Etnomusicología

Etnomusicología: concepto y
antecedentes
[1.1] ¿Cómo estudiar este tema?
[1.2] Definir la etnomusicología
[1.3] Interés colonial y encuentro con «el otro»
[1.4] Iluminismo
[1.5] El romanticismo y el folklore
[1.6] Referencias bibliográficas
TEMA
Etnomusicología
Esquema
TEMA 1 – Esquema 2 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
Ideas clave
1.1. ¿Cómo estudiar este tema?
En este primer tema, y a modo de introducción, se recogen y comentan aquellos

elementos teóricos previos que son necesarios para desarrollar el conocimiento de la
asignatura. Es esencial que en esta primera toma de contacto se asuma lo básico de la
mirada sobre la música propuesta por la etnomusicología. Para ello se presentará la
conceptualización con la que la etnomusicología se ha definido como campo científico.
Posteriormente, estos mismos aspectos se abordarán mediante el estudio de los

antecedentes históricos de la materia. Este recorrido histórico conducirá desde la
moderna literatura de viaje del período de las grandes exploraciones geográficas y
conquistas coloniales, considerada la primera fuente destacable de observaciones sobre
música perteneciente a la más diversa realidad cultural; pasando por la visión de esta
temática en el iluminismo, hasta el desarrollo del folklore en el siglo XIX. Ha sido a
partir de estas bases que la etnomusicología ha ido desarrollándose hasta alcanzar su
institucionalización como disciplina con unos perfiles diferenciados y una serie de
definiciones y perfiles aceptados y compartidos.
Para poder abordar los objetivos del tema, a lo largo del mismo nos centraremos en dos
pilares transversales:
» Las posibles definiciones de la etnomusicología como disciplina.

» Los antecedentes históricos de la etnomusicología.
Para estudiar este tema deberás leer las Ideas clave y las páginas 19-21 del artículo:
Myers, H. P. (2008). Etnomusicología. En F. Cruces (Ed.), Las culturas musicales.
Lecturas de etnomusicología (pp. 19-21). Madrid: Trotta. Disponible en el aula virtual
en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual.
TEMA 1 – Ideas clave 3 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
1.2. Definir la etnomusicología
La definición del campo de estudio específico de la etnomusicología ha sido desde

siempre una cuestión controvertida. La perspectiva que se le ha asignado en muchos
casos corresponde a la de una definición basada en los términos de su objeto de
estudio, es decir, las músicas mal llamadas «primitivas» o «exóticas» y el folklore, o
bien «las músicas del mundo». También se ha usado el criterio geográfico y social,
entendiendo por ello las músicas no occidentales y populares, así como una
característica específica como la transmisión oral. No obstante, en la actualidad se
perciben más las dificultades que conllevan estos criterios para la definición de la
materia que no sus beneficios en cuanto a sus posibilidades para una definición exitosa
de la etnomusicología.
La situación histórica de globalización que caracteriza el momento actual ya no se

presta a la caracterización de los objetos musicales como determinados por su
particularidad geográfica. Tampoco el concepto de lo oral es del todo pertinente puesto
que hoy nos hallamos en un terreno cultural marcado por los medios audiovisuales de
comunicación.
Por ello, en la actualidad se acepta con cierto consenso que la visión más adecuada es
aquella que define la etnomusicología en términos del modo en que la música debe de
estudiarse. El cambio de perspectiva se traza desde la consideración de la música como
sistema inmanente a su conceptualización como elemento de cultura. En este sentido,
la etnomusicología puede definirse como un campo de estudios cuya finalidad más
destacada es la investigación de todas las tipologías musicales para comprender
su estructura y las significaciones que sus usuarios les atribuyen, llegando de este modo
a un conocimiento más profundo del ser humano. El trabajo etnomusicológico consta
de una tarea en la que, partiendo de la interpretación de esas significaciones, se
formulan hipótesis y generalizaciones sobre la manera en que la música contribuye a la
construcción de una cultura y, a la inversa, cómo una cultura es formada en términos
de música.
A la luz de esta perspectiva, la definición más extendida, contra la que incluso se

debaten las discusiones actuales, es la propuesta por Alan P. Merriam (ca. 1964) por la
cual la etnomusicología se entiende como «el estudio de la música como
cultura».

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Es evidente el acento anclado en la ciencia antropológica de esta definición: si el

concepto de música denota más que una simple estructura sonora, el concepto de
cultura implica también las estructuras sonoras como portadoras de cultura. En torno a
este dualismo de música y cultura, como dos caras de una moneda que se implican
mutuamente, se ha tejido gran parte de las temáticas abiertas en la etnomusicología.
Sin embargo, el camino hasta este consenso más o menos amplio y compartido ha
pasado por muchas vicisitudes, las cuales son objeto de explicación durante el resto del
presente tema.
1.3. Interés colonial y encuentro con «el otro»
Las ideas principales de la etnomusicología siempre giran alrededor de los conceptos de

encuentro intercultural. Cabe tener en cuenta que este encuentro puede ser
experimentado de forma mutuamente constructiva para las partes, es decir, como
diálogo, o bien como dominación del más fuerte sobre el más débil, tal como es el caso
del colonialismo. Por ello, el estudio del «otro musical» encuentra sus antecedentes en
los viajes de exploración geográfica y de conquista colonialista.
En estos desplazamientos, los científicos podían tomar contacto directo con los
miembros de otras culturas. Por ejemplo, el pastor calvinista francés Jean de Léry
publicaba en 1578 la obra Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil
incluyendo en ella una descripción de la música de una sociedad no europea basándose
en las observaciones de primera mano que obtuvo en su viaje de 1558.
De Léry había decidido participar en una expedición a un asentamiento francés en la

bahía de Guanabara, en la actual ciudad de Río de Janeiro, pero después de discutir con
el líder del lugar tuvo que permanecer en el país por un período de diez meses antes de
regresar a Francia. En este período pudo establecer contacto con los pueblos indígenas
a su alrededor, disfrutando de la posibilidad de observar y documentar su cultura,
incluyendo los rituales que comportaban la práctica de la música. A pesar de su
convencimiento del carácter «pagano» de dichas prácticas, no permitió que esto
interfiriera en la fascinación que sentía por lo observado:
«Aunque esas ceremonias que tienen duraron tanto, casi dos horas, estos
quinientos o seiscientos hombres salvajes no cesaron en ningún momento de
bailar y cantar, había una suma de tal naturaleza que, dado que ellos no saben
lo que es el arte de la música, aquellos que no los han oído nunca creerían que
podían cantar tan bien juntos.

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Y, de hecho, mientras que a principios de este sabbath (estando como ya he

dicho en la casa de las mujeres) había tenido un poco de miedo, ahora tenía
como recompensa una tal alegría, no solo de escuchar los acordes tan bien
ritmados por tal multitud, sino sobre todo en la cadencia y el estribillo de la
balada, en cada verso todos con sus voces diciendo de esta manera, que me
cautivó por completo; cada vez que lo recuerdo con el corazón palpitante, me
parece tenerlos todavía en mis oídos» (De Léry, 1611, p. 322; trad. Raventós).
En contraste con estas apreciaciones, muchos exploradores europeos de la época, y aún

en los siguientes siglos, reemplazaba este entusiasmo por la música no occidental con
una pronunciada predilección por la música europea. Así, el jesuita Joseph-Francois
Lafitau, misionero francés del siglo XVIII y etnógrafo pionero del estudio de los indios
del Canadá, expresaba su sorpresa ante la pasión e implicación de Jean de Léry hacia
los festivales de los nativos americanos. Para Lafitau, la música y la danza de estos no
era más que una manifestación propia de bárbaros; su interés era puramente científico.
Así, durante los siglos del colonialismo, el acercamiento a la música exótica osciló entre
los límites de la fascinación hedonista y el distanciamiento científico.
La experiencia de Jean de Léry o de Lafitau, y con ellos muchos otros, no hubiera sido
posible sin el desarrollo de la empresa colonial. El afán de encontrar nuevos mundos
tenía como principal motivación la apertura de nuevos mercados, la incorporación de
nuevas áreas de explotación colonial y, a corto plazo, el enriquecimiento de los hombres
que se sumaron a las diversas circunnavegaciones realizadas durante estos siglos.
Ya en el siglo XVII el jesuita Athanasius Kircher (1602-80) publicaba un tratado de

teoría musical, Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni (1650), en el
que incluía un sistemático estudio comparativo con ejemplos musicales de diversas
culturas con el fin de reflexionar sobre los orígenes cosmológicos de las estructuras
musicales. A su vez, Marin Mersenne en su Traité de l'Harmonie universelle, Libro III
(París, 1637) incluía la transcripción de piezas canadienses. También Michael
Praetorius en su obra Syntagma Musicum (Wolfenbüttel/Wittenberg, 1615-1619,)
incluyó diversos grabados «exóticos» con instrumentos hindúes y americanos (figuras
1, 2 y 3).

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Figura 1. Instrumentos «exóticos» Figura 2. Instrumentos «exóticos»

(Praetorius, 1619, XXIX). (Praetorius, 1619, XXX).
Figura 3. Instrumentos «exóticos»

(Praetorius, 1619, XXXI).

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Sin embargo, las consecuencias inmediatas de esas empresas se cifraban

primariamente en su condición de encuentro cultural con la alteridad. Este ha podido
ser interpretado de muchos modos: por ejemplo, lo que ha sido llamado
«descubrimiento» de América, para otros constituye un «encuentro», una «invasión» o
un «altericidio».
En su obra La Conquista de América. El problema del otro, Tzvetan Todorov (2007)

aborda la naturaleza de este encuentro observando en él un importante problema ético
puesto que implica la cuestión de cómo comportarse ante un «otro». A su vez, esta
reflexión remite a un acontecimiento histórico que, sin embargo, es un ejemplo
extremo y paradigmático de toda problemática implícita en el encuentro cultural; en
este caso, los conquistadores españoles asumieron la diferencia del otro como signo de
ausencia, y por tanto de inferioridad cultural. No obstante, en esta experiencia cabía
también la atracción de lo extraño y exótico y la necesidad de descubrir la otredad. De
esta forma, la etnomusicología es deudora de un movimiento cultural mucho más
amplio y secular en torno al hecho del lento aprendizaje acerca de la diversa
humanidad del otro.
En esta última tesitura podemos encontrar la figura del fraile franciscano Bernardino
de Sahagún (1499-1590), quien a partir de 1529 estudió la cultura azteca en México
llegando a escribir un destacado tratado, la Historia de las cosas de la Nueva España.
Esta monumental obra se compone de tres tomos en las que se detallan los dioses y
cosmogonías aztecas, su historia, sus peculiaridades culturales y políticas, acabando
con una historia de la conquista española de Nueva España. Aunque su finalidad última
era didáctica, el fraile franciscano compuso uno de los primeros pasos de lo que hoy
denominamos ciencias sociales, configurándose como una especie de etnografía avant
la lettre. Su tratado marcó las pautas iniciales de la investigación cualitativa mediante
su método de trabajo con encuestas, que Fray Bernardino denominaba «minutas», y de
equipos de encuestadores sobre el terreno supervisados por un jefe de equipo,
convirtiéndolo así en uno de los padres de la etnografía actual.

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En el segundo volumen del tratado de Fray Bernardino aparecen numerosas alusiones a

fiestas y rituales religiosos de los que el autor no deja de citar sus detalles musicales, tal
como es el caso del siguiente fragmento:
«Los Tultecas eran altos, de más cuerpo que los que ahora viven, y por ser tan
altos, corrían y avanzaban mucho, causa por la cual les llamaban
tlanquacemilhuique, que quiere decir, que corrían un día entero sin descansar.
Eran también buenos cantores, y mientras cantaban o danzaban, usaban
atambores, y sonajas de palo que llamaban aiacachtli: tañían, componían y
ordenaban de su cabeza cantares curiosos: eran muy devotos, y grandes
oradores; adoraban un solo señor que tenían por Dios, al cual le llamaban
Quetzalcoatl» (María, 1830, p. 112).
Puedes leer el texto original del anterior fragmento en la siguiente dirección web:
https://www.wdl.org/es/item/10096/view/3/252/
En su texto, aludía Fray Bernardino a unas «sonajas de palo que llamaban aiacachtli»:
se da la circunstancia que aún hoy se usa un instrumento sonajero en México llamado
ayacachtli. Es posible que en algunas de las ilustraciones originales del tratado
aparezca este instrumento, tal como vemos en la imagen siguiente:
Figura 4. De Sahagún, libro octavo: de la manera de las casas reales, fo. 28.
1.4. Iluminismo
La etapa del pensamiento del iluminismo es esencial para el desarrollo de lo que más
tarde sería la etnomusicología. Durante este período los viajes con la finalidad de
conquista daban paso a las expediciones comerciales. En este contexto, el encuentro
con el otro se entiende dentro de un modelo que comprende la relación entre
identidad y alteridad en un proceso dialéctico cuyos términos son el
relativismo y el universalismo:

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Relativismo
Descubrimiento de la alteridad y reconocimiento de la diferencia, del otro.
Universalismo
Reconocimiento de la identidad cultural, la idea de racionalidad universal y de la

unidad psicobiológica del género humano.
Mientras que la idea de universalismo se basa en un proceso de racionalización

progresiva que lleva a una concepción unitaria e igualitaria de la humanidad, el
relativismo reclama el derecho a ser reconocido en su diferencia. Entonces, la búsqueda
de conocimiento y saber universal empujaba a ampliar la mirada no solo en el tiempo
sino también en el espacio geográfico y antropológico. Un ejemplo lo encontramos en el
Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau.
En esta obra, Rousseau incluyó en la plancha N de la misma diversas partituras que

constituyen ejemplos de culturas musicales diversas respecto de la occidental: un Air
Chinois, una Chanson des sauvages du Canadá, que era una collage de tres fragmentos
melódicos ya publicados por Léry y Mersenne, una Danse canadienne, copiada
asimismo por Mersenne, una pieza suiza llamada Ranz des Vaches y una danza
«persa». En la página 317 Rousseau aludió estas piezas en los siguientes términos:
«Para emplazar al lector en el juicio de los diversos acentos musicales de los

pueblos, he transcrito también en la plancha un Air Chinois tomado de P. du
Halde, un Air Persan tomado de Chevalier Chardin, y dos canciones de
América tomadas del P. Mersenne. Se encontrarán en todas estas piezas una
conformidad de modulación con nuestra música, que podrá hacer admirar a
unos la bondad y la universalidad de nuestras reglas, y que proporcione
motivos a otros de la inteligencia o la lealtad de aquellos que nos han
transmitido estas artes» (Rousseau, 1768, p. 317, trad. Raventós).

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Figura 5. Partitura de Air Chinois (Rousseau, 1768, plancha N).
Para escuchar la partitura de Air chinois de la plancha N del Dictionnaire de Rousseau

ir al siguiente enlace:
https://soundcloud.com/jordi-ravent-s/air-chinoise
En el tercer compás de la anterior audición se han cambiado dos notas que en el

original fueron objeto de error de transcripción: los dos fa4 que aparecen en la plancha
original deben ser sol4 y mi4, respectivamente.
Como se ha dicho, si bien identidad y alteridad, universalismo y relativismo, son

dicotomías en cuya dialéctica se concentran las principales líneas del pensamiento
ilustrado, no es menos presente la oposición entre razón y sentimiento. Aplicada a la
naturaleza, esta oposición podía dar lugar al establecimiento de una equivalencia entre
razón y tradición, por un lado, y sentimiento e instinto, por otro. Dentro de este
esquema dialéctico, Rousseau desarrolló una concepción de la música como lenguaje
del sentimiento. El siguiente texto es un ejemplo de argumentación basada en esta
concepción:
«Añadí en la misma Plancha la célebre Rans-des-Vaches, este aire tan querido

por los suizos que fue prohibido a las tropas de tocarlo bajo pena de muerte,
porque los hacía fundir en lágrimas, desertar o morir a aquellos que lo habían
oído, ya que excitaba en ellos el deseo ardiente de ver a su país. Podríamos
buscar en vano en este aire los acentos enérgicos capaces de producir tales
efectos sorprendentes. Estos efectos, que no tienen lugar sobre los extranjeros,
provienen del hábito, de los recuerdos, de mil circunstancias que, trazadas por
este aire a aquellos que lo oyen, les hace recordar» (Rousseau, 1768, p. 317;
trad. Raventós).

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Para Rousseau, el sentimiento se establecía como atributo humano universal tan solo
corruptible a partir de la originaria bondad intrínseca por naturaleza del «buen
salvaje». Las muestras musicales «exóticas» podían proponerse, entonces, como
ejemplos de estos ideales civilizatorios tensados por los extremos de la razón y los
sentimientos.
1.5. El romanticismo y el folklore
En el siglo XIX, se publicaron otros importantes trabajos, pero sobre todo se dio un
destacado impulso de actividad y reflexión que supuso un vuelco cognitivo y teórico
sobre la música. Un protagonismo especial en esta acometida correspondió a los
folkloristas que surgieron desde finales del siglo XVIII y principios del XIX. Si bien el
iluminismo trataba de alcanzar una visión más universalista de todos los objetos
humanos, los trabajos sobre el repertorio popular campesino se contextualizaron en el
siglo XIX en su contribución al desarrollo de los nacionalismos europeos y el
correspondiente deseo de preservación del patrimonio musical propio. Esta idea se
llevaba a cabo mediante el doble trabajo de recopilación in situ e investigación
filológica, y la consiguiente publicación de cancioneros para uso práctico tanto en la
composición de música culta como en su interpretación a cargo de agrupaciones
corales.
Conviene recordar que el XIX es también el siglo de la historia y la institucionalización

del estado nacional, así como de su dimensión ideológica, el nacionalismo. Es a la luz
de este contexto ideológico que, en una perspectiva romántica, los primeros estudiosos
de los cantos populares los consideraban un producto de la creación espontánea y
colectiva del pueblo entendido como depositario de una milenaria alma nacional. Por
ello, la canción podía devenir un reflejo de esta alma y de su genio creativo.
Ya a finales del siglo XVIII los escritos de Johann Gottfried von Herder (1744-1803),
filósofo y crítico literario alemán, supusieron un importante impulso a la valorización
de las recopilaciones de cantos populares. Herder planteó un punto de vista relativista
al proponer la no existencia de ideales de gusto en tanto que este depende de cada
cultura y momento histórico. Dando un especial relieve a las naciones como marco
cultural, el arte de la canción popular (Volklied) manifestaría el espíritu del pueblo
(Volkgeist), específico a cada nación. Herder define dicho espíritu como una fuerza
creativa que surge del inconsciente en cada pueblo y se manifiesta en las creaciones
propias de este a través, sobre todo, de la lengua, así como también de la poesía, la

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historia, el derecho y, por supuesto, la canción popular. El espíritu del pueblo constituía
una visión de la naturaleza en tanto que esta se materializa en los objetos humanos que
son, a la vez, fruto de su dialéctica con el medio.
Desde esta perspectiva, se consideraba que el sujeto de este recorrido no es el ser

individual sino el colectivo -la nación. Como sujeto de acción, el colectivo se entendía
como el guardián de la tradición, mientras que se consideraba al informante como un
sujeto individual que actúa como mero intermediario de la auténtica tradición musical
y del sujeto real colectivo. Entonces, si bien los cancioneros aportados por los pioneros
folkloristas románticos parecen sugerir la idea de fuentes documentales originales, lo
cierto es que el recopilador, en tanto que se consideraba comprometido con una labor
de salvataje, se permita modificar aquello que no entraba en su propia idea de lo
popular, o bien, le llevaba a intervenir sobre el repertorio mediante armonizaciones y
arreglos.
En España el desarrollo de la actividad recopiladora de la canción popular se dio sobre

todo a partir del último tercio del siglo XIX. En el año 1871 Antonio Machado Álvarez
fundó la Sociedad Antropológica Sevillana y en el 81 colaboró en la creación de la
Sociedad Española de Folklore. Por otro lado, en diversas capitales las denominadas
sociedades de excursionistas aglutinaban intelectuales que deseaban recobrar el
contacto con la cultura de las capas populares de campesinos. Felipe Pedrell, apoyado
por el movimiento de la Renaixença catalana, compiló entre 1919 y 1922 su Cancionero
musical popular español (1958), que ejercería una enorme influencia en el estudio del
folklore musical hispano.
Contemporáneamente, en toda Europa se estaban dando otro movimiento que

conducirían a la musicología comparada y la antropología de la música, que son los
temas de los siguientes capítulos. Por otro lado, el folklore de raíz romántica culminaba
con los trabajos ya más sistemáticos de los húngaros Zoltan Kodály y Béla Bártok.
Ambas figuras se destacaron desde 1905 con una labor que mostraba un gran esfuerzo
documental, tanto en cantidad como en innovación metodológica, del repertorio
musical húngaro, rumano, checo y eslovaco, entre otros.

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Figura 6. Béla Bártok usando el gramófono para grabar las canciones populares cantadas
por campesinos checos en 1908.
Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartok_recording_folk_music.jpg?uselang=es
Béla Bartók desarrolló asimismo un método riguroso de transcripción musical a través

del cual pretendía recoger cualquier detalle de ejecución de los cantos que oralmente le
ofrecían los campesinos del este europeo. Al mismo tiempo, se sirvió del gramófono
como técnica de grabación que, entretanto, ya había revolucionado en otros contextos
el desarrollo de la etnomusicología.
Tanto Bartók como Kodály participaban de la autopercepción de los folkloristas como

restauradores de la tradición en vías de desaparición para su posterior reutilización en
masas corales o para el desarrollo de la composición musical nacional culta.
A finales del siglo XIX y principios del XX el folklore musical confluyó con otras formas
de pensamiento, como el evolucionismo y el positivismo, y otros desarrollos
metodológicos que conducirían hacia la musicología comparada y la antropología de la
música.
1.6. Referencias bibliográficas
De Léry, J. (1611). Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil: dite Amérique.
Éditeur: Jean Vignon (A Genève). Recuperado de
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k580169/f62.image.r=Histoire%20d'un%20voyag
e%20fait%20en%20la%20terre%20du%20Br%C3%A9sil%20.langES

Etnomusicología
De Sahagún, B. (1577 d. c.). Historia general de las cosas de Nueva España (Vol. II).
Libro octavo: de los reyes y señores. Recuperado de
María, C. (1830). Historia general de las cosas de Nueva España, que en doce libros y
dos volúmenes escribió Bernardino De Sahagún (Vol. 3, p. 112) [Notas y suplementos
de Carlos María de Bustamante]. Recuperado de
https://archive.org/stream/historiagenerald03saha#page/112/mode/1up
Merriam, A. P. (1964). The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University

Press.
Merriam, A. P. (2001). Definiciones de «musicología comparada» y «etnomusicología»:

una perspectiva histórico-teórica. En F. Cruces (Ed.), Las culturas musicales. Lecturas
de etnomusicología (pp.59-78). Madrid: Trotta.
Praetorius, M. (1619). Syntagma Musicum. Tomus secundus. De Organographia.

Recuperado de https://archive.org/details/SyntagmaMusicumBd.21619
Rousseau, J.-J. (1768). Dictionnaire de musique. París: Vve Duchesne. Recuperado de

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850406b

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Dicotomías y sus descontentos: algunas condiciones para el estudio del

folclor musical
Pelinski, R. (1997). Dicotomías y sus descontentos: Algunas condiciones para el estudio

del folclor musical. Txistulari, 172.
El siguiente documento corresponde a una publicación de la revista Txistulari,

dedicada al estudio de este instrumento vasco. En él se presentan diversos aspectos de
la etnomusicología actual en contraste crítico con los desarrollos del folklore musical
anclado en los presupuestos del siglo XIX.
Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://www.txistulari.com/index.php?option=com_wrapper&Itemid=380
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Un lugar llamado Milagro
Título original: The Milagro Beanfield War.

Año: 1988.
Duración: 117 min.
País: EEUU.
Director: Robert Redford.
Milagro es un pueblo de Nuevo México, donde los campesinos que viven al borde de la
miseria por la sequía se ven amenazados por un poderoso grupo financiero que decide
construir allí un centro de recreo. Herbie Platt, un asombrado antropófago neoyorkino
asiste a las acciones de los vecinos para obstaculizar el proyecto mediante actuaciones
que muestran las características de la vida rural de ese territorio.
TEMA 1 – Lo + recomendado 16 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
Vídeo institucional - Etnomusicología
Vídeo institucional de los estudios de profesor superior y técnico superior en

Etnomusicología del conservatorio superior de música Manuel de Falla, Buenos Aires,
Argentina, realizado en la cátedra Fotografía y Cine Antropológico en el año 2011. En él
se ofrece la visión de la etnomusicología que se ofrecen en los cursos de esta institución.
Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=iWnR1L6aqrw

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+ Información
A fondo
Reflexiones sobre el siglo XX: el estudio de los «Otros» y de nosotros como

etnomusicólogos
Nettl, B. (2007). Reflexiones sobre el siglo XX: el estudio de los «Otros» y de nosotros
como etnomusicólogos. Trans, 7.
En este artículo publicado en la revista electrónica Trans el autor reflexiona acerca de

lo que puede aportar la etnomusicología al conocimiento en general desde la
perspectiva actual.
http://www.sibetrans.com/trans/articulo/213/reflexiones-sobre-el-siglo-xx-el-estudio-
de-los-ldquo-otros-rdquo-y-de-nosotros-como-etnomusicologos
Webgrafía
SIBE, Sociedad de Etnomusicología
Página web de la SIBE, Sociedad de Etnomusicología, asociación que agrupa personas

interesadas en el estudio de la música tradicional, popular y étnica en la península
ibérica y Latinoamérica.
Accede a la página web a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:
http://www.sibetrans.com/
TEMA 1 – + Información 18 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
Bibliografía
Bartók, B. (1997). Studies in Ethnomusicology. USA: Univ. of Nebraska Press.
Blacking, J. (2006). ¿Hay música en el hombre? Madrid: Alianza.
Bohlman, P.V. (1988). The Study of Folk Music in the Modern World. Bloomington
/Indianapolis: Indiana University Press.
Cámara, E. (2003). Etnomusicología. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias

Musicales.
Crivillé, J. (1983). Historia de la música española: El folklore musical (Vol. 7). Madrid:
Alianza Música.
Cruces, F. (Ed.) (2001). Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología. Madrid:

Trotta.
De Sahagún, B. (1577 d. c.). Historia general de las cosas de Nueva España (Vol. III).
Libro décimo: del pueblo, sus virtudes y vicios, y otras naciones. Recuperado de
Geertz, C. (1992). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.
Martí, J. (1996). El folklorismo. Barcelona: Ronsel.
Martí, J. (2000). Más allá del arte. Barcelona: Deriva.

Press.
Nettl, B. (1985). Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales.

Madrid: Alianza Música.
Pelinski, R. (2000). Invitación a la Etnomusicología. Madrid: Akal.

Etnomusicología
Test
1. Las bases por las que la etnomusicología ha ido desarrollándose hasta alcanzar su
institucionalización como disciplina son…
A. La literatura de viaje durante el iluminismo y el desarrollo del folklore en el
siglo XIX.
B. La literatura de viaje de las grandes exploraciones geográficas y conquistas
coloniales, la visión del racionalismo sobre la música en el mundo y el desarrollo
del iluminismo.
C. La literatura de viaje de las grandes exploraciones geográficas y conquistas
coloniales, la visión del iluminismo sobre la música en el mundo y el desarrollo
del folklore en el siglo XIX.
D. El pensamiento geográfico durante las conquistas coloniales, la visión del
iluminismo sobre la música en el mundo y el desarrollo del folklore en el siglo
XIX.
2. ¿Cuál es la definición más extendida de la etnomusicología, propuesta por Allan P.

Merriam?
A. «el estudio de la música como obra».
B. «el estudio de la música como ideología».
C. «el estudio de la música como arte».
D. «el estudio de la música como cultura».
3. ¿Por qué Joseph-Francois Lafitau expresaba su sorpresa ante la pasión e implicación

de Jean de Lery hacia los festivales de los nativos americanos?
A. Para Lafitau, la música y la danza de los nativos americanos no era más que
una manifestación propia de bárbaros y, por tanto, su interés era puramente
comercial.
B. Para Lafitau, la música y la danza de los nativos americanos no era más que
una manifestación propia de bárbaros y, por tanto, su interés provenía del gusto
por lo exótico.
C. Para Lafitau, la música y la danza de los nativos americanos no era más que
una manifestación propia de bárbaros y, por tanto, su interés era puramente
científico.
D. Para Lafitau, la música y la danza de los nativos americanos no era más que
una manifestación religiosa y, por tanto, su interés era puramente misionero.
TEMA 1 – Test 20 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
4. La etnomusicología es deudora de un movimiento cultural mucho más amplio y

secular en torno al hecho del lento aprendizaje acerca de la diversa humanidad del otro.
¿Qué personaje histórico se considera precursor de esta perspectiva?
A. Joseph-Francois Lafitau.
B. Jean de Lery.
C. Marin Mersenne.
D. Bernardino de Sahagún.
5. Durante la etapa del iluminismo los viajes de conquista dieron paso a los viajes por
motivos…
A. de expedición diplomática.
B. de expedición comercial.
C. de expedición geográfica.
D. de expedición cultural.
6. ¿Cómo se definen el universalismo y el relativismo?

A. El universalismo es el reconocimiento de la igualdad, la idea de racionalidad
individual y de la unidad psicobiológica del género humano, mientras que el
relativismo trata del descubrimiento de la identidad y reconocimiento de la
diferencia.
B. El universalismo es el reconocimiento de la igualdad, la idea de racionalidad
universal y de la unidad física del género humano, mientras que el relativismo
trata del descubrimiento de la alteridad y reconocimiento de la diferencia, de lo
mismo.
C. El universalismo es el reconocimiento de la identidad cultural, la idea de
racionalidad universal y de la unidad psicobiológica del género humano, mientras
que el relativismo trata del descubrimiento de la alteridad y reconocimiento de la
diferencia, del otro.
D. El universalismo es el reconocimiento de la identidad individual, la idea de
racionalidad cultural y de la igualdad psicobiológica del género humano, mientras
que el relativismo trata del descubrimiento de la alteridad y reconocimiento de la
diferencia, de lo mismo.

Etnomusicología
7. Para Rousseau, en tanto que el sentimiento se establecía como atributo humano

universal a partir de la intrínseca naturaleza del «buen salvaje» ¿cómo podían
conceptualizarse las muestras musicales «exóticas»?
A. Como ejemplos de los ideales civilizatorios tensados por los extremos de la
razón y los sentimientos.
B. Como ejemplos de los ideales tensados por los extremos de la razón y el
progreso.
C. Como ejemplos de los ideales civilizatorios tensados por los límites de la
reflexión y las emociones.
D. Como ejemplos de los ideales ligados a la idea de progreso y razón.
8. Los trabajos sobre el repertorio popular campesino se desarrollaron, frente a la

visión más universalista del iluminismo, contextualizándose en el siglo XIX a partir de
¿qué cometido?
A. A partir de su contribución al desarrollo de la racionalidad y el progreso
europeo y el correspondiente deseo de preservación del patrimonio musical
universal.
B. A partir de su contribución al desarrollo de los nacionalismos europeos y el
correspondiente deseo de preservación del patrimonio musical universal.
C. A partir de su contribución al desarrollo de la racionalidad y el progreso
europeo y el correspondiente deseo de preservación del patrimonio musical
propio.
D. A partir de su contribución al desarrollo de los nacionalismos europeos y el
correspondiente deseo de preservación del patrimonio musical propio.
9. ¿Qué autor definió el espíritu del pueblo (volkgeist)?

A. Zoltan Kodály.
B. Jean Jacques Rousseau.
C. Johann Gottfried von Herder.
D. Béla Bartók.
10. ¿Qué autor compiló entre 1919 y 1922 su Cancionero musical popular español
(1958); ejerciendo una enorme influencia en el estudio del folklore musical hispano?
A. Antonio Machado y Núñez.
B. Francisco Asenjo Barbieri.
C. Felipe Pedrell.
D. Higini Anglès.

La musicología comparada
[2.2] Del evolucionismo antropológico al difusionismo
[2.3] El relativismo cultural
[2.4] Cientificismo: el impacto del fonógrafo
[2.5] Guido Adler y el surgimiento de la musicología
[2.6] La escuela de Berlín y el archivo sonoro
TEMA
Etnomusicología
Esquema
TEMA 2 – Esquema 2 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
Ideas clave
Paralelamente al desarrollo del folklore, ya comentado en el tema anterior, durante el

último cuarto del XIX y principios del XX fue afianzándose la visión de una ciencia de
todos los sistemas musicales al servicio de ciertas concepciones que tendieron a
marginalizar a aquel y a asentarse con el prestigio de una actividad basada en la lógica
científica. En este tema abordamos aquellas corrientes que, apoyándose sobre este
cientifismo, y a partir de las experiencias informales anteriores, lograron articular una
epistemología disciplinar diferenciada y establecerse institucionalmente como campo
de estudios con perfil propio.
Es importarte entender que no fue hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XIX
que se hizo evidente la necesidad de definir las anteriores experiencias con la música de
los «otros» en términos del lenguaje y la visión del método científico. No es extraño a
ello el auge del positivismo científico y el modelo de las ciencias naturales como bases
para toda construcción de conocimiento. Por esta razón estudiaremos cierto recorrido
que permitirá adquirir una incipiente visión de la etnomusicología como disciplina a
través del paradigma de la musicología comparada.
Para la comprensión de esta temática, y para poder abordar los objetivos del tema, es
esencial que a lo largo del mismo se asuman las condiciones históricas de este
desarrollo marcado por dos tipos generales de cuestiones:
» Los aspectos epistemológicos vinculados con la aproximación a la antropología y el
positivismo científico.
» Los antecedentes históricos de la etnomusicología.
En primer lugar, estudiaremos la primera de estas cuestiones marcada por la adopción

en el estudio de la música de los desarrollos de la antropología evolucionista y
difusionista, que fueron las corrientes iniciales de la ciencia antropológica. A
continuación, se comenta la importancia de algunos de los desarrollos acometidos
durante los años 80 del XIX: por un lado, el fomento del relativismo musical a partir
del trabajo del fonólogo Alexanderr John Ellis, quien propuso la convencionalidad de la
escala musical occidental, y por otro, desde el punto de vista de los aspectos
tecnológicos, la comercialización en 1888 del fonógrafo de cilindro inventado por
Thomas A. Edison. Después de abordar la cuestión de la ordenación científica del

Etnomusicología
estudio de la música a cargo de Guido Adler, estudiamos la cristalización de todos

estos desarrollos en la escuela de Berlín, articulada alrededor de la definición de su
actividad como musicología comparada.
Para estudiar este tema deberás leer las Ideas clave y las páginas 41-57 del artículo
de: Von Hornbostel, E. M. (2008). Los problemas de la musicología comparada. En F.
Cruces (Ed.), Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología (pp. 41-57).
Madrid: Trotta. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual.
2.2. Del evolucionismo antropológico al difusionismo
El libro de Richard Wallaschek, Primitive music: an inquiry into the origin and
development of music, songs, instruments, dances, and pantomimes of savage races,
publicado en 1893, se considera una de las primeras panorámicas de la música
confeccionada bajo un criterio universalista. Su metodología basada en el examen
de un rasgo musical particular a través de un conjunto de culturas constituía un
ejemplo de los principios defendidos por aquellas ciencias inspiradas en la teoría
evolucionista.
La persecución por parte del autor de estos objetivos generalizadores, obedecen a

su tentativa de determinar desde una perspectiva científica cuestiones como el origen
de la música y sus coherentes secuencias de desarrollo. El cientifismo del
intento venía asegurado por la utilización del método estratigráfico tomado de las
ciencias naturales, especialmente de la paleontología.
En una serie estratigráfica, los estratos de la parte inferior son siempre más
antiguos que los de la parte superior. Los estratos pertenecientes a la misma época se
caracterizan por un contenido similar cuyos elementos deben cumplir el mismo
principio, dándose una correlación estratigráfica. El hilo conductor de estas ideas fue el
concepto de evolución cuya idea central se edificaba sobre un principio tecnológico y
económico determinista, a saber: «[…] tecnologías similares aplicadas a medios
similares tienden a producir una organización del trabajo similar, tanto en la
producción como en la distribución, y ésta a su vez agrupamientos sociales de tipo
similar, que justifican y coordinan sus actividades recurriendo a sistemas similares de
valores y de creencias» (Harris, 1979, p. 3).

Etnomusicología
Resulta evidente la concesión de «[…] la prioridad al estudio de las condiciones

materiales de la vida sociocultural, del mismo modo que el principio de la selección
natural da prioridad al estudio de las diferencias de eficacia reproductiva» (Harris,
1979, p. 3). Sobre este punto se abre la posibilidad de ordenar en una serie las formas
de vida natural formando estratos que se agrupan desde el más simple al más
complejo.
Figura 1. Secuencia estratigráfica en Venosa (Italia)

Fuente: https://goo.gl/OUL0A7
Con su obra Wallaschek refleja el ambiente de su época proclive a la idea del holismo
y de la explicación de los hechos mediante una aproximación global, no solamente
en cuanto al objeto, sino también al método caracterizado por el uso sistemático de
la comparación y el planteamiento de los problemas a través de la influencia sobre el
estudio de la música de la antropología evolucionista.
El evolucionismo antropológico, la primera escuela de las ciencias del hombre,

presentaba los rasgos siguientes:
 Naturalismo anticreacionista
 Progreso indefinido
 Selección natural
 Línea de evolución que parte de lo simple hacia lo complejo
 Línea de evolución que parte de lo homogéneo a lo heterogéneo
 Utilización del método comparativo
Tabla 1. Rasgos del evolucionismo antropológico.

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En lo metodológico, la antropología evolucionista se basó en el estudio de las

correlaciones entre variables culturales a través del análisis comparativo intercultural.
Edward Burnett Tylor (1832-1917), uno de los primeros impulsores de esta escuela
antropológica, entendió la cultura humana como el producto de una evolución natural
sujeta a leyes que regían las facultades mentales del animal humano en su estado
social; en este sentido, se trata de un saber de tipo nomotético, es decir, orientado a
las leyes generales. Teniendo en cuenta que el método comparativo es una
aplicación de la regla general de la lógica inductiva, el descubrimiento y formulación de
esas leyes podrían alcanzarse a través de la comparación de casos en que los rasgos
estudiados estuvieran presentes o no y buscar si las variaciones que manifiestan en
estas diferentes combinaciones de circunstancias prueban estadísticamente la
existencia de una relación universal de dependencia o causalidad.
El método del evolucionismo antropológico se puede vislumbrar en esta cita de Taylor:
«Las reglas particulares se han listado en tablas, con el fin de determinar lo

que puede llamarse las “adherencias” de cada costumbre, mostrando qué
pueblos tienen la misma costumbre, y qué otras costumbres la acompañan o se
apartan de ella. A partir de la recurrencia o ausencia de estas costumbres
podremos inferir su dependencia de causas que actúan en todo el rango de la
humanidad» (Taylor, 1889, p. 245; trad. Raventós).
Transferida al ámbito de la música, la utilización de esta estrategia metodológica

consistiría en tomar un componente de la música (el ritmo, las escalas, los intervalos,
etc.) y efectuar comparaciones interculturales en vistas al hallazgo de correlaciones
entre dichas variables musicales y los rasgos culturales que, con sus grados de
desarrollo, pudieran ser considerados inductivamente como generalizaciones sobre la
musicalidad humana. Las preocupaciones de este tipo de estudios se centraron en la
determinación de las unidades de análisis válidas, la calidad de los datos y la
metodología comparativa cuya naturaleza es en último extremo estadística.
El paradigma evolucionista, debido a su visión de una evolución cultural y social sujeta

a leyes, suponía también la tipificación del conjunto de etapas por los que todos
los grupos humanos deberían haber pasado a lo largo de todas las generaciones. En este
sentido, otro de los primeros impulsores de la escuela evolucionista, el antropólogo
estadounidense Lewis Henry Morgan (1818-1881), en su obra Ancient Society of
Research in the Lines of Human Progress from Savagery through Barbarism to
Civilization (1877) dio coherencia a partir de la idea de progreso a la transición de la
cultura humana como trazada en tres etapas o «estadios evolutivos».

Etnomusicología
Estadios evolutivos
1 2 3
Salvajismo Barbarie Civilización
Figura 2. Estadios evolutivos.
La presencia de ciertas instituciones y técnicas caracterizaría cada etapa humana desde

sus orígenes hasta el estado llamado de «civilización», conformando, como ya hemos
visto, una especie de secuencia estratigráfica cultural.
En su forma más estereotipada y lineal, pues, el evolucionismo se basó en la afirmación

de la existencia de una línea dominante de evolución, que todas las instancias actuales
se sitúan en algún punto de esa línea, y que la tendencia por lo que ha de pasar todo
traza una trayectoria que va de lo más simple a lo más complejo.
En este marco de pensamiento, el estudio de la música se manifestó en ámbitos

diferenciados hasta confluir en el movimiento de la musicología comparada;
mientras que en Europa, tal como veremos, se daban los primeros pasos en esta
dirección, en América se dieron diversas propuestas que muestran los límites y
contradicciones del incipiente evolucionismo aplicado al estudio de la música.
A finales del XIX una importante experiencia de investigación sobre la música de los
nativos americanos se había afianzado en Norteamérica, siendo la etnógrafa Alice
Cunningham Fletcher (1838-1923) una de las pioneras más destacadas en este campo.
Fletcher contó con la colaboración de Francis la Flesche (1857-1932), nativo de la

reserva índia Omaha, considerado en primer antropólogo de origen amerindio, y de
John Comfort Fillmore (1843-1898), músico especialista en la música de estos pueblos.
Juntos publicaron en 1893 el volumen A study of Omaha Indian music, que contaba
con un paquete de melodías nativas armonizadas por Fillmore. Lo destacado de esta
práctica de la armonización en tal contexto respondía a una motivación heurística, no
solamente estética: partiendo del axioma de que las músicas «primitivas» de los
aborígenes actuales conservan rasgos del pasado, Fillmore arreglaba las piezas con la
intención de desentrañar lo que la música hubiera querido expresar si el nivel de
competencia musical de los nativos fuera el que consideraba adecuando dentro de un
contexto tonal tomado como principio de universalidad musical.

Etnomusicología
Figura 3. «Omaha Indian Informant and Alice Fletcher in Macy, NE»

Fuente: https://www.loc.gov/resource/afcomahasi.0815
Este paternalismo estético es expuesto en su artículo «The Harmonic Structure of

Indian Music», publicado en 1899 por American Anthropologist. Fillmore pretendía
hallar la adecuada armonización subyacente a cada pieza como prueba de que las
relaciones armónicas de tonos es el factor determinante de las estructuras musicales
«primitivas» en tanto que basadas en una percepción natural de las leyes acústicas y
musicales que son las mismas para toda la humanidad (Fillmore, 1899, p. 315).
El siguiente texto de John C. Fillmore muestra la visión ingenua de este autor de la

perspectiva universalista trazada a partir de la consideración evolucionista de la cultura
musical. De modo general, muestra las limitaciones y las estrechas coordenadas de
estos estudios en el inicio de sus desarrollos.
«La evidencia de la unidad esencial de toda la música, desde los más primitivo
hasta el más avanzado, es acumulativo. El Navajo aúlla su canción a los dioses
de la guerra directamente a lo largo de la línea del acorde mayor; Beethoven
hace el primer tema de su gran Sinfonía “Eroica” de exactamente el mismo
material. Los Tigua hacen su “Dance of the Wheel” de un acorde mayor y su
relativo menor; Wagner en Lohengrin hace cantar “Mein lieber Schwan” a una
melodía compuesta por exactamente los mismos ingredientes. En resumen,
solo hay un tipo de música en el mundo. Pero hay grandes diferencias entre las
etapas de desarrollo representado por el salvaje y por el músico moderno; y
hay también diferencias etnológicas resultantes de la física y peculiaridades
mentales de las razas; sin embargo, esencial y fundamentalmente, la música es
precisamente el mismo fenómeno para el salvaje como lo es para el
representante más avanzado de la cultura moderna» (Fillmore, 1899, p. 318;
trad. Raventós).

Etnomusicología
Por otro lado, la dialéctica entre la universalidad de rasgos culturales y la evidencia de

las diferencias o similitudes constatables entre ciertas manifestaciones de pueblos
diversos llevaron a la consideración de la cuestión del origen de dichos rasgos a la luz
de una visión difusionista de la cultura, es decir, de la suposición que a lo largo de
la historia del hombre han existido zonas nucleares de irradiación de innovaciones.
Hacia finales del XIX, Leo Frobenius (1873-1938), partiendo de ideas anteriores, había
definido las áreas nucleares de difusión con el término Kulturkreise (círculo
cultural), consistentes en una serie de aspectos que representaban el conocimiento
común del ser humano de la civilización primigenia.
Figura 4. Mapa de difusión cultural de Egipto, por Grafton Elliot Smith: ejemplo de cartografía difusionista
de la práctica de la momificación
Fuente:
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Grafton_Elliot_Smith_Cultural_Diffusion_Map_from_Egypt.
jpg?uselang=es
El difusionismo planteaba la cuestión de si las concordancias formales entre

diferentes culturas podrían explicarse en función de evoluciones paralelas o bien como
el producto de la transmisión histórica a través de la movilidad de los objetos
culturales. En este sentido, el difusionismo parecía una reacción al evolucionismo del
siglo XIX, pero en realidad ambas tendencias llegaron a complementarse. Como
veremos más adelante, el pensamiento difusionista se manifestará como una de las
posibilidades teóricas al alcance de la musicología comparada, sobre todo en las
propuestas de estudio de la organología.

Etnomusicología
2.3. El relativismo cultural
Para el evolucionismo, en tanto que el desarrollo humano se consideraba sujeto a las

mismas leyes internas en todas las partes del mundo, una vez alcanzado cierto estadio
evolutivo -sea de salvajismo, de barbarie o de civilización-, toda cultura sería
compelida a crear los mismos objetos e ideas en cualquier lugar. Pero este trazado de la
línea evolutiva devenía más la descripción de estados teóricos de tránsito casi mecánico
desde las formas sociales más simples hasta las más complejas que no el hallazgo de
una correspondencia con una realidad histórica comprobable. En este marco, el
difusionismo conllevaba en cierta manera una visión relativista teñida de preocupación
histórica y que se esforzaba por comprender el sentido de los fenómenos culturales.
El relativismo cultural postula la idea de que cada cultura debe entenderse dentro
de sus propios términos y subraya la inconveniencia de establecer un punto de vista
único, válido universalmente, en la interpretación de las culturas. Sin embargo, esta
idea tuvo que abrirse paso entre la concepción etnocéntrica imperante. En el ámbito de
la música, el relativismo encontró sus primeros aliados en el campo de la acústica.
El fisiólogo y físico alemán Hermann L. F. von Helmholtz (1821-1894) advertía en su

obra Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die
Theorie der Musik (Braunschweig: F. Vieweg, 1863) que si bien la audición está
gobernada por mecanismos psicológicos presentes en todo ser humano, y en este
sentido es natural y universal, la organización musical mediante escalas dista mucho de
poder mantener dicha consideración ya que estas dependen de la invención humana y
muestran un alto grado de diversidad. En este marco, el matemático y filólogo inglés
Alexander John Ellis (1814-1890) tradujo la obra de von Helmholtz en 1875 con el
título On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music
(London, New York. Longmans: Green, and Co.). Pero la aportación de Ellis al campo
de la musicología no se limitó a este trabajo. Sobre la vía trazada por von Helmholtz, la
contribución de Ellis se dirigió al estudio científico de las escalas musicales no
occidentales. Para ello ideó un sistema matemático para medir estas escalas a través
de una unidad logarítmica de medida, el cent, definido como la centésima parte de un
semitono. El cent se utilizó como unidad de medida para cuantificar intervalos en vistas
a la comparación de intervalos semejantes en distintos sistemas de afinación.

Etnomusicología
Los textos en los que Ellis propuso la aplicación de su sistema al estudio de las escalas
no occidentales, como en su obra On the Musical Scales of Various Nations (Londres,
1885), significaron una ruptura o una puesta en entredicho del etnocentrismo
contenido en la consideración occidental de las escalas musicales. Sobre una base
experimental, Ellis lograba mostrar como la escala no es ni natural ni única, y ni tan
solo necesariamente se funda en las leyes de Helmholtz, sino que existen una gran
diversificación de ellas, sujetas a la artificiosidad y el capricho. Es tanto como decir que
los sistemas musicales son artificiales y, por lo tanto, «culturales» y relativos. En un
marco presidido por la idea de la superioridad de la tradición culta occidental en
función de los postulados evolutivos, tal afirmación suponía un canto a la igualdad de
todos los sistemas musicales y, en consecuencia, a la relatividad de las culturas.
2.4. Cientificismo: el impacto del fonógrafo
A finales del siglo XIX el tiempo y el espacio de la existencia humana pareció

transformarse. Un nuevo modelo social surgía apoyándose en el automóvil, el telégrafo,
los rayos X o el aeroplano, mientras que lo efímero del gesto y el sonido podía ser
apresado mediante toda una colección de invenciones tecnológicas como la fotografía,
el cine, el fonógrafo y el gramófono. El pasado y el presente se comprimían mediante el
presente eterno de la imagen y el sonido mecánicamente reproducidos, mientras que el
espacio se minimizaba a través de los medios de comunicación. En este contexto, el
fonógrafo de Thomas Alva Edison (1847-1931) apareció en 1877 como la culminación
de numerosos intentos de lograr un dispositivo capaz de grabar y reproducir una
vibración sonora.
A pesar de que en 1857 Édouard-Léon Scott de Martinville consiguió grabar con su

«fonoautógrafo» la canción popular francesa Au Clair de la Lune, no fue hasta la
invención del fonógrafo de Edison que este pudo grabar y, además, reproducir una
canción. Actualmente, la grabación de Léon Scott ha podido ser restaurada, por lo que
Au clair de lune constituye el primer registro de una voz humana claramente
reconocible. La pieza Mary had a little lamb, por su parte, es la primera pieza grabada
y reproducida, en este caso, a cargo del mismo Edison.
Podrás escuchar la reproducción de la muestra de León Scott, Au Clair de la Lune, a

través del aula virtual o en la siguiente dirección web:
http://www.firstsounds.org/sounds/Scott-Feaster-No-36.mp3

Etnomusicología
El fonógrafo llegó a convertirse en un auxiliar técnico esencial de los estudios de música

de tradición oral, al mismo tiempo que sirvió para apuntalar la vocación científica de la
disciplina. En Estados Unidos, el antropólogo Jessse Walter Fewkes (1850-1930) lo
utilizó en 1890 para grabar cantos de los indios de las reservas del Maine. A partir
de estos prolegómenos, se fue afianzando la grabación de pequeñas muestras en
cilindros de cera como parte integrante de la actividad etnográfica. Estas muestras
podrían servir a otro investigador para emprender sus estudios a partir de un material
considerado mucho más objetivo que las meras transcripciones. Al contrario, la
grabación permitiría efectuar una transcripción mucho más precisa y segura. Esta labor
es la que acometió, por ejemplo, Benjamin Ives Gilman (1852-1933), quien en 1891
publicó un estudió de la música de los indios zuñi a partir de las transcripciones que
él mismo realizó de los registros efectuados por Fewkes (1891).
Sin embargo, los que se consideran mejores trabajos en esta línea durante esta época
fueron los de los ya citados Alice C. Fletcher y Francis la Flesche. Ambos trabajaron
desde principios del decenio de 1880 en la reserva de los Omaha, en el condado de
Thurston, Nebraska, siendo el mismo La Fletche un omaha. Fruto de su colaboración es
el legado de 44 cilindros conteniendo grabaciones de canciones de este pueblo y que
constituyen una preciosa fuente para el estudio de la música de los nativos americanos.
En esta web de la Biblioteca del Congreso puedes escuchar la colección Fletcher/La

Flesche de cilindros de grabaciones de los Omaha realizadas durante la década de 1890:
https://www.loc.gov/search/?fa=partof:alice%20c.%20fletcher%20and%20francis%20
la%20flesche%20collection%20of%20omaha%20cylinder%20recordings
Las experiencias con el fonógrafo no se redujeron a América. Al contrario, Béla Vikár

(1959-1945) usó el fonógrafo en 1892 para grabar las canciones populares cantadas por
campesinos de Hungría, avanzándose a Béla Bartók, quien en 1906 grabó a sus
compatriotas campesinos además de los de Rumanía y Transilvania. Evgeniia
Lineva (1854-1919) realizó tomas fonográficas en Rusia hasta 1895. También en 1906,
el australiano Percy Grainger realizó en Inglaterra diversos cilindros de cera con
canciones follóricas con los que editó posteriormente con la Gramophone Company de
Londres la primera grabación comercial de este género. Sin embargo, la comunicación
de los folkloristas con los cultivadores de la musicología comparada no fue nunca
directa ni fácil. La querella nacía del fondo de los principios de esta última ya que la
realidad del folklore aparecía a sus ojos como muy cercana y como una especie de
residuo de la música culta.

Etnomusicología
En definitiva, mientras la musicología comparada se iba definiendo decididamente

como ciencia, el folklore o la etnografía musical aparecían confinadas a un espacio poco
digno y, desde luego, exterior a la academia. El fonógrafo posibilitaba fijar la posición
en el experimentalismo cientifista y, además, dotaba de una dimensión objetiva a
un objeto de estudio eminentemente evanescente y efímero. Ante ello, el folklore, a
pesar de su uso creciente del fonógrafo, parecía más una cuestión de descripción y
salvaguarda que un método para el hallazgo de leyes generales universales. Las
consecuencias metodológicas del uso del fonógrafo se reflejarían en el modelo de
investigación que prevalecería en la musicología comparada como paradigma válido y
hegemónico en el estudio de las culturas musicales a través del mundo.
2.5. Guido Adler y el surgimiento de la musicología
El trabajo de estudio, despacho o gabinete que caracterizaba la tarea del estudioso en

música, dejando para el explorador o el viajero la responsabilidad de la recogida del
material documental y sobre el terreno, asentaba un pie en la tecnología y en
experimentalismo cientifista imperante, como hemos dicho, y otro pie en la teoría
propuesta por la naciente Musikwissenschaft. Esta nueva disciplina surgía con la
pátina del prestigio de la historia académica alemana, pero con un nuevo diseño
disciplinar que supo articular en vistas a una estructuración general de los estudios
musicológicos e histórico-musicales y que culminaría con el asentamiento de la
musicología comparada. Los orígenes académicos de esta operación se remontan al
texto del austro-bohemio Guido Adler (1855-1941) titulado «Umfang, Methode und Ziel
der Musikwissenschaft» (Propósito, método y objetivos de la musicología), publicado
en 1885 en el primer número de la revista por él fundada, Vierteljahresschrift für
Musikwissenschaft.
En su trabajo, Adler buscaba la fundación de una musicología que fuese científica,

oponiéndose a la aproximación exclusivamente estética. Para ello, el proyecto de Adler,
quien en 1883 se había convertido en profesor de musicología en la Universidad de
Viena, se refería al modelo científico de las ciencias naturales, el único posible para la
época, adoptando el principio de comparación y su aplicación programática tal como se
daba en la anatomía o la paleontología, como hemos visto, o cualquier otra ciencia
natural ya desarrollada a finales de siglo.

Etnomusicología
En el citado artículo, su autor no solo expuso el primer intento de una descripción

completa del estudio de la música, sino también formuló la famosa división de la
disciplina en dos subdisciplinas, la Historische Musikwissenschaft (musicología
histórica) y Systematische Musikwissenschaft (musicología sistemática). La
musicología sistemática incluyó la llamada Musikologie, referida al estudio
comparado de la música no occidental como una de las ramas de estudios musicales
junto con la teoría de la música, la estética y la psicología. Más tarde, esta Musikologie,
se convirtió en una disciplina independiente, la Vergleichende
Musikwissenschaft, la musicología comparada.
Musicología
Musicología histórica
Musicología sistemática
Musicología comparada
Figura 5. División de la Musicología.
La lógica cientifista del intento comportaba una representación de la música

condicionada por las supuestas leyes que deberían ser formuladas según un desarrollo
evolutivo y un concepto de progreso sustancialmente reconducible a una concepción
darwiniana. La propuesta de Adler, recurría al modelo de la exhumación de fósiles, su
disección anatómica, su observación comparada, la datación, la atribución de un
período evolutivo que le compete, y transfería la experiencia a los productos musicales,
asumiendo el reconocimiento que la ciencia natural del XIX dedicaba a los productos
naturales, sin evaluar, no obstante, si ambas aproximaciones eran homologables. El
resultado fue una refundación de la idea de música en la que operaba, sino en forma
declarada, las leyes de la selección natural.
2.6. La escuela de Berlín y el archivo sonoro
El contexto en el que Adler estaba trabajando, alrededor de 1885, registra numerosos

acontecimientos significativos para el desarrollo de la musicología comparada. En
relación a la empresa colonial, a partir de 1884 se iniciaban la serie de conferencias por

Etnomusicología
las cuales las potencias europeas buscaban la resolución de los planteados por la
carrera expansionista en África. En Norteamérica, el último grupo de indios de las
llanuras, de origen sioux lakota, intentó oponerse por la fuerza a la dominación de los
blancos, desarrollando de forma hostil el movimiento religioso sincrético y de
resistencia conocido como la danza de los espíritus (Ghost Dance), culminando con
la infame masacre de Wounded Knee en 1890. Así pues, en la década de 1880 la
praxis colonial supuso la búsqueda de la supremacía política y cultural de Occidente, un
empeño que actuó como motor de proyectos académicos de gran envergadura, de
grandes iniciativas de sistematización de los saberes en un nivel de implicación
universal.
En la línea expuesta, Victor-Charles Mahillon (1841-1924) fundó y posteriormente fue

el primer conservador del museo instrumental del Real Conservatorio de Música de
Bruselas, actualmente el Museo de los Instrumentos Musicales de esta ciudad, uno de
los más importantes del mundo en su género. A partir de 1880, Mahillon dirigió la
confección del catálogo, recogiendo los más de 3500 ejemplares de la colección en cinco
copiosos volúmenes organizados según una taxonomía basada en un antiguo tratado de
artes performativas hindú. Este ejemplo muestra la pujanza de la idea, ya lanzada por
Adler, de establecer una especie de marco general en el cual colocar todos los
fenómenos humanos de todas las culturas, incluyendo la música. Desde sus inicios
hasta sus últimas manifestaciones, la musicología comparada se remonta a este
enfoque universalista dentro de un contexto colonial.
En los inicios del proyecto de la musicología comparada en Alemania hallamos la figura

de Carl Friedrich Stumpf (1848-1936). Aunque alumno del filósofo Franz Brentano, y
conocedor del fundador de la fenomenología E. Husserl, a quien supervisó en diversos
trabajos, los logros académicos e institucionales de Carl Stumpf fueron tan originales y
tan diversificados como sus importantes contribuciones en los campos de la psicología,
la filosofía de la mente, así como de la acústica y la musicología. En 1900 fundó el
Instituto de Psicología e inició el archivo fonográfico (el famoso Phonogramm-Archiv),
ambos en Berlín.
Con el fin de probar la universalidad de sus teorías, Stumpf se aproximó también al

estudio de la música no occidental. En 1886 publicó su Lieder der Bellakoola Indianer,
(canciones de los indios bella coola) un estudio musicológico que combina nueve
transcripciones de canciones interpretadas por un grupo de indios bella coola,
pobladores de una pequeña zona del este del actual Canadá, que visitaron Alemania en
1885.

Etnomusicología
Transcripción de una canción de los indios bella coola, interpretada por el nativo
Nutsiluska, a cargo de Carl Stumpf:
Figura 6. Canción de los indios bella coola (Stumpf, 1886, p. 412).
La otra aportación decisiva de Carl Stumpf fue el ya citado Berliner Phonogramm-

Archiv. El profesor había escrito un comentario de las ya citadas grabaciones que
Fewkes había hecho en 1889 entre los indios zuni. A partir de esta experiencia, Stumpf
logró realizar sus propios fonogramas en septiembre de 1900 después de la visita a
Alemania de un grupo de teatro musical de Siam. Stumpf grabó sus actuaciones en
cilindros de fonógrafo Edison, con la asistencia del médico berlinés Otto Abraham
(1872-1926), depositando el material en la Universidad Friedrich Wilhelm de Berlín, en
el Instituto de Psicología, de la que fue fundador y director. Con este gesto, configuró el
primer núcleo de fonogramas que, junto con sus asistentes, el ya citado Otto Abraham y
Erich Moritz von Hornbostel (1877-1935), hizo crecer hasta lograr una base
institucional estable que transcendía los planes iniciales de Stumpf centrados en la
psicología.
El primer director del archivo fue Erich von Hombostel, desde 1905 a 1933. En la
década de 1920, se trasladó al Conservatorio de Berlín, y luego, en la década de 1930,
entró a formar parte del Museo de Etnología (ahora el Museo Etnológico de Berlín).
Actualmente es una de las instituciones más importantes que recogen las grabaciones
de sonido de la música tradicional que se da en todo el mundo. De particular
importancia son las colecciones históricas únicas del período entre 1893 y 1954.

Etnomusicología
Figura 7. Grupo de teatro siamés en Berlín

Fuente: http://www.smb-
digital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=739673&viewType=det
ailView
Escucha el fonograma Kham Hom (Dulce hogar), del citado conjunto siamés, en la
grabación realizada por Carl Stumpf (Berlín, 1900) a través del aula virtual o en la
siguiente página web:
http://ieg-ego.eu/en/mediainfo/kham-hom
En este marco paradigmático, la práctica instaurada de la utilización del fonógrafo para

su ulterior uso analítico quedó plenamente justificada e integrada institucionalmente
con la instauración de archivo fonográfico. Las iniciativas de Stumpf, Abraham y
Hornsbostel fructificaron en la formalización de la llamada escuela de Berlín, la
corriente dominante en la musicología comparada a lo largo de la primera mitad del
siglo XX y a través de figuras tan relevantes como, además de los citados, R. Lachmann,
C. Sachs, M. Schneider y M. Kolinski.
Como perspectiva fundamental, los trabajos de la escuela berlinesa se instalaban en los

principios del evolucionismo, aunque, sin embargo, atendiendo también a los
postulados del difusionismo, sobre todo, en los estudios sobre organología. En este
sentido, partiendo de los estudios del citado Mahillon, Eric M. von Hombostel y Curt
Sachs (1881-1959) publicaron en 1914 su organología sistemática universal, en el
que buscaron la posibilidad de incluir en ella a todos los instrumentos del mundo como
respuesta a la necesidad de globalizar el ámbito de observación musical y elaborar
herramientas aplicables a todas las culturas musicales. La otra pata del constructo de la
escuela berlinesa era, como cabe esperar, el comparativismo: a la posibilidad de

Etnomusicología
comparar para situar evolutivamente ciertos productos culturales en función de su

posición dentro de una sucesión lógicamente organizada según ciertas fases, se añade
su aspiración de fundar un saber inductivo de carácter nomotético que parte en busca
de relaciones causales y leyes generales.
Mientras, en América, tras la muerte de Fillmore en el año 1898, justo cuando sus
teorías empezaban a ser cuestionadas, iniciaba su carrera otra de las destacadas
estudiosas de las músicas amerindias, Frances Densmore (1867-1957). Su labor da
testimonio del optimismo tendido hacia el poder del comparativismo lanzado por su
sueño nomotético y una analítica musical minuciosa basada en cálculos y reseñas
estadísticas; hasta 1950, prolongado sus ilustres predecesores y predecesoras, se
sucedieron sus estudios y análisis musicales, tribu a tribu, mientras que, como veremos
en temas posteriores, los aromas de la cocina musicológica iban transmutando.
Por su parte, el archivo sonoro supondría la validación de un proceso de investigación

que quedaría arraigado como sello de la escuela berlinesa de musicología comparada
sobre esta base de pretensión nomotética: el proveimiento de muestras y fonogramas
tomadas en lejanos territorios colonizados y reunidos en un repositorio sistematizado a
la espera de su rescate para la implementación de un trabajo comparativo ulterior. El
análisis estaba diseñado para homogeneizar los datos obtenidos de fuentes tan
diversas y obtener material articulado para el objetivo final, la comparación entre
productos y culturas musicales en vistas a la formulación de leyes universales de
la música. Los procedimientos citados comportaban la división del trabajo en al
menos dos instancias:
» El trabajo de campo, que incluía la grabación de las muestras.
» El trabajo de despacho, que incluía la transcripción y análisis musicales y
comparativos de los repertorios seleccionados.
Con el surgimiento del nazismo y la guerra, la mayoría de los estudiosos formados en

Berlín tuvieron que emigrar, instalándose en casi todos los casos en los Estados Unidos,
en donde pudieron contribuir al enriquecimiento del panorama de la investigación
americana. En este nuevo contexto destacaron los trabajos de Curt Sachs o de antiguos
discípulos y asistentes de Hornsbostel como George Herzog (1901-1983) o Mieczyslaw
Kolinski. (1901-1981), el último gran representante de la escuela de Berlín.

Etnomusicología
En definitiva, un balance de la escuela de musicología comparada de Berlín

tendría que poner en valor su esfuerzo en el planteamiento de objetivos sistemáticos en
musicología. Las temáticas que de un modo u otro abordaron los estudiosos de esta
escuela son las siguientes:
» Búsqueda de correlaciones entre estilos musicales, organología o estilos de danza y
rasgos culturales.
» Definición de áreas o grupos que comparten características comunes.
» Sistematización de las variedades estilísticas y otros factores musicales.
» Desarrollo de procedimientos de transcripción y análisis musicales.
Por otro lado, en su haber se cuenta la aportación fundamental del desarrollo del
archivo fonográfico. Volveremos a encontrar algunos de los nombres ya aparecidos en
este apartado en los temas sucesivos.
Fillmore, J. C. (1899) The Harmonic Structure of Indian Music. American

Anthropologist, 1(2), 297-318. Recuperado de https://archive.org/details/jstor-658399
Harris, M. (1979). El desarrollo de la teoría antropológica. Historia de las teorías de

la cultura. Madrid: Siglo XXI.
Stumpf, C. (1886) Lieder der Bellakula Indianer. Vierteljahrschrift für

Musikwissenschaft, 2, 405-426. Recuperado de
https://www.digizeitschriften.de/dms/img/?PID=PPN479007071_0002|log57&physi
d=phys461#navi
Tylor, E. B. (1889). On a Method of Investigating the Development of Institutions;

Applied to Laws of Marriage and Descent. The Journal of the Anthropological Institute
of Great Britain and Ireland, 18, 245-272. [Transcribed by AP August 2013].
Recuperado de
http://web.prm.ox.ac.uk/sma/index.php/primary-documents/primary-documents-
index/488-tylor-on-a-method-1889.html

Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Archivos sonoros o la poética de un saber inacabado
García, M. A. (2011). Archivos sonoros o la poética de un saber inacabado. Artefilosofía.

Brazilian Journal of Philosophy, Music and Theater, 11, 36-50.
El siguiente documento corresponde a una publicación de la revista Artefilosofía.

Brazilian Journal of Philosophy, Music and Theater, publicada por la Universidad
Federal de Ouro Preto, de Brasil. En él se presenta una reflexión contemporánea sobre
la dimensión epistemológica de los archivos musicales a partir de un comentario sobre
las grabaciones efectuadas en Tierra del Fuego alojadas en el archivo de fonogramas de
Berlín y realizadas por el explorador y militar norteamericano Charles Wellington
Furlong, quien tomó entre los años 1907 y 1908 cantos y locuciones de aborígenes
selknam (ona) y graban con un fonógrafo Edison en trece cilindros de cera. Los cantos
fueron analizados posteriormente por Erich von Hornbostel. El artículo muestra
también la movilidad de estos archivos como consecuencia de su uso en las
investigaciones.
http://www.raf.ifac.ufop.br/sumarios-n11.html

Etnomusicología
No dejes de ver…
Archivo de fonogramas de Berlín
Vídeo divulgativo, cuyo título original

es Konservierung von klang (La
preservación del sonido), producido
por el Berliner Phonogramm-archivs
(Musikethnologische Abteilung des
Ethnologischen Museums Berlin). En
él se ofrecen imágenes del famoso
archivo berlinés, al tiempo que se ofrecen muestras del funcionamiento de la
reproducción sonora a través de esta tecnología.
https://www.youtube.com/watch?v=VBTi62W9oIU
Sioux ghost dance
Breve videograma (0'38'')

perteneciente a la colección
audiovisual de la Library of
Congress de Washington. Se trata de
una muestra tomada por el cámara
William Heise en 1894, procedente
de los catálogos de la Edison
Manufacturing Co. Se observa una
de las costumbres más peculiares de la tribu sioux, la danza de los espíritus (Ghost
Dance). Es, no obstante, una filmación de estudio, concretamente el histórico Black
Maria, de Edison, ofrecida por bailarines nativos de la compañía de espectáculos
Buffalo Bill Wild West. Se cree que representan la primera aparición de los indios
americanos ante una cámara de cine.
https://www.loc.gov/item/00694139

Etnomusicología
+ Información
A fondo
La utilización del método comparativo en estudios cualitativos en ciencia

política y ciencias sociales: diseño y desarrollo de una tesis doctoral
Tonon, G. (2011). La utilización del método comparativo en estudios cualitativos en

ciencia política y ciencias sociales: diseño y desarrollo de una tesis doctoral. Kairos:
revista de temas sociales, 27.
En este artículo publicado en la revista Kairos, la autora presenta una reflexión teórico-
metodológica acerca de la utilización del método comparativo aplicado en ciencias
políticas y ciencias sociales. Sus apreciaciones son perfectamente extrapolables al
campo de la musicología.
http://www.revistakairos.org/k27-07.htm
Webgrafía
Smihsonian Folkways
Página web de una de las escasas colecciones de sonogramas históricos realizados por
miembros de la escuela de Berlín. En este caso, se trata de una colección de registros
tomados por Erich M. von Hornbostel a lo largo de su carrera en Alemania y Estados
Unidos y depositados en la Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage que
se acoge en la Smithsonian Institution, el museo nacional de los Estados Unidos. La
página forma parte del site de la Smithsonian Folkways Recordings, un sello sin ánimo
de lucro fundado por dicha institución. La web ofrece la posibilidad de escuchar
muestras de todos los cortes de la colección integrada por ejemplos de los cinco
continentes.
En la página se puede descargar también el booklet de la producción.
TEMA 2 – Actividades 22 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
http://www.folkways.si.edu/the-demonstration-collection-of-em-von-hornbostel-and-
the-berlin-phonogramm-archiv/islamica-world/music/album/smithsonian
Bibliografía
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für Musikwissenschaft, 1, 5-20. Recuperado de
http://musicology.ff.cuni.cz/pdf/gabrielova/Adler_UmfangMethodeUndZielDerMusik
wissenschaft.pdf
Cámara, E. (2003). Etnomusicología. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias

Musicales.
Cruces, F. (Ed.) (2001). Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología. Madrid:

Trotta.
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Society of Arts, 33, 485-527.
Fletcher, A. C., La Flesche, F. & Fillmore, J. C. (1893). A study of Omaha Indian music.
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Anthropologist, 1(2), 297-318. Recuperado de https://archive.org/details/jstor-658399
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Grundlage für die Tbeorie der Musik. Braunschweig: F. Vieweg.
Hornbostel, E. M. von (1905). Die Probleme der Vergleichenden Musikwissenschaft,

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Etnomusicología
Hornbostel, E. M. von y Sachs, C. (1914). Systematik der Musikinstrumente: Ein

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Graebner, F. (1905). Kulturkreise und Kulturschichten in Ozeanien. Zeitschrift für

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Gilman, B. I. (1891). Zuni Melodies. Journal of American Archaeology and Ethnology,

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Leydi, R. (1991). L´Altra Música. Etnomusicología: coe abbiamo incontrato e creduto

di conoscerre le musiche delle tradizioni popolari ed etniche. Florencia: Giunti Ricordi.
Mahillon, V. Ch. (1893). Catalogue descriptif et analytique de Musée Instrumental

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Etnomusicología
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Wallaschek, R. (1893). Primitive music. An inquiry into the origin and development of
music, songs, instruments, dances, and pantomimes of savage races. Londres,
Longmans: Green & Co.

Etnomusicología
Test
1. ¿Con qué denominación es conocida la primera escuela de las ciencias del hombre?
A. Antropología difusionista.
B. Antropología evolucionista.
C. Correccionalismo estratigráfico.
D. Antropología cultural.
2. ¿Qué método caracterizó a esta escuela y a qué tipo de saber se orienta?

A. El método de esta escuela es el deductivo y se orienta hacia un tipo de saber
que busca las relaciones causales y el establecimiento de leyes contingentes que
den cuenta de esas relaciones.
B. El método de esta escuela es el comparativo y se orienta hacia un tipo de saber
que busca las relaciones causales y el establecimiento de leyes generales que den
cuenta de esas relaciones.
C. El método de esta escuela es el inductivo y se orienta hacia un tipo de saber
que busca las relaciones específicas y el establecimiento de leyes generales que
den cuenta de esas relaciones.
D. El método de esta escuela es el comparativo y se orienta hacia un tipo de saber
que busca las relaciones particulares y el establecimiento de leyes contextuales
que den cuenta de esas relaciones.
3. ¿En qué consistió el paternalismo estético de Fillmore?

A. Ya que las músicas «primitivas» actuales conservan rasgos del pasado, no es
posible arreglar las piezas de los nativos debido a que hay que desentrañar lo que
la música expresa según su competencia musical.
B. Ya que las músicas «primitivas» actuales no conservan rasgos del pasado, es
posible arreglar las piezas de los nativos con la intención de desentrañar lo que la
música hubiera querido expresar si su conservación hubiera sido la adecuada.
C. Ya que las músicas «primitivas» actuales conservan rasgos del pasado, es
posible arreglar las piezas de los nativos con la intención de desentrañar lo que la
música hubiera querido expresar si su competencia musical hubiera sido
adecuada.
D. Ya que las músicas «primitivas» actuales conservan rasgos del pasado, no es
posible arreglar las piezas de los nativos debido a que hay que desentrañar lo que
la música expresa según nuestra competencia musical.

Etnomusicología
4. ¿En qué consistió el relativismo de Ellis?

A. En la demostración de que los intervalos musicales dependen de la cognición
humana y muestran un alto grado de diversidad.
B. En la demostración de que las escalas musicales no dependen de la creatividad
humana y muestran un alto grado de generalización.
C. En la demostración de que la armonía musical depende de las leyes acústicas y
muestran un alto grado de diversidad.
D. En la demostración de que las escalas musicales dependen de la invención
humana y muestran un alto grado de diversidad.
5. ¿En qué aspecto se cifró la importancia del fonógrafo para la musicología

comparada?
A. Se cifró en la posibilidad de obtener un medio objetivo para apuntalar la
vocación científica de la disciplina.
B. Se cifró en la posibilidad de obtener un medio objetivo para apuntalar la
vocación de salvaguarda de la disciplina.
C. Se cifró en la posibilidad de obtener un medio neutro para apuntalar la
orientación coleccionista de la disciplina.
D. Se cifró en la posibilidad de obtener un medio subjetivo para apuntalar la
orientación interpretativa de la disciplina.
6. ¿En qué se basa la contribución de Guido Adler en el surgimiento de la musicología

comparada?
A. Buscando la fundación de una etnomusicología que fuese interpretativa, Adler
propuso un nuevo diseño interdisciplinar en vistas a una estructuración general
de los estudios musicológicos e histórico-musicales.
B. Buscando la fundación de una musicología que fuese científica, Adler propuso
un nuevo diseño interdisciplinar en vistas a una especificación respectiva de los
estudios musicológicos e histórico-musicales.
C. Buscando la fundación de una musicología que fuese científica, Adler propuso
un nuevo diseño disciplinar en vistas a una estructuración general de los estudios
musicológicos e histórico-musicales.
D. Buscando la fundación de una etnomusicología que fuese interpretativa, Adler
propuso un nuevo diseño disciplinar en vistas a una especificación respectiva de
los estudios musicológicos e histórico-musicales.

Etnomusicología
7. ¿Quién fundó el Berliner Phonogramm-Archiv?

A. Carl F. Stumpf.
B. Alice C. Fletcher.
C. Hermann von Helmholtz.
D. Richard Wallaschek.
8. ¿Quiénes formalizaron la escuela de Berlín de musicología comparada?

A. Stumpf-Hornbostel-Sachs.
B. Stumpf-Hornbostel-Fillmore.
C. Stumpf-Hornbostel-Abraham.
D. Stumpf-Hornbostel-Kolinski.
9. Como características de la escuela de Berlín de musicología comparada destacan las

siguientes:
A. Destaca el uso de la comparación para situar históricamente ciertos productos
culturales dentro de una sucesión lógicamente organizada de hechos, fundar un
saber que parte en busca de relaciones contingentes y leyes generales y la división
del trabajo de recolección de muestras y análisis de despacho.
B. Destaca el uso de la comparación para situar evolutivamente ciertos productos
culturales dentro de una sucesión lógicamente organizada de hechos, fundar un
saber que parte en busca de relaciones causales y leyes contingentes y la división
del trabajo de recolección de muestras y análisis de despacho.
C. Destaca el uso de la comparación para situar evolutivamente ciertos productos
culturales dentro de una sucesión lógicamente organizada de fases, fundar un
saber que parte en busca de relaciones causales y leyes generales y la división del
trabajo de recolección de muestras y análisis de despacho.
D. Destaca el uso de la comparación para situar históricamente ciertos productos
culturales dentro de una sucesión lógicamente organizada de fases, fundar un
saber que parte en busca de relaciones causales y leyes generales y la fusión del
trabajo de recolección de muestras y análisis de despacho.
10. ¿En qué se cifró el valor de la escuela de Berlín?

A. En su crítica en el planteamiento de métodos rigurosos en musicología.
B. En su esfuerzo en el planteamiento de objetivos interpretativos en musicología.
C. En su crítica al planteamiento de métodos estadísticos en musicología.
D. En su esfuerzo en el planteamiento de objetivos sistemáticos en musicología.

La antropología y la etnomusicología
[3.2] Antropología americana: el particularismo de Franz Boas
[3.3] Un nuevo término: etnomusicología
[3.4] Observación participante: B. Malinowski
[3.5] El culturalismo: A. Merriam y J. Blacking
TEMA
Tema 3. La antropología y la etnomusicología
Confluencias hacia una antropología de la música

Esquema
TEMA 3 – Esquema
Musicología comparada en Musicología comparada en
Norteamérica: Fletcher, Fillmore, Europa y en el exilio:
Densmore Hornbostel, Sachs…
Cientifismo/evolucionismo/difusionismo
Franz Boas: particularismo
2
antropológico
Bronislaw Malinowski:
Gerge Herzog: síntesis observación participante
David McAllester: contexto +

Jaap Kunst.
análisis musical
Ethnomusicology: ruptura
con la musicología
Culturalismo en etnomusicología
comparada
Alan P. Merriam: música John Blacking: sonido

como cultura humanamente organizado
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
En este tema se aborda una visión global de la tendencia antropológica en

etnomusicología. Este contenido se justifica en la importancia de saber reconocer los
argumentos que, en su etapa inicial, caracterizaron la vinculación de las diversas
escuelas antropológicas con la etnomusicología. En esta etapa, la musicología
comparada se reorientó hacia una forma de antropología de la música, integrando
dentro de sus procedimientos el estudio del papel de la música en una sociedad y su
interacción con el contexto cultural, histórico y social. Estos aspectos pasaron a ser
constitutivos de la disciplina hasta el punto de poner en crisis su propia denominación
de musicología comparada, derivando en su actual nombre, etnomusicología. Desde
entonces, el modelo antropológico-musical se centra en el estudio de la música en la
cultura y como cultura, para comprender en profundidad las relaciones que se dan
entre los fenómenos culturales y musicales.
En su recorrido histórico, los momentos que jalonan esta deriva de la etnomusicología

se recogen en diversos enclaves significativos:
» La confluencia en Norteamérica de investigadores e investigadoras locales y
europeos adscritos a la musicología comparada.
» La transformación de la antropología americana en la dirección del particularismo
cultural y la influencia de esta perspectiva sobre la musicología comparada.
» La crisis de los postulados evolucionistas y, en lo metódico, del comparativismo,
producida por el particularismo antropológico y la adopción del método etnográfico
y sus técnicas (observación participante), y visualizada por la nueva denominación
de la disciplina, Etnomusicología.
» El desarrollo del culturalismo en etnomusicología, en tanto que antropología de la
música, definido por Alan P. Merriam en América y John Blacking en Europa.
» Los desarrollos de las diversas corrientes antropológicas en la etnomusicología.
» El transcurso histórico de la etnomusicología como antropología de la música.
Para estudiar este tema lee el apartado Ideas clave disponible a continuación.

Etnomusicología
3.2. Antropología americana: el particularismo de Franz Boas
Cuando Hornbostel y Sachs llegaron a Norteamérica hacia 1933 huyendo del nazismo
hallaron un ambiente de investigaciones musicales algo distinto del que habían dejado
en el Berlín prebélico. Allí entraron en contacto con la actividad desarrollada por los
discípulos de otro emigrante alemán ilustre, el antropólogo nacido en Westfalia, Franz
Boas (1858-1942).
Durante los años 1883 y 1884, Boas participó en una expedición científica entre los
esquimales de la isla de Baffin, y tras otra en 1887 expedición por la región canadiense
de la Columbia Británica y otros territorios norteamericanos, se instaló en los Estados
Unidos. En 1899 se convirtió en profesor de antropología en la Universidad de
Columbia (Nueva York) en la que dirigió el departamento de antropología más
influyente del país. Desde allí Boas pudo contribuir a la formación de toda una nueva
generación de antropólogos.
Desde su llegada a América, Boas estudió la música de los nativos americanos,

compartiendo los intereses de los y las especialistas que ya estaban realizando esta
labor como Alice C. Fletcher, John C. Fillmore o Frances Densmore. Gracias a sus
conocimientos en órgano y piano, pudo trascribir los cantos de los esquimales que
conoció en la península de Baffin y que presentó en su trabajo The Central Eskimo
(1888). Más adelante, en la década de 1890, obtuvo para sus estudios la colaboración
del ya conocido Fillmore, quien tomó muestras en cilindros de cera de las canciones de
los nativos de la zona de la isla Vancouver, en la Columbia Británica. Estos eran los
indios kwakiutl, el nombre que dio Boas a un grupo de pueblos de la costa noroeste,
cuyo término preferido actualmente es kwakwaka'wakw, cuya cultura el mismo Boas
estudiaba desde un punto de vista global. Durante estos años, también Boas en persona
había recopilado grabaciones, también junto con Fillmore y otros colaboradores, en sus
viajes a Fort Rupert (Columbia Británica) y en la Exposición Universal de Chicago
(World's Columbian Exposition, 1893), así como transcrito algunas de ellas para sus
publicaciones.

Etnomusicología
Observa las transcripciones de Boas en las siguientes publicaciones:

» Boas, F. (1888) The Central Eskimo. Sixth Annual Report of the Bureau of
Ethnology to the Secretary of the Smithsonian Institution, 1884-1885. (pp. 399-
670). [EBook #42084]. Washington: Government Printing Office. Recuperado de
http://www.gutenberg.org/files/42084/42084-h/42084-h.htm#index
» Boas, F. (1895). The social organization and the secret societies of the Kwakiutl
Indians [microform]. Recuperado de https://archive.org/details/cihm_14300
Franz Boas registró en diversas ocasiones a los indios kwakiutl en el transcurso de su

investigación durante toda su carrera. La grabación indicada seguidamente pertenece a
la colección realizada en 1938 junto a su alumno George Herzog (1901 - 1983) en Nueva
York sobre los cantos y otros testimonios culturales ofrecidos por el jefe Dan Cranmer,
un importante activista cultural de su pueblo que estaba colaborando con Boas en la
confección de un diccionario kwakiutl.
» Franz Boas and George Herzog. Recordings of kwakwaka'wakw Chief Dan Cranmer.
[sound recording]. Archives of Traditional Music en la Universidad de Indiana-
Bloomington. Recuperado de
http://www.indiana.edu/~libarchm/index.php/collections/highlights/113.html
En el contexto americano, y en contraste con la Europa hegemonizada en esta

disciplina por la musicología comparada, Franz Boas había hallado un acercamiento a
la antropología de los pueblos indígenas amerindios mucho más proclive al trabajo de
campo, la interacción del investigador con el terreno, y un interés por la descripción
contextual, además del optimismo nomotético que Frances Densmore desarrollaba en
su titánico trabajo. Pero el impacto de Boas no se cobró directamente en el coto privado
de la musicología de los pueblos «exóticos», sino que, desde la revisión del suelo
antropológico, sus ideas fueron penetrando en él.
Cuando Boas llegó a América había ya un notable trabajo sobre los nativos. Por su
parte, los trabajos musicológicos ya comentados de Alice C. Fletcher contaban con un
voluntario estilo descriptivo fruto de su inmersión en misiones de campo y su contacto
con los indígenas, sobre todo su colaborador nativo omaha Francis la Flesche. El tipo
de observaciones efectuadas favorecía el desarrollo de cierto estilo contextual. En este
ambiente, las ideas de Boas pudieron revertir desde el pensamiento puramente
antropológico al campo de lo musical a partir de la reflexión sobre lo más granado de la
musicología comparada: su evolucionismo y comparativismo. Desde su destacada
posición institucional, Boas fue crítico con el evolucionismo y el difusionismo
en base a su escepticismo frente al argumento de que los mismos hechos en lugares y

Etnomusicología
tiempos separados entre sí pudieran provenir de leyes universales que dirigirían el

espíritu humano. Su perspectiva recibió el nombre de particularismo histórico y se
caracterizó por el rechazo de las generalizaciones típicamente evolucionistas.
El motivo del desacuerdo era la base lógica del evolucionismo que partía de la
suposición de que los mismos fenómenos se debían siempre a las mismas causas, lo
cual parecía improbable atendiendo al hecho que una misma secuencia causal tendría
necesariamente que explicar en todas partes el desarrollo de esos mismos fenómenos;
frente a esto, Boas pensaba que la comprobación de que muchos elementos se
presenten en lugares distantes no basta para dar por establecida la uniformidad de la
historia, por lo que a los paralelismos universales de base puramente lógica cabría
oponer el estudio de secuencias específicas en áreas bien definidas (Boas 1896; Harris
1979, pp. 224-225).
En este sentido, Boas extendió la crítica y la prevención frente a toda tentativa

nomotética, es decir, de la posibilidad de fundamentar la ciencia únicamente en la
formulación de leyes, proponiendo el estudio cuidadoso, profundo e intenso de cada
grupo humano en vistas al conocimiento de cada aspecto de su compleja red cultural.
Este holismo, es decir, la dirección metodológica y epistemológica que postula que los
sistemas deben ser analizados en su conjunto y no solo a través de las partes que los
componen, es lo que destila su ya comentada primera obra americana, The Central
Eskimo (1888): en sus páginas desfilan aspectos de todas las dimensiones culturales de
los inuit de la tierra de Baffin, incluyendo elementos de la cultura material y atendiendo
en igualdad de condiciones los fenómenos musicales. Desde su cátedra, pues, Boas
logró defender otra perspectiva antropológica que enfatizaba la realidad propia de cada
cultura, formulando una estrategia básica de investigación asentada en un rigor
metodológico que partía de la convicción de que el desconocimiento empírico
imposibilitaba cualquier estrategia ambiciosa.
Por otro lado, este interés en la intensificación del trabajo empírico para enraizar las
investigaciones sobre bases más sólidas suponía enfatizar el trabajo no simplemente
ocasional sobre el campo, contrariamente a lo común de la musicología comparada de
los estudiosos berlineses en los que se privilegiaba, sobre todo, el trabajo de despacho a
través de análisis y comparaciones sobre registros sonoros tomados por otras personas.
La perspectiva particularista boasiana comportaba también una profunda crítica al
paradigma comparativo en tanto que suponía una erosión al reclamo operado por el
archivo sonoro como lugar privilegiado de la exploración musicológica.

Etnomusicología
3.3. Un nuevo término: etnomusicología
La perspectiva boasiana se desplegó durante la primera mitad del siglo XX, y aún con
posterioridad, diseminándose a través de numerosos y distinguidos discípulos, al
tiempo que tansfiriéndose por diversas vías a la arena musicológica. Hacia 1933 era ese
el ambiente que Hornbostel y Sachs encontraron cuando llegaron a Norteamérica. Sin
embargo, esta afirmación no debería hacernos caer en la reducción de vislumbrar una
imagen simplemente dual y dicotómica de la disciplina, puesto que la realidad es
mucho más compleja que la que puede proporcionar la linealidad de una narración. En
este sentido conviene recordar el siguiente párrafo del etnomusicólogo Ramón Pelinski
acerca de la visión reductiva que supondría entender el desarrollo de la
etnomusicología como una cuestión de simple enfrentamiento entre dos posturas, la
musicología comparada y los estudios musicales basados en la antropología:
«No obstante, sería una simplificación creer que la “musicología comparada”

estuvo marcada exclusivamente por el formalismo universalista de sus
métodos de análisis, mientras que la “antropología de la música” había
inaugurado la orientación culturalista de los estudios musicales. En efecto, una
relectura de los clásicos muestra que la “musicología comparada”, más allá de
sus objetivos sistemáticos […], pretendía también establecer relaciones entre
los diversos “sistemas tonales” y el “espíritu humano” […]. Por otra parte, la
“antropología de la música” no desdeñó el análisis formal, como lo atestiguan
las monografías de algunos padres fundadores de esta orientación en los
EE.UU» (Pelinski, 2000, p. 13).
En efecto, llegados al momento de dar cuenta de la situación de los estudios

etnomusicológicos durante la primera mitad del siglo XX, debemos de tener presente
que en su nacimiento como disciplina autónoma participaron la mayoría de posiciones
epistemológicas y filosóficas en boga, por lo que no encontramos en su desarrollo
posicionamientos «puros» o «incontaminados»; esta característica poligenética que se
proyecta sobre la etnomusicología conviene entenderla como «una disponibilidad de
orientaciones» (Pelinski, 2000, p. 12) en un espacio antidogmático. Esta perspectiva
sería trasladada a la etnomusicología americana, en primera instancia, por algunos
discípulos de Boas, como Helen Heffron Roberts (1888-1985) y el ya citado George
Herzog (1901-1983).
Helen Roberts fue una de las grandes damas americanas pioneras de la

etnomusicología, conocida principalmente por su trabajo en las comunidades nativas
de California y a lo largo del Río Grande entre los años 1920 y 1930. Su formación en
antropología tanto como en música, le permitió realizar transcripciones detalladas de
las grabaciones de campo de la música nativa recogidas por ella misma y por otros,
acompañadas de copiosas notas de campo e informaciones etnográficas y lingüísticas.

Etnomusicología
La misma posición ecléctica fue desarrollada por George Herzog, otro ilustre húngaro
emigrado a Norteamérica, pero en razón de una verdadera síntesis obrada por sus
múltiples experiencias e influencias que le permitió asentar un pie en cada uno de las
dos escuelas más en boga, la musicología comparada y la antropología boasiana, se le
puede considerar como un enlace entre ambas.
En su país, Herzog había entrado en contacto en el Real Conservatorio de Budapest con

los métodos de investigación de la canción popular de Bela Bartok, pasando a
principios de la década de 1920 a Berlín, donde estudió con Eric von Hornbostel dentro
de los parámetros de la musicología comparada. En 1925 llegó a los Estados Unidos,
donde tomó un curso de postgrado en antropología en la Universidad de Columbia con
Franz Boas. A medio camino entre el análisis minucioso de la escuela alemana y la
etnografía intensiva de Boas, Herzog defendió una modalidad de estudio al mismo
tiempo analítica y contextual, que acabó convirtiéndose en un modelo para la
etnomusicología norteamericana. Todo ello suponía mantener la distancia respecto de
las formas dogmáticas de cada orientación y la apertura a la opción que mejor pudiera
funcionar en cada caso. Así, en su análisis de la danza de los espíritus (Herzog, 1935),
no dudó en recurrir a la comparación con otras músicas del mundo como mejor opción
para el estudio del fenómeno, mientras que en su artículo «Music in the Thinking of the
American Indian» (1933) abordó la dimensión psicológica y cognitiva de la música de
los nativos americanos. Al mismo tiempo, atendiendo a sus genes berlineses, fundó en
la Universidad de Bloomington-Indiana, después de unirse a ella en 1948 como
profesor de antropología, el archivo sonoro que aun hoy constituye un referente
mundial en su campo, los Archives of Traditional Music.
Accede a la página de los archivos musicales de Indiana University a través del aula
virtual o en la siguiente dirección web: http://www.indiana.edu/~libarchm/
El archivo solo ofrece en abierto algunas muestras de su copioso catálogo, como, por
ejemplo, los siguientes:
» Los Gaiteros de San Jacinto (noviembre, 1964). Camino Largo (tradicional). Gaita
corrida. Cartegena (Bolívar), Colombia. Recuperado de
http://www.indiana.edu/~libarchm/index.php/atm-collections/highlights/george-
list-colombia-collections-1960s.html
» Rara dance music. Three bamboo trumpets. c. 1939. Haiti. Recuperado de
http://www.indiana.edu/~libarchm/index.php/atm-collections/highlights/harold-
courlander-haitian-collections.html

Etnomusicología
El enfoque de Herzog influyó tanto en sus alumnos, como David McAllester (1913–
2006), como en colegas como la misma Helen Roberts. No obstante, gracias a su
monografía Enemy Way Music (1954), fue David McAllester a quien se atribuyó la
paternidad de la etnomusicología americana. El aclamado trabajo de McAllester
versaba sobre la música de una ceremonia navajo, en la que la descripción etnográfica
de los acontecimientos musicales y la transcripción y análisis de las producciones
ocupan un lugar equivalente. Esta consideración atribuida a McAllester aparece bien
justificada en la siguiente argumentación:
«Por primera vez en la historia de la etnomusicología, mucho antes de los

trabajos de Merriam y Blacking, él dio a la descripción del contexto y a las
ceremonias, a las funciones sociales y religiosas, un lugar tan importante como
a la transcripción, a la traducción y el análisis de los cantos» (Schulte-
Tenckhoff y Nattiez, 1999, p. 13, trad. Raventós).
Sobre la traza de todos estos cambios aun cabría registrar la propuesta de una nueva
designación de la disciplina. Aunque hay noticias de que el término «etnomusicología»
ya había aparecido en Polonia en la década de 1930, generalmente se atribuye la
creación del término a Jaap Kunst (1891-1960), un funcionario colonial holandés
destinado a Indonesia y, a su vez, estudioso de la música javanesa del gamelán, la
célebre agrupación de gons y metalófonos de ese archipiélago. Kunst había utilizado el
término en el subtítulo de su libro Musicologica: A study of the nature of ethno-
musicology, its problems, methods and representative personalities (1950), mientras
que posteriores ediciones del mismo fueron titulados simplemente Ethno-
musicology (1955), y ya más tarde Ethnomusicology (1959). El término fue
aceptado de inmediato por la naciente Society for Ethnomusicology que se
estableció en 1955 en los Estados Unidos y que venía a renombrar la American Society
for Comparative Musicology, fundada en 1930.
Estos hechos muestran el distanciamiento respecto de la noción de comparación y la

valoración de la antropología cultural y su método etnográfico como elementos
identificativo de la disciplina. El término apareció como una alternativa más precisa.
Como advirtió Kunst, los investigadores de esta disciplina no establecían
comparaciones más allá de lo que lo hacían otras, y, por tanto, la comparación no era
para la etnomusicología una cuestión central en sí misma (como se citó en Merriam
2001, pp. 64-65). Asimismo, el argumento anticomparativista, y notablemente
relativista, podía fundamentarse en el hecho que, en tanto que los significados pueden
diferir de una cultura a otra, la comparación de sus músicas podría basarse en un falso
paralelismo de cosas disímiles (2001, pp. 64-65). También, el cambio de nombre
resultaba sintomático respecto a la pérdida relativa de confianza en los modelos de

Etnomusicología
investigación de tipo nomotético en favor de la que iba adquiriendo la orientación

etnográfica.
En definitiva, durante el período que media entre 1900 y 1950 se produjo un cambio
fundamental en el ámbito etnomusicológico. En los trabajos de esta época se había
optado por el uso sistemático del trabajo de campo y el uso de los postulados
antropológicos como base para el estudio de la música, contestando con ello los
postulados evolucionistas: era la evidencia de que la disociación entre el trabajo teórico
y el empírico que se percibía en la mayor parte de los textos evolucionistas, ya eran
historia.
3.4. Observación participante: B. Malinowski
Al desarrollo de la orientación antropológica en la etnomusicología contribuyó,

asimismo, el asentamiento sólido de las técnicas del trabajo de campo. La transición
crítica hacia estos desarrollos se produjo gracias a que un método especial se
convirtiese en centro de la antropología en su contexto disciplinario de ciencias sociales
plenamente establecido. Este método era la etnografía, cuya innovación consistió en
reunir en una práctica integrada los procesos antes disociados de la recolección de
datos en pueblos no occidentales, y la teorización y el análisis de «despacho» a cargo
del antropólogo académico (Marcus y Fischer, 2000, pp. 42-43).
«La etnografía es un proceso de investigación en el que el antropólogo observa

de cerca la vida cotidiana de otra cultura, la registra y participa en ella -
experiencia conocida como trabajo de campo-, y escribe luego informes acerca
de esa cultura, atendiendo al detalle descriptivo. Esos informes constituyen la
forma primaria en que se ponen al alcance de los profesionales y de otros
lectores los procedimientos del trabajo de campo, la otra cultura y las
reflexiones personales y teóricas del etnógrafo» (Marcus y Fischer, 2000, p.
43).
Aunque habría que tener en cuenta un conjunto de iniciativas anteriores, se atribuye al

antropólogo de origen polaco Bronislaw Malinowski (1884-1942) el mérito de haber
articulado el trabajo de campo con la técnica que más la caracteriza, la observación
participante.
A principios de la segunda década del siglo XX Malinowski describió la técnica en el

capítulo primero de su obra más destacada Los Argonautas del Pacífico occidental
(Argonauts of the Western Pacific, 1922: trad. en castellano 1973). Dicha etnografía se
desarrolló a través de una aplicación intensa de la idea de trabajo de campo y de las

Etnomusicología
técnicas de la observación participante y la entrevista en profundidad, manteniendo

contacto directo con los habitantes de las islas Trobriand, un archipiélago situado en la
costa oriental de Nueva Guinea. Con ello, Malinowski anunciaba una práctica que podía
ser adoptada como signo distintivo en los departamentos universitarios británicos y
estadounidenses.
Figura 1. Malinowski con nativos, islas Trobriand, 1918.

Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wmalinowski_trobriand_isles_1918.jpg
La observación participante se define como una técnica científica de obtención de

información dentro del método etnográfico. Aunque no debe confundirse con el
proceso metodológico global, la mayor parte del proceso etnográfico gira en torno al
trabajo de campo, es decir «lo que se hace» en el período de contacto con la cultura y,
en tanto que conforma la experiencia constitutiva de la etnografía, es el medio de llevar
a cabo la observación participante y otras técnicas de campo de obtención de
información que aseguran el principio del acercamiento holístico al objeto (Velasco y
Díaz, 1997, pp. 18-19).
Desde un punto de vista práctico, hacer etnografía es establecer relaciones, seleccionar

las personas participantes, transcribir textos, llevar un diario, etc. (Geertz, 1987, p. 21),
sin embargo, el trabajo de campo representa una fase específica de todo el proceso: esta
fase corresponde al momento destinado a recabar datos en alguno de los escenarios
relevantes, se registran características del campo, se describe el contexto de los
fenómenos, etc.

