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NELLA STESSA SEZIONE

ADOLPHE APPiA, Attore, musica e CESARE MILANESE, Luca Ronconi


scena e la realtà del teatro

GUIDO ARISTARCO, Il dìssolvimen- LUIGI PESTALOZZA ( a c u r a d i ) , La


to della ragione. Discorso sul Rassegna Musicale
cinema
GEORGES SADOUL, Storia del ci-
BENIAMINO DAL FABBRO, Musica e nema mondiale dalle origini ai
verità. Diario 1939-1964 nostri giorni (2 voli.)
FREDERIC EWEN, Bertolt Brecht. GIORGIO STREHLER, Per un teatro
La vita, l'opera, i tempi umano. Pensieri scritti, parlati
EDWARD GORDON CRAIG, Il mÌO e attuati, a cura di Sinah Kessler
teatro
FERDINANDO TAVIANI ( a CUta di).
JAN KOTT, Shakespeare, nostro con- Il libro dell'Odin. Il teatro-la-
temporaneo boratorio di Eugenio Barba
Peter Brook

Il teatro e il suo spazio

Feltrinelli Editore Milano


I

Il Teatro mortale
Posso scegliere un qualsiasi spazio vuoto e dire che è un
nudo palcoscenico. Un uomo attraversa questo spazio vuoto
mentre un altro lo sta a guardare, e ciò basta a mettere in pie-
di un'azione scenica. Quando però si parla di teatro, non è
affatto questo che si intende. In un'immagine caotica racchiu-
sa in una sola parola di comodo si sovrappongono infatti alla
rinfusa rossi tendaggi, luci della ribalta, versi solenni, risate, o-
scurità. Parliamo tanto del cinema che ucciderebbe il teatro e ap-
punto in questa espressione pensiamo al teatro cosi com'era al
tempo in cui il cinema muoveva i primi passi, ossia a un tea-
tro con tanto di botteghino, di foyer, di strapuntini ribaltabi-
li, di illuminazione sapiente, di cambiamenti di scena, di inter-
valli, di commento musicale, proprio come se per definizione
il teatro fosse tutte queste cose insieme o poco più.
Tenterò di dare qui quattro diverse interpretazioni della pa-
rola "teatro," distinguendo tra quattro significati diversi: par-
lerò quindi di un "Teatro mortale," di un "Teatro sacro," di
un "Teatro rozzo" e di un "Teatro immediato." Talvolta que-
sti quattro tipi diversi di teatro sì riconoscono nella realtà uno
accanto all'altro, come accade nel West End di Londra o at-
torno a Times Square a New York. -Altre volte i quattro tea-
tri, Ü sacro, il rozzo, l'immediato e il mortale, confluiscono in
un unico momento.
Il Teatro mortale si può dare per scontato a prima vista,
semplicemente perché significa cattivo teatro e, poiché si trat-
ta della forma di spettacolo che ci capita di vedere più di
sovente, oltre al fatto che è anche quella che più diretta-

li
Il teatro e il suo spazio |

mente si ricollega al tanto disprezzato e combattuto teatro


commerciale, infierire con le nostre critiche potrebbe sembrare
una perdita di tempo. È vero, però, che delle dimensioni del
problema ci si può rendere pienamente conto soltanto se ci si
accorge di quanto profondamente vi si insinui e di quanto sia
abilmente mascherato il suo essere "mortale."
Le condizioni in cui versa il Teatro mortale risultano co-
munque abbastanza ovvie. In tutto il mondo le platee si spopo-
lano, ogni tanto sorgono movimenti nuovi, si sente parlare
di scrittori nuovi di qualche valore e cosi via, ma nel com-
plesso si sa che il teatro, lungi dall'elevate e istruire il pubbli-
co, non diverte nemmeno più. Si è detto spesso che il teatro
è come una prostituta, volendo dire con questo che esso è
impuro nei suoi caratteri artistici. Il fatto è che oggi la cosa vale
anche in un altro senso: le prostitute prendono i soldi e poi van-
no per le spicce nel dare il piacere. È sempre la stessa storia,
la stessa crisi, a Parigi, a Broadway, nel West End: non ab-
biamo bisogno di sentircelo dire dai vari amministratori, per
sapere che il teatro è commercialmente al lumicino e che il
pubblico se ne accorge. Ma se il pubblico dovesse sul serio
pretendere ü vero divertimento di cui tanto spesso si parla, noi
tutti ci troveremmo in serio imbarazzo, non sapremmo da che
parte cominciare. Un autentico teatro per divertimento non
esiste, e non bastano certo la commediola banale o il cattivo
musical a ripagarci del prezzo del biglietto, senza contare che il
Teatro mortale si insinua lúgubremente fin nel melodramma e
nella tragedia, nelle commedie di Molière e nei drammi di
Brecht. Nelle opere di William Shakespeare, poi, il Teatro mor-
tale si trova quanto mai a suo agio, vi s'annida tranquilla-
mente in tutta comodità. Il Teatro mortale s'affeziona facil-
mente a Shakespeare. Vediamo i drammi scespiriani recitati da
buoni attori, secondo un modo che sembra proprio il modo
giusto, con apparente vivacità coloristica, con il commento
musicale adatto e con tutti abbigliati per benino, proprio come
si vuole che accada, convenzionalmente, nel migliore dei teatri
classici. Eppure, nel nostro intimo, troviamo tutto estreina-
mente noioso e, in cuor nostro, diamo la colpa a Shakespea-
re, o al teatro in quanto tale, o addirittura a noi stessi. A com-

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, Il teatro mortale

plicare le cose, c'è poi sempre lo spettatore "mortale," che


per certi suoi motivi speciali gode persino della mancanza
d'ogni intensità, persino della mancanza d'ogni divertimento,
com'è il caso dell'erudito che emerge con un sorrisino sulle
labbra dalle rappresentazioni di routine dei classici, poiché nulla
è venuto a distoglierlo dall'ennesimo tentativo di confermare,
a se stesso le proprie meschine teorie, consentendogli, anzi, di
rimormorare a mezza voce i versi preferiti all'unisono con gli
attori. In cuor suo egli desidera sinceramente un teatro che sia
"più nobile della vita" e confonde una sorta di soddisfazio-
ne intellettuale con l'autentica esperienza a cui tanto agogna.
Purtroppo è proprio questo spettatore a far pesare tutta l a
mole della sua autorità a favore della noia più piatta e cosi
il Teatro mortale continua imperterrito per la sua strada.
Chiunque assista ai grossi successi, di stagione in stagio-
ne, avrà notato un curioso fenomeno. Si crede che Ü cosid-
detto "successo" debba essere più vivo, più animato, più bril-
lante dello spettacolo mediocre, ma non sempre è cosi. In
ogni cittadina particolarmente amante del teatro c'è per ogni sta-
gione almeno un grande successo che tradisce queste norme,
cioè un dramma che "sfonda" non malgrado, ma proprio gra-
zie alla sua somma noiosità. Dopo tutto siamo abituati ad as-
sociare mentalmente la cultura a im certo senso del dovere da
compiere, a costumi d'epoca, a lunghi discorsi, alla sensazio-
ne, insomma, di restarne aimoiati: ecco quindi, rovesciando i ter-
mini, che proprio il giusto grado di noiosità è garanzia rassi-
curante di un evento degno di nota. Naturalmente il dosaggio
della noia è tanto delicato che è impossibile stabilire la for-
mula esatta: se la dose è eccessiva, il pubblico abbandona la
platea, se invece è scarsa gli spettatori trovano l'argomento
sgradevolmente e eccessivamente intenso. Gli autori medio-
cri, però, paiono avere quello stato di grazia che consente lo-
ro di riuscire, imperturbabili, a reaHzzare la miscela perfetta, per-
petuando cosi il Teatro mortale, costellandone il cammino di
noiosissimi successi uruversalmente lodati. Al teatro il pub-
blico chiede qualcosa che si è abituati a definire "migliore del-
la vita," e per questo motivo le platee sono predisposte co-
stituzionalmente a confondere la cultura (o i trabocchetti del-

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Il teatro e il suo spazio |

la cultura) con qualcosa che non conoscono, ma che oscura-


mente sentono che davvero esiste, e cosi, tragicamente, ele-
vando ciò che è pessimo agli altari del gran successo, il pub-
blico non fa altro che ingannare se stesso.
Visto che abbiamo usato questo aggettivo, "mortale," vai
la pena di notare che la differenza tra vita e morte, cosi cri-
stallinamente evidente nell'essere umano, riesce molto più con-
fusa in altri campi. Il medico può operare a prima vista la
distinzione tra Ü soffio della vita e l'inutile sacchetto d'ossa
che resta quando la vita se n'è andata, ma si è tutti molto
meno abituati a osservare come un'idea, un atteggiamento o
una forma passino dallo stato vivo all'agonia. È qualcosa
che non si lascia definire facilmente, ma anche un bambino
saprebbe intuirlo. Facciamo im esempio. In Francia ci so-
no due modi mortali di rappresentare la tragedia classica.
Un modo è quello tradizionale, per cui ci vuole un tono di
voce tutto speciale, un gestire particolare, tm aspetto nobile
e un elevato accompagnamento musicale. L'altro modo non è
che la versione meno convinta della stessa cosa. Dalla vita quo-
tidiana stanno rapidamente scomparendo i gesti imperiali e i va-
lori regali e cosi ogni nuova generazione trova i modi grandio-
si sempre più insipidi, sempre più insignificanti. Questo spro-
na il giovane attore alla ricerca rabbiosa e impaziente di ciò
che egli definisce "verità." Vuole recitare i suoi versi con tono
più realistico, farli risuonare in modo che producano un discor-
so più autentico, più franco, ma poi scopre che ü formalismo
della parte scritta è talmente rigido da resistere a ogni tratta-
mento. Si vede allora costretto a un impacciato compromesso
che non è più né rinfrescante, come potrebbe essere ü parlar
comune, né spudoratamente istrionico, com'è ciò che solita-
mente chiamiamo "gigionesco." Sicché il suo recitare riesce
debole e, poiché Ü gigionesco è "forte," il pubblico ram-
menta i gigioni con un po' di nostalgia. Capita immancabil-
mente quel tale che pretende che la tragedia torni a essere rap-
presentata "cosi com'è scritta." La pretesa non è assurda,
certo, ma purtroppo la parola scritta altro non può dirci che
quanto è stato vergato suUa carta, non Ü modo in cui la pa-
rola stessa è stata una volta portata in vita. Non ci sono dischi.

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, Il teatro mortale

non ci sono nastri magnetici: ci sono soltanto esperti, nessu-


no dei quali, però, può avere, naturalmente, una conoscenza
di prima mano di ciò che è stato vivo. L'antichità autentica
se n'è andata ed è rimasta solo qualche imitazione, nei pan-
ni degli attori tradizionalisti, quelli che continuano a recitare
in modo convenzionale, traendo ispirazione non già da fonti
reali, ma da fonti immaginarie, quale potrebbe essere il ricordo
remoto di un suono particolare emesso ima volta, tanto tempo
fa, da un attore più anziano, nn suono che del resto era esso
stesso il ricordo del modo di porgere di un più vecchio prede-
cessore.
Una volta mi è capitato di assistere alle prove della Come-
die Frangaise: c'era un attore giovanissimo, in piedi, davanti a
im attore vecchissimo e il giovane mimava la parte del vec-
chio, come la figura riflessa nello specchio. Ci si guardi bene
dal confondere tutto ciò con la grande tradizione, poniamo de-
gli attori dei Nò giapponesi, che si tramandano l'arte scenica
oralmente di padre in figlio. In questo caso, infatti, c'è un
significato che si tramanda e i significati non appartengono mai
al passato, sono qualcosa di immediatamente verificabile nell'e-
sperienza presente d'ognuno. Ma l'imitazione delle forme esterio-
ri del recitare non fa che perpetuare il manierismo, cioè qualcosa
che è impossibile mettere in relazione con qualcos'altro.
Sempre a proposito di Shakespeare, udiamo e leggiamo con-
tinuamente la stessa raccomandazione: "Recitate com'è scrit-
to." Già, ma che cosa è scritto? Segni vergati suUa carta, ec-
co tutto. Le parole scespiriane, infatti, sono la registrazione ma-
teriale delle parole che Shakespeare voleva che fossero dette,
parole destinate a sortire, sotto forma di suoni, dalle labbra di
gente viva, con tanto di intonazione, di pause, di ritmo e di
gesti, che dovevano far parte integrante del significato verbale.
La parola non comincia a esistere come tale, ma è tin prodot-
to finito che nasce come impulso, stimolato dall'atteggia-
mento e dal comportamento; e sono appunto questi che impon-
gono l'espressione. Tale processo si verifica nell'intimo del dram-
maturgo e si ripete nell'intimo dell'attore. Può anche darsi che
sia l'uno che l'altro siano consci soltanto delle parole, ma tan-
to per l'autore quanto, in seguito, per l'attore, la parola non

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Il teatro e il suo spazio |

è che una minuscola parte visibile di una gigantesca formazio-


ne invisibile. Taluni autori tentano di inchiodare í significati e
le intenzioni dell'opera nelle direttive e nelle indicazioni di
scena, ma non si può non restar colpiti dal fatto che i mi-
gliori drammaturghi sono anche quelli che forniscono meno
spiegazioni, rendendosi conto del fatto che ogni ulteriore indi-
cazione è destinata a restare priva d'utilità. Si rendono conto
del fatto che l'unico modo di trovare la vera via alla dizione
di una parola consiste in un processo che corre parallelamente
al processo creativo originale, fatto che non si può né ignora-
re né semplificare. Purtroppo nel momento stesso in cui l'amo-
roso parla o il re pronuncia un alato discorso, noi ci precipi-
tiamo a etichettare ü personaggio: l'amoroso è "romantico," e
il re è "nobile," e già prima di averne coscienza abbiamo fissato
l'amore romantico e la nobiltà regale come se fossero oggetti
tangibili da serrare in pugno e da far imporre come modelli agli
attori. Ma dimentichiamo che non si tratta di sostanze fisi-
che, dimentichiamo che non esistono. Se ne andiamo in cer-
ca, la miglior cosa che possiamo fare è operare una rico-
struzione approssimativa basata su libri e su dipinti. Se a
un attore chiedete di recitare in "stile romantico," l'attore
si metterà solertemente al lavoro, convinto di sapere ciò a cui
voi alludete. Ma a che cosa attinge? AU'intuito, all'immagina-
zione, a sprazzi di memorie teatrali, tutte cose che gli met-
tono a disposizione una vaga "romanticità" che poi Ixii mesco-
lerà con una ben mascherata imitazione del vecchio attore og-
getto della sua ammirazione giovanile. Se poi va a scavare tra
le sue esperienze personali può capitare che ciò che ne risulta
non si sposi perfettamente col testo; se, infine, recita sempli-
cemente quello che secondo lui è il testo, non otterrà che imi-
tazione e convenzionalismo. In un modo o nell'altro l'esito
sarà un compromesso, e quasi sempre un compromesso poco
convincente.
È vano fingere che le parole da noi usate a proposito di
dranami classici, come "musicale," "poetico," "più grande del-
la vita," "nobile," "eroico," "romantico," abbiano significati
assoluti. Si tratta infatti dei riflessi di un atteggiamento cri-
tico appartenente a un periodo particolare e, quindi, il tentare

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, Il teatro mortale

di predisporre oggi una rappresentazione in modo che rispetti


questi pretesi canoni, costituisce il modo più sicuro di fare
Teatro mortale; un Teatro mortale di tale rispettabilità da poter
passare per verità vivente.
Una volta, in occasione di una conferenza su questo te-
ma, sono riuscito a mettere queste mie osservazioni alla prova
pratica. Per un caso fortunato c'era, tra il pubblico, una si-
gnora che non aveva mai né visto né letto il Re Lear. Io le
consegnai allora il testo della prima battuta di GoneriUa é le
chiesi di recitarla come meglio potesse secondo i valori che le
riuscisse di trovare in quelle parole. La signora lesse i versi con
gran semplicità e il discorso emerse denso d'eloquenza e di fa-
scino. Le spiegai, a questo punto, che quelle parole dovevano
essere l'espressione di una donna selvaggia e le suggerii di leg-
gere in ogni parola l'ipocrisia. La signora provò a fare come
le avevo detto e il pubblico non tardò ad accorgersi quale
lotta innaturale si era accesa tra il tentativo della lettrice di
recitare secondo ima definizione precisa e la semplice musi-
calità delle parole:

Signore, vi amo più di quanto le parole possano esprimere, mi


siete più caro della vista, dello spazio, della libertà; più d'ogni
cosa rara o preziosa, non meno della vita, della grazia, della salute,
della bellezza, dell'onore; più di quanto figlio abbia mai amato o
padre trovato amore; un amore che rende meschino il fiato e in-
capace la parola; al di là di mtto questo io vi amo.

Ci può provare chitmque per conto proprio. Assaggiatene


il sapore sulla punta della lingua. Le parole sono quelle di
una gran signora, per lignaggio e educazione, abituata a espri-
mersi in pubblico, una signora che si trova perfettamente a
suo agio, che conserva tutto il suo à-plomb sociale. Se si va
alla ricerca di tracce che possano farcene intravedere la per-
sonalità, non troviamo altro che la facciata e la facciata, ben
si vede, è tutta eleganza e grazia. Eppure, se si pensa a quel-
le rappresentazioni del Lear in cui GoneriUa pronuncia questa
prima battuta col tono della più lugubre megera, e poi si tor-
na a leggere il discorso scritto, allora si resta attoniti: non
si sa più a che cosa darne la colpa, se non ai diffusi precon-

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Il teatro e il suo spazio |

cetti circa l'atteggiamento morale di Shakespeare. Anzi, se Go-


neriUa non fa la parte del mostro al suo primo apparire, ma
si comporta semplicemente come la sua battuta suggerisce, al-
lora cambia l'intero equilibrio del dramma e nelle scene succes-
sive la sua malvagità e il martirio stesso di Lear non sono più
né tanto crudeli né tanto elementarmente semplici come po-
trebbero apparire. Tant'è vero che, prima che il dramma vol-
ga al termine, apprendiamo agevolmente che sono le azioni a
fare di Gonerilla quel che chiamiamo un mostro, ma un mo-
stro autentico, in tutta la complessità e l'orrore di una perso-
nalità perversa.
In un teatro vivente (un living theatre) ogni giorno ci ac-
costeremmo alle prove per verificare dal vivo le scoperte di ieri,
pronti ad ammettere che ancora una volta il dramma autenti-
co ci è sfuggito. Il Teatro mortale, invece, si accosta ai clas-
sici partendo dal presupposto che una volta, in qualche luogo,
qualcuno ha scoperto e inappellabilmente definito in che mo-
do il dramma vada rappresentato.
Questo, allora, è il ricorrente problema di ciò che noi ge-
nericamente definiamo "stile." Ogni opera ha il suo stile, né
potrebbe essere altrimenti: ogni periodo ha, infatti, il suo sti-
le. Nell'istante stesso che cerchiamo di fissare questo stile, sia-
mo perduti. Ricordo perfettamente che, poco tempo dopo la
venuta a Londra dell'Opera di Pechino, giunse una Compagnia
dell'Opera cinese rivale, da Formosa. La Compagnia di Pechi-
no mi parve ancora in intimo contatto con le sue lontane fonti,
tanto da ricreare di bel nuovo ogni sera gli antichi modelli, men-
tre quella di Formosa, che rappresentava le stesse cose, non fa-
ceva che imitare lontane memorie, trascurando alcuni dettagli,
esagerando i passaggi più spettacolari, dimenticando del tutto il
significato, tanto che più nulla rinasceva. Persino in uno stile
straniero ed esotico la differenza tra la vita e la morte bal-
zava all'occhio.
L'autentica opera cinese era l'esempio di un'arte teatrale
in cui le forme esteriori non mutano di generazione in genera-
zione e che soltanto fino a pochi anni fa sembravano tanto
perfettamente ibernate da poter durare per sempre. Oggi anche
questo superbo retaggio non è più. La sua forza e la sua qua-

18
, Il teatro mortale

lità gli hanno consentito di vivere anche troppo oltre il pro-


prio tempo, come im monumento, ma è venuto il giorno in
cui l'abisso che lo separava dalla vita della società che lo cir-
condava si è fatto troppo largo e profondo. Le Guardie Ros-
se rispecchiano una Cina diversa. Ben pochi atteggiamenti e si-
gnificati dell'Opera di Pechino tradizionale hanno qualche nes-
so con la nuova struttura di pensiero entro cui vive oggi quel
popolo. Oggi a Pechino imperatori e principesse sono stati so-
stituiti da padroni terrieri e da soldati e persino l'incredibile
abilità acrobatica viene sfruttata per discorrere su temi asso-
lutamente diversi. Per un occidentale ciò può apparire oftusa
malvagità, non ci è difficile versare lagrime da intellettuali be-
neducati. Naturalmente è tragico che questo retaggio miraco-
loso sia andato distrutto, eppure sono convinto che lo
spietato atteggiamento cinese nei confronti di uno dei tesori più
splendidi di quella terra affronti il problema del teatro viven-
te: il teatro è sempre arte autodistruttiva ed è sempre scrit-
to nel vento. Il teatro professionale raccoglie gente diversa ogni
sera e parla al pubblico il linguaggio del comportamento. La
rappresentazione fa presa e di solito va replicata (e replicata con
la maggior precisione possibile), ma dal giorno stesso in cui
compare Ìl cartellone, qualcosa di invisibile comincia a morire.
Nel Teatro d'Arte di Mosca, nel Habimah di Tel Aviv si
danno gli stessi spettacoli da quaranta o più anni. Personal-
mente ho visto una fedelissima replica della Principessa Turan-
dot cosi come l'aveva messa in scena Vakhtangov negli anni
Venti; ho visto con Ì miei occhi l'opera di Stanislavsky, per-
fettamente conservata: ma nulla di tutto dò aveva ormai
altro che im interesse d'antiquariato, nulla possedeva la vita:
lità dell'invenzione. A Stratford, dove ci preoccupiamo perché
il nostro repertorio non viene rappresentato abbastanza a lungp
da mungerne fino in fondo le possibilità di cassetta, discutiamo
della cosa con natxiralezza, empiricamente, d'accordo sul fat-
to che cinque anni sono il periodo massimo di vita di una par-
ticolare sceneggiatura. Tutti i diversi elementi della regia (quel-
la stenografia del comportamento che sta al posto di certe
emozioni, cioè gesti, posizioni, toni di voce) sono valori oscil-
lanti di un'invisibile Borsa. La vita si muove, varie influenze

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Il teatro e il suo spazio |

agiscono sull'attore, sul pubblico, su altri drammi, su altre


arti, sul cinema, sulla televisione, sugli avvenimenti del gior-
no, mescolandosi e combinandosi a riscrivere la storia, a emen-
dare la verità quotidiana. Nelle case di moda c'è a volte im
tizio che picchia il pugno sul tavolo e dice: "Adesso vanno gli
stivali per donna." E questo è un fatto esistenziale. Un tea-
tro vivente che pensi di potersi mantenere al di sopra di
una cosa tanto triviale quanto la moda è destinato ad appas-
sire. In teatro ogni forma, una volta nata, è mortale; ogni for-
ma deve essere riconcepita e questa nuova concezione porterà
i segni di tutte le influenze che la circondano. In questo sen-
so il teatro è relatività. Eppure un grande teatro non è una
casa di moda, perché ci sono sempre elementi perpetui ricor-
renti, certe istanze fondamentali che sottendono tutta l'atti-
vità drammatica. La trappola mortale consiste nel dividere le
verità eterne dalle variazioni di superficie: questa è una sotti-
le forma di snobismo ed è fatale. Per esempio: si dà per scon-
tato che le scene, i costumi, le musiche siano lecita preda
del regista e dello sceneggiatore e che, anzi, vadano opportu-
namente rinnovati, ma quando si tratta di atteggiamenti e di
comportamento ci sentiamo tutti molto più confusi, convinti
come siamo che questi elementi, se autentici nel copione, pos-
sano continuare a esprimersi sempre allo stesso modo o quasi.
A tutto questo risale il conflitto, per esempio, tra ü re-
gista e il concertatore nel caso della rappresentazione di melo-
drammi, là dove due forme assolutamente diverse, il dramma
e la musica, vengono trattate come se fossero una forma uni-
ca. Il musicista affronta tm tessuto che è quanto di più pros-
simo esista, umanamente, all'espressione dell'invisibile. La sua
orchestrazione annota l'invisibilità e i suoi suoni sono resi da
strumenti che praticamente non mutano mai. La personalità
dello strumentista non ha importanza: un clarinettista ma-
gro può agevolmente rendere un suono più "grasso" di un
clarinettista grasso. Il veicolo della musica, insomma, resta
separato dalla musica stessa. E cosi la sostanza della musica
va e viene, sempre nello stesso modo, esente dal bisogno di
essere riveduta, rivalutata. Il veicolo del dramma, invece, è car-
ne e sangue e allora, in questo caso, sono all'opera leggi to-

20
, Il teatro mortale

talmente diverse; il veicolo e il messaggio non si possono se-


parare. Soltanto un attore nudo può rassomigliare alla lontana
a uno strumento pxiro come il violino, e sempre che l'attore
abbia un fisico assolutamente ellenico, senza pancetta, senza
gambe storte. Il ballerino classico spesso si avvicina a questa
condizione, con la possibilità di riprodurre gesti formali del
tutto indipendenti dalla sua personalità e dal moto esteriore
della vita, ma all'attore basta abbigliarsi nel suo costume e
parlare con la sua lingua per entrare netfluttuanteterritorio del-
l'espressione e dell'esistenza che egli ha in comune con lo
spettatore. Il musicista, proprio perché la sua esperienza è
tanto diversa, trova difficile capire perché quei brani operistici
tradizionali che facevano ridere Verdi e che inducevano Pucci-
ni a darsi grandi manate sixl ginocchio, oggi non siano più
né divertenti né illuminanti. Ovviamente il melodramma è Tea-
tro mortale condotto nelle sfere dell'assurdo. L'opera lirica è
un incubo di smisurate contese per esili motivi, di aneddoti
surrealisti che girano sempre attorno allo stesso principio: cioè
non c'è nulla da cambiare. Ovvero: nel melodramma si dovreb-
be cambiare tutto, ma ogni mutamento è tabú.
Anche qui dobbiamo guardarci dalla facile indignazione,
perché se cerchiamo di semplificare il problema facendo delia
tradizione la principale barriera tra noi e xm teatro vivo, rischia-
mo ancora di perdere di vista la questione di fondo. C'è do-
vunque e comunque un elemento mortale, nel clima cultura-
le, nei valori artistici da noi ereditati, nella struttura econo-
mica, nell'esistenza dell'attore, nella funzione del critico. Se
andiamo a esaminare questi vari elementi, ci accorgiamo che,
ingannevolmente, sembra vero anche il contrario, poiché an-
che all'interno del Teatro mortale abbiamo spesso scintille ten-
tatrici, abortive, talvolta persino soddisfacenti, di una vita au-
tentica.
A New York, per esempio, l'elemento più mortale di tut-
ti è certamente di natura economica. Con ciò non si vuol dire
che tutto quello che si fa a New York sia pessimo, ma il fatto
è che un teatro in cui, per motivi economici, un dramma non
si può provare per più di tre settimane, è un teatro paralizzato
in partenza. È vero che il tempo non è l"'apriti Sesamo," poi-

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Il teatro e il suo spazio |

che anche in. tre settimane non è affatto impossibile otte-


nere risultati stupefacenti: di tanto in tanto, in teatro, ciò
che comunemente si chiama alchimia o fortuna produce un'on-
data sorprendente di energia, dopo di che le invenzioni si
susseguono incessanti in una sfavillante reazione a catena. Ma
ciò accade raramente: il buonsenso ci dice che, se il sistema
inflessibilmente esclude ogni prova al di là delle tre settima-
ne, le conseguenze sono in genere dannose. È impossibile spe-
rimentare, è impossibile correre rischi artistici autentici. Il re-
gista deve consegnare la merce in tempo o, altrimenti, fa fa-
gotto; la stessa cosa vale per l'attore. Naturalmente si può usa-
re il tempo anche per il peggio: capita magari che si sta sedu-
ti per mesi e mesi a discutere, a preoccuparsi e a improvvisa-
re, senza che ne esca nulla di buono. In Russia ho visto cer-
te rappresentazioni scespiriane d'impostazione talmente con-
venzionale da far pensare che, evidentemente, anche due in-
teri anni di polemiche, di studio, di ricerca d'archivio, possono
dare risultati di gran lunga inferiori a quelli che potrebbe
conseguire in tre mesi una filodrammatica di provincia. Ho
incontrato, per esempio, un attore che aveva provato e ripro-
vato la parte di Amleto per sette anni, ma che non era mai
riuscito a portarla sulla scena perché il suo regista era morto pri-
ma che fossero finite le prove. Tuttavia le rappresentazioni di
drammi russi, provate secondo il metodo Stanislavsky per anni
e anni, raggiungono ancora un livello che noi non ci sognamo
neppure. Il Berliner Ensemble usa bene il suo tempo, lo usa
liberamente, dedicando anche dodici mesi a una nuova rappre-
sentazione, tanto che dopo parecchi anni è riuscita a mettere
insieme tutto txn repertorio di ottima qualità che immancabil-
mente, ogni volta, ottiene il "tutto esaurito." In termini cru-
damente capitalistici siamo di fronte, qui, a un'impresa che
rende molto di più del teatro commerciale, in cui tanto rara-
mente hanno successo le rappresentazioni rabberciate alla me-
glio. A Broadway o a Londra sono innumerevoli, ogni stagio-
ne, le recite costosissime che, dopo una o due settimane, ca-
dono miseramente, contro qualche raro successo che si insinua
non si sa come. Nondimeno la percentuale dei disastri non
ha per nulla scardinato il sistema, né il convincimento che.

