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m a r i a d o ca r mo piça r r a
A COLECÇÃO Campo,
COLONIAL DA contracampo,
CINEMATECA fora-de-campo
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Nossos irmãos, os africanos (Ed Keffel, 1963)
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pau l o c u n h a e j o r g e c r u z
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Streets of early sorrow (Manuel Faria de Almeida, 1963)
Monangambé (Sarah Maldoror, 1968)
Um safari fotográfico nas coutadas da Safrique (Manuel Faria de Almeida, 1972)
Le Portugal d’outre mer dans le monde d’aujourd’hui (Jean Leduc, 1971)
A decisão de continuar em África
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a nsga r sc h a ef er
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ru i l ope s
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Fantasia luso-tropical: as (ex-)colónias
Notas à volta de A costa dos murmúrios vistas por olhares estrangeiros
l i v i a a pa
m a r i a d o ca r mo piça r r a
Sessão 9 de Junho de 2016 Sessão 23 de Dezembro de 2016
A costa dos murmúrios (Margarida Cardoso, 2004) Île (São Tomé, jóia do império) (René Ginet, 1935)
Mayana (Miguel Spiguel, 1958)
Aguarelas da Índia portuguesa (Miguel Spiguel, 1959)
As ilhas de Cabo Verde (J. N. Pascal-Angot, 1967)
O recruta (Jean Leduc, 1971)
Monangambé (Sarah Maldoror, 1968)
Em memória de Joana Pimentel
ANIMar O A 21 de Janeiro de 2015 foi organizada, pela Cinemate-
ca Portuguesa – Museu do Cinema (-) em par-
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nacionais detentores de colecções coloniais, procurando mas também há ressonâncias relativas à preservação deste
sensibilizar a sociedade e os Estados para questões como “arquivo”. Muitos títulos não são — ainda — programáveis
a acessibilidade dos arquivos e preservação das suas colec- devido ao estado de conservação em que se encontram as
ções; além da promoção de cooperação e partilha de co- cópias existentes. Porém, pequenos passos nesse sentido,
nhecimento entre investigadores, quer promover a parti- nascidos de uma comunhão de vontades, têm sido dados.
lha de conhecimento em acesso livre numa plataforma de Este é um contributo para animar o arquivo dando visibi-
filmes (em criação). O primeiro arquivo nacional detentor lidade ao trabalho que arquivistas, investigadores, progra-
de uma colecção colonial em articulação com a Aleph foi, madores, artistas se empenham em ir fazendo.
pois, o da Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, O meu agradecimento a todos os investigadores que
que viabilizou e organizou este série “Colecção colonial aceitaram partilhar o seu olhar sobre uma selecção dos fil-
da Cinemateca: campo, contracampo, fora de campo”. Em mes da Cinemateca. O meu tributo à Joana Pimentel, ini-
Setembro de 2017, o Centro de Audiovisuais do Exército ciadora, na CP, do estudo sobre esta colecção de filmes, e
Português () acolheu positivamente um projecto de a todos os que, no Museu do Cinema, partilham esta que
colaboração com a Aleph, nomeadamente na cedência de foi uma das suas paixões, dando sequência ao trabalho
materiais fílmicos para a criação de uma plataforma de dela. Agradeço à equipa de programação que viabilizou
conhecimento em linha. a organização e acompanhou as sessões em sala, à Teresa
Na sequência desta série de sessões viabilizada pela Ci- Borges, responsável pelo Centro de Documentação e In-
nemateca, organizei ainda, no âmbito da dinamização da formação da -, pela enorme disponibilidade para par-
Aleph, a conferência internacional Liberation struggles, the tilhar a maioria das imagens que ilustram os textos agora
Portuguese “end of empire” and the birth (through images) publicados, e à equipa de comunicação desta instituição.
of the African nations, que aconteceu, a 27 e 28 de Janeiro Um agradecimento particular ao director do departamento
de 2016, no Centre for Film Aesthetics and Cultures (), , Tiago Baptista, que, de modo expedito, organizou,
da University of Reading, e no King’s College London — em articulação comigo e a partir de propostas minhas e dos
Camões Centre for Portuguese Language and Culture para membros da Aleph, as sessões — tarefa nem sempre fácil,
internacionalizar a rede, alargar o debate e também reflectir devido a questões de conservação dos filmes. Muito obri-
sobre a experiência de criação uma plataforma de filmes. gada à direcção da Cinemateca, nas figuras de José Manuel
Dado que a base de dados Colonial Film (http://www.colo- Costa e Rui Machado, por ter aceite iniciar este diálogo.
nialfilm.org.uk) é uma referência, um dos seus coordenado- Obrigada ao Cine Clube de Viseu, e ao Rodrigo Francisco e
res, Lee Grieveson, participou no evento (Grieveson&Mac- ao Miguel R. Cardoso, por viabilizarem esta edição. Final-
Cabe, 2011). Também o director da -, José Manuel mente, um agradecimento a todos aqueles — realizadores,
Costa, e vários membros de Aleph apresentaram reflexões, membros das equipas dos filmes, testemunhas, e ao público
posteriormente publicadas em (Re)Imagining African inde- interessado — que participaram nos debates, partilhando
pendence (Piçarra&Castro, 2017). histórias e opiniões.
Esta edição visa partilhar, em espaço público, o co-
nhecimento sobre os filmes programados neste “campo,
contracampo, fora de campo” sobre a colecção colonial da m a r i a d o ca r mo piça r r a
Aleph — Rede de acção e investigação crítica da imagem colonial
Cinemateca. Nele se revelam descobertas sobre os filmes Email: redealeph@gmail.com
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A COLECÇÃO O rganizada em colaboração com o Centro de Estudos
de Comunicação e Sociedade (), da Universida-
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Maria do Carmo Piçarra
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Maria do Carmo Piçarra
Streets of early sorrow fez o circuito dos cineclubes do Monangambé
Reino Unido como complemento a A dama de Xangai, de Monangambé é o primeiro filme de Sarah Maldoror (1939)
Orson Welles. É a sua primeira exibição na Cinemateca. — nascida Barbados, mas que adoptou este nome artístico
em homenagem aos contos de Lautréamont. Nascida em
Um safari fotográfico nas coutadas da Safrique Condom, na França, filha de mãe francesa e de pai natural
Trata-se de um documentário de promoção turística em da Ilha de Maria Galante, nas Antilhas Francesas, com uma
cujo estilo se identifica a marca da escola inglesa frequen- bolsa de cinema dada pela , entre 1961 e 1962, estudou
tada por Faria de Almeida. O domínio da técnica cinema- no Studio Gorki, em Moscovo, onde se iniciou na luta pela
tográfica, que notabilizou o realizador no seio do movi- independência das colónias africanas através da influência
mento do Cinema Novo, era a “pedra de toque” da escola. do poeta e fundador do Mário Pinto de Andrade, de
A London School também sensibilizava os alunos para o quem foi companheira. Iniciando uma carreira que fez dela
uso do cinema como veículo de marketing e esta obra é a matriarca do cinema africano, Maldoror foi assistente de
ilustrativa de uma vertente do trabalho do autor, quando realização de Gillo Pontecorvo em A batalha de Argel (1965).
a Telecine passou a operar em África, assim como de um Não tardou a iniciar-se na realização com Monangambé. De
subgénero do “cinema colonial”, o do filme turístico. A batalha de Argel trouxe o único actor profissional, o arge-
No filme, as coutadas de caça da Safrique impõem-se lino Mohamed Zinnet (1931-95). O filme foi filmado em três
como locais privilegiados para escapar da vida agitada, semanas, próximo de Argel, com actores não profissionais
nas cidades, e fugir da poluição. O filme acompanha as e é a adaptação, por Maldoror, Pinto de Andrade e Serge
caçadas de um grupo de americanos. Não identificados Michel, do conto O fato completo de Lucas Matesso (1962),
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Maria do Carmo Piçarra
Le Portugal d’outre mer dans le monde d’aujord’hui
Jean Leduc (1922-96), mais conhecido como realizador da
longa-metragem de ficção Capitão Singrid (1967), rodada
em Angola, no início da década de 70 do século XX, filma
vários documentários de propaganda, com enfoque turísti-
co, que dão eco ao discurso colonial do regime português.
Porém, o “grande” filme de propaganda assinado por Le-
duc é Le Portugal d’outre mer dans le monde d’aujord’hui,
filmado num registo de reportagem. É Leduc quem surge,
a fazer entrevistas, em Macau, Timor, Cabo Verde, S. Tomé
e Bissau antes da passagem por Angola e do remate do do-
cumentário em Moçambique. A retórica lusotropical ecoa
em todo o filme e, a legitimá-la, surge o próprio presidente
do Conselho, Marcello Caetano, em entrevista, chegando a
Monangambé afirmar: “Não temos espírito de superioridade racial nem
©Sarah Maldoror
o sentido de dominação nem percepção de exploração dos
sembe of Chicago — que compôs a banda sonora após a povos de África. Todas essas marcas do colonialismo fal-
montagem do filme — é dilacerante, potenciando a pertur- tam na presença portuguesa em África”.
bação e as sensações de claustrofobia e desespero criadas A produção de reportagens visando o circuito de
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mentação geral dos Ministérios públicos e documentários
económicos. Complementarmente, propõe-se promover
“uma acção de propaganda a longo prazo no exterior [...]
e sublinha que “[...]a difusão, por ser efectuada por uma
organização não portuguesa, beneficiaria de possibilida-
des maiores, de mais amplo crédito, cujos resultados se-
riam incomparavelmente mais positivos para Portugal”.
O “Plano Ultramar”, cuja carta-contrato foi assinada
secretamente entre o Secretariado Nacional da Informa-
ção () (que mediou as negociações entre a produtora e
todos os ministérios) e a em 28 de Dezembro de 1964,
inclui inicialmente a realização de sete filmes. Custaram
9 mil contos — cerca de 45 mil euros —, tendo 5500 [2250
euros], pagos “pelos Governos-Gerais das duas provín-
cias e pela Associação Portuguesa das Empresas do Ul-
tramar”, imediatamente depositados pelo Ministério do
Ultramar no .
A condição fundamental que viabilizou o "Plano Ul-
tramar" respeitou, porém, ao plano de distribuição dos
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Bibliografia
Piçarra, M.C. (2015). Azuis ultramarinos. Propaganda colonial e censura no cine-
ma do Estado Novo. Lisboa: Edições 70.
Pimentel, Joana (2002). ‘La Collection Coloniale de la Cinemateca Portuguesa'.
Journal of Film Preservation, 64, pp. 22-30.
m a r i a d o ca r mo piça r r a
é investigadora de Pós-Doutoramento no Centro de Estudos
Comunicação e Sociedade-Universidade do Minho e do Centre for
Film and Aesthetics-University of Reading. Fundadora e co-editora
da ANIKI — Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, é crítica
e programadora de cinema e foi adjunta da presidência do Instituto
de Cinema, Audiovisual e Multimédia (1998-1999). Publicou, entre
outros títulos, Azuis ultramarinos. Propaganda colonial e censura
no cinema do Estado Novo (2015), Salazar vai ao cinema I e II
(2006, 2011), e coordenou, com Jorge António, a trilogia Angola,
o nascimento de uma nação (2013, 2014, 2015) e, com Teresa
Castro, (Re)Imagining African independence. Film, visual arts and
the fall of the Portuguese empire (2017).
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DIAMANG: L unda, Angola, ano de 1951. O sociólogo brasileiro Gil-
berto Freyre visita a sede da Diamang, no Dundo, no
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José da Costa Ramos
Em 1964, O romance do Luachimo é mencionado de novo:
“Temos procurado escolher para incluir neste filme, trechos
de cantares quiocos ditos ‘no trabalho’ [...]. Não podemos,
porém, aproveitá-los dado o ruído de fundo” (Vilhena,
1965). Finalmente, em 23 de Outubro de 1967, o filme está
quase pronto:
4. “Brigada de cinema formada pelos Srs. Capitão Batista Rosa, Navarro A “Festa do boi assado” ou a “Festa do boi cansado”, que
de Andrade e Aquilino Mendes [...]” (Diamang, 1962).
podemos ver n’O romance do Luachimo, assemelha-se em
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José da Costa Ramos
tudo à descrição. As palavras que descrevem as imagens e do sistema de exploração das grandes empresas capitalistas
as suas condições concretas de produção levam-nos, porém, operando em África. O rei Leopoldo III (mais de três dé-
à revisitação das imagens: a aparente alegria dionisíaca da cadas antes), no seu discurso ao senado, dizia: “O interesse
festa é substituída pela imagem de três homens que se en- superior duma Colónia implica a elevação moral e material
treajudam para mover o boi sobre a fogueira que parece do indígena. Tomemos contacto com ele, procuremos co-
demasiado alta, demasiado feita à pressa, para poder assar nhecê-lo. Inspiremos-lhe confiança.” (Khama-Bassili, 1984,
o animal convenientemente sem antes o reduzir a carvão. p. 123). As preocupações da Diamang com a cultura nativa
O que antes tomamos por genuíno torna-se encenação. A testemunhadas no enorme trabalho de inventário feito no
aparente exaltação da vida, na morte do boi, repassa um âmbito do Museu do Dundo são perfeitamente consistentes
cansaço de morte. A “Festa do boi cansado” é uma metá- e necessárias para manter o sistema de exploração da Com-
fora da relação da Diamang com os nativos? Voltando às panhia, ao contrário do que candidamente sugere Pélissier:
impressões de viagem de Freyre:
Museu do Dundo (concessão da Diamang, Dundo, Lunda)
Deixo-me fotografar, no próprio Museu, ao lado de um As opiniões dos convidados da Diamang sobre a sua políti-
velho soba, vestido como nos seus velhos dias de príncipe ca social são tão variadas quanto as suas origens. Uma coi-
e que a Companhia conserva para dar pitoresco às ruas do sa deve, porém, ser dita a seu favor. Nada, absolutamente
Dundo. Um pobre soba carnavalesco. A sua sobrevivência, nada, obrigava esta empresa eminentemente capitalista a
como figura já quase de museu, é simbólica de toda uma lançar-se na “cultura”, e os seus accionistas teriam podi-
política de exterminação violenta e rápida, das culturas in- do continuar a receber os seus dividendos, sem ter mais do
dígenas, a que se sentem obrigadas as grandes empresas que a sua boa consciência a embalá-los nas noites deste
capitalistas na África, mais necessitadas dos outrora cha- gigantesco patrocínio diamantífero na fronteira do Cassai.
mados “ fôlegos vivos” 5. (Piçarra, 2013, p. 108) A Diamang conseguiu montar de raiz o melhor museu de
arte africana do mundo português. O prestígio que dele re-
Pouco mais de dez anos passados sobre a visita de Freyre colhe transcende as suas actividades comerciais. Num edi-
é o mesmo espírito que subjaz ao filme? A vontade de dar fício imenso e austero, os organizadores juntaram todos os
a conhecer a cultura do Dundo por parte da Diamang — elementos da vida material e espiritual do povo para cujas
“creio que está no espírito do sr. administrador-delegado fa- terras vieram trabalhar, mas quiseram ao mesmo tempo
zerem-se, mais tarde, algumas películas de curta-metragem, fazer um museu vivo, subvencionando uma arte que iria
com feição marcadamente cultural, sobre vários serviços da morrer sob as escavações. Dá um certo gozo saber que os
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José da Costa Ramos
[...] como tinham sido primeiro descobertas — o tema
dos pioneiros — intrépidos exploradores abrindo caminho
através da selva. Encontram o cobre. Depois constroem as
minas. Chega a Civilização. Impacto nos Nativos. A sua
absorção pela nova indústria. O seu ajustamento a um
novo modo de vida.6
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José da Costa Ramos
©Universidade de Coimbra
©Universidade de Coimbra
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OLHAR PARA I. No seu papel diegético de encenador, vemos um ho-
mem preparando a multidão, recordando a todos
UMA VEZ: maconde que a peça será filmada pela equipa de cinema:
“não deem uma má imagem, pois este filme vai ser exibido
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Catarina Simão
sado: o espaço de poder administrativo é agora profanado
pela encenação popular que ocupa o antigo Posto onde o
massacre aconteceu; a ação é sempre acompanhada por
reações vivas e gargalhadas do público participante; o uni-
verso do colono é mimetizado com perspicácia pelos atores
Olhar para a história mais do que uma vez: Notas sobre um filme moçambicano de Ruy Guerra, Mueda, Memória e Massacre (1979-80)
que “roubam ao colonialismo tanto as suas fardas, como o
papel de farsantes que eles desempenhavam em toda a ence-
nação colonial”10; hasteada ao som do hino, a bandeira por-
tuguesa apresenta-se de cabeça para baixo, “simbolizando
a utilização indevida e abusiva que dela faz um punhado
de opressores e lacaios, numa tentativa de legitimar as suas
ações”11. Claramente, não é tanto o espetáculo da inversão
do poder sujeito-objecto que cria a linha subversiva deste
teatro quanto a apropriação profundamente afectiva e fa-
miliar com o universo do colono, que vemos tomar corpo
nos atores maconde numa caricatura que reconhecemos Foto 1. Fragmento positivo 16mm c/ identificação
da personagem-narrador (arquivo INAC)
hoje (ainda) sem qualquer forçar de foco.
O efeito de imersão na ação do teatro é entrecortado na primeira versão12 do filme. A introdução de um narra-
por relatos breves de testemunhos por sobreviventes do dor que contextualiza historicamente os acontecimentos ao
massacre. Nesse registo, que foge à lógica brechtiana inicial longo do filme, persiste nas primeiras versões (foto 1), e é
do filme, é fácil reconhecer um modelo narrativo utilizado depois substituído antes de ser definitivamente retirado da
em propaganda mas também na literatura anticolonial. versão final.
Seguindo uma estratégia que interessou à ação diplomáti-
ca da Luta, a denúncia da violência colonial é incorporada
em relatos na primeira pessoa, para serem difundidos nos
canais oficiais da , nos jornais e nas rádios católicas e
II. A elite nacionalista de Maputo encontrava-se em
intensa descoberta do que havia sido a guerra no
Norte do País, da qual se sabia pouco (por ação do próprio
protestantes. Era uma tentativa de tirar partido do argu- controlo de informação da administração cessante). Havia
mento humanitário e do próprio espírito do nacionalismo uma história a resgatar, mas o cinema pós-independência
europeu. No filme que nos interessa vemos testemunhos não se concentraria necessariamente na complexidade do
de um dos protagonistas reais da história (o nacionalista que aconteceu durante a Luta da Independência. Era neces-
Faustino Vanombe) e de outros sobreviventes do massacre. sário celebrar o povo, a coragem dos heróis, identificar as fi-
Outros ainda dão depoimento sobre o acontecido visto do guras dos líderes e simultaneamente denunciar as extorsões
lado das forças portuguesas, como o Sipaio Ernesto, e o an- da colonização portuguesa. O essencial era que funcionasse
tigo administrador colonial português que apenas aparece como catarse para a população, com função na restituição
10. Em “A alfabetização cultural e política do povo através do povo”, 12. O filme sofreu alterações depois da estreia em 1979, com quatro versões
Tempo nº 436 (Moçambique,1978) — p. 24. sucessivas que fizeram atrasar a distribuição internacional do filme em um ano.
11. Idem.
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Catarina Simão
do seu lugar no curso da história do país em reconstrução. entre aqueles que permaneceram na sala para o momento
Então, para além da simbologia encontrada na síntese de debate, estavam alguns académicos e uma importante
do teatro popular, há um tema paralelo que sobressai no historiadora e antiga militante da Frente de Libertação de
filme. Este, abertamente programático, poderá ser lido à luz Moçambique (Frelimo). Também se identificaram alguns
de um problema mais amplo, e que o próprio Ruy Guerra antigos militares do exército português; um deles havia co-
Olhar para a história mais do que uma vez: Notas sobre um filme moçambicano de Ruy Guerra, Mueda, Memória e Massacre (1979-80)
já havia antevisto13 como possível limitação para o seu tra- nhecido a vila de Mueda enquanto base militar do exército.
balho artístico. Após o motim17 de 16 de Junho 1960, Mueda tornaria-se-ia
Visando conceber um discurso identitário, que se inte- um dos pontos de reforço de um mapa estratégico18 de con-
grasse num colectivo comum, a construção do sentido de trolo, repressão e reorganização do contingente militar por-
nação em Moçambique continuou a experiência no com- tuguês, por conta da crença avisada19 de que seria naquela
bate ao “regionalismo” e ao “tribalismo” iniciado durante região, junto à fronteira com a Tanzânia, que as próximas
a Luta Armada. Essas e outras medidas reforçaram-se nas manifestações de insurreição armada chegariam. Entre os
estruturas jurídico administrativas e ideológicas depois de antigos militares presentes na sala, e que não conheciam o
1975. Também o cinema deveria estar ao serviço da restru- filme, houve um incómodo velado que entendi na altura vir
turação do país e integrar os princípios pragmáticos e peda- do contacto com a proposta vitoriosa e otimista do filme.
gógicos14 no seu processo de produção. A polémica com as discrepâncias entre os 600 mortos20, na
versão textual do filme, e o número que os arquivos da ad-
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Catarina Simão
dlane e até ao final da guerra, em 1974. ca de outrora e muito menos se viu nele um mero documen-
Em 1979, a encenação popular do massacre de Mueda to circunscrito a esse passado. Hoje, a sua forma vai por
apresentado por Ruy Guerra aos responsáveis da Informa- vezes além do seu fundo.
