Dasdcasdc

La imagen en movimiento
[2.1] ¿Cómo estudiar este tema?
[2.2] Cómo se forma la imagen en movimiento. Perspectiva

histórica
[2.3] Captación y velocidad de captación: cámara lenta y rápida
[2.4] Elipsis y transiciones
[2.5] Continuidad o rácord
[2.6] Movimientos de cámara: características y usos
[2.7] Sonido y música en el cine
2 TEMA
La imagen en movimiento
Como se forma la imagen en Captación y velocidad de captación. Cámara lenta

movimiento. Perspectiva histórica y cámara rápida
Esquema
TEMA 1 – Esquema
● La cámara oscura
● El daguerrotipo
● El Kinetoscopio
● El cinematógrafo
2
Elipsis y transiciones Continuidad o raccord
● La elipsis como mecanismo narrativo ● Continuidad visual

● Los modos de transición: ● Continuidad temática
● Continuidad perceptiva
- Corte · Barrido ● Continuidad temporal
- Fundido · Desenfoque
- Encadenado · Cortinilla
Proyectos Integradores de Artes Visuales
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La imagen en movimiento (II)
Movimientos de cámara Sonido y música en el cine
TEMA 1 – Esquema
● Según su función
● Introducción
● Relación vista-oído
- Movimientos descriptivos
● Tipos de sonido:
- Movimientos dramáticos
Según su relación espacial con la imagen:
● Según el movimiento de la cámara
- Off
- Toma fija - On
3
- Giro o panorámica - Over
- Barrido
Según su relación temporal con la imagen:
- Travelling
- Zoom
- Sincronizados
- Asíncronos
● Elementos de la banda sonra
- Música
- Palabra
- Ruido
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Ideas clave
2.1. ¿Cómo estudiar este tema?
Para estudiar este tema lee las Ideas clave que te presentamos a continuación.
Además tendrás que leer las páginas 99-117 (capítulos 4 y 5) del siguiente libro
disponible en el aula virtual bajo licencia CEDRO:
Martín, M. (2002). El lenguaje del cine. Barcelona: Editorial Gedisa.
En este tema nos detenemos en el estudio de la formación de la imagen en movimiento,

el uso de elipsis y la continuidad en la historia y en el uso del sonido y la música en la
narrativa audiovisual.
2.2. Cómo se forma la imagen en movimiento. Perspectiva

histórica
La fuerza que poseen los medios audiovisuales es la naturalidad y la verosimilitud,

es decir, la semejanza con la realidad. Y uno de los factores más decisivos para
fortalecer esa semejanza es el movimiento que le es propio a la imagen audiovisual. El
cine fue una consecuencia lógica del deseo de dotar de movimiento a las imágenes fijas
de la fotografía.
De hecho, cinematografía significa literalmente Imagen en movimiento. Cine

viene del griego kiné que significa movimiento y grafía viene de la palabra griega
grafós que significa imagen. Es precisamente esta cualidad el núcleo central del
lenguaje audiovisual, cuyos principios hemos estudiado en el tema anterior.
Como sin duda ya sabéis, los hermanos Lumière se basaron en la persistencia

retiniana para dotar a la imagen de movimiento. La cámara recoge 24 imágenes fijas
por segundo que son proyectadas a igual velocidad consiguiendo una sensación de
continuidad y fluidez en los movimientos gracias a que nuestra retina «retiene» las
imágenes que capta 1/10 de segundo aproximadamente.
TEMA 2 – Ideas clave 4 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Por encima de 10 imágenes por segundo, nuestra percepción interpreta como

movimiento las diferentes imágenes fijas que se nos muestran.
La cámara de cine capta 24 imágenes fijas por segundo que al proyectarse a la

misma velocidad las percibimos como un movimiento continuo debido a la
persistencia de la visión en la retina.
El cinematógrafo de los hermanos Lumière tuvo varios antecesores e incluso coetáneos.
Antes de la batalla entre el VHS y el Beta, antes del triunfo del Blue-ray sobre el HD-
DVD, más de cien años antes el mundo audiovisual ya había presenciado la lucha entre
el cinematógrafo y el kinetoscopio y como en la magnífica película de Russell Mulcahy
Los Inmortales, «solo puede quedar uno». Sin embargo los intentos de grabar o registrar
la imagen en movimiento vienen de mucho antes de la invención de estos aparatos en el
siglo. XIX.
Hacia el siglo X d.c., el doctor en matemáticas árabe Alhacén extrajo una conclusión de
sus estudios acerca del funcionamiento del ojo humano: los objetos irradiaban luz y esta
era captada por los ojos para ver.
La afirmación no era baladí ya que hasta entonces se sostenía que eran los ojos los que
iluminaban los objetos mediante la emisión de rayos luminosos. Las conclusiones
de Alhacén son la base para la invención, más de mil años después, de la cámara
fotográfica y del cine.
Fuente: httpS://miopesnocturnos.wordpress.com

Podríamos hablar de la cámara oscura como el primer antepasado conocido del cine.
Una cámara oscura no era más que un instrumento óptico que permitía obtener en una
zona plana de su interior una proyección de una imagen exterior.
La cámara oscura consistía en una habitación cerrada con una única fuente de luz que
era un pequeño orificio en una de sus paredes por el que entraban los rayos de luz que
reflejaban los objetos del exterior en una de sus paredes o en una mesa.
El orificio funciona como una lente convergente y proyecta la imagen exterior de forma
invertida, tanto en sentido vertical como en sentido horizontal. Las utilidades de la
cámara oscura eran pocas en la realidad más allá de la simple curiosidad científica.
El desarrollo de cámaras oscuras portátiles que utilizaban el mismo principio físico de

funcionamiento, salvo que cambiaban la habitación por una caja, permitió un uso
aplicado al dibujo.
Se proyectaba dentro de la caja sobre un papel fino la imagen que se captaba y utilizando
un lápiz se repasaba la proyección obteniendo un dibujo que reproducía con exactitud la
imagen captada.
Fuente: http://www.foto3.es/web/historia/historia.htm
Esta operación requería mucho tiempo y esta técnica se usaba para copiar formas
arquitectónicas, paisaje o similares. Precisamente del uso de la palabra cámara que
antiguamente no significaba más que habitación, en este artilugio derivó el uso de la
misma palabra para los aparatos de toma y grabación de imágenes o fotografías en los
finales del siglo XIX y que se sigue usando en nuestros días.

Uno de los insignes usuarios del invento de la cámara oscura fue Leonardo Da Vinci,
quien descubrió además que la exposición prolongada causaba un ennegrecimiento que
seguía las líneas de la imagen proyectada.
Este hecho hizo que los británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy iniciaran
una serie de experimentos para conseguir imágenes fotográficas utilizando un papel
especial más sensible a la impresión lumínica pero no consiguieron hacer estas fotos
permanentes ya que dicho papel se ennegrecía por completo cuando se sacaba a la luz.
Se considera a Joseph Nicéphore el primer fotógrafo de la historia. Corría el año 1816

y se considera el comienzo de la fotografía ya que por primera vez se consiguen imágenes
en un soporte que conserva fijadas permanentemente las imágenes tomadas. Sin
embargo la fotografía tuvo su lanzamiento definitivo en nuestra vida diaria con la
invención de Louis Daguerre: el daguerrotipo.
Fuente: http://mujer.starmedia.com/gente/primera-camara-fotos-daguerrotipo-louis-daguerre.html
El daguerrotipo inventado en 1839 usaba placas de cobre plateado (la plata se siguió
usando en la película fotográfica y cinematográfica hasta nuestros días, donde las
cámaras digitales y de vídeo han hecho innecesario el uso de film) sensibilizadas con
vapores de yodo.
Como anécdota diremos que estos vapores eran altamente tóxicos, lo que hizo que los
usuarios habituales del daguerrotipo tuvieran una longevidad corta. Sin embargo el
daguerrotipo tenía el inconveniente, a parte de acabar con la salud del operario, de que
necesitaba un tiempo prolongado de exposición para fijar correctamente la imagen, lo
que causaba grandes molestias a los modelos a fotografiar.

