学习书法的秘诀

古典书法，很多人尽其一生精力而无所成就，令人叹息。之所以劳而无功，关键
在于不知运笔秘诀。自古而来，运笔之法便私下秘传，结果最后近乎失传。

今人学书，只知其然而不知其所以然；只知道点画的形态，却不知道点
画为什么是这样的形态。
　　因为不知其所以然，所以只好用笔造作碑帖字迹的外貌，藏头护尾，小心
翼翼……，写得苦不堪言。
　　书法本笔墨流淌之事，奈何现在皆成刻意造作之苦差，所谓初学和高手之
间的差别，不过是开始造作与熟于造作之差别而已。
　　具体到这个小朋友嘛，建议先把书法班退掉，如今老师皆是谋财害命之辈
（害人慧命！）。
　　然后从墨迹入手，先不要学碑刻。其次字不要写这么大，跟原帖差不多就成
当然笔也要换个小点的。最重要的是：要加快书写速度！
　　或有人问：写快了就不像啦怎么办？
　　答曰：不像没关系。
虽然问题很多，但是先解决最基础的：不要在宣纸上写字！换成手工毛边
纸好了。如果银子宽裕，用绢也成。
　　宣纸是明后期才被普遍接受的书写纸张，而大部分书法经典作品都是元以
前产生的。至于明清之际傅山王铎之类，写字都是用绢或者绫，即便明四家用的
也不是我们今天的这种宣纸。纸的事情我们暂不多谈，你知道现在的宣纸不适合
写字就成了。
　　除了换纸之外，你也应该先从三五公分见方的小字写起，现代人的作品能
不看就不看，找个古典作品每字临上几十遍。以你的天分，自然能发现古典作品
内涵的节奏。

每天练字一个小时是个不小的量了，靠意志力坚持不是最好的办法，最
好能找到书写的乐趣。
　　这个乐趣既在最后的结果，但更重要的在于书写的过程。那么，应该重视你
自己身体的感觉，而不仅仅是视觉上的效果

　 一、当代人的东西最好别学，虽然学起来见效很快，但最终结果也不外是
美术字。
　　二、欧阳询的东西先别学，尤其不要学《九成宫》，那是个高段位课题，以
后再说。
　　三、碑刻先不要学，因为它需要一定的理解能力，先从墨本入手吧。
　　隋唐墨本挺多的，好比智永千字文、《大字阴符经》、
《文赋》等等，都是入手
的好门径。虽然上手慢一点，但是方向正确对于长远发展很重要。当然，如果只
是玩玩就无所谓了。
 米芾的写法是，由合理的动作将不同点画连贯起来。

用笔很流利，这是优点要坚持，但是如果一味追求流利会变成油滑。
对于你来说，反而要求能停住。你观察一下圣教序，看看里面的字在什么地方打
住！也就是说，放得开之后，还要拢得住。其实两者是相辅相成的，你拢不住，
就没有蓄力的过程，没有蓄力，发力也不会充分。发力不充分而追求书写速度，
就变成油头滑脑。
　　也就是说，你要把古帖里面的字重新拆解，看看每个字里面到底有几跳，
是大跳还是小跳，每个跳的起点在哪里，跳往哪个方向，用什么样的用笔方式
才能顺利完成这一跳……。主要靠自己领会，因为即便看别人做动作，动作太快
也不容易看不出门道。

　 1、不要用羊毫，尤其不要用长锋羊毫，至少写元以前的东西不要用羊毫。
工具很重要，所谓善书不择笔，是说在当时毛笔类似的时候不挑笔。我们现在的
毛笔，跟唐宋都差别非常大，羊毫尤其不同。羊毫之外，紫毫不耐磨，就用狼毫
吧。但市面上普通狼毫都是化纤做的，所以选稍贵一些的狼毫。
　　2、不要写得比原帖大很多，稍微大一点是可以的。其次要纸上要折格子，
你仔细观察一下，《书谱》原文就有折线。再一个别用宣纸练字，要用表面稍微
光洁的一点的纸，好比手工毛边就不错，又便宜。正式创作的纸，或者用绢，或
者用老宣纸，或者色宣、泥金，或者自己加工也成，就是麻烦一些。
　　3、你的独特问题在于：形抓的太不准了。虽然我们不求形似，但外形还是
要神似才对。估计你临帖的时候是一路抄下来的，其实应该一个字一个字的突破
每个字都写上十几遍或者几十遍才对，这样学习反而更快。先找书谱一页，或者
一句话把它写像。