22
, Il teatro mortale

prima o poi, tutto funzionerà a meraviglia. A Broadway Ü prez-


zo d'ingresso continua a aumentare vertiginosamente e, para-
dossalmente, mentre ogni stagione è sempre più disastrosa
della precedente, il gran successo di quella stagione fa incas-
sare sempre più dollari. Quanto più diminuisce il numero del-
le persone che varcano la soglia dei teatri, tanto più axamenta-
no le somme di denaro che i botteghini incassano, finché ar-
riverà il giorno in cui un ultimo miliardario ostinato sarà pronto
a pagare una fortuna per godersi una rappresentazione tutta per
lui. Ecco come quel che può essere un cattivo affare per al-
cuni si trasforma in ottimo affare per altri. Tutti si lamenta-
no, ma molti vogliono che il sistema continui com'è.
Sul piano artistico le conseguenze sono gravissime. Broad-
way non è la giungla, è una macchina in cui s'ingranano mi-
rabilmente centinaia di rotelline. Eppure ciascuna di queste ro-
telline è stata manomessa, è stata forzata per meglio inserirla
nel tutto e farla funzionare regolarmente.
E questo è l'unico teatro del mondo in cui ogni artista
(e con questo voglio alludere non soltanto agli attori, ma
anche a scenografi, commentatori musicali, tecnici delle luci
e cosi via) ha bisogno di un agente che gli faccia da guardia
del corpo. Un'espressione del genere può suonare melodram-
matica, ma possiamo ben dire che tutti sono continuamente
in pericolo: sono in pericolo il posto di lavoro, la reputazione,
il modo di vivere di ciascuno. In teoria questa tensione do-
vrebbe provocare un'atmosfera di terrore e, in tal caso, la capa-
cità distruttiva di un simile abbiente risulterebbe chiarissima.
In pratica, però, la tensione latente crea direttamente proprio
la famosa atmosfera di Broadway, un'aura emotiva, traboccan-
te di calore umano e buonumore almeno apparenti. Il primo
giorno delle prove di House of Flowers (Casa fiorita), il com-
positore Harold Arlen si presentò con un abito azzurro fiorda-
liso, e con tanto di champagne e regali per tutti noi. Mentre
faceva il giro di tutti i componenti del cast, distribuendo
baci e abbracci a destra e a manca, Truman Capote, l'autore
del hbretto, rabbuiatosi, mi sussxxrrò all'orecchio: "Oggi son
tutte rose e fiori. Gli avvocati si presenteranno domani." Era
vero: Pearl Bailey mi aveva fatto recapitare un'ingiunzione di

15
Il teatro e il suo spazio |

50.000 dollari prima ancora che lo spettacolo arrivasse in cit-


tà. Per l'estraneo (vista la cosa in retrospettiva) tutto è diver-
tente e emoaionante, tutto viene mascherato e giustificato dal
termine "show business," ma in termini nudi e crudi quel
finto calore umano misto a brutalità si ricollega direttamente a
una mancanza di finesse emozionale. In simili condizioni rara-
mente si prova quel senso di sicurezza e di tranquillità che
può consentire a un uomo di correre dei rischi. Voglio dire che
viene a mancare quell'intimità autentica, non ostentata, che
scaturisce soltanto da tma lunga collaborazione e dalla vera fi-
ducia nel prossimo: a Broadway può anche venir spontaneo
un gesto crudo di simpatia umana, ma ciò nulla ha a che
fare con il rapporto sottile e sensibile che si stabilisce tra gen-
te che lavora insieme in tutta confidenza. Quando gli ame-
ricani invidiano gli inglesi, oggetto della loro invidia è proprio
questa bizzarra sensibilità, questo modo non ragioneristico di
dare e ricevere. Si limitano a chiamarlo "stile" e lo considerano
un mistero. Quando a New York ci si mette al lavoro per
preparare un cast e si sente dire di im attore che "ha stile,"
ciò significa solitamente che l'attore in parola è l'imitazione
di un'imitazione di europeo. Nei teatri americani la gente par-
la in tutta serietà di "stile," come se si trattasse di modi fa-
cilmente acquisibili, senza contare che gli attori che hanno re-
citato nei classici e che attraverso l'adulazione dei critici sono
arrivati a convincersi di avere "stile," faimo di tutto per per-
petuare il convincimento che &i tratti di \ma perla rara che sol-
tanto certi attori-gentlemen posseggono. Eppure l'America po-
trebbe avere benissimo un grande teatro tutto suo, visto che
ne ha tutte le qualità: c'è forza, coraggio, humour, denaro e
la capacità di affrontare la dura realtà.
Una mattina ero al Museo d'Arte Moderna e guardavo la
gente che affluiva nelle sale per un dollaro d'ingresso. Quasi
tutti avevano il volto vivace e l'aspetto tipico del buon pub-
blico di teatro, almeno secondo il metro semplice e personale
secondo cui si giudica Ü pubblico per il quale piacerebbe rap-
presentare dei drammi. A New York esiste in potenza uno dei
migliori pubblici del mondo, soltanto che, purtroppo, è gente
che va raramente a teatro.

24
, Il teatro mortale

Va raramente a teatro perché i prezzi sono troppo alti. In-


dubbiamente potrebbe benissimo permettersi il lusso di pagare
•questi prezzi, ma ormai i tradimenti sono stati troppi. Non
per nulla New York è il luogo in cui i critici sono i più po-
tenti e i più severi del mondo. È stato proprio il pubblico
che, col passar degli anni, si è visto costretto a trasformare
semplici uomini fallibili in esperti ricercatissimi, poiché il col-
lezionista che acquista im'opera costosa non può permettersi
di correre da solo il rischio: la tradizione degli esperti d'arte,
come un Duveen, ha insomma raggiunto il pubblico pagante
che fa la coda davanti al botteghino del teatro. E cosi fi cer-
chio si chiude: non soltanto gli artisti, ma adesso anche gli
spettatori hanno le loro guardie del corpo, mentre la maggior
parte degli individui curiosi, intelligenti, anticonformisti si
tengono alla larga dalla platea. Questa situazione non si ri-
scontra soltanto a New York. Ho avuto io stesso un'espe-
rienza in questo senso quando abbiamo messo in scena il Ser-
geant Musgrave's Dance di John Arden all'Athenée di Pari-
gi. Fu un vero fiasco (quasi tutta la stampa parigina sembra-
Tra incattivita) e fummo costretti a recitare davanti a platee
s'emivuote. Convinti che lo spettacolo dovesse pur avere un
-suo pubblico in quella città, annunciammo che avremmo dato
tre rappresentazioni gratuite. L'idea del biglietto gratis fu tal-
mente allettante da trasformare quelle tre serate in altrettante
accesissime serate di gala: la gente si accalcava alle porte, la
polizia dovette erigere griglie ferrate nel foyer, e la rappresenta-
zione andò magnificamente, soprattutto perché gli attori, con-
fortati dall'entusiasmo della sala, resero il meglio della loro bra-
vura, cosa che, a sua volta, fruttò loro tma vera e propria ova-
zione. Lo stesso teatro che la sera prima era stato un freddo
obitorio, risuonava ora del clamore e dell'applauso del succes-
so. Alla fine accendemmo le luci in sala e gettammo gli oc-
chi sul pubblico: erano in massima parte giovani e tutti ve-
stiti in modo' quasi formale, con tanto di abiti da sera e cra-
vattinp. Frangolle Spira, l'amministratrice del teatro, sali sul
palcoscenico:
"C'è qualcuno qm che non poteva permettersi di pagare
il biglietto?"

15
Il teatro e il suo spazio |

Un ragazzo alzò la mano.


"E voi, tutti gli altri, dovevate proprio aspettare la serata
gratuita per venire?"
"Ha avuto una cattiva stampa."
"Voi credete alla stampa? "
Assordante coro di "No!"
"E aHora, perché...?"
Da ogni parte la stessa risposta: il rischio è troppo grosso,
troppe delusioni. Ecco dove si vede il circolo vizioso che si
chiude: fatalmente il Teatro mortale si scava la fossa con le
sue stesse mani.
Potremmo anche aggredire il problema da un altro lato.
Se il buon teatro dipende dal buon pubblico, allora ogni pub-
blico ha il teatro che si merita. Intanto, però, è difficilissimo
convincere gli spettatori dell'esistenza di una responsabilità del
pubblico. Come si può risolvere la questione in pratica? Sareb-
be triste il giorno in cui la gente andasse a teatro per un ma-
linteso senso del dovere. Una volta a teatro, il pubblico non
può costringere se stesso con la forza a essere "migliore" di
quello che è. In tm certo senso non c'è nulla che lo spetta-
tore possa fare all'atto pratico. Qui però sorge ima contrad-
dizione che non si può ignorare, visto che tutto dipende pro-
prio dallo spettatore.
Quando la Royal Shakespeare Company fece il giro d'Eu-
ropa con il Re Lear, la rappresentazione migliorò gradualmente
fino a raggiungere il meglio nelle recite tra Budapest e Mosca.
Era afíascinante vedere come un pubblico composto prevalen-
temente da persone che conoscevano pochissimo l'inglese po-
tesse influenzare tanto il cast Queste platee avevano tre cose
essenziali: l'amore per il dramma in sé, una vera e propria
fame di contatti con gli stranieri e, soprattutto, un'esperienza
della vita europea degli ultimi anni che consentiva loro di ac-
cedere direttamente ai penosi temi del dramma. La qualità del-
l'attenzione prestata da questo pubblico si esprimeva nel silen-
zio e nella concentrazione, creando in sala una sensazione
sublime che si comunicava agli attori come se sul loro la-
voro si fosse acceso un faro brillante. Il risultato fu che
anche i brani più oscuri divennero luminosi; furono presen-

26
, Il teatro mortale

tati dagli attori con una complessità di significato e una sotti-


gliezza d'uso della lingua inglese che ben pochi tra il pubbli-
co potevano intendere, ma che tutti potevano intuire emoti-
vamente. Gli attori ne rimasero commossi e entusiasmati, e
si diressero alla volta degli Stati Uniti pronti a offrire a una
platea anglofona la ricchezza in tal modo acquisita. Io ero sta-
to costretto a rientrare in Inghilterra e perciò raggiunsi la com-
pagnia soltanto qualche settimana dopo a Filadelfia. Con mìa
grande sorpresa e delüsione mi accorsi che buona parte di
quell'ottima qualità di recitazione era scomparsa. In tm primo
tempo fui tentato di prendermela con gli attori, ma mi resi
subito conto che gli attori ce la mettevano tutta. Insomma,
era il rapporto col pubblico che era mutato. A Filadelfia il pub-
blico capiva perfettamente l'inglese, ma questo pubblico era
composto in prevalenza di gente che non aveva nessun interes-
se al dramma; gente che veniva a teatro per i motivi più con-
venzionali, perché èra un avvenimento mondano, perché le si-
gnore avevano tanto insistito, e cosi vìa. Indubbiamente esi-
steva il modo di interessare questa gente al Re Lear, ma non
era il modo nostro. L'austerità di questa nostra presentazione,
che pure era sembrata cosi appropriata in Europa, non aveva
più nessun senso. Vedendo qualcuno che sbadigliava, mi sen-
tii in colpa, rendendomi conto che da tutti noi si pretendeva
qualcosa di diverso. Sapevo che, se avessi dovuto presentare
il Re Lear esclusivamente alla gente di Filadelfia, avrei potuto
ridimensionare tutto in modo diverso pur senza scendere a com-
promessi e che, in termini immediati, avrei rimesso a posto le
cose. Ma cosi, con una rappresentazione già impostata e in
piena tournée, non potevo farci nuUa. Comunque gli attori
cominciavano a reagire istintivamente, adeguandosi alla situa-
zione nuova: recitando sottolineavano tutto dò che potesse
galvanizzare lo spettatore, ossia, non appena capitava vmo
sprazzo di azione vivace o un'esplosione da melodramma, essi
sfruttavano il momento buono, recitando a pieno volume, a
forti contrasti e, naturalmente, sorvolando su quei brani più
intricati che il pubblico non inglese aveva saputo tanto ap-
prezzare, cioè proprio quei brani che, paradossalmente, soltan-
to un pubblico anglofono avrebbe potuto gustare in ogni loro

15
Il teatro e il suo spazio |

sfumatura. Un bel giorno il nostro impresario fece trasferire la


rappresentazione al Lincoln Centre di New York, un audito-
rio gigantesco dove l'acustica era pessima e dove il pubblico
aveva scarsissimo contatto col palcoscenico. Fummo messi in
questo immenso teatro per motivi puramente economici: esem-
pio lampante di come si produca il circolo chiuso di causa ed
effetto, cosi che il pubblico sbagliato o il luogo sbagliato o en-
trambi strappano agli attori il loro lavoro peggiore. Ancora
una volta gU attori, reagendo intuitivamente a determinate con-
dizioni oggettive, non ebbero scelta, si spinsero sul proscenio,
recitarono a voce altissima e, giustamente, gettarono ai pesci
tutto quanto era per loro divenuto prezioso. Questo è un ri-
schio insito in ogni tournée, poiché in un certo senso sono po-
che le condizioni originali di rappresentazione che restano valide,
per cui il contatto con ciascuna nuova platea si risolve in una
semplice questione di fortuna. Nei tempi andati, gli attori
girovaghi adattavano naturalmente il loro lavoro a ciascun po-
sto nuovo, ma le rappresentazioni moderne, cosi elaborate co-
me sono, non posseggono la stessa flessibilità. Tanto è vero
che noi, quando presentammo US, lo spettacolo-happening
di gruppo del Royal Shakespeare Theatre sul conflitto viet-
namita, rifiutammo in partenza ogni proposta di tournée-, tutti
gli elementi dello spettacolo erano venuti alla luce già plasma-
ti per quella determinata schiera di londinesi che prese posto
nell'Aldwych Theatre nell'anno 1966, oltre al fatto che con-
dizione essenziale della riuscita di questo particolarissimo espe-
rimento era l'assoluta assenza di im testo concepito e costrui-
to da tin drammaturgo. Il contatto col pubblico, avvenuto at-
traverso una speciale comimione di idee, di sentimenti e di
allusioni, divenne la sostanza stessa del testo. Se noi avessi-
mo avuto un testo tornito di precisione, avremmo potuto an-
che recitare in altri luoghi, ma senza un testo vero e proprio
ci trovavamo tra le mani un happening e, comunque, senti-
vamo che qualcosa andava perduto anche in una stagione tut-
ta londinese di cinque mesi. Una sola rappresentazione sarebbe
forse stata la soluzione ideale. Commettemmo l'errore di sen-
tirci in obbligo di registrare regolarmente il nostro repertorio.
Un repertorio ripete e, per ripetere, ci deve pur essere qualcosa

28
, Il teatro mortale

di fisso* Le disposizioni della censura inglese, poi, impediscono


agli attori di adattare e improvvisare nel corso della rappresen-
tazione. Pertanto, nel nostro caso, il fatto stesso di stabilire
qualcosa di fisso fu l'inizio di imo slittamento verso il mor-
tale: la vivezza degli attori cominciò a ofiEuscarsi, mentre si
allentava il legame con il loro pubblico e con il loro tema.
Una volta, in occasione di una conversazione con un grup-
po di universitari, mi provai ad illustrare ü modo in cui il pub-
blico, con la qualità della sua attenzione, influisce sugli at-
tori. Chiesi im volontario. Si fece avanti un giovane e io gli
consegnai un foglio dattiloscritto su cui era riportato un bra-
no del dramma di Peter Weiss su Auschwitz, L'Istruttoria.
Il brano in parola era la descrizione dei corpi nella camera a
gas. Mentre il volontario, ricevuto il foglio, se lo leggeva in si-
lenzio, il pubblico ridacchiava come sempre faimo i componen-
ti di im gruppo quando vedono imo di loro in procinto di
fare unafiguraridicola. Ma il volontario era rimasto troppo col-
pito e troppo sconvolto da quel che aveva letto, per reagire
con i soliti sorrisini pecorili che pure sono di prammatica in
simili circostanze. Ci fu qualcosa nella sua serietà e nella
sua concentrazione che si comunicò al pubblico e lo fece am-
mutolire. Quindi, dietro mia richiesta, il giovane cominciò a
leggere il brano ad alta voce. Già le prime parole erano cari-
che di tutto il loro senso spettrale e della reazione di chi le
leggeva. Immediatamente il pubblico capi. Divenne un tut-
t'uno col collega e con le parole dette; la sala e il volon-
tario accanto al mio tavolino svanirono agli occhi di tutti: la
nuda evidenza di Auschwitz, cosi evocata, era talmente prepo-
tente da prevalere su tutto e su tutti. E non soltanto Ü let-
tore continuò a parlare in un silenzio attentissimo e commos-
so, ma anche la sua lettura risultò tecnicamente perfetta, sen-
za né grazia né mancanza di grazia, senza né abilità né man-
canza di abilità: era perfetta perché a chi leggeva non era ri-
masta più una sola briciola d'attenzione da dedicare alla con-

* Non è questo il solo punto in cui l'A. gioca con le parole, inventando
nessi filologici che non esistono: anche in inglese il vocabolo repertoire nulla
ha a che fare con il verbo to repeat. Comunque la sostanza del discorso resta
immutata. [NJ.T.]

15
Il teatro e il suo spazio |

sapevoÌezza di sé, al dubbio di usare o di non usare l'intona-


zione giusta. Il giovane sapeva che il pubblico voleva ascolta-
re e lui stesso voleva che i compagni ascoltassero: le immagini
trovarono il giusto livello e guidarono insensibilmente la voce
del lettore al giusto volume e al giusto tono.
Subito dopo chiesi un altro volontario e gli consegnai un
monologo dell'Enrico V in cui si elencano i nomi e il nume-
ro dei morti francesi e inglesi dopo la battaglia. Non appena
il giovane ebbe cominciato la lettura ad alta voce, comparve-
ro tutti i difetti dell'attore dilettante, poiché era bastato uno
sguardo al volume delle opere di Shakespeare a dare il via a
tutta una serie di riflessi condizionati che interferivano con la
lettura dei versi. Il giovane parti con una voce falsa che vole-
va essere nobile e "storica," arrotondò le labbra attorno a ogni
parola, inventò bizzarri accenti tonici, la lingua gli si legò, gli
si irrigidì, lo confuse, mentre il pubblico ascoltava disattento
e irrequieto. Terminato quel tormento, io chiesi ai giovani per-
ché non riuscivano a prendere l'elenco dei morti di Angicourt
con la stessa serietà con cui avevano ascoltato la descrizione
della morte di Auschwitz. Questa mia domanda provocò un
piccolo battibecco.
"Angicourt appartiene al passato."
"Ma anche Auschwitz appartiene al passato."
"Quindici anni soltanto."
"E allora quanti anni ci vogliono?"
"Quand'è che un cadavere diventa un cadavere storico?"
"Quanti anni ci vogliono per far diventare romantico l'ec-
cidio?"
Lasciai che il fuoco incrociato continuasse per un po', poi
suggerii un esperimento. L'attore dilettante doveva rileggere il
brano scespiriano soffermandosi per un momento su ciascun
nome, mentre il pubblico doveva sforzarsi in silenzio, a ogni
pausa, di ricordare e combinare insieme le impressioni di Ausch-
witz e di Angicourt, tentando di convincersi che questi nomi
erano stati una volta individui vivi, come se la carneficina fos-
se avvenuta a memoria d'uomo. Il giovane ricominciò la let-
tura e il pubblico si mise d'impegno a recitare la propria par-
te. Già al primo nome il silenzio si fece assoluto. Quella ten-

30
, Il teatro mortale

sione s'impadronì del lettore, creando un'emozione che il gio-


vane sentiva di condividere con i colleghi, una sensazione che
gli consenti di trasferire completamente la propria attenzione
da se stesso a ciò che leggeva. A questo punto la concen-
trazione del pubblico cominciò a guidarlo: le sue inflessioni
si fecero semplici, il suo ritmo ridivenne autentico, e questo
fatto stesso accrebbe l'interesse del pubblico e, finalmente,
la corrente cominciò a scorrere a due vie. Finita la lettura non
ci fu bisogno di spiegazioni: il pubblico si era visto in azio-
ne, aveva capito quanti strati possa contenere il silenzio.
Naturalmente, al pari d'ogni esperimento, anche questo ave-
va un carattere artificiale: in questo caso il pubblico, aven-
do ricevuto un ruolo insolitamente attivo, aveva facilmente di-
retto nel senso voluto un attore privo d'esperienza. Di solito
l'attore sperimentato che legga un brano del genere impone al
pubblico un silenzio che è proporzionato al grado di verità
che l'attore stesso sa conferire a ciò che legge. Ci sono i rati
casi in cui l'attore è in grado di dominare completamente qual-
siasi platea e cosi, da vero "mattatore," può "lavorarsi" il pub-
blico come vuole. Di solito, però, questo fenomeno non può
scaturire soltanto dal palcoscenico. Tanto io che gli attori,
per esempio, abbiamo trovato maggior soddisfazione nel recita-
re La Visita e Marat Sade in America che non in Inghilterra.
Gli inglesi si sono rifiutati di accettare La Visita nei suoi veri
termini: la storia narra della crudeltà latente in qualsiasi pic-
cola comunità e, quando noi andammo a recitare nelle provin-
ce inglesi, davanti a platee praticamente deserte, la reazione
dei presenti si manifestò con vari "Ma è irreale," "Non. esi-
ste!" e lo spettacolo piacque o non piacque al livello della
fantasia. A Londra il Marat Sade fu apprezzato non tanto co-
me dramma sulla rivoluzione, sulla guerra e sulla pazzia, quanto
come manifestazione di teatralità. I due termini contrastan-
ti, "letterario" e "teatrale," hanno parecchi significati, ma
nel teatro inglese, quando siano adoperati in senso elogiativo,
troppo spesso indicano tm modo di difendersi dal paventato
contatto con temi imbarazzanti. Il pubblico americano, invece,
reagì a entrambi i lavori più direttamente, accettando senza
riserve il suggerimento che l'uomo sia un avido, un assassino.

15
Il teatro e il suo spazio |

un alienato mentale in potenza. Gli americani si lasciarono af-


ferrare e trascinare dalla materia del dramma e, nel caso della
Visita, spesso non fecero alcmx commento neppure sul fatto
che la storia venisse loro narrata in modo un po' insolito,
espressionistico. Si limitarono alle discussioni intorno a ciò
che l'opera aveva detto. I grandi successi Kazan-Williams-
Miller, il Virginia Woolf di Albee, richiamavano pubblici che
si incontravano con il cast sul terreno comune dell'argomento
e dell'interesse: e quelli sono stati eventi prodigiosi, con il
cerchio della rappresentazione che si saldava ferreamente.
In America, a ondate irresistibili, sopraggiunge la consape-
volezza del mortale, a cui segue una vigorosa reazione. Anni
fa venne alla ribalta l'Actors' Studio a donare fede e continui-
tà a quegli artisti sfortunati che tanto rapidamente soflErivano
degli alti e bassi del mestiere. L'Actors' Studio, essendo sede
di ima ricerca seria e sistematica su di un filone della dottrina
di Stanislavsky, mise a punto una notevole scuola di recita-
zione che rispondeva perfettamente alle esigenze dei dramma-
turghi e del pubblico di quei giorni. È vero che gli attori do-
vevano sempre dimostrare di aver ottenuto buoni risultati in
tre settimane, ma almeno avevano il sostegno della tradizione
della scuola e non si presentavano mai a mani vuote alla pri-
ma prova. Questo fondo di scuola conferiva forza e integrità
al loro lavoro. L'"attore di metodo" veniva addestrato a ri-
fiutare le solite imitazioni stereotipate della realtà e a ricerca-
re in se stesso qualcosa di più autentico. Successivamente do-
veva presentare ciò che aveva trovato rivivendolo dal vero e,
in tal modo, il recitare si trasformò in un profondo studio na-
turalistico. "Realtà" è im termine denso di significati, ma in
questo caso la realtà veniva concepita come quello spicchio del
reale che la gente e i problemi che circondano l'attore rispec-
chiano in lui, coincidendo con gli spicchi d'esistenza che gli
autori dell'epoca, i Miller, i Tennessee Williams, gli Inge, sta-
vano tentando di definire. Non molto diversamente il teatro
di Stanislavski attingeva la propria forza dal fatto di saper
rispondere alle esigenze dei migliori classici russi, tutti portati
in scena in forma naturalistica. Da anni e anni, in Russia, la
scuola, il pubblico e il dranxma costituivano un tutto unico

32
, Il teatro mortale

perfettamente coerente. Poi Meyerhold sfidò Stanislavski, pro-


ponendo un diverso stile di recitazione, nel tentativo di im-
padronirsi di altri elementi della "realtà."
Ormai è tempo che anche in America compaia un Meyer-
hold, poiché agli americani la rappresentazione naturalistica del-
l'esistenza non appare più adeguata a esprimere tutte le for-
ze che li animano. Oggi si mette in discussione Genet, si ri-
valuta Shakespeare, si cita Artaud, si parla molto di riti e ritua-
le: e tutto questo per motivi quanto mai realistici, poiché
tanti aspetti concreti del vivere americano si possono cogliere
soltanto secondo queste linee. Non molto tempo fa gli In-
glesi invidiavano terribilmente la vitalità del teatro americano,
ma oggi Ü pendolo sta tornando verso Ixsndra, come se fos-
sero gli inglesi a possedere in esclusiva la chiave d'ogni segre-
to. Anni or sono vidi all'Actors' Studio una ragazza che impo-
stava un monologo di Lady Macbeth fingendo d'essere un al-
bero: quando raccontai l'episodio in Inghilterra, la cosa parve
comica e oggi ci sono tanti attori inglesi che devono ancora
scoprire perché mai siano necessari certi esercizi apparentemente
bizzarri. Comunque quella ragazza di New York non aveva bi-
sogno di imparare nulla sul lavoro di gruppo e suU'improwi-
sazione, perché erano elementi per lei del tutto scontati, ma
aveva bisogno dì comprendere il significato e le esigenze della
forma. Con le braccia in aria, nel tentativo di "sentire," ella
profondeva inutilmente tutto il suo ardore e tutte le sue ener-
gie nella direzione sbagliata.
Tutto questo ci riporta al solito problema. Anche la pa-
rola "teatro" ha tanti pericolosi significati. In quasi tutto il
mondo il teatro non ha im suo posto preciso nella società,
non ha un suo scopo ben chiaro, ma esiste soltanto per fram-
menti: un teatro va a caccia di soldi, un altro ambisce alla
gloria, un altro va in cerca d'emozioni, un altro si preoccupa
di politica, un altro ancora vuole il divertimento. L'attore è
sballottato tra Scilla e Cariddi, soffocato ed estenuato da situa-
zioni più forti di lui. Gli attori possono apparire talvolta ge-
losi e meschini, ma io non ho ancora conosciuto un attore
che non abbia voglia di lavorare. Questo desiderio di lavora-
re è la sua forza, è dò che consente ai professionisti di ogni

15
Il teatro e il suo spazio |

parte del mondo di intendersi tra loro. Però l'attore non può
da solo riformare la propria professione: in un teatro con po-
che scuole e senza alcuna meta precisa, egli è di solito l'at-
trezzo agricolo, non lo strumento musicale. Eppure, anche
quando il teatro torna nelle mani dell'attore, il problema re-
sta irrisolto perché anzi, proprio allora, nel cuore della crisi
s'annida il "recitare mortale."
Il dilemma dell'attore non si presenta esclusivamente nel
caso dei teatri commerciali tanto avari nel concedere il tempo
necessario per le prove; ma se non altro i cantanti e, spesso, i bal-
lerini classici si tengono accanto i propri maestri fino alla fine
dei loro giorni, mentre gli attori, tma volta lanciati, non han-
no nulla e nessuno che li aiuti a mettere in luce il loro talento.
Se questo aspetto della questione appare tanto allarmante nel
caso del teatro commerciale, non si deve dimenticare che lo
stesso discorso vale per le compagnie stabili. Dopo aver rag-
giunto una certa posizione, l'attore non fa più il "compitino
a casa." Si prenda un giovane attore, non ancora dirozzato,
non ancora valorizzato, ma pieno da scoppiare di talento, di
possibilità latenti. Non tarderà a scoprire che cosa sia capace
di fare e, dopo aver padroneggiato le difficoltà iniziali, può
venirsi a trovare, con un pizzico di fortuna, nell'invidiabile
posizione di avere un mestiere che ama e che può far bene,
oltre a essere pagato e ammirato per sovrappiù. Si sente di
potere e dover migliorare, la fase successiva dovrebbe consi-
stere nell'andare un tantino al di là della gamma manifesta
delle sue capacità, esplorando il terreno per vedere a che punto
le cose cominciano a farsi veramente difficili. Ma nessun atto-
re ha tempo da dedicare a questo tipo di problemi. Gli ami-
ci gli servono poco, i genitori capiscono probabilmente quasi
nulla della sua arte, mentre l'agente, magari benintenzionato
e non privo d'intelligenza, non è certo disposto a fargli per-
dere ottime offerte di buone parti per permettergli di perseguite
un vago "qualcos'altro" che magari potrebbe soddisfarlo di più.
La carriera e la valorizzazione artistica di se stessi non
vanno necessariamente di pari passo: non di rado l'attore, man
mano che la carriera migliora, comincia a dedicarsi a un tipo

34
, Il teatro mortale

di lavoro sempre più monotono. È una triste storia e . tutte


le eccezioni confermano la regola.
Come passa l'attore medio la sua giornata? Naturalmente
ci sono tante cose che può fare: dall'oziare a letto fino a tar-
di, al bere, dal recarsi dal parrucchiere, ai colloqui con l'agente,
e poi i film, le registrazioni, le conferenze, un po' di studio:
da qualche tempo ci sono persino attori che non disdegnano
di civettare con la politica. Quel che interessa, però, non è se
l'attore utilizza il suo tempo da persona frivola o da persona
seria: il fatto è che ben poco di ciò che fa è in relazione con
quella che dovrebbe essere la sua principale cura, cioè nel tesiste-
re ad impantanarsi come attore, il che significa come essere
umano, il che significa, ancora, lavorare puntando alla pro-
pria valorizzazione artistica: e un lavoro del genere, dove può
aver luogo? Ho lavorato tante volte con attori che, dopo il
solito preambolo ("Mi metto nelle tue mani..,"), si rivelano
tragicamente incapaci, per quanti sforzi facciano, di dimenti-
care sia pure per im breve istante, anche soltanto alle prove,
quella concrezione di se stessi che hanno lasciato indurire at-
torno a un'intima vuotaggine. Quelle rare volte che si riesce a
penetrare all'interno di questo guscio, si ha la sensazione che
si potrebbe ricevere dal mollare un pugno a un'immagine tele-
visiva.
In Inghilterra sembra che, tutt'a un tratto, ci si trovi ad
avere a che fare con una meravigliosa razza nuova di giovani
attori. Sembra quasi di osservare il turno di due file di operai in
officina: da una parte esce un gruppo, affaticato, opplesso e
incupito dal lavoro della giornata, dall'altra entra un altro
gruppo, baldanzoso, scattante, pieno di vitalità. Si ha l'impres-
sione che la seconda fila sia migliore dell'altra, che il gruppo
più vivace sia anche quello fatto della miglior stoffa. In que-
st'impressione c'è un granellino àx verità, ma alla fine ci si
accorge che anche il secondo turno diventerà stanco e cupo al
pari del primo: è la conseguenza inevitabile di certe condizio-
ni che non sono ancora mutate. La tragedia è che Io siatus
professionale degli attori che abbiano superato la trentina ben
raramente ne rispecchia autenticamente il talento. Ci sono, in-
fatti, schiere di attori che non hanno mai avuto la possibili-

15
Il teatro e il suo spazio |

tà di coltivare le proprie capacità itmate fino a completa ma-


turazione, Natxiralmente, dato il carattere individualista della
professione, si attribuisce spesso un'importanza falsa o esage-
rata a casi straordinari. Gli attori d'ecce2Ìone, come tutti i veri
artisti, hanno una certa loro misteriosa chimica psichica, per metà
cosciente eppure per tre quarti occulta, cioè un qualcosa che
essi stessi riescono a definire soltanto parlando di "istinto," di
"pallino," di "voci interiori," un qualcosa che consentirebbe
loro di sviluppare appieno la propria vocazione e la propria ar-
te. In casi speciali possono valere norme speciali: una delle
massime attrici dei nostri giorni, che apparentemente alle pro-
ve non segue metodi di sorta, ha in realtà uno straordinario si-
stema personale che riesce a spiegare soltanto ricorrendo a un
linguaggio da asilo infantile. "Oggi impastiamo la farina per la
torta, mio caro," mi dice. "Rimettiamola in forno per farla
cuocere un po' meglio," "Adesso ci vuole un po' di lievito,"
"Stamiattina la inzuccheriamo un po'." Non importa: è una
scienza esatta, né più né meno che se si trattasse della ter-
minologia dell'Actors' Studio. Però soltanto lei ha quella ca-
pacità speciale di ottenere, cosi, ottimi risultati: le è impossi-
bile comunicarla utilmente a chi la circonda. E in tal modo,
mentre lei "sta cuocendo la sua torta," tin altro attore "reci-
ta come gli^viène," e un terzo, per dirla col linguaggio della
scuola d'arte drammatica, "è alla ricerca del super-oggetto stani-
slavskiano," ogni interscambio tra loro risulta impossibile. Si sa
perfettamente, ormai, che senza una compagnia stabile sono
pochi gli attori che riescano a cavarsela a lungo. Tuttavia biso-
gna riconoscere anche che persino la compagnia stabile è, a lun-
go andare, condannata alla "mortalità" quando sia priva di una
meta precisa e, pertanto, priva di un metodo e, pertanto, pri-
va di una scuola. E per "scuola," naturalmente, non intendo
una sorta di palestra in cui l'attore eserciti le sue membra
nel vuoto pneumatico: le flessioni muscolari non bastano da
sole a sviluppare un'arte; le scale non fanno il pianista, cosi
come la ginnastica delle dita non può essere d'aiuto al pittore
nel lavoro di pennello: eppure il grande pianista esercita le
mani sulla tastiera per molte ore al giorno e i pittori giappo-
nesi passano la vita a esercitarsi a tracciare un circolo perfetto.