Etnomusicología
La técnica de la observación participante se orienta a la obtención de datos; sin

embargo, frente a la relación a menudo fugaz que se establece entre el sujeto
cognoscente y el objeto de estudio en las ciencias sociales, la observación participante
consiste en el acceso del investigador al seno del grupo humano que se estudia
con el fin de participar de la actividad cotidiana de este, explorando los diversos
aspectos vinculados a sus pautas de conducta generales y a las diversas interacciones,
verbales o de todo tipo. Esta introducción permite, por un lado, la observación
directa y, por otro, la convivencia, por lo que es necesario, por tanto, acudir a su
registro, sea en formato audiovisual o, simplemente, a través de las notas de campo y
del diario de investigación (Velasco y Díaz, 1997, p. 96; Taylor y Bogdan, 1987, p.
131). Este material constituye la base de lo que será la última fase del proceso centrada
en el análisis intensivo de la información y la elaboración del informe final. En
definitiva, el investigador se inviste de la doble condición de observador y actor, por lo
que el éxito en su trabajo radica en que la observación participante logre la captación
del objeto de estudio con la mayor fidelidad.
Si bien en un plano epistemológico positivista, como era el caso de la antropología

evolucionista, la naturaleza del conocimiento social podía considerarse como algo que
pudiese ser tratado de la misma forma mecanicista que el mundo natural, la etnografía
se presentaba frente a esta idea con una visión propia: el mundo social no podría ser
inteligible en términos de relaciones causales de las acciones, y tan solo podría
entenderse a partir de las intenciones, motivos, actitudes y creencias de los agentes
involucrados. Así, por ejemplo, en el campo de la investigación musical, David
McAllester, en su Enemy Way Music, partiendo de estos principios, pudo demostrar
que para muchos de los navajos el valor de la música expresado como «buena» o
«bella» se definía en función de su eficacia respecto de alguna función, en su caso, la
curación. Es decir, la performance musical se juzgaba como destacada en términos de
lo bien que cumplía con su función.
En definitiva, tras la Segunda Guerra Mundial la musicología comparada se reorientó

hacia una forma de antropología de la música, integrando dentro de sus
procedimientos el estudio del papel de la música en una sociedad y su interacción con
el contexto cultural, histórico y social, como aspectos constitutivos de la disciplina, y
adoptando como método la etnografía y la observación participante como técnica
principal.

Etnomusicología
3.5. El culturalismo: A. Merriam y J. Blacking
A partir de los años 60 del siglo XX, la etnomusicología creció dentro de un

movimiento de signo culturalista antropológicamente orientado cuyas dos obras
fundamentales fueron:
» The Anthropology of Music, (1964), del norteamericano Alan P. Merriam
(1923-1980)
» How musical is Man? (1973), del británico John Blacking (1928-1990).
El contexto de estas aportaciones, se da en un momento en que, después de Boas y

Malinowski, entre muchos otros, se asiste a una proliferación de tendencias en
antropología, cuya floración no se puede tratar aquí. Simplemente cabe apuntar
algunos desarrollos coetáneos a los autores tratados aquí y que aparecerán en algunos
apartados de los temas siguientes. Este es el caso de Alan Lomax (1915-2002),
influenciado por la antropología transcultural y creador del método conocido como
cantrométrico (cantometrics), o Mantle Hood (1918-2005), defensor de una
tendencia conocida como bimusicalidad (bi-musicality) y que consiste en el
desarrollo de una antropología musical de cuño más musicológico y basado el estudio
bajo la dirección de un maestro nativo de los instrumentos musicales de la cultura en
cuestión.
Estas aportaciones muestran claramente que toda actividad de investigación se realiza

en el interior de una plataforma o matriz conceptual característica, lo que Thomas
Khun denominó con el término «paradigma» (1971). En un paradigma científico lo
que queda explicitado es, por un lado, la naturaleza y realidad de los hechos, las
posibilidades de su estudio según unas finalidades y unas reglas y el tipo, naturaleza y
lógica de los procedimientos que conducen a resultados coherentes con los objetivos de
conocimiento. Estos son precisamente los planos en que los citados trabajos inciden
con una presencia incuestionable y la fuerza de un paradigma científico en los
planteamientos de la disciplina etnomusicológica que han dominado desde mediados
de la década de 1960, y que aún hoy constituyen una de las referencias esenciales sobre
las que se articulan las nuevas propuestas.

Etnomusicología
Primeramente, en su volumen, Merriam parte de una

constatación: la dualidad disciplinar de la
etnomusicología, que él considera como intrínseca,
compuesta de dos partes distintas, la musicológica y la
etnológica, la cual lleva en sí misma un peligro, la semilla de
su propia división. Por ello, el mayor problema que, en su
opinión, cabría encarar es la fusión de la musicología y la
etnología de una manera que no enfatice ninguna de las dos y
que las tome en cuenta de una forma equilibrada.
Figura 2. Portada del libro de Alan P. The Antropology of Music.

Fuente: https://books.google.es/
Esta naturaleza dual de la etnomusicología es lo que Merriam intenta formalizar en su

propuesta. Para ello, la etnomusicología debe ser «the study of music in culture» (1964,
p. 6). Esta fórmula encapsula todo el pensamiento de Merriam. Implícita en esta
definición, el autor encuentra el siguiente supuesto: «la etnomusicología se compone
tanto de lo musicológico como de lo etnológico, y que el sonido de la música es el
resultado de procesos humanos conductuales conformados por los valores, actitudes y
creencias de las personas que integran una cultura particular» (Merriam, 1964, p. 6;
trad. Raventós).
Merriam (1964, p. 6) expande esta afirmación con las siguientes argumentaciones:
«El sonido musical no puede ser producido excepto por gente para otra gente,
y aunque podemos separar los dos aspectos conceptualmente, uno no está
realmente completo sin el otro. El comportamiento humano produce la
música, pero el proceso es continuo; el comportamiento en sí está conformado
para producir sonido musical, y por lo tanto el estudio de uno desemboca en el
otro» (trad. Raventós).
El criterio fundamental que orienta la postura de Merriam es su posición crítica frente

al desarrollo de una etnomusicología que se muestra heredera u deudora de ciertos
aspectos formalistas de la musicología comparada:
«La multiplicidad de estudios de la estructura de la música divorciados por

completo o en gran medida del contexto cultural indica que los
etnomusicólogos han puesto el mayor valor sobre la estructura de sonido como
un valor aislable en sí mismo. De hecho, el sonido musical ha sido tratado
como un sistema cerrado que opera de acuerdo con principios y regularidades
inherentes a sí mismo y bien separado de los seres humanos que lo producen.
Pero es dudoso que la música pueda ser estudiada satisfactoriamente de esta
manera, y que el sonido de la música en sí mismo sea un sistema en alguna
medida» (Merriam, p. 29; trad. Raventós).

Etnomusicología
De forma coherente con estas constataciones, Merriam (1964) propuso finalmente un

modelo simple de investigación articulado en tres niveles analíticos conectados entre sí:
 La conceptualización sobre la música

 Los comportamientos en relación con la música y ligados a ella
 El sonido de la música en sí mismo
Figura 3. Modelo de investigación (Merriam, 1964).
En palabras del autor, el anterior esquema se describe como sigue:
«Por comodidad, podemos comenzar con el tercer nivel, el del sonido musical
en sí mismo. Este sonido posee una estructura, y esa estructura puede
pertenecer a un sistema, pero no puede existir independientemente de los
seres humanos; el sonido musical debe considerarse como el resultado del
comportamiento que lo produce.
[…]
Pero el comportamiento se sustenta a su vez en un tercer nivel, el nivel de la
conceptualización sobre la música. A fin de actuar dentro de un sistema
musical, el individuo debe primero conceptualizar el tipo de comportamiento
que producirá el sonido deseado. Esto no se refiere solo al comportamiento
físico, social o verbal, sino también a los conceptos de lo que es o debería ser la
música; comprende cuestiones como la distinción entre sonido y ruido, las
fuentes de donde se obtiene la música, las de la habilidad musical individual,
la dimensión apropiada y la implicación del grupo que canta, etc.
[…]
Sin conceptos acerca de la música, no se puede producir un comportamiento, y
sin un comportamiento el sonido de la música no puede ser producido. Es a
este nivel que se descubren los valores relativos a la música y son precisamente
estos valores los que penetran en el sistema para determinar el producto final.
[…]
Se produce así una retroalimentación constante entre el producto y los
conceptos acerca de la música, y esto es lo que da cuenta tanto del cambio
como de la estabilidad que puede manifestarse dentro de un sistema musical.
La retroalimentación, por supuesto, forma parte del proceso de aprendizaje
tanto para el músico como para el no-músico, y es continua» (Merriam, pp.
32-33; trad. Raventós).
El modelo teórico de análisis tripartito de Merriam es esencialmente circular en su

forma: el concepto afecta al comportamiento que a su vez produce el sonido; si no se
entiende un nivel, no podríamos entender los otros, si fracasamos en el conocimiento
de las diversas partes tendremos todo perdido.

Etnomusicología
Concept ualización
Sonido musical Comport amiento
Figura 4. Modelo tripartito de Alan P. Merriam
Es un modelo que presenta un carácter inclusivo, cuyos elementos se describen como

sigue:
Conceptualización de la música
Se refiere a lo que la música es o tendría que ser para una sociedad, esto es, la distinción
entre música y ruido; si el contexto del sonido determina su aceptación o rechazo; en
qué actividades de la sociedad la música puede tener lugar; la manera en que la música es
percibida, clasificada y evaluada por los miembros de la cultura; si la música debe o no
escucharse por sí misma o como algo utilitario; cuál es el origen de determinadas
canciones; si la música es algo que puede suscitar emoción; de quién es la propiedad de la
música, etc.
Comportamiento en relación a la música

Se refiere a cuál es el comportamiento adecuado en ocasión de la música; si el tipo de
comportamiento v aría de una ocasión musical a otra; cuál debe ser la postura y la tensión
del cuerpo en una producción musical; cual debe ser la respuesta física del cuerpo a su
percepción; si ex iste o no una respuesta física del organismo a los estímulos musicales; el
comportamiento verbal en relación a la ejecución de la música y su estructura; el
comportamiento social en relación a quien recibe la consideración de músico; si éste juega
un determinado papel social y el estatus que disfruta; si su trabajo se considera o no
diferente de cualquier otro trabajo; si se da la profesionalidad en un determinado contexto
cultural, etc.
El sonido en sí mismo
Aspecto musicológico del modelo: la estructura de la música y el sistema musical
específico de la cultura en cuestión.

Etnomusicología
La propuesta de Merriam consiste, entonces, en la articulación de un modelo tripartito

de investigación en el que se considera el sonido como fruto de un comportamiento
musical que es, a su vez, el resultado de la concepción de música compartida por un
grupo social. Se trata de un culturalismo en el sentido en que pone el énfasis en los
factores sociales y culturales del objeto que trata. La idea fundamental de este enfoque
etnomusical antropológicamente orientado es que la música, lejos del concepto que la
quisiera como un objeto universal, está conformada por la cultura de la que forma parte
y que, en una línea particularista y relativista, cada cultura decide sobre lo que debe o
no llamarse música.
Esta orientación culturalista fue compartida con ciertos matices y otras influencias por
John Blacking. Este autor se mostró preocupado por el hecho que el trabajo sobre los
sistemas musicales incompletamente formalizados, como lo son los que habitualmente
trata la etnomusicología, ha mostrado que su validez como conocimiento suele estar
limitada por el filtro del analista, quien, sumergido en un aprendizaje normativo, no
puede alcanzar una interpretación objetiva de los hechos. Para Blacking, es posible
abordar la cuestión siguiendo un método según el cual los modelos serían elaborados
por los informadores mismos y evaluados por ellos: el rol del analista se reduce al de
catalizador de un proceso de modelización por parte de los actores. Todo ello, suponía
para Blacking la intensificación de su labor etnográfica, desarrollando la influencia de
la antropología británica en su interés por la observación participante en el trabajo de
campo.
Después de obtener en 1953 la licenciatura de antropología social en el King's College

de Cambridge, Blacking trabajó en diversos proyectos en Asia y Sudáfrica, acabando
durante los años 1956-1958 emprendiendo un trabajo de campo intensivo entre los
vendas del norte del Transvaal, en Sudáfrica. Su obra más teórica, How musical is
Man? (1973, trad. en castellano 2006), fue consecuencia directa de esta intensiva
etnografía sobre la música de los vendas, también conocidos como vhavhenda o
vhangona, y recoge una serie de conferencias que impartió en la Universidad de
Washington (Seattle), a principios de los años setenta, sobre su labor de investigación
durante dos décadas.
Blacking elaboró el grueso de su pensamiento sobre la música como reflejo de la

estructura social a partir del trabajo de campo realizado con los vendas, recogiendo sus
teorías en el libro How Musical is Man? (1973), traducido al castellano con el título
¿Hay música en el hombre? (2006).

Etnomusicología
Dos muchachas vendas tocan tambores contralto

(mirumba) en la ceremonia de iniciación Domba.
Balancean el cuerpo de lado a lado, manteniendo un
ritmo constante de manera que los golpes de tambor
formen parte de un movimiento total del cuerpo.
Figura 5. Dos muchachas vendas (Blacking, 2006, p. 88).
Blacking definió la música como «sonido humanamente organizado» (2006, p.

38). Esta definición presenta muchas implicaciones: cada una de las tres palabras es
fundamental para el autor. La música es sonido, pero este sonido es humano y supone
un comportamiento propio de las personas, producido y consumido por ellas. Hay que
advertir la cercanía respecto a las concepciones de Merriam, con quien en 1959 inició
contactos epistolares. Sin embargo, Blacking va a transitar por otros derroteros,
abordando el tema de la música desde los postulados siguientes:
» La cultura humana se manifiesta a través de operaciones universales, innatas y

específicas, que cristalizan en procesos cognitivos compartidos por los miembros de
una cultura y en normas que son adquiridas mediante la interacción producida en
las relaciones sociales y las emociones vinculadas a ellas.
» La música es uno de estos procesos cognitivos universales que ha cristalizado de
forma particular en una cultura y se ha desarrollado en un contexto social, siendo así
sonido humanamente organizado.
» Ya que las estructuras musicales y las estructuras sociales son ambas productos de
procesos cognitivos propios de una cultura, existe hipotéticamente una
correspondencia entre las normas de organización del ámbito musical y las del
ámbito social, por lo que, sin reducir la música a un fenómeno simplemente social, el
objetivo de la etnomusicología es descubrir estas relaciones estructurales entre
música y vida social (2006, p. 102).

Etnomusicología
» La comprensión de los diferentes sistemas musicales del mundo solo es posible por
el conocimiento del contexto cultural total y de los procesos cognitivos subyacentes a
esta organización cultural (2006, p. 55).
Estos postulados se basan en dos tipos de aspectos relacionados:
Aspecto biológico Aspecto social
Manifestado por un innatismo musical El autor considera a la música como un

originado por la aplicación de las teorías producto de las fuerzas sociales en el
lingüísticas contemporáneas. marco de un contexto.
Figura 6. Dos aspectos relacionados en la definición que hace Blacking de la música.
La influencia de la lingüística en Blacking consiste en la analogía que establece el autor

entre la música y la llamada «gramática generativa» desarrollada por Eric H.
Lenneberg (1921 - 1975) y Noam Chomsky (1928). Estos autores, buscando una teoría
de la adquisición individual del lenguaje, propusieron una perspectiva innatista del
lenguaje por la cual este se entendía como una función biológica normal de los seres
humanos desarrollada a partir de la posesión de propiedad o facultad mental que
permite aprender la lengua de la comunidad en la que se vive.
En este marco teórico, la capacidad del lenguaje se define a partir de dos dimensiones:
una estructura superficial, que coincide con el enunciado tal como lo proferimos y
percibimos, constituyendo lo relativo al uso o ejecución, y una estructura profunda
que corresponde a las reglas interiorizadas, inconscientes y aprendidas de la gramática
por las cuales el sujeto genera las estructuras superficiales. Mediante ambas
dimensiones el hablante-oyente puede crear un número indefinido de expresiones que
no hemos oído jamás a partir de un conjunto finito de reglas gramaticales aprendidas.
Por su parte J. Blacking, estableciendo una particular analogía, consideró las

estructuras musicales de superficie, aquellas que son producidas o percibidas de
forma sonora y musical, como objetos surgidos de las estructuras de normas,
modelos conceptuales y reglas de base particulares a la cultura; de esta forma, la
condición de posibilidad para descubrir y explicar los modelos musicales radica en la
posibilidad de construir un conocimiento en profundidad de la cultura en cuestión
(Blacking, 2006, pp. 52-55). Sin embargo, este particularismo no significaba para

Etnomusicología
Blacking cerrar el acceso a una visión más universalista. Al contrario, el autor

encontraba elementos comunes a la psique humana a nivel de la estructura
profunda de la música en todas las culturas: «Estoy convencido de que la
explicación ha de encontrarse en el hecho de que, al nivel de la estructura profunda de
la música, hay elementos que son comunes a la psique humana, aunque puedan no
aparecer en las estructuras superficiales» (2006, p. 167).
En coherencia con estos postulados, la práctica etnográfica de Blacking no se dejó llevar

por la simple observación y anotación de datos de la música de los vendas. En la línea
del tipo de observación participante instituida por la antropología británica, su trabajo
se orientó hacia el intercambio y el diálogo, en un deseo de sumergirse durante largo
tiempo en la vida de la sociedad y sus actividades musicales.
En definitiva, la prioridad otorgada por Blacking al objeto musical reside en el sistema

cultural que lo alberga: «Los venda -dijo- me enseñaron que la música nunca puede
entenderse como una cosa en sí misma» (2006, p. 25). En consecuencia, el análisis
musical es subsidiario del análisis funcional por el cual determinar la pertinencia, la
validez y los límites del análisis musical:
«A no ser que el análisis formal comience con un análisis de la situación social que
genera la música, carecerá de sentido» (2006, p. 123).
De forma prioritaria, la investigación musical tiene que hurgar en la funcionalidad de la

música dentro de la vida social del grupo, en quién escucha, quién toca, quién canta, ya
que existe una relación entre las estructuras de la organización sonora y la organización
humana de una sociedad concreta. En el modelo de J. Blacking, el conocimiento
etnológico precede al análisis formal, el cual debe ser comprendido desde la perspectiva
antropológica. La línea Boas-Herzog-McAllester que se ha tratado en este tema se
prolongaba de esta forma con nuevos y más sistemáticos propósitos a través de Alan P.
Merriam en América y el británico John Blacking en Europa.
Boas, F. (diciembre, 1896). The Limitations of the Comparative Method in

Anthropology. Science, 4(103), 901-08.

Etnomusicología
Harris, M. (1979). El desarrollo de la teoría antropológica. Madrid: Siglo XXI.
Herzog, G. (julio-septiembre, 1935). Plains Ghost Dance and Great Basin Music.
American Anthropologist, 37(3), 403-419.
Marcus, G. y Fischer, M. (2000). La antropología como crítica cultural. Un momento

experimental en las ciencias humanas. Buenos Aires: Amorrortu.

Press.
Merriam, A. P. (2001). Definiciones de «musicología comparada» y «etnomusicología»:

una perspectiva histórico-teórica. En Cruces, F. (ed.) (2001), Las culturas musicales:
lecturas de etnomusicología (pp. 64-65). Madrid: Trotta.
Schulte-Tenckhoff. I. y Nattiez, J.-J. (1999). L’ethnomusicologie: structuralisme ou

culturalisme? Cahiers de musiques, 12, 153-172. Recuperado de
https://ethnomusicologie.revues.org/851
Taylor, S. J. y Bogdan, R. (1987). Introducción a los métodos cualitativos de

investigación. Barcelona: Paidós.
Velasco, H. M. y Díaz, A. (1997). La lógica de la investigación etnográfica: Un modelo

de trabajo para etnógrafos de la escuela. Madrid: Trotta.

Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Hacia una antropología de la música
Martí, J. (1992). Hacia una antropología de la música. Anuario Musical, 47, 195-225.
Para conseguir una comprensión más global de este tema, te recomendamos la lectura
del artículo de Martí, J. publicado en Anuario Musical.
Accede al artículo a través del aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Propiedad Intelectual
La cuna positivista del trabajo de campo
Guber, R. (2004). La cuna positivista del trabajo de campo. En El salvaje

metropolitano (pp. 41-48). Buenos Aires: Paidós.
Este documento es una exposición de las experiencias etnográficas iniciales vinculadas

a la articulación de las bases del trabajo de campo intensivo y moderno, propio de la
disciplina científica antropológica.
Accede a las páginas a través del aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de

Etnomusicología
¿Hay música en el hombre?
Ayats, J. (2006). Prólogo. En Blacking, J. ¿Hay música en el hombre? (pp. 7-18).

Madrid: Alianza.
Este siguiente documento es una breve introducción a la biografía y la obra de John

Blacking, escrita a la manera de prólogo de la traducción al castellano de la obra teórica
principal del autor.
No dejes de ver…
Torres Strait Islanders (1898)
En este vídeo se indaga los orígenes de

las técnicas de trabajo de campo en la
etnografía en la expedición Cambridge,
de 1898, al estrecho de Torres. En esta
expedición, llevada a cabo por Alfred
Cort Haddon, junto a W.H.R. Rivers y
Charles Seligman, se pusieron en marcha
las primeras técnicas etnográficas
modernas, incluyendo grabaciones de
audio y vídeo incluidas, y que fueron ampliadas y establecidas posteriormente por
Malinowski.
http://aso.gov.au/titles/historical/torres-strait-islanders/clip1/
Escucha un registro sonoro captado en esta misma expedición a través del aula virtual o
desde la siguiente dirección web:
http://aso.gov.au/titles/music/1898-torres-strait-recordings/clip1/

Etnomusicología
Tales From The Jungle: Malinowsk
Audiovisual producido por la BBC Four, en 2006. En él examina la figura y la obra de

Bronislaw Malinowski, a menudo considerado como el padre fundador de la
antropología moderna.
https://www.youtube.com/watch?v=f22VsAlOwbc
Tshivenda venda Tshikona dance of south africa
Audiovisual que recoge una ejecución de la danza venda llamada Tshikona, considerada
como «danza nacional» del pueblo venda. Blacking observó cómo esta danza se llevaba
a cabo en todas las ocasiones sociales importantes. Se realizaba incluso en zonas
urbanas habitadas por miembros de este pueblo. La danza quería expresar el valor del
grupo social y, para ello, buscaba lograr la participación del mayor número de
personas, y, en su música, incorporar el mayor número de notas en una sola pieza del
repertorio venda.
https://www.youtube.com/watch?v=2XjkS6Sq2NA

Etnomusicología
+ Información
A fondo
La observación participante como método de recolección de datos
Kawulich, B. B. (mayo, 2005). La observación participante como método de recolección

de datos. Forum: Qualitative Social Research, 6(2).
En este artículo, Barbara B. Kawulich, muestra diversos aspectos del concepto y la

práctica de la observación participante en el marco de la investigación cualitativa de
tipo etnográfico, con algunos ejercicios de técnicas de observación para investigadores
en formación.
http://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/466
Webgrafía
University of Washington School of Music
Se trata de una página web dedicada a los estudios de John Blacking sobre la música
del pueblo venda. En ella se puede escuchar en audio streaming algunas de las piezas
recogidas por el mismo Blacking.
https://music.washington.edu/john-blacking-venda-music

Etnomusicología
Bibliografía
Boas, F. (1888). The Central Eskimo. Sixth Annual Report of the Bureau of Ethnology
to the Secretary of the Smithsonian Institution, 1884-1885. (pp. 399-670). [EBook
#42084] Washington: Government Printing Office. Recuperado de
http://www.gutenberg.org/files/42084/42084-h/42084-h.htm#index
Herzog, G. (1938). Music in the thinking of the American Indian. Peabody Bulletin, 1-5.
Khun, T. (1971). La estructura de las revoluciones científicas. México (D.F.): Fondo de

Cultura Económica.
Kunst. J. (1950). Musicologica: A study of the nature of ethno-musicology, its

problems, methods and representative personalities. Amsterdam: Koninklijke
Vereening Indisch Institut.
Malinowski, B. (1973). Los argonautas del Pacífico occidental. Barcelona: Península.
McAllester, D. (1954). Enemy way music: A study of social and esthetic values as seen
in Navaho music. Cambridge: Harvard University Press.

Etnomusicología
Actividades
Lectura: La recogida de datos en el campo
La realización de un trabajo de campo consiste en gran medida en el desarrollo de

habilidades asociadas a las técnicas de recogida de datos. Por ello, se hace muy
importante disponer de un conocimiento adecuado de los recursos que posibilitan la
implementación del método. La finalidad esencial de esta lectura es adquirir estas ideas
básicas sobre las técnicas de obtención y registro de datos en el trabajo de campo.
Para realizar esta actividad, deberás leer las páginas 89-134 del siguiente texto:
Velasco, H. y Díaz, A. (2006). Una primera aproximación al modelo de trabajo en
etnografía. Acciones, objetos, transformaciones. En H. Velasco (Dir.), La lógica de la
investigación etnográfica: Un modelo de trabajo para etnógrafos de la escuela (pp.
89-134). Madrid: Trotta.
Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad
Intelectual.
Se entregará un resumen de dicho capítulo con impresiones personales acerca del tema.
Se evaluará la comprensión de dichas técnicas en su vertiente más teórica, valorándose

especialmente:
» La capacidad de concreción en la expresión.
» La capacidad para relacionar conceptos.
» La correcta expresión sintáctica y semántica.
Extensión máxima: 2 páginas

Fuente: Georgia 11; interlineado 1,5

Etnomusicología
Test
1. Cuando Hornbostel y Sachs llegaron a Norteamérica hacia 1933, ¿qué ambiente de

investigaciones musicales hallaron?
A. Hallaron un nuevo ambiente, algo distinto del europeo, marcado por la
actividad desarrollada por el antropólogo Franz Boas y sus discípulos,
caracterizada por la visión universalista de la cultura.
B. Hallaron un nuevo ambiente, algo distinto del europeo, marcado por la
actividad desarrollada por el antropólogo Franz Boas y sus discípulos,
caracterizada por la visión particularista de la cultura.
C. Hallaron un ambiente similar al europeo, marcado por la actividad
desarrollada por el antropólogo Franz Boas y sus discípulos, caracterizada por la
visión universalista de la cultura.
D. Hallaron un ambiente semejante al europeo, marcado por la actividad
desarrollada por el antropólogo Franz Boas y sus discípulos, caracterizada por la
visión particularista de la cultura.
2. ¿En base a qué cuestiones Boas fue crítico con el evolucionismo y el difusionismo?
A. Por su escepticismo frente a la idea de que diferentes hechos en lugares y
tiempos separados entre sí pudieran provenir de leyes particulares que dirigirían
al grupo social, rechazando con ello las generalizaciones típicamente
evolucionistas.
B. Por su escepticismo frente a la idea de que los mismos hechos en lugares y
tiempos separados entre sí pudieran provenir de leyes universales que dirigirían
al individuo, rechazando con ello el relativismo típicamente evolucionista.
C. Por su escepticismo frente a la idea de que diferentes hechos en lugares y
tiempos separados entre sí pudieran provenir de leyes particulares que dirigirían
al grupo social, rechazando con ello el relativismo típicamente evolucionista.
D. Por su escepticismo frente a la idea de que los mismos hechos en lugares y
tiempos separados entre sí pudieran provenir de leyes universales que dirigirían
el espíritu humano, rechazando con ello las generalizaciones típicamente
evolucionistas.

Etnomusicología
3. ¿Qué modalidad de estudio defendió George Herzog, convirtiéndose en un modelo

para la etnomusicología norteamericana?
A. La modalidad de estudio propuesta por Herzog era al mismo tiempo analítica y
contextual, manteniéndose a distancia respecto de las formas dogmáticas de cada
orientación y abierta a la opción que mejor pudiera funcionar en cada caso.
B. La modalidad de estudio propuesta por Herzog era contextual, pero
manteniéndose a distancia respecto de las formas más dogmáticas de esta
orientación y abierta a la perspectiva que mejor pudiera funcionar en cada caso.
C. La modalidad de estudio propuesta por Herzog era al mismo tiempo
evolucionista y particularista, manteniéndose a distancia respecto de las formas
dogmáticas de cada orientación y abierta a la opción que mejor pudiera funcionar
en cada caso.
D. La modalidad de estudio propuesta por Herzog era analítica, pero
manteniéndose a distancia respecto de las formas más dogmáticas de esta
orientación y abierta a la perspectiva que mejor pudiera funcionar en cada caso.
4. ¿Qué razones propuso Jaap Kunts para sugerir el término de etnomusicología para
nombrar la disciplina?
A. La valoración de la noción de comparación y de distanciamiento respecto de la
antropología particularista y el método etnográfico en tanto que los
investigadores de esta disciplina establecían comparaciones más allá de lo que lo
hacían otras y no constituían para la etnomusicología una cuestión secundaria en
sí misma.
B. El distanciamiento respecto de la noción de evolucionismo y la valoración de la
antropología cultural y el método comparativo en tanto que los investigadores de
esta disciplina no establecían generalizaciones más allá de lo que lo hacían otras y
no constituían para la etnomusicología una cuestión central en sí misma.
C. El distanciamiento respecto de la noción de comparación y la valoración de la
antropología cultural y el método etnográfico en tanto que los investigadores de
esta disciplina no establecían comparaciones más allá de lo que lo hacían otras y
no constituían para la etnomusicología una cuestión central en sí misma.
D. La valoración de la noción de comparación y de distanciamiento respecto de la
antropología particularista y el método comparativo en tanto que los
investigadores de esta disciplina establecían generalizaciones más allá de lo que
lo hacían otras y no constituían para la etnomusicología una cuestión secundaria
en sí misma.

Etnomusicología
5. ¿En qué consistió para la etnomusicología la innovación del método etnográfico?

A. La innovación consistió en disociar en dos prácticas relacionadas los procesos
antes integrados de la recolección de datos en pueblos no occidentales, y la
teorización y el análisis de «despacho» a cargo del antropólogo académico.
B. La innovación consistió en reunir en una práctica integrada los procesos antes
asociados de la recolección de datos en pueblos no occidentales, y la teorización y
el análisis etnográfico a cargo del antropólogo en el terreno.
C. La innovación consistió en disociar en dos prácticas relacionadas los procesos
antes asociados de la recolección de datos en pueblos no occidentales, y la
teorización y el análisis etnográfico a cargo del antropólogo en el terreno.
D. La innovación consistió en reunir en una práctica integrada los procesos antes
disociados de la recolección de datos en pueblos no occidentales, y la teorización
y el análisis de «despacho» a cargo del antropólogo académico.
6. La observación participante consiste en…

A. el acceso del investigador al saber del grupo humano que se estudia con el fin
de teorizar sobre la actividad cotidiana de este, lo que permite la observación
directa y la convivencia.
B. el acceso del investigador a la observación del grupo humano que se estudia
con el fin de estudiar la actividad cultural de este, lo que permite el conocimiento
directo.
C. el acceso del investigador al seno del grupo humano que se estudia con el fin de
obtener informaciones proporcionadas por los individuos voluntarios.
D. el acceso del investigador al seno del grupo humano que se estudia con el fin
de participar de la actividad cotidiana de este, lo que permite la observación
directa y la convivencia.
7. El culturalismo en etnomusicología significa…

A. el estudio de la música culta de todos los pueblos del mundo.
B. el acceso al conocimiento de la música a través de una aproximación a los
factores sociales y culturales.
C. la reivindicación de la cultura popular en el ámbito etnomusicológico.
D. el acceso culto a la cultura tradicional.

Etnomusicología
8. El método de Merriam se basa en la constatación de…

A. la unidad disciplinar de la disciplina etnomusicológica a través de su
dimensión etnográfica.
B. el desarrollo de la técnica de la observación participante en el análisis
musicológico.
C. la dualidad disciplinar de la disciplina etnomusicológica, en la que confluyen
una dimensión musicológica y otra etnológica.
D. la disminución del factor comparativo en la investigación etnomusicológica
9. El modelo tripartito de Merriam consta de tres niveles analíticos, ¿cuáles son?

A. el sonido humanamente organizado, los comportamientos ligados a la música y
la recepción el sonido.
B. la teoría musical, los comportamientos ligados a la música y el sonido de la
música en sí mismo.
C. la conceptualización sobre la música, el sonido humanamente organizado y el
sonido de la música en sí mismo.
D. la conceptualización sobre la música, los comportamientos ligados a la música
y el sonido de la música en sí mismo.
10. La perspectiva de Blacking es culturalista ya que…

A. «a no ser que el análisis de la situación social comience con un análisis formal
de la música, carecerá de sentido».
B. «a no ser que la descripción de la música comience con un análisis formal de la
música, el análisis de la situación social carecerá de sentido».
C. «a no ser que el análisis formal comience con un análisis de la situación social
que genera la música, carecerá de sentido».
D. «a no ser que la descripción de la situación social comience con un análisis del
sonido en sí mismo, carecerá de sentido».

Estructuralismo y formalismo
[4.2] Modelos lingüísticos
[4.3] El modelo semiológico
[4.4] Los estudios africanos de Simha Arom
[4.5] Los procedimientos semiológicos
[4.6] La antropología transcultural
4
TEMA
Tema 4. Estructuralismo y formalismo
Esquema
TEMA 4 – Esquema
Musicología comparada
Lingüística Antropología
Antropología transcultural
Fonología estructural (escuela Antropologia estructural Método cantométrico de

de Praga) (Claude Lévi-Strauss Alan Lomax
2
SEMIOLOGÍA DE LA
MÚSICA: Análisis paradigmático:
JEAN-JACQUES NATTIEZ
Nicolas Ruwet
JEAN MOLINO
Transcripciones sinópticas:
ETNOMUSICOLOGÍA Constantin Brăiloiu
SISTEMÁTICA:
SIMHA AROM

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
Las respuestas críticas hacia la antropología de la música como tendencia hegemónica

en la etnomusicología se formularon desde posiciones que proponían modelos de
estudio vinculados a los desarrollos analíticos de la lingüística y el pensamiento
estructuralista. En este tema se presenta una visión global de estas tendencias en
Etnomusicología. En este sentido, conviene tener claros aquellos aspectos de las teorías
y técnicas analíticas que desde un campo se transponen al otro. A su vez, se hace
necesario comprender todo este desarrollo a la luz de la filosofía estructuralista en
tanto que pensamiento unificador de esta perspectiva. A su vez, hacia el final del tema,
y sobre la base de su común perspectiva formalista y analítica, se aborda asimismo el
método cantométrico ideado por Alan Lomax.
El presente tema se ordena a partir de una breve presentación a modo de introducción

de las cuestiones planteadas. Este itinerario se inicia con la exposición más general de
la propuesta semiológica formulada por el francés naturalizado canadiense Jean-
Jacques Nattiez. Esta propuesta fue la que a mediados de siglo logró alcanzar una
mayor proyección en tanto que modelo semiológico de estudio musical. Partiendo de
las aportaciones del lingüista Jean Molino, Nattiez ideó un modelo tripartido de estudio
musical que influyó en todo el campo musicológico en general.
A continuación, se presenta el modelo formulado por Simha Arom, mucho más

centrado en el campo específicamente etnomusicológico. La aportación de Arom es
tratada desde el punto de vista de su perspectiva analítica y su concepción de la
etnografía. Seguidamente, los modelos de Nattiez-Molino y Arom se contextualizan a
través de la presentación de un panorama integrador de los desarrollos que desde la
lingüística, la antropología y los mismos estudios musicales, resultaron determinantes
para la consolidación de las perspectivas analíticas de estos autores. Del mismo modo,
en relación al modelo cantométrico se abordan las tendencias más formalistas y
analíticas dentro de la etnomusicología que florecieron después de la explosión inicial
de la antropología de la música, mucho más volcada en el particularismo antropológico.

Etnomusicología
Para poder abordar los objetivos del tema, es esencial que a lo largo del mismo se
asuman los principios que sustentan la aplicación de los métodos de la lingüística en el
ámbito del análisis musical. Conviene tener en cuenta las dos dimensiones de esta
aplicación:
» Los aspectos epistemológicos que se desprenden de esta vinculación.
» Los aspectos metodológicos que se transfieren de un campo al otro.
Para estudiar este tema lee el apartado Ideas clave disponible a continuación.
4.2. Modelos lingüísticos
A mediados de la década de 1970 la hegemonía de la antropología de la música empezó

a ser cuestionada seriamente. Por ejemplo, Charles L. Boilès (1932-1984) y Jean-
Jacques Nattiez (1945), expresaron en su artículo «Petite histoire critique de
l'Ethnomusicologie» (1977) su insatisfacción respecto la forma de vincular la
antropología y la musicología, las dos ramas que Merriam relacionaba como
constitutivas de la disciplina etnomusicológica. Según ellos, el problema radicaba en
que, desde los trabajos de McAllester, el vínculo realmente establecido entre ambas
esferas raramente trascendía de la simple yuxtaposición de descripciones etnográficas y
musicológicas (Boilès-Nattiez, 1977, p. 44). Su conclusión fue que la entonces naciente
teoría semiológica musical, impulsada por el mismo Nattiez en diversos textos,
constituía una herramienta teórica y metodológica válida para superar esta
yuxtaposición en un sentido integrador.
La propuesta semiológica se situaba en un marco en el que el interés por comparar la

música y el lenguaje y el intento de vincular ambos fenómenos gozaban de una larga
tradición en el pensamiento occidental. En el campo de la antropología de la música, la
atención hacia esta relación no era algo extraño, como lo demuestran autores como
George Herzog en un estudio sobre los lenguajes tamborileados del África (1945), o
su discípulo Bruno Nettl (1930), quien en 1958 presentó en un texto algunas reflexiones
sobre la posibilidad de utilizar ciertos métodos de la «lingüística descriptiva» para el
análisis musical, adoptándolos a las peculiaridades de la música. En todos estos casos el
interés por las relaciones entre música y lenguaje había transitado por dos niveles
distintos:
» La convergencia o yuxtaposición de fenómenos musicales y lingüísticos.
» La aplicación de modelos lingüísticos al análisis musical (Feld, 1974, p.
197).

Etnomusicología
En el primer caso, la posibilidad de la colaboración entre ambas disciplinas se planteó

en aquellos fenómenos en los que sus objetos podían superponerse parcialmente: en el
canto, en las lenguas tonales o los citados lenguajes tamborileados.
» En el siguiente vídeo: Talking Drum Class, los estudiantes de una escuela primaria
en Hohoe (Ghana) aprenden a tocar el tambor parlante, una tradición de largo
recorrido y una herramienta de comunicación en la cultura ewe.
https://www.youtube.com/watch?v=zDsnlzl8T68
Por su parte, el modelo que mejor asumió la segunda tendencia fue el semiológico.
Desde los años 70 del siglo pasado, la semiología se fue presentando como una
alternativa a la tendencia antropológica de la etnomusicología a través de la
consideración de la música como un sistema de signos y, por lo tanto, accesible a un
tipo de análisis vinculado a una ciencia, la lingüística, que connotaba el rigor y la
sistematicidad de una ciencia entonces considerada piloto entre las ciencias humanas.
No fue hasta la formalización de la semiología musical que la pertinencia de las
antiguas analogías entre el lenguaje y la música se pudo afirmar para articular en un
plano metodológico el carácter lingüístico de la música.
Este desarrollo sucedía en un momento en que el auge de los modelos lingüísticos y

semiológicos era una manera de afirmar la fuerza del pensamiento estructuralista
como un poderoso movimiento intelectual de revitalización de las ciencias humanas y
sociales. Por todo ello, el origen de la tendencia semiológica en etnomusicología cabe
localizarlo en mismo lugar de nacimiento del pensamiento estructuralista.
A partir de desarrollos anteriores de la lingüística, el estructuralismo nació a mediados

del siglo XX como un enfoque metodológico para las ciencias humanas capaz de
promover derivaciones filosóficas de consideración. En una perspectiva general, el
estructuralismo consideraba que aquello que expresa el lenguaje en superficie, y por
extensión toda la cultura, no es más que el reflejo de una serie de mecanismos fijos que
se hallan en niveles más profundos del mismo lenguaje o cultura. Esos mecanismos
están perfectamente ordenados, formados por elementos que combinados entre sí dan
lugar a las diferentes expresiones lingüísticas y culturales.
El estructuralismo se desarrolló inicialmente a partir de las propuestas del suizo

Ferdinand de Saussure (1857-1913), considerado el fundador de la lingüística
moderna. En 1916 se había publicado una recopilación de su pensamiento en el

Etnomusicología
volumen Cours de linguistique générale, en donde se desarrollaba la

consideración de la lengua como un sistema de signos. Posteriormente, en los años
50, el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss (1908-2009), introdujo los avances
de la lingüística de su tiempo en las ciencias sociales por la aplicación de esta a la
antropología.
En la perspectiva estructuralista no se considera a los términos o elementos en sí

mismos sino a sus relaciones, por lo que los hechos sociales constituyen un sistema
de relaciones y transformaciones, regulado por una cohesión interna que se
revela en el estudio de sus transformaciones. Por lo tanto, la explicación de los hechos
sociales se sitúa en un nivel más profundo que los hechos mismos, es decir, en el nivel
de estructura, de forma que cualquier explicación que se sitúe en un nivel superficial
resultará irrelevante. Una estructura, no es, entonces, una realidad empírica observable
sino un modelo explicativo teórico construido como hipótesis. Se establece así la
diferenciación entre estructura y acontecimiento: así como en el lenguaje es
posible diferenciar lengua y habla, entendiendo la lengua como el conjunto de
signos y sus relaciones ya establecidos por la gramática, y el habla como el uso
concreto de la lengua que cada individuo realiza según su situación comunicativa,
en los hechos sociales será posible hallar un nivel estructural diferenciado de su
carácter de acontecimiento.
La analogía que permitía hablar de la música como sistema radica en la

consideración de que el sonido percibido responde a estructuras o reglas de
producción más simples que esa producción en sí misma, y que dichas reglas,
utilizadas a un nivel implícito, son accesibles a partir de la aplicación del método
adecuado.
En el terreno de la música, determinar la coherencia interna de ese sistema, por la cual

unos elementos se relacionan orgánicamente con otros, comporta diversas
operaciones de representación cuyo cometido tratará de abordar la semiología
de la música, adaptando a este fin las tareas etnomusicológicas que desde la época de
la musicología comparada se han parcelado en tres actividades sucesivas: la
transcripción, la clasificación y el análisis.
Partiendo de las anteriores consideraciones, la semiología de la música se ha ido

articulando desde los años 70 como el estudio de cualquier forma de actividad,
conducta o proceso que involucre signos (semiosis) en el interior de una comunidad
musical, cuando esta produce, ejecuta o escucha música. Esto comporta describir los
procesos por medio de los cuales los significados son generados a partir de la noción de

Etnomusicología
signo. Sin embargo, en la historia de la semiología musical, ya desde sus primeras

formulaciones han concurrido diversas teorías y modelos lingüísticos, no pudiéndose
defender la existencia de una sola corriente de pensamiento o escuela dominante.
Además, por efecto de la interdisciplinariedad, la semiología musical comprende
actualmente un campo de investigación muy amplio e integrador que se involucra en
todos los aspectos de los estudios musicales, sean sistemáticos o históricos.
En los apartados que vienen, y siguiendo el objetivo de presentar un panorama de la

etnomusicología en el marco de la sucesión de ideas que la articulan, abordaremos las
bases fundamentales de esta orientación tal como fueron formuladas a partir de la
segunda mitad del siglo XX. En este aspecto, destacan autores como Jean Molino
(1945), Jean-Jacques Nattiez (1945) o Nicolas Ruwet (1932-2001), además de
la aplicación personal al estudio de la música del África central, especialmente de la
República centroafricana de Simha Arom (1930). Fue a partir de sus trabajos en los
años 70 que la semiología de la música empezó a tematizar una mediación teórica entre
estructura sonora y cultura frente a una tendencia antropológica que, a sus ojos, no
acababa de abordar este problema de forma satisfactoria.
4.3. El modelo semiológico
En 1975, Nattiez lanzó su obra Fondements d'une sémiologie de la musique, en donde

adaptó los modelos de la lingüística estructural al análisis musical. En 1987 publicó una
versión reformulada con el título Musicologie générale et sémiologie. En la época de
Nattiez, la lingüística y el pensamiento estructuralista en general, había alcanzado un
importante desarrollo visible a través de la proliferación de teorías y modelos
metodológicos. En este sentido, la propuesta de Nattiez constituía también un esfuerzo
de selección y puesta en relación de dichos desarrollos.
El objetivo de Nattiez era construir un espacio analítico a la «substancia musical»,

entendida como el hecho interno de la música, capaz de transitar hacia al exterior,
su contexto histórico, social y cultural. La hipótesis central era que un objeto sonoro,
pieza u obra musical, no solo es un texto o un conjunto de estructuras, sino también
un proceso que le ha dado origen, como la composición, y los procesos que
desencadena, como la ejecución, la percepción y la recepción.
El objeto musical conforma un conjunto de aspectos analizables, tanto externos como

internos a la substancia musical, que comparten su nexo común en el hecho de que

Etnomusicología
tienen por objeto un fenómeno cuyo ser es a la vez su génesis, su organización y su

percepción. La semiología musical se concibe, entonces, como la teoría
comprensiva y coherente que trata de dar cuenta de las consecuencias de esta
concepción tripartita de la música. El punto común de esta teoría es la concepción
de la música como un proceso comunicativo caracterizado a partir del modelo, muy
simple, que pone en relación tres agentes: el emisor, el receptor y el mensaje, y cuyo
proceso trata de hacer pasar del primero al tercero una información por la
intermediación del segundo. Esta teoría se asienta sobre unas bases físicas, la
materialidad del sonido en el lenguaje y en la música, y se desarrolla en un campo
esencialmente virtual e inmaterial, aquel del significado o sentido de la información. El
concepto que unifica ambas dimensiones es el de signo, caracterizado a su vez por su
ser dual y dicotómico de significante y significado.
Según la noción propuesta por Saussure, el signo lingüístico no une simplemente una
cosa y un nombre, sino una imagen acústica y un concepto; Saussure propuso
designar a imagen acústica como significante (que distingue una dimensión de
expresión), el concepto como significado (que distingue una dimensión de
contenido) y signo para designar todo el conjunto y la relación. La semiosis, que
anteriormente se ha definido como cualquier forma de actividad, conducta o proceso
que involucre signos, designa más concretamente la relación entre estas dos entidades,
significado y significante, un tipo de relación que se caracteriza por un proceso de
reenvío. Este proceso, que en Sauusure se presentaba de una forma muy estática, fue
estudiado también, bajo una perspectiva más dinámica, por Charles Sanders Peirce
(1839-1914), filósofo fundador del pragmatismo y de la semiótica moderna.
Para Peirce, un signo, también denominado representamen, es algo que, para

alguien, se refiere a algo en algún aspecto o carácter y que deviene un segundo signo
que funciona como el interpretante del primer signo, de tal manera que, siguiendo el
mismo proceso, deviene un tercer signo, y así indefinidamente, en semiosis infinita.
S I I2 In
Figura 1. Semiosis infinita.

Etnomusicología
En este proceso, cada signo determina un interpretante que es también un signo, y a la

vez, todo signo engendra otro signo; en este sentido, cada signo reenvía a otro
interpretante, pero, ya que la significación musical, por no poseer un significante verbal
preciso, no puede reducirse a la traducción lingüística que de ella pudiera hacerse, el
interpretante es un fragmento de experiencia o vivencia dentro del conjunto de los
otros objetos que pertenecen a su experiencia del mundo, y que también es un signo.
Todo ello se produce en un marco en que este reenvío es infinito: «esta proliferación de
interpretantes se produce cuando un objeto cualquiera es puesto para alguien en
relación con sus vivencias», de modo que «hay significación cuando un objeto es puesto
en relación con un horizonte» (Nattiez, 1975, p. 32; trad. Raventós). El objeto del signo
es de hecho un objeto que no existe más que dentro de y por la multiplicidad infinita de
los interpretantes por los cuales el utilizador del signo procura hacerlo visible. Este
concepto de signo retoma, entonces, el concepto ya formulado por San Agustín por el
cual el signo es aliquid stat pro aliquo (algo que está en lugar de otro).
El signo está en lugar de algo, su objeto, y esta capacidad de representar lo ausente es

también una característica del símbolo, por lo que Nattiez prefiere demostrar con su
semiología la existencia de la música como forma simbólica. Este recurso al concepto
de símbolo se da por el hecho que designa, atendiendo al componente afectivo más
dinámico del arte, la capacidad de la música a dar lugar a una red compleja e infinita de
interpretante y, por lo tanto, dar lugar a un proceso de semiosis infinita. Sobre esta
base, la tarea de la semiología musical es mostrar cómo estos interpretantes se
distribuyen en lo que al principio del apartado se aludía como procesos de génesis,
organización y percepción de la música.
Para dar cuenta de estos tres polos del objeto musical, Nattiez retomará el esquema de
niveles diferenciados con que Jean Molino los había caracterizado como una poiética
(vertiente del creador), una estésica (vertiente del oyente) y un nivel neutro (realidad
material de la obra):
Figura 2. Tripartición en el modelo de Nattiez (adaptado de Nattiez, 1975, p. 52).

Etnomusicología
1. Poiética: las estrategias de producción de este mensaje (NIVEL POIÉTICO).

2. Estésica: las estrategias de recepción (NIVEL ESTÉSICO).
3. Obra: la realidad del mensaje mismo como materia sonora (NIVEL NEUTRO).
La semiología musical estudia por tanto la relación entre diversas asociaciones y el

material musical que las ha suscitado; en términos lingüísticos, describe la relación
entre un significado y un significante, entre un signo y sus interpretantes, mediante las
citadas tres familias de análisis: análisis poiético, análisis estésico y análisis del nivel
neutro. Cada una de estas familias comprende las cuestiones que se exponen en el
cuadro siguiente.
Análisis poiético Análisis estésico Análisis del nivel neutro

Estudio de los procesos o las
Estudio de las técnicas y de las estrategias puestas en juego por
reglas que en un momento el receptor para reconstruir el Se busca la descripción en detalle de
dado y para una forma dada, mensaje de una obra. El receptor las configuraciones sintácticas
definen los recursos y los proyecta a menudo sobre el de un objeto sonoro, sin atender a
procedimientos utilizados en objeto sonoro configuraciones su pertinencia poética o estésica.
la composición. que no dependen del proceso
poiético.
Estudio de las estrategias
Constituye un artefacto
particulares de producción,
Atribuir significaciones que metodológico de carácter
que a partir de los
desbordan la intención propedéutico ya que permite que
documentos relacionados con
significante particular del aparezcan unidades que los análisis
la composición, sirven para
compositor. poiético y estésico habrían podido
proporcionar un modelo de
olvidar.
articulación de la obra.
Permite el acercamiento al objeto
Estudio de las intenciones del
simbólico en su nivel de obra,
compositor, lo que deseaba
independientemente de todos los
expresar.
demás aspectos.
Reconstrucción de las Es un análisis de tipo descriptivo,
significaciones expresivas que mientras que los demás son de tipo
se pueden hallar en la obra. explicativo.
Tabla 1. Análisis poiético, estésico y neutro.
A tenor de esta perspectiva, la semiología pone de nuevo a discusión una cuestión que
siempre ha sido inquietante para la estética de la música: la música, ¿es un lenguaje
semántico, o al contrario asemántico? y, en el caso de serlo, ¿cómo es su semanticidad?
La respuesta de la semiología va depender de su posición en la siguiente lógica:
» Si la música es asemántica, esta característica supone que la música se significa a sí
misma.
» Si es semántica, supone que la música reenvía en cualquier caso a lo no-musical.

Etnomusicología
En el campo de la lingüística, esta polaridad fue formulada por Roman Jakobson

(1896-1982) en su distinción entre una semiosis introversiva (asemántica) y otra
semiosis extroversiva (semántica), creyendo que la primera es la que caracteriza a la
música. Esta visión depende de la aplicación a la música del estructuralismo, es decir,
de la consideración de que el ser de la música reside en sus estructuras, y en
consecuencia, la semiosis en la música implica el reenvío interno.
Balanceando la anterior lógica, Nattiez concluye que el sentido de la música no puede

aparecer sino a través de la descripción de la música en sí misma, es decir, situando en
primer lugar el análisis de nivel neutro en tanto que lo poiético aflora en la inmanencia,
y la inmanencia es el trampolín de lo estésico. Otorgando gran importancia al análisis
del nivel neutro como pasaje obligatorio para dar sentido a los análisis poiético y
estésico, las dimensiones poiéticas y estésicas del objeto se neutralizan, y en este punto,
el análisis de nivel neutro deviene un tipo de análisis netamente formal. La forma
simbólica puede ser descrita objetivamente en sus configuraciones inmanentes,
mientras que el proceso poiético no puede ser inmediatamente legible en ella, así como
el proyecto estésico debe mucho a la vivencia del receptor. Y, ya que lo que
primariamente se manifiesta accesible a los sentidos es esta forma simbólica, el análisis
de nivel neutro deviene en primer lugar un tipo de propedéutica preparatoria de las
demás dimensiones del análisis. En este punto, la semiología acontece un tipo de
análisis musical que veremos luego. Por ahora, este modelo supone seis posibles
situaciones analíticas que parten del estudio de la obra como nivel neutro del proceso
semiológico provocado:
Situaciones analíticas
1. Obra inmanente. El análisis inmanente del objeto se concentra exclusivamente en
las configuraciones inmanentes de la obra.
2. Del nivel neutro al proceso poiético: poiética inductiva. Se parte de un análisis de
nivel neutro para sacar conclusiones sobre la poiética.
3. Del proceso poiético al nivel neutro: poiética externa (o deductiva). Se parte de
un documento o un dato poiético y se analiza la obra a la luz de estas informaciones.
4. Del nivel neutro al proceso estésico: estésica inductiva. Se parte de un análisis de
nivel neutro para explicar lo que se sugiere en la percepción de la obra.
5. Del nivel estésico al nivel neutro: estésica externa. Se puede partir de una
información recogida entre los auditores para saber cómo la obra ha sido percibida.
6. Análisis que combinan los tres niveles.
Tabla 2. Seis situaciones analíticas.

Etnomusicología
En resumen, teniendo en cuenta los anteriores aspectos, la semiología musical se

podría definir en los siguientes términos:
» Como el arte de identificar los interpretantes según los tres polos de la tripartición y
de identificar sus relaciones.
» Como la pretensión de articular los tres componentes del objeto simbólico que es el
objeto musical: el poiético, el estésico y el neutro. (Nattiez, 1987, pp. 51-56).
Por último, en este modelo, por tal como el análisis de nivel neutro deviene un
importante componente metodológico, la semiología musical se apoya esencialmente
en un tipo de analítica lingüística estructuralista conocido como análisis paradigmático.
Se podría afirmar que esta analítica, desarrollada en primera instancia por Nicolas
Ruwet en un artículo publicado en la Revue belge de Musicologie (1966) de gran
influencia en Molino-Nattiez y en Arom, constituye uno de los elementos
fundamentales con los que se ha identificado la semiología musical. Debido a esta
importancia, en otra sección de este tema volveremos sobre la cuestión de los
procedimientos del análisis paradigmático.
Por lo que hace a la relación de la semiología musical con la etnomusicología, el ya

descrito análisis tripartito permitió salir en su época de una dicotomía que, entretanto,
había preocupado en la argumentación teórica, la dicotomía entre la etnomusicología
antropológicamente fundada y otra basada en una perspectiva fundada en la
musicología. Sin embargo, esta discusión tendría que afrontar otro escollo teórico, el
dilema que durante mucho tiempo hizo fluir ríos de tinta entre lo que se dio en llamar
enfoques émico y ético, referidos al tipo de descripción etnográfica perseguido por el
investigador. En esta discusión se hallaba la justificación de las características de la
descripción cultural que se ponía en juego en la semiología musical.
Hacia la mitad del siglo XX se generalizó una distinción entre el análisis émico (emic)
y el ético (etic) que, proviniendo de la distinción lingüística entre fonémico y
fonético, se situaba en la profundización en la comprensión de la alteridad y las otras
culturas. El término fue introducido por el lingüista Kenneth Pike (1912–2000), al
trazar las dicotomías existentes entre el nivel de las distinciones de sonido consideradas
significativas en un sistema lingüístico (fonémica) y aquellas que configuran todas las
determinantes sean o no significativas para aquel sistema (fonética). Transferida al
campo antropológico, la perspectiva emic supone la utilización de las categorías propias
de la cultura, pueblo o individuos investigados, mientras que la perspectiva etic es la
que se desarrolla a partir de las categorías propias del investigador, interpretando
desde ellas la realidad de las personas investigadas.

Etnomusicología
¿En qué puntos la semiología musical privilegia uno u otro enfoque?, ¿la semiología
musical plantea un estudio de tipo emic o etic? Partiendo de esta problemática, Nattiez
argumentaba que la semiología musical lograba balancear ambas perspectivas:
mientras que el análisis del nivel neutro se corresponde a una perspectiva ética,
orientada hacia la universalidad de sus contenidos en base al fondo de humanidad
compartida por todas las culturas, los dos niveles estésico y poiético son
necesariamente aproximaciones émicas, de carácter local y circunscrito a las
características de cada cultura. Por lo tanto, relacionando estos procesos de producción
y de recepción con la materia sonora, el etnomusicólogo puede entonces mostrar cómo
en una cultura la música se articula con el sistema de pensamiento que de la forma más
global integra a dicha cultura. Nattiez pensaba, entonces, que la semiología musical
superaba de esta forma la tradicional yuxtaposición entre antropología -
correspondiente a la visión émica- y musicología -correspondiente a la visión ética- o
entre contexto cultural y objeto sonoro, que caracterizaba la etnomusicología
antropológicamente orientada de su tiempo.
4.4. Los estudios africanos de Simha Arom
Desde que Merriam hubo caracterizado la etnomusicología a través de su carácter

bifronte, repartido entre la dimensión musicológica y antropológica, la reivindicación
del peso específico en la disciplina de una u otra orientación fue siempre algo
recurrente.
En América, Mantle Hood (1918-2005), quien ha pasado a la historia como

representante de la orientación musicológica en la disciplina, declara en su obra The
Ethnomusicologist (1971) que la música constituye el sujeto de estudio principal, el
cual, no obstante, admite una gran cantidad de enfoques, incluyendo el etnográfico.
Según Hood, la observación participante puede ser combinada con el aprendizaje con
un músico o en una escuela local para llegar a un dominio suficiente de los principales
aspectos técnicos y teóricos de la cultura estudiada. En este caso, el objetivo es alcanzar
una competencia de bimusicalidad, es decir, el dominio compartido del lenguaje
musical aprendido junto con el propio como condición necesaria para la comprensión
de la alteridad musical. Esta centralidad de la instancia musical, y a caballo del boom
estructuralista, fue adoptada en Europa por el etnomusicólogo franco-israelí Simha
Arom (1930), articulando a partir de ahí una aproximación muy particular asentada
igualmente sobre los principios de la lingüística, esta vez no partiendo principalmente

Etnomusicología
de los postulados peirceanos, sino de los desarrollos de esta disciplina en el sentido más
formalista de la fonética estructural.
Como base de su desarrollo analítico, Arom se cuestionaba la citada doble naturaleza

del fenómeno musical postulada por la antropología de la música: «¿la tarea de la
musicología es verdaderamente tratar, a un mismo nivel, etnología y música?
Personalmente, estoy lejos de estar convencido de ello. A mi entender, la
etnomusicología no es una disciplina bicéfala, sino más bien una rama de
especialización de la etnología» (Arom, 1982, p. 199; trad. Raventós).
La dimensión etnográfica, entonces, vendría dada por las propias características del
objeto de estudio, las músicas tradicionales de transmisión oral, y su ubicación dentro
del sistema de las ciencias académicamente establecidas, es decir, en palabras de Arom,
«el estudio de ciertos procedimientos musicales practicados en sociedades cuya
descripción compete de ordinario a la etnología» (1985, p. 877; citado en Pelinski,
1995). Esta especialización en el marco de la etnología supondría para Arom una
aproximación a las músicas de estas sociedades que toma partido de la vertiente más
analítica y sistemática del análisis musical:
«La etnomusicología […] está orientada al estudio de la sistemática de las

músicas étnicas (o tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar
mismo en el que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello que pueda
esclarecerlas desde el interior, esto es, las voces y los instrumentos que las
producen así como también las representaciones que de ellas hacen sus
usuarios» (Arom, 1985, p. 4; citado en Pelinski, 1995).
A partir de estas premisas, y en tanto que los principios de la lingüística estructural

fueron recibidos como una revitalización del análisis musical en etnomusicología, en
diversas publicaciones presentadas a principios de los 80, y, de forma sistemática, en
su obra mayor, Polyphonies et Polyrythmies instrumentales d'Afrique
Centrale (1985), S. Arom se propuso el distanciamiento de la antropología musical
para inscribirse deliberadamente en una perspectiva analítica y estructural. Para ello,
replanteó los objetivos de la etnomusicología y los métodos de análisis.
Esta relevancia otorgada a la materia musical y su sistemática conllevó como

consecuencia el desarrollo de las técnicas de grabación, transcripción y análisis
musical. Los datos etnográficos se utilizarán para validar la coherencia y la pertinencia
del análisis. Esta prioridad que Arom otorga a la explicación del sistema musical se
fundamenta en un postulado de cuño estructural: que toda actividad humana está
estructurada según un sistema de relaciones y transformaciones, regulado por una
cohesión interna -patrones, estructuras inconscientes…- por debajo de todas las
realidades humanas -conductas, esquemas lingüísticos, instituciones sociales…- cuya

Etnomusicología
consistencia se revela en el estudio de las relaciones de los elementos entre si y por su

disposición en el todo. Este principio estructural será fundamental para incidir en la
sistemática de una música, es decir, en su teoría y en sus reglas de funcionamiento. El
objetivo de la etnomusicología será, pues, poner en evidencia los principios subyacentes
o implícitos que organizan la coherencia de una música en tanto que sistema
estructurado.
Simha Arom representa la prioridad del análisis musical frente a la descripción

etnográfica en la forma de una serie de círculos concéntricos:
Figura 3. Relevancia del análisis musical frente a la descripción etnográfica (basado en Pelinski, 1995).
1. En el círculo central (que representa al mismo tiempo el centro de su estudio) figura

el corpus de las piezas analizadas -la materia musical- y el sistema inducido por el
investigador a partir del análisis de la música y de sus elementos constitutivos
(Arom, l985, pp. 19-21; citado en Pelinski, 1995).
2. En el segundo círculo figuran los útiles materiales, tales como los instrumentos y la
voz) y conceptuales, como el metalenguaje vernacular utilizado para el habla acarca
de la música.
3. En este círculo se hallan los datos socioculturales al interior de los cuales la música
toma su funcionalidad, tales como fiestas, rituales diversos y otras circunstancias.
Los elementos más alejados del centro son de poco interés para el etnomusicólogo dado
que su incidencia en cuanto a medios de validación de los datos que configuran el
sistema musical se debilita en proporción a su distancia de dicho centro (Arom, 1985, p.
21; citado en Pelinski, 1995). De este modo, Arom reduce al mínimo las informaciones
etnográficas relativas al contexto de la práctica musical, así como todas las
consideraciones de orden estético, asignándoles una mera función de validación nativa
de lo analizado por el propio investigador. Al contrario, otorga un papel central a lo que
en el modelo de Molino-Nattiez se designaba como análisis de nivel neutro. Estas
consideraciones provienen de la aplicación al terreno musical de la perspectiva
funcionalista de la lingüística, sobre todo el principio básico por el que el objeto de

Etnomusicología
estudio son las funciones desempeñadas por los elementos, las clases y los mecanismos
que intervienen en el proceso musical. Según Arom cinco de estos conceptos tomados
de la fonología funcionalista son suficientes para permitir el análisis y la modelización
de gran número de sistemas musicales formalizados y transmitidos por vía oral:
» Unidad distintiva o fenómeno.
» Segmentación.
» Clase paradigmática o paradigma.
» Conmutación.
» Clase de equivalencia.
Lenguaje y música son manifestaciones temporales, se dejan segmentar en unidades

discretas y diferenciales, las cuales constituyen en el lenguaje una gramática y en
la música una sistemática. En la lengua, el fonema es la unidad más pequeña capaz
de indicar oposiciones de significado: en un punto de la articulación sonora, es posible
reemplazar un sonido por otro, de manera que el cambio en la significación comportará
un cambio en la forma, de lo que puede deducirse la ausencia de identidad entre ambos
términos y, por tanto, su respectivo carácter de unidad discreta (por ejemplo, /m/ y /p/
en la comparación entre «mesa» y «pesa»).
En la lengua existen numerosas formas diferentes de emitir un fonema identificado

como idéntico, una propiedad que en música se da por contrastes de altura, duración,
etc. El procedimiento para llegar a estas unidades es la segmentación, y consiste en
dividir la cadena ordenada de elementos pertenecientes a un conjunto -una melodía o
un ritmo, por ejemplo- en unidades discretas a la manera de un «morfema» (la unidad
formal más pequeña dotada de significación) y sus unidades constituyentes, los
«fonemas» (que solo acarrean valores de oposición formal): la operación de
segmentación es indisociable de la identificación de unidades discretas.
Llegados a este punto, se halla una divergencia en el paralelismo entre lingüística y

música: si en fonología el estudio de los fonemas tiene por objeto desvelar una función
positiva y distintiva, los términos musicales operan en el análisis en un sentido
contrario, aflorar la similitud o equivalencia entre los términos involucrados. En el
campo de la musicología, esta perspectiva ya había sido explorada por el folklorista
rumano Constantin Brăiloiu (1893 – 1958). La aportación teórica fundamental de este
autor es la idea de instinto de variación (variationstrieb), con la que remite al hecho
que en los sistemas musicales de tradición oral es posible recopilar una gran cantidad
de variaciones de una configuración musical que son reconocidas como una misma
pieza. De ahí se colige que dichas variaciones ostentan la propiedad de ser equivalentes
funcionalmente, en tanto que son sustituibles en un punto dado de la cadena sonora.

Etnomusicología
En Arom, la forma de llegar al desvelamiento de estas equivalencias consiste en la

conmutación, una operación de tratamiento de los datos que, a modo de prueba,
trata de sustituir algún elemento de la cadena sonora para confirmar o refutar su
relación con el elemento conmutado, es decir, si los elementos muestran una relación
de = o ≠. Los elementos que comparten el valor = se consideraran como integrantes de
una clase de equivalencia en el marco de un sistema musical dado. Como dice Arom
«Dos o más unidades constituyen una clase de equivalencia […] cuando se ven
afectadas por una misma distribución dentro de un marco determinado […] En música
se trata de definir clases en referencia a una relación dada de equivalencia y
agruparlos en una misma clase» (Arom, 2001, p. 210).
La agrupación dentro de una misma clase, en base a la equivalencia de los términos,

forma una clase paradigmática, es decir «la agrupación en una misma clase de
aquellos elementos que, en un marco concreto, pueden ser sustituidos los unos por los
otros» (Arom, 2001, p. 209). Por esta propiedad, un paradigma, un concepto ya
utilizado por Ruwet y Molino-Nattiez, está constituido por el conjunto de unidades que
en un mismo contexto ostentan la propiedad de su sustituibilidad y soportan su
conmutación en tanto que conllevan una relación con valor =: en los términos de
Brăiloiu, la propiedad de la equivalencia supone la existencia de algo parecido a un
modelo subyacente o un sistema de reglas capaz de mantener el cambio a través
de cierta variación.
El enunciado mínimo capaz de acarrear una mínima expresión del mismo es

considerado por Arom la referencia última de cada entidad musical, es decir, el
modelo de dicha entidad, la realización más simple de un fragmento mientras pueda
ser identificado como tal fragmento (Arom, 2001, p. 211). La labor de la
etnomusicología tendrá como finalidad «encontrar esas propiedades esenciales, es
decir, un modelo» (Arom, 2001, p. 207).
Un modelo es un constructo para hacer inteligible un fenómeno complejo, por lo que el

investigador formulará los problemas que entiende que son necesarios resolver según
los criterios explicitados. Sin embargo, en tanto que el investigador desconoce las reglas
subyacentes en juego y el nativo de una cultura oral dispone únicamente de una teoría
que es en lo esencial implícita, ¿cómo y quién determina los criterios que van a ordenar
la investigación? En este problema la noción más operativa es la de pertinencia.
La noción de pertinencia significa, en primer lugar, que el investigador debe retener

solamente los elementos que conllevan la cualidad de lo pertinente, esto es, aquellos
que «se considerarán, al ejemplo de los usuarios mismos, como significativos» (Arom

Etnomusicología
1985, p. 220; citado en Pelinski, 1995). Entonces, en tanto que alude al hecho de que
todo sistema implica un código que es necesario descubrir a través de los mensajes
concretos, se hace necesario desvelar qué es aquello significativo, pertinente, en la
diversidad de los mensajes, así como con qué criterio se decide sobre la cualidad de
pertinencia de un parámetro. Así, un análisis musical se considerará culturalmente
pertinente si en la delimitación de las unidades, las pruebas de conmutación, el juicio
de equivalencia funcional, etc., reciben la confirmación o reposan sobre un juicio
cultural de identidad o de equivalencia. En la propuesta de Arom, la obtención de
este tipo de afirmaciones, juicios o proposiciones nativas dentro de un marco dialógico
constituirá una gran parte del propio trabajo de campo etnográfico.
La noción de pertinencia adquiere, pues, una gran importancia en Arom en tanto que
garantiza la validación cultural de los resultados por parte de los nativos. Al mismo
tiempo, logra balancear las perspectivas emic y etic ya que, si bien los útiles de análisis
provienen de la cultura occidental original del investigador, y en este sentido la
perspectiva Simha Arom es etic, el papel del juicio cultural de identidad o de
equivalencia contribuye a desarrollar la perspectiva etic en un modelo de análisis
musical del nivel neutro que se orienta al estudio musicológico de las culturas que
constituyen el objeto tradicional de la etnología.
En definitiva, ante la disyuntiva de privilegiar en la etnomusicología sus dimensiones

musicológica o antropológica, Simha Arom aboga por una dirección musicológica,
asignando la prioridad ontológica al sistema musical (Pelinski, 2000, p. 135). De esta
forma, Arom participaba en la concreción de una semiología musical que se
desarrollaba en sus etapas iniciales a través de la aceptación de la importancia del
análisis de nivel neutro, es decir que apostaba por una visión fuertemente analítica de
la etnomusicología y muy centrada en la formalización de sus procedimientos.
4.5. Los procedimientos semiológicos
El empeño en la formalización de sus procedimientos analíticos, muestran la estrecha

relación que existe entre teoría y análisis. En efecto, la teoría puede ser al mismo
tiempo la premisa, la finalidad y el resultado de los análisis musicales. Análoga relación
entre etnografía y métodos análisis puede concebirse en la etnomusicología (Pelinski
2000, p. 135). Hemos visto cómo, en el caso de Arom, el análisis musical precede la
etnografía que sirve para validarlo. Desde este punto de vista complejo se observa cómo
la semiología musical conforma un espacio de comprensión de la música que debe

Etnomusicología
mucho a los procedimientos analíticos gestados en diversos ámbitos espistemológicos

de la constelación estructuralista:
» La fonología estructural de la escuela de Praga.

» El marco general del estructuralismo a través del desarrollo antropológico de Claude
Lévi-Strauss.
» El trabajo pionero del folklorista rumano Constantin Brăiloiu en relación al concepto
de variación musical y su presentación en transcripciones sinópticas.
» El análisis paradigmático en Nicolas Ruwet, Simha Arom y Jean-Jacques Nattiez.
En todos estos escenarios se proponen procedimientos analíticos que, en síntesis,

constituyen las propuestas iniciales semiológica dirigida al estudio de la música.
La escuela de Praga, constituida sobre todo por Nikolái Trubetskói (1890-1938) y

Roman Jakobson (1896-1982), estableció la fonología moderna como estudio científico
a partir de las teorías de Saussure. Una de sus aportaciones fundamentales consistió en
la comprensión y la sistematización de los sistemas fonológicos a partir del análisis de
los rasgos distintivos de los fonemas. Su principio fundante se basó en la
consideración de que los sistemas, tal como lo es la estructura del lenguaje y su
inventario de fonemas, no pueden ser concebidos de forma atomista, no pueden ser
determinados a partir de sus componentes aislados, sino hay que entenderlos en su
integración holística, es decir, tomando los elementos como un constructo basado en la
relación diferencial entre los términos en interconexión. De hecho, desde Saussure,
todas las unidades lingüísticas (fonológicas, sintácticas, semánticas, etc.) se
consideraban vinculadas entre sí formalmente por medio de dos clases de relaciones:
Relaciones paradigmáticas Relaciones sintagmáticas
Unen los signos o los elementos de Basándose en el carácter lineal del

los mismos que, por tener una lenguaje, mantienen las unidades
función lingüística (fonológica, lingüísticas en la sucesión de la
sintáctica, semántica, etc.) son cadena hablada o escrita, fundando
equivalentes y se caracterizan por relaciones de sentido entre cada
su sustituibilidad. Todos los elemento lingüístico con los
elementos afectados por esta forma restantes simultáneamente presentes
de relación configuran un en un mismo sintagma o en la
paradigma. oración. Todos los elementos
afectados por esta forma de relación
configuran un sintagma, sujeto a
reglas de combinación.
Figura 4. Dos clases de relaciones entre las unidades lingüísticas.

Etnomusicología
Según Nattiez, «la distinción derivada de Saussure entre sintagma y paradigma fue
probablemente la primera herramienta lingüística utilizada para la construcción de una
semiología musical (ya que) permitió tratar a la música como un sistema de signos que
mantienen relaciones intrínsecas entre ellos, sobre la base de una taxonomía de
unidades claramente identificadas» (Nattiez, 1986, p. 23; trad. Raventós).
Todo este complejo relacional admite una representación gráfica que, en la

terminología de Jakobson, se constituye a través de dos ejes:
» Eje de selección: el hablante, para comunicar su idea, ha de seleccionar uno de los

elementos que mantienen relaciones paradigmáticas, es decir, aquellas unidades in
absentia que podrían ocupar un mismo punto de la cadena hablada. Este eje acoge
aquellos elementos que configuran los paradigmas en juego.
» Eje de combinación: el hablante, una vez seleccionado el elemento pertinente, lo

combina con los otros elementos en la cadena sintagmática según ciertas reglas.
Este eje configura el sintagma concreto mediante el cual el hablante comunica su
idea.
Figura 5. Esquema de ejes según Roman Jakobson (adaptado de Jakobson, 1981).
Según este esquema, lo que sería significante en cualquier elemento lingüístico se daría
por oposición a otros elementos que podrían funcionar o actuar como equivalentes: la
noción de identidad se deriva entonces de la de diferencia en el contexto de la
interrelación de los elementos. Por ello, tal y como había argumentado Saussure, la
lengua no es una sustancia, una colección de términos positivos cuya identidad puede
ser interrogada, sino un sistema formalizado como una red de diferencias dentro de
la cual cada término obtendría un valor por su contraste con los otros: la lengua es una
forma y no una sustancia. En consecuencia, el método de investigación adecuado a

Etnomusicología
esta teoría será aquel que permita vislumbrar esta forma, incluso a través de métodos
de visualización.
En este marco, en su modelo de análisis, Lévi-Strauss asumió que el enfoque

estructuralista en el estudio de la cultura la tarea no se dirigía a la descripción de un
corpus de datos positivos, sino a la investigación del conjunto de relaciones
subyacentes mediante las cuales las cosas podrían funcionar como el lenguaje: si la
lengua, y dentro de ella cualquier signo, se configura como un sistema de diferencias,
mediante el análisis de los elementos en juego sería posible establecer listados de
oposiciones binarias (+/ -, o presencia/ausencia) y a partir de ellas diseñar las
combinatorias adecuadas. A partir de estas premisas, el principio al que Lévi-Strauss
llegó a través de sus estudios es el del intercambio como argamasa que mantiene
unida la sociedad; por ejemplo, en relación al parentesco, el intercambio vendría
definido por un sistema de prohibiciones en cuestión de relaciones entre sexos (+/ -,
prohibición/autorización), y que fundaría el mismo sistema parental. Este será también
el caso de los mitos en el marco del intercambio de enunciados dirigidos a la
comunicación y la circulación de signos. Para clarificar lo que se entiende por análisis
estructuralista podemos partir de un ejemplo clásico, el tratamiento del mito de Edipo
por Lévi-Strauss. Con ello, el autor abordaba también uno de los procedimientos
básicos del análisis estructural, la representación paradigmática a través del
encolumnado de los elementos equivalentes que conforman dicho paradigma.
En este análisis, en primer lugar, se trataba de reducir los enunciados de este mito a
oraciones breves que contienen un sentido esencial; por ejemplo, en «Edipo mata a su
padre Layo», o «Eteocles mata a su hermano Polinices», se trata de la muerte de un
pariente. Estas oraciones se numeran asignando la misma cifra (I, II, III…) a aquellas
que tienen un contenido similar, como en el anterior ejemplo. Estas oraciones con el
mismo número se reúnen en grupos llamados mitemas, los cuales representan el
elemento constituyente del mito. Se constituye así una sobreposición de filas
(horizontales) y columnas (verticales): en las primeras se sigue el orden temporal
sucesivo de unas secuencias respecto de otras, mientras que las segundas disponen las
oraciones pertinentes a cada uno de los mitemas para configurar, por ejemplo, el
siguiente esquema:

Etnomusicología
I II III VI
Cadmo busca a su
hermana Europa,
raptada por Zeus
Cadmo mata al
dragón
Los espartanos se
exterminan
mutuamente
Lábdaco (padre de Layo) =
«cojo» (?)
Edipo mata a su
padre Layo
Layo (padre de Edipo) =
«torcido» (?)
Edipo inmola a la
Esfinge
Edipo = «pie-hinchado»
(?)
Edipo se casa con
Yocasta, su madre
Etíocles mata a su
hermano Polinices
Antígona entierra a
Polinices, su
hermano, violando la
prohibición
Tabla 3. Esquema adaptado de Lévi-Strauss (1987, pp. 236-237).
Mediante este tipo de análisis el acento no recae únicamente sobre el flujo horizontal
del habla, lo que en Jakobson configura el eje de combinación paradigmática, sino las
estructuras verticales y estables de la lengua que configuran el eje de selección
integrado por los elementos que se hallan en relación paradigmática. En la dimensión
del sintagma, el flujo transcurre en un eje temporal diacrónico, mientras que la
dimensión paradigmática conforma un sistema temporal sincrónico, un orden
permanente que constituye un espacio semántico, el del imaginario cultural del cual el
mito parte. Mientras la sincronía corresponde al tiempo reversible del sistema
lingüístico en el que se establecen relaciones paradigmáticas, el tiempo irreversible
de la diacronía trata del dominio del discurrir temporal, propio del habla, en el que se
establecen relaciones sintácticas. Encontramos pues, un estudio del mito en dos
niveles: el nivel narrativo -habla-, y el nivel de la estructura profunda -lengua-, siendo
el estudio de este último el que puede mostrar ciertas relaciones paradigmáticas que
son independientes del orden narrativo y que constituyen el verdadero sujeto del
estructuralismo, el modelo.
Llegamos así a un aspecto determinante para el estructuralismo: la centralidad del

modelo. En los textos posteriores de Ruwewt y Arom se encuentran alusiones a la
forma en que el folklorista rumano Constantin Brăiloiu construía sus procedimientos
para representar gráficamente esta complejidad musical a modo de transcripción de la
misma. Su idea de variationstrieb (instinto de variación), ya comentada

Etnomusicología
anteriormente, comportó su correlato en la manera de efectuar la trascripción de las

piezas a través de tablas sinópticas. Por un lado, mediante esta noción Brăiloiu
reivindicaba la existencia diacrónica del cambio y la variación musicales: «Nunca
recogemos una canción sino una variante solamente» (citado en Nattiez, 1995).
Por otro lado, y a través de esta evidencia, Brăiloiu deducía la existencia de un modelo
subyacente o un sistema de reglas capaz de mantener el cambio a través de cierta
variación:
«[…] es necesario que sus elementos constitutivos fundamentales sean lo

bastante rígidos para que pueda, por un lado, privarse de la escritura,
perpetuarse inalterada, en lo que tañe a lo esencial, y, por otro lado, tolerar la
invención constante del arbitrario individual, pero siempre permaneciendo
como una música […]» (citado en Nattiez, 1995).
La transcripción sinóptica de Brăiloiu se sitúa así en las coordenadas de la comprensión

estructural en tanto que distingue entre la sincronía y la diacronía como
dimensiones simultáneas presentes en el lenguaje. Para mostrar este haz de
relaciones, Brăiloiu ideó su sistema de tablas sinópticas de un modo similar a los
esquemas de Levi-Strauss: en ellas reagrupaba las diferentes versiones de una misma
pieza encolumnando las variaciones en relación a la primera línea para confrontar los
elementos que, aun manifestándose en superficies formales diferenciadas, ocupan una
misma función en la estructura.
Figura 6. Brăiloiu, 1931, p. 27.

Etnomusicología
De esta forma Brăiloiu sugiere como la ejecución es un hecho individual cuyas posibles
variaciones no llegan a afectar al sistema de reglas en la base del modelo, el cual es una
construcción colectiva.
Esta propuesta de representación visual de la música fue retomada por Nicolas Ruwet
en su método de visualización paradigmática. Su trabajo más influyente es Méthodes
d'analyse en musicologie, publicado en 1966 y reeditado en 1972.
Ruwet entiende como enfoque analítico el punto de vista por el cual, en la relación
entre código y mensaje, se parte de este hacia el desvelamiento del código, el conjunto
dado de mensajes. Por ello, tratará de deducir las unidades, las clases de unidades y
reglas de sus combinaciones (código). Para ello, los métodos de análisis que Ruwet
propone ponen en evidencia las influencias de Brăiloiu, del análisis del mito en Lévy-
Strauss y de la lingüística estructural en algunos de sus desarrollos. Sus nociones
fundamentales, como veremos, son segmentación y paradigmatización. El
objetivo del análisis es, en base a la localización de las repeticiones y las
transformaciones, recortar las unidades clasificadas para evidenciar las analogías que
muestra su agrupamiento sobre un mismo eje paradigmático.
A partir de las transcripciones iniciales del corpus seleccionado, los pasos

metodológicos del análisis paradigmático contienen estas etapas:
Etapa 1 Etapa 2 Etapa 3 Etapa 4

Agrupación de Interpretación
Obtención de
Segmentación segmentos por
paradigma de paradigma
similitud
Etapa 1
Partición de la pieza en segmentos que puedan ser comparados. Los segmentos

constituyen la unidad mínima de significación de una frase musical y estos
generalmente son determinados por el criterio de repetición.
Etapa 2
Los segmentos agrupados de acuerdo al criterio de repetición serán considerados

sustituibles unos por otros en un lugar determinado en toda la distribución.

Etnomusicología
Etapa 3
Como resultado del análisis se obtienen los paradigmas de cada grupo de

segmentos que determinen la estructura de la/s pieza/s. Los paradigmas resumen
las posibilidades combinatorias de los elementos que componen los segmentos,
condensan los elementos musicales que son constantes o constituyen v ariaciones
ocupando un lugar distribucional específico dentro de su clase de equiv alencia. Los
paradigmas se representan gráficamente.
Etapa 4
De acuerdo al marco teórico utilizado se procede a interpretar los resultados

obtenidos.
Figura 7. Pasos metodológicos del análisis paradigmático.
Ruwet, en su citado trabajo, aplica este procedimiento analítico a piezas del repertorio
medieval profana, como en esta estampie del trovador provenzal Raimbaut de
Vaqueiras, Kalenda maya, a partir de una transcripción de Gennrich.
Figura 8. Análisis paradigmático de Kalenda maya (Ruwet & Everist, 1987, p. 27).

Etnomusicología
Esta representación se lee de derecha a

izquierda y de arriba a abajo siguiendo la
norma de toda paradigmatización basada en la
lingüística: el eje vertical lo componen aquellos
fragmentos que han sido segmentados a través
de su comparación a nivel del sintagma
evidenciando su identidad formal o
equivalencia, en este caso, presentando las
unidades que podemos observar en la imagen.
El eje horizontal es formado por todos aquellos

segmentos en su dimensión sintagmática:
A+A+B+B'+c+c+D+c+c+D'.
Figura 9. Paradigma de Kalenda maya basada en el análisis de Ruwet

(Ruwet & Everist, 1987, p. 27).
Ruwet toma en cuenta todos los elementos que pueden mostrar cierta ambigüedad y
explicita el criterio seguido en cada caso. Por ejemplo, puede tener en cuenta posibles
tipos de transformación entendidos como variantes rítmicas o melódicas, como se da
en B y B' o D y D' en el anterior ejemplo. En cualquier caso, el análisis muestra con
claridad la existencia de unidades que satisfacen los criterios de repetición, o bien de no
superposición y de autonomía, derivando de ahí su conclusión: que la característica
más llamativa de la sintaxis musical es para Ruwet el papel central de la repetición y,
por extensión, la variación o la transformación de segmentos repartidos en diversos
puntos de la cadena sintagmática que muestran relaciones de equivalencia. Así, el
análisis paradigmático muestra su viabilidad cuando es capaz de basar la asignación de
unidades en su totalidad en la repetición en tanto que cualquier elemento repetido o
variado se define como tal unidad.
A partir de la visualización paradigmática de esta distribución de unidades, el analista

puede deducir el código para generar mensajes del mismo tipo, obteniendo un modelo
sintético que parte, esta vez, de los principios abstractos del código hacia la
generación del mensaje concreto (Ruwet & Everist, 1987, pp. 11-12). Con todo ello,
Ruwet ofrece un modelo analítico dirigido al descubrimiento de las partes que
comprende cualquier código: «un inventario de elementos y unas reglas de
combinación y de funcionamiento de los mismos» (1987. 12).

Etnomusicología
Finalmente, el método paradigmático de Ruwet experimentó su extensión al campo

etnomusicológico de la mano de Simha Arom. Tomando a su cargo toda la experiencia
estructuralista comentada, Arom se muestra explícitamente consciente de las deudas
contraídas. En sus textos las alusiones a los trabajos de los que toma inspiración son a
menudo parte de la explicación de su método. De este, vamos a tomar dos
procedimientos fundamentales:
» La técnica de grabación.
» La aplicación del análisis paradigmático.
En tanto que no se parte de un texto escrito, sino de realizaciones musicales

construidas sin un recurso a teorías explícitas, con la técnica de grabación de re-
recording o play-back, Arom aplicó una manera de separar la percepción de las
diferentes voces de las polifonías estudiadas: se trataba de dar una respuesta a las
insuficiencias de la transcripción directa a través de la grabación de las diversas voces
polifónicas o polirítmicas en diversos magnetófonos. De esta forma cada ejecutante
individual, escuchando con unos auriculares las ejecuciones de las otras voces, podía
interpretar su parte aisladamente para su grabación. Este método se basaba en un
principio esencial:
«En la medida en que una pieza polifónica se fundamenta sobre una

estructura coherente del conjunto de sus artes, se debe admitir que cada una
de estas partes es coherente en sí misma. Si esto es así, toda parte de una pieza
polifónica debe de poder ser tocada separadamente, es decir, existir
individualmente en la realidad sonora, tal como ella existe en la consciencia de
aquel que la toca» (Arom, 1985, pp. 193-194; trad. Raventós).
Figura 10. «Enregistrement en playback des chants de harpe ngbaka, Rép. Centrafricaine»
(Aubert, 1988, p. 198).

Etnomusicología
Una vez transcritas las partes polifónicas o polirítmicas o cualquier otro elemento del
contínuum sonoro, entra en juego la técnica del análisis paradigmático. Evidentemente,
la técnica se funda sobre el criterio de repetición, pero añadiendo el criterio de
conmutación. Esta operación consiste en sustituir entre sí los diferentes elementos
que pertenecen a un mismo paradigma con el objetivo de definir aquellas unidades que
pueden o no intercambiarse o conmutar en un mismo punto del sintagma musical. Los
segmentos que puedan conmutarse se consideraran miembros de una misma clase de
equivalencia. La imagen de la experiencia de campo conducida a través de estos
parámetros es descrita por Arom en los siguientes términos:
«El diálogo que entonces se produce entre el investigador y el intérprete es del

tenor siguiente: “¡Pero esto no es lo mismo que antes!”, exclama el
investigador. El músico, en cambio, afirma que las dos interpretaciones “son
iguales, la misma” […] Entonces se nos presenta la cuestión de saber bajo que
ángulo, bajo qué aspecto se manifiesta la pertinencia que, en este estadio de la
investigación, se nos escapa. En otros términos, ¿cuáles son los criterios que la
fundamentan? Se trata de una primera forma de ajuste cognitivo entre el
músico y el investigador. Este último se encuentra en una situación análoga a
la del lingüista que intenta desvelar el sistema fonológico de una lengua que
ignora. Pues el procedimiento que sustenta una investigación fonemática no se
limita a la construcción de una combinatoria abstracta de unidades y de
secuencias, sino ante todo es una forma de análisis cognitivo, ya que las
unidades y las secuencias, al igual que los valores de identidad o de diferencia
que se les atribuyen, son desvelados en común por el investigador y el
informante, y precisamente es su diálogo lo que certifica que estos tres
componentes del sistema son producidos y reconocidos como tales por los
miembros de una comunidad» (Arom, 2001, p. 216).
Como ejemplo de este procedimiento Arom proporciona el análisis de una figura

rítmica proveniente de los pigmeos aka que puede ser ejecutada por un membranófono
o dos láminas entrechocadas.
Figura 11. Análisis rítmico proveniente de los pigmeos aka (Arom, 2001, p. 217).
El autor, partiendo de esta muestra inicial de dos ritmos, «recolecta» una serie de
producciones que, a juicio de los ejecutantes, es «la misma»:
Entonces, ¿cuál es el criterio pertinente que sostiene este grupo como una clase de
equivalencia, pudiéndose conmutar entre sí?

Etnomusicología
Para descubrir este criterio, se procede a encolumnar

en el mismo paradigma la totalidad de figuras que,
tras proceder a su conmutación, reciben un juicio de
equivalencia. Las rayas verticales indican las
pulsaciones y se adjudica un número de orden a cada
uno de los valores mínimos.
Se observa que el período de desarrollo de la figura

rítmica ocupa doce valores mínimos, agrupados en
cuatro pulsaciones ternarias. La organización rítmica
se basa en la yuxtaposición asimétrica de duraciones
ternarias o binarias: 3+2+2+3+2, por ejemplo. Esta
organización cuenta con una disposición fija de los
acentos que recaen en las posiciones 1, 4, 5, 8 y 11 del
período (Arom, 2001, pp. 217-219).
¿Por qué los aka consideran todas estas realizaciones

como equivalentes, cuándo para un oyente occidental
son todas diferentes? Arom expone que la pertinencia
del juicio de identidad se sustenta en el modo de
agrupación de las duraciones marcado a través del
acento: «Mientras la posición de los acentos se
mantenga estable, la articulación de los valores que los
separan es irrelevante» (Arom, 2001, p. 219).
Finalmente, ¿cuál es el modelo? Arom entiende que la

realización más simple de la figura que, reconocida por
los nativos como parte del paradigma en tanto que
equivalente a las demás ejecuciones, puede ocupar el
lugar de modelo:
Figura 12. Arom, 2001, pp. 218-219.

Etnomusicología
Vemos como el análisis en Simha Arom aparece como una disciplina experimental, sin
ninguna conclusión que no sea sometida a la validación sobre el terreno y a expensas
del juicio nativo. De esta forma, en la obra de Arom se plantea una doble dimensión del
trabajo: como una monografía, contribuyendo al conocimiento de las polifonías y
polirítmias centroafricanas, pero también como propuesta metodológica, utilizando,
desarrollando y modificando la técnica del análisis musical paradigmático.
El presente cuadro de la semiología musical en su etapa de desarrollo inicial en el

ámbito de la etnomusicología se completa con las propuestas formuladas por Jean-
Jacques Nattiez. En este sentido, cabe añadir que el modelo tripartido propuesto
responde a un fuerte cambio metodológico basado en un giro fundamental de los
fenómenos musicales que implica una extensión de la perspectiva hacia las
dimensiones implicadas en los niveles poiéticas y estésicas que integran el modelo. Con
ello, se adopta una visión procesual que concibe al hecho musical como un hecho social
y que atiende lo musical desde su discursividad, atendiendo la presencia de sujetos
concretos y las contingencias históricas, sociales y culturales. En este escenario, el
análisis de nivel neutro, metodológicamente implicado con el análisis de tipo
paradigmático, se constituye como un momento del análisis musical en general. Desde
esta posición epistemológica el modelo tripartito desarrollado por Molino-Nattiez se
puede considera como una propuesta impulsora hacia la conformación de nuevas
generaciones dentro del campo semiótico musical.
4.6. La antropología transcultural
Una de las aportaciones desarrolladas a partir del antiguo comparativismo de base

evolucionista fue el método comparativo de base estadística que Edward Tylor
lanzó en un influyente artículo de 1889. Usando una muestra de entre 300 y 400
sociedades, Tylor calculó el porcentaje de las probabilidades de asociación -o
adhesiones, según su lenguaje- entre diversos parámetros ligados al parentesco y al
establecimiento de residencia. Gracias a esta contribución, Tylor ha merecido ser
considerado el fundador de la moderna perspectiva comparativa estadística, de
cuya representación y desarrollo en la etnomusicología hay que responsabilizar al
norteamericano Alan Lomax (1915-2002). A este autor se debe la paternidad del
método conocido como cantométrico (cantometrics).

Etnomusicología
Para realizar este programa, Lomax se valió de los desarrollos de la llamada

antropología comparativa transcultural, a su vez, descendiente del
comparativismo estadístico enraizado en el evolucionismo. Fue una escuela que planteó
su polémica contra el particularismo antropológico de Franz Boas a través de la
reivindicación de una visión más global de los rasgos culturales. Según esta polémica,
algunos autores pensaban que no se debería seguir ignorando hechos como el
desarrollo independiente de los mismos fenómenos en diversas partes del mundo.
Desde su «templo» en Columbia, Franz Boas ya había dirigido su rechazo al método

comparativo-estadístico que desde la Universidad de Yale proponía G. P. Murdock
(1897-1985) en nombre del desarrollo de dicha antropología comparativa transcultural.
Según Boas, las operaciones estadísticas no podían ser consideradas más que
operaciones mecánicas sobre los rasgos culturales, alejadas de la voluntad de
comprensión cualitativa de las culturas «desde dentro». Por contra, la operación
comparativo-estadístico representaba, ya desde su antigua inspiración en el
comparativismo de Tylor, un intento de alcanzar el rigor científico que proporcionaba
el estudio comparativo de las culturas a través del análisis estadístico de correlaciones
entre categorías culturales.
Para conseguir una comprensión más global de este tema, deberás leer las páginas 191
a 194 el artículo: Raventós, J. (2013) Etnomusicología, en tono filosófico. Una
reflexión musical sobre el debate entre el pensamiento analítico y el continental.
Brocar: Cuadernos de investigación histórica, 37, 183-206. Recuperado de
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4518911
De este texto conviene retener los siguientes aspectos:

» La relación entre los archivos culturales ampliados por Murdock y la metodología
cantométrica de Lomax.
» El papel de dichos archivos de bases de datos culturales como un recurso esencial
para la construcción y la evaluación crítica del método cantométrico como proyecto
con pretensión científica.
» La formulación de la cantométrica como una metodología analítica basada en
herramientas estadísticas dirigidas al hallazgo de correlaciones entre
variables de diversa naturaleza (culturales, sociales, musicales ...).

Etnomusicología
Figura 13. Hoja de codificación de una muestra cantométrica (Lomax, 2001, p. 306).
Como ejemplo, el siguiente gráfico expone el grado de correlación entre la cohesión en

el canto coral y la relajación vocal según el tipo de complementariedad social
productiva entre hombres y mujeres. A tenor de los cálculos estadísticos, la ejecución
vocal relajada, clara y cohesionada en el canto coral sería más frecuente en sociedades
que presentan esta complementariedad productiva entre géneros; es decir, los rasgos
estilísticos estudiados pueden variar según el grado de contribución femenina en la
subsistencia grupal (Lomax, 1978, p. 168).

Etnomusicología
Figura 14. (Lomax, 1968, p. 168).
Alan Lomax, en definitiva, es uno de los grandes nombres de la etnomusicología, a

quien su esfuerzo epistemológico cabe añadir un trabajo encomiable de recolección de
sonogramas, viajando por todo el mundo para recoger con su grabadora muestras del
folklore musical de países como España (a pesar de la oposición del régimen de
Franco), Italia, Irlanda, India o Rumanía. También dió a conocer a partir de los años 30
a intérpretes de blues como Leadbelly -a quien grabó junto a su padre John Lomax en
una prisión de Texas-, Robert Johnson o Muddy Waters. Participó en varios programas
de radio y series de televisión, y desempeñó un papel importante en el movimiento del
folk revival durante los años 50 y 60 en EE. UU. e Inglaterra. Todas sus grabaciones se
hallan editadas y constituyen una importante contribución al conocimiento de los
estilos musicales del mundo.
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Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Semiótica de la música: una teoría basada en Peirce
Martínez, J. L. (2001). Semiótica de la música: una teoría basada en Peirce. Signa.

Revista de la Asociación Española de Semiótica, 10, 177-192.
Para conseguir una comprensión más global de este tema, deberás leer el artículo
Martínez, J. L. (2001). Semiótica de la música: una teoría basada en Peirce.
Relaciones entre teoría y método en etnomusicología: Los modelos de J.

Blacking y S. Arom
Pelinski, R. (1995). Relaciones entre teoría y método en etnomusicología: Los modelos

de J. Blacking y S. Arom. Revista Transcultural de Música, 1.
El siguiente documento corresponde a una publicación online debida al

etnomusicólogo Ramón Pelinski en el número de presentación de la Revista
Transcultural de Música, fundada por él mismo. En él se discuten y contraponen los
modelos teóricos y metodológicos desarrollados por J. Blacking y S. Arom, entendiendo
que cada uno de ellos representa una perspectiva específica de la etnomusicología
desarrollada durante la segunda mitad del siglo XX.
http://www.sibetrans.com/trans/articulo/298/relaciones-entre-teoria-y-metodo-en-
etnomusicologia-los-modelos-de-j-blacking-y-s-arom

Etnomusicología
Al son de la diversidad. Entrevista con Simha Arom
Panisello, F. y Vallejo, P. (2008). Al son de la diversidad. Entrevista con Simha Arom.