ção, veio pedir uma reformulação (ou uma reafirmação) da Com base na história do filme foi possível apresentar
posição da Frelimo em relação à narrativa sobre o episódio. uma genealogia do processo essencialmente pedagógico
Olhar para a história mais do que uma vez: Notas sobre um filme moçambicano de Ruy Guerra, Mueda, Memória e Massacre (1979-80)
As declarações de um membro do Comité Central da Fre- e político25 que propôs romper o tabu de incapacidade de
limo entrevistado pelos jornalistas soviéticos no Festival de produzir filmes nesse período.26 A conversa em torno ao
Taskent em 198121, esclarecem bem a questão: “Decidimos conceito de reconstituição, um dispositivo incontornável
cortar para restaurar a verdade histórica. Mueda está ainda em Mueda, revelou um facto um tanto paradoxal de que as
no contexto de um movimento regionalista (no caso, a re- reconstituições de acontecimentos passados, como prática
gião dos macondes), uma fase que só foi ultrapassada com a de transmissão da memória, é tão antiga quanto as tradi-
criação de Frelimo22 sob a direção de Eduardo Mondlane”. ções orais africanas que foram transmitidas de geração em
geração, e muito anterior às tradições cinematográficas
←20. Em 1978, a representação teatral de Mueda era apenas conhecida pelos locais 21. Em “Le retour de Ruy Guerra”, Positif, 268 (1983).
e alguns do antigos combatentes. Por altura da preparação do filme, um dos alunos 22. Refere-se ao facto de que a fundação do movimento Frelimo (1962) ser
de cadeira de História de Aquino de Bragança na Universidade Eduardo Mondlane, posterior ao massacre de 1960.
é chamado para integrar a equipa que parte a primeira vez para Cabo Delgado para 23. Não encontrei nenhum documento que comprove o incómodo em mostrar
filmar o teatro. O seu trabalho foi recolher relatos junto a testemunhas já pré-se- o filme dentro de portas. Contudo essa percepção veio a ser reafirmada, com
lecionadas pelo responsável político, de modo a permitir a seleção de conteúdos a critica feita numa comunicação pública de Luís Bernardo Honwana, em
para o filme. Com base nessa recolha, é ele que primeiro escreve um trabalho para Setembro de 2011, por ocasião do Festival Dockanema, que nessa edição hom-
a disciplina de História, sobre como as 600 bicicletas deixadas após a fuga da pop- enageava a carreira de Ruy Guerra.
ulação, originou o mítico numero que elevaria o acontecimento (indiscutivelmente 24. Sessão integrada no programa “Filmes velhos, novas histórias, arquivo de
violento e injusto) à categoria oficial de “massacre”. Nos anos seguintes, Yussuf cinema moçambicano”, organizada pelo Instituto Nacional de Audiovisual e
Adam, Anna Maria Gentili e João Paulo Borges Coelho fizeram importantes estudos Cinema em Maputo, nos dia 14 -15 de Julho 2015.
de campo em Cabo Delgado e restantes Zonas Libertadas. Esses estudos dão conta 25. Em entrevista realizada em 2011, Ruy Guerra desenvolve a ideia segundo a
das questões trabalhistas que levaram à reivindicação sobre o uso da terra e outros qual considera “política” e “estética” questões inseparáveis na sua obra cine-
aspectos relevantes para a história do massacre, mas que não se inscrevem neces- matográfica. Ver “Blind flight”, UHURU, Catarina Simão, Apart Label, 2014.
sariamente sob a causa nacionalista tal como a conta a FrelimoFRELIMO.(“Frelimo” 26. O projeto mobilizou grande parte dos quadros do Instituto Nacional de Cin-
designa o partido, enquanto que “FRELIMO” designa o movimento. Neste caso, a ema (INC) que produziu o filme num esforço para utilizar meios exclusivamente
narrativa inaugurada pelo movimento — i.e. entre 1962 e 1977- é continuada pelo nacionais, condicionando o uso de meios técnicos disponíveis no instituto e a
partido (1977-x), tempo a que faço referencia aqui, por isso mantenho a grafia inicial) utilização da película a preto e branco para possibilitar a sua revelação dentro
21. Em “Le retour de Ruy Guerra”, Positif, 268 (1983). laboratório do INC.
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Catarina Simão
Após a morte do branco de Mueda/ Nyerere ficou a gover-
nar.../As ideias de Nyerere voam/ Como se fossem avião.../
As ideias dos nativos voam/ Como se fossem milhafre.
Olhar para a história mais do que uma vez: Notas sobre um filme moçambicano de Ruy Guerra, Mueda, Memória e Massacre (1979-80)
e traduzidos para português27 especialmente para esta ses-
são. As letras das canções, também elas traduzidas, viram
o seu poder narrativo restaurado dentro das opções de
montagem. Num filme sobre um massacre, este processo
fez perceber melhor tudo aquilo que ali se opõe à violência,
agora claro e verdadeiramente demonstrado no filme. Ain-
da que anterior ao conceito nacionalista de Mondlane, per-
mite ver ali as raízes da internacionalização de uma luta e
a ambivalência fundamental das fronteiras nacionais, mas
em solidariedade. A influência de Julius Nyerere harmoni-
za-se com o socialismo católico abordado em expressões
repetidas pelos nacionalistas que vêm pedir a independên-
cia ao governador colonial, colocando o compromisso com
a Independência à frente da sua vida. Na agenda da sessão
estava ainda uma consulta informal à audiência: tratava-se
de ouvir opiniões sobre qual das cópias e versões do filme,
existentes em vários arquivos, se deveria escolher para tra-
balhar na sua edição digitalizada. Essa preocupação co-
locou-se tecnicamente para os promotores do projeto de
digitalização28; ela também se impunha enquanto impulso
historiográfico.
Afinal, os filmes do arquivo são a forma como a popu-
lação em geral se envolve, até hoje, na experiência da luta
pela Independência. Podemos sempre recorrer a uma ge-
nealogia rigorosa, e contar como um arquivo começa; mas
mais inquietante é estabelecer o seu significado sob a ten-
são criada pela urgência de realizar colectivamente a sua
27. Uma medida para a unificação do país passava por minimizar a presença de
desconstrução. Porque a redução a uma mera dualidade diálogos em idiomas locais no cinema. A língua portuguesa tinha primazia sobre
de imagem verdadeira ou falsa, fato ou ficção não é vivida as línguas locais e por isso a legendagem das letras das canções em Shimaconde
no filme não foram traduzidas, e apenas os diálogos principais foram legendados.
universalmente, em algum momento, a tradução de pro- 28. O projeto de digitalização é coeditado com Tobias Hering e promovido pelo
Cinema Arsenal — Institut für Film und Videokunst e.V. (Berlim). Inclui a edição
duções do passado para consideração hoje é simplesmente de uma caixa de DVD com 6 filmes anticoloniais ou ligados aos movimentos de
inegociável. Libertação em África.
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Catarina Simão
Olhar para a história mais do que uma vez: Notas sobre um filme moçambicano de Ruy Guerra, Mueda, Memória e Massacre (1979-80)
Fotograma 1. Encenador preparando o público-participante Fotograma 2. Bandeira portuguesa içada (ao contrário)
para o teatro da reconstituição do massacre.
Fotograma 3. Momento da chegada dos nacionalistas Fotograma 4. Encontro entre o nacionalista Kiribati e o
Modesta e Tiago ao Posto Administrativo de Mueda governador, o secretário e o intérprete da Administração.
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Catarina Simão
Olhar para a história mais do que uma vez: Notas sobre um filme moçambicano de Ruy Guerra, Mueda, Memória e Massacre (1979-80)
Fotograma 5. Detalhe do nariz falso no ator maconde Fotograma 6. Depoimento de Ernesto, antigo
que interpreta o secretário de administração sipaio da administração colonial.
Fotograma 7. Cena no interior da sala do Posto Administrativo Fotograma 8. Nacionalista Faustino Vanomba e a multidão
onde se conspira a vinda do governador para a reunião que vem para celebrar a independência. “Uhuru Na Kazi”,
com a população a 16 de Junho 1960. no cartaz significa “Liberdade e trabalho” (Suaíli), slogan
que celebrou a Independência da Tanzânia em 1960-61.
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Bibliografia
Adam, Y. (1993). “Mueda, 1917-1990: Resistência, colonialismo, libertação e
desenvolvimento”. In Arquivo 14 pp. 9-102, Maputo.
Alves Costa, C. (1996). Entrevista conduzida por Catarina Alves Costa a Mar-
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c ata r i n a s i m ão
(1972, Lisboa) é artista e investigadora independente. Vive e trabalha
em Lisboa mas é a partir de Moçambique que põe em prática um
trabalho de reativação da história do cinema e da fotografia, expondo
tanto as diacronias e qualidades mutáveis das imagens em diferentes
regimes de arquivo, como as subjetividades que resistem efetiva-
mente ou simbolicamente ao seu poder. O seu trabalho é apresen-
tado internacionalmente desde 2009, nomeadamente no Museu de
Serralves (Porto), Africa.cont (Lisboa), Manifesta 8 (Múrcia), Museu
Reina Sofia (Madrid), Ashkal Alwan (Beirut), The Kyiv School (Kiev),
EVA International (Limerick), Edith-Russ-Haus (Oldenburg), IASPIS
(Estocolmo), Garage Museum (Moscovo), Arsenal (Berlim) e MASP
(São Paulo), entre outros. Em Moçambique participou ou desenvolveu
conteúdos para Festival Dockanema, Kugoma, Forum Nthlaveni, o
Instituto Nacional de Cinema de Moçambique, Camões — Centro Cul-
tural Português e o Centro de Estudos Africanos (UEM). Foi colunista
da revista cultural Debate e é membro do grupo Oficina de História
(Moçambique). Em 2016 corealizou o filme Djambo, projeto ganhador
do concurso DOCTV-CPLP por Moçambique. Atualmente desenvolve
um trabalho focado na representação das coleções coloniais em mu-
seus de etnologia, nomeadamente em Paris, Leipzig e em Nampula.
56 57
“NOSSOS N ossos irmãos, os africanos é uma cine-reportagem
em seis crónicas realizada pelo repórter Eduardo
58 59
Teresa Castro
nais de ignorarem o acontecimento (ordem que nem todos e diplomáticos inerentes à ideia do Brasil como “civilização
os jornalistas acatam, o que resulta no seu despedimento). tropical” e democracia multirracial. Como é bem conheci-
O que parece constituir uma “simples” cine-reportagem do, os argumentos de Freyre repousam sobre as peculiari-
motivada pela expedição dum folclorista (e ex-integralista) dades positivas do colonialismo português, tais como a sua
brasileiro transforma-se numa defesa arreigada das teses lu- suposta brandura, a sua vocação pluricontinental ou ainda
so-tropicalistas de Gilberto Freyre (1900-1987) — então um a sua inclinação natural para a miscigenação. São estas ca-
dos principais pilares da retórica propagandista do Estado racterísticas particulares que explicam, segundo o sociólo-
Novo e, por sinal, um amigo próximo de Cascudo29. Neste go, a génese da sociedade brasileira. A visão edulcorada do
contexto, o próprio Assis Chateaubriand assina um comu- colonialismo português — e a mitologia em torno da har-
nicado no começo da emissão, recordando que a expedição monia racial brasileira — explicam a contradição em que
de Cascudo tinha também por missão “declarar aos Portu- vivem o Estado e grande parte das elites políticas brasileiras
gueses, na hora atual” que os brasileiros estavam “presen- nas décadas de 1950 e 1960: a de simultaneamente se posi-
tes” e que “no Brasil não se era indiferente ao destino de cionarem contra a subsistência do colonialismo em África,
Portugal nos outros pontos do ultramar” (Fig 1). A série de mas a favor da permanência dos “territórios ultramarinos”
Keffel é apresentada em Portugal em 1964, tendo uma có- portugueses. A série de Keffel — ela própria motivada pela
pia sido entregue, com pompa e aparato, ao Ministério dos expedição dum investigador cujas teses sobre a gastronomia
Negócios Estrangeiros. Não por acaso, a cerimónia decorre são eminentemente luso-tropicalistas (a culinária brasileira
nos locais da sala de imprensa do Secretariado de Informa- como exemplo de interacção harmoniosa de três culturas: a
ção Nacional. A máquina de propaganda portuguesa não portuguesa, a africana e a ameríndia30) — aplica-se assim
hesita, aliás, em aproveitar a passagem de Keffel em Lisboa a reproduzir os mesmos clichés que Salazar e a diplomacia
para reforçar junto do público português a vulgata luso-tro- portuguesa repetiam incessantemente desde os anos 1950.
picalista: entrevistado pela Emissora Nacional em Abril de Intitulada “Caldeirão de raças”, a última crónica de Nossos
1964, Ed Keffel insiste que não encontrou “vestígios de des- irmãos, os africanos, por exemplo, ilustra a ideia — habil-
29. Não só Cascudo e Freyre são próximos, como o trabalho deste último — pon- 30. Sobre as teses gastronómicas de Câmara Cascudo e a importância de Portugal
tualmente concentrado na culinária brasileira — informou profundamente as teses na sua argumentação, cf. Leila Mezan Algranti e Wanessa Asfora, “Luís da Câmara
sociológicas de Cascudo. A este propósito, cf. Antonio Motta e Luiz Oliveira, “Made Cascudo e a ementa portuguesa: a contribuição de Portugal na construção do
in Africa. Gilberto Freyre, Câmara Cascudo e as continuidades do Atlântico Negro”. pensamento sobre a cozinha brasileira”. Em “A influência do gosto da cozinha por-
tuguesa na História da Alimentação no Brasil de Câmara Cascudo”, Mariana Corção
evoca a importante viagem de estudo que Cascudo faz a Portugal em 1947, por
ocasião do I Congresso Luso-Brasileiro de Folclore.
60 61
Teresa Castro
“tanto mais à vontade” para mencionar esta ideia quanto tos de câmara, aos ângulos dos planos, ao recurso frequente
a mesma “tem sido reconhecida por notáveis sociólogos aos grandes planos e à montagem rápida e muito sensível às
estrangeiros”31. A referência é, naturalmente, a Gilberto articulações entre imagem e som. Mais conhecido pelas fo-
Freyre, que visita em 1951-1952, a convite do ministro das tografias sensacionalistas que publica na Cruzeiro em 1952
Colónias Sarmento Rodrigues, as mesmas “terras lusita- com o repórter João Martins, ilustrando o que parece ser
nas” que Keffer e Cascudo percorrerão uma década mais um disco voador sobre a Barra da Tijuca (e que fazem dele
tarde32. um nome conhecido no domínio da ovnilogia33), Ed Keffel
é, na verdade, um fotógrafo e um “cine-grafista” experimen-
tado. Nascido em Speyer, na Alemanha, em 1903, Eduardo
Schulz Keffel possui já uma vasta experiência internacional
aquando do seu exílio no Brasil, em 1936, na sequência da
ascensão dos nacionais-socialistas ao poder. Keffel come-
ça por instalar-se em Porto Alegre, onde trabalha para a
Revista do Globo antes de se mudar para o Rio de Janeiro
e integrar a já referida Cruzeiro, onde virá, entre outros, a
assumir o cargo de responsável do laboratório fotográfico.
Esta última revista (que circulou entre 1928 e 1975) é então
uma das mais importantes publicações semanais sul-ame-
ricanas, desempenhando no contexto brasileiro um papel
determinante no que diz respeito à defesa dos valores e da
estética da modernidade. Algumas das foto-reportagens
que Keffel aí publica nos anos 1940 — tais como “Aprenda
Nossos irmãos, os africanos a ver as coisas” (17 setembro de 1949) — revelam-se decisi-
31. Oliveira Salazar, “Entrevista concedida à revista Life”, in Entrevistas, 1960- conferências e discursos proferidos em Portugal e em terras lusitanas e ex-lusitanas
1966, p. 84. da Ásia, da África e do Atlântico, São Paulo, Realizações, 2010.
32. Sobre Freyre e a sua hoje bem conhecida deslocação a Portugal e aos seus 33. Sobre este episódio, cf. Rodolpho Santos, A invenção dos discos voadores:
territórios ultramarinos, cf., entre outros, Cláudia Castelo, “O modo português de Guerra Fria, imprensa e ciência no Brasil (1947-1958), São Paulo, Alameda, 2017.
estar no mundo”: o luso-tropicalismo e a ideologia colonial portuguesa (1933-1961), 34. Cf. Helouise Costa, Aprenda a ver as coisas: fotojornalismo no Brasil. Um olhar
Porto, Afrontamento, 1999, bem como Gilberto Freyre, Um brasileiro em terras sobre o Cruzeiro 1940-1960.
portuguesas: introdução a uma possível luso-tropicologia, acompanhada de
62 63
Teresa Castro
revelar ao olho do espectador o que ele não consegue ver
— ou de o ensinar a ver, como sugere o título já referido
duma das suas foto-reportagens. Dada a sua biografia (a
sua formação e experiência na Europa central dos anos 1920
e 1930), bem como o seu estatuto de “mestre da fotogra-
fia”36 , este elemento não é surpreendente. Se os princípios
gerais do Kino-Pravda nos permitem compreender melhor
o cartão programático de Keffel, algumas expressões for-
mais patentes na série parecem responder ao que constitui,
no começo dos anos 1960, uma certa vulgata vanguardista.
São exemplos disso a multiplicação dos ângulos dos planos
e dos movimentos de câmara quando Keffel filma as está-
tuas dos descobridores portugueses durante a abertura do
episódio “Pioneiros”; o aparelhamento da câmara e do au-
Nossos irmãos, os africanos tomóvel durante a cena de caça em Angola no mesmo epi-
sódio; ou ainda o recurso sistemático aos grandes planos.
Ainda que Nossos irmãos, os africanos esteja longe de Mais interessante, mas não totalmente original, é o traba-
constituir um objecto vanguardista, um exame atento re- lho de montagem de Keffel, como ilustrado pela passagem
vela a profunda sensibilidade visual do seu autor. Este co- em que o som do motor dum avião se sobrepõe à imagem de
meça por declarar, num outro cartão de abertura bastante uma carroça conduzida por um menino negro no episódio
significativo: “êste filme é uma reportagem feita ao vivo e “Alicerces do progresso”; ou, de forma mais imponente, na
não uma obra pré-delineada. Nêle, a objetiva colheu o que montagem da sequência de abertura do capítulo final, “Cal-
o momento imprevisível proporcionou, sem alterações e deirão de raças”. Esta última alterna imagens cuidadosa-
64 65
Teresa Castro
produções de propaganda portuguesas da mesma época, as Bibliografia
suas opções formais concedem a Nossos irmãos, os africanos Algranti, L. M., Asfora W. (2014). Luís da Câmara Cascudo e a ementa portuguesa:
a contribuição de Portugal na construção do pensamento sobre a cozinha bra-
uma vivacidade particular. sileira. In Soares, C. e Macedo, I. C. (dir.), Ensaios sobre o património alimentar
Apesar desta ressalva, a continuidade temática da sé- Luso-brasileiro (pp. 253-273). Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra.
Cascudo, L. C. (1971). Na Roda do Tempo. Diário de 1969. Natal: Imprensa
rie de Keffel com as produções nacionais de propagan- Universitária.
da é total. Assim, os episódios “Alicerces do progresso”, Corção, M. (2012). A influência do gosto da cozinha portuguesa na História da
alimentação no Brasil de Câmara Cascudo. Estudos Históricos, vol. 25, nº 50,
“Conquista das almas” e “Feitiço africano” reproduzem pp. 408-425.
os motivos habituais: construções de estradas, realizações Costa, H. (1992). Aprenda a ver as coisas: fotojornalismo no Brasil. Um olhar
sobre o Cruzeiro 1940-1960. (Dissertação de mestrado não publicada). Escola
industriais, campanhas de vacinação, a escolarização das de Comunicação e Artes Visuais de São Paulo, Brasil.
crianças africanas por freiras bondosas, as recorrentes Motta, A. e Oliveira, L. (2012). Made in Africa. Gilberto Freyre, Câmara Cascudo
e as continuidades do Atlântico Negro. In Sansone, L. (org.), Memórias da África:
danças tribais e outros apontamentos pseudoetnográficos patrimônios, museus e políticas das identidades (pp. 213-259). Salvador: Edubfa.
filmados nas inevitáveis instalações da Diamang. De for- Salazar, O. (1967). Entrevista concedida à revista Life. In Entrevistas, 1960-1966,
Coimbra, Coimbra Editora.
ma ainda mais evidente, a utilização da voz de comentário
inscreve-se na continuidade directa das produções do regi-
me. A voz (naturalmente) masculina, detentora de todos os
poderes retóricos, impõe uma visão unilateral da história
fundada sobre a narrativa luso-tropical cujo único objecti-
vo é o de defender junto do público brasileiro o fundamento
da “África portuguesa”, num momento em que o regime de
Salazar enfrentava já, nos terrenos angolano e guineense, a
oposição armada das forças de libertação. Como seria de
esperar (recorde-se o já mencionado episódio do Santa Ma-
ria), a série de Keffel não faz alusão a estes acontecimentos
t er e sa cast ro
é professora associada de cinema na Universidade Sorbonne
Nouvelle — Paris 3. Licenciada em história da arte e doutorada
em cinema e estudos audiovisuais, foi investigadora associada
no museu do Quai Branly em Paris (2010-2011) e investigadora
convidada no Max Planck Institute for the History of Science de
Berlim (2011). Parte da sua investigação concentra-se sobre a
fotografia e o cinema em situações coloniais, em especial no
contexto lusófono. As suas publicações sobre estas temáticas
incluem artigos e capítulos de livros sobre a fotografia colonial
portuguesa, o cinema científico e etnográfico realizado em Angola
ou ainda a forma como os artistas contemporâneos têm reinvestido
as imagens coloniais.
66 67
CINEMA DE E m Novembro de 2015, a Cinemateca Portuguesa aco-
lheu, na sua rubrica Foco no Arquivo, mais uma ses-
68 69
Paulo Cunha e Jorge Cruz
filmes, mas imagens não editadas, captadas em espaços pú- ções que fundem elementos gráficos africanos com símbo-
blicos, que pretendiam fazer o registo de experiências de la- los da colonização portuguesa.
zer ou familiares; nesta sessão foram exibidos três filmes de De Francisco da Piedade Vaz pouco sabemos; apenas
Sérgio Guerra: O pescador (1958, 13’), Aloha e o tesouro das que o filme selecionado faz parte de uma série de 8 filmes
Fiji (1960, 13’) e As aventuras do cavaleiro negro (1956, 10’), rodados em Angola por Piedade Vaz, todos depositados no
que foram produzidos com o propósito de exibição pública, Arquivo Nacional de Imagem em Movimento (), regis-
sobretudo em festivais de cinema de amadores ou noutros tando, em forma de home movie, diversas atividades familia-
circuitos associativos (cineclubes, clubes de cinema de ama- res, desde rotinas quotidianas, passeios e confraternizações
dores, saraus culturais, entre outros). de teor lúdico.
