Resolución de consignas

1- “Textos utópicos. Notas sobre el problema de la ruptura en la Literatura

Latinoamericana”- Susana Cella.

El planteo central del texto se orienta a la construcción del problema de la ruptura del texto en
la literatura latinoamericana. Partiendo desde una definición clásica de ruptura se plantea una
tendencia a la clasificación de los textos según presenten o no rupturas que marquen el objeto
central del escrito y a su vez establezcan una diacronía.

Entablando una relación con la diferenciación barthesiana entre literatura y escritura, esta
noción de ruptura estaría ligada en un principio a la escritura y se realiza inminentemente en la
literatura. Partiendo de esta base, la noción de ruptura se plantea como aquello que aparece
para marcar la discontinuidad del texto, establecer un orden nuevo, signar un punto
determinado de un texto límite.

Asimismo, Susana Cella plantea la idea de los textos que no se instalan en un lugar determinado
por su disposición para alterar el orden del sistema como textos utópicos. A raíz de esto, se
daría también una serie de rupturas en donde el texto utópico se encuentra en el último escalón
y a su vez una sucesión de resignificaciones y desplazamientos del texto como consecuencia.

Retomando la noción de texto límite o fronterizo, se propone como un ejemplo de este a Trilce,
ya que se construye sobre un límite, es decir, una serie de rupturas, un punto del cual
difícilmente se puede llegar más allá sin provocar la destrucción del objeto literario mismo. La
ruptura advertida en estos textos abre la posibilidad de poner en relación el concepto con la
idea de “romper algo”. Un texto límite o fronterizo no sólo marca un punto sin retorno, sino
que propone un nuevo principio, un nuevo orden. Esto nos lleva a pensar en que sienta una
particular teoría de los precursores que nos remite a su vez a la idea de tradición.

Desde otra perspectiva, si hablamos de ruptura en términos de desnaturalización o novedad, la

tarea de la crítica confronta el indicio de lo nuevo. Sin la puesta en duda por parte de la crítica
tal vez la ruptura se establecería como un mecanismo automático. En aparente contraposición,
la idea de tradición se encuentra necesariamente condicionada por el cambio sufrido por la
categoría misma, subordinada por la ruptura, la autoridad de lo nuevo. Así, surge la necesidad
de inventar una categoría de tradición, donde lo nuevo sea el refugio de lo antiguo, pero en la
ruptura misma, no en la continuidad. De esta manera, la ruptura opera como núcleo productor
de significación que rompe con la tradición y la reinventa.

[1]
A modo de conclusión, Susana Cella enfrenta la idea de ruptura con ese aspecto doloroso de
su noción básica, ya que implica un cambio fuerte en los textos. El principio de un nuevo orden
testifica la irrecuperabilidad del pasado y a su vez es imprescindible para la continuación de la
literatura.

Teoría de la vanguardia - Peter Bürger.

En el libro Teoría de la vanguardia, Peter Bürger toma como centro para el planteo de sus
hipótesis la relación existente entre la vanguardia como categoría y el desarrollo del arte
burgués como objeto de conocimiento.

En el texto se recuperan dos hipótesis principales. La primera de ellas se encuentra basada en

la premisa de que la vanguardia es el único movimiento artístico que admite el reconocimiento
de determinadas categorías referentes al arte en general, por lo que posibilita el entendimiento
de las etapas anteriores del arte en la sociedad burguesa. La vanguardia se revelaría, así, como
contraria al estatuto de autonomía del arte (esto es, la noción de que el arte se vale por sí
misma y no requiere de ningún factor externo para colmarse de sentido), y descubriría su
condición esencial ya a principios del siglo XIX. Así es que, haciendo frente a la
homogeneización de los valores y la tendencia a neutralizar los estímulos mediante los cuales
las instituciones garantizaban el equilibrio cultural, a través de la vanguardia se produce la
reivindicación de la especificidad del arte. La vanguardia renuncia por completo a la jerarquía
de la forma y critica al arte posromántico.

Según esta primera hipótesis de Bürger, la vanguardia es una autocrítica a la institución del
arte, entendiéndose por institución arte “tanto al aparato de producción y distribución del arte
como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente
la recepción de las obras” (Bürger, 1997: 62).

