Paul San Martín A.

Módulo de Estética. Abril 24, 2011

Programa de Estudios de Posgrado en Artes.

Dramaturgia, habitación del cuerpo festivo.

1. De como se da el cambio de lenguaje en el teatro.

El teatro parecería ser el arte del texto puesto en acción, es decir el lugar en
donde la historia, anécdota o drama se consuma por las acciones de los personajes, el
lugar en donde el drama se refugia para tomar sentido y ser representado. En este
sentido el teatro sería un texto movilizado, un texto accionado, de ser así, el teatro se
percibe como un arte destinado a la ilustración de un texto y por tanto sometido a la
supremacía de lo escrito.
La palabra texto sin embrago, antes de significar un texto hablado o escrito,
manuscrito o impreso, significa tejido, en este sentido no hay espectáculo sin texto.
Eugenio Barba en su libro “El arte secreto del actor” al respecto dice “Lo concerniente
al “texto” (tejido) puede definirse como dramaturgia (drama- ergon) o sea, trabajo -
obra (ergon); de la acción (drama), de manera que dramaturgia significará la forma
como trabaja la acción en la trama” (Barba,70)
El texto en el teatro desde este punto de vista, es mas que la palabra dicha, su
lenguaje trasciende mas allá de la frontera de lo escrito. La grafía escénica se maneja
con formas escriturales no solo textuales, sino sobre todo corporales. Si este es el punto
de partida del concepto de dramaturgia, el concepto de dramaturgia en el teatro se
amplía, hasta llegar a ser una herramienta corporal o una forma de pensar el cuerpo. En
este trabajo abordaré los tejidos dramatúrgicos del teatro, y su “evolución” hasta llegar a
residir en un cuerpo festivo, siempre pensando que me estoy refiriendo al texto
espectacular.
La dramaturgia que hasta los años sesenta y setenta había sido una herramienta
literaria, con los aportes de diversos teóricos y dramaturgos cambia radicalmente, el
lenguaje teatral a partir de ese tiempo configurar su mundo midiéndolo con el lenguaje
corporal que le empieza a ser propio. El cuerpo se convierte en un texto que en escena
puede ser leído, el significado textual desde este punto de vista depende crucialmente de
la práctica, es decir, depende y se configura desde la lógica de los mundos que ese
lenguaje es capaz de construir como considera Wittgenstein en su propuesta estética.
Cuando dice en el Tractatus lógico-philosophicus “la figura representa lo que
representa, independientemente de su verdad o falsedad, por medio de la forma de
figuración, lo que la figura representa es su sentido” (Wittgenstein, 21), de esta
manera Ludwing Wittgenstein esta abriendo los posibilidad de la creación de otros
lenguajes, definiendo así, lo que es una tesis central en su pensamiento, que el lenguaje
es una cadena de sentido, en este caso, la cadena de sentido se construye a través del
cuerpo y su presencia. La dependencia del significado de este mundo teatral que se crea,
esta ya determinada por la autonomía de la gramática del mismo lenguaje. Ello explica
que esta forma de dramaturgia se resuelva por la analogía y la percepción estética que
por cierto están situadas en el centro mismo de la teoría del significado de Wittgenstein.
2. Diferencia de territorios en la construcción dramatúrgica.
El teatro ha instalado una manera diferente de texto dentro de su construcción
poética, es decir, el teatro desde los años sesenta al presente, ha salido del texto literario
en donde se centraba su conflicto, para poner en el cuerpo el conflicto; aspecto que es
fundamental, porque a partir de este fenómeno, se posibilitan horizontes creativos y de
dialogo mas profundo.