En 1850 Frederick Scott Archer inventó una nueva placa fotográfica que utilizaba
colondión húmedo que captaba las imágenes mucho más rápido que con el método
utilizado por Daguerre. Además de mejorar notablemente las condiciones en las que se
podía captar fotografías, sentó las bases para la fotografía y el cine que estaban por venir.
Y llegamos a finales del siglo XIX. El desarrollo

del uso de la electricidad, la migración de la
población de las zonas rurales a las ciudades
dando lugar al fenómeno del público de masas
y los avances técnicos que se sucedían como
nunca antes en la historia propiciaron la
aparición del cine.
Fuente: http://encontrarte.org/efemerides/e2531html
El famoso inventor norteamericano Thomas Alba Edinson patenta en 1891 el

Kinetoscopio que vendría a ser el primer proyector de imágenes en movimiento de la
historia.
Sin embargo presentaba muchas limitaciones técnicas: no podía ser proyectado con
facilidad sobre una pared y la cinta era un bucle sin fin de corta duración. Estas
limitaciones hicieron que no pasase de ser un mero entretenimiento de feria.
Desarrollando la idea del kinetoscopio, los hermanos Lumière desarrollaron el

cinematógrafo y lo presentaron en 1895 en París con la exposición de las películas ya
mencionadas de La salida de los obreros de la fábrica y La llegada del tren a la estación
de L’Ciotat, películas ambas de escasa duración y de corte documental sin argumento
dramático.
Si bien los Lumière inventaron el cinematógrafo, fue el francés George Méliès quién
aprovechó su potencial para contar historias y convertirlo en el entretenimiento de masas
que conocemos hoy al usar el invento de sus compatriotas para hacer pequeños relatos
dramáticos y usando las posibilidades técnicas que ofrecía la época para usar
rudimentarios efectos especiales.

Fuente: http://www.circomelies.com/2010/12/fantasias-lunares.html
2.3. Captación y velocidad de captación: cámara lenta y cámara

rápida
La toma de imágenes en cine es exactamente igual que la de imágenes fotográficas en

cuanto a enfoque, aperturas de diafragma e iluminación se refiere. Solo hay un
parámetro que en cine es constante mientras que en fotografía es manipulable: el
tiempo de exposición del fotograma a la luz.
En el cine se emiten
veinticuatro fotogramas por
segundo y en vídeo 25 frames
por segundo. Esta cantidad de
imágenes en tan corto espacio
de tiempo hace que el ojo
humano perciba movimiento
continuo en donde solo hay
una serie de imágenes muy
parecidas unas a otras,
captadas en el desarrollo de un
movimiento.
Fuente: wikipedia.org

Hablamos de fotogramas en el caso del cine y de frames en el caso del vídeo ya que
en el primero se proyectan literalmente fotos fijas pero en el segundo la imagen es
formada por un solo punto que recorre la pantalla a una altísima velocidad y
consideramos un frame como una imagen completa formada por ese punto en
permanente recorrido por la pantalla de nuestro televisor.
El cine y la televisión crean la ilusión de movimiento al presentar ante nosotros una

sucesión de imágenes tan rápida que el ojo no puede captar la diferencia.
La persistencia de la visión, también llamada persistencia retiniana es el

tiempo que tarda el cerebro en eliminar la información suministrada. Existen,
no obstante, unos límites dentro de los que el ojo aprecia este engaño, lo que se
traduce en un parpadeo dela imagen percibida. El ojo aprecia la imágenes fijas
provenientes del proyector cinematográfico o formadas por el desplazamiento a
gran velocidad del punto brillante en la pantalla del televisor, cuando la
frecuencia con la que se forman esas imágenes completas es de,
aproximadamente, dieciséis veces por segundo. A esta frecuencia de
eliminación de unas cuarenta y ocho imágenes por segundo.
Fernández & Martínez, 1999.
¿Pero no habíamos dicho que en el cine se proyectan 24 fotogramas cada segundo y en

vídeo 25 frames? ¿Cómo puede ser que los autores que acabamos de citar nos digan que
necesitamos más imágenes para no notar el parpadeo de la imagen?
La respuesta es fácil. No es casualidad que el número de imágenes necesarias para no

notar el parpadeo de la imagen sean exactamente el doble que las que en teoría
proyectamos. Para alcanzar esta frecuencia de repetición, en el cine se proyectan 24
fotogramas cada segundo, sí. Pero el mecanismo obturador (dispositivo que cierra el
cañón de proyección impidiendo que pase la luz y de esta manera evita que veamos irse
al fotograma que abandona la proyección o que veamos llegar al nuevo fotograma a
exhibir) se diseña para que permita la visión de dos veces cada fotograma llegando así a
la exposición de 48 imágenes cada segundo y evitar la sensación de parpadeo.
En televisión se consigue esta doble exposición mediante la exploración

entrelazada que consiste en la visión de 25 imágenes completas en cada segundo con
la particularidad de que se subdividen en dos: vemos 25 veces el resultado de la
exploración de las líneas impares y otras 25 veces el resultado de la exploración de las
líneas pares.

Así, viendo 50 semi imágenes en cada segundo se supera el problema del parpadeo de
la imagen haciendo posible el visionado de la imagen televisiva.
La formación de la imagen de vídeo la desarrollaremos en temas posteriores.
Como hemos visto, la velocidad de exhibición es constante. Esa es la clave para los
rodajes de cámara rápida y cámara lenta.
La cámara lenta o slow motion es una técnica de efecto visual que permite ralentizar
artificialmente una acción. La cámara lenta se consigue grabando una toma con un
número de imágenes superior a la velocidad de proyección (se graba más rápido que
como se va a exhibir).
Al exhibirse a una velocidad de imágenes por segundo normal, la toma al ser más larga
da la impresión de desarrollarse más lentamente. La inventó el austríaco August
Musger en 1904. La ralentización puede emplearse como un recurso expresivo más o
puede tener un uso didáctico, guiando la observación hacia procesos que no podríamos
percibir en toda su extensión a una velocidad de paso estándar.
Con el congelado también podemos alargar el tiempo real. Este efecto se usa para
centrar la atención del espectador en algún detalle de la acción o de la expresión de algún
personaje, aunque se emplea en ocasiones como señal de que una película ha finalizado.
Este recurso se obtiene con la manipulación de la película en la edición o en el montaje,

sin que media manipulación de la velocidad de la toma alguna. Hacemos referencia a él
aquí para encuadrarlo dentro de los recursos que alteran el tiempo de la historia.
La cámara rápida es la técnica opuesta y consiste en grabar la toma usando menos

fotogramas para que al exhibirlos a velocidad normal la toma, al ser más corta, de la
impresión de desarrollarse más rápidamente.
Ese es el motivo por el que si vemos en televisión escenas de cine mudo, tenemos la
impresión de que estas están aceleradas, ya que a comienzos del siglo XX generalmente
se grababa a 16 o 20 fotogramas por segundo.
Hoy en día este efecto se consigue mediante el uso de software sin necesidad de
modificar la velocidad de grabación.

Este efecto ha sido ampliamente utilizado en el cine cómico aunque puede utilizarse
expresivamente con un fuerte valor dramático para expresar el paso del tiempo, la
agitación de la vida actual, la frenética actividad de una persona, etc… También tiene
aplicaciones más técnicas y científicas como condensar largos periodos de tiempo en
unos segundos del relato para mostrar el proceso de apertura de una flor, el deshielo de
las cumbres montañosas, el proceso de construcción de una edificación y similares.
2.4. Elipsis y transiciones
Elipsis: viene del latín ellipsis y del griego ἔλλειψις y significa falta. Otra acepción la
define como figura gramatical que consiste en la supresión de algún elemento lingüístico
del discurso sin contradecir las reglas gramaticales ni alterar su significado. Por ejemplo:
Juan ha leído el mismo libro que Pedro o ha leído.
En el año 1896 un operador de los hermanos Lumière, mientras realizaba el reportaje de

la visita del zar de Rusia a París, observó que no disponía de suficiente película para
filmar todo el acontecimiento, por lo que tomó la decisión de rodar solamente las partes
más significativas de las diferentes escenas.
Más tarde, al proyectar la película, esta fue comprensible a pesar de la elipsis. Estaban
ante la primera edición de cámara de la historia del cine.
La elipsis entendida como los tiempos y espacios eliminados de la representación se

daban también en las obras de teatro desde sus inicios hacía miles de años. Sin embargo
estas últimas eran de otra índole. En el teatro se efectuaban ya cambios de tiempo entre
las partes del relato representadas, del mismo modo que comenzó a hacer George
Meliés en su obra La cenicienta de 1899.
La cenicienta consta de veinte encuadres en plano general (recordemos que ya hemos

estudiado como el cine en sus albores era poco más que un teatro filmado):
1º. La cenicienta en la cocina.