Para contextualizar e compreender a complexidade des- Finalmente, Sérgio Guerra é um caso muito particular
tes objetos, torna-se relevante analisar alguns dados biográ- a vários níveis. Nasceu em Chinde, Moçambique, a 28 de
ficos destes realizadores. As relações pessoais, profissionais, Março de 1927, tendo-se radicado na cidade da Beira. De-
associativas, entre outras, ajudam a identificar motivações e pois de estudos na então Rodésia (atual Zimbabwe) e em
propósitos, a caracterizar processos produtivos e criativos, Lisboa, e de cumprir o serviço militar na então Louren-
a situar e datar momentos particulares que farão maior sen- ço Marques (atual Maputo), regressou à cidade da Beira.
tido integrados em cenários mais extensos e abrangentes no A partir de 1955, começou a realizar e a produzir diversos
espaço e no tempo. filmes que concorreriam em diversos concursos de cinema
Francisco Castro Rodrigues, arquiteto nascido em Lis- de amadores no território moçambicano, em Portugal e
boa (1920), radicou-se na cidade do Lobito depois de ter sido Angola, mas também em diversos outros países (Alema-
dirigente do Movimento de Unidade Democrática () nha, Argentina, África do Sul, Bélgica, Escócia, Espanha,
Juvenil e de ter sido preso pela Polícia Internacional e de França, Japão).
Defesa do Estado (). Chegado a Angola em 1954, ra- Os seus três filmes que integraram este programa são
pidamente se integrou no meio cultural, fazendo parte dos exemplos da diversidade e da qualidade técnica do seu rea-
núcleos fundadores dos cineclubes de Benguela (1956) e do lizador: O pescador é um documentário clássico, em modo
Lobito (1957), assim como foi um dos promotores do Con- observacional, com uma narração estilizada, que preten-
curso de Cinema de Amadores do Lobito (1958). Cinéfilo e de registar em filme as diversas fases da pesca tradicional
cineclubista já em Lisboa, Castro Rodrigues era realizador em Moçambique, mais concretamente na cidade da Beira;
70 71
Paulo Cunha e Jorge Cruz
tivos e dramáticos. A reprodução destes códigos denuncia Angola e Moçambique, é um importante contributo para
uma familiaridade com este género de produção cinemato- compreender práticas de sociabilidade e paradigmas cultu-
gráfica, confirmando que se tratavam de géneros populares rais nesses espaços. Para além das próprias imagens, alguns
entre os cinéfilos “ultramarinos”. destes filmes também oferecem dados relevantes relativos
Finalmente, apenas uma última nota em relação à ori- aos seus contextos de produção e circulação, que permitem
gem geográfica das imagens selecionadas. Nesta sessão fo- conhecer com mais pormenor aspetos da cultura cinemato-
ram apresentadas imagens rodadas em Angola e Moçambi- gráfica em espaços ultra-periféricos como são as cidades do
que, deixando de fora outros territórios como Cabo Verde, Lobito ou da Beira.
Guiné-Bissau, Macau ou Timor. Naturalmente, por uma Os trabalhos assumidamente ficcionais, como Aloha
questão demográfica e geográfica, os filmes rodados em e o tesouro das Fiji ou As aventuras do cavaleiro negro, são
Angola e Moçambique existem em maior número, mas tam- também exemplares de propostas de alteridade, espaços de
bém importa sublinhar que esses eram os territórios onde imaginação, individuais ou comunitárias, em que se tenta
os circuitos de produção e circulação de cinema de amado- dar outro significado ao quotidiano. Estes filmes são assim
res eram mais dinâmicos e influentes, estimulando e poten- exercícios de participação lúdica e criativa no quotidiano,
ciando a colaboração ou a “competição” entre praticantes, que reforçam e valorizam um posicionamento subjetivo e
mas também garantindo melhores condições de acesso aos uma nova mediação com a realidade.
equipamentos e consumíveis.
Todos estes filmes são importantes vestígios de uma cul-
72 73
O pescador
pau l o c u n h a
é docente na Universidade da Beira Interior, onde dirige o Mes-
trado em Cinema, e investigador integrado do Labcom.IFP da
mesma universidade. É Doutor em Estudos Contemporâneos pela
Universidade de Coimbra. É coordenador editorial da Aniki: Revista
Portuguesa da Imagem em Movimento. Programador dos festivais
internacionais de cinema Curtas Vila do Conde e Porto/Post/Doc.
jorge lu i z c ru z
é professor na Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Investiga
os cinemas em português e é coordenador do projeto “Os cinemas
dos países lusófonos — Faperj”. Entre outras publicações é autor
do capítulo intitulado “1970-1979. O cinema na transição demo-
crática”, de Cinema português: um guia essencial, organizado por
Paulo Cunha e Michelle Sales (SESI-SP, 2013) e do capítulo inti-
tulado “O filme de família nos últimos anos da Angola colonial”, no
segundo volume de Angola: o nascimento de uma nação — O cinema
da libertação, editado por Maria do Carmo Piçarra e Jorge António
(Guerra e paz, 2014).
74 75
A DECISÃO DE A ideia de projectar estes dois documentários — Angola
– decisão de continuar, de Vasco Hogan Teves, e De-
76 77
1. 3.
Ansgar Schaefer
A versão que iremos ver, aliás uma encomenda por A chamada “versão não utilizada”, uma cópia frag-
parte do Secretariado Nacional de Informação () mento em formato 16mm com uma duração de cerca
à antiga Rádio Televisão Portuguesa (), com uma dura- de 20 minutos (comprimento de 221 metros), sem banda so-
ção de 22 minutos e 30 segundos. A sua estreia realizou-se nora, que tive a oportunidade de ver muito brevemente no
no cinema do Palácio Foz, a 8 de Agosto de 1961, no dia da arquivo da . Corresponde, na sua parte inicial, à versão
inauguração das instalações dos Serviços de Informação e produzida para o . No entanto, distingue-se desta pela
Turismo da Agência Geral do Ultramar no mesmo edifí- violência das imagens dos massacres de Março de 1961 e
cio. A cerimónia cuja importância para o regime se reflectiu pela inclusão de imagens das acções militares de Nambuan-
na presença de um extenso rol de ministros e outras per- gongo e Pedra Verde.42
sonalidades do regime, liderados pelo próprio presidente A “versão ” de Angola – decisão de continuar, que
Américo Thomaz, incluiu também a inauguração de uma será o primeiro filme que iremos ver nesta sessão, começa
exposição titulada “Por que nos batemos em Angola e como com uma panorâmica sobre a baía de Luanda filmada a
nos batemos” que tinha como objectivo, segundo a impren- partir da fortaleza São Miguel. Nos primeiros dois minu-
sa da altura, “ajudar-nos a interpretar as informações sobre tos mostra-nos os alegados frutos da centenária coloniza-
Angola, servindo de ponto de partida para a meditação da ção portuguesa: uma paisagem urbana, moderna, limpa e
guerra desencadeada contra aquela terra portuguesa”.40 organizada, que em nada se distingue de uma cidade eu-
ropeia, a que se seguem imagens de campos férteis e culti-
←39. Para além dos três filmes referidos existe ainda um documentário com o
título Decisão de continuar. Esta produção da RTP é da autoria de José Eliseu, Angola — decisão de continuar
tem uma duração de 31:50 minutos e data de 1965. Ao contrário dos filmes aqui ©Colecção Cinemateca Portuguesa
em análise, utiliza planos diferentes de Angola e engloba também imagens de
Moçambique.
40. S/A. (1968. 9 de Agosto). O Chefe do Estado no S.N.I.. O Século, 12. 42. Angola — decisão de continuar. Versão não utilizada, 1961, Portugal, Arquivo
41. Uma cópia do guião foi-nos gentilmente cedida pelo Dr. Luís Marinho. RTP, n.º de registo 6104997-Pos.
78 79
Ansgar Schaefer
as suas compras, um centro de saúde e uma escola; imagens
de uma barragem hidroeléctrica; de oficinas, provavelmen-
te dos Caminhos de Ferro de Benguela; refinarias; fábricas
e imagens de uma empreiteira, onde trabalhadores negros,
filmados em acentuado contra-picado, erguem os pilares de
um prédio novo.
A narração colocada sobre estas imagens pré-define a
sua leitura numa direcção única: a situação testemunhada
na então província de Angola é ímpar em todo o continente
africano devido ao seu ambiente multirracial e trabalhador
(“harmonizadas as relações com todas as raças”).
Se a primeira sequência apresenta o “sucesso” da coloni-
zação portuguesa, a segunda alerta o espectador para este
“sucesso” estar em risco. Introduzida por uma mudança
brusca, a música orquestrada e alegre da primeira sequên-
cia é substituída pelo som austero de tambores, sinal da
ocorrência de um evento trágico; o filme confronta-nos ago-
ra com imagens de luto e destruição. Após imagens das ce- Angola — decisão de continuar
©Colecção Cinemateca Portuguesa
rimónias fúnebres das vítimas dos ataques de 4 de Fevereiro
de 1961, das quais sobressaem três grandes planos — dois dos soldados negros, que iniciam e encerram esta sequên-
de um soldado negro e o terceiro de uma cruz — seguem-se cia. Trata-se, aliás, de uma constante nestes dois filmes —
imagens das atrocidades ocorridas durante os massacres de o narrador, colocando-se na perspectiva dos espectadores,
Março de 1961. interpreta as imagens, atribuindo-lhes uma informação
O teor do discurso verbal que acompanha estas imagens que estas não têm.
é claro: os ataques de Fevereiro e Março de 1961 foram de Chamo a atenção para duas cenas de Angola — decisão
natureza “criminosa”, tendo sido financiados por elemen- de continuar. Uma, é a parada dos militares na Marginal de
tos exteriores à comunidade portuguesa, “estrangeiros”. Se Luanda, em que se faz novamente referência aos muitos ne-
o intuito de destruição teve a sua origem fora da província, gros no meio da multidão e em que, de facto, apenas vemos
a reacção da população foi de “solidariedade” e “união” en- cerca de meia dúzia nas imagens. A segunda é a do próprio
80 81
Ansgar Schaefer
do em vários planos em que surge um ferido branco ao lado da pela harmonia social, progresso e prosperidade, a que se
de um africano que o acompanha, culminando a sequência seguem os planos das atrocidades de 1961, o segundo filme
em imagens de um ferido negro, acompanhado por uma inverte esta estrutura e começa exactamente com as ima-
freira branca. A sequência termina com um grande plano gens das vítimas e da acção militar portuguesa para passar
de um bebé branco ferido na cabeça, que dorme enquanto logo a seguir às imagens de uma Angola idílica.
um braço negro segura a sua pequena mão. A partir des- Esta diferença estrutural só por si deixa uma mensagem
ta imagem, arquetípica, a montagem recorre a uma fusão inequívoca ao espectador: o sofrimento provocado pelos
encadeada, e substitui gradualmente a imagem da criança ataques ocorreu num passado distante e do qual já não res-
pela filmagem de uma fotografia, insinuando que por detrás tam vestígios, graças à determinação de Salazar de manter
do sofrimento desta criança estão os dois indivíduos negros a presença portuguesa em África.
retratados nesta fotografia. As imagens da segunda sequência do filme de José Eli-
Gostaria de apresentar pelo menos um pequeno resumo seu em muito se assemelham às imagens usadas no filme
das principais diferenças entre a versão de Angola – deci- de 1961. Reencontramos aqui as imagens dos prédios mo-
são de continuar, que iremos ver, e a versão emitida pela dernos de Luanda, dos empreendimentos industriais. Reen-
em Dezembro de 1961. Há uma diferença fundamental contramos igualmente as imagens de escolas e oficinas bem
entre ambas — na “versão ”, o aspecto da solidarieda- como de hospitais, onde são tratados sobretudo jovens e
de e unidade de toda a população de Angola bem como o crianças africanos.
da “multirracialidade”, os pilares ideológicos do discurso A formação e o ensino têm uma importância especial na
verbal da versão , simplesmente não existem. A mensa- parte dedicada a Moçambique. A título exemplar, gostaria
gem propagandística desta versão do filme foca-se apenas de chamar a atenção para uma cena filmada numa fábrica
em dois topos: a “heroicidade” e o “sacrifício” dos colonos têxtil onde uma dezena de mulheres trabalha nas máqui-
portugueses. Se em tempos de paz este espírito se traduzia nas de costura. Vemos, no centro da imagem, uma operária
na força do trabalho investido na colonização do território, africana, cuja figura é isolada pela câmara no plano seguin-
em tempos de guerra o mesmo espírito transformava-se te. Os seis planos seguintes mostram-nos sempre operários
em martírio para salvá-lo. Consequentemente, a cidade de portugueses juntamente com moçambicanos. Se nos pri-
Luanda não é referida apenas como a capital de “um terri- meiros quatro planos a participação dos trabalhadores mo-
tório em paz” mas também como “a capital da terra mártir çambicanos é de natureza passiva, encontrando-se estes na
de Angola”.43 margem da imagem a observar o trabalho dos colegas bran-
Esta pequena referência ajudar-nos-á a entender a men- cos, nos últimos dois planos o seu papel é claramente activo.
82 83
Ansgar Schaefer
O “progresso de todos” que alegadamente estamos a car e cristianizar as populações indígenas, “arrancando-as
testemunhar nestas imagens, no entanto, baseia-se numa à miséria, à doença e à ignorância”, este filme posiciona-se
filosofia de cariz claramente paternalista do colonialismo claramente na tradicional linha imperial do colonialismo
português. Em todas as imagens relacionadas com a área português, cujo manifesto máximo foi o Acto Colonial,
de ensino e formação, o educando negro encontra-se super- promulgado em 8 de Julho de 1930, que proclamava no art.º
visionado por uma pessoa branca visivelmente encarregue 2º ser “da essência orgânica da nação portuguesa desempe-
da sua formação. Em outras palavras, o espectador é le- nhar a função histórica de possuir e colonizar domínios ul-
vado, pois, a “ver” que sem colonialismo não há qualquer tramarinos e de civilizar as populações indígenas que neles
ascensão social. O timbre paternalista do discurso verbal se compreendam [...]”.44
nota-se sobretudo na última cena da sequência sobre An- A “versão ” do documentário Angola – decisão de
gola quando a locução praticamente se desculpa pelas mú- continuar, destinada também a projecções internacionais,
sicas e pelas danças dos africanos quando diz: “Danças e reflectia por sua vez já claramente a mudança do paradig-
cantares desta província, são diferentes sem dúvida dos que ma colonial oficial, iniciada na sequência do fim da Segun-
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Ansgar Schaefer
zembro de 1955, com o argumento de que as críticas eram acenar e mulheres a chorar”, quatro anos mais tarde, esta
ingerências em “assuntos internos”. situação tinha-se alterado profundamente. Na verdade, o
Na altura, a argumentação do governo português en- novo tópico das “lágrimas das mães” já se tinha tornado
controu um aliado importante na personagem e na teoria parte integrante da prática discursiva do próprio presiden-
luso-tropicalista do reputado sociólogo e historiador brasi- te do Conselho, António de Oliveira Salazar. No discurso
leiro Gilberto Freyre (1900-1987) que se pode resumir num “Erros e Fracassos da Era Política”, parcialmente citado no
pensamento principal: o da excepcionalidade do colonialis- filme, afirma (1967: pp. 367-368):
mo português que se traduziria num relacionamento singu-
lar dos portugueses com os territórios colonizados, onde Vamos a quatro anos de lutas e ganhou-se alguma coisa
criariam “uma verdadeira civilização luso-tropical” (Silva: com o dinheiro do povo, o sangue dos soldados, as lágrimas
p. 755). das mães? Pois atrevo-me a responder que sim. No plano
Mesmo assim, e ao contrário do que se poderia supor, a internacional, [...] acabaram muitos dos homens mais res-
adopção das teorias de Freyre (Castelo: p. 96) ao novo para- ponsáveis por vir a reconhecer que Portugal se bate afinal
digma colonial do Estado Novo, não significava uma alte- não só para firmar um direito seu mas para defender prin-
ração na mentalidade das suas elites em relação à sua con- cípios e interesses comuns a todo o Ocidente.
vicção na alegada “inferioridade da raça negra” (Leonard:
p. 38). De facto, ainda em 1957, Salazar afirmava perante os Resumindo podemos dizer que o objectivo tanto de Ango-
microfones da Emissora Nacional: “[…] nós cremos que há la – decisão de continuar, de Vasco Hogan Teves, como de
raças, decadentes ou atrasadas, como se queira, em relação Decisão de continuar, de José Eliseu, é convencer os especta-
às quais perfilhámos o dever de chamá-las à civilização.”45 dores da importância de presença portuguesa em solo afri-
No entanto, quando comparamos o discurso verbal cano. Se o primeiro filme, destinado também a um público
das sequências iniciais de ambos os filmes deparamos com estrangeiro, sustenta a sua mensagem no argumento da sin-
várias diferenças: Se em Angola — decisão de continuar a gularidade do colonialismo português em harmonia com as
presença portuguesa em Angola é justificada com o sucesso teorias de Gilberto Freyre, o filme de José Eliseu destinado à
socio-económico e o progresso alcançado, o segundo filme população de Portugal Continental, serve-se dos principais
introduz logo na sequência inicial um outro elemento de tópicos da tradicional propaganda colonial portuguesa.
justificação — o do sangue português derramado em defesa Reencontramos, neste filme, não apenas, o mito da missão
do território e da população contra a “tirania dos libertado- ecuménica e da herança sagrada, como também o do mito
res estrangeiros”. do Eldorado — aliás, Angola é referido como território que,
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Ansgar Schaefer
tugueses feridos ou mortos na luta contra a “tirania dos li- 1965 para recordar os ataques de 1961, visava inculcar na
bertadores estrangeiros”. Se já na “versão ” de Angola consciência do público televisivo português a necessidade
– decisão de continuar esta ideia do martírio da população da presença em África a qualquer custo. No entanto, o ape-
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Bibliografia
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a nsga r sc h a ef er
é investigador integrado do Instituto de História Contemporânea da
Faculdade de Ciências Sociais da Universidade Nova de Lisboa.
Simultaneamente, trabalha como guionista, produtor e realizador de
documentários cinematográficos Em 1986, licenciou-se em Ciências
Políticas e Germânicas pela Universidade de Trier (Alemanha),
tendo realizado em 2002 o mestrado em História Contemporânea
na Faculdade de Ciências Sociais da Universidade Nova de Lisboa.
Doutorou-se em 2014 na mesma Faculdade com uma tese sobre o
inter-relacionamento entre História e Documentário Cinematográfico.
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“ACTO DOS A integração de imagens documentais de um movi-
mento africano de libertação, neste caso concreto o
O ínicio e o fim este não é apenas um filme sobre o derrube do Império colo-
nial português naquele território, mas também — ou acima
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Catarina Laranjeiro e Luís Bernardo
são as imagens do 25 de Abril que ditam o fim da guerra, não da continuada e secular ocupação militar e subsequen-
tornando-o o verdadeiro momento libertador que caucio- te exploração, mas como retaliação, ou seja, a acção portu-
naria todos os outros: as independências dos territórios co- guesa surge como reactiva e nunca como activa. Este filme
lonizados. Na sequência do discurso caricatural do arquetí- demonstra que o que é raro na cinematografia portuguesa é
pico Colono, o mesmo exclama: a reflexão sobre o colonialismo português, ou uma reflexão
que não seja a repetição de uma mitologia que recupere a
Os de Lisboa andam todos malucos, mas quem é que se história das partidas e dos regressos, mas que as insira num
lembra de deixar os pretos à larga? Ah, meus senhores, não projecto secular de conquista, aquilo a que Mudimbe desig-
pode ser! É preciso rever a asneira o quanto antes. Eu cá na de “estrutura colonizadora” (2013:16), discurso esse que
tenho esperanças que isto não passem de boatos! A ingra- parece ausente do cinema português desde Chaimite (Jorge
tidão habita a pelo do preto como o rato habita o tronco da Brum do Canto, 1953).
palmeira. E venham-me dizer o contrário, levo vinte e tal Além de conter registos documentais sobre as activida-
anos disto em cima do lombo! des do movimento de libertação, na sua maioria filmadas
pela dupla de cineastas suecos Lennart Malmer e Ingela
Depois de o filme seguir minuciosamente os feitos mili- Romere, Acto dos feitos da Guiné incorpora imagens do de-
tares e políticos do , acaba por revirar a história que curso da guerra, da autoria de Fernando Matos Silva en-
parecia ser também a sua, em proveito da centralidade do quanto funcionário dos Serviços Cartográficos do Exército.
