Publicado en: Revista de cine. UBA, FFyL, Instituto de Artes del Espectáculo. Bs. As.

,
nº 1, diciembre de 2001, pg.49-52.

“Antín, Cortázar y la mujer de la discordia”

Lic. Miryam del Valle Pirsch

(UBA-USAL)
Lic. María Alejandra Vázquez
(UBA)

Años sesenta, en la memoria de quienes los hayamos o no vivido, equivalen a

pensar en renovación de todo lo conocido y establecido durante, por lo menos, la

primera mitad del siglo. El acceso a lo que sucedía en el mundo, el crecimiento

económico y ciertas libertades que comenzaron durante el desarrollismo y que se

profundizaron durante la presidencia del Dr. Illia para cortarse abruptamente en 1966

con la Revolución Argentina, llevaron a un fuerte intento por renovar las costumbres

sociales reinantes y el panorama artístico vigente.

A la estética realista de la década anterior se la leerá como conformismo ante el

sistema social imperante. El nuevo modelo, en cambio, desconfía del entramado social y

lo cuestiona desde todos los flancos. El “titular” argentino de este nuevo modelo se

llama Julio Cortázar, quien aspiraba a “vulnerar la ilusión de unidad que crean los actos

lingüísticos” i.

Esta sospecha acerca de la transparencia del lenguaje y su utilidad referencial

también llegaría a los cineastas, quienes hartos de melodramas, musicales y

adaptaciones de la literatura universal, postularán una nueva sintaxis que llevaría al

límite las posibilidades del lenguaje y lo tensionaría casi hasta hacerlo estallar, no para

hacerlo ilegible sino para estremecer y conmover al espectador. Con esa “tensión” se

proponían evidenciar la complejidad del cuerpo social a diferencia de la dócil adhesión

1
masiva al cine propagandístico o la multiplicación superficial que caracterizaron, en

general, a la década del cincuenta. La realidad no estaría ausente de lo que se dio en

llamar Nuevo Cine Argentino, por el contrario, se la incluirá para desnudar la alineación

y la frustración burguesa pero se lo hará desde una nueva estética que reconoce como

antecedente en el tratamiento de la imagen a Leopoldo Torre Nilsson ii , lo que les valió

a directores como Rodolfo Kuhn, David Kohon y Manuel Antín, la calificación de

“esteticistas”.

Dentro de este contexto resulta coherente que Manuel Antín haya elegido cuatro

relatos de Julio Cortázar (“Cartas de mamá”iii, “Circe”iv, “Continuidad de los parques” y

“El ídolo de las Cícladas”v) para llevar a tres de sus películas (La cifra impar, Circe e

Intimidad de los parquesvi), ya que ambos comparten la idea de la ruptura como

lenguaje, y ésta como única forma enunciativa, como enunciara Cortázar años después

en Rayuela: “...hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre

todo hay que tirar también la ventana y nosotros con ella”.vii

El presente trabajo se propone analizar los recursos (formales y temáticos) con

que el discurso de la ruptura (como lo llamaremos) de Manuel Antín reescribe las

historias de Cortázar, cómo se concreta la transposición de códigos y qué elementos se

mantienen.

En el caso de La cifra impar, se intenta conservar tanto la historia como el estilo

indirecto libre de Cortázar pero para el desarrollo de la primera, se incluye un narratario

(el compañero de oficina de Luis) a quien se le cuenta la historia pasada. En Circe, en

cambio, y ya con la participación de Cortázar en el guión, se introducen agregados a la

historia original tales como la secuencia del encuentro en Mar del Plata, los espacios

exteriores (el bosque, los paseos en yate) y la irrupción de Raquel como contraimagen

de Delia. Es en Intimidad de los parques donde se observa la mayor reescritura por

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parte de Antín; el director toma la estructura de “Continuidad de los parques” y la usa

como andamiaje para desplegar la historia de “El ídolo de las Cícladas”. La lectura que

hace Héctor de “Continuidad...” funciona como la novela que en ese cuento lee el lector

protagonista. La identificación de ambos conflictos hacia lo amoroso provoca un

desplazamiento del carácter ancestral y cíclico que concentra el ídolo de piedra que

trasforma el sacrificio ritual en un crimen pasional.

El manejo del tiempo es uno de los elementos que adquiere relevancia

en ese “discurso de la ruptura” al que nos hemos referido. En este sentido, se advierte la

superposición de planos temporales: pasado/presente; presente/futuro;

pasado/presente/futuro.