2º. El hada, los ratones y los lacayos.
3º. […] hasta presentar el encuadre número 20, el triunfo de la Cenicienta.

Esta forma de presentar los capítulos cronológicamente ordenados es propia del teatro y
tiene paralelismo con la pintura del medievo en la que se representaban en diferentes
cuadros los pasos de la Pasión o escenas de la vida de Cristo o de los Santos.
La elipsis temporal entre cada episodio se hace patente al espectador para que este no
aprecie brusquedad en la transición. En el teatro se cambiaban los decorados o se hacía
una pausa. En el cine se instituyó el uso de rótulos separadores que orientaban a los
espectadores de los cambios temporales. También se utilizaron otros recursos como los
fundidos a negro, cerramientos progresivos del diafragma, etc…
Así pues, podemos considerar la elipsis como un mecanismo narrativo que

consiste en presentar únicamente los fragmentos relevantes o significativos
de un relato. Es connatural con la esencia del relato audiovisual en donde podemos
representar escenas sugerentes y no secuenciales que alargarían las secuencias
narrativas tanto como la vida misma.
La elipsis permite ahorrar infinidad de tiempo entre distintas escenas y

secuencias. De la misma forma que en los medios audiovisuales es posible alargar,
ralentizando o deteniendo el tiempo, lo habitual es contar en una película de una hora y
media o dos horas de duración historias que han transcurrido en semanas, meses, años
o siglos.
Fuente: http://butacasypalomitas-jeremias.blogspot.com.
El ejemplo de la elipsis más famosa se da en la película 2001: una odisea del espacio, de
1968, donde se nos muestra el primer acto inteligente en la evolución del hombre cuando
unos simios descubren la eficacia como arma de un hueso.

Presos de la excitación, arrojan el hueso al aire y este gira sobre el cielo y se transforma
en una nave que surca el espacio miles de años más tarde.
El lenguaje audiovisual ha evolucionado tanto que en la actualidad el público es capaz

de ubicarse en cada momento en la nueva situación espacio-temporal
marcada por los cambios de planos de edición sin necesidad de recurrir a
artificios ni convenciones que, con el paso de los años se han tornado antiguos y
estilísticamente superados.
Hoy en día no concebimos una película contemporánea que utilice el rótulo mientras
tanto, en otro lugar como sí que ocurría a comienzos del siglo XX. Nuestra cultura
audiovisual está mucho más desarrollada y el lenguaje audiovisual y sus convenciones
nos son más patentes.
Sin embargo, algunos de estos recursos han sobrevivido al paso del tiempo y han cobrado
nuevos significados. En estos momentos se vive una recuperación y ampliación de los
mismos de la mano de los nuevos medios tecnológicos de creación de efectos digitales en
vídeo y televisión.
Los anuncios audiovisuales, los vídeo clips musicales, el vídeo arte, las caretas de
presentación de los programas, los clips de continuidad de las cadenas de televisión, los
programas informativos e incluso algunos narrativos han vuelto a recurrir a todo tipo de
transiciones, en ocasiones por requerimientos funcionales y en otros casos por simple
moda estética.
Modos de transición
Para realizar en la práctica la elipsis entre distintas escenas existen muchos recursos que
se caracterizan por aportar valores expresivos diversos y que analizaremos a
continuación.
La transición se realiza en el momento de la edición o montaje pero es el director el

que, conociendo las reglas del montaje, planifica las tomas de modo que estas permitan
el modo de transición que ha previsto.

Corte: denominado corte directo, hace referencia al ensamblado de una

imagen con otra por yuxtaposición simple, es decir, que a una imagen nítida le
sucede otra de las mismas características.
Es la transición elíptica más sencilla y proporciona un carácter dinámico

a la asociación de dos situaciones. Su principal virtud expresiva radica en la
instantaneidad. La naturalidad que proporciona ha de ser dosificada para evitar
caer en la brusquedad que haga patente al espectador su existencia como recurso ya
que el sistema ideal de paso de una escena a otra es aquel que pasa
desapercibido para el espectador ya que si los cortes son bruscos puede
distraerse la atención del público rompiendo la ilusión de presenciar una acción
continua e ininterrumpida.
Como ya hemos visto en el tema anterior, los medios técnicos y su intervención deben
pasar desapercibidos para el espectador para que este se sumerja en la historia y sea
guiado por el director por la misma.
Por corte directo podemos pasar de una vista a otra realizada desde otra posición de
cámara con un encuadre diferente o podemos pasar de un escenario a otro distante o
cercano en el que se desarrolla la acción continuación o no de la anterior.
La edición por corte conduce la acción suprimiendo lo que no es necesario para el

desarrollo dramático, debiendo hacer comprensible a los espectadores la evolución
espacio temporal del relato, sin ninguna indicación externa a la propia información
audiovisual contenida en los planos.
Fundido: consiste en la gradual desaparición de la imagen hasta dejar el

cuadro en un color. Al principio de la cinematografía, los fundidos iban siempre a
negro. Hoy en día pueden ir a cualquier color.
El fundido es uno de los recursos clásicos de la transición y surge de la necesidad de

separar temporalmente los episodios del relato.
La imagen siguiente aparece a partir del color en que fundió la anterior, es decir, que
si una imagen funde a negro la siguiente imagen viene del negro y se aclara
progresivamente hasta conseguir los tonos correctos.

Tanto en el cine como en televisión es muy común comenzar de negro y fundir a negro
al final, así como utilizar este recurso para separar escenas o secuencias que están
distanciadas en el tiempo según la historia.
Existe un consenso general que considera al fundido como herramienta para marcar
un salto temporal mayor que el que marca un encadenado.
Encadenado: con este efecto la transición entre escenas es más suave. Consiste en
mostrar cómo una imagen se desvanece mientras una segunda imagen va
apareciendo. En este proceso de sustitución paulatina de una imagen por otra hay
un momento en que ambas imágenes tienen una misma presencia hasta que la
segunda va aumentando hasta su permanencia definitiva. El encadenado indica
pasos de tiempo no muy largos.
Este tipo de transición se puede utilizar a distintas velocidades de tal modo que hay
algunos tan rápidos que pasan totalmente desapercibidos para el espectador pero que
facilitan una transición menos brusca del corte directo.
El encadenado permite además disimular fallos de rácord o continuidad.

Estudiaremos esto en el siguiente epígrafe.
El empleo de este tipo de transición permite expresar en la secuencia de montaje un

resumen de largos periodos de tiempo, realizar elipsis sobre las acciones de un
personaje y ayuda a pasar de una situación a otra distanciadas ambas en el espacio o
en el tiempo.
Después del corte es el recurso expresivo más empleado como forma de transición en
las producciones audiovisuales.
Desenfoque: desenfocar una imagen y pasar a la siguiente de desenfocado hasta

foco es un recurso que se aplica para indicar pasos de tiempo cortos o
cambios de espacio.