La segunda hipótesis afirma que es mediante la vanguardia que el subsistema artístico alcanza
la etapa de autocrítica. Para Bürger, la vanguardia critica a la institución arte en su totalidad,
esto es, el aparato de distribución del arte y el status en el que se encuentra la obra de arte en
la sociedad burguesa. La meta principal de la vanguardia es devolver al arte al medio de la
praxis vital y por ello revela la relación existente entre “autonomía” y “carencia de función
social” (Bürger, 1997: 62). La autocrítica del arte permite la comprensión de las fases de avance
anteriores, ya que los procesos de desarrollo únicamente se hacen visibles mediante la
autocrítica del subsistema: con la separación del arte y las referencias de la vida práctica, se ha
hecho reconocible el progreso en la separación “del arte respecto al contexto de la vida práctica

[2]
y la consiguiente diferenciación simultánea de un ámbito especial del saber (…) como principio
del desarrollo del arte en la sociedad burguesa”(Bürguer, 1997: 63).

Bürger propone que no es sino hacia el final del siglo XIX que la vanguardia alcanza,
finalmente, el estadio de autocrítica del arte. Este proceso comienza con la emancipación de la
sociedad burguesa del arte como representación de sus ideales y finaliza con la aparición del
esteticismo. Para conformar su estatus de autocrítica de la institución, debe vaciarse de todo
contenido político, ya que esto se opone a su principio de autonomía, al deseo el arte de solo
ser arte.

En otras palabras, el arte se separa de la praxis vital y se permite, así, el reconocimiento de la

ficción como medio de reflexión sobre el estatus del individuo en la sociedad. La coincidencia
entre la institución y el arte, separa a esta última de la función social que se le indicaba en la
sociedad burguesa y así se conforma la autocrítica del arte. Y esta es, precisamente, la
importancia de los movimientos de vanguardia: haber reconocido dicha autocrítica.

El Universo poético de Cesar Vallejo- Américo Ferrari

Teniendo en cuenta los diferentes comentarios de la obra de Vallejo conviene hablar de su

poesía marcada con un tono de incertidumbre que en la mayoría de los casos se relaciona con
un fuerte sufrimiento y toda su gama de matices.

Este aparente sentimiento se establece como una constante en la obra del escritor que toma
mayor fuerza en cada etapa de sus escritos. Aparece en los poemas como una presencia que
choca con la estructura interna de los mismos y en un principio deja entrever una forma nueva
de escritura que quiere imponerse a lo establecido.

A través de los textos, primero como un esbozo en Los heraldos negros y luego en su máxima
expresión en Trilce, prevalece una conciencia del mal y de todo lo que de él deviene fundado
a partir de la ruptura de lo establecido en diferentes ámbitos de la poesía, pero en mayor medida
en la estructuración sintáctica.

Por otro lado, y también contribuyendo a la desestructura del orden tradicional de escritura, se
advierten en la poesía de Vallejo múltiples procedimientos que afectan tanto la estructura como
el ritmo, la coherencia, el sentido y hasta la esencia del lenguaje mismo.

[3]
Entre los procedimientos que actúan en función al estilo de Vallejo se encuentra la falta de un
nexo lógico que generalmente se ocupa de unir las partes del poema. Entendido como una
ausencia, provoca una actitud conflictiva en la búsqueda del sentido.

Asimismo, Ferrari plantea que la preocupación de Vallejo se centra en la creación propiamente

poética. A diferencia de la unidad entre contenidos y estructuras significantes que se advierte
en la poesía, Vallejo, como muchos otros, se aleja de esta correspondencia y le da a su obra un
tono de reflexión sobre la poesía misma, colocándola como una suerte de problema. No existen
entonces reglas ni normas, así como tampoco una intención didáctica, solo el poeta y su propia
palabra. De esta manera, la poesía de Vallejo se sumerge en un intento de expresar la
imposibilidad del decir a través de un desdoblamiento del poeta que escribe y a su vez considera
su escritura.