繁一提到的古人使用纸笔问题，非常重要。但是很多学书者认为这是个低
级问题，不屑一顾。其实这是个高级问题，所以值得单独谈一下。
　　
　　先说纸，我们知道它的前身是竹木和丝织品，也就是常说的竹简、木牍和帛
书。经典的“典”就是双手捧着一排竹简的样子，而“经”就是编排竹简的绳子
但竹简太笨重了，而且绳子断了容易次序错乱，帛书太贵重了，一般人用不起。
　　汉代开始，聪明的中国人开始用废弃的麻造纸。值得学书者注意的是，几乎
在发明造纸术的同时，中国人发明了涂布技术。所谓涂布，就是在纸面上均匀覆
盖一层涂料。为什么要这么做？首先，因为竹简和丝织品都是很光滑的，而早期
麻纤维纸张是凹凸不平的，涂布可以使得介面光滑。第二，竹简和丝织品都是不
洇墨的，而麻纤维纸不够致密，墨水会渗透到疏松纤维之间的小空隙去，这样
就会形成洇墨。为了防止洇墨，也要在纸面上进行涂布。
　　因为要进行这么多加工，所以古代的纸是很贵的，曾经有“洛阳纸贵”之
说，绝非虚言。那么穷人怎么办？怀素家里很穷，否则家里也不会把他送到寺院
里面去。他练字用漆盘和蕉叶，这两样东西都是非常光滑。传说中的纸中极品
“澄心堂”，也是又光又滑的，跟我们现在的宣纸恰恰相反。
　　怎样才能让纸又光又滑？除了加涂料之外，还有一个重要工序是砑光，包
括捶打。但很可惜，大部分古代造纸工艺都失传了，默哀三分钟。现在的宣纸，
跟古纸完全不是一个概念，材料也不同。古纸用麻、楮树皮较多，而宣纸是用檀
树皮加稻草，成本有优势，所以一统天下。古纸有涂布，宣纸一般没有涂布，即
便有也是简单的胶矾。古纸渗墨，是垂直往下走的，而现在的宣纸是往平面扩散
的。可以通过自己加工把普通宣纸改造成类似古纸的效果，但是想要完全恢复古
代技艺恐怕有很大难度。加工纸技术一般是秘传的，在此不便多说。
　　
　　其次说笔，笔的问题比纸要好一些，但也比较麻烦。制笔的困难在于材料和
技术。
　　毛笔从开始就用兽毛，史前时代就有了，所谓蒙恬造笔是误传，大概他改
进了制笔工艺吧？兽毛的选材大有讲究，要生活在寒冷地带的兔毛（紫毫）、青
羊毫（羊毫）、黄鼠狼（狼毫）才成，至于什么鹿毫、马毫、牛耳毫之类都是偶
尔为之不是主流。为什么要用这些小动物的毛呢？因为它们结构特殊，尖端是箭
锋一样的流线型锥状。像人头发就不能做毛笔，因为是直上直下的柱状。它们的
毛不仅形状特殊，而且细腻、有弹性，换个说法就是刚柔兼备。一支毛笔好不好
关键看它能不能刚柔合一，既要委婉细腻，又要起伏自如。现在的毛笔，要么硬
得象鬃刷，满纸毛刺，要么软得象墩布，倒下自己起不来。无他，只是化学纤维
在作怪。顺便说一下，古代的羊毫，和我们今天用的羊毫不是羊毫。他们使用的
是野生高山青羊的脊背之毛，很短的，而且弹性也好。现在的羊毫取自山羊毛，
软软的长长的。即便是兔毫和狼毫，也跟古代不同了，为啥呢？因为天气变暖了
而且现在去哪里找高山地域的野生兔子和黄鼠狼啊？都是家养的了，脑满肠肥，
毛粗肉厚。总之，做笔的毛料很难跟古代比啦。
　　再说制笔工艺，古今也有不同。古代制笔分为有心无心两种，现代都有继承
这不是关键。关键在于，现在制笔的形制与古人不同。古代的笔，重点放在笔的
腰力上，所以笔毫在笔管里面栽得很深，出来的笔锋又粗又短。现在的笔重点放
在锋端，栽得浅，出来的笔锋又细又长。其实制笔技术倒不是问题，问题在于成
本。毛笔根部中间为增加弹性，往往填充硬毫，但有人开始添加纤维牟利。恶性
循环之下，大家都开始掺假，这才真的要命。再说兽毛也贵了，一只像样的纯狼
毫，大概得两百以上；紫毫更惨，成本呢也得小两百，但是也就写个三五千字。
从商业角度看，还是尼龙纤维好啊，又便宜、又耐用，只有一个缺点：写不出好
字。
　　
　　之所以大规模应用尼龙纤维和宣纸，跟生活方式变迁也有关系。古人写字是
捧在手中看的，一般也就是三公分左右，甚至更小。明清以后家庭建筑变高，悬
挂在墙上的大字开始盛行。而传统的造纸和制笔工艺难以适应大字书写，主要成
本居高不下。这时宣纸应运兴盛，也是时代需要。制笔业也开始生产大号毛笔，
马鬃鹿毛等长毫都大量出现，当然最多的还是长锋羊毫。尤其清代盛行篆书和隶
书的风气也助长了羊毫的流行，现代人开始拿羊毫写行草，若要回到古典时代
的风格恐怕是南辕北辙。
 泥金纸墨色发灰的问题，也是个常见问题。有两种可能：1、墨不成；2、
纸不成。
　　如果是墨的原因，那么有如下办法：1、墨汁加点水再磨一下；2、加点酒；
3、加点明胶；4、加丙烯；5、用松烟墨；6、用鬼子的墨汁（不推荐，死贵）。