Desde mi punto de vista este es un salto estético es determinante para el teatro
actual, es un salto que permite su interdisciplinariedad, su pertinencia histórica, su
correspondencia artística, el teatro a partir de este salto poético, tiene constituido un
lenguaje corporal que le es propio, si leemos este salto desde el pensamiento
Wittgentenieano diremos “ La figura consiste en esto: en que sus elementos están
combinados unos respecto de otros de un modo determinado…. a esa conexión de los
elementos de la figura se llama estructura, y a su posibilidad su forma de figuración…la
figura esta ligada a la realidad llega hasta ella” (Wittgenstein, 18-19) es así que el teatro
en el momento que se propone partir del cuerpo, cambia su forma de componer el
sentido, cambia su lenguaje, pero permite la formación de otro lenguaje con una
gramática autónoma, lo característico de esta forma de construcción teatral es
lingüística ,es decir conforma una estructura de sentido.
Sin embrago tomo a Monroe Beardsley que plantea que la finalidad de una obra
de arte es la creación de una experiencia estética, que no es reductible ni al
conocimiento del mundo, ni a la ética, rechaza por tanto lo que denomina la Teoría de
la Proposición como teoría del significado de lo artístico, basándose en la idea de que
una imagen no transmite una proposición, es decir no vehicula una información sobre el
mundo que sea verdadera o falsa. “Lo especifico de la imagen es mostrar, un sujeto
como poseyendo alguna propiedad”. (Pérez Carreño, 2002, p. 97)
La dramaturgia textual en el teatro plantea una forma específica de construcción
escénica, el texto textual articula al cuerpo del actor - bailarín, porque el texto lo define,
define sus limites, su poética, sus espacios, en definitiva su ethos escénico. Sin embrago
este planteamiento que definió el teatro hasta los años sesenta y setenta, cambia
radicalmente con el planteamiento de Antonin Artaud, cuando en su obra clásica el
teatro y su doble pedía “no mas literatura…” (Weisz, 1994).
Eugenio Barba, living theater y Jerzi Grotoswki y otros que plantean también
una construcción basada en el cuerpo, este planteamiento a mi modo de ver revela una
evolución que va mas allá de solo un planteamiento dramatúrgico, es un giro completo
de sentido que en el fondo tiene un planteamiento político, ideológico, y por tanto
estético.
La realidad se asienta sobre un logos racionalista, en donde el cuerpo no se
codifica sido por esta matriz, es decir, el cuerpo es significado por la palabra, la palabra
articula al cuerpo, y hace que la dimensión corporal se duerma, esto porque es de interés
de esa cultura hacer que el cuerpo duerma, es necesario conseguir un cuerpo ordenado a
una realidad que es considerada única por el racionalismo, la tendencia a un
desprendimiento corporal, significa desarraigar al cuerpo de su logos.
Ese mundo en donde todo debe ser nombrado para existir, configura un discurso
filosófico ético y estético, y en esta misma línea se configura la construcción de una
dramaturgia ajustada a ese mundo, allí nace el terreno del teatro de texto textual. El
teatro realista recoge la idea aristotélica del drama, en donde el constructo espacial y
temporal, es lineal, y finalmente termina siendo una copia de la realidad como occidente
la concibe, esta dramaturgia no propone nunca indagar en formas diferentes de
construcción del tiempo, del espacio o de la acción, el escenario se mostrará como una
fiel copia de la realidad por tanto vigilante de la inefabilidad e inalterabilidad de la
misma. Al final en este teatro, el público no necesita desarrollar un compromiso, es
invitado a espectar, es decir, es invitado a ver un mundo acabado en el que solo es
posible observar. Un cuerpo al servicio del texto no puede representar nada, porque en
el fondo carece de la posibilidad de expresión porque hay un monopolio de la voz del
actor que niega la voz corporal.
El otro terreno, el de lo corporal, permite otra dramaturgia, una dramaturgia que
plantea un cuerpo orgánico, no desde el cuerpo realista, sino desde el cuerpo real, una
corporeidad, en donde la escritura escénica no esta determinada por una grafía literaria,
sino por una grafía corporal que permite niveles de sentido propios.
