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Conlon Nancarrow

Biografia breve

Nancarrow, nacido en 1912 en Estados Unidos, estudio piano violin y trompeta, estudio música
con Walter Piston, Nicolas Slominsky y Roger Sessions, influenciado y agradecido por las
enseñanzas de contrapunto de este ultimo. Tambien estudio con Aaron Copland. Afirma que
sus principales influencias musicales fueron Bach, Stravinsky y Henry Cowell, así como también
se vió influenciado por el jazz, la música africana y la música de la india.

Recluído en el racionalismo. Diferenciado de la cultura musical mexicana. En eeuu, estudio con


piston, slominsky y con roger sessions, por este ultimo muy influenciado por el contrapunto.
Influencias: contrapunto con roger sessions (y música antigua, y la sintaxis que implica) y la
teoría de Henry cowell que relaciona ritmos y alturas. Perseguido por comunismo, su estética
también simboliza la lucha y el rechazo de lo establecido. Formaba parte del underground en
usa, estaba muy influenciado por el jazz- tocaba piano violin y trompeta. Tocaba como
trompetista en cruceros con su banda de jazz.

Causas de sus decisiones estéticas, análisis social e histórico

Afiliado al partido comunista, además decide ir a combatir en contra de la dictadura de Franco


en España, lo que llevo a generar controversias políticas con el gobierno de estados unidos, lo
que le causo la persecución política. Por este motivose muda a México.

En estados Unidos, al volver de España, entro en el ambiente unterground de la música


estadounidense, estando en contacto con Aaaron Copland, Elliot Carter, y otros músicos de la
época y se desarrolló como trompetista de jazz, tocando en clubes y en cruceros. Sin
embargo, su música no era valorada (desencuentro con los músicos locales, reclusión personal,
referencias al jazz) y encontrada dificultades en su realización precisa por parte de los
intérpretes. Estreno fallido en estados unidos de su septeto por intérpretes de la Liga de
Compositores. En México, tampoco recibía apoyo y su música tampoco era valorada, motivo
que justifica su reclusión en la composición para pianola, como método de protesta en contra
de ambos sistemas. Además, estaba en desacuerdo con el empleo de intérpretes para la
realización de su música siendo que los relacionaba a errores indeseables. Todo esto lo llevo a
desarrollar el concepto de autosuficiencia en su música, desde el cual no dependía de nadie
para la realización de sus obras. El componía, transcribía con precisión a la pianola, y luego
escuchaba. También trabaja de la manera inversa, primero realizando las proporciones gráficas
en el rollo de pianola, en base a una unidad mínima, que coincidía con la mínima unidad de
lectura en la reproducción del rollo por la pianola, y luego transcribía de la manera menos
aproximada posible a escritura musical. Mantenía en la partitura las proporciones visuales
entre los diferentes tempos en cada voz. Su interés inicial fue la exploración rítmica en un
terreno irrealizable por intérpretes humanos, para luego comprender que dicha propuesta
evolucionaría a una exploración más profunda, relacionada con la textura, el gesto musical y la
percepción del tiempo. Comenzó haciendo las perforaciones en los rollos a mano, hasta que en
1947 viaja a Nueva York y adquiere una perforadora automática, desde ese momento adquiere
mayor libertad para la realización de su obra. Músico técnico autosuficiente, generaba la
interpretación precisa de su obra mediante la pianola, la cual dependía de la maquina y de sus
características, por esto modifica también los martillos de sus pianos, componiendo así
también el timbre.

Etapas compositivas, relacionadas al control y al goce: ABA

B: se corresponde con su convicción de que el racionalismo es el método para enfrentar el


mundo, luego del rechazo, el exilio y la persecución. Controla al intérprete (asociado al error),
al tiempo y al jazz (dejando de lado la improvisación y haciéndolo formar parte del control y de
la complejidad). Estudios para pianola.