36
, Il teatro mortale

In un certo senso l'arte di recitare è la più ardua e, senza un


continuo lavoro di scuola, l'attore è destinato a bloccarsi a
metà strada.
Dunque, quando ci imbattiamo nella "mortalità," chi è
il reo? Dei critici si è già detto anche troppo, in pubblico e
in privato, perché possiamo indurci a credere seriamente che
siano loro l'origine vera della peggior mortalità. Sono anni e
anni che brontoliamo e mugugnamo contro "i Critici," come
se si trattasse sempre della stessa mezza dozzina di uomini che
si precipitano in jet da Parigi a New York, da una mostra
d'arte a un concerto, a uno spettacolo, commettendo sempre
i medesimi, monumentali errori. Oppure come se fossero tut-
ti dei Tommaso Becket, l'allegro gozzovigliatore, amico del
re, il quale, non appena assunto alla porpora cardinalizia, non
soltanto rinnegò il proprio passato, ma si mise a criticare tutti
i suoi predecessori; i critici vanno e vengono, ma quelli che
sono oggetto delle critiche sembrano pensare che siano sem-
pre gli stessi. Il nostro sistema, i giornali, le pretese dei
lettori, il "servizio" dettato ,al telefono, il problema dello
spazio tipografico, l'effetto deleterio di fare sempre lo stesso
mestiere troppo a lungo, tutto ciò cospira a impedire al criti-
co di esercitare la sua funzione vitale. Quando l'uomo della
strada si reca a teatro, può anche asserire di farlo per propria
soddisfazione, ma il critico che va a teatro può giustamente
affermare di essere al servizio dell'uomo della strada. Eppure
ciò non è tutto: il critico ha un ruolo di gran lunga più
importante, anzi, un ruolo essenziale, poiché un'arte senza cri-
tici sarebbe costantemente minacciata da»disastri ben peggiori.
Per esempio: il critico rende sempre un importante servizio
al teatro quando va a snidare l'incompetenza. Se la maggior
parte del suo tempo lo passa brontolando, ha quasi sempre ra-
gione, L'immane difficoltà di fare del teatro va accettata, in
quanto il teatro è, o dovrebbe essere, se affrontato con senso
di responsabilità, il mezzo d'espressione più impegnativo: non
c'è posto né per l'errore né per lo spreco. Un romanzo può
benissimo sopravvivere al lettore che salta intere pagine o in-
teri capitoli, mentre il pubblico teatrale, suscettibile di pas-
sare in im batter d'occhio dal divertimento alla noia, può an-

15
Il teatro e il suo spazio |

che andare irremissibilmente perduto. Due ore son ben poca |


cosa e, al tempo stesso, un'eternità: utilizzare due ore del tem-
po del pubblico è un'arte sopraffina. Eppure quest'arte, con tutte !
le sue spaventose esigenze, ha al suo servizio soprattutto una
forza-lavoro stagionale. In un mortale vuoto pneumatico si in-
contrano luoghi rarissimi ove si possano apprendere a dovere le
regole dell'arte teatrale e cosi tendiamo tutti a rivolgerci a cuor
leggero al teatro offrendo amore invece che scienza. E tutto
questo è appunto ciò che ogni sera lo sfortunato critico è chia-
mato a giudicare.
A ogni livello l'incompetenza è il vizio, la condizione
esistenziale e la tragedia del teatro di tutto il mondo: per ogni
commedia, musical, spettacolo da cabaret, tragedia in versi o
dramma classico a cui ci capita di assistere, ce ne sono doz-
zine che vengono immancabilmente traditi per ignoranza delle
tecniche più elementari. Le tecniche della scenografia, della
regia, della dizione, del movimento in scena, del modo di se-
dere e camminare (o anche soltanto di ascoltare) non sono 21b-
bastanza conosciute, ecco tutto. Si confronti quanto poco ci
vuole (fortima a parte) per trovar lavoro in tanti teatri del
mondo con quel minimo di capacità che si richiede, poniamo,
ai concertisti di pianoforte: si pensi a quante migliaia di mae-
stri di musica, in migliaia di cittadine e paesini, sono perfet-
tamente in grado di eseguire a prima vista, nota per nota,
anche i più difficili passaggi poniamo di un Liszt o di uno
Scriabin. A paragone con la semplice capacità dei musicisti, il
nostro lavoro figura, quasi sempre, a livello dilettantesco. Non
sorprenda, dunque, che il critico, con tutto quel suo andare
a teatro, si imbatta molto più spesso nell'incompetenza che
nella competenza. Una volta mi fu chiesto di mettere in sce-
na un melodramma per un teatro ' lirico del Medio Oriente, la
cui sovrintendenza mi scrisse, con candida franchezza, nella
lettera d'invito: "La nostra orchestra manca di qualche stru-
mento e ogni tanto sbaglia le note, ma il nostro pubblico fi-
nora non se n'è accorto." Per fortuna il critico tende invece
a notare tutto e, in questo senso, la sua rabbiosa reazione è pre-
ziosissima, perché è un appello alla competenza. Questa è già

38
, Il teatro mortale

una funzione vitale, ma il critico ne ha ancora un'altra: è


l'uomo che per primo batte sentieri sconosciuti.
Il critico partecipa al giuoco mortale quando non accetta
questa responsabilità e quando sminuisce la sua stessa im-
portanza. Il critico è, di solito, un uomo onesto e sincero,
acutamente consapevole degli aspetti umani del proprio me-
stiere. Uno dei famosi "macellai di Broadway," a quanto si
dice, è tormentato dalla consapevolezza, appunto, che da lui
e soltanto da lui possono dipendere la felicità e l'avvenire
di tanta gente di teatro. Eppure, anche rendendosi conto
del suo potere distruttivo, egli ancor oggi sottovaluta *^ la
propria facoltà di far del bene. Quando lo sfaius quo è
desolante (e dovunque sono pochi i critici che non siano
d'accordo su tanta desolazione), l'unica via d'uscita consiste
nel giudicare gli eventi in rapporto con una possibile meta. Tale
meta dovrebbe essere la stessa per l'artista e per il critico,
cioè la realizzazione di un teatro meno "mortale," anche se,
per ora, in gran parte indefinito. Questo è il nostro scopo fi-
nale, la nostra mira comune, e il far notare tutti i cartelli in-
dicatori, le orme-guida del sentiero è appunto un nostro do-
vere. Può anche darsi che, alla superficie, i nostri rapporti
con i critici appaiano tesi, ma in profondità si tratta di rap-
porti assolutamente indispensabili: al pari dei pesci dell'ocea-
no, anche noi abbiamo bisogno l'uno della voracità devasta-
trice dell'altro per poter perpetuare l'esistenza sul fondo mari-
no. Tuttavia questo continuo divorarsi non basta affatto: ab-
biamo bisogno di condividere anche la fatica di risalire alla su-
perficie. E qui sta il difficile per tutti noi. Il critico fa parte
del tutto e, in realtà, non importa se scrive i suoi appunti per
la recensione in fretta o lentamente, con poche o molte pa-
role. Dobbiamo piuttosto chiederci: ha presente l'immagine di
quello che potrebbe essere il teatro della sua comunità socia-
le? Ricontrolla quest'immagine a ogni nuova esperienza?
Quanti critici vedono cosi il proprio mestiere?
È proprio per questo che quanto più i critici si familia-
rizzano con il mondo intimo del teatro, tanto meglio vanno
le cose. Non vedo che del bene nel lavoro del critico che
scava nella nostra vita privata, che cerca di incontrare gli

15
Il teatro e il suo spazio |

attori, chiaccÌlierando, discutendo, osservando, intervenendo.


Non mi dispiacerebbe persino che mettesse mano al medium,
tentando di lavorarci in proprio. Ovviamente c'è un piccolo
problema di rapporti sociali: come fa un critico a chiacchie-
rare con qualcuno che ha appena stroncato sul giornale? Può
anche sorgere un certo imbarazzo momentaneo, senza dubbio,
ma è ridicolo pensare che sia questo a privare certi critici dèi
contatto vitale con il lavoro di cui essi fanno parte integran-
te. Non è affatto difficile, da parte del critico come da par-
te nostra, superare con un po' di spirito l'imbarazzo ini-
ziale, mentre è fuor di dubbio che un rapporto un po' più
stretto con il luogo di lavoro non mette affatto il critico in
una posizione di connivenza con la gente che deve conoscere
e criticare. Le critiche che la gente di teatro si scambia tan-
to volentieri sono solitamente di xma severità devastante, ma
sono anche rigorosamente esatte. Il critico a cui il teatro non
piace più è ovviamente un critico "mortale," cosi come è un
critico "mortale" anche quello che, pur amando ancora il tea-
tro, non è criticamente lucido sul significato di questo suo
amore: il critico vitale, invece, è quello che ha chiara in men-
te la formula di ciò che il teatro dovrebbe e potrebbe essere,
e che poi è abbastanza ardito da mettere a repentaglio que-
sta sua formula ogni volta che presenzia a un evento teatrale.
Il problema più arduo per il critico di professione sta nel
fatto che raramente gli si chiede di esporsi a situazioni laceran-
ti che gli possano far cambiare radicalmente idea; gli è diffi-
cile conservare l'entusiasmo quando deve convincersi di quanto
sia raro il buon teatro. Col passare degli anni aumenta la piog-
gia di materiale sempre nuovo e sempre più ricco che si riversa
sul cinema, mentre qualsiasi teatro non può far altro che ope-
rare una triste scelta tra le grandi opere del passato e le ope-
re moderne, di gran lunga inferiori. E cosi ci troviamo ad
affrontare un altro aspetto del problema, anch'esso d'impor-
tanza vitale: il dilemma del drammaturgo "mortale."
Scrivere un dranmia è spaventosamente difficile. Al dram-
maturgo s'impone, per la natura stessa del dramma, di entrare
nello spirito di personaggi in contrasto. Egli non è un giudice,
ma un creatore. E, anche se il suo primo tentativo di dram-

40
, Il teatro mortale

ma prevede due soli personaggi, egli è costretto sempre, indi-


pendentemente dallo stile, a vivere in pieno con entrambi.
Questo spostarsi completamente, con tutta la propria persona-
lità, da un personaggio all'altro (principio su cui si fonda l'in-
tera opera di Shakespeare, l'intera opera di Cekov) è sempre
e comunque un compito sovrumano. Ci vuole un talento ec-
cezionale, forse un talento che non corrisponde neppure alla
nostra epoca. Se l'opera del drammaturgo principiante spesso
sembra troppo smilza, ciò potrebbe essere dovuto al fatto che
lo spettro della solidarietà umana dello scrittore non si è an-
cora dispiegato del tutto. D'altra parte non c'è nulla d! più
sospetto del maturo letterato di mezz'età, di chi si mette a ta-
volino a inventare personaggi per poi raccontarcene ogni se-
greto. La repulsione dei francesi contro la forma classica del
romanzo ha avuto origine come reazione alla pretesa onniscien-
za dell'autore: se chiedete a Marguerite Duras che cosa inti-
mamente senta un suo personaggio, vi sentirete rispondere:
"Come faccio a saperlo?" Se chiedete a Robbe-GriUet perché
un suo personaggio ha compiuto una determinata azione, la ri-
sposta sarà: "Tutto quello che so con sicurezza è che ha aper-
to la porta con la destra." Ma questo modo di ragionare non
ha ancora raggiunto il teatro francese, dove l'autore, ancor
oggi, si presenta in teatro il primo giorno delle prove a fare
la sua recita unilaterale, leggendo e interpretando tutte le parti.
Questa è la forma più esagerata di una tradizione ovunque
dura a morire. L'autore è cosi costretto a trasformare in virtù
la sua specializzazione e a utilizzare la sua professione letteraria
in un puntello, a sostegno di un'autorità personale che, in cuor
suo, sa non giustificata dal lavoro che gli spetta. Può darsi che
nella creazione dell'autore abbia molta importanza un'esigenza di
gelosa intimità. È probabile che soltanto con la porta chiu-
sa, in comunione con se stesso, egli sia in grado di condurre
quella lotta che gli consente di trasformare immagini e con-
flitti intimi, di cui mai parlerebbe in pubblico, in una forma
compiuta. Non sappiamo in che modo lavorassero Eschilo o
Shakespeare. Sappiamo soltanto che, a poco a poco, il rap-
porto tra l'uomo che se ne sta seduto a casa sua, a mettere
tutto suUa carta, e il mondo degli attori e delle scene, viene

15
Il teatro e il suo spazio |

facendosi sempre più precario, sempre meno soddisfacente. I


migKori autori di opere teatrali staimo oggi uscendo dallo stes-
so teatro, almeno in Inghilterra: Wesker, Arden, Osborne, Pin-
ter, tanto per fare gli esempi più ovvi, sono tutti non solo re-
gisti e attori, ma anche autori e a volte si mettono perfino a
fare l'impresario.
Nondimeno, eruditi o attori, sono troppo pochi i dramma-
turghi che si possono veramente ritenere ispirati o ispiratori. Se
l'autore fosse il padrone e non la vittima, si potrebbe quasi affer-
mare che ha tradito il teatro. In realtà possiamo dire soltanto
che il suo tradimento è un peccato d'omissione; gli autori, cioè,
si sottraggono alla sfida lanciata dal loro tempo. Ci sono na-
turalmente le eccezioni, talora anche brillanti, sfolgoranti, ma
mi vien fatto di pensare ancora a quella massa di nuove ope-
re creative profuse a piene mani nel cinema a confronto con
l'intera produzione mondiale di nuovi testi drammatici: quan-
do i nuovi drammi si mettono a imitare la realtà, ci si può
rendere conto ancor meglio di che cosa sia imitazione e di che
cosa sia reale; se esplorano il personaggio, raramente vanno al
di là degli stereotipi; se presentano un tema di discussione,
raramente quel tema viene sviscerato fino alle estreme conse-
guenze; persino quando i drammaturghi nuovi pretendono di
evocare una certa qualità esistenziale, non riescono a offrirci al-
tro che la qualità letteraria del fraseggio ben tornito; se van-
no a cercare la critica sociale, raramente raggiungono il centro
del bersaglio sociale; se vogliono ottenere la risata, si limitano
a ricorrere ai soliti mezzucci frusti e risaputi.
Di conseguenza ci vediamo spesso costretti a scegliere tra
Ü revival di vecchie opere o la messa in scena di opere nuove
che però troviamo inadeguate, almeno come gesto verso il tem-
po presente. Oppure siamo costretti a tentare di prendere noi
l'iniziativa, con un progetto di dramma, come è stato il caso,
per esempio, dei soggettisti e degli attori del Royal Shakespea-
re Theatre che, volendo sul Vietnam un'opera teatrale che man-
cava, si impegnarono a crearne una, sfruttando, per riempire
il vuoto, le tecniche dell'improvvisazione e dell'invenzione
senza autore. Se Ü gruppo è ricco, la creazione di gruppo può
risultare infinitamente più ricca del semplice prodotto di un fiac-

42
, Il teatro mortale

CO individualismo, eppute non prova ancora nulla. In ultima


analisi, per conseguire quella compattezza e quella centralità
che il lavoro collettivo non può assolutamente ottenere, ci vuole
sempre l'opera di un autore.
In teoria pochi uomini possono dirsi più liberi dell'autore
di teatro. Il drammaturgo può portare suUa sua scena il mon-
do intero. In realtà, però, egli è stranamente timido. Rivolge lo
sguardo a tutto il complesso dell'esistenza e, al pari di tutti
noi, non riesce a scorgerne che un minuto frammento; anzi,
un frammento di cui un solo aspetto colpisce la sua fantasia.
Purtroppo è raro che l'autore drammatico cerchi di mettere que-
sto suo dettaglio in rapporto con l'intera struttura: è come se
accettasse, senza la minima esitazione, la propria intuizione
come qualcosa di già completo, la propria realtà come l'inte-
ra realtà. È come se la fede che egli nutre verso la propria sog-
gettività, come strumento e come forza propria, gli precludes-
se ogni dialettica tra ciò che vede e ciò che coglie come ispi-
razione. E allora si ha o l'autore che esplora, in profondità e
in oscurità, la propria esperienza intima, oppure l'autore che
evita accuratamente queste zone buie, esplorando invece il
mondo esterno: tanto l'uno che l'altro ritengono che il proprio
mondo sia completo. Se non fosse mai esistito uno Shakespea-
re, saremmo quasi indotti a teorizzare che le due personalità non
si possono mai congiungere in un solo individuo. Eppure il
teatro elisabettiano è esistito e, sfortunatamente per noi, il
suo esempio pende sempre sul nostro capo come la spada di
Damocle. Quattrocento anni fa era ben possibile al drammatur-
go pénsare di mettere a conflitto il corso degli eventi.del mon-
do esterno, gli eventi intimi di uomini dalla personalità com-
plessa e isolati come individui, tutto il palpito delle loro pau-
re e delle loro ambizioni. Il dramma era un esporsi al rischio,
affrontare una tenzone, proponendo contraddizioni che sfocia-
vano nell'analisi, nella partecipazione impegnata, nella presa di
coscienza e, finalmente, nel risveglio dell'intelligenza. Non di-
mentichiamo che Shakespeare non fu una montagna senza pen-
dici, una cima fluttuante magicamente sulle nubi, ma un uc^-
mo sostenuto da dozzine di drammaturghi minori, ovviamente
con un talento via via più mediocre, ma che comunque con-

15
Il teatro e il suo spazio |

dividevano un'identica vocazione alla lotta con ciò che Amle-


to chiama le forme e le pressioni dell'epoca. Eppure un teatro
neo-elisabettiano, basato su versi sciolti e su costumi fastosi,
sarebbe oggi una mostruosità. Ciò ci costringe ad approfondire
il nostro problema, sperando di scoprire in che cosa consista-
no esattamente le specialissime doti di Shakespeare. C'è un
unico, semplice fatto che balza agli occhi all'istante; Sha-
kespeare si serviva della medesima "unità" che ci troviamo a
disposizione noi ancor oggi, ossia qualche ora del tempo pub-
blico. Shakespeare utilizzava qxiesto arco temporale per mescola-
re, istante per istante, tutta una quantità di materiale vivo, in-
credibilmente ricco. E questo materiale coesiste con una varie-
tà infinita di livelli, piomba a profondità smisurate e tocca
vette eccelse: i dispositivi tecnici, l'uso della prosa e del ver-
so, i molti scenari sempre cangianti, emozionanti, divertenti,
sconvolgenti, ecco ciò che l'autore non poteva non sfruttare
e sviluppare per soddisfare le proprie esigenze. E l'autore si pre-
figgeva uno scopo preciso, umano e sociale, che gli dava il
motivo di ricercare i suoi temi, il motivo di scovare i suoi mez-
zi tecnici, il motivo, insomma, di fare del teatro. Oggi si vede
l'autore moderno ancora imprigionato nel carcere dell'aneddoti-
ca, della coerenza, dello stile, condizionato, com'è, dai residui
di valori vittoriani, a giudicare sconvenienti le parole "ambizio-
ne" e "aspirazione." E, invece, quanto avrebbe bisogno dell'u-
na e dell'altra cosa! Se lo fosse davvero, ambizioso! Se dav-
vero volesse dar la scalata al cielo! Ma finché resta un'ostrica,
un'ostrica isolata, per di più, ciò non potrà mai avvenire. Pri-
ma ancora di sollevare il capo, anche lui deve affrontare la
crisi di tutti; anche Ixii deve prima scoprire che cosa crede
che il teatro sia.
Naturalmente l'autore può lavorare soltanto con i mezzi
che ha, oltre al fatto che non può schizzar via dalla sfera del-
la propria sensibilità. Non può convincersi a parole a diven-
tare migliore o diverso da quello che è. Può scrivere soltanto
su ciò che vede, su ciò che medita, su ciò che sente. Eppure
ha il modo (che è poi l'unico modo) di accordare lo strumen-
to a sua disposizione. Quanto più chiaramente riconosce gli
anelli mancanti alla catena dei suoi rapporti con altri e con

44
, Il teatro mortale

altre cose (cioè con quanta maggior precisione sperimeaterà


il fatto di non essere abbastanza profondo in abbastanza aspet-
ti della vita, né abbastanza profondo in abbastanza aspetti
del teatro, e il fatto che il suo necessario isolamento è an-
che il suo carcere), tanto più, allora, gli riuscirà di scoprire il
modo di riannodare lefiladell'osservazione e dell'esperienza che
per ora restano slegate.
Mi proverò a definire con maggior chiarezza la questione
che lo scrittore di teatro deve affrontare. Le esigenze del tea-
tro sono mutate, ma la differenza non si limita a una moda
diversa. Non è, insomma, come se cinquant'anni fa fbsse in
voga un certo tipo di teatro, mentre oggi l'autore attento al
"polso del pubblico" saprebbe trovare la chiave del linguaggio
nuovo. La differenza sta invece nel fatto che per molto tem-
po gli autori se la sono cavata ottimamente applicando al tea-
tro valori spigolati in altri campi. Se tino sapeva "scrivere"
(e scrivere significava possedere la capacità di mettere insieme
parole ed espressioni in uno stile manierato ed elegante) que-
sto era considerato sufficiente a consentire la carriera dello
scrittore di teatro. Se uno era capace di inventare una buo-
na trama, buoni intrecci, o, come si diceva allora, "conosce-
va la natura umana," queste qualità erano considerate, quan-
to meno, altrettante pietre miliari lungo la strada verso
la drammaturgia. Adesso, però, le tiepide virtù del buon arti-
gianato, della solida costruzione, deüe quinte efficaci, del dia-
logo brillante, sono state spietatamente ridimensionate. Non
ultima, l'influenza della televisione ha abituato telespettatori
d'ogni ceto, in ogni parte del mondo, a formulare giudizi imme-
diati, nell'attimo stesso in cui si coglie un'inquadratura sul
piccolo schermo, tanto che l'adulto medio è continuamente
in esercizio, situando scene e persopaggj, senza alcun ausilio,
senza bisogno del "buon artigiano" che venga in suo soccor-
so con esposizioni e spiegazioni. L'implacabile discredito che
colpisce le virtù "ncm teatrali" comincia ormai a sgomberare la
strada, aprendo il camtnino a altre virtù. Anzi, a virtù più
strettamente legate alla forma teatrale e anche più impegnati-
ve, Siccome si parte sempre dalla premessa che il palcosce-
nico è il palcoscenico (e non un luogo comodo e convenien-

15
Il teatro e il suo spazio |

te per presentare un romanzo sceneggiato o un poema sceneg-


giato o una conferenza sceneggiata o un racconto sceneggiato),
allora la parola detta su questo palcoscenico esiste, o non rie-
sce a esistere, soltanto in rapporto con le tensioni che crea
su quel palcoscenico nell'ambito di quelle determinate cir-
costanze sceniche. In altri termini, anche se il drammaturgo
trasfonde nella propria opera la propria vita, alimentata daUa
vita che lo circonda (la scena vuota non è una torre d'avorio),
le scelte che egli compie, i valori che egli osserva, avranno
vigore soltanto in proporzione con ciò che riescono a creare
in linguaggio di teatro. Tale situazione si può vedere esem-
plificata ogni volta che un autore, per motivi morali o poli-
tici, tenti di usare il dramma come veicolo di tm messaggio.
Questo messalo, indipendentemente dal suo valore intrinse-
co, fimzionerà veramente solo secondo valori che appartengo-
no alla scena e soltanto alla scena. Oggi l'autore rischia di
ingaimare se stesso se pensa di poter "usare," come veicolo,
una forma convenzionale. Ciò era vero quando ancora le forme
convenzionali avevano per il pubblico una vita loro. Oggi, in-
vece, che le forme convenzionali non reggono più, anche l'au-
tore che se ne infischia del teatro in quanto tale, preoccu-
pandosi soltanto di ciò che lui stesso sta tentando di dire,
è costretto a cominciare alle radici, affrontando il problema del-
la natura stessa dell'espressione drammatica. Non c'è via d'usci-
ta, sempre che l'autore non sia disposto al compromesso, ac-
contentandosi di un veicolo di seconda mano, non più in per-
fetto stato di funzionamento, che ben difficilmente potrà con-
durlo all'indiri220 desiderato. È qui che l'autentico problema
dell'autore combacia alla perfezione con l'autentico problema
del regista.
Quando sento un regista che disinvoltamente parla di met-
tersi al servizio dell'autore, di lasciare che il dramma parli da
sé, mi sorgono fieri sospetti, perché si tratta dell'impresa più
ardua. Se lasciate che sia il dramma a parlare, rischiate di non
cavarne un solo suono, ma se quello che desiderate è che il
dramma sia udito, allora dovrete darvi da fare per indurlo a
emettere determinate voci. Ciò richiede parecchie azioni inten-
zionali e consapevoli e può darsi che, alla fine, il risultato pos-

46
, Il teatro mortale

segga una grande semplicità. Non dimentichiamo, però, che


l'intenzione preconcetta di "essere semplici" rischia di ottenere
un effetto negativo, cioè una troppo facile evasione dalle im-
pegnative tappe successive che sole conducono alla soluzione
semplice.
Quello del regista è un ben strano molo: non chiede di
essere Dio, eppure la sua mansione implica anche questo. Vuo-
le essere fallibile, eppure è destino che un'istintiva cospirazio-
ne degli attori lo trasformi in arbitro, proprio perché c'è sem-
pre un disperato bisogno di un arbitro. In un certo senso il
regista è sempre un impostore, una guida notturna che .non
conosce il territorio e che pure non ha scelta: deve far la gui-
da, imparando la strada giusta lungo il cammino. Spesso, quan-
do non gli riesce di prendere atto della situazione, quando spe-
ra per Ü meglio, mentre dovrebbe affrontare il peggio, la "mor-
talità" è là in agguato, a tendergli l'imboscata.
La mortalità ci respinge incessantemente verso la ripetizio-
ne: il regista mortale si serve di vecchie formule, di vecchi me-
todi, di vecchi trucchi, di vecchi effetti, di stantie aperture
e chiusure di scena. Ciò vale del pari per i suoi colleghi, lo
scenografo e il compositore della musica, a meno che non
riescano tutti a ripartire ogni volta dal nulla, dal deserto e dal
vero interrogativo: perché i costumi, perché la musica, perché,
a che servono? Il regista "mortale" è il regista che non va a
sfidare i riflessi condizionati che inevitabilmente ogni settore
provoca.
È almeno mezzo secolo che si dà per scontato che il tea-
tro sia un'tmità e che tutti i vari elementi debbano possibil-
mente fondersi tra loro: è questo, appunto, che ha fatto na-
scere l'esigenza di avere un regista. Ma si è sempre trattato,
in fondo, di una questione di unità estema, di mescolare,
piuttosto esteriormente, vari stili in modo che stili in contrad-.
dizione tra loro non blocchino il meccanismo. Quando pensia-
mo a come l'intima unità di un'opera complessa si possa ve-
ramente esprimere, può capitare invece di accorgerci del contra-
rio, che cioè un contrasto di elementi esteriori è indispensabi-
le. Se passiamo poi a considerare il pubblico (e lo sfondo so-
ciale di questo pubblico) può capitare di accorgerci che la ve-

15
Il teatro e il suo spazio |

ra unità di tutti questi elementi si consegue meglio facendo


riferimento a criteri che, in tutt'altra sede, possono anche ap-
parire brutti, discordi e deleteri.
Può darsi che a una società stabile e armoniosa occorra
soltanto cercare il modo di riflettere e ribadire la propria armo-
nia nei suoi teatri. Si possono allora organizzare questi teatri
in modo da unire attori e spettatori in un reciproco "si." Mol-
to spesso, però, un mondo caotico e mutevole deve operare
ima scelta tra un teatro che o£Era uno sporadico "si" e una
provocazione talmente forte da frantumare il pubblico in tan-
te schegge di vivaci "no."
Il tenere conferenze su questi argomenti mi ha insegnato
moltissimo. So bene che, giunti a questo punto, c'è sempre
qualcuno tra il pubblico che scatta in piedi a chiedermi:
a) Ritengo che sia meglio far chiudere tutti i teatri che
non siano all'altezza dei criteri più elevati?
b) Ritengo sbagliato che la gente si diverta a un buon
trattenimento?
c) Che cosa ne penso dei dilettanti?
Di solito io rispondo che non mi piace erigermi a censo-
re, bandire qualcosa o rovinare il divertimento a nessuno. Ho
la massima considerazione per i teatri di repertorio e per i grup-
pi che in tutto il mondo si battono in circostanze fortemen-
te avverse per conservarsi al livello del proprio lavoro. Ho il
massimo rispetto per il piacere altrui e, in particolare, per la fri-
volezza di chiunque. Io stesso sono pervenuto al teatro per,
ragioni sanguigne, forse irresponsabili. Il divertimento è una gran
bella cosa. Chiedo però a mia volta a chi m'interroga se dav-
vero siano convinti che, nel complesso, il teatro offra loro ciò
che essi si attendono o desiderano.
Non mi preoccupo particolarmente dello spreco, ma pen-
so che sia im peccato non sapere neppure che cosa si stia
sprecando. Ci sono delle anziane signore che usano biglietti da
una sterlina come segnalibro: è una cosa semplicemente scioc-
ca, se è fatta senza pensarci. Ogni gran seccatore ha una
testa, un cuore, un paio di braccia, un paio di gambe; di
solito ha familiari e amici; ha persino i suoi ammiratori. Ep-
pure sospiriamo quando ci imbattiamo in lui e, in questo so-

48
, Il teatro mortale

spiro, rimpiangiamo che, chissà perché, egli si mantenga al fon-


do e non alla cima delle sue possibilità. Quando noi dicia-
mo "mortale," parlando di uno che ci infligge una noia mor-
tale, non intendiamo afíatto dire "morto": vogliamo sempli-
cemente alludere a qualcosa di attivo e deprimente al tempo
stesso, ma, proprio perché in attività, suscettibile di mutamen-
to. Il primo passo verso il mutamento consiste nell'accettate
il fatto semplicissimo, anche se sgradevole, che ciò che nel
mondo va sotto il nome di teatro è il travisamento di una
parola un tempo densa di significato. In pace e in guerra il
colossale carrozzone della cultura continua traballando per la
sua strada, portando tracce d'ogni artista al mucchio sempre
crescente delle immondizie. I teatri, gli attori, i critici e il
pubblico sono tutti ingranati tra loro in una macchina che,
anche se cigola, non s'arresta mai. C'è sempre una nuova sta-
gione alle porte e noi siamo troppo indaffarati per porci i
soli interrogativi vitali che danno la misura dell'intera struttu-
ra. Che cos'è mai il teatro? A che serve? È un anacronismo,
una bizzarria superata, qualcosa che sopravvive come un vec-
chio monumento o come un cappellino antiquato? Perché i
nostri applausi, e a che cosa? Ha il palcoscenico un suo po-
sto autentico nella nostra vita? Quale funzione potrebbe ave-
re? A che cosa potrebbe essere utile? Su che cosa potrebbe
indagare? Quali ne sono le proprietà specifiche?
In Messico, prima dell'invenzione della ruota, c'erano tor-
me di schiavi costretti a trascinare in mezzo alla giungla e su
per le montagne massi giganteschi, mentre i loro bambini si
trastullavano trainando i loro giocattoli su minuscoli rulli. Era-
no quegli stessi schiavi a costruire quei balocchi, ma per seco-
li non riuscirono a trovare il nesso. Quando buoni attori reci-
tano in cattive comnaediole o 'm.. musicals di second'ordine,
quando intere platee applaudono classici mediocri semplice-
mente perché apprezzano gli addobbi o il modo strano in
cui vengono cambiate le scene, o anche soltanto l'avvenen-
za della prima donna, non c'è nulla di male. Tuttavia, ci sia-
mo mai preoccupati di vedere che cosa ci sia sotto il giocat-
tolo che ci trasciniamo appresso legato a un pezzo di spago?
Ebbene, c'è ima ruota.