何为笔法？运笔之方法，其要点不在纸上的笔墨形态，而在书写者的动
作。
　　谈动作之前，先要谈到姿势。虽然历代有各种执笔方法，但有个原则不能动
摇：指实掌虚腕平。
　　1、指实：手指同毛笔要相对固定，不要用手指肚把笔，而是要指端的骨头
尖部。刚开始可用力掐住笔杆，熟练后可稍微放松。总之不能形成用手指头挑剔
笔杆的习惯！
　　2、掌虚：正确握笔的姿势，掌心应该有个大约乒乓球大小的空间才合理，
手指头不可以握到掌心！
　　3、腕平：腕平是指手背和腕部基本上处于同一平面，稍有夹角是允许的，
手掌竖起来是不允许的！
　　学书法矫正执笔，相当于学拳矫正身形，既是最基础的，也是最重要的。至
于动起来之后的要点，以后再谈。
　　顺便提醒一下，不要使用羊毫加宣纸这种“绝配”。

有个经典的执笔法或许适合你，不妨一试。
　　拿两支毛笔，像拿筷子一样夹在手指中，然后把下面那支抽走，剩下的那
支就是正确执笔姿势了。
　　这种执笔姿势在外行身上很常见，但其实是最古典的执笔法。既然有这么个
机缘，我就提前透露出来。它看起来像拿钢笔，其实有所不同。拇指第一关节压
住笔杆，不再是用指尖，这样你的食指也不必太弯曲。仍然可以达到掌虚腕平的
效果，手指更不会乱动，所以更稳定。
　　如能达到涵养心性之目的，书法已臻上乘，回视所谓名家泰斗之流，哑然
一笑而已

每天两个小时的训练量是少不了的，而这两个小时应该主要是临摹。
　　临摹的作用不是要字型写得像原帖，而是要把原帖中的动作抽取出来并固
定下来。我们只能看到古人的墨迹，但是我们可以揣测古人运笔的动作。也就是
说，临帖的过程实际上是个解密的过程，这个环节非常费脑筋。然而这样做收获
也大，一旦你抓住了古人的书写动作并固定下来，那么怎么写都对。
　　我的解说，只是一家之言。我姑妄言之，诸位姑妄听之。

九成宫是个太难的课题，不适合入门之用。
　　如果喜欢欧体，那么多临点张翰和千字文，可以当行书写，也可以当楷书
写。
　　其实我们现在很幸运，可以见到那么多墨本。唐代的墨迹很多，先从墨迹入
手吧，这样会少走些弯路