A: Momento de goce,

a) en sus inicios, Nancarrow jazzero y trompetista: Septeto (1940), Preludio y Blues (1935)

b) en su vida adulta, 70 años, decide volver a componer luego de la depresión, compone


Tango? for piano (1983) (influencia de la música popular), Cuarteto de cuerdas nro 3.
Transparencia en la forma. El asceta gosozo. Equilibrio entre goce y control, búsqueda del goce
más allá de estructuras solidas.

Relación con el interprete

Su persona funde al músico y al técnico. Persona muy recluída y asilada haciendo una música
nueva, original, y en un formato innovador. El era un artista artesano autónomo que generaba
la interpretación precisa de su obra mediante la pianola. Dejaba de lado el margen de error
sugerido en la interpretación de la obra por un tercero. La máquina eliminaba dicho margend e
error y la interpretación estaba absolutamente condicionada por ella y por sus características.

Prejuicios y rechazos hacia su música.

Su casa era frecuentada por diferentes músicos y por ello en mexico era considerada una
especie de Meca musical. En los 80 fue ovacionado por Ligeti, tenney y otros músicos
norteamericanos, su obra tardó en ser valorada. La originalidad de su obra sobresalía y
sobrepasó al asilamiento del compositor. Su música no era ejecutada por su desencuentro con
los músicos locales, por la reclusión voluntaria del compositor, y por el tono jazzístico de su
música (prejuiciada por la academia). Su música era muy prejuiciada y negada por los
intérpretes? Eso es motivo del rechazo a los intérpretes y de su reclusión en la composición
para piano mecánico (si nadie quiere formar parte, lo voy a hacer yo solo, una persona con
convicciones fuertes y mucha confianza en su trabajo e ideas). Por otra parte, el era un
extranjero componiendo una música original, aislada, dentro de un país que se encontraba
revisando y recreando sus ideales de identidad cultural y nacionalista (entonces ¿su música no
tenía lugar? 1940 méxico abre las fronteras a exiliados políticos. Conlon viaja a México , y
muere silvestre revueltas, figura representante del combate cultural (¿Conlon adoptó ese rol?)
Carlos Chavéz era una especie de director cultural oficializado en México, anticomunista para
aliarse con estados unidos. Su mandato no afectó a conlon porque había recibido ovaciones
por parte de Aaron Copland, con quien nancarrow había estudiado. No recibia apoyo de
ninguno de los dos países. Temor de los músicos al talento ajeno (chavez explica que copland
elogio la obra de nancarrow porque estaba seguro de que no lo había superado y porque
encontró elementos referenciales a su propia música). Formaba parte de un underground de
exportación, estaba estigmatizado por eso. Era un creador fortalecido en la soledad y en la
ignorancia de ambos países. (Nancarrow no fue censurado por no ser considerado una
amenaza cultural por el rechazo que generaba su persona y su obra?)

Concierto para pianola

Deseo en 1989, con cambios en las políticas culturables favorables para Conlon en México:
Componer un concierto para pianola y orquesta, precisado por computadora, con ayuda de un
matemático y un informático. Un programa dirigiría la orquesta con automatizaciones. La
pianola permite manipular con libertad la velocidad y la intensidad, dejando de lado la
prefijación en la altura (y ritmos complejos e intocables, también favorecidos por la pianola).
La computadora se encargaría de dirigir en simultáneo los diferentes tempi utilizados por los
componentes de la orquesta, irreralizable por un intérprete humano. Idea de tempos fuera de
fase (que se ponene eventualmente en fase, y ese momento es ocasión para cambios de
tempo en ambos instrumentos). Textura de politempi de gran autonomía que exige un
completo control y precisión, pero buscando realizarlo con instrumentos de orquesta en vivo.
Cada sección de la orquesta tendría un tempi particular (no cambian de tempi para así hacerlo
más realizable?) Cambios de tempi también permitidos, y de compas, indicados por señales
graficas. Resultado final de 8 tempi distintos simultaneos, proyectados en 16 pantallas. La
idealización del proyecto hacía que sea una obra realizable en cualquier país (otro elemento de
autosuficiencia del compositor y de sustento de su obra). No pudo realizar la obra porque NO
HAY BECA DE CREADOR PARA ESE COMUNISTA . el poder solo depende de alguien
momentáneo que tiene el merito del autoasfixiamiento.