Minerva. Revista del Círculo de Bellas Artes, 7.
El siguiente documento reproduce una conversación entre el director y compositor

Fabián Panisello y el también compositor y etnomusicólogo, discípulo de Arom, Polo
Vallejo, acerca de los secretos y complejidades que desde el punto de vista analítico
traen consigo las músicas no occidentales.
http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=215
No dejes de ver…
Les chants polyphoniques des pygmées Aka de Centrafrique
Documento videográfico producido por la UNESCO en motivo de su distinción como

integrante de la lista representativa del Patrimonio Cultural Immaterial de la
Humanidad (2008). La música de este pueblo fue estudiada y analizada en profundidad
por Simha Arom.
https://www.youtube.com/watch?v=ApZVPIP1uhg

Etnomusicología
+ Información
A fondo
El pasado anterior. Tiempo, estructuras y creación musical colectiva. A

propósito de Lévi-Strauss y el etnomusicólogo Brăiloiu
Nattiez, J.-J. (1995). El pasado anterior. Tiempo, estructuras y creación musical

colectiva. A propósito de Lévi-Strauss y el etnomusicólogo Brăiloiu (Silvia Martínez,
trad.). Revista Transcultural de Música, 1.
En este artículo publicado en el número inaugural de la Revista Transcultural de

Música, Jean-Jacques Nattiez, sobre el transfondo de la fundamentación de la
semiología, comenta los paralelismos en los trabajos de Lévi-Strauss y Brăiloiu acerca
del tiempo como dimensión estructural que orienta la creación musical colectiva.
http://www.sibetrans.com/trans/articulo/297/el-pasado-anterior-tiempo-estructuras-
y-creacion-musical-colectiva-a-proposito-de-levi-strauss-y-el-etnomusicologo-brailoiu

Etnomusicología
Webgrafía
Museo de Etnografía de Ginebra
Página web del museo de Etnografía de Ginebra, Suiza, en el que se acogen la mayoría
de sonogramas de todo el mundo que Constantin Brăiloiu recopiló a lo largo de su vida.
Esta colección se integra en los Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP),
los cuales cuentan con más de quince mil muestras de todos los continentes.
http://www.ville-ge.ch/meg/musinfo_ph.php
Association for Cultural Equity
Página web de la Association for Cultural Equity, cuya misión, inspirado por el ejemplo
de Alan Lomax, es estimular la conservación, investigación y difusión del patrimonio
cultural de la música tradicional del mundo, con el fin de conectar a personas y
comunidades mediante su herencia creativa. Sus contenidos incluyen la casi totalidad
de sonogramas que Lomax pudo recolectar en sus viajes.
http://www.culturalequity.org/index.php

Etnomusicología
Bibliografía
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Nattiez, J.-J. (1986). La sémiologie musicale dix ans après. Analyse musicale, 2, 22-33.
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Murdock, G. P. & White, D. R. (1969). Standard Cross-Cultural Sample: online edition.

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Recuperado de http://escholarship.org/uc/item/62c5c02n#
Nettl, B. B. (1958). Some Linguistic Approaches to Musical Analysis. Journal of the

International Folk Music Council, 10, 37-41.

Etnomusicología
Test
1. ¿Cuál es la razón por la que a mediados de la década de 1970 la hegemonía de la

antropología de la música empezó a ser cuestionada seriamente?
A. Se debió al cambio de nomenclatura de la disciplina.
B. La etnomusicología empezó a perder peso en los departamentos universitarios
en favor de la musicología histórica.
C. El vínculo entre las esferas antropológica y la musicológica raramente
trascendía de la simple yuxtaposición de descripciones etnográficas y musicales.
D El vínculo establecido entre la antropología y la musicología absorbió la
primera en la segunda.
2. ¿En qué aspectos radica la analogía estructural que permitía hablar de la música
como sistema?
A. En la consideración de que el sonido percibido, entendido como comunicación,
responde a estructuras o reglas de producción, entendidas como habla.
B. En la consideración de que el sonido percibido, entendido como habla,
responde a estructuras o reglas de producción, entendidas como lengua.
C. En la consideración de que el sonido percibido, entendido como lengua,
responde a estructuras o reglas de producción, entendidas como habla.
D. En la consideración de que el sonido percibido, entendido como habla,
responde a estructuras o reglas de producción, entendidas como herramientas de
comunicación.
3. ¿Qué proceso definió Peirce como semiosis infinita?

A. Se refiere al proceso por el que un representamen deviene el significante de un
signo que funciona como un interpretante para un significado.
B. Se refiere al proceso por el que un representamen deviene un segundo signo
que funciona como el interpretante del primer signo, de tal manera que,
siguiendo el mismo proceso, deviene un tercer signo, y así indefinidamente.
C. Se refiere al proceso por el que un representamen se refiere a algo en algún
aspecto o carácter, deviniendo su significado.
D. Se refiere al proceso por el que un representamen se refiere a algo en algún
aspecto o carácter, deviniendo un segundo significante que funciona como el
significado del primer signo, de tal manera que, siguiendo el mismo proceso,
deviene un tercer significante, y así indefinidamente.

Etnomusicología
4. ¿Cómo se define el nivel estésico en el modelo de Nattiez?

A. Como el estudio de los procesos o las estrategias puestas en juego por el
receptor para reconstruir el mensaje de una obra.
B. Como el estudio de los productos o los objetos puestos en juego por el receptor
para reconstruir el mensaje de una obra.
C. Como el estudio de los procesos o las estrategias puestas en juego por el
compositor para crear el mensaje de una obra.
D. Como el estudio de los productos o los objetos puestos en juego por el
compositor para crear el mensaje de una obra.
5. En el ámbito antropológico, ¿qué supone la perspectiva emic propuesta por K. Pike?

A. Supone la identificación de las categorías propias de la cultura del sujeto
investigador.
B. Supone el análisis de la percepción de las categorías musicales en la cultura,
pueblo o individuos observados.
C. Supone la apropiación de las categorías propias de una cultura, pueblo o grupo
de individuos.
D. Supone la utilización de las categorías propias de la cultura, pueblo o
individuos investigados.
6. Los datos etnográficos, según Arom, se utilizarán en el análisis para…

A. Validar la coherencia y la pertinencia del análisis cultural.
B. Validar la coherencia y la pertinencia del análisis semiológico.
C. Validar la coherencia y la pertinencia del análisis estructural.
D. Validar la coherencia y la pertinencia del análisis musical.
7. ¿A qué se refiere Arom con el concepto de conmutación?

A. Es una operación de tratamiento de los hechos que, a modo de prueba, trata de
complementar algún elemento de la cadena sonora para desvelar su relación de
igualdad o diferencia respecto del elemento conmutado.
B. Es una operación de tratamiento de los datos que, a modo de prueba, trata de
eliminar algún elemento de la cadena sonora para desvelar su relación de
igualdad o diferencia respecto del elemento conmutado.
C. Es una operación de tratamiento de los hechos culturales que, a modo de
prueba, trata de sustituir algún elemento de la cadena significativa para desvelar
su relación de igualdad o diferencia respecto del elemento cultural conmutado.
D. Es una operación de tratamiento de los datos que, a modo de prueba, trata de
sustituir algún elemento de la cadena sonora para desvelar su relación de
igualdad o diferencia respecto del elemento musical conmutado.

Etnomusicología
8. Como opuestas a las relaciones paradigmáticas, ¿qué son las relaciones

sintagmáticas?
A. Las relaciones sintagmáticas se refieren al carácter lineal del lenguaje
manifestado en la sucesión de las unidades lingüísticas presentes en un mismo
sintagma u oración.
B. Las relaciones sintagmáticas se refieren al carácter sincrónico del lenguaje
manifestado en la yuxtaposición de las unidades lingüísticas presentes en un
mismo sintagma u oración.
C. Las relaciones sintagmáticas se refieren al carácter lineal del lenguaje
manifestado en la sucesión de las unidades lingüísticas presentes en un mismo
paradigma o clase de equivalencia.
D. Las relaciones sintagmáticas se refieren al carácter holístico del lenguaje
manifestado en la superposición de las unidades lingüísticas presentes en dos
sintagmas u oraciones.
9. ¿Qué significa la idea de instinto de variación (Variationstrieb) de Constantin

Brăiloiu?
A. Significa que en los sistemas musicales de tradición étnica es posible recopilar
una gran cantidad de variaciones de un sistema musical que son reconocidas por
los investigadores como una misma pieza.
B. Significa que en los sistemas musicales de tradición oral es posible recopilar
una gran cantidad de variaciones de una configuración musical que son
reconocidas por los usuarios como una misma pieza.
C. Significa que en los sistemas musicales de tradición oral es posible recopilar
una gran cantidad de variaciones de una configuración musical que son
reconocidas por los expertos como pertinentes a una misma estructura cultural.
D. Significa que en los sistemas musicales de tradición oral es posible recopilar
una gran cantidad de variaciones de un sistema musical que son reconocidas por
los usuarios como una pieza diferenciada.
10. El método cantométrico de Lomax es

A. Una aproximación antropológica de cuño estadístico constituida como un
estudio comparativo en la forma de la antropología particularista.
B. Una aproximación analítica de cuño estadístico constituida como un estudio
etnográfico en la forma de la antropología estructural.
C. Una aproximación analítica de cuño estadístico constituida como un estudio
comparativo en la forma de la antropología transcultural.
D. Una aproximación antropológica de cuño estadístico constituida como un
estudio etnográfico en la forma de la antropología transcultural.

El desarrollo de la antropología de la
música
[5.2] La etnografía y el trabajo de campo
[5.3] Sonido y sentimiento: Steven Feld y el simbolismo
[5.4] La interpretación: la cultura como texto
[5.5] Nuevos modelos: Tim Rice y Jeff Titon
5
TEMA
Esquema
TEMA 5 – Esquema
Tema 5. El desarrollo de la antropología de la música
Figuras pioneras: Allan P.

Desarrollos 1 97 0-1990
Merriam y John Blacking
2
Lingüística semántica
Antropología cognitiva Hugo Zemp
Análisis componencial
Antropología simbólica Stev en Feld
Antropología interpretativa Timothy Rice
Clifford Geertz y Paul Ricoeur
Hermenéutica y fenomenología
Etnomusicología fenomenológica Jeff Todd Titon

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
A lo largo de la historia y el desarrollo de la etnomusicología dos rasgos sobreviven a las

transformaciones operadas en su ámbito de estudio: el denominado trabajo de campo,
como técnica propia del método etnográfico, y el trabajo posterior como estudio de los
materiales recogidos durante el mismo trabajo de campo. Estas fases son respetadas en
todos los textos introductorios a la disciplina etnomusicología. En este tema se
comentan tanto aspectos del trabajo de campo como tendencias o teorías en los que se
formulan modelos de estudió dentro del campo etnomusicológico. Estos modelos
parten de lo clásico y pasan por desarrollos diversos, todos ellos como un momento
tendente al desarrollo de posiciones interpretativas o hermenéuticas que conducirían al
período posmoderno de la etnomusicología. Por todo ello, lo más práctico del trabajo
de campo en la etnomusicología se relacionará con el pensamiento que sustenta la base
de dicha práctica. En este sentido, las aproximaciones más vinculadas a la lingüística se
confrontarán, sobre el fondo de la práctica etnomusicológica, con el pensamiento ligado
al simbolismo, la hermenéutica y la fenomenología.
asuman los principios que sustentan la aplicación de los métodos de la lingüística en el
ámbito del análisis musical. Conviene tener en cuenta las dos dimensiones de esta
aplicación:
» Los aspectos epistemológicos que se desprenden de esta vinculación.
» Los aspectos metodológicos que se transfieren de un campo al otro.
Para estudiar este tema deberás leer las Ideas clave y las páginas 37-39 del libro:
Angrosino, M. (2012). Etnografía y observación participante en Investigación
Cualitativa. Madrid: Morata Recuperado de
https://issuu.com/ediciones_morata/docs/angrosino/35?e=6993150/9352273

Etnomusicología
5.2. La etnografía y el trabajo de campo
El impulso recibido por la antropología de la música a partir de los años cincuenta, del
cual A. Merriam y J. Blacking dan cumplido testimonio durante las décadas de los
sesenta y setenta, tuvo como resultado el logro de un importante corpus experiencial,
metodológico y conceptual que pudo reforzar los fundamentos de la disciplina
etnomusicológica. En este período, entendido en sentido amplio como la vertiente
culturalista de la etnomusicología, la antropología de la música recibía el influjo de dos
tipos de factores interrelacionados:
» La intensa dedicación de los y las practicantes de la etnomusicología al trabajo de

campo.
» La adopción de las nuevas tendencias antropológicas que desde los años sesenta se
sucederían en Europa y América.
Respecto del primer punto, cabe decir, a título de ejemplo, que el prestigio de John
Blacking a partir de mediados de los setenta pudo forjarse, más que por su influyente
trabajo de reflexión, ya comentado en un tema anterior, en el hecho que durante los
años 1956-1958 emprendiera su intensivo trabajo de campo entre los vendas en el norte
del Transvaal (Sudáfrica).
Por lo que hace a las sucesivas tendencias antropológicas, cabe apuntar cómo su propia
dinámica acarreó como consecuencia que la etnomusicología adoptara formas diversas
de aproximación al hecho musical reflejadas en sus aspectos conceptual y
metodológico.
Ya hemos visto anteriormente como a partir de la segunda década del siglo XX el signo
distintivo en los departamentos universitarios de antropología, y con ellos todas las
disciplinas que tomaban la etnografía como método, se cifraba en torno al trabajo de
campo y a la técnica que más la caracteriza, la observación participante, según el
modelo que había establecido Bronislaw Malinowski. En este sentido, la identificación
de la praxis etnomusicológica se vinculó a dicho modelo. Por otro lado, las diversas
tendencias antropológicas fueron adaptadas a los propios propósitos de la
etnomusicología: al particularismo boasiano, concretado más tarde por el
planteamiento influenciado por Freud conocido como cultura y personalidad,
pasando por el funcionalismo británico de Malinowski, el estructuralismo de
Lévy-Strauss o la antropología transcultural de Morgan, les sucedieron otras
direcciones que fueron enormemente influyentes en el desarrollo de la

Etnomusicología
etnomusicología, como la antropología cognitiva, también conocida como

etnociencia o nueva etnografía, la antropología simbólica o la antropología
comprensiva, por nombrar las corrientes más destacadas antes de la explosión en los
años noventa de la antropología posmoderna.
El modelo de trabajo de campo propuesto por Malinowski, del cual ya ha sido

presentada una breve introducción en un tema anterior, quedó institucionalizado como
el estudio cuya unidad de análisis podría ser cualquier grupo humano que se articule
como una entidad y cuyas relaciones entre los individuos se regulen según algún tipo de
interacción sujeta a ciertos principios y obligaciones recíprocas. Durante la
investigación etnográfica se trataría de captar el sentido de estas relaciones, desde
dentro del grupo y en los términos de los miembros del grupo. Desde un punto de vista
práctico, hacer etnografía «lo que se hace» en el período de contacto con la cultura
tratando de establecer relaciones, seleccionar las personas participantes, transcribir
textos, llevar un diario, etc. Desde esta perspectiva, se han distinguido cuatro fases en el
proceso de investigación etnográfica que tienen como centro de operaciones el trabajo
de campo:
» Primera fase: es el período previo al trabajo de campo en que se determinan las

cuestiones y los marcos teóricos, se formulan selectivamente ciertas preguntas, se
aborda la construcción del objeto de estudio y se selecciona el contexto empírico.
» Segunda fase: se plantea el acceso al escenario, la selección de las personas
colaboradoras e informantes, así como las fuentes de datos, se toman decisiones en
torno al tipo de estrategias de recogida de información y tipos de registro para su
almacenamiento.
» Tercera fase: constituye el trabajo de campo propiamente dicho.
» Cuarta fase: se centra en el análisis intensivo de la información y la elaboración del
informe.
Gran parte de una etnografía empieza a gestarse fuera del campo. En esta fase se diseña
la formulación esencial de la investigación a partir de las observaciones y las reflexiones
iniciales. A partir de ahí, la selección del escenario y búsqueda de localizaciones, o
mapeo, se realiza intencionalmente en base a los objetivos planteados. A esta fase
pertenece también el muestreo, es decir, la selección de las unidades de investigación.
La exploración del tema comporta conocer lo que se ha hecho sobre éste en diversos
medios, así como la compilación de la bibliografía relevante para armar el arsenal
teórico del que se parte.

Etnomusicología
La segunda fase se plantea como un tanteo al escenario del estudio integrado por
personas inmersas en una situación social. Es esencial negociar el ingreso a este
escenario a través de un contacto previo con algún miembro del grupo humano
implicado.
La tercera fase se identifica con el trabajo de campo propiamente dicho. Es el momento

destinado a recabar datos en alguno de los escenarios relevantes, teniendo en cuenta
que la etnografía es una forma de investigación emergente, es decir, se realiza a medida
que los elementos se van conociendo y elaborando. El propio investigador es un
instrumento de estudio ya que tiene que dirigir la producción de datos a través de las
técnicas y estrategias seleccionadas. La técnica de la observación participante
permite la obtención de datos acerca de las pautas de conducta generales, verbales o de
todo tipo. Es necesario, por tanto, acudir a su registro, sea en formato audiovisual o a
través de las notas de campo y del diario de investigación. A su vez, mediante la
entrevista cualitativa el investigador podrá recabar ideas sobre cuestiones de interés
que los participantes expresen. Si se da el caso, el investigador tendrá que realizar las
transcripciones oportunas del material grabado. Toda esta documentación puede
completarse con toda suerte de materiales escritos que incluyen documentos oficiales,
registros diversos, actas de reuniones, estadísticas, etc.
Todos los manuales de etnografía enfatizan en la última fase, la separación de los

materiales en unidades y la identificación de pautas emergentes que permitan la
elaboración de categorías representativas a escala reducida y como retrato de un
fenómeno complejo. Se trata de traspasar el nivel descriptivo hacia el interpretativo
(Taylor-Bogdan 1987, p. 163).
El cierre definitivo del estudio se identifica con la elaboración del informe

etnográfico. Puede concebirse como la narración de una historia, teniendo en cuenta
que la narración es una reconstrucción, la reconstrucción de la propia investigación.
Los informes pueden diferenciarse según los intereses del contexto de la demanda o del
problema de la investigación, de las posibles audiencias, etc., por lo que no existe un
modelo unificado o un índice ideal del mismo. Sin embargo, es necesario abordar el
proceso de redacción teniendo en cuenta que el informe debe reflejar la utilidad
práctica de la investigación a los potenciales usuarios y el alcance de los resultados
obtenidos.
Todo el proceso etnográfico debe de enmarcarse, a su vez, en alguna teoría que permita
ordenar los datos bajo algunas ideas directrices. Es en este nivel que es conveniente
atender los sucesivos aportes teóricos y metodológicos de la disciplina antropológica y

Etnomusicología
su proyección en la etnomusicología. En este sentido, cabe señalar que el modelo de

Merriam fue siempre saludado por los etnomusicólogos culturalistas como una
referencia esencial sobre la cual construir las nuevas aportaciones. Veamos el siguiente
juicio de Timothy Rice, formulado en 1987:
«Este modelo fue germinal en la historia de la etnomusicología y en su época

llegó a ser el planteamiento más enérgico y coherente de las preocupaciones
antropológicas en el estudio de la música. El modelo definía la
etnomusicología como “el estudio de la música en la cultura”, y desde entonces
tal punto de vista -aun modificado como “música como cultura” o como “la
relación entre música y cultura”- se ha mantenido como uno de los conceptos
fundamentales de la disciplina» (Rice, 2001, p. 156).
Como ejemplo de esta dinámica de diálogo disciplinar permanente de la

etnomusicología con la antropología exponemos seguidamente algunos aspectos
relativos a la llamada antropología cognitiva. Esta tendencia vivió su época de
apogeo en el mismo momento que Merriam publicaba su texto magno. Mientras el
mismo Merriam se mostraba reacio, Blacking declaraba, sin embargo, que la
etnomusicología era en algunos aspectos «una rama de la antropología cognitiva»
(2006, p. 171), y el francosuizo Hugo Zemp (1937) presentaba el trabajo que resultaría
paradigmático de la aproximación a la música desde los presupuestos de la
antropología cognitiva.
La antropología cognitiva fue un movimiento colectivo que impregnó progresivamente

la antropología en Estados Unidos desde mediados de los cincuenta hasta finales de los
sesenta. Sus principios, enraizados en el particularismo, parten de una perspectiva
similar a las del estructuralismo europeo, es decir, de la afirmación de la existencia de
un sistema dentro de una cultura que debe ser descubierta observándola desde su
interior, evitando imponer un patrón desde fuera, y encontrando ese patrón en los
hechos examinados, es decir, lo que ya «está allí», en lo observado. Es, por tanto, según
la terminología del anteriormente citado Kenneth Pike, una ciencia descrita como
emic. Desde esta perspectiva, la técnica de la observación participante, aunque
originada en el marco etic del funcionalismo de Malinowski, permitiría al observador
convertirse en cierto modo en un actor «nativo» para comprender la cultura desde
dentro.
Uno de los fundadores de la antropología cognitiva fue Ward Hunt Goodenough (1919-
2013). Este autor postuló hacia mediados del siglo XX la necesidad de articular una
antropología capaz de compaginar el rigor científico de los estudios comparativos con la
profundidad y adecuación de los análisis de sign0 particularista, en definitiva, fundar
una nueva etnografía, que buscara ir más allá del esfuerzo generalizador y a la vez

Etnomusicología
se encontrara cómoda en el esfuerzo descriptivo. A partir de ahí, lo que cabía

describir era la cultura entendida como algo mental, a saber, todos aquellos
conocimientos que se necesitan conocer para comportarse de manera
adecuada y conforme a las normas de una sociedad. A partir de esta idea
general, la antropología cognitiva aborda la cultura, o más bien la diversidad cultural,
como un sistema de conocimientos articulados en torno a una serie de dominios
culturales como la etnobotánica, la etnozoología, las terminologías de parentesco, los
colores, y como no, la música. El trabajo de campo se orientaría, en consecuencia, hacia
la dilucidación de los elementos constitutivos de estos dominios culturales, así como la
forma en que se organizan internamente. La herramienta del método de la antropología
cognitiva sería el llamado análisis componencial, extraído de la lingüística
descriptiva norteamericana.
En etnomusicología, el enfoque componencial fue explorado desde el año 1969 y en

diversos períodos de los setenta por Hugo Zemp en sus trabajos sobre los 'are'are, un
pueblo melanesio de Malaita, uno de los territorios de las islas Salomón. Desde el punto
de vista de la antropología cognitiva, son significativos sus estudios sobre los conceptos
musicales asociados a las prácticas de los conjuntos de flautas de pan de bambú
propias de este pueblo.
Mapa de la contraportada del LP vinilo:

'Are'are (1971). Flutes de pan
mélenésiennes, (vol 1). Francia: Disques
Vogue. LDM 30 104. Collection Du
Musée De L'Homme.
Se reproduce la localización de los
registros realizados por Zemp.
Figura 1. Mapa de la contraportada del LP vinilo. Fuente: https://www.discogs.com/es/Areare-Flutes-De-

Pan-M%C3%A9lan%C3%A9siennes-Malaita-Solomon-Islands-Vol-1/release/1973675

Etnomusicología
En su texto de 1979 (reeditado en 1990) Aspects of 'Are'are Musical Theory, Zemp

abordó la teoría musical de los 'are'are en la que halló el desarrollo de conceptos
musicales aplicados a las flautas de bambú y sus interpretaciones conjuntas. Para ello,
se valió del análisis componencial. Como herramienta del método, este análisis se
basó en el siguiente argumento: en tanto que la antropología cognitiva identificaba la
cultura como conocimiento, este no podría ser más que una especie de «ciencia emic»,
por lo que el trabajo etnográfico con los informantes consistiría en propiciar el hallazgo
del conjunto de significados compartidos mediante un procedimiento adecuado.
Prevalecía, pues, el supuesto de que los significados culturales se organizan de forma

segregada en un conjunto numerable de campos de sentido o dominios
semánticos de denotación, uno de los cuales sería la música. Cada campo
semántico o dominio es un conjunto estructurado en tanto que cada unidad lexical o
lexema se divide en una cantidad finita y numerable de rasgos semánticos discretos,
cada uno de los cuales asume un valor de entre unos pocos valores posibles. Entonces,
el análisis componencial consistiría en el proceso de búsqueda de las dimensiones de
significado que subyacen a un dominio, así como el trazo cartográfico de los rasgos de
significado que aparecen como un conjunto de lexemas. Para ello, cabría implementar
en el trabajo de campo una serie de estrategias que, mediante preguntas encadenadas,
mostraran las diferenciaciones e identidades lexicales que los actores culturales operan
para ordenar cada dominio.
Figura 2. Grupo de flautas del género ’au tahana, la música instrumental más importante y más antigua de
los 'are'are. (Zemp, 1971. p. 4).

Etnomusicología
Mediante este procedimiento, Zemp pudo identificar diversos aspectos de la teoría

musical nativa, sobre todo aquella aplicada a los conjuntos de flautas de bambú, la
música instrumental más destacada entre los 'are'are. En su exploración de los
conceptos utilizados documentó cómo los 'are'are hacen uso del concepto de intervalo
en su clasificación de los instrumentos musicales. El dominio semántico del lexema
«intervalo» (aahoa) contiene, como en castellano o en inglés, la idea de distancia
entre dos lugares, por ejemplo, el espacio entre dos casas o dos árboles. El músico
'are'are explicaba este término al señalar la diferencia de longitud entre dos tubos
adyacentes a lo largo del extremo inferior de una flauta de pan, o también para indicar
la diferencia de longitud entre dos tubos pertenecientes a dos instrumentos diferentes:
en este sentido, el concepto era principalmente de tipo visual y asociado a una medida,
aunque también se aplicaría a la diferencia de paso entre dos tonos. Así, aunque no
todos los músicos 'are'are eran conscientes de sus denominaciones, algunos podían
referirse a diversos intervalos sobre la escala equiheptafónica, es decir, una escala en
que la octava es dividida en siete intervalos equidistantes en donde el valor es más
pequeño que el tono entero del sistema temperado occidental:
» rapi 'au: intervalo de segunda menor, el más básico en el sistema musical de los
conjuntos de flautas de pan 'are'are.
» suri 'au: la octava de la escala equiheptafónica.
» hoa ni 'au: inervalo de tercera neutral, es decir, más ancha que una tercera menor
y más estrecha que una tercera mayor.
» hari 'au: equivalente en Occidente a la segunda mayor (Zemp, 1990, pp. 6-10).
Fiel a los principios del análisis componencial, Zemp abordaría el análisis semántico
del lexema au contenido en todos estos términos, llegando a la conclusión que,
dependiendo del contexto lingüístico o extralingüístico, se puede traducir como
«bambú», «instrumento musical» (hecho de bambú), «música instrumental»,
«conjunto de flauta de pan», «música» (incluyendo canto, pero no ritmos de tambor)
(Zemp, 1990. p. 6). De esta forma, los géneros musicales y los instrumentos vienen
definidos émicamente, según la conceptualización y las taxonomías indígenas,
identificando y traduciendo una determinada etnoteoría musical formulada a través de
la adquisición y análisis del vocabulario local.
En definitiva, el ejemplo de Zemp muestra cómo, mediante una particular relación

entre teoría, método y práctica etnográfica dentro de una dinámica de diálogo
disciplinar de la etnomusicología con la antropología, el autor logró un objetivo
significativo para la disciplina: rebatir uno de los presupuestos etnomusicológicos que
hasta entonces se mantenían como ciertos y que el mismo Merriam defendía, a saber, la

Etnomusicología
ausencia de teorías y verbalización lexicalizada de la música de los pueblos estudiados

por la etnomusicología.
La efervescencia teórica en la antropología y en la etnomusicología se tradujo en una

proliferación de tendencias que no dejaron de volver sobre las bases de las disciplinas:
a continuación, abordaremos las líneas principales de este desarrollo.
5.3. Sonido y sentimiento: Steven Feld y el simbolismo
Una de las investigaciones más destacadas en el campo de la etnomusicología continúa

siendo la realizada por el norteamericano Steven Feld (1949), plasmada en su libro
Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli
expression (1982). La investigación se centra en comprender, desde la cultura, la
organización social de prácticas sonoras ligadas a manifestaciones emocionales y
culturales en los kaluli, pueblo de Papua Nueva Guinea. Feld, al mismo tiempo,
ejemplifica con su trabajo de campo la idoneidad de éste como medio para construir
una etnomusicología viable. El contexto teórico y metodológico de esta aportación
muestra, a su vez, el nuevo marco referencial del simbolismo en el trascurso de las
relaciones entre la etnomusicología y la antropología.
Una vez que la etnomusicología frecuentó la teoría y la praxis de la antropología,

resultó de lo más natural que los trasvases de ésta hacia aquella sufrieran avatares
paralelos. Así, frente a la antropología cognitiva y el modelo componencial, surgió como
reacción una tendencia que aspiraba a ocupar un lugar igual de destacado. La
confrontación se daba como oposición al cientifismo que aún se percibía en la
antropología cognitiva en los Estados Unidos, pero también en la escuela inglesa
funcionalista y en el estructuralismo francés. Dicha tendencia, sería conocida a partir
de mediados de los sesenta como antropología simbólica, y se convertiría en un
importante desarrollo de la teoría antropológica contemporánea.
A diferencia de la antropología cognitiva, la simbólica no concibe la cultura como algo

eminentemente «mental» ni como algo compuesto de estructuras psicológicas por las
que los individuos regulan su conducta; no trata simplemente de una cuestión de
esquemas de conducta ligados a significados culturales manifestados a través de la
lengua organizada en campos semánticos. Frente a este marco de reglas
extremadamente formalista, la perspectiva simbólica buscó la ampliación de lo que
puede entenderse como significación a través de la atención a otros aspectos de la

Etnomusicología
conducta y la acción humana, como podría ser la conducta ritual. La cultura, por
tanto, se hace, se practica, utilizando y manipulando objetos que adquieren valor
simbólico; subyacente a todo ello se da el concepto de símbolo, entendido como la
representación perceptible de una idea con diversos rasgos asociados por
una convención socialmente aceptada. La conducta humana, en general, es vista
así como «acción simbólica» (Geertz, 1989, pp. 24-25). Por otro lado, se entiende que la
cultura no puede constituir algo tan simple como un conjunto de patrones estancos y
encapsulados en dominios semánticos: cualquier aspecto de la cultura tiene que
presentar ramificaciones y vínculos con otros ricos y variados aspectos.
En este contexto, el papel de algo tan ambiguo como del símbolo así definido sería este:
«Así pues, desde la perspectiva de la antropología simbólica, el símbolo

desempeña un importannte papel en las acciones de los seres humanos, al
imprimir significado a sus actos en el contexto de su cultura. Y además es el
mecanismo que permite ordenar las relaciones sociales, ya sea a través de
prohibiciones o regulaciones sustentadas en símbolos y metáforas que se
comparten socialmente. La propia cultura material en las diferentes
sociedades puede comprenderse mejor a partir del estudio de las
representaciones que en ellas encontramos, las cuales organizan su mundo y le
dan significado, a la vez que reflejan sus niveles cognitivos a través de los más
diversos símbolos» (Vallverdú, 2008, p. 39).
En definitiva, en la antropología simbólica la importancia otorgada al

simbolismo se debe a que este consiste en una parte de nuestra cognición y
comunicación y, por tanto, de la propia vida social y de su construcción
permanente. Como características, los símbolos y el simbolismo cuentan con las
siguientes determinaciones genéricas:
Características del simbolismo
 Capacidad de ex tensión y penetración en la v ida humana.

 Multiplicidad de sentidos, de niv eles y de significados.
 Ausencia de un sistema de señales propio, como se daría en el lenguaje: su sistema se da a
base de signos construidos por convención en un contexto dado (un canto, una danza, un
color, un animal …).
 Tiene una dimensión intelectual y emotiva para los miembros de una determinada cultura.
Figura 3. Características del simbolismo.
Los antropólogos simbolistas, junto al problema de profundizar en el significado,

buscan alcanzar la comprensión de los procesos de asociación simbólica en el
comportamiento individual y colectivo, estudiando todo tipo de formas expresivas que

Etnomusicología
configuran dicho comportamiento, incluyendo los mitos, el arte, las creencias, las
formas rituales. Todos estos fenómenos, una vez contextualizados, son susceptibles de
indagación empírica dirigida a la elucidación de relaciones asociativas entre los objetos
involucrados.
La obra principal de Steven Feld, Sound and Sentiment, constituye una etnografía
musical orientada en el sentido de la antropología simbólica por cuanto su objetivo es
la demostración de que los modos expresivos de los kaluli relacionados con la voz y el
canto funcionan como representaciones de un mito, el mito de «el muchacho que se
convirtió en un pájaro muni» (Feld, 1982, p. 14; trad. Raventós).
El pueblo kaluli es uno de los cuatro

grupos en que se dividen los 2.000
Bosavi kalu (gente de Bosavi) que
viven en los bosques tropicales de las
tierras húmedas tropicales de la
provincia de las Southern Highlands
en Papúa Nueva Guinea. Los kaluli
habitan las laderas septentrionales
del monte Bosavi, un cono colapsado
de un volcán extinto de 2400 metros
(Feld, 1982, p. 3).
Figura 4. Mapa perteneciente al folleto (p. 25) del CD: Various Artists, (2001). Bosavi. Rainforest Music
from Papua New Guinea. Smithsonian Folkways Recordings.
Fuente:http://media.smithsonianfolkways.org/liner_notes/smithsonian_folkways/SFW40487.pdf
Steven Feld sostiene que la experiencia musical de los kaluli no se puede entender sin
referencia a su cosmología, su ecología ambiental, las relaciones sociales, los rituales y
la experiencia colectiva de la emoción. Sus formas expresivas están constituidas por
analogías con la naturaleza de tal manera que, a través de complicados procesos
metonímicos y metafóricos sobre cantos de pájaros y sonidos del agua, conforman la
gran parte de su cultura musical (Feld, 1982, p. 41). Por lo tanto, la terminología y
conceptualización de la forma musical de la canción kaluli se relaciona

Etnomusicología
sistemáticamente con la terminología de las cascadas, los sonidos y el movimiento de

los arroyos, así como con ciertos cantos de pájaros:
«Tras analizar la forma y el actuar del llanto, la poesía y las canciones en

relación con el citado mito original kaluli y el mundo de los pájaros –los cuales
son considerados como difuntos que han regresado–, Feld plantea que muchos
sonidos de los kaluli son la materialización simbólica de sus sentimientos
profundos. Por ejemplo, el canto de los pájaros genus Ptilinopus está
asociado a la tristeza, al llanto y a las canciones: para los kaluli, los tonos y
sonidos melódicos de estos pájaros son similares a las vocalizaciones no
verbales del llanto de los bebés para pedir comida, atención y cuidado. Cuando
estos pájaros cantan, los kaluli responden como si de niños con hambre se
tratara, pues consideran que son bebés que han muerto y han regresado en
forma de pájaros» (Flores, 2010, p. 259).
Todos estos aspectos se muestran en la ceremonia gisalo, usada por el autor para
capturar en ella la naturaleza de la experiencia musical kaluli en los términos
siguientes:
El gisalo […] se lleva a cabo desde el anochecer hasta el amanecer en el interior

de la casa comunitaria iluminada por antorchas de resina. Los miembros de un
grupo de huéspedes invitados ponen en escena cantos y bailes para los
anfitriones. […]
Cuando cae la noche, los bailarines entran en la casa comunal y comienzan su
actuación. Bailan recorriendo el corredor hacia adelante y hacia atrás,
cantando con el acompañamiento de instrumentos y un coro. Las canciones
son cantadas con voz lastimera, y los textos son tristes y evocadores, reflejando
un sentido de pérdida y abandono. Citan lugares y eventos familiares para
todos […] y se componen con la intención de volver a los anfitriones
nostálgicos, sentimentales y tristes. Los anfitriones escuchan atentamente. […]
En los lugares en que las canciones abruman de tristeza y dolor, los anfitriones
estallan en lágrimas y fuertes gemidos lastimeros. Esto puede desencadenar
una reacción en cadena de lamentos en toda la casa. Enfurecido por la pena
que le han hecho sentir, uno de los anfitriones se pone de pie, agarra una
antorcha de un espectador y se abalanza hacia la pista para apagar el parpadeo
de la antorcha sobre el hombro del bailarín. El bailarín continúa como si no
fuese afectado por la quemadura, pudiendo volver a ser quemado
repetidamente. Los anfitriones se sientan de nuevo y lloran o van a la terraza
trasera de la casa comunal a llorar en soledad.
A raíz de las ceremonias, se hacen culinarias presentaciones de comida. Se

recuerda cómo las canciones hicieron llorar a los anfitriones y quemar a los
bailarines. Para los Kaluli, no es la quema la cuestión central, sino más bien es
el grado en que las composiciones y su modo de funcionamiento fueron
efectivas, según se juzga por la medida en la que se movían los anfitriones
hasta las lágrimas» (Feld, 1982, p. 6, trad. Raventós).

Etnomusicología
Figura 5. Imágenes pertenecientes al folleto (p. 14-15) del CD: Various Artists, (2001). Bosavi. Rainforest
Music from Papua New Guinea. Smithsonian Folkways Recordings.
Fuente:http://media.smithsonianfolkways.org/liner_notes/smithsonian_folkways/SFW40487.pdf
Puedes escuchar una muestra de la grabación de la ceremonia bosavi del gisalo

realizada sobre el terreno por Feld en:
» Halawa (2001). Ceremonial gisalo. En Various Artists, Bosavi. Rainforest Music

from Papua New Guinea [CD 305]. Smithsonian Folkways Recordings. Recuperado
de http://www.folkways.si.edu/bosavi-rainforest-music-from-papua-new-
guinea/world/album/smithsonian
Lo que este episodio dramático sugiere a Feld es que la estructura y el contenido de las
modalidades sonoras y códigos de los kaluli pueden ser vistos como medios expresivos
para la articulación de sentimientos y emociones compartidas. Todas estas elaciones
aparecen también en otra de las manifestaciones musicales kaluli, la música
instrumental del tambor ceremonial, estudiada por Feld de una forma que puede
mostrar más detalladamente la aproximación etnográfica del autor al fenómeno
musical.

Etnomusicología
Para conseguir una comprensión más global de este tema, deberás leer las páginas 194
a 196 del artículo: Raventós, J. (2013) Etnomusicología, en tono filosófico. Una
reflexión musical sobre el debate entre el pensamiento analítico y el continental.
Brocar: Cuadernos de investigación histórica, 37, 183-206. Recuperado de
En este texto se comenta como en la cultura kaluli los nativos expresan sussentimientos
a través de un sonido que siempre es mediado por las aves. En la siguiente imagen se
muestra un pájaro tibodai (Pitohui cristatus), cuyo canto es identificado en el toque del
tambor a las intensas «pulsaciones emocionales» que en ciertas condiciones, evoca la
voz de un niño pequeño muerto llamando al padre (Feld, 2001, p. 347).
Figura 6. Pájaro tibodai (Feld, 2001, p. 341).
Los casos comentados muestran como la antropología de la música se erigía durante la

segunda mitad del siglo XX como enfoque prometedor dentro de la heurística
etnomusicológica, en este caso, concebida desde el estudio del simbolismo. Partiendo
de un mito o una ceremonia, los kaluli ejemplificaban para Feld una aproximación
microcósmica que actuaba como si el comparativismo de los grandes registros de áreas
culturales se hubiese diluido en favor de una mirada minuciosa e intensiva, vehiculada
por el prolongado trabajo de campo, que enfatizaba la diversidad de cada cultura. Sin
embargo, la etnomusicología de inspiración simbolista, a caballo de las nuevas
perspectivas antroplógicas, se dirigiría hacia nuevos derroteros teóricos y
metodológicos.
5.4. La interpretación: la cultura como texto
Para algunos autores, la antropología simbólica puede entenderse como parte de un

desarrollo disciplinario que conduciría desde las posiciones clásicas a una antropología
más interpretativa que culminaría con el surgimiento, sobre todo en los Estados
Unidos, de la llamada antropología posmoderna. Todos los aspectos que escondían
estos rótulos fueron asimismo abordados por la etnomusicología, sea a través de

Etnomusicología
formalizaciones de modelos explícitamente puestos al debate, o bien a partir de

monografías etnomusicológicas basadas en sendos trabajos de campo.
Si, como decía Feld, el motivo del etnomusicólogo es hurgar en la significación

poniendo en relación «el conocimiento y la epistemología culturales con la experiencia
concreta del sonido» (2001, p. 353), entonces, cada vez será más claro que proponer
una significación va a depender de una acción interpretativa proyectada sobre el
hecho estudiado. Y este es precisamente el argumento y el desarrollo que el
antropólogo norteamericano Clifford Geertz (1926-2006) iba a proporcionar a las
nuevas generaciones de antropólogos y antropólogas a partir de principios de los
setenta y a lo largo de los ochenta.
La idea de la antropología defendida por Clifford Geertz, construida a partir de sus

intensivos trabajos en Indonesia y el Magreb, pasaba por el reconocimiento de que en
una perspectiva culturalista e interpretativa de la disciplina no se busca establecer leyes
universales, sino establecer diferencias y particularidades en tanto que, justamente,
esas diferencias son las que nos permiten hablar de comunidades culturales que
comparten símbolos y formas de comunicación y actuación, y con ellos formas de sentir
y de vivir las emociones de maneras diversas. En el ámbito de la etnomusicología, una
de las primeras aportaciones que recogía la influencia de Geertz correspondió a
Timothy Rice (1944), especialista en la música tradicional de los Balcanes y destacado
autor de teorizaciones volcadas sobre la disciplina etnomusicológica. En lo que sigue
será esta última vertiente la que centrará nuestra atención.
En 1987, Timothy Rice propuso un «nuevo» modelo basado en el de Merriam, pero más
complejo y difícil de entender, ya que incluye diversos niveles y subniveles. La
propuesta de Rice surgía de dos fuentes:
» El modelo tripartito de Merriam: la música como sonido, como conceptualización y

como conducta.
» La aplicación al estudio de las culturas musicales del mundo, la idea de Clifford
Geertz sobre los procesos formativos de la cultura, según la cual «los sistemas
simbólicos [...] están construidos históricamente, son socialmente mantenidos e
individualmente aplicados» (Geertz, 1989, p.301).
De esta forma, el modelo de Rice se movía de manera flexible entre distintos niveles
de interpretación: los niveles de Merriam (1964), y los procesos formativos de
Geertz.

Etnomusicología
Por lo que hace a la antropología de Geertz, su propuesta se refería a las formas por las
que el humano encara la necesidad de caracterizar individuos y grupos mediante el
desarrollo de estructuras simbólicas en virtud de las cuales «las personas son
percibidas no cómo meros o simples miembros del género humano, sino como
representantes de ciertas claras categorías de personas, de clases específicas de
individuos» (Geertz, 1989, p. 301). En Geertz, los procesos formativos de las
estructuras simbólicas se refieren a estos procesos de categorización que sirven al
humano para su propia orientación en el mundo; en Rice, no obstante, el autor cree
poder transferir el sentido de estos procesos al campo de la vida musical. En su modelo,
Rice reconoce, por una parte, la importancia del estudio diacrónico de los procesos
históricos, junto con la presencia y recreación constante en el presente de formas
musicales previas. Por otra parte, caracteriza como procesos «socialmente
mantenidos» a los modos en que las instituciones sociales y los sistemas de creencias
mantienen o alteran las músicas, sin reducirlos a meras relaciones causales de contexto
o de interdependencia de las partes del sistema, al estilo del funcionalismo. Por último,
la atención dirigida al individuo se mueve entorno de posturas humanistas en donde la
experiencia y creatividad individuales son aspectos destacados a tener en cuenta.
En definitiva, el modelo de Rice se configuraba en una triple interrogación en torno a la

construcción histórica de la música, su mantenimiento social y la creación y
experimentación individual de la música por los seres humanos; al mismo
tiempo, cada uno de estos procesos podría ser abordado según los niveles de Merriam,
es decir, según el sonido en sí mismo, según la conceptualización de la música y según
las formas de conducta vinculadas a ella. Entonces la cuestión de la música, entendida
como sistema simbólico, debía de responder a la pregunta sobre los procesos
formativos en música. De una forma esquemática el modelo puede representarse
como sigue:
Adaptación y
Construcción Mantenimiento
experiencia del
histórica social
individuo
Sonido Sonido Sonido

Concepto Concepto Concepto
Conducta Conducta Conducta
Figura 7. Modelo de Rice.

Etnomusicología
En definitiva, este modelo permitía integrar los tres niveles de Merriam (sonido,
concepto y conducta), yuxtaponiéndolos a los procesos formativos expuestos. En vistas
a la investigación, Rice articulaba así una forma de relacionar todo tipo de tendencias
etnomusicológicas actuales y pasadas, puesto que resumía las tres grandes fases por las
que había pasado la historia de la etnomusicología: «[...] desde un interés por las
cuestiones históricas y evolutivas en su temprana fase de la “musicología comparada”, a
un interés por la música dentro de la vida social después de The Anthropology of
Music, y a un interés por el individuo dentro de la historia y la sociedad en la fase más
próxima o reciente» (Rice, 1987, p. 476; trad. Raventós).
Por otro lado, la referencia a Geertz traza en gran parte el modo de propensión
etnomusicológica hacia el procedimiento de la «descripción densa» (Thick
Description) desarrollada por este antropólogo. Con este concepto, Geertz proponía
una forma de proceder orientada a desentrañar estructuras de significación en «textos»
culturales y en determinar su campo social y alcance en un estilo inspirado por las
prácticas interpretativas de las humanidades (Geertz, 1989, p. 24).
Con este concepto, Geertz quería enfatizar el hecho de que el análisis que propone
consiste en desentrañar las estructuras de significación que hallamos ya desde el
comienzo de cualquier observación de un hecho. El antropólogo se halla inmerso en un
trabajo de discernimiento, cuándo por ejemplo, siguiendo el mismo caso que el autor
expone, debemos de decidir si un simple guiño es tan solo un tic que alguien sufre o
una señal que esa persona emite para alguien (1989, p. 21). Entonces, dice Geertz:
«Lo que en realidad encara el etnógrafo […] es una multiplicidad de

estructuras conceptuales complejas […] Y esto ocurre hasta en los niveles de
trabajo más vulgares y rutinarios de su actividad: entrevistar a informantes,
observar ritos, elicitar términos de parentesco, establecer límites de propiedad,
hacer censo de casas… escribir su diario. Hacer etnografía es como tratar de
leer, (en el sentido de “interpretar un texto”), un manuscrito extranjero,
borroso, plagado de elipsis, de incoherencias, de sospechosas enmiendas y de
comentarios tendenciosos y además escrito, no en las grafías convencionales
de representación sonora, sino en ejemplos volátiles e conducta modelada»
(Geertz, 1989, p. 24).
Esta perspectiva se opone a aquella que considera la cultura como un paquete cerrado y
acabado de rasgos culturales, a la manera de la antropología cognitiva. En cierto modo,
Geertz reaccionaba ante esta escuela. Se opone a la caracterización de la cultura como
compuesta de estructuras psicológicas con las que los individuos guían su conducta,
una cosa es decir que la cultura «se hace» psicológicamente mediante las estructuras
cognitivas, y otra que estas estructuras «son» la cultura, el acerbo de conocimientos
alojados en las mentes de los miembros de una cultura necesitan poseer para ser

Etnomusicología
considerados como tales; la cultura, dice, no es una especie de algoritmia etnográfica

que daría como resultado un miembro de una cultura, sino aquello por lo que hay que
preguntar es por el sentido y el valor de lo que los individuos hacen mediante sus actos
y conductas (Geertz, 1989, p. 25). Es en este sentido que la «descripción densa» es
como un tratar de «leer» lo observado, y este «observado» es como un texto, un
documento activo y público que se deja entender como «acción simbólica» que hay que
«descifrar» (1989, p. 24).
¿Qué involucra mirar a la cultura como un conjunto de textos a interpretar? En la base

de esta perspectiva se ha señalado la influencia del filósofo Paul Ricoeur en su ensayo
de 1971 «El modelo del texto: La acción significativa considerada como texto»,
publicado posteriomente en su Du texte a l'action (1986). Geertz se interesó por el
concepto de «acción significativa» con la que Ricoeur designaba cualquier objeto
sometido al «tipo de objetivación equivalente a la a la fijación del discurso por la
escritura» (Ricoeur, 2001, p. 175). Ricoeur resumía su perspectiva sobre la acción
humana de esta manera:
«Mi tesis es que la acción misma, la acción significativa, se puede convertir en

objeto de la ciencia sin perder su carácter de significatividad gracias a un tipo
de objetivación semejante a la fijación que se produce en la escritura.
Mediante esta objetivación, la acción ya no es una transacción a la cual aún
pertenecerá el discurso de la acción. Constituye una configuración que debe
ser interpretada de acuerdo con sus conexiones internas.
Esta objetivación se hace posible por algunos rasgos internos de la acción, que
son similares a la estructura del acto del habla y que transforman el hacer en
una suerte de enunciación» (Ricoeur, 2001, p. 176).
De esta forma, el proceso mediante el cual el texto recoge un discurso se basa en la

consideración de este como un modo de comunicación en el cual la presencia del sujeto
hablante y de la situación inmediata de la comunicación es intrínseca, como lo
demuestra el uso de pronombres, yo y tú, y por indicadores deícticos -este, aquel,
ahora, etcétera- que señalan el presente vivido y compartido por participantes y
observadores. (Clifford, 1995, p. 58). La conducta no escrita, el habla, las creencias, la
tradición oral y el ritual son caracterizados como un corpus potencialmente
significativo cuyo sentido habrá que dilucidar.
En el modelo de Rice, esta dimensión de la antropología geertziana se puede traducir

en la pregunta ¿cómo hace música la gente?, o bien, en un modo más elaborado, cómo
la gente construye históricamente, mantiene socialmente y crea y percibe la música
individualmente. Mediante el trabajo de campo orientado a la elucidación del «texto»
cultural observado, es decir, procesos, acciones y conductas vinculadas a la práctica
musical, el observador u observadora puede elaborar una rica narración etnográfica de

Etnomusicología
cómo la música funciona como objeto simbólico dentro de una cultura. Además, puede
abordar su estudio en diversos niveles jerárquicos y englobantes de interpretación:
Finalidad del estudio orientado

El género humano
a las ciencias humanas en general
Finalidad musicológica Cómo la gente hace música
Construcción histórica
Mantenimiento social
a los procesos formativos
Creación y experiencia individuales
Análisis musicales
Análisis del comportamiento
a los procesos analíticos
Análisis cognitivo
Figura 8. Diferentes niveles jerárquicos de interpretación en la investigación.
Por último, cabe señalar que la influencia de Geertz en la etnomusicología es

compartida en numerosos trabajos, y en referencia a ella, Jeff Titton opina que durante
los últimos treinta y cinco años «ningún erudito tuvo más impacto en las
representaciones etnomusicológicas de personas que hacen música» (Titon, 2012, p.
240; trad. Raventós).
Figura 9. Cuadro original sobre la jerarquía de niveles

de estudio en el modelo (Rice, 1987, p. 477).

Etnomusicología
5.5. Nuevos modelos: Tim Rice y Jeff Titon
Al principio del anterior apartado se ha comentado que la antropología simbólica puede

entenderse como una etapa de la disciplina conducente hacia posiciones más
interpretativas. Estas posiciones se designan bajo los epígrafes de la antropología
interpretativa, comprensiva o. bien, a tenor de la tendencia filosófica sobre la que se
apoya, hermenéutica. Una afirmación que resultó representativa de estos cambios fue
la vertida por Geertz en su citada disertación sobre la «descripción densa»:
«Creyendo […] que el hombre es un animal inserto en tramas de significación

que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el
análisis de la cultura ha de ser, por tanto, no una ciencia experimental en
busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones»
(Geertz, 1989, p. 20).
Esta cita recoge la contraposición entre la explicación que es el objetivo de las ciencias,
y la comprensión que tipifica el conocimiento de las humanidades; mientras que las
ciencias se ocupan de la recogida de datos, la formulación de hipótesis y leyes
universales, las humanidades, por otra parte, se ocupan de las personas. El objetivo es
la «comprensión a través de la interpretación» (Titon, 1997, p. 89).
Entonces, si la antropología geertziana se configura como un tipo de antropología

simbólica ¿en qué sentido es también una antropología interpretativa?, ¿desde dónde
habla Geertz? Su contexto más general era el de la influencia decisiva de la lingüística
en el desarrollo en las ciencias sociales y humanas, la impronta del reconocimiento del
lenguaje como configurador de lo humano. Y es precisamente sobre la impronta de esta
influencia que es posible considerar las escuelas antropológicas aquí tratadas como
etapas del proceso citado. De una manera general, las diversas escuelas antropológicas
difieran entre ellas según si la orientación científica se guiaba por el modelo de las
ciencias naturales o por el modelo de los estudios humanísticos. Este tipo de
consideraciones conllevó el trazo diferencial que, en relación al peso otorgado a lo
objetivo o a lo subjetivo, marcaba las distancias entre las tendencias antropológicas
que tomaban lo lingüístico como elemento del modelo:
Trata de ordenar las categorías culturales singulares cotejándolas

con una cuadrícula previamente configurada de categorías
Antropología
validadas como objetiv as y culturalmente neutras. Se centra en los
cognitiva objetos y sus articulaciones en el lenguaje desde el punto de v ista
de la semántica (perspectiva de la objetividad).

Etnomusicología
Trata de describir la cultura como un sistema de diferencias; el

Antropología significado de cada unidad se define por la diferencia con otras
estructural unidades. Se centra en la configuración de estructuras culturales y
lingüísticas.
Busca establecer redes de sentido vehiculadas por las palabras, los

Antropología actos, las conv enciones y otras formas simbólicas. Se centra en el
intercambio comunicativo humano, entendido como ex periencia,
simbólica
y las relaciones significativas que los participantes establecen por
esa misma ex periencia (perspectiva de la subjetividad).
Figura 10. Tendencias de la antropología (Marcus-Fischer, 2000, p. 57).
La antropología interpretativa o comprensiva se sitúa en la línea de esta creciente

subjetivación. Uno de los aspectos de esta atención hacia lo subjetivo se fundamenta en
la consideración del trabajo de campo como comunicación, y ésta como proceso, así
como en los modos en que los individuos formulan en el transcurso de esta
comunicación sus nociones sobre la acción incluyendo en ello no solo los sujetos de la
etnografía, sino también, en un sentido reflexivo, a los propios antropólogos
(Marcus-Fischer, 2000, p. 57).
Ya desde el año 1978, Kenneth A. Gourlay (1919-1995) ofreció diversos artículos en los
que daba carta de naturaleza a este giro autoreflexivo. Gourlay expone cómo el
etnomusicólogo mismo es el «eslabón perdido» en toda exposición empírica, lo cual
conlleva su «deshumanización»: no es la ciencia, dice Gourlay, la que comienza con la
observación, evalúa los datos y organiza los resultados, sino el etnomusicólogo (1978, p.
8). Por ello, éste debería ser un nuevo factor crítico en toda discusión metodológica: «el
etnomusicólogo está allí y existe como parte de la situación social» (Gourlay, 1978, p. 9;
trad. Raventós).
En definitiva, lo que está en discusión es la atribución de un

valor de subjetividad u objetividad a la relación establecida en el
trabajo de campo. La respuesta a esta discusión fue dialógica,
es decir, concibiendo que el entendimiento no es sino una
aproximación que se puede alcanzar de manera variable a
través del diálogo.
Figura 11. Antrhopologists! Antrhopologists! (1984), viñeta del dibujante Gary Larson (1950), publicada en
The Far Side, la famosa colección de cómics creada por él mismo.
Fuente: https://anthropology.net/

Etnomusicología
Toda esta discusión suponía una nueva perspectiva cuya propuesta trataba de reducir la
distancia y los condicionamientos supuestos en las relaciones humanas efectivamente
establecidas en el trabajo de campo. La cuestión trataba de dar respuesta a una crítica
fundamental vertida sobre el trabajo de campo, en particular, y, en general, sobre la
capacidad del antropólogo para representar en su monografía escrita todas las
complejidades derivadas del estudio de una cultura, es decir, el estudio de la alteridad
cultural. Dicho de otra forma, lo que estaba en juego era la posibilidad real de afrontar
esta representación desde un modo emic, o bien, si en realidad este modo emic no era
más que una forma pretenciosa de eludir el siempre etnocentrista modo etic.
Por otro lado, también se empezaban a verter críticas sobre la adecuación del trabajo de
campo como simple técnica de recolección de datos para sustentar fines externos a la
misma experiencia de campo, en lugar de buscar aquellos aspectos que pudieran
conectar las observaciones y el trabajo hacia unos fines internos a la propia experiencia
del campo. Finalmente, se hallaba bajo sospecha la posibilidad misma de la
representación cultural, es decir, la posibilidad, a partir de la interacción con los
otros, de construir una imagen o idea fidedigna de la realidad. Como veremos en un
apartado posterior, la radicalización de este punto marcará el surgimiento de la
antropología posmoderna.
En este contexto, el volumen colectivo Shadows in the Field, editado por Gregory F.
Barz y Timothy J. Cooley vino a proporcionar en 1997 cierta reivindicación del trabajo
de campo en etnomusicología a través de una fecunda crítica y reconceptualización
dirigida a sus aspectos más problemáticos. El campo (the field) ya no es un llano
perfilado y prístino a los ojos del observador, sino que conlleva sombras, las sombras
que se proyectan desde la propia manera de ser de los humanos y sus condiciones para
el conocimiento:
«¿Por qué nos centramos en el trabajo de campo cuando el debate más vivo
entre las ciencias sociales en los últimos años, especialmente en América del
Norte, se refería a la adecuación y la legitimidad de nuestros medios para
describir el "Otro" cultural en la escritura? [...]
En este primer informe de respuesta de los etnomusicólogos a las recientes
críticas a la empresa etnográfica, cambiamos deliberadamente el enfoque de la
"crisis" de la representación (texto) hacia la experiencia (trabajo de campo
ampliamente definida)» (Cooley, 1997, pp. 3-4, trad. Raventós).
Se trataba de cambiar el énfasis sobre la representación del texto descriptivo (basada en

una observación pretendidamente objetiva), hacia la descripción de la experiencia de
campo (de carácter subjetivo e interactivo), teniendo en cuenta que el término
«experiencia» encapsula la esencia del trabajo de campo. La interacción cara-a-cara

Etnomusicología
(face-to-face) permanece como la piedra angular del trabajo de campo, pero se

entiende que la actividad en este es la propia experiencia, la experiencia de las
personas participantes en su acción mutua como base del método y la teoría de la
etnomusicología.
Dos de los autores de Shadows in the Field hallan las bases filosóficas de esta postura
en formas de pensamiento de orientación subjetiva, de tipo humanístico y
complementaria al enfoque puramente analítico. El ya citado Timothy Rice adapta la
hermenéutica fenomenológica del ya citado filósofo Paul Ricoeur (1913-2005)
para efectuar una mediación entre la experiencia de campo y el método de campo
(Cooley, 1997; 15). En este trabajo de reconceptualización, Rice basa sus puntos de vista
en los momentos de experiencia transformativa en su contacto con la música búlgara y
en su proceso personal de convertirse en un maestro de gaida (gaitero) (Rice, 1997).
Por su parte, Jeff Todd Titon (1942), a partir de sus experiencias de autorreflexión en el
trabajo de campo etnomusicológico, propone una epistemología de la etnomusicología
en la que el trabajo de campo se define como la actividad de «conocer gente haciendo
música», es decir, una experiencia dialógica y una manera participativa de conocer y
«ser-en-el-mundo» a través de la práctica musical (Titon, 1997).
Timothy Rice concibe el trabajo de campo como un proceso hermenéutico, de

conocimiento progresivo, en el que la observación es inseparable de la representación y
la interpretación. La idea de la hermenéutica procede de una larga tradición
humanística, aunque Rice la toma de los principales representantes de esta tendencia
en el siglo XX. Por ejemplo, Paul Ricoeur concebía la hermenéutica no como un simple
modo de conocimiento a través del acto de comprender, sino como un modo de ser.
De esta forma, la pregunta por las condiciones de posibilidad del conocer, una cuestión
esencial en la etnografía clásica, se transforma en una pregunta sobre el modo de ser
de un ser, el humano, que consiste en su comprender.
De acuerdo con la tradición filosófica hermenéutica, entendemos primariamente

nuestro mundo en los términos de símbolos preexistentes, como el lenguaje, por lo que
nuestras explicaciones de las cosas están siempre condicionadas por las
preconcepciones y precomprensiones que nos proporcionan esos símbolos. La tarea de
llegar a la comprensión de algo supone lo que Ricoeur llama «arco hermenéutico», es
decir, un ejercicio de ida y venida entre nuestras preconcepciones y los horizontes
«otros» que nos abren hacia nuevas experiencias Si tomamos la música como un
sistema simbólico, podemos decir que el arco se inicia con las precomprensiones sobre
ella, ya sea como intérprete o como oyente, pasa a través de una explicación estructural
de la música como sonido, comportamiento y cognición, y llega a una interpretación y

Etnomusicología
una nueva comprensión del mundo o la cultura a la que hace referencia la música que
de este modo actúa como un símbolo (Rice, 1997, p. 115).
Así pues, en tanto que la condición humana es primariamente la de un ser que

comprende, la hermenéutica implica que la preocupación epistemológica se encarne en
una preocupación ontológica. Entonces, la cuestión central de la etnografía será la de
dar cuenta de una experiencia subjetiva del ser en un contexto determinado, no de
una descripción de lo observado según el modo objetivo. Como expone Rice, la cuestión
se plantea de esta forma:
«En la hermenéutica fenomenológica, el mundo, lejos de haber sido puesto en

duda por el ego subjetivo, se restaura a su prioridad ontológica y temporal
sobre el ego o sujeto. -o en nuestros términos, la cultura o la tradición- existe y
el sujeto/ego está "lanzado" en él. Según Heidegger, "ser-en-el-mundo" es la
condición ontológica del yo antes de conocer, comprender, interpretar y
explicar. […] En la jerga de la hermenéutica, el abismo insalvable entre el
sujeto y el objeto es mediado por el hecho de que el sujeto se convierte en un
ser a través de arcos temporales de conocimiento y experiencia en el mundo.
El “sí-mismo”, ya sea como un miembro de una cultura o un estudiante de la
cultura, entiende el mundo mediante su colocación "frente a" obras culturales.
[…] En la visión hermenéutica, el sujeto, supuestamente liberado de los
prejuicios por el método, se sustituye por el “sí-mismo”, que, inevitablemente,
interpreta y entiende el mundo antes de cualquier intento de explicar de qué
pueda proceder. La comprensión, en esta tradición, precede a la explicación en
lugar de ser el producto de la misma» (Rice 1997, p. 114; trad. Raventós).
Rice considera que esta perspectiva configura un dilema del que va a depender la
fundación intelectual de la disciplina ya que alienta la antinomia entre la objetividad (la
teoría y el análisis musical) y la subjetividad (la experiencia musical). Por ejemplo, Rice
construye su etnografía de la música búlgara May It Fill Your Soul: Experiencing
Bulgarian Music (1994), sobre la experiencia musical compartida con Kostadin, su
maestro de gaida búlgara; la comunicación establecida es entendida por Rice no como
a través de la superación de «fronteras» culturales, sino a partir de la metáfora
hermenéutica de «fusión de horizontes», como experiencia de transformación
mutua consistente en el compartir los saberes y capacidades asentados sobre las
propias convicciones (Rice, 1994, p. 85; 1997, p. 115). Con ello, Rice desafía las
categorías establecidas de insider/outsider, o emic/etic, para proponer una visión
colaborativa, desafiando asimismo el límite entre el campo y el propio hogar, lo que
sugiere que el campo es una creación metafórica del investigador (Cooley, 1997, p. 16;
Rice, 1997, p. 109). Su concepto de arco hermenéutico comienza con la idea de que el
outsider no es un investigador que estudia «el otro», sino es una persona interactuando
con otra para llegar a un entendimiento mutuo.

Etnomusicología
Puedes escuchar un fragmento de un track del CD que acompaña el libro May It Fill
Your Soul, de Timothy Rice (1994) en la siguiente dirección:
» Varimezov, K. (19179). Gergebunarsco horo. Solo de gaida. En May It Fill Your Soul
[CD]. Recuperado de http://www.ce-review.org/99/17/sounds/sound3.wav
Este maestro de gaida fue el que instruyó a Rice y a quien el autor considera su partner
dialógico para la constricción de la etnografía.
Jeff Todd Titon sitúa su propia perspectiva haciéndola remontar a los años en que
varios etnomusicólogos invitaron músicos de varias partes del mundo a las
universidades estadounidenses donde enseñaron a ejecutar sus instrumentos a los
estudiantes y formaron conjuntos con ellos. De este modo, los estudiantes pudieron
tener la experiencia de hacer música no occidental del mismo modo en que lo hacían en
los conjuntos y bandas occidentales, pudiendo abandonar la metodología de
transcripción y el análisis para concentrarse hacia una experiencia de la música de
primera mano (Titon, 1997, p. 91). Esta aproximación experiencial supuso la
posibilidad de adoptar modelos de estudio de la tradición fenomenológica y
hermenéutica:
» La fenomenología suponía la posibilidad de poner el énfasis en la naturaleza

inmediata, concreta y sensorial del mundo de vida, para fundamentar el
conocimiento en el mundo de la experiencia vivida.
» La hermenéutica suponía la posibilidad de adoptar un método general para la
interpretación de textos, teniendo en cuenta que la cultura podía entenderse como
un texto cultural (Titon, 1997, p. 90).
Esta visión modula la comprensión de la disciplina en los siguientes términos: «yo

experimento mi mundo a través de mi conciencia, y experimento la música como parte
de mi mundo de vida» (Titon, 1997, p. 93; trad. Raventós).
En este sentido, las cuestiones epistemológicas de la etnomusicología pueden entonces

reorientarse a través de respuestas fenomenológica y reflexivamente formuladas acerca
de lo que podemos saber sobre la música en tanto que «estudio de la gente que hace
música». Reduciéndolo a una sola cuestión, se trataría de preocuparse por qué y cómo
podemos conocer sobre la gente mientras se halla en la situación de hacer música. Para
Titon, en definitiva, el estudio de la gente haciendo música se constituye como caso
paradigmático en el ámbito musical del humano «ser-en-el mundo» (1997, p. 93).

Etnomusicología
En su texto, Titon describe de esta forma su manera de comprender la experiencia

fenomenológica de la música:
«El deseo me obliga a hacer música. Siento este deseo como una presencia
afectiva, un residuo de placer construido a partir de mis experiencias
anteriores con la música y la danza que me hace buscar más con el fin de
conocerla mejor. Se trata de una curiosidad que invade todos mis sentidos
corporales y siento que se encarna en ellos: una curiosidad encarnada. El
conocer cómo la gente produce música comienza con mi propia experiencia de
la música. Toco el fiddle, el banjo o la guitarra con otros, escucho música;
siento su presencia; me mueve, a nivel interno; me muevo, externamente. La
música me sobrecoge con deseo. Siento su poder afectivo dentro de mí. Ahora
he pasado de lo que los fenomenólogos llaman la "actitud natural", la forma
normal y cotidiana de estar o ser en el mundo, no para adoptar un modo
analítico, sino para adoptar una forma autoconsciente. Siento que la música
entra en mi y me mueve. Y ahora la música se hace más fuerte, tan grande
hasta el punto de que cualquier otra cosa es imposible, excluida. Mi “sí-
mismo” (self) desaparece. No hay análisis; ya no hay autoconciencia. Esta
ruptura es una reducción fenomenológica, lo que Husserl llama epoché. Es una
forma radical de la suspensión. Ya no me siento a mí mismo como un ser
separado; más bien, me siento a mí mismo como "música-en-el-mundo" (to be
music-in-the-world). Eventualmente, la música me hace retornar a través del
deseo de mi mismo. Es decir, el ser de ese deseo me devuelve a mí mismo, re-
presenta el yo a través de la conciencia. Mi "yo" retorna; soy consciente del “sí-
mismo”, veo que yo y otros están haciendo la música que escucho.
Cuando reparo que estoy haciendo con otros la música que escucho, me
gustaría saber de estos otros. Para entendernos, debemos conocernos unos a
otros. ¿Cómo podemos saber del uno al otro? ¿Quién eres tú? Si fueras un
objeto podría intentar conocerte como conozco a otros objetos. Pero eres una
persona haciendo música y yo pretendo conocerte como persona […]
Buscamos conocernos unos a otros a través de la experiencia vivida. A través
de la experiencia intersubjetiva común, entramos en el mundo de la
interpretación. La interpretación convierte el sonido en música y al ser en
significado.
Cuando mi conciencia se llena de música estoy en el mundo musicalmente. Mi

mente mientras experimenta me dice que tengo una forma musical de "ser-en-
el-mundo" cuando hago música, la escucho y me hace mover de modo que
llene mi cuerpo. A esto le llamo ser musical, y es un modo de ser que se
presenta como diferente de mis modos normales y cotidianas de experimentar,
de mis modos autoconscientes de experimentar y de objetivarlos. Me gustaría
fundamentar el saber musical, es decir, el conocimiento de o sobre la música
como ser musical (musical being). […] Creo que el ser musical es una ontología
especial y este conocimiento musical requiere conocer que partamos del ser
musical» (1997, pp. 93-94; trad. Raventós).
Esta larga cita de Titon expone las bases para una epistemología fenomenológica de la
música que fundamentalmente supone vivir el trabajo de campo no únicamente como
medio de transcripción, análisis, interpretación y representación (aunque también sea
todo eso) sino como «una oportunidad reflexiva y un diálogo continuado con mis

Etnomusicología
amigos los cuales, entre otras cosas, “retrabajan” continuamente “mi trabajo” para
convertirlo en “nuestro” trabajo» (Titon, 1997, p. 94; trad. Raventós).
En definitiva, esta epistemología fenomenológica conduce al reconocimiento de la

experiencia de hacer el trabajo de campo como una experiencia de lo vivido por el
propio investigador o investigadora en relación con otras personas. Conduce a la idea
que el conocimiento es experiencial, y que el producto de nuestras interacciones
sociales es intersubjetivo. Entonces lo que es posible conocer surge de nuestras
relaciones con los otros; de esta manera, inmersos en el campo, los artefactos
producidos durante el trabajo de campo como las notas, fotografías, grabaciones, etc.,
tienen una cierta proximidad respecto de las personas con las que interactuamos en ese
campo. Estos artefactos, una vez debemos abordar nuestro informe, nos recuerdan esas
relaciones aun cuando nos encontramos lejos del campo.
Conviene decir, finalmente, que Titon se propuso un enfoque único para la

etnomusicología, pero su influencia, al igual que la de Rice, supuso un impulso al
desarrollo de la visión posmoderna de la disciplina. Parece, pues, que, a caballo de las
aproximaciones fenomenológicas y hermenéuticas, ejemplificadas en nuestro caso por
los trabajos de Rice y Titon, a finales del siglo XX se entró en un momento
experiencial de la etnomusicología, en el que se abordó la búsqueda de nuevas
perspectivas y metodologías que permitan llegar a explicaciones coherentes sobre la
música como cultura.
Barz G. F. & Cooley, T. J. (eds.) (1997). Shadows in the Field. New perspectives for
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Etnomusicología
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Vallverdú, J. (2008). Antropología simbólica: teoría y etnografía sobre religión.

Barcelona: UOC (Universitat Oberta de Catalunya).

Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
El kultrún mapuche: un microcosmos simbólico
Greber, M. E. (1973). El kultrún mapuche: un microcosmos simbólico. Revista Musical

Chilena, 27 (123-1), 3-42.
Este artículo es una aproximación en clave simbólica al timbal chamánico de los

mapuches, uno de los grupos aborígenes chilenos. La machi, una mujer sanadora y, a la
vez autoridad religiosa, se acompaña de este timbal en sus actividades rituales. El
interés de este artículo es tanto el conocimiento de un caso de uso simbólico de la
música, como la descripción de los procedimientos etnográficos a los que acude la
autora.
http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/11946
No dejes de ver…
'Are'are Music
Este documental muestra diversos aspectos de la

música tradicional de la cultura 'are'are, pueblo de
las islas Salomón, en el sudoeste del Pacífico. Su
autor y director es el etnomusicólogo Hugo Zemp.
Fue publicado en 1979 por la Society for
Ethnomusicology como la primera entrega de su
Audiovisual Series. Actualmente, la distribución de este film se realiza a través de la
página Documentary Educational Resources, desde la cual es posible acceder a un
tráiler del mismo.
http://www.der.org/films/are-are.html

Etnomusicología
+ Información
A fondo
Símbolos en el ritual ndembu
Turner, V. (1980). Símbolos en el ritual ndembu. En La selva de los símbolos: aspectos

del ritual ndembu, (pp. 21-52). Madrid: Siglo XXI.
Este texto es un capítulo de la obra del antropólogo Victor Turner (1920-1983) La selva
de los símbolos: aspectos del ritual ndembu, publicada en 1967. Este estudio es uno de
los clásicos de la antropologia simbólica. La obra consta de una serie de artículos acerca
del sistema ritual del pueblo ndembu, habitantes del noroeste de Zambia, al sur de
África Central. En este capítulo, su autor aborda el tema desde una doble perspectiva,
tanto desde un punto de vista teórico, sobre simbolismo, como descriptivo, sobre
aspectos del ritual.
Webgrafía
CREN
El Centre de Recherche en Ethnomusicologie-Musée de l'Homme, aloja la página web

del Fonds Hugo Zemp. En él se recogen registros sonoros inéditos que fueron editados
y recolectados por Hugo Zemp principalmente en Costa de Marfil y las islas Salomón,
así como en Marruecos y en Suiza.
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/fonds/CNRSMH_Zemp/

Etnomusicología
Actividades
Trabajo: La observación y la entrevista
El trabajo de campo constituye en el trabajo etnomusicológico la parte más práctica y

aplicada. Conviene por ello, ejercitarse en dicha práctica, empezando por objetos
asequibles y cercanos.
En este trabajo se propone realizar una pequeña experiencia de observación y

elaboración de entrevistas a partir de la selección de cualquier actividad musical de
vuestro entorno que os llame la atención por su originalidad, riqueza u otro factor.
Puede ser desde una manifestación de la cultura popular que integre la música hasta un
fenómeno musical más anónimo. También puede ser una manifestación musical de
algún colectivo formado por personas inmigrantes, o una muestra de música realizada
por niños y niñas. Durante la realización del trabajo conviene utilizar cuadernos de
campo para los apuntes de observaciones, los cuales se refieren a los métodos de
investigación sobre el terreno.
Este trabajo ha de contener dos partes:

1. Enumeración de las principales características de la observación y la entrevista
etnográficas.
2. Descripción breve de una experiencia de utilización de estas técnicas en algún
evento musical y a alguna persona actuante en dicho evento.
Se entregará un texto que incluya ambas partes resumen de dicho capítulo con
impresiones personales acerca del tema.
Se evaluará la comprensión de dichas técnicas en su vertiente más práctica,

valorándose especialmente:
» La coherencia entre las partes del texto.
» La adecuada comprensión práctica de los conceptos tratados.


Etnomusicología
Test
1. En las décadas de los sesenta y setenta, la antropología de la música, entendida como

la vertiente culturalista de la etnomusicología, recibía el influjo de dos tipos de factores
interrelacionados: ¿cuáles son?
A. La intensa dedicación al trabajo de campo y la crítica de las nuevas tendencias
antropológicas que desde los años noventa se sucederían en Europa y América.
B. La intensa dedicación al trabajo de teorización y la adopción de las nuevas
tendencias filosóficas que desde los años sesenta se sucederían en Europa y
América.
C. La intensa dedicación al trabajo de campo y la adopción de las nuevas
tendencias antropológicas que desde los años sesenta se sucederían en Europa y
América.
D. La intensa dedicación al trabajo de teorización y la adopción de las nuevas
tendencias antropológicas que desde los años noventa se sucederían en Europa y
América.
2. ¿Por qué razón se considera que, en el trabajo etnográfico, el propio investigador es

casi un instrumento de estudio?
A. Porque el propio investigador tiene que dirigir la descripción de datos a través
de las teorías y estrategias seleccionadas, como la técnica de la observación
participante.
B. Porque el propio investigador tiene que dirigir la producción de datos a través
de las técnicas y estrategias seleccionadas, como la técnica de la observación
participante.
C. Porque el propio investigador tiene que dirigir la producción de informes a
través de las técnicas y tácticas seleccionadas, como la teoría de la observación
participante.
D. Porque el propio investigador tiene que dirigir la descripción de datos a través
de las tácticas y estrategias seleccionadas, como la teoría de la observación
participante.

Etnomusicología
3. ¿Qué principio inspira la antropología cognitiva?

A. Enraizada en el particularismo y el estructuralismo europeo, parte de la
afirmación de la existencia de una cultura dentro de un sistema que debe ser
descubierta entendiéndola desde su exterior, en lo que ya «está allí», en lo
observado.
B. Enraizada en el estructuralismo y el particularismo europeo, parte de la
afirmación de la existencia de un sistema dentro de una cultura que debe ser
descrito observándolo desde su interior, en lo que ya «está allí», en lo observado.
C. Enraizada en el estructuralismo y el particularismo europeo, parte de la
descrita observándola hacia su interior, en lo que ya «está allí», en lo descrito.
D. Enraizada en el particularismo y el estructuralismo europeo, parte de la
descubierta observándola desde su interior, en lo que ya «está allí», en lo
observado.
4. ¿Cuál fue la herramienta del método de la antropología cognitiva, y en qué consiste?

A. La herramienta del método de la antropología cognitiva sería el análisis
experiencial. Se caracteriza por búsqueda de las dimensiones de significado que
subyacen a un dominio sintáctico dado para mostrar las diferenciaciones e
identidades lexicales.
B. La herramienta del método de la antropología cognitiva sería el análisis
cognitivo. Se caracteriza por búsqueda de las dimensiones de significado que
subyacen a un dominio pragmático dado para mostrar las diferenciaciones e
C. La herramienta del método de la antropología cognitiva sería el análisis
componencial. Se caracteriza por búsqueda de las dimensiones de significado que
subyacen a un dominio semántico dado para mostrar las diferenciaciones e
D. La herramienta del método de la antropología cognitiva sería el análisis
estructural. Se caracteriza por búsqueda de las dimensiones de significado que
subyacen a un dominio lexical dado para mostrar las diferenciaciones e

Etnomusicología
5. ¿Cuál es la diferencia de base entre la antropología cognitiva y la simbólica?

A. La antropología simbólica no concibe la cultura como algo eminentemente
«mental» ni como algo compuesto de estructuras psicológicas por las que los
individuos regulan su conducta, sino como práctica de significaciones ligadas a la
conducta y la acción humana.
B. La antropología simbólica no concibe la cultura como algo eminentemente
«estructural» ni como algo compuesto de factores psicológicos por las que los
individuos realizan su conducta, sino como práctica de significaciones ligadas al
pensamiento y la reflexión humana.
C. La antropología simbólica concibe la cultura como algo eminentemente
«mental» y como algo compuesto de estructuras psicológicas por las que los
individuos regulan su conducta, y no como práctica de significaciones ligadas a la
D. La antropología simbólica no concibe la cultura como algo eminentemente
«estructural» ni como algo compuesto de estructuras conductuales por las que los
individuos regulan su ideología, sino como práctica de significaciones ligadas a la
6. ¿Qué aspectos de la realidad configuran las formas expresivas y la música de los

kaluli, según Steven Feld?
A. Las formas expresivas kaluli están constituidas por diferencias con la
naturaleza consistentes en procesos analógicos y metafóricos sobre cantos de
pájaros y sonidos del agua.
B. Las formas expresivas kaluli están constituidas por metafóras con la naturaleza
consistentes en procesos metonímicos y analógicos sobre taxonomías de pájaros y
sonidos del agua.
C. Las formas expresivas kaluli están constituidas por analogías con la naturaleza
consistentes en procesos metonímicos y metafóricos sobre cantos de pájaros y
sonidos del agua.
D. Las formas expresivas kaluli están constituidas por diferencias con la
naturaleza consistentes en procesos metonímicos y metafóricos sobre taxonomías
de pájaros y sonidos del agua.

Etnomusicología
7. ¿Qué dimensiones de estudio defiende Timothy Rice en su modelo

etnomusicológico?
A. Rice busca esclarecer cómo la gente construye socialmente, mantiene
históricamente y crea y percibe la música individualmente.
B. Rice busca esclarecer cómo la gente construye históricamente, mantiene
socialmente y crea y percibe la música individualmente.
C. Rice busca esclarecer cómo la gente construye individualmente, mantiene
socialmente y crea y percibe históricamente la música.
D. Rice busca esclarecer cómo la gente construye históricamente, mantiene
individualmente y crea y percibe la música socialmente.
8. ¿En qué términos concibe Timothy Rice el trabajo de campo?

A. Rice concibe el trabajo de campo en los términos de un proceso
fenomenológico, de interpretación de los actos humanos.
B. Rice concibe el trabajo de campo en los términos de un proceso hermenéutico,
de simbolización de los actos humanos.
C. Rice concibe el trabajo de campo en los términos de un proceso estructural, de
sistematización de los actos humanos.
D. Rice concibe el trabajo de campo en los términos de un proceso hermenéutico,
de interpretación de los actos humanos.
9. Según la tradición hermenéutica, ¿cómo entendemos primariamente nuestro

mundo?
A. Lo entendemos en los términos de símbolos preexistentes, por lo que nuestras
explicaciones de las cosas están siempre condicionadas por las preconcepciones y
precomprensiones que nos proporcionan esos símbolos.
B. Lo entendemos en los términos de estructuras preexistentes, por lo que
nuestras vivencias de las cosas están siempre condicionadas por las
preconcepciones y precomprensiones que nos proporcionan esas estructuras.
C. Lo entendemos en los términos de lenguajes preexistentes, por lo que nuestras
explicaciones de las cosas están siempre condicionadas por las preconcepciones y
precomprensiones que nos proporcionan esos lenguajes.
D. Lo entendemos en los términos de significantes preexistentes, por lo que
nuestras explicaciones de las cosas están siempre condicionadas por las
preconcepciones y precomprensiones que nos proporcionan esos significantes.

Etnomusicología
10. ¿En qué términos filosóficos entiende Jeff Todd Titon el trabajo etnomusicológico?
A. Titon entiende la etnomusicología como el estudio de la gente haciendo
música, constituyéndose, en una perspectiva fenomenológica, como caso
paradigmático de «ser-en-el mundo» en el ámbito de la música.
B. Titon entiende la etnomusicología como el estudio de la gente haciendo
música, constituyéndose, en una perspectiva hermenéutica, como caso ejemplar
de «ser-en-el mundo» en el ámbito de la música.
C. Titon entiende la etnomusicología como el estudio de la gente haciendo
música, constituyéndose, en una perspectiva simbólica, como caso paradigmático
de «ser-en-el mundo» en el ámbito de la música.
D. Titon entiende la etnomusicología como el estudio de la gente haciendo
música, constituyéndose, en una perspectiva cognitiva, como caso ejemplar de
«ser-en-el mundo» en el ámbito de la música.

Transcripción y análisis
[6.2] Modelos analíticos
[6.3] El análisis en la musicología comparada
[6.4] Análisis cantométrico
[6.5] Transcripción
6
TEMA
Esquema
Tema 6. Transcripción y análisis
TEMA 6 – Esquema
Análisis Transcripción
Musicología Cantometrics: A. En función del detalle

Modelos analíticos
comparada Lomax
2
+ fonético
orgánico Erich M. Von Hoja de codificación - fonémico
Hornbostel
mecánico
En función del objeto
matemático Mieczyslaw
Notación
Modelos lingüísticos
descriptiva
Notación
prescriptiva

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
Para estudiar este tema lee las Ideas clave disponibles a continuación.
Frente a la óptica antropológico-musical, que trata la obra musical como fenómeno

humano radicado en su dimensión histórica y situada en un contexto de quehacer
humano, en el modo científico la obra musical se trata como «cosa» u «objeto» sonoro,
enfocándola con una óptica similar a aquella de las ciencias naturales.
La transcripción y el análisis musical son instrumentos del trabajo etnomusicológico al

servicio de esta visión de objeto de la música. Sin embargo, este objetivo no encierra
necesariamente dichas tareas en sí mismas, como dando vueltas alrededor del hecho
inmanente de música. La transcripción y el análisis musical encuentran su razón de ser
en un proyecto más global, sea comparativo o específico, al servicio de una presunción
de cuño cultural-antropológico o, bien, de una hipótesis de cuño más formalista. Al
mismo tiempo, transcripción y el análisis musical son actividades que, generalmente, se
suponen una a la otra, es decir, que un análisis musical precisa normalmente de algún
soporte notacional, mientras que la transcripción, entendida en un sentido amplio, se
realiza con fines de representación en vistas a unos objetivos entre los que se suele
incluir el análisis musical. Naturalmente, puede darse el caso que una transcripción se
realice con fines puramente recopilatorios y de registro, como se da en la confección de
cancioneros. Sin embargo, son los problemas que incumben ambas actividades en su
complementariedad lo que ha suscitado mayor debate y que ha comportado más
innovación y apertura. Es en esta óptica que debemos abordar el presenta tema.
El presente tema se ordena en cuatro partes. Las tres primeras se dedican a algunos
aspectos del análisis, mientras que la última trata específicamente de la transcripción
musical.
En primer lugar, se caracterizan diversos modelos de análisis que se han desarrollado

en la etnomusicología y que han sido debatidos en cuanto tal por los mismos
especialistas. Se muestran algunos ejemplos de la aplicación de estos modelos en
propuestas sencillas y con carácter introductorio, seleccionadas de trabajos
etnomusicológicos concretos.

Etnomusicología
La segunda parte del tema se centra en las propuestas en la visión analítica de la

musicología comparada. Para ello, se exponen algunos métodos debidos a dos de sus
mayores cultivadores, Erich M, von Hornbostel, quien ya ha sido tratado en otro tema,
y uno de sus continuadores, Mieczyslaw Kolinski, autor a su vez de numerosos textos
analíticos de cuño comparativista.
La tercera parte del tema se dedica a la presentación de la principal herramienta

analítica del ya comentado método cantométrico de Alan Lomax, la famosa «hoja de
codificación».
El tema finaliza con una revisión de los principales aspectos que caracteriza la
aplicación de la transcripción musical en la musicología comparada y en la
etnomusicología. Una parte del texto de destina a la exposición de los consejos que en
su día vertieron Hornbostel y su ayudante Otto Abraham sobre los métodos de
transcripción y que aún rigen hoy en día como una importante referencia. Completa el
tema otras consideraciones debidas a aportaciones teóricas sobre la cuestión, así como
las diversas tipologías de transcripción musical que se han desarrollado en nuestro
ámbito de estudio.
asuman l0s principios que sustentan la perspectiva científica aplicada al estudio de la
música, por lo que conviene tener en cuenta los siguientes aspectos:
» No existe un método único y válido para toda necesidad analítica: toda propuesta
está sujeta a falsación ulterior y/o mejora.
» Todos los procedimientos y métodos son descritos desde el punto de vista de su
justificación referida a unos objetivos englobantes y su pertenencia a una
perspectiva de la disciplina.

Etnomusicología
6.2. Modelos analíticos
Las diversas tendencias y estrategias analíticas ponen en juego un modo científico de

abordar la etnomusicología, fundado sobre la lógica y los resultados de las ciencias
naturales y exactas, así como orientado hacia una tendencia de cuño «universalista».
En el modo analítico, se tiende a buscar y definir una estrategia única que sea válida
para cualquier música, operando con este objeto de acuerdo a diversas concepciones,
orientaciones y estrategias. Entre ellas, cabe señalar la descomposición del todo
musical en sus partes constituyentes para generar una gramática musical, o bien, el
desglose de los parámetros físicos del sonido (alturas, duraciones, intensidades,
timbres, texturas, etc.), para articular relaciones significativas que puedan explicar la
dinámica interna del discurso musical. De un modo general, esta actividad se orienta
hacia el objetivo de lograr una correcta clasificación de los géneros musicales en su
diversidad humana; se trataría de trazar en el ámbito de la música el proyecto ya
presente, en Aristóteles, de especificar científicamente toda realidad.
Entendido en su trazo mayor, el enfoque analítico se sitúa así en la antítesis dibujada

entre la cultura científica y la cultura humanística. Sin embargo, el hecho de confrontar
el propio bagaje cultural con la gran diversidad de músicas que se encuentran en todo el
mundo ha supuesto para la etnomusicología la necesidad de abordar enfoques
analíticos con un fuerte componente interdisciplinar. Por ello, se hace posible
diferenciar aquellos trabajos que añaden y yuxtaponen el análisis musical como un
recurso más de su labor de aquellos que se estructuran a través de una orientación
analítica. En este apartado nos centramos, sobretodo, en este segundo aspecto.
Por otro lado, ante la enorme diversidad de su objeto de estudio, hasta el momento no
se ha trazado un método analítico estándar para la disciplina, por lo que, al tratar de
analizar una amplia gama de géneros musicales, repertorios y estilos las propuestas
oscilan entre dos polos extremos: o bien se decantan hacia un enfoque más «objetivo»,
o bien buscan apoyarse en metodologías «nativas» o «subjetivas», a la medida de la
materia musical tratada. Los partidarios de los métodos de análisis «objetivos»
sostienen que existen ciertos universales o leyes perceptivas o cognitivas en la música,
por lo que es posible la construcción de un marco analítico o un conjunto de categorías
aplicables en todas las culturas. Los defensores de análisis «nativo», o en todo caso de
un cuño más subjetivista, argumentan al modo particularista, es decir, asumiendo que
todos los enfoques analíticos incorporan intrínsecamente juicios de valor y que, para
entender la música, es fundamental la construcción de un tipo de análisis situado
dentro del contexto cultural. El grupo de orientaciones y trabajos que abordamos en

Etnomusicología
este apartado abogan un enfoque objetivista de la disciplina en constante debate con la

orientación más culturalista.
Sin embargo, según la opinión de Bruno Nettl, la falta de un modelo comparativo

singular para el análisis etnomusicológico no quiere decir que no se haya intentado
establecer sistemas analíticos universales u objetivos. Al contrario, Nettl cita como
ejemplo los métodos de Erich von Hornbostel, Béla Bartók, Mieczyslaw Kolinski y Alan
Lomax como intentos notables para proporcionar un modelo de este tipo (Nettl, 2005,
p. 85). En todos estos desarrollos se mostró el interés en las comparaciones
transculturales de la música partiendo de una técnica básica para realizarlas, es decir,
eligiendo alguna característica cuantificable que se valore como determinante para el
estilo musical en cuestión (Cook, 1994, p. 191). Por otro lado, a esta lista cabe añadir los
desarrollos debidos a la aplicación de la lingüística al análisis musical, como los casos
ya anteriormente tratados de la semiología musical de Nattiez-Molino, así como los
trabajos de Brăiloiu, Ruwet, Arom y los de Zemp desde la etnociencia. Sin embargo,
también en todos ellos afloró el problema del análisis musical cuando se intenta aplicar
a culturas cuyo sistema musical se desconoce:
Aunque dispongamos de una idea de los tipos de fenómenos que podemos esperar
encontrar en el mundo no-occidental, no podemos estar seguros de los fenómenos
totalmente inesperados que también podemos hallar.
Por ello, es necesario que los sistemas de descripción musical utilizados contengan el
menor número posible de tipos de características que puedan conllevar unos juicios
formulados sobre la base de un solo tipo de música; conceptos tales como tonalidad, el
metro y clases específicas de forma deben utilizarse en la medida de lo que van a
facilitar y no oscurecer la percepción de fenómenos similares, pero genéticamente no
relacionados como estilos musicales (Nettl 1964, p. 167).
Otra característica del análisis etnomusicológico se vincula al hecho que cada fenómeno
o evento musical se presenta como un discurso sonoro que da lugar a una forma de
representación concreta denominada transcripción. De ahí que, a menudo, análisis y
transcripción aparezcan como tareas co-implicadas. Esta práctica será abordada en la
última parte del presente tema.

Etnomusicología
Quizás el primero de los sistemas analíticos objetivos fue el desarrollo de los cents por
parte de Alexander J. Ellis (1885), ya comentado en un tema anterior, por los cuales la
división de la octava en 1200 unidades, o cents (100 cents en cada semitono
temperado) se erigía como un medio para analizar y comparar los sistemas de
diferentes músicas. Ellis presentó su investigación declarando que las escalas musicales
no responden a un hecho acústico per se sino a preferencias humanamente organizadas
(Stock, 2007, p. 306). Otro ejemplo de análisis objetivo dirigido a la aprehensión de
universalidad en música son los trabajos del citado Mieczyslaw Kolinski (1901- 1981).
Este autor fue un epígono de la escuela comparativista y, como tal, el análisis musical le
sirvió para delimitar similitudes musicales que serían consideradas como marcadores
de «similitudes básicas en la constitución psicofísica de la humanidad» (Kolinski, 1957,
p. 1, trad. Raventós).
No fue hasta los años 70 que apareció la primera reflexión con una cierta
sistematicidad sobre los métodos de análisis en el ámbito etnomusicológico. Se trata
del artículo de Marcia Herndon (1942-1997) «Analysis: The Herding of Sacred Cows?»,
publicado en Ethnomusicology (1974). La autora se quejaba de la falta de discusión en
los círculos etnomusicológicos sobre los méritos relativos de los métodos de
transcripción y análisis de la música cuyas ideas han sido presentadas por sus
practicantes en términos de modelos. La autora describía diversos modelos
analíticomusicales de los cuales es interesante retener tres de ellos:
» Orgánico.
» Mecánico.
» Matemático (Herndon, 1974, p. 221).
» El modelo orgánico. Se refiere al análisis musical descriptivo centrado en

la música en sí misma. Es el modelo generado en el ámbito de la musicología
histórica y sistemática desde el cual se aplicó en etnomusicología. Generalmente se
vincula al modelo de la biología y el evolucionismo unilineal del siglo XIX.
Básicamente, este enfoque implica una analogía entre la sociedad y sus productos y
el mundo natural en aquello que incumbe a las relaciones de partes de un organismo
biológico individual. Así, el análisis musical descriptivo busca comprender las
relaciones formales entre el todo y sus partes, así como también la
estructura y relaciones estructurales de los elementos estrictamente
musicales. Este análisis da cuenta de las características formales, estructurales,
melódicas, rítmicas, armónicas, etc. Toma, así, como punto de partida las
categorías comúnmente reconocidas en la música culta de Occidente.
Asimismo, opera en base a la partitura o la transcripción musical. Sus ejemplos

Etnomusicología
tempranos se caracterizan por un lenguaje literario retórico e impreciso utilizado,

por ejemplo, por Curt Sachs según el modelo de la musicología histórica.
» El modelo mecánico. En este modelo se concibe la música como un objeto

físico. Se caracteriza por haber adaptado el método de la física, las matemáticas y la
mecánica clásicas al comportamiento humano. En este sentido, los procesos
mentales son analizados en términos de los principios de la mecánica. Da lugar a
tipos de análisis basados en listados de categorías, fichas clasificatorias y
otros recursos similares aportados por etnomusicólogos. El método consiste en
chequear una lista de rasgos a partir de la construcción de escalas, de perfiles
melódicos, de la organización tonal, del ritmo y de la forma. Como ejemplo, cabe
citar algunos de los recursos propuestos por Nettl -(1956) listados de rasgos
musicales-, Lomax - fichas cantométricas (1968)-, Merriam -fichas
clasificatorias (1964 y 1967)- y Kolinski -diagramas analíticos (1959, 1961,
1965, 1982). Por descontado, el problema aquí radica en dar con los rasgos
adecuados al objeto musical y privilegiar aquellos que permitirían la comparación
transcultural. Por ejemplo, la recomendación de Nettl anteriomente citada, según la
cual es necesario que los sistemas de descripción musical contengan el menor
número posible de tipos de características de una sola música para evitar juicios
apriorísticos, se basa en esta concepción del análisis. Por su parte, los métodos de
Alan Lomax y de Mieczyslaw Kolinsky proporcionan listas de rasgos. Sin embargo,
¿sobre qué aspectos cabría privilegiar un rasgo como significativo para la
descripción de un sistema musical? Sin duda, esta decisión puede ser arbitraria:
¿cómo saber, por ejemplo, que un intervalo se puede considerar pequeño, mediano o
grande?
» El modelo matemático. Se centra en el uso de la técnica estadística al

servicio de la cuantificación de datos musicales. Supone que los procesos
clasificatorio y comparativo pueden ser sistematizados y mejorados mediante la
utilización de la estadística. Se ha empleado tanto en musicología histórica y
sistemática como en etnomusicología, predominando en esta última. Un ejemplo de
este modelo lo proporciona un trabajo que Merriam firmó junto a Freeman,
«Statistical Classification in Anthropology: An Application to Ethnmusicology»,
publicado en American Anthropologist (1956). Los autores parten de la idea que la
clasificación es uno de los problemas centrales de la antropología y que, para ello, las
técnicas estadísticas proporcionan al investigador estimaciones precisas de la
homogeneidad de los objetos clasificados en una misma tipología (1956, p. 464).
Citan desde ejemplos de M. Kolisnski, quien calculaba porcentajes resultantes de
intervalos específicos para utilizarlos en la especificación de un particular corpus

Etnomusicología
musical, hasta ejemplos de uso del análisis discriminante, una técnica estadística
cuyo objetivo es obtener una función capaz de clasificar a un nuevo individuo a
partir del conocimiento de los valores de ciertas variables discriminadoras.
Los mismos autores, con el objetivo de proporcionar una demostración del poder de
las técnicas estadísticas para la comparación y la clasificación, acuden a una de sus
técnicas para analizar músicas de los cultos Ketu de Bahia, Brasil, y Rada, de
Trinidad, derivados de prácticas religiosas de pueblos africanos. Concretamente,
utilizan la prueba t-Student, o Test-T para evaluar si las medias extraídas del cálculo
de algunos intervalos utilizados por ambos grupos son estadísticamente diferentes
unos de otros y apoyan la posibilidad de una discriminación precisa entre las
muestras de ambos grupos (Freeman-Merriam, 1956, pp. 468-480).
A estos modelos hay que añadir aquellos modelos lingüísticos que, como ya se ha
visto en un apartado anterior, se centran en las analogías entre música y lenguaje. En
razón de esto se ha argumentado que el lenguaje y la música se abren a la posibilidad
del análisis de carácter semiótico con el objetivo de poder beneficiarse de cierta
uniformidad en el enfoque analítico (Feld, 1974, pp. 197-198). No es necesario reiterar
aquí lo dicho en el apartado dedicado a este tema; simplemente conviene recordar el
esfuerzo iniciado hacia mediados de los 70 que tomó como puntos cardinales el
estructuralismo lingüístico y antropológico, condensándose en el modelo
semiológico de J.J. Nattiez, así como en la imaginación analítica, de cuño
paradigmático, de S. Arom. También cabe citar el desarrollo del modelo cognitivo
émico de la etnociencia y del análisis componencial, representado sobre todo
por H. Zemp.
Una vez descrito este resumido inventario de modelos analíticos, conviene tener en
cuenta ciertas precauciones o prevenciones que desde un punto de vista más práctico
Bruno Nettl aconseja desde sus primeros textos (1964, pp. 131-165). Por supuesto, en
todo proyecto musical analítico, la descripción de la composición individual es lo
primero, tanto lógica como metodológicamente: antes de emprender la descripción de
corpus musicales extensos, es necesario estudiar los problemas en una escala
individual. Pero para ello es conveniente desembarazarse de algunos presupuestos
derivados del abrumante predominio del pensamiento analítico orientado hacia el
estudio de la música occidental. Así, en tanto que el análisis deviene una descripción
sobre la estructura de una pieza de música, y de la interrelación de sus diferentes
secciones, en la mayoría de los casos, de hecho, lo que se busca es la identificación de
esta estructura en un molde preconcebido de características de ciertas formas
específicas para mostrar el encaje o no de la pieza individual en esas formas. El hecho

Etnomusicología
de que relativamente pocas piezas encajan en los contornos formales establecidos es

algo que se intensifica en las músicas en otras culturas, por lo que se hace necesario
desarrollar una gran conciencia metodológica sobre nuestras ideas musicales
preconcebidas (Nettl, 1964, p. 131).
Por todo ello, Nettl defendió la perspectiva del modelo mecánico como manera de
estudiar los diversos enfoques y proporcionar algunas pautas para la descripción de las
piezas musicales individuales y la de estilos musicales enteros. El conocimiento de este
desarrollo es interesante puesto que sitúa la problemática en los términos de la
vinculación en este campo de la teoría y la práctica. En este sentido, Nettl partió de la
crítica de los procesos de pensamiento de la musicología que Charles Seeger (1886-
1979) había vertido acerca de la distinción entre la música como un evento y la música
como parte de la tradición (1951), y entre el conocimiento que se puede obtener de la
música directamente (música-conocimiento, ‘music-knowledge’) y el conocimiento que
proviene de hablar o escribir acerca de ella (speech-knowledge) (1953). Mientras que la
música-conocimiento quizás podría ser suficiente para la comprensión de una pieza o
un corpus musical en sí mismo, el speech-knowledge es preciso para ocupar el nivel
crítico necesario en vistas a la comparación. Sin embargo, Seeger mostraba un elevado
grado de pesimismo sobre la posibilidad de usar el lenguaje para dar sentido musical, lo
que no le impidió reconocer su necesidad:
«Siempre ha habido, debo decir, excelentes motivos para desconfiar

efusivamente de todos hablando de música. Por otro lado, existe el mandato
ineludible sobre la moderna investigación de que no hay nada de lo que no se
puede hablar, siempre que se haga de la manera correcta. El musicólogo es el
que obedece este mandato y trata de encontrar la manera correcta» (Seeger,
1953, p. 370; trad. Raventós).
La «manera correcta» de Seeger se resumió en un conjunto de hipótesis de trabajo para

la descripción de la música y que ayudan a presentar la obra del musicólogo en los
términos de lo que permite salvaguardar la lógica en el empeño y la dirección a explotar
(Seeger, 1953, p. 370). Esta opción por la funcionalidad del modelo mecánico sugirió a
diversos autores el esclarecimiento de términos y conceptos oportunos para la
descripción de la música. El modelo de este tipo más influyente, y reivindicado en los
últimos años, es el método cantometrics de Alan Lomax, ya abordado en un apartado
anterior. Como se verá en el apartado final de este tema, dado que dicho método
postula la existencia de cierta correlación entre los rasgos o enfoques musicales y los
rasgos de la cultura nativa que emplea dicha música, toma como herramienta de
trabajo un libro de codificación en el que se detallan los aspectos de la música
considerados como significativos a la luz de los objetivos de dicho análisis. Por su parte,

Etnomusicología
Nettl ofreció una lista de rasgos musicales a tener en cuenta en toda descripción de
las músicas del mundo, la cual es resumida seguidamente.
La lista de Nettl se halla en el capítulo 5, en el apartado titulado Terminología y

procedimiento, de su Theory and Method in Ethnomusicology, dedicado a la
descripción de las composiciones musicales (1964, pp. 145-155); en resumen, su autor
detalla los siguientes contenidos concebidos como «un estándar aproximado de
terminología»:
1. Material tonal
» El primer paso consiste en abordar la descripción de la escala, es decir, los tonos
que aparecen, sin la consideración de su papel en la melodía; la primera
clasificación de las escalas es simplemente una enumeración, contar los tonos de
la escala para ver si la escala es bitonal, tritonal, tetratonal, pentatónica,
hexatonal o se limita a una escala heptatónica.
» Tener en cuenta las reduplicaciones de las octavas. En la música occidental,
aquellas no se incluyen en el concepto de la escala, pero tal vez sea el caso en las
diferentes culturas que se investigan.
» Para nuestros propósitos, el modo es la manera en que se utilizan los tonos de
una escala. Por lo tanto, cuando se dice que una canción utiliza ciertos tonos,
hemos dado su escala; pero cuando decimos que ciertos tonos son importantes,
en tanto que solo aparecen antes o después de otros, y cumplen unas funciones
específicas, se ha dado al menos una descripción parcial de modo.
» Los criterios acústicos basados en la idea de que ciertas relaciones interválicas
provocará una sensación de centro tonal por el efecto inevitable de las leyes
acústicas, no se pueden probar fácilmente entre los miembros de culturas no
occidentales; por ello, los criterios acústicos tradicionales no hacen una gran
contribución a la descripción de la música no occidental
» En otras músicas se deben usar las clasificaciones locales como, por ejemplo, los
ragas hindúes.
» Los siguientes son algunos de los criterios que se han utilizado para identificar el
centro tonal y para distinguir una jerarquía de tonos en una pieza:
o La frecuencia de aparición de las notas es el criterio más ampliamente
utilizado.
o La duración de las notas se utiliza a veces: las notas largas, aparezcan o no con
frecuencia, pueden considerarse centros tonales.
o La presencia de ciertos tonos en los extremos de una composición o en sus
subdivisiones otorgan peso tónico a dichos tonos.
o El énfasis rítmico de un tono.

