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Larrondo, a timeless artist
Live with solitude among the people,
and alone in delicious company.
Count of Villamediana.
Placing an artist’s work in the context of the period he belongs to requires
a previous kind of growing further apart to avoid a hasty inclusion towards the historic
immediacy of the situation mentioned before. In José María Larrondo’s works, this
exercise is particularly complex because his works share more than a context, not
always referring to his time, or to a concrete historic period, but to aesthetic lines
and lines of ideas that go or reappear throughout the history of art or of the Spanish
culture. Indeed, Larrondo is an artist attached to the multiplicity of origins, contexts
and horizons. His work not only has one origin, but it could not have it neither according
to the iconographic complexity and the complexity of his ideas in which it develops.
Behind a pictorial practice appearance immersed in the new figuration that appeared
in Spain in the eighties of the last century, we go in a personal territory where we find
a few obvious references and especially those referring to the way adopted by the
works mentioned before. It’s true that Larrondo is related, and acquired a certain
presence, to the brief trajectory of the Sevillian magazine Figura, in the middle of the
eighties, captained by Guillermo Paneque and Pepe Espaliú, among others, this
connection is more a generational need of bursting into scene of the new group of
painters and artists, with new definite proposals of new ways to understand the
artistic practice, than a predetermined and closed positioning of the development
of their work. Larrondo is among them, but it is not so evident. Not even the group
becomes established beyond the life of the magazine, following their own trajectory.
During this foundational period of just two years, Larrondo takes part in the necessary
agitation required by the new project, but just a few times in the art history so different
12 JOSÉ MARÍA LARRONDO
José Guirao
people, different in their artistic practice, have decided to be part of a group also it
is only to agitate. It was worth following the adventure, despite its brevity and the
results it had at a later stage. The group that encouraged the magazine did not
consolidate itself as a group, but certain individualities of the group. In any case,
and this is what it is interesting nowadays, the magazine was a compendium of ways
and possibilities in the artistic panorama of the eighties as disparate as the decade
in which they appeared.
The lack of Larrondo’s clear location in the groups and geographical centres
of the period is not only the result of his peculiar way of paying attention to everything
without being part of nothing, but also because of the difficult understanding his
works had among the other artists of his generation and setting. Larrondo, outside the
group, was interested in the personal dialogue with the other artists.
Previously, in the origins of his pictorial vocation, we find the transvant-garde.
Larrondo lives the appearance of this movement as a space for freedom in those days
of painting. He showed interest for Francesco Clemente. He found in him an acceptable
starting point for his creative aspirations, maybe because he allowed him to find a
way out the national panorama, too closed inside the epigones of the first abstract
movement that emerged at the end of the fifties and that was still leading the hegemonic
discourse of painting at the end of the seventies. It is true that despite the critical
consideration we may have nowadays about transvant-garde and about Clemente’s own
evolution, the appearance of this movement made a lot of young artists to shake the
stagnant waters of the pond.
At the end of the eighties, Larrondo was part of the artists working for the
Galería Juana de Aizpuru and frequently exhibited his works in Seville and Madrid. He
coincided in those days with two German training artists who were working for the
same gallery, Martin Kippemberger y Jîri Dokoupil. He began a fertile dialogue with both,
although specially with Dokoupil, dialogue that still goes on in the same terms of interest
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Larrondo, un artista sin época

José Guirao

Vive con soledad entre la gente,

y a solas en sabrosa compañía.