Ser orgánico en el escenario entonces no será jugar al artificio de representar, ser
orgánico en el escenario será tener un cuerpo en vida, manejar un bios escénico des-
pragmatizado de su función cotidiana, para convertir el cuerpo en poesía, de esta
manera nace otro territorio dramatúrgico, el territorio de un cuerpo poesía, vivo y
dispuesto, no subalterno al texto literario, sino presente. Ranciere dira en su texto
Problemas y transformaciones del arte crítico“ El arte critico invita a ver las huellas del
capital detrás de los objetos y los comportamientos cotidianos, se inscribe en la
perennidad de un mundo en que la transformación de las cosas en signos se ve
aumentada por el exceso mismo de los signos interpretativos que hacen que se evapore
cualquier rebeldía de las cosas.” (Ranceire, 38) es decir, Ranciere pretende salir de las
apariencias y esta propuesta corporal invita al publico a entrar, a ser coparticipe de la
acción, porque la corporeidad marcada está siempre en la sugerencia, en el símbolo,
invita al publico a dejar el puesto de espectador para crear junto con su experiencia
nuevos mundos en la obra.
El lugar de este territorio dramatúrgico es el cuerpo, es decir, el cuerpo es
tránsito de significados y símbolos, al mismo tiempo ES y ESTA en el escenario. Por lo
tanto el teatro expresa una postura política, ética y estética. La dramaturgia pensada así
genera un tejido de sentido no lineal con un cuerpo que escribe, esta manera de abordar
la escena termina siendo un planteamiento estético de una profundidad sublime, ya que
el solo cuerpo trasciende el texto; la línea de acción y de sentido se transforma y la
construcción lingüística cambia, el cuerpo se convierte en imagen, la imagen en
lenguaje, el lenguaje en un nuevo mundo de sentidos y significados estético corporales.
Esta manera de construir produce un replanteamiento dramatúrgico en donde los
elementos performativos se re-alinean dentro de un sistema de significación otro, se
produce una indiferenciación del actor – personaje y una valoración de la presencia
física del actor; la identificación del tiempo escénico con el de la presentación y no con
el de la representación, un des-dibujamiento de los limites entre realidad y ficción;
abandono de una relación instrumental con los objetos y con el espacio, relación que
adquiere un valor ante todo estético, modos de estructuración y composición asociativa,
que surgen de la superposición de diversos lenguajes, el cuerpo se desplaza a la imagen
y se convierte en un elemento entre otros.
 En este momento de la reflexión, replanteo nuevamente el pensamiento de
Beardsley, en el sentido de que la imagen no es una proposición de devenga en lenguaje
literal, es una imagen que en su lógica de imagen crea un sentido no nacido en las
palabras y que en el marco de esta nueva dramaturgia plantea simplemente eso una
imagen con sentido o mas bien con una semántica propia.
La dramaturgia mirada de esta manera sufre una especie de des-
territorialización, un cambio de territorio, esta búsqueda se define por el texto en el un
caso y en el otro se define por el cuerpo. Son dos territorios con dos semánticas
diferentes con dos construcciones gramaticales y dos lenguajes diferentes.
3. El cuerpo: isotopía del tejido dramatúrgico. Creación de nuevos territorios
desde el cuerpo.
El Diccionario de la Lengua Española dice que “Territorio es la porción de la
superficie terrestre que pertenece a una nación, región, provincia. Terreno o lugar
concreto…” (“Territorio” en el Diccionario de la Lengua Española, www.rae.com.es) la
categoría de pertenencia relativa al territorio, hace pensar en el mismo como un lugar
propio del sujeto, un terreno donde este sujeto habita, o vive, en definitiva, un lugar
concreto en donde el sujeto acciona dentro del espacio y el tiempo con un contenido
simbólico. El territorio será entonces un espacio vivido, percibido como un sistema, en
el cual un sujeto se siente parte. “El territorio es sinónimo de apropiación, de
subjetivación. El territorio es un conjunto de representaciones las cuales van a
desembocar, pragmáticamente, en una serie de comportamientos, inversiones, en
tiempos y espacios sociales, culturales, estéticos, cognitivos” (Guattari y Rolnik, 323).
