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Cómo citar este artículo/Citation: Rabadán Villalpando, Copyright: © 2017 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto
M. E. (2017). La estructura de las revoluciones científicas distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons
según Thomas Kuhn en el análisis de la historia del arte. Attribution (CC BY) España 3.0.
Arbor, 193 (783): a372. doi: http://dx.doi.org/10.3989/
arbor.2017.783n1003
RESUMEN: Este texto plantea problemas teórico metodológicos ABSTRACT: This article offers some solutions to problems
relativos a una particular investigación sobre paisajismo moder- relating to the theory and methodology of a particular piece
no y contemporáneo. En él se trazan algunas cuestiones relati- of research into modern and contemporary landscaping. It
vas a procesos dinámicos de cambios teóricos, epistemológicos concerns the dynamic processes of theoretical, epistemological
y de forma en las artes visuales S. XX-XXI. El análisis, basado en el and formal changes in the visual arts in the 20th and 21st
estructuralismo de las revoluciones científicas de Thomas Kuhn, centuries. The analysis, based on the structuralism of scientific
tiene contenidos que responden al cuestionamiento sobre la ar- revolutions first published by Thomas Kuhn, offers some
ticulación de paradigmas según Kuhn en historia de la ciencia, answers to the debate on the articulation of paradigms in the
en vez de articulación de estilos según Heinrich Wölfflin, Me- history of science, according to Kuhn, instead of the articulation
yer Schapiro o, entre otros, Ernst Gombrich en historia del arte, of styles in art history, according to Heinrich Wölfflin, Meyer
dado que ciencia y arte son empresas de distinta naturaleza. El Shapiro and Ernst Gombrich, among others, considering science
acercamiento de Kuhn a la historia del arte, particularmente a la and art as entities of a different nature. Kuhn’s approach to art
obra de Gombrich, nos llevó a trazar un paralelismo de ciencia y history, particularly to the work of Gombrich, leads us to draw
arte en Kuhn y al estudio de textos en los que trata la posibilidad a parallel between science and art in Kuhn’s work, where he
de articulación de paradigmas en historia del arte. attempted to articulate paradigms in art history.
PALABRAS CLAVE: Thomas Kuhn y relaciones de arte y ciencia; KEYWORDS: Thomas Kuhn and the relationship between art
arte moderno y contemporáneo; cambio paradigmático y and science; modern and contemporary art; paradigmatic
cambio visual; cambio epistemológico. change and visual change; epistemological change.
1. INTRODUCCIÓN Las artes visuales a lo largo de los siglos XX-XXI han
seguido creando estudios visuales sobre la naturaleza
Desde la segunda década del siglo pasado los ar-
y las ciudades –el mismo tema de la pintura tratado
a372 tistas visuales han creado obras que, aun cuando su
por da Vinci–, independientemente de que la forma
componente es el estudio visual de los fenómenos na-
Gestalt visual haya cambiado completamente con re-
turales y los citadinos, tanto como lo fue para Leonar-
lación a la de las obras del Renacimiento al postim-
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ARBOR Vol. 193-783, enero-marzo 2017, a372. ISSN-L: 0210-1963 doi: http://dx.doi.org/10.3989/arbor.2017.783n1003
vich, 1915, p. 118). Cada una de estas obras ha segui- (Pittman, Gerstler y Eliel, 2006); asimismo Estudio
do siendo un estudio visual sobre la naturaleza o so- para Tenayuca, (ca. 1940), Estudio para Monte Alban
bre la ciudad, pero su creación súbitamente comenzó (1941) de Joseph Albers son dibujos técnicos relativos
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a ser guiada por nuevas formas de conocimiento en el al espacio en los edificios precolombinos de las ciuda-
contexto de las artes visuales. Estos cambios teóricos des; obras del arte conceptual como Los mil ríos más
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cual nos hemos aproximado al estudio de las reestruc- renunciaron de manera inequívoca a la representa-
turaciones de la percepción y los cambios de forma ción como finalidad y comenzaron a aprender nueva-
Gestalt visual tratados por Thomas Kuhn en El estruc- mente de modelos antiguos, obtuvo su profundidad
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turalismo de las revoluciones científicas (Kuhn, 1995, actual la separación que, hoy día, damos por sentada
pp. 92-111). Ciencia y arte, de acuerdo con Kuhn, son (Kuhn, 1995, pp. 248-249).