CONDE DE VILLAMEDIANA

Situar la obra de un artista en el contexto de la época a la que pertenece requiere de cierto ejercicio
de distanciamiento previo que evite una inclusión precipitada hacia la inmediatez histórica de dicha situa-
ción. En el caso de la obra de José María Larrondo, este ejercicio resulta especialmente complejo ya que su
obra participa de más de un contexto, no siempre referido a su momento histórico, o a un momento histórico
concreto, sino a líneas estéticas y de pensamiento que recorren o reaparecen a lo largo de la historia del arte
o de la cultura española. En efecto, Larrondo es un artista adscrito a la multiplicidad, de orígenes, de contextos
y de horizontes. Su obra no tiene un solo origen pero tampoco podría tenerlo a tenor de la complejidad ico-
nográfica y de pensamiento en la que se desarrolla. Bajo la apariencia de una práctica pictórica inmersa en
la nueva figuración que aparece en España en la década de los años ochenta del pasado siglo, entramos en
un territorio propio en el que caben pocas referencias evidentes y sobre todo las referidas a la forma que
adopta dicha pintura. Si bien es cierto que Larrondo está relacionado, y adquiere cierta presencia, en la
fugaz trayectoria de la sevillana revista Figura, a mediados de los años ochenta, capitaneada por Guillermo
Paneque y Pepe Espaliú, entre otros, esta relación es más una necesidad generacional del nuevo grupo de
pintores y artistas de irrumpir en escena, con nuevas propuestas definitorias de otra manera de entender la
práctica artística, que una posición predeterminada o cerrada del desarrollo de su obra. Larrondo está entre
ellos, pero no es tan evidente que esté con ellos. Ni siquiera el grupo llega a afianzarse más allá de la vida de
la propia revista, siguiendo cada cual su propia trayectoria. Durante este periodo fundacional de apenas dos
años de duración, Larrondo participa en la necesaria agitación que el nuevo proyecto de grupo requiere, pero
pocas veces en la historia del arte gentes tan dispares, en su práctica artística, han pretendido constituirse
en grupo aunque sólo sea de agitación. La aventura mereció la pena, creo que para todos los que participa-
ron de ella, a pesar de su brevedad y de los resultados que a posteriori tuvo. El grupo que animó la revista no
se consolidó como tal, sino ciertas individualidades del mismo. En cualquier caso, y eso es lo que nos inte-
resa hoy, la revista era un compendio de caminos y posibilidades dentro del panorama artístico de los ochen-
ta tan dispar como la propia década en la que surgieron.
La falta de ubicación clara de Larrondo en los grupos y núcleos geográficos de esta época no sólo res-
ponde a su particular manera de estar atento a todo sin integrarse en nada, responde también a la difícil
comprensión que su obra tiene entre los otros artistas de su generación y de su entorno. Larrondo, ajeno a lo
grupal, se interesa más bien en el diálogo con aquellas figuras con las que puede hablar directamente, de
uno en uno, por decirlo coloquialmente.
Previamente, en el origen de su vocación pictórica, está la transvanguardia. Larrondo vive la aparición
de este movimiento como un espacio de libertad dentro de la pintura del momento. De entre los pintores que
aparecen integrados en el mismo dirige su interés hacia la obra de Francesco Clemente. En él encuentra un
punto de partida plausible para sus aspiraciones creativas, quizá porque le permite encontrar una salida fue-

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as it began, that’s it, about the concepts and ideas feeding and enlivening an artistic
work. It seems to be natural that two painters outside the rules of the tribe and outside
all the rules excepting their own about knowing nothing, ended up talking about what
could unite them, the uncertainty of the passing of time on the work of art and the action
of painting.
If Larrondo did not establish more relationships with his contemporary, except
in some occasions, is because it is maybe necessary to find in the art history, in the
past, those yarns allowing us to spin certain nets of affinity inside the universe he
belongs to. When he is asked about it, he tells us about Velázquez, Giotto and Marcel
Duchamp. Talking about the first, he does not vindicate his pictorial technique, not
his unsurpassable ability of optical conjuring, but one of the conceptual discourses
that, among others, appears in Las Meninas, the one claiming for the first time an
intellectual status for a job, the one of the painter, that was considered until then merely
manual. If we think about Giotto, we are going back to the origins, to the painter that
has been considered by most of the historians as the founder of the occidental tradition
of painting, whose works raise and solve almost all the subjects affecting the pictorial
creation, understood in terms of authorship. Also for a lot of painters, not only for
historians, Giotto is in the origin of their job. It seems to be logic that for someone
who does not understand the action of painting as a split between thought and trade,
Giotto appears as a first example where to anchor a tradition. With Duchamp “we see
the other part of the polyhedron”, as Larrondo said, that one who does not understand
technique but as a system of tools to build a conceptual or intellectual discourse. It
is easy to understand the simplification allowing us to see the polyhedron as a kind
of aseptic joint that never becomes so, because it is impossible to separate thought
from the smell of the oil painting in all those mentioned before, Duchamp included.