Golpe de Estado português, que é visto, afinal, como deto- A marcar o início do filme, imagens de registo etnográfico
nador do fim da guerra e da independência. De ambas as — rios, homens a remar uma canoa, pássaros, palmeiras e
formas, eclipsa-se todo o percurso que tão laboriosamente uma festa bijagó — a partir das quais a narração propõe
traçou da luta guineense. Neste sentido, o realizador acaba imaginar tudo que havia sido aniquilado pelas conquistas,
por rasurar o seu discurso ao minorar a influência determi- pela escravatura e pela guerra. Mostra-se assim a “cultura
nante que o processo de libertação e emancipação daqueles africana que sobreviveu a todas as tempestades refugiada
que lutavam ao lado do desempenhou no fim do fas- em aldeias e nas florestas e no espírito de gerações vítimas
cismo e do colonialismo português. do colonialismo” (Cabral, 2008b:213) para colocar em dis-
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Catarina Laranjeiro e Luís Bernardo
que sabe que o contacto entre o colonizador e o coloniza- tectónica. As fotografias e as gravuras não representam ape-
do, mesmo quando tem como premissa uma identificação nas a escravatura do século XIX, não são apenas história.
e aproximação empática, é muito mais problemática e de- Suspendem o devir, param o tempo; o presente é ainda tres-
sigual. O dispositivo do cineasta passa por evitar sucumbir passado por aquelas imagens que tanto são da escravatura
ao que se designa por “regime escópico de África”47 (Power como do trabalho forçado. É a permanência de um estatuto
e Campbell, 2010). O maravilhamento sentido pelos rituais, e de uma opressão que não cessou com a alteração da retó-
pelas paisagens e pelos seus ruídos vai ser objecto de crítica rica portuguesa (que no filme apenas surge como aberração
no projecto cinematográfico de Matos Silva. Como se refe- paródica) e com a nova legislação. A contaminação do pre-
re em off: “A minha máquina fotográfica ficou de repente sente pelas fotografias de várias épocas obriga a construir
igual à minha G3. Que forma terrível de registar, absorver uma ideia mais entretecida da presença portuguesa e da
outra cultura. Imagens sem vida, mecânicas”. Se a voz off exploração colonial nos finais dos anos de 1960. Não são
que comenta o filme não deixa de reproduzir um encanta- fantasmas do passado que ressurgem mas o presente ainda
mento perante o desconhecido, o que assistimos é a um tour vivido por todos aqueles sob o jugo colonial. É por isso que
de force entre o aludido pela voz e a sua negação através Matos Silva pergunta: “Quantas fotografias serão já do pas-
das imagens, que o realizador resolve através da rarefacção sado, da morte?”. Este questionamento, que leva o cineasta
e fragmentação do plano, por vezes até à sua abstração e, a boicotar o seu olhar invasivo, que compreende o papel do
mesmo, até ao limite do visível. Rituais que são reduzidos a cinema e da fotografia na consolidação de uma “biblioteca
planos de pormenor de corpos e de gestos; planos de porme- colonial” (Mudimbe: 2013), não produz semelhantes efeitos
nor de paredes que abrem (zoom out) para mostrarem pouco quando utiliza as imagens de guerra filmadas por ele ou por
mais do que aquilo que prometem ao início; planos de por- outros: o autor vai deixar-se seduzir pela força propagandís-
menor de ramos de árvores para depois desaguarem apenas tica que delas emana. Se, noutras circunstâncias, as palavras
em planos contrapicados do céu, não mostrando a floresta e a imagem conflituam e se corrigem, nas imagens de guer-
prometida. São algumas das formas e meios que o cineasta ra não se coíbe de mostrar os feridos e os amputados. Se o
utiliza para boicotar o dispositivo cinematográfico, ou pelo propósito primeiro daquelas seria denunciar as atrocidades
menos para marcar a sua desconfiança ideológica sobre a do exército português, a reflexão de Matos Silva não adianta
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Catarina Laranjeiro e Luís Bernardo
imagens acabaram por funcionar como contrapropaganda. Embora lhes seja dado muito menos destaque, também
Quem sobreviveu tem o olhar perdido e angustiado. A cum- é visível a presença de soldados negros no exército colonial
prir o serviço militar a 3400 km de casa, os soldados surgem- português. A narração e a música — o Canto do desertor, de
nos como peças de xadrez num jogo sobre o qual não têm Luís Cília — constituem não apenas um apelo à deserção
qualquer controlo. Depois de sofrerem a emboscada, evi- militar. Assistimos sobretudo a um comentário e à música
dencia-se a ausência de ponto de vista do cineasta: se o exér- que vai jogar dialecticamente com as imagens de soldados
cito queria mostrar a eficácia das suas acções e que estava a do Exército português que se encontram perdidos, desmo-
ganhar a guerra, acaba por mostrar um exército em perda e ralizados e conformados perante colegas que são feridos e
a ser atacado e a sofrer baixas. A propaganda portuguesa é mortos, mas também a grandes planos dos soldados negros
vencida pela propaganda do , como a guerra está a ser guineenses que combatem pelo exército português. Nes-
vencida pelos guineenses. Mas o que o cineasta mostra e não te aspecto, a música de Luís Cília está a sublinhar que os
complexifica é um grupo de homens perdidos em terra estra- soldados que não desertaram são cúmplices da guerra ao
nha, descontrolados e desamparados. Não um exército em mesmo tempo que são vítimas. Por outro lado, os grandes
perda, mas inocentes soldados que são apresentados como planos dos soldados negros guineenses do exército portu-
vítimas inermes. Entre as imagens de corpos esfacelados das guês mostram uma posição muito clara: por não terem de-
vítimas de bombas e do napalm e os rostos dos feridos e dos sertado, são traidores da nação guineense forjada na luta, e,
soldados que sofrem uma emboscada, há uma diferença fun- de forma impiedosa, depois de lhes dar destaque através da
damental que o cineasta não problematiza, antes tornando escala de planos, abandona-os à sua sorte, como o Estado
-os equivalentes. Porque, para Fernando Matos Silva, cada português depois de 1974.
soldado, antes de qualquer outro qualificativo, é um cidadão O filme começa por enunciar precisamente aquilo que
vítima da opressão fascista. O que encontramos no cinema não é. E fá-lo por forma a caricaturar uma tradição lite-
português e também nestas imagens simplistas, porque ca- rária e cinematográfica. Não é um lamento fúnebre sobre
rentes de questionamento que o tom por vezes ensaístico do as guerras como momento de separação e perda, a histó-
filme promete, passa por afirmar uma ideia de sacrifício e ria de partidas e regressos em que se estribam as ficções
inocência do soldado, alegoricamente do povo português, portuguesas, que o cinema tornou suas pelo menos desde
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©Colecção Cinemateca Portuguesa
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Catarina Laranjeiro e Luís Bernardo
citados, embora muito diferentes e realizados antes do 25 de vezes. Se primeiramente se encontrava vestido com a sua
Abril, marcariam essa tendência de inscrever capciosamen- farda militar, na sua última aparição aparece vestido à civil,
te os filmes sobre as Guerras Coloniais nessa corrente dos como um político, e responde directamente ao caçador, co-
regressos, fazendo do regresso de um emigrado em França e locado à testa de um quadro ao mesmo tempo anacrónico e
do retorno das colónias portuguesas situações equivalentes. revelador de uma situação neo-colonial, sendo também um
Mais ainda, é continuar a silenciar todos aqueles que não dos topos de representação cinematográfica de África no ci-
regressam, mas que erroneamente continuam a alimentar nema e na literatura. É a única figura viva naquele quadro,
esta mitologia, e que Alberto Seixas Santos em Paraíso per- a única com capacidade de falar. A metamorfose do guerri-
dido (1995), mas também Fernando Matos Silva em Ao sul lheiro em político representa que o passado da luta armada
(1995) souberam problematizar. se transforma num presente e futuro em que a luta é a das
Em Acto dos feitos da Guiné, a história da nação e da palavras. A finalizar esta sequência, o realizador deixa em
colonização portuguesa são encenadas satiricamente por off o guerrilheiro transformado em político a falar de outras
diversas personagens arquetípicas, que vão ter no filme a lutas de libertação que ainda se estão a travar no continente
possibilidade de se apresentar pela última vez antes das por- africano contra os regimes de supremacia branca, avisan-
tas da história se fecharem, como algo distante, do passa- do que, enquanto houver colonialismo no continente, a luta
do, e que não podem no filme ser apresentadas senão como não acaba, para nos mostrar que as outras personagens gro-
aquilo que são: caricaturas de si mesmas, através das quais tescas que apresentaram os seus discursos já se encontram
o realizador dá substância a todo o seu distanciamento de- encerradas atrás da porta, com a exepção do caçador. De-
las e dos valores que defendem. As portas brancas de onde pois de um travelling lateral que nos mostra as portas fecha-
saem estas personagens, por vezes meros arquétipos, são das, mas também o artifício cinematográfico, dois planos se
as seguintes: o Descobridor “que descobriu novos mundos confrontam: o caçador e o Adamastor. Figuras simétricas
para o mundo”; o Explorador oficial da marinha que narra da nossa história.
“notas sobre os mamíferos e as aves da África Ocidental”; o Quando, no âmbito da rede Aleph, este filme foi exibido
Administrador colonial que revela as ligações entre o colo- na Cinemateca, a sessão incluiu um debate com a presença
nialismo português e o governo norte-americano; o Militar do realizador. Uma das pessoas presentes na sala, Luís Gra-
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Catarina Laranjeiro e Luís Bernardo
cri. Vocês acham que o paigc ia colocar num território em pazes de destabilizar as fronteiras imperiais que o governo
guerra tantos representantes internacionais e jornalistas? português persistia em manter. Deste modo, foram as pró-
Nós temos de desmontar, os historiadores e os cineastas prias fronteiras definidas pelo Tratado de Berlim geradoras
têm de perceber o que é a propaganda. de contaminações que permitiram fazer acreditar que os
espaços do colonizador e do colonizado não eram fechados
Naquele momento todos os presentes na sala se indigna- e muito menos intransponíveis.
ram com esta sugestão. Era como se as imagens que tínha- Não silenciando as relações desiguais e conflituosas que
mos acabado de ver perdessem toda a força e legitimidade envolveram e envolvem os encontros coloniais, as zonas de
política caso tivessem sido filmadas na Guiné-Conacri. Po- contacto permitem trabalhar a dimensão imprevisível e
rém, esta indignação também é perturbadora. De acordo emancipatória desses mesmos encontros. Trata-se de não
com fontes oficiais, a Proclamação do Estado da Guiné-Bis- restringir a análise à separação que entre colonizadores e
sau foi oficialmente a seis quilómetros da fronteira com a colonizados se estabeleceu e convocar as dinâmicas resul-
Guiné-Conacri. Que diferença real fazem seis ou dez qui- tantes da co-presença espacial e temporal — persistente-
lómetros numa fronteira determinada pelo Tratado de Ber- mente salientada ao longo deste filme — que os colocou em
lim de 1895? Porque razão a proclamação do Estado não interacção e intercâmbio em espaços não necessariamente
poderia ser realizada no Estado da Guiné-Conacri, onde de opostos (Pratt, 1992: 5).
facto o Estado da Guiné-Bissau já era reconhecido? Qual a Por fim, a bandeira da Guiné-Bissau é hasteada. É a
importância simbólica de realizar esta cerimónia num terri- transferência da soberania e respetivos poderes políticos
tório até então conhecido internacionalmente como “Guiné tal como celebrado no Acordo de Argel de Agosto de 1974.
Portuguesa”? Que mudaria na forma como analisamos po- Ouve-se o hino da Guiné-Bissau. Há uma história que está
liticamente este momento se hoje descobríssemos que afinal agora a começar. A narração declara: “para trás ficaram [...]
essa cerimónia teve lugar na Guiné-Conacri? os nossos camiões, os nossos aquartelamentos, os nossos
Esta perturbação conduz-nos inevitavelmente a um pen- cemitérios, a nossa colonização”. As palavras finais de Ma-
samento de fronteira. Sendo simultaneamente territorial e tos Silva demonstram que a descolonização da imaginação
simbólica, a fronteira reporta às delimitações ideológicas não acabou com o pretenso fim do colonialismo, e que a
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c ata r i n a l a r a n j e i ro
é doutoranda em Pós-Colonialismo e Cidadania Global no Centro
de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra. A sua tese parte
do cinema e da cosmopolítica enquanto instrumentos para pensar
a memória da Luta de Libertação na Guiné-Bissau. Realizou o filme
Pabia di Aos (2013). Desde 2010 tem vindo a colaborar em diferentes
projectos que cruzam cinema, arte e antropologia.
lu ís be r na r d o
é licenciado em História-Variante de História da Arte e Mestre em
Estudos Artísticos. É doutorando em Pós-Colonialismos e Cidadania
Global no Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra.
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ESTADO, H oje estamos aqui para ver três filmes de Ruy Duarte
de Carvalho. Em primeiro lugar, queria abrir um es-
NAÇÃO, paço de reflexão sobre como e porquê iremos ver estes três
filmes em particular e não outros. Esta reflexão levar-nos-á
Três curtas se dos filmes, e finalmente, sugiro três temas para conside-
rar enquanto vêem os filmes.
de Ruy Duarte Quando me fez o convite para apresentar uma das ses-
sões A colecção colonial da Cinemateca. Campo, contracam-
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Marissa Moorman
-nos a questão das condições do arquivo — espaço sagrado,
conceito basilar — do historiador. O passado é uma coisa, a
história é outra. E a história é feita dos traços deixados ou,
no caso de história oral, dos traços produzidos entre his-
toriador e protagonista de história. Voltando ao acervo do
Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema (-), neste
momento, há traços deixados mas inacessíveis... talvez se-
jam recuperáveis (neste caso as bobinas de Sambizanga e de
A voz do sangue). Em outras palavras, o arquivo é instável,
e, com ele, também a história.
Uma vez conheci o Ruy Duarte de Carvalho. Na altura
— 1997-98 — estava em Luanda a fazer uma investigação
para a minha tese de pós-gradução. Como tinha recebido
uma bolsa para investigar a história do cinema angolano,
era prudente fazer os possíveis para levantar material, fa-
zer entrevistas, visitar cinemas, etc., enquanto desenvolvia
outras investigações sobre a cultura popular já que o meu
supervisor me tinha dito que não aceitava uma tese sobre
a história do cinema por ser “estreita” demais. No Arqui-
vo Histórico de Angola, o Sr. Sá deu-me o contacto de Ruy
Duarte, que era alguém por quem tinha muito estima. Mar-
quei um encontro e lá fui à inesquecível casa do Ruy Duarte
na Maianga. Quando perguntei pelos seus filmes e como
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Marissa Moorman
Michel Foucault, o arquivo tem uma relação íntima com o esta relação dos filmes (que vamos ver hoje), o arquivo, e a
poder político. Emergem logo duas perguntas para nossa produção de história na discussão que se seguirá à exibição.
consideração — 1) o que é pode dizer esta falta de conser- Entretanto, vou falar brevemente dos filmes antes
vação destes filmes todos (Sambizanga e A voz do sangue de sugerir três temas para vossa consideração.
agora, e os filmes de Ruy Duarte de Carvalho há vinte anos Os filmes foram todos produzidos em 1975 e 1976. Os
atrás)? Para evocar o esquema de Derrida, qual é a luta en- dois primeiros — Geração 50 e Uma festa para viver na en-
tre Thanatos (o desejo de destruir, ou esquecer) e Eros (o tão Rádio Televisão Popular de Angola e, o terceiro, Como
desejo de criar, ou de se lembrar) com que nos deparamos foi, como não foi (segundo episódio da série Angola 76 – É a
aqui? 2) e talvez esta pergunta devesse ter vindo primeiro vez da voz do povo) na Televisão Popular de Angola, indica-
— em que tipo de projecto histórico participaram estes três ção, para já, do estado de transição (institucional e não só)
filmes? Porque estes filmes mostram uma auto-consciência que o país vivia. É para notar que há aqui poeira histórica
forte sobre o seu momento e a produção de história. — a Radio e Televisão Popular de Angola teve uma vida
Quarto ponto, o arquivo nunca é o que nós queremos tão curta que nem consta, por exemplo, na história oficial
nem o que nós buscamos, mas oferece-nos sempre surpre- encontrada no website de Radio Nacional de Angola nem
sas. Apesar da apresentação destes três filmes não ter sido nas outras, mesmo escassas, coisas escritas sobre a histó-
a minha primeira escolha (porque aliás não sou uma espe- ria de comunicação social angolana. Convém dizer que ao
cialista o bastante elucidada e bem documentada sobre a contrário do exemplo de Moçambique, que abriu um ins-
obra de Ruy Duarte de Carvalho), encontrei material fas- tituto nacional de cinema logo após de independência, em
cinante aqui. Espero que possamos depois conversar sobre Angola o instituto abriu somente em 1979 e a produção ci-
nematográfica resultante foi assinada por realizadores que
se agregaram sob o tecto da televisão . Abro parênteses
aqui para lembrar-nos que foi a televisão que, no imaginá-
rio da administração colonial, serviu primeiro para distrair
112 113
Marissa Moorman
uma meditação visual sobre o canto destes três poetas do do colectivo nestes filmes. Poderemos dizer que existe uma
que hoje raramente ouvimos falar juntos. Representavam relação desta forma de trabalho e o estado actual do arqui-
um mosaico racial, mas constituíam uma voz unida pro-in- vo? Estaremos já perante uma neo-liberalização tanto da
dependência nacional. economia quanto do modo de ser e de enfrentar o passa-
Uma festa para viver foi filmado nas duas semanas antes do? Posto em outras palavras, como já cantou Paulo Flores,
da proclamação da independência em Luanda. Aborda os “não vá eu cair em desgraça por não ser um espelho dos
sentimentos, a energia, e as expectativas com que as pes- conteúdos estéreis da nova televisão”.
soas enfrentavam a chegada de independência ao dia 11 de Segundo pensamento. Como será que podemos ana-
Novembro de 1975. O filme concentra-se especialmente no lisar este conjunto de filmes no âmbito daquilo que Homi
lar de uma família jovem no bairro de Cazenga, mas tam- Bhabha referiu como “Nation and Narration” (“Nação e
bém busca imagens e opiniões das pessoas que integravam Narração”)? Estes filmes surgem da necessidade de contar
a equipa de filmagem assim como também apresenta ainda o nascimento e passado da nação, e das ambivalências que
uma outra perspectiva através da narração. surgem inevitavelmente no processo desta narração. Vou ler
O terceiro filme que veremos é Como foi, como não foi. uma pequena passagem do Bhabha:
Esta curta-metragem foi rodada na Quibala, no Cuanza
Sul, onde alguns dos mais velhos da vila contaram, através Se a figura ambivalente de nação resulta da sua história
de um teatro improvisado, como, no período colonial, eram transicional, sua indeterminância conceptual, a maneira
tratados pelo colonos portugueses e descrevem os regimes do que vacila entre vocabulários, que efeito terá isso nas
laborais impostos pela administração colonial. narrativas, e nos discursos, que representam um sentido de
A sinopse básica dos filmes feita, chamo já a vossa aten- “nationness”?
ção para três temas que me ocorreram quando vi os filmes.
Espero que sejam produtivos para nossa conversa depois Citando apenas uma frase de Bhabha para enquadrar
desta projecção. a análise dos filmes, como veremos neles o “vacilar entre
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Marissa Moorman
©João Silva.Colecção
Rute Magalhães/Luhuna
Carvalho
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“ANGOLA, O filme Angola, uma nova Lusitânia pode ser visiona-
do na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema
Angola, uma nova Lusitânia 50. Ficha técnica. Título: Angola, uma nova Lusitânia. Tipo: documentário, longa-
metragem. Som: sonoro. Duração: 72 minutos. Equipa técnica — realização:
António Lopes Ribeiro, 1944 António Lopes Ribeiro; produção: Agência Geral das Colónias, Missão Cinegráfica
às Colónias de África; assistente de realização: Carlos Filipe Ribeiro; fotografia:
Isy Goldberger, Manuel Luiz Vieira; direcção de som: Luís Sousa Santos, Paulo
de Brito Aranha; operador de som: Américo Nobre; texto: José Osório de Oliveira;
locução: Pedro Moutinho; distribuição: Sociedade Portuguesa de Actualidades
Cinematográficas. Matos-Cruz (1983) refere alguns dados diferentes daqueles
PAT R ÍC I A F E R R A Z D E M ATO S que verifiquei quando visionei o filme; indica, por exemplo, que a realização, texto
Apresentação a 31 de Março de 2016 50 e montagem do filme esteve a cargo de António Lopes Ribeiro.