Etnomusicología
o Las combinaciones de dos o más de estos elementos. Aunque los criterios

anteriores puedan entrar en conflicto, la mayoría de los estudiosos, en su
identificación del centro tonal, se basan en alguna combinación de ellos.
2. Contorno melódico
» Por lo general es descrito por términos muy generales, como «arco», «péndulo»,
«descenso gradual», «ascenso gradual», etc.
» Si bien un sistema más comprehensivo de clasificación sería útil, una
comprensión general de los términos tiene ventajas sobre los sistemas
especializados y rígidos que a veces oscurece en lugar de amplificar la concreción
de la música que se describirá.
3. Ritmo
» El estudio de la duración como función rítmica es más fácil de describir que los
patrones de acentos. Así, convendrá abordar una descripción del ritmo teniendo
en cuenta lo siguiente:
o Contar los diferentes valores de las notas y describir sus funciones y su
contexto.
o Identificar sus fórmulas y patrones repetidos.
o Las estructuras métricas pueden ser difíciles de describir, pero es útil
distinguir entre las piezas que muestran lo siguiente:
 Una unidad métrica que se repite durante toda la pieza.
 Una unidad métrica que diverge de vez en cuando.
 Ausencia de una unidad métrica como patrón único.
» Conviene recordar que el concepto de «estructura rítmica» es un concepto
fundamentalmente limitado a la música occidental y derivado de tipos de poesía
occidental, p0r lo que es necesario lo siguiente:
o Evitar acercarse a la estructura métrica de forma intuitiva.
o Identificarla mediante el uso de criterios objetivos como los patrones de
acentos y los patrones de valores rítmicos repetidos.
» Sobre el tempo, conviene marcarlo mediante su indicación metronómica (M. M.).
4. Forma
» La forma en música se entiende como la interrelación de las secciones y la
estructura total de la pieza, incluyendo la interrelación de los elementos
melódicos y rítmicos. La descripción de la forma musical enfrenta dos principales
problemas:
o La identificación del material temático, en el que se basa el resto de una pieza.

Etnomusicología
o La identificación de las divisiones en la música, es decir, de las secciones,

motivos y frases.
» El primero de ellos, el material temático, tiende a ocurrir en solo piezas más
largas, y para el etnomusicólogo es principalmente de interés en el estudio de la
música cultivada Oriental.
» Por su parte, la división de una pieza en secciones es esencial para describir su
forma.
» Algunos criterios para la división de la pieza son los siguientes:
o Presencia de repeticiones, es decir, una parte de la música que reaparece
puede ser considerada una unidad.
o Fraseo y restos, es decir, un descanso y un movimiento dinámico decrescendo
puede indicar terminaciones de unidades.
o Una repetición modificada y transportada.
o Unidades del texto en la música vocal, tales como palabras o líneas.
» La descripción de las formas como un grupo definido está integrada por
afirmaciones generales de tendencias. Afirmaciones de este tipo pueden ser
articuladas de manera que el número de diferentes secciones en una pieza, la
relación entre las longitudes de las secciones, el grado en que el material
presentado al principio se repite, el grado en que se hallan técnicas tales como la
transposición o la variación, etc. Todos estos factores son propiamente parte de la
descripción de la forma musical, pero no hay procedimientos o fórmulas
específicas generalmente aceptadas.
5. Textura
La música occidental hace distinciones más claras entre la polifonía, en la que la
interrelación de dos o más voces como melodías es de suma importancia, y la
armonía, en el que la sucesión de intervalos o acordes simultáneos es más
determinante. Sin embargo, incluso en la música occidental toda la polifonía tiene
aspectos armónicos, al igual que en la música armónica se da cierto interés en la
relación melódica entre las voces.
Distinguir entre la armonía y la polifonía, sin embargo, depende en parte de la

existencia de la teoría musical. En la música no occidental y la música popular por lo
general no es posible hacer esta distinción, ya que normalmente solo podemos
considerar el material musical sin recurrir al punto de vista del compositor, por lo
que superponer nuestro propio punto de vista es irrelevante. En la música no
occidental, generalmente, no pueden aplicarse los mismos criterios, pero es práctico
asumir que, inicialmente, es mejor clasificar toda la música no occidental en la que
se oye a la vez tono simultáneos como un tipo de música que puede llamarse por

Etnomusicología
conveniencia polifonía, a menos que sepamos que el concepto de acordes está

realmente presente, ya que este tipo de música es generalmente el resultado de
varios instrumentos o voces que realizan melodías individuales, más que de tocar
acordes.
Los dos enfoques más simples para la descripción de la polifonía son:

» El examen de la relación entre las voces a lo largo de toda la pieza.
» El estudio de su interrelación, nota por nota.
Para investigar esta interrelación entre las voces conviene hallar la respuesta a estas
cuestiones:
» Decidir si una voz es más importante que las otras: dos voces pueden ser de igual
importancia o uno pueden acompañar a la otra.
» ¿Hay voces paralelas?
» ¿Hay imitación?
» ¿Hay variaciones?
» ¿Hay velocidades diferentes?
» ¿Cuál es el número de voces?
» ¿Todas se cantan?
» ¿Se ejecutan en instrumentos o en una combinación de estos?
» Determinar los intervalos entre las voces.
» Determinar el cometido que cada intervalo cumple dentro de su unidad métrica,
frase o sección, y con los intervalos vecinos. Por este tipo de examen podemos
llegar a definiciones estructurales de consonancia y disonancia, basados no en las
propiedades acústicas de los intervalos, sino en la posición que ocupan en la
música.
6. Performance
La forma de actuación ha sido reconocida desde las primeras descripciones de la
música no occidental como un aspecto esencial del estilo musical, pero no siempre
se ha definido adecuadamente. Por lo general, el timbre y la calidad vocal, o la
ornamentación se incluyen aquí.
» Ornamentación: no se debe distinguir entre ornamentos esenciales y no
importantes ya que en la música no occidental no suele ser posible distinguir
como secundarios los trinos, los giros, etc. En vista de este hecho, el término
«ornamento» puede ser admitido para indicar ciertos rasgos melódicos ya que
puede tener cierta virtud descriptiva, pero el concepto de ornamentación como un
aspecto especial, no esencial o facultativo de la música no puede ser aceptada sin
pruebas de los antecedentes culturales de la música en cuestión.

Etnomusicología
» Técnica vocal: aunque se usan palabras como «tenso», «relajado» o «falsete», no

existe un vocabulario adecuado; estos términos son muy generales y, por otra
parte, parecen tener significado solo para los que ya están familiarizados con
diferentes estilos de canto: la mayor parte de las descripciones requieren que el
lector tenga acceso a la audición de la música grabada. La imitación de sonidos de
animales o los instrumentos puede ser un aspecto a observar.
Frente a esta selección de factores de análisis, cabe tener en cuenta que el tema de la
altura ha sido tratado con cierto detalle por dos razones relacionadas: la altura es el
elemento fundamental para la melodía y la armonía, por tanto, un aspecto que abarca
en sí misma muchas cuestiones, y también porque si se quiere entender cómo se cultiva
la música en diferentes tradiciones es necesario explorar las ideas acerca de los tonos y
su organización. Aunque también es cierto que, en culturas como las africanas, la
misma música ha conllevado centrar sus análisis en el factor de su organización
temporal, en la etnomusicología se ha otorgado un papel analítico central a los
términos básicos de la altura, es decir, a los sistemas de tonos o notas musicales y a la
formación de intervalos y escalas. A continuación, abordamos algunos ejemplos de
técnicas analíticas de base, teniendo en cuenta que se cuentan a miles y que aquí solo se
proponen como herramientas a modo de primera aproximación.
A partir de los grandes modelos, se han desarrollado numerosas técnicas analíticas.

Generalmente, esas técnicas se asocian a una forma de representación mediante
gráficos o tablas. Por ejemplo, Mervyn McLean (1938-2015), en su estudio sobre los
cantos maoríes de Nueva Zelanda (1966), para el análisis de intervalos
melódicos en un repertorio dado recurrió al siguiente gráfico:
Figura 1. Análisis de intervalos melódicos (McLean, 1966, p. 176).
Tal y como veremos seguidamente, mediante este diagrama se representa de forma

esquemática una estructura melódica con una terminología descriptiva asociada.

Etnomusicología
Esencialmente, el método proporciona un medio de representación de cada intervalo

melódico constitutivo de una pieza en los términos de duración de la nota, de la
distancia desde la tónica, de la frecuencia de ocurrencia, de la forma ascendente o
descendente, y de la relación de las notas inicial y final.
El primer paso en la elaboración del diagrama interválico consiste en: unir los nombres
de las notas que conforman el intervalo, y que se hallan representadas en forma de
escala, mediante unas líneas que se alargan en una gradación de intervalos melódicos
formando espacios más grandes y más pequeñas en función de los tonos y semitonos
con que cuentan. Ver figura 2.
Figura 2. Diagrama interválico (McLean, 1966, p. 176).
A continuación, se indica el número de ocurrencias de cada intervalo; la línea que parte

del segmento inferior representa el intervalo en su cualidad ascendente, y la que parte
del segmento superior lo hace en su cualidad descendente.
Figura 3. Número de ocurrencias de cada intervalo (McLean, 1966, p. 174).

Etnomusicología
La información restante se registra marcando el nombre de las notas a través del código
siguiente:
Tónica, definida generalmente como la nota que ocurre con mayor frecuencia. (En
la música maorí, el 'Oro', o nota de entonación).
Notas transitorias (por lo general auxiliar a las notas principales, infrecuentes y

sobre todo ornamentales).
Parte pasajera, asociada a ocasiones concretas como, por ejemplo, al inicio de una
frase.
Nota de inicio. (Si la nota de inicio es indeterminada, nota más cercana al sonido
que puede tomarse como tono del mismo).
Nota de finalización. (Si una pieza termina con sílabas gritadas o habladas, la
última nota cantada se toma como la de finalización).
Nota más aguda respecto del sistema temperado. (En lugar de ello podría
utilizarse su medida en cents).
Nota más grave respecto del sistema temperado. (En lugar de ello podría
utilizarse su medida en cents).
Notas con una afinación constantemente incierta.
Tabla 1. Adaptado de McLean, 1966, p. 175.
El presente diagrama (figura 4) indica lo siguiente (McLean, 1966, p. 175):
Figura 4. Diagrama (McLean, 1966, p. 175)
» La escala del canto representado es pentatónica.

» Su alcance es una tercera mayor.
» Se inicia en el segundo grado por debajo de la tónica.
» Termina en la tónica.

Etnomusicología
» Hay dos notas principales; una segunda mayor por encima y por debajo de la tónica,
respectivamente.
» Estos intervalos llevan el grueso del movimiento melódico: el intervalo sol-la
aparece siete veces, tanto en forma ascendente como descendente, mientras que el
de fa-sol lo hace tres veces en forma descendente y cuatro en forma ascendente.
Cualquier otro movimiento aparece una sola vez.
» El movimiento del intervalo sol-la es el doble que el de fa-sol, por lo que la nota
superior la lleva el doble de movimiento que la inferior fa.
» Hay dos notas auxiliares a la tónica (transitorias), que no están vinculados a otras
notas, en las distancias desde la tónica de un semitono por encima y por debajo,
respectivamente.
» La estructura de la pieza es tal que los intervalos usados siempre deben volver a la
tónica.
En la opinión del autor, la información que se expresa en este diagrama lo hace de una
forma mucho más económica que en su forma verbal, al tiempo que resulta adecuada a
los aspectos que se quieren tomar en consideración en el repertorio estudiado:
«El número de notas de la escala y el número de intervalos melódicos de cada

tipo puede ser visto de inmediato, así como su rango fácilmente resuelto. Al
contar el número de veces que cada intervalo (ascendente o descendente) se
utiliza, no hay necesidad de tener una transcripción completa. Es suficiente
para anotar la secuencia de notas que se producen en la canción, sin mostrar
los valores rítmicos, y trabajar a partir de esto. En el canto maorí, ya que
comúnmente consiste en un patrón recurrente, por lo general es necesario
tomar solo las primeras repeticiones de la melodía básica dependiendo de la
complejidad de la canción. Cuando la melodía es simple, con características
fáciles de distinguir, muy pocas repeticiones pueden ser aceptadas como
suficientes. Cuando la melodía es complejo o el canto es pobre, una
transcripción más extensa es necesaria antes de que los patrones definidos se
vean surgir en el diagrama. A veces la canción entera tiene que ser transcrita.
Se puede observar que lo anterior es un procedimiento de muestreo. Una

pequeña muestra es suficiente cuando la canción analizada es iterativa en la
forma, por lo que se evita el hecho de que la pieza entera pueda ser analizada
sin tener necesidad de ello» (McLean, 1966, p. 175; trad. Raventós).
En definitiva, vemos en este ejemplo como la aplicabilidad de un método analítico se

basa en su consideración como una herramienta analítica generalizable en tanto que
técnica de muestreo y, al mismo tiempo, en su adecuación particular al repertorio
estudiado. En este sentido, los diagramas de McLean se muestran útiles no solo para
demostrar diferencias entre variantes de la misma canción, por ejemplo, sino también
para demostrar las similitudes que no son fácilmente discernibles por sí solas a partir
de anotaciones y transcripciones. En este sentido, un método analítico ha de ser útil en
función de los objetivos generales que se quieran abordar, sea una comparación a gran

Etnomusicología
escala, la determinación de características estilísticas de un repertorio, o cualquier otro

propósito.
Por otro lado, observamos como McLean debe decidir cuestiones diversas como, por
ejemplo, cual es el centro tonal de cada pieza analizada, o la frecuencia de ocurrencia de
cada tono, por lo que, en realidad, cualquier análisis debe concebirse como una
combinación de técnicas.
En este contexto, Nettl enumeraba seis métodos que los etnomusicólogos y

etnomusicólogas han utilizado para la identificación de los centros tonales y para
distinguir la jerarquía de los tonos en una pieza (1964, p. 147). Los seis métodos citados
por Nettl son los siguientes:
1. La frecuencia de aparición de una nota es tal vez el criterio más ampliamente

utilizado.
2. La duración de las notas: las notas más largas, ya sea que aparecen con frecuencia o
no, pueden considerarse centros tonales.
3. La aparición al final de una composición o en sus subdivisiones, otorgando peso
tónico a una nota. La posición inicial es también un criterio.
4. La aparición en el extremo grave de la escala, o, de nuevo, en el centro de la escala,
puede ser un criterio.
5. La relación interválica con otros tonos - por ejemplo, la aparición en dos posiciones
de octava (mientras que los otros tonos solo aparecen una vez), o la aparición de una
quinta por debajo de un tono utilizado con frecuencia - es otro criterio utilizado a
veces.
6. La posición rítmicamente destacada.
La mayoría de los estudiosos, en su identificación de centros tonales, parecen basarse

en una combinación de estos métodos en lugar de uno sola. Por otro lado, según Nettl,
nunca se debería descuidar la posibilidad de que un estilo musical contenga un sistema
de tonos que solo puede ser identificado por medios distintos de los ya conocidos y
utilizados. Lo esencial es que, una vez seleccionados, los criterios utilizados deben de
aplicarse de forma coherente: la contabilidad de la frecuencia de aparición de los tonos
de una canción, o el cálculo de las interrelaciones de los tonos en términos de sus
posiciones en la canción, constituye una información que hace decir algo concreto
acerca de una pieza dada (1964, p. 147).

Etnomusicología
Otra cuestión señalada a menudo es la frecuencia de ocurrencia de las notas para

tratar aspectos relativos a la altura del sonido. Tomamos como ejemplo el estudio de
Dalia Cohen y Ruth Katz, Palestinian Arab Music: A Maqam Tradition (2006). El
libro, que trata específicamente de la música de los árabes palestinos que viven en
Israel, alberga un ejemplo de canción popular palestina del género mu'annā,
generalmete cantado por un zajjal, un cantante profesional. Estas piezas se organizan
según el sistema de modos melódicos usado en la música árabe tradicional, los
Maqāmāt (singular, Maqām) (Cohen-Katz, 2006, p. 18).
Figura 5. Frecuencia de ocurrencia de las notas (Cohen-Katz, 2006, p. 66).
Para mostrar la frecuencia de ocurrencia de las notas, las autoras obtienen en

primer lugar una colección de notas representativas a partir de una frase de una pieza
concreta del repertorio, en este caso construido sobre el Maqām Bayāt.
En la página que se cita a continuación encontramos dos ejemplos del género vocal
palestino mu'annā. Se interpreta por una especie de troupes de poetas en el marco de
un evento especial.
http://www.barghouti.com/folklore/voice/

Etnomusicología
El Maqām Bayāt comienza con un tetracordo de mismo nombre:
Figura 6. Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page
Un ejemplo sonoro del Maqām Bayāt se halla en una página dedicada a los maqāmāt:
http://www.maqamworld.com/maqamat/bayati.html
Los ejemplos son estos en re, tocados por un violín, un oud y un buzuq:
http://www.maqamworld.com/mp3/maqamat/violin/maqam_bayati_D.mp3
http://www.maqamworld.com/mp3/maqamat/oud/maqam_bayati_D.mp3
http://www.maqamworld.com/mp3/maqamat/buzuq/maqam_bayati_D.mp3
En el pentagrama superior a) del gráfico anterior (figura 5) se transcribe la frase

escogida completa; en b) se muestra una reducción de las notas empleadas; en c) se da
una representación gráfica de la colección a lo largo del eje horizontal, en el que se
muestran las notas ordenadas en escala, y, a lo largo del eje vertical, una graduación de
valores asociada a la variable expresada como número de ocurrencias de los tonos. El
resultado es una especie de gráfico de dispersión que muestra el grado de
variabilidad de los tonos musicales dentro de una pieza y que va a servir para definir
algunos aspectos de un repertorio y lograr con ello un parámetro cuantitativo
susceptible a la comparación.
Figura 7. (Cohen-Katz, 2006, p. 67).
Mediante la utilización de esta herramienta de análisis, las autoras pueden presentar

estadísticamente la relación entre notas y su porcentaje de ocurrencias como un
atributo de los géneros musicales en cuestión (figura 7): el corpus entero de piezas

Etnomusicología
árabes estudiadas se acerca, como se observa en el siguiente gráfico, a la distribución

típica de una campana de Gauss, en que los elementos más comunes son los que están
más centrados, mientras que los más raros se sitúan en los extremos: el gráfico muestra
una gran consistencia en ocurrencia de notas en tanto que son prominentes todas las
notas restringidas al rango re-sol.
Otro ejemplo de cuantificación de valores significativos para la caracterización de los

sistemas musicales en esta obra consiste en lo que las autoras denominan «Density
tempo», D. T., definido como el número de notas por minuto, o número promedio de
notas por unidad de tiempo, que presenta cada género musical comparado (Cohen-Katz
2006, p. 153). En el caso de la música árabe, en esta cuantificación se dirime el peso de
los melismas en la determinación del estilo. Como se observa en la figura 8, las autoras
utilizan este elemento para comparar la canción popular árabe (línea continua)
frente a la canción popular israelí (línea discontinua) (2006, p. 194).
Figura 8. Comparación popular árabe frente a la canción popular israelí (Cohen-Katz, 2006, p. 194).
Los valores asociados a MQ designan por números (en el eje horizontal) la cantidad
promedio global de presencia de frases melismáticas indicadas en la tabla de la
izquierda, mientras que en el eje vertical se cuantifica el porcentaje de las frases
musicales que contienen los valores de MQ. Mediante esta técnica, las autoras
muestran una diferencia clara entre las canciones de los pueblos israelí y árabe con
respecto al grado de presencia de melismas que sirve para señalar en sus respectivos
estilos los grados de presencia o ausencia de características que, en un contexto de
constantes intercambios, los usuarios utilizan para construir sus concepciones del
carácter musical «oriental» en comparación con el «occidental» (2006, pp. 185–89).

Etnomusicología
Todos estos casos son ejemplos de los modelos mecánico y matemático: su

procedimiento se configura como el diseño de técnicas al servicio de un objetivo mayor;
comparar versiones, géneros diversos dentro de un mismo repertorio, comparar
sistemas musicales, llegar a universalización de factores …
Los métodos de análisis y de investigación, lógicamente, han ido cambiado con el

tiempo, tal como la etnomusicología ha continuado consolidando su identidad
disciplinaria, y los estudiosos ha llegado a ser cada vez más consciente de los problemas
involucrados en el análisis musical en su relación con la visión más culturalista. Hoy en
día se admite la complejidad y la superposición de dimensiones del saber musical, y la
relatividad de los análisis musicales se revela en la aceptación de que estos serán
distintos según sus finalidades, según su objeto y según su método. Se acepta el hecho
que es necesaria una perspectiva «metateórica» en la disciplina que reconozca la
complementariedad del análisis detallado de sonido musical y la creciente importancia
de la teoría antropológica en etnomusicología desde la década de 1980, y, en
consecuencia, ahondar en las interconexiones entre ambas tendencias, como una
oportunidad para construir sobre una perspectiva integral, endémica en la
etnomusicología (Solis, 2012, p. 530). Actualmente, lejos de clausurar la disciplina en
alguna de sus tonalidades constitutivas, se aboga por una actitud que, desde el
argumento contrario, permita transitar por todos los registros posibles del pensamiento
y la emoción, ahora tomando la música como objeto analizable, después como
mediación humana. Sin embargo, una actitud semejante debe construirse, también,
sobre el conocimiento de aquellos desarrollos que, como la musicología comparada,
aun representan la emergencia y la consolidación de una base para el
desarrollo del análisis musical en el seno de la etnomusicología.
6.3. El análisis en la musicología comparada
La musicología comparada, en su aspecto analítico, se centró en el estudio de los

sistemas musicales, es decir, del conjunto de reglas musicales que difieren de cultura a
cultura y que, sobre la base de la humanidad compartida, componen la universalidad de
la manifestación musical a través de todas las culturas. Tal como se ha visto en un
apartado anterior, el antecedente de tal declaración relativista fue proporcionado a
finales del siglo XIX por Alexander J. Ellis, cuyos trabajos concluyeron con la
afirmación de la coexistencia de muchas escalas musicales y, en consecuencia, del
establecimiento de la primacía de las consideraciones melódicas en los primeros
impulsos de la musicología comparada (Nettl, 2005, p. 113).

Etnomusicología
El sistema ideado por Ellis fue una de las primeras herramientas analíticas de la
musicología comparada y se basó en la conversión de frecuencias a cents (¢) mediante
el uso de tablas logarítmicas. Un cent se concibió como una centésima parte de un
semitono temperado, de modo que una tercera menor equivale a 300¢, una quinta
perfecta, 700¢, y una octava, 1,200¢. La ventaja del cálculo interválico en cents reside
en su simplificación y reducción a un valor comparable. Examinando uno de estos
semitonos, por ejemplo, el formado por el intervalo la-sib, en diferentes puntos de la
gama del piano ilustrará el hecho de que, si se expresa en cents, cada semitono
temperado es el mismo, mientras que difiere si el mismo intervalo es expresado como
una frecuencia en hercios (Hz.). Expresado en Hz., cada semitono es diferente,
mientras que su valor en cents expresa la relación de las frecuencias, que es la misma
para cada semitono temperado. En definitiva, el cálculo interválico mediante cents
expresa el mismo intervalo musical independientemente de la gama de frecuencias, lo
que facilita la comparación de los intervalos musicales entre diferentes sistemas de
afinación. En lugar de hacer derivar la escala de la serie de armónicos, y, por lo tanto,
de poder derivar de ello un carácter «natural» y por ende más acertado que otros, la
medición mediante cents expresa el carácter de constructo de cualquier escala, de
manera que el sistema tonal occidental debería de considerarse como una más entre
muchas soluciones igualmente válidas para el problema de cómo distribuir las
relaciones de altura.
En la siguiente página web: http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/hframe.html

(aplicación que convierte frecuencia expresadas en Hz en cents); hay una tabla que
vincula la escala temperada con el cálculo en cents, como la tabla de la figura 9.
Figura 9. División de la octava en la escala temperada. Esquema basado en la página Cents de

HyperPhysics. Fuente: http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/cents.html

Etnomusicología
Este trabajo anterior de Ellis se centró en la comprensión de los fenómenos

relacionados con la altura del sonido, incluyendo la melodía, pero comenzando con las
nociones más abstractas de la gama de escalas utilizadas por los sistemas musicales del
mundo, y estableciendo el cent como herramienta de medición básica para la
comprensión de los fenómenos vinculados al tono musical. Sin embargo, el estudio de
los sistemas musicales habría de realizarse en el contexto de una desconcertante
falta de acuerdo acerca del vocabulario a utilizar y los modos discursivos a emplear: el
mismo término de sistema musical, o Musiksystem en Alemania, podría servir de
ejemplo de ello (Blum, 1991, p. 10). A mediados del siglo XX, este término se había
convertido en una cuestión central para la discusión acerca de las relaciones entre lo
considerado «natural» y «artificial o racionalizado» en música. A partir de los trabajos
anteriores, de entre los que se cuentan el de Ellis en lugar destacado, la cuestión que la
musicología comparada parecía tomar a cargo fue, ¿cómo el espíritu humano ha
configurado tantos sistemas de tonos diferentes?: en tanto que los más diversos
pueblos tienen éxito en este cometido, la cuestión central a solucionar sería el hecho de
cómo se origina una escala. Tal como advertía Robert Lach en 1924:
«La solución de este problema -uno de los más complejos, de hecho, tal vez el
problema central y fundamental de la musicología comparada- es tanto más
complicada y difícil, ya que tal cuestión pertenece a la psicología, a la
etnología, a la sociología no menos que a la musicología comparada» (en
Blum, 1991, p. 10; trad. Raventós).
A finales del siglo XIX Helmholtz y Ellis habían mostrado como las mismas
propiedades del oído humano podría servir como base para la articulación de muy
diferentes sistemas musicales. Por su parte, Hugo Riemann (1849-1919) resolvía la idea
de «pensamiento musical» en los términos de cómo los seres humanos forman
concepciones tonales (Tonvorstellungen) que se rigen por categorías generales que
muestran la universalidad de los principios tonales occidentales. Así, esta dependencia
de nuestro pensamiento musical en los términos de la Tonvorstellungen fue reconocido
en las primeras contribuciones de Hornbostel a la musicología comparativa para hacer
hincapié en el considerable esfuerzo que sería necesario hacer para superar esta
dependencia y concentrarse en factores puramente melódicos (Blum, 1991, p. 11).
Recogiendo ideas de sus predecesores, Hornbostel entendía la escucha como una

acción gobernada por leyes fisiológicas, mientras que, por el contrario, la construcción
de un elemento fundamental para un sistema musical, tal como lo es una escala,
dependería de la invención humana en toda su diversidad. De esta forma, el análisis
musical en Hornbostel se dirigiría a una especie de «teoría de la melodía pura» por la
que la construcción de cualquier escala se entendería a través de factores musicales

Etnomusicología
derivados exclusivamente del elemento melódico: las melodías de las músicas extrañas
a la tradición armónica occidental deben ser analizadas como «melodía pura», es decir,
sin relación con un marco armónico o con el «almacén» fijo y predeterminado de tonos
en el que se basan las melodías occidentales. Por ello, el trabajo analítico de Hornbostel
se orientó en primer lugar hacia la identificación de los principios generales de los
sistemas no armónicos que presentaban las grabaciones recopiladas en el archivo
sonoro. En este sentido, Hornbostel estableció la prioridad del estudio de la melodía
con el objetivo de determinar la escala como factor principal de un determinado
sistema musical. En su artículo «Melodie und Skala» (1913), Hornbostel expone el
siguiente principio:
«En los puntos de inicio y fin de los motivos y estrofas, en los puntos limítrofes
del ámbito, en los puntos donde cambia la dirección melódica y en los centros
de gravedad del movimiento, la melodía halla sus anclajes, y, en sus relaciones,
la totalidad de las cuales proporciona la uniformidad tonal, la tonalidad, se
determina dónde buscar los arquetipos de las escalas» (Hornbostel, 1913, p.
23; trad. Raventós).
Este énfasis en las escalas, la melodía, el tono, la polifonía y la heterofonía, es decir, en

todos los aspectos de la música asociada al parámetro de la altura, resultó muy
prominente en la musicología comparada, sobre todo en el trabajo de Hornbostel. Para
este autor, desde el momento histórico en que la armonía se convirtió en el factor clave
sobre el que se ha construido la música occidental (un hecho ya señalado por Rameau
mediante la sentencia «la melodía nace de la armonía»), aquella se habría superpuesto
a los rasgos «naturales» atribuidos a la melodía. Estos rasgos melódicos, según
Hornbostel, serían naturales ya que se enraízan en la propia «constitución psicofísica
del hombre»: en este sentido, asocia el concepto de melodía pura a la hipótesis que
afirma que la organización de los primeros sistemas de tonos se determinaría mediante
el juego de las propiedades físicas de los instrumentos y la voz. De esta forma, en el
canto regido por los principios de la melodía pura no habría necesidad ni ocasión para
establecer sistemas de tonos e intervalos estables; mientras que el pensamiento musical
armónico involucra la selección y combinación de dichos tonos e intervalos, las formas
basadas en la melodía pura partirían de una unidad indivisa por la cual el cantante
ejecuta su acción en un solo golpe como un atleta haría su ejercicio. Así, en su obra
«African Negro Music» (1928), Hornbostel propuso entender la melodía «primitiva»
como un acto de motilidad, lo que comportaría interesarse en las conexiones
fisiológicas entre el impulso acústico y la reacción motora. Por ello, la «teoría de la
melodía pura» implica el intento de identificar analíticamente los principios generales
que afectarían no solo las practicas musicales basadas en sistemas no armónicos, sino
también en las prácticas menos sistemáticas, pero igualmente determinantes para la
articulación de un sistema musical (Blum, 1991, p. 11).

Etnomusicología
Esta comprensión psicofísica de la música que Hornbostel heredaba de Carl Stumpf, el

antiguo fundador de la escuela de musicología comparada de Berlín, hallaba su
correlato sonoro en la forma en que Hornbostel entendió la tendencia natural de la
melodía a moverse hacia abajo para buscar el descanso respecto a una tensión tonal
inicial, y que funcionaría en un plano psicofísico humano como la respiración o el
pulso. En Hornbostel, la categoría de movimiento melódico dominaba una esfera
mucho más amplia que el puramente musical, por lo que la construcción de las escalas
musicales en unos sistemas concretos podría ser óptimamente abordada a través del
análisis de la articulación o escansión (Gliederung) del diseño melódico
(Melodiegestalten). En este contexto, el término escansión aplicado a la
interpretación musical funciona como una analogía extraída de la oralidad: en la
recitación de un verso con fines analíticos y descriptivos, es posible pronunciarlo
marcando las unidades métrico-rítmicas, subrayándolas de este modo como en la
patología en la que el sujeto descompone y pronuncia las palabras separándolas en sus
sílabas. En música se refiere así a la interpretación que enfatiza sus unidades
constitutivas mediante algún tipo de efecto distintivo, como la acentuación. De esta
forma, el análisis consistiría en captar la escansión de los períodos en sus componentes
naturales, lo que Hornbostel denomina motivos, lo que tendría que permitir el
reconocer en que aspectos y articulaciones los tonos y las relaciones de tono son
decisivas para la estructura dada. El análisis empieza, así, identificando estos motivos
que el intérprete capta y percibe como unificadas, como conjuntos indivisos. A partir de
esta información primaria, el analista puede construir «sus» escalas como
descripciones convenientes de lo que Hornbostel denomina «tonalidad melódica», en
la que el término tonalidad mantiene su sentido estructural, pero en el marco de un
sistema configurado como pura melodía a través de meras relaciones entre sí de los
principales tonos e intervalos y de los de menor importancia (Blum, 1991, p. 15).
Como medio para representar gráficamente este tipo de análisis, Hornbostel ideó una
especie de diagrama de relaciones de altura que adoptaba la forma de una escala
sinóptica capaz de describir la jerarquía de tonos de una melodía, incluyendo los que
se producen más allá de la octava, tal y como se observa en la figura 10.
Figura 10. Escala sinóptica (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 454).

Etnomusicología
Se trata de una representación en la que Hornbostel se sirve de los signos de la

notación occidental y que, en ella misma, es ya una forma de análisis. Con ella intenta
mostrar el contenido melódico de cada canción en una forma «descomprimida»,
dirigiendo la atención a sus centros tonales, a menudo escuchados como finalis de un
modo. En ausencia de una concepción armónica de la escala, esta jerarquía tonal en
Hornbostel responde a la intuición de que algunas notas son estructurales mientras que
otras funcionan como ornamentos, y que esta distinción básica es inmediatamente
operativa tanto en los niveles más primarios como más profundos de la estructura.
La escala sinóptica de Hornbostel se dispone comenzando con la nota más baja hasta la
más aguda. Se respetan las reglas de transcripción en relación con signos diacríticos
como + y – para indicar tonos más agudos o graves respecto de la nota de altura más
próxima a dicho sonido. Para expresar el relieve melódico de los diversos sonidos se
sugiere el uso de valores rítmicos asignados a las notas aludidas resignificados según el
siguiente código:
El tono melódico principal (el grado más importante que se ha distinguido

por su frecuencia de aparición, por su duración, por su posición acentuada,
etc., el grado más importante) - tónica melódica (melodic tonic).
Un sonido melódico principal de gran relieve, pero de importancia secundaria

respecto del precedente- la dominante.
Sonidos de importancia media.
Sonidos auxiliares, notas de paso, cambiatas, appoggiaturas y otras notas

ornamentales.
Tabla 2a. Valores rítmicos como código para expresar el relieve melódico.
Las notas más importantes se señalan mediante calderones:
Indica la nota considerada como finale.
El calderón invertido indica los cierres parciales (las semicadencias) y/o la nota
de inicio (en el caso de que esta función sea decisiva para el significado
melódico).
Tabla 2b. Valores rítmicos como código para expresar el relieve melódico.

Etnomusicología
Ya que a veces es difícil llegar a una decisión en cuanto a qué tono debe ser considerado
como la tónica y cuál como su dominante, en tanto que se da una relación de los tonos
sobre un fondo tonal no siempre tónico, se aconseja que ambas funciones se señalen
mediante signos de redonda escritos uno al lado del otro. Las appoggiaturas
que solo aparecen como notas de paso se unen mediante signos de ligadura a las notas
a las que pertenecen. Si aparecen ciertos tonos solo cuando la melodía asciende, y otros
solo cuando desciende, esto se indica mediante la colocación de las plicas en uno u otro
sentido, de esta forma o esta . El recitativo se distingue por una R escrita por
encima del pentagrama. Cuando diversas partes de la escala solo se utilizan en
diferentes secciones de la melodía, como ocurre en las transposiciones o modulaciones,
las partes respectivas de la escala se separan mediante una barra de compás (Abraham-
Hornbostel, 1994, p. 454).
En la concepción de Hornbostel, las escalas sinópticas representan diferentes melodías

que pueden ser objeto de comparación con la finalidad de que, un corpus significativo
de ejemplos, provenientes de muchas culturas musicales puedan ser reconocibles como
miembros de tipos similares. Las escalas abstraídas de este modo pueden disponerse en
tablas de tipos tonales, con el fin de mostrar regularidades de la estructura tonal
(Abraham-Hornbostel, 1994, p. 454).
Encontramos ejemplos de este tipo de escalas esparcidos en múltiples trabajos de

Hornbostel. Por ejemplo, la primera de las dos figuras que siguen corresponde a una
canción de danza femenina Nyamwezi del sudeste africano mientras que la siguiente es
una canción femenina Hutu de Ruanda (Hornbostel 1909 y 1917, respectivamente).
Figura 11. Danza femenina Nyamwezi (Blum, 1992, pp. 168)
Figura 12. Canción femenina Hutu de Ruanda (Blum, 1992, p.169).
Este énfasis en la melodía, así como los métodos analíticos de Hornbostel y sus
suposiciones subyacentes, se utilizaron y se desafiaron a partes iguales por un brillante
conjunto de continuadores, como George Herzog o Mieczyslaw Kolinski, entre otros/as.

Etnomusicología
En resumen, la mirada común de todos ellos, orientada por los desarrollos de

Hornbostel, se concentraría en el intento de enumerar los componentes de un sistema e
identificar sus funciones y relaciones típicas, distinguiendo los elementos y relaciones
más permanentes o esenciales frente a los más cambiantes o incidentales; los métodos
desarrollados de esta forma pueden entenderse como una extensión y adaptación de los
ya familiares principios y procedimiento empíricos de la ciencia clásica.
Esta manera analítica de proceder de la musicología comparada encontró su epígono en

la figura del polaco, y posteriormente nacionalizado canadiense, Mieczyslaw Kolinski
(1901-1981), el antiguo asistente de Hornbostel en el Staatliches Phonogramm-Archiv
en Berlín (1926–33). Considerado uno de los continuadores de la escuela berlinesa en
los Estados Unidos, mostró una gran preocupación hacia el análisis musical y fue autor,
entre las décadas de 1950 y 1970, de una serie de artículos que en su conjunto
constituyen su sistema y que tratan sobre el análisis de los diversos componentes de la
música. Kolinski buscó establecer una serie de ingeniosos métodos empíricos de
análisis comparativo con el fin de desarrollar una metodología de uso universal a través
de rigurosos marcos.
En primer lugar, intentó establecer diversas taxonomías relativas a los diversos

parámetros musicales, que pudieran proporcionar espacios tipológicos generales en los
cuales encajar las canciones y músicas concretas. No obstante, tomando como herencia
los desarrollos de la musicología comparada, sus más ambiciosas propuestas se
circunscribieron al análisis del parámetro de la altura. Como ejemplo de este proceder
destaca en la obra de Kolinski su clasificación de estructuras tonales publicada
en su artículo «Classification of Tonal Structures» (1961), en la que presenta un sistema
de 348 tipos de escalas y modos, ordenadas según un orden de complejidad creciente a
partir del criterio basado en la consideración de dicha complejidad como número de
quintas que incluyen sus sonidos constitutivos. Estas estructuras tonales dan
lugar a otra serie de 700 subestructuras que el autor aplica a sus análisis de piezas
particulares.
No es lugar aquí de explicar en detalle los intrincadas reflexiones y consideraciones

teóricas que condujeron al autor a establecer su compleja tipología melódica; basta
presentar, como introducción al análisis, dos aportaciones básicas del autor, su
concepto de tint, el uso de formulaciones de escalas (scale formula) como
esquemas representativos de estructuras melódicas, muy parecidos a las
escalas sinópticas de Hornbostel. y su empleo de diagramas del movimiento
melódico.

Etnomusicología
Partiendo de la discutible idea que la octava es percibida universalmente de la misma

forma, así como del uso claramente etic de la escala cromática, Kolinski fundamentó su
análisis de la estructura tonal sobre el número de alturas en la escala que deriva
del ciclo de quintas.
Por un lado, esta creencia sobre la percepción de la octava tiene su correlato teórico en
el que quizás sea el concepto más personal de Kolinski, el concepto de tint: en
referencia a este concepto, su clasificación melódica se conoce como tint theory.
El concepto de tint se refiere a una propiedad común de los sonidos que comparten la
misma denominación a octavas distintas.
«Así vemos que la propiedad del sonido que es idéntica en los tonos de octava
y diferente con respecto a otros intervalos constituye otra dimensión de la
percepción auditiva claramente distintas de las dimensiones de altura,
volumen y timbre. He sugerido el término tint para esta propiedad de sonido;
por ejemplo, el tint Do sería la propiedad común a todos los Do, el tint Re la
propiedad común a todos Re, etc., mientras que Do y Re representarían
diferentes tints. Como un asunto de hecho, este término podría reemplazar
simplemente el vago y ambiguo término altura (pitch), de uso frecuente en el
mismo sentido» (Kolinski, 1967, p. 11; trad. Raventós).
Kolinski aclara la diferenciación entre altura (pitch) y tint comparando su efecto

perceptivo sonoro con la percepción del color:
«Una comparación con las correspondientes propiedades de la percepción

visual puede aclarar aún más la naturaleza de tint. […] Por ejemplo, la
siguiente serie de octavas ascendentes, que representa el tint do en cinco
niveles de altura, es comparable a la de un color, digamos rojo, producido en
cinco niveles de brillo, es decir, muy oscuro, oscuro medio, medio, medio
transparente, y muy claro. Por otro lado, el intervalo de segunda menor, que
consta de dos tints diferentes, situados en niveles de altura cercanos, es
comparable a dos tonos cromáticos diferentes de niveles de brillo también
cercanos» (Kolinski, 1967, p. 11; trad. Raventós).
Figura 13. Tint do (Kolinski, 1967, p.11).

Etnomusicología
Resumiendo mucho, en esta teoría los doce componentes del ciclo de quintas se
consideran tints, de manera que, al caracterizar un tipo tonal, su identidad y
complejidad va a depender del tamaño de la porción del ciclo de quintas requeridas
para colocar los tints de que puede componerse una pieza, es decir, lo lejos a través del
ciclo de quintas que se tiene que ir para obtener todas las notas. Por ejemplo, un tipo
que contenga los siete tonos diatónicos que se corresponden a la escala occidental,
pertenecerá a un tipo tonal llamado Hepta, ya que contendrá siete tints del ciclo de
quintas (fa-do-sol-re-la-mi-si) mientras que una pieza que contenga las notas do re mi
fa sol, pertenecerá, no a la escala diatónica mayor de Do -lo que sería el caso en la teoría
occidental- sino al tipo tonal llamado Tri, ya que incluye una sección del ciclo de
quintas compuesta por tres tints, do-sol-re.
Ya que excedería la finalidad introductoria de este apartado, no es lugar aquí para

extenderse sobre las implicaciones taxonómicas de este modo de proceder, ni sobre las
complejas implicaciones analíticas de este modelo más allá de una comprensión básica
del concepto de tint. La propuesta taxonómica de Kolinski se resume en la construcción
de una extensa tipología de estructuras tonales a las cuales remitir las piezas concretas
analizadas, permitiendo con ello la comparación entre diferentes sistemas musicales
del mundo.
En Kolinski, el análisis más concreto de la melodía se realizó a través de las scale

formula y los diagramas del movimiento melódico.
En las primeras, para la construcción de esquemas representativos de estructuras

melódicas el autor utiliza una serie de signos específicos para señalar lo que a través del
análisis va a ser considerado como el centro tonal, otras notas de relevancia mayor,
media o mínima, signos para microintervalos y líneas cuya ausencia indican conexiones
melódicas ente grados conjuntos y, por ende, cuya presencia indica falta de conexión,
además de otros aspectos caracterizadores de la melodía.
Kolinski ofreció un ejemplo de análisis melódico mediante su scale formula en el marco

de un artículo destinado a su polémica con la ya citada Marcia Herndron (1976). En él,
el autor ofrece un ejemplo de este método aplicándolo a una canción de Madagascar
utilizada anteriormente por Herndron, titulada Zaodahy:
Figura 14. Scale formula de Zaodahy (Kolinski, 1976, p. 2).

Etnomusicología
La información contenida en esta scale formula (figura 14) se interpreta como sigue:
«En la parte vocal de Zaodahy todas las notas adyacentes de la escala están
conectadas por pasos ascendentes y descendentes (lo que se especifica por una
ausencia de conexiones); lo mismo es el caso de la tercera mayor sol-si (que se
indica mediante una ligadura), mientras que la tercera menor la-do y la cuarta
sol-do solo se producen de forma ascendente (lo que se indica mediante
flechas curvas apuntando hacia la derecha).
[…] el calderón señala la nota final, mientras que el calderón invertido señala
la nota inicial.
[…] En lo que respecta a las diferenciaciones en importancia estructural de los
tonos mostrados a través de un conjunto de símbolos, el análisis de la función
de la nota sol en la voz y en particular en la parte instrumental de la pieza
sugiere fuertemente su papel como centro tonal. Por el contrario, los otros
tonos empleados en la canción parecen ser de una importancia estructural
similar y por lo tanto no presentan una marca mutuamente distintiva
mediante diferentes símbolos» (Kolinski, 1976, p. 2; trad. Raventós).
Un aspecto adicional asociado a esta formulación estructural de la melodía viene dado

por el cálculo de lo que Kolinski denominó «level formula» (fórmula de nivel) mediante
la cual expresar la relación entre el nivel inicial y final de la melodía. Esta relación
reflejaría la correlación entre ambos niveles y podría servir como una herramienta para
una investigación comparativa a gran escala de diversos cuerpos de melodías
occidentales y no occidentales (Kolinski, 1976, p. 2). Por ejemplo, la melodía de
Zaodahy, en tanto que comienza dos semitonos por encima de la nota más baja, y siete
semitonos por debajo del tono más alto, el nivel inicial es igual a 2/9 del rango total (ya
que de la nota más baja a la más alta hay 9 semitonos). La fórmula de nivel de
Kolinski, en vistas a una vasta comparación, comporta una división del rango total
contabilizado como 100º, lo que constituye el denominador común de totas las
mediciones posibles, de manera que el nivel inicial y final es expresado en centésimas
del rango total. Así, ya que la razón 2/9 es igual a 0,22, el nivel inicial de la canción
Zaodahy es de 22º, y puesto que la canción termina en el tono más bajo, su fórmula es
de nivel 22º: 0º, mientras que el desplazamiento de nivel es -22º (Kolinski, 1976, p. 3).
En otro ejemplo relativo a unas canciones populares polacas, la level formula es de 35º:
22º, lo que muestra que el promedio del tono inicial se encuentra a 35º por encima del
tono más bajo, y, en consecuencia, a 65º por debajo de la más alta, lo que nos permite
considerar que el descenso máximo inicial es igual a 35º, y el ascenso máximo inicial es
igual a 65º. Por otro lado, el tono final está en 22º del rango total por encima del tono
más bajo y, por consiguiente, a 78º por debajo de la más alta; así que podemos
considerar que el máximo ascenso final es igual a 22º y el máximo descenso final es
igual a 78º. Por otra parte, vemos que, restando ambos promedios (35º-22º) el tono
final está en 13º por debajo del tono inicial, de manera que el cambio de nivel es igual a
-13º. En definitiva, este método parece adecuada para los objetivos de una comparación

Etnomusicología
de alcance amplio orientada a la descripción de las culturas musicales (Kolinski 1965, p.

240).
Por su parte, los diagramas de movimiento melódico fueron definidos por Kolinski de
la forma siguiente: «Mi uso de diagramas tiene como objetivo facilitar la identificación
de forma objetiva de patrones definibles de construcción melódica en el marco de una
clasificación que abarca todas las configuraciones melódicas concebibles» (Kolinski,
1976, p. 6; trad. Raventós).
El siguiente diagrama de la primera estrofa de parte vocal de la ya citada pieza Zaodahy

muestra que la canción representa una cadena de movimientos:
Figura 15a. Diagrama de la primera estrofa de Zaodahy (Kolinski, 1976, p. 9).
La transcripción de la misma pieza en notación occidental es como sigue:
Figura 15b. Transcripción de la pieza Zaodahy (Kolinski, 1976, p. 9).

Etnomusicología
Solo después de mostrar la forma de los movimientos melódicos mediante líneas de

ascenso y descenso que reproducen los «pasos» definidos como una progresión de una
nota a otra, se procede a un análisis de su función en el contexto de la melodía. Un
diagrama, entonces, representa la estructura melódica de la pieza con el fin de facilitar
su análisis. Para ello, los nombres de los tonos se indican en los márgenes del
diagrama; los números entre los nombres de los tonos marcan el tamaño de los
intervalos involucrados expresado en semitonos; el tono central se señala en
mayúscula; los diversos tipos de movimientos se marcan con círculos y los puntos
señalan diversos tipos de movimientos (1976, pp. 6-8).
Sin embargo, los diagramas de movimiento melódico de Kolinski precisan aún la

utilización del pentagrama y la escritura convencional de la notación occidental; por
esta razón, dejamos una mayor profundización de este método en el apartado dedicado
a la transcripción en etnomusicología.
En definitiva, todos los ejemplos de métodos de análisis musical que han sido
reseñados como representativos de la musicología comparada sirven al objetivo más
general y compartido de abordar extensas comparaciones entre culturas musicales
diversas. La técnica fundamental y básica para tales comparaciones consistió en la
elección de alguna característica cuantificable susceptible de ser considerada
importante para el conjunto de sistemas musicales en su dimensión de universalidad, y,
en consecuencia, la construcción de herramientas estadísticas capaces de sostener
dicha cuantificación en vistas a la elaboración de las teorías científicas que den razón de
dicha universalidad musical a través de sus manifestaciones de diversidad. La
musicología comparada representa, así, la emergencia y la consolidación de una base
para el desarrollo de los modelos analíticos en etnomusicología.
6.4. Análisis cantométrico
El método de Alan Lomax se ha señalado como una de aquellas contribuciones en la

historia de la etnomusicología en las que la propuesta de un método analítico llega a un
nivel de especificación cuya aplicación o critica constituye un asunto de elevada
importancia para la disciplina. Quizás esta relevancia en el ámbito del análisis en
etnomusicología sea compartida tan solo con las contribuciones de Kolinski, Nattiez o
Simha Arom. En una perspectiva general, lo que el método cantométrico de Lomax
implica es una atención poco usual a los problemas lógicos y matemáticos que se
implican en un modelo estadístico. Por otro lado, implica también, la discusión

Etnomusicología
sobre la posibilidad y el límite de los métodos comparativos frente a los

criterios más particularistas o culturalistas.
El método cantométrico salió a la luz, en sus primeros balbuceos, en 1959, fecha en que
Lomax presentó su artículo «Folk Song Style» en American Anthropologist. En este
texto, Lomax expone que un estilo musical constituye un producto cualitativo final
surgido de un conjunto de acciones que responden a una intención cultural. Por lo
tanto, dicho producto podrá ser descompuesto en un conjunto de elementos que dan
cuenta de todos los aspectos culturales involucrados y los factores formales que los
concretan. Aplicada a una formulación comparativa, esta perspectiva tendría que
proporcionar las bases para la diferenciación de grandes familias estilísticas
correspondientes a grandes zonas culturales del globo. La hipótesis que Lomax busca
demostrar es que, en todas las culturas, el estilo de canto simboliza y refuerza ciertos
aspectos destacados de la estructura del grupo; en tanto que cantar es un arte
especializado de la comunicación que expresa un profundo contenido social, la
fenomenología diferenciada de esta práctica puede ser mostrada a través de un método
de análisis de cuño comparativo con base estadística.
Esta hipótesis floreció, en última instancia, en una herramienta en forma de tabla con
la que medir y comparar todos los estilos de canto del mundo. Se trata de la conocida
hoja de codificación, ya presentada en un apartado anterior. Mediante esta hoja se
valoran una serie de parámetros de una interpretación musical que se corresponderían
con ciertos rasgos culturales si lo contenido en la hoja puede correlacionarse con dichos
rasgos mediante un estudio estadístico. Esta cuestión ya ha sido comentada en un
apartado anterior, por lo que, en el presente tema centraremos la atención en el
desarrollo de la técnica descriptiva implicada en la hoja de codificación que constituye
el corazón del método cantométrico.
La primera publicación de la hoja de codificación fue la que se halla en el artículo

«Song structure as social structure», ya presentada en un apartado anterior (Lomax
2001, p. 311). La intención básica de esta herramienta es la de «proporcionar una
técnica descriptiva para una rápida caracterización y clasificación» (Lomax, 1968, p. 8;
trad. Raventós). Su aplicación se presta a todos los documentos sonoros provenientes
de todas las áreas del mundo con la finalidad ulterior de determinar los mapas
estilísticos pertinentes. En la hoja se individualiza y gradúa una vasta gama de variables
que se consideran parámetros definitorios de todo estilo musical. Lomax y sus
colaboradores tomaron en consideración 37 parámetros del documento sonoro,
los cuales fueron reagrupados mediante su «argumento».

Etnomusicología
El célebre libro de codificación, en el que se detallan estos parámetros, fue

publicado en el tercer capítulo del libro de Lomax, Folk song Style and Culture (1968,
pp. 34-74), contando con la colaboración de Victor Grauer.
En el capítulo 2 de Folk song Style and Culture, titulado «The Cantometrics

Experiment» (1968, pp. 13-33), Lomax presenta una útil «presentación sumaria» del
código que será desarrollado posteriormente. Si observamos como ejemplo los cuatro
primeros parámetros de este cuadro (figura 16), vemos que cada uno de ellos presenta
una gradación que distribuye hacia la izquierda aquellos casos del parámetro aludido
que contiene un mayor nivel de individualización y disgregación grupal, y hacia la
derecha los casos que, a la inversa, contienen un mayor nivel de integración grupal. Así,
en la línea uno se toma en consideración la presencia y la relación entre el solista y el
coro, simbolizados con los signos L y C, respectivamente. La gradación oscila entre la
ausencia de relación (solo), una relación entre L y C levemente diferenciada, con
alternancia de las partes, solapamiento o, bien, independencia de ambas, con el solista
inmerso en la actividad coral.
Figura 16. Fragmentos de presentación sumaria de la hoja de codificación (Lomax, 1968, p. 22).
Esta presentación sumaria será desarrolla en el capítulo siguiente del libro,

constituyendo la célebre codificación cantométrica, que ocupa de la página 34 a la 74 de
la citada obra (Lomax, 1968). La línea 1, por ejemplo, es desmenuzada en trece casos
graduados de izquierda a derecha según el mismo criterio indicado anteriormente. En
el texto correspondiente a cada línea, se incluye también una explicación del
parámetro, tal como sigue en el caso de la línea 1:

Etnomusicología
» Línea 1. El grupo vocal (Lomax, 1968, pp. 38-41; trad. Raventós):

Las cualificaciones de esta línea se refieren a la estructura social del grupo de canto.
Están dispuestas de modo que el grado de integración entre los miembros del grupo
aumenta a medida que se avanza de izquierda a derecha a lo largo de la línea. Dos
símbolos aparecen con más frecuencia: L, para indicar un solo o un papel principal
(solo or leading part); N, para un grupo de dos o más cantantes.
La mayoría de las cualificaciones en esta línea dependen de un reconocimiento claro

de la contribución del líder. Aquí, se recomienda al cualificador observar las
siguientes indicaciones: (a), a menudo la voz del líder puede ser escuchado desde el
comienzo de la canción y en los comienzos de secciones; (b), el líder puede cantar
más fuerte, con más frecuencia, o con mayor fuerza que el resto de los intérpretes;
(c), la parte del líder puede destacarse melódica o rítmicamente; (d), el líder puede
emplear gestos que establecen su voz como aparte; (e), por último, el líder puede ser
escuchado para incitar a los otros artistas de diversas maneras.
Siguen los puntos de codificación para la organización social de las actividades del
grupo de canto:
1. Ø No hay cantantes.
2. Un cantante, con o sin acompañamiento instrumental. La N simboliza

una audiencia silenciosa, efectivamente presente o no.
3. Un cantante con una audiencia que danza o grita, etc., que puede
oírse. En la práctica, se omite este punto codificando todos los solos como L/N.
4. –L Un cantante solista después de otro. (Dos o más cantantes alternan el

canto de una melodía o dividen la melodía entre ellos de alguna manera. Solo un
cantante se oye a la vez). Si cualquiera de las dos partes cantantes se solapan
constantemente, se codifica también como L/N. Si dos o más cantantes alternan
como líderes del coro, codificar como -L y la situación coral adecuada (véase
debajo). Si dos cantantes alternan y cantan juntos codificar -L y L+N o N/L (véase
debajo).
5. L/N Unísono social con un líder dominante. Se codifica aquí si una sola voz
dominante, un líder, destaca por encima del efecto general de unísono social. La
voz de este líder dominante suele ser más estridente y más fuerte que los otros. A

Etnomusicología
veces parece estimular al grupo. El unísono social es una agrupación organizada

de forma simple en la que todos los participantes cantan la misma melodía y el
texto hasta el final a través de la actuación. Cada uno canta al mismo tiempo. No
hay alternancia de partes. Aunque puede haber algunas derivaciones melódicas y
rítmicas, el efecto general es el de una unidad coordinada.
Nota: en general, una parte «dominante», es, o bien más intensa, más elaborada,
más activa, o más larga que las otras.
6. N/L Unísono social con el grupo dominante. Se codifica aquí si la voz

dominante no se escucha constantemente durante el unísono. A veces, la
iniciativa del líder se puede oír brevemente antes del grupo en los inicios de las
secciones, pero tan pronto como el grupo se une a su voz se sumerge en él.
7. Grupo heteronéneo. Grupo no coordinado o coordinado

casualmente, rítmicamente difuso. En casos extremos, los cantantes no parecen
ser conscientes de entre sí en absoluto. Hay dos tipos de actuaciones casuales
coordinadas que se codifican aquí. En el primero, la impresión es de un grupo de
individuos que cantan cosas totalmente diferentes al mismo tiempo. En el
segundo, todos los cantantes pueden seguir las líneas generales de la melodía o el
ritmo, pero divergen radicalmente en la mayoría de los detalles. A veces, el efecto
es intencional; puede, de hecho, ser cultivado, el resultado de un meticuloso
ensayo y control consciente. La impresión general, sin embargo, es de
descoordinación.
En algunos casos, una sola voz puede sobresalir de entre el resto como líder, pero
esto no afectará a la calificación a menos que se trate de una relación antifonal
tajante (véase más adelante). Si la antífona se combina con este tipo de actividad
de grupo heterogéneo, codificar y, o bien L + N, L/N, N/L, o N/N. En
ocasiones el efecto total es tan complejo que es difícil o imposible de juzgar su
coordinación. Ciertos tipos de interpretaciones producen un efecto difuso, pero
muestran evidencia, en detalle, de una estrecha coordinación. En todo caso,
cuando el codificador no puede tomar una decisión en cuanto si la interpretación
es coordinada o muy coordinada, debe de codificarlo tanto como L//N y W (véase
más adelante).
8. L+N Alternancia simple: líder-coro. Codificar aquí todas las situaciones en

las que hay alternancia entre una voz solista y un coro con una perceptible pausa,
aunque sea leve, entre las dos partes. El grupo puede repetir la parte del líder o
responder con nuevo material. El líder puede unirse al coro y, de hecho, se puede
formar el coro cantando a la vez con un líder solista. En algunos casos puede

Etnomusicología
haber alternancia regular; en otros casos, el líder puede cantar una sola vez, con
el coro cantando el resto de la pieza. En cualquier caso, el líder debe cantar al
menos una frase completa o subfrase solo.
Si, no obstante, el líder comienza y los otros cantantes fluctúan hacia la misma
frase, mejor que L+N, codificar como L/N o N/L. Si existe superposición de vez
en cuando o si una parte entra directamente en la parte superior del «cierre» de
la otra parte, debe codificarse como L+N y L/N o N/L.
9. N+N Alternancia simple: coro-coro. Dos grupos de dos o más cantantes

interactúan como se ha descrito antes. Aplicar las mismas reglas para la doble
codificación.
10. L/N Alternancia con superposición: líder-coro. Mayor integración en la

alternancia entre líder y coro. Las partes del líder y el coro se solapan de manera
que uno comienza antes de los finales del otro. En casos extremos, el coro
también puede ser escuchado reforzado por el líder durante su parte. Sin
embargo, el líder es dominante; su parte es más larga que la del grupo y, a
menudo más elaborada. La actividad del grupo sirve para apoyar y contrastar la
parte del líder.
11. N/L Alternancia con superposición: coro-líder. El mismo caso que L/N,
aunque aquí el grupo domina más que el líder. Aunque a veces puede apoyar el
líder, su parte es muy activa. El grupo canta la mitad de las veces.
12. N/N Alternancia con superposición: coro-coro. Dos o más grupos se

solapan como se ha descrito antes. En aquellos casos excepcionales en los que los
grupos son radicalmente diferentes en tamaño (por ejemplo, dos cantantes frente
a veinte), puede codificarse como N/N a pesar del hecho de que el grupo más
pequeño puede dar la impresión de dirigir al más grande.
13. W Entrelazamiento (Interlocking). El grupo es dividido en dos o más

partes que son rítmicamente distintas y melódicamente complementarias. A
menudo no hay un liderazgo perceptible - cada individuo es igualmente
importante; pero, a diferencia de, hay un alto grado de coordinación
entre las partes. Aunque algunos cantantes pueden estar duplicando otra parte en
la octava o al unísono, la impresión general es de un grupo de individuos, cada
uno con su propia parte, que interactúan de una manera tal como para crear una
textura homogénea.

Etnomusicología
Si una voz individual se puede oír en alternancia con el resto del grupo hay que
codificar como W y L+N, L/N o N/L, lo que sea más apropiado. Cuando la
situación es tan compleja que el codificador no puede decidir si los cantantes
están bien coordinados entre sí o no, debe codificar como L//N y W (véase más
arriba).
Baste este texto como ejemplo de las cuestiones implicadas en cada línea; obviamente,
la reproducción aquí de todo el libro de codificación resultaría una carga demasiado
farragosa, por lo que para presentar una visión conjunta de los treinta y siete
parámetros se muestra a continuación una versión de la ya comentada presentación
sumaria de la hoja de codificación con algún añadido aclaratorio tomado de dicho libro.
En muchos casos, cada línea se subdivide en trece grados posibles del parámetro en
cuestión. Las primeras cuatro líneas involucran a la organización del grupo vocal e
instrumental que ha producido el evento sonoro, considerando el rol de los diversos
componentes del grupo con la finalidad de conseguir un particular resultado musical
(heterofonía, voz acompañada, etc.). Los parámetros cinco al nueve son relativas al
nivel de cohesión del grupo (integración tonal y rítmica). El parámetro diez introduce la
consideración del texto verbal cantado, tomando como medida el nivel de repetibilidad.
Los parámetros once al catorce evalúan el proceso rítmico y métrico de la pieza. Lomax
dedica un amplio número de parámetros, del quince al veintitrés, a las características
de la melodía. Inicia tomando en consideración el perfil melódico que, sintetizando, se
reduce a cuatro tipos principales: en arco, en terraza, ondulante y descendente. Los
siguientes parámetros de este grupo tienen en cuenta la forma melódica, la longitud y el
número de las frases, la posición de la nota final, el ámbito melódico, el tamaño de los
intervalos, el tipo de polifonía y el grado de presencia de ornamentación melódica.
Después de haber considerado lo que llama características dinámicas (tempo, volumen,
rubato), Lomax pasa a la evaluación de la ornamentación (glissando, melisma, trémolo,
golpe de glotis …), un rasgo estilístico que es indicativo de un estilo particular en la
misma en la que lo son las cualidades de la voz, al análisis de las cuales se dedican los
últimos seis parámetros (elección del registro, nasalización del sonido, tensión y
carácter duro o ronco de la voz, ataque más o menos acentuado, pronunciación más o
menos precisa de las consonantes) (Magrini, 2002, pp. 100-105).

Etnomusicología
Se muestra a continuación (tabla 3) una versión de la lista sumaria de los treinta y siete
parámetros del método cantométrico:
Individualizado y Grupal e
poco integrado integrado
líder + coro líder + coro líder + coro entretejido;

1. Grupo vocal:
solo escasa alternancia superposición de coordinación entre
líder - coro diferenciación de las partes las partes las partes
2. Relación entre
relación simple de partes
orquesta y solo heterofonía
acompañamiento independientes
parte vocal
3. Relación entre partes
solo unísono heterofonía
la orquesta independientes
4. Organización
partes
musical de la solo unísono heterofonía
independientes
parte vocal
empaste máximo:
5. Empaste tonal empaste
solo integración pobre efecto de claridad y
del grupo vocal intermedio
unificación
6. Empaste empaste
máximo empaste
rítmico del grupo solo integración pobre rítmico
rítmico
vocal intermedio
7. Organización
musical básica de solo unísono heterofonía polifonía o polirritmia
la orquesta
empaste máximo,
8. Empaste tonal empaste
solo integración pobre sonido percibido como
de la orquesta intermedio
«rico»
fusión
intermedia: p.
fusión pobre: p. e., se sigue un fusión máxima:
9. Fusión rítmica e., se sigue el
solo patrón rítmico, pero no muy seguimiento
de la orquesta compás en
organizadamente coordinado del ritmo
coordinación
moderada
10. Texto y riqueza de palabras aproximadamente la texto con palabras
relación entre dominantes no mitad del texto es repetidas y expresiones sin
palabras repetidas repetido o sin sentido sentido
11. Esquema
metro complejo o Parlando, rubato, o ritmo
rítmico vocal metro simple y regular
irregular libre
general
12. Relación polirritmia compleja,
de la heterofonía rítmica
rítmica en las unísono muchas partes
a la polirritmia simple
voces independientes
13. Estructura
del ritmo de un tiempo
rítmica del grupo unísono
(one-beat rhythm) al metro irregular y rubato
instrumental
metro complejo
14. Relación
de la heterofonía rítmica muchas partes
rítmica en grupo unísono rítmico
a la polirritmia compleja independientes
instrumental
15. Perfil
en arco en terraza ondulante descendente
melódico
estrofa simple o compleja
16. Forma de organización
con mucha o poca de organización simple
melódica compleja
variación

Etnomusicología
17. Longitud frases bastante largas y de frases muy cortas, breves o

frase muy larga
de la frase longitud promedio muy breves
más de ocho frases antes de cinco a siete frases,
18. Número de una o dos frases, dispuestas
de una repetición dispuestas simétricamente
frases simétricamente
completa o asimétricamente
la nota final está en el
19. Posición de la nota final es la más rango medio, o en las la nota final es la más
la nota final grave mitades más graves o aguda de la canción
agudas
monotono a segunda de la tercera menor a
20. Rango dos octavas o más
mayor décimocuarta
21. Tamaño de monotono, sobre una intervalos pequeños, hasta intervalos de una quinta o
los intervalos sola nota una cuarta más
acordes aislados, paralelos contrapunto con partes
22. Tipo de Ausencia de polifonía o
o harmonía con rítmica y melódicamente
polifonía bordón
movimientos contrarios independientes
23. bastante ornamentación o poca o ninguna
Ornamentos ornamentación extrema
alguna ornamentación
vocales
24. Tempo extremadamente lento de bastante lento a rápido muy rápido
25. Volumen muy suave suave - fuerte muy fuerte
26. Rubato extremo mucho - algo sin rubato; tempo estricto
vocal
27. Rubato extremo mucho - algo sin rubato; tempo estricto
instrumental
28. Glissando máximo prominente - algo sin glissando
29. Melisma melismático pneumático silábico; sin melismas
fuerte trémolo en toda la trémolo perceptible en toda
30. Trémolo poco o ningún trémolo
pieza la pieza
31. Ataque poca o ninguna actividad
elevada actividad glotal alguna actividad glotal
glotal en canto glotal
agudo (usualmente registro
muy grave, como en las
32. Registro muy agudo, como el de cabeza) – grave
técnicas de los strohbass
vocal falsetto en hombres (usualmente registro «de
rusos o tibetanos
pecho»)
de la voz perceptiblemente
33. Amplitud muy estrecha; voz tensa hasta voz con muy amplia, abierta y
vocal extremadamente tensa tensiones intermitentes o pastosa
relajada
34. de la nasalización marcada poca o ninguna
muy nasalizada
Nasalización a ocasional nasalización
35. Aspereza desde gran aspereza a carencia de aspereza en las
aspereza extrema
vocal ocasional voces
desde ataque
ataque muy relajado, sin
perceptiblemente
36. Acento ataque muy acentuado notas fuertemente
acentuado a relajado y no
acentuadas
enfático
enunciación muy confusa;
37. desde enunciación
consonantes están casi
Enunciación enunciación precisa suficientemente articulada
ausentes y sílabas difíciles
de consonantes a dificultad de distinción
de distinguir
Tabla 3. Treinta y siete parámetros del método cantométrico.
La codificación cantométrica estándar se realiza conforme a estas pautas. Un ejemplo a

la vez simple y significativo de este método lo pr0porciona Nicholas Cook en su Guide
to Musical Analisys (1994, p. 198). Cook ofrece una evaluación cantométrica de la pieza
Zaodahy, que Kolinski utilizó en su polémica con Marcia Herndron, ya presentada
anteriormente.

Etnomusicología
En su análisis (figura 17), Cook no tiene en cuenta el código de letras (L y N, por

ejemplo), y solo utiliza la escala numérica de niveles. Si observamos la línea 1, vemos
como, en relación al grupo vocal, esta pieza se codifica en el subgrupo 2: un cantante,
con o sin acompañamiento instrumental. Su situación a la izquierda indica un grado
elevado de individualización que se expresa mediante el solo del líder, claramente
reconocible. Las relaciones del grupo instrumental y la parte vocal correspondiente a la
línea 2, presenta el valor 12, casi el máximo. Este valor corresponde a una situación de
participación de una orquesta, o dos o tres instrumentistas, en relación
complementaria con el canto. El escoramiento a la derecha de la puntuación sugiere la
integración de todos los participantes: «los instrumentos están básicamente bien
coordinados y subordinados a la parte vocal, pero proporcionan más que un mero telón
de fondo para las voces […] La orquesta puede dialogar con la parte vocal en formas
significativas» (Lomax, 1968, p. 42; trad. Raventós). No falta el análisis de los
parámetros formales tan apreciados por los practicantes de la musicología comparada.
Por ejemplo, la línea 19 mide la posición de la nota final dentro del rango total de la
canción, teniendo en cuenta que este rango es la distancia entre las notas más aguda y
más grave; el nivel 4 significa que la tónica última cae dentro de la mitad inferior del
rango. El puntaje sobre el valor 4 de la siguiente línea 20 significa que dicho rango se
sitúa entre una tercera menor y una quinta perfecta.
Figura 17. Evaluación cantométrica de la pieza Zaodahy (Cook, 1994, p. 198).

Etnomusicología
Evidentemente, el método cantométrico responde a un análisis de grabaciones, no de

transcripciones ni notaciones musicales, ya que muchos de los parámetros consignados
no pueden recibir una representación gráfica.
Figura 18. Fotografía tomada por Lomax de la cantante ibicenca María Ribas en julio de 1952 (Lomax
2003, p. 139).
En último término, las hojas de codificación obtienen su razón de ser en su aplicación

estadística librada a la búsqueda de correlaciones entre rasgos culturales y
especificaciones estilísticas. En este sentido, el primer conjunto de correlaciones
establecidas concierne a un hecho por otro lado concebible plenamente desde una
reflexión lógica, es decir, la existencia de variaciones directas en los factores estilísticos
derivadas de la complejidad cultural. Dicho de una forma más concreta, muchos de los
atributos básicos de un estilo de canto varían con la actividad de subsistencia principal
de una cultura. Visto así, el método cantométrico no elude cierto carácter circular, es
decir, que sus conclusiones se hallan ya en sus prolegómenos teóricos. Dicho de otra
forma, los estilos de canto de las sociedades simples difieren de manera consistente de
los de las sociedades más avanzadas.
En definitiva, aun teniendo en cuenta sus limitaciones, el método cantométrico se

dirige a la evaluación y comparación de estilos musicales, teniendo en cuenta que los
diversos aspectos de una música pueden entenderse y utilizarse como índice del estilo
en su conjunto. Una cuestión subyacente a esta idea es que, naturalmente, puede haber
cualquier cantidad de rasgos que se pueden utilizar de una forma alternativa para fines
de comparación estilística. Para atenuar este problema, Lomax propone la utilización
de un gran número de diferentes rasgos cuya elicitación en conjunto puede
proporcionar una caracterización plausible de los estilos. Todo ello, constituye, según
Cock, el método más ambicioso que se haya podido producir en el campo de la

Etnomusicología
musicología comparada. Comparte con otros su caracterización como un modelo

«mecánico» de análisis, en tanto que comporta una concepción de la música como un
objeto físico, y, en este sentido, prolonga las metodologías científico-antropológicas
impuestas en las ideas tradicionales de la música occidental; un método que tiene que
ver con el juicio sobre los elementos de la música como tal dispuestos según la
pretensión de un cierto orden lógico (Cook, 1994, p. 198).
6.5. Transcripción
De una forma general, el término transcripción debe ser entendid0 como el registro
de un evento en particular en un medio que no es el original. Bien sea una anotación,
también en notación occidental, o una grabación de una actuación, se trata de una
especie de transliteración, una representación de los signos de un sistema, en nuestro
caso, del sistema musical en su dimensión aural, mediante los caracteres de «otra»
escritura. Toda la cuestión trata de la posibilidad de explotar algún tipo de homología
estructural entre las «inscripciones» o «textos» en cuestión. Entonces, la transcripción
se asemeja al acto de la edición, en el sentido que esta actividad supone la elección
entre una serie de opciones que sintetiza un acto de interpretación informado por la
crítica hacia en objeto en cuestión. Muchos textos utilizan la transcripción musical para
ejemplificar canciones de tradición oral, pero este simple acto no esconde el hecho que
la transcripción musical es ya una forma de análisis.
Desde su nacimiento, la musicología ha recurrido a diversas soluciones gráficas para la

transcripción musical, y en todas ellas el tema del análisis surge con imperiosa
urgencia. Por ejemplo, Terr Ellingson, en su ya clásico estudio sobre la tradición de la
transcripción musical publicado en el volumen Ethnomusicology: an introduction,
editado por Helen Meyers (1992), cita a Guillaume-André Villoteau (1759-1839), autor
de De l‘Etat Actuel de l’Art Musical en Egypt (Paris 1826), como el primero en
desarrollar símbolos especiales para superar las limitaciones del sistema de notación
musical occidental para la representación de las músicas no occidentales (Ellingson,
1992, pp. 115-116).

Etnomusicología
Figura 19. Ejemplo de transcripción musical de una pieza de la tradición egípcia por Guillaume-André
Villoteau (1826, p. 155).
Trazando su tradición sobre este tipo de antecedentes, la transcripción musical ha sido

considerada durante mucho tiempo un factor esencial en los estudios
etnomusicológicos. En este ámbito, la música se escribe en vivo o a partir de una
grabación, o bien se transfiere a partir del sonido a una forma escrita por medios
electrónicos o mecánicos. A través de estos medios, llamados máquinas de
autotranscripción, el más conocido de los cuales fue el melógrafo inventado por
Charles Seeger, observamos hasta qué punto derivan los métodos de transcripción de la
visión subyacente de la música. El uso del término en etnomusicología se deriva
también aquí del trabajo de las figuras clave de la musicología comparada como Ellis,
Stumpf y von Hornbostel. También sus teorías y métodos de transcripción ayudaron a
cuestionar el supuesto de que la música sea el producto de las leyes naturales, y que
toda la cuestión, como se ha visto en el apartado de análisis, derive de la naturalidad y
universalidad de los armónicos. La atención a la melodía así lo demuestra. Sin
embargo, aunque su aparición es tardía en el ámbito de las técnicas de transcripción,
conviene presentar su caso en primer lugar ya que el uso de estas máquinas de
autotranscripción permite mantener intacto el ideal científico que la musicología
comparada ha edificado sobre el trasfondo de la comparación pretendidamente
objetiva.

Etnomusicología
Ejemplos de autotranscripciones (figuras 20 y 21):
Figura 20. Fonofotografía, de Milton Franklin Metfesse (1928, p. 43).
Figura 21. Melógrafo de Charles Seeger (1957, p. 9).
La técnica de la Phonophotography se basaba en un complejo e ingenioso mecanismo

de captación fotográfica de las oscilaciones de un estroboscopio al cual se superpone un
gráfico en el que, por un juego de diafragmas y espejos, se impresionan las vibraciones
recibidas como una fotografía de la onda de sonido.
Figura 22. Fotografía que muestra el aparato con su inventor

Milton Metfessel. Fuente:
http://scienceservice.si.edu/images/089005.jpg
El mecanismo tuvo pocos seguidores hasta que en la década de 1940 los dispositivos
melográficos comenzaron a ser desarrollados en varios países, siendo el de Charles
Seeger, perfeccionado en UCLA, el más logrado y utilizado. El famoso melógrafo
Modelo C de Charles Seeger logró analizar electrónicamente el sonido produciendo
una cinta en la que se mostraba simultáneamente un gráfico de tono, otro de amplitud
y otro de espectro. El melógrafo imprimía gráficos con informaciones que por primera

Etnomusicología
vez hacía posible la visualización de las viejas formulaciones de Ellis mediante el

calibrado en cents de tales organizaciones de alturas.
Figura 23. Charles Seeger en el Melógrafo en UCLA.

Fuente:
http://ethnomusicologyreview.ucla.edu/sites/defaul
t/files/u63/cseegeratmelograph.jpg
El desarrollo de estas máquinas de autotranscripción muestra como el problema de la

transcripción no envuelve un simple trabajo de transporte de la información desde un
objeto original a un formato representativo eficaz, sino que en sí mismo, la cuestión
alude a las perspectivas teóricas que subyacen encada aplicación. En este sentido, esta
«mecanización» alude claramente la aspiración de objetividad de la musicología
comparada.
No obstante, el grueso de la tarea de la transcripción en etnomusicología es

fundamentalmente aural. En todo caso, el problema del método en la musicología
comparada, tanto si se trata de una transcripción aural como mecánica, residía en la
delimitación de hasta dónde ha de llegar el detalle y en como reflejar lo percibido a
través de una notación.
En su trabajo Lieder der Bellakula-Indianer (1886), Carl Stumpf transcribió algunas

canciones de un grupo de indios bella coola de la Columbia Británica que en ese año de
1885 se hallaban en la ciudad sajona de Halle. Stumpf no anotaba los cantos a través de
una escucha concentrada para la inscripción al dictado, sino que solo pudo trascribir
estas melodías trabajando con un informante dispuesto a repetir la misma canción
muchas veces con el fin de conseguir la mayor precisión posible. Trabajó durante
cuatro días con el cantante Nutsiluska, y tuvo que hacer frente al hecho de que cada
interpretación podría ser ligeramente diferente de los demás. En estas transcripciones,
Stumpf incluyó algunos signos diacríticos para modificar el signo, como el X, para un
incremento microtonal hacia el agudo, y el O para descender.

Etnomusicología
Figura 24. Una canción bella coola transcrita por Stumpf (1886, p. 413).
El laborioso procedimiento de transcripción aural se modificó a raíz de la

generalización del fonógrafo. Sin embargo, en Europa, algunos folkloristas abogaban
por un enfoque de la transcripción en un sentido extremadamente detallista. En
general, existen dos enfoques en la transcripción de las músicas de tradición oral. En
tanto que la tarea de la transcripción es el registro de un evento en un medio diferente
del original, se acepta que ello acarrea por defecto una pérdida de contenido. A partir
de esto, los enfoques posibles han de situarse en algún punto entre los extremos de una
mínima y una máxima precisión.
Figura 25. Georg Schünemann y Carl Stumpf grabando cantantes tártaros, 1916. Fuente:
http://www.sammlungen.hu-berlin.de/dokumente/8249/
Esta problemática ha definido los diversos enfoques como trazados por la

contraposición entre los enfoques fonéticos, muy detallados, y los fonémicos, poco
detallados y focalizados hacia los rasgos considerados más significativos. Simha Arom
distingue estos enfoques relacionándolos directamente con las concepciones etic y emic
en la antropología; mientras que la sobrecarga de signos de las transcripciones
fonéticas sugieren las necesidades científicas de una mirada escrutante y exhaustiva,
solo las transcripciones de tipo émico pueden sostener ciertos márgenes de tolerancia
abiertos a lo que el usuario considera culturalmente pertinente (Arom, 2002, p. 76).
Respectivamente, se corresponden a concepciones fundamentadas en las perspectivas
de un outsider o, bien, de un insider. Esta distinción sería discutida por Mantle Hood

Etnomusicología
como «la línea G-S», en la que se contrapondría un enfoque hacia lo general del
original o hacia lo específico del mismo (Hood, 2001, p. 83).
Los ejemplos de transcripción del húngaro Bela Bartók (1881-1945) llegaron a

considerarse un caso paradigmático del enfoque fonético. Sus transcripciones
pretendían ser un modelo de conciliación entre la legibilidad y la precisión en la
representación visual de las músicas que recogió. Todas ellas presentan un modelo
extendido de la notación europea a través de modificaciones complejas. Sin embargo,
por su afán de exhaustividad, a veces sus transcripciones crecieron de forma tan
compleja en sus elaboraciones que tuvo que añadir por debajo una forma más simple
para aclarar la línea melódica.
Hay que tener en cuenta que, aunque Bartók se decantaba por la mayor fidelidad al
original sonoro, a pesar del obstáculo de la escasez de signos disponibles en el sistema
de notación occidental, reconoce de entrada que nada reemplaza con suficiente éxito a
la grabación misma (1979, p. 199). En palabras de Bartók: «el estilo del canto del
campesino está lleno de peculiaridades, a menudo muy característico y digno de la
grabación con precisión» (1967, p. 59; trad. Raventós). La notación convencional se
hace necesaria en aras del estudio y constituye una de las representaciones posibles del
fenómeno musical; su limitación viene dada por el hecho que solo puede registrar las
alturas y duraciones, lo que se relaciona también con los límites de la capacidad
perceptiva de la mente humana. Entonces, la transcripción musical en Bartók se
traduce en una lucha entre los límites de la representación y la propia capacidad de
percepción humana. El camino de la exhaustividad en la transcripción musical no sería
el que tomaría la etnomusicología como prescripción general.
Figura 26. Transcripción manuscrita de Bela Bartók

en las dos versiones, esquemática y detallada,
tomada de libretto del LP Hungarian Folk Music
(LP Hungaroton, LPX, 18058-60, 1981, pág. l l) (en
Macciarela, 2000, p. 29).

Etnomusicología
Que el problema de la transcripción transite sobre el compromiso entre la

exhaustividad y la claridad al servicio del proyecto lo mostraba también el trabajo de
otro pionero, Benjamin Ives Gilman (1852-1933). Psicólogo de la música de Harvard,
Gilman había sido el primero en utilizar el fonógrafo en vistas a la transcripción de
canciones de los indios zuñi (1891) y hopi (1908). Reconocido investigador de la música
de los nativos de América del Norte, ideó un sistema de notación occidental ampliando
las cinco líneas a cuarenta y cinco con la intención de atender las desviaciones
microtonales colocando cada uno de los cuartos de tono en su propia línea o espacio.
En 1908, en un trabajo publicado en la Journal of American Ethnology and
Archaeology con el título «Hopi Songs», aplicó ampliamente esta notación gráfica para
la transcripción de las canciones de los indios hopi.
Figura 27. Transcripción de canción de los hopi (Gilman, 1908, p. 173).

Etnomusicología
A pesar de lo ingenioso de la propuesta, este procedimiento fue juzgado severamente

por sus críticos. La adición de nuevas líneas a partir del pentagrama original;
distribuidas según la misma relación espacial, el recurso gráfico produce gran
confusión, produce una imagen que probablemente no se puede leer como notación,
aunque adquiere cierto valor como descripción.
Una de esas críticas provino de un texto decisivo en la historia de la transcripción en

etnomusicología. Otto Abraham y Erich M. von Hornbostel, entonces miembros
destacados de la escuela de Berlín de musicología comparada, publicaron en 1909 el
trabajo «Vorschläge für die Transkription exotischer Melodien», en el que proponen
una nueva técnica de transcripción, basado en el modelo del International Phonetic
Alphabet (IPA), con el objetivo de formalizar una representación normalizada de los
sonidos musicales en musicología comparada. De la importancia de este trabajo da
testimonio su reedición en inglés en la revista Etnomusicology en 1994.
Hornbostel y Abraham defendieron un punto de vista que les exigía juzgar el

procedimiento de Gilman como «excesivamente rígido», provocando que las
progresiones inusuales producidas de este modo sean difíciles de leer y que la
evocación de la imagen acústica de la melodía no se lograse. Según ellos, este
procedimiento subvertía lo que ellos mismos perseguían en su trabajo: que el derecho y
casi la solución universal a los problemas de la transcripción musical está en una
adaptación moderada del sistema de notación occidental, lo que significa la aspiración
de alcanzar una menor complejidad en la actividad.
Las sugerencias o recetas metodológicas de Hornbostel y Abraham se desarrollaron en

tan solo veinticinco páginas, dividiendo el texto en cinco breves capítulos:
» I. Elección de notación. En este apartado se consideran las cuestiones vinculadas
a la representación visual de la transcripción a través de la adaptación y ampliación
a las propias necesidades de los elementos de la notación occidental.
» II. Técnica de la transcripción. En el segundo capítulo se atienden aspectos
relacionados con el desarrollo tecnológico aplicado a la reproducción de sonido.
También, para cuando no sea posible el uso de dichos recursos, los autores
proporcionan consejos para la transcripción manual, sea a partir de grabaciones o de
interpretaciones in situ.
» III. Medición. La tercera parte cuenta con una ponderación de las ventajas y los
defectos de los principales aparatos accesibles en su época para la medición de los
tonos, como el tonómetro de Appunn, el variador de Stern, el tonómetro de viento
de Hornbostel, el monocordio, los diapasones con pesos deslizantes, así como los
métodos gráficos derivados del uso del fonógrafo y sus cilindros.

Etnomusicología
» IV. Cálculo. El cuarto apartado proporciona una detallada guía para el cálculo de
cents, mostrando para ello cuadros de conversión logarítmica y otras orientaciones
matemáticas.
» V. Escala sinóptica.
El contenido del texto revela que los autores tuvieron en mente un campo semántico
ampliado respecto del término estricto de transcripción y que en sus objetivos se
contaba la voluntad de sistematización, llegando a convertirse en un referente esencial
para toda propuesta renovadora.
Para observar algunas imágenes del tonómetro de Appunn se puede visitar el site del
departamento de Historia de la Ciencia de la Universidad de Harvard, en la sección The
Collection of Historical Scientific Instruments, en la siguiente dirección:
http://waywiser.rc.fas.harvard.edu/view/objects/asitem/items$0040:3435
La guía de Hornbostel y Abraham, en definitiva, es una propuesta de revisión de un

amplio repertorio de cuestiones que necesita abordar cualquiera que tenga la
pretensión de transcribir materiales musicales grabados. Esta propuesta parte del
supuesto que las peculiaridades de la expresión musical de diferentes culturas pueden
ser reproducidas más o menos fielmente solamente por la notación europea,
complementada con algunas modificaciones. De esta forma, costumbre y adaptación se
combinan para alcanzar las siguientes orientaciones:
1. Edición de notas
» Aspectos generales. Las modificaciones y ampliaciones de la notación estándar
deben elegirse de manera que hagan posible la representación de la música que se
transcribe con la mayor precisión posible. Pero la notación estándar debe
modificarse lo menos posible. La sencillez y la precisión de la notación no deben
quedar ocultas por una masa de signos diacríticos. Esos signos diacríticos deben
poder ser aprendidos y recordados con facilidad. Se debe buscar un compromiso
entre la claridad y la precisión objetiva.
» Pentagrama. Se recomienda mantener el pentagrama habitual con sus espacios

entre las líneas para expresar las relaciones de intervalos usuales: esta
disposición ha establecido fuertes asociaciones de percepción, por lo que
cualquier modificación puede generar confusión y dificultad de adaptación En
efecto, como en la propuesta de Gilman, el incremento de líneas produce
confusión.

Etnomusicología
Para registrar el acompañamiento rítmico sobre un mismo sonido (tambor,

palmas, etc.) se puede indicar los golpes mediante notas colocadas debajo del
pentagrama sin ninguna línea. Cuando se usan dos o tres alturas, o timbres
diferenciados, se puede colocar una línea debajo del pentagrama de manera que
las notas puedan ser colocadas en ella, por encima o por debajo de esta línea guía.
Figura 28. Registro rítmico (Abraham-Hornbostel 1994, p. 428).
Para la comparación de las similitudes y diferencias exhibidas por una serie de

melodías, es útil hacerlo por medio de formas de la curva o curvas de nivel. La
altura se indica por la ordenada y la duración por la abscisa. Cuando el propósito
sea presentar una visión de conjunto del movimiento melódico sin tener en
cuenta las alturas o duraciones precisas, se puede seguir el procedimiento de
Gilman y utilizar un gráfico que represente tonos en intervalos de igual espacio,
sin indicar las repeticiones del mismo tono. También se puede construir un
gráfico que indique tonos por tramos horizontales cuya longitud representa los
valores de duración. Puede ser apropiado combinar elementos de ambos
métodos, es decir, indicar emplazamientos como puntos en el eje de abscisas que
representan valores de duración y conectar estos puntos con líneas. Se transmite
solo una visión general del movimiento melódico.
Figura 29. Visión del movimiento melódico (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 429).
» Claves. Se debería limitar el número de claves utilizadas tanto como sea

posible. En la mayoría de los casos bastará con utilizar la clave de sol. El uso
excesivo de líneas adicionales puede evitarse recurriendo al uso de mayor o
menor transposición de octava, indicando 8ª, 16ª, etc. No obstante, el uso de
más de una clave de sol al mismo tiempo para indicar varias posiciones de
octava, no facilitará la lectura para quien está acostumbrado a la música
escrita para piano; este método no está en consonancia con su concepto de la
partitura musical. Lo mejor es utilizar la clave de fa, además de la clave de sol,

Etnomusicología
solo en el canto coral y responsorial, especialmente cuando las voces se

encuentran muy separadas.
» Transporte y uso de alteraciones. Va a simplificar la tarea del

transcriptor y del lector si la melodía se adapta a una tonalidad que requiera
pocas alteraciones. Tampoco debe aplicarse la transposición cuando no se
necesita. La manera de utilizar alteraciones (sostenidos y bemoles) debe ser
en gran medida determinada por las condiciones melódicas y armónicas
habituales europeas, pero limitándose a indicar solo aquellas alteraciones que
aparezcan regularmente en la pieza (sib y reb, por ejemplo, sin tener que
incluir mib y lab si estas no aparecen).
Figura 30. Abraham-Hornbostel, 1994, p. 431.
En caso de que ocasionalmente se produzcan tonos más pequeños que el

semitono, se debe indicar en cada lugar que ocurra mediante signos '+' o '-'
sobre el pentagrama. En caso de que ocurra con frecuencia, estos signos
pueden estar indicados junto con las alteraciones en el inicio del pentagrama.
» Ambigüedad de altura. Si la altura no se puede determinar con precisión, se

recomienda:
o Si la grabación es deficiente y produce ruidos, colocar un signo de
interrogación encima de la nota en cuestión.
o Si el tono es impreciso, o su emisión es corta, débil o poco modulada, colocar
la cabeza de la nota entre paréntesis.
o Cuando es completamente imposible distinguir la altura, como en el parlando,
etc., es suficiente indicar el ritmo omitiendo las cabezas de las notas.

Etnomusicología
Siempre que sea posible, las notas para emplazamientos vagos o inexistentes se
pueden obtener mediante la comparación con pasajes similares. El hecho de que
las notas insertas de este modo son conjeturas se debe indicar mediante su
colocación entre paréntesis.
» Modos de ejecución. Conviene usar el término «modos de ejecución» en su

sentido más amplio, incluyendo el fraseo. Se ofrece la siguiente tabla de marcas
que servirán para indicar este tipo de fenómenos (ver figura 33a, b y c). En la
tabla se amplía los tipos de indicaciones de uso común en la música europea y, sin
duda, necesita una mayor extensión para cubrir otras eventualidades.
Figura 33a. Modos de ejecución (Abraham-Hornbostel, 1994, pp. 432-433).
Figura 33b. Modos de ejecución (Abraham-Hornbostel, 1994, pp. 432-433).

Etnomusicología
Figura 33c. Modos de ejecución (Abraham-Hornbostel, 1994, pp. 432-433).
Otros signos pueden indicar indicaciones de carácter, tales como agitato,

sforzato, etc., o que corresponda a una característica técnica de un instrumento,
como el pizzicato; estos signos deben colocarse por encima del pentagrama en
forma abreviada.
» Melismas. Ya que la notación exacta de los melismas es en extremo tediosa, es

suficiente escribirlos en notas de valor indefinido y en los espacios más
apropiados para no oscurecer la percepción de la melodía principal en medio de
una composición muy ornamentada. Además de las indicaciones habituales de
trémolo, mordente, etc., las de la figura 34 han demostrado ser útiles.
Figura 34. Melismas (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 434).

Etnomusicología
» Dinámica. Las gradaciones de volumen que se producen en el transcurso de

toda la pieza, o a causa de las especiales características del instrumento, deben
ser indicadas en el texto respectivo, mejor que en la partitura. Los cambios de
volumen deben ser indicados en la partitura por medio de las abreviaturas
habituales ppp, pp, p, mf, f, ff y fff. Estas señales deben colocarse lo más cerca
posible del lugar en la música a la que pertenecen. Si no interfieren con el texto de
la canción o con otros signos, se colocan bajo el pentagrama. La continuación del
nivel dinámico indicado hasta la aparición de un nuevo signo y nivel se marca por
una línea de puntos …… El aumento y la disminución de volumen se indica
mediante los reguladores < o >, respectivamente, no las indicaciones cresc. o
dim.
Los signos de acentuación deben colocarse por encima de la nota en cuestión. La

acentuación rítmica mediante palmas, golpes de tambor, etc., se indica con una
línea separada por debajo del pentagrama.
» Ritmo. La organización rítmica de melodías extraeuropeas son particularmente

complejas y, por ello, es necesario encontrar marcos de referencia que ayuden a
comprender la intención rítmica. Las implicaciones rítmicas de la música pueden
ser determinada mediante una combinación de los siguientes elementos:
o Acentos dinámicos. Cuando estos son producidos por palmas, golpes de
tambor, etc., que puedan servir como guías de la disposición métrica.
o Grupos rítmico-melódicos similares. Estos grupos no necesitan ser de la
misma extensión.
La indicación del metro regular, cuando sea recurrente, se coloca al principio de

la pieza. Lo mismo se aplica en el caso de cambios consistentes entre dos metros
diferentes, como en el siguiente ejemplo:
Figura 35. Ejemplo de indicación rítmica (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 436).
Por razones de claridad, se recomienda que los cambios individuales o irregulares

en la indicación métrica sean colocados encima del pentagrama, en la mitad del
compás en cuestión. Cuando la indicación métrica al comienzo de la pieza se
coloca en paréntesis esto significa que no es plenamente aplicable. Esto puede ser
debido a la considerable libertad en el ritmo o la existencia de pasajes donde el

Etnomusicología
patrón de acentos contradice el metro dado. Diversas indicaciones métricas se

muestran en la figura 36.
Figura 36. Indicaciones métricas (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 436).
Los valores duracionales de los grupos de notas deben ser escritos de tal manera
que sea posible producir la mayor claridad. Por ejemplo, no se debe escribir:
Figura 37. Ejemplo de como no escribir los valores de duración (Abraham-Hornbostel, 1994, p.
437).
Si no más bien:
Figura 38. Ejemplo de como sí escribir los valores de duración (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 437).

