperio. Destaca al centro, guitarra en mano, el tenor “chinaco” Pedro
Vargas “El cenzontle”.

Me detendré un poco más en Cabellería del Imperio para

En la misma tónica, El camino de los gatos (1943) refleja las tensiones al interior de
un pueblo dividido por causa de un hacendado cruel que abrió un camino por el cual los
soldados franceses llegaron hasta los mexicanos para emboscarlos y matarlos. El hijo de
este hacendado, oficial del ejército federal, debe desafiar la afrenta de su padre pues, para
los chinacos de su pueblo que también combaten a los franceses, el militar es tan traidor
como su padre. En esta cinta el chinaco (en cuanto masa popular) se muestra radical,
rencoroso, y súbitamente enemigo del militar protagonista.
Cerraremos este breve recorrido con tres películas que podemos agrupar bajo la
temática del chinaco de amores malogrados. La primera es La madrina del diablo, película
que marca el estreno de Jorge Negrete en el cine, y que narra la historia de un hombre que
pretende a la hija del hacendado más próspero de la región, quien se opone a este amor y la
encierra en un convento de monjas. El joven se retira a las montañas y se convierte en un
chinaco justiciero, defensor de viudas y huérfanos, asaltante de caminos pero cuyo objetivo

23
es hostilizar a usureros, abusivos y prepotentes. En el clímax de la cinta, el chinaco
(apodado “el diablo”) roba a su amada del convento pero, alcanzados por una patrulla de
soldados federales, aquella recibe una bala y muere entre los brazos de su derrotado
enamorado.

Imagen 9, cartel promocional de La Madrina del diablo, 1944.

La Feria de las Flores (1942) narra las aventuras del Valiente Valentín y sus dos
compañeros chinacos, entre los que destaca un aún desconocido Pedro Infante, acompañado
de Antonio Badú y Fernando Fernández. La película inicia con una advertencia que
reafirma la tendencia del origen popular del relato plasmado en la pantalla con la siguiente
leyenda:

Cada país, cada pueblo y cada nación, han expresado en forma más o menos semejante su
manera de sentir y de pensar.
Recordado en cantos sencillos, de concisión y exactitud asombrosa, los acontecimientos que
más hondamente han herido su imaginación.

24
 Es así que el canto del pueblo mexicano en el que expresa alegrías, tristezas, esperanzas o
amores es el corrido.
Y es la vida de Valentín mancera, hecha corrido, la que inspira esta película.

En este caso, la lucha del chinaco se cierne sobre su honra y la hacienda familiar,
robada por un oscuro personaje llamado en el filme Dionisio Catalán. Al filme, pródigo en
canciones ejecutadas a tres voces, se añade la presencia de dos hermanas enamoradas de
Valentín, quien está enamorado de una de ellas. La segunda se interpone durante un tiroteo
entre una bala y el cuerpo del chinaco y muere, sacrificándose para salvar el amor de su
hermana con aquel.
También en 1942 se estrena Historia de un gran amor, protagonizada por Jorge
Negrete y Gloria Marín. El primero encarna al hijo de un hombre arruinado por un usurero
cuya casa arde a la vista del pueblo. El niño crece al amparo del párroco local y al crecer
jura vengar la afrenta hecha a su padre, y se va del pueblo más vuelve rico y poderoso en
busca de su amor juvenil, justamente la hija del prestamista. Al volver, la encuentra casada
con otro hombre rico y durante la fiesta del pueblo, en honor del Niño Milagroso.
Acompañado de músicos que ejecutan el son jarocho de “el balajú” (Andrés Huesca y sus
costeños) se propone bailar con su amada delante de su esposo, baile que concluye con un
beso entre ambos. El boticario local (Vitriolo), enloquecido, lanza un puñal a la pareja
matando a Soledad, cuyo cadáver es llevado a caballo por el chinaco.