Consideraciones hacia el oyente de su música, relación con Cage y vanguardias posteriores

Autodidacta, recluido, con una gran biblioteca, con una gran capacidad de oir y una búsqueda
personal e intima en el sonido y en sus medios de producción, y en la reflexión al respecto. No
respondia preguntas sobre sus obras, esperaba que el oeyente pudiera pensar por si mismo,
como el, y sacar sus propias conclusiones. Confiaba en que el oyente podría inferir el proceso
en el que descansa la estructura de su obra. “son solo sonidos” respondia, acercándose a Cage,
si bien representaba maneras opuestas, ya que el bregaba por el control absoluto (y ahí quizás
una relación con los serialistas integrales), mientras que Cage solo componía duraciones (y
materiales en algunos casos), comprendiendo que las duraciones garantizarían el
funcionamiento de la música (y sus proporciones) y no el control preciso y exacto de cada
sonido en la interpretación. SOLO HE SEGUIDO LOS PASOS DE HENRY COWELL EN NEW
MUSICAL RESOURCES. Su método de enseñanza consistió en la composición de una música
magistral que confiaba en la interpretación y pensamiento del oyente sobre ella. Aportó a la
música problemas inéditos acompañados de soluciones genuinas. Precursor del minimalismo
de los 60 y de los secuenciadores de la música electrónica de los 70, como una predicción
involuntaria del futuro de la música por parte del compositor.
Características técnicas y materiales de su música:

Poli tempis canónicos, con sintaxis contrapuntística (influenciado por Roger Sessions y la
música antigua)

La idea de discontinuo- continuo, en consecuencia de la superposición masiva de texturas de


tipo discreto(cada una con su coherencia autosuficiente y autonomía?), superpone líneas
melódicas discontinuas que gestálticamente producen una masa continua.

El timbre del tiempo, producto de aceleraciones extremas que rebasen los límites de la
percepción temporal (referencias en Grisey, Tempus ex Machina, y en Stockhausen, como
transcurre el tiempo?).

La predeterminación simétrica de la forma músical (estudio 21, canon x, aunque también hay
una forma asimétrica superpuesta, siendo que los procesos se cruzan, el final no es igual que
el principio, diferencian en registro). Superposición de proporciones distribuidas en el tiempo.
El continuo del tiempo es producto de la noción de multi-velocidad, y es una promisoria y
revolucionaria propuesta para la composición (se presta atención a dos temporalidades
superpuestas y a la relación que hay entre ellas, hay un proceso en la percepción de ambos
tiempos en simultáneo). Es la composición dentro de un espacio fluctuante. El promulgaba la
separación entre el ser y la obra.

Oposición al intérprete, siendo considerado un ser ofensivo y generador de errores


indeseables

Propensión a limitar aún más la dinámica del piano, realizando cambios mínimos referenciales
a la música Barroca.

Elementos inclusivos y que muestran un poco de soltura frente al utopismo: inclusión del jazz,
la atención generada por el piano mecánico en el público, y la interpretación de sus obras por
intérpretes reales. Doble faceta entre control y goce. SEPTETO (1940).