Etnomusicología
La unión de agrupaciones mixtas que contienen tanto subdivisiones binarias

como ternarias, pueden indicarse con un corchete horizontal, no por una
ligadura, como por ejemplo:
Figura 39. Corchete horizontal para unir agrupaciones mixtas (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 437).
Los ritmos de percusión deben ser anotados de manera coherente utilizando los
mismos valores de las notas, por tanto:
Figura 40. Ejemplo de como anotar los ritmos de percusión (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 437).
» Tempo. Las indicaciones precisas de tempo son importantes ya que la expresión

característica de una pieza se refleja significativamente en sus aspectos
duracionales y porque influyen en el establecimiento de las técnicas
instrumentales y vocales que se emplean. Siempre que sea posible, el ritmo debe
ser determinado usando un metrónomo, comprobándolo en puntos aleatorios en
la pieza. Los cambios de tempo también deberían ser indicados por signos
metronómicos. Aun cuando el ritmo sea muy libre, el ritmo se puede determinar
en gran medida en algún punto en que la música muestre un carácter rítmico más
acusado. En este último caso, la indicación metronómica se debe colocar entre
paréntesis.
Términos tales como allegro, andante, etc., son entonces superfluos y deberían
ser evitados debido a su ambigüedad. En la descripción del tempo en piezas en
ritmo libre se debe recurrir a las indicaciones tales como «más lento», «más
rápido», etc. Términos como, por ejemplo, «marcha», solo pueden justificarse
cuando los propios músicos lo usan para describir su ejecución y cuando se pueda
determinar que se trata de la función real de la pieza.

Etnomusicología
Las fluctuaciones menores del tempo que se produzcan dentro de un ritmo

constante, que sean producto de la libertad de expresión y reconocibles como
tales a lo largo de sus variantes, pueden ser anotados utilizando los signos de la
figura 41:
Figura 41. Indicaciones de variaciones en el ritmo (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 438).
» Construcción. Los autores utilizan el término «construcción» para designar la

agrupación de motivos melódicos en secciones más grandes. Proponen usar
modificaciones de la doble barra de acuerdo con la longitud del período y la
importancia de la articulación en cuestión.
Figura 42. Modificaciones de la doble barra (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 439).
La ubicación del texto de la canción bajo la melodía aporta mayor claridad si las
sílabas se distribuyen coincidiendo verticalmente con sus notas correspondientes.
Los grupos y períodos melódicos individuales son designados con letras situadas
por encima del pentagrama en el comienzo de cada uno. Las secciones más largas
se indican con letras A, B, C, etc., mientras que los períodos más cortos, motivos o
medidas independientes con minúsculas a, b, c, etc. Las formas variantes, los
motivos o períodos se escribirían A1, A2, etc. (no A ', A ", A"'!). En su primera
aparición en la sección se debe marcar A1, no A.
En caso de que la parte de un tambor o de otra voz acompañante exhiba una

construcción distinta a la de la voz principal, esta construcción divergente debe

Etnomusicología
indicarse con letras en cursiva o mediante el uso de letras griegas. Las

repeticiones de secciones melódicas se indicarán como de costumbre por
El número de repeticiones debe ser indicado sobre el pentagrama al final de las

secciones, como en el ejemplo siguiente:
Figura 43. Indicación del número de repeticiones (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 439).
No es necesario escribir las repeticiones de secciones melódicas que sean

precedidas o seguidas de nuevo material o nuevos períodos. Es suficiente
representarlas sobre el pentagrama mediante su letra de identificación:
En caso de que la transcripción sea incompleta se debe indicar con «etc.». En caso
de que la transcripción no se inicie en el comienzo de la melodía, deben colocarse
elipsis al principio de la transcripción.
» Variantes. Las variantes menores pueden ser incorporadas al pentagrama

escritas como pequeñas notas, y se coloca entre las notas más grandes (como se
escriben las notas de adorno habitualmente). Si el resultado resta claridad, es
preferible colocar la variante por encima del pentagrama.
Figura 45. Variantes menores (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 440).
Las desviaciones que se consideran significativas debido a su extensión o

frecuencia de aparición conviene indicarlas por separado. Las variantes
melódicamente importantes pero que son más cortas o que se producen con
menos frecuencia, se pueden indicar en notas a pie de página, relacionadas por

Etnomusicología
los números de referencia insertados en la melodía. Puede ser suficiente indicar

una de las variantes producida con mayor frecuencia, o una repetición
particularmente distintiva. Sin embargo, a veces puede ser de interés teórico
transcribir muy cuidadosamente todas las variaciones producidas.
A través de la comparación de la variantes pueden descubrirse aspectos

fundamentales de la melodía. Las variantes grabadas provinientes de diferentes
individuos o del mismo informante en diferentes momentos de su intervención
merecen especial consideración. Se debe evitar la construcción de un tipo
melódico compuesto de las variantes de la melodía producidas con más
frecuencia.
Las variantes ligeras, aquellas que consisten, por ejemplo, en los cambios de tono
individuales, se pueden indicar por encima de las notas respectivas. Los cambios
de tono se pueden indicar como sigue:
Figura 46. Indicaciones de cambio de tonos (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 440).
Y los acentos dinámicos de esta forma:
Figura 46b. Indicaciones de acentos dinámicos (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 440).
En caso de que cualquier sección de la melodía consista únicamente en un

recitativo de uno o dos tonos, y no muestre otros detalles de interés, será
suficiente una representación esquemática de esta sección. Las principales notas
pueden ser indicadas sin plica para las notas más importantes o frecuentes,
y para las menos importantes como, por ejemplo, en esta representación de
un recitativo (ver figura 47):
Figura 47. Ejemplo de un recitativo (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 440).

Etnomusicología
» Piezas polifónicas. Cuando hay un pronunciado intercambio entre voces, o las

dos voces de vez en cuando cantan lo mismo, pueden ser anotadas en el mismo
pentagrama pero con las plicas de sus respectivas notas en direcciones opuestas.
De lo contrario, la introducción de una nueva voz se puede indicar mediante una
palabra clave como, por ejemplo, «Voc» o «V» (vocal) o «F1» o «F» (flauta). El
uso de la partitura es recomendada en casos de polifonía continua de más de dos
voces que muestran un movimiento contrapuntístico independiente. Las voces
que se mueven en movimiento paralelo, ya sea al unísono o a la octava, se anotan
mejor en una fila incluso si son producidos por diversos instrumentos.
Cuando no es posible seguir totalmente el curso de cada voz que podría ser útil
para anotar ciertos pasajes cortos en los que se escuchan una voz auxiliar o
secundaria, se pueden señalar mediante signos especiales tales como la notación
mensural.
Figura 48. Notación mensurada (Abraham-Hornbostel, 1994, p. 441).
En piezas polifónicas intrincadas puede ser útil introducir la señalización de

algún aspecto de la melodía que sirva para indicar el predominio en constante
cambio y la subordinación de las distintas voces.
» Textos de las canciones. Los textos de las canciones no solo son significativos
en sus aspectos literarios y lingüísticos, sino también en su relación con la
melodía. Para acomodar esta a un texto, a menudo los cantores prolongan u
omiten sílabas. Un motivo musical puede ser melódico o rítmicamente alterado,
aumentado o acortado u organizado para cuadrar con el texto. En lenguajes
tonales como el chino, el ewe, etc., la relación entre la sílaba y su altura musical
presenta una problemática especial a la investigación. Muchas veces la formación
de un esquema melódico depende del texto y a menudo este debe ser tenido en
cuenta para conocer aspectos del ethos musical. Por lo tanto, siempre que sea
posible, el texto deberá acompañar a la melodía, siendo especialmente adecuado
obtener una transcripción fonética con consideraciones filológicas.
En numerosas culturas es difícil asegurar una recitación exacta de las palabras

por sí solas. En ellas, el texto y la melodía representan una unidad tan inseparable
que nunca se recitan las palabras por sí solas, y les resulta difícil hacerlo. Es por
esta razón que los textos tomados directamente del informante en la forma del

Etnomusicología
habla a menudo muestran discrepancias con lo que se oye efectivamente en la

grabación. En la transcripción, las sílabas de texto o sonidos del habla que son
indistintos o ausentes en la grabación pueden colocarse entre paréntesis.
Aquellos que se distinguen en la grabación, pero no aparecen en la transcripción
del texto hablado se colocan entre corchetes. Las vocales o consonantes largas o
estiradas se indican con una línea compacta _____ o fragmentada –-----. Las
separaciones de palabras se indican preferentemente de forma fonética en lugar
de filológicamente, por lo tanto:
» Título. En la elección de los títulos para los ejemplos individuales anotados, el

transcriptor debe ejercer su propio juicio subjetivo lo menos posible. Por el
contrario, los títulos deben representar los conceptos ofrecidos por los mismos
músicos. Cuando no se dispone de uno, el título se puede referir a la función
específica de la composición como Dance Song o Work Song. En otros casos el
título puede extraerse del texto, aunque no debe ser una interpretación subjetiva,
sino una interpretación literal. También puede consistir en las primeras palabras
del texto en el idioma original o en la traducción. No se justifica como título una
identificación del texto en base a un ethos literario o musical como, por ejemplo,
melancólico. En caso de que ninguna de las categorías de posibles títulos
mencionadas anteriormente está disponible, será suficiente utilizar la categoría
musical a la que corresponde la composición, tal como coro, canción o solo de
flauta. Estas últimas nomenclaturas generales no deberían incluirse en ningún
caso como subtítulos. Hay que tomar como norma traducir y clarificar todos los
nombres indígenas o al menos los que aparezcan en el texto.
» Ordenamiento de las transcripciones. La disposición léxica de melodías,

incluso las de la música popular europea, es un problema que debe ser enfrentado
de forma compleja. Las dificultades aumentan cuando las melodías se organizan
desde los criterios tradicionales de clasificación, como mayor y menor, tónica,
etc.,. El examen de este material también dará lugar a una gran cantidad de
variables como bases para la clasificación y esto hará que sea más difícil
determinar si un elemento debe ser atribuido en una categoría u otra. Sin
embargo, en ciertos grupos se pondrá de manifiesto que, incluso cuando el

Etnomusicología
criterio se construye sobre la base de un principio extramusical, será

generalmente representativo de un tipo musical específico.
o El material de una gran área geográfica debe de agruparse en primer lugar
etnológicamente, de acuerdo con sus orígenes étnicos. Por lo tanto, la
pertenencia a un grupo étnico debe ser el principal modo de clasificación en
lugar de la entidad geográfica, la división política o los rasgos físicos.
o Otro criterio es la aplicación o función social del material: la religión, la
guerra, la fiesta, el trabajo, la medicina, el amor, el juego, el entretenimiento,
etc.
o Clasificación de acuerdo con medios tonales utilizados: canción en solitario,
canto coral, solo instrumental, orquesta, etc.
o Se recomienda la clasificación según el grado de complejidad musical cuando
los tres métodos anteriores son imposibles o sin sentido, cuando un
determinado factor musical merece una atención especial, o cuando la
abundancia de material requiere nuevas subdivisones. Solo en función de cada
caso particular se puede decidir qué factor debe ser considerado relevante para
la evaluación del grado de complejidad musical: el material tonal, el sistema
tonal, el contorno melódico, la polifonía, el ritmo, o la estructura.
2. Técnicas de transcripción
En la actualidad el fonógrafo, cuyas ventajas se han discutido con frecuencia y
extensivamente, se utiliza generalmente en la colección de ejemplos de la música de
otros pueblos. Cuando por alguna razón la grabación con el fonógrafo es imposible,
hay que depender del oído y escribir manualmente lo que se escucha. Este método
no debe ser ignorado por completo. Cuando se lleva a cabo con el cuidado y la
escrupulosidad necesaria en determinadas circunstancias, puede ser el método
preferido. Es más eficaz cuando el propio investigador aprende a realizar las
canciones y piezas instrumentales suficientemente bien y se pueden interpretar ante
los nativos. En este caso, conviene asegurarse de que la aprobación obtenida no se
basa en la cortesía o la falta de interés. Por este medio se puede juzgar con la mayor
certeza lo que los nativos encuentran más esencial en su música. Su punto de vista a
menudo es bastante diferente a la de los europeos.
La combinación del método de aprendizaje y el de la grabación pueden producir

resultados muy instructivos. Al transcribir melodías grabadas utilizando el sistema
de notación que hemos desarrollado, es conveniente observar las siguientes reglas de
procedimiento:
» Primero escuchar la grabación completa antes de iniciar las anotaciones; es
conveniente formarse una impresión general de la pieza en en su conjunto y de

Etnomusicología
sus diversos aspectos y en sus varios aspectos. La calidad técnica de la grabación

también necesita ser evaluada por adelantado.
» Hay que seleccionar una velocidad de reproducción de la grabación que permita
el análisis adecuado de los pasajes más rápidos; sin embargo, no debe ser tan
lento como para poner en peligro la comprensión de la pieza en su conjunto, su
unidad y continuidad.
» Es necesario evitar hacer bocetos preliminares de determinados fragmentos
melódicos. A veces es difícil de obtener una percepción adecuada de ciertos
pasajes (particularmente los rítmicos), debido a su complejidad. En estos casos lo
mejor es suspender por el momento el trabajo sobre estos pasajes. La observación
de repeticiones de pasajes similares a través de la pieza ayudan a la formación de
una concepción correcta del material y las dificultades que parecían insalvables
desaparecen. Conviene anotar al mismo tiempo alturas y duraciones, ya que, la
comprensión de progresiones o grupos rítmicos a menudo facilita el
reconocimiento de la altura.
» Los pasajes que carecen por completo de claridad rítmica, que desafían cada
medida subjetiva de los valores duracionales, a veces pueden ser entendidas más
claramente a través del uso del metrónomo. Cuando se repiten los acentos
dinámicos, como los producidos por las palmas de mano o un instrumento de
percusión, y se escuchan simultáneamente con un ritmo melódico complejo, es
preferible dibujar el esquema de tal acompañamiento rítmico en primer lugar, y
luego añadir anotaciones de altura. Se puede proceder de una manera similar con
la música polifónica. Pero en este caso no hay que tratar de analizar
simultáneamente las diversas voces. Más bien hay que centrar la atención en una
voz particular, identificada por su timbre particular, o, cuando esto no es posible,
en la voz que exhiba la mayor claridad: se sigue esta voz a lo largo de toda la
pieza, y luego se repite el mismo procedimiento con las otras voces.
» El texto escrito de la canción puede ayudar con la transcripción melódica y en los
detalles más exigentes, tales como notas cortas o débiles que pueden haber sido
pasados por alto. En pasajes de la grabación en los que el texto no es claro, lo
mejor es escribir primero las sílabas más destacadas.
» Las piezas o pasajes difíciles deben ser transcritos de nuevo sin referencia a la
primera transcripción realizada. Sería aún más ventajoso si esto se hiciera por un
segundo individuo, de nuevo sin referencia a la primera transcripción. Se
recomienda no detenerse demasiado tiempo ante una dificultad particular; lo
mejor es volver a esos pasajes después de una larga pausa, puesto que se estará
más fresco y alerta para ver problema bajo una luz completamente diferente.

Etnomusicología
En definitiva, este trabajo representa el primer esfuerzo integral de codificación de los

métodos y símbolos empleados en la transcripción de la música tradicional. A través del
tiempo, ha sido revisado, pero no reemplazado, sometiendo sus contenidos a la crítica y
completando sus recomendaciones. De hecho, constituye una base indispensable para
seguir trabajando en esta dirección Por ejemplo, el trabajo de Hornbostel y Abraham
sirvió para la redacción de las recomendaciones de un comité de expertos, convocado
en 1949 bajo los auspicios de la UNESCO y el Consejo Internacional de la Música, y que
tuvo como resultado la publicación del volumen Notation of folk music
recommendations of the Committee of Experts convened by the International Archives
of Folk Music, Geneva, 4-9 July 1949 and Paris, 12-15 December 1950 (París 1952).
Un ejemplo de la la influencia de estas recomendaciones, y de hecho, del trabajo

pionero de Hornbostel y Abraham, lo hallamos en la serie de publicaciones de la
fonoteca de Música Tradicional Catalana. En el booklet del doble CD Música de
tradició oral a Catalunya, correspondiente al primer volumen de la colección, se halla
una especificación de los criterios de transcripción utilizados, de los cuales se destaca
su aplicación a partir de la citada normativa de la UNESCO y el CIM. En la tabla
siguiente se recoge el significado de los signos usados en esta colección:
Figura 50. Criterios de transcripción usados en la colección Música de tradició oral a Catalunya (Crivillé-
Vilar,1991, pp. 38-39).

Etnomusicología
Figura 51. Ejemplo de transcipción de una balada perteneciente al CD Música de tradició oral a Catalunya
(Crivillé-Vilar, 1991, p. 222).
Por lo que hace al desarrollo de la reflexión teórica, el trabajo de Charles Seeger (1886-
1979) «Prescriptive and Descriptive Music-Writing» ha ejercido una gran influencia
desde su publicación en The Musical Quarterly en el año 1958, sobre todo a la hora de
clarificar los objetivos del trabajo de la transcripción dentro del complejo de estudios
más global.
La argumentación de Seeger recogía algunas reflexiones realizadas por autores

anteriores. Este es el caso de Benjamin Gilman, las reflexiones presentadas en la citada
obra Hopi Songs lograron suscitar interés en el debate disciplinario de la
etnomusicología. Gilman reconoció la distinción entre un tipo de transcripción
entendida como una «teoría de las observaciones», es decir, como reconstruida
idealmente en tanto que «pieza musical» anterior a toda interpretación, y otro tipo
entendido como «hecho de observación», es decir, reconstruida, por ejemplo, por la
escucha y obervación de la grabación de una interpretación:
«Las notaciones presentas aquí se diferencian de todas las otras conocidas por
mí, a excepción de la colección de melodías Zuni que ya he publicado, en ser
notaciones de interpretaciones y no de piezas de música. Esta diferencia es de
importancia, no implica una distinción menor que la existente entre los hechos
de observación y las teorías sobre ellos. Un hecho de observación es algo que
se observa; una teoría es la idea de lo que se observaría de algo en condiciones
especificadas. Una actuación musical es un hecho real abierto a la observación
como cualquier otro; una pieza de música es un ideal del evento que cualquier
actuación logra más o menos completamente» (1908, p. 26; trad. Raventós).

Etnomusicología
Gilman presupuso la diferenciación entre un tipo de transcripción basado en lo

concreto de la realidad observada y otra que parte de la suposición de un evento ideal
que se manifiesta en el concepto de «obra»; ante esta dicotomía, Gilman afirmaría que
la transcripción adecuada al tipo de estudios que el mismo profesa sería aquella que
parte de lo concreto observado.
A partir de esta idea, hacia finales de los 50, Charles Seeger caracterizó esta diferencia
en los términos de transcripción «prescriptiva» y «descriptiva» (1958); un uso
prescriptivo alude a la idea de notación musical, mientras que un uso descriptivo
denota específicamente el tipo de transcripciones etnomusicológicas.
La diferenciación entre una transcripción prescriptiva y otra descriptiva alude a las

siguientes especificaciones en relación a la escritura de la música:
» La escritura musical usada a la manera propia de la tradición escrita occidental, en
la que la notación se propone al intérprete de manera prescriptiva, para que sea
interpretada según los propósitos compositivos del autor.
» Una muestra de tipo selectivo que, como transcripción propiamente dicha, contiene
una plasmación descriptiva gráfica de una música que previamente ha sonado.
Seeger plasma su idea de esta forma: «distinguir entre los usos normativos y
descriptivos de la escritura de la música, es decir, entre un modelo de cómo se hará con
el sonido en una parte específica de la música y un informe de lo que en realidad una
interpretación específica ha hecho con el sonido» (Seeger, 1958, p. 184; trad.
Raventós).
En definitiva, el objetivo ulterior de la transcripción musical quedó delimitado a su

función descriptiva, sobre todo orientada al análisis. Dirigida a este objetivo, a
través del tiempo la imaginación se ha mostrado fecunda en ciertos autores y autoras
en tanto que dirigida a construir los medios de representación más variados y efectivos
para el logro de una notación descripctiva. Aquí destacamos dos ejemplos de ello, uno
debido al ya citado Hugo Zemp, y otro, dirigido a la transcripción y análisis de una
performance musical Qawwali, debida a Regula Burckhardt Qureshi (1939).
Hugo Zemp, en sus diversos trabajos sobre las flauta de pan 'are'are abordó
problemáticas de transcripción en las que combinaba el gráfico de la ejecución con la
notación. En el siguiente ejemplo, los esquemas que representan a la flauta de pan por
encima de las notas muestran los tubos que son soplados para conseguir las notas
deseadas, siguiendo la idea general de la antigua tablatura. Las líneas verticales
representan los tubos; las líneas destacadas son los tubos soplados, simultáneamente o

Etnomusicología
no, mientras que en la parte inferior, el pentagrama permite comprender la

organización polifónica de la pieza .
Figura 52. Pieza de flauta de Pan de ocho tubos titulada Meo (Zemp, 1981, p. 401).
Por su parte, Regula B. Qureshi desarrolló un modelo de estudio del Qawwali, la

música de la comunidad sufí de la índia y el Pakistán, en el que se incluía una
transcripción basada en la observación videográfica. Con este procedimiento, la autora
buscaba elaborar un medio de análisis integrado de las diversas facetas de esta
tradición de performance multi-estratificada que comprende un rico juego
interactivo entre la música, el texto y el contexto vivo de la manifestación musical
(Qureshi, 1987, p. 56). Para ello, la autora dispuso las iniciales de los nombres de todos
los participantes en una columna a la izquierda de una transcripción melódico
occidentalizada de la música con su correspondiente texto. Sobre el gráfico concebido
de esta forma dispuso una serie de flechas señalizadas mediante un código que
representaba los movimientos y respuestas de cada oyente al paso de la música como
una especie de «crónica» del evento. El registro de esta dinámica de interacción entre
la música y la conducta de la audiencia presentó el siguiente aspecto:

Etnomusicología
Figura 53. Qureshi, 1987, p. 73.
La construcción de un breve panorama de la transcripción musical en el ámbito

etnomusicológico no puede terminar sin apuntar dos aspectos destacados de su
transcurso hasta la actualidad:
» La incesante construcción de medios imaginativos para el logro de transcripciones
descriptivas desde las más variadas tendencias de la etnomusicología, incluyendo la
semiología de la música.
» La generalización de medios mecánicos y digitales que habrían de transformar y
facilitar en la actualidad las tareas de la transcripción; en este punto, la historia de la
etnomusicología como disciplina intersecta con la del desarrollo tecnológico ligado
al ámbito de la música, incluyendo en ello las tecnologías vinculadas a Internet.
Para finalizar, se presentan dos ejemplos del uso combinado de los auxiliares
tecnológicos y de Internet para la representación gráfica de las músicas que pueden
oírse simultáneamente. En ambos casos se muestra como los recursos actuales son
generalmente un desarrollo más sofisticado de las bases de la transcripción
etnomusicológica que aquí se han sintetizado:

Etnomusicología
1. Animación de un espectograma de un canto difónico tuva.

2. Vídeo que sincroniza un canto industaní y un gráfico de la melodía digitalizada.
1. La siguiente dirección web contiene una animación que muestra un espectograma

de un canto difónico tuva, un pueblo del Asia Central.
Accede al espectograma a través del aula virtual o en la siguiente dirección web:

http://ehess.modelisationsavoirs.fr/ethnomus/diphonique/hai1.html
El canto difónico consiste en lograr una reverberación sonora generada entre la

faringe y la boca que produce dos o más sonidos simultáneos alrededor de un
armónico, creando variaciones moduladas de modo independiente. Por su parte, la
imagen espectrográfica es una representación visual de las variaciones en el tiempo
del espectro de frecuencias que constituye una señal de sonido.
Figura 54. Captura de pantalla de la página web consignada. A veces, de una forma un tanto anacrónica, a
tal imagen se la denomina sonograma. Fuente:
http://ehess.modelisationsavoirs.fr/ethnomus/diphonique/hai1.html
2. Esta página corresponde al proyecto Music in motion. The Automated Transcription

for Indian Music (AUTRIM), desarrolladdo por el National Center of Performing
Arts en Mumbai (Índia) y la Amsterdam University. La página principal del proyecto
es esta:
Accede al proyecto a través del aula virtual o en la siguiente dirección web:

https://autrimncpa.wordpress.com/
El objetivo de este proyecto es poner a disposición una nueva herramienta permita

visualizar pormenorizadamente algunos aspectos de la música de la India del norte,
la Shāstriya Sangīt, más conocida como música indostaní. Este repertorio es uno de
los dos subgéneros que componen la música clásica india, siendo la otra tradición la

Etnomusicología
conocido como música carnática, la Karnāṭaka saṃgīta del sur del subcontinente
indio.
El recurso ofrecido en esta página es resultado de un proceso de perfeccionamiento

iniciado en 1983 apartir del propósito inicial de desarrollar un sistema de notación
conveneinte para describir, analizar e incluso reproducir, con todos sus matices e
inflexiones, la música industaní. Más tarde se incorporó el conocido software
PRAAT para la investigación fonética, desarrollado en la Universidad de
Ámsterdam. Mediante este software se logran unos gráficos que permiten
sincronizar los elementos visuales y sonoros. Este tipo de representación gráfica se
remonta a los primeros ensayos de Metfessel y de Seeger: la imagen central se
mueve de derecha a izquierda bajo el cursor que representa la posición actual en la
parte de sonido. Este recurso permite obtener una visión microscópica de los
contornos melódicos, el contexto preciso de una nota dada, o tener mediciones
precisas de la duración de las pulsaciones, todos ellos imposible sin una tecnología
de este tipo.
La siguiente figura corresponde a una representación de este tipo de una

interpretación basada en el raga Bhairav. Este raga es muy antiguo, considerado
como uno de los seis principales tipos utilizado para la clasificación de los mismos.
Figura 55. Fuente: https://autrimncpa.wordpress.com/

Etnomusicología
En definitiva, aunque las grabaciones en audio o vídeo de gran calidad y los recursos
tecnológicos disponibles hacen menos necesarias que en el pasado las transcripciones
manuales, la transcripción en etnomusicología sigue siendo un instrumento de trabajo
universalmente aceptado en tanto que contribuye a objetivar, cuantificar y analizar los
datos musicales que se barajan. Constituye por tanto una de las bases para la validación
de la etnomusicología como disciplina rigurosa (Ellingson, 1992, p. 110). Pero para ello,
se hace necesaria mantener cono horizonte de su práctica la reflexión sobre cómo y
para qué transcribir las músicas.
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Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Transcripción y notación
Hood, M. (2001). Transcripción y notación. En Francisco Cruces (Ed.), Las culturas

musicales. Lecturas de etnomusicología (pp. 79-91). Madrid: Trotta.
Para conseguir una comprensión más global de este tema, deberás leer las páginas 79 a
91 del texto «Transcripción y notación», de Mantle Hood.
Canciones de Tierra del Fuego
Hornbostel, E. M. von (1951). Canciones de Tierra del Fuego. Revista musical chilena,
7(41), 71-84.
Este documento es un ejemplo sencillo del tipo del plan analítico propuesto por Erich
M. Von Hornbostel. El autor analiza los aspectos que considera significativos de la
música de los onas y los yaganes, pueblos del archipiélgo de Tierra de Fuego, en el
extremo meridional del continente americano. El análisis comparado de las canciones
fueguinas lo llevó a concluir que este repertorio formaba parte de un supuesto estilo
indígena americano.
http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/12109/124
66

Etnomusicología
Sobre el método de transcripción
Bartók, B. (1979). Sobre el método de transcripción. En Escritos sobre música popular,

(pp. 199-221). Madrid: Siglo XXI.
En este texto Bela Bartók expone su concepción exhaustiva de la transcripción y que,

por esa misma minuciosidad, se ha catalogado como un ejemplo de transcripción de
tipo fonético. El autor recorre todos los aspectos que considera destacados para la
justificación de la sentencia con la que inicia el texto, que «la transcripción de los
registros de música popular debe ser de la mayor fidelidad posible».

Etnomusicología
No dejes de escuchar…
Philip Tagg: transcripción audiovisual de la canción Prigkipessa, de

Sokratis Málamas
El musicólogo británico Philip Tagg (1944), antiguo profesor de la Facultad de Música

de la Universidad de Montreal (Canadá) ofrece en su web una recopilación de
audiovisuales producidos por él mismo en los que muestra mediante los recursos
propios del medio aquellos aspectos del análisis que se desea exponer. Por su finalidad
analítica, el autor denomina «musematic edutainment» este tipo de audiovisual. En el
caso del vídeo sobre la interpretación en directo de la canción del griego Sócrates
Málamas, muy popular y versionada, titulada Prigkipessa (Princesa), Tagg muestra la
relación de la melodía en escala frigia con el acompañamiento de guitarra a modo de
bordón en quintas abiertas (open fifhts). A las imágenes del concierto en sí, Tagg
superpone a la transcripción de los elementos en juego -la voz, la guitarra y el fill del
bouzouki- el cifrado de los acordes y los textos en griego y su traducción simple al
inglés. Con ello, Tagg pretende mostrar de una forma enormemente imaginativa una
representación multimedia del complejo intersemiótico del evento en el que se mezclan
imágenes, palabras, gestos y sonidos.
http://tagg.org/Clips/HTML5/MalamasPrigkipesaAll_VP8.webm

Etnomusicología
Clés d'écoute en ethnomusicologie: Polyphonie vocale de Sardaigne
La página de Clés d'écoute en ethnomusicologie, desarrollada por el seminario

Modélisation des savoirs musicaux relevant de l'oralité, en el marco de la École des
hautes études en sciences sociales, alberga una animación interactiva ideada por el
etnomusicólogo francés Bernard Lortat-Jacob que expone un modo de visualización del
llamado cantu a tenore, una forma de polifonía vocal de la isla de Cerdeña; la música
interpretada se representa visualmente a través de sonogramas y transcripciones que
ponen de relieve una forma culturalmente determinada de escuchar, hacer y pensar la
música.
Accede a la animación a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://ehess.modelisationsavoirs.fr/ethnomus/quintina/seq1.html

Etnomusicología
+ Información
A fondo
Ceros y unos en la musicología. Software y análisis musical
Sammartino, F. (julio-noviembre, 2015). Ceros y unos en la musicología. Software y

análisis musical. Resonancias, 19(37), 27-45. doi: 10.7764/res.2015.37.3
En este artículo publicado en la revista electrónica chilena Resonancias: Revista de

investigación musical, se expone una breve aproximación a la utilización de software
para el análisis musical, así como un ejemplo de investigación que cuenta como método
el análisis asistido por ordenador.
http://resonancias.uc.cl/es/N%C2%BA-37/ceros-y-unos-en-la-musicologia-software-
y-analisis-musical.html

Etnomusicología
Actividades
Trabajo: Transcribir y analizar
La transcripción y el análisis integran el trabajo etnomusicológico se revelan como

aquellas partes más instrumentales, es decir, que tienen como característica que sus
resultados no se cierran en sí mismos como finalidad, sino que llevan a la consecución
de otros resultados. Es por ello que ambas actividades deban quedar subsumidas en
una intención más general, en un proyecto cuyos objetivos las incluyan, pero que no
terminen en ellas. Conviene por ello pensar la transcripción y el análisis dentro de un
marco más completo que las transciende como actividades, pero que las incluye como
necesarias según unos objetivos dados. Para ejercitarse en este dominio y desarrollar
las competencias necesarias conviene empezar con medios y objetivos asequibles y
cercanos.
En este trabajo se propone realizar un trabajo en equipo (de tres o cuatro miembros)
que tenga como objetivo la comparación de dos objetos musicales seleccionados del
entorno de las personas miembros del grupo. Como en el trabajo anterior, puede ser
una pieza musical extraída de una manifestación de la cultura popular, de una
manifestación musical de algún colectivo formado por personas inmigrantes o una
muestra de música realizada por niños y niñas. El grupo deberá consensuar los
objetivos del trabajo dentro del cual se incluirán los trabajos de transcripción y análisis
pertinentes. Por ejemplo, se pueden comparar algunos objetos musicales de la misma
región para confirmar o no la existencia de elementos comunes, o bien, al contrario,
comparar muestras obtenidas de regiones diferentes para mostrar sus coincidencias y
divergencias.
Este trabajo ha de contener las siguientes partes:
1. Elaboración de un índice en el que se consignen los siguientes puntos: título,

miembros del grupo, introducción, justificación y objetivos generales del proyecto,
objetivos específicos de las labores de transcripción y análisis proyectados y su
relación con los objetivos generales.
2. Descripción del proceso analítico realizado, argumentación de resultados y
conclusiones, más la bibliografía.

Etnomusicología
Se entregará un informe que incluya las partes reseñadas. Se incluirán todas aquellas
partituras, esquemas y gráficos que se consideren necesarios.
Se aconseja entregar al profesor un borrador del primer punto, para valorar la

idoneidad del proyecto antes de su inicio. Para ello deberás de enviar el «borrador del
primer punto» en la actividad que lleva por nombre «Borrador trabajo: Transcribir y
analizar» a través de la herramienta de Envío de actividades.
Se evaluará la realización de proyecto teniendo en cuenta los siguientes factores:

» La coherencia entre el proyecto global y los aspectos de transcripción y análisis.
» La adecuada implementación de los métodos analíticos y de transcripción tratados.


Etnomusicología
Test
1. De un modo general, ¿hacia qué objetivo se orienta la actividad analítica en

etnomusicología?
A. La actividad analítica se orienta hacia el objetivo de lograr una correcta
especificación de las culturas musicales en su diversidad humana; se trataría de
trazar en el ámbito de la música el proyecto de especificar científicamente toda
realidad.
B. La actividad analítica se orienta hacia el objetivo de lograr una correcta
clasificación de los géneros musicales en su diversidad humana; se trataría de
trazar en el ámbito de la música el proyecto de especificar científicamente toda
realidad.
C. La actividad analítica se orienta hacia el objetivo de lograr una correcta
especificación de los géneros musicales en su diversidad humana; se trataría de
trazar en el ámbito de la música el proyecto de clasificación científicamente toda
realidad.
D. La actividad analítica se orienta hacia el objetivo de lograr una correcta
clasificación de las culturas musicales en su diversidad humana; se trataría de
trazar en el ámbito de la música el proyecto de especificar interpretativamente
toda realidad.
2. ¿Qué designa el término «modelos analíticomusicales» y cuáles se han señalado

como los más destacados?
A. Designa la presentación de ideas relativas a los métodos de transcripción y
análisis de la música. Los modelos más destacados son: el orgánico, el mecánico y
el matemático, además de los modelos lingüísticos, como los modelos semiológico
o de la etnociencia.
B. Designa la presentación de ideas relativas a los métodos de transcripción y
análisis de la música. Los modelos más destacados son: el cualitativo, el
cuantitativo y el matemático, además de los modelos lingüísticos, como los
modelos semiológico o de la etnociencia.
C. Designa la presentación de ideas relativas a los métodos de transcripción y
análisis de la música. Los modelos más destacados son: el orgánico, el cualitativo
y el matemático, además de los modelos lingüísticos, como los modelos
paradigmático o de la etnociencia.
D. Designa la presentación de ideas relativas a los métodos de transcripción y
análisis de la música. Los modelos más destacados son: el cualitativo, el

Etnomusicología
cuantitativo y el matemático, además de los modelos lingüísticos, como los

modelos semiológico o el paradigmático.
3. En la selección de factores de análisis, el tema de la altura ha sido tratado con cierto

detalle en la etnomusicología: ¿cuál es la razón?
A. Ya que la altura es el elemento fundamental para la melodía y la armonía, es
un aspecto que abarca en sí misma muchas cuestiones, pero no los sistemas de
duraciones y ritmos ni la formación de compases y esquemas métricos; entonces,
si se quiere entender cómo se cultiva la música en diferentes tradiciones es
necesario explorar las ideas acerca de los tonos y su organización rítmica.
B. Ya que la duración es el elemento fundamental para el compás y el ritmo, es un
aspecto que abarca en sí misma muchas cuestiones, pero no los sistemas de tonos
o notas musicales ni la formación de intervalos y escalas; entonces, si se quiere
entender cómo se cultiva la música en diferentes tradiciones es necesario explorar
las ideas acerca de los tonos y su organización.
C. Ya que la duración es el elemento fundamental para el compás y el ritmo, es un
aspecto que abarca en sí misma muchas cuestiones, pero no los sistemas de tonos
o notas musicales ni la formación de intervalos y escalas; entonces, si se quiere
entender cómo se cultiva la música en diferentes tradiciones es necesario explorar
cómo funciona el ritmo en relación a los tonos y su organización.
D. Ya que la altura es el elemento fundamental para la melodía y la armonía, es
un aspecto que abarca en sí misma muchas cuestiones, como los sistemas de
tonos o notas musicales y a la formación de intervalos y escalas; entonces, si se
quiere entender cómo se cultiva la música en diferentes tradiciones es necesario
explorar las ideas acerca de los tonos y su organización.
4. Las etnomusicólogas Cohen y Katz han utilizado el análisis de la frecuencia de

ocurrencia de las notas para conseguir una especie de gráfico de dispersión: ¿qué
magnitud expresa este tipo de gráfico y, en el trabajo de estas investigadoras, a qué
objetivo se orienta?
A. El gráfico de dispersión muestra grado de ocurrencia de los ritmos musicales
dentro de una pieza; se usa para definir algunos aspectos de un ritmo y lograr con
ello un parámetro cualitativo susceptible al análisis a partir de la presentación
estadística de la relación entre notas y su porcentaje de variabilidad como un
atributo de las estructuras rítmicas en cuestión.
B. El gráfico de dispersión muestra grado de variabilidad de los tonos musicales
dentro de una pieza; se usa para definir algunos aspectos de un repertorio y
lograr con ello un parámetro cualitativo susceptible a la comparación a partir de

Etnomusicología
la presentación estadística de la relación entre ritmos y su porcentaje de

ocurrencias como un atributo de los géneros musicales en cuestión.
C. El gráfico de dispersión muestra grado de variabilidad de los tonos musicales
lograr con ello un parámetro cuantitativo susceptible a la comparación a partir de
la presentación estadística de la relación entre notas y su porcentaje de
ocurrencias como un atributo de los géneros musicales en cuestión.
D. El gráfico de dispersión muestra grado de ocurrencia de los ritmos musicales
lograr con ello un parámetro cuantitativo susceptible al análisis a partir de la
presentación estadística de la relación entre notas y su porcentaje de variabilidad
como un atributo de las estructuras musicales en cuestión.
5. ¿A qué cuestiones alude la «teoría de la melodía pura» de Hornbostel?

A. Aceptando que las escalas dependen de la invención humana en toda su
diversidad, el análisis musical en Hornbostel se dirige a una teoría de la melodía
pura por la que la construcción de cualquier escala se entendería a través de
factores musicales derivados exclusivamente del elemento melódico, sin relación
con un marco armónico, el cual derivaría más bien de factores naturales.
B. Aceptando que las escalas dependen de la invención humana en toda su
pura por la que la construcción de cualquier escala se entendería a través de
factores musicales derivados exclusivamente del elemento armónico, sin relación
con un marco rítmico, el cual derivaría más bien de factores culturales.
C. Aceptando que las escalas dependen de la invención humana en toda su
pura por la que la construcción de cualquier tonalidad se entendería a través de
factores musicales derivados exclusivamente del elemento melódico, sin relación
con un marco rítmico, el cual derivaría más bien de factores naturales.
D. Aceptando que las escalas dependen de la invención humana en toda su
pura por la que la construcción de cualquier tonalidad se entendería a través de
factores musicales derivados exclusivamente del elemento armónico, sin relación
con un marco melódico, el cual derivaría más bien de factores culturales.

Etnomusicología
6. En Kolinski, una forma de abordar el análisis más concreto de la melodía se realizó a

través de las scale formula: ¿qué indica este término?
A. Las scale formula en Koliski son unos esquemas interpretativos de estructuras
armónicas en los que una serie de signos específicos señalan lo que a través del
análisis se considera como las notas tónica y sensible, centro modal, otras notas
de relevancia mayor, media o mínima, los microintervalos, si se da el caso, y las
conexiones armónicas o ausencia de ellas entre los diversos intervalos.
B. Las scale formula en Koliski son unos esquemas representativos de
correlaciones melódicas en los que una serie de signos específicos señalan lo que
a través del análisis se considera como las notas inicial y final, el centro tonal,
otras notas de relevancia mayor, media o mínima, los microintervalos, si se da el
caso, y las conexiones rítmicas o ausencia de ellas entre grados conjuntos.
C. Las scale formula en Koliski son unos esquemas representativos de estructuras
melódicas en los que una serie de signos específicos señalan lo que a través del
análisis se considera como las notas inicial y final, el centro tonal, otras notas de
relevancia mayor, media o mínima, los microintervalos, si se da el caso, y las
conexiones melódicas o ausencia de ellas entre grados conjuntos.
D. Las scale formula en Koliski son unos esquemas interpretativos de
correlaciones armónicas en los que una serie de signos específicos señalan lo que
a través de la audición se considera como las notas más aguda y más grave, el
centro tonal, otras notas de relevancia mayor, media o mínima, los
microintervalos, si se da el caso, y las conexiones armónicas o ausencia de ellas
entre los diversos intervalos.
7. ¿A qué alude la «hoja de codificación» de Lomax?

A. Es una herramienta analítica en forma de gráfico con la que medir y comparar
todos los estilos de canto del mundo. Mediante esta hoja se valoran una serie de
40 parámetros de una interpretación musical que se corresponderían con ciertos
rasgos melódicos si lo contenido en la hoja pudiera correlacionarse con dichos
rasgos mediante un estudio comparativo. Esta hoja de codificación constituye el
corazón del método cantométrico.
B. Es una herramienta analítica en forma de tabla con la que medir y comparar
rasgos culturales si lo contenido en la hoja pudiera correlacionarse con dichos
rasgos mediante un estudio estadístico. Esta hoja de codificación constituye el
C. Es una herramienta analítica en forma de tabla con la que medir y comparar

Etnomusicología

rasgos rítmicos si lo contenido en la hoja pudiera correlacionarse con dichos
rasgos mediante un estudio estadístico. Esta hoja de codificación constituye el
D. Es una herramienta analítica en forma de tabla con la que medir y comparar
rasgos armónicos si lo contenido en la hoja pudiera correlacionarse con dichos
rasgos mediante un estudio comparativo. Esta hoja de codificación constituye el
8. ¿Por qué razón el análisis cantométrico se considera un modelo analítico?

A. El análisis cantométrico se considera un modelo «mecánico» de análisis ya que
comporta una concepción de la música como un objeto cultural, y, en este
sentido, recoge y prolonga las metodologías interpretativo-antropológicas
tradicionales que tienen que ver con el juicio sobre los elementos de la música
según la pretensión de un cierto orden aritmético.
B. El análisis cantométrico se considera un modelo «mecánico» de análisis ya que
comporta una concepción de la música como un objeto físico, y, en este sentido,
recoge y prolonga las metodologías interpretativo-antropológicas tradicionales
que tienen que ver con el juicio sobre los elementos de la música según la
pretensión de un cierto orden matemático.
C. El análisis cantométrico se considera un modelo «mecánico» de análisis ya que
comporta una concepción de la música como un objeto cultural, y, en este
sentido, recoge y prolonga las metodologías científico-antropológicas
tradicionales que tienen que ver con la interpretación sobre los elementos de la
música según la pretensión de un cierto orden lógico.
D. El análisis cantométrico se considera un modelo «mecánico» de análisis ya que
comporta una concepción de la música como un objeto físico, y, en este sentido,
recoge y prolonga las metodologías científico-antropológicas tradicionales que
tienen que ver con el juicio sobre los elementos de la música según la pretensión
de un cierto orden lógico.

Etnomusicología
9. ¿En qué difieren las transcripciones fonéticas y las fonémicas?

A. La contraposición entre los enfoques fonéticos y los fonémicos se define por el
carácter muy detallado del primero y, a la inversa, la focalización en el segundo
hacia los rasgos considerados más significativos.
B. La contraposición entre los enfoques fonémicos y los fonéticos se define por el
carácter muy detallado del primero y, a la inversa, la focalización en el segundo
hacia los rasgos considerados más generales.
C. La contraposición entre los enfoques fonéticos y los fonémicos se define por el
carácter poco detallado del primero y, a la inversa, el detalle en el segundo hacia
los rasgos considerados más significativos.
D. La contraposición entre los enfoques fonémicos y los fonéticos se define por el
carácter poco detallado del primero y, a la inversa, la focalización en el segundo
hacia los rasgos considerados más generales.
10. ¿Cómo se articula la diferenciación de Charles Seeger entre las transcripciones de

tipo prescriptivo y descriptivo?
A. La diferenciación entre una transcripción «prescriptiva» y otra «descriptiva»
alude, en el primer caso, a una descripción musical en la que en la notación se
insinúa de manera prescriptiva la comprensión de la organización sonora que
describe, mientras que en la segunda se representa una muestra de tipo selectivo
de una organización rítmica, conteniendo una plasmación analítica gráfica de la
música que previamente ha sonado.
B. La diferenciación entre una transcripción «prescriptiva» y otra «descriptiva»
alude, en el primer caso, a una escritura musical en la que en la notación se
propone la ejecución de la organización sonora que sintetiza, mientras que en la
segunda se representa una muestra de tipo holístico de una organización sonora,
conteniendo una plasmación descriptiva rigurosa de la música que previamente
ha sonado.
C. La diferenciación entre una transcripción «prescriptiva» y otra «descriptiva»
alude, en el primer caso, a una escritura musical en la que en la notación se
propone la ejecución de la organización sonora que representa, mientras que en
la segunda se representa una muestra de tipo selectivo de una organización
sonora, conteniendo una plasmación descriptiva gráfica de la música que
previamente ha sonado.
D. La diferenciación entre una transcripción «prescriptiva» y otra «descriptiva»
alude, en el primer caso, a una descripción musical en la que en la notación se
propone de manera prescriptiva la comprensión de la organización melódica que
analiza, mientras que en la segunda se representa una muestra de tipo selectivo

Etnomusicología
de una organización rítmica, conteniendo una plasmación analítica detallada de

la música que previamente ha sonado.

La oralidad
[7.2] La oralidad en general
[7.3] Fenómenos de oralidad en la música
[7.4] Variabilidad y versión
[7.5] Músicas de tradición oral en España
7
TEMA
Tema 7. Oralidad
Esquema
Oralidad Escritura
TEMA 7 – Esquema
Primaria Secundaria
Trazo de la problemática en 1. Descubrimiento-construcción de lo oral como objeto

tres etapas de reflexión y toma de conciencia.
2. Articulación y desarrollo del folklore como ámbito
2
de estudio de la oralidad.
Recepción: La oralidad en el 3. Articulación del paradigma de la oralidad como
estudio de folklore y la
etnomusicología en España objeto de estudio científico y penetración en la
etnomusicología.
Aspectos de la oralidad en la
música
Cotinuidad Variación Selección
Versión y variante
variabilidad

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
Para estudiar este tema deberás de leer, además de las Ideas clave, las páginas 11 a 24
del libro: Nettl, B. (1985). Música folklórica y tradicional de los continentes
occidentales. Madrid: Alianza Editorial. Disponible en el aula virtual en virtud del
artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual.
El fenómeno de la oralidad incumbe a la etnomusicología por diversas razones, de entre

las cuales se destacan dos:
» La mayor parte de las culturas musicales del mundo integran la comunicación oral.
» Algunos de los factores sociales son sus funciones de almacenamiento y transmisión.
En el trascurso histórico, la idea de la oralidad solo ha surgido en el momento en que

esta noción se ha podido contraponer a su par dicotómico, la escritura. El nivel de
concienciación hacia las consecuencias de esta dicotomía ha determinado, incluso
desde la época clásica, la forma de pensar la cuestión de la oralidad. No ha sido hasta el
siglo XIX, de la mano del desarrollo del folklore que la cuestión no ha sido planteada en
relación a la música. Sin embargo, como paradigma científico no surgió sino hacia el
primer cuarto del siglo XX, siendo desarrollado en primera instancia en el marco de los
estudios filológicos, pasando posteriormente a otras áreas y, de entre ellas, la
etnomusicología.
En el ámbito de la etnomusicología, la oralidad ha mostrado su capacidad de iluminar

ciertos aspectos de la dinámica cultural oral, pero, como fenómeno complejo,
permanece abierto a unas posibilidades que deben estudiarse caso a caso, explicitando
los criterios y métodos de la investigación en cuestión.
Para la comprensión de esta temática, y para poder abordar los objetivos del tema, es
esencial que a lo largo del mismo se asuman las condiciones históricas de este
desarrollo marcado por tres tipos generales de cuestiones:
» La articulación histórica en una escala de larga duración del surgimiento de la
oralidad como objeto de investigación.
» Los aspectos epistemológicos vinculados a la oposición oralidad/escritura en tanto
que toma de conciencia de su dialéctica.

Etnomusicología
» La concreción del estudio de la música de tradición oral a través de diversas

posibilidades teóricas y metodológicas.
7.2. La oralidad en general
En general, las definiciones de la oralidad se refieren a ella en términos de una

carencia, o, al menos, en términos de su diferencia respecto a su concepto opuesto,
la escritura. Se piensa como rasgo de un tipo de cultura que carece del conocimiento
de la escritura y de la impresión, o bien, como una forma específica de desarrollo del
discurso que, funcionando de una manera diferente del discurso escrito, no se
manifiesta en las mismas condiciones de comunicación.
En la antropología, lo oral conforma una «voz» entendida como enunciado, cuya

manera de conservarse y transmitirse se estudia mediante la categoría de tradición
oral. Aquí, lo oral designa la forma del proceso de reproducción sociocultural por el
cual una sociedad transmite verbal y comunitariamente el contingente de saberes que
ella misma genera. Las sociedades humanas prehistóricas se formaron y desarrollaron
mediante este tipo de intercomunicación oral, hasta que a mediados del IV milenio a.
C., surgieron entre los sumerios de Mesopotamia las primeras formas maduras de
escritura. Desde entonces, entre un máximo de oralidad, hasta un máximo de
permeabilidad entre escritura y oralidad, la humanidad ha experimentado el despliegue
de toda una gradación de predominios de uno u otro signo. Walter Jackson Ong (1912-
2003), en el marco de unas investigaciones sobre las relaciones entre la oralidad y la
escritura que aún hoy son decisivas, distinguió, en el marco de la historia humana, dos
tipos de oralidad, la primaria y la secundaria:
Oralidad primaria Oralidad secundaria
Es el tipo de oralidad que se da en las Ong denominó de esta forma el tipo

culturas a las cuales no ha llegado la de comunicación oral que se da por
escritura (Ong, 1987, p. 15). las formas orales de la comunicación
de masas y la instrumentación de las
tecnologías de la información que se
manifiestan principalmente en las
sociedades avanzadas, y que,
además, poseen la escritura (1987, p.
20).
Figura 1. Tipos de oralidad.

Etnomusicología
Dentro de esta complejidad, el substrato común que dibuja una manifestación oral es la
focalización de la atención sobre la voz y el oído. Por otro lado, en tanto que la voz y el
oído se vinculan al intercambio de información, la perduración y supervivencia de las
formas culturales según el modo de la oralidad impone un destacado papel a los medios
de desarrollo de la memoria humana. Así pues, voz, oído y memoria son los
principales conceptos de la oralidad. Pero una cosa es la realidad de lo oral, y otra el
discurso sobre la oralidad; las reflexiones y teorías de lo oral van a formularse como
respuesta a los vínculos que se perciben entre estos tres términos, al mismo tiempo que
dicha formulación no podrá entenderse fuera de su contraposición con la escritura.
Dentro de este marco de relaciones, es posible remontar la reflexión sobre la oralidad
hasta ejemplos tomados de la antigüedad grecolatina.
En la época de Platón, a caballo entre los siglos V y IV a.C., los griegos, después del
desarrollo de su alfabeto alrededor de 720-700 a. C., ya habían interiorizado
efectivamente la escritura (Ong, 1987, p. 32). En el Fedro y la Carta VII, no obstante, el
filósofo expresó serias reservas hacia la escritura. En el siguiente fragmento del Fedro,
que contiene el mito del rey de Egipto Thamus y la divinidad Theuth (274e-275b),
Platón carga su crítica hacia la cuestión de la memoria y el carácter de simulacro del
pensamiento que imputa a la escritura:
«Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: “Este conocimiento, oh

rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado
como un fármaco de la memoria y de la sabiduría.” Pero él le dijo: “¡Oh
artificiosísimos Theuth! […] tú, precisamente, padre que eres de las letras, por
apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es
olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la
memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a
través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí
mismos. […] Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos,
que no verdad. Porque habiendo oído muchas cosas sin aprenderlas, parecerá
que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario» (Platón, 1986. pp.
402-404).
Este texto ilustra hasta qué punto la definición o consideración de lo oral se ha hecho
depender de su confrontación con lo escrito. Aporta un testimonio de los problemas
generados por una encrucijada en la historia humana, cuando la interiorización de la
escritura alfabética chocaba por primera vez con la oralidad. Platón acusaba a la técnica
de la escritura de funcionar en contra de lo propiamente humano, de procesar el
conocimiento de una forma mecánica, insensible a las dudas y destructora de la
memoria, en resumen:
» Es inhumana al situar «fuera del pensamiento» lo que en realidad solo puede existir
dentro de él.

Etnomusicología
» Se sitúa exteriormente a lo propiamente humano ya que es un objeto, un producto

manufacturado.
» Su utilización promueve el olvido, destruye la memoria, ya que hace depender de ese
recurso exterior para lo que en realidad son necesario los recursos mnemónicos
internos; por ello a escritura debilita el pensamiento.
» No produce respuestas en el sentido de una conversación viva, oral, por la cual es
posible obtener una explicación a una pregunta.
» Por ello mismo, la palabra escrita no puede defenderse como puede hacerlo la
palabra hablada, es pasiva en el sentido de que el habla y el pensamiento reales
siempre existen esencialmente en un contexto de interacción entre personas (Ong,
1987, pp. 32 y 82).
No obstante, paradógicamente, Platón expresó todo ello por escrito; a pesar de su

protesta hacia la escritura, su pensamiento filosófico dependía totalmente de ella, como
ha tematizado Eric A. Havelock en Preface to Plato (1963), los inicios de la filosofía
griega estuvieron relacionados con la estructuración del pensamiento originada por la
escritura, y Platón, aunque no fuera del todo consciente de ello, se hallaba ante un
mundo intelectual nuevo, formado caligráficamente (Havelock, 1963). Todo ello
demuestra un aspecto esencial de la noción de oralidad: que su reconocimiento fue
introducido paulatinamente en el marco de una toma de conciencia de la
polaridad oral/escrito. Es decir, que, siendo una cuestión de transmisión,
constituye una categoría en oposición a la escritura, y su estudio se configura, por
tanto, como un paradigma dialéctico cuya problemática depende del
reconocimiento de esta oposición. En su trazo más grueso, esta consideración de lo
oral, siempre a caballo de su condición dialéctica, ha llegado hasta nuestros días no
exenta de una gran carga ideológica, tal como se verá a continuación.
Como se observa ya en Platón, en el plano de esta toma de conciencia de la polaridad

oral/escrito, el pensamiento occidental ha fomentado la noción de que lo leído es la
traducción de una voz que habla que se vincula necesariamente con una conciencia
que se hace presente a sí misma en su oyéndose-hablar. Siendo la voz lo que se inscribe
como escritura, se da una identificación de lo «natural» con la técnica del
«habla» en tanto que la voz está muy próxima a esa conciencia a la que se le hace
presente el mundo y también al alma que comparte con esa voz el espacio de la
interioridad del sujeto.

Etnomusicología
En su obra De la gramatología, el filósofo Jacques Derrida señala esta instantaneidad

de la presencia de la voz a la conciencia como el privilegio de la phoné que ha
presidido tanto el desarrollo de la historia humana como la misma reflexión sobre la
dicotomía oral/escrito en los términos de la primacía de la voz sobre la escritura:
«El privilegio de la phoné […] responde a un momento de la economía. El

sistema del “oírse-hablar” a través de la sustancia fónica, que se ofrece como
significante no exterior, no mundano, por lo tanto, no empírico o no
contingente, ha debido dominar durante toda una época la historia del mundo,
ha producido incluso la idea de mundo, la idea de origen del mundo a partir de
la diferencia entre lo mundano y lo no mundano, el afuera y el adentro, la
idealidad y la no idealidad, lo universal y lo no universal, lo trascendental y lo
empírico, etc.» (Derrida, 2003, p. 13).
En definitiva, el mismo substrato de pensamiento hacia la dicotomía oral/escrito

dirigió la reflexión durante siglos: el habla viva como lugar originario de la escritura y el
supuesto carácter secundario de esta con respecto a aquella. Sobre el trazo de esta
forma de pensar, hasta el siglo XVI, por lo menos, las personas letradas en la cultura
occidental no valoraron suficientemente el hecho de recoger directamente lo dicho en la
cultura oral, sino que lo tomaban de otros escritos (Ong, 1987, p. 25). Sin embargo, la
consciencia de la dialéctica oral/escrito se hacía patente en autores como Michel de
Montaigne (1533-1592) quien, hacia 1580, escribió: «La poesía popular y puramente
natural tiene una ingenuidad y una gracia que puede compararse con la belleza de la
poesía más perfecta según los cánones del arte. Eso se ve en las coplas y villancetes de
Gascuña y en los cantos que nos han llegado de naciones que no conocieron ninguna
ciencia, ni siquiera la escritura.» (2005, libro I, cap. LIV, p 456).
Modernamente, la toma de conciencia de lo oral como temática se fraguó en el mundo

de la literatura y del arte popular a partir del XVIII, desde donde se caracterizará el
objeto del folklore durante el siglo XIX. Sin embargo, no va a ser hasta principios de
los años 60 del pasado siglo que la cuestión de la oralidad se va a articular como
paradigma científico con cierta penetración en el ámbito etnomusicológico. En síntesis,
el trazo de la problemática se dibuja en tres etapas:
1. Descubrimiento-construcción de lo oral como objeto de reflexión y toma de

conciencia.
2. Articulación y desarrollo del folklore como ámbito de estudio de la oralidad.
3. Articulación del paradigma de la oralidad como objeto de estudio científico y
penetración en la etnomusicología.

Etnomusicología
Veamos con más detalle cada una de estas etapas.
Descubrimiento-construcción de lo oral como objeto de reflexión y toma de

conciencia
La eclosión del romanticismo supuso el despertar de la atracción hacia el pasado

remoto y la cultura popular, por lo que la expresión hablada adquirió un renovado
interés. Entonces proliferaron numerosos coleccionistas, comenzando por James
McPherson (1736-1796) en Escocia, el obispo Thomas Percy (1729-1811) en Inglaterra,
los hermanos Jacob (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-1859) en Alemania, Francis
James Child (1825-1896) en Estados Unidos, o la baronesa y escritora Madame de
Staël, quien mediante su obra De l’Allemagne (1814) constituye una de los primeros
casos de recepción del fenómeno en Francia. Todas estas personalidades percibieron la
expresión oral como un proceso natural inherente al ser humano que se adquiere a
partir de la interacción social. El mismo Johann Gottfried von Herder, junto a Bürger,
Goethe y Lessing, proyectaron la publicación de un cancionero popular alemán, Des
Knaben Wunderhorn (1806-1808), con el que fomentarían la idea, ya presentada en el
tema «Etonomusicología: concepto y antecedentes», de que el arte de la canción
popular (Volklied) constituye la expresión más plena y genuina del espíritu del pueblo
(Volkgeist).
En la península ibérica, a pesar de que el desarrollo de la actividad recopiladora de la

canción popular no se dará hasta el último tercio del siglo, la invasión napoleónica
provocó una resistencia de índole nacionalista ante a lo que se consideraba una
invasión de cantos y bailes italianos y franceses, cuyo reflejo en la Colección de las
mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la
guitarra (1802) es obra de Iza Zamácola «Don Preciso»: en ella el autor se explaya en
la alabanza a las antiguas seguidillas señalándolas como un testimonio de los ancianos
de La Mancha antes de su «corrupción» mediante los saltos y cabriolas provenientes de
ámbitos coréuticos extranjeros (Zamácola, 1816, pp. 7-9). Todos estos desarrollos
serían incomprensibles sin algunos de los presupuestos ligados al descubrimiento del
nacionalismo en el incipiente marco de la articulación del estado moderno.
El discurso del Volkgeist, que se correspondería a una idea alemana de cultura a partir
de Herder, no sería ajena a la política y al desarrollo cultural de esa época en el ámbito
de las sociedades occidentales. A partir de ahí, por ejemplo, en el caso específico de
Alemania, la recopilación y el estudio de los Volkslieder pueden vincularse con las ideas
culturalmente esencialistas que Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) proponía en
1806, en sus Discursos a la nación alemana (Reden an die deutsche Nation,

Etnomusicología
Berlín 1808), en el marco del Berlín ocupado por Napoleón. Fichte animaba una
especie de fusión cultural de clases, las cultas y las populares, con el objetivo de
posibilitar una base para la unificación nacional a través de una pedagogía dirigida a la
articulación de un «pueblo» que habría asimilado lo mejor de cada una de sus
tradiciones. Con ello, Fichte compone un sujeto esencialista para este recorrido del
ser alemán que no es el ser individual sino el colectivo, la nación. En el marco de la
recepción y generalización del arte y la cultura románticas, la idea del vínculo de la
creación oral con el sujeto esencialista penetró en las naciones occidentales; en este
sentido, la recolección se entiende como la búsqueda de la supervivencia y el testimonio
de estos productos singulares.
Articulación y desarrollo del folklore como ámbito de estudio de la

oralidad
Esta fase se relaciona con la fundación de una nueva disciplina, el folklore, en los
términos que ya han sido tratados en el tema 1. Sin embargo, conviene recordar que
entre sus rasgos pertinentes se cuentan las nociones de tradición y oralidad, hasta el
punto que su mismo perfil disciplinario se define como el estudio de los productos
culturales transmitidos oralmente (Molino, 2007, p. 479).
Desde el punto de vista de las realizaciones del folklore, cabe destacar ciertos aspectos.
En Alemania, el trabajo recopilatorio de los folkloristas fue reconducido hacia los
intereses de la musicología comparada berlinesa, mientras que en el resto de Europa se
dio una mayor continuidad hasta bien entrado el siglo XX; en Francia, Jérome Bujeaud
en 1866 publicaría Chants et chansons populaires des Provinces de l’Ouest, y en 1889
el historiador de la música Julien Tiersot publicaría su Histoire de la chanson
populaire en France; en Inglaterra, destacan los trabajos de Cecil Sharp o Percy
Aldridge Graninger, así como los del primero en territorio norteamericano; en España,
un gran interés en el folklore surgió entre pequeños grupos de intelectuales, en
particular en los territorios españoles con el regionalismo incipiente, como el País
Vasco, Cataluña y Galicia, donde el mayor número de colectores gozaban de una faceta
más literaria, por lo que el interés en la canción popular a menudo se restringió a los
textos literarios (Martí, 1997, p. 107); en el ámbito de la Europa del este destacarán
autores de los que ya hemos tenido ocasión de comentar, como los húngaros Zoltan
Kodaly y Bela Bártok, además del rumano Constantin Brăiloiu.
En los trabajos del folklore, el estudio de los productos culturales transmitidos

oralmente constituye el corazón mismo de su actividad ya que el mismo estudioso se
halla él mismo en un mundo dónde lo oral coexiste con lo escrito: en estas condiciones,

Etnomusicología
habiendo consagrado una parte importante del trabajo al estudio de la canción, en que
la música y la poesía se entremezclan estrechamente, los folkloristas constituyeron el
primer acercamiento científico a la tradición oral (Molino, 2007, p. 480).
Articulación del paradigma de la oralidad como objeto de estudio científico

y penetración en la etnomusicología
El dualismo conceptual oralidad/escritura reenvía al mismo tiempo a los términos de

una tipología sociológica mucho más generales: una sociedad arcaica, tradicional,
confinada a la oralidad, y otra sociedad moderna en la que la escritura funciona como
criterio de distinción (Molino, 2007, p. 480). En este sentido, la noción de oralidad
descansaba a mediados del siglo XX sobre las viejas dualidades que en su día fundaron
la sociología y la etnología: comunidad/ sociedad (Tönnies), solidaridad mecánica/
solidaridad orgánica (Durkheim), sociedades frías/sociedades calientes (Lévi-Strauus).
En este marco teórico, entre las dos guerras mundiales se desarrollaron diversos
trabajos que tomaban la oralidad como objeto de estudio: las investigaciones del
francés Marcel Jousse sobre el estilo oral de los Evangelios (1925), y las del
estadounidense Milman Parry (1902-1935) sobre la oralidad en los textos homéricos
(1928): es la señal de salida para el paradigma de la oralidad.
Este paradigma se originó en el ámbito de la filología. Por su parte, los antiguos

lingüistas no aceptaban la idea de una severa distinción entre lo hablado y lo escrito en
tanto que la escritura, para ellos, simplemente representaba en forma visible la lengua
hablada (Goody, 1985, p. 92). Sin embargo, Parry había logrado sintetizar la teoría
formularia de la poesía épica en el marco del debate sobre la que se denominó la
«cuestión homérica» (Ong, 1987, p. 26). Durante siglos, la producción homérica fue
objeto de controversias, en las que participaron Cicerón, Vico o Rousseau, entre otros,
acerca de su origen, su factura oral y su composición individual o colectiva. Aunque
tomó su idea de diversas fuentes, el axioma fundamental de Parry giraba en torno a la
dependencia en los poemas homéricos de la selección de las palabras en función de la
construcción, compuesta oralmente, del verso en hexámetro, lo que implicaba que
«virtualmente todo aspecto característico de la poesía homérica se debe a la economía
que le impusieron los métodos orales de composición», los cuales «pueden
reconstruirse mediante un análisis cuidadoso del verso mismo» (Ong, 1987, pp. 28-29).
El poeta contaba con un repertorio de epítetos para echar mano según la necesidad
métrica; el hecho de repetir fórmula tras fórmula, uniendo partes prefrabricadas como
«un obrero de línea de montaje» (Ong, 1987, p. 30), es la base de la teoría formularia
de la poesía épica. Por otro lado, a medida que el trabajo de Parry era continuado por

Etnomusicología
estudiosos posteriores, se hizo evidente que solo una diminuta fracción de las palabras
en la Ilíada y la Odisea no representaba partes de fórmulas. De entre estos
continuadores destaca en primer lugar Albert B. Lord, quien en The Singer of Tales
(1960), amplió y completó la obra de Parry mediante la comparación a través y de
prolongadas entrevistas y grabaciones extensas de los relatos orales de cantantes épicos
servo-croatas en diversos trabajos de campo en los Balcanes. Lord, mediante su estudio
hizo conocer ampliamente la teoría de Parry y mostró como la poesía homérica contaba
con fórmulas predecibles que se agrupaban alrededor de temas uniformes, tales como
el consejo, la reunión del ejército, el desafío, el saqueo de los vencidos, el escudo del
héroe, etc. (Lord, 1960, pp. 68-98, cit. en Ong, 1987, p. 31). Por su parte, Eric A.
Havelock, en su trabajo Preface to Plato (1963) expuso algunas teorías sobre la
composición de ambas epopeyas: según el autor, después de ser moldeadas oralmente
durante siglos, ambas fueron puestas por escrito en el nuevo alfabeto griego alrededor
de 700-650 a. de C., siendo las primeras composiciones extensas consignadas en ese
alfabeto (Havelock, 1963, p. 115).
La conclusión formulada por Ong a toda esta amalgama de aportaciones fue no solo
que, en tiempos homéricos, «todo el mundo intelectual oral o el mundo del
pensamiento dependía de la constitución formularia del pensamiento», sino que toda la
problemática tratada constituye una imagen para toda cuestión sobre la oralidad: una
constelación de cuestiones similares «se halla en la narración oral y demás discurso
oral por todo el mundo» (Ong, 1987, p. 31). Por otro lado, la oralidad también incide no
solo en los modos de expresión sino también los procesos de pensamiento. Al restringir
las palabras al sonido, el uso de fórmulas, como las expresiones hechas «divide y
vencerás» o «fuerte como un roble», y de la mnemotecnia para traerlas a la conciencia,
supone el principio epistemológico de que «uno sabe lo que puede recordar» (Ong,
1987, pp. 40 y ss.).
A partir de estas bases, la expansión de la oralidad como paradigma científico se dio de

la mano de autores que, a principios de los 60, pensaron que la problemática podría
decir algo sobre el mundo contemporáneo: Marshall McLuhan, en La Galaxia
Gutenberg (1963) otorgó gran importancia a los contrastes entre lo oral y lo textual en
el marco de los contrastes entre los sentidos del oído y la vista, manifestando a su vez
con el lema «el medio es el mensaje» su aguda conciencia de la importancia del tránsito
desde la oralidad primaria, pasando a través de la escritura y desde la imprenta hasta
los medios electrónicos y la oralidad secundaria. Por su parte, también Jack Goody ha
contribuido a ensanchar el paradigma de la oralidad a través de sus análisis de los
cambios hasta la entonces catalogados como evoluciones de la magia a la ciencia, o del
paso de un supuesto estado «prelógico» a uno cada vez más «racional», pueden

Etnomusicología
explicarse más coherentemente recurriendo a los cambios de la oralidad hacia diversos

estados de estructuras mentales y sociales inherentes al uso de la escritura (1977).
Estos estudios se sitúan en una nueva perspectiva respecto de la oralidad en el sentido

que se hace corresponder la dualidad oral/escrito con sus estrategias intelectuales
diferenciadas (Molino, 2007, p. 481). No obstante, frente a la oralidad, la escritura no
constituye un mero apéndice del habla; ya que traslada el habla del mundo oral y
auditivo al mundo sensorio de la vista, la escritura logró transformar el habla y también
el pensamiento (Ong, 1987, p. 87). Cómo este pensamiento se traduce en el ámbito de
la reflexión sobre la música será el tema de los siguientes apartados.
7.3. Fenómenos de oralidad en la música
La etnomusicología, como comenta Bruno Nettl, se ha etiquetado como el estudio de la

música en la tradición oral, y la música popular o folklórica, uno de sus repertorios de
estudio, a menudo se define en términos generales como la música dictada boca a boca
(Nettl, 1983, p. 319). Pero, como se ha visto, por ello mismo la oralidad contiene una
paradoja constitutiva, su fugacidad y su permanencia; por un lado, cuando las
palabras han abandonado la boca y han sido dichas, también han dejado de existir
sonoramente, aunque se abra el abanico de posibilidades hacia la significación. Pero,
por otro lado, permite que la memoria se active y acceda a la consulta del conjunto de
conocimientos, hábitos, tradiciones, representaciones, simbolismos, significaciones y
lengua en un grupo social determinado; es decir, permite la consulta a un archivo no
escrito, pero permanente. Tal es el caso de la composición oral poética sacada a la luz
por Parry-Lord.
A través de esta paradoja, lo que está en juego en la tradición oral es la institución

constitutiva del lenguaje mismo como medio de transmisión de la cultura de una
generación a otra a través del intercambio comunicativo. De esta manera, la oralidad se
presenta como el medio de comunicación y de expresión verbal que vehicula los
intercambios y la interacción entre los miembros de esa cultura. Es, por tanto, un
concepto cultural omniabarcador, designa de un modo generalizador una
tipología cultural específica, una cultura oral. En un sentido absoluto, el estudio de la
música en un medio oral se vincularía entonces a un ámbito más general en el que la
oralidad consigna el medio comunicativo común a todas las dimensiones constitutivas
de esa cultura, la economía, la política, el desarrollo institucional y humano, y las
expresiones musicales y artísticas. Algunos elementos constitutivos de las culturas

Etnomusicología
musicales orales obtienen así el poder de representar su carácter como perteneciendo

genéricamente a la tradición oral. Por ejemplo, en algunas sociedades africanas, los
griots representan y expresan en sí mismos el tipo de cultura que los alberga.
Los griots del África occidental son aquellos cuenta-cuentos y narradores de

profesión que, actuando además como genealogistas, historiadores, portavoces,
embajadores, músicos, maestros, guerreros, intérpretes, cantantes, maestros de
ceremonias y asesores, constituyen una especie de depósito de la tradición oral. A
menudo es visto como un líder de la sociedad debido a su posición tradicional como
asesor de personajes reales. Tradicionalmente, para convertirse en uno de ellos había
que pertenecer a una familia griot, y luego, como forma de arte transmitido de padres a
hijos, afrontar su aprendizaje. Su familia expondrá al aspirante sus conocimientos
sobre las artes verbales y musicales, por ejemplo, aprender a tocar la kora, un
cordófono asociado a esta profesión. Actualmente existen escuelas tanto privadas como
estatales que ofrecen formación en las artes griot. Tanto hombres como mujeres
pueden llegar a ser griots o griottes, aunque difieren en sus especializaciones. Un griot
o griotte ayuda a mantener vivo el pasado recordando y articulándolo para otros.
La siguiente ilustración corresponde al volumen de Henry (Coronel) Frey, Côte

occidentale d'Afrique (Paris 1890). Se observa a la izquierda un griot con una kora
Figura 2. Griot con una Kora. Fuente: http://digitalcollections.nypl.org/items/510d47e0-2222-a3d9-

e040-e00a18064a99
Sin embargo, la realidad es más compleja y no se aviene a una gradación del todo o
nada. Con respecto la relación oralidad/escritura se han registrado culturas totalmente
orales, culturas basadas en lo escrito y otras de tipo mixto. A pesar de ello, el término se
puede aplicar a la música de una comunidad que se ha transformado a partir de épocas
anteriores exclusivamente orales, como ocurre en el caso de los citados griots y
griottes.

Etnomusicología
Se trata de una recopilación de canciones de la tradición oral nativa en territorios

opuestos del continente australiano, en una zona de Australia occidental, y el norte de
Queensland y el Estrecho de Torres. El álbum (figura 3) Songs of Aboriginal Australia
and Torres Strait, editado por George List (FW04102 / FE 4102, 1964), contiene
cuarenta y una canciones de siete grupos tribales diferentes registradas entre 1954 y
1960. Incluye algunos ejemplos de grupos de cantantes acompañados por un didjeridu,
así como de un intérprete de este aerófono llamado Albert, que utiliza un instrumento
de cinco pies hecho de un poste de telégrafo ahuecado. El significado de las canciones
se vincula a un contexto de música ceremonial.
Figura 3. Carátula del álbum Songs of Aboriginal Australia and Torres Strait. Fuente:
http://media.smithsonianfolkways.org/liner_notes/folkways/FW04102.pdf
Puedes escuchar algunos ejemplos de la tradición oral de los aborígenes australianos en

la página web Smithsonian Institution.
Accede al listado de pistas a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://www.folkways.si.edu/songs-of-aboriginal-australia-and-torres-
strait/world/music/album/smithsonian
También Bruno Nettl ha ilustrado esta cuestión a través del ejemplo de la música
clásica de Irán, en la que se comenzó a introducir la notación antes de 1900, y aunque
los radif básicos (una especie de motivos melódicos que se acercan a la noción de
modo) se aprendan con frecuencia de versiones escritas, en 1970 todavía era
predominantemente oral (1983, p. 296). La dialéctica entre sociedades orales y
alfabetizadas no debe pensarse en términos dicotómicos, sino en una continuidad, se
funden entre sí, y la idea de los elementos puros y no contaminados de la cultura oral es
un mito (Finnegan, 1977, p. 24). De esta forma, en el ámbito de lo oral en general, y
musical en particular, los aspectos que han de reclamar la atención del observador son
los siguientes:

Etnomusicología
» El tratamiento de la continuidad que une el presente con el pasado.

» La variación que surge desde el impulso creativo del individuo o del grupo.
» La selección por la comunidad de lo que determina la forma o formas en que la
música sobrevive.
De una u otra forma, lo que une estos puntos es la teoría musical, tanto en un sentido
formal como cultural, que, aunque no se manifieste explícitamente, se mantiene de
forma implícita. Es posible que un repertorio consista en un vocabulario de unidades,
tal vez motivos melódicos o rítmicos, líneas musicales que acompañan a las líneas
poéticas, fórmulas cadenciales, acordes o secuencias de acordes: las unidades más
pequeñas de contenido pueden ser las principales unidades de transmisión. Las
posibilidades para el cambio configuran cuatro tipos de recorridos que Nettl muestra
mediante el siguiente gráfico:
Figura 4. (Magrini, 2002, p. 131).
» El tipo 1 corresponde a un itinerario sin cambio, más o menos intacto: se representa

como una línea recta.
» En el tipo 2 se da una transmisión con algún cambio, pero solo en una única
dirección, de modo que se da una transmisión que difiere de su original, pero sin
una proliferación de variantes: se representa como una sola línea doblada.
» El tipo 3 expone un tipo de transmisión en el que produce muchas variantes, algunas
que con el tiempo se abandonarán y olvidarán, otras que se estabilizan una vez
diferenciadas, y otros que cambian constantemente: puede representarse como un
árbol genealógico.
» Finalmente, el tipo 4 es similar al 3, pero se desarrolla sin el principio de
familiaridad de este: se representa como un árbol cuyas raíces y las extremidades
son atacados por brotes de otros lugares y procedencias (Nettl, 1983, p. 298).

Etnomusicología
Nettl remarca, no obstante, el carácter especulativo e hipotético de esta tipología, y su

valor como representación de casos extremos, funcionando, por lo tanto, como «tipos
ideales».
El tipo 1 es prácticamente inexistente en el orbe de lo oral, ya que es un caso más bien

relacionado con lo escrito, impreso o grabado; por ejemplo, en sociedades como los
navajos o pueblos las piezas que en la actualidad cuentan con algún registro
particularmente celebrado puede mantenerse como un estándar absoluto. El tipo 2 es
puramente hipotético, mientras que los restantes son los más comunes. Por ejemplo, el
tipo 4 ocurre en los casos de transposición de recursos de una a otra tradición, por
ejemplo, cuando en las canciones folklóricas checas o en las Peyote songs de los nativos
americanos se añade un puente (bridge) característico en muchas canciones
populares e himnos actuales (Nettl, 1983, p. 298). Por su parte, el tipo 3 es
característico de los procesos internos de la oralidad; podemos recordar la idea de
instinto de variación (Variationstrieb), con la que Constantin Brăiloiu remitía al
hecho de que en la tradición oral es posible recopilar una gran cantidad de variaciones
de una configuración musical que, a pesar de los cambios, se reconoce como una pieza
idéntica o equivalente. Por su relevancia, la cuestión de la variación en las músicas de la
tradición oral será tratada en el apartado siguiente.
Por lo que hace la selección de lo que determina la forma de la música y los recursos
para su supervivencia, se puede diferenciar dos niveles: el nivel de transmisión,
semejante al nivel de la «larga duración» en historia, y el nivel de la ejecución, en el que
se da la experiencia efectiva de la música. Jean Molino expresa en el siguiente esquema
los factores por los que la música de tradición oral se perpetua como objeto y como
proceso:
Figura 5. Factores que perpetua la música de tradición oral.
La persona recibe una formación mediante la que desarrollar los medios para la
composición, la improvisación o la interpretación de la música; gracias a este saber
memorizado, esa persona tiene a su mano un saber práctico mediante el cual puede
producir una obra, transmitida por la tradición o que el mismo ha compuesto y
memorizado, esta obra es recibida por ciertos oyentes, los cuales no son
necesariamente distintos de los productores de música y que disponen también de un
saber práctico; la obra es transmitida a otros, en particular a las generaciones
siguientes (Molino, 2007, p. 484).

Etnomusicología
Si mientras se produce la ejecución musical contextualizada en algún evento

englobante tiene lugar también el proceso de transmisión, se hace pertinente la
cuestión de cuáles son sus unidades de transmisión. En este sentido, el proceso se
puede estudiar observando cómo en un repertorio estas unidades se mantienen intactas
o cambian, y la forma en que se combinan y recombinan con otras unidades mayores de
manera que sean aceptables como ejecuciones musicales válidas (Nettl, 1983, p. 295).
En este punto, la etnomusicología encuentra en la teoría oralista de Parry-Lord una
explicación fácilmente aplicable a su propio ámbito.
En primer lugar, las ideas de Parry-Lord han servido para delimitar las unidades de
transmisión compatibles con los condicionantes inherentes a lo oral, es decir,
compatibles con alguna forma de recurso nemotécnico para facilitar la memorización.
Una persona que canta necesitará reconocer ciertos marcadores del discurso musical
(markers) delimitados previamente, lo que en la teoría de la oralidad constituyen las
fórmulas, a la vez que la audiencia se mantiene expectante ante su encuentro ya
experimentado en anteriores canciones (Bohlman, 1988, p. 15). El concepto de fórmula
puede ampliarse aplicándolo a aspectos distintos de las actuaciones musicales, como el
ritmo del texto, la melodía, el batido rítmico en el acompañamiento, etc. Todos estos
elementos pueden funcionar como característica sobresaliente en el sentido en que las
fórmulas estándar anclan puntos de orientación en la reconstrucción de los cantos, o
bien, pueden servir también como estereotipos. Pueden actuar también en el sentido de
convenciones o motivos.
Para ejemplificar estas cuestiones podemos acudir a un trabajo de Luke O. Gillespie

(1991) en el que trata de la aplicación al jazz del concepto de fórmula de Parry-Lord,
demostrando a este nivel la compatibilidad entre las tradiciones del jazz y la épica, e
ilustrar con ello cómo la improvisación jazzística y la obra narrativa oral operan en
formas similares.
Aunque el jazz y las tradiciones épicas se transmiten principalmente a través de la

escucha y la realización, existen reglas y fórmulas musicales o lingüísticas, según cada
caso, que han sido codificadas para facilitar y regular la realización y creación, incluso
en la característica situación de improvisación. Muchas de estas reglas y fórmulas están
al servicio del hecho de que el jazz es reelaboración y traducción de materiales
previamente usados, mediante lo cual se hacen evolucionar las ideas musicales a través
del tiempo y durante las actuaciones (Gillespie, 1991, pp. 148-150). El improvisador de
jazz trabaja a partir de un repertorio estándar de cambios derivados de múltiples
fuentes de la música popular, de riffs de blues, de músicas de espectáculos, con el que
realiza nuevos trabajos basado en esos esquemas tradicionalmente establecidos; a su

Etnomusicología
vez, así como una melodía tonal bien construida implica su propia armonía, los
patrones de acordes, proporcionados por una sección rítmica por lo general de piano,
bajo y batería, implica sus propias melodías preexistentes (Gillespie, 1991, pp. 148-150).
En todo este desempeño, se da siempre algún grado de densidad, es decir, el grado en

que las unidades separadas de un repertorio, los marcadores y las fórmulas son
similares o diferentes, lo que puede diferenciar a un experto de un principiante; para el
primero, cada paso puede alentar hacia nuevas fases de combinaciones, o bien, si no se
tiene suficiente experiencia, provocar repeticiones incoherentes (Bohlman, 1988, p. 15,
Nettl, 1983, p. 299). La teoría de la oralidad reconoce así una gran estabilidad en el
nivel de las pequeñas fórmulas, pero un gran rango de posibilidades de variabilidad y
creatividad en la ejecución de la pieza entera (Bohlman, 1988, p. 15).
Otra cuestión pertinente que surge de todo este proceso es el tema de su aprendizaje y
la pertinencia social de su ejercicio. Sin duda que la tipología de sociedad conlleva
formas de aprendizajes también específicos. Generalmente, la oralidad primaria se
asocia al tipo de adaptación ecológica y económica de los cazadores-recolectores
que cuentan con agrupaciones humanas con efectivos reducidos. En África, por
ejemplo, el aprendizaje de la música y de la danza en este contexto empieza bien
pronto, en los primeros días de su existencia sobre la espalda de la madre (Molino,
2007, p. 485): como dijo Arom, «la música se aprende como se aprende la lengua
maternal» (1985, pp. 52-55; trad. Raventós). En este tipo de cultura se da el «ciclo
corto» en el que la distancia es mínima entre productor, obra y receptor, por lo que en
principio todos los miembros de la comunidad participan en la actividad musical,
aunque teniendo en cuenta el reparto de roles por edad o sexos. De esta forma, el
aprendizaje se logra por impregnación, imitación y ensayo y error, llegando a constituir
parte del acervo de los saberes prácticos de las personas (Molino, 2007, p. 485).
Figura 6. Un adulto de zemio (República Centroafricana), toca el harpa zande observado por niños (Stone,
2009, p. 334).

Etnomusicología
Esta situación típica cambia a medida que se pasa a organizaciones sociales más
complejas, aunque sea con incipientes recursos de economía productiva, como las
tribus de horticultores o agricultores que cuentan con una cierta estratificación social y
algún tipo de jefatura sobre un reino o imperio. En el ámbito de la música, estas
sociedades cuentan con una mayor especialización y diversos grados de
profesionalización de los músicos, que son reconocidos como tales y que se mantienen
al servicio de alguna personalidad. En estos casos, la distancia entre productor, obra y
receptor aumenta. Por ejemplo, también en África, se ha registrado el caso del reino
Gun de Porto-Novo, en Benín (la antigua Dahomey), que contaba con grupos de
música y una especie de ballet de court ejecutado en palacio por las mujeres del rey
(Rouget, 1996). Entonces, en una situación de transmisión oral de la música, las
competencias puestas así en evidencia ¿son movilizadas por el individuo o por la
colectividad?
Puedes escuchar una muestra de las grabaciones de algunas de las piezas que se
interpretaban en el palacio de Porto-Novo en la página de Gallica.
Accede a la grabación a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k88122323/f1.media
En la actualidad estamos lejos de considerar la creación colectiva tal como fue valorada
en la época Romántica. Los antiguos estudiosos del folklore vieron la fuerza de la
creatividad de la comunidad en la misma falta de fiabilidad de la oralidad, proliferando
su tendencia a considerar lo que Nettl llamó reelaboración comunal (Nettl, 1985, p.
15). La evidencia empírica muestra ejemplos de ambos tipos hasta el punto que no es
posible asignar la predominancia de uno u otro tipo. En este sentido, es revelador un
texto crítico de Ramón Pelinski titulado «Oralidad: ¿un débil paradigma o un
paradigma débil?», en donde el autor muestra el caso de los «cantos personales» de
los inuit del caribou (es decir, esquimales) como un ejemplo de creación individual,
que, además, no muestra rastro alguno de la teoría formularia de Perry-Lord.
Ramón Pelinski, tras examinar la teoría de la oralidad basada en la tesis Parry-Lord a

partir de su aplicación en al género del «canto personal» de los inuit del caribou, en sus
conclusiones confirma la dificultad de localizar los rasgos de la oralidad que conforman
la teoría. Sin embargo, en lugar de desechar el paradigma propone, en una nueva vuelta
de tuerca del mismo, su reformulación en los términos de refutar su pretendida
universalidad en favor de la aplicación de la heurística de la dicotomía oral/escrito al
desarrollo de «teorías locales», es decir, de validez local. De esta manera, la dicotomía
podría representar, de forma semejante al «tipo ideal» weberiano, «los polos extremos

Etnomusicología
de un continuo rico y matizado, en el interior del cual serían situados los fenómenos de
oralidad y lo escritura» (2000, p. 80).
Para completar la comprensión de este punto, deberás leer las páginas 73-81 del
citado capítulo de Pelinski, «Oralidad: ¿un débil paradigma o un paradigma débil?»,
del libro: Pelinski, R. (2000). Invitación a la etnomusicología: quince fragmentos y un
tango. Madrid: Akal. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley
de Propiedad Intelectual.
En definitiva, el paradigma de la oralidad, es entonces, una herramienta heurística

valiosa para la etnomusicología, pero debe ser revisada caso a caso para no caer en
generalizaciones equívocas.
7.4. Variabilidad y versión
Uno de los aspectos más fructíferos de la mirada hacia la música oral lo constituye el
tema de la variabilidad de los materiales musicales. Se trata de una característica
esencial de la música de tradición oral ya que, siendo transmitida de individuo a
individuo, los materiales sonoros y verbales reciben todo tipo de alteraciones, bien sea
intencionadamente o no. Por ello, en épocas pasadas el objeto de la música oral se ha
pensado bajo el prisma de un cierto organicismo, tal y como ejemplifica Bela Bartók en
este fragmento: «La música popular es como un ser viviente que cambia de minuto a
minuto» (1979, p. 44).
Anteriormente, hemos reconocido de entre los cuatro tipos ideales de recorridos

transformativos propuestos por Nettl cómo el tipo 3 representaba más acertadamente
los procesos dinámicos de la oralidad. En el ámbito del folklore, la noción de
variabilidad, de la cual tomó nota Constantin Brăiloiu para desarrollar su propia teoría,
parte de la evidencia de que el mismo material recogido en diferentes épocas, en unos
casos se presenta con enormes similitudes, mientras que, en otros, al contrario, registra
notables divergencias. Sin embargo, el estudio de este último caso muestra que la
estructura interna de la organización melódica del corpus estudiado permanece de tal
manera que pone en evidencia que las piezas, siguiendo de cerca la teoría formularia de
la oralidad, son construidas y retenidas por la mente a partir de esquemas y moldes
previamente prefijados.

Etnomusicología
Entonces, la cuestión más problemática se desliza sobre la pregunta acerca de la

identidad de la obra: ¿dónde reside dicha identidad? La noción de obra musical reposa
sobre un criterio de identidad que es de tipo emic, es decir, que responde a una
atribución que procede de los participantes de una cultura oral. Por ello, una variación
no existe y no tiene sentido sino es en el marco de una puesta en relación respecto de la
cual ella es el reverso. Por ello, en un marco etic, la idea de variabilidad y variante
aporta una concepción ampliada de obra, lo que sirve para dar cuenta de la tendencia al
cambio y mantener bajo su cobertura cierta unidad del objeto de estudio (Magrini,
2002, p. 112, Molino, 2007, p. 489). De hecho, solo se puede asegurar que una pieza
registrada o transcrita presentaba esa precisa identidad en determinada ocasión. En
consecuencia, la atención se traslada hacia la persona informante, es decir, hacia la
validación de los juicios del observador por parte de quien detenta el criterio cultural de
pertinencia. No solo es conveniente obtener muchas muestras del repertorio en vistas a
la adecuada representación del repertorio, sino también lo es desde el punto de vista
metodológico.
Ante esta caracterización de la variabilidad, es necesario diferenciar la noción de

variante frente a otros conceptos competidores en el marco del lenguaje coloquial.
Sobre todo, cuando se tiene en cuenta el factor melódico de un repertorio, es conviene
diferenciar las nociones de variante y de versión.
Según ha puntualizado Miguel Manzano en su Cancionero Leonés (1991), las

versiones musicales son aquellas melodías que se deben emparentar
necesariamente por cuestiones del contexto, aunque no tengan elementos en común.
Por ejemplo, se consideran versiones de canciones aquellas que cuentan una misma
historia, de manera que en ausencia del texto no habría manera de considerar otro
criterio para relacionarlas. Por su parte, se consideran variantes melódicas aquellas
que, con claridad variable, se basan en un mismo tipo melódico, es decir, comparten
los mismos elementos melódicos característicos. A menudo, estas variantes lo son en
relación a cambios ritmo, de compás, de algunas notas, de tonalidad o modalidad,
incluso de tonalidad a modalidad, pero siempre manteniendo un contorno melódico
semejante y familiar (Manzano, 1991, p. 156).
A continuación, se muestran dos variantes (figura 7 y 8) de una canción de cuna

alicantina, Noni, nonineta, recogidas por Salvador Seguí en 1973. Conforman un caso
sencillo de variante por medio de un cambio de alturas.

Etnomusicología
Figura 7. Variante de Noni, nonineta (Seguí, 1973, p. 192).
Figura 8. Variante (cambio de alturas) de Noni, nonineta (Seguí, 1973, p. 192).
El caso de las anteriores variantes indica cómo, en la música de tradición oral, no se

puede señalar cualquiera de ellas como la original, ni mucho menos declarar una
«mejor» que otra. En este sentido, la transmisión de la música tradicional se
produce oralmente a través de variantes cuya unidad depende del juicio de los
participantes de la tradición. Esta variabilidad puede producirse por numerosas
razones, que son precisamente las que se deben estudiar y ponerse de manifiesto en
cada caso. Por ejemplo, Manzano ha destacado los siguientes casos de modificación de
tipos melódicos: por alargamiento de valores, por ornamentación, por transposición
modal-tonal sobre grados homónimos, por contaminación modal o tonal, por cambio
de mayor a menor, por cambio tonal, por confusión de dos melodías a partir de un
comienzo idéntico, por influencia del contexto melódico, por soldadura, por cambio en
la estructura rítmica (Manzano, 1991, pp. 159-162). También se han registrado
variantes estróficas, es decir, variaciones dentro de una misma interpretación. También
hay que tener en cuenta aquí los postulados de la teoría formularia de la oralidad, pues
a partir de los esquemas y arquetipos guardados en la memoria, cada individuo puede
aportar igualmente su originalidad y espontaneidad, en definitiva, su propia
creatividad.

Etnomusicología
Para completar la comprensión de este punto, deberás leer los siguientes textos:
» Las páginas 156-162 del libro: Manzano, M. (1991). Cancionero leonés (Vol. I-1).
León: Diputación Provincial de León.
» Las páginas 99-109 del capítulo: Martí, J. (1996). La Filla del Marxant: tradición
oral y folklorismo. En, El folklorismo: uso y abuso de la tradición (pp.99-109).
Barcelona: Ronsel.
Páginas disponibles en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad
Intelectual.
La comparación de ambos textos permite observar ciertas cuestiones acerca del estudio
de la variabilidad musical. El estudio de Manzano ilustra una forma, podríamos llamar,
canónica y ejemplar de abordar la cuestión: entre los objetivos compartidos por la
mayoría de folkloristas a la hora de abordar el fenómeno de la variabilidad se cuenta la
posibilidad de cotejar y comparar las diversas transcripciones que se han efectuado en
épocas distintas en los diversos cancioneros para observar las supervivencias actuales,
los cambios y transformaciones que ha ido sufriendo la pieza a lo largo del tiempo. Por
su parte, el artículo de Martí expone una perspectiva crítica de esta visión del fenómeno
de la variabilidad. Mientras que el texto de Manzano se centra en una cuestión musical
interna y analítica, el de Martí integra una reflexión a propósito de los problemas que
vinculan la variabilidad con la sociedad en el que dicho fenómeno ocurre, en este caso,
con el tema del folklorismo, es decir, la forma que tiene la sociedad urbana actual de
abordar los vestigios de la cultura tradicional.
Ambas perspectivas constituyen un ejemplo contrapuntístico de las formas de abordar

en la actualidad el fenómeno de las músicas de tradición oral en España.
7.5. Músicas de tradición oral en España
En la historia del estudio de la oralidad musical hispana no es posible obviar que el

folklore musical se ha caracterizado por un predominio casi absoluto de los trabajos de
recogida de la música de tradición oral en forma de catálogos con partituras en
cancioneros. En este sentido, esta historia es inseparable de la forma en que se ha
transmitido los resultados de las investigaciones. A su vez, al utilizar los cancioneros
como fuentes de trabajo y análisis se constatan varios problemas: además de lo que ya

Etnomusicología
han advertido algunos autores como Josep Martí sobre el folklorismo y la

representatividad cultural de los materiales recogidos, se ha de añadir la escasa
incidencia y documentación sobre el contexto.
Israel J. Katz ha caracterizado una tipología tripartita dentro de la larga tradición

hispánica de cancioneros:
» En primer lugar, esta tipología se refiere a las antologías doctas de la poesía
peninsular, con o sin notación musicales, que data del siglo XIII en adelante, incluso
en época romántica.
» En segunda instancia, designa aquellas colecciones de canciones polifónicas de arte
a partir de la España del siglo XV y Portugal, que tiene como su homólogo de los
chansonniers franceses.
» Finalmente, incluye las colecciones que desde las últimas décadas del siglo XIX, se
llevaron a cabo por recopiladores individuales, principalmente folkloristas y algunos
musicólogos, cuyo propósito principal ha sido preservar para la posteridad los textos
transmitidos por vía oral y las tonadas representantes de una particular, región,
provincia o pueblo (1974, p. 64).
Aunque este último tipo de colecciones, en forma impresa o manuscrita, puedan

consignarse correctamente como cancioneros folklóricos, deben distinguirse de los
cancioneros «etnomusicológicos», que se basan en sonido documentado, es decir, que
fueron recopilados con la ayuda de dispositivos de grabación moderna. La unidad
interdisciplinaria folklorico-antropológica puede ilustrar aquí las colecciones que
también contengan también datos etnográficos.
El primer y segundo tipos de cancionero han sido considerados dentro de la categoría

de fuentes históricas, mientras que en el tercero sus presentaciones han variado desde
encuestas amplias, basadas en criterios históricos y geográficos, a aquellas de temas
específicos, tales como la delineación de las características musicales de una
determinada área o de un género en particular (vocal, instrumental, o bailar). En toda
esta proliferación, en algunos casos se hicieron intentos de rastrear las melodías
populares existentes en fuentes anteriores, mientras que otros, impulsados por cierto
sentimiento nacionalista, abordaron los elementos tradicionales populares vivos en los
textos, las melodías, los bailes, e incluso, lo que entendían como supervivencias
paganas (Katz, 1974, p. 64).

Etnomusicología
El Cancionero de Olmeda, llamado así en honor a su autor, publicado en Sevilla en el

año 1903, es un ejemplo de las ideas que motivaban a los investigadores de la cultura
musical oral a principios del siglo XX. Este cancionero, titulado en realidad Folklore de
Castilla o Cancionero popular de Burgos, fue escrito por Federico Olmeda San José
(1865-1909), folklorista, músico y presbítero nacido en Burgo de Osma, que se dedicó al
folklore castellano, sobre todo al burgalés. El siguiente texto es interesante en tanto que
ilustra las motivaciones de Olmeda, indicando claramente la actitud de la sociedad
española de la época: la necesidad de recoger la música popular como respuesta a la
necesidad de afirmar el sentimiento etnicitario en una incipiente sociedad industrial.
«Pero España ha perdido sus buenas tradiciones y al pueblo no se acude sino á

jotas y flamencos: y la gran mayoría de los compositores españoles que hoy
trabajan algo se afanan porque esto sea el arte nacional.
¿No es pues un deber de todos los españoles devotos del divino arte, procurar
por todos los medios que España alcance el grado, que dados sus antecedentes
debía ocupar? ¿Se olvidaron las buenas tradiciones? Pues vuélvase á ellas y
estúdiense (sic). ¿No hay un arsenal variadísimo de canciones populares en
nuestra patria? Rebúsquense; se saquen á flote y sirvan de prototipo á los
compositores para que idealizadas por ellos nos las devuelvan en obras que
tengan digno olor, color y sabor nacional.
Por otro lado me aguijoneaban también las condiciones procedentes del
amorcillo regional castellano, que aunque por estas tierras no se use y sea
hasta nocivo manifestarle, sin embargo yo le tengo muy bien puesto. Me dolía
considerar que las demás regiones españolas, Vizcaya y Guipúzcoa, Galicia,
Andalucía, Cataluña, Asturias, hacen algo en punto al arte popular, y aunque
ello generalmente no sea gran cosa, toman, sin embargo, motivo de esto para
echar en cara á Castilla su modo de ser y en no pocas partes se dice con
menosprecio: Castilla no tiene costumbres tradicionales ni interesantes, no
tiene fueros ni amor regional; su valor hist6rico pereció.
Estas consideraciones y otras de distinta índole me legaban á lo vivo y me
forzaban y estimulaban grandemente á emprender trabajos serios y formales
sobre la música popular» (Olmeda, 1903, pp. 7-8).
Figura 9. Portada de Folklore de Castilla o Cancionero popular de Burgos (Olmeda, 1903).