25
 Imagen 10. Los chinacos en La feria de las flores (1942)

3. Más allá de la pantalla: la imagen chinaca en los carteles cinematográficos

Las películas que ofrecieron al público nacional temas con presencia chinaca fueron
realmente poco significativas en número. Según documenta Emilio García Riera, entre
1937 y 1945 la oferta de películas de la más variada índole sobrepasa el medio millar, por
lo que la recepción de las películas con temática histórica sobre la Reforma y la
intervención francesa fue seguramente menor. Aparecieron, cierto es, en el momento de
mayor auge del cine nacionalista en los años inmediatamente anteriores al estallido de la
segunda guerra mundial, momento durante el cual los gobiernos destinaron recursos a la
producción de cine que enaltecía los valores patrios16.
Pero a pesar de la guerra el cine estaba en plena expansión. Si hacia 1934 había 282
cines en México; en 1947 ya su número se había elevado a 1726 salas de exhibición y en
1952 la cifra alcanzaba los 2449 cines disponibles. A aquellos a los que llegaron las
películas mencionadas les precedió una intensa campaña de carteles que como propósito no

16
Sobre el financiamiento y cooperación de los gobiernos de Manuel Ávila Camacho y Franklin D. Rooselvet
en materia cinematográfica, de exaltación de los valores patrióticos contra la amenaza fascista, cfr. el artículo
ya citado de Julia Tuñón en la nota no. N.

26
sólo estimular la asistencia del público a los cines sino, más aún, prometiendo con sus
diseños lo que el público podría aspirar a disfrutar. Al respecto, Armando Bartra sostiene
que:

El lanzamiento de un nuevo filme supone una intensa campaña publicitaria que incluye un
press book con anuncios dibujados en diferentes formatos, stills de la película, fotos o
posadas de los actores, un resumen de la historia y repertorio de frases promocionales. Para
los cines hacen falta también fotomontajes o lobby cards y, sobre todo, carteles.17

Los carteles son por definición efímeros, no estaban destinados a la durabilidad. Y en

el caso de las películas que nos ocupan, es conveniente detenerse brevemente en su
particular iconografía.

17
Bartra, Armando, sueños de papel, el cartel cinematográfico mexicano en la época de oro. UAM
Xochimilco, Filmoteca UNAM, Mexico 2010, p. 12.

27
 Imagen 11, Cartel promocional de la película Juarez. A partir de un dibujo pintado a mano

Nos detendremos en un somero análisis sobre los carteles norteamericanos diseñados

para la película Juárez. En la imagen N, el cartel evidentemente dibujado tiene como icono
central la figura de un chinaco de chaleco negro, camisa blanca y sombrero de ala ancha,
armado de un sable (no un machete, tampoco un arma de fuego), detrás de él se aprecian
otros chinacos combatiendo a caballo y coronados con la imagen de perfil de Carlota y
Maximiliano, por lo demás, los actores cuyos nombres se anuncian con grandes letras. El
chinaco de este cartel mira al cielo, con signo de esperanza, y no demuestra en su rostro el
coraje necesario en la batalla, sino la esperanza de alcanzar la misma gracias al valor moral
que Juárez les confiere.

28
 Imagen 12, Cartel promocional de la película Juarez, con un collage de fotografías

El segundo cartel de la misma película es un collage de fotografías en las que

destacan nuevamente la emperatriz y el presidente, coronado con un sombrero de copa,
acompañados de otras imágenes que muestran a los dos emperadores, a los militares
franceses y mexicanos y escenas de las batallas. Sin embargo, destacan frente a los dos
protagonistas, a contraluz, una partida de chinacos a caballo y armados de sus inseparables
lanzas, dispuestos a lanzarse contra el enemigo.
El siguiente cartel corresponde a la versión italiana de The Mad Empress, titulada
Rivolta del Messico. Si bien existen varios carteles de la misma película, el que
seleccionamos puede ofrecer al lector la idea de los chinacos acampando en unas ruinas de
hacienda, con sus caballos pastando y pasando el tiempo con sus guitarras en las manos, lo

29
que asienta la idea del chinaco como un hombre que cuando no tenía un sable o un machete
en la mano, seguramente tenía algún instrumento musical.

Imagen 13, Cartel promocional de la película The Mad Empress, traducida al italiano como Rivolta del
Messico. La imagen muestra a los chinacos con guitarras y caballos.

