REGLAS GENERALES PARA LOS EJERCICIOS EN TODAS LAS ESPECIES

(TRADUCCIÓN DE “MODAL COUNTERPOINT, RENAISSANCE STYLE”, de Peter Schubert,

Second Edition, Oxford University Press, New York, 2008). Pgs 21‐22

Reglas "fuertes" son aquellas que no pueden romperse bajo ninguna circunstancia. Aparecen
en negrita. La mayoría de las reglas fuertes están basadas en principios contrapuntísticos y
pueden encontrarse al comienzo de cada capítulo. Sin embargo, otras reglas fuertes se citan
en las instrucciones para ejercicios específicos y se aplican solamente a esos ejercicios a los
que preceden.

Las reglas "suaves" son más una cuestión de gusto y los autores del Renacimiento a menudo
las daban, añadiendo que "no eran fatales". Es virtualmente imposible no romper reglas
suaves y a menudo, hay una muy buena razón musical para hacerlo; el juicio del profesor juega
un papel importante aquí. En este libro, los errores fuertes se indican con una "X" y los suaves
con "(X)". Concéntrate en observar las reglas fuertes primero y después preocúpate por las
suaves.

REGLAS FUERTES

1. Usa sólo las notas naturales y el sib. El sib se usa lo menos posible. Puede usarse como
floreo superior del La o puede usarse para evitar el tritono melódico o vertical (cuarta
aumentada) o quinta disminuida. (Después, cuando escribas cadencias, usarás varios tipos de
notas sensible sostenidas.)

Cuando hay un sib en la armadura, el mib puede usarse de la misma manera que se usaba el
sib en el sistema natural (como un floreo superior a re, etc.). Mib nunca puede usarse en el
sistema natural y si natural en un sistema con un sostenido. Nunca se puede alterar una nota
en el CF.

Cuando dos versiones diferentes de una nota (bemol, natural o sostenido) aparecen en un
pasaje pequeño, se llama “falsa relación”. El ejemplo 2‐4 muestra una falsa relación entre dos
diferentes versiones de si en la voz superior. En general, debes dejar la versión elevada para
una nota ascendente y la bemolizada para una nota descendente. Las falsas relaciones pueden
parecer extrañas, pero son perfectamente válidas.

El ejemplo 2‐4 muestra otra falsa relación, ente fa natural y fa sostenido en la cadencia (el fa #
tiene un floreo inferior, pero en cualquier caso asciende como debe). En las cadencias, las
alteraciones se usan a menudo como sensibles así que uno de los movimientos por 2ª m a la
final es por semitono; en los ejercicios iniciales las cadencias deben ser aportadas por ti, así
que no tendrás que preocuparte por esas alteraciones accidentales.

En el uso de las alteraciones accidentales, Thomas Morley dice “Deja que tu oído sea el juez…
si cualquiera lo prefiere de otra manera, déjale que lo haga a su gusto”. El comienzo del “O
magnum misteryum” de Victoria posee numerosas y llamativas falsas relaciones entre el fa
natural y el fa #. Encuéntralas. Contribuyen al “sonido” característico de la pieza.
2. Saltos con intervalos aumentados o disminuidos y saltos superiores a la 6ª están
prohibidos (excepto la octava, que está permitida). Esto significa que no se pueden hacer
cromatismos (por ejemplo, unísonos aumentados), tampoco saltos de cuartas aumentadas
(tritono) o quintas disminuida, ni segundas aumentadas, ni cuartas disminuidas, etc. Los saltos
de sexta deben usarse con mucha moderación, según se describe en las reglas “suaves” de más
abajo.

3. Los ámbitos melódico‐motívicos de una cuarta aumentada y de una quinta disminuida

están prohibidos y deben estar rellenados y seguidos por un movimiento de 2ª en dirección
opuesta. Un ámbito melódico‐motívico es el intervalo que se da desde la nota más elevada de
un fragmento a la nota más grave, distinguiéndose estas porque cambian la dirección melódica
en sentido opuesto al que se llegó a ellas. En el ejemplo 2‐3, verbigracia, la voz superior marca
una cuarta desde el fa hasta el do descendente, después hay una séptima desde el do hasta el
sib, luego una novena desde el sib descendente hasta el la, etc. Las ilustraciones de Zarlino del
uso correcto de la quinta disminuida como marco melódico se ofrecen en el ejemplo 2‐5.