Politempo+ imitación: gestos que son resultado del todo, de la relación entre las partes. Se
escucha un gesto complejo diferenciado. Calculo de las proporciones para generar sincronías

Método de trabajo con la pianola

Escribia todas las relaciones proporcionales de tiempo en un rollo de papel, usando el minimo
valor de nota como unidad minima de medición. Luego transcribía las proporciones en el rollo
al texto musical, que no quedaba con la misma precisión que el rollo, que representan mas o
menos lo que se ve en el papel. Por eso calcula la diferencia entre los tempos y escribe el score
en proporción a los diferentes tempos coexistiendo. Primero establece el patrón de relaciones
temporales, luego las alturas, el espacio en la hoja representa el tiempo, representación
grafica aproximada del rollo en la escritura musical, relación precisa entre tiempo y espacio en
los estudios y en su traducción es escritura musical.
Pianola y funcionamiento

La pianola pasa el rollo a una velocidad constante sobre una barra de metal perforada. Cada
orificio es una nota. Cuando pasa una parte del papel perforada, permite el paso de aire a
presión que indica que nota se activara. También hay otros orificios destinados a indicar
dinamicas. Es posible hacer crescendos o diminuendos, pero el prefiere dinamicas lisas.

Primero perforaba a mano, luego en 1947 viajo a nueva york a comprarse una perforadora. La
maquina avanzaba el papel con una unidad minima de avance, lo cual era una limitante. Para
el estudio xxi, modifico la maquina para que avanzara el papel de manera continua.

Pianos que utilizaba- utopismo hiper-determinista

Tiene dos pianos modificados con sistemas de reproducción, uno con martillos de madera
cubierta de correas de metal, y otro con martillos normales cubiertos de cuero con tachas,
esto para tener mas claridad rítmica y ataques más incisivos, escribia para un piano o para el
otro, escribió para ambos pero era muy difícil sincronizar ambos instrumentos, usaba pianos
con un registro un poco mas estrecho de lo normal.

Quería metalizar los martinetes, para enfatizar el tono mecánico del piano, y para mejorar la
percepción de micro duraciones. Sin embargo, dicha condición apartaba más al público de su
música, siendo un condicionamiento demasiado preciso el de la realización de sus obras.
Representa el utopismo hiper- determinista.

Influencias

Es antecesor de la micropolifonía en ligeti, asi como de las texturas de masas, de la


superposición de eventos con temporalidades propias (percepción de la relación entre ellos,
énfasis en el tiempo).

Music Since 1945, p. 176,

superposición de capas deritmo (cada una con una velocidad y temporalidad propia,
temporalidad resultante de la superposición de temporalidades locales), politempo, idea de
radio (tiempos cíclicos de diferentes duraciones superpuestos, momento de fase cada tanto).

Estudio 21, canon X,

superposición de voces divididas en dos grupos, uno en el agudo que inicia aceleradísimo, con
mucha velocidad,formando una masa, y desacelera gradualmente hasta dejar diferenciar
eventos locales dentro de la textura; y un grupo en el grave que hace lo contrario. Un patrón
temporal de cambio genera un patrón de desidades que cambian. La textura es resultado de
un proceso temporal, de la búsqueda de la percepción del tiempo.

La predeterminación simétrica de la forma músical (estudio 21, canon x, aunque también hay
una forma asimétrica superpuesta, siendo que los procesos se cruzan, el final no es igual que
el principio, diferencian en registro). Superposición de proporciones distribuidas en el tiempo.
El continuo del tiempo es producto de la noción de multi-velocidad, y es una promisoria y
revolucionaria propuesta para la composición (se presta atención a dos temporalidades
superpuestas y a la relación que hay entre ellas, hay un proceso en la percepción de ambos
tiempos en simultáneo). Es la composición dentro de un espacio fluctuante. El promulgaba la
separación entre el ser y la obra.

FORMA EN CROSSFADE TEMPORAL- percepción del tiempo, y de la relación resultante de la


superposición de dos temporalidades diferentes. (dos procesos de cambio de velocidad
superpuestos)

Conlon Nancarrow, Poeta de la pianola, John Rockwell, New york times, 1981

Componía patrones rítmicos de manera contrapuntística a varias voces, en papel diseñado


para poder ser transportado ap pianola con fidelidad, vincula los patrones rítmicos a valores
tonales, luego perfora los rollos. Los reproduce en sus pianos modificados con motor, y con
martillos metalizados. Un mundo de sonidos prácticamente propio. Estética que contradice la
expresión romántica. Influencia del jazz y de la música india y africana.