Por otro lado, el lenguaje poético de Vallejos se traduce en función de su visión del mundo
atravesada por la oscuridad, la perplejidad y la angustia. Esta particular elaboración del
lenguaje le da un sentido revelador a la palabra, no obstante, la palabra poética revela al mundo
a medida que lo crea, ya que el mundo del poeta preexiste en la palabra.

Se aprecia también la recurrencia a un vacío, un silencio que rompe con la armonía y los ritmos
adoptados por el modernismo y emprende una búsqueda de un lenguaje directo que pueda
expresar con intensidad determinadas emociones. Así este silencio se enfrenta constantemente
con la palabra creando una reflexión sobre el lenguaje que comienza a esbozarse en Los
heraldos negros y se concreta en Trilce. El autor rechaza la simetría para lograr una adecuación
siempre inestable y aleatoria conformando constantemente con palabras la imposibilidad de la
expresión. Entonces, se trata de poesía que tiene como temática la propia poesía.

Ferrari resalta que, para lograr expresar y sostener esta nueva temática, Vallejo implementa
formas originales y desconcertantes proponiendo una flexibilidad y libertad de escritura.
Intenta poner en cuestión la estructura misma de la realidad alternando las nociones de unidad
y dispersión como bases de la expresión poética. Esta verdadera reelaboración del lenguaje es
llevada por Vallejo hasta rozar el límite de lo ininteligible. En ocasiones el encuentro entre el
silencio y la incoherencia parecen adueñarse de la palabra aportando un gran valor de
significación, maltratando la sintaxis y casi cerrando el lenguaje entre la contradicción y lo
absurdo.

Como consecuencia de todo lo dicho anteriormente, Ferrari concluye que la poesía de Vallejo
se manifiesta como inconclusa, se encuentra en una permanente irresolución. A pesar de esa

[4]
incansable tendencia a la destrucción de lo establecido, el poeta choca cada vez con un límite:
el de preservar el sentido y la coherencia, aunque tienda continuamente a negarlo.

2- César Vallejo: Los Heraldos Negros y Trilce

2.1- Los heraldos negros

Los heraldos negros, publicado en Lima en el año 1918, es el primer poemario de César
Vallejo, y en él un sello modernista se establece como la dominante. A su vez, aunque en
menor medida, se advierten marcas y temáticas con la impronta particular del poeta.

Dicho poemario se caracteriza por trazar “la suerte de un naciente sujeto de la modernidad”
(Ortega, 1996: 606). Paratextos que participan en la construcción del sentido y el juego con la
palabra que comienza el camino hacia la desarticulación del lenguaje. El tono impreso en estos
poemas es coloquial, plagado de locuciones formadas por el mismo poeta. El Los Heraldos es
fácilmente identificable una lucha entre la tradición y el modernismo: por un lado, la
importancia del nombrar en función de la forma y de la construcción del sentido; por el otro,
ciertos poemas en los cuales se genera una ruptura de los paratextos (como, por ejemplo, el
segmento “Nostalgias imperiales”), la inclusión de neologismos (tahuasando) y el quiebre de
significados en relación a ciertos sustantivos y adjetivos. Prestando atención a los poemas
seleccionados de Los heraldos negros, podemos destacar algunas de las marcas que dejan en
evidencia este contraste entre las dos tendencias que conviven en el texto.

En el soneto titulado “Setiembre”, se advierten distintas marcas y procedimientos que dan

cuenta del estilo de Vallejo. Partiendo del paratexto podemos decir que el mismo aparece en
función a la construcción de sentido, se puede detectar fácilmente una relación lógica entre el
título y el poema, es decir que, fiel a su función, presenta una idea general de la temática del
poema. Por otro lado, en el cuerpo del texto se destacan algunas repeticiones (septiembre;
noche; no debiste; triste; dulce) que aportan fuerza al ritmo y la rima del poema. En la primera
y segunda estrofa el poeta hace uso de la anáfora y el paralelismo (Aquella noche…Aquella
noche; Yo no sé…yo no sé), procedimientos que operan en función a la estructuración y
ordenamiento del poema a la vez que añaden énfasis al discurso. Se puede observar también
una especie de antítesis a partir de expresiones como: fuiste tan buena para mí… hasta
dolerme!. Así, se ponen en relación conceptos que se utilizan como contrarios para expresar la
idea de un fuerte sentimiento que es remarcado por la exclamación en el cierre. De la misma
manera, encontramos la predominancia de adjetivos negativos que aportan un matiz lúgubre
a la construcción de sentido. Asimismo, se remarca en el poema la presencia de un “tú lírico”,