En cada filme, los tiempos se superponen operando de diversas formas: por

rebote en La cifra impar, procedimiento representado a través de la pelota que una y

otra vez cae en el charco de agua para expandir círculos concéntricos; por intromisión

iterativa en Circe, donde los encuentros y muertes de los novios se suceden unos a

otros con el espejo como elemento aliterante que los repite una y otra vez; por

desarticulación en Intimidad... donde los fragmentos reenvían el relato hacia un

romance previo y hacia una futura infidelidad, como si el tiempo cíclico del ídolo de

piedra invadiera el presente de Teresa, Héctor y Mario. Al mismo tiempo, la inclusión

del cuento de Cortázar que lee Héctor refuerza la conexión con el futuro.

El tratamiento del espacio (físico o simbólico) también sufre una operación

sobre su unicidad, como ocurre en Cortázar: los espacios duales se suceden y los

personajes oscilan entre Buenos Aires/París, Buenos Aires/Machu Picchu, espacio

privado/espacio público, interioridad/exterioridad, mundo de los vivos/mundo de los

muertos, sin que medie más recurso que la sintaxis que, como en los pasajes temporales,

resulta el único puente disponible.

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 Se conserva en la transposición la dinámica triangular del conflicto amoroso:

en cada uno de los textos, el conflicto se configura a partir de triángulos que dificultan

la comunicación entre sus miembros: dos vértices masculinos y uno femenino, vértice y

centro a la vez en la disputa por su posesión. El personaje femenino también quedará

aislado e incomunicado desde la enunciación que construirá su imagen a través de la

mirada del hombre del presente (Luis , Mario y Héctor) a través de vidrios, reflejada en

espejos o encerrada en el marco que cuadros y rejas construyan a su alrededor; en tanto

el tercer hombre (Nico, los novios muertos y Mario) la transportará al pasado o al

futuro.

Los triángulos se encadenan cuando se construyen nuevos triángulos

configurados bajo el mismo esquema, y al triángulo que formaban Laura /Nico /Luis en

La cifra..., se le agrega otro formado por Laura /Mamá /Luis. En Circe, a Delia /Mario

/novios muertos, se articula un nuevo triángulo entre Delia /Mario /Raquel: a la

discordia que la primera mujer (Laura o Delia) produce entre dos hombres, se suma otra

mujer (Mamá o Raquel) que la profundiza. La mujer de la disputa, deseada por los

hombres -vértice se ve desplazada del centro como consecuencia de sus propias

carencias: si Delia no le concede su cuerpo a Mario, aparecerá otra mujer que sí lo ceda,

otra mujer que llene lo que a Mario le falta de la mujer deseada. En Intimidad de los

parques la figura femenina que organiza el triángulo secundario será la imagen de

piedra, el ídolo femenino por cuya posesión disputan los hombres y que funciona como

símbolo de Teresa: quien posea la figura poseerá a la mujer.

Esta posesión organiza las tres historias contadas por Antín. Las tres mujeres

sufren de alguna carencia (Delia no puede sostener una relación de pareja, Teresa no

puede entregarse a la pasión, Laura no puede olvidar a Nico ni puede hacer comunicable

su experiencia) y en ellas el cuerpo reemplazará una carencia profunda: el lenguaje.

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 Ni Delia, ni Teresa ni Laura parecen capacitadas para simbolizar (las cartas de

mamá siempre van dirigidas a su hijo, a quien le pide que sea él quien le responda

porque Laura tiene letra confusa y no se entiende lo que escribe) y parecen incompletas

a los ojos de los demás porque no pueden satisfacer su deseo: el deseo del otro, el

hombre. Puro SER, permanecen ancladas en formas preverbales o no verbales para

comunicarse, mientras que el HACER y el SABER quedan reservados para los

hombres. Parte del SABER HACER de los hombres consiste en controlar el deseo de

las mujeres. Así confinadas no pueden HACER ni SABER; reprimiendo el deseo

femenino coartan la posibilidad de que desarrollen su propia historia o que se vuelvan

enunciadoras de la historia que comparten hombres y mujeres. El bloqueo de la historia

femenina se concreta a través de la voz masculina, la mirada controladora, la irrupción

en el espacio privado para arrastrarla a un espacio de privación, el encerrarla dentro de

un marco de contención y represión. Mario resulta atraído por el misterio de las

historias anteriores de Delia; Luis, por la relación de Laura con Nico; Héctor, por la

posibilidad de que un antiguo romance siga vivo. Esta atracción por “lo diferente” se