Racionalismo, control, matematica, precisión

Autosuficiencia

utopismo hiper- determinista. La obra absolutamente determinada en su composición e


interpretación

Politempo sobre patrones rítmicos fijos en cada tempo. Irregularidad sobre regularidad.
Superposición de capas

Concepción global de la superposición de fenómenos locales

Resultante temporal de la superposición de dos velocidades con cambios de velocidad


diferentes (en dirección o magnitud)

Relación con la física y la ciencia (MRU- MRUV)

CANON X- ESTUDIO XXI

Momentos de sincronía y de fase como momentos de cambio ESTUDIO 24


Analisis de las técnicas compositivas, ESTUDIO 19

Canon- disonancia temporal- taleas- relación directa entre velocidad y registro- relación
directa entre talea y ámbito a usar- distribución simetrica de los ámbitos de las taleas-
distribución simetrica de la intervalica (pitch class set) en cada instante (coherencia armonica)

Uso de referencias a la música tradicional y la historia de la música como elemento de


intelegibilidad. Armonía tradicional- diatonismos- reiterancias motivicas e intervalicas- ritmo
armonico casi regular intervenido por el desfasaje del politempo- contrapunto estricto o con
intervenciones – conducción de las voces tradicional-

Evolución del contrapunto y de la armonía tradicional. Cambio en su sonido, permanencia en


su técnica.

La maquina, necesidad de hacer relaciones proporcionales entre los tempos, en base a una
unidad minima de reproducción.

Modificación de la maquina, capacidad de hacer relaciones de tempo en base a números


irracionales.

Influencias de Henry cowell, Bach y stravinsky.

Influencias en ligeti y en las musicas futuras. Masa de sonido, micropolifonia, canon a


diferentes velocidades.

Gestos cuya identidad se construye en base a la relación entre las voces con diferentes
tempos. El politempo como elemento expresivo.

Expresion en su música, gestualidad. Racionalismo que suena expresivo.

Influencias del jazz (estudio 3) y de la música popular en su armonía y diseño melódico. Nota
de blues. Influencias de la música africana e india en la composición rítmica.

Biografia

Philip Carlsen, The player- piano music of conlon nancarrow, an análisis of selected studies.

Referencias al jazz, estudio nro 3, blue not y ritmo de boogie boogie. CITA A BACH Y A
STRAVINSKY COMO SUS MAYORES INFLUENCIAS.

Cowell

INVESTIGACION RITMICA EN BASE A LA IDEA DE COWELL DE GENERAR COMPLEJAS


POLIRRITMIAS EN REFERENCIA A LOS PARCIALES SUPERIORES, EL SUGIRIO LA PIANOLA COMO
UN ELEMENTO PARA SU REALIZACION. ESTUDIO: EN RELACION A QUE CADA UNO TRABAJABA
UNA IDEA ESPECIFICA, ASI COMO RITMOS Y PROPORCIONES. DISONANCIA TEMPORAL, EN
RELACION A LA SUPERPOSICION DE DIFERENTES CAPAS TEMPORALES A DIFERENTES TEMPOS.
Inicialmente, hizo énfasis en la exploración rítmica ESTUDIO 3: REFERENCIAS AL BLUES Y AL
JAZZ.

El ritmo y el tempo deberían ser usados para expresar relaciones entre los armónicos, la
disonancia temporal se relaciona con la proporción que relaciona a dos velocidades. El estudio
37 está compuesto en base a la escala de Cowell que relaciona tempo y altura, cada una de las
doce voces tiene asignado un tempo en relación a dicha tabla.