[Ni rellenados ni nada, no se puede hacer ningún intervalo disonante –más si es suma de
saltos‐ como marco de una línea melódica (incluye 7ª e intervalos aumentados y disminuidos
en general.]

4. Comienzo y final con consonancias perfectas entre las dos partes. Esto significa que puedes
empezar en unísono, quinta u octava (y raramente, una duodécima) por encima o por debajo.
En los ejercicios de las tres primeras especies, el final y el comienzo será ofrecido, así que no
habrá problema.

REGLAS SUAVES

Uno de los objetivos del estilo del Renacimiento es que las líneas sean fáciles de cantar. Esto
es, obviamente, subjetivo, pero si tu puedes cantar una melodía fácilmente, pasa como
mínimo un primer filtro. La mayoría de las reglas que se dan abajo, apuntan a cómo se deben
usar los saltos ya que los saltos afectan a la “cantabilidad”. No es difícil encontrar excepciones
a estas reglas suaves en la música renacentista, pero siguiéndolas puedes estar seguro de que
estás empezando a escribir en estilo Renacentista.

1. Usa los movimientos por grados conjuntos más frecuentemente que los saltos. (En
muchos capítulos la proporción real de saltos con relación a las 2as es especificado
como regla estricta, así que no tendrás que juzgar cuándo es demasiado).
2. Evita saltar una sexta mayor en cualquier dirección y evita las sextas menores
descendiendo (las sextas menores ascendiendo son aceptables). Estos saltos se
pueden encontrar ocasionalmente en madrigales del Renacimiento tardío cuyos textos
tratan sobre emociones extravagantes y violentas.
[Sólo se permite la 6ª m asc., no hay más]
3. Es preferible preceder y seguir un salto con un movimiento conjunto o varios en la
dirección opuesta.
[Es obligación para nosotros]
4. No uses más de dos saltos seguidos (sean en la misma dirección o no).
5. Si haces varios saltos en la misma dirección, serán admisibles sólo si son pequeños.
 6. Cuando realices saltos o movimiento por grados conjuntos en la misma dirección, los
intervalos más grandes deben ser menos que los pequeños. Esto se llama la regla de la
“pirámide”, en teoría, estos intervalos más grandes son más pesados y apoyan los
pequeños (el ejemplo muestra un dibujo de pirámides al derecho y bocabajo). Puedes
pensar también en términos de energía o momentum: es más fácil subir dos escalones
al mismo tiempo cuando empiezas a subir una escalera, y cambiar a de uno en uno ya
casi llegando; al igual que bajar empezando de uno en uno y ya casi abajo de dos en
dos (¡No pruebes a hacer lo contrario!).
7. Evita saltar de y hasta un punto extremo de tu línea melódica, esto deja una nota
“colgando”, aislada del resto de la línea.
8. Los sib accidentales deben seguirse de un movimiento descendente.

(…)
Pg.26‐27
PRIMERA ESPECIE
La primera especie se llama también contrapunto de “nota‐contra‐nota” . Las notas de la voz
añadida son redondas y el ataque se da en el tiempo fuerte, junto con las notas del CF. Revisa
las reglas fuertes del cap. 2, especialmente la 4.