30
 Imagen 14, Flyer de la película La Paloma

En la imagen N., el lector podrá observar un flyer del año 1937 destinado a la
promoción de La Paloma18. Divido en dos campos, el impreso nos muestra en su lado
derecho al Mariscal Bazaine acompañando al Emperador Maximiliano en un salón del
palacio de Chapultepec. En un acercamiento, el mariscal francés se muestra serio, con la
mirada fija y perdida, ataviado con las condecoraciones de su rango. El campo izquierdo
muestra a dos chinacos personificados por el director mismo (Miguel Contreras Torres, en
su papel del coronel Vicente Romero al lado de Arturo de Córdova). Ambos chinacos se
muestra sobrios, con miradas tranquilas y vestidos con los atavíos propios del chinaco de
cierto rango militar.
Además, lo chinaco circuló dentro del cine, más allá de la imagen, con la utilización
constante de músicas ad hoc. Destacan en el repertorio “El canto del chinaco”, “El chinaco
tragón”, “Ay chinaco”, mamá Carlota, marcha a Juan Pamuceno, La Paloma, “la feria de
las flores”, “vuelvo a mi tierra”, por ahí nomás”, “México es mi camino” y “labios rojos”,
interpretadas por músicos como Los tariácuris, Trío Hidalguense”, Chucho Monge, Trío

18
Este y otros materiales están disponible spara su consulta en el siguiente sitio:
https://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth222307/, consultado el 22 de septiembre de 2018.

31
Calaveras, etc. Este repertorio será muy útil para diferenciar al chinaco del charro pues si
bien aquel se expresa acompañado de la potencia del mariachi del occidente de México,
éste en cambio se hará acompañar de su solitaria guitarra o de los acordes de sones y
jarabes conocidos como “sones de la tierra”.

Imágenes 15 y 16. Arriba, escena de un fandango popular en la primera mitad del sglo XIX.
Abajo, fotograma de Historia de un gran amor, que muestra a la chinaquería en un fandango popular.

Conclusiones

Es el chinaco el personaje de una saga que proviene de un mito único (“el jinete
esforzado”) al que le anteceden, en el caso del cie mexicano, la gallardía de Roberto Silva

32
en el Criollo (1944) y le suceden, incontrolablemente, Pedro Armendáriz en El Zarco, Gary
Cooper en Vera Cruz (1954) o Clint Eastwood en Two mules for sister Sara (1970),
películas en donde la estética chinaca convive con el cowboy para lograr fines comunes que
combinan el robo justiciero con el amor apasionado, melodramático.

Imágenes 15 y 16. Carteles de las películas Vera Cruz (1954) y Two mule sfor sister Sara (1970),
cintas en las que los hechos históricos de la intervención francesa se acomodan para hacer convivir a chinacos
y a cowboys.

Podemos afirmar que el cine construyó un personaje de consumo masivo que, sin
embargo no fue inventado por este medio de comunicación, como lo fueron el charro, el
ranchero o el cowboy. El cine de charros y chinacos como héroes populares fue una
reacción al cine norteamericano, sobre todo de género western, que estigmatizaba a los

33
mestizos mexicanos chicanos, los greasers proscritos, inhumanos y crueles19. Ante esto, los
directores de cine de la época posrevolucionario buscarán afanosamente la imagen de un
pueblo (y un héroe) legitimado por sus luchas históricas victoriosas que, como se sabía, no
abundaban. El derrocamiento del imperio de Maximiliano ofreció esa oportunidad para
enfrentar la denostada imagen del mexicano retratado por mirada fílmica norteamericana de
las primeras tres décadas del siglo XX, tenía el marco histórico (la intervención francesa) y
el personaje popular (Benito Juárez, los chinacos o los soldados de Mexicanos al grito de
guerra de Ismael Rodríguez), hacia 1936 o 1937 sólo faltaban los actores: de ahí que en
1921 Miguel Contreras Torres declarara a El universal ilustrado: “creo que si los
americanos hacen maravillas con un William S. Hart o un Douglas Fairbanks, nosotros
necesitamos actores que, como ellos, sinteticen el alma de México”.20
Los actores llegaron paulatinamente: el lado frío de esta alma podemos resumirlo en
el gesto estoico e impertérrito de Paul Muni en Juarez, mientras que el lado caliente
corresponde al Jorge Negrete de La Madrina del Diablo, Una Carta de Amor o Historia de
un gran amor. Ambas secciones de esta alma en búsqueda pudieron servir para satisfacer a
un público que estaba siendo testigo, sin saberlo, del inicio de la época de oro del cine
mexicano, en donde los bandidos chinacos parecen seguir la reflexión del historiador inglés
Eric J. Hobsbawm, cuando en su clásico estudio Bandidos retrata a estos como
“campesinos a quienes […] el Estado considera delincuentes […pero que] son considerados
héroes por su pueblo, paladines, vengadores, luchadores por la justicia, quizá hasta jefes de
movimientos de liberación, y en todo caso gente que merece admiración, ayuda y apoyo”21.
FALTA CERRAR