单就羊毫写魏碑来说吧，清代和近代的确是用羊毫写的多，以苍劲古拙
为尚。但当时写魏碑的人，用的什么笔？当初写魏碑的人，写出来是什么效果？
我有幸游历诸北朝摩崖碑刻，才知拓片不足以传神。拓片上斑驳苍茫之效果，大
多是年代久远风化侵蚀所致。细看石刻上当年书写痕迹，无一例外皆是平滑优雅
定当是硬毫所为。清代近代写魏碑多鼓努为力，其实并非魏碑原貌。而近代和清
代的书法，我认为并非古典书法范畴，因此不与立论。
　　
　　工具之重要性，并非绝对，但却是基础。此关不过，后继乏力。
　　
　　好比西窗一雨的柳体创作，便纸笔不合。笔是尼龙纤维，纸是胶矾熟宣。以
此两者书写，而试图上追唐人风韵，无异乘驽马而欲致千里，皆不可得也。
　　
　　或问曰：生宣也不成，熟宣也不成，总不能不用宣纸吧？
　　宣纸并非不可用，但要看何等宣纸，最好用二十年前生产之宣纸。奈何其价
甚高、其货甚少、其用甚苛，不若还是用手工毛边算了。
　　
　　前面提到欧体是个难题，其实柳体何尝不是个陷阱？想我当年初学书法，
见柳体而欣然生喜，不料数年无功而费。抑学书之不勤？抑天份之浅？其实原因
在于柳体容易引发错误的运笔方式。
　　
　　我们见到的柳体楷书，都是碑刻。柳公权的墨迹只有《蒙诏》（《兰亭诗》是
假滴），但《蒙诏》又不适合初学。单纯从碑刻柳字下手，最容易形成刻意绕笔
围形的弊病，越写越复杂，越写越不自然，越写手越僵。便面上看来字越写越好
但实际上离古人的书写方式越来越远。因此当前一看到初学者写柳体，我立刻感
到毛骨悚然。
　　
　　我小时候写字时崇拜的偶像叫李纯博，写得一手好柳体，获大奖如探囊取
物。数十年间隔，近年见到李纯博的书法集，其低劣令我大为诧异。此无他，发
展路线错误，虽暂有小成，终妨大业。
　　
　　尚未到谈及笔法之时，先改正几个基础：
　　1、选唐代墨迹作为临帖目标；
　　2、用手工毛边纸练习并创作；
　　3、写楷书必须要纸上打格子；
　　4、注重书写动作而不是字型；
　　
　　如果喜欢柳体，也没关系，其实真正的笔法是相通的，字型好说。你从别的
地方了解了笔法，再回过头来写柳，感觉会完全不一样。
 先说一下对柳体的评价。丁文隽说“诚旋书，运笔结构，过于矫柔矜持…
…唐书至此，流弊已深，以之作大字则嫌支离，作小字则嫌生硬”丁的说法也
有道理，因为后人就是这样学习柳体的，所以柳体不宜初学。但实际上，柳体运
笔非常自然，这个得水平稍微高点才能知道。
　　
　　其次谈一下唐代墨迹问题，我们可以把隋唐五代当作一个时期，这个时期
的墨迹包括：
　　楷书：无数的敦煌写经、灵飞经、智永千字文、阴符经、汲黯传、自书告身、善
见律等等，小楷可以稍微放大临
　　行书：朱巨川告身、张好好诗、韭花帖、欧阳询诸帖（以张翰为主、千字文为
辅）、鹡鸰颂、祭侄稿、土母帖
　　草书更多了，不列。
　　其实还有个丰富的“唐代”资源，那就是日本三笔三迹。尤其是小野道风和
藤原行成的作品，可以当作唐代作品来看。
　　
　　然后再说一下唐人法度问题。晋人和宋人，随意的地方多，所以字写得很洒
脱。但是正因为洒脱，后人学来反而难以入门，从《兰亭》或苏米当入手，不是
个好办法。唐人恪守规矩，从墨本能观察到规范的用笔，至少不会出大毛病。至
于对工具的要求，每个时代都很高的，除了现在，呵呵。这方面只能尽力而为吧
看条件。
　　
　　学书半途而废，往往因为不得其门。而不得其门，又因为市上谬说纷纭。沈
尹默的书论，恐怕就有些问题，慎之！

顺便说一下，敦煌写经里面的萧望之传和王莽传是楷书极品，可以稍放
大临。
　　临江生提到的空海执笔法问题，又是一个重量级问题，稍微多费几句口舌。
执笔的问题本来就很复杂，近现代人的曲解使得它更加晦暗不清。
　　唐代韩方明提出秘传执笔法为双苞，认为普通的单苞不是上乘笔法。孙晓云
女士对此有所误解，认为双苞就是拿食指中指两个指头勾住笔，其实双苞就是
拇指和食指。那么单苞是啥？看看《校书图》就知道了，用食指勾住叫单苞，现
在已经没人这么执笔了，但唐以前很多人这么执笔。
　　换个说法，空海的执笔法就是双苞。孙晓云的最大问题还不在于几根手指执
笔的问题，而在于她误认为古人把毛笔在指头上捻来捻去，而且认为这是笔法
秘诀。哎，自误犹可，写出书来误人子弟，不能不让人叹气。
　　孙小云最直接的错误，是把句子给理解错了。原文是：置笔于大指中节前，
居转动之际，以两小指兼中指兼助为力。古文很多时候没有主语，也是个麻烦。
“转动之际”的主语，不是毛笔，不是大指，也不是食指、中指、小指，而是手
腕。空海没说清楚，孙晓云就猜错了。写字怎么可能捻管呢？除非慢吞吞地写所
谓的魏书，新魏书。
　　
　　沙孟海对空海之笔法也很有兴趣，他从中提出斜执笔的观点，很多弟子赞
成。但是他老人家没想到，空海拿笔看起来是斜的不错，但是他左手拿纸也是斜
的！所以纸笔之间，基本上还是垂直。沙老斜执笔，趴在桌子上写字，晋唐风韵
恐怕难得，最多也就是苏东坡。

当然不可能仅仅通过矫正执笔就达成绝世功夫，后面还有很多路要走。但执笔的
重要性，超过了很多人的估计。不知诸位看过《逝去的武林》没有？李仲轩老人
讲当年师父校正他的身姿，往往不厌其烦，动辄数月。因为静止的姿态不准确，
一动起来就散架了。静止的正确了，然后才能传授怎么发力。
　　
　　不管武学还是书学，的确是有秘笈的。但不是说得到秘诀立刻横行天下，还
是要苦练。不过不得法诀者苦练而无功，得诀者行之有效而已。王羲之的孩子多
短寿，但书法皆有可观，必定是王羲之秘授了法要。空海来中国一年便书法大进
靠苦练肯定是不成的，其中也必定有秘授。当然也有自悟的，好比黄山谷、张旭
等等。