REGLAS FUERTES
1. Todos los tiempos fuertes deben ser consonantes. Desde el momento en que sólo hay
tiempos fuertes en la primera especie, todos los intervalos verticales deben ser
consonantes. La regla se enuncia de este modo porque no cambia en las tres primeras
especies. Una disonancia en tiempo fuerte puede ser indicada como “dtf”.
2. Todos los intervalos perfectos deben ser tomados por movimiento contrario u
oblicuo. Esto significa que no puedes usar ningún movimiento paralelo o similar para
llegar a un intervalo vertical perfecto. Estos movimientos se describen como “quintas
paralelas” (quintas verticales hechas por voces que se mueven por movimiento
directo, aparece como “||5”) y “octava directa” (una octava vertical a la que se
llega por movimiento directo, aparece como “dir. 8” –algunos profesores
también las llaman octavas “resultantes” u “ocultas”). El movimiento oblicuo es
posible en la primera especie cuando las notas se repiten en una voz .
3. Las notas repetidas en contrapunto no pueden aparecer contra notas repetidas en el
CF. Las notas repetidas pueden aparecer o en el CF o en la melodía añadida, pero
nunca en ambos en el mismo tiempo. Sin embargo, puedes saltar ocasionalmente una
octava en la voz contrapuntística incluso si el CF no se mueve.
4. El contrapunto puede ir por movimiento paralelo con el CF durante cuatro notas
como máximo. Una más y el contrapunto deja de ser una línea independiente.
Recuerda que sólo se pueden hacer en paralelo intervalos de 3ª y 6ª.
[Tres notas como máximo y no es recomendable sobre todo en la primera especie –
más a dos voces‐]
5. Los saltos deben ser menos de la mitad de los movimientos melódicos. Esta
proporción, de alguna forma arbitraria, es más alta de la que normalmente se
encuentra en el repertorio. En otras especies, una proporción más alta de saltos se
 puede permitir (esta regla no se puede aplicar a los pequeños ejercicios de las Series
C). En el ejemplo, nueve de cada doce movimientos en la voz inferior son saltos.
6. La repetición directa de una secuencia contrapuntística (una combinación dos o más
armonías) está prohibida y sólo dos marchas progresivas son admisibles. Una
combinación consiste en movimientos melódicos e intervalos verticales. En las
ilustraciones de abajo, las combinaciones están marcadas con corchetes, y sus
intervalos melódicos indicados. “Repetición directa” significa sin material intermedio.
Es permisible repetir una combinación si otro material lo separa, pero este material
intermedio debe durar al menos dos redondas. “Marchas progresivas” son aquellas en
las que la combinación está transportada; “dos marchas” quiere decir tres apariciones:
una modelo y dos repeticiones. Este error sólo puede suceder cuando hay una
repetición de un patrón melódico en el CF, así que comprueba el CF antes de empezar
a realizar tu melodía.
[No se admite ningún tipo de repetición o marcha]
7. Todos los ejercicios deben empezar y terminar con una armonía de consonancia
perfecta (véase regla fuerte 4, pg. 22).
(…)
Pg. 44:
SEGUNDA ESPECIE
Dos notas suenan contra cada redonda. El tiempo fuerte tiene una primera blanca que
representa la mitad de cada redonda y el tiempo débil la segunda. Las siguientes reglas fuertes
de la primera especie continúan aplicándose:
1. Todos los tiempos fuertes deben ser consonantes.
2. Todos los intervalos perfectos deben alcanzarse por movimiento contrario u oblicuo.
3. Los saltos deben ser menos en número que la mitad del total de movimientos
melódicos.
4. La repetición directa de todo una secuencia contrapuntística (combinación de dos o
más armonías) está prohibida y sólo dos marchas progresivas se permiten.

REGLAS FUERTES
1. El tiempo débil puede ser disonante si es una nota de paso. Una nota de paso (n. p.)
es a la que se llega y se abandona por grados conjuntos en la misma dirección. Esto
significa que no se pueden realizar floreos disonantes (f.s.= floreo superior, f.i.= floreo
inferior).
Si tienes una consonancia en el tiempo débil, puedes conectarla con la consonancia del
siguiente tiempo fuerte siguiendo los principios que dábamos para la primera especie.
Es posible tener intervalos perfectos del mismo tipo (ej. dos quintas) en dos tiempos
fuertes sucesivos si el movimiento contrario hacia la segunda es causada por el tiempo
débil. Consideramos que el tiempo débil “rompe” las quintas paralelas.
[Nosotros NUNCA JAMÁS, ¿de acuerdo?]
2. Saltos a o desde una disonancia están prohibidos. Se indicarán con “shd” (salto hacia
disonancia) o “sdd” (salto desde disonancia). Cuando saltas desde el tiempo fuerte al
débil, debes hacerlo a una consonancia (esta norma es consecuencia necesaria de la
regla 1).
3. Las notas repetidas no se permiten en la voz añadida. Pero los saltos de octava sí se
permiten.
4. Puedes empezar con un silencio de blanca, pero el primer sonido debe formar una
consonancia perfecta con el CF.