Si el territorio es un lugar de simbolización, entonces la dramaturgia es el
territorio del teatro, puesto que vehicula las categorías de espacio y tiempo dentro del
discurso escénico. La dramaturgia es el nivel principal de organización del espectáculo,
es el tejido de sentido por excelencia, puesto que es el lugar de habitación del actor.
Los aportes de Artoud, Grotowski y Barba al Teatro actual en términos de la
construcción de la escena, pudieran considerarse como un ejemplo de
desterritorialización en el teatro. Ya que se trata de desarticular el texto-textual, que es
hasta antes de los años sesenta servía como elemento clave de una construcción
dramatúrgica tradicional, y es desde allí desde donde se materializa la práctica escénica
hasta ese momento; para llevarlo a otro territorio, que emerge sutil pero determinante, el
Cuerpo, bajo la comprensión de que el cuerpo es otro territorio, mas profundo, en el
cual se puede habitar y desde el cual se puede edificar otro edificio dramatúrgico, mas
aun, si desde la perspectiva corporal, la dramaturgia se considera como el espacio donde
el cuerpo se afecta para ES y ESTAR al mismo tiempo, esto permite una diferente
construcción sintáctica muchísimo mas honda y por tanto nace una forma estética otra.
El cuerpo toma una característica isotópica, pues se convierte en un eje de
sentido dentro de una lógica dramatúrgica creada a partir de él, el carácter técnico pero
que deviene a una propuesta estética está en esta la intensión de desarticular el logo-
centrismo del texto escrito. Se visibiliza en este punto una estética emergente,
subversiva (por dentro de la versión), estética de resistencia, puesto que el lenguaje
propuesto reforma el punto de partida anterior, el teatro ya no se hace DESDE el
cuerpo, sino se hace EN el cuerpo.
Este proceso de desterritorialización le lleva al teatro a la creación de nuevos
caminos experimentales y nuevos territorios dramatúrgicos, por tanto nuevas estéticas,
estamos ante la creación de un nuevo mundo, que determina un sistema de lenguaje
nuevo, que en términos de Nelson Goodman constituye una nueva experiencia estética
con una densidad sintáctica y semántica mas profunda que en la forma de construcción
tradicional, lo que permite una nueva forma de conocimiento, una nueva forma de
operación simbólica desde el teatro sobre la realidad. Goodman al respecto dirá “Los
universos están hechos de mundos, así como los mundos mismos, pueden construirse de
muchas maneras” (Goodman, 20)
4. Los tres cuerpos del actor. El cuerpo como constructor de la dramaturgia del
actor.
“Pero, ¿cuál sería el elemento que, prescindiendo de las palabras, facilitaría el
retorno, recuperaría
el tiempo perdido, haría brillar lo que había permanecido a oscuras? Este elemento no
sería otro que
el cuerpo y sus pasiones”
Antonin Artaud
El maestro Zeami creador del Teatro Noh en su tratado Shikadosho (el libro del
camino que conduce a la flor) dice “un actor que inicia su entrenamiento no debe
descuidar las dos artes, nikoiyu danza y canto, y los tres tipos santai: la traducción
literal es , los tres cuerpos” ( Zeami, 17) a lo que se refiere exactamente el maestro, no
es que el actor deberá interpretar tres tipos de papel o personajes, los tres “tipos” a los
que se refiere Zeami es a tres tipos de cuerpos guiados por una calidad particular de
energía. El ejemplo anterior es muy decidor de lo que consiste elaborar una
construcción dramatúrgica desde el cuerpo. Los tres cuerpos son tres energías que
transitan en el mismo, dándole una forma especifica de hablar corporal. La elaboración
del texto en el cuerpo pertenece a la definición de otra narrativa, una narrativa, no de
proceso o de contenido, es una forma de dramaturgia no lingüística del discurso
corporal que propone, un mundo más a la manera de un decir que de un hablar.