古人作品的巧妙，是天然去雕饰之妙。刻意安排的巧妙，很快就会达到一
定高度，然后每况愈下。自然得来的巧妙，会随着年龄的增长而渐入佳境。
　　
　　当代书家，大多鼎盛于中年，然后越写越差。无他，年老气衰，无力造作故
反观古代书家，有人书俱老之说。不可不深思！
　　
　　改正的方法，就是减少视觉在书法中的作用，而要增加身心在书写过程中
的敏感。具体操作办法是：写字的时候闭上一只眼睛，或者两眼稍微游离于字外
这时关注一下身体的运动：是舒适、流畅、携带、僵硬……

　 1、手写草诀歌是明末韩道亨写的，集字版的草诀歌是集的王羲之字，有可
能宋代就出现了。但是这两个版本都比较差，不推荐。
　　2、结字和笔法，当然是笔法为上。具体来说，字型的安排要依照运笔的力
度而定。譬如写一个横，为什么有的横长，有的横短？那是因为长横有未尽之力
所以要长；短横有回转之力，所以短。你仔细观察一下古人字迹中的“貝”中两
小横，都是极其干脆利落，甚至两头不着边，那就是他们控笔向反向极速运动
的结果。现代人不明所以，也要慢慢在贝中间点上两个小点，结果无异东施效颦

　　赵孟钏档煤芎茫航嶙忠蚴毕啻帽是 Ч 挪灰住Ｆ涫到嶙植唤鲆蚴毕啻踔烈蛉
硕欤怨湃诵醋智 ё 税偬踔撩扛鋈瞬煌焙蛐吹淖中投疾灰谎５史ㄊ窍嗤 ǖ 模
　　正因为笔法重要性超过了结字，所以我一再安慰大家写得不像没关系。实在
是当前的书法教育，太注重形似了，最终临创脱节。临得很像，创作时没一笔象
其实应该反过来，注重用笔。这样临的时候不太象，但创作出来却神采酷肖。

关于颜柳，的确很难向行书转——虽然颜柳本人的行书都很棒。从汉隶入
手也是不错的办法，如果能注意到汉代墨迹隶书的话。我们现在使用的汉字，基
本上是汉代定型的，无论结构还是笔法。楷书、行书、草书，都出于隶书。
　　
　　清月映郭对用笔已经比较留意，控笔能力也不错，腕部比较灵活。下一步应
该训练的就是书写速度：
　　1、找个好点的版本，注意一下圣教序里面有游丝的地方。游丝说明这个地
方书写速度是很快的，要用同样快的速度临写，当然写不出游丝没关系，知道
这里要加速就成。
　　2、注意一下字中“打结”的地方，就是笔画比较重的地方。笔画重的地方，
不是毛笔往下压形成的，是说明这个地方有急刹车。那么你也要跟着急刹车，注
意前面把速度先提起来。
　　3、虽然速度快，但不要笔锋不要局限于字型内部运转，要观察到笔锋在字
外空间的运转。把笔抡开了写，但落到纸上要有节制，明白？
　　
　　圣教的结构近乎完美，所以要坚持不为所动，还是要盯着内在的笔路。如果
找不出笔路，可以参考半截碑。
　　
　　你用的毛边是机制的吧？机制毛边缺乏弹性，换手工的。

描笔肯定是错误的！偶尔描一下，可以；总是描两下，恶习。但我们应该
知道为什么现在人写不出自然的棱角：一、笔法错误；二、纸笔不合。
　　然后说一下近墨者智临写的苏体：
　　1、老问题，字太大了！苏轼写多大，我们就写多大，大小很重要！
　　2、为什么字的大小重要？因为速度很重要。你看苏轼原作何等精神！精神
从哪里来？从速度来！这个速度不是野马奔腾一般的速度，而是一种寸劲，也
就是方寸之间猝然发力的能力。仔细看苏轼原作，体会一下他的闪转腾挪。
　　3、发力的初步，在于下笔之后的调锋，这个动作很细微而且快速，只能自
己体会。反正不能把毛笔平着拖过去，这样平拖过去的笔画没有力度。但是也不
能慢慢地扭来扭去，同样会降低笔画质量。观察一下原作细节慢慢会明白，所以
临习的碑帖质量要稍高一点。
　　4、先不要通临，一个字一个字地吃透。什么程度叫吃透？写得有愉悦感就
叫吃透。