Anexo 1.
Películas con participación de personajes chinacos, 1937-1972

19
Maciel, David R., El bandolero y el pocho y la raza. Imágenes cinematográficas del chicano, México,
CONACULTA, Siglo XXI, 2000.
20 “El alma de México en el cine”, El universal ilustrado, 17 de marzo de 1921, p. 17, citado en
Reyes, Aurelio de los, Cine y Sociedad en México, 1896-1930. Bajo el cielo de México, Volumen II (1920-
1924), México, UNAM-instituto de Investigaciones Estéticas, 1993, p. 236-236.
21
Citado en (Carlos Cortés, “El bandolerismo social chicano”, en David Maciel y Patricia Bueno (comps),
Aztlán, historia del pueblo chicano, México, SEP (SepSetentas, 174), 1975, p. 11.

34
1. Aquellos años,Director: Felipe Cazals, México, 1972, guión de José Iturriaga, Felipe
Cazals y Carlos Fuentes, Alpha Centauri, Estudios Churubusco, 142 mins.

2. Los bandidos de Río Frío, México, 1938, Director: Leonado Westphal, guión de Alfonso
Patiño Gómez, basado en la novela homónima de Manuel Payno, Grandes Films
Mundiales, 97 mins.

3. Caballería del imperio, México 1942, Director: Miguel Conteras Torres, guión Rafael M.
Saavedra y Miguel Conteras Torres, Producción de Jesús Grovas, 140 mins.

4. El camino de los gatos, México 1943, Director Chano Ureta, guión de José May y Chnao
Ureta, basado en la novela de Hermann Sudermann, CLASA Fils Mundiales, duración 108
mins.

5. Una carta de amor, México 1938, Dirección y guión Miguel Zacarías, Pedro Grovas, Oro
Films, 117 mins.

6. Corazón Bandolero, México, 1934, dirección y guión Raphael Sevilla, México Films, 120
mins.

7. El criollo (Un caballero de Jalisco), México, 1944, dirección y guión Fernando Méndez,
Productora CLASA Films Mundiales, 88 mins.

8. Dos mulas para la hermana Sara/Two mules for sister sara, Estados Unidos, 1970,
director. Don Siegel; guión de Albert Maltz, sobre una historia de Budd Boetticher.
Producciónn The Malpaso Company, Sanen Productions, Universal Pictures, 116 mins.

9. La Emperatriz Loca/The Mad Empress, México-Estados Unidos, 1939, Dirección Miguel

Conteras Nieto. Guión Miguel Conteras Nieto, Jean Barta y Jerome Chodorov. Producción
Vitagraph-First Nacional, 72 mins.

10. La feria de las flores, México, 1942, Dirección: José Benavides Jr, Guión José Benavides y
Rafael M. Saavedra, Producción Ixtla Films, Jorge Vélez, 100 mins.

35
11. Guadalupe la Chinaca, México, 1937, dirección Raphael J. Sevilla y Earl Feton, sobre un
argumento de Carlos T. Ellis, producción Rex Films, 84 mins.

12. Historia de un gram amor, México, 1943.

13. Los invencibles/the undefeated, Estados Unidos, 1969, dirección Andrew McLaglen, guión
James Lee Barret y Stanley Hough, basado en la novela de Lewis B. Patten, producción
Twentieh Century Fox Film Corporation, 119 mins.

14. Juárez, Estados Unidos, 1939. Director William Dieterle. Guion: John Huston, Aeneas
McKenzie y Wolfang Reinhardt, basadosn en la obra de Franz Werfel y la novela de Bertita
Harding. Producción First National Pictures, Warner Bros. Pictures, 132 mins.

15. Juárez y Maximiliano/La Caída de un Imperio/La antorcha de la libertad, México, 1933.

Director Miguel Contreras Torres, codirección de Raphael J. Sevilla, Producción Miguel
Contreras Torres, 98 mins.

16. Mexicanos al grito de guerra, México, 1943, Director Álvaro Gálvez y fuentes, Guión:
Elvira de la Mora, Joselito Rodríguez y Álvaro Gálvez y Fuentes. Producciónn:
Producciones Rodríguez Hermanos, 101 mins.

17. Mina, viento de libertad, México-Cuba 1976. Dirección Antonio Eceiza, guión Tomás
Perez Turrent y Antonio Eceiza. Producciónn Conacite uno, ICAIC, Fernando Macotela,
Héctor López, Humberto Fernández, 120 mins.