15
II

Il Teatro sacro
Lo chiamo Teatro sacro per brevità, ma potrebbe essere
definito il Teatro dell'Invisibile-reso-Visibile: il concetto che
il palcoscenico sia un luogo in cui può apparirci l'invisibile
ha una gran presa sui nostri pensieri. Siamo tutti coscienti
del fatto che la maggior parte dell'esistenza sfugge ai nostri
sensi: un'efficacissima spiegazione delle varie arti è che esse
parlano di modi di essere che noi riusciamo appena a ricono^
scere quando si manifestano sotto forma di ritmi o di figure.
Osserviamo che il comportamento degli esseri umani, deUe fol-
le, della storia, obbedisce a questi modi ricorrenti. Sentiamo di-
re che le trombe hanno distrutto le mura di Gerico, ci ren-
diamo conto che ima cosa magica chiamata musica ci può
venire da uomini in cravattino bianco e frac, che soffiano,
percuotono, arpeggiano e strimpellano. Nella musica, nonostan-
te gli assurdi mezzi che la producono, riconosciamo il concreto
attraverso l'astratto, capiamo benissimo che uomini normalis-
simi e i loro goffi strumenti vengono trasformati da un'arte
dell'appropriazione. Possiamo riservare al direttore d'orchestra il
culto della personalità, ma siamo sempre consapevoli che in
realtà non è lui a far musica, ma la musica a fare lui; sempre
che il direttore sia rilassato, disponibile e in giusta sintonia,
l'invisibile si appropria di lui e, attraverso lui, giupge fino
a noi.
Questa è la nozione base, il vero sogno che si nasconde
dietro agli ideali umiliati del Teatro mortale. Questo è ciò
che intendono e ricordano coloro che, con tanta sensibilità e
in tutta serietà, usano paroloni aureolati come nobiltà, bel-

53
Il teatro e il suo spazio |

lezza, poesia, paroloni che vorrei riesaminare in vista della qua-


lità particolare che essi suggeriscono. Il teatro è l'ultimo tribu-
nale in cui l'idealismo resti ancora una questione aperta: in
tutto il mondo ci sono molti spettatori che, in base alla pro-
pria esperienza, sono pronti ad affermare senza riserve di aver
visto il volto dell'invisibile attraverso un'esperienza che, sul
palcoscenico, trascendeva appunto l'esperienza della loro vita.
Sono pronti a sostenere che l'Edipo o la Berenice o l'Amleto
o le Tre Sorelle, se recitati con bellezza e con amore, infiam-
mano lo spirito, rammentando al pubblico che il grigiore quo-
tidiano non è tutto. Quando questi spettatori rimproverano al
teatro contemporaneo i suoi lavandini da cucina e le sue cru-
deltà, è proprio questo che, in piena coscienza, intendono di-
re. Si ricordano di quando, durante la guerra, il teatro romanti-
co, il teatro dei colori e dei suoni, della musica e del movi-
mento, giungeva come acqua fresca a estinguere la sete della
loro esistenza inaridita. A quell'epoca si diceva "evasione,"
ma anche questo termine è esatto solo fino a un certo punto.
Era, si un'evasione, ma anche un memento: un passero nel-
la cella di un carcere. Quando la guerra fu finita, il teatro si
rimise ancor più energicamente in marcia alla riscoperta di que-
gli stessi valori.
Il teatro degli ultimi anni Cinquanta ebbe molte glorie:
era il teatro di Jouvet e Bérard, di Jean-Louis Barrault, di Cla-
ve nel balletto, del Don Giovanni, àcH'Anfitrione, della Pazza
di Chaillot, della Carmen, di The Importance of Being Er-
nest riproposto da John Gielgud, del Peer Gynt all'Old Vie,
dell'Edipo di Olivier, del Riccardo III di Olivier, di La signo-
ra non è da bruciare, di Venere nuda-, di Massine al Covent
Garden, ancora sotto la gabbia del canarino in II cappello -a
tre punte come quindici anni prima: era il teatro del colore
e del movimento, dei bei tessuti, delle ombre, delle parole ec-
centriche e spumeggianti, dei voli di fantasia e degli abiH truc-
chi meccanici, della brillante leggerezza e d'ogni sorta di misteri
e sorprese; il teatro di un'Europa sconquassata che pareva ave-
re una sola meta in comune: il recupero della memoria di una
grazia perduta.
Un pomeriggio del 1946, mentre passeggiavo lungo la

54
Il teatro sacro

Reeperbahn di Amburgo, con una nebbiolina umida, grigia e


deprimente che avvolgeva battone disperate e mutilate, alcu-
ne appoggiate a grucce, tutte con il naso violaceo dal freddo
e le guance scavate, vidi una foUa di ragazzini che s'accalca-
va per entrare nella porta di un night-club. Li seguii. Sul pal-
coscenico si vedeva uno splendente cielo azzurro. Due clown,
in abiti frusti e lustrini scintillanti, sedevano su una nuvolet-
ta accuratamente dipinta, per far visita alla Regina delle Fate.
"Che cosa le possiamo chiedere?" disse il primo. "Una cena,"
disse l'altro, tra le grida d'approvazione dei bambini. "JE che
cosa mangeremo per cena?" "Schinken, Leberwurst...," e il
clown cominciò ad elencare tutte le leccornie a quel tempo irre-
peribili, mentre le esclamazioni d'entusiasmo della piccola pla-
tea venivano sostituite gradualmente da un mormorio, un
mormorio che poi si trasformò in un profondo, teatralissimò
silenzio. C'era un'immagine che si faceva realtà, in risposta al
bisogno di qualcosa che assolutamente non esisteva.
Nello scheletro annerito dalle fiamme dell'Opera di Am-
burgo era rimasto soltanto il palcoscenico, ma proprio sul pal-
coscenico era assiepato un folto pubblico, mentre su di una
pedana, contro un fondale sottile come un'ostia, appoggiato
sulla nuda parete, i cantanti salivano a turno interpretando per
intero II Barbiere di Rossini, poiché nulla glielo avrebbe potu-
to impedire. In un'angusta soffitta una cinquantina di perso-
ne erano in ascolto, addossate l'una all'altra, mentre nei pochi
centimetri di spazio rimasti sgombri un manipolo di attori con-
tinuava a esercitare risolutamente la propria arte. In una Dus-
seldorf piena di rovine, un Ofienbach minore, con contrabban-
dieri e banditi, riempiva il teatro di delizia; non c'era niente
da discutere, niente da analizzare: quell'inverno in Germania
— come pochi anni prima a Londra — il teatro corrispon-
deva alla fame. Che cosa era però questa fame? Era fame di
invisibile, fame di realtà, più profonda della forma più com-
pleta della vita quotidiana? O era fame delle cose mancanti
alla vita, una fame che facesse da cuscinetto aUa realtà? La
domanda oggi è importante, perché molta gente crede che nel
recentissimo passato ci fosse ancora un teatro con certi valori.

55
Il teatro e il suo spazio |

certe capacità, certe arti che noi, forse per capriccio, abbiamo
distrutto o gettato da parte.
Ma non dobbiamo permettere di lasciarci ingannare dalla
nostalgia. Il miglior teatro romantico, i raffinati piaceri dell'o-
pera e del balletto classico erano in ogtii occasione grossolane
riduzioni di un'arte, in origine sacrale. Col passare dei secoli
i riti orfici si son trasformati nella serata di gala; ma l'an-
nacquamento ha dovuto aver luogo lentamente ed impercetti-
bilmente: il vino è stato adulterato goccia a goccia. Ora, al-
l'improvviso, tutto è finito, e noi ci volgiamo indietro ai no-
stri sogni.
Un tempo il velario era il grande simbolo di un'intera scuo-
la di teatro: il velario rosso, le luci di proscenio, l'idea di es-
ser tornati tutti bambini, la nostalgia e la magia, era tutt'uno.
Gordon Craig ha passato tutta la vita a fare barriera al teatro
d'illusione, ma, tra i suoi ricordi, i più gelosamente conservati
erano gli alberi e le foreste dipinte, e gH occhi gli si illumi-
navano quando descriveva gli effetti trompe l'oeil. Ma venne
il giorno in cui lo stesso velario rosso non nascose più sor-
prese, in cui noi non volemmo più tornar bambini (o non
ne sentimmo più il bisogno), in cui la rozza magia si arrese
al più ruvido buon senso: allora il velario fu ritirato e le luci
di proscenio furono tolte.
Certo: noi desideriamo ancora catturare ncEe nostre arti la
corrente invisibile che governa la nostra vita, ma la nostra vi-
sione è ferreamente limitata alla banda scura dello spettro.
Oggi il teatro del dubbio, del disagio, dell'angoscia, del-
l'inquietudine, sembra più vero del teatro dei nobili intenti.
Anche se il teatro alle origini aveva dei riti che facevano in-
carnare l'invisibile, non dobbiamo dimenticare che, tranne cer-
ti teatri orientali, tali riti o sono andati perduti o vanno in de-
cadenza. La visione di Bach è stata scrupolosamente conser-
vata dalle sue accurate notazioni; nel Beato Angelico assi-
stiamo alla vera incarnazione; ma, a tentar noi oggi tali pro-
cedimenti, dove troveremo la fonte?
A Coventry, per esempio, è stata costruita una nuova
cattedrale secondo la migliore ricetta per il raggiungimento di
un risultato nobile; artisti onesti e sinceri, i "migliori" son

56
Il teatro sacro

stati riuniti per costruire un monumento civile a celebrazione


di Dio, dell'Uomo, della Cultura e della Vita, attraverso un'ar-
te collettiva. Ecco che c'è vin nuovo edificio, delle belle idee,
bellissime vetrate: solo il rituale è logoro.
Quegli inni, antichi e moderni, forse affascinanti in una
chiesetta di campagna, quei numeri sulla parete, quei collarini
da prete e quei sermoni, son tutte cose tristemente inadegua-
te qui. Il nuovo posto reclama a gran voce un cerimonia-
le nuovo, ma naturalmente è il cerimoniale nuovo che sa-
rebbe dovuto venir per primo: è il cerimoniale in tutti, Ì suoi
significati che avrebbe dovuto dettare la forma del luogo, co-
me è avvenuto ogni volta che è stata costruita una grande
moschea o una cattedrale o un tempio. Buona volontà, buona
fede, rispetto reverenziale, fiducia nella cultura non bastano:
la forma esteriore può acquistare vera autorità soltanto se Ü
cerimoniale ne ha altrettanta. E chi oggi può dare il "la"?
Naturalmente, oggi come in tutte le epoche, abbiamo biso-
gno di mettere in scena un autentico rituale, ma per creare un
rituale che sia in grado di rendere l'andare a teatro un'espe-
rienza vivificante per lo spirito, c'è bisogno di forme autenti-
che. Non ne abbiamo a disposizione, e congressi e mozioni non
li trasformeranno certo a nostro piacimento.
L'attore tende invano l'orecchio all'eco di una tradizione
svanita, e critici e pubblico fanno lo stesso. Abbiamo perso
tutto il senso della liturgia e del cerimoniale (siano essi con-
nessi al Natale, o a un compleanno o ai funerali), ma ci resta-
no le parole, e vecchi impulsi si agitano sul fondo. Sentiamo
che dovremmo avere i riti, dovremmo far "qualcosa" per aver-
li, e ce la prendiamo con gli artisti perché non li "trovano"
per noi. Sicché in certi casi l'artista tenta di trovare nuovi ri-
ti avendo come fonte la sua sola immaginazione: imita la for-
ma esteriore dei cerimoniali, pagani o barocchi, aggiungendo
purtroppo i suoi ornamenti. Raramente il risultato è convin-
cente. E dopo anni e anni di imitazioni sempre più annac-
quate e fiacche, ora ci troviamo a respingere la nozione stes-
sa di Teatro sacro. La sacralità non ha colpa se è diventata
un'arma borghese per tener buoni i pargoletti.
Quando andai a Stratford per la prima volta, nel 1945,

57
Il teatro e il suo spazio |

Ogni e qualsiasi valore era sepolto sotto un mortale sentimenta-


lismo e una compiaciuta alterigia, un tradizionalismo largamen-
te approvato dalla città, dagli studiosi e dalla stampa. Ci vol-
le l'audacia di un vecchio gentiluomo eccezionale, Sir Barry
Jackson, per gettar tutto dalla finestra e rendere cosi ancora
possibile una vera ricerca di autentici valori.
Fu nella stessa Stratford che, alcuni anni dopo, al pranzo
ufficiale per la celebrazione del quattrocentesimo anniversario
della nascita di Shakespeare, vidi un chiaro esempio della dif-
ferenza tra ciò che è e ciò che potrebbe essere un rito. Si sen-
tiva che il giorno natale di Shakespeare richiedeva una celebra-
zione rituale. Ovviamente l'unica celebrazione che potesse veni-
re in mente consisteva in un ricevimento: e oggi una festa
significa una schiera di persone da Who's Who, raccolte attor-
no al principe Filippo, a mangiare salmone afíumicato e bistec-
che ai ferri. Gli ambasciatori si salutavano con un cenno del
capo e si passavano il vino rosso di rito. Io chiacchieravo col
deputato locale. Poi qualcuno tervne un discorso ufficiale, noi
ascoltammo educatamente, e ci alzammo in piedi a brindare in
onore di William Shakespeare. Al momento di toccare i bic-
chieri, per non più di una frazione di secondo, nella comime
coscienza di tutti i presenti, per una volta tutti concentrati
sullo stesso oggetto, volò il pensiero che quattrocento aimi
prima un uomo come quello era esistito, e che questo era il
motivo per cui eravamo riuniti: per un soffio calò un silenzio
profondo, si avverti un significato valido. Un istante dopo tut-
to era sparito, dimenticato.
Se noi avessimo capito meglio i riti, la celebrazione ritua-
le di una persona aUa quale tanto dobbiamo avrebbe potuto
essere voluta, non casuale: altrettanto possente dei suoi dram-
mi, altrettanto indimenticabile. Ma noi non sappiamo come
celebrare in quanto non sappiamo che cosa celebrare. Tutto
quel che sappiamo è il risultato finale: attraverso l'applauso,
conosciamo e apprezziamo il senso e il clamore della celebra-
zione, ma ci fermiamo qui. Ci dimentichiamo che per un'espe-
rienza teatrale esistono due possibili estremi: c'è il culmine
della celebrazione, che consiste in un'esplosione di grida, di
battimani, di evviva; oppure, all'altro estremo, c'è il culmi-

58
Il teatro sacro

ne del silenzio, altra forma di riconoscimento ed apprezzamen-


to verso una comune esperienza. Abbiamo soprattutto dimen-
ticato il silenzio, esso ci imbarazza addirittura: battiamo mec-
canicamente le mani perché non sappiamo che cos'altro fare
e non ci rendiamo conto che anche il silenzio ci è consenti-
to, che anche il silenzio va bene.
Soltanto quando un rito arriva al nostro livello ci sentia-
mo qualificati a prendervi parte: l'insieme della musica legge-
ra in voga è ima serie di riti ad un livello a noi accessibile.
L'ampio e ricco successo raggiunto da Peter Hall, col suo ci-
clo scespiriano Wars of the Roses, attingeva all'assassinio, al-
la politica, all'intrigo, alla guerra; lo stimolante dramma di Da-
vid Rudkin Afore Nighí Come era un rituale di morte; West
Side Story un rituale di violenza urbana; Genet crea rituali del-
la sterilità e della degradazione.
In occasione della mia tournée europea Col Tito Androni-
co, quest'oscura opera di Shakespeare toccò direttamente il
pubblico perché l'avevamo riempita di un rituale dell'ecatom-
be che fu riconosciuto autentico. E questo ci conduce al cuo-
re della polemica che esplose a Ix)ndra attorno a quelli che
venivano etichettati dirty plays: ci si lamentava che il tea-
tro d'oggi si rivoltola nel fango della miseria, che in Shake-
speare, nella grande arte classica, un occhio è sempre rivolto
alle stelle, che il rito dell'inverno comprende sempre, in un
certo senso, anche il rito della primavera. Penso che sia vero.
In parte sono di tutto cuore d'accordo con i nostri opposi-
tori, ma non quando vedo che cosa propongono. Essi non so-
no alla ricerca di un Teatro sacro, non parlano di un teatro dei
miracoli: parlano di un dramma addomesticato in cui "più
elevato" significhi soltanto "più grazioso," essere nobile signi-
fichi soltanto essere beneducato. Purtroppo, il lieto fine e l'ot-
timismo non si possono prendere dalla cantina come Ü vino. Sca-
turiscono da una sorgente, che noi lo desideriamo o no, e se
facciamo finta che una tale fonte sia li a nostra disposizione,
continueremo ad illuderci con marce imitazioni. Se ammettia-
mo di essere stati trascinati disperatamente lontano da qualun-
que cosa abbia a che fare con un Teatro sacro, possiamo scar-
tare una volta per tutte il sogno che il bel teatro possa torna-

59
Il teatro e il suo spazio |

re in un batter d'occhio se soltanto un po' di persone per be-


ne ci si mettessero di buona volontà.
Noi insistiamo più che mai per avere un'esperienza che
esca dai confini del tran tran; certi k cercano nel jazz, nella
musica classica, nella marijuana o nell'LSD, ma nel teatro
evitiamo timidamente il sacro perché non sappiamo che cosa
possa essere: sappiamo soltanto che ciò che si chiama sacro
ci ha traditi, recediamo da ciò che si chiama poetico perché
il poetico ci ha traditi. I tentativi di far rivivere il dramma
poetico han portato troppo spesso a qualche cosa di annacqua-
to o oscuro. La poesia è diventata im termine senza signifi-
cato e la sua associazione con la melodia della parola, con la
dolcezza dei suoni, è un rimasuglio di una tradizione tenny-
soniana che si è a sua volta, in un certo senso, avviluppata'
attorno a Shakespeare, sicché noi siamo condizionati dall'i-
dea che un dramma in versi sia qualcosa a mezza strada tra
la prosa e l'opera lirica, né recitato né cantato, tuttavia con una
carica più elevata che non la prosa, più elevata per contenu-
to, più elevata in un certo senso anche per valore morale.
Tutte le forme di arte sacra sono state certamente distrut-
te dai valori borghesi, ma questo tipo di osservazione non ci
aiuta a risolvere il problema. È sciocco consentire ad una re-
pulsa delle forme borghesi di trasformarsi in repulsa dei biso-
gni comuni a tutti gli uomini: se ñ bisogno di tin autentico
contatto con ima sacrale invisibilità mediante il teatro esiste
ancora, allora vanno ripresi in esame tutti i possibili veicoli.
Talvolta son stato accusato di voler distruggere la parola
detta e in effetti in questa assurdità c'è un granello di vero.
La nostra lingua in continuo mutamento raramente è stata ric-
ca come nella sua fusione col linguaggio d'America, eppure
non sembra che la parola sia ancora per i drammaturghi lo
stesso utensile di una volta. Forse perché viviamo in un'epo-
ca di immagini? Forse perché dobbiamo addirittura attraver-
sare un periodo di saturazione di immagini, affinché riemerga
l'esigenza del linguaggio? È possibilissimo: perché gli scritto-
ri d'oggi sembrano incapaci di far convivere idee ed immagini
attraverso le parole con la forza degli elisabettiani. Lo scritto-
re moderno che ha avuto maggiore influenza, Brecht, ha scritto

60
Il teatro sacro

dei testi ricchi e pieni, però la reale forza di convinzione dei


suoi drammi è inseparabile dall'immagine delle sue regie. Ep-
pure nel deserto c'è stato un profeta che ha levato la sua vo-
ce. Opponendosi alla sterilità del teatro francese prima del-
la guerra, un genio illuminato, Antonin Artaud, scrisse dei trat-
tatelli che descrivevano per immaginazione e intuizione un al-
tro teatro, un Teatro sacro, in cui un centro di diffusione
si esprima attraverso le forme più congeniali, un teatro che
funzioni come un'epidemia, per intossicazione, per infezione,
per analogia, per magia, un teatro in cui il dramma, la rap-
presentazione stessa, stia al posto del testo. *
C'è un altro linguaggio, tanto impegnativo per l'autore
quanto tm linguaggio di parole? C'è un linguaggio di azioni,
un linguaggio di suoni, un linguaggio di parole come parte
del movimento, di parole come menzogna, di parole come pa-
rodia, di parole come rottami, di parole come contraddizione,
di parole-shock, di parole-grido? Se parliamo dell'ultralette-
rale, se poesia significa ciò che penetra più a fondo, è qui
che essa si trova? Charles Marowitz ed io, col Royal Shakespea-
re Theatre, istituimmo un gruppo chiamato il Teatro della
Crudeltà, per esaminare queste questioni e per cercare di im-
parare per noi stessi che cosa potrebbe essere un Teatro sacro.
Il titolo ovviamente era un omaggio ad Artaud, ma non
significava che noi stessimo cercando di ricostruire il teatro
di Artaud. Chiunque desideri sapere che cosa significhi "Tea-
tro della Crudeltà" si può rivolgere direttamente agli scritti di
Artaud. Usammo il suo stimolante titolo per definire i nostri
esperimenti in proprio, molti dei quali venivano direttamente
sollecitati dal pensiero di Artaud, per quanto molti esercizi si
allontanassero parecchio da quanto egli proponeva. Non parti-
vamo dal centro di diiÉEusione, cominciavamo molto sempH-
cemente dalle frange.
Ci mettevamo un attore di fronte, gli chiedevamo di im-
maginare una situazione drammatica che non richiedesse nes-
sun movimento fisico, poi cercavamo tutti di capire in quale
stato d'animo si trovasse. Naturalmente era impossibile, e que-
sto era lo scopo dell'esercizio. La scena successiva tendeva a
scoprire quale fosse il minimo di cui lui avesse bisogno per po-

61
Il teatro e il suo spazio |

ter comunicare; era un suono, un movimento, un ritmo? Ed


erano, questi, elementi intercambiabili? O ciascuno aveva le
sue forze particolari e i suoi limiti? Sicché lavoravamo impo-
nendo condizioni drastiche. Un attore deve comunicare un'i-
dea, l'itaizio deve essere sempre un pensiero o un desiderio che
lui deve proiettare, avendo però a disposizione soltanto un di-
to, un minimo suono della voce, vin grido, o persino un sem-
plice fischio.
Un attore si siede ad un capo della stanza, faccia al mu-
ro. All'altro capo, un altro attore, lo sguardo sulla schiena del
primo, senza il permesso di muoversi. Il secondo attore deve
farsi obbedire dal primo. Siccome questi ha le spalle voltate,
il secondo non ha modo di comunicargli i suoi desideri tran-
ne che con suoni, giacché non gli sono consentite le parole.
Sembra impossibile, ma si può fare. È come attraversare un bur-
rone su una fune: la necessità produce improvvisamente stra-
ni poteri. Ho sentito dire di una donna che ha sollevato una
grossa automobile per toglierla da sopra al figlio ferito, impre-
sa tecnicamente impossibile ai suoi muscoli, in qualunque con-
dizione pensabile. Ludmilla Pitoefí andava in scena con un tale
batticuore che in teoria l'avrebbe dovuta ammazzare ogni se-
ra. Con il nostro esercizio molte volte osservavamo un risulta-
to parimenti fenomenale: un lungo silenzio, una grande con-
centrazione, un attore che percorreva sperimentalmente tutta
una gamma di sussurri e gorgoglìi finché improvvisamente l'al-
tro attore si alzava e con assoluta sicurezza eseguiva il movi-
mento che il primo aveva in mente.
Analogamente questi attori provavano, per esperimento,
a comunicare battendo con un'unghia: partivano da un prepoten-
te bisogno di esprimere qualche cosa, servendosi ancora di un
solo strumento. In questo caso era il ritmo, in altra occasione
erano gli occhi o la nuca. Un esercizio prezioso era quello di
fare a pugni, restituendo colpo a colpo, ma senza mai il per-
messo di toccarsi, senza mai muovere la testa, né le brac-
cia, né i piedi. In altre parole, tutto quello che si permette-
va era un movimento del busto: non può aver luogo alcun
contatto realistico, eppure va impegnata fisicamente ed emoti-
vamente una lotta a fondo.