Etnomusicología
En la transición desde el siglo XIX al XX se dio un aumento de la participación de la

musicología española incipiente en la investigación sobre el legado popular. Lo que
hasta entonces había sido principalmente el objeto de los estudiosos de la literatura y
folcloristas fue atrayendo cada vez más la atención de los músicos. La figura clave de
ese tiempo fue el ya citado compositor y musicólogo Felip Pedrell, autor de algunos
trabajos teóricos más influyentes en la investigación española sobre el folclore musical
(Martí, 1997, p. 109). Considerado «el más temprano y sin duda el más abierto de los
musicólogos españoles de la investigación científica de la música popular española», su
obra magna, el Cancionero musical popular español (1919-1922), organizado en
función del cometido doméstico (Vol. I) o público (Vol. II) de las piezas, contiene en
cuatro volúmenes materiales históricos y folclóricos con la intención de unir los
elementos de las tradiciones artística y popular de modo que sirviera como un
compendio de ideas para la nueva generación de compositores nacionalistas españoles
(Katz, 1974, pp. 70-71). El resultado de esta inclinación fue la creación de una amplia
base social interesada en las tradiciones musicales regionales y, por tanto, el aumento
de un cierto interés en etnomusicología, pero un interés que tendía a inclinarse hacia
una etnomusicología apta para el consumo social dentro de la dinámica de folklorismo
(Martí, 1997, p. 119).
Solo recientemente, ya entrado el último cuarto del siglo XX, se ha registrado una
mayor diversificación de intereses. Además del deseo y el soporte público de las
instituciones para preservar los vestigios del sobreviviente patrimonio musical de
tradición oral, se ha logrado dimensionar la compilación y el registro científico, el uso
de técnicas analíticas y la reflexión teórica junto con las transcripciones de las
grabaciones de campo.
No es aquí el lugar de exponer en detalle la historia de la investigación española sobre

la tradición musical oral, ni presentar un panorama más menos completo de los
fenómenos culturales y musicales de este acervo. Sin embargo, es importante conocer
las diversas formas que se ha tratado el tema y acceder a una somera introducción a los
contenidos del estudio. Para ello, se presentan a continuación tres fragmentos de obras
que representan otras tantas formas contrastadas de acceder a estas temáticas.

Etnomusicología
Para completar la comprensión de este tema, deberás leer los siguientes textos:
» Las páginas 115-129 del libro: Crivillé, J. (2004). Historia de la música española
(T. 7): el folklore musical. Madrid: Alianza.
» Las páginas 19-47 del libro: Manzano, M. (1995). La jota como género musical.
Madrid: Alpuerto.
» Las páginas 15-28 del libro: Pelinski, R. (2011). La danza de Todolella. Memoria,
historia y usos políticos de la danza de espadas. Valencia. Institut Valencià de la
Música-Generalitat Valenciana.
Intelectual.
El libro de Josep Crivillé se ha convertido en un clásico de este tipo de estudios. El

acento de la obra su autor lo hace recaer sobre la enumeración y clasificación de los
objetos recopilados. Siendo una obra que se sitúa en la encrucijada que señala la
conjunción de una práctica tradicional del folklore con la primera recepción de la
etnomusicología en un trabajo de estas características, incluye también ciertas
descripciones contextuales. En el fragmento escogido, el autor presenta un resumido
panorama del repertorio tradicional en España, prosigue con la somera descripción de
los rasgos sobresalientes del repertorio cancionístico, y finaliza presentando su
propuesta mixta de clasificación que toma del Cancionero Popular de la Provincia de
Madrid, Vol. 1, debido al celebrado Manuel García-Matos (Barcelona, 1951).
Por su parte, el libro de Miguel Manzano sitúa su centro de gravedad en el análisis

musical Su objeto de estudio es un género particular de la música tradicional española,
la jota, quizás, el más difundido de los géneros orales del territorio. El fragmento
seleccionado corresponde a la «Introducción» y el primer capítulo de la obra. En ellos,
el autor presenta sus presupuestos teóricos y metodológicos. Se muestra de acuerdo
con Simha Arom en el sentido de que el practicante de la etnomusicología debe ser
capaz de traspasar las competencias del etnólogo en una dirección que le permita
abordar el aspecto que cree esencial de su labor, el análisis musical. Posteriormente, fiel
a sus postulados, ofrece una panorámica del género desde su vertiente más formal.
Por último, el libro de Ramón Pelinski recoge la forma más reciente de abordar el
estudio de la tradición musical oral por tal como acoge en su quehacer algunos de los
postulados críticos de la actual etnomusicología. Frente a una mirada analítica, la cual

Etnomusicología
solo es abordada en tanto que recibe su justificación contextual, Pelinski organiza su

estudio a través de «dar voz» a sus protagonistas, considerando que ellos mismos
tienen su voz propia y no necesitan ser representados, de manera que una gran parte
del texto se configura a partir de las transcripciones de la entrevistas y encuentros que,
validadas por ellos mismos, el autor pudo realizar con los «paisanos». Completa la obra
un estudio pormenorizado de las danzas de espadas tanto en España como en Europa.
El fragmento seleccionado corresponde a la «Entrada» de la obra, en la que el autor
expone las características principales del fenómeno y su perspectiva de estudio, y dos
de las transcripciones de los protagonistas todolellanos de esta historia.
En definitiva, los tres textos escogidos ilustran en gran medida el tipo de

aproximaciones a la música de tradicional oral en España que se han podido llevar a
cabo hasta la fecha. En el pasado, gran parte de los autores se quejaban de la falta de
tiempo y recursos para «completar» sus trabajos. Sin embargo, ¿es adecuada esta
preocupación? Más bien observamos como el estudio de estas músicas permite un
amplio abanico de posibilidades que indican que su estudio nunca puede terminar, ya
que permanece abierto a nuevas interpretaciones. Las ideas y paradigmas aquí citados
constituyen anclajes que, idealmente, ayudan en nuestro punto de partida, pero que
también anuncian sorpresas en cada etapa del recorrido.
Arom, S. (1985). Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique Centrale.

Structure et méthodologie (Vol. I). Paris: S.E.L.A.F.
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York y Londres: Routledge.
Vansina, J. (1967). La tradición oral. Barcelona: Nueva Colección Labor.

Etnomusicología
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la oralidad. Ruth Finnegan, desde su identidad antropológica, expone su experiencia de
campo en el ámbito de sus estudios sobre las músicas en diversos contextos de África,
Oceanía y Europa. El relato proporciona una rica reflexión sobre la problemática
interdisciplinaria que se traza por parte de una especialista en oralidad que busca
acceder a la oralidad musical.
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Miguel Á. García y edición de David
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en general, y el estudio de las culturas
musicales orales, en particular.
https://www.youtube.com/watch?v=OKrZjIonRhM

Etnomusicología
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A fondo
En la voz de nuestra música. Tópicos identitarios en la etnomusicología

española
Gómez, J. A. (2004). En la voz de nuestra música. Tópicos identitarios en la

etnomusicolgía. En Benito, E. (Coord.) (2004), Sulcum sevit: estudios en homenaje a
Eloy Benito Ruano (pp. 973-1007). Universidad de Oviedo.
Este artículo de José Antonio Gómez Rodríguez, publicado en el volumen Sulcum sevit.
Estudios en homenaje a Eloy Benito Ruano (Oviedo, 2004), constituye un estudio de
las relaciones mantenidas entre compositores españoles del siglo XX y el trabajo del
folklore en clave identitaria y de representación de la identidad hispana.
Webgrafía
Podcast Músicas de tradición oral, de Radio Clásica (RTVE)
Página web del programa radiofónico Músicas de tradición oral, de Radio Clásica, la
cadena musical de Radio y Televisión Española (RTVE). Organizado en forma de
podcast, es posible escoger la producción deseada según la amplia temática que, por su
longevidad, el programa ha conseguido reunir.
http://www.rtve.es/alacarta/audios/musicas-de-tradicion-oral/

Etnomusicología
Test
1. ¿A qué se refiere la noción de oralidad secundaria?

A. La noción de oralidad secundaria se refiere al tipo de comunicación oral que se
da en la comunicación humana y las tecnologías de la escritura que se
manifiestan principalmente en las sociedades avanzadas, y que, además, poseen
electricidad.
B. La noción de oralidad secundaria se refiere al tipo de comunicación oral que se
da en la comunicación de masas y las tecnologías de la información que se
la escritura.
C. La noción de oralidad secundaria se refiere al tipo de interpretación oral que se
da en la comunicación cara a cara y en las tecnologías de la información que se
manifiestan principalmente en las sociedades progresistas, y que, además, poseen
la escritura.
D. La noción de oralidad secundaria se refiere al tipo de comunicación oral que se
da en la sociedad de masas y las comunicaciones a larga distancia que se
la escritura.
2. ¿Cuál es el substrato común que dibuja una manifestación oral?

A. El substrato común que dibuja una manifestación oral es la focalización de la
atención sobre la voz y el oído, así como la memoria humana.
B. El substrato común que dibuja una manifestación oral es la focalización de la
atención sobre la voz y el oído, así como la comprensión humana.
C. El substrato común que dibuja una manifestación oral es la focalización de la
atención sobre la vista y el oído, así como la percepción humana.
D. El substrato común que dibuja una manifestación oral es la focalización de la
atención sobre la voz y la vista, así como la memoria humana.

Etnomusicología
3. ¿Por qué la polaridad oral/escrito constituye un paradigma dialéctico?

A. Esta polaridad constituye un paradigma dialéctico ya que, siendo una cuestión
de transmisión, constituye una categoría en oposición a la percepción, y su
estudio se configura dependiendo del reconocimiento de esta oposición.
B. Esta polaridad constituye un paradigma dialéctico ya que, siendo una cuestión
de memoria, constituye una categoría en oposición a la escritura, y su estudio se
configura dependiendo del reconocimiento de esta oposición.
C. Esta polaridad constituye un paradigma dialéctico ya que, siendo una cuestión
de memoria, constituye una categoría en oposición a la visión, y su estudio se
configura dependiendo del reconocimiento de esta oposición.
D. Esta polaridad constituye un paradigma dialéctico ya que, siendo una cuestión
de transmisión, constituye una categoría en oposición a la escritura, y su estudio
se configura dependiendo del reconocimiento de esta oposición.
4. ¿Qué fenómeno cultural supuso el despertar de la atracción hacia el pasado remoto y

la cultura popular, por lo que la expresión hablada adquirió un renovado interés?
A. La eclosión del folklorismo.
B. La eclosión de la oralidad.
C. La eclosión del romanticismo.
D. La eclosión del moderismo.
5. ¿En relación a qué conceptos Johann Gottlieb Fichte compuso su idea de un sujeto
esencialista?
A. En relación al individuo y la nación, no el ser colectivo.
B. En relación al colectivo y la nación, no el ser individual.
C. En relación al colectivo y el ser individual, no el ser colectivo.
D. En relación al colectivo y la persona, no el ser individual.
6. A qué cuestión se refiere, en primera instancia, la llamada teoría formularia de la

poesía épica.
A. En el marco del debate sobre la que se denominó la «cuestión homérica», se
refiere a la dependencia en los poemas homéricos de la selección de las ideas en
función de la construcción, compuesta oralmente, del verso en hexámetro, y al
recurso de epítetos para echar mano según la necesidad conceptual.
B. En el marco del debate sobre la que se denominó la «cuestión homérica», se
refiere a la dependencia en los poemas homéricos de la selección de las ideas en
función de la rima, compuesta oralmente, del verso en hexámetro, y al recurso de
epítetos para echar mano según la necesidad métrica.

Etnomusicología
C. En el marco del debate sobre la que se denominó la «cuestión homérica», se

refiere a la dependencia en los poemas homéricos de la selección de las palabras
en función de la rima, compuesta oralmente, del verso en hexámetro, y al recurso
de epítetos para echar mano según la necesidad conceptual.
D. En el marco del debate sobre la que se denominó la «cuestión homérica», se
refiere a la dependencia en los poemas homéricos de la selección de las palabras
en función de la construcción, compuesta oralmente, del verso en hexámetro, y al
recurso de epítetos para echar mano según la necesidad métrica.
7. ¿Para qué han servido las ideas de Parry-Lord en el ámbito de la etnomusicología?

A. Las ideas de Parry-Lord han servido para delimitar las unidades de
compatibles con alguna forma de recurso nemotécnico para facilitar la
memorización.
B. Las ideas de Parry-Lord han servido para delimitar los conjuntos de conceptos
compatibles con los condicionantes inherentes a lo escrito, es decir, compatibles
con alguna forma de recurso nemotécnico para facilitar la comprensión.
C. Las ideas de Parry-Lord han servido para delimitar las unidades de
transmisión compatibles con los condicionantes inherentes a lo escrito, es decir,
compatibles con alguna forma de recurso nemotécnico para facilitar la
memorización.
D. Las ideas de Parry-Lord han servido para delimitar los conjuntos de
compatibles con alguna forma de recurso grafico para facilitar la escritura.
8. ¿En qué tipos de sociedades orales se da una mayor especialización y diversos grados
de profesionalización de los músicos?
A. Se da en las tribus de horticultores o agricultores que cuentan con una cierta
estratificación social y algún tipo de jefatura sobre un reino o imperio.
B. Se da en las tribus de cazadores y recolectores que cuentan con una cierta
cooperación social y algún tipo de jefatura sobre un territorio.
C. Se da en las tribus de cazadores y recolectores que cuentan con una cierta
estratificación social y algún tipo de jefatura sobre un reino o imperio.
D. Se da en las tribus de horticultores o agricultores que cuentan con una cierta
cooperación social y algún tipo de asamblea sobre un territorio.

Etnomusicología
9. ¿A qué cuestión esencial se refiere el tema de la variabilidad?

A. El tema de la variabilidad de los materiales musicales se refiere a una
característica esencial de la música de tradición oral en tanto que, siendo
transmitida colectivamente, los materiales sonoros y verbales reciben todo tipo
de alteraciones de forma intencional.
B. El tema de la variabilidad de los materiales musicales se refiere a una
transmitida de individuo a individuo, los materiales sonoros y verbales reciben
todo tipo de alteraciones, intencionadamente o no.
C. El tema de la variabilidad de los materiales musicales se refiere a una
transmitida colectivamente, los materiales sonoros y escritos reciben todo tipo de
alteraciones, intencionadamente o no.
D. El tema de la variabilidad de los materiales musicales se refiere a una
transmitida de individuo a individuo, los materiales sonoros y cantados reciben
todo tipo de alteraciones de forma intencional.
10. ¿Mayoritariamente, a partir de qué productos culturales se han trasmitido los

estudios de la oralidad musical hispana?
A. Los estudios de la oralidad musical hispana se han transmitido
mayoritariamente a través de informes en forma de catálogos con partituras.
B. Los estudios de la oralidad musical hispana se han transmitido
mayoritariamente a través de catálogos en forma de informes con partituras.
C. Los estudios de la oralidad musical hispana se han transmitido
mayoritariamente a través de cancioneros en forma de catálogos con partituras.
D. Los estudios de la oralidad musical hispana se han transmitido
mayoritariamente a través de cancioneros en forma de informes con estadísticas.

Ritual
[8.2] El fenómeno de la ritualidad
[8.3] Música en contexto ritual
[8.4] Música y ritual en un entorno urbano
[8.5] Etnomusicología urbana
8
TEMA
Tema 8. Ritual
Esquema
CRITERIOS DESCRIPCIÓN
TEMA 8 – Esquema
Fases
- Émile Durkheim
Sacro/profano Separación, marginalidad, reintegración
- Religión civ il
Crisis, reparación, reintegración
- Max Weber
- Desencanto del mundo Performativa
Racional/irracional - Complementariedad de
lógicas instrumentales y Música y ritual
2
simbólicas
Funcionalismo / modelos dramáticos
- ClaudeLév i-Strauss
Eficacia sim bólica B. Lortat-Jacob
- Víctor Turner
Música como: señal, regulación y movilización
Creencia Sacro/profano
Communitas
Liminalidad
Drama social Ciudad, cultura urbana, música popular
Antropología urbana +
Etnomusicología urbana

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
Dentro del conjunto de procesos musicales existen manifestaciones que constituyen por
sí mismas una forma de acción ritual, ceremonial o festiva. Desde el punto de vista
antropológico, la categoría de ritual alude a cualquier acto o sucesión de actos sociales y
colectivos, no instintivos y predecibles, sujetos a la repetición, a la intensificación de la
percepción a través de múltiples canales de expresión, al comportamiento estilizado y a
un orden concreto, aunque integren ciertos episodios de desorden predecible y
controlado. Dentro de este cuadro general, la fiesta difiere del ritual y la ceremonia por
su mayor predisposición a la manifestación espontánea y una orientación hacia la
diversión. Desde esta perspectiva, el análisis etnomusicológico consiste en el análisis de
manifestaciones musicales como elementos del conjunto global de acciones de un
ritual, un ceremonial o una fiesta, y se dirige a la comprensión del papel de la música en
tales acciones.
En este tema, el fenómeno de la ritualidad se presenta en primer lugar a través de las

principales características del modelo del ritual tal como se ha planteado en la
antropología. A partir de ahí, se ha caracterizado de forma genérica algunos aspectos
funcionales que presenta la música en contextos ritualizados y festivos. Se proponen
algunas lecturas de textos que muestran ejemplos de cómo se ha desarrollado este tipo
de investigación desde la perspectiva etnomusicológica. A continuación, se abordan
algunos ejemplos del uso de la música en ritos y fiestas en el ámbito de la cultura
urbana. Finalmente, se amplía la anterior información a partir de una especialización
etnomusicológica centrada en las manifestaciones urbanas de la música.
Para poder abordar los objetivos del tema, a lo largo del mismo nos centraremos en la
comprensión de los criterios que ordenan el objeto de estudio:
» Los criterios determinantes para la explicación del ritual y del conjunto de rasgos y
propiedades que caracterizan la acción ritual, ceremonial y festiva.
» Los aspectos funcionales que presenta y vehicula la música en contextos ritualizados
y festivos.
» Los criterios que rigen las manifestaciones urbanas de la música como objeto de
estudio.

Etnomusicología
Para conseguir una comprensión a nivel introductorio de este tema, deberás leer el
texto de la página web de la UNESCO dedicada al Patrimonio Cultural Inmaterial
titulado:
UNESCO (s. f.). Usos sociales, rituales y festivos. Recuperado de

http://www.unesco.org/culture/ich/es/convenci%C3%B3n
Figura 1. El rito real ancestral del santuario de Jongmyo y su música. Fuente:

http://www.unesco.org/culture/ich/img/photo/thumb/00075-MED.jpg
8.2. El fenómeno de la ritualidad
No es fácil caracterizar con una sencilla descripción lo que se entiende por ritual como
objeto socio-antropológico, debido a la gran heterogeneidad que presentan este tipo de
manifestaciones a través de todas las culturas. En principio, se puede entender el ritual
«como comportamiento formalizado y socialmente prescrito» (Winthrop, 1991, p. 242;
trad. Raventós).
Ya que se considera que no existe una única variante que dé cuenta de todas las
manifestaciones que engloba el ritualismo, algunos autores prefieren partir de la
descripción de un conjunto de rasgos formales básicos que pueda establecer una
demarcación con respecto a otras categorías de acción social. Este conjunto de rasgos
será detallado al final de este apartado.
Por otro lado, una vez caracterizada la especificidad del ritual, cabe diferenciar los
criterios que se consideran determinantes para la explicación de tales fenómenos a
partir de la postura adoptada con relación a diversas problemáticas que se piensan
como constitutivas de la actividad.

Etnomusicología
Estos criterios son los siguientes:

» La dependencia y la relación necesaria o no del ritual con los dominios de lo sagrado,
del hecho religioso o de las prácticas de la magia.
» La forma de abordar la dicotomía racionalidad/irracionalidad y entender el
contraste entre actividades técnico/instrumentales y rituales/simbólicas a partir de
aquella dicotomía.
» La manera de entender la efectividad del ritual, lo que en antropología se ha
denominado eficacia simbólica (Mauss, 1950, p. 11, Lévi-Strauss, 1987, p. 211).
Las teorías antropológicas del ritual se han desarrollado, pues, a través de la

elaboración de modelos explicativos que difieren según como se conceptualice su
dependencia con la religión, lo sagrado, la racionalidad y el logro.
En sus orígenes, la noción de ritual surgió en el contexto de los estudios sociológicos y

antropológicos sobre religión; se debe al sociólogo francés Émile Durkheim, con su
obra publicada en 1912 Les formes elementaires de la vie religieuse (1982), la primera
gran formulación del ritual como elemento de la vida religiosa. Según este autor, las
actuaciones rituales constituyen una forma de acción colectiva expresiva en la que los
participantes experimentan el sentimiento de su dependencia a la instancia moral
superior y englobante que es la sociedad, logrando por ello la integración y la cohesión
sociales. Para Durkheim, los rituales presentan así la capacidad de evocar y afirmar una
realidad trascendente que tiene un origen social. Conviene tener en cuenta la
perspectiva funcionalista de estas afirmaciones.
Partiendo de esta caracterización, y frente a los partidarios de su uso exclusivo en

contextos religiosos, algunos autores han defendido su uso extensivo hacia otras
situaciones secularizadas. En este sentido, Sally F, Moore y Barbara Myerhoff (1977)
argumentan que lo sagrado es una categoría más amplia que denota la
incuestionabilidad de ciertos imperativos o doctrinas, evocados en ceremonias
de carácter civil. La sociología también ha desarrollado el concepto de religión civil
(Bellah, 1967): esta se manifestaría en ceremonias institucionales de carácter laico. De
este modo, la aplicación del modelo antropológico del ritual en las sociedades urbanas
exige la continuidad con la tradición durkheimiana del análisis del ritual, pero, al
mismo tiempo, el reconocimiento de que los ritos y fiestas en los contextos
racionalizados de la modernidad alteran substancialmente su sentido original
dependiente del hecho religioso (Cruces, 1995, p. 12).

Etnomusicología
En este punto, se localiza la segunda de las problemáticas aludidas: la forma en que se

ha abordado la dicotomía entre racionalidad -como característica cultural de la
sociedad modernizada- e irracionalidad -como componente de las prácticas simbólico-
rituales. Esta problemática surge de la manera de entender el proceso de
modernización. El sociólogo alemán Max Weber acuñó el término desencanto del
mundo (1969) para definir el proceso por el cual se arrancó sistemáticamente toda
dimensión mágica, mística o simbólico-ritual en el fluir de la vida social moderna; ya
que el mismo sistema racionalizador del capitalismo y la burocracia exigía la actividad
técnico-instrumental y la racionalización de la conducta, guiada por la acción eficaz
regida por cálculo con respecto a fines, y no por los medios irracionales con que se
identificaba el ritualismo y la magia.
Sin embargo, los críticos de esta visión han señalado su concepción esquemática y
reduccionista, es decir, ni la modernidad se caracteriza por la hegemonía de los
procesos racionales, ni la acción simbólico-ritual es una acción exclusiva y
necesariamente irracional. Se tiende pues a explicar el ritual desde el punto de vista de
la complementariedad, y no tanto desde la inconmensurabilidad entre lógicas técnico-
instrumentales y rituales-simbólicas.
La tercera de las problemáticas tiene que ver con la manera de entender la eficacia
simbólica del ritual. Más allá de la dicotomización entre acciones supuestamente
racionales o irracionales: ¿cómo y qué cosas ocurren por y en el despliegue ritual? De
nuevo, la tradición interpretativa iniciada por Durkheim ilumina gran parte de estas
cuestiones: el efecto del rito es la recreación periódica de un «ser moral», es decir, la
«sociedad», produciendo una experiencia de vinculación a una totalidad revestida de
poder moral o «sacralidad», a la cual los individuos se sienten pertenecer. Se produce
así la construcción y la reproducción de las identidades colectivas. La consecución
de estos efectos se explica a través del concepto de eficacia simbólica, entendido
como el modo propio de operar de los rituales.
La peculiar eficacia de las actividades rituales se distingue de la eficacia lograda en la

comunicación literal. A través de la acción simbólica, los participantes buscan la
armonía que otorga el paralelismo entre el relato dramatizado y la actividad operada,
lo que le supone al ritual un tipo de eficacia vinculada a su carácter de acción
transformadora. A Claude Lévi-Strauss le gustaba comparar la eficacia simbólica del
psicoanalista con la del shamán: todo ocurriría como cuando en la cura de la
esquizofrenia, el médico cumple las operaciones de construcción del relato y el enfermo
produce su mito, mientras en la cura shamánica, este, mediante sus actos y cantos
rituales, proporciona el mito, y el enfermo cumple las operaciones de su cura. En

Etnomusicología
resumen, el ritual funciona en la medida en que hacemos como que nos lo creemos
(Lévi-Strauss, 1987, p. 224).
Figura 2. Ejemplo de ejecución de un ritual: tres hombres cantantes huli, en Papua Nueva-Guinea, dos de
ellos tocando un tambor topoké, interpretan una pieza de curación, tawé pilakou, buscando su eficacia
simbólica en presencia del enfermo (Duvelle, 2010, p. 122).
No obstante, durante décadas Víctor Turner fue considerado el «antropólogo del

ritual» por antonomasia. Su principal concepto fue el de communitas, entendida
como unas modalidades características de relación social que se logra en la situación
ritual (Turner, 1988, pp. 103-104). La communitas se constituye en una fase del
proceso ritual, y, en esencia, es una relación entre individuos concretos e históricos, con
una idiosincrasia determinada, y que, en su unidad como grupo, no se sienten
segmentados internamente en roles y estatus diversos, sino, acaso, enfrentados con
otros segmentos de la sociedad o separados de ella. Construyendo la communitas, el
grupo logra despertar a una vivencia de pertenencia a la comunidad. Aunque según
Turner puede manifestarse de diversas maneras, el tipo de communitas ritualmente
eficaz es aquella caracterizada por su carácter existencial y espontánea. Por otro lado,
basándose en la obra precursora Los ritos de paso (1986), de Charles Arnold Kurr van
Gennep publicada originalmente en 1909, propuso que en los ritos se puede describir
ciertas etapas que constituyen el modelo de este tipo de actividad: las etapas de
separación, marginalidad y agregación.
Las fases que Turner caracteriza como etapas de la actividad ritual se describen como
sigue:
1. En la primera fase de separación, las personas abandonan el grupo y comienzan a
pasar de un lugar o estatus a otro.
2. La segunda fase de marginalidad es la más interesante. Se trata del período
comprendido entre una y otra fase, que constituye una espacie de limbo durante el
cual las personas abandonan un lugar o un estado, pero todavía no han entrado o se
han unido al siguiente. Es la fase liminar del rito de transición.

Etnomusicología
Figura 3. Ritual ndaye sion; jóvenes mbum (Camerún), ejecutan una danza de iniciación, acompañadas
por diversos tambres, en una situación liminar de communitas (Duvelle, 2010, p. 122).
3. En la tercera fase, los individuos, habiendo completado el rito, se reintegran a la

sociedad (Turner, 198, p. 101).
El concepto de liminalidad de Turner ha gozado de una gran influencia en el estudio

del ritual: en tanto que la palabra limen se refiere a un margen o un umbral, durante
esta fase el sujeto habita una especie de anti-estructura social, una situación del
individuo en la que ya no se vincula a sus roles y estatus estructuralmente previstos. En
este sentido, los entes liminales no tienen cabida en el espacio social formal: se
encuentran en un lugar indefinido, el estatus del sujeto es ambiguo en tanto que escapa
del sistema de clasificación que rige normalmente y que se muestra altamente
estructurado como un sistema de diferencias políticas, jurídicas y económicas. Los
rituales se definen entonces, por la creación de una communitas formada por
individuos en estado liminal respecto de la organización jerárquica y segmentaria de la
sociedad. La communitas o anti-estructura producida durante la etapa de marginación
comporta la creación de una situación de homogeneidad y camaradería que, como un
vínculo social generalizado, supone el sentimiento de comunión entre individuos
indiferenciados. Entonces, según Turner, la vida social supone la tensión y
alternancia entre modalidades de situaciones sociales: «Tanto para los individuos como
para los grupos, la vida social es un tipo de proceso dialéctico que comprende una
vivencia sucesiva de lo alto y de lo bajo, de la communitas y de la estructura, de la
homogeneidad y de la diferenciación, de la igualdad y la desigualdad» (1988, p. 104).
A pesar de su potencialidad heurística, se ha criticado de estos modelos la visión

demasiado cohesiva de la sociedad que desprenden sus imágenes del ritual. Para la
antropología clásica, la cultura constituye una pauta o un conjunto de patrones
coherentes de pensamiento y acción, como un «paquete» integrado de
valores y prácticas y una organización coherente y determinista de la
conducta que abarca la totalidad de una sociedad y que adquiere cierto grado de

Etnomusicología
representatividad de la cultura: a tal ritual, tal cultura. Sin embargo, los antropólogos
dedicados al estudio de las grandes ciudades y de comunidades antiguamente
coloniales sometidas a un proceso de incorporación a la modernidad global, se han
visto confrontados a la realidad de «un mundo donde las “fronteras abiertas” son más
sobresalientes que las “comunidades cerradas”» (Rosaldo, 1993, p. 45, trad. Raventós).
Frente a la imagen de homogeneidad que produce el concepto durkheimiano de las

«identidades colectivas», cabe considerar el ritual urbano a la luz de la heterogeneidad
cultural y en qué formas puede contribuir a la construcción de un «nosotros» débil y
fragmentado (Cruces, 1995) alrededor de cuestiones de identidad tales como la
orientación sexual, el género, la clase, la raza, la etnicidad, la nacionalidad, la edad, la
política, el vestido, la alimentación o el gusto, donde cada uno de estos elementos es un
espacio de producción cultural creativa (Rosaldo, 1993, pp. 207-208).
Como respuesta a estas objeciones, Victor Turner, a partir de sus ideas iniciales,
articuló en su fase final de estudios el concepto de drama social, adaptando
aspectos del teatro a su teoría (Turner-Bruner, 1986). El concepto se basa en que
los sistemas socioculturales jamás son lógicos y están llenos de contradicciones y
conflictos, los cuales pueden recibir una respuesta a través de actividades
ritualizadas o, incluso, festivas y celebrativas. De hecho, en numerosas sociedades
de tradición oral se da la creencia popular que las desgracias y catástrofes son obra
de espíritus maléficos (Desroches, 2005, p. 538). Turner pensó el concepto en el
marco más general de una antropología de la experiencia, orientada a la
comprensión del significado de la acción social, concibiendo los rituales como
performances transformativas por medio de las cuales los individuos y grupos
enfrentan las crisis sociales. Los dramas sociales tienen un carácter reflexivo, en
tanto que buscan dar sentido a los conflictos, y suelen abordarse desde el marco de
la cosmovisión y los mitos fundantes, los cuales pueden ser dramatizados en el
proceso ritual. De este modo, la experiencia vivida se conecta con la pasada y se
proyecta hacia el futuro. Por ello mismo, los dramas sociales, con un grado de
ritualidad variable, también se pueden localizar en sociedades con niveles
superiores de tamaño y complejidad.
Un drama social asume una forma procesual, marcada por diversas etapas o fases
que constituyen relaciones en el tiempo, como una secuencia que transita de un
estado de crisis hasta la transformación reintegradora de algo o de alguien:

Etnomusicología
Se produce una infracción abierta, el incumplimiento tácito de

alguna norma importante para la interrelación, o cualquier
Fase de ruptura
cambio que comporta el no cumplimiento de una norma,
detonando simbólicamente la necesidad de una normalización.
Los efectos de la ruptura se propagan por el tejido social y
Fase de crisis amenaza con romper las relaciones estructurales, constantes y
vigentes de los actores.
Con la finalidad de solventar la ruptura y la crisis, los miembros
estructuralmente representativos del sistema social
Fase de
(representantes, jefes, sacerdotes, ministros, reyes, etc.) entran en
reparación o
acción para poner a activar mecanismos de control y reparación,
desagravio
llevan a cabo rituales o performances públicos. Es la fase
propiamente del ritual.
Fase de Si logra su eficacia simbólica, todo puede volver a la normalidad o
reintegración puede consolidarse una reestructuración del proceso social.
Tabla 1. Fases en que se lleva a cabo un drama social.
Todas estas fases se caracterizan por la realización de actividades especializadas.
Otro aspecto de esta reformulación de la clásica teoría del ritual ha comportado la

recualificación del evento en tanto que fenómeno performativo. En la
perspectiva de Turner, no hay que conceptualizar a los símbolos como objetos, sino
como instrumentos para la acción, dentro de un contexto y en el marco de los procesos
sociales. El concepto de performance aplicado a amplio rango de comportamientos
que cubre desde la danza hasta el hacer convencional, proviene de múltiples desarrollos
en diversos campos disciplinares, como el de las artes y los estudios de la actuación
(performance), la antropología de la performance de Richard Schechner (1977) y
también la lingüística de John L. Austin (1982). En esta perspectiva, se tiende a ver las
actividades menos como expresiones de un sistema preexistente que una forma en que
la cultura existe y se reproduce como sistema actualizado (Bell, 1997, p. 73).
El punto de vista performativo de la lingüística propuesto por John Langshaw Austin

(1911-1960) parte de que el saber de los discursos y enunciaciones consiste en
preguntarse por el origen de la efectividad del lenguaje, en el que son especialmente
relevantes las locuciones performativas, es decir, locuciones en las que la mera
expresión establece el hecho al que alude. De esta forma, en el sentido austiniano, la
comunicación es una forma de acción que realiza hechos convencionales, por ejemplo,
cuando una autoridad declara inaugurada cualquier infraestructura. En este sentido,
las palabras y objetos comunicativos, como los gestos o las melodías, más que

Etnomusicología
representar o describir algo producen las acciones sociales mismas, es decir, crean
poder sobre la realidad social en el momento mismo de la enunciación. El término
performatividad, en última instancia, se refiere a los procesos mediante los cuales se
constituyen las identidades y las realidades sociales a través de la puesta en escena de la
vestimenta, del gesto, de la mirada, de la interacción verbal, dentro de cualquier
situación social, incluyendo la celebración, la fiesta y el ritual.
A partir de todas estas cuestiones, la descripción del conjunto de rasgos básicos que
demarcan la celebración, la fiesta y el ritual de otras categorías de acción social, y el
estudio de la forma en que se manifiestan en cada caso, constituyen, en definitiva, la
manera actual de abordar estos fenómenos presentes en todos los tipos de sociedades.
El antropólogo mexicano Rodrigo Díaz Cruz, a partir de los trabajos de Moore y

Myerhoff (1977), Rappaport (1979), Lewis (1890) y Grimes (1990), ha confeccionado el
siguiente conjunto de rasgos que muestra las propiedades que caracterizan una acción
social como ritual (Díaz, 1998, p. 225):
Repetición: reiteración de contenidos, tiempo y espacio.
Acción: configuran actividad, actuaciones (performances) e interacción social.
Comportamiento especial o estilización: las acciones o los símbolos desplegados

en el ritual son usados de un modo estilizado, modo que fija la atención de los propios
participantes y observadores sobre ellos mismos y sus interacciones.
Orden: son por definición eventos organizados, tienen un principio y un fin, y una
secuencia de momentos o elementos que no excluyen el desorden o la espontaneidad.
En los casos donde el orden constituye el modo dominante, las reglas y guías suelen ser
explícitas, quién hace qué, cómo y cuándo, prescrito por la tradición o la convención.
Estilo presentacional evocativo y puesta en escena: mediante estímulos

sensoriales, o manipulaciones de símbolos, se apunta a comprometer de alguna forma
afectiva, volitiva y cognitiva a los participantes.
Dimensión colectiva: poseen un significado social, su mera realización contiene un

mensaje público.
Logro de sus fines: su evaluación no se da en función de la validez, sino de su

adecuación y relevancia.

Etnomusicología
Multimedia: se da un acopio de canales de expresión, yuxtapuestos o contiguos.
Tiempo y espacio singulares: los rituales y las fiestas fragmentan el fluir de la vida
cotidiana, se realizan en tiempo y espacio acotados, imponiendo un límite con respecto
a lo ordinario.
En tanto que contienen de una forma u otra alguna práctica musical, todos estos
aspectos albergan en sí mismos evidencias implícitas y explícitas de las relaciones entre
la música y la cultura. Es por ello que, en etnomusicología, el ritual y la fiesta constituye
uno de los aspectos más abordados en las etnografías musicales. En el siguiente
apartado se va a repasar como se ha realizado el estudio de la música desde esta
perspectiva y como puede adaptarse al estudio de la música en contextos ritualizados y
festivos de la cultura urbana.
8.3. Músicas en contexto ritual
Son raros los cultos u rituales religiosos que se desarrollan sin música. Sea a nivel del
acompañamiento de las fases ceremoniales, como en el caso del culto católico, de la
búsqueda de una transcendencia, como en el budismo, en el sufismo, en el islam, o en
el hinduismo, de la invocación de las divinidades, como en los rituales de trance y de
posesión, la música baliza, estructura, controla, interpela, embellece, etc., el evento en
cuestión (Desroches, 2005, p. 540).
Sin embargo, la cuestión del ritual solo se articuló como objeto de reflexión en el
momento en que los estudiosos occidentales de la música, habituados a concebirla
como un producto puramente justificado por su finalidad estética, toman contacto, sea
en contextos «exóticos» o «folclóricos», con otras colectividades y sociedades que
utilizan la actividad sonora y musical de una forma más conexa a su propia necesidad
existencial. Se habla entonces de las funciones de la actividad musical, de las cuales la
ritualidad es un aspecto. Mientras que, para las personas usuarias de la música en
situación ritual, la sabiduría y corrección del acto trata del cómo realizar las cosas de
una manera adecuada, los observadores se interesan por los aspectos funcionales de la
música. Se afirma, por ejemplo, que la canción popular es generalmente funcional,
como en la canción de cuna o de trabajo: la disciplina de la estética legitimaba esta
visión, fundando el propio objeto de la música sobre el concepto de obra de arte y de
autonomía estética.

Etnomusicología
De esta forma, la exposición de danzas rituales a la observación de los colonizadores

que hemos visto en el primer tema no podía sino llevar a una determinación de la
otredad cultural como diferencia a partir de esta idea de función. Por ejemplo, durante
la larga época colonial de Cuba, los esclavos africanos recordaron y realizaron sus
tradiciones musicales, mezclándolas y desarrollándolas de nuevas formas, hasta
conformar su religión de la santería a través del sincretismo de las deidades de las
tradiciones de África occidental preservadas en Cuba con los santos cristianos. Los
occidentales veían en estos rituales una acción puramente funcional que ligaba la
utilización de sus tambores y bailes tradicionales a la adoración, tal como lo habían
hecho en África (Olsen-Sheehy, 2000, p.107).
El estudio sistemático de las relaciones entre la música y el ritual se remonta a la

segunda mitad del siglo XX, y más particularmente, al nacimiento de la corriente
culturalista de la etnomusicología en los años 60. A pesar de que la idea de que los ritos
pueden constituir mecanismos de integración puede remontarse a las contribuciones de
Durkheim al campo de los estudios rituales, Alan P. Merriam, a caballo de su
aproximación holística a la música en The Anthropology of Music (1964), dio carta de
naturaleza a una visión funcionalista de la música adoptando la idea ya avanzada
por Bronislav Malinowski en Los argonautas del Pacífico occidental (1986). En esta
perspectiva, se entendía que las instituciones o modos de conducta estandarizada
tienen como propósito la satisfacción de las necesidades básicas o los potenciales de
acción de los seres humanos. En tanto que el funcionalismo consistía en una teoría
instrumentalista de la cultura, la investigación de la estructura social implicaba, según
Malinowski, la pregunta por el valor de las prácticas institucionalizadas desde el prisma
del papel que estas pudieran tener para el funcionamiento de la sociedad. Sin embargo,
en este marco teórico, Merriam constató la dificultad de interpretar todo evento sonoro
a través de un único concepto. Para evitar el problema, propuso distinguir la noción de
función, entendida como la razón más profunda de la acción sonora, de la noción de
uso, término con el que referirse a la situación en la que viene practicada la música,
generalmente asociada a otra actividad de la que la música forma parte:
«Cuando hablamos de los usos de la música, nos referimos a las distintas

formas en que la música es utilizada en la sociedad […] La música se usa en
ciertas situaciones y se convierte en parte de ellas […]. Cuando la persona que
reza usa la música para aproximare a su dios, está utilizando un mecanismo
específico junto con otros como la danza, la oración, el ritual organizado y
otros actos ceremoniales» (Merriam, 2001, p. 276).

Etnomusicología
De este modo, el término función alude a una realidad que es accesible al investigador
mediante sus análisis, y en este sentido es de tipo etic, mientras que el término uso
corresponde a la propia evaluación de los nativos respecto de un fin práctico, y en este
sentido es emic.
La línea teórica del funcionalismo, sin embargo, además de potenciar visiones

antropológicas de tipo etic, ha sido tachada de conservadora por enfatizar las
tendencias integradoras de los sistemas sociales, subestimar el conflicto, y desestimar
los procesos de cambio social. Frente a ello, el análisis procesual de Turner y los
modelos dramáticos de la acción social que promovía supusieron una verdadera
reacción contra el funcionalismo en el ámbito del estudio del ritual.
Para Turner, los símbolos rituales traducen dinámicamente el cambio de las

mentalidades religiosas, musicales, sociales y políticas de grupo utilizador. De la misma
forma, el recurso a unos instrumentos en particular, la manera de interpretar un canto
o, también, de escoger un tipo de danza, pueden depender de los gustos y el sistema de
valores de los creyentes, pueden también ser escogidas en reacción a la presencia de
otro grupo rival con otros parámetros rituales. La organización de una ceremonia
ilumina los valores y creencias de una comunidad o un grupo, lo que se explica en gran
parte por un proceso dinámico y performativo de identificación cultural y no,
simplemente, por la acción de un sistema abstracto de instrumentalización impersonal
(Desroches, 2005, p. 543).
Por ejemplo, las relaciones entre la música y el trance, entendido como estado alterado
de conciencia, lejos de manifestarse según rasgos universales y desconocidos, o al
menos no verbalizados por los usuarios, presentan perspectivas ricas y variadas que
llaman la atención e intrigan a los etnomusicólogos, tanto por lo que hace a su
expresión como por su reenvío extramusical que da sentido a su realización (Desroches,
2005, p. 543).
Este relativismo cultural resuena en uno de los trabajos más completos sobre música y
ritualismo, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la
musique et de la possession, del etnomusicólogo francés Gilbert Rouget, cuya primera
edición data del año 1980 (París, 1990). Según el autor, en las ceremonias de posesión,
que consisten a menudo en danzar al son de una música identificada a la divinidad que
viene a poseer al sujeto del trance, el poseído se muestra públicamente como tal, y vive
de esta manera su identificación como poseído gracias a la música y a la danza,
logrando el reconocimiento social de su nueva cualidad (1990, pp. 557-558). Una
ceremonia de posesión no tendría ningún sentido si este cambio o nueva identidad

Etnomusicología
como poseído no se reconociera por todos. Performativamente, la acción misma, como

enunciación, realiza lo que enuncia.
Este proceso precisa de diversas fases en las cuales la música adopta diversos tipos de
relevancia:
«Un ritual de posesión es una arquitectura del tiempo que comporta diferentes
fases a las que se unen diferentes músicas […] Es en la dinámica de la
ceremonia que es importante considerar las relaciones de la música y el trance
[…] En última instancia se trata de preguntarse qué papel juega la música en la
preparación del trance, en la entrada en trance, en su mantenimiento y en la
salida del trance» (Rouget, 1990, p. 64; trad. Raventós).
El reconocimiento en una situación de trance, por tanto, es generado por la conducta

asociada a la música prescrita para estos casos, es decir, la música funciona de forma
productiva en el sentido de construir una realidad que solo es accesible a los sentidos
mediante una forma simbólica, en este caso, la música y la danza (Rouget, 1990, p.
559). De esta forma, la investigación sobre las características acústicas comunes de
ciertos instrumentos, como por ejemplo el tambor, el cual la creencia popular ve a
menudo como un detonador universal del trance, aquí se desvanece en favor de una
visión cultural de la relación de la música y el trance (Desroches, 2005, p. 553).
Complementando esta visión, para el etnomusicólogo Thomas Turino el ritual y la

fiesta son ocasiones en que la sociedad viene estructurada musicalmente al someterse a
la sincronización entre los participantes en actos corporales: la repetición sincrónica de
actos como en la danza o el canto intensifica la unión social abriendo la posibilidad de
profundas conexiones físicas y espirituales entre los miembros de una comunidad
(Turino, 1993, p. 111).
En estos casos, la música opera también como medio para construir o estructurar el
contexto experiencial. Para interpretar este mundo sonoro, hemos de formalizar lo
normativo y describir su realización, siempre considerando los hechos de la
performance (Canzio, 1992, p. 81). En este sentido, es válido el modelo articulado por
el etnomusicólogo francés Bernard Lortat-Jacob (París, 1994).

Etnomusicología
El de Lortat-Jacob es un modelo que, articulado en el contexto del estudio del autor de

músicas en sociedades mediterráneas, reúne las aportaciones etnomusicológicas como
las citadas y muestra los usos que la música desarrolla en la estructuración del
dispositivo general de la fiesta:
» Como señal, la música ofrece las marcas temporales de la acción comunitaria e
indica las diferentes etapas.
» Como sistema de regulación, sugiere y al mismo tiempo impone los
comportamientos y coordina los roles.
» Como objeto de (o pretexto a) la movilización, obliga a tomar una posición
(1994, pp. 14-15).
Estos usos son puestos de manifiesto, por ejemplo, en los trabajos de Regula B.
Qureshi, especialista en la música sufí. El sufismo es frecuentemente descrito como la
rama «mística» del islam, un movimiento espiritual originado en el siglo IX d.C. Su
filosofía fundamental es que la persona puede devenir una unidad con Allah a través de
la eliminación del ego. Por ello, en las performances públicas de los derviches, es
decir, de los devotos perteneciente a las cofradías sufíes, la entrada en éxtasis en
diversas fases bajo la guía del maestro juega un importante rol en el desarrollo de sus
ceremonias, en las que tiene lugar una destacada contribución de la música en la
experiencia espiritual individual y colectiva.
Los cantos sufíes proveen la veneración de los santos como mediadores entre la
divinidad y la humanidad, y ofrecen la oportunidad de alcanzar la unión con Allah; la
palabra sama significa en árabe ‘audiencia escuchando’ y conlleva la consideración de
que la escucha de la música combinada con la poesía de naturaleza mística sea la forma
correcta de promover la unión mística entre el público y la divinidad. Por lo tanto,
mediante el sama «toda la corte de los santos vuelve a la vida, ya que ella invoca su
presencia y confirma la legitimidad de los sheikhs vivientes, sus descendientes
espirituales» (Qureshi, 1992, p. 133; trad. Raventós). Además de promover el acceso al
éxtasis, la ceremonia sufí trata del poder inmediato que transmite el llamado espiritual
y emocional de canciones sama, el poder de la música para promover el poder de los
santos y de la divinidad (Qureshi, 1992, p. 149).
En otras latitudes del globo, las relaciones entre el trance y la música se llevan a cabo
mediante la práctica de la santería, una forma de religiosidad popular cubana.
Muchos descendientes de los yorubas africanos que fueron llevados a la isla como
esclavos, se congregan alrededor de un templo-casa (ilé-ocha), encabezados por un
padrino o de una madrina religiosos. Las mujeres sacerdotes son conocidos como
iyalochas; los sacerdotes masculinos, como babalochas. El rango más alto es el

Etnomusicología
babalawo, y está reservado a los hombres, como lo estuvo en África. En cada ileocha,
por lo general hay una habitación (igbodú) que contiene los objetos mágicos dedicados
a las divinidades orishas; en ellas, los creyentes aún danzan los patrones rítmicos para
invocar a los orishas. Estos patrones siguen un orden preestablecido; los instrumentos
musicales más importantes utilizados en los rituales de santería son los tambores
batá de dos cabezas (Olsen-Sheehy, 2000, p. 108).
Para completar la comprensión de este tema, deberás leer el siguiente texto: Rodríguez,
V. E. (2002). Instrumentos de música y religiosidad popular en Cuba: los tambores
batá. Trans. Revista transcultural de música 6. Recuperado de
http://www.sibetrans.com/trans/articulo/229/instrumentos-de-musica-y-
religiosidad-popular-en-cuba-los-tambores-bata
Los tambores batá son instrumentos especializados

en la práctica de la santería. Para ser considerados
como instrumentos adecuados, se les hace pasar por
una serie de consagraciones y reconocimientos
rituales. Después, mediante sus toques específicos,
provee las secuencias de toques con los que, junto a
los cantos, se invocan a las deidades según cada
finalidad ritual. Los tambores batá no escapan a los
ortodoxos criterios religiosos que organizan la
práctica de la santería en Cuba, y esta observación de
las reglas se inicia desde el mismo momento de su
construcción.
Figura 4. Un famoso babalawo, el rango más alto de sacerdotes,

ajusta las campanas chaworó en su tambor batá consagrado
(Olsen-Sheehy, 2000, p. 108).
8.4. Música y ritual en un entorno urbano
¿Se pueden extrapolar las anteriores ideas a los contextos modernizados de la cultura
urbana contemporánea? En contraste con las comunidades tradicionales estudiadas
por la etnomusicología, se observan otros tipos de vínculos que agrupan a los sujetos
urbanos, así como una tipología de manifestaciones específicas. En el siguiente cuadro
(figura 5) se muestra una mínima clasificación de manifestaciones ritualizadas y
festivas que genera la sociedad urbana.

Etnomusicología
Fiestas mayores, verbenas etc.; fiestas propias de una ciudad

(Sanfermines en Pamplona, Fallas en Valencia, la Feria de
Abril en Sev illa, carnavales de Cádiz, Huelv a o Sta. Cruz de
Tenerife ...).
V inculadas al calendario tradicional religioso (Navidad,

Cíclicas
Semana Santa).
Ocasiones cívicas (por ejemplo, días conmemorativos de las

comunidades autónomas (2 de Mayo, en Madrid, la Diada, en
Celebraciones Cataluny a, Aberri Eguna, en Euskadi).
públicas
Celebración de algún hecho de gran relevancia social

Extraordinarias (funerales, bodas, etc., de personajes significativos;
solemnidades de estado, inauguraciones, etc.).
Participación en actividades
(bares, discotecas, raves, conciertos, festivales
ligadas a las culturas del ocio y
musicales, etc.)
al ciclo de fin de semana
Figura 5. Clasificación de manifestaciones ritualizadas y festivas en la cultura urbana.
En todos estos casos, la música coopera también en la construcción y estructuración del

contexto experiencial en los términos ya citados. Seguidamente, se va a examinar cómo
operan estas funciones en diversos ejemplos muy comunes de la cultura urbana.
En los actos colectivos que comportan usos musicales festivos y ritualizados en la

cultura urbana, pueden darse situaciones que varían según su grado de formalidad y
solemnidad o de desorden y espontaneidad. En el primer caso, son acciones más
cercanas al rito propiamente dicho, mientras que en el segundo se trata de situaciones
de un tono más festivo e informal. Desde el punto de vista musical, un ejemplo del
primer tipo son lo que se ha denominado «canción emblemática» (Ayats, 1997). Con
este término, Ayats expresa una idea que incluye la noción de himno pero que
redimensiona su significación hacia otros fenómenos musicales. Como ejemplo de un
uso festivo se puede acudir al concierto, al baile y otras manifestaciones de la música
popular urbana. Seguidamente se examinarán ambas casuísticas a través de una serie
de ejemplos.
Muy a menudo, en actos colectivos se da un momento solemne en el cual los asistentes

interpretan un canto que tienen previsto que les identifique como grupo. Según la
terminología tradicional, esta sería la función de los himnos. Sin embargo, según la
argumentación de Jaume Ayats (1997), el concepto de himno es limitador ya que es
apriorístico en relación con la situación social en que se inserte. Por ello ha acuñado el
término de «canción emblemática» para denotar un momento temporal de acción
expresiva colectiva que se incluye en una secuencia más amplia de actividad social. En

Etnomusicología
estas situaciones, la interpretación conjunta de una canción emblemática opera como

una acción de identificación explícita del colectivo, el cual se manifiesta de esta forma
en una especie de «comunión»; es decir, se trata de un acto de enunciación que dota de
existencia virtual, certeza visual y física a un colectivo que a menudo es ocasional,
efímero y disperso. En definitiva, el canto crea una commutitas que, aunque efímera,
logra conquistar las emociones de los participantes. También puede formar parte de un
drama social, especialmente cuando a través del evento se trata de conseguir alguna
transformación social o, tras alguna crisis o causa no deseada, se espera una
reconciliación o desagravio. Ejemplos de este tipo pueden darse en casi todas las
manifestaciones aludidas en el cuadro anterior, utilizándose dicha canción como
emblema en momentos muy determinados: tiene reservada una cierta posición
«sagrada».
En los siguientes ejemplos se pueden observar algunas circunstancias precisas en que

una canción funciona como tal.
El primer caso alude a la comunión de unos colores deportivos con una canción, el
equipo del Liverpool Football Club y la canción You'll never walk alone. La canción fue
grabada originalmente para el musical de Broadway, Carousel de 1945. En la obra, hay
un suicidio de un atracador que se ve acorralado por la policía, y su compañera llega a
oír sus últimas palabras. Para consolarla, una amiga le canta la canción, que se volverá
a escuchar al final de la obra, en una fiesta de graduación, interpretada por la
compañera y un coro. El musical logró un gran éxito, adaptándose también al cine, y
renombrados intérpretes cantaron versiones de la canción, como Frank Sinatra Elvis
Presley, Johnny Cash, Nina Simone o Barbra Streisand. El grupo de Liverpool Gerry
and the Pacemakers adaptó la pieza en 1960, logrando el primer puesto de las listas de
éxito británicas del año 1963. Poco tiempo después, los seguidores del Liverpool
Football Club adoptaron You'll never walk alone cantándola al principio de cada
partido, lo que fue cristalizando como una verdadera tradición de los aficionados del
club. La frase que da título a la canción aparece en el escudo del club, así como en una
inscripción en una de las puertas de su estadio.

Etnomusicología
Figura 6. Imagen de la interpretación colectiva de You'll never walk alone en el diario The Guardian.
Fuente: https://www.theguardian.com/uk
La pieza adaptada por los seguidores del Liverpool responde a su condición de canción
emblemática en tanto que la comunidad inestable, latente y dispersa del público del
partido se transforma mediante su sincronización a través del canto, como comunidad
física explícita y objetiva con ideas e intereses que se vinculan a los individuos
particulares. De nuevo, en este caso, se produce la asunción del vínculo humano
esencial y genérico de la communitas como modalidad de relación social cercana a la
sacralidad y caracterizada por su carácter liminal y anti-estructural debido a la
igualación social que produce la performance. Por ello, funciona como una llamada a
los valores más profundos y esencialistas del colectivo y, a causa de esa condición, no se
puede utilizar con ligereza o falta de consideración; cada colectivo tiene una sola
canción emblemática, y cada persona puede sentirse partícipe de diversos colectivos y,
como tal, las canciones de este tipo pueden ir más allá de su ámbito para formar una
cierta globalidad de pertenencias en la vivencia del «usuario» (Ayats, 1997).
Los ejemplos que siguen a continuación corresponden a situaciones en las que la mayor
parte de los participantes lo hacen a través de la televisión. Se trata de situaciones que
han proliferado desde mediados del siglo XX y que los comunicólogos Daniel Dayan y
Elihu Katz (1995) han conceptualizado como «acontecimientos mediáticos» (media
events). Estos acontecimientos, que pueden ser conmemoraciones, campeonatos
mundiales, olimpiadas, festivales, centenarios y todo tipo de fastos, conllevan una
«visualización festiva de la televisión» (1992, p. 11) y, generalmente, en ellos se da el
uso de canciones emblemáticas en algún momento de la retransmisión.
Un ejemplo de este caso es la canción Amigos para siempre (Friends for life), tema
oficial de los XV Juegos Olímpicos de Barcelona (1992), compuesta por Andrew Lloyd
Webber, con textos de Don Black e interpretada por Sarah Brightman y Josep Carreras
en la ceremonia de clausura de dichas olimpiadas. La función de esta canción, de
carácter multilingüe, fue solventar la dificultad de unir la emotividad de una audiencia

Etnomusicología
tan efímera como grandiosa y multicultural, 1200 millones de personas, en un acto con
voluntad integradora y cargado de los valores supuestamente universalistas que
defiende el olimpismo. Durante toda la retransmisión se fueron dando señales que
apuntaban a ese momento como culminante de la celebración. La audiencia pudo
sentirse vinculada emocionalmente a través de los valores elementales de amistad y
solidaridad que expresa esta canción en consonancia con los valores olímpicos.
Puedes observar la retransmisión televisiva de la interpretación de Amigos para

Siempre (Friends for Life) por Sarah Brightman y Josep Carreras en la ceremonia de
clausura de los Juegos de la XXV Olimpiada Barcelona, 1992, a través del aula o en la
siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=-G5v7IAstSo
Figura 7. Fotograma del vídeo: el público coreando la interpretación de Amigos para Siempre. Fuente:
www.youtube.com
De nuevo, en este caso, la construcción de la communitas, a pesar del carácter efímero

del colectivo congregado, presidió la consideración del acto. El carácter global de esta
communitas se creó interpelando al oyente en una comunión básica mediante
expresiones de internacionalismo y declaraciones sobre el «love affair» entre Barcelona
y el Olimpismo. Desde el punto de vista musical, este carácter venía también fomentado
por el formato performativo característico de la «pop entertainment culture» en el que
se desplegaba el estilo sentimental de las melodías de Lloyd Webber, logrando la
atmósfera de amistad y compañerismo que se reclamaba para la cultura global de la
cual el olimpismo siempre ha buscado erigirse como principal valedor (Hargreaves,
2000, pp. 119-129).
El último ejemplo se refiere a la interpretación por parte de Elton John de Candle in

the Wind en la Catedral de Westminster, el 6 de septiembre de 1997, durante las
exequias de la desaparecida Princesa de Gales. El evento fue retransmitido a todo el
mundo con una audiencia estimada en 2500 millones de personas. A través de los

Etnomusicología
medios de comunicación se creó un vínculo extremadamente fuerte entre la audiencia,

ya que su figura fue objeto de exégesis durante aquellos días. Se retransmitieron
imágenes de los británicos presos de un gran furor colectivo, depositando flores de
forma solemne en lugares representativos de la vida y la muerte de la fallecida. La
sacralidad del funeral no se localizaba únicamente en la formalidad del oficio religioso,
ya que todo giró alrededor del tema del «sacrificio involuntario de la heroína»,
desarrollando una dimensión mítica del acontecimiento (Segalen, 1998, p. 82). Tras
una lectura bíblica del primer ministro Tony Blair, el momento de la interpretación de
Elton John, constituyó un momento intenso de comunión entre la comunidad a través
de una música que apelaba a valores elementales de la condición humana
representados por la figura mitificada de la fallecida. De nuevo, una communitas se
dibujaba mediante la representación de un drama social a través de una performance
expresiva de los valores básicos deseables para una colectividad global.
Puedes observar imágenes de las exequias de la Princesa de Gales y un vídeo de la

intervención de Elton John a través del aula virtual o en la siguiente dirección web:
http://bmsf.org.uk/goodbye-englands-rose/
Figura 8. Imagen de la revista musical Billboard: Sir Elton John interpreta Candle In The Wind en el
funeral de Diana, Princesa de Gales. Fuente: http://www.billboard.com/
Figura 9. Imagen del duelo popular. Fuente: http://bmsf.org.uk/goodbye-englands-rose/

Etnomusicología
Por otro lado, la música popular urbana contiene sus propias dimensiones festivas y
ritualizadas. Todas las fiestas urbanas incluyen, en algún momento de la programación,
actividades de baile o conciertos por parte de algún intérprete o grupo musical. Pero es
habitual también que diversos promotores de la industria del ocio organicen conciertos;
en este caso, es difícil considerar tales eventos como simples actividades de consumo
cultural disociadas de sus dimensiones festivas y ritualizadas.
A través de la forma que tienen los participantes de evaluar los conciertos de pop-rock,
se puede comprender el carácter de acción colectiva de estos acontecimientos:
«Ciertamente, de toda música en vivo siempre se espera una animación

especial, cierto efecto de ‘halo’ entre la copresencia del público y la audición
sonora propiamente dicha. Pero, en el caso del concierto pop-rock esa
confusión es considerada como la condición del éxito: es perseguida y
tematizada explícitamente. Es el ‘ambiente’, el ‘desfase’, la ‘marcha’, lo que
hace bueno un buen concierto. Tales categorías apuntan predicativamente a la
doble dimensión del evento como experiencia individual y proceso colectivo»
(Cruces, 1998, p. 50).
Así pues, en el concierto pop-rock la música actúa como forma productiva del contexto
necesario para estructurar la experiencia festiva: de esta forma, los conciertos «apuntan
al uso tradicional de la música como medio ritual de coordinar los movimientos y
comportamientos de un grupo humano» (Cruces, 1995, p. 381). Los primeros estudios
sociológicos sobre este tipo de manifestaciones en la música popular y propiamente
urbana fueron llevados a cabo a partir de los años setenta por algunos de los miembros
del Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham.
Ya que esta escuela fue decisiva para el desarrollo de los estudios de música popular,
estas implicaciones de la música, lo urbano y lo ritual serán tomada en cuenta en el
tema dedicado a la música popular.
8.4. Etnomusicología urbana
La contribución especial de lo urbano a la antropología consiste en la asunción de un

conjunto de conocimientos sobre fenómenos que no se dan, o lo hacen con menor
frecuencia, en otros contextos, es decir, consiste en su específica aportación de aspectos
singulares de la variación humana en general. Las ciudades modernas son lugares de
encuentro y de centros desde donde proyectar nuevas asociaciones y convivencias. Se
han ideado medios de comunicación rápidos y eficaces, por vía telefónica, televisiva,
cable, digital, lo que transforma las relaciones de tiempo y espacio. Nos trasladamos y
comunicamos de muchas maneras y variadas formas, y los movimientos migratorios

Etnomusicología
masivos de personas representantes de diferentes culturas caracterizan nuestro modo

de vivir.
Las ciudades modernas encarnan el dilema que Clifford nos invita a denominar
«modernidad etnográfica»: dilema, puesto que señala un sentimiento de pérdida de
autenticidad que arruina cierta esencia o fuente, modernidad, puesto que la condición
de desarraigo y movilidad que enfrenta es un destino crecientemente común, y
etnográfica porque todo ello acontece de forma descentrada entre tradiciones
dispersas:
«las autenticidades locales se encuentran y confunden en escenarios urbanos y

suburbanos efímeros; escenarios que incluirán los vecindarios de inmigrantes
de Nueva Jersey, expansiones multiculturales como Buenos Aires, los
municipios de Johannesburgo. […] La vieja topografía y las experiencias de
viaje han estallado. Uno ya no se aleja de casa seguro de encontrar algo
radicalmente nuevo, otro tiempo, otro espacio. La diferencia se encuentra en la
vecindad contigua, lo familiar aparece en los extremos de la tierra.» (Clifford,
1967, pp. 18-29).
La propuesta de unas ciencias sociales de la ciudad correspondió a la llamada escuela

de Chicago, un grupo de sociólogos de los años treinta del siglo XX cuyas bases
teóricas buscaban la incorporación de métodos típicamente antropológicos, de cuño
cualitativo y comparativista, a objetos de conocimiento no precisamente exóticos, sino
radicados típicamente en las ciudades más o menos industriales. En este sentido, sus
propuestas analíticas se vertieron, precisamente, desde la constatación de que el rasgo
definitorio de la cultura urbana era, justamente, la inexistencia en ella de alguna
sustancia dotada de algún tipo de uniformidad. En todo caso, lo que la observación de
la ciudad suscitaba era la imagen de una confusa red de relaciones precarias y
efímeras en lo social.
En este sentido, ha sido de gran utilidad para determinar el marco social urbano el
«análisis de redes». El concepto de red, que sirve para extraer de un sistema más
amplio conjuntos más o menos complejos de relaciones, alude a las diversas formas de
vinculación que establecen los individuos en sociedades complejas, y su análisis
permite abordar las relaciones sociales de una forma más adaptable al conjunto de
estructuras cada vez más variables que caracteriza al complejo urbano (Hannerz, 1986,
p. 187). En una estructura como la ciudad, un individuo participa en diversas redes
(grupos de parentesco, de amistad, de vecindad, laborales, políticos, de diversión, de
tránsito, etc.) y cada una de ellas es susceptible de articular formas ritualizadas,
diferenciadas, teniendo en cuenta que cada ciudadano puede decidir su grado de
participación y su forma de inserción en la fiesta en función de su propia elección.

Etnomusicología
Esta estructuración fragmentada puede articularse, no obstante, a partir de

celebraciones festivas cíclicas (fiestas mayores, verbenas, etc.), de ocasiones
conmemorativas anuales de carácter institucional, de celebraciones ocasionales de gran
relevancia social, o bien, por la participación en actividades ofertadas por la industria
del ocio ligadas al ciclo semanal del tiempo libre/trabajo. Por ejemplo, el vals surgió
históricamente de la danza Ländler, popular en Bohemia, Austria y Baviera en el siglo
XIX, la cual fue absorbida respondiendo a la urbanización extensiva de la vida musical,
especialmente en Viena. La investigación de la fiesta, la celebración o el rito en un
contexto urbano debe centrarse, en primer lugar, en la determinación del marco social
en que se encuadra cada evento para captar a partir de este las funciones y significados
concretos para los diversos actores radicados en sus respectivas redes sociales. Desde el
ámbito de lo musical, las dinámicas que se producen se rigen por diversas
articulaciones, como las relaciones de poder, las sinergias asociativas, las relaciones
entre diversos contextos, como entre lo rural y lo urbano, o entre lo global y las culturas
locales, las redefiniciones identitarias, la creación de nuevos marcos de expresión
ciudadana o la creación de nuevos espacios de sociabilidad, los flujos migratorios y el
fenómeno de la trasculturación en los nuevos asentamientos urbanos de las diversas
comunidades, el impacto de la cultura occidental en la transformación de las culturas
tradicionales establecidas en el interior de las grandes ciudades. etc.
La mayoría de la población mundial vivirá en el futuro en ciudades. Hoy en día existen

una serie de macrometrópolis que constituyen un conglomerado de culturas y
comunidades, como Bombay, Delhi, Calcuta, Tokio y Shanghai, en Asia, Sao Paulo,
México, Río de Janeiro, Nueva York y Los Ángeles, en América, Estambul, Moscú y
París, en Europa, Lagos y El Cairo en África. En consecuencia, los conceptos de la
antigua antropología de los pueblos exótico se colapsan y fuerzan a volver la mirada a
esta realidad urbanizada, por lo que la etnomusicología ha tenido que explorar las
herramientas capaces de orientar la investigación hacia la adecuada focalización sobre
las dinámicas citadas. La profundidad de esta temática será tratada más a fondo en los
temas siguientes a través de la llamada teoría poscolonial.
En definitiva, la etnomusicología en la actualidad, lejos de centrarse en el estudio de la

expresión musical de los antiguos pueblos colonizados por las potencias occidentales, y
como forma de buscar su propia adecuación a la realidad, no limita su ámbito de
actuación a territorios y sociedades específicas sobre las que dirigir sus estudios. La
búsqueda de su carácter multidisciplinar se muestra especialmente valioso para captar
la dinámica social de las músicas en tanto que sometidas a procesos de cambio que
devienen en las sociedades urbanas.

Etnomusicología
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Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Apuntes para el estudio social de la fiesta en España
Ariño, A. y García, P. (2006). Apuntes para el estudio social de la fiesta en España.

Anduli: revista andaluza de ciencias sociales, 6, 13-28.
Este texto, que cuenta con la colaboración de Pedro García Pilán, corresponde a uno de
los autores más destacados en el campo de estudios de la fiesta en España, sobre todo
de la zona valenciana, Antonio Ariño Villarroya. Desde la práctica de la sociología y la
antropología, los autores presentan una especie de estado de la cuestión del estudio de
la fiesta en España. Se constata cómo la fiesta, durante las décadas de los ochenta y los
noventa, adquiere su estatus de objeto legítimo de estudio, así como las
transformaciones experimentadas por el ritual festivo en condiciones de modernidad.
También exponen la plasmación de estas transformaciones operadas sobre el objeto y el
sujeto de estudios en la proliferación y revisión de metodologías. El consiguiente
cambio epistemológico se centra en la necesidad de repensar conceptos clave, como
ritual, tradición o comunidad. En definitiva, el texto de Ariño y García constituye un
interesante ejemplo del trabajo actual sobre la fiesta, la celebración y el ritual desde el
prisma antropológico.

Etnomusicología
No dejes de ver…
La ceremonia sema
Reportaje de Yenikapi Mevlevihanesi sobre la ceremonia sema del orden sufí, en

Estambul. Los miembros de la Orden Sufí Mevlevi son un brazo místico del islam con
sede en Turquía. Los derviches creen que la realización de la ceremonia sema permite a
una persona que el alma se limpie, madura, y alcance la unidad con Dios. Después, el
alma vuelve a su vida y sirve a la humanidad de nuevo. En 2005, la UNESCO proclamo
la ceremonia sema del Orden Mevlevi de Turquía como una de las Obras Maestras del
Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad.
https://www.youtube.com/watch?v=Qdi-it43j30&feature=youtu.be
Songs of the New Arab Revolutions
Songs of the New Arab Revolutions es un documental colaborativo realizado por

miembros de la Society for Arab Music Research, (SAMR) es un grupo de interés
especial dentro de la Society for Ethnomusicology
(http://www.artsrn.ualberta.ca/michaelf/SAMR.htm) y el Facebook group Songs of the
New Arab Revolution, fundado en 2011 para difundir vídeos musicales que representan
las dimensiones de estos movimientos sociales.
El presente audiovisual trata de reflejar el papel activo de los participantes en las

revueltas de la Primavera Árabe a través de la música y las canciones. Se recogen
documentos desde el inicio del levantamiento de Túnez, a las luchas en Egipto y en
otros lugares. En estos casos, la música ha demostrado su poder para movilizar a la
sociedad civil. Del mismo modo, las instituciones políticas árabes han recurrido a la
propaganda musical para mantener la autoridad. En ambos casos, la música,

Etnomusicología
desplegada en una amplia gama de estilos, ha acudido a los mecanismos del ritual y el
drama social, aunque con resoluciones dispares y a menudo trágicas, para llevar a cabo
esta finalidad participativa.
https://www.youtube.com/watch?v=9u4v7R9yF0ov

Etnomusicología
+ Información
A fondo
La fiesta: el viaje musical
Catherine, B. (1999). Músicas de Bali a Java. El orden y la fiesta (pp. 116-140).

Madrid: Akal.
Este capítulo pertenece al libro de Catherine Basset Músicas de Bali a Java. El orden y
la fiesta (Madrid, 1999). El volumen constituye un estudio de las relaciones entre la
organización social de las sociedades del arroz de Indonesia, el universo musical
indonesio del gamelán, el orden cósmico indo-búdico. En el capítulo propuesto, que
ocupa las páginas 116-140 del libro, la autora desgrana la experiencia de su periplo
musical por Bali, Java y Sunda, describiendo las músicas y fiestas que jalonan la vida de
los indonesios e indonesias.
Senderos en la vida urbana
Finnegan, R. (2001). Senderos en la vida urbana. En Cruces, F. (Ed.), Las culturas

musicales: lecturas de etnomusicología (pp. 437-474). Madrid: Trotta.
Este texto de Ruth Finnegan es uno de los capítulos de conclusiones del libro de la
misma autora The hidden musicians: music-making in an English town, publicado en
1989 (Cambridge: Cambridge University Press). Este volumen es un estudio de los
músicos amateurs de una ciudad de centro-sur de Inglaterra, Milton Keynes, y
constituye una extensa reflexión sobre la investigación en música urbana. La autora
aplica las formas de observación de la antropología y la etnomusicología para
comprender la práctica musical que albergaba la localidad que ella misma habita,
explorando mediante métodos de trabajo de campo antropológicos muchos tipos
distintos de música: los mundos musicales de la música clásica, el jazz, el rock, las
bandas de metales, folk y country, además de sus diversas convenciones sobre
composición, performance y apoyo del público, o incluso sobre la propia naturaleza de
la música. La autora ve toda esta expansión de «mundos» musicales a través de la
metáfora del sendero, como redes entrelazadas de oportunidades a través de los cuales
las personas negociaban sus vidas, formulaban su realidad social y mantenían vivas las
instituciones de la moderna cultura inglesa. De esta forma, el texto de Finnegan

Etnomusicología
constituye una interesante introducción a las perspectivas abiertas por la

etnomusicología urbana.
Webgrafía
Misteri d’Elx
Página web oficial del patronato del Misteri d’Elx- Patrimonio de la Humanidad. El
Misteri d’Elx, también llamado localmente La Festa d'Elx, es un drama sacro cantado,
cuyo origen se remonta al siglo XV, que recrea diversas escenas de la vida de la virgen
María. La obra se divide en dos actos o jornadas, y se escenifica cada 14 y 15 de agosto
en el interior de la Basílica de Santa María de Elche (Alicante). En el año 2001 fue
declarada como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por
parte de la UNESCO. Es considerada una de las fiestas religiosas más destacadas de la
península. La web propuesta contiene información, imágenes y vídeos del evento en el
que se puede comprobar los principales elementos festivos y musicales de una
celebración religiosa con densidad histórica. También la web es un ejemplo del
tratamiento de la adaptación del acontecimiento a la cultura contemporánea, sobre
todo en lo que comporta a sus relaciones con la cultura del ocio y el turismo.
http://www.misteridelx.com/es/
Bibliografía
Basset, C. (1999). Músicas de Bali a Java. El orden y la fiesta. Madrid: Akal.
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Etnomusicología
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Thornton, S. (1996). Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge:
Wesleyan University Press.

Etnomusicología
Actividades
Lectura: Análisis de datos etnográficos y estrategias para

representarlos
En el trabajo etnográfico, una vez realizado el acopio de datos, se hace necesario su

análisis y presentación a través de algún medio. A menudo se discute si es licito o no
presentar como algo separado el análisis de los datos de su recolección, puesto que la
continuidad de un trabajo etnográfico supone ya la tarea de comprender los datos en el
contexto en que fueron recogidos. Sin embargo, los manuales de etnografía enfatizan
que, en esta última fase, tratándose de cerrar la investigación pasando del nivel
descriptivo hacia el interpretativo, es necesario abordar un trabajo más sistemático a
través de procesos de clasificación, separación de los materiales en unidades,
generación inductiva de categorías, identificación de «pautas emergentes», etc. Todos
estos procesos confluyen en la construcción de un producto comunicativo que funcione
como un retrato de un fenómeno complejo de relaciones y significados. A través de esta
actividad podrás conseguir una comprensión inicial de estos procedimientos.
Para realizar esta actividad, deberás leer las páginas 128-143 y 156-164 del siguiente
texto: Coffey, A y Atkinson, P. (2003). Encontrar el sentido a los datos cualitativos.
Medellín: Facultad de Enfermería de la Universidad de Antioquía. Disponible en el aula
virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual.
Se entregará un resumen de dicho capítulo con impresiones personales acerca del tema.
Se evaluará la comprensión de las ideas y conceptos presentados en el texto,

valorándose especialmente:
» La capacidad de concreción en la expresión.


Etnomusicología
Test
1. Uno de los criterios que se consideran determinantes para la explicación de los

fenómenos rituales y festivos se define de la siguiente manera:
A. La forma de abordar la dicotomía técnica/racionalidad y entender el contraste
entre actividades racionales/instrumentales y rituales/simbólicas a partir de
aquella dicotomía.
B. La forma de abordar la dicotomía racionalidad/irracionalidad y entender el
contraste entre actividades técnico/instrumentales y rituales/simbólicas a partir
de aquella dicotomía.
C. La forma de abordar la dicotomía ritual/símbolo y entender el contraste entre
actividades racionales/irracionales y técnicas/instrumentales a partir de aquella
dicotomía.
D. La forma de abordar la dicotomía ritual/irracionalidad y entender el contraste
entre actividades racionales/simbólicas y técnicas/instrumentales a partir de
aquella dicotomía.
2. ¿En qué contexto de estudios surgió la primera gran formulación del ritual como
elemento de la cultura?
A. Surgió en el contexto de los estudios sociológicos y antropológicos sobre
religión, con la obra de Émile Durkheim, Les formes elementaires de la vie
religieuse, publicada en 1912.
B. Surgió en el contexto de los estudios sociológicos y psicológicos sobre religión,
con la obra de Émile Durkheim, Les formes elementaires de la vie religieuse,
publicada en 1912.
C. Surgió en el contexto de los estudios sociológicos y antropológicos sobre
religión, con la obra de Claude Lévi-Strauss, Antropología estructural, publicada
en 1958.
D. Surgió en el contexto de los estudios sociológicos y psicológicos sobre religión,
con la obra de Claude Lévi-Strauss, Antropología estructural, publicada en 1958.

Etnomusicología
3. ¿Quien acuñó y a qué se refiere el término «desencanto del mundo»?

A. El término es del sociólogo alemán Émile Durkheim para definir el proceso por
el cual se fomentó sistemáticamente toda dimensión mágica, mística o simbólico-
ritual en el fluir de la vida social moderna.
B. El término es del sociólogo alemán Max Weber para definir el proceso por el
cual se arrancó sistemáticamente toda dimensión racional, reflexiva o simbólico-
representativa en el fluir del ritual moderno.
C. El término es del sociólogo alemán Max Weber para definir el proceso por el
cual se arrancó sistemáticamente toda dimensión mágica, mística o simbólico-
ritual en el fluir de la vida social moderna.
D. El término es del sociólogo alemán Émile Durkheim para definir el proceso por
el cual se fomentó sistemáticamente toda dimensión racional, reflexiva o
simbólico-representativa en el fluir del ritual moderno.
4. ¿A quién se debe la noción de communitas y qué significa?

A. Se trata de una de las fases del proceso ritual en la teoría de Victor Turner, por
la cual, se constituye una relación entre colectivos concretos e históricos que, en
su individualidad como grupo, se sienten segmentados en roles y estatus diversos,
despertando a una vivencia de pertenencia a la comunidad.
B. Se trata de una de las fases del proceso ritual en la teoría de van Gennep, por la
cual, se constituye una relación entre individuos concretos e históricos que, en su
unidad como grupo, no se sienten segmentados en roles y estatus diversos,
C. Se trata de una de las fases del proceso ritual en la teoría de Victor Turner, por
la cual, se constituye una relación entre individuos concretos e históricos que, en
su unidad como grupo, no se sienten segmentados en roles y estatus diversos,
D. Se trata de una de las fases del proceso ritual en la teoría de van Gennep, por la
cual, se constituye una relación entre colectivos concretos e históricos que, en su
unidad como clase, se sienten segmentados en roles y estatus diversos,

Etnomusicología
5. ¿Según John L. Austin, en qué consiste la comunicación?

A. Según John L. Austin, la comunicación es una forma de ritual que realiza
hechos convencionales a través de locuciones performativas, en las que la mera
expresión anula el hecho al que alude.
B. Según John L. Austin, la comunicación es una forma de acción que realiza
hechos convencionales a través de locuciones performativas, en las que la mera
expresión establece el hecho al que alude.
C. Según John L. Austin, la comunicación es una forma de ritual que realiza
hechos performativos a través de locuciones convencionales, en las que la mera
expresión contradice el hecho al que alude.
D. Según John L. Austin, la comunicación es una forma de acción que realiza
hechos convencionales a través de locuciones convencionales, en las que la mera
expresión establece el hecho al que alude.
6. ¿Cómo se relacionan entre ellos los términos función, uso, emic y etic?
A. El término función alude a una realidad accesible al investigador mediante sus
análisis, y en este sentido es de tipo etic, mientras que uso corresponde a la
propia evaluación de los nativos respecto de un fin práctico, y en este sentido es
emic.
B. El término uso alude a una realidad accesible al investigador mediante sus
análisis, y en este sentido es de tipo emic, mientras que función corresponde a la
etic.
C. El término función alude a una realidad inaccesible al investigador mediante
sus análisis, y en este sentido es de tipo emic, mientras que uso corresponde a la
etic.
D. El término uso alude a una realidad accesible al investigador mediante sus
análisis, y en este sentido es de tipo etic, mientras que función corresponde a la
emic.

Etnomusicología
7. ¿Qué efecto social se logra mediante las llamadas canciones emblemáticas?

A. A través de las canciones emblemáticas una comunidad física explícita, latente
y homogénea se muestra mediante su sincronización a través del canto en una
comunidad física dispersa con ideas e intereses que se vinculan a los individuos
particulares.
B. A través de las canciones emblemáticas una comunidad inestable, latente y
dispersa se transforma mediante su sincronización a través del canto en una
comunidad física explícita con ideas e intereses que se vinculan a los individuos
particulares.
C. A través de las canciones emblemáticas una comunidad explícita, latente y
homogénea se transforma mediante su sincronización a través del canto en una
más influyentes.
D. A través de las canciones emblemáticas una comunidad inestable, latente y
dispersa se transforma mediante su sincronización a través del canto en una
dispersos.
8. ¿Qué significa el término subcultural aplicado a un grupo social?

A. El término subcultural se entiende como una manifestación cultural
independiente de una forma de cultura dominante, pero en oposición crítica y
resistente a ella, que se expresa predominantemente mediante el ritual y el vestir.
B. El término subcultural se entiende como una manifestación cultural
independiente de una forma de cultura dominante, pero en oposición crítica y
resistente a ella, que se expresa predominantemente mediante el ritual y el estilo.
C. El término subcultural se entiende como una manifestación cultural
dominante sobre una forma de cultura independiente, pero en oposición crítica y
resistente a ella, que se expresa predominantemente mediante el ritual y el
peinado.
D. El término subcultural se entiende como una manifestación cultural
dependiente de una forma de cultura dominante, pero en oposición crítica y
resistente a ella, que se expresa predominantemente mediante el ritual y el estilo.

Etnomusicología
9. ¿Qué comporta el análisis de redes en el ámbito urbano?

A. El análisis de redes sirve para sintetizar la ordenada red de relaciones precarias
y efímeras de la estructura social urbana.
B. El análisis de redes sirve para determinar la precaria red de relaciones
ordenadas y efímeras del marco social urbano.
C. El análisis de redes sirve para determinar la confusa red de relaciones
precarias y efímeras del marco social urbano.
D. El análisis de redes sirve para sintetizar la confusa red de relaciones precarias
y efímeras de la estructura social urbana.
10. ¿En qué cuestión debe centrarse en primer lugar la investigación de la fiesta, la
celebración o el rito en un contexto urbano?
A. Debe centrarse en primer lugar en la determinación de la red social en que se
encuadra cada música con la finalidad de captar las funciones y estructuras
concretas atribuidas por los diversos participantes según sus propios contextos.
B. Debe centrarse en primer lugar en la determinación de la clase social en que se
encuadra cada música con la finalidad de captar las estructuras y relaciones
sociales concretas atribuidas por los diversos participantes según sus propios
contextos.
C. Debe centrarse en primer lugar en la determinación del marco social en que se
encuadra cada evento con la finalidad de captar las funciones y significados
concretos atribuidos por los diversos participantes según sus propios contextos.
D. Debe centrarse en primer lugar en la determinación de la red social en que se
encuadra cada evento con la finalidad de captar las estructuras y relaciones
sociales concretas atribuidas por los diversos participantes según sus propios
contextos.

Identidad frente a clase social
[9.2] La cuestión identitaria
[9.3] La etnicidad y el nacionalismo en música
[9.4] Los estudios de género
[9.5] Narratividad e identidad
TEMA
Tema 9. Identidad frente a clase social
Esquema
SUBJETIVIDAD OBJETIVIDAD
TEMA 9 – Esquema
Marx Esencialismo -
Interacccionismo primordialismo
1968: Berger-Luckmann
simbólico
Fenomenología
2
Movimientos sociales Constructivismo - instrumentalismo
Campos de estudio Metodologías
Homología –
Etnicidad
estructuralismo
Nacionalismo
Interpelación -
Clase social
L. Althuser
Género
Narratividad -
P. Ricoeur

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
Para estudiar este tema lee las ideas clave disponibles a continuación.
Además, deberás de leer las siguientes páginas:
» Las páginas 177 a 180 del libro: García, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias
para entrar y salir de la modernidad. México: Ed. Grijalbo.
» Las páginas 286 y 287 del libro: Pelinski, R. (2000). Invitación a la
etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid: Akal.
Intelectual.
La cuestión de la identidad prácticamente no aparece en los textos clásicos de la

etnomusicología. La identidad ha ido adquiriendo su perfil como problemática genuina
a partir del último cuarto del siglo XX. En la actualidad, es uno de los temas predilectos
en congresos y otros eventos etnomusicológicos. Con ello, se asiste a un episodio de
máxima expansión en la búsqueda de la definición identitaria como consecuencia de la
irrupción del pensamiento posmoderno, el cual será tratado con más profundidad en el
próximo tema. Sin embargo, esta nitidez en su implantación temática contrasta con la
complejidad en su caracterización como factor cultural. En su trazo grueso, la identidad
decanta hacia el terreno de la subjetividad lo que en una mirada científica tradicional
correspondería a los rasgos culturales que se podrían observar de una forma objetiva.
La identidad, tal como se ha utilizado en las últimas décadas, dibuja una cuestión de
construcción social y no simplemente de herencia recibida. Es decir, la identidad no en
una supuesta esencia o estructura de rasgos característicos, sino que se encuentra en la
articulación que la sociedad construye en cada momento a partir de los rasgos que se
consideren pertinentes a dicha sociedad. Esta ha sido la posición que la
etnomusicología ha adaptado a su particular búsqueda de lo musical.
En este tema abordamos la cuestión identitaria desde algunos puntos de observación

que, aunque no agotando las posibilidades, permiten vislumbrar las problemáticas
puestas en juego. Tras enfocarla en los términos formulados por las ciencias sociales y
humanas en general, la atención se dirigirá hacia algunas de las manifestaciones en que
la problemática identitaria en música se hace patente, como en los ámbitos de la
etnicidad, del nacionalismo y del género. Finalmente se discuten algunos de los

Etnomusicología
modelos teóricos que han sido usados por diversos autores en su revisión de la cuestión
identitaria en el estudio de la música.
Para poder abordar los objetivos del tema, a lo largo del mismo nos centraremos en los
siguientes puntos:
» Las dicotomías que se trazan como consecuencia de la contraposición entre visiones
esenciales-objetivistas y constructivistas-subjetivistas de la identidad.
» La aplicación de la noción de identidad a cuestiones tales como la etnia, la clase
social, el nacionalismo o el género.
» Los útiles teóricos que se han barajado para la fundamentación del estudio
identitario en la música.
9.2. La cuestión identitaria
De una forma clásica, la identidad se entiende como la percepción inmediata de la

propia igualdad y continuidad en el tiempo, y la consiguiente percepción de que
también otros reconocen esa igualdad y esa continuidad.
Tratando de gustos culturales, es muy normal que estas se manifiesten, por ejemplo, en
la asociación de productos con territorialidades, como cuando se vincula las pizzas con
Italia, los valses con Viena, el cuscús con el Magrib o la gaita con Galicia, Asturias,
Irlanda o Escocia. Todos estos productos gastronómicos y musicales tienen el poder de
constituirse como poderosos símbolos de identidad ya que, al asociarlos, identificamos
lo uno por lo otro. Sin embargo, ¿son las pizzas, la pintura de Leonardo o las notas de la
canción Bella Ciao un componente objetivo de la identidad italiana esencial?, o al
revés, ¿es que los italianos, y todos los demás, otorgamos subjetivamente un valor
representativo de la cultura a estos productos, hasta el punto de creer que configuran
una identidad esencial italiana? Lo cierto es que, independientemente de la respuesta
que demos a esta pregunta, la idea de que la identidad se basa en cuestiones esenciales,
legitimadas por algún tipo de primordialismo, se pierde en la historia.
En el lenguaje naturalista del sentido común, la identidad se produce en un proceso de

identificación de las personas construido sobre la base del reconocimiento de algún
origen común o unas características compartidas que las señalan como miembros de su
organización social, sea la familia, el clan, la case social, el género, la edad, etc. Ello
conlleva una consciencia de sí estable y predefinida, una interioridad subjetiva repleta
de sentimientos de lealtad y la solidaridad establecidas sobre este fundamento, todo lo

Etnomusicología
cual exige exteriorizaciones en formas acreditadas como verdaderas o auténticas según

el juicio del sujeto de la identificación (Hall, 2003, p. 15; Stokes, 2004, p. 371). Solo
será en el ámbito de la modernidad que la cuestión se enfoca conscientemente como
una problemática que el pensamiento filosófico debe asumir. De ahí, por ejemplo, las
teorizaciones de Fichte, Herder, y tantos otros, sobre la nación, el pueblo y sus
realizaciones culturales, hasta llegar, pasando por el folklore, a las actuales
formulaciones de la identidad en los diversos ámbitos del pensamiento.
La problematización de la identidad se ha dibujado a través de una cuestión básica: a

través de estos productos culturales marcados con su ribete identitario, ¿es posible
trazar límites claros entre lo propio y lo ajeno?, ¿son todas estas formas de
expresión un reflejo superviviente de una realidad más esencial y
diferenciada? En realidad, ya que estas fronteras son difíciles de delimitar, en el
ámbito del pensamiento filosófico y sociocultural contemporáneo, el concepto de
identidad ha fluctuado en una especie de contínuum entre lo propio y lo ajeno: la lógica
lingüística de la misma palabra pone de manifiesto esta dialéctica ya que, para poseer
un ser inconfundible e idéntico, cualquier objeto tiene que coincidir con un otro del
cual se pueda predicar esta relación de identidad. A la inversa, el ser humano tiene la
capacidad de reconocerse a sí mismo a través de un proceso psicológico de progresiva
diferenciación de los elementos de su entorno, de manera que cualquier identidad se
alza sobre el reconocimiento de lo «otro» de «sí». Entonces, la dialéctica entre lo
«idéntico» y lo «otro», cuyo juego se muestra siempre bajo el signo de lo ambiguo,
configura una dicotomía que alberga la discusión acerca de si la identidad, y lo
atribuido como propio y ajeno, tienen una naturaleza innata (esencial) o adquirida
(construida). Estas cuestiones pueden ser vistas desde los prismas del esencialismo o
del constructivismo social. Esta dualidad ha sido presentada también en términos de
la oposición primordialismo/instrumentalismo, en función de la consideración
de la identidad como una realidad a priori, en el sentido de que el sentimiento de
pertenencia es innato, o a posteriori, que sirve a un fin cultural en un sentido
instrumental.
Como ya se ha visto en otros temas anteriores, los principios esencialistas o

primordialistas subrayan la existencia de un núcleo esencial definitivo, que sería
determinante de la identidad, tal y como se postulaba mediante el comentado concepto
herderiano de volkgeist. Por el contrario, los principios constructivistas o
instrumentalistas, resaltan la influencia del contexto en el sentido en que la forma y los
rasgos de los fenómenos culturales son arbitrarios en cuanto que construidos por los
mismos sujetos sociales en el ámbito de sus prácticas y relaciones mutuas. El
esencialismo, como elemento a priori, supone que la identidad condiciona el

Etnomusicología
pensamiento, mientras que, a la inversa, como elemento a posteriori, el

constructivismo postula la primacía del pensamiento sobre la identidad. De esta forma,
un constructivismo radical induciría a concebir la identidad como absolutamente
arbitrario y construido a través de diversas estrategias personales y colectivas.
La entrada del concepto de identidad en el léxico científico aparece confusa, aunque es

posible atribuir un cierto impulso al psicólogo Erik Erikson, quien tituló su estudio
sobre el desarrollo individual Identity and the Life Cycle (Nueva York, 1959),
proporcionando el cliché de la adolescencia como «crisis de identidad» (Rice, 2007, p.
21). También se señala la influencia de la psicología social de Henri Tajfel, quien, en el
artículo escrito junto a John Turner «An integrative theory of intergroup conflicto»
(1979), desarrolló la teoría de la identidad social en la que se propone que las personas
tienen a pensarse a sí mismo según los ejes siguientes:
» Una tendencia intrínseca de clasificarse a sí mismos en uno o más grupos de
pertenencia.
» La construcción de una parte de su identidad sobre la base de la pertenencia a dicha
grupo.
» Hacer cumplir los límites con otros grupos y maximizar el carácter distintivo
positivo (Tajfel-Turner, 1979, p. 37).
Como si el mundo entero sufriera su propia crisis de identidad, el concepto no hizo más
que crecer en las décadas siguientes. En el año 1966, los sociólogos Peter L. Berger y
Thomas Luckmann publicaron La construcción social de la realidad (1968) en el que,
como extremo opuesto al constructivismo radical, desarrollaron desde posiciones
fenomenológicas las líneas directrices del constructivismo social.
Dando por sentado que el elemento social es la condición necesaria y suficiente para la
construcción de conocimientos, el constructivismo social postula que la realidad es una
construcción colectiva y, por tanto, ubica el conocimiento dentro del proceso de
intercambio e interacción social:
» La realidad se construye socialmente y aparece como una construcción humana que
informa acerca de las relaciones entre los individuos y el contexto.
» El individuo aparece como un producto social, que se define por las sedimentaciones
del conocimiento que forman la huella de su biografía, ambiente y experiencia.
» Las ciencias sociales deben analizar los procesos por los cuales lo anterior se
produce.

Etnomusicología
La idea básica, que la conciencia del hombre está determinada por su ser
social, es aquí una derivación de los postulados de Karl Marx. Sin embargo, en el
constructivismo no es la clase social el concepto básico utilizado para clasificar la
estructura social; en tanto que los autores enfatizan el efecto configurador de lo real
como una cuestión subjetiva, el lugar es ocupado por el concepto de identidad.
Mientras que, por ejemplo, en el marxismo la producción se concebía como un proceso
en el que se realiza la identidad del hombre, y la esencia de este se identifica en su
naturaleza de productor, se hace posible pensar la clase social como el tipo de concepto
que puede dar cuenta de la clasificación objetiva de los grupos sociales. De igual
forma, en la antropología, uno de los factores más significativos para la clasificación
tipológica de las sociedades humanas es el que vincula las formas de su organización
política a sus formas de adaptación productiva, categorizándolas como sociedades de
cazadores-recolectores, de pastores o de agricultores. Frente a ello, el concepto de
identidad apela a los más variados factores subjetivos derivados de las condiciones de
interacción entre unos y otros.
De esta manera, la cuestión de la clase social queda subsumida a la dinámica de los

factores que contribuyen a su articulación en contextos y situaciones determinadas.
En definitiva, Berger y Luckmann perfilan el concepto de identidad dotándolo de un

contenido muy dinámico en el marco de la dialéctica entre el individuo y la sociedad:
«La identidad constituye, por supuesto, un elemento clave de la realidad

subjetiva y en cuanto tal, se halla en una relación dialéctica con la sociedad. La
identidad se forma por procesos sociales. Una vez que cristaliza, es mantenida,
modificada o aun reformada por las relaciones sociales. Los procesos sociales
involucrados, tanto en la formación como en el mantenimiento de la identidad,
se determinan por la estructura social. Recíprocamente, las identidades
producidas por el interjuego del organismo, conciencia individual y estructura
social, reaccionan sobre la estructura social dada, manteniéndola,
modificándola o aun reformándola. Las sociedades tienen historias en cuyo
curso emergen identidades específicas, pero son historias hechas por hombres
que poseen identidades específicas. […].
Las estructuras sociales históricas específicas engendran tipos de identidad,

reconocibles en casos individuales. En este sentido, se puede afirmar que el
norteamericano tiene una identidad diferente de la del francés, el neoyorquino
de la del habitante del medio-oeste, el ejecutivo de la del vagabundo, y así
sucesivamente. Como hemos visto, la orientación y el comportamiento en la
vida cotidiana dependen de esas tipificaciones, lo que significa que los tipos de
identidad pueden observarse en la vida cotidiana y que las aseveraciones,
como las expresadas anteriormente, pueden ser verificadas -o refutadas- por
hombres corrientes dotados de sentido común. […]
La identidad es un fenómeno que surge de la dialéctica entre el individuo y la

sociedad. Por otra parte, los tipos de identidad son productos sociales tout
court, elementos relativamente estables de la realidad social objetiva (el grado

Etnomusicología
de estabilidad, a su vez, se determina socialmente, por supuesto). En cuanto

tales, constituyen el tópico de cierta forma de teorización en cualquier
sociedad, aun cuando sean estables y la formación de las identidades
individuales resulte relativamente no problemática. Las teorías sobre la
identidad siempre se hallan insertas en una interpretación más general de la
realidad; están "empotradas" dentro del universo simbólico y sus
legitimaciones teóricas, y varían su carácter de acuerdo con esto último. La
identidad permanece ininteligible a menos que se la ubique en un mundo»
(Berger y Luckmann, 1979, pp. 216-217).
A mediados de los setenta, la cuestión de la identidad ya no era únicamente una

cuestión académica. En el mundo universitario, mientras la citada perspectiva
constructivista guiaba las aproximaciones a la identidad desde el ámbito de la
sociología, en el ámbito de la antropología, como veremos en el siguiente punto, la
idea de la identidad como constructo confluía en este debate desde otros caminos. Pero,
al mismo tiempo, en las sociedades avanzadas, incluyendo aquellas que desde 1945
abordaron sus procesos de descolonización, la idea intuitiva de identidad cedía cada vez
más frente a su uso consciente como factor de la vida colectiva y elemento de
lucha en conflictos sociales. En ciertos sectores de la vida colectiva se desarrollarán
valores diferentes de respeto y reconocimiento sociales frente a los que se habían
apelado cuando se confiaba en el trabajo, en el progreso, en el desarrollo o en la
industria como fuente de esos valores. Ahora, el conflicto social por antonomasia, la
lucha de clases, se difuminaba entre otros conflictos en los que las identidades sociales
se sujetaban a la lucha por su reconocimiento. La identidad se convirtió en un medio
para abrir aquellas esferas de ser y actuar en el mundo que son de alguna forma previas
y más fundamentales que los meros asuntos de la política al uso. Dicho de otra forma,
la identidad se reconocía como un asunto ineludiblemente de política, pero situando a
esta a un paso más allá de dónde tradicionalmente se la esperaba.
En su novela Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1939), John Steinbeck describe
una escena en la que la idea de política de clases se entremezcla con la de identidad en
un nivel fundamental de la construcción de la subjetividad de la persona y del grupo.
La historia de Steinbeck se centra en una familia de granjeros de Oklahoma que, a

causa de la crisis bancaria de la caída de la bolsa de Wall Street en 1929, deciden
emigrar a California a través de la carretera 66, en una vieja camioneta. En medio de la
Gran Depresión, la novela ofrece numerosas imágenes de la lucha de clases entre estos
inmigrantes del Medio Oeste, llamados okies por los californianos, y los ricos
banqueros y terratenientes, así como de las huelgas de los trabajadores agrícolas que
luchan por sus mejoras salariales. Sin embargo, en su descripción del éxodo por la
carretera 66 junto a otras familias, Steinbeck narra una escena en la que, en su lucha
por la supervivencia, los emigrantes obligados a abandonar su casa por culpa de la

Etnomusicología
sequía y la pobreza encuentran algún momento para reunirse y cantar, trabando con
ello su identidad como grupo:
«Al atardecer ocurría algo extraño: las veinte familias se convertían en una
sola, los niños acababan siendo hijos de todos. La pérdida del hogar se
transformaba en una única pérdida y el sueño dorado del oeste era un solo
sueño. Y podía ser que la enfermedad de un niño llenara de desesperanza los
corazones de veinte familias, de un centenar de personas; que un parto en una
tienda tuviera aturdidas y calladas a cien personas a lo largo de la noche y les
invadiera por la mañana la dicha del nacimiento. Una familia que la noche
anterior se sentía perdida y atemorizada rebuscaría entre sus pertenencias
para encontrar un regalo para el recién nacido. A la caída de la tarde, sentadas
alrededor de las hogueras, las veinte llegaban a ser una. Se integraban en las
unidades de los campamentos, de los atardeceres y de las noches. Aparecía una
guitarra envuelta en una manta… y las canciones, que eran de todos, sonaban
en las noches. Los hombres cantaban las letras y las mujeres tarareaban las
melodías.
Todas las noches se creaba un mundo, completo, con todos los elementos: se
hacían amistades y se juraban enemistades, un mundo completo con
fanfarrones y cobardes, con hombres tranquilos, hombres humildes, hombres
bondadosos. Todas las noches se establecían las relaciones que conforman un
mundo; y todas las mañanas el mundo se desmontaba como un circo» (1998,
p. 187).
También desde los sesenta, la sociedad civil tomaba un creciente conciencia sobre
cuestiones identitarias formalizadas alrededor de conflictos como el feminista, el de los
grupos de adscripción sexual no heterosexual, de las minorías étnicas, de las
identidades construidas alrededor de la religión, el de las adscripciones políticas, de las
identidades en situaciones de emigración e integración en sociedades diferenciadas, de
las cuestiones derivadas del interculturalismo y el multiculturalismo, y un largo
etcétera. En estas condiciones, la cuestión identitaria ya no se circunscribiría
exclusivamente al ámbito académico, sino que la visión más dinámica de la identidad
que iba surgiendo en este contexto sería adoptada y adaptada por los movimientos
sociales en vistas a la crítica social y las praxis de transformación de la sociedad. La
identidad, por lo tanto, a partir de los años 80 del siglo pasado se convirtió en un
concepto científico y, a la vez, conflictual, es decir, una categoría para las luchas y
reivindicaciones sociales.