El desenfoque en visión subjetiva es un recurso expresivo que sirve para indicar

desvanecimiento o pérdida de consciencia de un personaje y en visión objetiva, en
zoom hacia su frente, se ha empleado para iniciar un flashback o vuelta atrás en el
tiempo para pasar a mostrar los recuerdos del personaje. Si bien esta utilización ha
caído en desuso y es más propia del cine de hace unas décadas.
Barrido: es un efecto que se realiza en la fase de grabación aunque se puede emular

con efectos especiales y que consiste en un giro rapidísimo de la cámara que provoca
un efecto visual semejante al del paso de un elemento que ocupa toda la pantalla y a
tal velocidad que no da tiempo de ver de qué se trata.
Se utilizaba para pasar de un espacio a otro de forma instantánea y su uso solía darse
para encontrarnos a los mismos personajes en otro contexto espacial y temporal.
Cortinillas: consisten en el uso de formas geométricas para dar paso a

nuevas imágenes. Pueden ser formas muy variadas: horizontal, vertical, oblicua, de
estrella… Se han empleado en cine de forma tradicional para facilitar cambios de
escenario y sus desplazamientos. En esta técnica la segunda imagen invade la primera
y se ven de diferentes direcciones: de arriba a abajo, de izquierda a derecha y
viceversa, pasos de página, etc.
Tanto el barrido como las cortinillas son formas de transición prácticamente

superadas hoy en día y no es común su uso, aunque se siguen utilizando como imagen
de marca por algunos directores (véase la saga Star wars). Sin embargo, su uso
televisivo en programas de no-ficción (concursos, magazines, y similares) es bastante
generalizada y son muy utilizadas dada la enorme variedad de efectos digitales
existentes en la actualidad.
2.5. Continuidad o rácord
Ya hemos hecho referencia a la necesidad de la naturalidad en el lenguaje audiovisual,

a que los medios técnicos sean obviados y a que la manipulación no se haga evidente ya
que, cuando se hace patente la intermediación de la tecnología, la ilusión de estar dentro
de la historia se rompe y el espectador deja de estar sumergido en la trama.

Esto se asegura respetando las reglas de continuidad en el relato audiovisual y estas

están presentes en todos los ámbitos de la obra: aspectos formales, estructura dramática,
estructura narrativa, tema y percepción.
Conforme la narración audiovisual ha articulado su propio lenguaje, esta ha conseguido

la independencia del continuo espacio tiempo recreándolo mediante la selección y
combinación de sus partes más significativas y estableciendo lo que se conoce como
reglas de continuidad.
La continuidad o rácord hace referencia al mantenimiento o coherente

transformación de los elementos en campo según la lógica secuencial de los
acontecimientos representados.
La definición que acabamos de ver hace referencia a la continuidad estética o visual. Pero
hay que resaltar que la continuidad va mucho más allá del mantenimiento de las
características visuales de lo que aparece en el campo o su lógica transformación en un
campo posterior según el lapso de tiempo representado y la continuidad de direcciones
de actuación entre un campo y otro.
La continuidad recoge aquellos aspectos meramente formales que es preciso dotar de

coherencia entre un plano y los siguientes (rácord). Pero además contempla las cadenas
de relaciones que permiten la construcción de la secuencia y su percepción como tal y las
relaciones entre secuencias que permiten mantener la unidad de sentido a lo largo del
relato.
La posibilidad de realizar una edición o montaje con posterioridad a la toma permite

gestionar la realización, fragmentando las escenas en tomas que luego son ensambladas
en posproducción.
Esto permite grabar las escenas sin estar sujetos al orden lógico del relato. Y
efectivamente esto es así en la mayoría de las producciones. No se graba necesariamente
las escenas del principio de la película al comienzo de la producción y las escenas finales
en los últimos días de la misma.
De hecho muchas veces un mismo diálogo se graba en días diferentes grabando un día a
un actor y semanas más tarde al otro dando las réplicas. Así los días de rodaje se pueden

cuadrar en función de las disponibilidades de los actores, de los exteriores, condiciones

meteorológicas o ambientales, etc.
Sin embargo, con este método de trabajo cabe la posibilidad de que se presenten fallos
de continuidad, errores que hacen que una toma no sea coherente con la siguiente o
que muestren el artificio de la toma tales como que entre plano y plano un actor no tenga
la misma apariencia, porte objetos diferentes, que una luz artificial haya sido sustituida
por una natural por el avance de las horas, etc…
Para evitar estos fallos de continuidad existe la figura del script, que es la persona
encargada de velar por el rácord anotando todos aquellos elementos que están
presentes al final de una toma para reinstaurarlos al comienzo de la siguiente en el
mismo estado y posición.
Pero la continuidad visual o rácord no es el único tipo de continuidad que debemos

guardar en el relato:
Continuidad temática
Es la relación de contenido que hace progresar la narración de forma

comprensible según la continuidad propia de la lógica audiovisual. Esta lógica
está basada en reglas de asociación asumidas e interiorizadas por el espectador.
Y es que no basta que las imágenes guarden una coherencia formal y guarden entre sí
una relación de contenidos para que la reconstrucción mecánica de contenidos
(mediante el montaje o la edición) se produzca de forma natural e instantánea por el
espectador.
Además debe existir una lógica coherente en los contenidos, unas relaciones formales
que también sean coherentes. No podemos grabar un diálogo entre dos personajes y que
cada uno esté hablando de algo totalmente diferente a lo que dice el otro. O que en un
plano aparezca un día soleado y que en el plano que le sigue sea de noche. En este caso
el público interpretaría que ha habido una elipsis temporal entre ambos y no aceptaría
su continuidad.

La fragmentación del espacio escénico en diferentes vistas parciales exige para su

correcta interpretación que existan en ella indicios que permitan la asociación o, en su
caso, la ausencia total de relación.
En el primer caso es necesario que existan indicios de relación formal, ha de haber

unidad de ambiente, coincidencia en las direcciones (un personaje no puede salir por la
izquierda del cuadro y aparecer de nuevo por la derecha de este) y coincidencia en las
situaciones. Y todo esto independientemente de que las tomas puedan haberse grabado
en lugares y tiempos diferentes.
La relación formal a la que hacemos referencia no atañe exclusivamente al contenido de

la imagen sino que también al modo en el que la cámara capta la imagen es susceptible
de ser tenido en cuenta para el criterio de continuidad. Hablamos del tipo plano de
encuadre usado, si la cámara está estática o en movimiento, la duración de las tomas
entre corte y corte, etc…
Continuidad perceptiva
Llamamos continuidad perceptiva a una lógica de la observación audiovisual que

conduce al espectador a la sensación de asistir al desarrollo de
acontecimientos sin solución de continuidad, sin saltos, rupturas o
brusquedades en la percepción independientemente de los saltos
temporales del relato.
Como ya hemos dicho para conseguir una vivencia del relato, el ojo de la cámara debe
ser tomado por el espectador como su propio ojo. Pero es un ojo que puede ver en cada
instante los aspectos más relevantes de la historia y de la manera más expresiva.
Puede captar cualquier detalle, desde cualquier punto de vista, siempre que se asocie
con lo que anteriormente le ha sido presentado y con lo que se le presentará.
El objetivo o la meta es transmitir de la mejor manera posible la información y conseguir
el grado de emoción exactamente requerido.
En este punto debemos aclarar que el espectador podrá ser sorprendido pero nunca
confundido.

El medio audiovisual construye relatos que se pretenden que sean vividos e

interiorizados por el público como si fuese él mismo el que presenciara la acción dotado
del don de la ubicuidad y en donde no se haga consciente la participación de la cámara.
Cualquier efecto inesperado debe ser asimilado e integrado por el espectador de forma
inmediata sin generar esperas o desorientaciones que rompan la vivencia de los hechos
narrados en continuidad.
El paso suave entre tomas y transiciones finas se consiguen respetando las reglas de
coherencia establecidas en el lenguaje audiovisual por la tradición o el uso, por la
convención.
Cuando se utilizan formas narrativas nuevas, desconocidas para el espectador, estas

deben llevar en sí mismas las necesarias orientaciones para que el espectador realice las
asociaciones sin dificultad.
El que la cámara pase desapercibida depende de que toda manifestación de la misma

responda a una necesidad o recurso narrativo. Así no es lo mismo que la cámara y por
ende la imagen, tiemble durante la grabación de una escena en la que hay un terremoto
o una fuerte explosión que si este temblor es injustificado en una escena en calma y se
debe a que al operador le falla el pulso en un momento dado.
Este ejemplo sirve para resaltar que todo cambio observable debe pasar
desapercibido, enmascarado en su propio efecto. Si no es así, el cambio se torna
significativo y si realmente no tiene un significado pone en evidencia la existencia del
medio técnico (si la cámara vibra sin motivo, queda patente que estamos asistiendo a la
historia a través de un artificio)
Para que el relato progrese de forma fluida ha de haber continuidad perceptiva

(ausencia de saltos físicos de imagen y organización de los aspectos formales que afectan
a la percepción puramente visual), continuidad temática (progreso coherente y
lógico de la narración que incluye la continuidad de idea o asociación conceptual entre
una vista y otra relacionada) y también una continuidad formal o rácord que hace
referencia al mantenimiento o a la lógica transformación de los elementos en campo al
pasar de una vista a la posterior.