62
Il teatro sacro

Tali esercizi non vanno presi per ginnastica (la liberazione


della resistenza muscolare è soltanto un sottoprodotto): il pro-
posito è sempre quello di aumentare la resistenza, limitando le
alternative, e quindi lottare contro tale resistenza fino a raggiun-
gere l'espressione. II principio è lo stesso dello sfregamento
di due bastoncini. Questa frizione di due inarrendevoli oppo-
sti fa scaturire il fuoco, e per la stessa via si possono ottenere
altre forme di combustione. L'attore trovava allora che per co-
municare i suoi invisibili significati aveva bisogno di concen-
trazione, di volontà, aveva bisogno di fare appello a tutte le
sue riserve emotive, aveva bisogno di coraggio, aveva bisogno
di chiarezza di idee. Ma il risultato più importante era che egli
veniva inesorabilmente condotto alla conclusione di aver biso-
gno della forma. Non bastava sentire appassionatamente: c'e-
ra bisogno di un balzo creativo per coniare una nuova forma
che potesse servire da recipiente e riflettore ai suoi impulsi.
Ciò è quanto si chiama veramente "azione." Uno dei momen-
ti più interessanti si verificò durante un esercizio in cui ogni
componente del gruppo doveva rappresentare un bambino.
Per forza di cose, uno dopo l'altro fecero r"imitazione" di
un bambino, curvandosi, dimenandosi o piagnucolando: il ri-
sultato era penosamente imbarazzante. Poi il più alto del grup-
po venne avanti e, senza alcun mutamento fisico, senza alcun
tentativo di imitare il balbettio d'un bambino, presentò per-
fettamente e con soddisfazione di tutti l'idea che era stato in-
vitato a trasmettere. Come? Non posso descrivervelo: avven-
ne per comunicazione diretta, valida soltanto per i presenti.
È ciò che certi teatri chiamano magia, altri scienza, ma è sem-
pre la stessa cosa. Un'idea invisibile era stata perfettamente
mostrata.
Dico "mostrata" perché un attore che compie un gesto
crea sia per se stesso, attingendo ai suoi bisogni più reconditi,
sia anche per gli altri. È difficile comprendere la vera nozione
di spettatore: c'è e non c'è, ignorato eppure necessario. Il
lavoro dell'attore non è mai per un pubblico, tuttavia è sem-
pre per qualcuno: lo spettatore è un partner che va dimenti-
cato ma sempre tenuto a mente. Un gesto è affermazione,
espressione, comunicazione e manifestazione privata di solitu-

63
Il teatro e il suo spazio |

dine: è sempre ciò che Ártaud chiama un segnale attraverso


le fiamme, ma implica anche una comunione di esperienza,
tma volta che il contatto si verifichi.
Ci avviammo lentamente e faticosamente verso vari linguag-
gi senza parole: prendevamo iin avvenimento, un frammento
d'esperienza e facevamo esercizi che trasformavano tutto in for-
me che potevano essere condivise da altri. Incoraggiavamo gli
attori a non considerarsi soltanto degli improvvisatori, che si
prestassero ciecamente ai propri impulsi interiori, ma artisti
responsabili della ricerca e della scelta tra le forme, in modo
tale che un gesto c im grido diventasse come un oggetto che
l'attore scopre e rimodella perfino. Sperimentammo, ed arrivam-
mo a rigettare come non più adeguato, il linguaggio tradizio-
nale delle maschere e dei ceroni; sperimentammo il silenzio;
ci mettemmo a scoprire i rapporti tra silenzio e durata: ave-
vamo bisogno di un pubblico in modo da potergli mettere da-
vanti un attore silenzioso per vedere le variazioni di durata del-
l'attenzione che riusciva ad imporre. Poi provammo col rituale,
nel senso di schemi ricorrenti, vedendo come sia possibile of-
frire cosi maggior significato, più rapidamente che attraverso
10 sviluppo logico delle vicende. Il nostro scopo ad ogni espe-
rimento, buono o cattivo, che riuscisse o no, era lo stesso: si
può rendere visibile l'invisibile con la sola presenza del reci-
tante?
Sappiamo che il mondo dell'apparenza è una crosta: sot-
to la crosta c'è il magma in ebollizione che vediamo se get-
tiamo un'occhiata in un vulcano. Come possiamo dominare
questa energia? Studiammo gli esperimenti biomeccanici di
Méyerhold con i quali egli rappresentava scene d'amore sull'al-
talena. In una delle nostre rappresentazioni Amleto gettava
Ofelia sulle ginocchia degli spettatori mentre lui si dondolava
su una fune sopra le loro teste. Negavamo la psicologia, ten-
tavamo di abbattere il diaframma apparentemente insuperabile
tra l'uomo privato e l'uomo pubblico: tra l'uomo esteriore,
11 comportamento del quale è legato alle regole fotografiche
della vita quotidiana, che deve sedere per sedere, stare in piedi
per stare in piedi, e l'uomo interiore, l'anarchia e la poesia del
quale di solito trovano espressione nelle sue parole. Sono seco-

64
m

m
m
U teatro sacro

ii che discorsi non realistici vengono universalmente accettati,


che ogni sorta di pubblico ingoia la convenzione che le paro-
le possano fare le cose più strane, per esempio in un mono-
logo in cui l'uomo sta fermo ma le sue idee possono fluttuare
dove vogliono. Il discorso ben tornito è una buona convenzio-
ne, ma ce n'è un'altra? Quando un uomo vola sopra la testa
degli spettatori camminando su una corda, ogni aspetto del-
l'immediato è messo in forse, la folla degli spettatori, che
si trova a suo agio quando l'uomo parla, è gettata nel caos:
in questo istante di perplessità può apparire un significato
diverso?
Nei drammi naturalistici il drammaturgo escogita il dialo-
go in modo che mostri, pur sembrando haturale, ciò che egli
•vuole sia visto. Usando il linguaggio illogicamente, introducen-
do neUe parole il ridicolo e nel comportamento il fantastico,
un autore del Teatro dell'assurdo accede ad un altro vocabo-
lario. Per esempio: in una stanza entra una tigre, ma la cop-
pia non ci fa caso; la moglie parla, il marito risponde toglien-
dosi i pantaloni e dalla finestra entra fluttuando una nuova
coppia. Il Teatro dell'assurdo non cercava l'irreale in se stesso.
Usava l'irreale per fare determinate esplorazioni, perché avver-
tiva l'assenza di verità nei nostri scambi quotidiani e la presen-
za della verità nell'apparente assurdo. Sebbene ci siano state
qua e là opere notevoli scaturite da questo modo di guardare
il mondo, in quanto scuola l'Assurdo è arrivato ad na'mpas-
se: come tante strutture di romanzo, come molta musica con-
creta, per esempio, l'elemento sorpresa si esaurisce e ci tocca
afirontare il fatto che il campo da esso coperto è piccolissi-
mo. La fantasia inventata dalla mente rischia di essere poco
consistente, la bizzarria e il surrealismo di tanta parte dell'As-
surdo non avrebbe soddisfatto Artaud più dell'angustia del
dramma psicologico. Ciò che lui voleva nella sua ricerca della
sacralità era assoluto: voleva un teatro che fosse un luogo
consacrato, voleva che quel teatro fosse servito da un corteo
di attori e registi devoti, che creassero in tutta spontaneità
un'infinita successione di violente immagini sceniche, provo-
cando improwise esplosioni di umanità tanto potenti da non
far desiderare più il ritorno a un teatro di fatterelli e di chiac-
Il teatro e il suo spazio |

chiere. Voleva che il teatro contenesse tutto dò che normal-


mente è riservato al delitto e alla guerra. Voleva un pubblico
die lasciasse cadere tutte le difese, che si lasciasse perforare,
percuotere, spaventare, rapire, in modo che contemporaneamen-
te potesse essere colmato di nuova irresistibile carica.
Ciò suona tremendo, eppure sorge un dubbio tormentoso:
ma ciò non rende passivo lo spettatore? Artaud sosteneva che
soltanto nel teatro noi potremmo liberarci dalle forme limitate
in cui viviamo la nostra vita quotidiana. Ciò trasformava il
teatro in un luogo sacro in cui si poteva trovare una mag-
giore realtà. Coloro che guardano con sospetto alla sua opera
chiedono quanto sia onnicomprensiva questa verità e, in se-
condo luogo, che valore abbia l'esperienza. Un totem, un gri-
do dal grembo: queste cose possono abbattere e superare i
muri del pregiudizio in ogni uomo, un urlo può certamente
giungere fino alle viscere. Ma questa rivelazione, questo contat-
to con le nostre repressioni è creativo, terapeutico, è veramen-
te sacro? O Artaud nella sua passione ci respinge ad un mon-
do inferiore, fuori dalla lotta, fuori dalla luce, a D. H. Law-
rence, a Wagner? Non c'è odor di fascismo nel culto dell'ir-
razionale? Non è antintelligente un culto dell'invisibile? Non
è una negazione della mente?
Come per tutti i profeti, dobbiamo distinguere l'uomo dai
suoi seguaci. Artaud non è mai giunto a realizzare il suo teatro;
forse il potere della sua visione è come la carota davanti al
naso, che non può essere mai raggiunta. Certo, lui stesso par-
lava sempre di un completo modo di vivere, di un teatro in
cui attività dell'attore e attività dello spettatore sono guida-
te dallo stesso disperato bisogno.
Artaud messo in pratica è Artaud tradito: tradito perché
è sempre soltanto una parte del suo pensiero ad essere sfrut-
tata, tradito perché è più facile applicare regole al lavoro di
un pugno di attori zelanti che alla vita di ignoti spettatori
cui capiti per caso di varcare la soglia del teatro.
Ciononostante, dalle tremende parole "Teatro della Cru-
deltà" scaturisce un brancolare verso il teatro, più violento,
meno razionale, più estremista, meno verboso, più pericoloso.
C'è una gioia negli shock violenti: l'unico guaio degli shock

66
Il teatro sacro

violenti è che si esauriscono. Che cosa segue ad uno shock?


Ecco l'intoppo. Sparo un colpo di pistola aUo spettatore (una
volta l'ho fatto) e per un secondo ho la possibilità di raggiun-
gerlo in un modo diverso. Devo collegare questa possibilità
ad uno scopo, altrimenti tin attimo dopo lo spettatore è al
punto di prima: l'inerzia è la forza più grande che conosciamo.
Mostro un foglio di carta blu, nient'altro che colore blu: il
blu è un'affermazione diretta che risveglia un'emozione. L'atti-
mo successivo quell'impressione scompare. Produco un brillan-
te lampo scarlatto: si crea un'impressione diversa, ma a me-
no che qualcuno non riesca ad afferrare questo momento, s ^ n -
do come e perché e a che scopo, anch'esso comincia a spa-
rire. Il guaio è che ci si può facilmente trovare a sparare i
primi colpi senza avere alcuna idea di dove possa portare la
battaglia. Uno sguardo al pubblico medio ci dà un'irresistibile
spinta ad aggredirlo: prima sparare e poi far domande. Questa
è la strada che conduce allo Happening.
Uno Happening è una formidabile invenzione, distrugge con
un colpo solo molte forme morte, come lo squallore degli edi-
fici teatrali e il decoro privo di fascino del velario, della ma-
schera, del guardaroba, del programma, del bar: uno Happening
può aver luogo dovunque, in qualunque momento, può avere
qualunque durata. Niente è indispensabile, niente è tabú. Uno
Happening può essere spontaneo, può essere elegante, può es-
sere anarchico, può generare energia tossica. Dietro allo Hap-
pening c'è il grido: "Sveglia!" Van Gogh ha fatto vedere
la Provenza con occhi nuovi a generazioni di viaggiatori, e la
teoria degli Happening è che alla fine si può scuotere uno
spettatore verso un nuovo modo di vedere, in modo che si
svegli alla vita attorno a sé. Ciò suona sensato e negli Hap-
pening l'influenza dello Zen e della pop art si combina a crea-
re una miscela americana del ventesimo secolo perfettamente
logica. Ma bisogna vedere la tristezza di un brutto Happe-
ning, per crederci. Date a un bimbo una scatola di colori e
se lui li mischia tutti insieme il risultato sarà sempre lo stesso
grigiastro fangoso. Uno Happening è sempre la creatura intel-
lettuale di qualcuno e inevitabilmente riflette il livello del suo
inventore: se è opera di gruppo, riflette le intime risorse del

67
Il teatro e il suo spazio

gruppo. Troppo spesso questa Kbera forma è imprigionata tut-


ta negli stessi simboli ossessivi: farina, torte alla crema, rotoli
di carta, vestirsi, svestirsi, rivestirsi, cambiare abiti, fare acqua,
gettare acqua, soffiare acqua, abbracciarsi, rotolare, contorcer-
si. Si sente che se lo Happening divenisse un modo di vivere,
allora, per contrasto, la vita più monotona sembrerebbe un
fantastico Happening. È molto facile che uno Happening non
possa essere più che una serie di tenui shock seguiti da mo-
menti dì distensione che si combinano progressivamente a
neutralizzare gli altri shock prima che arrivino. Oppure la fre-
nesia di colui che dà lo shock tramortisce chi lo riceve fino
a farlo diventare un'altra forma di Pubblico Mortale: la vit-
tima comincia animata di buone intenzioni, ma ricade nell'a-
patia dopo l'aggressione.
Il fatto è semplicemente che gli Happening haimo dato
corpo non alla forma più facile ma anzi alla più esigente di
tutte. Siccome shock e sorprese lasciano ü segno sui riflessi
di uno spettatore, in modo che sia improvvisamente più aper-
to, più pronto, più desto, crescono di pari passo la responsa-
bilità e la possibilità sia dello spettatore sia di colui che fa la
rappresentazione. L'istante va usato, ma come, a che scopo?
Ecco che torniamo alla vecchia domanda: che cosa stiamo
cercando? E lo Zen fatto in casa difficilmente coglie il segno.
Lo Happening è una nuova scopa di grande efficacia: cer-
tamente spazza via l'immondizia, ma mentre essa sgombra la
strada, si riode il vecchio dialogo, il dibattito tra forma e in-
formazione, tra libertà e disciplina; una dialettica vecchia
quanto Pitagora, il quale per primo mise in opposizione i ter-
mini dì Limite e di Illimitato. Va benissimo usare briciole del-
lo Zen per fissare ü principio che l'esistenza è l'esistenza, che
ogni manifestazione contiene in sé tutto, e che uno schiafío
in faccia, un pizzicotto sul naso o un dolce alla crema rappre-
sentano tutti allo stesso modo Buddha. Tutte le religioni affer-
mano che l'invisibile è pur sempre visibile. Ma ecco l'errore.
L'insegnamento religioso, compreso lo Zen, asserisce: questo
visibile-invisibile non si può vedere automaticamente, si può
vedere soltanto a determinate condiáoni. Le condizioni posso-
no collegarsi a certi stati d'animo o a certa intuizione: in ogìii

6S
Il teatro sacro

caso, comprendere la visibilità dell'invisibile è opera di tina


vita. L'arte sacra è un aiuto, e cosi arriviamo ad una defini-
zione di Teatro sacro. Un Teatro sacro non soltanto offre l'invisi-
bile ma offre anche le condizioni che ne rendono possibile
la percezione. Lo Happening può collegarsi a tutto ciò, ma l'at-
tuale inadeguatezza dello Happening sta nel fatto che esso ri-
fiuta di esaminare a fondo il problema della percezione. Cre-
de ingenuamente che il grido "Sveglia!" basti; che l'appello
"Vivi!" porti la vita. Naturalmente ci vuole altro. Ma che
cosa?
In origine lo Happening era destinato a essere la creazio-
ne di un pittore, die invece di tela e pennello, di colla e se-
gatura, o di oggetti solidi, usasse delle persone per ottenere de-
terminate relazioni e forme. Al pari di un quadro, si intende
lo Happening come un oggetto nuovo, una nuova costruzione
portata nel mondo, ad arricchire il mondo, ad aggiungersi alla
natura, ad affiancarsi alla vita quotidiana. A chi trova squallidi
gli Happening il sostenitore ritorce che una cosa vale l'altra:
se certe cose sembrano "peggiori" di altre, questo, a suo dire,
è il risultato del condmonamento dello spettatoìe e dei suoi
occhi logori. Coloro che prendono parte ad uno Happening e
se ne sentono eccitati possono permettersi di considerare con
indifferenza la noia dell'estraneo. Il fatto stesso di parteci-
pare eleva la loro percezione.
L'uomo che si mette l'abito da sera per andare all'opera
per una prima, dicendo: "Mi piacciono gli avvenimenti mon-
dani" e lo hippy che indossa un vestito a fioroni per un
light-show che dura tutta la notte, si muovono entrambi in-
coerentemente nella stessa direzione. Avvenimento, evento,
Happening: parole intercambiabili. Le strutture sono diverse:
l'opera lirica è costruita e ripetuta secondo i principi tradi-
zionali, il light-show si sviluppa per la prima e l'ultima volta,
secondo il caso e l'ambiente; ma entrambi sono riunioni mon-
dane deliberatamente costruite che cercano un'invisibilità con
cui compenetrare ed animare l'ordinario. Quanti di noi lavora-
no nel teatro hanno implicitamente il compito di andare avan-
ti, incontro a questa fame.

69
Il teatro e il suo spazio

Ci sono molte persone che tentano di affrontare il compito


a modo loro. Ne citerò tre.
C'è Merce Cunningham. Epigono di Martha Graham, egli
ha messo insieme im balletto i cui esercizi quotidiani sono una
continua preparazione allo shock della libertà. Il danzatore clas-
sico viene allenato ad osservare e ad eseguire ogni particolare di
un movimento assegnatogli: ha allenato il corpo ad obbedir-
gli, la tecnica è al suo servizio, in modo che, invece di esse-
re ravvolto nell'esecuzione del movimento, egli può far svolgere
il movimento in intima adesione allo svolgersi della musica. I
danzatori di Merce Cunningham, perfettamente allenati, usa-
no la loro disciplina per aver maggior coscienza delle sottili
correnti che scorrono in un movimento quando esso si spie-
ga per la prima volta; e la loro tecnica li mette in grado di
aderire a questa elegante prontezza, liberata dalla goffaggine del-
l'uomo non allenato. Quando essi improvvisano, man mano
che i sentimenti nascono e scorrono tra loro, senza mai ripe-
tersi, sempre in movimento, gli intervalli prendono forma in
modo che si possano avvertire la giustezza dei ritmi e le verità
delle proporzioni: tutto è spontaneo eppure c'è ordine. Nel
silenzio ci sono in potenza molte cose, il caos o l'ordine, la
confusione o lo schema; tutto rimane incolto: l'invisibile re-
so visibile è di natura sacrale e Merce Cunningham, quando
danza, lotta per un'arte sacra.
Forse lo scrittore più intenso e personale della nostra epo-
ca è Samuel Beckett. I drammi di Beckett sono simboli nel
senso esatto della parola. Un simbolo falso è moUe e vago,
un simbolo vero è duro e netto. Quando diciamo "simbolico"
spesso intendiamo qualcosa di piattamente oscuro: un vero
simbolo è specifico, è l'unica forma che possa assumere una
certa verità. I due uomini in attesa sotto un albero stento,
l'uomo che si autoregistra su nastro, i due uomini abbando-
nati in ima torre, la donna sepolta fino al petto nella sabbia,
i genitori nelle pattumiere, le teste nelle tre urne: queste so-
no invenzioni pure, immagini fresche acutamente definite, e
stanno in scena come oggetti. Sono macchine da teatro. La
gente ne sorride, ma esse tengono il terreno: sono a prova di
critica. Non arriveremo a niente se ci aspettiamo che ci dica-

70
Il teatro sacro

no che cosa significano, ma ognuna di esse ha con noi un


rapporto che non possiamo negare. Se lo accettiamo, il simbolo
ci.colma di un grande stupore.
Ecco perché gli oscuri drammi di Beckett sono giochi di
luce, in cui l'oggetto disperato che è stato creato è testimo-
ne della ferocia del desiderio di portar testimonianza alla veri-
tà. Beckett non dice "no" con soddisfazione: forgia il suo
"no" spietato sul desiderio del "si" e cosi la sua disperazione
è il negativo da cui si può trarre il profilo del suo opposto.
Ci sono due modi di parlare della condizione umma: c'è
il processo d'ispirazione, mediante il quale tutti gli elementi po-
sitivi della vita possono essere rivelati, e c'è il processo della
visione onesta, mediante il quale l'artista fa testimonianza di
qualunque cosa abbia visto. Il primo procedimento dipende
dalla rivelazione; il secondo dipende daU'onestà e non deve esse-
re offuscato da santi desideri.
Beckett esprime appunto tale distinzione in Giorni felici.
L'ottimismo della donna sepolta nel terreno non . è una virtù;
è l'elemento che la rende cieca alla verità della propria situa-
zione. In pochi, rari istanti, dei lampi le illuminano la sua
condizione, ma subito ella li canceUa con la sua allegria. L'a-
zione di Beckett su certi suoi spettatori equivale esattamente
all'influenza che questa situazione ha sul personaggio princi-
pale. Il pubblico si contorce, si dimena, sbadiglia, esce oppu-
re inventa ogni forma di immaginosa lamentela per difendersi
da una sconfortante verità. Purtroppo è il desiderio di ottimi-
smo condiviso da molti scrittori che impedisce loro di ritrova-
re la speranza. Quando si attacca Beckett per il suo pessimismo,
siamo noi i personaggi beckettiani presi nella trappola di una
scena beckettiana. Quando accettiamo le affermazioni di Bec-
kett cosí come sono, allora improvvisamente tutto si trasfor-
ma. In fondo c'è anche un pubblico tutto diverso, il pub-
blico beckettiano: queUi che in ogni paese non elevano bar-
riere intellettuali, che non si sforzano troppo di analizzare il
messaggio. Questo pubblico grida e ride, ed alla fine "celebra"
con Beckett; questo pubblico lascia i suoi drammi, i suoi
neri drammi, nutrito ed arricchito, col cuore più leggero, pie-
no di gioia irrazionale. Poesia, nobiltà, bellezza, magia: improv-

71
Il teatro e il suo spazio

visamente queste parole sospette tornano di nuovo al teatro.


In Polonia c'è una piccola compagnia diretta da un visio-
nario di nome Jerzy Grotowski, che ha anche lui un fine sa-
cro. Il teatro, secondo la sua convinzione, non può essere ìEine
a se stesso: come la danza o la musica in certe tribù dervi-
sce, il teatro è un veicolo, tm mezzo di autostudio, di autoe-
splorazione, una possibilità di salvazione. Come campo di la-
voro l'attore ha se stesso. Questo campo è più ricco di quel-
lo del pittore, più ricco di quello del musicista perché, per
esplorare, l'attore ha bisogno di fare appello ad ogni aspetto
di se stesso: la mano, l'occhio, l'orecchio, il cuore, sono ciò
che lui studia e con cui studia. Visto in tal modo, il recitare
è opera di una vita intera: l'attore passo passo estende la co-
noscenza di se stesso attraverso le penose, mutevoli circostan-
ze delle prove e i tremendi segni di punteggiatura deUa rap-
presentazione. Nella terminologia grotowskiana, è l'attore che
permette al ruolo di "penetrarlo": dapprincipio la sua persona
gli è soltanto d'ostacolo, ma col lavoro costante egli acqui-
sta la padronanza tecnica dei propri mezzi psichici e fisici con
i quali può consentire alle barriere di cadere. L"'auto-penetra-
zione" da parte del ruolo è in rapporto al coraggio: l'attore non
esita a mostrarsi esattamente com'è, perché capisce che il se-
greto della parte gli richiede di aprirsi, di svelare i suoi segre-
ti. In modo che l'atto della rappresentazione è un atto di sa-
crificio, l'atto di sacrificare quanto la maggior parte degli uo-
mini preferiscono celare: questo sacrificio è il suo dono allo
spettatore. C'è qui, tra attore e pubblico, una relazione analo-
ga a quella tra sacerdote e fedele. È ovvio che non tutti han-
la vocazione al sacerdozio e nessuna religione tradizionale lo
pretende. Ci sono dei laici che hanno ruoli necessari nella vita,
e poi coloro che si assumono altri fardelli per conto dei laici.
Il prete celebra il rito per se stesso e per conto d'altri. Gli
attori di Grotowski offrono la loro rappresentazione come una
cerimonia per coloro che desiderano assistervi: l'attore invoca,
mette a nudo ciò che giace in ogni uomo e ciò che la vita
quotidiana ricopre. Questo teatro è sacro perché il suo fine è
sacro: ha un posto nettamente definito nella comunità e ri-
sponde ad una necessità che le chiese non possono più soddi-

72
Il teatro sacro

sfare. Il teatro di Grotowski come nessun altro è vicino all'i-


deale di Artaud. È im modo di vivere completo per tutti i suoi
appartenenti e cosi è in contrasto con la maggior parte degli
altri gruppi di avanguardia e sperimentaU il cui lavoro di so-
lito va a rotoli, reso privo di valore dalla mancanza di mezzi.
Quasi tutti gli spettacoli sperimentali non riescono in ciò che
vogliono perché le condizioni esterne sono troppo pesanti per
loro. Hanno cast raccogliticci, il tempo delle prove roso dal bi-
sogno di guadagnarsi da vivere, locali inadeguati, costumi ina-
deguati, ecc. La povertà è l'oggetto delle loro lamentele e la
loro scusa. Grotowski invece fa della povertà un ideale: gli at-
tori han rinunciato a tutto tranne che ai loro corpi, hanno lo
strumento umano e tempo senza limiti. Nessuna meraviglia
che si sentano il più ricco teatro del mondo.
Questi tre teatri — Cunningham, Grotowski, Beckett —
hanno molte cose in comune: pochi mezzi, lavoro intenso, di-
sciplina rigorosa, precisione assoluta. Inoltre, quasi come una
condizione vitale, son tutti e tre teatri d'elite. Merce Cunnin-
gham di solito lavora in sale di second'ordine e se i suoi am-
miratori si scandalizzano della sua mancanza di celebrità, lui
non se ne preoccupa minimamente. Soltanto raramente Beckett
riempie una platea di media grandezza. Grotowski recita per
trenta spettatori, per scelta deliberata. È convinto di aver di
fronte, lui e i suoi attori, problemi cosi grandi che prendere
in considerazione un pubblico più vasto rechi soltanto ad una
diluizione dell'opera. "La mia ricerca — mi ha detto — è
basata su regista e attore. Voi basate la vostra su regista, at-
tore e pubblico. Riconosco che questo sia possibile, ma per
me è troppo indiretto."
Ha ragione lui? Son questi gli unici teatri possibili per toc-
care la "realtà"? Essi sono senz'altro veri per se stessi, affron-
tano senz'altro la questione base di che cosa sia teatro, e cia-
scuno vi ha trovato la sua risposta. Ciascuno di essi parte dal-
la sua fame, ciascuno lavora a diminuire la propria necessità.
Eppure la purezza stessa della loro risoluzione, l'elevata e seria
natura della loro attività porta inevitabilmente a colorare le
loro scelte ed a limitarne l'estensione. Non possono essere
contemporaneamente esoterici e popolari. Non c'è la folla in

73
Il teatro e il suo spazio

Beckett, non c'è Falstaff; Merce Cunningham, come a suo


tempo Schoenberg, avrebbe bisogno di un (our de force per
reinventare "Papaveri e papere" o per fischiare "God Save The
Queen"-, in privato l'attore maggiore di Grotowski colleziona
avidamente dischi di jazz, ma sulla scena, che è la sua vita,
non ci sono canzoni di successo. Questi teatri esplorano la vi-
ta, ma ciò che conta come vita è limitato. La vita "reale"
impedisce certi lineamenti "irreali." Se oggi leggiamo le imma-
ginarie regie di Artaud nella sua descrizione, ci accorgiamo
che esse riflettono i suoi gusti personali e il tipo di immagina-
tiva romantica corrente ai suoi tempi, giacché vi si trova una
certa preferenza per l'oscurità e il mistero, per le salmodie,
per le grida non terrene, per le parole isolate invece delle frasi,
per le forme vaste, per le maschere, per re, imperatori e papi,
per santi e peccatori e flagellanti, per gli abiti neri e per le
pelli nude frementi.
Un regista che tratta elementi che esistono al di fuori di
lui può illudere se stesso a giudicare la propria opera più
oggettiva di quanto non sìa. Con la ì u a scelta degli esercizi,
perfino col modo di esortare un attore a trovare la propria li-
bertà, tin regista non può fare a meno di proiettare il proprio
stato d'animo suUa scena. Il colpo di jujitsu supremo per il
regista sarebbe quello di stimolare una tale effusione dell'inti-
ma ricchezza dell'attore da trasformare completamente la natu-
ra soggettiva del suo impulso originale. Ma lo schema del re-
gista o del coreografo fa sempre capolino, ed ecco che l'e-
sperienza oggettiva desiderata può diventare l'espressione del-
l'immaginazione personale del singolo regista.
Possiamo anche tentare di catturare l'invisibile, ma non
dobbiamo perdere di vista il senso comune: se il nostro lin-
guaggio è troppo particolare rischiamo di perdere parte della fe-
de dello spettatore. Il modello, come sempre, è Shakespeare.
Il suo fine è continuamente il sacro, U metafisico, però egli
non commette mai l'errore di restare a lungo al massimo livel-
lo. Egli sapeva quanto ci sia difficile restare in compagnia del-
l'assoluto, sicché ci faceva ripiombare continuamente sulla ter-
ra; e Grotowski lo ammette, quando parla del bisogno sia di
"apoteosi" sia di "derisione." Dobbiamo ammettere che non

74
Il teatro sacro

possiamo mai vedere tutto l'invisibile. Sicché, dopo esserci tesi


verso di esso, dobbiamo aflfrontare la sconfitta, cadere, poi ri-
partire verso l'alto.
Ho rimandato fino adesso il momento di parlare del Living
Theatre perché questo gruppo diretto da Julian Beck e Judith
Malina è "speciale" in tutti i sensi. È una comunità nomade.
Viaggia per il mondo seguendo le proprie leggi e spesso in con-
traddizione con le leggi del paese in cui si trova. Fornisce a
ciascuno dei suoi componenti una completa of Ufe: una
trentina di uomini e donne che vivono e, lavorano insieme,
fanno l'amore, fanno figli, recitano, inventano drammi, fanno
esercizi fisici e spirituali, dividono e discutono tutto ciò che
gli capiti sulla strada. Soprattutto, sono una comunità, ma
non soltanto una comunità, in quanto hanno una funzione
particolare che dà significato alla loro esistenza comunitaria.
Questa funzione è recitare; senza recitare il gruppo s'incagHereb-
be: recitano perché l'atto e il fatto del recitare corrispondono
ad un grande bisogno comune; sono alla ricerca di un signi-
ficato nella loro vita e, in un certo senso, anche se non aves-
sero pubblico, dovrebbero ugualmente recitare, perché l'evento
teatrale è l'apice e il centro della loro ricerca. Ma senza un
pubblico le loro rappresentazioni perderebbero ogni sostanza:
il pubblico è sempre la prova senza la quale la rappresenta-
zione sarebbe mistificazione. Ed è anche una comunità prati-
ca, che dà spettacoli per vivere, offrendoli in vendita. Nel Li-
ving Theatre si accumulano tre necessità in una: esiste per
recitare, recita per esistere e i suoi spettacoli racchiudono i mo-
menti più intimi e intensi della sua vita collettiva.
Un giorno o l'altro può darsi che questa carovana si fer-
mi. Potrebbe avvenire in un ambiente ostile (come era New
York quando il Living è nato), nel qual caso la sua funzione
sarà di provocare e di dividere il pubblico accrescendone la
consapevolezza di una sconfortante contraddizione tra un tipo
di vita sulla scena e un tipo di vita fuori della scena. La loro
identità sarà costantemente tracciata e ritracciata dalla ten-
sione e dall'ostilità naturali tra loro e l'ambiente. Può darsi
invece che arrivino ad acquietarsi in qualche più ampia co-
munità che ne condivida certi valori. Qui potrebbe verifi-

75
Il teatro e il suo spazio

carsi un'unità diversa ed una diversa tensione; la tensione sa-


rebbe comune al palcoscenico e al pubblico: sarebbe l'espres-
sione di un pellegrinaggio alla ricerca di una santità eternamen-
te indefinita.
In realtà il Living Theatre, per tanti versi esemplare, non
è ancora giunto alle strette con il proprio dilemma di base.
La ricerca della santità senza tradizione, senza fonte, è costret-
ta a rivolgersi a molte tradizioni, a molte fonti: lo yoga, lo zen,
la psicoanalisi, i libri, le voci che corrono, la scoperta, l'ispi-
razÌ9ne; un eclettismo ricco ma pericoloso. Il metodo che porta
a ciò ch'essi cercano infatti non può essere per addizione. Sot-
trarre, strappar via, d'altra parte, può riuscire soltanto alla lu-
ce di qualche costante, una costante di cui essi sono ancora alla
ricerca.
Nel frattempo sono continuamente alimentati da uno hu-
mour e da una gioiosità americanissimi, che sono surrealisti,
ma che li tengono con i piedi saldamente a terra.
Nel voodoo haitiano tutto quello di cui c'è bisogno per
cominciare il rito è un palo: e la gente. Si cominciano a bat-
tere i tamburi: laggiù in Africa gli dei odono il richiamo. De-
cidono di venire e siccome il voodoo è una religione molto
pratica tiene conto del tempo necessario a un dio per attraver-
sare l'Atlantico. Cosi si va avanti a battere i tamburi, a sal-
modiare e a bere rum. In questo modo ci si prepara. Poi, pas-
sate cinque o sei ore, gli dei arrivano in volo, si dispongo-
no in cerchio attorno alle teste ma non vale la pena di guar-
dar su perché naturalmente sono invisibili. È qui che il palo
acquista tanta importanza. Senza il palo nuUa può collegare
il mondo invisibile a qaello visibile. Il palo, come la croce,
è il punto di congiunzione. Gli spiriti, resi terreni, scivolano
attraverso il legno ed ora son pronti per il secondo passo del-
la metamorfosi. Ora han bisogno di un veicolo umano e scel-
gono uno dei partecipanti. Un calcio, un gemito o due, un
breve parossismo per terra e l'uomo è posseduto. Si rimette in
piedi, non più se stesso ma ricolmo del dio. A sua volta il
dio ha preso forma. Egli ora è uno che può scherzare, ubria-
carsi ed ascoltare le lagnanze di tutti. La prima cosa che fa
il sacerdote, lo Houngm, quando arriva ñ dio, è di stringer-

76
Il teatro sacro

gli la mano e chiedergli del viaggio. È un dio in tutto e per


tutto, ma non è più irreale: è M, alla nostra portata, raggiun-
gibile. L'uomo o la donna comuni possono parlare con lui,
prendergli la mano, discutere, maledirlo, andarci a letto insie-
me: cosi, ogni sera, l'haitiano è in contatto con le grandi
potenze e i grandi misteri che gli governano la giornata.
Nel teatro, per secoli, si è avuta la tendenza a mettere l'at-
tore ad una distanza remota, su una piattaforma, inquadrato,
decorato, illuminato, dipinto, su alti coturni, quasi a voler
persuadere Ü profano ch'egli sia sacro, che la sua arte sia sa-
cra. Era venerazione, questa, oppure dietro c'era la paur^ che
qualcosa venisse allo scoperto se la luce fosse stata troppo
forte, l'incontro troppo ravvicinato? Oggi noi abbiamo messo
a nudo la mistificazione, ma ci stiamo accorgendo che un Tea-
tro sacro è ancora ciò di cui abbiamo bisogno. Dove cer-
carlo? Tra le nuvole o sulla terra?