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Patrícia Ferraz de Matos
Contexto
A produção deste documentário esteve relacionada com
a Missão Cinegráfica às Colónias de África, que consistiu
na digressão de uma equipa nacional dedicada de forma
exaustiva a recolhas documentais na Ilha da Madeira, Cabo
Verde, Guiné, São Tomé e Príncipe, Angola e Moçambique,
entre Fevereiro e Outubro de 1938. Da equipa desta mis-
são fizeram parte: Carlos Selvagem, pseudónimo do major
Carlos Afonso dos Santos, chefe; António Lopes Ribeiro,
director artístico; Brito Aranha, director técnico; e Isy Gol-
dberger, director de fotografia. Os locutores eram Lopes Ri-
beiro, Pedro Moutinho, Elmano Cunha e Costa e Manuel
Ribeiro. Em resultado desta missão, foram rodados vários
documentários que vieram a ser lançados até 1946. Poster de Feitiço do império
©Colecção Cinemateca Portuguesa
Esta missão teve como objectivo fazer um filme docu-
mental de longa-metragem, assim como documentários ção política no filme A Revolução de Maio (1937) e ficção
mais curtos de cada uma das então colónias africanas. Nes- colonial no já referido Feitiço do império (1940). Elaborou
ses documentários procurava-se dar um retrato da selva, documentários sobre importantes obras do regime a nível
dos animais, e dos chamados “batuques”, mas também de mediático, como exposições, visitas do chefe de Estado às
uma África “civilizada”, com cidades grandes e em desen- colónias, entre outros eventos. Por exemplo, os filmes Por-
volvimento (Matos, 2013a). O primeiro trabalho desta mis- tugal na Exposição de Paris (1937) e O cortejo histórico de
são foi produzido ainda no continente europeu com o docu- Lisboa (1947), produzido pela Câmara Municipal de Lisboa
mentário Exposição histórica da ocupação (1937), realizado e organizado para a comemoração do “VIII Centenário da
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Patrícia Ferraz de Matos
de exposições (Matos, 2013a, 2014), incentivar a deslocação postais ilustrados. Foi extensiva ainda ao sistema educativo
de indivíduos entre os vários espaços que constituíam o de- — através dos livros de leitura do ensino básico e secundá-
nominado império colonial português. A sugestão de que rio —, ao cinema, à expressão artística (não só a literatura,
os portugueses se adaptam facilmente a outros territórios, mas também a arquitectura, teatro, música, pintura e dese-
mesmo que esses se situem nos trópicos, foi aflorada, por nho) e à Emissora Nacional (Matos, 2013a).
exemplo, no filme Feitiço do império (1940), em que uma A grande fase da propaganda oficial sobre o império foi
das personagens (Vitorino) refere enfaticamente: “Nós, os especialmente intensa durante a década dos anos 30, coinci-
portugueses e o mar, somos tu cá, tu lá. E estar em África, dindo com a consolidação da ditadura salazarista. Precisa-
é como se estivéssemos na Beira ou no Alentejo”. A ideia mente porque o novo regime considerava que o português
de que os trópicos continham elementos semelhantes aos comum não era consciente do património e do orgulho que
existentes em Portugal, ou de que era possível criar novos representava o império, e que a missão imperial podia ser
Portugais em África, foi veiculada através dessa propagan- um estímulo e uma justificação para os grandes sacrifícios
da, estimulando a partida de pessoas da metrópole para as económicos que deviam ser assumidos pela grande maioria
então colónias — espaços de influência portuguesa — mas dos portugueses. Foi também durante o Estado Novo que
também a sua deslocação entre alguns desses territórios se promoveram políticas para o envio organizado de colo-
(Matos, 2013b). nos para determinados pontos do império; estas vinham
Outra ideia frequentemente veiculada é a de que a colo- sendo ensaiadas desde o século XIX (com Sá da Bandeira,
nização portuguesa decorreu de modo original, inovador e por exemplo), embora com pouco êxito. Essa propaganda
humanista; esta pode estar associada ao enaltecimento das tinha o objectivo de promover a emigração de colonos para
capacidades adaptativas dos portugueses a distantes luga- o ultramar, assim como o desenvolvimento de assentamen-
res e aos seus habitantes; mas também a ideias feitas, como tos coloniais.
a de que a colonização portuguesa foi diferente das demais A presença portuguesa no “ultramar” foi sempre rela-
e “boa” para aqueles que estiveram sob a tutela da adminis- tivamente pequena, mas foi aumentando e houve a inten-
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Patrícia Ferraz de Matos
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Patrícia Ferraz de Matos
culo XIX. A selecção dos colonos era importante, uma vez É dado destaque também à existência de várias igre-
que deviam contribuir para a criação de novas sociedades jas e ao facto de desde o século XV as missões católicas
e ser um bom exemplo para os nativos africanos. Por essa exercerem aí uma acção evangelizadora, embora a missão
razão, considerava-se que se deviam escolher “bons portu- protestante pudesse ter o mesmo terreno. Assiste-se, por
gueses”, sendo estes “brancos”, não pobres e “respeitáveis”. exemplo, a um grupo de africanos alinhados a dirigir-se
A superioridade dos brancos seria confirmada também por para uma missa. Na sua maioria são mulheres que estão
um certo “estilo de vida colonial” pomposo e de ostentação. em tronco nu, algumas com vestido, e todas estão descal-
Além disso, eram os trabalhos de maior responsabilidade e ças. Isto numa altura em que na metrópole as mulheres
não-manuais que deviam ser atribuídos aos colonos. Esta assistiam à missa católica devidamente vestidas, sem saias
propaganda procurou ser efectiva, de facto, e tinha como curtas ou decotes, e com um véu na cabeça (Matos, 2013a,
objectivo desviar a população metropolitana de emigrar p. 102). Numa outra igreja assiste-se ao acompanhamento
para outros locais — França, Suíça, Alemanha ou Brasil do cântico de um grupo de africanos por um organista,
— e incentivá-la a deslocar-se para Angola ou Moçambi- também africano, o que procura demonstrar os ensina-
que, ou seja, para as principais colónias de povoamento do mentos musicais e culturais que estão a ser levados pelos
império português. colonos e, especificamente, pelos missionários. O locutor
destaca que “todos sabem ler”, “estão a cantar em latim”
Descrição do filme e “só o esforço paciente e abnegado dos missionários po-
O documentário Angola, uma nova Lusitânia (1944) salienta deria conseguir tal milagre”. Neste contexto, segundo o
as potencialidades económicas e socioculturais da colónia locutor, “a cruz preside e abençoa o trabalho e a terra de
angolana e exalta a missão colonizadora e evangelizadora Angola”, na qual Portugal conduz os africanos da “barbá-
de Portugal. Procura ainda transmitir a ideia de que se nos rie” para a “luz da civilização”, expondo-se assim a ideia
anos 40 os africanos daquele território estavam em paz, aos de que, apesar de tudo, os africanos poderiam chegar à
portugueses o deviam. Para a ilustrar surge o rei do Congo “civilização” com o esforço dos colonos. O documentário
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Patrícia Ferraz de Matos
Segundo o locutor, “a exploração exerce uma função
civilizadora”, isto é, a exploração dos recursos de África
feita através do trabalho dos africanos era também bené-
fica, pois constituía, supostamente, um modo de civilizar
os nativos africanos. Uma vez que esse processo era visto
como positivo — afinal estavam a civilizar-se os africanos
— justificava-se assim a exploração de África nessas con-
dições e procurava-se com esse argumento mostrar a chave
para o problema da colonização. E esta ideia de que os afri-
canos estão ali prontos para trabalhar para os colonos con-
trasta, de facto, com aquela que é transmitida muitas vezes: Rodagens de Feitiço do império
©Colecção Cinemateca Portuguesa
a de que os africanos são preguiçosos. Entre os recursos
familiares oferecidos pela terra africana são nomeados os Conclusão
seguintes: laranjas e tangerinas, algodão, óleo de palma, Angola, uma nova Lusitânia é uma produção dirigida sobre-
entre outros. tudo aos habitantes da então metrópole portuguesa e con-
As parecenças entre Portugal e Angola vão além da no- tém encenações cujo objectivo é propagandear o regime e
meação de recursos familiares e são reforçadas com expres- as colónias e não tanto informar e/ou divulgar aspectos et-
sões que surgem em inúmeros contextos. São disso exemplo nográficos das populações que nele são representadas. Tem
as seguintes: “tal e qual uma vila de pescadores do Algarve” como intento transmitir uma consciência colonial, que está
e “as crianças são brancas quase todas […] porque este por- associada ao mesmo tempo a uma consciência nacional,
to africano é um centro de colonização europeia”, quando o num Portugal que se procurava mostrar como uno e in-
locutor descreve Moçâmedes; “os portugueses […] ensinam diviso. As suas imagens foram captadas no final dos anos
os indígenas a fazer a mesma coisa e por isso mesmo aqui 30, mas a sua divulgação em meados dos anos 40 foi muito
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Bibliografia
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Matos-Cruz, J. de. (1983). António Lopes Ribeiro. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa.
pa t r í c i a f e r r a z d e m a t o s
é Investigadora de Pós-Doutoramento no Instituto de Ciências So-
ciais (ICS) da Universidade de Lisboa (UL) onde colabora no Curso
de Doutoramento em Antropologia. Licenciou-se em Antropologia
(1997) na Universidade de Coimbra. A sua tese de mestrado sobre
representações raciais — “As ‘côres’ do império” (2004) — foi lau-
reada com o Prémio Victor de Sá de História Contemporânea 2005
e publicada pela Imprensa de Ciências Sociais (Lisboa, 2006 [1.ª
edição], 2012 [2.ª edição]) e pela Berghahn Books (Oxford & Nova
Iorque, 2013). Doutorou-se em Antropologia Social e Cultural, no
ICS-UL, com uma tese sobre Mendes Correia e a Escola de Antro-
pologia do Porto (2012). Foi distinguida com o Prémio ERICS (ICS/
CGD) na categoria de artigo científico (2014).
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MOÇAMBIQUE: M aputo, 28 de Dezembro de 1980. O fecho do ano é
assinalado com o I Festival da Canção e da Música
Criar a nação com Tradicional. Ao longo de oito dias, na capital da nova nação
africana, Moçambique, mostra-se o mais representativo da
música e projectá-la música e tradições dos povos, diversos, agora reunidos sob
a mesma bandeira. O nascimento da nação é, naturalmente,
51. Este texto é uma versão aumentada da apresentação do filme feita na CP-MC.
A escrita e ilustração só foi possível com o apoio de José Manuel Alves Pereira
Música, Moçambique! que partilhou, do seu arquivo pessoal, muita da informação aqui exposta. A ele,
José Fonseca e Costa, 1981 a minha gratidão. A José Fonseca e Costa, a minha homenagem. Foi ele quem,
quando o entrevistei a propósito da curta-metragem realizada em Angola,
O regresso à terra do sol, me falou deste filme com verdadeira paixão a qual
me instigou a ver Música, Moçambique! e a apaixonar-me pela música
e dança deste país.
M A R I A D O CA R MO PIÇA R R A 52. Cf. Frodon, J.M. (1998) La Projection nationale: Cinéma et nation. Paris:
Apresentação a 19 de Abril de 2016 51 Éditions Odile Jacob.
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Maria do Carmo Piçarra
vos da cultura moçambicana, os quais viriam então a parti- dos em África, aceitou de imediato. Com Pedro Massano de
cipar no festival que decorreu entre 28 de Dezembro de 1980 Amorim como director de fotografia e Carlos Pinto como
e 4 de Janeiro de 1981, no pavilhão do Clube de Desportos “poeta dos sons”, rapidamente rumou a Maputo, onde,
do Maxaquene e vários centros culturais de bairro e fábri- além do próprio Fonseca e Costa ter somado as funções de
cas de Maputo. Quatrocentos artistas terão participado no operador de câmara às de operador, contaram com o apoio
evento, ao qual o público acorreu com curiosidade. do Instituto Nacional de Cinema (). Este cedeu-lhes Juca
Vicente, como assistente de câmara, e João Cardoso, como
assistente de som. Moira Forjaz participou também, como
assistente de realização. Quanto ao equipamento que leva-
vam para o registo eram, segundo o texto de Fonseca e Cos-
ta publicado no catálogo já referido (1981, s.p.), uma Aaton
e uma velha Arriflex BL, um Nagra e e alguns Electro-Voice
e um Beyer. Também sobre as limitações com que foi feito o
filme Fonseca e Costa disse à Tempo (p. 52):
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Maria do Carmo Piçarra
tal diversidade” (Fonseca e Costa, 1981, s.p.). Oito dias de
espectáculos foram reduzidos a oito horas de filmes e 12
horas de som.
“Os nossos amigos moçambicanos disseram-nos da
importância política daquele festival para o seu país: espé-
cie de documento de identidade numa nação em gestação,
onde é fundamental encontrar aquilo que une — a língua
ou a música” explica ainda Fonseca e Costa no texto do
catálogo do festival da Figueira da Foz (1981, s.p.). O filme
deveria, pois, servir a necessidade de projecção da nação.
“Queriam um filme susceptível, depois, de percorrer todas
as salas do seu país, um filme que mostrasse aos moçambi-
canos a diversidade e a riqueza de quanto se toca e canta Imagem cedida por José Alves Pereira
em Moçambique” (Fonseca e Costa, 1981, s.p.).
O desalento que tomou o realizador após o regresso a Música, Moçambique! — cujo título foi uma escolha do
Lisboa foi grande quando foi posto “diante do caos dos realizador Fonseca e Costa, do montador Alves Pereira e
sons e das imagens captadas sem referência” (Fonseca e do representante do governo moçambicano, Paulo Soares,
Costa, 1981, s.p.). “Vinha ao cima, como uma evidência, e é uma adaptação da expressão “Música, maestro!” — não
a carência das câmaras. Há momentos em que o acontece particulariza a história de qualquer dos grupos participan-
de mais importante está fora de campo” (Fonseca e Costa, tes. O filme mostra, sim, uma selecção das apresentações
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Maria do Carmo Piçarra
festações, fotografando-as — isso aliás está dito no filme. va. Portanto aí tivemos que desacelerar.
E esse artista era o Malangatana, que é um artista consa- Começámos a introduzir depoimentos, intercalados com
grado, realizado, com obra feita. [...] as músicas. Tentámos que fossem adequadas aos próprios
A arte dele é profundamente enraizada. Há uma relação, depoimentos e, depois, assim a dois terços do fim, conti-
com a certeza absoluta, entre aquilo que ele pinta e mui- nuámos a atrair e a elevar o ritmo interno do filme.
tas coisas que eu vi no filme. Essa relação, para mim, foi
evidente, conhecendo a pintura do Malangatana. Eu não Para aprofundar e saber mais sobre as tradições musicais e
fiz aquilo para o sobrevalorizar. Não foi essa a ideia. Mas, as suas ligações ao quotidiano dos moçambicanos das zonas
digamos que o usei como referência. rurais, sobretudo, que desfilaram na capital moçambicana,
teria sido necessário fazer o que fez, posteriormente ao fes-
Já após a estreia do filme, numa conversa informal com tival, o realizador José Cardoso (1930-2013) e a equipa do
o jornalista Augusto Casimiro, que aconteceu em casa de Instituto Nacional de Cinema () que com ele viajou por
Malangatana Valente, em que este e o montador do filme diferentes regiões do novo país. Em Canta, meu irmão canta,
também participaram, Fonseca e Costa explicou à Tempo ajuda-me a cantar (1982), a narração afirma, logo na aber-
que o filme foi estruturado como um espectáculo (p. 50), tura: “Nós, homens do cinema, resolvemos ir ter contigo,
uma ideia confirmada por Alves Pereira. Tratava-se de evi- com a nossa curiosidade e a nossa vontade de aprender”. De
tar que o filme fosse “chato”. Alves Pereira revelou, porém, Inhambane a Mueda, passando pela Ilha de Moçambique,
que a primeira condição para fazer a montagem do filme foi Zavala, Manhiça, Tete, etc., a equipa detém-se, filma-se a
apaixonar-se pela música moçambicana. “Assim que ouvi, escutar os músicos detentores do saber tradicional enquan-
gostei de tudo o que aparecia. E o que aparece no filme é to estes explicam a sua música e como são feitos e tocados
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Maria do Carmo Piçarra
se certamente este festival, que se realizou quando Argel era Ao longo de Música, Moçambique!, os testemunhos reco-
a “meca dos revolucionários” — designação dada por Amí- lhidos — como o do etnólogo zambiano, Professor Mponda,
lcar Cabral — e acolhia, na Argélia pós-independência to- ou o comentário do musicólogo brasileiro Martinho Lute-
dos os combatentes pela liberdade e autodeterminação dos ro — parecem sustentar esta inspiração, afirmando a filia-
países africanos (e não só), inspirou a a organizar ção pan-africanista do evento e transcendendo a da nação
o seu festival de música e cultura. A realização de filmes — moçambicana. Mponda sublinha como foi uma experiência
não só este Música, Moçambique! mas também Canta, meu educativa para os delegados africanos presentes, vindos de
irmão canta... — sobre a celebração da identidade cultural 28 regiões diferentes, ver o que Moçambique tem a oferecer e
da nova nação ter-se-á enquadrado nesta “filiação”. Porém, aprender sobre o que há de comum. Também a participação
em entrevista concedida à Tempo, inquirido pelo jornalista de Miriam Makeba, uma das estrelas que marcou presença
Augusto Casimiro sobre como é que tinham conseguido es- em Maputo como o fez em Argel, por ocasião do festival
capar de um registo enfadonho que, segundo o entrevista- pan-africano, é um argumento que sustenta a linhagem pan
dor seria característico de filmes do género, Fonseca e Cos- -africana do evento moçambicano e, por esta via, a ligação ao
ta refere conhecer apenas um filme assim, The last waltz, registo filmado por Klein e pelos técnicos e realizadores que
de Martin Scorcese. Diz que o filme foi feito em condições então participavam no internacionalismo cinematográfico53.
parecidas às da realização de Música, Moçambique!, quan- Se The panafrican festival of Algiers terá sido uma in-
do Scorcese descobriu, estando ele em Nova Iorque, que a fluência para o projecto, oficial, de rodagem de filmes so-
“The band” ia dar o seu último concerto, em S. Francisco bre o festival de música em Moçambique, Monterey Pop
(Tempo, 1981, 50). (1968), de D. A. Pennebaker, que documentou o festival pop
homónimo, terá inspirado a abordagem de Klein, nomea-
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Maria do Carmo Piçarra
No que respeita ao festival moçambicano e ao seu registo social. Servirá para educar os nossos jovens, para que não
sob a direcção de Fonseca e Costa, a opção em filmar exte- tenham complexo da sua cultura [...].
riores esteve, logo à partida, condicionada devido à falta de O filme traz uma mensagem para todos nós. E assim feli-
meios técnicos e humanos. Na que é a primeira co-produ- cito os artistas, [...] que são portugueses. [...] Muito obri-
ção cinematográfica de Portugal e Moçambique regista-se, gado, senhor Fonseca e Costa, realizador. Muito obrigada,
sobretudo e com poucas câmaras, o festival no Pavilhão de senhor Alves Pereira, que é o montador do filme. Obriga-
Desportos em Maxaquene. Quanto ao festival filmado por do moçambicanos, por terem dado grande contribuição.
José Cardoso com a equipa do é o dos “bastidores”, do Foi possível eles realizarem o trabalho porque tiveram o
quotidiano, nas suas terras de origem, dos artistas amadores vosso apoio, a vossa ajuda e não fizeram da vossa cultura
que desfilam em Maputo. Ruy Guerra, então a esgotar a sua vergonha. Tiveram orgulho da vossa cultura e assim eles a
participação no projecto de construção de um cinema mo- souberam valorizar também, através do filme a que aqui
çambicano, filmou também o festival mas as imagens não assistimos.
chegaram a ser montadas.54 Todas as filmagens sucedem,
pois, em simultâneo mas desarticuladamente. Guerra, após
a sua experiência mal sucedida com o colectivo de Loin du
Vietnam — que suprimiu a sua curta, Chanson pour traver-
ser une rivière55 — não estaria, provavelmente, interessado
em reincidir numa experiência colectiva de realização cine-
matográfica. As relações entre ele e Fonseca e Costa não
seriam, de qualquer modo, fortes a ponto de potenciarem
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Maria do Carmo Piçarra
constituindo “importante contribuição para a compreen- Bibliografia
são mútua, amizade e boas relações entre os Povos de Mo- Casimiro, A. (1981). “‘Música, Moçambique!’ — O filme só pode estar politicamente
correcto porque o acontecimento politicamente estava certo”. In Tempo, 12 de
çambique e de Portugal”.56 Julho, pp. 48-53.
O louvor foi entregue pelo pintor Malangatana Valente, Fonseca e Costa, J. (1981). “Música, Moçambique!”. 10º Festival de Cinema da
Figueira da Foz (catálogo).
cujo estúdio é fixado, no final do filme, e, em nome da Mi- Frodon, J.M. (1998). La Projection nationale: Cinéma et nation. Paris: Éditions
nistra da Educação e Cultura, Fernando Ganhão elogiou a Odile Jacob.
Notícias nº 18714, 1 de Julho de 1981.
obra da qual disse enobrecer quer os autores quer os dois
países, brindando pelo início da cooperação cultural entre
Portugal e Moçambique.
Meses depois, em Dezembro de 1981, Sá da Bandeira,
então presidente do Instituto Português de Cinema, visitou
Maputo para assistir à Semana do Cinema Português.57 Fa-
lava-se de cooperação cinematográfica entre os dois países,
na formação de técnicos e formação cinematográfica além
da televisão experimental de Moçambique. O apoio à divul-
gação internacional de Música, Moçambique! foi equaciona-
do e Sá da Bandeira reuniu mesmo com José Luís Cabaço
nesse sentido. Mas, ao desejo de cooperação, terá sucedido
algo idêntico, talvez, ao que sucedeu à vontade de cinema de
Música, Moçambique!. Depois de se apagarem, no ecrã, as
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OUTRAS A Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema foi e é
para mim um dos principais lugares de formação.
sobre três filmes do nar como uma chave que desvela novas interpretações e irri-
ga a crítica e o fazer da história do cinema. Estas atividades
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Leandro Mendonça
ção, três pinturas unidas por uma moldura. É importante de luta e de interesses que residiria no fato de os dois países
reparar que nessa definição simples fica claro o sentido de compartilharem uma posição semelhante no quadro mun-
projeto, ou seja, a ideia de, logo à partida, analisar as três dial. Esta é uma ideia-força que atravessa os filmes como
obras em articulação umas com as outras. Numa primeira nexo explicativo.
abordagem, esta proposta poderia causar problemas se os
filmes não se engendrassem tão bem. Dois dos três filmes — Quanto à importância das informações da produção
A independência de Angola – os acordos do Alvor [1ª parte]” e A guerra colonial e processo de descolonização articulam
A independência de Angola – o governo de transição [2ª par- um conjunto de continuidades e descontinuidades que tam-
te]” — funcionam com um díptico. bém surgem quando olhamos para a carreira dos produto-
São ambos de 1977; o primeiro com 15 minutos e o se- res, realizadores e técnicos. Nesse contexto, Francisco de
gundo com 22 minutos, produzidos pela mesma pessoa, Castro torna-se elemento essencial para encadear o tríptico
Francisco de Castro. Fonseca e Costa divide com Escudeiro aqui trabalhado. Na história do cinema português, os anos
a realização e no genérico do primeiro filme podemos ver 50 são de criação de “modos alternativos de produção”.
que foram creditados apenas os três técnicos. Não consta, Uma das suas características radicou na implementação
no segundo filme, o crédito final do texto feito a Carlos Vei- de “uma política de formação” (Cunha, 2013, p. 558) pelo
ga Pereira, expresso na primeira obra. Este último filme tem Secretariado Nacional da Informação (), sob a coorde-
importante participação na transição do poder e de ideias nação de César Moreira Baptista. Alguns produtores, entre
acionada pelo advento da democracia em Portugal. A in- os quais Francisco de Castro, conseguem então auxílios do
serção dos filmes na série “Processo de Descolonização” e a Estado para estudar no exterior. Outro fato importante é
relação com a história dos líderes africanos durante a resis- atestado pelo banco de dados Cinema Português da Uni-
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Leandro Mendonça
filmes em 1970. São estes dois anos — 1969 e 1970 — os anos de parte desses trabalhos realizados também por si.
de maior produtividade. Na temática dos filmes, dominam Paulo Rocha, António de Macedo, José Fonseca e Costa,
as típicas produções do regime, tais como Aspectos de Lis- José Manuel Lopes, Vicente Jorge Silva e Fernando Lopes
boa, em 1970, numa série de seis filmes; ou Recordações des- são alguns dos realizadores com quem trabalhou ao longo
portivas, em 1969, também uma série de seis filmes. Em 1971 da sua carreira.
temos apenas quatro filmes, mas a produção volta a crescer Nos últimos anos tem-se dedicado ao Documentário, área
em 1972 com 11 filmes e em 1973 com 10 filmes. No ano de onde diz sentir mais liberdade, associada a um processo
1974, temos um primeiro filme com argumento político li- de constante viagem, onde tem também por vantagem de
gado às mudanças do 25 de Abril, O povo unido jamais será poder produzir-se a si mesmo, na maioria das vezes.
vencido, de que o realizador também é António Escudeiro. A sua contribuição para a Direcção de Fotografia é de
Temos a produção de uma das Actualidades portuguesas, reconhecido mérito pela qualidade e pela presença cons-
em 1975, e uma interrupção da produção em 1976. Chega- tante da sua técnica e criatividade ao longo de 35 anos de
mos então finalmente ao ano de 1977, com 5 produções. São experiência.59
elas: A independência de Angola – o governo de transição; A
independência de Angola – os acordos de Alvor; Guiné Bissau Outras fontes podem ser acionadas, mas no caso de Escu-
– independência; Moçambique independente; Portugal – o in- deiro, na rápida pesquisa que fiz, encontrei apenas infor-
terior montanhoso. mações parciais. Contudo, não é este o nosso objetivo, o
Portugal – o interior montanhoso tem temática e equipa que pretendemos é mostrar que Escudeiro teve carreira no-
bem diferente dos outros. António Escudeiro é o realiza- tável com diretor de fotografia e, ao tempo dos filmes que
dor (ou co-realizador) nos outros quatro, os quais abor- tratamos aqui, possuía algumas incursões na realização
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Leandro Mendonça
funcionamento da Produções Francisco de Castro. cisco Castro, e apareceu um documentário, que era para
As perguntas que ficam por ser respondidas por pesqui- ser feito pelo António Macedo, sobre o Totobola. Eram os
sa mais detalhadas giram em torno da capacidade do modo vinte anos do Totobola. E o Totobola tinha construído em
de produção de Estado de influenciar as encomendas e tra- Angola, e em Moçambique também, ginásios, rinques de
zer à luz os assuntos e os discursos que interessam a máqui- patinagem, uma série de infraestruturas. Decidiram fazer
na de propaganda. Inicialmente sim. Certamente tal merece um filme sobre isso. Era preciso ir a Angola, Moçambique,
mais estudo. Maria do Carmo Piçarra, em entrevista com e o Macedo não queria ir para Angola de maneira nenhu-
Fonseca e Costa, refere a figura do caderno de encargos.60 ma. ... Eu, na minha ansiedade de ir, aceitei o projecto e fui
Esse documento fazia parte das encomendas do Estado. Ele fazer o documentário a Angola e Moçambique.
implicava a obrigação de cobrir um determinado conteúdo.