Todo lo anterior hace que el espectador reciba el mensaje de forma automática, sin
esfuerzos y de una manera natural, sin nada que los distraiga de la vivencia en
continuidad de la acción representada.
La comprensión debe ser inmediata pero esto no significa que no pueda haber una
comprensión retardada de los hechos narrados (cosa en la que se basan infinidad de
historias de suspense) sino que esta debe venir dada en la estructura del programa y
siempre en el momento en el que los elementos a descifrar, relacionados con una
secuencia anterior no explicada, se encuentren en pantalla.
La comprensión a posteriori viene dada, en este caso, por una explicación retardada pero
se mantiene siempre en sincronía con la interpretación de los actores y los hechos que se
van revelando al espectador. Incluso un error formal aparente es admisible si en el
instante se justifica (en muchas películas de acción se justifica la ficción de que el objetivo
se manche de sangre cuando disparan a un personaje cercano que está en cuadro, la
existencia de la cámara se hace patente pero refuerza, no distrae, la expresión del relato).
El aprendizaje e interiorización de las reglas del lenguaje audiovisual hace que los
realizadores consigan los que se ha llamado grado cero de la escritura
cinematográfica que hace referencia al conjunto de técnicas que permiten
conseguir la fluidez y la continuidad de forma que el espectador no sea
consciente de la existencia de la cámara y pueda vivir el relato con
naturalidad.
Continuidad temporal
En el momento en el que una película se compone de más de una escena, podemos tener
problemas de continuidad temporal. El espectador, tras admitir la discontinuidad
espacial que supone la presentación de un nuevo escenario, debe valorar la elipsis
temporal, el paso del tiempo entre los acontecimientos presentados en una escena y la
siguiente y ha de relacionar ambas escenas observando la continuidad de idea (que
hace progresar al relato) y la continuidad formal (que permite reconocer a los
personajes y la nueva situación ambiental).

2.6. Movimientos de cámara: características y usos
La historia de la técnica cinematográfica puede asimilarse a la historia de la liberación

de la cámara. No podemos hablar de una madurez en el cine hasta que los cineastas
abandonaron la inmovilidad del plano general inmóvil, del teatro filmado y buscaron
un lenguaje propio basado en la planificación y en los movimientos de cámara.
Los movimientos de cámara surgieron de forma espontánea junto con el desarrollo del
cine. Se considera a Alexandre Jean Louis Promio, operador de cámara de los
hermanos Lumière, el inventor del travelling por haber filmado el carnaval de Venecia
de 1896 desde una góndola que se desplazaba por uno de los canales. También se
atribuye la primera panorámica a W.K. Laurie Dickson, operador de Thomas Alva
Edinson que pivotó la cámara mientras grababa para no perder el encuadre de un actor
que se movió en exceso y se salía del cuadro.
Marcel Martin, en su obra El lenguaje del cine (2002) clasifica los movimientos de
cámara según sus funciones en:
Descriptivos:
o Acompañamiento de un personaje y objeto en movimiento.
o Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático.
o Descripción de un espacio o una acción con sentido dramático unívoco.
Dramáticos:
o Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción.
o Relieve dramático de un personaje o de un objeto importante.
o Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje.
o Expresión de la tensión mental de un personaje.
Mucho tiempo pasó hasta que los operadores permitieron el movimiento libre por el
espacio de la cámara de cine. Esto hizo que las primeras películas fueran
extremadamente rígidas. Sin embargo, poco a poco comenzaron a descubrirse las
ventajas del movimiento de cámara: aparecieron nuevos puntos de vista de la
escena nunca mostrados hasta entonces producidos por el mero hecho de cambiar de
emplazamiento la cámara.

Con el movimiento de la cámara la toma ya no puede describirse mediante el plano de

encuadre que recoge, puesto que este varía durante la toma. El realizador debe describir
la toma en su totalidad, indicando el encuadre inicial, movimiento efectuado y el
encuadre final.
Tipos de toma según el movimiento de cámara
Toma fija: la cámara no se mueve ni se efectúan movimientos de zoom. Pese a todo,

el encuadre puede variar si los personajes se acercan o se alejan de la cámara. Así pues
ante la cámara fija pueden transcurrir escenas estáticas, si nada se mueve o escenas
de gran dinamismo si en el encuadre existe movimiento y acción.
Giro o panorámica: la panorámica es una rotación de la cámara sobre su eje. Según

su trayectoria la panorámica puede ser vertical (también llamada basculamiento) si
la cámara gira de arriba abajo o viceversa u horizontal si la cámara gira de derecha
a izquierda o a la inversa. Un giro con distintos grados de inclinación sería una
panorámica oblicua y si cualquiera de las anteriores se hace completando una
vuelta de 360º.
La panorámica vertical sustituye a la exploración del ojo cuando observamos un

motivo de grandes dimensiones de arriba abajo o al revés. La panorámica
horizontal equivale a un giro de cabeza de un lado a otro.
La panorámica puede describir un espacio estático o bien puede seguir a un actor en

su trayectoria. También sirve para poner en relación los elementos en campo con los
que están fuera de campo cambiando el encuadre de los primeros a los segundos.
Como norma general, el giro de una panorámica debe ser lento y comenzando y
terminando en un encuadre fijo, ayudando así al montaje de la escena y facilitando la
situación al espectador. Además, salvo cuando se pretenda conseguir algún efecto
visual perceptible, no conviene exceder los 150º de giro ni encadenar dos panorámicas
que giren en sentidos contrarios ya que suele provocar desorientación en el
espectador.
La velocidad de giro ha de acomodarse a las necesidades de lectura del público y a los

elementos informativos presentes en la imagen, siendo más lenta cuantos más
elementos haya que encuadrar y preferentemente nos apoyaremos en el movimiento

de algún personaje para seguirle, ya que el movimiento de cámara queda mucho

más justificado cuando se apoya en la acción.
Podemos observar tres tipos de panorámicas:
o Panorámica descriptiva: tiene por fin la exploración de un espacio. Con mucha

frecuencia tiene un carácter introductorio o concluyente de la escena o bien evoca
el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.
o Panorámica expresiva: está fundada en una especie de trucaje consistente en
el empleo no realista de la cámara para sugerir una impresión o idea. Podríamos
considerar al barrido una panorámica expresiva pero lo incluimos aparte debido
a la especificidad de su uso.
o Panorámica dramática: su fin consiste en crear relaciones espaciales entre
los personajes y planta al espectador en medio de la escena sin ser un personaje.
Este movimiento se suele usar para introducir sensaciones de amenaza, hostilidad
y tensión entre personajes.
La realización de un giro panorámico debe ser muy bien planificado ya que puede
ocasionar problemas de contraluces o desenfoques involuntarios y en muchos casos
puede ser sustituida por planos fijos, sobre todo en los cosas en los que solo interesan
los elementos iniciales y finales de la toma y se quiera evitar transmitir la sensación
de mirada que explora.
Barrido: es una panorámica realizada a tal velocidad que no da tiempo a discernir

qué imágenes recoge la cámara. Ya hemos visto su uso como transición entre escenas.
Travelling: es un movimiento de la cámara en el espacio que consiste en un

desplazamiento horizontal o vertical respecto al eje del trípode que la soporta. Este
desplazamiento permite el acercamiento o el alejamiento del objeto en cuadro.
El travelling puede ser vertical cuando la cámara se eleva o desciende sobre este eje,
u horizontal.
En ambos casos el efecto es muy diferente al de la panorámica ya que, a diferencia del

movimiento panorámico, la distancia entre el personaje y el objetivo puede no variar.