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te ha trabajado al fundamentar no solo la discusión la tabla de Apeles debió haber mostrado la solución
sobre el paralelismo entre ciencia y arte, sino su pro- con la cual Protógenes se declaró vencido. Gombrich
pia concepción estructural. Debió de haber llamado afirma que la enmienda de Ghiberti habla de la menta-
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particularmente la atención de Kuhn la tesis de Gom- lidad influida por la idea de progreso y comenta cómo
brich basada en Karl Popper sobre la articulación de el artista trabaja como científico y cómo las obras de
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revoluciones científicas, como los patrones de desa- de modelo de paradigma en el estudio del fenómeno
rrollo, la naturaleza de la innovación creativa, el rol artístico. Kubler había interpretado que Kuhn –quien
de las escuelas competidoras, las tradiciones incon- había definido paradigma como “[…] realizaciones
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mensurables y los modos alterados de percepción, científicas universalmente reconocidas que, durante
han sido básicos para la historia del arte, mientras cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y
La estructura de las revoluciones científicas según Thomas Kuhn en el análisis de la historia del arte
que, en su opinión, han sido exiguamente repre- soluciones a una comunidad científica” (Kuhn, 1995,
sentados en escritos sobre ciencia. La participación p. 13)– delimitaba paradigma como “teorías mayo-
de Kuhn en Anne Arbor se centró, más que en los res”, que permitían predicciones por su articulación
problemas de las vanguardias tratados por Ackerman cuantitativa: Kubler afirmaba que Kuhn deliberada-
y Kubler, en aspectos fundamentales del paralelismo mente había negado una mayor elasticidad al enfo-
entre ciencia y arte, motivado por la oposición que al que paradigmático de planes de investigación y que,
respecto había sido expuesta por Hafner. El profesor por contraste, el concepto de estilo era muy elástico
de Hampshire había comparado los trabajos de una (Kubler, 1969). El propio Kuhn, sin embargo, replicó
selección de ejemplos científicos con obras de arte nunca haber hecho tal delimitación, y agregó algo que
de la modernidad, el tipo de actividades de las que para nuestra investigación ha sido fundamental:
resultan esos trabajos, y el carácter esotérico con el
que ciencia y arte aparecen ante el observador casual. Por lo contrario, doy especial importancia a esos
Cabe señalar que extrañamente Hafner no vio en el conceptos que permiten una más completa com-
esoterismo implícito en el cambio revolucionario su- prensión del extraño carácter no-acumulativo de los
cedido durante el desarrollo del arte moderno la posi- eventos como el descubrimiento del oxígeno, de los
bilidad de reestructuración de la percepción, que po- rayos X, o del planeta Urano. Más importante, los pa-
dría haber dado pie a una interesante discusión sobre radigmas no deben ser enteramente igualados con
la falta de acoplamiento entre la antigua forma de ver teorías. Más fundamentalmente, ellos son ejemplos
a la nueva –vanguardista– y la probabilidad subyacen- concretos aceptados de realización científica, solu-
te de articulación de un cambio paradigmático. Kuhn ciones a problemas que los científicos estudian con
señaló a Hafner el fracaso en el uso de las herramien- cuidado y sobre los cuales ellos modelan su propio
tas empleadas en ese tipo de análisis, la restringida trabajo. Si la noción de paradigma puede ser útil al
selección y la descontextualización de los ejemplos, y historiador de arte, serán imágenes no estilos lo que
afirmó que en ningún área el contraste entre ciencia y sirve como paradigmas. […] Ambos ‘estilo’ y ‘teoría’
arte es más evidente que en el análisis de los proble- son términos usados cuando se describe un grupo
mas del progreso y la perdurabilidad en el arte; y con- de trabajos que se reconocen similares. (Ellos están