Uma vez tratado o assunto, o realizador teria liberdade de Adiante, na mesma entrevista, Escudeiro expõe a impor-
enunciação. Ainda assim, põe-se a questão dos limites de li- tância, para o entendimento do contexto de produção de
berdade, associados à possibilidade de, por exemplo, expor Angola, terra do passado e do futuro, de ser uma encomenda
o tipo de ideias presentes no A independência de Angola – os do empresário Manuel Vinhas. Afirma que o empresário
acordos de Alvor. era “apoiante monetário” do e justifica a sua relação
Dentro deste quadro interpretativo, Angola, terra do com o movimento com o fato de que se “sabia que aquilo
passado e do futuro, de 1973, se insere num contexto histó- [a independência de Angola] ia acontecer. Como é que ia
rico marcado pelo surgimento da crise do petróleo. Não acontecer, não sabíamos. Mas que era fatal que Angola ia
obstante, o filme tem semelhança a outros encomenda- ser independente” (p. 174). Segue-se uma descrição muito
dos pelo Estado Novo, durante a primavera marcelista de interessante sobre como os múltiplos interesses políticos e
60. Cf. Piçarra, M.C (2014). “Regresso à terra do sol: cinema, merengue e 61. Disponível em https://www.dn.pt/pessoas/interior/manuel-vinhas-cervejas-
censura. In Piçarra, M.C, António, J., Angola, o nascimento de uma nação. e-arte-1157069.html.
Vol. II. O cinema da libertação. Lisboa: Guerra & Paz, pp. 165-172.
152 153
Leandro Mendonça
a Angola retratada não existia no mundo real. A primeira gado, plantação de cana de açúcar, extração de petróleo
parte do texto remete para uma Angola exótica que, como e mineral, indústria de papel e embalagem. Finalmente,
é dito, guarda no seu ventre coisas a serem descobertas. numa indústria de cerveja, surge um branco que ajuda um
Não obstante Portugal ter ocupado Angola há 400 anos, negro. É possível ver brancos trabalhando na fábrica de
o território ainda seria descrito como vazio, ideia bastan- cerveja. Temos aqui um indício da visão do filme sobre
te ajustada ao núcleo do pensamento colonial europeu o mundo do trabalho no âmbito colonial. Dada a reação
que percebe a área a ser colonizada como espaço vazio, de Baptista, esta não satisfazia o regime, uma interpreta-
como se as culturas e pessoas que estão lá não existissem. ção nítida para mim, mas que não é de nenhuma maneira
Os três primeiros minutos são então planos de paisagem e definitiva. É reforçada pelo tempo do filme — num total
animais, como se Angola fosse um grande zoológico ou de 16 minutos, só vemos o primeiro branco aos 8’30’’ —
um jardim botânico. Encadeemos essa estética com a mo- e também por, a partir desse ponto, este mostrar outros
tivação real exposta na entrevista de Escudeiro e seremos trabalhadores brancos em atividades de alto valor intelec-
capazes de compreender as razões para a filmagem destas tual. Surgirá em primeiro plano uma mulher branca (9:01),
cenas que, para além disso, se coadunavam com uma es- segurando uma pipeta, após o que aparece uma represa,
tética geral de filmes produzidos no âmbito do modo de estrada, comboios e portos. A sequência é composta por
produção do Estado. uma imagem do Hotel Presidente (10:53) e vários planos da
Posteriormente, o foco do filme é no trabalho e as pri- rua, prédios, residências e tráfico de cidade. Uma sequên-
meiras imagens poderiam ser chamadas de etnográficas: cia para mostrar as possibilidades do turismo é seguida de
mulheres negras, produzindo trabalho artesanal para si novos planos etnográficos (12:25), tambores, instrumentos
mesmas. A partir desse ponto, o documentário discorre exóticos e dança. Finalmente, vemos planos do deserto
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Leandro Mendonça
No nosso tríptico associamos ainda os filmes A indepen- fontes históricas.
dência de Angola – os acordos de Alvor e A independência de Os filmes, vistos juntos, posicionados de certa maneira,
Angola – o governo de transição. Este último é o maior, com lado a lado, originam muitas possibilidades de crítica e es-
18’38’’, e nos créditos finais informa que as imagens e os sons tudo. Uma perspectiva é a da inter-relação entre equipa de
foram colhidos entre 31 de janeiro e 25 de março de 1975. O realização, origem e exigências do financiamento e a expe-
banco de dados da indica que o filme foi finalizado em riência sistêmica no modo de produção. Outra alternativa é
1977. A narração é altamente crítica em relação ao colonia- buscar no resultado estético de cada filme, na análise mes-
lismo português pois a queda do regime já havia acontecido. mo do filme, metodológica e acadêmica, nos afloramentos
Após apresentação de dados estatísticos sobre Angola, de ideológicos e discursivos sobre o seu próprio tempo históri-
maneira direta, afirma: “500 anos de colonialismo iguais a co, e, finalmente nas maneiras que encontramos rebatimen-
500 anos de resistência à colonização portuguesa. Dessa do- tos no contemporâneo.
minação ficou um balanço trágico, escravatura, privação de O material de arquivo da Cinemateca ainda tem muito
direitos, esmagamento cultural, subdesenvolvimento edu- a nos ensinar e muita informação histórica relevante a ser
cacional e sanitário, colonialismo missionário, exploração analisada, corrigida e posta em perspectiva.
econômica, racismo”. Assim, logo aos 1’25’’ minutos parece
ficar tudo dito sobre o colonialismo português.
É difícil formular, em termos de tempo e formas de produ-
ção, a análise de todas as relações entre os três filmes. De um
filme de certa forma ligado ao regime, ainda que alvo de cen-
sura e realizado em 1973, passa-se para um feito no contexto
156 157
Bibliografia
Cunha, P. (2013). “Um cinema sem produtores? As cooperativas como modo
de produção”. In Baptista T. e Martins A., Atas do II Encontro Anual da AIM (pp.
557-565). Disponível em http://aim.org.pt/atas/Atas-IIEncontroAnualAIM.pdf
Rocha, J. M. (2013). “Em Lisboa, trazia sempre um livro sobre questões políticas
ou sociais”. Disponível em https://www.publico.pt/2013/01/20/jornal/em-lis-
boa-trazia-sempre-um-livro-sobre-questoes-politicas-ou-sociais-25914312
CINEPT • CINEMA PORTUGUÊS. (2017). Site do banco de dados sobre cinema
da UBI — Universidade da Beira Interior. Disponível em http://www.cinept.ubi.
pt/pt/
Piçarra, M.C., Antonio, J. (2013). Angola o nascimento de uma nação. Volume II
O cinema da libertação. Lisboa: Guerra e Paz Editores.
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NOTAS A costa dos murmúrios de Margarida Cardoso é um
belíssimo filme, um filme importante no âmbito da
“A costa dos amplo que se abre a uma reflexão útil para o campo dos
Estudos Culturais.
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Livia Apa
história do livro, explora outras margens e outras possibi- representam a segunda geração do fim de império, enquan-
lidades da mesma história. A presença do corpo feminino, to simbolicamente filhas do fim do sonho colonial. O seu
muito forte nas imagens, parece-me estabelecer uma cone- olhar crítico, por uma questão geracional, vem do facto de
xão profunda com o decadente corpo da Nação. Refiro-me, terem assistido mas não participado de forma ativa no ce-
por exemplo, a algumas sequências em que Evita (Beatriz nário colonial, elemento que lhes permite libertar-se abrin-
Batarda) está deitada no chão, quase esmagada por uma do o seu discurso para uma crítica sagaz e descomplexada
força estranha, evocando uma possível coincidência entre dos últimos anos da presença portuguesa em África. Nessa
corpo feminino e a própria ideia de chão tão cara à retóri- perspetiva o filme nos remete — tal como o livro da Lídia
ca salazarista e que tão simbolicamente nos remete para a Jorge — para o paradigma do romance de construção. Se
questão nacional. é obvia a experiência de construção vivida por Evita, no
A costa dos murmúrios testemunha o fim de um topos que filme, com maior força do que no romance, é a personagem
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Livia Apa
ra da cultura dos homens/militares que destrói por mero
capricho a beleza e a ordem da natureza. E mesmo nessa
cena, como de resto ao longo de todo o filme, o espectador
intui a violência, pode experienciá-la profundamente sem
ter que assistir à sua representação realística. A violência
é, mais uma vez, um horizonte, mas nunca se explicita no
filme através da sua exibição concreta. Vários momentos a
evocam com força, mas nunca a violência é explicita e de
alguma forma banalizada através da representação de cor-
pos massacrados, do sangue, ou de imagens de massacres.
Aqui reside não apenas uma opção de Margarida Cardoso,
mas uma importante diferença relativamente ao romance
da Lídia Jorge.
Contribuem para a construção do topos de A costa dos
murmúrios uma série de citações mais ou menos evidentes
da cultura e do imaginário da época — os edifícios mostra-
dos citam a experiência do moderno colonial; há sequên-
cias que são evidentes citações de fotografias de Ricardo
Rangel; a figura do jornalista expatriado faz-nos pensar
nos muitos jornalistas portugueses obrigados pela a
ir para a colónia; ainda alguns momentos da trilha sonora
— tudo coloca o tempo do Ultramar dentro de um décor
que contribui a criar a metonímia de um determinado tem-
po da história.
Outro elemento importante, que me parece ir na mes-
ma direção, é o silêncio em que vive a população negra
que no filme nunca tem acesso à palavra, acabando por
ser mais um significativo e fulcral elemento para enunciar
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MODERNIDADE O Zé do burro (1971) foi realizado em Moçambique por
Eurico Ferreira e é um dos poucos filmes de ficção
NO CONTEXTO sa, o filme ganha relevo por ser um dos poucos, senão o úni-
co, filmes de ficção a retratar o ponto de vista do governo
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Inês Cordeiro Dias
de uma aldeia do Ribatejo, que chega a Moçambique para Assim que sai do porto, Zé fica desorientado com o trân-
se estabelecer numas terras que comprou no norte do país. sito nas ruas. Numa das cenas cómicas mais longas do fil-
Um dos temas mais interessantes do filme é o da moder- me, o protagonista “estaciona” o seu burro e acaba por ser
nidade. O regime de Salazar privilegiava a tradição, tanto multado por um polícia. Vindo da província portuguesa, o
ideológica como culturalmente, e por isso a modernização campino não está familiarizado com as regras de uma cida-
era vista como uma ameaça ao bem estar social do Estado de moderna, e o facto de trazer consigo um burro só acen-
Novo (Frois, 2012, p. 96). No entanto, com a crescente pres- tua o seu deslocamento — o simples facto de trazer consigo
são para que Portugal descolonizasse os territórios africa- este animal em Lourenço Marques é em si só uma piada,
nos, o Estado Novo defende a sua presença em África argu- reforçando a dicotomia entre tradição associada a Portugal
mentando o seu papel fundamental no desenvolvimento e e modernidade associada a Lourenço Marques.
Modernidade e tradição no contexto colonial português: Zé do Burro, uma comédia à portuguesa em Moçambique
na modernização dos seus territórios africanos, bem como No entanto, o seu destino final não é Lourenço Marques
na garantia do bem-estar das populações locais. Desta for- e sim as suas terras no norte de Moçambique, em Marru-
ma, Lourenço Marques e Luanda passam a ser estandartes pila, perto da fronteira. O filme nunca especifica com qual
do desenvolvimento e da modernidade, enquanto Lisboa se país é essa fronteira, mas isso também não é importante; o
mantém como o garante da tradição lusitana. Como notou que importa é que do lado de lá estão as tropas do inimi-
Patrícia Vieira (2011), o género cinematográfico mais popu- go, o que faz das terras de Zé um lugar pouco apetecível,
lar durante o Estado Novo era a comédia à portuguesa, que cheio de conflitos, como alguém o avisa ainda em Louren-
forjava “a imagem de um Portugal pobre mas alegre e de ço Marques. No entanto, Zé, como todo o bom colono lu-
uma Lisboa organizada como uma aldeia, onde algumas sotropical, é destemido e está determinado a ocupar a sua
parcas marcas de modernidade […] coexistiam pacifica- propriedade. Para isso tem de viajar até ao norte do país, e a
mente com uma estrutura social tradicional, patriarcal e primeira opção é ir de avião. No entanto, ao chegar ao aero-
hierárquica” (p. 23). A primeira parte de O Zé do burro ilus- porto, descobre que o seu burro não pode ser transportado
tra precisamente estes contrastes. no avião, proporcionando novo momento cómico no filme,
A chegada a Lourenço Marques de Zé do burro, a per- que de novo põe em evidência a falta de familiaridade de Zé
sonagem principal que dá nome ao filme, inicia a narrativa com a modernidade. É curioso notar que é para se deslocar
mostrando esse contraste entre campo (Portugal) e cidade dentro de Moçambique que a personagem principal pela
(Lourenço Marques). Zé chega de navio à capital portuária primeira vez pondera viajar de avião, já que se deslocou de
de Moçambique, e damo-nos logo conta de como contras- Portugal a Lourenço Marques de navio. Este pormenor su-
ta com os demais passageiros, de aparência cosmopolita, blinha mais uma vez a capital moçambicana como espaço
enquanto ele enverga um traje de campino, que não aban- da modernidade e Portugal como lugar da tradição. Como
donará durante todo o filme. Um dos primeiros momentos nota Tiago Baptista em relação ao cinema de Angola e de
cómicos é uma cena do seu burro a ser retirado do navio por Moçambique (2013):
um guindaste. O burro, de nome Cacilhas, continua a ser
protagonista de várias cenas cómicas, e, na primeira parte [...] há sempre pelo menos uma cena que estabelece uma
do filme, passada em Lourenço Marques, esses momentos relação relevante entre o espaço colonial e os protagonis-
sucedem precisamente por Zé do burro não entender como tas através de um meio de transporte — avião, automóvel,
funciona uma grande cidade. camião. (p. 75)
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Inês Cordeiro Dias
[...] compradas pelo campino e à possibilidade de as cultivar.
O automóvel e o avião tinham em Angola — tal como em Como lhe diz o homem que o trouxe de carrinha: “A terra
Moçambique — uma importância que não tinham na me- presta, o problema são os homens”. É nesta terceira par-
trópole porque só eles permitiam vencer distâncias muito te que os negros moçambicanos ganham algum relevo no
maiores entre espaços populacionais muito isolados entre filme, e, embora sejam infantilizados pela narrativa, este é
si. (p. 76) provavelmente o filme de ficção colonial onde têm maior
protagonismo,63 e é também o único filme em que a guerra
Desta forma, o uso do avião reforça a ideia de distância den- colonial tem considerável destaque. O filme divide os mo-
tro de Moçambique, enfatizando a grandeza do território, çambicanos negros em dois grupos: os que aderiram às tro-
ao mesmo tempo que o uso do navio na deslocação entre pas de libertação e os camponeses que vivem nas terras de
Modernidade e tradição no contexto colonial português: Zé do Burro, uma comédia à portuguesa em Moçambique
Portugal e Moçambique sugere a proximidade entre estes Zé do burro.
dois territórios, se não geográfica, pelo menos simbólica. Como bom representante do lusotropicalismo, Zé do
Estes meios de transporte eram assim decisivos na coloni- burro não se desmoraliza e vai para as suas terras. A cena
zação moderna, facilitando a movimentação de pessoas e de chegada é acompanhada de guitarra portuguesa, enfati-
mercadoria (Baptista, 2013, 76). zando as origens lusas do protagonista. A casa é modesta,
Não podendo levar Cacilhas no avião, Zé decide ir a pé de zinco, e o almoço que prepara também é frugal — pão,
até ao norte, e tarda uns seis meses a chegar. Vindo Zé de uma lata de atum e uma garrafinha de vinho — resumindo
Portugal, é, pois, o representante da tradição, e mostra que toda a ideologia de uma vida simples e feliz popularizada
a modernidade é afinal secundária na colonização, sendo a pelo salazarismo. Enquanto come aparece uma menina ne-
temeridade do colono o fator decisivo no sucesso do projeto gra que, embora mostre inicial timidez, acaba por dançar
colonial. Como veremos, é Zé que consegue vencer as tro- ao som da gaita do campino. A música acaba por contagiar
pas de libertação devido à sua esperteza e à sua capacidade as outras crianças negras da zona, que vão atrás de Zé e de
de adaptação a qualquer contexto, sem no entanto abdicar Cacilhas a dançar, até chegarem à sua aldeia.
da tradição em favor da modernidade. Na aldeia, um dos mais velhos diz ao protagonista: “Eu
A segunda parte do filme pode assim ser considerada já sei que o patrão comprou estas terras, e a gente vai sair”,
uma espécie de road movie “a cavalo” de um burro. Durante ao que ele responde: “Qual sair nem qual carapuça! As
a viagem, Zé canta e dança, alegre com o seu burro, com terras são grandes e aqui cabe toda a gente. A questão é
quem divide comida e sonhos, dizendo-lhe que há-de ven- que haja vontade de trabalhar! E venham lá esses ossos!”.
cer e ser rico um dia. Já no final da viagem, encontra um Nesta cena temos a representação da figura do negro ideal,
homem com uma carrinha de caixa aberta, que acaba por de acordo com a ideologia colonialista portuguesa: o ho-
lhe dar boleia, colocando Cacilhas na caixa do veículo. O mem trata Zé como patrão, colocando-se automaticamente
homem oferece uísque a Zé que, pouco habituado à bebida, numa posição subalterna, e não questionando o seu estatu-
acaba por se embebedar e chegar inconsciente a Marrupila,
o que oferece mais uma oportunidade cómica e mostra Zé 63. Em Deixem-me ao menos subir às palmeiras…, filme realizado por Lopes
Barbosa (1972), os moçambicanos negros têm todo o protagonismo. No entanto,
como um homem inocente e com pouca malícia. considero este filme um filme de libertação e não um filme colonial, já que apela
Em Marrupila, todas as pessoas com quem fala (portu- à independência e defende a luta de libertação como o caminho a seguir pelos
moçambicanos para conquistarem a sua independência.
gueses brancos) se mostram reticentes em relação às terras
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Inês Cordeiro Dias
to de proprietário das terras onde está a sua aldeia. O facto nando o exército de libertação. Ao dar-se conta de que o seu
de serem crianças quem Zé primeiro encontra enfatiza a in- grupo está a crescer e que em breve a sua machamba tornar-
fantilização do negro no filme, que adere à ideia rousseau- -se-á uma aldeia, Zé toma a iniciativa de desenvolver as in-
niana de bom selvagem, sendo o sujeito africano represen- fraestruturas necessárias, começando pela escola, e depois
tado como puro, inocente e de bom coração. Zé é também criando uma cantina, uma igreja e a administração — algo
o modelo do colono lusotropical, que se adapta facilmente que no filme parece extremamente simples, bastando Zé co-
ao meio e com o seu coração generoso imediatamente con- locar, nos locais onde deverão ser instaladas, placas com os
quista o indígena e consegue a sua submissão incontestável. nomes dos edifícios para que estas instituições “apareçam”.