Etnomusicología
Figura 1. Líderes de los derechos civiles marchan del monumento a Washington al monumento a Lincoln
(1963). Fotografía de Rowland Scherman- U.S. National Archives and Records Administration. Fuente:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/1963_march_on_washington.jpg
El concepto integró una importante derivación política que aún se mantiene. Para las
ciencias sociales y humanas, cada uno de estos espacios de lucha por el reconocimiento
y valorización de la propia condición sería un lugar susceptible de estudio acerca de la
articulación de identidades colectivas, sociales y culturales. La perspectiva ya no será la
del ser, una noción que conserva a los objetos en su modo esencialista, sino la del
devenir, un modo que nunca da por terminado el ser de cualquier cosa, sino que
comporta el proceso de su permanente cambio y transformación dirigido a su nunca
conquistado ser. Para el constructivismo, entonces, las identidades se negocian, son
objeto de negociación entre los diversos agentes implicados a través de sus propias
relaciones efectuadas a base de manifestaciones performativas de muchos tipos,
incluyendo el simple intercambio verbal, con la finalidad que sus propias distinciones
sean reconocidas por los de «fuera» y los de «dentro».
Figura 2. Carro Amish en una carretera en el condado de Lancaster, Pennsylvania. Los reflectores y
triángulo son imposiciones de las leyes de tránsito. Fuente:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/43/Traditional_Amish_buggy.jpg

Etnomusicología
Teniendo en cuenta todas estas consideraciones, ¿qué lugar tiene preparada la cuestión
de la identidad en el ámbito de la música para que este concepto acoja la importancia
que tiene actualmente en la etnomusicología? Una respuesta es que, en la perspectiva
identitaria, la etnomusicología se dirige a la exploración de las formas por las cuales un
grupo dominante puede utilizar la música para reforzar su hegemonía, o, al contrario,
por las que una población subordinada se sirve de las manifestaciones musicales en su
lucha por el mantenimiento de su identidad resistente. A la inversa, puede también
explorar cómo algún grupo social pretende rechazar cualquier elemento de
estigmatización social o marginalización a través de sus reivindicaciones identitarias
expresadas mediante muestras performativas. El papel de la música es un aspecto
destacado en cualquier manifestación etnicitaria o nacionalista. Un ejemplo de esta
dinámica, como sugiere Nettl forzando la generalización, es la adopción internacional
de alguna versión de la armonía funcional como expresión de la hegemonía de la
cultura occidental, cuya contrapartida en los pueblos colonizados, es usar la música y la
danza como una forma principal de afirmación de su identidad, tal como se da en los
nativos americanos (Nettl, 2005, pp. 256-257). Al mismo tiempo, en tanto que los
movimientos sociales son, en parte, manifestaciones de reivindicación identitaria, la
etnomusicología encuentra en este marco conflictual otra oportunidad de exploración.
Tal es el caso, por ejemplo, de las manifestaciones musicales de reivindicaciones de
género, en sus múltiples dimensiones de tipo no heterosexual.
Por otro lado, el impulso inicial del estudio de la identidad en la música popular había
correspondido a la línea anglosajona de estudios culturales (cultural studies), es decir,
los autores y autoras seguidores/as de la escuela de Birmingham, es decir,
influenciados por las investigaciones del Centro de Estudios Culturales
Contemporáneos (o CCCS, Centre for Contemporary Cultural Studies), de la
Universidad de Birmingham. Los estudios de esta escuela acerca de las relaciones entre
música e identidad se encuadraron en lo que se denominó teoría subcultural. Por
ejemplo, en el volumen colectivo Resistance Througt Rituals (Hall-Jefferson 1976), los
autores y autoras de la escuela de Birmingham presentaban los movimientos musicales
juveniles de mediados del siglo XX en adelante como manifestaciones subculturales,
es decir, como dependientes de una forma de cultura dominante, pero en oposición
crítica y resistente a ella. De forma paradigmática, la teoría subcultural entendía la
expresión de estos grupos (teddy boys. mods, rockers, hippies…) como manifestaciones
predominantemente mediadas por el ritual y el «estilo» en las formas de vestir, de
peinarse, gustos musicales, etc. Frente a la cultura dominante, la juventud podía
rebelarse a través del «estilo» vital y estético de alguna de las tendencias en boga,
siendo así una resistencia mediada simbólicamente a través de la cual crear y
afirmar su constructo identitario (Hall-Jefferson, 2014, pp. 117-276).

Etnomusicología
Figura 3. Foto de la portada de la traducción castellana del libro Resistance Througt Rituals (Hall-
Jefferson 2014).
Para concluir este punto, presentamos más detalladamente el ejemplo proporcionado

por Peter Manuel en referencia al flamenco. En el artículo publicado en
«Ethnomusicology, Gypsy, and Class Identity in the Contemporary Flamenco
Complex» (1989), el autor destaca la asociación del flamenco con tres grupos más o
menos subyugados socialmente: los andaluces, los gitanos y las clases bajas. Ha sido
común en los autores españoles describir el flamenco, tanto en términos de estilo vocal
como de contenido textual, como un «grito de dolor», lo que muchos denominaron
«quejío», es decir, la expresión profunda y fundamental de la pena y el sufrimiento
esencial ante la vida que experimenta el ser humano. Más específicamente, de una
forma menos existencial, este quejío se refiere también al grito de dolor de los gitanos
perseguidos y, en un sentido más general, de los andaluces como un conjunto, cuya
historia aparece a menudo ligada a la pobreza y la explotación (Manuel, 1989, p. 48).
Muchas coplas gitanas retratan la indigencia y el menosprecio de la autoridad civil, lo
que se percibe como la expresión de experiencias y sentimientos compartidos por los
andaluces en su conjunto (Manuel, 1989, p. 53). A mediados del siglo XIX, las coplas
podían expresar una conciencia de clase más general y explícita, como por ejemplo en
esta letra de cante minero proveniente de la Sierra minera de Cartagena-La Unión:
«Minero, ¿pa(ra) qué trabajas si pa(ra) ti no es el producto?

Pa[ra] el patrón son las alhojas, para tu familia el luto,
Y para tí la mortaja» (Manuel, 1989, p. 53).
Sin embargo, Peter Manuel recuerda que la música no es simplemente un reflejo pasivo
de los fenómenos socio-culturales más amplios, sino que puede desempeñar un «papel
importante […] en la expresión y, en considerable medida, ayudar a dar forma a la
identidad andaluza moderna» (1989, p. 48; trad. Raventós). Para ello, los intérpretes
del flamenco han buscado materializar la construcción de un nuevo sentido de
autocomprensión del grupo a través de la creación de nuevos géneros de música que

Etnomusicología
han iniciado un proceso de «dignificación» y «profesionalización» de la tradición, es

decir, unos cambios que contribuyen a «mejorar la imagen de Andalucía y sus gitanos»
y formar así un «símbolo particularmente importante» de su más dignificada identidad
(Manuel, 1989, p. 57).
Como comenta Peter Manuel, en la medida en que los gitanos siguen constituyendo la
mayoría de los cantantes del flamenco, el género sigue siendo un importante foco y la
inspiración para la comunidad gitana. Los y las vocalistas gitanas parecen ser sensibles
al valor identitario y la significación que le otorga su comunidad, reconociendo que son
los representantes más visibles e incluso influyentes de su gente. Por ello, el gitanismo,
el espíritu gitano, impregna muchos textos de flamenco en forma de temas de la
libertad, la persecución, la tradición gitana y las referencias a otros gitanos. Desde
mediados de la década de 1970, los músicos han utilizado conscientemente el flamenco
como un vehículo explícito y concentrado de la identidad gitana. La música de Camarón
de la Isla es particularmente notable por su gitanismo, sin necesidad de recurrir
explícitamente a consignas político-sociales (Manuel, 1989, p. 54). No obstante,
siguiendo el argumento de Peter Manuel, podemos buscar a un nivel más profundo el
trabajo de la música de Camarón operado sobre la identidad.
Camarón de la Isla, José Monge Cruz (1950-1992), grabó en 1989 el disco Soy gitano, el
cual llegó a convertirse en el más vendido de la historia del flamenco (CD, Álbum,
Philips 842 050-2). En cuatro de las canciones, incluyendo la primera que da nombre al
disco, colaboró la británica Royal Philharmonic Orchestra. El trabajo se grabó en
Londres, en los mismos estudios Abbey Road, con la compañía discográfica Philips-
PolyGram, una división del influyente Universal Music Group, uno de los más
grandes grupos de sellos discográficos de la industria musical.
En el año 1991, un año antes de su muerte, Camarón con su grupo participó en el

prestigioso festival de Jazz de Montreux, que anualmente se celebra en la ciudad suiza
del mismo nombre, frente al lago Lemán. Este festival es el de mayor reputación de
todos los que se celebran en Europa en su especie, aunque también acoge músicos de
otros géneros. El lema que presidió esa noche en Montreux fue Spain, where new
music lives (España, donde vive la nueva música), integrado como un acto más de la
celebración del primer cuarto de siglo del festival de jazz en el escenario del casino de la
ciudad. Quincy Jones, destacado músico y arreglista de los éxitos de Michael Jackson,
fue el encargado de presentar las actuaciones. En su descripción del acto, el periodista
destacado por el periódico El País, Miquel Jurado, subrayó lo siguiente del evento:

Etnomusicología
«Para Jones, el flamenco, como el blues, provienen del dolor, y cuanto más
dolorosos son, más profundidad tienen. Ese dolor y esa profundidad son las
que convierten al flamenco en algo auténtico y muy diferenciado de lo que se
hace musicalmente en el resto de Europa. Ésa es la razón esencial de haber
seleccionado una noche flamenca para este 25º aniversario del festival de
Montreux» (Jurado, 1991).
Puedes ver un fragmento de esta actuación en el documental realizado por el programa

El Sol, La Sal, El Son. «El Flamenco Patrimonio del Alma», emitido en Canal Sur el 15
de noviembre de 2010.
https://www.youtube.com/watch?v=P-qC2XnOLVg
El caso de Camarón de La Isla ilustra la tesis de Peter Manuel, que la cuestión de la

identidad en el flamenco no constituye un simple reflejo pasivo de un fenómeno socio-
cultural subyacente, sino que responde a una actividad muy dinámica de construcción
de la misma. El cantante se sitúa en una expresión de orgullo hacia la propia identidad
a través de la imagen de una boda gitana, una de los principales acontecimientos de su
cultura:
Soy gitano yo vengo a tu casamiento

A partirme la camisa, la camisita que tengo
Yo soy gitano y vengo a tu casamiento
A partirme la camisa que es la única que tengo
Este estribillo hace alusión a que en las bodas gitanas es común que los hombres se
rasguen la camisa como símbolo de la honra de la novia que ha superado la prueba de
su pureza, pero también alude a la pobreza. No obstante, Camarón canta en un nuevo
marco de dignidad y reconocimiento. Frente la triple estigmatización del género, la
renovación del género en su plano musical emprendida por Camarón buscó al mismo
tiempo trascender los límites del flamenco expandiéndolos hacia regiones

Etnomusicología
institucionales de prestigio, con su presencia en festivales y escenarios reputados o la

producción de discos con labels de peso internacional.
En definitiva, la cuestión de la identidad ha podido proporcionar a la etnomusicología

una perspectiva en el que los individuos y agentes sociales presentan un papel mucho
más activo de lo que había sido posible a través del uso de categorías más estáticas,
como la clase social, la adscripción étnica o el género. Los puntos siguientes pretenden
profundizar en esta perspectiva.
9.3. La etnicidad y el nacionalismo en música
Especialmente significativo en la historia de la etnomusicología es el clúster conceptual

que resulta de la yuxtaposición de música tradicional y la identidad cultural. Como
expone el etnomusicólogo Philip V. Bohlman, la ilustración más vívida de la confluencia
paradigmática de la música tradicional y la identidad cultural, sobretodo en el ámbito
del folklore, es la circunscripción de un repertorio etnomusicológico concreto con el
término herderiano de Volkslied: otra forma de explicar el clásico término se da en esta
yuxtaposición paradigmática, en dónde Lied representa la música tradicional, y Volk
representa la identidad cultural (1988, pp. 28-32). En el otro extremo, el método de la
musicología comparada, en el que se disociaba la recopilación del material etnomusical
en el campo de su estudio en el gabinete, no facilitó en su tiempo que las cuestiones
relativas a la identidad alcanzaran a encontrar un lugar propio en el marco de la
disciplina, diluyéndose entre otros muchos factores. Tampoco la antropología había
desarrollado por entonces un discurso suficientemente potente alrededor de la noción
de identidad. Habría que esperar a que el tema surgiera en el léxico antropológico en
los años 1960 y 1970.
Aunque la cuestión ya había levantado sus propias controversias en los trabajos

asociados a la llamada la escuela de Manchester y en las tradiciones sociológicas
americanas del interaccionismo simbólico y el ya comentado constructivismo social, los
clásicos del género de la identidad en la antropología fueron Fredrik Barth, con la obra
colectiva Ethnic Groups and Boundaries (1969), y Arnold L. Epstein, con Ethos and
Identity: Three Studies in Ethnicity (1978). En Europa cabe destacar el volumen de
transcripción de un seminario celebrado en 1974 en el Collège de France, encabezado
por Claude Lévi-Strauss, y publicado posteriormente con el título L'Identité. Séminaire
interdisciplinaire dirigé par Claude Lévi-Strauss, professeur au Collège de France,
1974-1975 (1977).

Etnomusicología
Todas estas obras se centran en la identidad en su aspecto étnico, haciendo hincapié en

la construcción contextual y creativa de la etnicidad en relación con determinados
contextos. En el libro editado por Barth, el foco de la investigación se ponía en el límite
étnico que define al grupo, y no el contenido que encierra, lo que comportó que el
concepto de etnicidad se centrarse más en las fronteras por los que se define cada
grupo que no en el contenido positivo de rasgos de cada uno de ellos (Barth,
1976, p. 17). De esta forma, la etnia es tratada como una indicación continua, una
adscripción categorial en tanto que clasifica a la persona «de acuerdo con su identidad
básica y más general, supuestamente determinada por su origen y su formación»
(Barth, 1976, p. 15). En esta perspectiva, las diferencias entre los grupos se convierten
en simples diferencias en el inventario de rasgos que los actores utilizan para
categorizarse a sí mismos y a los otros. En consecuencia, la identidad surgiría por el
contacto cultural entre los diversos participantes a través de los límites mutuos.
El modo de análisis de los grupos étnicos que comparten los diferentes autores de la
edición de Barth presenta tres presupuestos teóricos:
1. Los grupos étnicos son categorías de adscripción e identificación de los propios
individuos.
2. Los procesos en que participan se explican por la generación y conservación de los
grupos étnicos.
3. El foco de investigación se centra en los límites étnicos y sus persistencias.
Contrariamente a la tradición antropológica vigente en su tiempo, según la cual las

culturas se componen de paquetes completos de rasgos culturales, para llevar a cabo
este tipo de análisis Barth consideró que el uso de una definición de grupo étnico
preconcebido es perjudicial, y propuso en su lugar la idea de límites establecidos entre
los grupos étnicos, ya que estos persisten a pesar de la movilidad o contacto que se dé
entre diferentes grupos, reduciendo con ello los factores que explican la diversidad
cultural.
Por todo ello, la etnicidad se define como aquella forma de identidad autoconsciente
que sustancializa y naturaliza uno o más atributos y los asigna a colectividades como su
innata posesión y legado mito-histórico. En este sentido, la etnicidad comporta una
visión etnocentrista y primordialista de la sociedad. Pero, por otra parte, esta
conceptualización ha permitido a los antropólogos concentrarse en el carácter
situacional y contextual de la etnicidad para ver más claramente sus dimensiones
políticas, tales como la capacidad de estructurar las relaciones entre grupos y para
servir de base para la movilización política y la estratificación social. No obstante, esta
concepción encuentra también sus propios límites en el hecho que considera los grupos

Etnomusicología
y las culturas en interacción como «culturas en contacto», es decir, la idea de una

persistencia esencial que preside la interacción, que, aunque construida socialmente,
hace entrar de nuevo el esencialismo a escena. Como se verá en el próximo tema, hoy
en día se tiende a conceptualizar el contacto cultural en términos de hibridación en el
marco de la globalización.
Por su parte, los nacionalismos son discursos que se formalizan al interior de

coyunturas expresamente políticas. Difiere de la etnicidad en esta pertenencia
política explícita, la cual puede no ser el caso de grupos étnicos que no se rigen por su
organización social en términos de nación. Ambos discursos articulan campos
semánticos diversos que se vinculan, en un caso, a la existencia de una nación, y en el
otro, a la existencia de una etnia. Por ejemplo, el papel identitario de los himnos
nacionales, en tanto que tratan los conceptos nacionales y étnicos con el objetivo de la
integración social, han sido examinados en el contexto del establecimiento de la
identidad nacional de una sociedad, no de su componente étnico. En la subjetividad de
los actores sociales, sin embargo, ambos campos pueden intersectarse o no, aunque lo
común es que si lo hagan. En este sentido, los discursos sobre la nación y la etnia
coinciden en la asunción de sentimientos de identidad que se apoyan en las evidencias
que los actores usan para legitimarlos. Dentro de estas evidencias se encuentra la
música y las formas performativas ligadas a ella.
La identidad nacional fue un motivo de preocupación para los músicos europeos y

estudiosos de los siglos XIX y XX, incluyendo los folkloristas, cuando las pequeñas
naciones luchaban para liberarse de los imperios políticos, y también del dominio del
imperio musical austro-alemán. Para Bruno Nettl, es posible que el desarrollo de la
etnomusicología fuera de la mano con la de ese movimiento (2005, p. 255).
Históricamente, el nacionalismo moderno surgió en Europa en el siglo XIX como una

manera de validar los nacientes Estados nacionales, que fueron el resultado de la
victoria de las ideas liberales sobre las viejas monarquías. Es en ese momento de
reorganización política y de revolución industrial cuando la burguesía y la clase media
se afianzan y surge la necesidad de aglutinar estas nuevas fuerzas sociales en un mismo
proyecto económico y político. En medio de esta coyuntura surgen los discursos
nacionalistas como una manera de desarrollar un sentido de pertenencia para estos
individuos.

Etnomusicología
En la amplia literatura sobre el nacionalismo político y cultural, la obra de Benedict

Anderson Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism, de 1983, con una segunda edición revisada de 1991, ha tenido una
particular influencia en el pensamiento etnomusicológico. El texto constituye una
nueva vuelta de tuerca del constructivismo social. Que la nación sea una comunidad
construida socialmente significa que de alguna forma es imaginada por las personas
que se perciben a sí mismas como parte de este grupo: «la nación (es) una comunidad
política imaginada como inherentemente limitada y soberana» (Anderson, 1993, p. 23).
Es imaginada porque ningún miembro de la nación no conocerá, verá ni oirá jamás a la
mayoría de sus compatriotas, pero «en la mente de cada uno vive la imagen de su
comunión». Pero inventar no es «fabricación» 0 «falsedad», sino que, para Anderson,
es cuestión de «imaginación» y «creación», y las comunidades se distinguen por el
estilo con el que son imaginadas (1993, p. 23).
Afirma Anderson (1993, p. 26) que «no hay emblemas de la cultura moderna del
nacionalismo más imponentes que los cenotafios y las tumbas de los soldados
desconocidos». Sin embargo, acuñó el término unisonancia (unisonality) para describir
las formas en las que ciertas canciones como, por ejemplo, los himnos nacionales, (o
también las canciones emblemáticas que hemos tratado en el anterior tema) encarnan
la nación cuando se cantan juntos por los ciudadanos de la nación. Recordemos la
función que la pieza You'll Never Walk Alone cumple entre los asistentes al estadio del
Liverpool Football Club. La unisonancia es la realización física de la comunidad
imaginada en forma de eco: «Nada nos une a todos fuera del sonido imaginado» (1993,
pp. 204-205).
Figura 4. Beyoncé interpreta el Himno Nacional en una inauguración del Presidente Obama (The New
York Times, 22 de enero de 2013). Fuente:
https://static01.nyt.com/images/2013/01/21/us/politics/vídeo-inauguration-beyonce/vídeo-
inauguration-beyonce-articleLarge.jpg
TEMA 9 – Ideas clave © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
Para completar la comprensión de este tema, deberás leer los siguientes textos:
» El artículo: Martí, J. (1996). Música y etnicidad: una introducción a la problemática.

TRANS. Revista Transcultural de Música, 2. Recuperado de
http://www.sibetrans.com/trans/articulo/283/musica-y-etnicidad-una-
introduccion-a-la-problematica
» El artículo: Madrid, A. L. (2012). Cantar la negritud: capeyuye e identidad mascoga

en la frontera México-Estados Unidos. Boletín Música. Revista de música
latinoamericana y caribeña, 32, 3-22. Recuperado de
http://www.casadelasamericas.org/publicaciones/boletinmusica/32/revista.html
El trabajo de Josep Martí i Pérez constituye una síntesis de los aspectos esenciales del
concepto de etnicidad, abordado con la ayuda de algunos ejemplos del contexto vital
del autor en la cultura catalana de finales del siglo XX. De todo el conjunto de aspectos
básicos que se congregan en la génesis cultural de la etnicidad, el autor destaca tres de
ellos: la consciencia, el proceso y el contraste. Consciencia, porque el nexo de identidad
entre producción sonora y grupo étnico es intencionado, proceso porque una música no
es étnica por naturaleza, sino que lo deviene y contraste porque la idea de diferencia es
fundamental para dicho proceso. El texto se construye como un desarrollo de la
relación entre estos tres aspectos y, por ello, constituye una interesante introducción al
tema de la etnicidad
Por su parte. el artículo de Alejandro L. Madrid versa sobre los procesos etnicitarios de
los mascogos, un pueblo de afrodescendientes (black seminoles) habitan en el norte del
estado maxicano de Cohauila, en la línea fronteriza con EEUU. Uno de los elementos
con los que los mascogos cuentan para negociar su identidad es la expresión musical
del capeyuye, un conjunto de cantos a capela con temas religiosos, también llamados
spiriuals, que se acompaña con aplausos. Esta identidad se desarrolla en tres niveles,
individual, colectiva y transnacional, como resultado de la diáspora afro-seminola. De
forma más concreta, el autor aborda las formas de entendimiento y representación de
la negritud entre los mascogos como elemento de etnicidad. Este trabajo constituye un
valioso ejemplo del tratamiento de las nociones de identidad y etnicidad como factores
explicativos de los procesos culturales en música.

Etnomusicología
Puedes visionar Tribu mascogos de Coahuila tercera parte para observar ejemplos de
capeyuye y del discurso etnicitario que lo acompaña. Se trata de la parte final de un
documental del gobierno mexicano sobre los mascogos.
https://www.youtube.com/watch?v=jcoaZ7r7Cs0&feature=youtu.be
En definitiva, cabe concluir que la mayoría de los etnomusicólogos y etnomusicólogas

manejan el concepto de identidad como un constructo social, creado
situacionalmente y en constante transformación, y, por ello, tanto la etnicidad como el
nacionalismo se constituyen como un espacio de indagación acerca de los procesos en
los que dichos discursos vienen dados musicalmente.
9.4. Los estudios de género
Las construcciones de género, como la etnia o la clase social, tienen una implantación
que condiciona fuertemente la realidad. Si se observa el papel del género en la historia
de la música y en la historiografía musical, aparecen cuestiones no planteadas con
anterioridad que ponen en cuestión algunos lugares comunes vinculados a la
adecuación de determinados cánones musicales, la atribución de roles respecto a los
instrumentos y a los protagonistas de la escena musical, o la toma en consideración de
las relaciones de poder en la representación actual del pasado histórico. El género
como constructo identitario supone que los factores que lo condicionan en una
determinada sociedad no son reflejo de ninguna realidad natural y apriorística,
vinculada al sexo y al cuerpo, sino que constituyen construcciones configuradas
culturalmente. En la perspectiva del género, el esencialismo es aquel discurso que,
partiendo de hechos biológicos, apuesta por la prioridad de estos sobre el pensamiento,
mientras que la postura contraria otorga esta prioridad al pensamiento y la cognición

Etnomusicología
situada en un contexto. Desde este punto de vista, el género es un concepto

específicamente cultural y variable, más relacionado con los roles sociales que actúan
con más condicionamiento que no las características de tipo biológico.
Partiendo de estos principios, los primeros trabajos etnomusicológicos destacados

sobre género fueron los editados por Ellen Koskoff, en Women and Music in Cross-
Cultural Perspective (1987), y por Marcia Herndon y Susane Ziegler, en Music, Gender,
and Culture (1990). En ambos volúmenes se recogen diversas aportaciones de estudios
locales de problemáticas y aspectos variados del tema. La unidad del libro es expuesta
por Koskoff en su introducción en el sentido de que todas las contribuciones se
proponen examinar las implicaciones del género sobre la performance musical
partiendo, ya sea explícita o implícitamente, de dos preguntas centrales: ¿en qué
medida la ideología de género en un sociedad y los comportamientos relacionados
afectan al pensamiento y a la práctica musical?, y, ¿cómo funciona la música en una
sociedad para reflejar y afectar a las relaciones intergenéricas? (1987, p. 1).
La autora toma como referencia algunos estudios folklóricos que sugieren que, por lo
general, los hombres y las mujeres ocupan esferas expresivas separadas o, bien,
complementarias. También entre los antecedentes expuestos por Koskoff se cuenta la
obra colectiva editada por Rayna R. Reiter Toward an anthropology of women (1975).
Encuentra significativa una reducida cita de Merriam en The Anthropology of Music
(«la música refleja, y en algún sentido simboliza, los roles hombre-mujer»), y el hecho
de que Lomax descubriera algunas correlaciones entre sanciones sexuales y estilos
vocales en diversas culturas (Koskoff, 1987, p. 4).
Por su parte, Marcia Herndon y Susane Ziegler recogieron una parte de los esfuerzos de
un grupo de trabajo del International Council of Traditional Music que a mediados de
los 80 se había formado para debatir y promover, sobre bases teóricas y metodológicas
contrastadas, investigaciones etnomusicológicas acerca del papel del género en la
sociedad y en la música. En el artículo de Herndon «Biology and Culture: Music,
Gender, Power, and Ambiguity» (1990), la autora expone que el estudio de la música y
el género en la etnomusicología no habría de comportar simplemente la descripción de
los dominios, estilos y tipos de performances típicas de músicos masculinos y
femeninos en los distintos entornos sociales. Más bien, el enfoque del género como
estrategia metodológica, habría de permitir examinar las cuestiones, los problemas y
las interrelaciones desde un nuevo punto de vista, el de la construcción del género
dentro de los parámetros de la ya comentada identidad insubstancial.

Etnomusicología
Las publicaciones comentadas dan idea de la emergencia durante el último cuarto del
siglo XX de una voluntad expresa de afrontar la cuestión del género desde una
perspectiva intercultural: sin duda, la idea del género estaba por entonces en el
ambiente, pero donde más en las arenas políticas y en algunos departamentos de
filosofía. Tras la revolución sufraguista, desde los años 20 en adelante se produjo un
decaimiento del feminismo que no remontaría hasta los años 60, en el período
conocido como la segunda ola del feminismo, centrado en el tema más o menos
banalizado de la liberación de la mujer. En esta época, Rayna R. Reiter, concibió la
antropología del género como una tarea orientada al objetivo de «proveer
información y teoría de las bases de la igualdad o desigualdad sexual, y contribuir al
análisis que debe acompañar la acción para el fundamental cambio social» (1975, p. 19;
trad. Raventós). Poco a poco, la mayoría de disciplinas incorporaron su particular
perspectiva de género. Sin embargo, el tratamiento filosófico del feminismo siguió
desarrollándose de la mano de filósofas como Luce Irigaray, Hélène Cixous y Teresa de
Laurentis, cuyo objetivo no fue luchar por la igualdad, sino conquistar, a través de un
feminismo de la diferencia, el espacio propio de lo femenino desde donde llevar a
cabo el propio proyecto identitario: «No basta con la fórmula “añada mujer y remueva”.
Hay que rehacer la receta si es que hay que incluir los nuevos ingredientes», dijo Cèlia
Amorós (2000, p. 12).
Para completar la comprensión del tema de la construcción teórica del feminismo y el

estudio del género en la música, deberás leer:
» Las páginas 15-24 del siguiente libro: Ramos, P. (2003). Feminismo y música.
Introducción crítica. Madrid: Narcea. Disponible en el aula virtual en virtud del
artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual.
En la citada aportación de Herndon, se observa la penetración en la etnomusicología de

las formas coetáneas de pensamiento filosófico. En el siguiente fragmento, la autora
expone la vinculación de discurso occidental dominante sobre el género con la
distribución de los valores en la sociedad, denunciando con ello la impregnación
machista y dicotómica frente a la biología del sexo que preside el discurso del género en
occidente y ciega la mirada hacia otras posibilidades de género culturalmente
divergentes:
«los valores de la clase media europea y euro-americanas impregnan el

universo académico del discurso, que nos deja con una clasificación occidental
de género a través de la definición de “hombres, mujeres, y otros”, o
“heterosexuales, bisexuales y homosexuales”, o “normal y anormal”. A esto le
podríamos añadir “asexual”, para cubrir los sacerdotes, religiosas profesas, o

Etnomusicología
cualquier persona que ha hecho votos de celibato. La visión tradicional del rol
de género masculino en las sociedades occidentales hace hincapié en el poder,
la fuerza, la agresividad, la competitividad, y la lógica, mientras que el papel
femenino implica la crianza, la cooperatividad, la emoción.
Otras culturas tienen diferentes números y tipos de roles de género, que puede
tener poco o nada que ver con el sexo biológico, y que puede ser temporal o
permanente. Dentro de ellos, el papel de género masculino puede involucrar a
la crianza, la emoción y la cooperatividad, y el de las hembras puede ser lógico
- como, por ejemplo, en la cultura de los indios Pueblo. El poder puede estar
unido a cualquier género, o puede ser accesible a todos. […]
A través de los patrones culturales, se animan los comportamientos preferidos
para niños y niñas, hombres y mujeres. Mientras que la biología puede dar
forma a los roles de género, ella no los dicta» (1990, pp. 11 y 26; trad.
Raventós).
Figura 5. Muchacha pueblo, fotografía de Chas. F. Lummis (c. 1890). Fuente:

https://www.loc.gov/resource/cph.3c02036/
Como ejemplo de transposición de este pensamiento a la etnomusicología, Herndon

examinó en el citado artículo el uso de la música y del género entre los indígenas
americanos cherokee, indagando el aspecto clave de la relación entre la biología y la
cultura. La manera de tratar la cuestión constituye un trabajo ejemplar en su especie.
Marcia Herndon parte de la exposición más general de las relaciones de género entre
los cherokees para llegar más concretamente a la cuestión musical, y en este sentido,
encuentra que el patrón de equilibrio y armonía en las relaciones entre los sexos no es
atípico respecto del de los nativos de América del Norte. En general, no hay instancias
de un sistema jerárquico de género, dándose una tendencia hacia la cooperación entre
individuos. Para el cherokee, existe también el imperativo cultural de incorporar una
respuesta equilibrada a cualquier situación que, para las actividades musicales, incluye

Etnomusicología
la división de funciones que se considere adecuada para cada situación que comporte
cuestiones de género.
Este principio se aplica a las siete categorías de música que se distinguen entre los
cherokees, una de ellas vinculada a la dimensión sagrada y ceremonial, en el que se
reflejan las actitudes sobre el género y el sexo biológico. La categoría relacionada con lo
sagrado y lo ceremonial incluye todas las fórmulas rituales para la curación, la
adivinación, o la calibración de las fuerzas elementales: la música, concretamente, está
conectada con la curación. El más destacado es el «mago», o especialista ritual, que
puede ser un hombre o una mujer, y su participación musical fluye, dependiendo de la
necesidad, desde la murmuración y el simple parloteo hasta el canto.
Para asegurar el éxito del ritual, el mago, hombre o mujer, en términos de género debe
asumir un estado neutral, no significativo en términos de biología (sexo) ni de cultura
(género). Para una maga femenina está prohibido su ejercicio durante el período
menstrual; de esta forma, el género queda anulado, borrado, solo es funcional fuera de
la situación ritual. Para Herndon esto se debe a que la actividad del mago, sobretodo el
acto ritual-musical de curación, es un ritual de transformación para restaurar la
armonía, y requiere, por tanto, de una respuesta equilibrada a la situación y de plena
responsabilidad. Por lo tanto, su acción ritual y musical siempre equivale a un riesgo, a
recibir críticas, ser puesto en entredicho o ser objeto de rumores indeseables como
magos y magas; lo que realmente realiza el ritual, la manipulación del poder de
transformación, se considera algo realmente serio, por lo que otras consideraciones,
como el género, deben quedar de lado.
En este caso, pues, la relación entre la biología y la cultura en la determinación de la

conducta musical, el pensamiento y la acción de los cherokees muestra un manejo de
la cultura no mediatizado por lo biológico, muestran y reflejan el principio de
equilibrio de la cultura tradicional a través de los requisitos del género en la música por
cuanto los hechos biológicos, difuminados bajo la renuncia y la borradura del género,
son reemplazados por los imperativos culturales, rituales y musicales que implica por
igual a los magos de ambos sexos.
Otro aspecto proporcionado por Herndon del equilibrio entre géneros a través de la
participación musical es la danza ceremonial que se produce antes de un partido de
ballgame, un juego de pelota masculino en el que se usan unos sticks con pequeñas
redes para recoger la bola. El juego comporta serios aspectos ceremoniales y rituales
que lo acompañan, incluyendo bailes y ciertos tabúes. La fotografía siguiente reproduce

Etnomusicología
una de estas ceremonias, celebrada en 1889 en Reserva Qualla, ubicada en el actual

Parque Nacional de las Great Smoky Mountains, en Carolina del Norte.
Figura 6. Danza cherokee para el ballgame, en The Encyclopedia of Alabama. Fuente:

http://www.encyclopediaofalabama.org/images/m-2812.jpg
En la ceremonia antes del partido, hombres y mujeres colaboran para el éxito del juego:
en los hombres, la intención de estas canciones es la de construir el poder con el que
van a disputar en el juego al día siguiente y en las mujeres, de debilitar el poder de los
hombres del equipo contrario. El líder de la danza de las mujeres (izquierda) bate un
tambor de agua, y el mago sacude una maraca al lado de la danza de los hombres
(derecha). Los jugadores, llevando sus sticks, bailan en círculo en sentido antihorario
alrededor del fuego.
James Mooney, en 1890, publicó un trabajo sobre American Anthropologist Ballgame,

incluyendo algunas transcripciones de los cantos de las mujeres. La trascripción que se
observa es un ejemplo de ello.
Figura 7. Transcripción de los cantos de mujeres cherokee (first song) (Mooney, 1890, p. 118).

Etnomusicología
Hi'ganu'ya, hi'ganu'yahi' Un bello caballo voy a ganar!

Hi'ganu'ya hi'ganu'yahi' Voy a ganar uno que marca el paso!
Sâ'kwïli-te'ga tsï'tûkata'sûni'! Voy a montar uno que marca el paso!
As'taliti'ski tsï'tûkata'sûni'! Voy a ganar uno bonito!
As'taliti'ski tsa'kwakilû'testi'! Un semental para montar!
U'watu'hi tsï'tûkata'sûni'! Uno bonito voy a ganar!
Tï'kanane'hi a'kwakilû'tati'! Uno bonito voy a montar!
Uwa'tutsû'hi tsï'tûkata'sûni'! Que orgulloso me siento cuando monto
Uwa'tutsû'hi tsï'tûkata'sûni'! en él!
I'geski'yu tsa'kwakilû'testi'! Voy, ganar un semental! - Hu-U!
Tï'kanane'hi tsï'tûkata'sûni'!--Hu-û!
Figura 8. Letra de la canción (Mooney, 1890, p. 118; trad. Raventós)
La letra, en la lengua nativa de la familia iroquesa, insta a los hombres a jugar para
ganar la recompensa. La traducción, parece que bastante libre, de Mooney, ha sido a su
vez retraducida al castellano, con lo que el sentido debe de ser aproximativo.
En definitiva, el principal objetivo de los estudios de género es el de examinar las

conexiones entre el sexo, las nociones de género como formulas culturales y el
comportamiento musical que se dan en una cultura determinada. También, como tema
de alcance global en el ámbito de la música, una manera de entender el papel del
género en las prácticas musicales consistirá en observar el juego de roles sexuales
biológicos con las identidades de género socioculturales, y examinar aquellos puntos en
los que es aceptable o inaceptable cruzar de un lado al otro.
9.5. Narratividad e identidad
En los primeros minutos de la versión fílmica de Ingmar Bergman de la òpera Die

Zauberflöte, de W.A. Mozart, mientras dura la «Obertura» en la pantalla, se observa un
público multicultural que asiste a la representación en el teatro de Drottginholm, cerca
de Estocolmo y que, en su época, 1975, venía a desmentir y a profetizar un aspecto de
finales del siglo XX y principios del siguiente. Venía a desmentir las cuestiones relativas
al consumo operístico y sus estereotipos e identificaciones sociales, culturales y étnicas
en tanto que oyentes, pero también venía a profetizar la globalización que no tardaría
en manifestarse.

Etnomusicología
Puedes visionar el citado principio del film de Ingmar Bergman Trollflöjten (1975) para
comprender lo dicho en el texto. El fragmento ocupa desde 1:oo minutos hasta 8:02.
https://www.youtube.com/watch?v=l17SQeytHN8
La secuencia «narra una historia» que dota de un nuevo sentido a la obra de Mozart en
tanto que pieza de repertorio operístico. ¿Qué ocurriría si durante toda la Obertura se
mostraran sujetos con la misma apariencia física que la niña rubia y de ojos azulados
que encabeza la serie de primeros planos de rostros?: este simple cambio podría ser
fuente de una nueva trama narrativa para la interpretación de la intención de
Bergman en la película, totalmente inversa a la que se presenta en realidad. Este es el
papel de la narrativa: el acto de narrar señala, articula y aclara el carácter
común de la experiencia humana ya que todo lo que se cuenta sucede en el
tiempo, arraiga en él, se desarrolla temporalmente, y lo que se desarrolla en el tiempo
puede narrarse. El tiempo se muda en humano en cuanto es articulado de forma
narrativa. Esta es la tesis sobre la identidad narrativa que defiende Paul Ricoeur en su
magna obra, en tres volúmenes Temps et Récit (1983-1985), y que ha hallado un
enorme eco en las ciencias humanas y sociales.
Ricoeur propondrá que cualquier individuo articula su identidad en el medio de una

trama narrativa, hecha de relaciones, al interior de la cual el narrador mismo actúa
como personaje en interacción con los otros. Esta identidad narrativa no es una
identidad sustancial o formal, sino una identidad reflexiva: a partir de la puesta en
intriga el sujeto hace una síntesis de lo heterogéneo enlazando en una única historia el
sentido de su vida, de manera que la narración del personaje, su acción y su papel en la
trama, constituirá su identidad (Ricoeur, 1996, pp. 994 y ss.). Se trata de entender
cómo la capacidad humana para narrar una historia es inherente y se da de forma
generalizada en cualquier discurso, incluso en la vida cotidiana, pertenezca o no a lo
que desde el punto de vista de una clasificación muy diferente se llama género
narrativo.

Etnomusicología
El concepto de narratividad encuentra sus orígenes en el desarrollo de los estudios

literarios sobre el folklore y de la antropología, cuya cabeza más visible fue el formalista
ruso Vladimir Propp, y en ya comentado análisis estructural de los mitos de Claude
Lévi-Strauss. En su libro, publicado en Leningrado en 1928, Morfologiia skazki
(Morfología del cuento), Propp describió los cuentos folklóricos de acuerdo a sus partes
constitutivas, y las relaciones de estas con el conjunto y entre ellas mismas, deduciendo
de ello, de una forma similar a los procesos de la oralidad descritos en el anterior tema,
la existencia de ciertas estructuras universales adaptables a textos narrativos
específicos. Por su parte, los análisis de Lévi-Strauss mostraron el papel de las
organizaciones profundas y abstractas que sostenían a los relatos míticos y a todo su
discurso narrativo, generándose el sentido de tales historias en esos niveles no
figurativos.
En música, el concepto de narratividad aplicado a la construcción de identidad en

función de la música, ha sido tratado por Simon Frith, en su artículo «Música e
identidad» (2003), originalmente publicado en 1996, y el de Pablo Vila, «Identidades
narrativas y música». Una primera propuesta para entender sus relaciones, incluido en
el número 2 de la revista online TRANS-Revista Transcultural de Música, también
publicado en 1996. A su vez, Ramón Pelinski revisó críticamente las contribuciones de
ambos formalizando una síntesis muy útil sobre la cuestión.
La idea de identidades narrativas fue aplicado a la música en el marco de los estudios

de música popular, pero no antes de formular otras aproximaciones y tentativas. Los
autores citados exploran tres paradigmas de interpretación que se han sucedido en
dicho campo de estudio: la homología estructural, la interpelación y, finalmente,
la narratividad. A continuación, presentamos las líneas directrices de los primeros
dos conceptos, dejando la profundización de la teoría de la narratividad para las
lecturas que se indicaran en su momento.
La teoría de la homología estructural fue desarrollada por los miembros de la ya citada

escuela de Birmingham en el marco de su estudio de la identidad en la popular music
dentro de la perspectiva subcultural.
La idea de subcultura tenía un origen un tanto incierto en la sociología criminal para

explicar la conducta desviada y la criminalidad de jóvenes y adolescentes de clases
bajas organizados en bandas, presuponiendo la existencia de una sociedad plural con
diversos sistemas de valores en torno a los cuales la delincuencia juvenil funcionaba
como una decisión simbólica de rebeldía frente a la cultura dominante. Aplicando esta
noción de subcultura al «estilo», surgiría la pregunta de por qué un grupo particular

Etnomusicología
adopta un conjunto particular de objetos simbólicos y no otros: la cuestión decisiva era

qué el grupo debe ser capaz de reconocerse a sí mismo en términos de su orientación
hacia objetos simbólicos. Y aquí entró la idea de la homología estructural: la
selección de objetos a través de la cual generar el «estilo» diferenciador se produce a
través de las homologías trazadas entre la autoconciencia y los significados
posibles de los objetos disponibles. En la época del rock’n’ roll, por ejemplo, se
había dado «la homología o encaje entre el intenso activismo, la corporalidad, la
externalización de la conducta, el tabú sobre la introspección, y el amor a la velocidad y
a las máquinas de los moteros y la temprana música rock’n’ roll que escuchaban de
forma exclusiva» (Clarke, 2014, p. 276). De esta forma, se entendía que los elementos
que conforman la estructura musical (parámetros como la textura, la armonía, los
timbres, las escalas o la organización temática) serían generados como reflejo de lo
social (como, por ejemplo, los sistemas patriarcales o matriarcales, los regímenes
políticos, las clases sociales, etc.): cada clase o grupo social se identificaría con un estilo
determinado de música que actuaría de reflejo musical de dicho grupo en el seno de la
sociedad.
Algunos autores, como Frith o Vila, reaccionaran ante esta teoría afirmando la vuelta
en ella del esencialismo, que es precisamente lo que se quería evitar: el reduccionismo
estructuralista en el que se desemboca venía dado porque la homología estructural,
basándose en una relación estructural estática entre música y sociedad, no
permitía a los protagonistas negociar el sentido de las prácticas musicales, y, por tanto,
el sentido de su identidad no dejaba lugar a los agentes sociales para
negociar el sentido musical (Vila, 1996).
Para abordar desde otra óptica los recursos de identificación musical en la popular
music, la alternativa a la homología fue el concepto de interpelación, acuñado por el
filósofo marxista Louis Althusser en su artículo «Ideología y aparatos ideológicos del
Estado», originalmente publicado en La Pensée en 1970. La noción fue adoptada y
posteriormente reformulada por Richard Middleton como «los mecanismos que ponen
al público de una ejecución musical en la posición particular de destinatario de un
mensaje, esto es, de interpelado» (como se citó en Pelinski 2000, p. 167). En Althusser,
la interpelación había sido descrita como el proceso por el cual la ideología,
encarnada en las principales instituciones sociales y políticas (los «aparatos ideológicos
del Estado» y «aparatos represivos del Estado»), constituye la naturaleza misma de los
individuos convirtiéndolos en sujetos de «…» que responden al llamado de dichos
aparatos mientras intervienen en sus interacciones. Así que, mientras la homología
sugería una equivalencia estática, la interpelación, más dinámica, suponía un proceso

Etnomusicología
bidireccional entre música y oyente, surgiendo cierta autonomía entre las partes
implicadas (Vila, 1996).
No obstante, un análisis más pormenorizado de la función interpeladora de la música

mostraba que el concepto seguía sin ofrecer la posibilidad de negociación del
significado; aunque reconocía cierta capacidad al individuo de construir su identidad
en base al estímulo sonoro, insistía a su vez en la idea de que una música puede evocar
un significado entendido de una misma manera por todo el mundo, sea cual sea su
contexto y su receptor. En realidad, la teoría de la interpelación resultaba circular:
mientras otorgaba al individuo una capacidad de reconocimiento y respuesta, lo somete
de nuevo a una ideología fija y esencial. Para que la función interpelativa de la música
fuera explicativa del proceso identitario, tendría que permitir que los oyentes asignaran
ellos mismos sus significaciones (construcciones) a la música, no que estas procedan de
la sintaxis musical ya que de este modo el oyente tampoco no podría negociar con esos
significados y tendría que aceptar unos «universales» (Pelinski, 2000, p. 167).
Figura 9. Un hombre con una chaqueta Heavy Metal, con parches de bandas de heavy metal incluyendo
Metallica, Guns N 'Roses, Iron Maiden, Slipknot y Led Zeppelin. Fuente:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/HeavyMetalJckt.jpg
Frente a estos problemas teóricos, fueron los mismos Simon Frith (1990) y Pablo Vila
(1996) quienes extendieron y aplicaron en su propuesta el concepto no menos abstracto
de narrativa. Según Pelinski, Simon Frith propuso que la narratividad da la
posibilidad de considerar la identidad de dos maneras: como representación
fantástica, o lo que quisiéramos ser en vez de lo que somos, y como sentimiento
real, que se materializa corporalmente al hacer música y escucharla (como se citó en
Pelinski 2000, p. 171):

Etnomusicología
«Pero si bien la identidad musical, entonces, es siempre fantástica y nos

idealiza no sólo a nosotros mismos sino el mundo social que habitamos,
también es, en segundo lugar, siempre real, y se concreta en las actividades
musicales. Quiero decir con ello que hacer y escuchar música son cuestiones
corporales e implican lo que podríamos llamar movimientos sociales. En este
aspecto, el placer musical no se deriva de la fantasía —no está mediado por las
ensoñaciones— sino que se experimenta directamente: la música nos da una
experiencia real de lo que podría ser el ideal» (Frith, 2003, p. 210).
En definitiva, la idea de narratividad permite escapar del esencialismo que a menudo se

presenta en la reflexión acerca de la música. Al final, dice la teoría, uno vive lo que
cree que es con la mente y con el cuerpo, en cuya dialéctica existimos, y nuestra
propia representación de lo que somos, aunque fantástica, obtiene la fuerza de lo real.
Para completar la comprensión de la idea de identidad narrativa en el ámbito

etnomusicológico, deberás leer los siguientes textos:
Las páginas 170-175 del capítulo «Homología, interpelación y narratividad en los

procesos de identificación por medio de la música», del libro: Pelinski, R. (2000).
Invitación ala etnomusicología. Quince fragmentos y un tango. Madrid: Akal.
Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad
Intelectual.
El apartado titulado «Trama argumental y construcción identitaria» del artículo: Pablo

Vila, P. (1996). Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender
sus relaciones. TRANS-Revista Transcultural de Música, 2. Recuperado de
http://www.sibetrans.com/trans/articulo/288/identidades-narrativas-y-musica-una-
primera-propuesta-para-entender-sus-relaciones
Amorós, C. (2000). Presentación (que intenta ser un esbozo del “status quaestionis”).
En Amorós, C. (Ed.), Feminismo y Filosofía (pp. 9-112). Madrid: Síntesis.
Barth, F. (Ed.) (1976). Los grupos étnicos y sus fronteras. La organización social de
las diferencias culturales. México: Fondo de Cultura Económica.
Anderson, B. (1993). Comunidades imaginarias. Reflexiones sobre el origen y la

difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica.

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Berger, P. y Luckmann, T. (1979). La construcción social de la realidad. Buenos Aires:

Amorrortu.
Bohlman, P. V. (1988). Traditional Music and Culture Identity. Persistent Paradigm in

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Clarke J. (2014) Estilo. En Hall, S. y Jefferson, T. (Eds.). Rituales de resistencia

Subculturas juveniles en la Gran Bretaña de postguerra (pp. 271-291). Traficantes de
Sueños: Madrid.
Frith, S. (2003). Música e identidad. En Hall, S. y du Gay, P. (Comp.), Cuestiones de

identidad cultural (pp. 181-213). Buenos Aires: Amorrortu.
Hall, S. (2003). Introducción: ¿Quién necesita «identidad»? En Hall, S. y du Gay, P.

(Comps.), Cuestiones de identidad cultural (pp. 14-39). Buenos Aires: Amorrortu.
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Vila, P. (1996). Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender
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http://www.sibetrans.com/trans/articulo/288/identidades-narrativas-y-musica-una-
primera-propuesta-para-entender-sus-relaciones

Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Poder y género en las experiencias musicales de las mujeres
Robertson, C. E. (2001). Poder y género en las experiencias musicales de las mujeres.

En Cruces, F. (Ed.), Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología (pp. 383-
412). Madrid: Trotta.
Para completar la comprensión del estudio del género en el ámbito etnomusicológico,

te recomendamos la lectura del capítulo «Poder y género en las experiencias musicales
de las mujeres» del citado libro. No disponible en el aula virtual.
La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de

la guitarra en la producción del primer nacionalismo
Plesch, M. (1996). La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el

topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo. Revista Argentina de
Musicología, 1, 57-68.
Aunque este texto se adscribe al campo de la musicología histórica, es un ejemplo de la

forma en que la perspectiva culturalista puede expandirse hacia otros ámbitos
académicos. Melanie Plesch ofrece un estudio sobre la vinculación de la guitarra y la
identidad nacional, el nacionalismo y la etnicidad en el mundo de la música clásica en
Argentina. Así, la autora busca entender la guitarra como emblema musical de la
«argentinidad».
http://www.aamusicologia.com.ar/REV1.html
TEMA 9 – Lo + recomendado © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
No dejes de ver…
Feminismo y Música
Feminismo y Música es un reportaje producido por la UNED y emitido por RTVE que
se basa en el libro de la musicóloga Pilar Ramos López Feminismo y música.
Introducción crítica (2003). Se aloja en la web de RTVE.es A la Carta. Tanto el
reportaje como el libro no tratan de relatar una simple historia de las mujeres en la
música, sino de abordar el papel de las representaciones de género en todo discurso
sobre música.
http://www.rtve.es/alacarta/videos/uned/uned-22102010-prog-2/907815/

Etnomusicología
+ Información
Webgrafía
World Music Network
World Music Network (WMN), fundada en 1994, es una de las empresas líderes en la
escena de la llamada World Music. Consta de cuatro marcas o labels: Music Rough
Guides, Think Global, Riverboat Records e Introducing. Su página web es una de las
referencias para toda cuestión relativa a la World Music, y constituye un portal que
cuenta con todo tipo de recursos para poner al día al usuario sobre el tema. También,
como label, continúa lanzando artistas y compilaciones innovadores y llevando a cabo
la introducción de nuevos oyentes a la gran variedad de sonidos globales.
La idea y la escena de la World Music surgió como una invención de Occidente a partir
de encuentros con otras culturas, aunque, al mismo tiempo, ostenta el poder de evocar
la diferencia cultural dando voz a los sin voz. Esta página web, a través de los diversos
espacios que alberga, nos permite el acercamiento a repertorios y músicos que,
partiendo de sus propuestas identitarias, se dirigen a otro nivel global de identificación
que integre tanto la diferencia, la autocrítica respecto al papel de Occidente en el
mundo, así como todo lo que une en este marco crítico a las diversas sociedades y
culturas.
http://www.worldmusic.net/
Bibliografía
Bohlman, P. V. (2004). The Music of European Nationalism. Cultural Identity and

Modern History. Santa Barbara-Calif: ABC-CLIO.
Epstein, A. L. (1978). Ethos and Identity: Three Studies in Ethnicity. London:

Tavistock.
TEMA 9 – + Información © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
Lévi-Strauss, C. (1977). L'Identité. Séminaire interdisciplinaire dirigé par Claude Lévi-

Strauss, professeur au Collège de France, 1974-1975. Paris: Grasset.
Robertson, C. E. (2001). Poder y género en las experiencias musicales de las mujeres.

En Cruces, F. (Ed.), Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología (pp. 383-
412). Madrid: Trotta.

Etnomusicología
Actividades
Trabajo: Monografía
Una monografía es un documento que trata un tema en particular porque está dedicado
a utilizar diversas fuentes compiladas y procesadas. Es típicamente el género de la
escritura antropológica que se afirma desde principios de los años 1920, y constituye el
medio por el cual se traduce en forma escrita los resultados de la investigación.
Tradicionalmente, se adopta un estilo descriptivo, normalmente de una forma
impersonal, y un enfoque sincrónico que se realiza en el uso del llamado presente
etnográfico. En este trabajo se propone diseñar un proyecto de investigación
orientado a la realización de una monografía.
Este trabajo se ha de realizar a través de las siguientes fases:
1. Escoger un tema para una investigación etnomusicológica bajo el prisma de las

tendencias apuntadas en los temas estudiados hasta la fecha. Justificar la elección.
2. Localizar y consignar bibliografía (u otros materiales) sobre el tema seleccionado:
máximo de quince referencias.
3. Destacar cinco de esas referencias como «indispensables» y comentar brevemente
en qué parte del trabajo son útiles esas referencias y cómo tratan las cuestiones
involucradas.
4. Presentar una planificación del proyecto de investigación, sin desarrollar. Es decir,
explicar la metodología de un trabajo de investigación –qué capítulos comprendería
el trabajo, cuánto tiempo se tendría que dedicar a ello, qué procedimientos se
emplearían, en qué formatos se presentarían, a qué conclusiones se considera que
conduciría el trabajo..., pero sin realizar el proyecto de investigación en sí.
Se entregará un texto que incluya el desarrollo de estos cuatro puntos. Se evaluará la

realización de este trabajo teniendo en cuenta especialmente los siguientes aspectos en
su vertiente más práctica, valorándose especialmente:
» La adecuación a los contenidos al objetivo del trabajo.

» La capacidad para relacionar conceptos trabajados en los temas estudiados hasta la
fecha.
» La adecuada comprensión de los conceptos tratados.
TEMA 9 – Actividades © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología

TEMA 9 – Actividades © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
Test
1. ¿En qué momento histórico la cuestión de la identidad se enfoca conscientemente

como una problemática que el pensamiento filosófico debe asumir?
A. En el Romanticismo.
B. En la modernidad.
C. En el período de entreguerras.
D. A mediados del siglo XX.
2. ¿En qué casos la identidad se considera como una realidad a priori?

A. Cuando la identidad es vista desde el prisma del esencialismo y del
instrumentalismo.
B. Cuando la identidad es vista desde el prisma del constructuvismo y del
primordialismo.
C. Cuando la identidad es vista desde el prisma del esencialismo y del
primordialismo.
D. Cuando la identidad es vista desde el prisma del constructuvismo y del
instrumentalismo.
3. ¿Cuál de estas frases resume las tesis del constructivismo social?

A. La realidad se construye socialmente y aparece como una construcción
humana que informa acerca de las relaciones entre los individuos y la verdad.
B. La realidad se construye socialmente y aparece como una construcción
humana que informa acerca de las relaciones entre la estructura y el contexto.
C. La realidad se construye socialmente y aparece como una construcción
humana que informa acerca de las relaciones entre la estructura y la verdad.
D. La realidad se construye socialmente y aparece como una construcción
humana que informa acerca de las relaciones entre los individuos y el contexto.
4. ¿En qué sentido la cuestión de identidad penetró en el discurso de los movimientos

sociales?
A. Se convirtió en un precepto para las luchas y reivindicaciones sociales.
B. Se convirtió en una categoría para las normas y conductas sociales.
C. Se convirtió en una categoría para las luchas y reivindicaciones sociales.
D. Se convirtió en un precepto para las normas y conductas sociales.
TEMA 9 – Test © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Etnomusicología
5. ¿A partir de que foco Fredrik Barth centró su aproximación a la identidad étnica?

A. Barth situó el foco de la investigación en el límite étnico y la frontera que
define al grupo.
B. Barth situó el foco de la investigación en el límite étnico y la frontera que
define los rasgos del grupo.
C. Barth situó el foco de la investigación en el contenido positivo de rasgos que
define al grupo.
D. Barth situó el foco de la investigación en el contenido positivo de rasgos que
define la frontera del grupo.
6. ¿En qué aspecto fundamental difieren las nociones de etnicidad y nacionalismo?

A. Difieren en que los nacionalismos son discursos que se formalizan al interior
de coyunturas expresamente étnicas.
B. Difieren en que la etnicidad es un discurso que se formaliza al interior de
coyunturas expresamente políticas.
C. Difieren en que la etnicidad es un discurso que se formalizan al interior de
coyunturas expresamente nacionales.
D. Difieren en que los nacionalismos son discursos que se formalizan al interior
de coyunturas expresamente políticas.
7. ¿Cómo se entiende el constructo identitario de género?

A. Los factores que condicionan el constructo identitario de género no se vinculan
al sexo y al cuerpo, sino que constituyen construcciones configuradas
culturalmente.
B. Los factores que condicionan el constructo identitario de género no se vinculan
al discurso y al lenguaje, sino que constituyen construcciones configuradas
físicamente.
C. Los factores que condicionan el constructo identitario de género no se vinculan
al sexo y al cuerpo, sino que constituyen construcciones configuradas
biológicamente.
D. Los factores que condicionan el constructo identitario de género no se vinculan
al discurso y al lenguaje, sino que constituyen construcciones configuradas
culturalmente.

Etnomusicología
8. ¿Qué se entiende como «feminismo de la diferencia»?
A. Se entiende como el espacio propio de la mujer desde donde llevar a cabo el

propio proyecto feminista.
B. Se entiende como el espacio propio de lo femenino desde donde llevar a cabo el
propio proyecto identitario.
C. Se entiende como el espacio propio de la identidad desde donde llevar a cabo el
propio proyecto feminista.
D. Se entiende como el espacio de la mujer desde donde llevar a cabo el propio
proyecto identitario.
9. ¿A qué línea de investigación sobre identidad en la popular music corresponde la

idea de que los elementos de una estructura musical reflejan lo social?
A. Corresponde a la noción de homología estructural.
B. Corresponde a la noción de identidad narrativa.
C. Corresponde a la noción de interpelación ideológica.
D. Corresponde a la noción de identidad homológica.
10. ¿Qué supone para el estudio de la identidad la noción de narratividad?

A. La noción de narratividad niega el constructivismo ya que los individuos
vivimos lo que creemos que somos con la fuerza de lo real.
B. La noción de narratividad niega el esencialismo ya que los individuos creemos
lo que vivimos con la fuerza de lo evidente.
C. La noción de narratividad niega el esencialismo ya que los individuos vivimos
lo que creemos que somos con la fuerza de lo real.
D. La noción de narratividad niega el constructivismo ya que los individuos
pensamos lo que creemos que somos con la fuerza de lo evidente.

Posmodernidad y nuevas tendencias
[10.2] El discurso posmoderno
[10.3] Multiculturalismo e hibridación
[10.4] Nuevas escrituras etnomusicológicas
[10.5] Crítica de la observación participante y
de la representación
TEMA
Esquema
Tema 10. Posmodernidad y nuevas tendencias
TEMA 10 – Esquema
Discurso Multiculturalismo o Nuevo trabajo de
Nuevas escrituras
posmoderno hibridación campo
El estatus de la realidad
Crítica al realismo
Diálogo intercultural
2
Crisis del yo y del antropológico
Reflexión retórica
sujeto
Poscolonialismo- Crítica a la autoridad
repatriación etnográfica
Crisis de la razón
Búsqueda de fórmulas
Crisis de la
para la representación
Crisis de las grandes representación
cultural
narrativas
Trabajo de campo como experiencia compartida

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
Los cambios producidos a nivel mundial durante la segunda mitad del siglo XX han
comportado paralelamente nuevos discursos y transformaciones en las formas de
pensamiento y en las disciplinas que tienen como misión reflexionar y explicar estos
cambios. El rótulo que frente a otros pretendientes se ha erigido como representativo
de esta transformación ha sido el de posmodernismo. Por otro lado, siguiendo la norma
inquebrantable de la etnomusicología, este discurso posmoderno ha sido también
adaptado como pensamiento válido y legitimado para el desarrollo de la disciplina a
finales del siglo XX y principios del XXI.
En este apartado no podremos abarcar todas las aristas que conforma el poliedro
posmoderno, por lo que la atención se focalizará hacia los puntos nodales que integran
esta cuestión: la crítica dirigida al pensamiento moderno del yo y del sujeto, del
fundamento de la realidad, de la confianza hacia la ciencia y la escritura científica como
forma de representación objetiva, y de la antropología como ciencia de la
representación cultural. En la otra parte de la balanza, la aceptación de la hibridación
cultural y del autoextrañamiento se erigen como estrategias para una nueva escritura
antropológica a la altura de las condiciones trazadas por el posmodernismo. Estos
aspectos serán primero abordados de una forma general para concretarse después en
ejemplos etnomusicológicos que permitan comprender el movimiento en su conjunto.
Para poder abordar los objetivos, conviene tener en cuenta que el tema se desarrollará a
partir de dos perspectivas relacionadas:
» Las cuestiones filosóficas de carácter general que confluyen en la mirada

antropológica posmoderna.
» Las aplicaciones y desarrollos que a partir del contexto de pensamiento más general
han cristalizado de forma particular en la etnomusicología.

Etnomusicología
Para conseguir una comprensión a nivel introductorio de este tema, deberás leer el
artículo: García, N. (diciembre, 2003). Noticias recientes sobre la hibridación. Trans.
Revista Transcultural de Música, 7. Recuperado de
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200702
El autor es una de las citas obligadas en el tema de la hibridación cultural. En este texto
busca justificar tanto la proliferación del estudio de la hibridación, como el modo en
que, sobre el trazo de las cuestiones de las que trata el pensamiento posmoderno, este
concepto puede modificar las ideas de identidad, cultura, desigualdad,
multiculturalidad, etc., así como las dicotomías de tradición/modernidad, local/global,
etc.
10.2. El discurso posmoderno
Cuenta Bruno Nettl, en la última edición de su The Study of Ethnomusicology Thirty-

one Issues and Concepts (2005), que, después de no haber viajado allí durante años, en
una visita en 2002 a Browning, en las grandes llanuras Montana, uno de sus amigos del
pueblo nativo pies negros (Blackfoot), le dijo «Las cosas son muy diferentes ahora».
Ahora que Nettl había vuelto al lugar «exótico» después de tanto tiempo, se
preguntaba:
«Pero, ¿quién en el mundo no habría tenido la tentación de decir esto, después

de la caída del muro de Berlín, los realineamientos políticos del mundo en la
década de 1990, el creciente contraste entre el nivel de vida de las naciones
ricas y pobres, el predominio del mundial de las corporaciones, las
revoluciones en las relaciones de género y la orientación sexual, el crecimiento
del fundamentalismo religioso internacional y la evolución del mundo de la
comunicación, la Internet y la digitalización?» (2005, p. 254; trad. Raventós).
El pensamiento de Nettl puede hacerse extensivo a los cambios que han sufrido las
disciplinas sociales y humanísticas que tienen el cometido de reflexionar precisamente
sobre las citadas transformaciones que ostentan el poder de modificar el sentido de las
disciplinas. Esta complejidad de realidad y representación ha sido descrita a
menudo como una crisis estable de la cual se ha tomado consciencia desde el último
cuarto del siglo XX.
No es fácil caracterizar lo que anima o justifica este cuestionamiento, pero lo esencial

parece centrarse en lo que se ha dado en llamar «crisis de la representación». La
etiqueta colocada al pensamiento que pretende dar cuenta de esta crisis es la del
posmodernismo. A la dificultad de caracterizar de un trazo el posmodernismo se añade

Etnomusicología
aquí el hecho que su mismo discurso, con su énfasis en el rechazo a los grandes relatos
totalizadores, su cuestionamiento de los fundamentos últimos y de las esencias puras, y
su reivindicación de la mezcla y el pastiche, por nombrar lo más llamativo, a menudo
parece conducir a su propio aniquilamiento como pensamiento. Ante esto, y ya que
referirse al posmodernismo supone cierta imprecisión, lo mejor es copiar las
estrategias posmodernas para mostrar desde el ejemplo su estilo peculiar. Lo mejor es
partir de algunas imágenes para extraer de ellas su lección epistemológica, utilizando,
si es posible, algunas dosis de provocación y otras de inspiración literaria.
Empezaremos por una provocación: no hay en la botánica un producto más

posmoderno que una rosa. El caso lo extraemos de un manual de filosofía: la rosa
conocida por todos es un invento de los horticultores franceses e italianos que a partir
del siglo XVI comenzaron a cruzar especies de rosas silvestres, perfeccionando las
técnicas hasta llegar a las bellas y fragantes rosas actuales, que ya no son ni campestres
y han dejado de ser silvestres bajo los invernaderos de plástico. Pero pocas personas
han visto un rosa silvestre «auténtica», la cual ya no se corresponde para nada con la
idea que todo el mundo comparte de una rosa de sedosos pétalos. Nos escandalizamos
cuando nos dicen que los escolares urbanitas creen que la leche es una bebida tan
artificial como su refresco preferido, pero nosotros no hemos visto una rosa auténtica,
silvestre: sin embargo, todo ocurre como si el simulacro, la rosa de los horticultores,
la rosa de salón, fuese la rosa auténtica y natural, mientras que la rosa de la
naturaleza, la rosa silvestre, con su contados pétalos y sus estambres más bien
desmañados, nos parece una mala versión, un simulacro (Vidarte-Rampérez, 2005, p.
267). La posmodernidad es la rosa que, creciendo encerrada en el invernadero
industrial, ya no es campestre y ha dejado de ser asilvestrada, nosotros somos los que
vemos el simulacro, el constructo humano, como lo auténtico, natural y real. Otro
ejemplo acabará de dibujar la cuestión.
Blade Runner es una película de culto de Ridley Scott (1982) cuya acción tiene lugar en
Los Ángeles en un siniestro 2019. Un grupo de replicantes, una especie de robots de
apariencia totalmente humana que habitan por lo general en el espacio exterior, llegan
a la Tierra para oponerse al destino que les preparó su creador: que su vida solo esté
programada para durar cuatro años. Ante la mínima sospecha, para determinar si son o
no replicantes, son sometidos a pruebas por los blade runner, un tipo de policía
especializado en su eliminación. Una replicante, Rachel, muestra al blade runner
Deckart una foto de su madre, un objeto que le hace sentir que posee un pasado
«verdadero», una historia como los humanos. Los replicantes quieren ser personas
«reales», pero la prueba de realidad es una imagen fotográfica, una
construcción, un producto que resulta significativo de un modo u otro, y que, como se

Etnomusicología
ha visto en el anterior tema, sirve para crearse una identidad (Lyon, 1994, p. 12). A
menudo, se ha destacado que Blade Runner es una película en gran medida centrada en
torno a la idea de lo que define nuestra humanidad.
Figura 1. Fotograma de la replicante Rachel observando fotografías. Fuente:

http://www.nemostudios.co.uk/bladerunner/rachael_on_piano.jpg
En estas historias de la rosa y de la replicante Rachel, lo que hay en juego es el

estatuto de la realidad. Y esta es una forma de ver la posmodernidad, como un
debate sobre nuestra comprensión de la realidad. Y los referentes de esta
realidad son los que el nativo Blackfoot sugería a Nettl, un mundo de permanentes
transformaciones y velocidades, y de constructos humanos que nos parecen obras de la
naturaleza. Ahora bien, si el pensamiento y la filosofía occidentales, ya desde los
griegos, han mantenido su fe en la posibilidad de diferenciar lo real del simulacro, y por
siglos se ha creído que la razón permitiría a los humanos desbrozar el grano de la paja,
el posmodernismo supone la imposibilidad de alcanzar estos objetivos: supone el
mantenimiento de lo humano en la tensión entre la autenticidad y el
simulacro, como muestra la replicante Rachel, y que a la humanidad le está destinada
su existencia en una realidad desesperadamente ambigua, como lo testifican las rosas.
Como queda de manifiesto, el estilo posmoderno es evocador, conduce a pensar, no da

la solución, problematiza, situándose en una posición bien diferente de lo que se ha
expuesto hasta el momento. El posmodernismo subvierte dos de los principios
centrales del humanismo heredado de la Ilustración:
» El poder del lenguaje para configurar-representar el mundo verdadero.

» El poder de la conciencia basada en la razón.

Etnomusicología
En su trazo grueso, el posmodernismo caracteriza al pensamiento ilustrado como una

propuesta moderna de ruptura activa con la historia y la tradición que abraza la idea de
progreso. El discurso posmoderno, sin embargo, cuestiona estas ideas fundamentales
para la modernidad en tanto que, frente al optimismo de una realidad ordenada, opone
la idea de la fragmentación, del pluralismo, de la legitimación de otras voces y otros
mundos, de lo efímero y del cambio caótico como características de una realidad que se
nos aparece confusa y de la cual, además, no podemos escapar de ella mediante los
métodos tradicionales. Pero la aceptación de estas características plantea el problema
de la comunicación y sus medios de actuación ya que los cimientos del saber han dejado
de proporcionar confianza y certidumbres para la acción. Por tanto, el discurso
posmoderno va a suponer un esfuerzo para desarrollar nuevas estrategias de
comunicación, nuevos planteamientos sobre el saber y unas nuevas actitudes de las
disciplinas ante su función de representar la realidad.
En definitiva, el posmodernismo es una síntesis no homogénea de múltiples tradiciones

que habían sido críticas de la sociedad de su tiempo (el liberalismo, el marxismo, el
psicoanálisis, el feminismo …), que habían recurrido de un modo u otro a los conceptos
que los filósofos posmodernos ahora propondrían descartar y que habían cristalizado
en numerosas tendencias de pensamiento, algunas de las cuales incluían en su etiqueta
el prefijo «pos» (posestructuralismo, poscolonialismo, posindustrialismo, posfordismo,
posmarxismo…). De este modo, el pensamiento posmoderno se configura también
como una crítica de la crítica, planteando oposición a una larga lista de factores que,
como los que siguen, habían presidido el pensamiento moderno occidental:
» Crítica a las ideas entrelazadas de la existencia de algún fundamento de lo real

(fundacionalismo), a la idea de esencia (esencialismo) y a la idea que los objetos
tienen una existencia independiente al observador (realismo).
» Oposición a los argumentos transcendentales y a los puntos de partida

transcendentales, es decir, que pretendan fundamentarse en un «más allá» de un
ámbito dado al cual otorgar una mayor realidad.
» Rechazo de la imagen del conocimiento como una representación precisa y rechazo

de la verdad como correspondencia con la realidad.
» Rechazo de los vocabularios finalistas, es decir, de principios, distinciones y

categorías que se consideren incondicionalmente vinculantes para cualquier tiempo,
persona y lugar.

Etnomusicología
» Recelo frente a las metanarraciones del tipo ilustrado, como la idea de progreso, de
racionalidad, de cientifismo, etc., que sustentan el sueño de un sistema explicativo
completo, único y cerrado, alimentado generalmente por oposiciones binarias
(hombre/mujer, verdad/mentira, autenticidad/simulacro …).
» Crítica de la neutralidad y la soberanía de la razón, así como del etnocentrismo que

ella conlleva, y aceptación de su condición de constructo histórico.
» Aceptación de la idea de construcción social aplicada a la correspondencia palabra-

mundo, o a la relación lenguaje-realidad.
» Aceptación de la disolución del sujeto autónomo, y crítica a cualquier oposición

entre epistemología y dimensión social del conocimiento.
En el celebrado trabajo La condición postmoderna. Informe sobre el saber, publicado

en 1979, el filósofo francés Jean-François Lyotard pudo concentrar todo este
pensamiento mediante unos rótulos que hicieron fortuna y que señalaron la marca
registrada del movimiento: el rechazo a las «grandes narrativas» configuradas por los
relatos magistrales y totalizantes (como la Ilustración, el hegelianismo, el marxismo,
etc.) (Lyotard, 1989, p. 9). En la perspectiva de la etnomusicología, entonces, la
cuestión posmoderna se tradujo en la forma en que este discurso y sus estrategias
podrían penetrar en la disciplina sobre el terreno anteriormente dibujado por su propia
historia como disciplina. En definitiva, la etnomusicología no ha sido inmune a todas
estas transformaciones y ha adaptado los postulados del posmodernismo, como ha
hecho siempre respecto de las novedades intelectuales, no sin sus pertinentes debates y
controversias:
«La etnomusicología actual, lejos de temer el diálogo con estas ideas, se nutre
de ellas para articular nuevos problemas, en los que la música, más allá de
buscar su identidad en rasgos sónicos, simboliza pensamientos y prácticas
políticas, sociales y culturales de nuestro tiempo» (Pelinski, 2000, p. 285).
10.3. Multiculturalismo e hibridación
En el mundo de la música, la geografía sigue siendo importante, pero nos hemos

acostumbrado a una situación en la cual lo que vamos a escuchar o ver tiene poco que
ver con dónde uno se encuentra. La tecnología y los transportes permiten acortar el
espacio y el tiempo, empequeñeciendo los condicionantes derivados de nuestras
limitaciones naturales y acercando el mundo a través del intercambio de bienes y

Etnomusicología
productos, información, conocimientos y cultura. La globalización comporta este

acercamiento, y su proceso de aparente integración mundial ha cobrado velocidad de
forma espectacular a través de importantes procesos. El marco problemático de estas
interacciones globales en la actualidad no es otro que la tensión entre la
homogeneización y la heterogeneización cultural que se trenza en diversos
ámbitos. Según el antropólogo de Bombay Arjun Appadurai, las vías por las que
transita esta tensión se pueden visualizar como una conjunción de espacios, que él
caracteriza a partir del concepto geográfico de «paisaje» (scape), por los que circulan
flujos de intercambio continuo:
Los paisajes étnicos (ethnoscapes). Dinamismo de personas que constituyen el

cambiante mundo en que vivimos: turistas, inmigrantes, refugiados, exiliados y todo
tipo de grupos e individuos en movimiento.
Los espacios mediáticos (mediascapes). Distribución del equipamiento

electrónico necesario para la producción y diseminación de información (periódicos,
revistas, estaciones de televisión, estudios de cine, etc.).
Los espacios técnicos (technoscapes). Configuración global y altamente fluida de

la tecnología, tanto la mecánica como la informática.
Los espacios financieros (finanscapes). Movimiento de gigantescas sumas de

dinero a través de los mercados de monedas, las bolsas nacionales de valores y las
especulaciones mercantiles.
Los espacios ideológicos (ideoscapes). Concatenaciones de cuestiones políticas

que tienen que ver con las ideologías de los estados y las contraideologías de los
movimientos sociales críticos (1990, pp. 296 y ss.).
La imagen que se desprende de las ideas de Appadurai es la de una realidad global que
es fundamentalmente un constructo de paisajes relacionados según sus flujos
constituyentes de capital, personas, ideas, etc., y recorridos por individuos concretos
que los habitan haciéndolos funcionar. Esta formulación de Appadurai obtuvo un gran
eco en la etnomusicología y en los estudios de música popular ya que este objeto
constituye uno de estos flujos culturales integrado en los diversos paisajes.

Etnomusicología
No obstante, a través de las anteriores vías, la globalización se constituye como un

proceso caótico que exige ajustes y plantea desafíos de gran calado. Así, en relación a la
antropología, en un tema anterior ya se ha visto como el surgimiento de ciertas
tendencias antropológicas durante la segunda mitad del siglo XX, contando entre ellas
la antropología simbólica, la antropología interpretativa y las propuestas
fenomenológicas, podían entenderse como un proceso más vasto que culminaría a
finales de siglo con el surgimiento de la antropología posmoderna. Esta tendencia,
con versiones más o menos radicales, asumiría como propia la exigencia de dichos
ajustes y la incumbencia de los desafíos planteados, influyendo e inspirando desde
estas posiciones a la etnomusicología.
En el ámbito de los estudios musicales, en primer lugar, la necesidad de ajuste vendría

dado por la transformación del viejo objeto de estudio de los antiguos viajeros
coloniales y del gabinete de los musicólogos comparativos; hoy, «nuestro campo de
trabajo funde y confunde la aldea con el ciberespacio» (Pelinski, 2000, p. 282). En
tanto que ya no se perciben fronteras culturales claras, habría que aceptar que la
sociedad contemporánea está transida de hibridación y, en consecuencia, habría que
considerar cualquier clasificación preconcebida como un constructo explicativo
validado sin su correspondiente crítica. Por ejemplo, ya no se trataba de considerar la
multiculturalidad como un fenómeno de «culturas en contacto», ni, como correlato
teórico y metodológico, la diferenciación entre lo enfoques etic y emic. En este contexto,
contacto significa conservar las fronteras entre los contactados, y los enfoques etic y
emic indican la imposibilidad de atravesarlas, manteniendo el lenguaje como una
limitación mutua desde la que sustentar la distancia entre cada figura del campo
etnográfico, el etnógrafo y el nativo.
Frente a todo ello, una respuesta consistió en pensar el entendimiento intercultural

como algo aproximativo, ni más ni menos que como toda forma de entendimiento entre
individuos, que «se alcanza de manera variable a través del diálogo, esto es, mediante
una corrección mutua del entendimiento entre las dos partes que conversan hasta que
se llega a un nivel de acuerdo apropiado»: la etnografía se transformaría, entonces, en
una conversación entre códigos culturales (Marcus-Fischer, 2000, p. 58). Ahora
bien, ante la perspectiva de este diálogo intercultural, ¿quiénes serían ahora los
interlocutores, quienes entrarían en diálogo?

Etnomusicología
En un tema anterior, hemos visto ya como las ciudades actuales encarnan la

modernidad etnográfica por tal como la esencia o la fuente de alguna supuesta
autenticidad debe lidiar con cierta condición de desarraigo y movilidad entre
tradiciones dispersas y descentradas (Clifford, 1995, p. 18). Clifford continúa su
reflexión mostrado cómo esta modernidad etnográfica perturba desde su interior el
proyecto de la modernidad, puesto que no hay seguridad de encontrar efectivamente en
su sitio todas «las tradiciones auténticas, los productos puros» (1995, p. 18), y el
etnógrafo ya solo tiene que cruzar el barrio para contactar con sus antiguos pueblos
«exóticos».
El diálogo intercultural, entonces, incumbe a la antropología en un nivel global, es

decir, abarcando los factores económicos, tecnológicos, sociales y culturales a gran
escala, a través de los citados paisajes, en una constante comunicación e
interdependencia que da un sentido global cualquier actuación local. Sin embargo, esta
globalización, que algunos denominan «glocalización», no constituye un proceso
sencillo: «al entrar en el mundo moderno», las historias distintas se desvanecen con
rapidez en el espacio histórico y etnográfico de la imaginación occidental, barridos en
un destino dominado por Occidente mientras que, al mismo tiempo, buscan espacios,
también musicales, para su reconocimiento (Clifford, 1995, p. 20). Entonces, los
interlocutores del diálogo intercultural son los antiguos colonizados, ahora
deslocalizados en diáspora generalizada, o en relación globalizada con los centros
de poder mundial, pero también el occidente «antropologizado», las propias
culturas y subculturas que el mundo occidental ha creado, así como las diversas
comunidades que cohabitan y se relacionan (o no) en el marco de dicha globalización.
En la literatura especializada, algunos de los conceptos que han absorbido estas

problemáticas y han podido vehicular las investigaciones provienen de la llamada
teoría poscolonial, por un lado, y de la idea de repatriación de la antropología,
por otro.
Por teoría poscolonial se entiende un conjunto de estudios que lidian con el legado
de las colonizaciones desde el siglo XVI hasta el XIX, interrogándose sobre los diversos
aspectos de las sociedades que lo han sufrido y sus relaciones con el mundo
colonizador. La crítica poscolonial trata de deshacer la herencia ideológica del
colonialismo no solo en los países colonizados, sino también descolonizar Occidente, en
el sentido de descentrar tanto la soberanía intelectual que ejerce como metrópoli, como
el etnocentrismo del hombre blanco occidental cuando se piensa como norma de lo
humano.

Etnomusicología
Este movimiento de descentramiento y desplazamiento del conocimiento occidental

incluye todos los aspectos de lo académico, es decir, comporta el examen de las
inadvertidas conexiones de las disciplinas con el colonialismo y el racismo, así como el
cuestionamiento de la forma de narrar la historia desde occidente o la revisión de los
cánones artísticos, literarios y musicales que han excluido lo lejano del centro de la
metrópolis.
En el ámbito de la etnografía, la problemática surgió en el marco de una crítica

antropológica interna que se dirigía al cuestionamiento de la falta de sensibilidad o
incompetencia frente a temas como el contexto histórico o la economía política
de los lugares que estudiaba, y que se manifestaban relevantes no solo para sus
sujetos de estudio sino también para el propio proceso de investigación. Este
cuestionamiento cristalizó como una crítica de la relación de la disciplina con los
factores que habían contribuido al propio nacimiento de la disciplina: el colonialismo y
la descolonización (Marcus-Fischer, 2000, p. 65). De entre los temas relevantes se
contaban las formas en que Occidente había construido la imagen del colonizado
como su «otro», el dilema que para los sujetos colonizados suponía constituir una
identidad nacional tras su despertar del yugo colonial, o las políticas de identidad
que habían crecido como forma de resistencia contra la globalización y como forma de
aprovechar esa fuerza.
La teoría poscolonial supuso también un ejercicio de autoreflexión antropológica en el

sentido de replantear el modo de ser de las relaciones establecidas entre los
participantes de las etnografías, teniendo en cuenta que la interacción se da en una
situación de dominio respecto de la cual los mismos investigadores forman parte de su
expresión.
La imagen de una calle de Chinatown, en

Singapur, constituye una metáfora de la
dinámica poscolonial, con sus callejuelas de
regusto más o menos tradicional, sobre el
fondo de los rascacielos de la urbe
contemporánea.
Figura 2. Yuxtaposición y contraste culturales: imagen de Chinatown, en Singapur. Fuente:

http://pearceonearth.com/wp-content/uploads/2012/02/P1000486-400x300.jpg

Etnomusicología
Teniendo en cuenta el evidente intercambio que desde siempre ha supuesto la

convivencia intercultural, en el territorio musical el término aculturación ya era
utilizado en tiempos de la musicología comparada para designar los préstamos
culturales por contacto entre pueblos, mientras que, como hemos visto en un tema
anterior, en el folklore se admitía el fenómeno de las variantes como un fenómeno
propio de lo oral. Sin embargo, la teoría poscolonial supuso que el mundo actual
imponía interacciones de un nuevo orden e intensidad cuya profundidad sería mejor
definida con el término transculturación, tomado de la musicología cubana. De una
forma general, el término sintetizó los siguientes aspectos de una relación
culturalmente desigual:
«los procesos de desarraigamiento progresivo de una cultura y de creación de

una cultura nueva a través del diálogo (generalmente conflictivo) y la
negociación de identidad primera con la diversidad de otras culturas. Esta
transición de una cultura a otra implica una adquisición recíproca, constante e
innovadora de elementos culturales» (Pelinski, 2000, p. 206).
En el campo etnomusicológico, esta problemática poscolonial supuso cuestionarse la

misma identidad de la disciplina: si la etnomusicología había nacido en el marco
ideológico de diferenciación entre «ellos» y «nosotros», eso significaba que su discurso
se había constituido en los términos de una construcción colonial del «otro». Por ello,
adoptando la perspectiva poscolonial, la etnomusicología se propuso rechazar la
dicotomía «centro-periferia» y enfatizar, ya no el contacto aculturador, sino la
interdependencia dialógica de la transculturación, que termina cambiando y
transformando a todos los interlocutores. De esta forma, la globalización y las
relaciones poscoloniales podían estudiarse a través del paraguas teórico de la
hibridación musical, como fenómeno audible de la problemática poscolonial, y dirigirse
hacia el estudio de la emergencia de estas músicas.
Generalmente, la hibridación ha constituido una importante estrategia expresiva

para oponer tradiciones locales y hacerlas resistir frente a la naturaleza multinacional
del capital, las diversas formas de hegemonía económica y al carácter globalizado de la
cultura. Por ello, constituye una nueva categoría analítica de las culturas musicales. Un
ejemplo de ello ha sido proporcionado por el etnomusicólogo Thomas Turino en su
libro Moving Away from Silence: Music of the Peruvian Altiplano and the Experience
of Urban Migration (1993), en el que incluye la problemática de las transformaciones
de las culturas tradicionales en el contexto poscolonial, abrazando cuestiones
diversificadas de identidad, urbanización, nacionalismo, relaciones generacionales y de
género, o cambio cultural y transculturación.

Etnomusicología
El trabajo de Turino versa sobre los indios aimaras de Conima (Perú) que, desde su
contexto rural andino, emigran a la ciudad de Lima. Conima es un distrito rural
relativamente aislado en la orilla norte del lago Titicaca, en el altiplano peruano. El
estudio se concentra en el tipo de zampoña o flauta de pan andino, denominada siku en
lengua aimara, utilizada por los conimeños en sus actividades relacionadas con fiestas y
celebraciones, y sitúa su exploración en el contexto dinámico de la migración rural-
urbana. Como consecuencia de esta movilidad, en la ciudad emergen, en el lugar de la
identidad delimitada de su comunidad de origen de la ayulla (poblado), nuevas
identidades sociales que sintetizan elementos montañeses, comportamientos urbanos,
la cultura internacional del rock, etc. Turino, mediante la comparación entre el
contexto original y su transposición urbana, expone el proceso en los términos de
atribuciones de nuevos significados identitarios y sociales adaptados a las condiciones
ambientales dadas, como «un proceso de búsqueda y creación de un tipo de espacio
para vivir: participar, ser reconocidos y disfrutar» (1993, p. 251; trad. Raventós). El
estudio revela cómo la música sostiene y crea significados para un pueblo que lucha en
medio de las convulsiones sociales dramáticas del Perú poscolonial contemporáneo.
Sikuri es el nombre que reciben los interpretes andinos de siku, así como los conjuntos
formados por estos instrumentos. Puedes observar la performance de una agrupación
de sikuris realizada en Lima en el año 2011.
https://www.youtube.com/watch?v=1jJ5K8uG1B0&feature=youtu.be
Por otro lado, la idea de repatriación de la antropología ha supuesto otro de los

enfoques derivados de la pegunta por los sujetos implicados en el nuevo dialogismo
cultural. La crítica protagonizada por los discursos poscoloniales ha contribuido a
reorientar la investigación etnomusicológica hacia campos de trabajo más cercanos a la
vida cotidiana del investigador, una de cuyas manifestaciones más ilustrativas es la
etnomusicología urbana (Pelinski, 2000, p. 290). Uno de los caminos señalados para

Etnomusicología
este objetivo es la estrategia del extrañamiento generalizado, en el sentido de que, si

abordamos lo otro exótico bajo el signo de lo extraño, si hemos de aceptar la
globalización como nuestro medio vital, también habría que generalizar esta extrañeza
dirigiéndola a nuestra propia sociedad capitalista, hacia nosotros mismos como
miembros de ella y, a la vez, hacia la reflexión de lo que genera en nosotros este
extrañamiento frente al otro (Marcus-Fischer, 2000, p. 65). En esta línea, pues, la
etnomusicología recoge la idea de que «si la extrañeza del Otro es ya mi propia
extrañeza, más vale repatriar el objeto de mi estudio» (Pelinski, 2000, p. 290). El
nuevo salvaje es, también, un «salvaje metropololitano», como versa el título del libro
de Rosana Gruber: «Lo “exótico” está ahora cerca» (Clifford, 1995, p. 25).
Figura 3. Fotografía de portada del libro de Rosana Guber El salvaje metropolitano: reconstruccion del
conocimiento social (Buenos Aires, 2002). Fuente:
http://image7.casadellibro.com/a/l/t0/97/9501227197.jpg
La forma de abordar etnomusicológicamente esta «repatriación» es explorar las

comunidades que pueblan las ciudades contemporáneas, los colectivos que poseen una
historia de diásporas, viajes y nomadismo, y en definitiva, aquellas manifestaciones
musicales cuyas dinámicas y transformaciones ponen en evidencia su relaciones
dialécticas entre la globalización y el localismo, en un mundo en que los practicantes de
la etnografía ya no pueden recorrer los antiguos estados coloniales y poscoloniales «en
busca de campos que se acerquen a la cultura prístina, con prácticas inveteradas»
(Marcus-Fischer, 2000, p. 66). En lugar de «informantes» lejanos e intercambiables, el
etnomusicólogo encuentra personas con las que dialogar.
En resumen, el discurso de la antropología posmoderna, y con ella la etnomusicología,

ha absorbido el cambio sociocultural de la modernidad tardía a través de una profunda
transformación en sus relaciones con el teórico objeto clásico de estudio. Asumiendo
que las formas tradicionales de representar las culturas en las etnografías no soportan
su confrontación con las condiciones soioculturales actuales, afronta esta «crisis de
representación» renunciando a buscar la unidad cultural de una etnia, un pueblo, un

Etnomusicología
colectivo en su individualidad objetivada, y, en ella, la música en tanto que un factor

cultural característico. En lugar de ello, a través del diálogo poscolonial y repatriado,
busca estrategias para explorar la difuminación de los limites consistentes en las
músicas híbridas que caracterizan la edad posmoderna.
En todo ámbito etnográfico, esta transformación se hace visible a través de las nuevas
formas de describir y exponer toda esta complejidad mediante renovadas formas de
escritura y estrategias de representación. Este será el tema del siguiente apartado.
10.4. Nuevas escrituras etnomusicológicas
La problemática reflejada en la cuestión posmoderna cristaliza también en la necesidad

de crear nuevas estrategias de escritura para la descripción de las nuevas realidades
culturales. Se trata de eludir las trampas retóricas que puedan emerger por el hecho de
utilizar un lenguaje construido desde un posicionamiento colonial. En el tema dedicado
a la oralidad, uno de los textos propuestos en otro tema para su lectura, La danza de
Todolella. Memoria, historia y usos políticos de la danza de espadas, de Ramón
Pelinski (2011), es también un ejemplo de una propuesta experimental de este tipo. El
autor, aunque él mismo se considere coautor, utiliza originales estrategias narrativas y
discursivas para construir la obra a través de la gestión de la participación de los
«paisanos», lo que él denomina «dar voz» a través de las transcripciones validadas de
sus entrevistas y encuentros: el trabajo es un ejemplo de nueva escritura
etnomusicológica gracias a su particular giro poscolonial por el cual considera que los
mismos participantes «tienen su voz propia y no necesitan ser representados». De esta
forma Pelinski concibe su discurso como un diálogo entre las diversas fuentes
manejadas y sus propias reflexiones.
En este libro se reflejan muchos aspectos que el autor había presentado ya en un texto
anterior Etnomusicología en la edad posmoderna (2000), ya citado en diversas
ocasiones en el presente tema. Una parte de este texto está dedicada a presentar las
reflexiones críticas que en la nueva etnografía música se dirigen tanto a la
experiencia del trabajo de campo como su representación interpretativa en
la forma de textos. Con respecto a este último punto, Pelinski ofrece una relación
comentada de aquellas estrategias, o «nuevas políticas de la representación», que han
sido adoptadas en diversos contextos etnomusicológicos como medio de expresión para
esta representación interpretativa. Por su parte, la reflexión en clave posmoderna de la
experiencia del trabajo de campo será abordado en el siguiente apartado.

Etnomusicología
Para completar la comprensión de este tema, deberás leer el siguiente texto:
» Las páginas 291-296 del capítulo «Etnomusicología en la edad posmoderna», de:

Pelinski, R. (2000). Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un
tango. Madrid: Akal. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la
Ley de Propiedad Intelectual.
10.5. Crítica de la observación participante y de la

representación
En el anterior punto ya se ha comentado que la reconceptualización de la etnografía

musical pasa por reflexiones críticas que tienen por objeto la experiencia directa del
trabajo de campo y su representación interpretativa en forma de textos. En este
apartado centramos la atención en los aspectos derivados de la experiencia del trabajo
de campo. En esta perspectiva, un aspecto que ha devenido crítico en la revisión
posmoderna y poscolonial de la antropología ha sido la toma de conciencia sobre las
relaciones asimétricas que el contexto colonial crea en este tipo de trabajo. Según la
crítica posmoderna, la misma manera de actuar en el trabajo de campo no permite
captar los aspectos interpersonales humanos ni comprometerse en procesos
interactivos personales por los que se pueda reconocer valores específicos de las
sociedades estudiadas (Barz-Cooley, 1997 p. 7; Pelinski, 2000, p. 289). Por otro lado, si
la subjetividad del investigador interfiere en el proceso de su experiencia de la cultura
estudiada, vivida y experimentada, se hace necesario que el investigador explicite su
posición epistemológica y el modo de su relación con la cultura estudiada (Pelinski,
2000, p. 289).
Como pensamiento crítico y reformador, la antropología posmoderna se confronta con

diversas series de convenciones del género que han llegado a definir los textos
etnográficos, y que se han podido etiquetar como estrategias de «realismo
etnográfico» (Marcus-Fischer, 2000, p. 50). El realismo procura representar la
realidad de todo un mundo o forma de vida, pero, por ello, se conforma como un
modo de escribir, un modo de construir un relato a través de las poco inocentes
estrategias de la escritura.

Etnomusicología
La etnografía está de principio a fin atrapada en la red de la escritura, y por ello pone
toda la retórica textual al logro de su efecto representativo:
«Las etnografías realistas se escriben para aludir un todo por medio de las
partes o los focos de atención analítica que constantemente evocan una
totalidad social y cultural. Otros aspectos de la escritura realista son la
atención minuciosa al detalle y las demostraciones redundantes de que el
escritor compartió y experimentó todo ese mundo cultural distinto. De hecho,
lo que da al etnógrafo autoridad y al texto una ubicua impresión de realidad
concreta, es la pretensión del autor de representar un mundo como sólo puede
hacerlo el que lo conoce de primera mano, lo cual forja el vínculo íntimo entre
escritura y el trabajo de campo etnográficos» (Marcus-Fischer, 2000, p. 50).
En definitiva, el texto etnográfico es visto, más que como un artificio de representación,

un artilugio de construcción retórica que señala el modo predominante de la moderna
autoridad del trabajo de campo como diciendo: «Estás allí... porque yo estuve
allí». (Clifford, 1995, p. 40). Frente a esta estrategia de «tener la última palabra»,
garantizada por el modo de acceso de la observación participante, la ya comentada
perspectiva del diálogo, o dialógica, ha trazado una posible salida a este dilema.
Así, esta crítica al trabajo de campo y a la mitificada observación participante se ha

dirigido a hacer valer un olvido: el del propio investigador en su posición de
participante de un diálogo con quien se configura, a través de la propia operación
representativa, como «el otro». Y esta crítica a la construcción colonial del «otro» es a
la vez «una profunda crisis […] de la autoridad etnográfica» (Clifford, 1995, p. 23).
Esta crisis se plantea atendiendo a cuestiones problemáticas de significación global que

la reflexión poscolonial y posmoderna ha puesto sobre la mesa:
«¿Quién tiene la autoridad para hablar por la identidad o la autenticidad de un

grupo? ¿Cuáles son los elementos esenciales y los límites de una cultura?
¿Cómo chocan y conversan el yo y el otro en los encuentros de la etnografía, en
los viajes, en las modernas relaciones interétnicas? ¿Qué narrativas de
desarrollo, pérdida e innovación pueden explicar la presente gama de
movimientos locales de oposición?» (Clifford, 1995, p. 23).
La cuestión posmoderna de la autoridad etnográfica se dibuja así a través de la

pregunta acerca de quién está legitimado para tomar la palabra en nombre y en
representación de quién (Pelinski, 2000, p. 291). No se trata de una reflexión que se
dirija a solucionar un dilema, sino que busca la problematización crítica sobre el
propio quehacer etnográfico a través de la cual cada uno se crea llamado a buscar
su propio camino y tome éticamente a su cargo las consecuencias de su hacer.