cluyó que en su opinión es evidente que arte y ciencia ‘en el mismo ‘estilo’ o son ‘aplicaciones de la misma
son dos tipos de empresas muy diferentes, o cuando teoría’). En ambos casos se prueba la dificultad –yo
menos lo han sido desde el siglo XIX, principalmente pienso ultimadamente imposibilidad- para especifi-
porque la ciencia, a diferencia del arte, destruye su car la naturaleza de los elementos compartidos que
pasado (Kuhn, 1969, pp. 403-407 y p. 412). distinguen a un estilo dado o a una teoría dada de
otra. Mi respuesta a tales dificultades ha sido sugerir
Por otra parte, Kuhn consideró acertada –aunque que los científicos pueden aprender de paradigmas
irrelevante en relación con los temas tratados– la o modelos aceptados sin ningún proceso como la
disertación de Kubler sobre el carácter etológico del abstracción de elementos que pueden constituir una
estructuralismo de las revoluciones científicas con el
teoría. ¿Puede algo de esta clase ser dicho de la ma-
objeto de poner puntos de comparación entre el com-
nera en que los artistas aprenden a examinar traba-
portamiento de las comunidades científica y artística
jos de arte particulares? (Las cursivas son nuestras)
(Kubler, 1969). Al respecto, Kuhn abundó sobre algo
(Kuhn, 1969, p. 412).
que para él era extremadamente importante: cómo
el comportamiento humano de la comunidad cientí- Thomas Kuhn está afirmando textualmente que es
fica y la comunidad artística son parte integrante de posible trabajar estudios sobre arte en el contexto de
la construcción de ambas empresas. Por otra parte, la articulación de paradigmas según el estructuralis-
lo que pareció a Kuhn más interesante del análisis de mo de las revoluciones científicas aun cuando, desde
Kubler es la discordancia de las categorías paradigma el S. XIX, ciencia y arte han sido empresas de distin-
y estilo, dada su pertenencia a diversas magnitudes. ta naturaleza, dado que ciencia desecha su pasado a
Al respecto Kuhn hizo una disertación –de especial in- diferencia del arte, pero que son imágenes y no es-
terés para nuestra investigación– sobre la aplicación tilos lo que sirve como paradigma. En esta declara-
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ción también trata el extraño carácter no acumulativo sación 7 (1910); Piet Mondrian los nombra Muelle y
de las revoluciones científicas: el tipo de episodio en Océano 1-IV (1914), tanto como Composición 10 en
el cual deja de agregarse conocimiento a lo que era negro y blanco (1915); Marcel Duchamp cuestiona si
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conocido; no acostumbrado en las teorías de estilos es posible hacer obras que no sean de arte (Duchamp,
según Heinrich Wölfflin (1924/1985), Erwin Panofs- 1913/1978) y denomina sus trabajos retardos, ready-
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leza y las ciudades, aunque plasmados en una Gestalt para el estudio del vanguardismo histórico y nuevo y,
visual enteramente distinta –permanecen en estado en ese sentido, hay que agregar la inmensa produc-
esotérico, diría Kuhn– en tanto que conforman la arti- ción de estudios monográficos como Russian Art of
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culación de un cambio paradigmático. Estudios como the Avant Garde. Theory and Criticism, editado por
los de Malcolm Andrews (1999, pp. 25-51) Anna Ma- John E. Bowlt; Land and Environmental Art, por Jef-
ría Guasch (2002, p. 51)3 Jeffrey Kastner y Brian Wallis frey Kastner y Brian Wallis; o de a cada género Perfor-
La estructura de las revoluciones científicas según Thomas Kuhn en el análisis de la historia del arte
(Kastner y Wallis, 1998, p. 1) o, entre otros ejemplos, mance Art. From Futurism to the Present, de RoseLee
Michael Lailach (Lailach, 2007, p. 7) han tratado estos Goldberg; Digital Art, por Christiane Paul; o Beyond
estudios visuales como paisajismo, pero básicamen- New Media Art de Domenico Quaranta...; sin embar-