Assim que ocupa as suas terras, o protagonista sente-se em O chinês decide então boicotar a prosperidade da aldeia do
casa, como se nunca tivesse saído da sua aldeia no Ribatejo. protagonista roubando o burro durante uma festa. O desfe-
Modernidade e tradição no contexto colonial português: Zé do Burro, uma comédia à portuguesa em Moçambique
Enquanto Zé vai conquistando os membros da aldeia, cho é um pouco confuso, provavelmente devido aos cortes
as tropas de libertação tentam organizar-se não muito lon- que o filme sofreu por parte da censura, mas o chinês acaba
ge dali. A representação do exército de libertação não des- por devolver o burro e juntar-se à festa, também ele con-
mente a teoria do bom selvagem. A propaganda do Esta- vertido ao lusotropicalismo de Zé. Na comemoração, todos
do Novo atribuía a sublevação dos exércitos de libertação dançam e há espaço tanto para música portuguesa como
a influências estrangeiras, principalmente da Rússia e da para música e danças africanas — desta forma, o filme re-
China, que manipulavam os africanos para estes aderirem sume a pretensa convivência racial alegada pelo discurso
aos seus princípios. O sujeito africano era visto como in- oficial do governo português.
fantil e sem capacidade de decisão ou liderança, pelo que O Zé do burro é um retrato exemplar do ideal do luso-
facilmente abraçava ideologias estrangeiras, sendo o desejo tropicalismo português. O protagonista adapta-se facil-
de independência uma dessas ideologias. Esta retórica está mente à terra, é bem sucedido no cultivo desta, tem toda
presente em muitos dos documentários coloniais desta épo- a população moçambicana do seu lado, e consegue até pôr
ca e O Zé do burro não foge a esta tendência. Evidenciando fim à guerra, única e exclusivamente através do seu bom
a pretensa incapacidade de liderança dos moçambicanos, o exemplo e empreendedorismo. As personagens negras são
exército de libertação é comandado por um chinês, que não sempre retratadas como inerentemente submissas e dese-
mostra muita paciência para a suposta ignorância dos ne- josas de um líder paternalista que as guie para a prosperi-
gros que comanda. Enquanto discursa sobre a vitória, um dade. Estas raramente têm a palavra no filme e nunca são
dos seus soldados pede autorização para falar e diz que eles dotadas de qualquer tipo de agência. O facto de a tropa
só querem é pão. Mais uma vez, o sujeito africano só quer de libertação ter um líder chinês nega ao sujeito africano a
alguém que o alimente — já que, infantilizado, não pode capacidade de liderança, e salienta a ideia de que o desejo
conseguir o seu próprio alimento — e seguirá quem lhe pro- de independência é uma ideia estrangeira, introduzida por
meter uma vida cómoda. As armas dos soldados, que têm regimes comunistas externos a Moçambique. Este filme
pouca disciplina e estão demasiado desorganizados para pretende assim mostrar a superioridade dos portugueses e
apresentarem real perigo, são, também caricaturalmente, a facilidade em acabar a guerra, já que todos, portugueses
ramos de árvores. e moçambicanos, são dotados de bons corações. É impor-
Os soldados vão-se dando conta da prosperidade da tante salientar que é na aldeia que Zé conquista o seu es-
machamba de Zé e vão-se juntando ao campino e abando- paço e vence a guerra, longe da modernidade, recriando a
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Inês Cordeiro Dias
tradição rural das suas origens portuguesas. uma determinada ideologia e dar-lhe uma aparência inócua.
Apesar da aparente adesão à ideologia colonial de Sala- Além disso, o cinema de propaganda não só quer doutrinar
zar, o filme não escapou a alguns cortes da censura que tor- o público com uma determinada mensagem política, mas
nam algumas partes incongruentes. O filme teve quarenta e é também o espelho de muitas das fantasias de um grupo
cinco projeções no Cinema Infante, em Lourenço Marques, considerável de pessoas, que facilmente adere e se identifica
com bastante sucesso de bilheteira, e foi também projetado com essas representações. Afinal, todas as ditaduras, inde-
em Portugal, tendo-se estreado no cinema Odeon a 19 de pendentemente do seu grau de autoritarismo, têm sempre o
janeiro de 1972 (Convents, 2011, p. 302-303). Segundo Guido apoio de pelo menos uma parte da população. Consciente
Convents (2011), alguns consideram O Zé do burro “como deste facto, Aldous Huxley comentou o seguinte:
o primeiro verdadeiro filme moçambicano, opinião ainda
Modernidade e tradição no contexto colonial português: Zé do Burro, uma comédia à portuguesa em Moçambique
hoje polémica” (p. 302). De facto, o filme retrata uma pos- Political and religious propaganda is effective, it would
tura colonial face à presença portuguesa em Moçambique, seem, only upon those who are already partly or entirely
e por isso é bastante problemático considerar esta comédia convinced of its truth... The course of history is undula-
um filme moçambicano. No entanto, é um marco do cinema tory, because (among other things) self-conscious men and
colonial em Moçambique e abre uma janela para o discurso women easily grow tired of a mode of thought and feeling
colonial português adaptado ao cinema de entretenimento. which has lasted for more than a certain time. Propagan-
É ainda importante notar que Eurico Ferreira declarou da gives force and direction to the successive movements of
que o seu filme não tinha qualquer intenção política: popular feeling and desire; but it does not do much to create
those movements. The propagandist is a man who canali-
Para o realizador O Zé do burro não tem significação zes an already existing stream. In a land where there is no
política, mas torna-se difícil aceitar tal posição quando a water he digs in vain. (cit. em Taylor, 1979, p. 10)
guerra já decorria no país. […] [O] filme corresponde à
política do Estado Novo, que quer promover a imigração De facto, no início dos anos setenta, o colonialismo tinha
dos portugueses para Moçambique. mais apoio por parte dos portugueses do que o regime do
(Convents, 2011, pp. 302-303) Estado Novo. Nos primeiros momentos a seguir ao 25 de
Abril falava-se mais de autodeterminação das colónias do
Courinha Ramos tinha estado envolvido na produção de que de independência. Além disso, O Zé do burro é intei-
Catembe (Faria de Almeida, 1965), que se tornou o filme ramente produzido em Moçambique, e a maioria dos por-
mais censurado da História, e que deu algumas dores de ca- tugueses que aí viviam tinham um óbvio interesse em aí
beça à Somar devido à censura. O produtor desejava então permanecerem, bem como em garantirem o seu controlo
financiar filmes que recuperassem a sua imagem junto do económico do território. A maioria dos filmes produzidos
governo, e O Zé do burro pareceu-lhe uma boa oportunida- em Moçambique visava afirmar a legitimidade da presença
de para fazer um filme que agradasse ao Estado Novo. Isto portuguesa nos territórios ultramarinos, sendo este um in-
poderá justificar em parte a afirmação de Eurico Ferreira teresse partilhado entre governo colonial e colonos. Filmes
em relação à ausência de significação política do filme. Por como este espelham tais intenções. O êxito de bilheteira de
outro lado, negar a finalidade política do filme pode também O Zé do burro só parece confirmar a aderência dos espeta-
ser uma tentativa, consciente ou inconsciente, de normalizar dores ao lusotropicalismo implícito.
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Inês Cordeiro Dias
Apesar de se tratar de uma comédia à portuguesa medío- Bibliografia
cre, O Zé do burro é um filme central na história do cinema Baptista, T. (2013). “A ficção portuguesa filmada em Angola (1940-1973)”. In M. C.
Piçarra e J. António (Eds), Angola, o nascimento de uma nação. Vol. I — o cinema
em Moçambique, revelando algumas das mais importantes do império (pp. 53-81). Lisboa: Guerra & Paz.
fantasias coloniais da época, e colocando no grande écran Convents, G. (2011). Os moçambicanos perante o cinema e o audiovisual: Uma
história político-cultural do Moçambique colonial até à república de Moçambique
um dos poucos retratos da guerra colonial no cinema de fic- (1896-2010). Moçambique: Dockanema.
ção. Além disso, o filme de Eurico Ferreira faz parte de um Frois, C. (2012). “The fate of ‘backwardness’: Portuguese expectations over
modernisation”. Anthropological Journal of European Cultures, 21(2), pp. 89-113.
esforço da Somar em desenvolver o cinema em Moçambi- Consultado em http://www.jstor.org/stable/43234566
que e expandir as suas produções para o cinema de ficção. Taylor, R. (1979). Film propaganda: soviet Russia and nazi Germany. London:
Croom Helm.
Por estas razões, O Zé do burro é um filme essencial para Vieira, P. I. (2011). Cinema no Estado Novo: a encenação do regime. Lisboa:
entender a História do cinema moçambicano. Colibri.
Modernidade e tradição no contexto colonial português: Zé do Burro, uma comédia à portuguesa em Moçambique
i n ê s c or dei ro di as
doutorou-se em 2016 na Universidade da Califórnia, Los Angeles,
com a tese “Film and politics in the Lusophone world (1960s-1970s)”.
É professora assistente no Spelman College (EUA). Licenciou-se
na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e é mestre em
Estudos Comparatistas, sendo colaboradora do Centro de Estudos
Comparatistas (FLUL) desde 2005. Pesquisa sobre cinema colonial
português, cinema de abril, os cinemas da libertação e da inde-
pendência de Angola e Moçambique, e cinema e televisão brasileiros
(em particular Cinema Novo, cinema do século XXI e telenovelas).
176 177
FICÇÕES DE I. O vento sopra do norte (1987) é, após Mueda, memória
e massacre (1979-1980), de Ruy Guerra, e de O tem-
178 179
Raquel Schefer
ficar a história do País e, em particular, a história da luta então professor no Liceu da Beira, compõe a canção Ve-
de libertação, as ficções de libertação demonstram que esse jam bem para Anúncio. O terceiro título, Pesadelo, valeu a
aparato possui também uma dimensão audiovisual. Cardoso problemas com a censura. O filme foi apreendido
O vento sopra do norte apresenta certos traços formais aquando da sua exibição no Festival do Lobito por velada-
do Realismo Socialista moçambicano, desviando-se, con- mente protestar contra o sistema colonial e apoiar as lutas
tudo, dessa corrente. Inspirado na crónica O Costa barri- de libertação que tinham, entretanto, eclodido em Angola,
gudo, da autoria de José Carlos Areosa Pena, o filme narra na Guiné-Bissau e em Moçambique.
o processo de engajamento político de João e Renato, in- Depois da independência, Cardoso é convidado a inte-
terpretados respectivamente por Gilberto Mendes e Emídio grar a equipa do , instituição que fora precedida, ainda
Oliveira, na Lourenço Marques de 1968. Além de ter sido em Novembro de 1975, pelo Serviço Nacional de Cinema
projectado em diversos certames internacionais, O vento so- (). A criação do — e, em seguida, do — é uma
pra do norte obteve grande sucesso em Moçambique, onde das primeiras medidas culturais da , o que demons-
foi visto por cem mil espectadores ao longo de um ano e tra a importância outorgada ao cinema pelo movimento (e,
meio de exibição. depois, partido político) de Machel, apontando também
para as contradições decorrentes da busca de uma síntese
III.
to em maiúsculas de “Frelimo” escrito em minúsculas. De acordo com essa con-
venção, “FRELIMO” designaria a frente de libertação anti-colonial, enquanto que
No âmbito das suas actividades no , Car-
“Frelimo” nomearia o partido fundado em 1977, aquando da adopção do marxis- doso é um dos dinamizadores do projecto “Ci-
mo-leninismo como ideologia oficial do País. Neste texto, a FRELIMO será sempre
mencionada em maiúsculas não por um ensejo de simplificação, mas porque
nema Móvel”, através do qual se procura levar o cinema às
considero que a diferenciação gráfica se sustenta em critérios ideológicos. zonas rurais remotas do País. Em 1981, realiza o documen-
180 181
Raquel Schefer
tário Que venham, registo de um comício em que Machel comporta três fases: o pré-cinema (1966-1974/1975), ante-
denuncia os ataques bélicos perpetrados pela África do Sul rior à independência do país, categoria simultaneamente
em Moçambique. No ano seguinte, é a vez do documentário temporal e material, ligada à afirmação de uma estética da
Canta meu irmão – e ajuda-me a cantar, dedicado ao primei- contingência ou de uma “estética do possível, nas palavras
ro Festival Nacional de Canto e Dança Tradicionais. Canta de Guerra,67 um cinema que “assinala a realidade por vir”
meu irmão – e ajuda-me a cantar traça uma cartografia fíl- (Einstein, 2003, p. 38), prefigurando a independência; a Es-
mica auto-reflexiva das formas musicais renovadas de Mo- tética de Libertação (1975/1976-1987) do nas suas duas
çambique independente. Tal como Ruy Guerra em Mueda, etapas — o período de instituição (1975/1976-1979) e o pe-
memória e massacre, Cardoso procura figurar a transforma- ríodo de destituição (1979/1980-1984) da linguagem cinema-
ção dinâmica das formas culturais — da canção e da dança tográfica moçambicana; o Realismo Socialista (1984/1985-
tradicionais — determinada pelo fim do sistema colonial e 1987). É nesta terceira fase que, malgrado a sua relativa
pela implementação do socialismo, processo de que o pró- inventividade formal, se situa O vento sopra do norte, re-
prio filme e as suas formas fílmicas são expressão. memoração fílmica do período da Guerra de Libertação.
No , Cardoso é ainda um dos realizadores do jornal O vento sopra do norte enquadra-se no esforço de produ-
de actualidades Kuxa Kanema. Nesse quadro, trabalha em ção de filmes de ficção empreendido pelo , apontando,
parceria nomeadamente com a realizadora e fotógrafa Moi- paralelamente, para o processo de canonização das formas
ra Forjaz. Em 1991, ano do incêndio que destrói parte das estéticas que se segue ao período de relativa experimentação
estruturas do , durante um período de estancamento e dos primeiros anos de actividade do instituto. A produção
declínio da produção cinematográfica, Cardoso retira-se do das ficções de libertação responde, por um lado, à “frustra-
cinema para formar a Coop Imagem, primeira agência pu- ção de género”68 ocasionada pela realização de Mueda, me-
182 183
V.
Raquel Schefer
O cinema revolucionário moçambicano deve tam-
bém ser entrevisto como a expressão — ao mes-
mo tempo que como o veículo simbólico e material — da
vontade política de forjar e de consolidar a unidade geo-
gráfica, cultural e, mesmo, linguística da nação. Esse pro-
cesso pressupõe a existência paralela de uma política da
representação e de um modelo de representação política.
Se, durante a Guerra de Libertação, o cinema é concebi-
do como um poderoso instrumento para divulgar a luta de
libertação aos níveis nacional e internacional — nomea-
damente, a existência de zonas libertadas e, logo, de um
proto-Estado —, após a independência, torna-se numa das
mais importantes frentes discursivas de produção da iden-
tificação entre o povo moçambicano e a .
Neste quadro, após a experimentação formal dos pri-
meiros anos de independência, o Realismo Socialista afir-
ma-se como corrente estilística entre 1984/1985 e 1987. Ao
longo de uma fase de viragem normativa do projecto re-
volucionário moçambicano no contexto da Guerra Civil
(1976-1992), o documentário expositivo70 didáctico e de
184 185
Raquel Schefer
conseguinte, muito embora inscrevendo-se nessa corrente, Estes aspectos evidenciam a função ideológica das fic-
o filme de Cardoso constitui um objecto dissensual. ções de libertação. Do ponto de vista histórico, a ascensão e
o declínio da produção de filmes de ficção permite, com efei-
186 187
Raquel Schefer
projecto cinematográfico moçambicano, como princípio de Villa Algarve, prisão da em Lourenço Marques, por
desierarquização das imagens em movimento no interior de exemplo), que, por oposição à reconstituição histórica, visa
um processo mais vasto de desintegração das estruturas de recriar as condições emotivas e sensíveis do passado colo-
dominação. Porém, após as experiências de cinema colec- nial, neste caso, da tortura. A reconstituição sensível tem
188 189
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r aq u e l s c h e f e r
é investigadora, realizadora e programadora. Doutorada em
Estudos Cinematográficos pela Universidade Sorbonne Nouvelle
— Paris 3, é mestre em Cinema Documental pela Universidade del
Cine de Buenos Aires e licenciada em Ciências da Comunicação
pela Universidade Nova de Lisboa. Foi Professora Assistente na
Universidade Grenoble Alpes e investigadora convidada na UCLA.
É bolseira de pós-doutoramento da FCT no CEC/Universidade de
Lisboa e na Universidade de Western Cape.
190 191
ORIENTALISMO O filme Macao (1952) está longe de ser um objecto des-
conhecido, resgatado da obscuridade do arquivo.
72. A maioria das ideias e informações referidas neste texto foram desenvolvidas
no artigo “‘A fabulous speck on the Earth’s surface’: Depictions of colonial
RU I L OPE S Macao in 1950s’ Hollywood”, Portuguese Studies 32/1 (2016), pp.72-87.
Apresentação a 7 de Outubro de 2016
192 193
Rui Lopes
chinesa de 1949, Macau torna-se parte da chamada ‘corti- lo amoroso entre Nick, Julie e Vincent (tornado ainda mais
na de bambu’ da guerra fria, ou seja, da fronteira entre o complicado pela namorada ciumenta deste último) e, por
mundo comunista e o bloco ocidental, gerando-se na coló- outro lado, um esquema para vender ilegalmente um colar
nia portuguesa um verdadeiro epicentro de contrabando re- de diamantes, através do qual Lawrence procura atrair Vin-
gional (a China contorna assim sanções impostas pela cent para fora de Macau.
após a sua intervenção na guerra da Coreia — Fernandes Somos imediatamente confrontados com uma suposta
2000: pp. 92-106). Para além disso, devido à recusa portu- identidade distinta de Macau: o filme abre com planos de
guesa em ratificar o acordo monetário de Bretton Woods, barcos e sampanas na solarenga costa macaense enquanto
o comércio do ouro não está sujeito a taxas de conversão uma voz-off introduz a colónia em estilo de documentário
fixas, o que encoraja ainda mais o tráfico de metais precio- propagandístico (‘mancha fabulosa na superfície terres-
sos, bem como a proliferação de redes de pirataria e crime tre’), incluindo laivos luso-tropicalistas (‘encruzilhada do
organizado, fenómenos destacados num marcante artigo da Extremo Oriente, a sua população uma mistura de todas as
revista Life (1949). Estes elementos, associados ao interesse raças e nacionalidades’). Mudando para imagens noctur-
do grande público pela Ásia (suscitado pelo clima político nas, as câmaras mostram-nos então ruas escuras e popu-
da altura) e ao facto de, após o triunfo comunista na China, losas à medida que o narrador nos explica que Macau tem
Macau ser o único local da região onde o jogo é permitido ‘duas faces: uma calma e aberta, a outra coberta e secreta’.
(a Coreia do Sul só começa a investir em casinos na década Nesta colónia, milhões em ouro e diamantes mudam de
seguinte — Variety 1963), fazem da colónia um lugar apela- mãos (‘alguns nas mesas de jogo, outros misteriosamente
tivo para enredos de intriga e aventura. na noite’) e fugitivos encontram abrigo longe do alcance da
O filme de Josef von Sternberg é uma resposta clara a polícia internacional. As duas faces são reforçadas visual-
este apelo. O argumentista Bob Williams vende os direitos mente ao longo do filme: algumas cenas mostram-nos uma
da história à Pictures no verão de 1949 e o projecto é cidade onírica e pitoresca, incluindo os planos lânguidos
posto em marcha no ano seguinte, quando as grandes pro- da chegada ao porto ou as imagens de fundo projectadas
dutoras decidem apostar em todo o tipo de narrativas pas- durante o interlúdio amoroso entre Julie e Nick; outras ce-
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Rui Lopes
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Rui Lopes
duções de Hollywood tinham a obrigação de respeitar a Dado o contributo de múltiplos argumentistas e reali-
história, as instituições e os cidadãos de todas as nações, zadores, bem como as interferências de Howard Hughes
pelo que não se deveria enfatizar demasiado a desonesti- e da Production Code Administration, compreende-se o
dade e crueldade dos portugueses. Estes censores requere- fascínio da crítica por analisar a lógica estilística e nar-
ram, por exemplo, a remoção de planos em que Felizardo rativa de Macao, mas também a sua lógica temática me-
espezinhava as mãos de um chinês (Breen 1950A) ou apa- rece atenção. Por um lado, o filme adopta a abordagem
recia a conduzir um luxuoso Rolls-Royce (Breen 1950B). comum de Hollywood perante regiões e povos colonizados
Outras cenas cortadas incluem uma sequência inicial em — mostrando-os como estranhos, imorais, assustadores e
que Nick salvava um trabalhador asiático de afogamen- carentes de dominação ocidental —, abordagem essa que
to enquanto um capitão português se queixava de que reflecte as próprias origens da indústria cinematográfica
não valia a pena atrasar o navio por tão pouco (Rubin/ na era do imperialismo e a sua inspiração em obras de
Schoenfeld 1952: pp. 3-6), uma cena com um aristocrata exploradores e romancistas europeus (Bernstein/Studlar
que proclamava que um dia Macau se veria livre de ho- 1997; Marchetti 1993; Shohat/Stam 1994). Por outro lado,
mens como Vincent e Felizardo (pp.105-108) e um final em se é verdade que as convenções visuais e fórmulas narrati-
que Felizardo, despedido e caído em desgraça, deixava a vas asseguram a perpetuação de estereótipos orientalistas,
colónia, fazendo uma referência irónica à expressão com após a segunda guerra mundial o cinema integra progres-
que a descrevera anteriormente: “E assim digo adeus à bela sivamente um discurso cada vez mais ambíguo em relação
Macau — sempre amigável e hospitaleira.” (p. 123). Para ao colonialismo (Cowans 2015), uma tendência discernível
além destes cortes, foram feitas alterações mais superfi- no olhar crítico de Macao sobre o projecto colonial por-
ciais, como a tentativa de contrabalançar a personagem tuguês. Não obstante, de certo modo o filme acaba por
de Felizardo através da inclusão de um agente português pôr em causa esse projecto mais por ser português do que
da polícia internacional, em cena durante 22 segundos, de por ser colonial. Em última instância, os próprios portu-
costas para a câmara, e com uma única fala, irrelevante. gueses são tidos como inferiores, a meio caminho entre
Ainda assim, a estava ciente de que era na conota- colonizadores e colonizados, incapazes de impor a ordem
198 199
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Shohat, E., e Stam, R. (1994). Unthinking eurocentrism: multiculturalism and the
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ru i l ope s
doutorou-se em História Internacional na London School of Econo-
mics and Political Science e é investigador do Instituto de História
Contemporânea da NOVA FCSH. Trabalha sobre cultura na Guerra
Fria, bem como sobre a dimensão internacional do Estado Novo e
do colonialismo português. Ao abrigo do programa Investigador FCT,
está neste momento a pesquisar sobre a imagem de Portugal na
ficção audiovisual ocidental ao longo da ditadura salazarista.