77
Ill

Il Teatro rozzo
È sempre il teatro popolare che salva le sorti della gior-
nata. Nel corso dei secoli ha assunto diverse forme, tutte con
un unico fattore comune: la rozzezza. Sale, sudore, rumore,
puzza, un teatro che non è in teatro, un teatro di carrette,
di carrozzoni, di trespoli, di spettatori che se ne stanno in pie-
di, che sbevazzano seduti attorno a tavoli d'osteria, di spet-
tatori che interloquiscono, che rispondono alle battute; un tea-
tro fatto nei retrobottega, nelle soffitte, nei fienili; quinte che
durano una sola sera, velari laceri tenuti su con gli spilli di
traverso alla platea, paraventi scalcinati per nascondere il rapi-
do mutamento d'abito degli attori. È cosi: quell'unico termi-
ne generico, teatro, comprende tutto questo, oltre ai lampa-
dari scintillanti. Mi è capitato spesso di tentare una polemi-
ca con architetti impegnati alla costruzione di un nuovo tea-
tro, alla vana ricerca di trovare le parole con cui comunicare
loro la mia personale convinzione che non si tratta di edifici
buoni o cattivi: non è detto che un posto stupendo produca
necessariamente l'esplosione della vita. Questo è, appunto, il
mistero del teatro, ma nella comprensione di questo mistero
sta la sola possibilità di fare del teatro una scienza ben ordi-
nata. In altre forme d'architettura esiste un preciso rapporto tra
il progetto consapevole, ben dimensionato, e la funzionalità
del tutto; un ospedale ben disegnato può andie essere più effi-
ciente di un altro tirato su alla meglio. Quando si tratta di
teatri, però, il problema della progettazione non può avere im
avvio logico. Non si tratta, infatti, di entinciare analiticamen-
te i requisiti precisi e la loro più opportuna organizzazione, poi-

74
Il teatro e il suo spazio

ché tale enunciazione non può produrre altro, in genere, che


una sala addomesticata, convenzionale, spesso fredda. In fat-
to di teatri, la scienza delle costruzioni deve completarsi con
lo studio di ciò che possa stabilire il rapporto più vivido tra
esseri xamani: e possiamo noi dire che questo scopo si conse-
gue con l'asimmetria, magari col disordine? E, in questo ca-
so, quale norma si può imporre al disordine? Nel caso del
teatro l'architetto otterrà risultati migliori se lavorerà come lo
scenografo, spostando a intuito fogli di cartone pressato, che
non costruendosi un modello con tanto di planimetria, rego-
lo e compasso. Se si scopre che gli escrementi sono un ottimo
fertilizzante, non serve andar tanto per Ü sottile; se si vede
che il teatro ha bisogno di un certo elemento di crudezza,
questo elemento va accettato come parte integrante dell'hu-
mus naturale. Nei giorni in cui la musica elettronica muoveva
i primi passi, un gruppo di tecnici tedeschi sostennero che sa-
rebbero riusciti a ottenere qualsiasi suono ottenibile, in genere,
soltanto con uno strumento naturale: anzi, dicevano che
avrebbe saputo far di meglio. Scoprirono poi che tutti i suo-
ni da loro prodotti erano caratterizzati da una sterile uniformi-
tà. Passarono allora a analizzare con più attenzione i suoni
emessi dagli strumenti tradizionali, clarini, flauti, violini, e si
accorsero che ciascuna nota prodotta con questi mezzi natura-
li era arricchita da una buona dose di puro e semplice rumo-
re: il grattare dell'archetto, un miscuglio di aria e di fiato gros-
so nel legno e nel metallo. Dal punto di vista della purezza
non si trattava che di fango e polvere, eppure i compositori
del nuovo genere di musica si videro ben presto costretti a
fabbricare una sporcizia sintetica, artificiale: soltanto cosi, in-
fatti, potevano "umanizzare" le loro composizioni. Gli archi-
tetti, invece, restano sordi a questo richiamo, ed è per questo
che gli anni passano mentre le esperienze teatrali più vitali
si verificano al di fuori dei luoghi ufficialmente costruiti e
adibiti allo scopo. Gordon Craig influì su tutta l'Europa per
mezzo secolo soltanto per un paio di rappresentazioni date a
Hampstead nella navata di tina chiesa; la firma del teatro
brechtiano, il mezzo velario bianco, ebbe praticamente origi-
ne in uno scantinato in cui Brecht si era visto costretto a ten-

75
Il teatro rozzo

dere un fil di ferro da parete a parete. Il Teatro rozzo è vicitio


al popolo: può trattarsi di un teatro di marionette, oppure,
come ancor oggi in certi paesini greci, di imo spettacolo di
ombre animate, ma sempre e comunque è contraddistinto
dall'assenza di ciò che chiamiamo stile. Lo stile ha infatti bi-
sogno di tempo e di comodità, mentre organizzare uno spet-
tacolo in condizioni di "rozzezza" è come fare una rivoluzio-
ne, perché qualunque cosa capiti a portata di mano si può e
si deve trasformare in tm'arma. Il Teatro rozzo non sta a sce-
gliere e a selezionare: se il pubblico è inquieto, allora diventa
più importante rimbeccare i più turbolenti (o improvvisare um
gag) che non tentare di preservare l'unità stilistica della scena.
Nel lusso del teatro d'alta classe tutto può essere rnonolitica-
mente compatto, mentre nel Teatro rozzo può capitare di do-
ver ricorrere alla farina sul viso per simulare il biancore della
paura. L'arsenale è senza fondo: gli "a parte," il placard, le bat-
tute di spirito paesano, l'utilizzazione d'ogni incidente imprevi-
sto, lo sfruttamento d'ogni contrasto, la stenografia dell'esa-
gerazione, i nasi posticci, la tipologia tagliata con l'accetta, i
pancioni creati con un cuscino sotto la camicia. Il teatro po-
polare, affrancato dalla schiavitù dell'unità stilistica, parla in
realtà un linguaggio di stile quanto mai sofisticato: di solito
il pubblico plebeo non ha nessima difficoltà ad accettare in-
congruenze di cadenza o di abbigliamento, a sfrecciare dal mi-
mo al dialogo, dal realismo alla suggestione. Gli spettatori po-
polari seguono il filo deUa narrazione, inconsapevoli del fatto
che a volte va infranta tutta un'impalcatura normativa eretta
in luoghi a loro sconosciuti. Martin Esslin ha scritto che . nel
carcere di San Quentin certi galeotti, che vedevano un dram-
ma per la prima volta in vita loro, trovandosi di fronte al-
VAspettando Godot non ebbero nessuna difficoltà a seguire
ciò che ai normali frequentatori di sale teatrali riusciva in-
comprensibile.
Un pioniere del movimento di riscoperta di Shakespeare è
stato -WiUiam Poel. Una volta un'attrice che aveva lavorato
con Poel in una versione di Tanto strepito per nulla, presenta-
ta una cinquantina d'anni fa e per una sola serata in una Lon-
don Hall un po' tetra, mi ha raccontato che il primo giorno

76
Il teatro e il suo spazio

delle prove di quello spettacolo Poel giunse a teatro con una


borsa piena di ritagli e spezzoni, di strane fotografie, di dise-
gni bizzarri, di immagini ritagliate da giornali e riviste. "Questa
sei tu," disse Poel all'attrice, consegnandole la foto di una
debuttante al Royal Garden Party. A un altro consegnò l'im-
magine di un cavaliere in armatura, a un altro un ritratto di
Gainsborough, a un altro ancora semplicemente un cappello
a cilindro. In tutta semplicità Ü regista non faceva altro che
esprimere l'idea che il dramma gli aveva suggerito alla prima
lettura, in modo immediato, come farebbe tm bambino, non
come un adulto che cerchi di regolarsi sul nozionismo storio-
grafico relativo a una data epoca. La mia amica attrice mi as-
sicurò che quel pasticcio pre-pop-art aveva un'omogeneità
straordinaria. Ne sono convinto. Poel fu un grande innovato-
re e capiva perfettamente che la coerenza non ha nuUa a che
fare con l'autentico stile scespiriano. Una volta io stesso misi
in scena una versione di Pene d'amore perdute in cui feci in-
dossare al personaggio del Constable Dull l'uniforme del poli-
ziotto vittoriano, perché quel nome aveva immediatamente
evocato in me l'immagine tipica del hobby londinese.*
Per un altro ordine di motivi, gli altri personaggi indos-
savano costumi settecenteschi alla Watteau, ma nessuno si so-
gnò di far rilevare l'anacronismo. Molto tempo fa assistetti a
una regia della Bisbetica domata in cui tutti gli attori aveva-
no avuto mano libera nella scelta del costume che, secondo
loro, megHo si adattava al loro modo di vedere il rispettivo
personaggio (ricordo ancora un cowboy e un tizio grasso che
scoppiava in un'attillata uniforme da paggio); eppure quello
mi parve il modo più efficace di rendere il dramma, rispetto a
tutte le altre versioni viste in vita mia.
Naturalmente è soprattutto la "sporcizia" a dare il taglio
alla rozzezza; il sudiciume e la volgarità sono cose di natura,
l'oscenità è schietta e, con questi elementi, lo spettacolo si

* Constable (letteralmente "conestabile") aveva all'epoca di Shakespeare,


come ancor oggi, U significato di "gendarme," "guardia." Dull, come aggetti-
vo, significa "ottuso." Bob o bobby, come si sa, è il nomignolo affibbiato
dai londinesi ai loro agenti fin dal tempo della riforma della polizia ' inglese
introdotta jn epoca vittoriana da Sir Robert (Bobby) Peel. [N.à.T.]
Il teatro rozzo

assume il suo ruolo socialmente liberatorio, poiché il teatro po-


polare è costituzionalmente antiautoritario, antitradizionale, an-
tipomposo, antipretenzioso. È il teatro del baccano, e il tea-
tro del baccano è il teatro dell'applauso.
Si pensi a quelle due spaventose maschere che ci guata-
no dalle pagine di tanti libri sul teatro: abbiamo imparato che,
nella Grecia antica, queste maschere rappresentavano due ele-
menti paritari, la tragedia e la commedia o, almeno, ci vengo-
no sempre presentate come le due parti uguali di un tutto.
Eppure, passata l'epoca ellenistica, si è voluto considerare "le-
gittimo" soltanto il teatro importante, mentre il Teatro rozzo
è stato retrocesso di grado per scarsa serietà. Tuttavia ogni ten-
tativo di rivitalizzare il teatro ha dovuto risalire alla fonte po-
polare. Meyerhold aveva mire elevatissime, suo riverito mae-
stro era Stanislavski, suo amico era Cekov, ma alla prova dei
fatti fu al circo e al music hall che Meyerhold dovette ricor-
rere. Brecht aveva radici nd cabaret-, John Littlewood rivolge
sguardi interessati al "luna-park"; Cocteau, Artaud, Vakh-
tangov, i più improbabili compagni di strada, abbassano le
arie e tornano al popolo: e il Teatro totale non è altro che
la mescolanza di tutti questi ingredienti. Il teatro sperimenta-
le esce continuamente dalle sale ufficiali per riparare nelle sof-
fitte e nelle arene: è il musìcd americano (quelle rare volte
che riesce a mantenere le sue promesse), e non l'opera lirica,
il vero luogo d'incontro delle arti americane. È a Broadway che
si rivolgono librettisti, coreografi e compositori. Un coreogra-
fo come Jerome Robbins, esempio tipico, si sposta dai teatri
puri e astratti di Balanchine e di Martha Graham alla rozzez-
za dello show popolare. Ma la parola "popolare" non basta
ancora a spiegare tutto: "popolare" ci ricorda le feste di pae-
se e un popolo gioioso e spensierato. Non si dimentichi, pe-
rò, che la tradizione popolare è anche sfottitura, satira feroce,
caricatura grottesca. Questa sua qualità già si trova nel più
grande dei teatri rozzi, quello elisabettiano, mentre nel teatro
inglese d'oggi l'oscenità e la truculenza sono divenute il mo-
tore di una riscoperta. Il surrealismo è rozzo, Jarry è rozzo. Il
teatro di Spike MiUigan, in cui l'immaginazione, liberatasi gra-
zie all'anarchia, svolazza come un pipistrello impazzito, entran-

78
Il teatro e il suo spazio

do e uscendo da ogni possibile forma e stile, ha tutta la roz-


zezza di questo mondo. Milligan, Charles Wood e alcuni al-
tri sono il cartello che indica la via verso quella che potreb-
be diventare una vigorosa tradizione inglese.
Dell'l7^« Roi di Jarry ho visto due versioni che possono
chiarire ottimamente la differenza tra una tradizione rozza e ima
tradizione artistica. Ci fu alla televisione francese una regia di
Ubu che riuscì a compiere, ricorrendo a mezzi elettronici, una
grandiosa impresa di virtuosismo. Il regista riuscì brillantemen-
te a cogliere, con attori in carne e ossa, l'impressione di ma-
rionette in bianco e nero: lo schermo era stato suddiviso in
strette bande in modo da rassomigliare alla striscia di un fu-
metto. M. Ubu e M.me Ubu erano i disegni di Jarry magistral-
mente animati: erano gli Ubu alla lettera. Ma non nello spiri-
to, e i telespettatori non accettarono mai- la cruda realtà della
storia: vedevano piroettare delle bambole, si seccavano, si an-
noiavano e, poco dopo, spegnevano il televisore. E cosi quel
virulento dramma di protesta era diventato un jeu d'esprit eli-
tario. Più o meno nella stessa epoca fu data alla televisione
tedesca una versione cecoslovacca della stessa opera. Questa
regia trascurava tutte le immagini e tutte le indicazioni di Jar-
ry, inventando un proprio stile pop-art aggiornato al secondo,
tutto fatto di secchi dell'immondizia, di rifiuti e di antiche let-
tiere in ferro: M. Ubu non era più un Humpty-Dumpty ma-
scherato, ma un pasticcione bavoso e riconoscibilissimo, men-
tre M.me Ubu era una puttanella graziosa e affascinante. Il
contesto sociale era chiarissimo. Fin dalla prima inquadratura di
M. Ubu che salta in mutande giù dal letto, mentre una voce
sonnolenta gli chiede dai guanciali perché egli non sia il Re
di Polonia, i telespettatori erano già pronti a credere tutto,
pronti a seguire lo sviluppo surrealista della narrazione, e pro-
prio perché avevano accettato quella situazione primitiva e
quei personaggi primitivi per quel che erano.
Tutto questo si riferisce alla rozzezza così come si presenta
all'esterno, ma in cosa consiste l'intenzione di questo tipo di
teatro? In primo luogo il suo scopo è di provocare, senza ver-
gogna, la giocondità e la risata, secondo quello che Tyrone
Guthrie chiamava "teatro della delizia." E qualunque teatro
Il teatro rozzo

sappia veramente donare delizia si è guadagnato il diritto all'e-


sistenza. Non disgiunta dal lavoro serio, impegnato e provo-
catorio, deve esserci un tantino di irresponsabilità. L'irrespon-
sabilità ce la può dare anche il teatro commerciale, il teatro
da boulevard, ma questo tipo di teatro è anche troppo spes-
so fiacco e monotono. Il divertimento ha continuamente bi-
sogno di ima ricarica elettrica: il divertimento per il diverti-
mento non è cosa impossibile, ma raramente basta. Può es-
sere però ricaricato con la frivolità: lo spirito allegro e gio-
coso può anche servire da ottima corrente, ma bisogna conti-
nuamente ricaricare le batterie, bisogna incessantemente trovare
volti nuovi, nuove idee. Una battuta di spirito nuova lampeg-
gia e sparisce e, a questo punto, torna la battuta vecchia. La
commedia più vigorosa ha le sue radici negli archetipi, nella
mitologia, nelle situazioni fondamentali e ricorrenti e, pertanto,
è inevitabilmente e profondamente interrata nella tradizione so-
ciale. Non sempre la commedia scaturisce dal flusso principa-
le del dibattito sociale. È come se tradizioni comiche diver-
se si diramassero in più direzioni: per un certo tempo, anche
se non ci si accorge che l'acqua corre, il fiume continua a fluire,
ma poi, un brutto giorno, inaspettatamente, va in secca.
Non esiste una norma fissa e sicura che imponga di non
coltivare mai gli eflEetti e la superficialità come fini a se stes-
si. Perché no? Personalmente, io sono convinto che mettere
in scena un musical sia una forma teatrale più completa-
mente godibile di molte altre. Coltivare un abile gioco di pre-
stigio può dare una gran delizia, ma l'impressione di freschez-
za è tutto: i cibi in scatola perdono il loro sapore. Il Tea-
tro sacro ha una forma d'energia, quello rozzo ne ha altre.
La spensieratezza e la gaiezza ne sono i dispositivi d'alimen-
tazione, ma un'ottima alimentazione è anche quella fornita
dall'energia stessa che produce la rivolta e l'opposizione. Questa
è un'energia militante: è l'energia della rabbia e talvolta l'ener-
gia dell'odio. L'energia creativa che sta dietro la ricchezza d'in-
venzione della versione di Giorni della Comune del Berliner
Ensemble è la medesima energia che guarnisce di uomini le bar-
ricate; l'energia di Arturo Ui può portare difilato alla guerra.
L'ansia di cambiare la società, di metterla a confronto con

80
Il teatro e il suo spazio

le sue eterne ipocrisie, rappresenta una potentissima centrale


elettrica. Figaro, Falstaff, Tartuffe, barcoUano e cadono tra le
risate, e lo scopo dell'autore è appunto quello di realizzare un
mutamento sociale.
Tra i tanti significati dell'ottimo dramma di John Arden
Sergeant Musgrave's Dance, c'è anche quello di una dimostra-
zione di come prenda vita l'autentico teatro. Musgrave, nella
piazza del mercato, in piedi su di un podio improvvisato, si
rivolge alla folla tentando di comimicare, nel modo più con-
vincente possibile, Ü proprio senso d'orrore di fronte alla ma-
cabra futilità deña guerra. La dimostrazione da lui improvvisa-
ta assomiglia a un pezzo genuino di teatro popolare: gli ac-
corgimenti tecnici di cui egli si serve sono mitragliatrici, ban-
diere e imo scheletro in uniforme che egli solleva al di so-
pra della testa. Accorgendosi che dò non basta a trasmettere
completamente l'accorato messaggio alla foUa, la sua disperata
energia lo spinge a trovare un altro mezzo d'espressione e, in
un lampo ispirato, comincia a battere ritmicamente i piedi,
scatenando cosi una danza selvaggia. La danza del sergente
Musgrave è la dimostrazione di come sia possibile che im-
provvisamente il bisogno violento di esternare un significato
riesca a dar vita a una forma imprevedibile e incontrollabile.
E qui vediamo Ü duplice aspetto del rozzo: se il sacro è
ansia dell'invisibile attraverso incarnazioni visibili, il rozzo è an-
che una pugnalata dinamica a un certo ideale. Tanto l'una che
l'altra forma di teatro traggono alimento da aspirazioni profon-
de e autentiche del proprio pubblico, tanto l'una che l'altra
attingono a infinite risorse d'energia, di diverse energie; ma en-
trambefinisconoper delimitare una determinata zona entro cui
certe cose non sono ammesse. Se ü sacro costruisce un mon-
do in cui una preghiera è più reale di un rutto, nel Teatro roz-
zo accade l'opposto. A questo punto, dunque, il rutto si fa
reale e la preghiera non può non farsi comica. In apparenza il
Teatro rozzo non ha stile, non ha convenzioni, non ha limiti,
ma in pratica ha stile, convenzioni e limiti. Cosi come nella
vita l'indossare dei vecchi abiti può cominciare come sfida e
trasformarsi in posa, anche la rozzezza può diventare fine a se
stessa. L'uomo spavaldo del teatro popolare può ridursi talmen-

81
Il teatro rozzo

te terra-terra, da impedire al proprio materiale di spiccare Ü vo-


lo. Può arrivare persino a negare il volo come possibilità e il
cielo come luogo non adatto al vagabondalo. E questo ci por-
ta al punto in cui il Teatro sacro e il Teatro rozzo mettono
a nudo ü vero antagonismo che oppone l'imo all'altro. Il Tea-
tro sacro si occupa dell'invisibile, e questo invisibile contiene
tutti gli impulsi occulti dell'uomo. Il Teatro rozzo si occupa
delle azioni degli uomini e, poiché è immediato e con L piedi
suUa terra, poiché ammette la malizia e la risata, il rozzo a por-
tata di mano appare migliore del sacro impalpabile.
Non è possibile procedere su questa strada senza sostare
im momento a considerare le implicazioni dell'uomo di teatro
più influente e più radicale della nostra epoca, Brecht. Nes-
suno che si preoccupi seriamente di teatro può aggirare la po-
sizione brechtiana. Brecht è la figura-chiave del nostro tempo
e tutta l'opera teatrale odierna deve, a un certo punto, pren-
dere come punto di partenza o come punto d'arrivo le sue enun-
ciazioni e le sue conquiste. Possiamo rifarci direttamente alla
parola che, attraverso Brecht, è entrata a far parte del nostro
vocabolario: straniamento. Proprio in quanto coniatore di que-
sto termine, Brecht va considerato da un punto di vista storico.
Cominciò a operare in un periodo in cui tutti i palcoscenici
tedeschi erano dominati o dal naturalismo o dai grandi mas-
sacri melodrammatici del Teatro totale che erano destinati a
travolgere Io spettatore nella fiumana stessa delle sue emozio-
ni, tanto da fargli dimenticare completamente Ü proprio es-
sere. Quel po' di vita che si aveva sulla scena veniva neu-
tralizzata dalla passività richiesta al pubblico.
Per Brecht un teatro necessario non poteva, neppure per
im istante, distogliere lo sguardo dalla società che era destina-
to a servire. Non c'era una quarta parete tra attori e pubblico:
il solo scopo dell'attore era di creare una reazione precisa in
un pubblico che egli rispettava totalmente. E fu proprio per
rispetto del pubblico che Brecht introdusse l'idea di strania-
mento, poiché lo straniamento è un invito a fermarsi: lo stra-
niamento taglia, interrompe, solleva qualcosa incontro alla lu-
ce, costringendoci a guardare ancora. Lo straniamento è so-
prattutto un appello allo spettatore, affinché si metta al la-

82
Il teatro e il suo spazio

voto da se stesso, per responsabilizzarsi sempre più all'accetta-


zione di dò che vede soltanto a patto di essere convinto in
modo adulto, Brecht respinge il concetto romantico che a tea-
tro torneremo tutti bambini.
L'effetto dello straniamento e quello dello Happening
sono simili a contrari: lo Happening crea una scossa destina-
ta a travolgere tutte le barriere opposte dalla ragione, mentre
lo straniamento crea una scossa che ci costringa a trasferire
nel dramma il meglio della ragione. Lo straniamento opera in
modi diversi e su diversi registri. Una normale azione scenica
può apparirci reale soltanto se è convincente, tale da indurci
ad accoglierla, momentaneamente, come verità oggettiva. Una
fanciulla che è stata violentata entra in scena piangendo e,
se il suo modo di recitare ci commuove abbastanza, noi ac-
cettiamo automaticamente la conclusione implicita che ella
sia una vittima, una vittima sfortunata. Supponiamo invece
che un clown la segua, scimmiottandone il pianto, e suppo-
niamo che questo clown, con la sua arte, riesca a farci ride-
re; a questo punto la beffa clownesca distrugge la nostra pri-
ma reazione. E allora, dove va a finire tutta la nostra commos-
sa simpatia? La verità del personaggio femminile, la validità
della sua posizione, sono rimesse in discussione dal clown e,
al tempo stesso, viene scopertamente denunciato il nostro sen-
timentalismo. Questa successione di eventi, se spinta abba-
stanza a fondo, può anche metterci improvvisamente a con-
fronto con i nostri incerti e mutevoli concetti di ragione e
torto. E tutto questo scaturisce da una precisa intenzionali-
tà. Brecht era convinto che il teatro, allorché il pubblico ac-
cettava "in deposito" gli elementi di una data situazione, as-
solveva al compito di guidare i propri spettatori a tina più
giusta interpretazione della società loro, e quindi all'apprendi-
mento dei modi adatti a mutare quella società.
Lo straniamento può fimzionare per antitesi, andando a
investire la parodia, l'imitazione, la critica, l'intera gamma del-
la retorica. È il metodo puramente teatrale dello scambio dia-
lettico. Lo straniamento è il linguaggio, oggi a nostra disposi-
zione, che si presenta ricco di possibilità quanto lo era il verso
sciolto nel teatro elisabettiano: è il possibile strumento di un

83
Il teatro rozzo

teatro dinamico in un mondo che cambia. Attraverso lo stra-


niamento potremmo raggitingere alcune di quelle zone che Sha-
kespeare riusciva a toccate servendosi dei dispositivi dinamici
della lingua e della versificazione. Lo straniamento può risul-
tare semplicissimo, può rivelarsi ntiUa di più che una serie di
trucchi meccanici. Il primo dispositivo straniante io Io vidi da
bambino in una chiesa svedese: la borsa della colletta porta-
va, a un'estremità, un'asticciola con cui il sagrestano stuzzica-
va i fedeli che si fossero assopiti durante la predica. Brecht
utilizzava i suoi cartelloni e i suoi riflettori in piena vista per
il medesimo scopo; Joan Littlewood faceva vestire i suoi «sol-
dati da pierrot: lo straniamento ha possibilità illimitate. Si pre-
figge di punzecchiare continuamente i palloni gonfiati del re-
citare retorico: il contrasto di Chaplin tra sentimentalismo e
calamità è straniamento. Può capitare che l'attore che si lascia
trascinare dalla parte diventi sempre più esagerato, sempre più
banalmente emotivo, ma che sempre riesca a trascinare con
sé il pubblico. In questo caso il dispositivo straniante ci tie-
ne desti mentre una parte di noi vorrebbe arrendersi incondi-
zionatamente all'arpeggio suUe corde del sentimento. Tuttavia
è difficilissimo interferire con le reazioni collettive del pubbli-
co. Alla fine del primo atto di Lear, allorché viene accecato
Gloucester, noi facevamo accendere le luci in sala prima che
l'ultima selvaggia azione fosse terminata, in modo da costrin-
gere il pubblico a prendere coscienza della scena prima di la-
sciarsi andare a un applauso automatico. A Parigi, con II Vi-
cario, facemmo ancora di tutto per impedire l'applauso, poi-
ché ci pareva che ü riconoscimento del talento degli attori pas-
sasse in secondo piano davanti a un documento sui campi di
concentramento. Nondimeno, tanto il misero Gloucester che il
ripugnante personaggio del medico di Auschwitz, abbandona-
vano la scena tra scrosci d'applausi di pari intensità.
Jean Genet può scrivere nel più eloquente dei linguaggi,
ma le sconcertanti impressioni dei suoi drammi vengono mol-
to spesso provocate dalle invenzioni visive con cui egli giu-
stappone elementi seri e ridicoli, magnifici e grotteschi. Nel
teatro moderno ci sono poche cose cosi compatte e incantate
come il momento culminante della prima parte di Les para-

84
Il teatro e il suo spazio

•venís, quando l'azione scenica non è che un graffito della


guerra rozzamente inciso su ampie superfici bianche, mentre
espressioni violente, personaggi ridicoli e fantocci smisurati for-
mano, tutti insieme, im autentico monumento al coloniali-
smo e alla rivoluzione. Qui la potenza della concezione è in-
separabile dalla molteplice serie di dispositivi tecnici che ne
diventano l'espressione. Les Nègres di Genet assume il suo
pieno significato quando esista un vigoroso rapporto di scam-
bio tra pubblico e attori. A Parigi, alla presenza di un pub-
blico di intellettuali, il dramma risultò un trattenimento ba-
rocco e letterario; a Londra, dove era impossibile trovare un
pubblico che si curasse di letteratura francese o di negri,
il dramma restò privo di significato; a New York, nella su-
perba regia di Gene Frankel, lo spettacolo fu elettrico e vi-
brante. Mi hanno detto che le vibrazioni cambiavano da se-
rata a serata, a seconda della proporzione in sala tra spetta-
tori bianchi e spettatori neri.
Un Marai Sade non sarebbe mai potuto esistere prima di
Brecht: fu concepito da Peter Weiss su diversi piani stranian-
ti. Gli avvenimenti della Rivoluzione francese non possono
essere accettati alla lettera poiché sono recitati da pazzi, e le
azioni dei pazzi, a loro volta, si aprono a iin'ulteriore proble-
matica, poiché il loro regista è il Marchese de Sade, senza con-
tare che gli eventi del 1780 sono visti contemporaneamente
con occhi del 1808 e del 1966, poiché la gente che assiste
al dramma rappresenta un pubblico del primo Ottocento, com-
presente a se stesso nel ventesimo secolo. Tutti questi piani
incrociati e sovrapposti ispessiscono il riferimento a ciascun
momento, costringendo ogni spettatore all'attività. Al termine
della recita il manicomio si trasforma in una baraonda: tutti
gli attori improvvisano, al colmo della violenza, e per un istan-
te l'immagine che offre il palcoscenico risulta naturalistica e
avvincente. Si ha la sensazione che nulla possa arrestare que-
sto timiulto e se ne conclude che nulla possa mai arrestare
la pazzia del mondo. Eppure fu proprio a questo pimto che^
nella versione del Royal Shakespeare Theatre, una segretaria
di scena fece il suo ingresso, diede fiato a un fischietto e fe-
ce finire all'istante quella pazzia. In questo gesto si celava un

85
Il teatro rozzo

trucco scenico. Un secondo prima la situazione era disperata:


adesso tutto era finito e gli attori cominciavano già a to-
gliersi le parrucche: ma certo, era soltanto una recita! E cosi
cominciammo a applaudire. Inaspettatamente, però, gH attori
si misero a rispondere ai nostri applausi, applaudendo in
chiave ironica. Noi del pubblico reagimmo con una momenta-
nea ostilità nei confronti degli attori come individui e cessam-
mo subito i battimani. Ho citato questo episodio come una
tipica successione di elementi stranianti in cui ciascun inci-
dente ci costringe a ridimensionare la nostra posizione.
Si può stabilire un interessante rapporto tra Brecht e Craig.
Craig voleva che un'ombra allusiva prendesse il posto di una
foresta completamente dipinta sul fondale, e voleva cosi
esclusivamente perché si rendeva conto che le informazioni inu-
tili assorbono la nostra attenzione a spese di qualcosa di più
importante. Brecht si appropriò di questo rigore e lo applicò
non soltanto alla scenografia, ma anche al lavoro stesso del-
l'attore e all'atteggiamento del pubblico. Se tagliava le emozio-
ni superflue e lo svüuppo di caratteristiche e sentimenti che si
riferivano soltanto al personaggio, Brecht lo faceva perché ca-
piva che la chiarezza del suo tema era messa a repentaglio.
L'attore di altri teatri tedesdd dell'epoca di Brecht (come più
di un attore inglese oggi) credeva dhe il suo compito consi-
stesse tutto e solo nel presentare il proprio personaggio quanto
più completamente fosse possibile, in ogni sua piega. Ciò
significava che l'attore dedicava tutto il suo spirito d'osserva-
zione e tutta la sua immaginazione a scoprire sempre nuovi
particolari da aggiungere al ritratto, non diversamente dal pit-
tore di società che desidera che il suo quadro risulti,'quanto
più è possibile, somigliante e riconoscibile. Nessuno aveva det-
to all'attore che poteva anche esserci un altro scopo. Brecht
introdusse l'idea, semplice e devastante, che per "completa-
mente" non si intende di necessità "verosimilmente." Fece
notare che ogni attore deve mettersi al servizio di una de-
terminata azione del dramma, ma che l'attore, se non com-
prende quale sia la vera azione del dramma, quale ne sia lo
scopo (dal punto di vista dell'autore e in relazione alle esigen-
ze di un mondo esterno che si trasforma), e da quale parte