te a partir de la década de los años sesenta del siglo go, un estudio sobre el cambio epistémico y paradig-
pasado en el contexto de las nuevas vanguardias más mático, como el que ha habido entre 1907-1915, no
naturalistas como Land Art o Earth Art, pero no en las está completamente presente en el campo de visión
obras de los movimientos abstractos, del arte povera, de esta suma de estos textos. El estudio de la obra de
del arte conceptual, del neo-expresionismo alemán o, Piet Mondrian, por ejemplo, en diversas ocasiones ha
entre otros, del arte de los nuevos medios digitales; sido dividido en dos épocas: la fracción oscila entre
nos referimos a trabajos como Train Landscape [Tren 1911 y 1914. Cada parte es analizada por distintos
paisaje] (1953) Ellsworth Kelly; Ocean Park No. 45 grupos de investigadores como si ambos segmentos
[Parque Océano No. 45] (1971) Richard Diebenkorn; no correspondiesen a un mismo artista, y difícilmente
Entrare nell’opera [Entrar en la obra] (1970) Alighiero se procura conocer la naturaleza del cambio habido
Boetti; Inert Gas: Helium [Gas inerte: helio] (1969) Ro- en este pintor holandés: Roever, por ejemplo, publica
bert Barry, en Desierto Mojave; Studio: Interiors, Buil- investigaciones sobre la obra de Mondrian previa al
dings, Parks [Estudio: Interiores, Edificios, Parques] cambio revolucionario: Amsterdam Years, 1892-1912.
(2004), de Vito Acconci. El cambio en general se atribuye al vanguardismo en
su conjunto. Pero hay análisis más precisos que ven
La historia del arte del vanguardismo, como es sabi-
un cambio revolucionario en el cubismo. Otros vemos
do, se estudia preeminentemente en antologías cuya
un cambio revolucionario de forma articulada entre
función ha sido compilar e interpretar tipos diversos
el cubismo y vanguardias asociadas a este. Hay quien
de documentación sobre arte, a fin de aproximarnos
define la revolución como aceleración. Nosotros la
a comprender la suma de vanguardias históricas y
definimos como etapa no acumulativa. Finalmente,
nuevas en el contexto de las antítesis autonómicas de
apuntamos que hay pocos estudios específicos sobre
cada movimiento. Esto concuerda con la percepción
la naturaleza de los descubrimientos, los inventos
de Hans Belting de la separación de la historia del arte
evidentes en las obras de referencia. Piet Mondrian
de las prácticas vanguardistas: una historia del arte
(1995-1996), Museo de Arte Moderno de Nueva York,
que supone ver, desde una clase de avanzada scout,
muestra la obra posterior a 1908; Piet Mondrian and
las prácticas artísticas del pasado y no a sus contem-
The Hague School of Landscape Painting (1969), Nor-
poráneas (Belting, 1987, pp. 12-13). Por otra parte,
man Mackenzie Art Gallery, Regina, la obra anterior
no todos han percibido un cambio revolucionario, y
a 1908. Simon Schama, por contraste, en La autén-
quienes como John Golding o John Berger lo han he-
tica cuadrícula: para entender a Mondrian lamenta
cho, no lo han comprendido como un cambio de ca-
la falta de la primer época en la muestra del MOMA
rácter no acumulativo comparable con lo tratado por
(Schama, 2002, p. 129) y precisa el cambio de la re-
Kuhn con los historiadores del arte en el foro de dis-
presentación a la abstracción de esta manera: “Es im-
cusión multidisciplinario de Anne Arbor. Obras como
posible imaginarse un documento más poderoso de
Documentos para la comprensión del arte moderno,
su conversión de la percepción a la visión que el de
de Walter Hess; Las vanguardias artísticas del siglo
Pier and Ocean de la serie 1914-1915 […]” (Schama,
XX, de Mario de Micheli; Escritos de arte de vanguar-
2002, p. 129); en ese mismo sentido Harry Holtzman
dia 1900/1945, de Ángel González, Francisco Calvo
comenta que la incomprensión del cambio de estruc-
y Simón Marchán; Movements in art since 1945, Ed-
tura en la obra de Mondrian comienza con la obra cu-
ward Lucie-Smith; Del arte objetual al arte de concep-
bista (Holtzman, 1944/1945, p. 8).