工具的选择很重要，如果我们选对正确的纸和笔，学书的过程会节省很多
时间。最好的纸，是自己加工的纸，以后再说。但笔总不能自己加工吧？所以要
购买尼龙少一些的硬毫，很多一二十年前的老笔添加的尼龙较少，比较趁手。但
是上哪里找那么多老笔啊？只好购买当前生产的小狼毫，不能用太便宜的，因
为那肯定是尼龙做的。
　　怎么区别尼龙和兽毫呢？看弹性。劲道十足的，是尼龙！兽毫刚泡开是非常
柔软的，无论紫毫、狼毫还是羊毫。但经过墨汁浸泡一夜之后，兽毫会逐渐变得
有弹性。也就是说，兽毫是活的，会越写越舒服。而尼龙是死的，买来啥样，最
后也啥样。
　　为什么不许用长锋？不仅是因为历史上没这个东西，更是因为长锋不会把
手腕的节奏传达到纸墨上。曾经听说，硬毫练不出笔力，要用羊毫才能练出笔力
这个说法貌似有理，其实是蒙人。我不否认绝顶高手飞花摘叶，用羊毫也能精神
爽利。但是我们会让一个初学者拿着纸剑练习发力？

从古典书法的角度来看，太过于现代了，见墨而不见笔。其实这种风格是当前
的主流，展厅、题字大多是类似风格，追求大气、磅礴和对比。
　　
　　而古典书法的目的，却恰好不是为了展览。大多数情况下，书写是为了自得
其乐，或者与一二好友共赏。
　　
　　我们必须在近当代形成的书风和古典书风之间进行取舍，不能脚踩两只船，
没有中间路线可以走。

或有问曰：现代人咋了？现代人的东西就不好？古代人的就一定好？
　　是这样的：现代人的东西也好，但大多是第一印象好，越看越没东西。古典
的好，是初看起来很平淡，甚至平庸，但是却越看越好，越看越耐看。
　　其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法！说白了就
是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量？这就是秘密所在。

董其昌提出的是攒捉：“ 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，
失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”
　　躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄
力前跃；捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。
　　我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。

临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。
　　在学习柳体的教材中，会有很多诸如“中宫紧缩，四周开张”之类的结构
规律分析，或许还有“斩钉截铁、横斜竖正”的笔画分析。
　　但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗？一般不会。大家大概
会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故？因为都是集字而成，一
多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字
的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的！
　　其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，
看起来棱角分明，但是写起来却总搞不明白这些棱角怎么来的。当前多用两种办
法：第一，描出来。第二，象画画一样围出来。其实呢，柳体的棱角是写出来的
而且是用很果断的速度写出来的，慢了不成的。或许写柳体写多了，也会蒙出一
两个有棱角的笔画，但自己也不清楚怎么弄出来的。
　　我们需要做的，就是把柳体独特的运笔方式给破译出来，然后把这种运笔
方式进行大量重复训练，直至化为自己的书写习惯，那时就可以进行柳体风格
的创作甚至创新了。
　　最好换个柳体的版本，你所使用的柳帖太干净，把运笔的痕迹都弄, 没了。
看看柳的《金刚经》和《送梨帖跋》，可以稍微放大临，书写速度要果断！
　　顺便再说一下躜捉和寸劲的关系：寸劲是一种小范围的快速躜捉，属于躜
捉中的高级技巧，但还有其他形式的躜捉。

书写速度慢，是不可能有力度和神采的。而“书道之妙，神采为上，形质
次之。两者兼得，方可绍于古人。”你既然临过灵飞经，如果看过灵飞经的墨本
你应该知道原作是什么书写速度。赵体的书写速度也很快啊，他号称日书万字，
你算算应该几秒一个字？大概四秒。但快不是胡画，也不是匆忙赶路，而是跳跃
式前进，有节奏的。
　　刚开始学楷书也没错，但注意要带点行书的味道；如果学行书，则需要加
点楷书的味道。

笔太硬，如果笔弹性太强，会妨碍形成主动发力的习惯。
　　起笔不错！能自觉意识到要有动作。但是个别收笔稍显草率，其实你能做好
不过写得随意了而已。
　　下一步，注意点画之间的连贯性！要用合理的轨迹把点画贯穿起来，这个
轨迹要从古帖中找。观察古帖的细节，看看古帖中点画贯通的蛛丝马迹。所以，
买个高倍的放大镜！

　　圣教序是个很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。为什么？因为它太完美
有点不近人情。怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的，所以经过
了很多次摹写，丢掉了很多细节。大家对比一下圣教序和兰亭序中的同一个字，
就知道丢了多少东西。
　　而细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕
迹，所以放大镜是学书必备。而圣教序呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不
知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，稍微模仿一下就
效果可观，很有成就感。
　　单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖
结字也不成。当然，如果是应付展览足够了。但如果想真正吸收王羲之的神韵，
必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住
了结字，而忽略了运笔。
　　对于圣教序的运笔，我前面提到过一点，就是从细节性的游丝、小钩入手观
察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜
捉连贯起来，就是套路了。先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已
没用的。