Si mantenemos la distancia focal constante también permanecerán constantes la

profundidad y la perspectiva.
Con el uso del travelling podemos realizar acompañamientos de los personajes

(travelling paralelo) de forma que no varía el plano de encuadre. También
podemos acercarnos al personaje (travelling aproximativo) al personaje sin
desenfocar el fondo, cosa que sí que ocurre con el uso del zoom o alejarnos del actor
(travelling de acompañamiento). Si el travelling describe 360º alrededor del
motivo referente se le llama travelling circular.
Aunque el travelling toma su nombre de la pequeña plataforma que transporta la

cámara sobre unos raíles para realizar de forma suave los desplazamientos y evitar
vibraciones, el máximo desplazamiento de la cámara se consigue con el uso de grúas
que pueden actuar en las tres dimensiones a la vez obteniendo planos picados o
contrapicados o mantener una angulación frontal a pesar de su desplazamiento.
Zoom o travelling óptico: el zoom permite mediante el desplazamiento de las

lentes, cambiar la distancia focal con lo que se puede seleccionar a voluntad desde la
visión amplia que proporciona un gran angular hasta la visión más cercana y estrecha
que proporciona un teleobjetivo. Podemos acercar un objeto y hacer que ocupe toda
la pantalla o alejarlo y obtener una visión de plano general.
El zoom de acercamiento se suele usar para centrar la atención en un elemento del

conjunto, mientras que el zoom de alejamiento se utiliza para descubrir el
escenario partiendo de un detalle o para alejarse de una situación.
Este movimiento debe realizarse a velocidad constante y debe de ir de un plano de

encuadre significativo a otro. El uso indiscriminado de este movimiento sin que la
variación de encuadre sea significativa para contar la historia se percibe artificial y
perturbador.
Además, el paso de objetivo angular a teleobjetivo conlleva una pérdida en la

profundidad de campo, con lo que además de perder el fondo, debemos planificarlo
con cuidado para que la toma acabe con un plano con una imagen nítida.
Además al acercarse, el zoom de acercamiento aumenta el tamaño de la imagen

pero desenfoca el fondo, produciendo una pérdida en la sensación de profundidad

acercando los motivos del fondo a los del primer plano y acortando la perspectiva,
cosa que no ocurre con el travelling de aproximación en el que la distancia focal
es constante y no hay pérdida de profundidad.
El zoom acerca los objetos sin que varíe la composición mientras que el travelling se
altera constantemente debido al cambio del punto de vista. Los objetos en primer
plano crecen más que los del fondo mientras que con el uso del zoom aumentan todos
por igual.
2.7. Sonido y música en el cine
Introducción
El cine nació con sonido o cuando menos con un explícito reclamo de este. El cine
mudo no fue producto de una decisión de prescindir del sonido sino de una carencia que
desde el principio se trató de superar.
La fabricación de aparatos sonoros especiales para crear efectos de sonido en el cine (que
unos operarios manejaban a tiempo real durante la exhibición de la película), los
innumerables experimentos con máquinas reproductoras de sonido que siguieran a la
imagen y las partituras para piano o piano y violín que durante mucho tiempo
acompañaron a las latas de película dan buen ejemplo de este deseo.
Un inciso anecdótico: conservamos menos del 15% de las partituras originales de la

música que acompañaba a las proyecciones en los cines de finales del siglo XIX y
comienzos del XX. La mayor parte de las películas de esa época que podemos ver llevan
una banda sonora compuesta décadas más tarde para su re-exhibición.
Es verdad que en los comienzos de la cinematografía la falta de sonido ayudó a

sentar las bases del lenguaje de la imagen. Ante la necesidad de relatar
exclusivamente con imágenes se tuvo que experimentar y crear profusión de recursos
visuales que fueron conformando el lenguaje visual.
¿Quién sabe si con la interferencia del sonido para contarlo y explicarlo todo verbalmente
el lenguaje cinematográfico con su gramática de planos, ángulos, movimientos y cortes
no hubiera madurado mucho más lentamente?

De hecho, la irrupción del sonido en el cine significó inicialmente un retroceso en el uso

del lenguaje de la imagen que en ese momento había alcanzado su mejor nivel de la mano
de directores como Einsenstein, Porter, Griffith, etc… Los cineastas de aquél entonces,
que habían logrado un gran poder de síntesis a través de la imagen se vieron de repente
al tan esperado sonido.
Como suele ocurrir ante la aparición de una nueva técnica, al comienzo los directores
abusaron del uso del sonido (recordemos que a finales de los noventa y comienzos
del dos mil era imposible ver una película de acción que no usara congelados tipo Matrix
en las escenas de lucha).
Obviamente, con la aparición del cine sonoro lo primero que se hizo fue hacer hablar a
los mudos actores y el primer error fue hacerlos hablar demasiado.
Los planos se hicieron innecesariamente largos para que los actores tuvieran tiempo de
decir su texto. Las escenas eran innecesariamente estáticas, ya que los actores
necesitaban permanecer en grupo cerca de un micrófono camuflado para recoger el
sonido.
El cine involucionó y volvió a ser un teatro filmado. De hecho hubo directores que se
negaron a usar el sonido proclamando que el cine, como arte visual que era, debía
permanecer mudo.
Hoy en día sabemos, por décadas de experiencia, que los actores en el cine no deben
contar lo que pasa, no deben decir lo que sienten y no deben hablar más que lo mínimo
indispensable para informarnos de cosas que sería difícil que captáramos por la imagen.
Hoy en día los diálogos se usan para ir mostrando la personalidad de los personajes y
hacer avanzar la trama argumental.
Con la unión de la imagen y el sonido nace el lenguaje audiovisual en el que se basa

el cine actual.
La importancia del sonido es tanta como la importancia de la imagen y un descuido o

una falta de planteamiento del mismo es tan imperdonable como un mal tratamiento de
la fotografía.

La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas
entre 1928 y 1929 y que habían comenzado su proceso de producción como mudas fueron
sonorizadas a posteriori para adecuarse a una demanda apremiante.
Los cines se adaptaron para la exhibición del cine sonoro con rapidez pero los
espectadores pronto se cansaron de la monotonía de las películas que abusaban del
sonido.
Tales problemas comenzaron a solucionarse en los años 30, cuando los realizadores
comenzaron a explorar las posibilidades más creativas del sonido en el cine, liberando al
micrófono de su estatismo para restablecer la fluidez en el cine.
Un avance determinante fue la invención de la post-sincronización. King Vidor y

Ernst Lubitsch experimentaron en Hollywood con el doblaje, los efectos de sala foley y
las sonorizaciones en general que siguen al montaje de las imágenes.
Se grababan grandes secuencias sin sonido alguno y este era añadido en la post-
producción para resaltar la acción (cosa que sucede hoy en día; nos sorprendería saber
el porcentaje de metraje que tiene el sonido grabado o doblado en estudio de una
superproducción estadounidense -hablamos de la versión original, obviamente-)
La introducción de sonidos en la fase de postproducción abrió un abanico inmenso de

posibilidades expresivas. Los realizadores comenzaron a crear efectos de todo tipo y a
complementar la imagen evitando las redundancias. Efectivamente, si el espectador
oye un tic-tac no hace falta mostrar el reloj. The jazz Singer, de Alan Crosland, 1927 fue
la primera película de cine sonoro en la que se oyó hablar a un actor.
La relación vista oído
Una producción audiovisual consta de imagen y sonido. Aunque sería más exacto decir
que consta de una sucesión de imágenes y sus sonidos. Esto significa que para que una
imagen tenga un sonido necesita un desarrollo y una progresión temporal.
Una imagen en movimiento muda nos pide sonido, como espectadores echamos en falta
el audio, cosa que no pasa con una imagen fija. Una imagen fija tiene sentido a pesar de
estar muda.