to, de Simón Marchán; El arte último del siglo XX, de
Anna María Guash; antologías de documentos como Si, como afirma Thomas Kuhn, lo que cambian son
Teorías del arte contemporáneo, de Herschel Chipp los hechos y las teorías (Kuhn, 1995, p. 219), y como
o, entre otros, Theories and Documents of Contem- argumenta en Harvard University son las imágenes y
porary Art, de Stiles y Selz, son textos fundamentales no los estilos lo que sirve de paradigma, entonces las
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obras, de manera particular, primordialmente se pue- hace más de cincuenta años. Es verdad que no podría
den estudiar en los catálogos razonados que, como esperar que fuesen pintados hoy. Son muy optimistas
es sabido, incluyen cada una de las imágenes como y revolucionarios para eso” (Berger, 1969/2002, p. 71).
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Piet Mondrian. Catalogue Raisonné I; Piet Mondrian. Joseph Kosuth acepta –de acuerdo con Duchamp– que
Catalogue Raisonné II-III, de Joop M. Joosten; Marcel la función del arte es cuestionar la naturaleza del arte:
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Estos diferentes movimientos –pop art, arte povera, los de las noches estrelladas (Joosten, 1998). Todos es-
arte conceptual, arte mínimal, op art…– son compa- tos no son sucesos aislados, sino la articulación de un
rables con el tipo de cambio normal en el modelo de episodio de carácter no acumulativo entre la comuni-
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Kuhn, en el que cambian partes de forma innovadora, dad artística. Por una parte, van renunciando comple-
mientras que el resto del sistema permanece: “Pero tamente a la concepción del arte en el cual se habían
La estructura de las revoluciones científicas según Thomas Kuhn en el análisis de la historia del arte
el desarrollo científico –escribe Kuhn– manifiesta formado, y por otra, van descubriendo, inventando
también una modalidad no acumulativa y, los episo- formas de pensar el fenómeno artístico contrarias e
dios que la exhiben proporcionan claves únicas de un incompatibles con lo anterior –y los estudios visuales
aspecto central del conocimiento científico” (Kuhn, sobre la naturaleza y las ciudades son un segmento de
1987/1996, p. 57). El cambio revolucionario, por con- estas transformaciones–. Kuhn analiza el comporta-
traste, sucede de manera holista en una fracción de miento que artistas y científicos tienen como respues-
siete u ocho años entre la comunidad artística. De ta a las crisis, que les lleva a cambios revolucionarios:
acuerdo con Kuhn, en su análisis del cambio paradig- “Cómo los artistas, los científicos creadores deben ser
mático de la mecánica según Aristóteles a la mecánica capaces de vivir, a veces, en un mundo desordenado;
según Newton, sucede un cambio súbito que reordena en otro lugar, he descrito esta necesidad como la “ten-
toda la estructura conceptual y visual y los científicos sión esencial” implícita en la investigación científica”
se sienten como transportados a otro mundo; lo cual (Kuhn, 1995, p. 130). Esta “tensión esencial” básica-
no es motivo para concluir la inexistencia de la mecá- mente implica que la comunidad científica abandona
nica aristotélica, sino su pertenencia a otro paradigma. la forma aceptada de ver el mundo, a favor de otra,
Hay que problematizar estos episodios y ver, preci- usualmente incompatible, de aproximarse a su disci-
samente, que cierta comunidad de artistas deja de tra- plina (Kuhn 1959/1977, pp. 225-226).