[5]
en este caso una figura femenina -construida a partir de referencias como: tan buena- a la que
se dirige el enunciado por momentos. Por último, se observa la inclusión de un intertexto
implícito que evoca una imagen religiosa: “Solo esa noche de septiembre dulce, / tuve a tus
ojos de Magdala, toda / la distancia de Dios… y te fui dulce!”. El mismo se encuentra
acompañado de un vacío a través de los puntos suspensivos, vacío en el cual se juega el ritmo
del poema, y tiene nuevamente un cierre exclamativo que potencia la expresión.

Setiembre

Aquella noche de setiembre, fuiste

tan buena para mí... hasta dolerme!
Yo no sé lo demás; y para eso,
no debiste ser buena, no debiste.

Aquella noche sollozaste al verme

hermético y tirano, enfermo y triste.
Yo no sé lo demás... y para eso,
yo no sé por qué fui triste... tan triste...!

Solo esa noche de setiembre dulce,

tuve a tus ojos de Magdala, toda Intertexto: discurso religioso (María
Magdalena)
la distancia de Dios... y te fui dulce!

Y también fue una tarde de setiembre

cuando sembré en tus brasas, desde un auto,
los charcos de esta noche de diciembre.

Otra es la tendencia y los procedimientos adoptados en poemas como “Hojas de ébano”. El

primer cambio que se advierte es la inconexión entre el cuerpo del poema y el paratexto, el cual
no se encuentra reflejado ni referido en la composición. El poema presenta una rima
consonante, pero se distribuye de manera desordenada e irregular en el texto. Por otro lado, el
uso de repeticiones se da en menor medida, en este caso sólo dos veces (abajo, abajo; Llueve...
llueve), en función de volver más compleja la búsqueda de la construcción de sentido. También
se observa un nuevo uso de los adjetivos, los mismos aparecen acompañados de sustantivos
con los que normalmente no se combinan (enérgica negrura; frágil aroma; insomne piedad;
melódicos raudales; entre otros). Algunos de los mismos aparecen dando lugar a la

[6]
prosopopeya (puertas muy ancianas en lugar de muy viejas), que permite la personificación de
los objetos. Aparecen además antítesis, donde Vallejo entabla relaciones a partir de nociones
contrarias (negrura-blancura) y disociaciones en algunos casos donde resignifica algún
elemento (ponchos de hielo), creando así imágenes sensoriales. Por último, el escritor utiliza
como nuevo procedimiento la inserción de un neologismo muy marcado: tahuashando.
Algunos críticos nombran al mismo como producto del contacto entre el español y la lengua
culle, el cual se destaca en el poema y se clasifica en función de la ruptura del estilo modernista
al que se atenía Vallejo. Este y algunos de los procedimientos que aparecen en determinados
poemas de Los heraldos negros se comportan como emergentes que sientan las bases para la
total resignificación del lenguaje concebida en Trilce.

Hojas de ébano

Fulge mi cigarrillo;

su luz se limpia en pólvoras de alerta.

Y a su guiño amarillo

entona un pastorcillo

el tamarindo de su sombra muerta.

Ahoga en una enérgica negrura,

el caserón entero

la mustia distinción de su blancura.

Pena un frágil aroma de aguacero.

Están todas las puertas muy ancianas,

y se hastía en su habano carcomido

una insomne piedad de mil ojeras.

Yo las dejé lozanas;

y hoy las telarañas han zurcido

hasta en el corazón de sus maderas,

coágulos de sombra oliendo a olvido.

[7]
La del camino, el día

que me miró llegar, trémula y triste,

mientras que-sus dos brazos entreabría,

chilló como en un llanto de alegría.

Que en toda fibra existe,

para el ojo que ama, una dormida

novia perla, una lágrima escondida.

Con no sé qué memoria secretea

mi corazón ansioso.