La entrada en este tipo de dramaturgia logra atomizar el significado del cuerpo,
semánticamente lo descompone para rehacerlo una y otra vez, no pasando a un segundo
plano o convirtiéndose en un elemento prescindible, sino logrando que su significación
muera y reaparezca con cada nueva inspiración de la escena, por lo cual, el cuerpo es
ahora silla, esfera, manzana o pelota, pero no representa una silla, una manzana o una
pelota, sino que se transfigura y reencarna en esos objetos, pasa a ser ellos mismos y
muchos otros a la vez.
Por ultimo, retomo lo dicho, el teatro desde su énfasis corporal plantea sobre todo un
encuentro con el cuerpo y el cuerpo en el limite representacional mas vulnerable, como
dijera Grotoswki, el cuerpo así expuesto “es un cuerpo vacío.”
“La única posibilidad representacional, es el acto de trasgresión del yo del actor, una
ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro de él mismo con su
“yo verdadero”. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del
mundo aquello que no debe ser exhibido. El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser
él mismo en un acto público de confesión. La representación escénica debe servir a la
manifestación de lo que cada actor es en su interior. El arte de la actuación consiste en
desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino
para auto-penetrarse y de este modo autorevelarse. La actuación no es sólo un acto de
amor, sino también un acto de conocimiento.” (Kreing)
Cuando Goodman dice “los mundos se hacen en la medida que se encuentran…
el conocimiento podrá entenderse también como un rehacer y no solo como un referir”
( Goddman, 23) se esta refiriendo a lo que Grotowski escencialmente propone, la
actuación es el encuentro con un espacio liminal de no fingir, de no imitar; esta idea de
vaciamiento, permite viajar por el movimiento para encontrar un mundo especifico y
con ello, todo lo que implica. El sentido Goodmaniano del conocer, es impresionante
como se aplica a la escena en este punto.
Ahora bien, el tema del sujeto actor desarraigado de todo contexto racional y
explorando su inconsciente desde un fundamento ritual y esencial del teatro, es el
epicentro del trabajo corporal de este tipo de corrientes.
 La instancia del vacío es un cuerpo previo y mucho más profundo que el que
pueda reconocer la subjetividad. El sujeto no es el centro de este cuerpo, de hecho
ningún acto o dimensión del ser constituyen un centro o un motor de la vaciedad, esa es
la calidad específica del cuerpo cuando es texto, ser una entidad mas allá de todo
antecedente bien sea conceptual o experimental, un cuerpo, incluso, antes del cuerpo.
Un cuerpo, si se quiere, en una utópica búsqueda por encontrarse así mismo, mas allá de
los relativismos históricos o culturales. Es en ese lenguaje de vacío que se construye
esta dramaturgia otra, Es desde esa búsqueda profunda que se construye nuevos
mundos, la dramaturgia por consiguiente será un mundo nuevo en un cuerpo vacío.
5. El siwa el estar siendo como presente y hacer presente un mundo corporal
habitado.
La dramaturgia que en todo el este trabajo la hemos tratado desde diferentes
tópicos, esta dramaturgia construida sobre la base de la necesidad de nuevas
experiencias de resistencia estética en el teatro, tiene su culmen de significación en el
hecho de que un actor – bailarín esta presente en el escenario con todo su cuerpo, pero
al mismo tiempo con un cuerpo vaciado, es decir vacío de representación, un silencio
activo, un cuerpo que es y esta, o en otras palabras, un cuerpo que esta siendo, un
cuerpo siwa. El siwa es el presente progresivo aimara, que plantea desde la estructura
lingüística de ese idioma como el sujeto esta en el tiempo, como existe. Este presente
progresivo resume el trabajo técnico de actor, su presencia, el actor no deja de estar
nunca, pero al mismo tiempo debe negarse a estar en el segundo que paso, debe negarse
a estar a cada instante y al mismo tiempo debe afirmarse a cada instante, el actor
bailarín “no existe de manera definitiva” puesto que el tiempo que viene, esta detrás y
el tiempo que pasó es el que está adelante, ya que es un tiempo que ya se conoce,
porque la línea temporal y existencial andina es diferente, estar pero no estar, este es el
lugar mas profundo y el centro del arte secreto del actor, aspecto técnico teatral,
estético, epistemológico, celebrativo, teológico, que sostiene desde mi punto de vista el
edificio teatral actual.