18. El padre Morelos, México, 1942, Direción y guión: Miguel Contreras Torres, Hispano
Continental Films, Miguel Contreras Torres, 108 mins.

19. La Paloma, México 1937, dirección y guión Miguel Contreras Torres, 115 mins.

20. El rayo del sur, México, 1943, Dirección y guión de Miguel Contreras Torres, Producción
de Hispano Continental Films, 100 minutos.

36
21. Vera Cruz, Estados Unidos, 1954, Dirección de Robert Aldrich, guió de Roland Kiebbee y
James R. Webb, según historia de Borden Chae, Producción de Flora Productions, 94 mins.

22. El zarco, México, 1957. Direcciónn Miguel M. Delgao, guiín Eduardo Galiendo y Ramón
pereda, a partir d ela novela homónima de Ignacio Manuel Altamirano, producción
filmadora Chapultepec, 95 mins.

23. El Zarco/Los plateados, México, 1920, Dirección José Manuel Ramos, producción. Izamal,
Miguel Conteras Torres, Agustín Elías Martínez y Compañía. Duración 7 rollos, aprox.
2000 metros.

BIBLIOGRAFÍA

Bartra, Armando, sueños de papel, el cartel cinematográfico mexicano en la época de oro.

UAM Xochimilco, Filmoteca UNAM, México 2010.

Bernard, Carmen, “Los nuevos cuerpos mestizos de la América Colonial”, en Manuel

Gutiérrez estevez y Pedro Pitarch, Retóricas del cuerpo amerindio”, Madrid, Iberoamericana
Vervuert.

Cortés, Carlos, “El bandolerismo social chicano”, en David Maciel y Patricia Bueno (comps),
Aztlán, historia del pueblo chicano, México, SEP (SepSetentas, 174), 1975, p. 11.

De la Vega Alfaro, Eduardo, “De heroísmos y solemnidades: Don Benito Juárez en el cine”,
en Claudia Arroyo Quiroz, James Ramey y Michael K. Schulessler (coords), México
imaginado. Nuevos enfoques del cine (trans)nacional, México, Universidad Autónoma
Metropolitana, 2011, pp. 75-93

De los Reyes, Aurelio, Cine y Sociedad en México, 1896-1930. Bajo el cielo de México,
Volumen II (1920-1924), México, UNAM-instituto de Investigaciones Estéticas, 1993.

Fouz Hernández, Santiago, Cuerpos de cine. Masculinidades carnales en el cine y la cultura

popular contemporáneos, Barcelona, Bellaterra, 2013.

García Riera, Emilio, Historia documental del cine mexicano, México, Universidad de
Guadalajara, Ediciones Era, 8 tomos.

Gil Calvo, Enrique, Máscaras Masculinas. Héroes, patriarcas y monstruos, Barcelona,

Anagrama, 2006.

Gubern, Román, Máscaras de la ficción, Barcelona, Anagrama, 2002.

Lévi-Strauss, Claude, “La estructura de los mitos”, en Antropología estructural, Barcelona,

Altaya, 1994.

37
Lévi-strauss, Claude, Mitológicas IV, El hombre desnudo, México, Siglo XXI, 1976.

Maciel, David R., El bandolero y el pocho y la raza. Imágenes cinematográficas del chicano,
México, CONACULTA, Siglo XXI, 2000.

Monroy, Ilihutsi, “la voz y la letra en torno a Nicolás Romero. El pueblo y las élites en la
creación del heroísmo chinaco”, en Estudios de la historia moderna contemporánea de
México, número 42, julio-diciembre de 2011.

Moreno, Gary, Charro: the transnational history of a cultural icon, Tesis de Doctorado,
Oklahoma, 2014.

Orozco Flores, Rafael, “Miguel Conteras Torres: las ilusiones patrias”, recurso electrónico
disponible en https://cinesilentemexicano.wordpress.com/2011/07/20/miguel-contreras-
torres-las-ilusiones-patrias/, consultado el 19 de septiembre de 2018.

Propp, Vladimir, Morfología del cuento, Madrid, Akal, 1998.

Tuñón, Julia, “Juárez y Maximiliano como modelos de nación”, en Ángel Miquel (coord.),
La ficción en la historia. El siglo XIX en el cine mexicano, México, Cineteca Nacional, 2010,
pp. 90-111.

38