—Señora?... —Sí, señor; murió en la aldea;

aún la veo envueltita en su rebozo...

Y la abuela amargura

de un cantar neurasténico de paria

¡oh, derrotada musa legendaria!

afila sus melódicos raudales

bajo la noche oscura:

como si abajo, abajo,

en la turbia pupila de cascajo

de abierta sepultura,

celebrando perpetuos funerales,

se quebrasen fantásticos puñales.

Llueve..., llueve... Sustancia el aguacero,reduciéndolo a fúnebres olores,

el humor de los viejos alcanfores

NEOLOGISMO=INVENCIÓN / INCLUSIÓN EN
que velan tahuashando en el sendero FUNCIÓN DEL RITMO / FIJACIÓN DE
SENTIDO EN MANOS DEL LECTOR
con sus ponchos de hielo y sin sombrero.

[8]
 2.2- Trilce: desestructuración del discurso establecido.

En el año 1922 se publicaba el segundo poemario de César Vallejo, Trilce. Dicho poemario
implicó no sólo un salto dentro de la obra del poeta, sino también un giro en el ámbito de las
letras hispanoamericanas. Los poemas que ocupan sus páginas se encuentran atravesados por
una actitud poética distintiva que se encarga de borrar los convencionalismos y toda
intervención de la lógica formal. El lenguaje en Trilce rompe definitivamente con la poética
tradicional. Sintáctica, ortográfica y semánticamente, Vallejo pone en crisis la gramaticalidad
de su poesía. Desde el título del poemario hasta los neologismos incluidos en cada uno de sus
poemas, Vallejo empuja la significación: las palabras solo significan en la medida en que son
inmersas en el poema; los adjetivos son usados de manera inconexa, manteniendo el ritmo de
los poemas. Trilce es simplemente en la medida en que puede valerse por sí mismo: el poema
significa solamente en el poema, lo cual se logra a través la desestructuración de todas las
normas poéticas establecidas.

A partir del análisis de “I”, poema que encabeza Trilce, puede demostrarse el proceso de
desestructuración del discurso establecido. El mismo se da a través de distintos procedimientos
y afecta a todos los aspectos del discurso. En primer lugar, la ausencia de paratextos se hace
presente a lo largo del escrito lo cual contribuye a la ausencia de un sentido lógico en los
poemas de Trilce. Asimismo, se hace uso de la iteración, ya no de palabras sino de sintagmas,
procedimiento que repercute en la estructura del texto. Algunos de los procedimientos que
aparecen en el poema son la enumeración y la hipálage, que desorientan al lector y hacen más
difícil el seguimiento de la lógica del poema. Por otro lado, aparece la contraposición de ideas
a través del oxímoron (tarde-temprano; península-isla), creando imágenes sensoriales a partir
de nociones antagónicas. También cabe resaltar el reiterado uso de los adverbios de tiempo
(tarde; temprano), los mismos se utilizan para crear una sensación de infinitud de las cosas.
Por último, los procedimientos más trabajados en función de un quiebre del discurso
establecido, aparecen por un lado como la invención/fusión de palabras- marca distintiva de
Vallejo – creando nuevos conceptos (calabrina, tesórea, hialóidea, abozaleada) y dejando
espacio a la imaginación del lector para la construcción de imágenes sensoriales, pero
principalmente actuando en función de construir ritmo en el poema, sin usar necesariamente
sonidos lexicales reales, poniendo a prueba el auto sustento del lenguaje y, por defecto, del
arte. Por otro, se advierte el desplazamiento del verso: DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES,
que rompe con la estructura fija, dando un tono de desequilibrio al poema, generando un
quiebre en el ritmo y. conjuntamente, del verso tradicional.

[9]
 I

Quién hace tanta bulla y ni deja

Testar las islas que van quedando.

Un poco más de consideración

en cuanto será tarde, temprano,
y se aquilatará mejor
el guano, la simple calabrina tesórea
que brinda sin querer,
en el insular corazón,
salobre alcatraz, a cada hialóidea
grupada.

Un poco más de consideración,

y el mantillo líquido, seis de la tarde
DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES.

Y la península párase
por la espalda, abozaleada, impertérrita
en la línea mortal del equilibrio.