bajar sobre la concepción de arte conocida hasta en- Si estamos de acuerdo con Kuhn cuando trata los
tonces. El año en el que crea Rueda de bicicleta, Mar- cambios de concepción del mundo asociados a cam-
cel Duchamp se pregunta: “¿Se pueden hacer obras bios de paradigmas entonces podremos ver paisajis-
que no sean de «arte»?” (Duchamp, 1913/1978); mo en los estudios visuales sobre la naturaleza y las
además, durante un lapso de dos años él mismo no ciudades posteriores al cambio revolucionario: “[…]
consigue ver como obra ese y otros ready-mades durante las revoluciones los científicos ven cosas nue-
como Portabotellas (1914); asimismo su hermana Su- vas y diferentes al mirar con instrumentos conocidos
zanne –quien también era una artista– tampoco tiene y en los lugares en donde ya habían buscado antes”
elementos teóricos ni visuales para reconocer estos (Kuhn, 1995, p. 176). Pablo Picasso, Vassily Kandinsky,
trabajos como obra y, en consecuencia, se deshace Piet Mondrian y Kasimir Malevich seguían haciendo
de ellos; es decir que Duchamp no puede denominar estudios visuales sobre la naturaleza y las ciudades al
a estas obras como «arte» (Tomkins, 1999, pp. 150- tiempo de su conversión hacia la abstracción, tanto
152 y p. 177). Por otra parte, André Salmon habla del como Duchamp lo siguió haciéndolo en su conversión
desasosiego de Pablo Picasso, de cómo acostumbra al pensamiento conceptual: es decir que el compo-
voltear Las señoritas de Avignon contra el muro, de nente –o tema de la pintura o de la obra–, no ha des-
la desilusión del público, y su descripción del cuadro aparecido, sino que se plasma en otro sistema Gestalt
revela un cambio de percepción visual y conceptual visual distinto del anterior y que ha determinado un
que se manifiesta en su lenguaje como crítico: “Son marco de investigación durante un tiempo digno de
problemas desnudos, números blancos sobre fondo consideración.
negro.” (Salmon, 1912/1995). La obra suprematista
de Kasimir Malevich es depreciada por el Moscow Ins-
4. CONCLUSIONES
titute of Painting, Sculpture, and Architecture; Male-
vich es denunciado por esta institución –que era su El estructuralismo de las revoluciones científicas, se-
lugar de trabajo–, pronto fue despedido y encarcelado gún Thomas Kuhn, es una construcción de la historia
(Drutt, 2003). Se conoce por las memorias de Mies de las ciencias capaz de llevar a pensar la articulación
Elout-Drabbe que, en octubre de 1914, Piet Mondrian de cambios paradigmáticos en historia del arte. En el
estaba de tal manera absorto en su lugar de trabajo, fenómeno artístico hay evidencia de cambios de tipo
que ni siquiera advirtió el arribo de miles de refugiados revolucionario que, como hemos mostrado, implican
belgas a la isla Walcheren, dado el inicio de la primera episodios de carácter no acumulativo y también la hay
guerra mundial. Entonces dibuja los bocetos –comen- de cambios de carácter normal en que las comunidades
tados por Shama– de la serie Muelle y Océano I-IV y artísticas trabajan de manera acumulativa y altamente
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especializada sobre los supuestos revolucionarios. “El Otages [Rehenes]– es paradigmática del cambio revo-
regresó a París después de la guerra –escribe Robert lucionario de principios de siglo pasado: el informalis-
Motherwell sobre Piet Mondrian–, publicó Le Neo- mo agrega conocimiento al arte abstracto que viene
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Plasticisme (1920), y se dedicó a pintar, viviendo mes de esas transformaciones iniciales. El componente no
tras mes en increíbles pequeñas sumas” (Motherwell, cambia: los desastres de la guerra son compartidos
NOTAS
1. Jean Metzinger y Albert Gleizes en su li- Bien; si las encontramos intactas en la y Gleizes, 1912, p. 226). Picasso, por
bro Cubismo (1912/1995) se ocupan de tela no habremos aprendido nada acer- su parte, afirma: “Dos problemas se
este cambio epistémico: “Sobre todo, ca del talento o el genio del pintor. El presentan a mi espíritu. Observo que la
que nadie se deje engañar por la apa- río, el follaje, las orillas, pese a la cuida- pintura tiene valor por sí misma, inde-