In any case, the trip back to the origins is a trip going from craftsmanship to the
intellectual job, and our artist goes through this way in both directions, maybe hesitant,
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thinking about the need for establishing a hierarchic order between them, needing their
coexistence.
Larrondo, as he himself said, finds his inspiration in life itself: “my inspiration
comes from what I see, from what is happening around me, laisser passer la vie, it is
everything that I, in my particular case, want to do”. This will for feeding his own works
with personal experiences can have, for those ignoring it, an equivocal reading because
his own biography is really gruesome: neither the character nor the work are what they
may seem, not even what they could seem in a second reading or vision. We are not
talking about reading and vision in an innocent way: Larrondo’s paintings must be
observed and read. This double sensory and intellectual operation is not always –although
very often- coincident or complementary either. It is here where his works go in the territory
of the paths forking, where our artist finds new experiences, new sources for his works,
it is a kind of progression needing to be folded, needing its own anomaly to go on growing
or just existing, to unite the forked paths again.
Larrondo’s anomaly is not only what makes him disagree with rules and stated
uses, but also the one, in an astronomical way, named true anomaly, or true place
taken up by the star in a given moment, and he himself has already told us that his
sources are the concrete experiences and those aspects surrounding them.
The true place does not seem to be neither the only one nor the best for any
situation, but the one taken up in a given moment.
We can set out for the territory of the reading his work invites us to, once
some paths of painting have been briefly passed along. Here the cliché of literary painter
does not work either, it should be named literal in the light of what it is comprised
under this concept. Larrondo’s paintings have nothing to do either with literature as a
final result, but with the techniques of writing. He does not compose a closed work,
the usual story, he uses certain techniques of communication to compose a non visible
illusion. If the baroque spirit is present in his works it is not as a premise, but as a
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ra del panorama nacional, demasiado enclaustrado en los epígonos del primer movimiento abstracto surgido
al final de la década de los cincuenta y que seguía protagonizando el discurso hegemónico de lo pictórico al
final de la década de los setenta. Es cierto que al margen de la consideración crítica que tengamos hoy de la
transvanguardia y de la evolución del propio Clemente, la irrupción de este movimiento supuso, para muchos
pintores jóvenes, agitar las estancadas aguas de la charca.
A finales de los ochenta, Larrondo forma parte de los artistas que trabajan con la Galería Juana de
Aizpuru y expone asiduamente tanto en Sevilla como en Madrid. Coincide en esta época con dos artistas de
formación alemana que trabajan para la misma galería, Martin Kippemberger y Jîri Dokoupil. Con ambos
establecerá un fértil diálogo, aunque de manera especial con Dokoupil, diálogo que hoy continúa en los mis-
mos términos de interés con los que comenzó, es decir, sobre los conceptos y las ideas que alimentan y ani-
man una obra artística. Parece natural que dos pintores fuera de las normas de la tribu y fuera de toda nor-
ma que no sea la propia de no dar nada por sabido, sino tener todo por saber, terminen dialogando sobre aquello
que más les puede unir, la incertidumbre del paso del tiempo sobre la obra de arte y el oficio de pintar.