ESTUDIO 19: ANALISIS

Todas las notas en staccato. Canon estricto a tres voces a la oncena. Imitación precisa del
ritmo y del pitch (intervalica), salvo en el final, donde ajusta la intervalica para cadenciar, v i
sobre F#. cada voz se mueve a una velocidad, como en la música renacentista. La combinación
de tempos es mas compleja. Canon 12/15/20, representan los radios de los tempos. 1era a
144, 2ª a 180, tercera a 240. Entrada la pieza, las voces rápidas gradualmente alcanzan a las
voces más lentas, hasta que al final se sincronizan. El registro de cada voz es de 4 octavas, y se
encuentran superpuestos los registros entre las voces. Registros dispuestos de manera
simetrica, eje de simetría en la nota central del piano (E), y casualmente posible tónica dentro
de la armonía tonal utilizada.

Canon estricto a tres voces. Las tres voces transitan 4 regiones determinadas y delimitadas del
registro, es decir, 4 ámbitos posibles. A cada ámbito le corresponde una Talea de 4 notas
(patrón rítmico). Las taleas se corresponden formalmente entre sí (en cuanto a proporciones,
pero divergen en duración y magnitud). La duración de cada nota de la talea varía en relación a
una unidad mínima sobre la que se establecen las proporciones (corchea). La superposición de
las taleas de diferente duración generan una contrafase y un momento posterior de fase (336
corcheas) que coincide con el final de la obra. La cantidad de corcheas en cada talea dan
factores de 336, a excepción del alto, que funciona como elemento de divergencia y asimetría.
Inician en unísono en 4 octavas de c#.

Soprano: 3+4+5+4

Alto: 5+6+5+4 (inversión formal y desfasaje)

Tenor: 5+6+7+6

Bajo: 6+7+8+7

Cada voz realiza la misma línea melódica a diferentes velocidades.

Relación directa ente velocidad y posición en el registro. Las taleas y los tempos son asignados
en relación al registro de cada voz.

La soprano es la voz que realiza la línea melódica entera. Se hacen omisiones e intervenciones
para que las demás voces logren acompañar a la soprano. 3 voces- 4 taleas- 4 ambitos- 1
discurso melódico con operaciones.
Correspondencia interválica entre las voces en cada instante: pitch class set.

Reglas compositivas inferidas del análisis del Estudio 19:

1- Se establecen 4 patrones isorrítmicos estrechamente relacionados formalmente, a


diferente velocidad uno del otro (taleas).
2- Se distribuyen las taleas entre los 4 ámbitos, respetando la relación directa establecida
entre altura y velocidad (utiliza tempos proporcionales en este estudio por las
limitaciones de su pianola que no había sido modificada).
3- Determina el final de la pieza desde la sincronización de las 4 taleas
4- Replica los patrones rítmicos en otras 2 voces luego de decidir los ratios de tempo,
tempos más rápidos en la voz superior, y viceversa. Luego hace el cálculo métrico y
escribe la obra, posiblemente trabajando hacia atrás para garantizar el final
simultáneo. Hasta el momento la cantidad de notas, los ritmos, y las relaciones están
configurados, falta decidir la interválica a utilizar.
5- Determina el intervalo de imitación,se decide por la oncena por el reparto simétrico
del registro en cuatro ámbitos diferentes
6- Escribe la melodía del soprano. Setea los intervalos del resto de las voces desde la
soprano.
7- El intervalo de imitación garantiza la derivación de la interválica a las demás voces.
Luego modifica algunas voces para generar la cadencia final.

Entonces, primero compone los ritmos y luego elige las notas, examina y ajusta las
armonías que se generan trabajando sobre el canon.

Armonía

Compone secuencias de acordes, dentro de un marco de armonía tonal o funcional. La


mayoría son tríadas mayores o menores. A su vez, la melodía está conformada por
recurrentes diatonismos, figuras cadenciales, correspondencias de quinta, tríadas en
arpegio y otros materiales propios de la música tonal. En el estudio 19, la primer mitad de
la melodía de la soprano está en E mayor, asociada a su dominante (B) o a su sensible (C#).
B se corresponde a los extremos del ámbito melódico, y esto refuerza el carácter de su
función tonal. La segunda mitad es más cromática pero E sigue enfatizado como centro
tonal.