riencia de objetividad con que muchos dosa representación de sus proporcio- pendientemente de la representación
artistas imprudentes dotan a sus cua- nes, ya no ‘dicen’ nada por su anchura, objetiva de las cosas. Me pregunto si
dros. No hay forma directa de valorar espesor y altura, ni por las relaciones no debemos pintar las cosas como las
los procesos gracias a los cuales las rela- entre esas dimensiones. Sacado todo conocemos, más bien que como las ve-
ciones entre el mundo y el pensamiento ello de su espacio natural, han pasado mos” (Zervos, 1932-1978. Tomado de
se nos hacen perceptibles. Lo que habi- a formar parte de otra clase de espacio, Hess 1984, p. 74)
tualmente se invoca, el encontrar en un el cual no asimila las proporciones ob- 2. César Lorenzano ha trabajado una teoría
cuadro las familiares características que servadas. Son algo externo. Tienen la del arte que puede ayudarnos en la com-
motivan la forma, no prueba nada en misma importancia que el número de prensión del problema epistemológico
absoluto. Imaginemos un paisaje. La an- un catálogo, que un título al pie de un que plantea la tesis cubista. Este filósofo
chura de un río, la espesura del follaje, cuadro. Discutir esto es negar el espacio argentino se propuso incorporar un es-
la altura de las orillas, las dimensiones del pintor; es negar la pintura misma.” tructuralismo genético y evolutivo, basa-
de cada objeto, son garantías seguras. (Las cursivas son nuestras) (Metzinger do en la teoría del conocimiento de Jean
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Piaget, para analizar el fenómeno artísti- pacio del taller, de la galería, del museo manipula o se altera para producir una
co. Circunscribe el universo de la produc- e incluso el de la ciudad, con la volun- acción de carácter artístico. A tenor de
ción artística entre los polos naturalismo tad de convertir el paisaje natural en ello, la expresión Land Art podría tradu-
a372 – abstracción, de manera similar a como medio y en lugar de la obra de arte. Así cirse como «arte del paisaje», aunque
lo había hecho Herbert Read en Filosofía se fue configurando el Earth Art, cono- en este caso entraría en conflicto con
del arte moderno. Lorenzano considera cido también como Land Art. El término el tradicional género del paisaje (lands-
La estructura de las revoluciones científicas según Thomas Kuhn en el análisis de la historia del arte
en su estructura que toda la gama de Earth Art, que se puede traducir como cape), o como «arte de la naturaleza».”
combinaciones posibles de la creación «arte de la tierra» en tanto que mani- (Guasch, 2002).
artística se encuentra en la tensión crea- pulación de obras aisladas o reunidas
4. Algunos de estos catálogos concuerdan
da por los polos realista [o naturalista] y en conjuntos abarcables que se realizan
con la datación del cambio 1907-1915 y
abstracto. Su definición de arte versa de con materiales procedentes de la tierra
en ellos es posible verificar precisamen-
la siguiente manera: “[…] la obra de arte (tierra, piedras, troncos y hojas de árbo-
te obra a obra los cambios de forma
es la construcción de un objeto donde les, pétalos de flores, etc.), fue utilizado
Gestalt visual relativos a la introducción
se exteriorizan las estructuras cognos- inicialmente por los artistas norteame-
del pensamiento abstracto y del pen-
citivas, representativas, simbólicas. Es ricanos, mientras que las manifestacio-
samiento conceptual por esta comuni-
la objetivación de estructuras objetivas nes europeas de este tipo se agruparon
dad artística, cuyo descubrimiento es
que son producto del trabajo humano bajo la denominación de Land Art. En
la base del cambio paradigmático de
(Lorenzano, 1982, p. 25). este caso, sin embargo, el concepto de
principios de siglo pasado: el paradigma
tierra, o mejor, de naturaleza, no se
3. “Como consecuencia de ello, a finales surge, entre otros aspectos, del hecho
concibe como un lugar proveedor de
de los años sesenta, en Estados Unidos de ese cambio epistémico.
materiales, sino como soporte que se
y en Europa se empezó a obviar el es-
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