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ANGOLA A voz do sangue (Augusto Fraga, 1965) é um dos pou-
cos filmes portugueses parcialmente ou integralmen-
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Tiago Baptista
nhos: vida e paixão dum motorista de Angola — o subtítulo A voz do sangue foi promovido na imprensa como o pri-
completo é importante —, de Reis Ventura. Foi realizado meiro filme integralmente rodado em Angola, o que era
por Augusto Fraga, veterano do cinema português. Antigo verdade e criou expectativas que, infelizmente, Fraga não
crítico de cinema, foi o autor de uma série de fados filmados conseguiu satisfazer. O filme não foi nada bem recebido pela
nos anos 1940, interpretados por Amália Rodrigues; e au- crítica, tanto em Luanda como em Lisboa. Houve quem se
tor de vários melodramas de sucesso nos anos 1950, como queixasse do grande número de interiores — um crítico es-
Sangue toureiro (1958), que foi o primeiro filme português a creveu sarcasticamente que só se podia dizer que o filme era
cores; ou ainda Raça (1961). Fraga dirigiu nestes filmes algu- passado em Angola porque tinha “três palmeiras e oito indí-
mas das maiores estrelas portugueses, do cinema e não só, genas” —; outros lamentaram que o assunto fosse, “longe do
como Amália e o toureiro Diamantino Viseu, ou Madalena tipicamente angolano — [representando antes um] drama de
Iglésias, António Calvário, ou ainda o jovem comediante consciência que poderia ocorrer em qualquer coordenada”.
Raul Solnado. As críticas não são infundadas, mas também é verdade
A voz do sangue é interpretado por Virgílio Teixeira, que o filme, não falando de Angola, diz muitas coisas sobre
Carmen Mendes (na altura, esposa de Augusto Fraga) e o colonialismo português. Angola existe para o protagonis-
Heitor Gomes Teixeira (que interpreta Zeca), figura mais ta, acima de tudo, como um espaço de fuga de Portugal.
conhecida dos meios culturais de Luanda. É uma história Mas mesmo em Angola, a fuga continua. João é motoris-
complicada, um melodrama com vários flashbacks, que tal- ta e passa uma parte considerável do filme em movimento,
vez se possa resumir como as tentativas mal sucedidas de no interior de camiões, e depois do táxi; e muitas das ce-
João (Virgílio Teixeira) expiar um crime de honra cometi- nas fundamentais acontecem em torno ou na proximidade
do na juventude, mas que o persegue vida fora: em Angola destas viaturas. Além disso, os veículos de João têm muitas
(para onde foge para trabalhar como motorista de camiões avarias e ele sofre nada menos que cinco acidentes ao lon-
e depois como taxista), na relação com a mulher (com quem go do filme — o que pode ser lido, desde logo, como um
nunca aceita casar-se para não a desonrar) e na relação com comentário sobre a impossibilidade de fugir à sua própria
o filho (que não se considera digno de conhecer e que por consciência: João pode fugir para Angola, mas não vai con-
isso crescerá e se tornará advogado longe do pai). O filme seguir fugir ao seu passado. Aliás, o filme adquire muitas
termina, muito anos depois, com uma longa sequência de vezes, enquanto João conduz, um tom de monólogo inte-
tribunal onde decorre o julgamento de João depois de ter rior. O interior do carro ressoa não só a clausura psicológica
204 205
Tiago Baptista
importante porque revela uma representação da realidade
que assenta na separação entre, de um lado, o branco no in-
terior do veiculo usado para movimentar mercadorias (ou
seja, para explorar as matérias primas da colónia); e, do ou-
tro lado, o negro no exterior do veiculo, do lado da nature-
za administrada e explorada pelo colonizador branco. Ou
seja, de um lado, o colonizador e os meios que lhe permitem
explorar a colónia; do outro lado, o colonizado reduzido a
objeto do olhar (e portanto da dominação) do colonizador.
Acho que há aqui uma lição que, para mim, nascido em
1976, me interessa tirar e que não é apenas sobre o colonia-
lismo, mas também sobre cinema. Essa lição é que mesmo
um filme que, do ponto de vista narrativo, dos diálogos e
das relações entre personagens, parece negar ou querer ate-
nuar o colonialismo (como é o caso de A voz do sangue),
pode empregar técnicas cinematográficas que “traem” o
seu ponto de vista e que não só mostram como contribuem
para continuar a produzir uma ideia de separação entre
colonizador e colonizado, ideia essa que é um fundamento
absoluto das relações de poder desiguais em que assenta o
colonialismo.
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FANTASIA N o encerramento deste ciclo de sessões A colecção co-
lonial da Cinemateca. Campo, contracampo, fora-de-
208 209
Maria do Carmo Piçarra
qual procurou evidenciar a modernidade das grandes cida-
des africanas desenvolvidas em situação colonial.74 Para
a realização, que sofreu várias vicissitudes em termos de
angariação de financiamento e também de distribuição, o
governo português, interessado a dar a conhecer as suas
colónias, além de “facilidades quanto à estadia”, ofereceu
gratuitamente os transportes a Ginet. Realizada também
no decurso desta expedição cinematográfica, S. Tomé, Jóia
do império — título português de Île — estreou em Portu-
gal em 1935. A curta-metragem foi feita numa curta escala
em S. Tomé e a sua projecção em Portugal foi muito ce-
lebrada na imprensa cinematográfica. Na Cinéfilo, de 20
de Abril de 1935, José da Navidade Gaspar escreveu: “o
S. Tomé que descobrimos através do maravilhoso filme
de Ginet surpreende-nos pelas suas belezas naturais tão
inesperadas, sem jamais evocar a sua macabra reputação
como cemitério de brancos”. Também em França a obra
foi elogiada e Pierre Leprohon, em L’exotisme et le cinema,
considera o filme um “poema exótico” explicando que a
escala na ilha é filmada como tal e que o olhar de Ginet
revela mais ternura do que ironia, sendo um pretexto para
o devaneio do espectador.
No artigo sobre a colecção colonial da Cinemateca Por-
tuguesa – Museu do Cinema, publicado pela revista nº
64, Joana Pimentel sustenta que o filme se afirmou como
modelo do “bom documentário colonial”. Dado o entu-
siasmo de António Lopes Ribeiro, afirmado na Portugal
colonial nº 42, por Angola pullman, é natural que ambos os
filmes tenham sido uma das inspirações do cineasta do re-
gime quando, em 1938, participou na Missão Cinegráfica às Île (São Tomé, Jóia do império)
©Colecção Cinemateca Portuguesa
Colónias de África, a segunda financiada pelo Estado para
registar em filme as ex-colónias portuguesas.75
←73. Em linha no site da Pathé/Gaumont. 75. A primeira Missão Cinematográfica às colónias, realizada em 1928-29, foi
74. António Lopes Ribeiro dedicou-lhe uma crítica entusiasmada na revista Por- uma iniciativa de Armando Cortesão, quando foi Agente Geral das Colónias.
tugal Colonial nº 42, de 1934, afirmando tratar-se de “um dos raros documentá- Para mais informação, consultar Piçarra, Maria do Carmo. ‘“Cinema Império”
rios dignos desse nome” e surpreendendo-se por o seu autor ser um francês, — A projecção colonial do Estado Novo português nos filmes das exposições
“sem outras afinidades connosco que não sejam as da admiração que a nossa entre guerras’. Outros Tempos: Pesquisa em Foco. Dossiê Imagem e Imaginário
obra merece ao homem civilizado”. Colonial. 14/22, 2016, pp. 126-151.
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Maria do Carmo Piçarra
Já o então chamado “Oriente português”, até meados porto de Macau. Infelizmente, a actual situação de falta de
do século XX, praticamente não é filmado com o apoio do preservação dos materiais relativos a este filme, não permite
Estado Novo. É de assinalar a actividade de um cineasta que, de momento, seja projectado.
amador, Manuel Antunes Amor (1881-1940)76, que filmou De entre os materiais passiveis de serem exibidos apre-
em Macau e Goa na década de 20. É neste contexto que as senta-se Mayana que é, com O importador de ópio e Doca
obras realizadas por Miguel Spiguel em Macau, Goa e Ti- de Patane, um dos três episódios de Operação estupefacien-
mor assumem grande importância. tes, a estreia de Miguel Spiguel na realização de longas-
Realizador e produtor de cinema em Portugal, Miguel -metragens.
Farini Spiguel nasceu em Istambul, em 1921 e faleceu, pre- Integralmente rodado em Macau em 1965, estreou no
cocemente, em Paris, em 1975. Em 1939-40, frequentou o Cinema Monumental, em Lisboa, em 4 de Outubro de 1966,
Centro Sperimentale de Cinematografia (Roma). A partir como complemento do grande êxito da época, Dr. Jivago,
de 1944, em Portugal, começou a trabalhar em cinema — na segunda sessão da tarde, às 19h. Realizado com o pa-
tanto na imprensa (crítica e jornalismo) como em diversos trocínio da Polícia Judiciária de Macau, procurou ilustrar a
cargos técnicos (produções nacionais e estrangeiras).77 actividade dessa polícia no combate ao tráfico de ópio. Na
Os filmes que realizou no “Oriente português”, sobre- Revista de Investigação Criminal e Justiça n.º 2 desta institui-
tudo, são relevantes não só pela escassez de imagens de ção publicou-se, em 1995, que (p. 33):
cinema sobre os territórios assim designados mas porque,
além da sua dimensão de propaganda turística e que não Como curiosidades desta produção ficaram imagens das
deixou de incluir, em certos casos, aspectos de propagada ruas e da sociedade de Macau dos anos 60, de movimenta-
política integradora da retórica luso-tropical desenvolvida das perseguições de polícias de táxi a perigosos narcotra-
76. Professor e pioneiro do uso pedagógico do cinema, a partir de 1916 foi ins- O filme teve como operador Perdigão Queiroga, realizador
pector do Ensino Primário em Goa, tendo interrompido a estadia na Índia entre
1919 e 1922, quando foi Superintendente das Escolas Municipais em Macau.
prolixo que assinou algumas das obras mais populares do
Foi aí, em 1921, que se iniciou como cineasta amador, pouco antes do regresso cinema português, e foi protagonizado por Mayana Mar-
a Goa, que deixou por motivos de saúde. A Cinéfilo nº 28, de 5 de Julho de
1930, reúne parte substancial da informação conhecida sobre a sua actividade
tin, uma actriz chinesa então com apenas 19 anos.
em “Documentários das nossas colónias”. O pretexto para a entrevista com A crítica da imprensa de referência foi dura quanto às
Amor foi uma apresentação particular, no Central Cinema, de “documentário da
vida escolar em Nova Goa e que se destina à Exposição de Antuérpia”, intitula-
qualidades do filme, elogiando a fotogenia de Macau e me-
do Festa das escolas de Nova Goa (1930). nos a qualidade da fotografia do filme, mas sobretudo criti-
77. Agradeço a Vera Spiguel, sobrinha de Miguel Spiguel, as informações e
documentação que me facultou.
cando o enredo e a fragilidade — chamou-lhe ingenuidade,
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Maria do Carmo Piçarra
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Maria do Carmo Piçarra
o Diário de Lisboa (O Século alinhou no registo crítico) de realizador em causa mas o plano de difusão internacional
9 de Outubro — da representação do combate ao tráfico de das obras.
droga. Já o Mundo Desportivo assinalou a continuidade em No final de 1963, a Internacional Audio-Vision () faz à
sala do filme comentando o “visível agrado do público”, elo- Presidência do Conselho uma proposta para fazer a propa-
giando a excelência da fotografia de Queiroga mas sobretu- ganda internacional de Portugal através de documentários.
do o exotismo de Macau e a opção do realizador de, através O assunto foi mantido confidencial para assegurar o êxito
de três histórias diferentes, dar conta de vários aspectos da da missão propagandista encetada pela produtora belga de
vivência quotidiana no território — com o que o Diário de que era representante Pascal-Angot.
Notícias esteve de acordo. A anuncia que dedicará 1964 a Portugal e aos seus
A partir de 1956 regista-se uma produção intensa de “territórios ultramarinos” de modo a facultar “um grande
filmes, por Spiguel, no “Oriente português” — os picos de filme de prestígio nacional”; documentários de “prestígio
produção verificam-se entre 1956 e 1960; depois, em 1966, e técnicos” quer para a propaganda directa, através dos
assina este Operações..., com novo pico a partir de 1970 e até serviços de informação, quer para as relações públicas e
1974. Sucedem-se as curtas relativas a Macau, sobretudo, documentação geral dos Ministérios públicos e documen-
mas também filma em Timor e Goa, onde realiza, no final tários económicos. Complementarmente, propõe-se pro-
da década de 50, Aguarelas da Índia portuguesa. Neste péri- mover “uma acção de propaganda a longo prazo no exte-
plo cinematográfico não exclui, no entanto, Moçambique, rior [...] e sublinha que “[...]a difusão, por ser efectuada por
Angola e S. Tomé. uma organização não portuguesa, beneficiaria de possibi-
Quando a guerra colonial começa em Angola, no início lidades maiores, de mais amplo crédito, cujos resultados
de 1961, o regime de Salazar aprofunda a utilização da retó- seriam incomparavelmente mais positivos para Portugal”.
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O Plano Ultramar, cuja carta-contrato foi assinada entre Plano Ultramar foi o plano de distribuição dos filmes. A
o e a em 28 de Dezembro de 1964, previu a produção comprometeu-se a apresentar os filmes aos organismos
de nove filmes — em 35 mm, a cores e com metragem pre- internacionais especializados. À Organização para a Coo-
viamente definida —, cinco dos quais sobre Angola e quatro peração e Desenvolvimento Económico () e à Euro-
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internacionais visados. Tal terá sido determinante para a extraordinário foi o facto de ter conseguido obter a menção,
continuidade dos apoios do regime português a Pascal-An- pelo Ministro dos Affaires Culturelles, de “filme de quali-
got para a realização de filmes. Nesse âmbito é que terá sido dade”. Felipe de Solms escreveu para a Secretaria de Estado
realizado, pouco depois e entre outros filmes sobre a me- de Informação e Turismo84 fazendo notar que “isto prova
trópole e sobre quase todas as outras então colónias portu- eloquentemente que mais vale um documentário para dar
guesas, As ilhas de Cabo Verde, que faz a propaganda das a conhecer Portugal, QUE BEM PRECISA [sic], fora do
potencialidades económicas e já turísticas do arquipélago, que uma dúzia de ‘exercícios gramaticais’ para uso interno
no jeito característico de Pascal-Angot: com um enfoque na e português não ver ou que meia dúzia de filmes para circui-
modernidade, técnica impecável e com ampla ressonância tos não comerciais para ensinar aos já ensinados”.
do discurso luso-tropical. O grande filme de propaganda luso-tropical assinado
De Jean Leduc, um realizador francês que fez os seus por Leduc, que retoma o registo da reportagem é, no en-
estudos no , em Paris, mas que não se notabilizou tanto, a média-metragem Le Portugal d’outre mer dans le
particularmente na realização de cinema em França, sa- monde d’aujord’hui. É o próprio Leduc quem surge, a fa-
be-se que, em 1965, filmou Via Macao, em Macau, e que, zer entrevistas, em Macau, Timor, Cabo Verde, S. Tomé e
dois anos depois, assinou uma ficção de aventuras rodada Guiné-Bissau antes da passagem por Angola e o remate do
em Angola, Capitaine Singrid (1968). É a partir dessa data documentário em Moçambique.
que filma vários documentários de propaganda com enfo- A retórica luso-tropical ecoa em todo o filme e, a legi-
que turístico — muitos deles encomendados pelo Centro de timá-la, surge o presidente do Conselho de então, Marcelo
Informação e Turismo de Angola () — que dão eco ao Caetano, em entrevista. Afirma: “Não temos espírito de su-
discurso colonial do regime. Data de 1967 o primeiro docu- perioridade racial nem o sentido de dominação nem percep-
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mãe francesa e de pai natural da Ilha de Maria Galante, nas do Exército Nacional Popular da Argélia. O genérico final
Antilhas Francesas. mostra uma montagem de fotografias de guerrilheiros, cre-
Com uma bolsa de cinema dada pela URSS, entre 1961 ditadas a Augusta Conchiglia.
e 1962 estudou no Studio Gorki, em Moscovo, onde teve Monangambé representa o desconhecimento da cultura
como professores Serguei Guerassimov (1906-85) e Mark angolana pelos portugueses e o tratamento, brutal, a que os
Donskoi (1901-81) e conheceu o realizador senegalês Ous- prisioneiros políticos eram sujeitos. Durante todo o filme, e
mane Sembène (1923-2007). Já a iniciação na luta pela inde- excepto quando se escutam escassos diálogos em francês, o
pendência das colónias africanas deu-se através da influên- jazz avant-garde do Art Ensemble de Chicago — o conjun-
cia do poeta Mário Pinto de Andrade (1928-90), de quem to, que Maldoror conheceu quando este tocava na rua em
foi companheira. Foi com grande proximidade, pois, que Paris, foi convidado a improvisar sobre o filme já montado
acompanhou os primórdios do , de que Pinto de An- — é dilacerante. Potencia a perturbação e as sensações de
drade foi um dos fundadores em 1952 e que presidiu entre claustrofobia e desespero criadas por Maldoror.
1960-62 — durante o início da luta armada em Angola. A apresentação deste filme é uma repetição — o filme
Iniciando uma carreira que fez dela a matriarca do cine- foi projectado na primeira sessão deste ciclo — e com esta
ma africano, Maldoror foi assistente de realização de Gillo circularidade quis, também, reafirmar este contracampo,
Pontecorvo no aclamado A batalha de Argel, que, entre ou- do repúdio pela situação colonial.
tros prémios, ganhou o Leão de Ouro no Festival de Cine-
ma de Veneza. Pouco tempo depois iniciou-se ela própria
na realização com a curta-metragem Monangambé (1968).
De A batalha de Argel trouxe o único actor profissional, o
85. José Mateus Vieira da Graça, nascido em Lisboa, Portugal, em 1935, muda-
se para Angola ainda durante a infância. O seu nome artístico é Luandino Vieira
numa homenagem, óbvia, a Luanda, onde foi preso e condenado a 14 anos de
prisão pela sua militância política e participação na luta pela independência
de Angola antes de ser transferido para o campo de concentração do Tarrafal,
em Cabo Verde (então colónia portuguesa), para onde eram enviados primeiro
os opositores ao regime do Estado Novo e depois os guerrilheiros dos grupos
de libertação dos países africanos. O fato completo de Lucas Matesso faz parte
do conjunto publicado com o título Vidas novas. Terá sido escrito de 28/6 a
28/7/1962 no Pavilhão Prisional da PIDE em Luanda. Após ampla circulação
em fotocópias, foi editado em 1968, pela 1ª vez, e em Paris, pelas Edições
Anti-Colonial, e posteriormente, em 1971, em conjunto com A vida verdadeira
de Domingos Xavier, pela Présence Africaine.
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Bibliografia
S/a (1995). Revista de Investigação Criminal e Justiça n.º 2, p.33.
Gaspar, J. N. (1935). Cinéfilo de 20 de Abril de 1935.
Ribeiro, A. L. (1934) “Angola-Pullman. Um filme francês em que se faz justiça à
obra portuguesa em África”. Portugal Colonial nº 42, 1934, pp. 18-19.
Piçarra, M.C. (2016). “‘Cinema Império’ — a projecção colonial do Estado Novo
português nos filmes das exposições entre guerras”. Outros Tempos: Pesquisa
em Foco. Dossiê Imagem e Imaginário Colonial. 14/22, pp. 126-151.
Piçarra, M.C. (2016). “ O império contra-ataca: a produção secreta de pro-
paganda feita por estrangeiros para projecção internacional de ‘Portugal do
Ultramar’”. In Teresa Mendes Flores, Ana Cabrera (eds.) Media & Jornalismo
nº 29, 16/2, 2016, pp. 43-60.
Pimentel, Joana (2002). ‘La collection coloniale de la Cinemateca Portuguesa’.
Journal of Film Preservation, 64, pp. 22-30.
Fontes arquivísticas
ANTT, SNI/IGAC Caixa 671, processo 4.
m a r i a d o ca r mo piça r r a
é investigadora de Pós-Doutoramento no Centro de Estudos
Comunicação e Sociedade-Universidade do Minho e do Centre for
Film and Aesthetics-University of Reading. Fundadora e co-editora
da ANIKI — Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, é crítica
e programadora de cinema e foi adjunta da presidência do Instituto
de Cinema, Audiovisual e Multimédia (1998-1999). Publicou, entre
outros títulos, Azuis ultramarinos. Propaganda colonial e censura
no cinema do Estado Novo (2015), Salazar vai ao cinema I e II
(2006, 2011), e coordenou, com Jorge António, a trilogia Angola,
o nascimento de uma nação (2013, 2014, 2015) e, com Teresa
Castro, (Re)Imagining African independence. Film, visual arts and
the fall of the Portuguese empire (2017).
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Texto composto em caracteres Times New Roman, da Monotype,
desenhados por Victor Lardent e Stanley Morrison,
e Nimbus Sans, da URW++.