86
Il teatro e il suo spazio

si trovi lui stesso nella lotta che divide il mondo, non può
assolutamente riuscire a sapere quale sia il suo compito. Quan-
do invece comprende esattamente che cosa si vuole da lui,
che cosa egli debba realizzare, allora saprà capire compiutamen-
te il proprio ruolo. Quando l'attore veda se stesso in rapporto
con l'intero dramma, si accorge non soltanto che l'ecces-
siva caratterizzazione contrasta spesso con le esigenze del
dramma stesso, ma anche che troppe caratteristiche inutili ri-
schiano di mettersi materialmente contro di lui, rendendo me-
no convincente la sua recitazione. Vedrà allora più imparzial-
mente il proprio personaggio, ne considererà da un diverso pun-
to di vista i tratti simpatici o antipatici e, alla fine, pren-
derà decisioni diverse da quelle che avrebbe preso credendo
che "l'identificazione" col personaggio sia tutto. Naturalmen-
te questa è una teoria che rischia di impastoiare l'attore, il
quale, se tenta di attuarla ingenuamente, comprimendo ogni
istinto e intellettualizzandosi, andrà incontro al sicuro disa-
stro, È un errore pensare che im attore possa lavorare soltan-
to alla luce della teoria. Nessuno può recitare in codice: per
quanto stilizzato o schematico sia Ü copione, l'attore deve
sempre aver fede nella vita scenica del bizzarro animale che
egli rappresenta. Ciononostante l'attore può recitare in mille
modi diversi e recitare un ritratto non è la sola soluzione. Quel
che fece Brecht fu di introdurre l'idea dell'attore intelligente, ca-
pace di giudicare il valore del proprio contributo. Ci sono
stati, e ci sono ancora, molti attori che si vantano di non
intendersi di politica e che considerano il teatro una torre d'a-
vorio. Per Brecht un attore del genere non è degno di far par-
te di una compagnia di adulti: l'attore che fa parte di una comu-
nità con un suo teatro deve impegnarsi nel mondo esterno
non meno che nel proprio mestiere.
Quando la teoria vien tradotta in parole, si spalanca la
porta alla confusione. Le regie brechtiane al di fuori del Ber-
liner Ensemble e basate sui saggi dell'autore, possedevano
l'economia di Brecht, ma raramente ne possedevano la ricchezza
di pensiero e di sentimenti. Di conseguenza l'opera appare ina-
ridita. Anche il più vivace dei teatri si trasforma in Teatro
mortale quando sparisce ü suo grezzo vigore: e Brecht viene

87
Il teatro rozzo

distrutto da schiavi mortali. Quando Brecht parlava della neces-


sità che gli attori comprendessero k propria funzione, non im-
maginava di certo che tutto si sarebbe potuto ottenere con l'a-
nalisi e la discussione. II teatro non è l'aula scolastica, e il
regista che interpreti Brecht pedagogicamente non riuscirà mai a
animare i drammi brechtiani più di quanto un pedante non rie-
sca ad animare quelli scespiriani. La qualità del lavoro com-
piuto a ogni seduta di prove scaturisce interamente dalla crea-
tività del clima di lavoro e la creatività non si può dare con
le spiegazioni. Il linguaggio delle prove è come la vita stessa:
usa parole, ma anche sÜenzi, stimoli, parodie, risate, infelicità,
disperazione, la franchezza e il sotterfugio, l'attività e l'inerzia,
la chiarezza e il caos. Brecht prese atto di tutto ciò e, negli
ultimi anni di vita, sorprese i suoi collaboratori affermando che
il teatro deve essere naif. Con questa parola, però, non rin-
negava affatto l'opera di tutta la sua vita, ma poneva in rilie-
vo il fatto che l'atto di mettere insieme un dramma è già
di per sé una forma di recitazione e che assistere a un dramma
è la stessa cosa che recitarlo: parlava, sorprendentemente, di
eleganza e di divertimento. Non a caso in molte lingue del
mondo la parola che indica recitare e giocare, recita e gioco, è
la stessa.
Nei suoi scritti teorici Brecht separa il reale dall'irreale e io
sono convinto che ciò stia all'origine di una colossale confu-
sione. In termini semantici il soggetto si oppone sempre
all'oggetto, riUusione è sempre separata dalla realtà. Per questo
motivo il teatro è costretto a mantenersi su due posizioni:
una pubblica e una privata, una ufficiale e l'altra ufficiosa,
una teorica e l'altra pratica. La prassi teatrale si basa sul pro-
fondo sentimento che l'attore prova per una vita intima, ma
in pubblico il teatro rinnega questa vita poiché in un perso-
naggio la vita intima acquista l'orribile etichetta "piscologi-
ca." In una discussione animata -questo ternaine, "psicologi-
co," è preziosissimo: al pari di "naturalistico," può essere usa-
to con disprezzo per tagliar corto un dato argomento o per se-
gnare un punto a proprio vantaggio. Purtroppo, però, porta
anche a una semplificazione, mettendo a contrasto il linguag-
gio dell'azione (linguaggio duro, lampeggiante, efficace) con il

88
Il teatro e il suo spazio

linguaggio della psicologia (freudiano, scivoloso, sfuggente,


oscuro, impreciso). Considerate in questo modo le cose, natu-
ralmente la psicologia deve darsi per vinta. Ma la separazione,
è poi vera? Tutto è illusione. Lo scambio di impressioni per
mezzo di immagini è il nostro linguaggio-base: nello stesso istan-
te che un uomo esprime im'immagine, l'altro gli va incontro in
tutta fiducia. L'associazione di immagini condivisa dai due uo-
mini è appunto il linguaggio, mentre, se l'associazione non
evoca nulla nella seconda persona, allora non esiste l'istante
di illusioni condivise, non esiste scambio. Come situazione
narrativa Brecht si serviva spesso del caso di un uomo che
descrive un incidente capitato per strada. Prendiamo dunque
questo esempio esaminando il processo di percezione che vi si
nasconde. Quando qualcuno ci descrive im incidente capitato
per la strada, il processo psichico ne risulta complicato: si può
vederlo meglio come un collage tridimensionale con commento
sonoro, in quanto sperimentiamo contemporaneamente molte
cose prive di nesso comune. Vediamo colui che parla, ne udia-
mo la voce, sappiamo dove siamo e, al tempo stesso, perce-
piamo, sovrapposta alla persona del narratore, la scena che egli
descrive: la vividezza e la completezza di questa illusione mo-
mentanea dipendono dalla convinzione e dall'abilità di chi nar-
ra. Dipendono anche dal tipo di chi narra. Se è un tipo cere-
brale, voglio dire uno che ha vitalità e prontezza soprattutto
nei cervello, allora noi riceveremo più impressioni di idee che
di sensazioni. Se è invece un tipo emotivo, scorreranno al-
tri rivoli, in modo che, senza sforzo da parte sua, egli riusci-
rà facilmente a ricreare l'immagine completa dell'incidente,
mentre noi la riceveremo senza difficoltà. Il narratore, co-
munque, invia nella nostra direzione un reticolo complesso di
impressioni, e noi, non appena le riceviamo, vi prestiamo fede,
perdendoci cosi in esse almeno temporaneamente.
In ogni genere di comunicazione le illusioni si materializ-
zano e spariscono. Il teatro brechtiano è una ricca composta
di immagini che fanno appello alla nostra fiducia. Quando
Brecht parlava sprezzantemente di illusione, non era a questo
che si riferiva, ma alla bella Immagine tenuta in vita artificiosa-
mente, all'affermazione che sopravvive anche dopo che lo

89

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Il teatro rozzo

scopo a cui era destinata è stato raggiunto, come era il caso


della foresta dipinta siil fondale. Ma quando Brecht affermava
che nel teatro c'è qualcosa che si chiama illusione, voleva dire
che c'è anche qualcosa che illusione non è. Ecco quindi in
che modo l'illusione si contrappone alla realtà. Sarebbe meglio
se opponessimo con chiarezza l'illusione morta all'illusione vi-
va, l'enunciazione stantia all'enunciazione vitale, la forma fos-
silizzata all'ombra in movimento, Ü quadro congelato a quello
animato. Quel che ci capita di vedere più spesso è un per-
sonaggio dentro una cornice e circondato da un ambien-
te interno a tre pareti: naturalmente questa è un'iüulio-
ne, ma Brecht dice che noi vi guardiamo dentro in uno stato
di fede acritica e anestetizzata. E però, se l'attore se ne sta
sul nudo palcoscenico, in piedi accanto a un manifesto che ci
ricorda che siamo a teatro, allora, per dirla con Brecht, non ca-
diamo nell'illusione, ma guardiamo da persone adulte, con gli
occhi del giudice. Questa separazione, poi, è più netta in teoria
che in pratica.
Non è possibile che chiunque assista a una regia naturali-
stica di un dramma cekoviano o a una tragedia greca resa se-
condo le forme tradizionali si induca a credere di essere in Rus-
sia o nell'antica Tebe. Eppure basta, in entrambi i casi, che un
attore efficace reciti un testo efficace, perché lo spettatore sia
afferrato dall'illusione, pur restando consapevolmente coscien-
te in ogni istante di trovarsi a teatro. Non si vuole, insom-
ma, evitare l'illusione, poiché tutto è illusione e, al massimo,
alcune cose appaiono più illusorie di altre. È soltanto l'illu-
sione dalla mano pesante che non ci convince più. D'altro
canto l'illusione che si compone nel lampeggiare di impres-
sioni rapidamente mutevoli conserva un po' dell'acutezza del-
l'immaginazione all'opera. Questa illusione assomiglia al pun-
tino nero che tra miHoni di altri compone la mobile imma-
gine sul video del televisore: dura soltanto un istante, il tem-
po necessario per assolvere alla sua funzione.
È facile cadere nell'errore di considerare Cekov autore na-
turalista: anzi, tanti dei più esangui drammi di questi ultimi
tempi, definiti "squarci di vita vissuta," amano ritenersi ceko-
viani. Ma Cekov non si sognò mai di creare squarci di vita:

97
Il teatro e il suo spazio

era un chirurgo che, con gentilezza e delicatezza infinite, to-


glieva alla vita migliaia e migliaia di strati sottilissimi, che poi
coltivava e organizzava secondo un ordine squisitamente in-
gannevole, assolutamente artificiale e privo di significato, in
cui parte dell'inganno stava nel mimetizzare l'artificio cosi be-
ne che si giungeva a vedere, come dal buco della serratura, ciò
che non c'era mai stato. Ogni pagina di Le tre sorelle ci dà l'im-
pressione della vita che si svolge come la bobina di un registrato-
re a nastro lasciato acceso. Se andiamo a esaminare attentamente
una di queste pagine, essa ci appare costruita a mezzo di una serie
di coincidenze non meno grandiose che in Feydeau: il vaso da
fiori che si rovescia, il carro dei pompieri che passa al momento
giusto, la parola, l'interruzione, la musica lontana, l'entrata,
l'addio. Tutti questi elementi, a poco a poco, quasi insensi-
bilmente, creano l'illusione globale di imo squarcio di vita
vissuta attraverso, appunto, il linguaggio delle illusioni. Que-
sto susseguirsi di impressioni equivale a un susseguirsi di stra-
niamenti: ogni rottura è una raffinata provocazione, m appello
alla riflessione.
Ho già parlato degli spettacoli che si davano in Germa-
nia nell'immediato dopoguerra. In una soffitta amburghese vi-
di una volta una riduzione scenica di Delitto e castigo, e quel-
la serata resterà impressa nella mia memoria come ima tra le
più sconvolgenti esperienze teatrali della mia vita. Per pura e
semplice necessità tutti i problemi di uno stile teatrale erano
svaniti: restava ü filone principale autentico, l'essenza di un'ar-
te che scaturisce dall'attore che, girando lo sguardo sul suo
uditorio, comincia a narrare. Tutti i teatri cittadini erano an-
dati distrutti dalle bombe, ma là, in quella soffitta, non
appena un attore seduto su una sedia che quasi toccava le
nostre ginocchia cominciò quietamente a dire "Si era nell'an-
no 18..., e un giovane studente, Roman Rodianovic Raskol-
nikov...," noi tutti fimimo afferrati dal turbine del teatro vi-
vente.
Afferrati. Che cosa significa? Non saprei dire. So soltanto
che quelle parole e xm morbido e serio tono di voce si uni-
rono a creare, in un punto imprecisato dell'ambiente, un incan-
to che ci vinse tutti. Noi eravamo gli ascoltatori, bambini che

98
Il teatro rozzo

odono la favola loro narrata prima della buonanotte, e al tem-


po stesso adulti pienamente consapevoli di ciò che accadeva in-
torno a loro. Un attimo dopo, a pochi centimetri di distan-
za, si senti uno scricchiolio, una porta della soffitta si apri, e
comparve l'attore che impersonava Raskolnikov: noi eravamo
già sprofondati nel dramma. A un certo momento la porta par-
ve l'evocazione totale di im lampióne; l'attimo successivo di-
venne l'uscio di casa dell'usuraia e, im secondo dopo, di-
venne il corridoio che portava alla stanza interna dell'apparta-
mento della vecchia. Eppure, poiché queste non erano che im-
pressioni frammentarie, vive solamente nell'istante che serviva-
no, per svanire l'istante successivo, noi spettatori non dimenti-
cammo mai di essere ammassati in un ambiente affollatissimo per
sentir narrare ima storia. Il narratore aggiungeva particolari,
spiegava e filosofeggiava; i personaggi stessi scivolavano dalla
recitazione naturalistica al monologo; un attore, ingobbendo la
schiena, passò da un personaggio all'altro; e, punto per pun-
to, macchiolina per macchiolina, colpo dopo colpo, si andò ri-
creando l'intero complesso mondo del romanzo dostoevskiano.
Quanto è libera la convenzione di un romanzo, quanto age-
vole il rapporto tra romanziere e lettore! Gli sfondi si possono
evocare e far sparire, il passaggio dal mondo esterno al mondo
interiore è naturale e continuo. Il successo dell'esperimento
amburghese mi rammentò di quanto possa diventare goffamente
grottesco, inadeguato e miserabile, il teatro, e non soltanto
quando c'è bisogno di tecnici e di macchine cigolanti per tra-
sferirci da un luogo all'altro, ma anche quando, con un arti-
ficio (la musica, il gioco delle luci, lo spostamento dei prati-
cabili), si cerca di spiegare Ü trasferimento dal mondo dell'a-
zione al moftdo del pensiero.
Godard ha provocato, completamente da solo, una rivolu-
zione nel cinema, mostrando quanto fosse relativa la realtà di
una scena fotografata. Laddove generazioni di registi cinemato-
grafici avevano fatto evolvere leggi di continuità e canoni di
coerenza per non infrangere la realtà di un'azione continua, Go-
dard ha mostrato che questa realtà era un'altra convenzione
falsa e retorica. Fotografando una scena e contemporaneamen-
te infrangendone l'apparente verità, egli ha spezzato l'Illusio-

99
Il teatro e il suo spazio

ne morta, consentendo a una corrente di impressioni contrarie


di scorrere liberamente. Egli ha subito profondamente l'influen-
za di Brecht.

La recente regia del Coriolano realizzata dal Berliner Ensem-


ble ripropone l'intero problema di dove cominci e dove fitii-
sca l'illusione. Per molti aspetti, questa versione è stata un
trionfo. Molti lati del dramma ci veimero rivelati come se lo
avessimo visto per la prima volta; del resto raramente era stato
messo in scena cosi bene. La compagnia aflErontava il dramma da
un punto di vista sodale e politico, e ciò significava che i tradi-
zionali modi meccanici di mettere in scena le masse scespiriane
non erano più possibili. Sarebbe stato impossibile far ripetere an-
che a uno solo di quegli intelligenti attori che interpretavano ano-
nimi cittadini i lazzi, i brontolìi, le smorfie a comando tipicidegli
attorucoli che da sempre recitano cosi il Coriolano. L'energia
che alimentò i mesi di lavoro che aHa fine illuminarono tutta
la struttura del subplot, scaturiva dall'interesse dell'attore per
i temi sociali. Le particine non erano seccanti per gli attori,
non diventavano mai "sfondo" perché sempre ponevano temi
affascinanti da studiare e da discutere. Il popolo, i tribuni,
le battaglie, le assemblee, erano un tutto unico e ricco. Allo
scopo tutte le forme di teatro erano messe sotto pressione: i
costumi riprendevano quelli della vita quotidiana ma le posizioni
sceniche avevano la solennità della tragedia; il tono di voce era
talvolta elevato, talvolta colloquiale, le battaglie erano rese con
antiche tecniche cinesi per dare significati moderni. Non c'e-
ra un momento di teatralità da quattro soldi, né un'emozione
nobile usata come fine a se stessa. Coriolano non era idealiz-
zato e neppure simpatico: era esplosivo, violento, non ammi-
revole, ma convincente. Tutto era al servizio di un'azione
di per sé tersa come il cristallo.
Poi apparve un minuscolo difetto che per me divenne ima
pecca grave e interessante. L'importante scena dell'incontro
tra Coriolano e Volumnia alle porte di Roma era stata riscrit-
ta. Non metto in questione neanche un momento il diritto
di riscrivere Shakespeare: dopo tutto i testi non vengono dati
alle fiamme, e ognuno può fare con un testo ciò che crede

100
Il teatro rozzo

necessario senza che nessun ne soffra. Quel che interessa è il


risultato. Brecht e i suoi colleghi non desideravano che il perno
di tutta l'azione fosse il rapporto tra Gjriolano e la madre.
Sentivano che questo non rappresentava un punto interessante
per i contemporanei: piuttosto desideravano illustrare il tema
della non indispensabilità di qualsiasi leader. Inventarono un'ag-
giunta alla vicenda. Coriolano chiedeva ai cittadini di Roma
di fare un segnale di fxmxo se fossero stati pronti alla resa.
Alla fine della discussione con la madre, si vede una colonna
di fumo alzarsi dai bastioni, e Coriolano giubila. La madre gli
spiega invece che il fumo non è segno di resa, bensì fumo
delle fucine del popolo che si arma per difendere le proprie
case. Coriolano si rende conto che Roma può andare avanti
senza di lui e avverte l'inevitabilità della propria sconfitta. E
cede.
In teoria questo nuovo plot è altrettanto interessante e
funzionante del vecchio. Ma qualunque dramma di Shake-
speare ha un senso organico. Sulla carta sembrerebbe che un
episodio fosse stato ragionevolmente sostituito da un altro, e
certamente in molti drammi ci sono scene e brani che si pos-
sono facilmente tagliare o trasporre. Ma se si ha il coltello in
una mano, nell'altra bisogna avere lo stetoscopio. La scena
tra Coriolano e sua madre è quasi al cuore del dramma: co-
me la tempesta in Lear o il monologo di Amleto, il suo con-
tenuto emotivo genera il calore dal quale alla fine vengono fu-
si filoni di freddo pensiero e schemi di argomentazioni dialetti-
che. Senza lo scontro tra i due protagonisti nella sua forma
più intensa, la vicenda resta castrata e quando usciamo dal tea-
tro ci portiamo dietro un ricordo meno insistente. La forza del-
la scena tra Coriolano e sua madre dipende proprio da que-
gli elementi apparentemente privi di senso. Anche il linguaggio
psicologico non ci porta da nessuna parte, perché le etichet-
te non contano; è il cerchio più profondo della verità che
può esigere il nostro rispetto, Ü fatto drammatico di un miste-
ro che non possiamo completamente sondare.
La scelta del Berliner Ensemble rivela che il suo atteggia-
mento sociale sarebbe indebolito dall'accettazione dell'insonda-
bile natura dell'uomo inserito nella scena sociale. Storicamente

101
Il teatro e il suo spazio

è chiato che un teatro che aborre l'individualismo autocompia-


ciuto dell'arte borghese dovrebbe invece volgersi all'azione.
Oggi a Pechino assume un grande significato mostrare le
gigantesche caricature dei personaggi di Wall Street che trama-
no guerra e distruzione e ne ricevono la giusta ricompensa. Po-
sta in rapporto agli altri innumerevoli fattori della Cina militan-
te d'oggi, questa è vivace, significativa arte popolare.
In molti paesi dell'America Latina, dove l'unica attività
teatrale è rappresentata da misere imitazioni di successi stra-
nieri messe su da impresari improvvisati per un'unica se-
rata, un teatro comincia a trovàre il suo significato e la sua
necessità soltanto in rapporto alla lotta rivoluzionaria da una par-
te e ai bagliori di una tradizione popolare, suggerita dai canti
di lavoro e dalle leggende paesane, dall'altra. Infatti un'espres-
sione degli attuali temi di lotta attraverso le tradizionali strut-
ture delle sacre rappresentazioni cattoliche può ben rappresen-
tare, in certe regioni, l'unica possibilità di trovare un contatto
vivo con il pubblico popolare.
In Inghilterra, d'altro canto, in una società in mutamento
in cui nulla è veramente definito, e tantomeno nella politica e
nelle idee politiche, ma dove è in corso un riesame costante
che varia dall'onestà più puntigliosa all'evasività più frivola,
quando il naturale senso comune e il naturale idealismo, la natu-
rale ironia e il naturale romanticismo, la naturale democrazia, la
naturale gentilezza, il naturale sadismo e il naturale snobismo,
tutto si mescola in una gran confusione intellettuale, sarebbe
inutile aspettarsi che un teatro impegnato segua una linea di
partito, anche ammesso che una tale linea si potesse mai tro-
vare.
La demistificazione degli ultimi anni, la morte di Stalin,
la caduta di Kruscev, la Baia dei Porci, l'assassinio di Kennedy,
la guerra nel Vietnam, gli avvenimenti del Medio Oriente, il
distacco tra Russia e Cina, hanno avino tutti il loro effetto.
La necessità di un mutamento sociale è chiara, ma le forme
e le divisioni del mondo si sono confuse. Certamente il ruolo
dell'individuo nella società, il suo dovere e i suoi bisogni, la que-
stione di ciò che appartiene a lui e di ciò che appartiene allo sta-
to, son di nuovo in discussione. Di nuovo, come ai tempi d'E-

102
Il teatro rozzo

lisabetta, l'uomo chiede perché mai abbia la vita e su che cosa


possa misurarla. Non è un caso che il nuovo teatro metafisico
di Grotowski sorga in un paese imbevuto, ad un tempo, di
comunismo e di cattolicesimo. Peter Weiss, una combinazione di
origini ebraiche, educazione ceca, lingua tedesca, residenza sve-
dese e simpatie marxiste, emerge proprio nel momento in cui
il suo brechtianesimo si collega ad un individualismo osses-
sivo in una misura impensabile in Brecht. Jean Genet mette
colonialismo e razzismo in rapporto con l'omosessualità ed
esplora la coscienza francese attraverso la propria degradazione.
Le sue immagini sono personali, ma hanno anche forza nazio-
naie, ed egli perviene quasi a scoprire dei miti.
Il problema è diverso per ogni centro culturale. Nel com-
plesso, però, le soffocanti conseguenze di un ossessivo interesse
tutto ottocentesco per i sentimenti della classe media, adug-
giano gran parte delle opere del novecento in tutte le lin-
gue. L'individuo e la coppia vengono esplorati da tempo in un
contesto vuoto, oppure in un contesto sociale talmente isola-
to da essere equivalente al vuoto. Il rapporto tra l'uomo e la
società in evoluzione che lo circonda è sempre l'unica cosa che
ridia vita, profondità e verità alla sua personale vicenda. A
New York e a Londra si susseguono spettacoli con dei pro-
tagonisti seri inseriti in un ambiente ammorbidito, diluito o
inesplorato, in modo che l'eroismo, l'autosofierenza o il mar-
tirio diventano romantiche agonie nel vuoto.
La differenza di interesse per l'individuo da un lato, o per
l'analisi sociale dall'altro, è ormai una differenza tra marxisti
e non marxisti. È il marxista, e soltanto il marxista, che
affronta una determinata situazione dialetticamente e scientifi-
camente nel tentativo di esplorare i fattori sociali ed econo-
mici che determinano l'azione. Ci sono degli economisti non
marxisti, dei sociologhi non marxisti, ma qualunque scritto-
re che cominci a situare un personaggio storico nel suo con-
testo in tutto e per tutto è quasi certo di lavorare da un pim-
to di vista marxista. E questo perché il marxismo fornisce
allo scrittore una struttura, uno strumento e uno scopo. Pri-
vo di questi tre elementi, il non marxista torna all'Uomo.
Ciò può facilmente rendere lo scrittore vago e impreciso, ma

103
Il teatro e il suo spazio

non necessariamente: può anche fare di lui un altro ti-


po di scienziato, che riesce a vedere con molta chiarezza nel
perfido, oscuro mondo delle esperienze individuali. L'auto-
re epico di drammi marxisti di rado porta nella propria ope-
ra lo stesso senso raffinato dell'individualità umana, forse perché
non considera volentieri con la stessa imparzialità la forza e la
debolezza di un uomo.
C'è il rischio, per tutti i teatri del mondo che ancora non
hanno cominciato ad aflrontare i movimenti attuali, di saturar-
si di Brecht, di studiare l'Ensemble e di vedere tutte le sfac-
cettature della società che non avevano trovato posto sulle
loro scene isolate dalla società. C'è il rischio, per i teatri rivo-
luzionari nei paesi in situazione nettamente rivoluzionaria come
quelli dell'America Latina, di impastoiare il teatro locale in
temi limitati e tagliati con la scure. Parimenti c'è ora, per il
Berliner Ensemble e i suoi seguaci, l'impegno di riesaminare il
proprio atteggiamento verso gli abissi dell'individuo. Questa è
la nostra sola possibilità: tenere gK occhi sulle affermazioni di
Artaud, Meyerhold, Stanislavski, Grotowski, Brecht, e poi con-
frontarle con la vita del particolare luogo in cui lavoriamo. Qual
è il nostro scopo ora, in rapporto con la gente che incontria-
mo ogni giorno? Abbiamo bisogno di liberazione? Da che co-
sa? In che modo?
Shakespeare è un modello di teatro che contiene Brecht
e Beckett, non va al di là di tutt'e due. La nostra necessità,
nel teatro post-brechtiano, è di trovare la via per proseguire,
per tornare a Shakespeare. In Shakespeare introspezione e me-
tafisica non attenuano nuHa. Al contrario. È mediante lo in-
conciliato contrasto tra Rozzo e Sacro, mediante uno stridio
atonale delle note assolutamente dissonanti, che riceviamo le ur-
tanti e indimenticabili impressioni dei suoi drammi. È proprio
perché le contraddizioni son tanto forti, che ci accendono co-
si profondamente.
Non possiamo ovviamente evocare con im fischio un se-
condo Shakespeare. Ma quanto più chiaramente vedremo in che
cosa consista la potenza del teatro scespiriano, tanto meglio
prepareremo la strada.
Recentemente, per esempio, d siamo resi conto che la

104
Il teatro rozzo

mancanza di scenografia del teatro elisabettiano era una delle


sue maggiori libertà. Almeno in Inghilterra tutte le regie tea-
trali da un po' di tempo in qua risentono della scoperta
che i drammi di Shakespeare erano scritti per essere rappresen-
tati con continuità, che avevano una struttura cinematografica in
brevi scene alternate, in un plot intrecciato al subplot, e che
tutto era parte di una forma totale, che veniva rivelata sol-
tanto dinamicamente, cioè nella sequenza ininterrotta di que-
ste scene, senza di che il loro effetto e il loro potere sarebbero
scemati proprio come avverrebbe per qualunque film proiettato
con interruzioni e intermezzi musicali tra pizza e pizza. La leena
elisabettiana era come la soffitta d'Amburgo che descrivevo pri-
ma, cioè una piattaforma aperta, neutra, appena un luogo con
delle porte, e metteva così il drammaturgo in grado di pungo-
lare agevolmente lo spettatore lungo un'illimitata successione
di illusioni che coprivano, se a ciò corrispondeva una preci-
sa scelta, l'intero mondo fisico.
È stato anche chiarito che la natura della struttura per-
manente dei teatri elisabettiani, con l'arena scoperta e piatta,
il grande loggione e la seconda galleria più piccola, costitui-
va il diagramma dell'universo visto dal pubblico e dal dram-
maturgo del Cinquecento: dei, corte e popolo, tre livelli, di-
stinti ma intercomunicanti. Una scena che rappresentava una
perfetta macchina filosofica.
Ciò che non è stato sufficientemente valutato è che la
libertà di movimento del teatro elisabettiano non era soltan-
to questione di scenografia. Troppo facile pensare che la re-
gia moderna, nella misura in cui passa rapidamente da scena
a scena, abbia imparato la lezione essenziale dalla vecchia sa-
la teatrale. Il fatto fondamentale è che questo teatro non con-
sentiva allo scrittore soltanto di errare per il mondo, ma gli
consentiva anche di passare liberamente dal mondo dell'azio-
ne al mondo delle impressioni' interiori. Penso che sia qui che
troviamo ciò che per noi oggi è più importante. Ai tempi
di Shakespeare, il grande viaggio di scoperta nel mondo reale,
le gesta del viaggiatore che si avventura nell'ignoto, avevano
una forza d'attrazione che noi non possiamo sperare di riprodur-
re in un'età in cui il nostro pianeta non ha segreti e in cui