“El cuerpo no existe sino en el acto que ejecuta, como si no existiera. El cuerpo
existe en el momento de la producción del movimiento, así que es un cuerpo activo, no
es un cuerpo anatómico, no es un cuerpo que se diseca, es un cuerpo que se ve en
acción, cuyo movimiento se analiza. Entonces es un cuerpo activo, un cuerpo siempre
cambiante, no existe de manera definitiva, el cuerpo se transforma a cada instante, a
cada instante se envejece.. ”, ) (Dupuy,4-9)
 En la poética del teatro actual, la inexistencia definitiva del cuerpo es decir, la
corporeidad, es la presencia de su textualidad, es en otras palabras, la textualidad
corpórea es el tránsito ineluctable del tiempo sobre lo corporal.
La corporeidad es un estado del cuerpo en donde éste no es sino que está siendo,
y no únicamente por el hecho de que el teatro contemporáneo, y en sí todo el arte
escénico, sea efímero y desaparezca una vez el actor-bailarín se detenga, sino porque el
punto de partida de la poética contemporánea es la certeza del tránsito como principio
estético generador. Actuar es el acto de hacer en el cuerpo, no de hacer con él, y hacer
en el cuerpo significa permitir que la vida transcurra dentro de él sin detenerse. así la
corporeidad no pertenece al tiempo sino que es el tiempo mismo.
En síntesis, podría afirmarse que quien actúa hoy en el teatro “carece de cuerpo” porque
su cuerpo en el escenario ha entrado en una metamorfosis inacabable, el teatro le ha
donado al actor una corporeidad, es por ello que Teatro y actor hoy por hoy son lo
mismo.
6. La dramaturgia del cuerpo festivo.
En la cotidianidad el cuerpo se borra, las sociedades occidentales construyeron
sus prácticas cotidianas por la supremacía de la mirada sobre el tacto o el olfato, los
ritos de evitamiento y tocamiento se construyen socialmente como reglas de buena
educación, este vivir cotidiano contrasta completamente con el modo de asumir el
cuerpo y su inter-acción, en suma su presencia, en la fiesta, el Carnaval por ejemplo, es
un tiempo en donde de modo excepcional todos los excesos están permitidos, las
barreras se rompen, es por tanto la fiesta un espacio excepcional que permite la vivencia
del cuerpo de un manera diferente, el ser humano es el único ser que festeja, por tanto
de allí creo en el concepto de que la fiesta no es mas que la intensificación de la vida.
El ser humano ha concebido su existencia, su relación con el tiempo y con
espacio, con el cosmos y la naturaleza como un transcurrir entre un tiempo de los
acontecimientos extraordinarios, y otro de los momentos cotidianos, entre un tiempo
sagrado y un tiempo profano, sin cuya tensión no sería posible la existencia humana,
esta apertura de un objeto nuevo de visibilización, de la ocupación del cuerpo en un
espacio, es un hecho político, estético, en donde el cuerpo finalmente determina una
ocupación del espacio- tiempo, se crea así una acción política del cuerpo, esta idea es
recogida por Jacques Ranciere dentro de su mirada estética, mirada estética que permite
dividir el espacio y el tiempo como lugares visibles “la política consiste en configurar la
división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello
que no lo era…” (Ranciere, 2005, p. 19)
En este sentido “la fiesta es un dispositivo ritual para acercarse a lo sagrado y
ella encierra un profundo contenido, que debe ser llevado a cabo para que su función se
cumpla y a través de su práctica se exprese el poder condensador que tiene frente a la
vida” (Guerrero, 2004, p. 20)
El tiempo ordinario es un momento automático en el que todo acontece y por
ello se naturaliza la existencia, incluso naturaliza la relación de dominación, pues
muchas veces se vive ese tiempo sin un sentido cuestionador del mundo.