顺便说一下，最好从墨本下手，刻本总是要丢很多细节的。高手可以推断
丢失的细节，但是初学不能。因此入门之后可以临碑，初学要临帖。
　　然后谈一下书法欣赏问题。
　　我们知道书法兼具建筑和音乐两种形态：最终作品是静止的，但创作过程
是流动的。建筑的特点在于对空间的把握，而音乐的重点在于对时间的把握。那
么我们在欣赏的时候，不妨以建筑和音乐两个角度来看同一幅作品。
　　首先从建筑的角度看，这也是常见的视角。首先看这个字是否有承重能力，
也就是常说的力度。力度不是拿毛笔用力往纸上摁形成的，它是一种类似钢筋的
东西，有硬度还有弹性。以往强调“横平竖直”被误解作美术字，其实这四个字
大有深意。我们看古代作品的横，什么角度都有，好像算不上“平”。但它们有
个共同的特点：挺！感觉即便有重物压在上面不会塌下去。竖也一样，感觉踢一
脚不会倒掉。在具有力度的基础上，然后看它对空间的分割是否优美，所谓“计
白当黑”就是这个意思。如果把空间分得琐碎凌乱，这个字的空间布置就是失败

　　当然更重要的是书法的音乐性一面，音乐性又包括音质和节奏两个重要指
标。音质就相当于线质，线条质量，是终生追求的问题，现在不多谈。节奏大家
都有感触，就是所谓的气息是否流畅并优美。一味匆忙赶路的，或者笔笔缠绕的
都谈不上节奏。
　　大致这几个标准，就可以断定书法作品的高下。

有些小楷可以当中楷来写，但是十三行不能放大写，因为它笔法比较
特殊。魏晋小楷有墨迹，但不是钟王的，是写经，也很有味道。唐代小楷很多啊
如果觉得《灵飞经》没有韵味，找找敦煌写经中《王莽传》和《萧望之传》，很精彩
的。从元明时期小楷入手也成，但还是要用墨本。
　　
　　写小楷，可以稍微放大到 18mm，再大笔法就不一样了。如果无法写得小，
我觉得可能是工具问题。有没有尝试过在普通纸上写小楷？
　　
黄庭经的地位很高，但却不容易理解。
　　如果写大楷，就找个大字范本临写最好，好比《阴符经》。你的运笔接近欧
体，写写墓志也成。当然最好从墨本入手，学碑刻之前至少应该临过一段时间墨
本。
　　隶书也是如此，如果不临写汉简，直接从汉碑入手，容易走入清代和当代
的隶书俗套。

写欧体行书是个不错的选择，建议以欧体行书为主，兼顾欧体楷书。欧体行
书中，应该注重《张翰》与《千字文》。至于小楷，不妨先停一段时间，行书稍有
入门之后重新拾起来会不一样。
九成宫和张翰不是一个风格，张翰跟虞恭公类似。其实在欧书里面，九成
宫也非常另类，估计是灵感闪现偶然为之。喜欢九成宫是好事情，但要有合适的
方法去接近她才成，不然会很伤心啊：）
　　你临的九成宫有几分样子，但是创作起来有一笔九成宫的东西吗？这样只
是空喜欢了，要最终同九成宫合为一体才成。
　　怎么办呢？只能走一条比较迂回的路线。从张翰、千字文得欧体之笔法，从
虞恭公、皇甫诞求其结构，然后旁参董美人、苏慈之风韵，然后才有资格切入九
成宫。否则免谈！
　　老欣子所言有道理，颇会我心，可以参考。速度很关键，有些造型，不够果
断是写不出来的。

要是玩玩，写瘦金体也不错。用紫毫勾线笔写！

关于执笔：
　　启功先生关于执笔的比喻，不太恰当。吃饭是三岁孩子都会的，书法是一辈
子都难学通的。笔如人的意志在纸上画出道来就对，这个说法看似有道理，其实
忽视了学书法的复杂过程。笔如人意，当然不错，但人意何来？自出心裁用墩布
写字也颇合某些创新人士之意，能算书法？还有用头发胡子乱画的呢？他们都
很得意，不知启功先生是否同意他们的做法。
　　我们只谈论古典书法！
　　古典书法的严密程度，接近传统武学，不是随心所欲就可以成功的，必须
要有严格的训练方法。而执笔就是严格训练的第一步！具体细节我们先不谈，记
住三个执笔要点：指实、掌虚、腕平。腕平指是手背与小臂的角度接近 180 度，
沈尹默对“腕平”的理解有误。
　　楷书墨本挺多的，我们要集中于隋唐，

古人执笔，没有四指的，都是三指接触笔，末尾两个手指头不接触笔杆。四
指执笔的话，很容易使得拇指无法发力。拇指不能发力，运笔的局部速度肯定上
不去，字就没有神采。
　　常用的执笔法是把拇指和食指握成“ok”的样子，然后两指尖掐住笔杆，
随后把中指并上。