La frecuencia de aparición de cada nota está determinada por la distancia entre ella y E
(tónica) en el círculo de quintas.

Hay recurrencias en motivos e intervalos. También se enfatiza el C# como una relación a


largo plazo con la cadencia final sobre F#, por eso se aparece en la voz del bajo y al inicio
de la obra se comienza en esa nota. Abundan las blue notes como referencia al jazz.

Los estudios pueden cifrarse armónicamente como en armonía funcional.


Armonía tradicional, uso de tríadas, conducción tradicional de las voces, uso de mixtura o
armonía modal, rápidez de cambio de un acorde a otro (ritmo armónico rápido), ritmo
armónico casi regular, condicionado por las irregularidades propias del politempo.

Simplificación perceptiva en el ritmo armónico que agrupa todos los estratos rítmicos y
compensa la complejidad rítmica.

Interviene el canon con 3eras paralelas, puntos de imitación claros.

El final en F# contradice la expectativa armónica, si bien tiene sentido en la línea melódica


del bajo en un nivel local.

Convivencia entre innovación y tradición

Utiliza un lenguaje melódico- armónico consistente, y respeta las reglas de la tradición.

La pregnancia de armonías tradicionales y de técnicas contrapuntísticas , es decir,


elementos referenciales a músicas históricas y hegemónicas, permiten y facilitan la
inclusión de los nuevos sonidos a la obra de Conlon Nancarror, como la complejidad
rítmica y textural, así como la percepción global del tiempo (y del timbre del tiempo, según
Estrada) a la escucha. El diatonismo es un contexto inclusivo para las complejas relaciones
rítmicas.

“Los choques de tempo caracterizan mi música”. Relación entre el desfasafe y la fase con
la disonancia y la consonancia. Conlon no pensaba en una línea melódica, sino en
relaciones temporales. Utilizaba la línea como una herramienta para la realización de sus
ideas. Las líneas melódicas se relacionan entre sí formando una textura, de manera que
pierde interés musical su situación individual en la escucha.

Sus últimos estudios son atonales o cromáticos.

Las taleas tienen la función de controlar los eventos a nivel local.

Momentos de convergencia

Coinciden con los inicios de las obras, o son utilizados para determinar el final de la misma
(estudio 19), o son aprovechados para generar cambios de tempo en simultáneo entre las
voces (estudio 24).

Resumen de innovaciones, técnicas y características

- Disposición simétrica de las voces sobre el piano sobre un centro


- Estructuras simétricas (Canon X)
- Relación directa entre tempo y registro, y entre velocidad y registro.
- Empleo de la idea de disonancia temporal.
- Influencia del contrapunto y uso del canon como generador de coherencia
- Reiteraciones motívicas e interválicas
- Armonía formada por estructuras referenciales a la armonía tonal, convivencia entre
tradición y novedad. La tradición como elemento de inclusión y asimilación de la
novedad.
- Isorritmia, repetición de patrones rítmicos en cada voz, pero cada voz a un tempo
diferente y en consecuencia, la generación de desfasaje.
- Preogresiones aritméticas y geométricas.
- Relaciones entre altura y velocidad, influenciadas por la teoría de Henry Cowell,
exploración sobre la serie de armónicos.
- Virtuosismo que excede la interpretación de cualquier intérprete. Uso provechoso de
la máquina. Música precisa, controlable, utopía determinista.
- Música para ser escuchada específicamente en las pianolas de Conlon Nancarrow,
modificadas especialmente para su ejecución.
- Influencias del Jazz ( en el ritmo y en la armonía, Estudio 3, Preludio y Blues)
- Organización gráfica del sonido, construcciones geométricas.
- Proporciones estructurales a gran escala.

ESTUDIO 24: PARTITURA, POLITEMPO Y SINCRONIZACIONES

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