contrarresta con el acoso, la “toma” y el traslado de la mujer a un espacio (físico o

simbólico) de aislamiento. La fetichización asegura que la mujer, en tanto objeto, no se

constituya en sujeto de la enunciación. En los tres casos de los filmes que nos ocupan, la

enunciación queda a cargo de los personajes masculinos: Luis, Mario y Héctor

(recordemos aquí la canilla como símbolo del silenciamiento de la enunciación de

Laura, cómo Luis se exaspera ante el goteo y la cierra una y otra vez). Carente de voz

propia, se hace necesario un doble para salvar la carencia, de ahí el encadenamiento de

nuevos triángulos. En el caso de Laura, la imposibilidad de nombrar a Nico; en Delia y

Teresa la negación a entregarse al hombreviii pero para llenar ese vacío aparecerán

Mamá, Raquel y la estatua de piedra, respectivamente.

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 Las formas de comunicación no verbales o preverbales a las que hacíamos

referencia ponen de manifiesto la incapacidad de simbolizar de estas “mujeres carentes”

a la vez que confinan al silencio su potencialidad enunciativa. Laura exclama “¡Mamá!”

en sueños - cuyo contenido permanecerá oculto- y se niega a nombrar a Nico; Delia se

comunica sin palabras con los animales; Teresa descubre su cuerpo mientras permanece

ajena a la disputa y llora en secreto mientras su esposo le lee el cuento que adelanta su

posible infidelidad. Incapaces para simbolizar como los hombres, sí podrán

comunicarse consigo mismas a través de otro lenguaje: el autoerotismo, el

descubrimiento de su propio cuerpo, el cual reservarán para sí mismas. Pudorosamente

Teresa cubre su cuerpo ante el llamado de atención de su marido quien al reprimirla la

hace tomar conciencia del valor de ese cuerpo; sólo entonces ella podrá disfrutarlo a

través del contacto con las paredes de piedra. En el caso de Circe, la autosatisfacción de

Delia frente al espejo llegó a poner en riesgo el estreno de la película y cosechó fuertes

apelativos entre la crítica, aun entre aquella que pretendió justificarla a través de

interpretaciones psicoanalíticasix. Delia, quien cubre su cuerpo en público, lo reserva

para sí misma y no está dispuesta a entregarlo a ningún hombre: aunque ellos “mueran”

por poseerla, antes prefiere “matar” que entregarse aunque esta decisión le valga el

apelativo de “rara” o “loca” o la sospecha de asesina en los rumores que genera el

vecindario; una mujer con poder y decisión sobre su cuerpo recibirá la sanción social y

los más duros calificativos. Delia (la de Antín, la de Cortázar) debería figurar entre las

“mujeres que matan” , como llama Josefina Ludmer x a estas mujeres que limpian de

hombres su camino y a quienes no alcanza la justicia estatal, ya que lo que hacen es

justicia sexual y el único castigo que reciben es el social: los rumores. Ellas cometen un

delito simbólico que las libera de padres, hijos, novios o maridos que las reprimen o

acosan. Delia se libera de los novios porque quiere recibir su premio: la libertad.

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 A pesar de que hasta aquí hemos hablado de tres enunciados, tres personajes,

ninguna de ellas deviene enunciadora de su propia historia ni de la del resto de los

personajes y sólo una, Delia, parece saberlo. De hecho, la ambigüedad con que se

muestra su autoerotismo parece responder al estereotipo de la fantasía masculina.

Durante el tercer intento de independencia, Mario escapa de las artes de la

hechicera pero, a diferencia de los novios anteriores, sobrevive. Sin embargo, Delia

fracasa nuevamente, seguirá sin enunciar su propia historia mientras continúe

custodiada por los padres, quienes deben abandonar, otra vez, la ilusión de ver a su hija

depositada en las manos de un hombre. Ellos seguirán siendo sus custodios y carceleros,

así como Laura continuará presa de Luis en París y a Teresa tal vez la espere un destino

de sangre cuando llegue a la cita con su marido.