No obstante, la psicología nos dice que en imágenes fijas con una representación visual
muy sugerente en su sonido, el cerebro humano tiende a estimular el sentido del oído
produciendo el ruido connatural a la imagen en la mente de la persona que la ve.
Este fenómeno se denomina sinestesia, que es la estimulación de un sentido por

medio de otro. La vista y el oído están muy relacionados, así como el gusto y el olfato,
vista y tacto, etc…
Si esa imagen fija es registrada en un soporte que facilite su exhibición continua repetidas
veces en intervalos breves de tiempo, el sonido que le pertenece será aún más necesario.
La sinestesia es mucho más acusada con las imágenes en movimiento. La observación

de una imagen muda incomoda al espectador que inconscientemente solicita el sonido.
De ahí que incluso el cine mudo tuviera un acompañamiento musical que servía para
enfatizar el carácter dramático de muchas escenas y de colchón musical en otras, ya que
la imagen en silencio acababa por no captar la atención del espectador.
Aportaciones del sonido al lenguaje audiovisual
El sonido puede encauzar nuestra atención de forma específica dentro de la imagen

dirigiendo la lectura de los puntos de interés: nos indica qué debemos mirar.
La banda sonora debe complementar la banda de imagen y estar siempre en relación

activa con esta. La pista sonora de algún elemento visual puede anticipar ese elemento y
dirigir hacia él nuestra atención. La banda sonora puede aclarar hechos de la imagen,
contradecirlos o hacerlos ambiguos.
En cualquier caso, la banda sonora puede y debe entablar siempre una relación activa
con la banda de imagen.
El sonido trajo las siguientes novedades:
El sonido facilitaba la continuidad y la fluidez narrativas, ya que hacía

innecesario el uso de rótulos inscritos intercalados.
Permitía, además, una gran economía de planos al poder representar elementos
ausentes de la imagen por su sonido off, eliminando así la necesidad de visualizarlos.

Permitía también la introducción de un narrador oral, ya fuera en primera o en

tercera persona, mediante su voz en over (que no off).
Aportaba la valoración dramática del silencio que era inexistente en el cine
mudo.
Desplazaba el protagonismo del plano, base del montaje en las películas mudas,
hacia el protagonismo de la escena en su conjunto, dando mayor cohesión espacio
temporal al relato.
Reforzaba la continuidad, sostenida ahora también por los diálogos de los actores.
Permitía una mayor riqueza expresiva.
Tipos de sonido en cine
Podemos clasificar los sonidos presentes en una película según varios criterios:
Según su relación espacial entre la imagen y el sonido:
Sonidos que pertenecen a la imagen: también llamados sonidos ON. Lo que suena
está en la imagen. Tenemos una referencia visual, vemos la fuente sonora. Por
ejemplo: diálogo entre dos personajes presentes en la misma habitación.
Sonidos que envuelven a la imagen: o sonidos OFF. La fuente sonora no está en
la imagen pero forma parte de la historia, los personajes pueden escucharla.
Por ejemplo: un actor hablando a otro fuera de plano, un disparo lejano, etc…
Sonidos que no pertenecen al ámbito de la imagen: o sonidos OVER. No tenemos
una referencia visual de la fuente sonora pero además esta no pertenece
a la historia, los personajes no pueden oírla. Por ejemplo: un narrador, la banda
sonora de la película.
A los dos primeros tipos se les denomina sonidos diegéticos y los que pertenecen al tercer
grupo se les denomina sonidos extradiegéticos.
Según su relación temporal entre la imagen y el sonido. Entendemos por

sincronismo a la relación temporal entre la imagen y el sonido. Los sonidos
que se producen al mismo tiempo que intervienen en la imagen son sincrónicos y los
que se producen en un momento diferente son asíncronos.

Llegados a este punto tenemos que hablar del concepto de síncresis, muy importante
para comprender cómo interpretamos el sonido como espectadores de una película. La
síncresis es la unión intensa y espontánea que se produce entre un fenómeno
visual y un fenómeno sonoro cuando estos coinciden en el mismo momento
e independientemente de toda lógica racional.
Es el proceso que permite que en el cine no dudemos de que el sonido que percibimos
pertenece a la fuente sincrónica que aparece en la imagen (lo que aparece en cuadro
realizando una acción que relacionamos con el ruido que escuchamos). Esta síncresis va
a permitir los doblajes y la sonorización con efectos sonoros que nada tienen que ver con
la fuente de imagen (los cazas imperiales de Star Wars suenan al volar con un sonido
que se producía metiendo un secador en una olla de cocina) Es la síncresis a que hace
que obviemos que los actores de Hollywood no saben hablar castellano pero que les
oímos hablar nuestra lengua perfectamente tras pasar la película por un estudio de
doblaje.
Elementos que constituyen la banda sonora cinematográfica
Hay tres elementos principales: la palabra, los ruidos y la música.
La palabra: se considera el elemento sonoro fundamental y en ella está la mayor

parte del mensaje y de la acción. La clasificamos en tres tipos:
o La de los actores: los actores dialogan y es el sonido más importante de la película.
o La del narrador: puede existir o no. Su papel da continuidad a la historia y en
ocasiones da gran parte del mensaje.
o Voces de ambiente: se encuentran alrededor de la acción y recrean el ambiente. En
ocasiones pasan a primer plano porque forman parte de la acción.
Según su relación con la imagen las clasificamos en voz en on, voz en off, y voz
over tal y como hemos visto más arriba. La única voz diegética es la voz en on.
Los ruidos: sonidos inarticulados producidos por el ambiente. Un buen tratamiento

de los ruidos refuerza la introducción del espectador en la acción pero hay que tener
cuidado de que no interfieran con las voces de los actores en su interpretación.

Hay dos tipos:

o Ruidos de la acción: producidos por y en la propia acción (el disparo del
protagonista al defenderse o el cristal al romperse cuando un personaje rompe un
espejo).
o Ruidos de ambiente: producidos alrededor de la acción y que forman parte del
ambiente.
La música: la música como acompañamiento de la imagen y reforzando su carga

dramática está presente desde los inicios del cine, como ya hemos observado. Pero en
el cine moderno lo hace solo en momentos señalados y puntuales. A día de hoy
podemos hablar de dos tipos de música en el cine según su relación con la imagen:
o Música extradiegética: la música surge como complemento de la imagen, del

mensaje, de la acción. Se convierte en un elemento añadido por el director para
resaltar el matiz emocional o dinámico de la acción sobre el público. Es el puro
sonido over. Su origen está fuera de la historia, los personajes no la oyen.
o Música diegética: la fuente de la que surge está en la imagen y los personajes la
escuchan también. Forma parte del ambiente (por ejemplo: una radio sonando en
la misma habitación que los personajes, la música de una discoteca en donde se
desarrolla la escena, etc…).
Podríamos hablar del silencio como un elemento sonoro más, ya que su presencia en
momentos de la película suele tener una gran carga dramática y expresiva. Sin embargo,
el silencio puro no existe.
La banda sonora de la película siempre tiene un fondo de silencio grabado, como

podemos comprobar en cualquier escena en la que reine el silencio en una película, que
no es el mismo efecto que si silenciamos los altavoces de la televisión.
Realmente lo que escuchamos en ese momento se denomina ruido de sala y se consigue

grabando en la localización unos minutos con todo el equipo de rodaje en silencio.

Lo + recomendado
No dejes de leer…
El lenguaje en el cine
Definición de elipsis narrativa y análisis de usos en el cine. Estudio de

las diferentes transiciones usadas en el lenguaje audiovisual.
Tendrás que leer las páginas 83-100 del libro disponible en el aula
virtual bajo licencia CEDRO.
No dejes de ver…
La cenicienta
Título original: Cendrillon.

Año: 1899.
Duración: 6 min.
País: Francia.
Director: George Meliès.
Intérpretes: Jeanette d´Alcy, Barral, Bleustte
Bernon, Carmely, Depeyron y George Meliès.
Adaptación del clásico cuento de hadas La cenicienta. Uno de los primeros relatos con
argumento estructurado de la historia del cine.
TEMA 2 – Lo + recomendado 34 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Viaje a la Luna
Título original: Le voyage dans la Lune.