Si con sus contemporáneos Larrondo no establece más parentesco que el que surge de contadas y
particulares amistades, habrá que buscar en la historia del arte, en el pasado, aquellos hilos que nos permi-
tan tejer ciertas redes de afinidad dentro del universo al que pertenece. Preguntado al respecto, el propio
artista nos habla de Velázquez, Giotto y Marcel Duchamp. En el caso del primero, vindica no su técnica pic-
tórica, no su insuperada capacidad de ilusionismo óptico, sino uno de los discursos conceptuales que, entre
otros, aparece en Las meninas, aquél que reclama por primera vez un estatus intelectual para un oficio, el de
pintor, que hasta la fecha se consideraba meramente manual. Si pensamos en Giotto, estamos retrocediendo
al origen, al pintor que la mayoría de los historiadores han considerado como el fundador de la tradición occi-
dental de la pintura, en cuya obra aparecen planteados o resueltos casi todos los temas que afectan al oficio
de la creación pictórica, entendida en términos de autoría. También para muchos pintores, no sólo para los his-
toriadores, Giotto está en el origen de su oficio. Parece lógico que para alguien que no entiende el ejercicio
de la pintura como una escisión entre pensamiento y oficio, Giotto aparezca como un primer ejemplo en el
que anclar una tradición. Con Duchamp “vemos la otra parte del poliedro”, nos dice Larrondo, aquél que no
entiende la técnica sino como un sistema de herramientas para construir un discurso conceptual o si se
quiere intelectual. Es fácil entender la simplificación que nos permite ver el poliedro como una especie de
ensamblaje aséptico que nunca llega a ser tal, porque en todos los nombrados, incluido Duchamp, es impo-
sible separar el pensamiento del olor del óleo. En cualquier caso, el viaje hacia los orígenes es un viaje que
va desde el oficio manual hasta el oficio intelectual y nuestro artista recorre ese camino en ambas direccio-
nes, dubitativo, tal vez, de la necesidad de establecer un orden jerárquico entre ellos, necesitado de su con-
vivencia.
Larrondo, dicho por él mismo, tiene en la propia vida su fuente de inspiración: “mi fuente es lo que
voy viviendo, lo que pasa a mi alrededor, laisser passer la vie, es todo lo que, en mi caso, quiero hacer”. Esa
voluntad de alimentar la propia obra de las vivencias puede tener, para los que lo desconozcan, una lectura
equívoca, ya que su propia biografía es ciertamente truculenta: ni el personaje ni la obra son lo que parecen,
ni siquiera aquello que podrían parecer en una segunda lectura o visión. Hablamos de lectura y visión no de
forma inocente: los cuadros de Larrondo hay que verlos y hay que leerlos. Esta doble operación sensorial e inte-
lectual tampoco es coincidente o complementaria siempre, aunque sí con asiduidad. Es allí donde su obra
entra en el territorio de los senderos que se bifurcan, donde nuestro artista encuentra nuevas vivencias, nue-
vas fuentes para su obra, en una especie de progresión que necesita de la doblez, de su particular anomalía
para seguir creciendo o simplemente existiendo, para volver a unir los senderos bifurcados.

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melancholic reading of the past, and this reading is inevitably more literary or more
conceptual than visual. Or said in a different way, are words from the past showed in
his work, words already read and heard with the old accent of a cultist tradition going
back to Góngora, but able to find a bigger echo in Villamediana’s verses; in certain
readings about the feelings produced by the exile, the distance from the central place
for being in the right place in its vital moment, in certain echoes of the satire, not bleeding,
but incisive, more than social politics.
Larrondo places in a close-up the relics of the temple because he is more
interested in telling us about the veils covering them. On the contrary, it is the
first veil, the closer one, the one he prefers to show as the most unattainable. Because
by means of rejecting the original things, by means of the presumption of own wisdom,
begins the banality preventing us from listening to the lesson from the old relics,
the forgotten power of words. If we do not know the value of words, how could we
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be able to use them in an accurate way? How will we build the tale of a future
tradition?