无名指并没有接触笔杆。如果无名指接触笔杆，容易形成拿指头挑剔笔杆
的毛病。
　　对高手讲把笔的确没有定法，只要腕部能充分发力就成。但是初学者还不知
道怎么发力，所以有些执笔姿势会妨碍下一步的发展。
　　诸位可以自己体会一下，怎样执笔才能使得手腕带动笔端运转范围最接近
半球面，那就是好的执笔法。

写智永，最好用手工毛边，比报纸效果好。的确说得比较凌乱，现在整理一
下。
　　对初学而言：
　　1、姿势：具体几个指头执笔先不讨论了，指实掌虚腕平就成。腕平最重要，
沈尹默的对腕平的解释完全错误，切勿相信。我们所说的腕平，是手背和小臂接
近一条线的意思。如果把手掌相对小臂竖起来，会严重妨碍手腕的运转范围和速
度，虽看似稳健其实后患无穷。
　　2、工具：市面上大部分毛笔都是尼龙的，一般人难逃陷阱，真不知该怎么
推荐才好。要是银子宽裕，就买稍微贵点的狼毫吧，小号的就成。至于纸倒是很
容易找，用手工毛边就成。手工毛边的特征是：纸面多见褶皱，周围边缘不齐整
还会有小漏洞，或许个别纸还裂开一条缝。
　　3、选帖：选隋唐代墨本作为入门，行书、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放
大一点临，但不要放太大。临帖要一个个字吃透，不要通临。
　　4、练习量：争取行书每天不少于四百，楷书不少于两百，书写速度不要太
慢，要果断。还是老话，不像没关系，多写快写。
　　
　　对于已经有基础的来说：
　　1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间
要稍微加点力。
　　2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非
常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二
十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子
许可，纸越老越好。
　　3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字
中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的
补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后
的东西！
　　4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求
整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在 6-10 秒之间。
　　
　　不要急于创作，慢慢来，三年功夫少不了的。

悬腕是一定的！请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就
会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，
字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。
　　镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時
期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱
“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。
 字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。
解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。
同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关
系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一
步，从虞恭公入手呢？
　　九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难
以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不
妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。

集中回答几个问题：
　　1、我们怎么知道原帖字多大？答：明以前的纸，高度都是 26 厘米左右的，
跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原
作差不多大小。
　　2、用哪种版本的字帖好？答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的
那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。
　　3、《九成宫》这么难还能不能学？答：最好先学过欧阳询的行书和其他碑刻
然后再写《九成宫》。
　　4、练习用什么纸？答：手工毛边纸，最好别用报纸。
　　5、进入状态慢怎么办？答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速
书写笔画、偏旁作为热身。

书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变
化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊！这个笔杆的倾侧角度，主要
由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。

间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些
如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——
在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不
成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。

接着谈几个理论问题：
　　
　　1.弱水三千瓦一瓢说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。
这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师
　　但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走？也就是发力的源头在哪里？
现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后
果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形
式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。
　　所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最
不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，
圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思！
　　
　　2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：
为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素？这是个大问题，很多美院毕业
学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢
描画字形。
　　但为什么这么多人落入这个陷阱？首先是过于求像，总认为写字就要写得
像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要
抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动
脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身
体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书
法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。
也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，
暂且不论，先把身体的感觉找对再说其他！
　　
　　3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。现代人习
惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊
端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，
没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。
　　关键在于这个速度如何形成？我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，
但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比
其中差别何在呢？发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用
筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能
的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。
 注：刘春霖（1872—1942），字润琴，号石云。直隶肃宁人，清光绪
30 年（1904 年）甲辰科状元，亦是中国历史上最后一名状元，所谓
“第一人中最后人”。中国馆阁体书法流派的最后一位代表人物，他在
诗书画上均有极高的造诣，尤擅小楷，其小楷书法有“楷法冠当世，
后学宗之”之誉,至今书法界仍有“大楷学颜（真卿）、小楷学刘（春
霖）”之说。 其状元及第后，授翰林院修撰，旋被派往日本，入东京
法政大学深造。光绪 33 年（1907 年）回国，历任咨政院议员、记名福
建提学使、直隶法政学校提调、北洋女子师范学校监督等职。辛亥革命后
一度隐居家中，继而出任袁世凯大总统府内史，从事些文字应酬；
1917 年 12 月，任中央农事试验场场长。在徐世昌、曹锟当大总统期间，
被授予总统府秘书帮办兼代秘书厅厅长。后又任直隶省教育厅厅长、直
隶自治筹备处处长等。曾两次代表徐世昌到山东曲阜主持孔子大成节典
礼，并因此名噪一时。1928 年愤然辞官，在上海、北京以诗书自慰 。
1931 年“九·一八”事变、1937 年“七·七”事变后，均能保持晚节 。
1944 年因心脏病突发与世长辞，时年 73 岁。