Año: 1902.
Duración: 14 minutos.
País: Francia.
Director: George Meliès.
Intérpretes: Victor André, Bleunette Bernon, Brunnet,
Jeannette d´Alcy, Henri Delannoy, Depierre, Farjaut, Kelm,
George Meliès.
Primera película de ciencia ficción de la historia y en el que podemos observar la creación

de los primeros efectos especiales, así como del nacimiento del lenguaje audiovisual, el
uso de diferentes plano de encuadre y la ruptura del espacio escénico.
Cinematop 2
Los mejores fallos de rácord de Jesús González. Este vídeo muestra con ejemplos los
fallos de continuidad o rácord más habituales en las producciones.
Accede al vídeo desde el aula virtual o a través de la siguiente dirección web:

https://www.youtube.com/watch?v=JL2RigaAt7M
TEMA 2 – Lo + recomendado 35 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

+ Información
A fondo
100 ideas que cambiaron el cine: la persistencia retiniana
Interesante artículo en el que podemos ver como ya desde hace doscientos años la
persistencia retiniana se usaba para crear ilusión de movimiento a partir de la exposición
de imágenes fijas. Contiene un vídeo explicativo y muy ilustrativo de qué es y cómo
funciona un zoótropo y un praxinoscopio, aparatos de comienzos del siglo XIX que
creaban ilusión de figuras en movimiento a partir de dibujos.
Accede al artículo desde el aula virtual o a través de la siguiente dirección web:

http://www.editando.cl/2012/06/100-ideas-que-cambiaron-el-cine-la-persistencia-
retiniana.html/
Bibliografía
Fernández, F. (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona:

Ediciones Paidós Ibérica.
TEMA 2 – + Información 36 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Actividad
Trabajo: Análisis visual de un fragmento de película
Para esta actividad deberás escoger uno o varios fragmentos de una película en la que se
puedan ver claramente diversos tipos de movimientos de cámara, transiciones o elipsis.
Deberás indicar el momento temporal y el efecto (objetivo o subjetivo) conseguido por el
director en cada caso.
Documento a entregar. Un PDF o Word con capturas de pantalla y los textos

explicativos.
Extensión máxima: aproximadamente 1000 palabras.
TEMA 2 – Actividad 37 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Test
1. La ilusión de la imagen en movimiento del cine se forma por:

A. La exhibición de 24 imágenes muy parecidas por segundo y gracias a la
persistencia retiniana del ojo.
B. El sincronismo de la imagen y el sonido.
C. Por el paso veloz de un punto de luz que recorre la pantalla 25 veces por segundo.
2. La transición entre dos planos que se basa en la desaparición de una imagen mientras
otro plano va apareciendo es:
A. Un barrido.
B. Un fundido.
C. Una cortinilla.
D. Ninguna de las anteriores.
3. La cámara rápida se consigue al grabar las tomas a una velocidad mayor de 24

fotogramas por segundo.
A. Verdadero.
B. Falso. Se consigue al grabar a una velocidad menor de 24 fotogramas por
segundo.
C. Falso. Es independiente a la velocidad de grabación.
D. Falso. Depende de la distancia focal de la toma.
4. La continuidad o rácord hace referencia al mantenimiento o coherente transformación

de los elementos en campo según la lógica secuencial de los acontecimientos
representados.
A. Verdadero.
B. Falso.
5. El zoom o travelling óptico se diferencia del travelling tradicional en que:

A. El zoom acerca los objetos sin que varíe la composición mientras que en el
travelling esta se altera constantemente debido al cambio del punto de vista.
B. El zoom afecta a la profundidad de campo mientras que el travelling no.
C. El zoom aplana la imagen haciéndole perder profundidad mientras que el
travelling mantiene la perspectiva.
D. Todas las respuestas son correctas.
TEMA 2 – Test 38 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

6. El sonido de un despertador que aparece en pantalla mientras el personaje se levanta

de la cama es:
A. Diegético.
B. Extradiegético.
7. Los tipos de continuidad son:

A. Temática o rácord y formal.
B. Temática y formal o rácord.
C. Formal o rácord, temática, perceptiva y temporal.
D. Ninguna de las anteriores.
8. La primera película en la que pudimos escuchar hablar a los actores fue El cantor de
jazz en el año:
A. 1898.
B. 1916.
C. 1927.
D. 1934.
9. Los movimientos de cámara se clasifican en:

A. Descriptivos y dramáticos.
B. Diegéticos y extradiegéticos.
C. Verticales y horizontales.
D. Perceptivos o temáticos.
10. Una elipsis es:

A. Una figura geométrica.
B. La distancia a partir de la cual no hay elementos en foco.
C. Un movimiento de cámara.
D. Un mecanismo narrativo que consiste en presentar únicamente los fragmentos
relevantes o significativos de un relato.
TEMA 2 – Test 39 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Dasdcasdc

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dasdcasdc

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

La imagen en movimiento

[2.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[2.2] Cómo se forma la imagen en movimiento. Perspectiva

[2.3] Captación y velocidad de captación: cámara lenta y rápida

[2.4] Elipsis y transiciones

[2.5] Continuidad o rácord

[2.6] Movimientos de cámara: características y usos

[2.7] Sonido y música en el cine

Como se forma la imagen en Captación y velocidad de captación. Cámara lenta

● La elipsis como mecanismo narrativo ● Continuidad visual

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Movimientos de cámara Sonido y música en el cine

© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

2.1. ¿Cómo estudiar este tema?

Martín, M. (2002). El lenguaje del cine. Barcelona: Editorial Gedisa.

En este tema nos detenemos en el estudio de la formación de la imagen en movimiento,

2.2. Cómo se forma la imagen en movimiento. Perspectiva

La fuerza que poseen los medios audiovisuales es la naturalidad y la verosimilitud,

De hecho, cinematografía significa literalmente Imagen en movimiento. Cine

Como sin duda ya sabéis, los hermanos Lumière se basaron en la persistencia

TEMA 2 – Ideas clave 4 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Por encima de 10 imágenes por segundo, nuestra percepción interpreta como

La cámara de cine capta 24 imágenes fijas por segundo que al proyectarse a la

El cinematógrafo de los hermanos Lumière tuvo varios antecesores e incluso coetáneos.

TEMA 2 – Ideas clave 5 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El desarrollo de cámaras oscuras portátiles que utilizaban el mismo principio físico de

TEMA 2 – Ideas clave 6 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Se considera a Joseph Nicéphore el primer fotógrafo de la historia. Corría el año 1816

TEMA 2 – Ideas clave 7 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Y llegamos a finales del siglo XIX. El desarrollo

El famoso inventor norteamericano Thomas Alba Edinson patenta en 1891 el

Desarrollando la idea del kinetoscopio, los hermanos Lumière desarrollaron el

TEMA 2 – Ideas clave 8 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

2.3. Captación y velocidad de captación: cámara lenta y cámara

La toma de imágenes en cine es exactamente igual que la de imágenes fotográficas en

TEMA 2 – Ideas clave 9 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El cine y la televisión crean la ilusión de movimiento al presentar ante nosotros una

La persistencia de la visión, también llamada persistencia retiniana es el

¿Pero no habíamos dicho que en el cine se proyectan 24 fotogramas cada segundo y en

La respuesta es fácil. No es casualidad que el número de imágenes necesarias para no

En televisión se consigue esta doble exposición mediante la exploración

TEMA 2 – Ideas clave 10 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

La formación de la imagen de vídeo la desarrollaremos en temas posteriores.

Este recurso se obtiene con la manipulación de la película en la edición o en el montaje,

La cámara rápida es la técnica opuesta y consiste en grabar la toma usando menos

TEMA 2 – Ideas clave 11 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

2.4. Elipsis y transiciones

En el año 1896 un operador de los hermanos Lumière, mientras realizaba el reportaje de

La elipsis entendida como los tiempos y espacios eliminados de la representación se

La cenicienta consta de veinte encuadres en plano general (recordemos que ya hemos

1º. La cenicienta en la cocina.

TEMA 2 – Ideas clave 12 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Así pues, podemos considerar la elipsis como un mecanismo narrativo que

La elipsis permite ahorrar infinidad de tiempo entre distintas escenas y

TEMA 2 – Ideas clave 13 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

El lenguaje audiovisual ha evolucionado tanto que en la actualidad el público es capaz

La transición se realiza en el momento de la edición o montaje pero es el director el

TEMA 2 – Ideas clave 14 © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Corte: denominado corte directo, hace referencia al ensamblado de una

Es la transición elíptica más sencilla y proporciona un carácter dinámico

La edición por corte conduce la acción suprimiendo lo que no es necesario para el

Fundido: consiste en la gradual desaparición de la imagen hasta dejar el

El fundido es uno de los recursos clásicos de la transición y surge de la necesidad de