Mujeres idealizadas que desilusionan por sus carencias, dinámica triangular del

deseo, ausencia o represión del deseo femenino, enunciación marcada a través de la

perspectiva masculina, reducción de la mujer al rol de objeto fueron algunos de los

aspectos analizados hasta aquí pero escuchemos lo que dice la crítica Estela Cédola en

su trabajo sobre Cortázar:

“ (Los personajes femeninos) Se ubicarán a través del discurso masculino del

narrador - personaje u omnisciente, y con menos frecuencia, a través del discurso del

personaje femenino. La problemática del deseo será un cruce obligado de miradas para

observar el funcionamiento del deseo masculino en su imposibilidad de subjetivar su

objeto amoroso, y del deseo femenino que se delata por su ausencia o su carácter de

reprimido. La mujer idealizada, la que decepciona por sus carencias, es observada en

varios textos”.xi

A pesar de que Cédola se refiere a la literatura cortazariana, su observación

resulta adecuada para las realizaciones de Antín. Una visión del mundo y de las

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relaciones entre hombres y mujeres disonantes entre quienes se postulan como una

renovación y dicen enunciar desde un discurso de ruptura. Leído casi cuarenta años

después, el “nuevo” modelo que proponía Antín, paradójicamente, siguió los recursos

literarios de la narrativa de Cortázar y desde lo ideológico conservó y hasta profundizó

una visión atávica y conservadora de la mujer.

Aun cuando los cineastas del Nuevo Cine Argentino prometieran una

emancipación del cine respecto de la literatura, son los recursos formales literarios los

que posibilitan un quiebre con respecto al modelo cinematográfico precedente. En tanto

los filmes de Antín siguen más de cerca el modelo cortazariano, mejor explotan los

recursos cinematográficos, mientras que cuando la transposición quiere

independizarse, el resultado se vuelve menos comunicable, como si no hallara todavía

un lenguaje propio.

En conclusión, es posible observar cómo en diversos planos – recursos formales,

nivel ideológico, selección temática -, el corpus aquí analizado, filmes de Antín que se

postulaban como ejercicios de ruptura, resultan aferrados a un discurso modélico (el

literario) y a un patrón social tradicional en lo que a la imagen femenina se refiere. Así,

a pesar de haberse propuesto como renovación , los filmes devienen en un gesto de

independencia, un intento por hallar la voz propia, como los intentos de Delia, de Laura

y de Teresa...

Buenos Aires, noviembre de 2000.

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Notas
i
González, Horacio. “El BOOM: rastros de una palabra en la narrativa y la crítica argentina”. En Historia
crítica de la literatura argentina. Tomo XI, p. 406.
ii
“-A propósito de Torre Nilsson, ¿cuál fue la influencia que ejerció sobre ustedes?
- Fundamentalmente, la de la libertad de imagen. Pero Torre Nilsson no nos enseñó. Fue como un
padre, que estaba con nosotros y nosotros aprendíamos de él”.
Entrevista a Manuel Antín realizada por Jorge Abel Martín. Tiempo argentino. 1 de noviembre de 1983.
iii
En Las armas secretas (1959).
iv
En Bestiario (1951).
v
Ambos en Final del juego (1956).
vi
De 1961, 1963 y 1964, respectivamente.
vii
Cortázar, Julio. Rayuela. Cap. 147, pp. 545.
viii
Intimidad de los parques se inicia con un epígrafe que avala esta lectura: ¨: “Antiguas leyendas cuentan
esta historia: la mujer que se niega al amor se convierte en piedra...”
ix
“...ésta (Circe) se ama, monstruosamente, a sí misma. Circe es frígida porque es narcisista; pero
necesita fascinar a los hombres porque, como consecuencia de su primer trauma, es también
exhibicionista.” (s.d.).
“...el film intenta explicar o completar al personaje central, con muy poca fortuna y dudoso gusto,
añadiendo a su conducta elementos de aberración sexual que en nada mejoran la comprensión del
relato...” Sylvia M. De Potenze (s.d.)
Extraído de material de lectura correspondiente a la cátedra “Problemas de literatura argentina” (U.B.A.,
Facultad de Filosofía y Letras, 2000) En ambas citas los subrayados son nuestros.
x
“Los cuentos de mujeres que matan, encadenados, constituyen en cada momento la puesta ‘en delito’ de
una representación femenina con poder, que no recibe justicia estatal (...) la que mata se transforma en
una mujer neurótica y loca, y recibe una condena médica y social, no jurídica (...), la mujer que mata
elude la justicia estatal porque hace justicia política y sexual, mata a un ‘delincuente’ y recibe un premio
liberador: recibe futuro”. Ludmer, Josefina. El cuerpo del delito, pp.370-371.

xi
Cédola, Estela. Cortázar. El escritor y sus contextos. Pp. 67.

9
BIBLIOGRAFÍA.

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Argentina”, Facultad de Filosofía .y Letras, U.B.A. Año 2000.

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10
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octubre / diciembre, 1983

11