The elements composing his tale are superimposed in mutual contamination,
reversing the order expected not to subvert the world, but to try to mend it. Going on
with a minority and old course of Spanish thought, he places the problem of reading
the world and the things surrounding it where the others assume, in a wrong way, easiness.
“I use the metaphor as a lure for the spectator’s pupil”, Larrondo tells us to
end up. Unfortunately, the eye, as the not very fine palates, avoids the baits that drive
us to already tasted delicacies.
It is true that it is difficult to place José María Larrondo in the panorama of the
contemporary Spanish art, because the real contemporarity is maybe incompatible with the
easy immediacy of the artistic consumption, that is more and more similar to the rest of
consumptions. In any case, his works have the complexity enough to be joyfully anomalous.
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La anomalía en Larrondo no es sólo lo que le hace discrepar de reglas y usos establecidos, sino tam-
bién la que, en sentido astronómico, se denomina anomalía verdadera o lugar verdadero que ocupa el astro
en un momento dado, y ya él mismo nos ha dicho que su fuente de trabajo son las vivencias concretas y lo
que rodea esas vivencias.
El lugar verdadero no parece ser ni el único ni el más adecuado a cualquier situación, sino aquél que
se ocupa en un momento dado.
Transitados fugazmente algunos senderos de la pintura, podemos encaminarnos hacia el territorio de
la lectura que su obra nos invita a realizar. Aquí tampoco funciona el tópico del pintor literario, que más
habría que denominar literal a la vista de lo que se engloba bajo ese concepto. La pintura de Larrondo tam-
poco tiene mucho que ver con la literatura como resultado final, sino más bien con las técnicas de la escri-
tura. Él no compone una obra cerrada, un relato al uso, utiliza ciertas técnicas del lenguaje para componer
un trampantojo no visible. Si el espíritu barroco está presente en su obra no es como premisa sino como lec-
tura melancólica del pasado, y esa lectura es forzosamente más literaria, más conceptual si se prefiere, que
visual. O por decirlo de otro modo, son palabras del pasado las que aparecen en su obra, palabras leídas y escu-
chadas con el viejo acento de una tradición cultista que se remonta lejanamente a Góngora, pero que encuen-
tra un mayor eco en los versos de Villamediana; en ciertas lecturas de los sentimientos que produce el exilio,
la lejanía del lugar central por estar en el lugar adecuado a su momento vital, en ciertos ecos de la sátira, no
sangrante, pero sí incisiva, política más que social.
Larrondo nos sitúa en primer plano las reliquias del templo porque le interesa más hablarnos de los
velos que las cubren. Contrariamente a lo esperado, es el primer velo, el más cercano, el que más le interesa
mostrar como el más inasequible. Porque en el desprecio de las primeras cosas, en la presunción de sabidu-
ría propia comienza la banalidad que impide escuchar la lección de las viejas reliquias, del olvidado valor de
las palabras. Si no conocemos el valor de las palabras, ¿cómo podremos usarlas certeramente?, ¿cómo cons-
truiremos los relatos de una futura tradición?
Los elementos que componen su relato se van superponiendo en mutua contaminación, invirtiendo el
orden esperado no para subvertir el mundo, sino para intentar recomponerlo. Continuador de una vieja y
minoritaria línea de pensamiento español, sitúa el problema de la lectura del mundo y de las cosas que le
rodean allí donde los demás suponen, equivocadamente, facilidad.
“Yo utilizo la metáfora como anzuelo dirigido a la pupila del espectador”, nos dice Larrondo para fina-
lizar. Lamentablemente, el ojo, como el paladar poco ejercitado, esquiva aquellos señuelos que no conducen
a manjares ya probados.
Ciertamente, resulta difícil situar a José María Larrondo en el panorama del arte español contemporá-
neo, quizá porque la verdadera contemporaneidad está reñida con la fácil inmediatez de un consumo, el
artístico, que cada vez se diferencia menos de cualquier otro. En cualquier caso, su obra goza de una saludable
complejidad que la hace gozosamente anómala.

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