Etnomusicología
En el ámbito de los estudios musicales, Barz y Cooley han advertido que, como
trabajadores y trabajadoras de campo individuales, en la etnografía se unen sus
«sombras» con las de los demás, pasadas y presentes, en una red de historias: historias
personales, historias del campo académico, e historias de aquellos a los que estudia, por
ejemplo (Barz-Cooley, 1997, p. 5). Es ilustrativa la crítica que el musicólogo ghaniano
Kofi Agawu vertió sobre la etnomusicología africanista (2003).
Ya que la teoría poscolonial busca el desenmascaramiento, o el desvelamiento y el

«poner al descubierto» las construcciones identitarias en diversos sistemas de
conocimiento, la tesis de Agawu versa sobre el establecimiento del ritmo africano en
tanto que motivado, en primer lugar, por una lógica colonial (2003, p. 17). Su objetivo
es reconsiderar la medida en que, algunos aspectos de la influencia europea han llegado
a determinar la construcción de una supuesta África «pura» en cuestión de música;
para ello, Agawu rechaza algunas de las restricciones de ciertas perspectivas que la
limitan a una simple cuestión de ritmo, haciendo valer el hecho que la música africana
es mucho más que eso (2003, p. 19). Así, en tanto que el ritmo africano, como
elemento caracterizador de lo africano recibe una persistente tematización en los
discursos musicológicos euro-americanos, Agawu propone que se llegue a estudiar la
música africana simplemente en sí y para sí, y que, más que como ese «otro», se
empiece a tratar a la «otra música» como «la música» (pp.20-21). En una época de
migraciones, desplazamientos, mestizaje, multiculturalismo, identidades complejas, de
redes múltiples en las que los antiguos centros devienen móviles y nómadas, el
pensamiento poscolonial expande la idea de que la dicotomía centro-periferia ya
no tiene sentido. Y lo que se piensa en términos de espacio es igualmente válido en todo
aquello que signifique una centralidad y una periferia conceptuales.
Así, también Agawu señala que la misma serie de cuestiones que se plantean desde una
perspectiva poscolonial pueden ser pertinentes a otras áreas de la investigación
musicológica (2003, p. 23). Este es el caso de la ya comentada musicología feminista o
los estudios de música gay y lesbiana. Este campo de estudios constituye un empeño de
proponer una aproximación alternativa al estudio del hecho musical, el cual, como
parte de los estudios de género, tome en cuenta la subjetividad de aquellos «otros» que
han sido tradicionalmente excluidos y ocultados por la historia musical. A esta
aproximación pertenece el trabajo pionero de Philip Brett, Elizabeth Wood y Gary C.
Thomas, Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology (1994). La
relevancia de estos estudios se halla en la ya comentada cuestión del género en tanto
que el término refleja una preocupación hacia las distinciones entre los atributos
naturales o biológicas de las personas, por un lado, y los atributos construidos,
contingentes, culturales o históricas, por otro. Ya en 1979 Richard Dyer señalaba en su

Etnomusicología
artículo «In Defence of Disco» (1979) que, aunque vilipendiada por los marxistas
debido a su carácter de mercancía, la música disco de finales de los 70 tenía un gran
potencial para contribuir a la formación de la identidad gay, y, en consecuencia, un
gran potencial crítico (Dyer, 1979, p. 21). Dryer contrastaba el erotismo enfatizado
sobre la totalidad del cuerpo en ambos sexos de la música disco con las cualidades
fálicas y machistas del rock. Al mismo tiempo, este «materialismo» de la música disco,
su abundante uso de los recursos musicales y tecnológicos, hacían mantener al usuario
en contacto con el mundo real, negando la trascendencia que podría ofrecer el arte
académico, por lo que, en su conjunto, estos atributos del disco podrían crear
experiencias para un cuestionamiento de las prácticas sexuales y económicas
hegemónicas (Dyer, 1979, pp. 22-23).
En definitiva, todos estos ejemplos muestran que los etnomusicólogos ya no hablan del
otro, sino hablan del otro entre ellos. En este sentido los discursos poscoloniales y
posmodernos buscan el desmontaje de las dicotomías que, el discurso de las potencias
coloniales, han producido a fin de ejercer hegemonía sobre un otro supuestamente
inferior, exótico, irracional o marginal. De un modo más positivo, la teoría poscolonial
normaliza la hibridación frente a la idea de identidades cerradas, y esto hace posible
el modo más ético de construcción de la identidad (Agawu, 2003, p. 18).
En definitiva, todas estas cuestiones apuntan a una nueva consideración de la

investigación como experiencia, tal como afirman Barz y Cooley:
«¿Cuáles son las características del nuevo trabajo de campo? La interacción cara
a cara permanece como una piedra angular de este. Lo “etno'” en
etnomusicología siempre se ha referido a las personas, cualquier persona,
cualquier grupo, tal cual sea constituido. En último extremo, sino en todos los
casos, juzgamos el éxito en nuestra disciplina a través de nuestra capacidad de
“escribir a través de la cultura” (etnografía). La música es nuestro camino hacia
las personas, y si algo distingue a la etnomusicología contemporánea de las
épocas anteriores de la disciplina, es nuestra práctica de “hablar con ...”, de
“hacer música con...”, experimentar la vida con las personas sobre cuyas
prácticas musicales escribimos [...]: el trabajo de campo es experiencia, y la
experiencia de las personas haciendo música es el núcleo de la teoría y método
etnomusicológico» (Barz-Cooley, 1997, p. 14; trad. Raventós).

Etnomusicología
Figura 4. Susan Windgrow (makawastewin) entrevistada por Frances Densmore. Fuente:

http://collections.mnhs.org/cms/web5/media.php?irn=10320124&width=640&height=640
La etnografía, en nombre de la ética alumbrada por el poscolonialismo, se ha redefinido

como un proceso de diálogo en el que los interlocutores negocian activamente una
visión compartida de la realidad en el marco de una experiencia cooperada. El
viejo modelo realista de Malinowski, visto en un tema anterior, en el que el autor se
inviste como el etnógrafo de los isleños trobriandeses marcado por su énfasis en el
poder de la observación, no puede fraguar abiertamente una versión híbrida de la
realidad en colaboración con sus informantes, sino que más bien interpreta
unilateralmente el «punto de vista trobriandés» (Clifford, 1995, p. 63). En la
actualidad, no obstante, el indio de Nettl que se ha aludido al principio del tema es el
«amigo», como también lo son los «paisanos» de Pelinski a quienes se reconoce su voz
propia, una propiedad de voz que, como cuestión a la vez ética y epistemológica, debe
quedar reflejada en cualquier intento de representación cultural: si el problema
posmoderno es nuestra relación con una realidad cuyos términos responden a una
construcción humana, la representación de esta realidad no debe atribuirse al efecto de
una mirada y una interpretación privilegiada, individual y única, sino plural,
descentrada y dialógica.
Agawu, K. (2003). Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions.

Nueva York y Londres: Routledge.
Appadurai, A. (1990). Disjuncture and difference in the global culture economy. Theory
Culture Society, 7, 295-310.
Barz, G. F. y Cooley, T. J. (Eds) (1997). Shadows in the field. new perspectives for
fieldwork in ethnomusicology. Oxford-Nueva York: Oxford. University Press.

Etnomusicología

perspectiva posmoderna. Barcelona: Gedisa.
Dyer, R. (1979). In Defence of Disco. Gay Left, 8, 20-23.
Lyotard, J.-F. (1989). La condición posmoderna. Informe sobre el saber. Madrid: Ed.
Cátedra.
Lyon, D. (1994). Posmodernidad. Madrid: Alianza Ed.
Marcus, G. E. y Fischer, M. M. J. (2000). La antropología como critica cultural: un

momento experimental en las Ciencias Humanas. Buenos Aires: Amorrortu.

Urbana. IL.: University of Illinois.
Pelinski, R. (2000). Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango.

Madrid: Akal.
Turino, T. (1993). Moving Away from Silence: Music of the Peruvian Altiplano and the
Experience of Urban Migration. Chicago: The University of Chicago Press.
Vidarte, F. J. y Rampérez, J. F. (2005). Filosofías del siglo XX. Madrid: Síntesis.

Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Diásporas del tango rioplatense
Pelinski, R. (2000). Invitación a la etnomusicología. Quince fragmentos y un tango

(176-200). Madrid: Akal.
Se propone la lectura del capítulo «Diásporas del tango rioplatense», de Ramón

Pelinski, perteneciente al libro del mismo autor Invitación a la etnomusicología.
Quince fragmentos y un tango (2000). En este texto el autor ofrece una visión de la
mundialización o globalización del tango de origen rioplatense. Constituye un ejemplo
de tratamiento de la cuestión del nomadismo, diáspora y transculturación de géneros
musicales urbanos sobre un trasfondo marcado por la negociación de identidades en la
situación poscolonial. De los fragmentos especificados conviene retener la utilización
de los conceptos de territorialización, desterritorialización y reterritorialización de los
que el autor se sirve para explicar la lógica de dicho movimiento de diáspora, así como
la idea de «política de representación» mediada por las nociones de deseo y pasión que
presiden dicha dinámica.
Figura 5. Rodolfo Valentino ejecuta una figura de tango (Pelinski, 2000, p. 197).

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No dejes de ver…
Armenian Navy Band
Videoclip de la pieza Here's to You Ararat, del grupo Armenian Navy Band, dedicada al
monte Ararat, situado en Turquía, cerca de la frontera con Armenia. Se trata de una
original agrupación musical fundada por el percusionista y cantante de origen armenio,
Arto Tunçboyacıyan, e integrada por doce músicos armenios cuya música se ha
calificado a menudo como «folk de vanguardia». Presenta una fuerte influencia del jazz
aunque utiliza todo tipo de instrumentación folclórica. El líder, Arto Tunçboyacıyan,
creció en la diáspora armenia, en las afueras de Estambul, desde donde el cultivo de la
música de su cultura de procedencia le permitió reivindicar una identidad nómada que
muestra creativamente en sus composiciones hibridadas. En este sentido, a pesar de
escapar a cualquier clasificación al uso, a menudo se ha señalado cómo en la música de
la Armenian Navy Band la tristeza y la soledad del jazz y el blues afroamericano se
mezclan con el melancólico espíritu armenio, aunque sin abandonar la alegría, el amor
y el consuelo.
http://www.musicofarmenia.com/armenian-navy-band-ararat

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+ Información
A fondo
La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del

cambio cultural
Harvey, D. (1998). La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los

orígenes del cambio cultural (pp. 60-69). Buenos Aires: Amorrortu.
En estas páginas del libro citado, David Harvey ofrece una útil panorámica de las ideas
que fundamentan las cuestiones fundamentales que caracterizan a la problematización
del posmodernismo.

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Webgrafía
Website oficial de Soweto String Quartet
El Soweto String Quartet es un legendario cuarteto de cuerdas

fundado en 1989 en la escuela de música Madimba de Soweto, el
antiguo gueto de Johannesburgo. El fenómeno de los cuatro músicos
clásicos negros de un municipio de Sudáfrica no constituye un
cuarteto al uso, sino una declaración política en sí misma. La mezcla
de instrumentos europeos tradicionales resultaba revolucionaria en
una sociedad donde imperaba el racismo y el apartheid.
Posteriormente su música absorbió ritmos y músicas nativas
africanas. Su sonido fresco, vibrante y moderno construye un estilo
musical difícil de definir, ya que fusiona el jazz, las músicas
tradicionales africanas y la música clásica propia de la formación de sus miembros. La
mezcla musical constituye una metáfora de la búsqueda de la integración social de la
sudáfrica posterior a Mandela. En su website oficial podemos escuchar sonogramas y
observar videoclips del cuarteto.
http://www.sowetostringquartet.co.za/
Bibliografía
Brett, P., Wood, E. y Thomas, G. C. (1994). Queering the Pitch: The New Gay and
Lesbian Musicology. Nueva York: Routledge.
Guber, R. (2002). El salvaje metropolitano: reconstrucción del conocimiento social.

Buenos Aires: Paidós.
Harvey, D. (1998). La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los

orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
Martí, J. (2000). La musicología como crítica cultural. En Martí, J., Más allá del arte.
La música como generadora de realidades sociales (pp. 285-293). Sant Cugat del
Vallès (Barcelona): Deriva.

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Pelinski, R. (2011). La danza de Todolella. Memoria, historia y usos políticos de la

danza de espadas. Valencia: Institut Valencià.

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Test
1. ¿Cuál es la etiqueta colocada al pensamiento que pretende dar cuenta de la llamada

«crisis de la representación»?
A. Se trata del concepto de posmodernismo.
B. Se trata del concepto de realismo.
C. Se trata del concepto de modernismo.
D. Se trata del concepto de observación participante.
2. ¿Cómo caracteriza el posmodernismo al pensamiento ilustrado?

A. Como una propuesta moderna de anclaje activo en la historia y la tradición que
abraza la idea de progreso.
B. Como una propuesta contemporánea de ruptura activa con la historia y la
tradición que rechaza la idea de progreso.
C. Como una propuesta moderna de ruptura activa con la historia y la tradición
que abraza la idea de progreso.
D. Como una propuesta actual de anclaje activo en la historia y la tradición que
rechaza la idea de progreso.
3. De entre otros aspectos, ¿hacia qué dirige su rechazo y su crítica el pensamiento

posmoderno?
A. Hacia el rechazo de los vocabularios abiertos como una metanarración precisa
y de la verdad como representación de la realidad, abordando así la crítica hacia
el rechazo de la soberanía de la razón.
B. Hacia el rechazo de los vocabularios ambiguos como una correspondencia
precisa y de la verdad como representación con la realidad, abordando así la
crítica hacia la neutralidad y la soberanía de la razón.
C. Hacia el rechazo de la imagen del conocimiento como una metanarración
precisa y de la verdad como correspondencia con la realidad, abordando así la
crítica hacia el rechazo de la soberanía de la razón.
D. Hacia el rechazo de la imagen del conocimiento como una representación
precisa y de la verdad como correspondencia con la realidad, abordando así la
crítica hacia la neutralidad y la soberanía de la razón.

Etnomusicología
4. ¿En términos de qué imagen Arjun Appadurai clasifica las vías por las que circulan
por todo el mundo flujos culturales de intercambio global continuo?
A. En los términos de la imagen de «horizonte».
B. En los términos de la imagen de «paisaje».
C. En los términos de la imagen de «espacio».
D. En los términos de la imagen de «campo».
5. ¿Por qué razón ya no se trata de considerar la multiculturalidad como un fenómeno

de «culturas en contacto»?
A. Por qué en este contexto, «contacto» significaría rechazar las fronteras entre
los pueblos y criticar la distancia entre cada figura del campo etnográfico, el
etnógrafo y el nativo.
B. Por qué en este contexto, «contacto» significaría conservar las fronteras entre
los entrevistados y sustentar la proximidad entre cada figura del campo
etnográfico, el etnógrafo y el nativo.
C. Por qué en este contexto, «contacto» significaría rechazar las fronteras entre
los contactados y revocar la distancia entre cada figura del campo etnográfico, el
etnógrafo y el nativo.
D. Por qué en este contexto, «contacto» significaría conservar las fronteras entre
los contactados y sustentar la distancia entre cada figura del campo etnográfico,
el etnógrafo y el nativo.
6. ¿Cómo se denomina el conjunto de estudios que tratan el legado de las

colonizaciones desde el siglo XVI hasta el XIX?
A. Se denomina teoría poscolonial.
B. Se denomina teoría posmoderna.
C. Se denomina teoría posestructural.
D. Se denomina teoría posmarxista.
7. ¿Cómo se denomina la estrategia expresiva más importante desarrollada para oponer

y hacerlas resistir a las tradiciones locales frente a la naturaleza multinacional de la
cultura y el capital?
A. Se denomina «transculturación».
B. Se denomina «hibridación».
C. Se denomina «enculturación».
D. Se denomina «identificación».

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8. ¿Qué implica la estrategia del «extrañamiento generalizado»?

A. Implica la contribución de la crítica posestructural en la reorientación de la
investigación etnomusicológica hacia campos de trabajo más contrastados a la
vida cotidiana del investigador, generalizando la familiaridad frente a lo exótico
hacia a la realidad occidental.
B. Implica la contribución de la crítica posmarxista en la reorientación de la
investigación etnomusicológica hacia campos de trabajo más cercanos a la vida
académica del investigador, generalizando la extrañeza frente a lo exótico hacia a
la realidad occidental.
C. Implica la contribución de la crítica poscoloniales en la reorientación de la
cotidiana del investigador, generalizando la extrañeza frente a lo exótico hacia a
D. Implica el rechazo de la crítica poscoloniales a la reorientación de la
cotidiana del investigador, generalizando la familiaridad ante a lo exótico hacia a
9. La crítica al trabajo de campo y a la observación participante en la antropología

posmoderna se ha dirigido a hacer valer un olvido, ¿cuál?
A. El olvido del «otro» en su posición de participante de un diálogo con el propio
investigador.
B. El olvido del propio investigador en su posición de organizador del encuentro
con «el otro».
C. El olvido del «otro» en su posición de dialogante de su confrontación con
propio investigador.
D. El olvido del propio investigador en su posición de participante de un diálogo
con «el otro».
10. ¿En qué términos la antropología posmoderna ha propuesto una nueva

consideración de la investigación a través del trabajo de campo?
A. En los términos del trabajo de campo como experiencia.
B. En los términos del trabajo de campo como experimento.
C. En los términos del trabajo de campo como representación.
D. En los términos del trabajo de campo como observación participante.

Neoevolucionismo y universales de la
música
[11.2] El viejo y el nuevo evolucionismo
[11.3] Orígenes del habla y de la música
[11.4] La biomusicología
[11.5] La cuestión de los universales
11
TEMA
Esquema
TEMA 11 – Esquema
Tema 11. Neoevolucionismo y universales de la música
Musicología evolutiva-biomusicología
Neoevolucionismo: biología Ciencias cognitivas Neurociencias
2
Orígenes de la música y del
Musilengua Hmmmm…
lenguaje
«Canto» animal
Musicología comparada Biomusicología
Universales en la música

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
Para conseguir una comprensión más global de este tema, deberás leer el artículo de:
Montes, B. C. (2009). Evolutionary musicology. Hacia una aceptación de la
biomusicología. Paradigma: Revista Universitaria de Cultura, 8, 3-7. Recuperado de
Después de décadas de hegemonía académica de la antropología de la música, de

sumergimiento de la etnomusicología en las aguas turbulentas del posmodernismo;
emerge en la actualidad un nuevo interés por aspectos ya transitados por la disciplina.
La musicología comparada muestra en estos decenios del nuevo siglo una nueva
juventud apoyada por el vigor contemporáneo de la biología, la neurociencia y la
ciencia cognitiva. En todas estas disciplinas recorre una savia cientifista que solo puede
mirar de reojo los últimos desarrollos del posmodernismo, cuyos postulados retiene y
reflexiona, pero de los que se aleja renovando la perspectiva científica que caracterizaba
a la musicología comparada.
Los rótulos que compiten por la denominación de este nuevo movimiento oscilan entre
las etiquetas de musicología evolutiva y biomusicología. Las diferencias entre
estos rótulos se limitan a los detalles y a la organización de la disciplina en tanto que
orientada de esta forma científica. Los intereses se concentran en las consecuencias de
la aplicación del concepto de evolución al ámbito de la cultura en general, y la música,
en particular, a partir del cual se hace necesaria la cuestión del origen de la música, la
cuestión de sus posibles funciones adaptativas, así como la vieja comparación como
método para hallar correlaciones ya no solo entre las diversas culturas humanas y sus
sistema musicales, sino también entre las prestaciones que el sonido ofrece a los
animales y los posibles paralelos humanos en el marco de su escala evolutiva.

Etnomusicología
Para poder abordar los objetivos del tema nos centraremos en dos pilares transversales:
» Las diversas dimensiones del estudio de la música bajo el prisma de la musicología

evolucionista y la biomusicología.
» Los planteamientos teóricos que sustenta dichos desarrollos.
11.2. El viejo y el nuevo evolucionismo
Si un axioma de la etnomusicología consiste en la poca resistencia disciplinaria hacia

las nuevas tendencias de pensamiento, la vuelta del evolucionismo en una versión
revisada supone una nueva expresión de esta vocación interdisciplinaria. En este caso,
cristalizada desde principios de los noventa, estamos ante una confluencia de
disciplinas autónomas que sobre un terreno científico común buscan ampliar su base
de conocimiento relacionando la música, el pensamiento biológico evolutivo, la
cognición humana y el funcionamiento del cerebro, en situación musical. Esta
confluencia acoge tanto investigaciones antropológicas como
etnomusicológicas, cognitivas y neurocientíficas. El artículo de Beatriz C.
Montes da cuenta de esta confluencia de una forma más pormenorizada (2009, p. 4).
Para los científicos de cuño naturalista los estudios etnomusicológicos aportan

evidencia de que la música «posee una aplicabilidad amplia que va más allá de las
concepciones convencionales de la música como mero entretenimiento» (Cross, 2010,
p. 9), mientras que para la etnomusicología los estudios cognitivos y neurocientíficos
permiten la expansión de la investigación musical hacia aspectos y terrenos científicos
poco transitados. En este último caso, este movimiento es visto como una actualización
y puesta al día de la musicología comparada incluyendo la vieja cuestión de los
universales de la música.
Montes también comenta que, en este nuevo paradigma, el término evolución

relacionado con la actividad musical, implica tanto la consideración de la evolución
biológica como de la evolución cultural. En este sentido, esta propuesta científica se
inscribe en el llamado darwinismo universal, es decir, una variedad de enfoques
que buscan ampliar el darwinismo hacia cuestiones que trascienden su dominio
original de la evolución biológica.

Etnomusicología
Richard Dawkins acuñó el término universal darwinism en una publicación del año
1983 en el que sugería que el darwinismo es una teoría general de la evolución de todos
los sistemas abiertos y complejos cuyos principios esenciales podrían ser concebidos no
solo como fenómenos biológicos, sino que podrían ser aplicados a otros sistemas
evolutivos, incluidos los culturales y sociales.
Con esto, Dawkins trasladaba a la evolución cultural el modelo de la evolución biológica

por selección natural a través de la comprensión del cambio como procedente de un
proceso combinado de variación renovada, herencia y selección sistemática. Así la
selección cultural se postulaba de una forma análoga a la teoría de la selección natural
en la que destacaba el núcleo de estos principios darwinianos (variación, herencia,
selección) que pretendían explicar de la evolución de los sistemas que se encuentran
tanto en la naturaleza como en la sociedad humana; si la variación biológica se da
mediante la mutación, en el ámbito social la variación se produciría con la innovación,
si la transmisión biológica ocurre mediante la reproducción, la herencia de lo social y
cultural se produciría por aprendizaje e imitación y, finalmente, si la selección natural
se da mediante la genética, las ideas sociales y culturales que lograrían sobrevivir serían
aquellas que se manifestarían como más adecuadas para la supervivencia y la
reproducción en un entorno determinado.
En definitiva, de una forma general, el universal darwinism persigue la formulación

generalizada de los mecanismos de variación, la selección y la herencia propuestos
por Darwin para que se puedan aplicar a la explicación de fenómenos en los términos
de evolución en dominios como la economía, la psicología, la informática y, en
definitiva, al complejo universo de la cultura.
Más concretamente, el llamado neoevolucionismo en antropología es un conjunto

heterogéneo de corrientes teóricas que constituyen un intento de volver a colocar en el
centro del análisis antropológico, después de medio siglo de abandono, la evolución
social y cultural, complementando y corrigiendo las ideas de la fase inicial de la
antropología científica, sobre todo en lo referente al denostado determinismo genético.

Etnomusicología
Esta orientación parece desarrollar hasta sus extremos la idea, ya presentada por el
antropólogo Clifford Geertz, de que la evolución de nuestro cuerpo biológico y la de
nuestro sistema nervioso central sugiere que no existe una naturaleza humana
independiente de la cultura; según Geertz, el detallado control genético que guiaba la
conducta en los animales inferiores dio paso en el género Homo a una mayor
flexibilidad y generalización del control genético que, para actuar adaptativamente,
tendría que ser contrarrestado por la capacidad de gestionar toda la información
adicional necesaria proporcionada por el caudal acumulado de fuentes culturales y
símbolos significativos: «Sin hombres no hay cultura por cierto, pero igualmente, y esto
es más significativo, sin cultura no hay hombres. En suma, somos animales
incompletos o inconclusos que nos completamos o terminamos por obra de la cultura»
(Geertz, 1989, p. 55).
En resumen, en la actualidad se acepta ampliamente el argumento de que la cultura

muestra un buen número de propiedades darwinianas importantes hasta el punto de
que es posible utilizar la biología evolucionista como modelo para integrar una
multitud de enfoques diversos en las ciencias sociales y, donde sea pertinente, para
tomar prestados algunos de los métodos desarrollados por los biólogos evolucionistas
para resolver problemas semejantes (Mesoudi, 2006, pp. 346-347).
Sobre este trasfondo, en la última década, en la antropología se ha explorado cómo el

estudio de la vida podría extenderse rechazando antiguas dicotomías mediante una
especie de síntesis biosocial que apuntaría a un intento de integración entre dos
subcampos radicalmente separados, la antropología físico-biológica y la socio-
cultural; como giro biosocial, esta perspectiva se lanza a la comprensión de la
humanidad como Homo duplex, un compuesto de individuo biopsicológico y de
persona sociocultural cuya dinámica abriría el estudio de una especie de devenir
biosocial del humano (Ingold y Palsson, 2013, pp. vii y 13).
El estudio de la música desde esta perspectiva de la evolución, la denominada

musicología evolutiva (evolutionary musicology), ha crecido en el contexto recién
descrito. Sin embargo, pueden encontrarse formulaciones emergentes ya en la obra de
Charles Darwin. En su título de 1871 The Descent of Man, and Selection in Relation to
Sex, Darwin establecía los primeros cuestionamientos de una paradoja biológica
fundamental acerca de la música: ya que esta práctica posee demasiados costos a nivel
individual y no muestra beneficios claros para la supervivencia, ¿cuál es la razón de su
persistencia como conducta? Mientras que el principio de la selección natural daba
prioridad al estudio de la eficacia reproductiva, Darwin estableció que la música se
había desarrollado a partir de los reclamos de apareamiento que, como una especie de

Etnomusicología
protomúsica, emitían nuestros antepasados. Posteriormente, la continuidad del canto y

la música en el Homo sapiens se daría de una forma desligada de esta función
primordial (Menninghaus, 2013, p. 249). De esta forma, este vínculo de la música con
el modelo animal de sonidos rítmicos y melódicos de aves, insectos, peces y anfibios,
efectuados en correlación con comportamientos de cortejo, constituiría un «vestigio
evolucionario» (Menninghaus, 2013, p. 250). En definitiva, el corazón del problema
que concierne a la musicología evolutiva es si la música constituye o no una adaptación.
Más modernamente, en su obra How the Mind Works (1997) el psicólogo experimental
Steven Pinker, canadiense de Montreal, rechaza la música como adaptación. De hecho,
ha comparado la música a «un exquisito dulce preparado» (2001, p. 683), un «auditory
cheescake» en la edición original, afirmando que la música es en realidad un rasgo no
adaptativo que ha persistido como parasitando otros rasgos más prácticos y
seleccionados; como Kant, reitera que la música no es ningún fenómeno cognitivo
destacado, aunque estimula importantes funciones cognitivas auditivas y
espaciomotoras. En palabras del mismo Pinker:
«Hasta la fecha se han hecho muchas sugerencias —la música une al grupo
social, coordina la acción, intensifica el ritual, libera tensiones—, pero pasan
de largo por el misterio sin explicarlo. ¿Por qué los sonidos rítmicos unen al
grupo, disipan la tensión, etcétera? En lo que respecta a las causas y los efectos
biológicos, la música es inútil. No muestra la presencia de signos que indiquen
que está diseñada para alcanzar un objetivo, como sería la longevidad, tener
nietos o una percepción y predicción exactas del mundo. La música parece ser
una pura tecnología del placer, un cóctel de drogas de entretenimiento que
ingerimos a través del oído para estimular una masa de circuitos del placer al
mismo tiempo» (2001, p. 675).
Frente a esta caracterización de la música como un subproducto evolutivo del hombre,

la actual musicología evolutiva reivindica este campo de estudio como un objeto
legítimo una vez que se admite la existencia de consideraciones que sugieren que la
música es más que un producto de consumo auditivo orientado hedónicamente; esto es
precisamente lo que propone Ian Cross cuando argumenta la idea de que la música
incorpora dimensiones de significado múltiples con diferentes raíces evolutivas (2010,
p. 9).

Etnomusicología
Según Bruno Nettl, los actuales hitos bibliográficos de esta tendencia son los volúmenes
de Nils L. Wallin, Björn Merker y Steven Brown, The Origins of Music (2000) y el de
Steven Mithen The Singing Neanderthals: the Origins of Music, Language, Mind and
Body. (2005), traducido al castellano con el desafortunado título Los neandertales
cantaban rap: los orígenes de la música y del lenguaje (2007), en los que se relatan
temas que van desde los orígenes de la música a la variedad de sus funciones sociales y
biológicas entre los humanos, su relación con el lenguaje, los universales de la
expresión musical, el surgimiento y desarrollo de las capacidades musicales, la
arqueología musical, etc. Toda esta variedad temática tiene lugar en un espacio de
apertura interdisciplinaria en la que confluyen perspectivas combinadas de la
neurociencia, la psicología cognitiva y la teoría evolutiva en sus desarrollos actuales.
Uno de los principales valedores de esta tendencia es Ian Cross, actual director del
Centre for Music and Science at the University of Cambridge. En su investigación,
Cross explora las bases biológicas y culturales para la musicalidad humana entendiendo
que la música, aunque sea un fenómeno cultural, tiene primariamente una
materialidad radicada en los sonidos que la componen y en las acciones que dan
lugar a ellos o son evocadas mediante ellos, que está indisolublemente
condicionada por nuestras biologías y neuropsicologías. En consecuencia, en
tanto que la teoría de la evolución moderna considera a la selección natural como uno
de los principales agentes que moldea el curso de la evolución de las especies, Cross
sostiene que la comunicación musical, en base a dicha materialidad, participaría de las
presiones selectivas que el ambiente ejerce sobre los organismos para favorecer la
permanencia de aquellos individuos con mejores características adaptativas (Cross,
2003, pp. 19-20).
A partir de las anteriores premisas, la búsqueda de Ian Cross se centra en las

características de los atributos de la música que justifican la adopción de esta
perspectiva.
Para lograr una comprensión más concreta de las cuestiones que Cross desarrolla
acerca de dichos atributos deberás leer el artículo: Cross, I. (abril, 2003). Música,
cultura y evolución. Resumen del trabajo presentado en la III Reunión Anual de
SACCoM: Música y ciencia. El rol de la cultura y la educación en el desarrollo de la
cognición musical, realizada en la Ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires,
Argentina. Recuperado de
http://www.saccom.org.ar/2003_reunion3/actas/IanCross.pdf

Etnomusicología
11.3. Orígenes del habla y de la música
En un tema anterior hemos visto como en ausencia de escritura musical, la única forma
posible de transmitir música de una persona a otra era a través de la oralidad
primaria, según la terminología propuesta por Walter Ong. Según esto, la música y la
palabra han estado asociadas culturalmente desde el principio de la humanidad inscrita
a la memoria social y a la transmisión de información y conocimientos. Entonces, ¿es
posible que en los albores de la oralidad primaria se articularan intensas relaciones
entre las diversas formas de dicha oralidad?
Según los autores de la musicología evolutiva es posible que en los inicios no existiera
una diferencia notable entre la música y otros sistemas de comunicación, lo que se
puede constatar en la actualidad cuando en ciertas culturas no occidentales de tradición
oral la música está asociada estrechamente a actividades grupales y rituales en las que
es casi imposible disociar música y acto, así como lenguaje y música (Cross, 2009, p.
13).
Desde el clásico punto de vista darwiniano, los poderes afectivos de la música surgirían
a partir de su asociación con los procesos de selección sexual, siendo empleado durante
el cortejo mediante un discurso construido a base de apasionadas exposiciones que de
hecho serían profundamente musicales, como reflejándose en las «cadencias de la
oratoria»: Darwin vio en la música un precursor de la lengua, una base para la
aparición del lenguaje, siendo una capacidad que constituye un medio ideal para la
comunicación del afecto cuyas últimas raíces yacerían en su valor adaptativo en
relación a la selección sexual; sin embargo, este efecto no dependería simplemente de
los sonidos reales, sino también en la naturaleza de las acciones que producen los
sonidos (Cross, 2009, pp. 3-4).
Esta sugerencia darwiniana relativa a una asociación entre los poderes del sonido, la
acción musical y el lenguaje es la que va a reaparecer en el pensamiento evolucionista
de la música en los últimos años al entender que esta actúa típicamente influyendo en
los comportamientos a nivel de grupo (Cross, 2009, pp. 4 y 30). Sin embargo, se refuta
el hecho de que el lenguaje pueda haber derivado de la música, pues esta hipótesis no
permite explicar las propiedades únicas del lenguaje (Mithen, 2007, p. 45), pero se va a
entender que, ya que la música y el lenguaje comparten demasiados rasgos, ambas
expresiones constituyen formas específicas dentro de un continuo performativo. En
palabras de Cross: «Por lo tanto la música puede ser considerada como poseedora de
atributos que complementan los del lenguaje, y ambos se consideran como diferentes

Etnomusicología
componentes del kit de herramientas comunicativas del humano que difieren

principalmente en el grado en que son capaces de especificar significado sin
ambigüedades» (Cross, 2009, p. 31; trad. Raventós).
En este sentido, para los estudiosos de la evolución humana en música, tanto el

lenguaje como la música, poseen características afines que sugieren un origen en
común; la evidencia abrumadora de la etnomusicología sugiere que la música puede
tener una eficacia social de algún orden similar a la propia del lenguaje (Cross, 2010, p.
12). De acuerdo con esto, la especulación sobre este tema presenta un escenario en el
que mientras el ser humano aún no conseguía desarrollar un lenguaje, tanto los sonidos
fónicos para comunicarse como el canto serían parte de un mismo sistema de
comunicación con el que se entrañaban lazos. Así, la música y el lenguaje emergerían
hipotéticamente de una especie de protolenguaje, con muchas implicaciones
evolutivas, sobre el cual algunos estudios se han manifestado en formas opuestas.
Steven Mithen, catedrático de Arqueología de la Universidad de Reading (Inglaterra),

experto en investigación sobre la evolución humana y la arqueología cognitiva, defiende
la existencia de un precursor común de la música y el lenguaje que consistiría en un
sistema de comunicación provisto de las mismas características que hoy comparten
lenguaje y música (Mithen, 2007, p. 46). Steven Brown llamó a este precursor
«musilengua» (musilanguage) (2000).
De hecho, la idea de Brown se inscribe en el marco de ciertas teorías

protolingüísticas que sostienen un modelo de evolución común y progresivo de
sistemas de comunicación crecientemente complejos a partir de los ancestros y
parientes de los modernos humanos. Se trataría de una supuesta especie de oralidad
primigenia que incluso podría anteceder a la oralidad primaria misma. Estas teorías se
dividen esencialmente en dos campos:
» Los que consideran que la protolengua era de carácter «compositivo»: para estas
teorías, la protolengua constaría de palabras con una gramática limitada o
inexistente, referidas a conceptos mentales del tipo de «carne», «fuego», «caza» y
similares, que se enlazarían unos con otros de formas muy arbitrarias, lo que
significaría la evolución de la gramática. El representante principal de esta tendencia
es el lingüista Dereck Bickerton.

Etnomusicología
» Los que consideran que era de carácter «holístico»: en esta teoría, cuya principal
representante es Alison Wray, se considera que el precursor del lenguaje fue un
sistema de comunicación compuesto por mensajes antes que, por palabras, de forma
que cada expresión homínida se asociaría de forma única con un sentido arbitrario,
aunque sin llegar a ser palabras, es decir, sin llegar a componerse a partir de
unidades más pequeñas. Esto conllevaría la evolución del lenguaje a través de la
segmentación de los mensajes holísticos.
Por su parte, Mithen se adhiere a los postulados de la «protolengua holística» de Wray

y la teoría también holística de la «musilengua» de Brown, y propone un tercer término
para remitirse a ese precursor único de la música y el lenguaje: «Hmmmmm»
(Mithen, 2007, p. 47). Se trata de un acrónimo que hace referencia a las características
que el autor atribuye a su idea de musilengua precursora: holístico, manipulativo,
multimodal, musical y mimético (2007, p. 202).
La hipótesis de Mithen es que los nuevos procedimientos de búsqueda de alimentos y

en la vida social, los cambios anatómicos, etc., ocurridos entre la época del ancestro
común (hace seis millones de años) y la del primer Homo (dos millones de años),
habría supuesto un impacto decisivo en el sistema de comunicación homínido (Mithen
2007, p. 201). Siguiendo las comparaciones con las vocalizaciones de los gestos y voces
de los actuales simios y monos, es muy probable que, como estos, las vocalizaciones de
los ancestros fueran holísticas antes que compositivas, por lo que la evolución de
Hmmmmm en la especie Homo se cifraría en una ampliación de los gestos y las
vocalizaciones (Mithen, 2007, p. 202). A partir de la evolución y los restos de
Hmmmmm emergería la música, dedicada por completo a expresar específicamente un
aspecto antes integrado en la expresión holística, la emoción, y, por tanto, liberada de
su función de transmitir y manipular información (Mithen, 2007, p. 389).
Para lograr una mejor comprensión de las hipótesis de Steven Mithen sobre los
orígenes comunes del lenguaje y la música, y algunas de las consecuencias evolutivas de
este hecho, deberás leer las páginas 250-252, 343-348 y 371-374 del manual:
Mithen, S. (2007). Los neandertales cantaban rap: los orígenes de la música y del
lenguaje. Barcelona: Crítica. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de
la Ley de Propiedad Intelectual.

Etnomusicología
11.4. La biomusicología
La llamada biomusicología constituye un campo de estudio que se erige

explícitamente como orientación específica de la musicología. Trata del estudio
biológico de la musicalidad en todas sus formas. La musicalidad humana se refiere al
conjunto de capacidades e inclinaciones que permite que nuestra especie genere y
disfrute de la música en todas sus diversas manifestaciones. Mientras que la música es
el producto de la musicalidad humana, por lo que es extremadamente diversa, la
musicalidad es un aspecto estable de nuestra biología y, por lo tanto, se puede estudiar
interdisciplinariamente desde perspectivas comparativas, neuronales, cognitivas
y de la psicología del desarrollo. En este sentido, otro enfoque de la cuestión ha
consistido en comparar los componentes básicos de la musicalidad humana (la
percepción del tono, la sincronización, etc.) con capacidades similares en otras especies
animales. En su diseño como paradigma organizado y especializado integra como
subcampos las cuestiones tratadas en los apartados anteriores en la forma que se
expondrá más adelante.
El origen de la biomusicología se remonta al año 1982, cuando Nils. L. Wallin publicó

en Suecia su tesis Den musikaliskahjarnan (El cerebro musical), a la que siguió el libro
en el que su autor incluyó el término en su título: Biomusicology: Neurophysiological,
Neuropsychological and Evolutionary Perspectives on the Origins and Purposes of
Music (1991). Más tarde en 1994, inspirándose en este libro, se llevó a cabo un simposio
en Milán y, en 1997, el workshop The Origins of Music en el Instituto de
Biomusicología de Fiesole, Florencia. El señalado volumen The Origins of Music
(Wallin, Merker y Brown, 2000) se basa en este workshop y constituye desde su
publicación la principal referencia para la biomusicología.
Partiendo de la confluencia interdisciplinar comentada al principio del tema, el campo

de la biomusicología trata de situar y aplicar el análisis de los orígenes de la música en
el fundamento mismo del estudio de los orígenes humanos y su evolución. Es un campo
que se define por su compromiso en la exploración de la relevancia del conocimiento
biológico moderno sobre la evolución buscando la comprensión de las capacidades más
básicas y ampliamente compartidas que subyacen a nuestra habilidad para hacer
música. Tiene en cuenta también las funciones del comportamiento de los animales en
lo relativo a los orígenes de la música y la danza humanas, lo que incluye el rico tesoro
de teoría y observación proporcionado por la biología sobre temas tales como la
vocalización, la comunicación o la expresión emotiva en el reino animal no humano
(Wallin, Merker y Brown, 2000, pp. 5-7).

Etnomusicología
Para esta finalidad, la biomusicología se articula en tres ramas principales:
Musicología evolutiva: en la línea ya destacada anteriormente, trata de aportar

pruebas de los orígenes evolutivos de la música, tanto en términos de un enfoque
comparativo de la comunicación vocal en los animales como en términos de un enfoque
psicológico evolutivo de la aparición de la música en los homínidos.
Neuromusicología: se ocupa de la naturaleza y evolución del complejo neuronal y

cognitivo implicado en la producción y la percepción musical, así como con el
desarrollo ontogenético de la capacidad musical y el comportamiento musical desde la
etapa fetal hasta la vejez.
Musicología comparada: la biomusicología supone un verdadero renacimiento para

la antigua musicología comparada. Sin embargo, este enfoque es comparativo al menos
en dos sentidos: en primer lugar, como ya fue en su origen, toma como su dominio
todas las formas humanas de hacer música sin privilegiar a ninguna cultura y, en
segundo lugar, siempre que sea posible, busca la comprensión de la biología de la
musicalidad humana en la observación de rasgos afines de otros animales (Wallin,
Merker y Brown, 2000, pp. 5-7).
Wallin, Merker y Brown ofrecen el siguiente cuadro de organización del campo de

estudio con sus tres ramas y sus componentes:
Musicología Musicología
Neuromusicología
evolutiva comparada
Las áreas del cerebro
Función y uso de la
Orígenes de la música. implicadas en el
música.
procesamiento musical.
La cuestión de la Mecanismos neurales y Ventajas y costes de

canción de los animales cognitivos de procesamiento producción de la
(animal song). musical. música.
Características
Las presiones de
La ontogenia de la capacidad universales de los
selección que subyacen
musical y las habilidades sistemas musicales y el
a la evolución de la
musicales. comportamiento
música.
musical.
La evolución de la
música y la evolución
humana.
Tabla 1. Las tres ramas principales de la biomusicología con sus componentes (adaptado de Wallin, Merker
y Brown, 2000, p. 5).

Etnomusicología
Quizás el aspecto más llamativo del planteamiento de la biomusicología sea la

búsqueda de manifestaciones de canto, percusión y danzas humanas en homólogos o
análogos significativos en animales no humanos. Este estudio se orienta a la
exploración del núcleo evolucionario problemático en la biomusicología, es decir, si la
música constituye o no una adaptación biológica. Parece ser que el canto es un
comportamiento que surgió de forma independiente y, en una variedad de formas, en
diversos casos en el reino animal, por lo que la pregunta que surge es si cualquiera de
estos casos de «canción» animal es capaz de arrojar luz sobre la génesis del canto y la
música en nuestra propia especie (Wallin, Merker y Brown, 2000, p. 7). Por otro lado,
la cuestión de la animal song constituye un enorme reto dirigido a la pregunta ¿qué es
la música? (2000, p. 6). Este contexto designa canciones de origen animal a aquellos
sonidos procedentes de animales como, por ejemplo, el canto de los pájaros, de las
ballenas o de los gibones.
Por ejemplo, los hilobátidos (hylobatidae), una familia de primates hominoideos que
incluye al siamang y a todas las especies de gibones, producen durante más de un tercio
del día intensos solos y/o duetos que pueden escucharse a kilómetros de distancia.
Estos cantos varían dependiendo de la especie y del sexo; en algunas especies el macho
emite solo cantos matutinos, pero en la mayoría de los casos «cantan» un dueto con su
pareja.
Se cree que el objeto principal de las vocalizaciones de los hilobátidos es el de señalar

territorio y advertir a sus posibles competidores. Sin embargo, es posible que también
desempeñen un papel en la atracción sexual y en el fortalecimiento de lazos entre las
parejas. Si el dueto de siamangs mostrara una correlación entre la fuerza de unión del
par y la calidad del dueto, cabría esperar encontrar una relación entre la intensidad, la
frecuencia diaria y la duración del «canto» y ciertos indicadores de la fuerza de su
unión, como el aseo mutuo, la distancia interindividual entre ellos, etc.
Según Thomas Geissmann, las investigaciones revelan que entre los siamang
observados en varios zoológicos la actividad de dúo se correlaciona positivamente con
la actividad de aseo y la sincronización del comportamiento, mientras que aparece
negativamente correlacionada con la distancia interindividual entre compañeros. En
conclusión, estos resultados sugieren que la producción de duetos coordinados por
parejas siamang está realmente relacionada con la unión de pares (Wallin, Merker y
Brown, 2000, p. 111).

Etnomusicología
Figura 1. Siamang emitiendo vocalizaciones. Se aprecia el gran saco gular que utiliza para amplificar los
sonidos. Fuente: https://www.flickr.com/photos/suneko/373310729/
Puedes escuchar algunos fragmentos de grabaciones de vocalizaciones de hilobátidos

en las siguientes direcciones web:
» Dueto de siamangs grabado en el parque zoológico de Woodland Park, Seattle, WA:

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hylobates_syndactylus_calling_3588.og
g
» Vocalizaciones de una pareja de gibones de manos blancas en el Zoo de Copenhague

(2010): https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Lar_Gibbon_hoots.ogg
Sin embargo, aunque la actividad a dúo de los siamangs se correlacione positivamente

con la interacción a través del aseo y la sincronización del comportamiento, tal
sincronía de comportamiento con un ritmo regular por parte de diversos individuos es
rara entre los animales superiores. Entonces, por un lado, la cuestión de estos cantos
ayuda a los estudios biológicos en su investigación sobre los modelos evolutivos
propuestos para explicar aspectos básicos de la estructura social de nuestros
antepasados homínidos más antiguos. Desde los estudios musicológicos, sugiere que el
coro sincrónico, presente también en otras especies como en los insectos, puede haber
desempeñado un papel fundamental y hasta ahora insospechado en el proceso de
divergencia homínida de nuestro antepasado común con el chimpancé (Merker,
2000, p. 315). El marcaje del tiempo con un ritmo uniforme permite predecir donde va
a caer el siguiente tiempo, y esto hace que el pulso musical sea un dispositivo cardinal
para coordinar el comportamiento de varios individuos en un desempeño conjunto,
coherente y sincronizado, por lo que, como dice Björn Merker, los «cantos» de los
hilobátidos plantea la cuestión de su origen en la antropogénesis (2000, p. 315).
El vínculo de la música con la antropogénesis se visualiza cuando numerosos estudios

indican que el cerebro humano contiene especializaciones neurales para el
procesamiento de la música, infiriéndose que puede haber adaptaciones
psicológicas para su producción y procesamiento. Si es así, frente a la pregunta sobre

Etnomusicología
qué funciones de la música sirvieron en entornos humanos ancestrales y animales, la

hipótesis más destacada es que la música sea un medio esencial para la promoción de
la cohesión social. Los seres humanos son casi únicos entre los primates en que los
grupos forman relaciones de cooperación con otros grupos sin lazos consanguíneos.
Solo se conocen los babuinos hamadryas para formar alianzas de cooperación a nivel de
grupo. Ante esta observación, que amplía la cuestión de la sincronización del
comportamiento ejemplificada por los hilobátidos, se ha propuesto que la música y la
danza sirven, al menos en parte, como un sistema de señalización en coalición
«coalition signaling system» (Hagen y Bryant, 2003, p. 22).
La tesis de Edward H. Hagen y Gregory A. Bryant parte de una definición de coalición

no como una mera agregación de individuos, sino un desempeño grupal en que las
acciones se dirigen al logro de objetivos mutuamente beneficiosos. Por ello, la música y
la danza resolverían al menos un problema crucial de cooperación intergrupal: la
señalización creíble de la cualidad de la coalición, incluida la existencia veraz de la
misma coalición (2003, p. 23).
Más allá de la función cooperativa ligada a la reproducción, ya propuesta por Darwin,

los simios, los carnívoros sociales y muchas especies de aves parecen usar
vocalizaciones coordinadas para advertir a los intrusos que el territorio es defendido
por una díada o grupo. En un estudio sobre los coyotes se encontró que los miembros
de un grupo iniciaron o participaron en eventos coaligados de aullidos. También los
coyotes residentes organizados en grupo aullaban con más frecuencia de lo esperado en
la periferia que en el núcleo de su territorio. Todo ello permitía concluir que el aullido
de los coyotes serviría a la función de separación territorial que, aunque realizada
principalmente por la pareja alfa de la manada residente, contaba con la colaboración
de todos los residentes (Hagen y Bryant, 2003, p. 26).
Creemos que, para los antepasados humanos, las presentaciones musicales podrían
tener funciones similares, en parte, para defender el territorio, y todos estos
desempeños podrían haber formado la base evolutiva de las capacidades musicales de
los humanos modernos. Las ventajas evolutivas son lógicamente muy evidentes: los
grupos mejoran necesariamente si defienden sus territorios formando alianzas con
grupos vecinos, y esta defensa territorial y la constitución misma de la alianza
requieren formas de comunicación de información creíbles dirigidas hacia sí mismos y
hacia los individuos no miembros del grupo; esta comunicación debería transmitir
información sobre las habilidades de los emisores capaces de disuadir a los intrusos y
atraer a los aliados. Todo ello ha sugerido la hipótesis de que la música y la danza
evolucionaron para comunicar de manera creíble toda esta información (Hagen y

Etnomusicología
Bryant, 2003, p. 27). En una perspectiva comparativa, el registro etnográfico

proporciona ejemplos de esta función síncrono-cooperativa de la música. Por ejemplo,
cantando al unísono, los miembros de la coalición pueden dar señal a los miembros
ausentes que una acción colectiva se está llevando a cabo, animándoles a unirse y
asegurando que se da el debido crédito para las contribuciones del grupo, tal como se
da en algunos usos rituales de la música, como convocar la ayuda de un espíritu (2003,
p. 42).
Teniendo en cuenta estas aportaciones de la biomusicología, Ian Cross destaca de la

música la confianza que puede generar en tanto que dirige a la mutua sincronía
(entrainment), la capacidad de los humanos para alinear sus acciones y sonidos entre
ellos a tiempo dentro de un marco de experiencia común a todos: esta capacidad
enraizada en la música brinda una experiencia compartida del marco temporal del
sonido, del gesto y de la atención, que tenderá a dotar de un sentido de afiliación mutua
dentro de un evento colectivo (Cross, 2010, p. 16). La biomusicología, entonces, es una
visión y un campo de estudio que busca el esclarecimiento de las capacidades humanas
que, en una escala evolutiva, se constituyen como habilidades para manejar situaciones
sociales con consecuencias en los procesos de variación, selección y herencia biológicas.
Su emergencia se inscribe en un cambio en el pensamiento científico y filosófico acerca

de la relación entre los seres humanos y los otros animales que muestra una nueva
voluntad de conceder valor inherente a la voz animal, como ser en sí mismo y como
ligado a lo humano a través de la evolución. Se da en un contexto, aún en construcción
en que la oposición entre lo dado y lo construido, es decir, lo natural y lo humano, cede
a una visión no dualista de la interacción entre naturaleza y cultura (Braidotti, 2015, p.
11).
11.5. La cuestión de los universales antropológicos
La nueva musicología evolutiva resucita el viejo concepto de los universales musicales

largamente descuidado desde la crisis de la musicología comparada. Muchas décadas
de escepticismo han impedido que el campo de la musicología abrace la importancia de
los universales musicales. Cuando los universales han sido discutidos, ha sido
generalmente en la forma de metacríticas sobre el concepto de universales, más bien
que en las propuestas positivas sobre universales reales. La renovación de esta
búsqueda se ha producido en el marco científico de la ampliación de la base de
conocimiento de la música que estamos definiendo en este tema y que se traza sobre la

Etnomusicología
confluencia del pensamiento biológico evolutivo, los estudios cognitivos y de la

neurociencia (Savage y Brown, 2013, p. 148).
Como en su época de máximo desarrollo, este resurgimiento de la musicología

comparada define la comprensión de los universales musicales como uno de sus
objetivos clave. Se trata de aprovechar al máximo la dirección que ha tomado la actual
visión del evolucionismo con la finalidad de contribuir a la comprensión antropológica
de la música. En este marco, el estudio de los universales musicales debe basarse, ante
todo, en un análisis comparativo de las músicas transculturales, por ejemplo, tomando
un componente de la música (el ritmo, las escalas, los intervalos, etc.) y efectuar
comparaciones interculturales en vistas al hallazgo de correlaciones entre dichas
variables musicales y los rasgos culturales que pudieran funcionar como
generalizaciones sobre la musicalidad humana.
Si bien muchos tipos diferentes de evidencia pueden ser presentados para reforzar los
argumentos sobre los universales, estos no deberían basarse exclusivamente en la
psicología cognitiva, el desarrollo infantil, los hallazgos mediante la neuroimagen, los
argumentos evolutivos o las comparaciones entre el comportamiento humano y animal.
Todos estos hallazgos pueden proporcionar un apoyo crítico a los argumentos sobre
universales musicales, pero la evidencia básica debe provenir de la síntesis de
información de las músicas de tantas culturas como sea posible. Por ello, los
universales musicales se configuran de nuevo como el dominio propio de la musicología
comparada y como uno de sus productos más importantes.
¿Qué características musicales se encuentran más universalmente entre culturas, y

cuáles son más variables y específicas de la cultura? Esta cuestión señala una de las
preocupaciones posibles que podrían sustentar este tipo de búsqueda (Savage y Brown,
2013, p. 174). Pero cualquier enfoque de los universales musicales depende en gran
medida de cómo elijamos describir la música, por lo que el estudio de universales
requiere un compromiso con alguna noción de clasificación. Esto toca a una
comprensión cognitiva de las nociones de «rasgos invariantes» en la música que
pueden tener sus raíces en la especificidad de estos subsistemas en el cerebro humano
y, en última instancia, el genoma humano.
Teniendo en cuenta estas cuestiones, Steven Brown y Joseph Jordania han propuesto
una tipología de universales musicales ordenada en cuatro categorías que, a modo de
ejemplo sin pretensión comprehensiva alguna, abarcan una amplia variedad de
características, incluyendo tono, ritmo, estructura melódica, forma, estilo vocal,
dispositivos expresivos, instrumentos, contextos de rendimiento, contenidos y

Etnomusicología
comportamientos. A continuación, se describen estas cuatro categorías (Brown y

Jordania, 2013, p. 235; trad. Raventós):
Tipo 1: universales conservados. Aquellos que se aplican a todos los enunciados o

fenómenos musicales; son las propiedades que tienen más probabilidades de tener su
origen en factores biológicos que controlan la producción y la percepción musical, como
lo demuestra su presencia en todas las expresiones musicales. Así, estos son universales
musicales que pertenecen más al dominio de lo biológico que de lo físico:
» Uso de alturas discretas.
» Equivalencia de octava.
» Transportabilidad de la música.
» Música organizada en frases.
» Factores de excitación en la expresión emotiva: tempo, amplitud, registro.
Tipo 2: patrones predominantes. Se aplican a todos los sistemas o estilos

musicales; son universales estadísticos en el verdadero sentido del término, de manera
que configuran una colección de estos patrones predominantes, tales como:
» Las escalas tienen siete o menos tonos por octava.
» Predominio de ritmos precisos (isométricos) en la música.
» Organización divisional de la estructura duradera/rítmica.
» Uso de patrones y motivos en la generación de la melodía.
» Uso de idiófonos y tambores.
» Contexto religioso/ritual para hacer música.
» Uso de textos verbales en la música vocal.
» Actitud de comunicación, promoción y prosocial hacia la música.
Tipo 3: patrones comunes. Se aplican a muchos sistemas o estilos musicales; son

fenómenos que ocurren en muchas culturas musicales, pero de ninguna manera en
todas, producidas probablemente por contacto histórico, incluyendo la práctica
religiosa común o el gobierno político. Describen las tendencias regionales que surgen
de la migración y/o la interacción cultural:
» Tempo en intervalos reducidos para cualquier forma/estilo musical dado.
» Predominio del canto silábico.
» Uso de aerófonos.
» Imitación cruzada entre voz e instrumento.
» Uso de la representación acústica en la música.
» Asociación de danza con música.

Etnomusicología
Tipo 4: universales de rango. Un conjunto discreto de estados posibles para todos

los sistemas/estilos musicales; describen toda la gama de posibilidades discretas para
una categoría particular de música o comportamiento musical, y proporcionan una
forma útil de pensar sobre propensiones universales para crear música de una manera
u otra. Por ejemplo, la dicotomía música medida/no medida transmite la idea de que
hay una gama de dos posibilidades discretas que abarcan los ritmos de las músicas del
mundo:
» Tipos rítmicos medidos vs. no medidos.
» Tipos de textura monofónicos vs. heterofónicos vs. homofónicos vs. polifónicos.
» Acuerdos sobre la interpretación individual vs. grupal.
» Arreglos seccionales ostinato vs. estructura estrófica vs. arreglos seccionales.
El «universo de los universales» es cada vez más amplio, al mismo tiempo que su
consideración obliga a confrontar otras cuestiones esenciales como las que se han
definido en este tema: los orígenes de la música, la comparación entre culturas y la
dinámica del cambio musical a través del tiempo y el lugar o la biomusicología (Brown
y Jordania, 2013, p. 243). Su resurgimiento responde a la periódica salida a la
superficie del pensamiento que en nombre de un absoluto impersonal y racional arrasa
con cualquier experiencia concreta en el marco de un acontecimiento particular,
entendido como algo finito destinado a sucumbir, haciendo entrar todo fenómeno «en
el torbellino omniabarcante de lo universal» (Vidarte y Rampérez, 2005, p. 19).
Braidotti, R. (2015). Lo Posthumano. Barcelona: Gedisa.
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Wallin, N. L., Merker, B. y Brown, S. (2000). The Origins of Music. Cambridge (Mss.):

Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Bioacústica del canto de advertencia de Ceratophrys cranwelli (Anura:

Ceratophrydae)
Valetti, J. A., Salas, N. E. y Martino, A. L. (2013). Bioacústica del canto de advertencia

de Ceratophrys cranwelli (Anura: Ceratophrydae). Revista de Biología Tropical, 61(1),
273-280.
El documento reseñado corresponde a un estudio sobre los cantos de advertencia o

anuncio emitidos por la rana terrestre conocida como escuerzo de cranwell o del chaco,
una especie endémica de la ecorregión del chaco occidental, al norte de la Argentina, al
sudeste de Bolivia y al oeste de Paraguay. Las características de la llamada, consistente
en un número variable de pulsos, son un importante recurso para discriminar las
especies y son muy eficaces para asegurar o reforzar la incompatibilidad genética,
especialmente en el caso de las especies hermanas. Se demuestra asimismo que la
actividad acústica y las variables relacionadas con el canto están potencialmente
influenciadas por la temperatura. Por lo tanto, el texto constituye un ejemplo de estudio
biomusicológico.
http://dx.doi.org/10.15517/rbt.v61i1.11109

Etnomusicología
No dejes de ver…
Los coyotes del Museo Viviente de Virginia
Los coyotes del Museo Viviente de Virginia aúllan respondiendo a la sirena de una
estación de bomberos vecina.
https://www.youtube.com/watch?v=-jpvGQmpnLQ&feature=youtu.be

Etnomusicología
+ Información
A fondo
The singing Neanderthals. The origins of music, language, mind and body,
de Steven Mithen
Lorenzo, G. J. (2007). The singing Neanderthals. The origins of music, language, mind
and body, de Steven Mithen. Teorema: Revista internacional de filosofía, 26(1), 139-
141.
Este texto es una recensión publicada en la revista Teorema: Revista internacional de

filosofía, en la que se presentan los elementos esenciales de la investigación de Steven
Mithen.
Webgrafía
Zoomusicology.com
Página web que recoge los temas de interés que configura la llamada zoomusicología.
Esta disciplina estudia los aspectos musicales de los sonidos de los animales,
constituyendo por ello una valorización y un análisis de las cualidades estéticas de los
sonidos de los animales no humanos.
http://www.zoomusicology.com/index.html

Etnomusicología
Test
1. ¿Qué ventajas mutuas aporta la confluencia de los estudios musicales científicos de

cuño naturalista y los estudios etnomusicológicos?
A. Para los científicos sociales los estudios etnomusicológicos aportan evidencia
de que la música posee una aplicabilidad amplia que va más allá de la mera
cognición, mientras que para la etnomusicología los estudios cognitivos y
neurocientíficos permiten la expansión de la investigación musical hacia aspectos
y terrenos lúdicos poco frecuentados.
B. Para los científicos naturalistas los estudios cognitivos y neurocientíficos
aportan evidencia de que la música posee una aplicabilidad amplia que va más
allá del mero entretenimiento, mientras que para la etnomusicología los estudios
etnomusicológicos permiten la expansión de la investigación musical hacia
aspectos y terrenos científicos poco frecuentados.
C. Para los científicos naturalistas los estudios etnomusicológicos aportan
evidencia de que la música posee una aplicabilidad amplia que va más allá del
mero entretenimiento, mientras que para la etnomusicología los estudios
cognitivos y neurocientíficos permiten la expansión de la investigación musical
hacia aspectos y terrenos científicos poco frecuentados.
D. Para los científicos sociales los estudios etnomusicológicos aportan evidencia
de que la música posee una aplicabilidad amplia que va más allá del mero
entretenimiento, mientras que para la etnomusicología los estudios cognitivos y
neurocientíficos permiten la expansión de la investigación musical hacia aspectos
y terrenos lúdicos poco frecuentados.
2. ¿Cómo es visto este movimiento musicológico de reactualización de la perspectiva

evolutiva?
A. Es visto como una actualización y puesta al día de la antropología de la música,
incluyendo la vieja cuestión de la singularidad de la música.
B. Es visto como una actualización y puesta al día de la musicología comparada,
incluyendo la vieja cuestión de los universales de la música.
C. Es visto como una actualización y puesta al día de la semiología musical,
incluyendo la vieja cuestión de los universales de la música.
D. Es visto como una actualización y puesta al día de la musicología comparada,
incluyendo la vieja cuestión de la singularidad de la música.

Etnomusicología
3. ¿Qué se entiende por darwinismo universal?

A. Se entiende por darwinismo universal una variedad de enfoques que buscan
centrar el darwinismo clásico en cuestiones biológicas que trascienden su
dominio original de la evolución cultural.
B. Se entiende por darwinismo universal una variedad de enfoques que buscan
ampliar el darwinismo clásico hacia cuestiones neuronales que trascienden su
nuevo dominio de la evolución cognitiva.
C. Se entiende por darwinismo universal una variedad de enfoques que buscan
centrar el darwinismo clásico hacia cuestiones biológicas que trascienden su
dominio original de la evolución biológica.
D. Se entiende por darwinismo universal una variedad de enfoques que buscan
ampliar el darwinismo clásico hacia cuestiones culturales y sociales que
trascienden su dominio original de la evolución biológica.
4. ¿Cuál es el corazón del problema que concierne a la musicología evolutiva?

A. El problema fundamental que concierne a la musicología evolutiva es si la
música constituye o no una evolución.
B. El problema fundamental que concierne a la musicología evolutiva es si la
música constituye o no una adaptación.
C. El problema fundamental que concierne a la musicología evolutiva es si la
música constituye o no una cognición.
D. El problema fundamental que concierne a la musicología comparada es si la
música constituye o no una adaptación.
5. ¿Qué se entiende por síntesis biosocial?

A. Por síntesis biosocial se entiende el intento de integración entre dos
subcampos de la antropología físico-biológica y la socio-cultural para la
comprensión de lo humano en términos de un compuesto de individuo
biopsicológico y de persona sociocultural.
B. Por síntesis biosocial se entiende el intento de especialización entre dos
comprensión de lo humano en términos de un compuesto de individuo
biopsicológico y de comunidad sociocultural.
C. Por síntesis biosocial se entiende el intento de integración entre dos
comprensión de lo cognitivo en términos de un compuesto de colectivo
biopsicológico y de comunidad sociocultural.
D. Por síntesis biosocial se entiende el intento de especialización entre dos

Etnomusicología
comprensión de lo cognitivo en términos de un compuesto de individuo

biopsicológico y de persona sociocultural
6. ¿Qué significa que la protolengua era de carácter holístico?

A. En esta teoría prelingüística se considera que el precursor de la comunicación
fue un sistema de señales compuesto por mensajes, antes que, por palabras, es
decir, sin llegar a componerse a partir de unidades más pequeñas que la propia
frase en sí.
B. En esta teoría prelingüística se considera que el precursor del lenguaje fue un
sistema de comunicación compuesto por señales, antes que, por signos, es decir,
sin llegar a componerse a partir de unidades más grandes que el propio mensaje
en sí.
C. En esta teoría protolingüística se considera que el precursor del lenguaje fue
un sistema de comunicación compuesto por mensajes, antes que, por palabras, es
decir, sin llegar a componerse a partir de unidades más pequeñas que el propio
mensaje en sí.
D. En esta teoría protolingüística se considera que el precursor de la
comunicación fue un sistema de comunicación compuesto por mensajes, antes
que, por palabras, es decir, sin llegar a componerse a partir de unidades más
grandes que el propio mensaje en sí.
7. ¿Cómo se puede estudiar interdisciplinariamente la musicalidad en cuanto aspecto

estable de nuestra biología?
A. Como aspecto estable de nuestra biología se puede estudiar
interdisciplinariamente la musicalidad desde perspectivas comparativas,
neuronales, sociales y semióticas.
B. Como aspecto estable de nuestra biología se puede estudiar
neuronales, cognitivas y de la psicología del desarrollo.
C. Como aspecto estable de nuestra biología se puede estudiar
neuronales, cognitivas y de la antropología de desarrollo.
D. Como aspecto estable de nuestra biología se puede estudiar
interdisciplinariamente la musicalidad desde perspectivas comparativas, sociales,
semióticas y de la psicología del desarrollo.

Etnomusicología
8. Según Wallin, Merker y Brown, ¿cuáles son las tres ramas principales de la
biomusicología?
A. Se articula a través de la musicología sistemática, la neuromusicología y la
musicología comparada.
B. Se articula a través de la musicología evolutiva, la neuromusicología y la
psicología de la música.
C. Se articula a través de la musicología sistemática, la neuromusicología y la
musicología evolutiva.
D. Se articula a través de la musicología evolutiva, la neuromusicología y la
musicología comparada.
9. ¿Qué aspecto de la música se configura de nuevo como el dominio propio de la

musicología comparada y como uno de sus productos más importantes?
A. El dominio propio de la musicología comparada y uno de sus productos más
importantes son las ideas musicales.
B. El dominio propio de la musicología comparada y uno de sus productos más
importantes son los universales musicales.
C. El dominio propio de la musicología comparada y uno de sus productos más
importantes son las cogniciones musicales.
D. El dominio propio de la musicología comparada y uno de sus productos más
importantes son las teorías musicales.
10. ¿Qué son los «patrones predominantes» según Steven Brown y Joseph Jordania?
A. Es una de las cuatro categorías de una tipología de universales musicales la
cual se aplica a todos los sistemas o estilos musicales como medias estadísticas.
B. Es una de las cuatro categorías de una tipología de universales musicales la
cual se aplica a todos los sistemas o estilos musicales como variantes cognitivas.
C. Es una de las cuatro categorías de una tipología de universales musicales la
cual se aplica a todos los sistemas o estilos musicales como universales
cognitivos.
D. Es una de las cuatro categorías de una tipología de universales musicales la
cual se aplica a todos los sistemas o estilos musicales como universales
estadísticos.

Música popular
[12.2] Música y mass media
[12.3] Estética de la música popular
[12.4] Autenticidad como valor musical
[12.5] Un estudio de caso: el rock&roll
12
TEMA
Esquema
TEMA 12 – Esquema
Tema 12. Música popular
Medios de comunicación de Definiciones de música popular

Oralidad secundaria
masas y terminología
2
Géneros en la música popular
Cuestiones involucradas
El rock&roll:
Autenticidad: la expresión
estudio de caso como historia,
Estética: lo oculto y lo popular auténtica y lo falso como simple
musicología y estudio
comercio.
sociocultural

Etnomusicología
Etnomusicología
Ideas clave
Para estudiar este tema lee las ideas clave disponibles a continuación.
La idea del estudio de la popular music ha conllevado una especie de restitución

doméstica de la etnomusicología, aunque restitución a escala planetaria globalizada.
Hemos visto en temas anteriores, concretamente en el tema «Ritual», cómo la música

occidental más mediática y capitalista ha sido estudiada en términos de factor de
construcción identitaria, o también como manifestación ritualizada de estilos
subculturales. En este sentido, hemos visto como este desarrollo de la popular music
permanece relacionado estrechamente con la derivación de los estudios humanísticos
producida por la línea anglosajona de estudios culturales (cultural studies), es decir,
las tendencias derivadas de las investigaciones del Centre for Contemporary
Cultural Studies de la Universidad de Birmingham. De hecho, muchos de los
autores que serán revisados en este tema pertenecen a esta línea de trabajos.
En definitiva, el desarrollo de los estudios de música popular se revela cada vez más
como un campo autónomo de estudios, contando con asociaciones especializadas como
la IASPM, The International Association for the Study of Popular Music, con
representación en España a través de la branch IASPM España —Grupo de trabajo en
música popular urbana, integrada en la SibE-Sociedad de Etnomusicología—.
» Las características de la popular music como disciplina y campo de estudios.
» La plasmación de estas características en temáticas concretas presentadas a título de
ejemplo: la relación de la popular music con los medios de comunicación, la
aplicación de la idea de estética a este campo, el papel de la noción de autenticidad, y
el estudio de los inicios del rock&roll como ejemplo de caso.

Etnomusicología
12.2. Música y mass media
En un tema anterior hemos abordado la cuestión de la «oralidad secundaria». Esta era

definida por Walter Ong como la forma de comunicarse en las sociedades que conocen
la escritura, el texto impreso, el teléfono, la radio, la televisión o el lenguaje de Internet
y el hipertexto. Todos estos medios permiten relacionar a grandes distancias a un
numeroso contingente de personas a través de lo oral, vehiculado mediante medios
audiovisuales. Por su parte, Marshall McLuhan había afirmado desde Canadá a
mediados de la década de los 60, que los medios de comunicación podían entenderse
como extensiones de las limitadas habilidades humanas. La persona va desde la aldea
tribal a una especie de aldea global producida principalmente por estos medios
electrónicos que ocupaban un espacio cada vez más destacado en la vida cotidiana de
las personas. Esta idea de aldea global fue articulada por McLuhan en la ya citada
obra The Gutenberg Galaxy, en 1962, como una manera de describir el efecto que había
observado, producido por la radio en tanto que conseguía de una forma nunca antes
lograda en la experiencia humana un contacto más rápido y más íntimo entre los
individuos (McLuhan, 1996).
Las ideas de McLuhan y Ong reflejan la preocupación a mediados de siglo XX dirigida a

los medios de comunicación masivos; la visión dominante acerca de los medios y de su
tecnología se centraba en la imposición de su forma a la sociedad y a la cultura. Por
ejemplo, Umberto Eco, en 1964, publicaba su ensayo Apocalípticos e integrados, en el
que presentaba la polarización de actitudes ante este desarrollo mediático: serían
integrados quienes juzgan benévolamente los resultados que provoca la cultura de
masas, como el acceso democrático a la cultura, como es el caso de Marshall McLuhan.
Los apocalípticos, al contrario, mostrarían cierta actitud aristocrática negando la
posibilidad de compartir la cultura de modo tal que pueda llegar y ser apreciada por
todos.
En esta línea, se ha acusado de elitismo a filósofos dedicados a la teoría crítica de la

escuela de Frankfurt, como Theodor W. Adorno y Max Horkheimer (autores del clásico
escrito por ambos en 1944 Dialéctica de la Ilustración) al criticar el carácter mercantil
de la cultura de masas y de la música popular, en particular. Sin embargo, conviene
tener en cuenta que sus tesis se situaban en un contexto de crítica al fascismo y a la
vinculación del concepto de razón con el sistema social moderno de racionalidad
técnica capitalista, en el seno del cual ha sido posible el desastroso desarrollo de aquel.
En este sentido, lo que los autores de la Dialéctica de la Ilustración buscaron era
hurgar en las condiciones contemporáneas de la trasformación de la «industria

Etnomusicología
cultural» frente a las concepciones estéticas heredadas (Horkheimer y Adorno, 1994,

pp. 165 y ss.).
En este contexto, entonces, el término música popular denota la diferenciación entre

una música «del pueblo» y una música considerada «artística» (Manuel, 1988, p. 2)
para indicar una cuestión de más largo alcance relacionada con la transformación
cultural contemporánea.
Para completar la comprensión de este tema, deberás leer el siguiente texto:

El capítulo 2, «La música popular», de la tesis doctoral: Flores, S. (2007). Música y
adolescencia. La música popular actual como herramienta en la educación musical.
(Accesit Premios Injuve para tesis doctorales 2008). Recuperado de
http://www.injuve.es/sites/default/files/9322-03.pdf
12.3. Estética de la música popular
«Hacia una estética de la música popular» (Towards an aesthetic of popular music), es

el título de un artículo seminal de Simon Frith, publicado en el innovador volumen de
Richard Leppert y Susan McClary, Music and Society (1987). En su momento, supuso
una primera síntesis de propuesta disciplinar derivada de los problemas de definición,
objeto e identidad académica de este tipo de estudios. Por ello, su importancia no
puede ser negligida, tanto más cuando se le puede reconocer un valor paralelo al
atribuído a Merriam o Blacking respecto a la etnomusicología. No obstante, esta
valoración debe de compartirla con otra publicación ya clásica, la debida a Richard
Middleton, Studying Popular Music (1990).
Simon Frith parte del hecho de que en la base de cualquier distinción crítica entre la
música «seria» y la «popular» descansa una presunción sobre el origen del valor
musical. Por ello, con el objetivo de establecer un enfoque sociológico constructivista
que permita una estética de la música popular, examina la cuestión de los juicios de
valor vertidos sobre la música pop, así como la función de estos en la configuración de
la experiencia de la escucha de este tipo de música. Frith rechaza la noción
ampliamente difundida de que «la música seria importa porque trasciende las fuerzas
sociales, la música popular es estéticamente inútil porque está determinada por ellos».
Por el contrario, Frith pregunta sobre la naturaleza del vínculo entre ciertos grupos
sociales o subculturas a ciertos tipos de música. Frith también argumenta en contra de
la noción de música popular como esencialmente una función comercial de «incluso si

Etnomusicología
los gustos del pop son los efectos del condicionamiento social y la manipulación
comercial, la gente todavía se los explica a ellos mismos en términos de juicio de valor».
La música popular para Frith no solo revela el gusto, sino que la crea. La experiencia de
la música pop configura una estética por la cual está más abierta a la apropiación
personal que otras formas de cultura. Por otra parte, si bien es una función que permite
la formación de una identidad personal, la música popular sigue determinada «allá
afuera» y crea una comunidad imaginada de afiliación a su alrededor con la que la
gente puede identificarse a través de la música.
12.4. Autenticidad como valor musical
La autenticidad es un concepto fundamental en el estudio de géneros musicales como el

pop o el rock. Para Roy Shuker, por ejemplo, la autenticidad viene a significar «que los
productores de textos musicales se encargan ellos mismos del trabajo “creativo”; que
hay la presencia de un elemento de originalidad o de creatividad, junto con las
connotaciones de seriedad, sinceridad y unicidad» (2005, p. 34). Dada esta perspectiva,
la idea de autenticidad ha jugado un papel básico no solo en la construcción de géneros
musicales, sino también en la clásica dicotomía entre el pop, representado como género
más comercial, y el rock, entendido como género más «auténtico» ligado a la
performance en vivo, la creación de la propia música y, en definitiva, que se muestran
en posesión del control sobre el propio destino. Al contrario, los músicos de pop
parecen contentar al negocio musical en tanto que, interpretando música compuesta y
arreglada por otros, satisfacen ingenua y artificialmente y sin pruebas de autenticidad
alguna los gustos populares relacionados con la musicalidad más elemental (Cook,
2001, pp. 24-25).
La autenticidad es un concepto que proviene del romanticismo, y que se relaciona con

la búsqueda de lo verdadero, lo no corrompido: lo auténtico «ofrece expresiones
sinceras de sentimientos genuinos, una creatividad original o una noción orgánica de la
comunidad» (Keightley, 2006, p. 181). Por otro lado, el concepto de autenticidad fue
asimilado al rock a través de otro género musical, el folk que, a su vez, heredero de las
reivindicaciones sociales de los años treinta, incorporaba una dura crítica a los efectos
de la sociedad de masas, sosteniendo la premisa básica que la música puede expresar
espontáneamente la naturaleza de la comunidad (Hesmondhalgh, 1998, p. 300).

Etnomusicología
Esta relación romántica del rock y del folk se halla en la base de un famoso suceso
acaecido en el año 1966 en el Royal Albert Hall de Londres durante un concierto de Bob
Dylan. Después de una primera parte en solitario, Dylan apareció en escena con una
banda electrónica, The Hawks (más tarde, la legendaria The Band). Cuando la banda,
después de ofrecer un repertorio electrificado se dispuso a iniciar la última pieza, la
canción Like a Rolling Stone, un asistente le increpó llamándole Judas, dando voz al
descontento que el cantante provocó entre su público folk por la electrificación de su
último álbum Highway 61 Revisited (1965).
La electrificación de Dylan se entendió como una traición a los valores del público folk,
como una apuesta inauténtica por el valor comercial de la música de masas.
Figura 1. Bob Dylan y el mítico Robbie Robertson, de The Hawks, con guitarras eléctricas en 1966.
Fuente: http://theband.hiof.no/band_pictures/bobrobbie66dagb.html
En definitiva, la cuestión de la autenticidad en las músicas populares constituye un

motivo para acercarse a la articulación de ideologías que se dan en el ámbito de lo
entendido como popular. En este sentido, la mayor parte de estudios que versan sobre
esta temática representan esta construcción ideológica como un sistema de valores en
el marco de la sociedad capitalista edificado sobre la tensión, y oposición de términos
contradictorios como masa y comunidad, comercio y arte creativo, industria y
artesanado y, en definitiva, artificialidad y autenticidad.
Para lograr una mejor comprensión de las cuestiones implicadas en el desarrollo de la

idea de autenticidad en el marco de una estética de la música popular y de una
sociología de su producción, deberás leer el artículo de David Hesmondhalgh
«Repensar la música popular después del rock y el soul», en las páginas 297-322 del
libro: Curran, J. et al. (Eds.) (1998). Estudios culturales y comunicación: análisis,
producción y consumo cultural de las políticas de identidad y el posmodernismo.
Barcelona: Paidós. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de

Etnomusicología
12.5. Un estudio de caso: el rock&roll
En la década de 1950, en Estados Unidos, por primera vez una música se dirigía
directamente a los adolescentes, quienes, ávidos de nuevas experiencias, encontraron
en los nuevos sonidos las intensas sensaciones que buscaban. Para los estudiosos y
estudiosas de la música popular, el surgimiento del rock&roll constituye un caso
ilustrativo de primer orden para entender el funcionamiento y el dinamismo de la
música en nuestro marco más mediático y capitalista.
En sus inicios, el rock&roll fue fruto de la combinación heterogénea de elementos del

blues, del boogie woogie y del jazz, con influencias de la música folclórica de los
montes Apalaches, el gospel, el country y el bluegrass. No obstante, el desarrollo
musical del género es deudor de una realidad más compleja: la interacción cultural
entre las comunidades negras y blancas de EE.UU. En tiempos de la esclavitud, las
comunidades negras habían desarrollado un gran potencial musical a través de cánticos
religiosos y ritmos propios que mantenían el recuerdo y la influencia de los ritmos y
sonidos africanos. Todo ello se materializó en diversos géneros, de los cuales el blues
llegaría a convertirse en el ingrediente musical básico del rock&roll. La influencia sobre
esta tradición de los músicos blancos a través del country y la aparición de la guitarra
eléctrica daría nacimiento a lo que se llamó rhythm&blues, el «padre» del rock&roll.
En este contexto, el rock&roll se configuraría como una adaptación dulcificada del
rhythm&blues para el público americano joven en general.
La comparación de las mismas piezas en versiones de rhythm&blues y de rock&roll

permiten captar las características musicales que gozaron del favor del público desde
mediados del siglo XX en el incipiente mercado globalizado de la música popular, sobre
todo, con las novedosas piezas de Elvis Presley.
Los vídeos reseñados a continuación corresponden a diversas versiones de la pieza

Good Rockin' Tonight, interpretadas por Roy Brown (1947), Wynonie Harris
(1948), en estilos cercanos al jump blues y rhythm&blues, y Elvis Presley (1954), en
un estilo que se aproxima al clásico rock&roll.

Etnomusicología
Elvis grabó esta pieza en el mejor momento de desarrollo de su estilo rockabilly. Este
término es una contracción de las palabras rock y de una variedad poco sofisticada de
folk, el hillbilly, a su vez un apelativo poco amable dirigido a los rudos habitantes de los
Apalaches. Parece ser que al inicio de su carrera Elvis admiró al cantate hillbilly
Mississippi Slim. De hecho, la primera vez que Elvis tocó en la radio fue en el programa
de radio de Slim a los 12 años.
Puedes escuchar algunas grabaciones de Mississippi Slim en esta página web:

http://www.bopping.org/the-honky-tonk-style-of-the-elusive-mississippi-slim-1951-
55/
La forma en que Elvis tocaba la guitarra rítmica cuando empezó, correspondía al estilo
country. Antes de considerarse como el «rey del rock&roll», Elvis era visto como un
cantante country o hillbilly, por lo que, con sus acompañantes, el guitarrista Scotty
Moore y el contrabajista Bill Black, fue conocido como «The Hillbilly Cat» y «The King
of Western Bop».
Figura 2. Scotty Moore, Elvis Presley y Bill Black, en Beaumont, Texas, en un concierto el 21 de junio de
1955. Fuente: http://www.elvispresleymusic.com.au/pictures/img/elvis/50s/55/1955-june-21-
beamont.jpg
Elvis, Scotty & Bill contribuyeron de forma destacada a la creación del rockabilly,
una canción de tempo rápido impulsado por un constante ritmo de fusión del country y
del rhythm&blues.

Etnomusicología
Good Rockin' Tonight
» Versión 1. Roy Brown (1947), jump blues.

https://www.youtube.com/watch?v=j6HnJTzt0WY&feature=youtu.be
» Versión 2. Wynonie Harris (1948), rhythm&blues.

https://www.youtube.com/watch?v=hTu6Hn0bn48&feature=youtu.be
» Versión 3. Elvis Presley (1954), rockabilly.

https://www.youtube.com/watch?v=6FeWJHUB8aU&feature=youtu.be
Observamos como el sonido característico del inicial estilo rockabilly de Elvis se basa,
aparte de la velocidad, en la conjunción de una guitarra, una batería y el slap del
contrabajo (variante más agresiva del pizzicato, obtenido tirando vigorosamente de la
cuerda y soltándola posteriormente) que ofrece una destacada función rítmica. La voz
solista se trata con efectos de eco y reverberación, al mismo tiempo que improvisa los
énfasis en las sílabas según la situación, consiguiendo una expresión más sensual.
El paso del rhythm&blues al rock&roll se puede percibir también a través de la

comparación de las versiones del siguiente par de piezas. Las primeras versiones
pertenecen a la tradición de las músicas cercanas al blues y al rhythm&blues, mientras
que las segundas son ejemplos incipientes del rock&roll devidos a los intérpretes
pioneros del género, Bill Haley & The Comets y el mismo Elvis Presley.
Shake, Rattle & Roll (1954)
» Versión 1a. Big Joe Turner (1954).

https://www.youtube.com/watch?v=YhELpSeeipg&feature=youtu.be
» Versión 1b. Bill Haley & The Comets (1954).

https://www.youtube.com/watch?v=FFxAEQgN_ao&feature=youtu.be

Etnomusicología
Hound Dog
» Versión 2a. Big Mama Thornton (1952).

https://www.youtube.com/watch?v=OB0ZM_oXc4E&feature=youtu.be
» Versión 2b. Elvis Presley (1956).

https://www.youtube.com/watch?v=lzQ8GDBA8Is&feature=youtu.be
En definitiva, el estudio del rock&roll se erige en un ejemplo sencillo de cómo la

popular music encara conceptualmente sus casos de estudio, siempre a caballo de lo
estrictamente sonoro y de las implicaciones que acarrea su existencia sociocultural.
Para lograr una mejor comprensión de las cuestiones implicadas en el análisis del
surgimiento del rock&roll, deberás leer el texto de Keir Keightley (2006) «Reconsiderar
el rock», en las páginas 157-163 del libro: Frith, S., Straw, W. y Street, J. (Eds.)
(2006). La otra historia del rock: aspectos clave del desarrollo de la música popular:
desde las nuevas tecnologías hasta la política y la globalización. Barcelona:
Robinbook. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de
Para una profundización histórica del tema, deberás leer las páginas 31-44 del texto
de Gillett, Ch. (2003). Historia del Rock: el sonido de la ciudad, desde sus orígenes
hasta el soul. Barcelona: Robinbook. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo
32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual.
Cook, N. (2001). De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la

música. Madrid: Alianza Música.
Fouce, H. (2015). La música pop y rock. Barcelona: S.L. Editorial UOC.
Frith, S. (1987). Towards an aesthetic of popular music. En Leppert, R. y McClary, S.

(Eds.), Music and Society (pp. 133-149). Cambridge: Cambridge University Press.

Etnomusicología
Frith, S. (2001). Hacia una estética de la música popular. En F. Cruces (Ed.). Las
culturas musicales. Lecturas de Etnomusicología (pp. 413-435). Madrid: Trotta.
Hesmondhalgh, D. (1998). Repensar la música popular después del rock y el soul. En

Curran, J. et al. (Eds.), Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y
consumo cultural de las políticas de identidad y el posmodernismo (pp. 297-322).
Barcelona: Paidós.
Horkheimer, M. y Adorno, T. W. (1994). Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta.
Keightley, K. (2006). Reconsiderar el rock. En Frith, S., Straw, W. y Street, J. (Eds.), La

otra historia del rock: aspectos clave del desarrollo de la música popular: desde las
nuevas tecnologías hasta la política y la globalización (pp. 155-194). Barcelona:
Robinbook.
Manuel, P. (1988). Popular Musics of the Non-Western World. New York: Oxford
University Press.
McLuhan, E. (1996). The source of the term, «Global Village». McLuhan Studies: Issue
2. Recuperado de http://projects.chass.utoronto.ca/mcluhan-
studies/v1_iss2/1_2art2.htm
Middleton, R. (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes & Philadelphia: Open
University Press.
Shuker, R. (2005). Diccionario del Rock y de la Música Popular. Barcelona:

Robinbook.

Etnomusicología
Lo + recomendado
No dejes de leer…
«Favor de no tocar el género»
López, R. (2002). «Favor de no tocar el género»: géneros, estilo y competencia en la

semiótica musical cognitiva actual. Trabajo presentado en el VII Congreso de la
Sociedad de Etnomusicología (SibE), Museo Nacional de Antropología, Madrid, 25-27
de junio de 2002.
El tema del género musical es una de las cuestiones teóricas que debe abarcar la
popular music. No obstante, es una cuestión repleta de obstáculos. El autor se
pregunta, en este caso, si el género musical al que pertenece determinada canción es
una propiedad intrínseca del objeto sonoro o bien es una cualidad contingente que
emerge cuando alguien lo usa para alguna finalidad. Para esclarecer el problema, el
autor se basa en el utillaje necesario para su análisis en términos de los procesos de
categorización cognitiva.
http://www.eumus.edu.uy/amus/lopezcano/articulo.html

Etnomusicología
No dejes de ver…
Semilla de maldad
Título original: Blackboard Jungle.

Año: 1955.
Duración: 101 min.
País: EE. UU.
Director: Richard Brooks.
Interpretación: Glenn Ford, Anne Francis, Louis Calhern, Sidney
Poitier.
Semilla de maldad (Blackboard Jungle) es una película estadounidense de 1955,

dirigida por Richard Brooks y protagonizada por Glenn Ford, Anne Francis, Sidney
Poitier y Vic Morrow. El guion pertenece al director, y se ecribió a partir de una novela
del mismo nombre de Evan Hunter.
La fecha de estreno del film, 25 de marzo de 1955, se considera uno de los días que
marcaron el nacimiento del rock&roll por la aparición en la primera escena de Bill
Haley & His Comets interpretando Rock Around the Clock. Por el efecto
desencadenante que tuvo sobre la juventud, por primera vez una canción de rock and
roll sería la nº 1 del país. Es una película de contenido social sobre relaciones entre
maestros y alumnos en una escuela interracial de la ciudad. Se recuerda en ella el
inusual papel de un miembro negro de las Bahamas, interpretado por Sidney Poitier,
como un estudiante rebelde y con talento musical. En 2016, la película fue seleccionada
por la Biblioteca del Congreso de los EE. UU. para ser preservada en el National Film
Registry como «cultural, histórica o estéticamente significativa».

Etnomusicología
Sepultura. Roots Bloody Roots
Roots es el sexto álbum de estudio de la banda brasileña de heavy metal Sepultura,

lanzado en 1996. En una línea experimentalista, el álbum cuenta con una gran
influencia de los ritmos brasileños. Vendió más de dos millones de copias en todo el
mundo y ha sido identificado como un álbum reivindicativo en una línea de crítica
poscolonialista.
La banda incorporó a la grabación algunas piezas de los indios xavantes. El tema

político y la influencia del punk hardcore en el álbum se reflejan en el tema
Dictatorshit, que trata del golpe de Estado brasileño de 1964. Las referencias al
colonialismo se evidencian en las imágenes del vídeoclip promocional del álbum
referentes al arte barroco religioso portugués, que se contraponen a imágenes de
manifestaciones autóctonas, como la danza de la capoeira.
https://www.youtube.com/watch?v=F_6IjeprfEs&feature=youtu.be

Etnomusicología
+ Información
A fondo
Salsa, identidad y globalización. Redefiniciones caribeñas a las geografías y

el tiempo
Quintero, A. G. (2002). Salsa, identidad y globalización. Redefiniciones caribeñas a las

geografías y el tiempo. Trans-Revista transcultural de música, 6.
El artículo se propone analizar en clave de resistencia cultural, de mantenimiento de la

memoria histórica y de redefiniciones locales al tempo-espacio lineal de la modernidad,
algunas de las razones que explican el desarrollo de la salsa como manifestación de una
identidad caribeña en el contexto hegemónico de la globalización.
http://www.sibetrans.com/trans/articulo/232/salsa-identidad-y-globalizacion-
redefiniciones-caribenas-a-las-geografias-y-el-tiempo
Webgrafía
The International Association for the Study of Popular Music (IASPM)
Página web de la IASPM, asociación internacional que agrupa personas interesadas en

el estudio de la popular music.
http://www.iaspm.net/

Etnomusicología
IASPM España. Grupo de trabajo en música popular urbana
Página web de la IASPM España, rama española de IASPM que se creó en 1999, y que
se fusionó en el año 2004 con el grupo de trabajo en música popular urbana de la SIbE-
Sociedad de Etnomusicología.
http://www.sibetrans.com/grupos/iaspm/presentacion

Etnomusicología
Test
1. ¿Cómo denominó Umberto Eco aquellas personas, que ante la cultura de masas,
muestran cierta actitud aristocrática negando la posibilidad de compartir la cultura de
modo tal que pueda llegar y ser apreciada por todos a través de los medios?
A. Integrados.
B. Utópicos.
C. Apocalípticos.
D. Revisionistas.
2. ¿En qué contexto Theodor W. Adorno y Max Horkheimer criticaron en su Dialéctica

de la Ilustración el carácter mercantil de la cultura de masas y de la música popular?
A. En un contexto de crítica al fascismo y a la vinculación del concepto de razón
con el sistema social moderno de racionalidad técnica capitalista, en el seno del
cual ha sido posible el surgimiento de aquel.
B. En un contexto de crítica al comunismo y a la vinculación del concepto de
razón con el sistema social posmoderno de racionalidad tecnológica capitalista,
en el seno del cual ha sido posible el surgimiento de aquel.
C. En un contexto de crítica al liberalismo y a la vinculación del concepto de razón
con el sistema social moderno de empirismo técnico capitalista, en el seno del
D. En un contexto de crítica al socialismo y a la vinculación del concepto de razón
con el sistema social posmoderno de empirismo técnico capitalista, en el seno del
3. ¿Qué presunción subyace en la distinción crítica entre la música «seria» y la

«popular»?
A. Subyace una presunción sobre lo que es buena música.
B. Subyace una presunción sobre el origen del buen gusto musical.
C. Subyace una presunción sobre la excelencia de la música.
D. Subyace una presunción sobre el origen del valor musical.

Etnomusicología
4. ¿Qué cuestiones encaran al mismo tiempo la sociología y la estética en relación a la

música?
A. Encaran las cuestiones de cómo hacer juicios de valor sobre la música y cómo
se articulan esos juicios de valor en la experiencia de la escucha o recepción
musical.
B. Encaran las cuestiones de cómo hacer juicios de valor sobre la música y cómo
se articulan esos juicios de valor en la experiencia del análisis musical.
C. Encaran las cuestiones de cómo hacer juicios estéticos sobre la música y cómo
se articulan esos juicios estéticos en la valoración del significado musical.
D. Encaran las cuestiones de cómo hacer juicios estéticos sobre la música y cómo
se articulan esos juicios estéticos en la valoración de lo musical.
5. Simon Frith sugiere una aproximación alternativa al valor musical planteando un

modo distinto de definir la «música popular» y la «cultura popular» no a partir de qué
revela la música popular a los individuos sino, ¿de qué otra cuestión?
A. Sobre cómo una determinada música define a los individuos.
B. Sobre cómo una determinada música construye a los grupos sociales.
C. Sobre cómo una determinada música construye a los individuos.
D. Sobre cómo una determinada música define a las clases sociales.
6. ¿Qué significa para Roy Shuker la idea de autenticidad en la música popular?

A. La idea de autenticidad comporta que los productores de música sean ellos
mismos los encargados del trabajo de «diseño», que no eviten la presencia de
algún elemento de originalidad o de estilo, y que su trabajo connote elementos de
seriedad, sinceridad y formalidad.
B. La idea de autenticidad comporta que los productores de música sean ellos
mismos los encargados del trabajo «creativo», que procuren la presencia de algún
elemento de originalidad o de creatividad, y que su trabajo connote elementos de
seriedad, sinceridad y unicidad.
C. La idea de autenticidad comporta que los productores de música sean ellos
mismos los encargados del trabajo «ideológico», que eviten la presencia de algún
elemento de estilo o de creatividad, aunque su trabajo connote elementos de
informalidad, casualidad y estereotipia.
D. La idea de autenticidad comporta que los productores de música sean ellos
mismos los encargados del trabajo «promocional», que procuren la presencia de
algún elemento de espectacularidad o de explosividad, y que su trabajo connote
elementos de formalismo, estilo y estereotipia.

Etnomusicología
7. ¿De qué movimiento artístico proviene el concepto de autenticidad en el ámbito de la

popular music?
A. El concepto de autenticidad proviene del clasicismo ilustrado.
B. El concepto de autenticidad proviene del nacionalismo musical.
C. El concepto de autenticidad proviene del rock&roll.
D. El concepto de autenticidad proviene del romanticismo.
8. La cuestión de la autenticidad en las músicas populares constituye un motivo

ideológico en tanto que expresa …
A. un sistema de valores en el marco de la sociedad capitalista edificado sobre la
tensión y oposición de términos contradictorios como masa y comunidad,
comercio y arte creativo, industria y artesanado y, en definitiva, artificialidad y
autenticidad.
B. un sistema de identificaciones en el marco de la sociedad posmoderna
edificado sobre la tensión y oposición de términos complementarios como masa y
comunidad, comercio y arte creativo, industria y artesanado y, en definitiva,
artificialidad y autenticidad.
C. un sistema de conceptos ideológicos en el marco de la sociedad neoliberal
edificado sobre la complementación y relación de términos contradictorios como
masa y comunidad, comercio y arte creativo, industria y artesanado y, en
definitiva, artificialidad y autenticidad.
D. un sistema de valores estéticos en el marco de la sociedad moderna edificado
sobre la complementación y relación de términos polares como masa y
comunidad, comercio y arte creativo, industria y artesanado y, en definitiva,
artificialidad y autenticidad.
9. El desarrollo musical del género del rock&roll es deudor de una realidad más
compleja, ¿cuál?
A. La interacción cultural entre las comunidades indígenas y blancas de EE.UU.
B. La interacción cultural entre las comunidades negras y blancas de EE.UU.
C. La interacción cultural entre las comunidades negras e inmigradas de EE.UU.
D. La interacción cultural entre las comunidades rurales y urbanas blancas de
EE.UU.

Etnomusicología
10. ¿A partir de qué genero el rock&roll se configuró como una adaptación para el
público americano joven en general?
A. A partir del country.
B. A partir del rockabilly.
C. A partir del blues.
D. A partir del rhythm&blues.

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Etnomusicología: concepto y

[1.2] Definir la etnomusicología

[1.3] Interés colonial y encuentro con «el otro»

[1.5] El romanticismo y el folklore

[1.6] Referencias bibliográficas

TEMA 1 – Esquema 2 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

1.1. ¿Cómo estudiar este tema?

En este primer tema, y a modo de introducción, se recogen y comentan aquellos

Posteriormente, estos mismos aspectos se abordarán mediante el estudio de los

» Las posibles definiciones de la etnomusicología como disciplina.

TEMA 1 – Ideas clave 3 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

1.2. Definir la etnomusicología

La definición del campo de estudio específico de la etnomusicología ha sido desde

La situación histórica de globalización que caracteriza el momento actual ya no se

A la luz de esta perspectiva, la definición más extendida, contra la que incluso se

TEMA 1 – Ideas clave 4 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Es evidente el acento anclado en la ciencia antropológica de esta definición: si el

1.3. Interés colonial y encuentro con «el otro»

Las ideas principales de la etnomusicología siempre giran alrededor de los conceptos de

De Léry había decidido participar en una expedición a un asentamiento francés en la

TEMA 1 – Ideas clave 5 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Y, de hecho, mientras que a principios de este sabbath (estando como ya he

En contraste con estas apreciaciones, muchos exploradores europeos de la época, y aún

Ya en el siglo XVII el jesuita Athanasius Kircher (1602-80) publicaba un tratado de

TEMA 1 – Ideas clave 6 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Figura 1. Instrumentos «exóticos» Figura 2. Instrumentos «exóticos»

Figura 3. Instrumentos «exóticos»

TEMA 1 – Ideas clave 7 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Sin embargo, las consecuencias inmediatas de esas empresas se cifraban

En su obra La Conquista de América. El problema del otro, Tzvetan Todorov (2007)

TEMA 1 – Ideas clave 8 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

En el segundo volumen del tratado de Fray Bernardino aparecen numerosas alusiones a

TEMA 1 – Ideas clave 9 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Descubrimiento de la alteridad y reconocimiento de la diferencia, del otro.

Reconocimiento de la identidad cultural, la idea de racionalidad universal y de la

Mientras que la idea de universalismo se basa en un proceso de racionalización

En esta obra, Rousseau incluyó en la plancha N de la misma diversas partituras que

«Para emplazar al lector en el juicio de los diversos acentos musicales de los

TEMA 1 – Ideas clave 10 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Figura 5. Partitura de Air Chinois (Rousseau, 1768, plancha N).

Para escuchar la partitura de Air chinois de la plancha N del Dictionnaire de Rousseau

En el tercer compás de la anterior audición se han cambiado dos notas que en el

Como se ha dicho, si bien identidad y alteridad, universalismo y relativismo, son

«Añadí en la misma Plancha la célebre Rans-des-Vaches, este aire tan querido

TEMA 1 – Ideas clave 11 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

1.5. El romanticismo y el folklore

Conviene recordar que el XIX es también el siglo de la historia y la institucionalización

TEMA 1 – Ideas clave 12 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Desde esta perspectiva, se consideraba que el sujeto de este recorrido no es el ser

En España el desarrollo de la actividad recopiladora de la canción popular se dio sobre

Contemporáneamente, en toda Europa se estaban dando otro movimiento que

TEMA 1 – Ideas clave 13 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Béla Bartók desarrolló asimismo un método riguroso de transcripción musical a través

Tanto Bartók como Kodály participaban de la autopercepción de los folkloristas como

1.6. Referencias bibliográficas

TEMA 1 – Ideas clave 14 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Merriam, A. P. (1964). The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University

Merriam, A. P. (2001). Definiciones de «musicología comparada» y «etnomusicología»:

Praetorius, M. (1619). Syntagma Musicum. Tomus secundus. De Organographia.

Rousseau, J.-J. (1768). Dictionnaire de musique. París: Vve Duchesne. Recuperado de

TEMA 1 – Ideas clave 15 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Dicotomías y sus descontentos: algunas condiciones para el estudio del

Pelinski, R. (1997). Dicotomías y sus descontentos: Algunas condiciones para el estudio

El siguiente documento corresponde a una publicación de la revista Txistulari,