2.3- Devenir poético: De Los Heraldos Negros a Trilce.

Teniendo en cuanta lo anteriormente analizado, podemos decir que entre Los Heraldos Negros
y Trilce se generan enormes cambios: el devenir poético entre uno y otro es notorio. Sin
embargo, es posible afirmar que muchos de estos cambios ya pueden observarse como
emergentes en Los Heraldos, presentes en solo algunos de los poemas, mientras que en Trilce
estos representan la regla general.

Partiendo de los paratextos se advierte a simple vista el salto de un poemario a otro. En el caso
de Los heraldos negros, situado en los comienzos de Vallejo y fiel a una tradición modernista,
pero a su vez en el esbozo de lo que sería una nueva forma de escritura, los paratextos podrían
dividirse a partir de dos tendencias. Por un lado, se encuentran los títulos que, fieles a su
función, contribuyen aportando información sobre el poema y ayudando a la construcción de
sentido. Uno de los ejemplos de este procedimiento que formaba parte del movimiento
modernista sería el poema “Setiembre”, citado anteriormente. En el mismo, el paratexto fluye

[10]
y establece un vínculo fácilmente perceptible con el contenido del poema, se repite a lo largo
de la poesía y se puede advertir una relación lógica entre este y el mismo, aportando así a la
construcción de sentido por parte del lector. Por otro lado, se encuentra el caso del segundo
poema citado, “Hojas de ébano” - y de todos los poemas de “Nostalgias imperiales” -, en los
cuales se desestima la necesidad de los paratextos, totalmente inconexos o inexistentes. Esta
crítica a la tradición modernista se fortalece en Trilce, poemario en el cual Vallejo lo
implementa definitivamente, desde el mismo título de la obra. En otras palabras, lo que en Los
Heraldos Negros se identifica como un emergente, en Trilce representa lo hegemónico, un
procedimiento en función de la legitimación del arte y del lenguaje.

Asimismo, este devenir poético en cuanto al uso del lenguaje como medio de ruptura de la
tradición modernista se manifiesta a través del uso de neologismos. Al igual que en el caso de
los paratextos, ya en Los Heraldos Negros puede entreverse, en algunos casos, esta tendencia
(rever análisis de “Hojas de ébano). Nuevamente, un proceso emergente en el primer poemario,
se consolida en Trilce, siendo dominante en la mayoría de los poemas.

Este proceso de desmantelamiento del sentido y del discurso conocido puede ser visto como
una crítica a la tradición modernista. De la misma forma, la poesía de Vallejo existe como una
contracara del proceso modernizador de América Latina, que buscaba ser acelerado mediante
la poesía. Este proyecto vanguardista/modernizador encontró una fuerte oposición en César
Vallejo, principalmente con Trilce, pero aún más con la publicación de poemarios como
Altazor o el viaje en paracaídas (1933), de la mano de Vicente Huidobro, años más tarde. El
manejo del lenguaje, del léxico, de la sintaxis: todo en Vallejo se constituye como una crítica
a la tradición modernista; la vanguardia se manifiesta desde el juego con el lenguaje en función
de construcción de un sentido completamente nuevo al acostumbrado, nuevas formas de
construcción del ritmo surgen en su poesía - desemantización de los adjetivos, solo por su
aspecto fonético, signos de puntuación, espacios-, y esto se pone en juego en poetas posteriores
como Vicente Huidobro, Oliverio Girondo, entre otros.

En conclusión, el devenir poético de César Vallejo se encuentra representado por la finalización

de un proceso que comienza en su primer poemario, Los Heraldos Negros, para alcanzar su
objetivo años más tarde en Trilce. Proceso de crítica a la tradición, proceso de reinvención de
la mirada poética sobre el lenguaje, la forma y el ritmo, proceso que impactó, no solo en sus
contemporáneos, sino también a aquellos que lo siguieron y reinventaron posteriormente. La
visión vallejiana de la ruptura del lenguaje poético como crítica a la poesía, visión que tomaba

[11]
al lenguaje y a la poesía como autónomas, es una visión reproducida actualmente: el postulado
vanguardista del arte como única finalidad y condición del arte.

[12]