Pero precisamente la existencia de un tiempo ordinario, con relaciones
simbólicas internas que organizan ese mismo tiempo, permite la insurgencia de otro
tiempo, un tiempo festivo de ruptura que hace posible que el ser humano fracture su
existencia rutinaria y pase de la conciencia objetiva del mundo real, al mundo de lo
hiper-vivido es decir vivido con total intensidad. En este sentido Echeverria dirá “el ser
humano alcanza a vivir la plenitud de la objetividad del objeto y la plenitud del la
subjetividad del sujeto” (Echeverria, 1993, p. 2)
Es por eso que el sujeto en la fiesta ritúa su presencia, es decir lleva su
corporeidad a lugares hierofánicos, vive intensamente, esta presente con todo su cuerpo,
vive tiempo y espacio con toda intensidad y con los imaginarios personales que le son
propios, con sus ancestros, su identidad, su tradición, su comunidad. En suma es un
tiempo de ritual, al que el sujeto participante asiste con un cuerpo ritualizado.
Esta misma presencia es la que evoco cuando hablo de un cuerpo construyendo
una dramaturgia corporal, es desde este tiempo festivo desde donde el actor surge con
su presencia, será esta presencia hierofánica la que haga que el actor este presente en el
escenario, es la misma presencia de un cuerpo rituado, es el mismo cuerpo de este
tiempo de ruptura el que permite imponer el estatuto de una dramaturgia corporal,
dramaturgia que trae dentro de sí es una posición política, critica por tanto estética “ el
arte crítico en su forma mas general se propone hacer consientes los mecanismos de la
dominación para transformar al espectador en actor consiente de la transformación del
mundo” (Ranciere, 2005, p. 19). En esta dramaturgia que propone otro tipo de teatro,
solo funciona un cuerpo en los límites mas profundos, es ese cuerpo intensamente
vivido, el que es necesario para transformar el espacio como se necesita, y refundar el
teatro con contenidos simbólicos diferentes.
Bibliografía

Pérez Carreño, F. (2002). Estética Analítica . En V. Bozal (Ed.), História de las ideas
Estéticas y de las Teorias Artisticas Contemporáneas (pág. 97). Boadilla del Monte,
Madrid, España: La Valsa de la Medusa.
Weisz, G. (1994). Palacio Shamánico. México, Mexico DF, Mexico: Escénología.
Kreing, R. (s.f.). www.andamio.freeservers.com/dida/num-uno/barba.htm.
Recuperado el 22 de abril de 2011
Ranciere, J. (2005). Sobre Políticas estéticas. En J. Ranciere. Barcelona, España:
Servei de Publicacions.
Guerrero, P. (2004). Usurpación simbolica, identidad y poder. Quito, Pichincha,
Ecuador: Ed. Abya Yala.
Echeverria, B. (1993). Ceremonio Festiva y Drama escénico. Circuilco (33- 34), 2.
Goodman, N. (1976). Los lenguajes del Arte. Barcelona, España: Seix Barral.
Antei, G. (1998). De la fiesta al Teatro y Viceversa. En M. Torres, Triología del
Diablo, Teatro Popular en Colombia (2da edición ed., pág. 17). Bogotá, Santa Fe de
Bogotá, Colombia: Cooperativa Editorial Magisterio.
Artaud, A. (1938). El Teatro y su doble. Francia: Ed Edhasa.
Dupuy, D. (junio - agosto de 1997). Conversación con Dominique Dupuy. Viceversa ,
4 - 9.
Barba, E. S. (2009). El Arte Secreto del Actor (2da edición ed.). (E. Cevallos, Ed.)
México, México DF, México: Editorial Escenología.
Wittgenstein, L. (1922). Tractactus logico-philosoficus. Londres, Londres,
Inglaterra.
Goodman, N. (1976). Los lenguajes del Arte. Barcelona, Barcelona, España: Seix
Barral.

Adjunto anexo. CD “La Maravillosa.”