105
Il teatro e il suo spazio

la prospettiva di viaggi interplanetari si prospetta già come


qualcosa di considerevolmente noioso. Comunque Shakespeare
non si accontentava dei misteri dei continenti sconosciuti; con
la sua immaginazione — quadri tratti dal mondo di scoperte
favolose — penetra nell'esistenza psichica, la cui topografia e
i cui movimenti restano tanto vitali da risultare ancor oggi
comprensibili.
In ideale rapporto con un attore in carne ed ossa, su una
scena nuda, noi passerenmio continuamente da un campo lun-
go ad uno ravvicinato, mentre spesso i piani si sovrappongono.
In confronto alla mobilità del cinema, una volta il teatro
sembrava pesante, scricchiolante, ma più ci avviciniamo alla
vera natura del teatro, e più ci accostiamo ad una scena che
ha una leggerezza ed un'ampiezza di gran lunga maggiori del
cinema o della televisione.
La potenza dei drammi di Shakespeare è che presentano
simultaneamente l'uomo in tutti i suoi aspetti: un tocco dopo
l'altro, possiamo identificarci o ritrarci. Una situazione primi-
tiva ci disturba nel subconscio, l'intelligenza vigila, commenta,
filosofeggia. Brecht e Beckett sono entrambi presenti in Shake-
speare, non conciliati. Ci identifichiamo emotivamente, sogget-
tivamente, eppure al contempo ci valutiamo politicamente, og-
gettivamente, in rapporto alla società. Perché le sfere del pro-
fondo oltrepassano il quotidiano, un linguaggio elevato ed un
rituale del ritmo ci portano a contatto proprio con quegli
aspetti della vita che sono celati sotto la superficie; eppure,
poiché Ü poeta e il visionario non assomigliano a gente comu-
ne, poiché la situazione epica non è quella in cui ci muovia-
mo normalmente, è parimenti possibile che Shakespeare, con
un'interruzione nel ritmo, un tuifo nella prosa, un abbassamen-
to nella conversazione al livello gergale, oppure con la parola
presa direttamente dal pubblico, ci ricordi — secondo il piat-
to senso comune — dove siamo e ci ammonisca a tornare al
rozzo mondo familiare in cui il pane è pane e il vino è
vino. È cosi che Shakespeare riusciva laddove non è mai riu-
scito nesstmo né prima né dopo: a scrivere cioè dei drammi
che attraversano molti stadi della coscienza; e ciò che lo met-
teva tecnicamente in grado di farlo, ciò che è appunto l'es-

106
Il teatro rozzo

senza del suo stile, è quello che in altri termini si potrebbe chia-
mare assenza di stile: una rozzezza di struttura e una consape-
vole mescolanza di opposti che Voltaire non riusciva a capire
e che sapeva soltanto etichettare come "barbarica."
Potremmo prendere come prova Misura per misura. Fin-
ché gli studiosi non sapevano decidere se si trattasse o no di
una commedia, non venne mai rappresentata. Infatti questa
ambiguità ne fa una delle opere più rivelatrici di Shakespeare,
poiché mette in mostra questi due elementi, Sacro e Rozzo,
quasi schematicamente, uno accanto all'altro. Sono opposti e
coesistono. »
In Misura per misura abbiamo un mondo volgare, un mon-
do realissimo in cui ha stabile radice l'azione. È il mondo sco-
stante, ripugnante, della Vienna medievale. Il buio di questo
mondo è assolutamente necessario al significato del dramma:
la richiesta di grazia di Isabella ha molto più significato in
questo contesto dostoevskiano di quanto non lo avrebbe in
un'utopistica terra della commedia lirica. Quando si mette in
scena questo dramma con delicatezza, si perde tutto il suo si-
gnificato: esso esige una rozzezza e una volgarità assolutamen-
te convincenti.
Inoltre, dato che tanta parte del pensiero del dramma è re-
ligioso, la chiassosa allegria del bordello è un ingranaggio im-
portante, perché è straniante e umanizzante. Dalla fanatica ca-
stità di Isabella e dalla misteriosità del Duca siamo rinviati a
Pompey e a Barnardine per una doccia fredda di normalità.
Per portare ad effetto le intenzioni di Shakespeare dobbiamo
animare tutta la plasticità di questo dramma, non come una fan-
tasia, ma come la più rozza commedia che si possa fare. Ab-
biamo bisogno di completa libertà, di ricca improvvisazione, di
non tenerci indietro, di non avere nessun falso rispetto; e, nel-
lo stesso tempo, dobbiamo prestare molta attenzione perché
tutt'attorno alle scene popolari vi sono vaste zone del dramma
che la volgarità potrebbe distruggere. All'entrare in questo ter-
ritorio più sacro troveremo che Shakespeare ci dà un chiaro
segnale: il rozzo è in prosa, il resto in versi. Nelle scene in pro-
sa, parlando molto in generale, il nostro compito può essere
quello di arricchire con l'inventiva: le scene hanno bisogno

107
Il teatro e il suo spazio

dell'aggiunta di particolari esterni per assicurarsi la vita più pie-


na. Nei brani in versi siamo già in guardia: Shakespeare ricorre
ai versi perché cerca di dire di più, di comprimere più signi-
ficato in poco spazio. Siamo guardinghi: dietro ogni segno vi-
sibile sulla carta se ne cela uno invisibile, difficile da coglie-
re. Dal punto di vista tecnico ora abbiamo bisogno di minor
abbandono e di maggior precisione, di minor liberalità e di mag-
giore intensità.
Insomma, abbiamo bisogno semplicemente di un modo di-
verso di accostarci al dramma, di imo stile diverso. Non c'è
niente di vergognoso nel cambiare stile: date un'occhiata d'in-
sieme alla pagina di un in folio e vedrete un caos di sim-
boli irregolarmente spaziati. Se costringiamo Shakespeare nel-
le strettoie di una tipografia teatrale, perderemo il vero signi-
ficato del dramma; se seguiremo i suoi sempre mutevoli con-
gegni, ci guiderà per molte diverse tonalità. Se seguiamo il
movimento di Misura per misura dal rozzo al sacro e vicever-
sa, scopriremo un dramma sulla giustizia, sulla misericordia,
sull'onestà, sul perdono, sulla , virtù, sulla verginità, sul sesso e
sulla morte: come in un caleidoscopio, una sezione del dram-
ma svaria nell'altra, ed è accettando ü prisma nel suo insie-
me che ne emerge il significato. Quando una volta misi in
scena il dramma invitai Isabella, prima che si inginocchias-
se a pregare per la vita di Angelo, a fare ogni sera una pausa
finché non avesse sentito che il pubblico non ne poteva più: ciò
provocò persino una sospensione del dratnma per due minuti.
La trovata diveniva im palo da voodoo, un silenzio in cui
tutti gli elementi invisibili della serata si riunivano, un silen-
zio in cui l'astratta nozione di pietà diveniva per quel momen-
to concreta all'animo dei presenti.
Questa struttura Rozzo-Sacro si mostra chiaramente an-
che nelle due parti dell'Enrico TV: da un lato Falstajff e il
prosaico realismo delle scene di taverna, dall'altro i livelli poe-
tici di tutto il resto, entrambi gli elementi contenuti in im
unico, complesso insieme. Nel Racconto d'inverno una sottilis-
sima costruzione ruota sui cardini del momento culminante in
cui prende vita xma statua. Questo viene spesso criticato co-
me un trucco scialbo, rm modo poco plausibile per metter fi-

108
Il teatro rozzo

ne alla vicenda, e di solito viene giustificato soltanto in termi-


ni di finzione romantica, come una goffa convenzione in uso
a quei tempi, che Shakespeare sarebbe stato costretto ad ado-
perare. In effetti la statua che prende vita è la verità del dram-
ma. In Racconto d'inverno troviamo una naturale divisione
in tre parti. Leonte accusa la moglie d'infedeltà. La condanna
a morte. La bimba viene messa in mare. Nella seconda parte la
bimba cresce, e si ripete, in chiave stavolta pastorale, l'iden-
tica azione. L'uomo ingiustamente accusato da Leonte si com-
porta adesso altrettanto irragionevolmente. La conseguenza è
la stessa: la ragazza prende il volo. Il viaggio la riporta al pa-
lazzo di Leonte e la terza parte si svolge nello stesso luogo del-
la prima, ma vent'anni dopo. Di nuovo Leonte si ritrova in
condizioni analoghe, nelle quali si potrebbe comportare altret-
tanto violentemente e irragionevolmente di prima. Cosi l'azio-
ne principale viene presentata prima ferocemente, poi, una se-
conda volta, con affascinante parodia, in chiave più alta: giac-
ché la parte pastorale dei dramma è uno specchio, oltre a esse-
re un abfle espediente. Il terzo movimento è in un'altra chia-
ve contrastante: in chiave di rimorso. Quando i giovani inna-
morati entrano nel palazzo di Leonte, la prima e la seconda
parte si sovrappongono: mettono entrambe in questione l'a-
zione che ora Leonte può intraprendete. Se da una parte il sen-
so della verità obbligasse il drammaturgo a far trarre a Leonte
la sua vendetta sui figli, il dramma non potrebbe uscire fuo-
ri del suo particolare mondo e la fine dovrebbe essere tragica
e amara; ma se nel rispetto della verità egli può consentire ad un
nuovo equilibrio di entrare nelle azioni di Leonte, allora tutto
10 schema temporale del dramma viene trasformato: passato
e futuro non sono più gli stessi, cambia il livello e, anche se
noi lo chiamiamo un miracolo, è indispensabile che la statua
prenda vita. Quando lavoravo al Racconto d'inverno scoprii che
11 modo per capire questa scena non era di discuterci sopra ma di
recitarla. Nella rappresentazione questa scena risulta stranamen-
te soddisfacente e non finisce perciò di stupirci.
Ecco che abbiamo un esempio dell'effetto "happening":
il momento in cui nella nostra comprensione quotidiana irrom-
pe l'illogico per farci spalancare meglio gU occhi. L'intero dram-

109
Il teatro e il suo spazio

ma ha suggerito domande ed allusioni: il momento della sorpre-


sa è una scossa al caleidoscopio, e ciò che vediamo a teatro
possiamo riferirlo agli interrogativi drammatici che ricorrono,
trasposti, diluiti e mascherati, neUa vita.
Se immaginiamo per un momento Misura per misura e II
racconto d'inverno scritti da Sartre, sarebbe ragionevole sup-
porre che, nel primo caso, Isabella non si metterebbe in gi-
nocchio per Angelo, cosicché il dramma iSnirebbe con il
sordo rumore del patibolo, e che, nel secondo, la statua non
vivrebbe, in modo che Leonte si troverebbe di fronte alle tri-
sti conseguenzie delle proprie azioni.
Sia Shakespeare che Sartre avrebbero, cioè, costruito dram-
mi secondo il loro senso della verità: l'intima materia d'un au-
tore ha tensioni diverse da quella dell'altro. Sarebbe un er-
rore prendere fatti o episodi da un dramma e discuterli alla
luce di una terza norma di plausibilità, come "la realtà" o "la ve-
rità." Il tipo di dramma offertoci da Shakespeare non è mai
soltanto una serie di fatti: è molto più facile capirlo se con-
sideriamo i drammi come oggetti, altrettanti blocchi sfaccetta-
ti per forma e significato, in cui la linea della vicenda è sol-
tanto uno tra tanti aspetti, che non si può vantaggiosamente
rappresentare o studiare di per sé.
In via sperimentale possiamo accostarci al hear non come
ad una vicenda lineare, ma come ad un grappolo di relazioni.
Prima proviamo a liberarci della convinzione che, siccome il
dramma è intitolato a re Lear, si tratterebbe soprattutto della
storia di un individuo. Cosi scegliamo a caso un punto del-
la struttura, la morte di Cordelia, e invece di puntare gli oc-
chi sul re rivolgiamoli piuttosto sull'uomo che di quella morte
è responsabile. Fissiamo l'obiettivo su questo personaggio, Ed-
mund, ed ora cominciamo a vendemmiare qua e là ñ dram-
ma, vagliando i fatti, nel tentativo di scoprire chi sia questo
Edmund. È chiaramente un "cattivo," quali che siano le no-
stre norme di valutazione, perché nell'uccidere Cordelia è re-
sponsabile dell'atto di crudeltà più gratuito di tutto il dram-
ma; tuttavia, se badiamo alla prima impressione che fa su
di noi all'inizio, troviamo che è senz'altro il personaggio
più simpatico che s'incontri. Nelle scene d'apertura c'è una

110
Il teatro rozzo

negazione della vita nella corazza arrugginita del potere di Lear;


cioè in Gloucester, che è apprensivo, irascibile e sciocco, cie-
co a tutti tranne che alla tronfia immagine della propria im-
portanza: nel drammatico contrasto vediamo la rilassata libertà
di movimento del figlio bastardo e, anche se in teoria osser-
viamo che il modo in cui questi prende Gloucester per il na-
so non è proprio un modello di moralità, istintivamente non
possiamo fare a meno di apprezzare la sua indole anarchica.
Non soltanto proviamo simpatia per Gonerilla e Regan che si
sono innamorate di lui, ma tendiamo ad esser d'accordo con
loro nel trovare Edmund tanto ammirevolmente malvagio, poi-
ché afferma una vita che la sclerosi dei vecchi sembra negare.
Possiamo conservare questo stesso atteggiamento verso Ed-
mimd una volta che egli ha ucciso Cordelia? Se no, perché?
Che cosa è cambiato? È Edmund che è cambiato nel corso
di eventi esterni? O è soltanto il contesto ad essere diverso?
C'è di mezzo una scala di valori? Quali erano i valori di
Shakespeare? Qual è il valore della vita? Facciamo un altro
salto lungo ü dramma e troviamo un incidente collocato in
un momento importante, senza rapporti con la vicenda prin-
cipale, citato spesso come esempio della negligenza di costru-
zione di Shakespeare. Si tratta dello scontro tra Edmund e
Edgar. Se guardiamo'^iú da vicino, siamo colpiti da un fat-
to: non è il possente Edmund, a vincere, ma il fratello più
giovane. Nelle prime scene del dramma, Edmund non ha dif-
ficoltà a mettere nel sacco Edgar: ora, cinque atti dopo, nel
duello, è Edgar a dominare. Accettando ciò come verità
drammatica invece che come convenzione romantica, siamo
costretti a chiederci come sia venuta fuori. Possiamo spie-
garla del tutto semplicemente in termini di crescita morale
(Edgar è cresciuto, Edmund è decaduto). Oppure l'intera
questione dell'indubitabÜe sviluppo di Edgar dall'ingenuità al-
la comprensione, e del visibile cambiamento di Edmund da un
agire libero a un comportamento impacciato è più complessa del-
l'arido problema del trionfo dei "buoni"? Non siamo costretti in-
fatti a mettere questo in rapporto con tutte le prove connesse
con la questione della crescita e del declino, ossia giovinezza
e vecchiaia, ossia forza e debolezza, ecc.?

Ili
Il teatro e il suo spazio

Se per un momento accogliamo questo punto di vista, al-


lora improvvisamente l'intero dramma sembra concernere la
sclerosi in contrasto con il flusso dell'esistenza, le caterat-
te che si aprono, i rigidi atteggiamenti che cedono, mentre al
contempo si formano ossessioni e si consolidano posizioni.
Naturalmente l'intero dramma riguarda anche la vista e la ce-
cità: fin dove giunga la vista e che cosa significhi cecità;
come i due occhi di Lear ignorino ciò che l'istinto del Fool
afierra, come ai due occhi di Gloucester sfugga ciò che la sua
cecità sa. Ma l'oggetto ha molte sfaccettature, molti temi si
incrociano nella sua forma prismatica. Restiamo ai. filoni della
vecchiaia e della gioventù e, seguendoli, portiamoci proprio agli
ultimi versi del dramma. Quando li leggiamo o li udiamo per
la prima volta, la nostra reazione è: "Come è ovvio, che fina-
le trito!" giacché Edgar dice:

We that are young


Will never see so much, nor live so long*

Più li guardiamo, più inquietanti diventano, perché la lo-


ro apparente precisione svanisce, lasciando aperta la strada a una
strana ambiguità celata nell'ingenua stonatura. L'ultimo verso,
a prima vista, è un puro nonsenso. Dobbiamo dedurne che
i giovani non cresceranno mai o dobbiamo intendere che il
mondo non conoscerà mai più dei vecchi? Entrambe le inter-
pretazioni sembrano rivelare un modo davvero debole di con-
cludere, da parte di Shakespeare, un capolavoro scritto in piena
consapevolezza. Se però ripercorriamo la linea d'azione dello
stesso Edgar, vediamo che la sua esperienza durante la tempe-
sta, pur essendo parallela a quella di Lear, non ha certamente
provocato in lui l'intenso mutamento interiore che ha avuto
luogo nel re. Pure, Edgar ha acquistato la forza di commettere
due uccisioni: prima Oswald, poi il fratello. Tutto ciò cosa ha si-
gnificato per lui? Quanto profondamente è stato provato da
questa perdita d'innocenza? È ancora ingenuo? Dice forse,
nelle sue parole di chiusura, che la giovinezza e la vecchiaia

* Noi che siamo giovani


non vedremo mai altrettanto, né altrettanto a* lungo vivremo.

112
i. J

i
Il teatro rozzo

sono limitate dalle loro stesse definÍ2áonÍ, che l'unico modo


di vedere bene quanto Lear è di esser messo alla stessa dura
prova, e quindi ipso facto non si è più giovani?
Lear vive più a lungo di Gloucester, per età e profondità,
e di conseguenza "vede" prima di morire più di quanto abbia
visto Gloucester. Vuol forse dire Edgar che è l'esperienza di
questo ordine e di questa intensità che realmente significhi "vi-
vere a lungo"? Se si, 1"'esser giovani" è uno stato che ha la
sua cecità, come quella del primo Edgar, e la sua libertà, co-
me quella del primo Edmund. La vecchiaia ha a sua volta la
sua cecità e la sua decadenza. La vera vista però viene da un'a-
cutezza di vita che può trasformare i vecchi. Infatti ci vie-
ne chiaramente mostrato nello sviluppo del dramma che Lear
soffre più di tutti e "giunge più lontano."
Senza dubbio il suo breve momento di cattività con Cor-
delia è come un momento di beatitudine, di pace e di con-
ciliazione, e i commentatori cristiani ne scrivono spesso co-
me se questa fosse la fine della vicenda, tm chiaro racconto
dell'ascesa dall'inferno al paradiso attraverso il purgatorio. Ma-
lauguratamente per questa visione cosi netta, il dramma con-
tinua, spietato, ben lontano dalla conciliazione.

We that are young


Will never see so much, nor live so long.

La potenza della conturbante aflermazione di Edgar, tina


aflEermazione che suona come una domanda lasciata a metà,
sta nel fatto che non reca nessuna sovrimpressione morale. Non
suggerisce per tm solo istante che la gioventù o la vecchiaia,
con la vista o non, siano in qualche modo l'una superiore o in-
feriore, più desiderabile o meno desiderabile dell'altra. In effet-
ti siamo costretti ad affrontare un dramma che rifiuta ogni
morale, un dramma che cominciamo a vedere non più come
ima narrazione, ma come un vasto, complesso, coerente poema
costruito per studiare il potere e la vacuità del nulla, gli aspet-
ti positivi e quelli negativi latenti nel nulla.
E allora, che cosa vuole dire Shakespeare? Che cosa cerca
di insegnarci? Vuol forse dire che la sofferenza ha un po-

110
Il teatro e il suo spazio

Sto necessatio nella vita e vale la pena di coltivarla per la co-


noscenza e lo sviluppo interiore che arreca? O vuole spronar-
ci a capire che è passata ormai l'epoca delle sofferenze titani-
che e che il nostro ruolo è quello di eterni giovani? Saggia-
mente, Shakespeare si rifiuta di rispondere. Ma ci ha donato il
suo dramma, il cui intero campo d'esperienza è insieme doman-
da e risposta. A questa luce il dramma è in diretto rapporto col
più scottante tema del nostro tempo, il vecchio e il nuovo
nella nostra società, nelle nostre arti, nella nostra idea di
progresso, nel nostro modo di vivere l'esistenza. Se gli attori
vi sono interessati, questo è quanto ne caveranno. Se vi sia-
mo interessati noi, questo è quanto vi troveremo. Non ci preoc-
cuperemo allora dei costumi teatrali. Il significato dell'opera
verrà fuori al momento della rappresentazione.
Di tutti i drammi di Shakespeare non ce n'è tino altret-
tanto sconcertante ed elusivo della Tempesta. Di nuovo sco-
priamo che l'unico modo di trovare un significato soddisfacen-
te è di prenderlo nel suo insieme. Quanto alla semplice tra-
ma essa è priva d'interesse; come pretesto per costumi, ef-
fetti scenici e musicali, vale appena la pena di farlo rivivere;
come antologia di effettacci e di bello scrivere, può piacere,
al massimo, a pochi spettatori di matinées-, ma di solito ser-
ve soltanto ad allontanare dal teatro per tutta la vita genera-
zioni di scolari. Quando vediamo però come nuUa nel dram-
ma sia ciò che sembra, come abbia luogo su un'isola ma non
su un'isola, durante un giorno e non durante un giorno, con
una tempesta che dà il via ad una serie di eventi che sono
ancora in una tempesta anche quando la tempesta è finita,
che l'affascinante fiaba pastorale per bambini racchiude rapi-
mento, assassinio, cospirazione e violenza; quando comincia-
mo a dissotterrare i temi che Shakespeare ha cosi accurata-
mente seppelliti, ci accorgiamo che si tratta della sua dichia-
razione definitiva, e che essa riguarda l'intera condizione del-
l'uomo.
In modo analogo, il primo dramma di Shakespeare, Tito
Andronico, comincia a cedere i suoi segreti nel momento in
cui si smette di considerarlo una filza di gratuiti effettacci da
melodramma e si bada al suo insieme. Tutto nel Tito è le-

111
Il teatro rozzo

gato ad un'oscura corrente dalla quale sorgono gli orrori, col-


legati ritmicamente e logicamente: se si cerca in questo modo,
si può trovare l'espressione di un rituale barbarico possente e,
alla fin fine, bello. Ma nel TUo tale dissotterramento è re-
lativamente semplice: oggi sappiamo sempre trovare la via al
subconscio violento.-
La Tempesta è un'altra faccenda. Dal primo all'ultimo dei
suoi drammi, Shakespeare ha attraversato molti limbi: può
darsi che oggi non si possano trovare le condizioni perché si
riveli appieno la natura della Tempesta. Mafinchénon si riusci-
rà a trovare un modo per presentarlo, possiamo almeno diffi-
dare dal confondere con il testo in sé i vari tentativi di lottare
con esso. Anche se irrappresentabile oggi, esso rimane un
esempio di come un dramma metafisico possa trovare un suo
idioma naturale, che è magico, comico e rozzo.
È cosi che nella seconda metà del ventesimo secolo, in
Inghilterra, dove io scrivo queste parole, ci troviamo di fronte
al fatto irritante che Shakespeare rappresenta ancora il nostro
modello. A questo riguardo, il nostro lavoro di regia scespiria-
na ,è sempre quello di rendere "moderni" i drammi perché è
soltanto quando il pubblico viene a contatto diretto con i temi
dei drammi che tempo e convenzioni svaniscono. Del pari,
quando ci avviciniamo al teatro moderno, sotto qualunque for-
ma, il dramma con pochi personaggi, lo Happening, Ü dramma
con orde di personaggi e di scene, il problema è sempre lo
stesso: dove sono gli equivalenti delle forze elisabettiane, nel
senso dell'ampiezza e dell'estensione? quale forma spettacolare
in senSó moderno potrebbe valere quel ricco teatro? Grotowski,
come un monaco che trova un universo in un granello di sabbia,
chiama il suo teatro sacro "teatro della povertà." Il teatro eli-
sabettiano, che racchiudeva tutto della vita, compresa la spor-
cizia e lo squallore della povertà, è un teatro rozzo di grande
ricchezza. I due non sono poi cosi discosti come potrebbe
sembrare.
Ho parlato molto di mondo interiore e mondo esteriore, ma
come tutti i contrasti anche questo è relativo, una conven-
zione. Poi ho parlato di bellezza, magia, amore: con una ma-
no abbattendo queste parole, mentre con l'altra sembrava cer-

112
Il teatro e il suo spazio

cassi di raggiungerle. Eppure il paradosso è semplice. Tutto ciò


che vediamo connesso a questi nomi ci sembra morente: ciò
che implicano corrisponde a ciò di cui abbiamo bisogno. Se
non capiamo la catarsi è perché si è identificata con un ba-
gno turco di emozioni; se non capiamo la tragedia è perché
si è confusa con il Far-la-Parte-del-Re; può darsi che voglia-
mo la magia, ma la confondiamo con l'abracadabra; e abbia-
mo ormai mescolato senza speranza l'amore con il sesso, la
bellezza con l'estetismo. E invece è soltanto cercando una nuova
discriminante che estenderemo gli orizzonti del reale: soltan-
to allora il teatro potrebbe divenire utile, perché abbiamo bi-
sogno di una bellezza che ci possa convincere, abbiamo dispe-
ratamente bisogno di provare la magia, ma iti modo tanto di-
retto che la nostra stessa nozione di ciò che è sostanziale ne
potrebbe uscire mutata.
Non è come se il periodo della necessaria demistificazione
fosse ormai finito. Al contrario: in tutto il mondo, per salva-
re il teatro, quasi tutto il teatro andrebbe epurato. Il processo
è iniziato a fatica, e forse non finirà mai. II teatro ha biso-
gno della sua rivoluzione permanente. Eppure la distruzione ca-
pricciosa è criminale: provoca la reazione violenta e una con-
fusione ancor maggiore. Se demoliamo un teatro pseudosacro,
dobbiamo riuscire a non ingannarci pensando che il bisogno del
sacro sia fuori moda e che i cosmonauti abbiano provato una
volta per tutte che gli angeli non esistono. Inoltre, se restia-
mo insoddisfatti della vacuità di tanta parte del teatro dei
rivoluzionari e dei propagandisti, non dobbiamo per questo mo-
tivo desumere che la necessità di parlare del popolo, del pote-
re, del denaro e della struttura della società sia una moda pas-
seggera.
Ma se il nostro linguaggio deve corrispondere alla nostra
epoca, allora dobbiamo ammettere che la rozzezza attuale sia
più viva, e la santità più morta che in altri tempi. Una vol-
ta il teatro poteva cominciare come magia: magia della fe-
sta sacra, magia quando spxmtavano le luci di proscenio. Og-
gi è esattamente l'opposto. Il teatro non è desiderato e alle
persone che vi lavorano non si concede fiducia. Sicché non
Il teatro rozzo

possiamo speiare di raccogliere un pubblico devoto e at-


tento, Sta a noi catturarne l'attenzione e la fiducia.
Per farlo dobbiamo provare che non ci sarà trucco, nien-
te di nascosto. Dobbiamo aprire le mani vuote e mostrare che
non abbiamo davvero niente nelle maniche. Soltanto allora pos-
siamo cominciare.

114
IV

Il Teatro immediato
Non c'è dubbio che un teatro può essere un posto parti-
colarissimo. È come una lente d'ingrandimento, ma anche
come una lente riducente. È un piccolo mondo, tanto da po-
ter essere insignificante: è diverso dalla vita quotidiana, sic-
ché può facilmente divorziare dalla vita. D'altro canto, mentre
noi abitiamo sempre di meno in villaggi e comunità locali,
e sempre di più in comunità globali senza confini, la comu-
nità teatrale resta la stessa: il cast di uno spettacolo è ancora
della misxira che ha sempre avuto. .11 teatro limita la vita. La
limita in molti modi. È sempre difficile per chiunque avere
un unico scopo nella vita: nel teatro però la meta è chiara.
Fin dalla prima prova, lo scopo è sempre visibile, non è trop-
po lontano e coinvolge tutti. Possiamo vedere in azione mol-
ti schemi sociali caratteristici: l'urgenza di una "prima," le sue
inconfondibili esigenze, provocano quella collaborazione, quel-
la dedizione, quell'energia e quella considerazione deUe recipro-
che hecessità che i governi disperano di riuscir mai ad evocare
se non in tempo di guerra.
Inoltre, nella società in generale, il ruolo dell'arte è nebulo-
so. La maggior parte della gente potrebbe perfettamente cam-
pare senza arte del tutto, e comunque anche chi ne lamen-
tasse la mancanza non cesserebbe per questo di lavorare e vi-
vere normalmente. Ma nel teatro non c'è tale separazione: ad
ogni istante la questione pratica è una questione artistica; il
più incoerente, il più sgraziato degH attori è coinvolto in que-
stioni di tono e andatura, intonazione e ritmo, posizione, di-
stanza, colore e forma, quanto il più ricercato ed elegante.

121
Il teatro e il suo spazio

Alle prove, l'altezza della sedia, la fattura del costume, la


forza delle luci, la qualità dell'emozione, hanno continuamente
la loro importanza: l'estetica è pratica. E ci si sbagliereb-
be sostenendo che ciò avviene perché il teatro è un'arte.
La scena è riflesso della vita, ma tale vita non può essere
rivissuta neanche per un momento senza un sistema di lavoro
basato suU'osservazione di certi valori e sull'emissione di giu-
dizi di valore. Una sedia viene trasportata dentro o fuori sce-
na perché "è meglio cosi"; due colonne stanno male, ma con
l'aggiunta di una terza vanno "bene": le parole "meglio, peg-
gio, non tanto male, brutto" vengono usate giorno per giorno,
ma queste parole che regolano le decisioni non comportano si-
gnificati morali di sorta.
Chiunque sia interessato ai processi del mondo naturale
proverebbe molta soddisfazione nello studio delle condizioni
teatrali. Le scoperte in questo campo si potrebbero applicare
alla società in generale, molto meglio che non lo studio delle
api o delle formiche. Sotto il microscopio si vedrebbe un
gruppo di persone vivere insieme continuamente secondo delle
norme precise, comuni ma non dichiarate.
Si vedrebbe che in nessuna comunità ü teatro ha una fun-
zione particolare, oppure che ne ha una sola. L'unicità della
funzione consiste nell'offrire qualche cosa che non si può tro-
vare per la strada, a casa, al bar, tra gli amici o sul sofà dello
psicoanalista, in chiesa o al cinema. C'è ima sola diflEerenza ri-
levante tra cinema e teatro. Il cinema proietta sullo schermo
immagini del passato. Siccome questo è quanto fa la mente
con se stessa lungo tutto ñ corso della vita, il cinema sembra
intimamente vero. Naturalmente non si tratta di niente del
genere: è la soddisfacente e divertente estensione dell'irrealtà
della percezione quotidiana. Il teatro, da parte sua, si afferma
sempre nel presente. Questo è quanto può renderlo più reale del
normale stream of consciousness. Ed è anche ciò che lo può
rendere tanto irritante.
Non c'è tributo alla potenza latente del teatro che dica
di più di quello pagato dalla censura. In quasi tutti i regimi,
anche quando la parola scritta è libera, libera l'immagine, la
scena è sempre l'ultima ad essere liberata.

122
Il teatro immediato

Per istinto, i governi sanno che l'avvenimento vivente po-


trebbe creare una pericolosa elettricità, anche se vediamo che
ciò accade troppo raramente. Ma questa paura antica è l'am-
missione di un'antica, potenza.
Il teatro è l'arena in cui può aver luogo un confronto
vivo. L'attenzione concentrata di un gran numero di persone
crea un'intensità unica, e, grazie a ciò, forze che operano in
tutti i tempi e che governano la vita quotidiana di ognuno
possono essere isolate e percepite più chiaramente.
A questo punto, devo immodestamente parlare di me stes-
so. Nei capitoli precedenti ho trattato di tre diverse forme di'tea-
tro, in generale, cosi come si riscontrano in tutto il mondo e na-
turalmente cosi come le riscontro io. Se questa sezione finale,
che è inevitabilmente una specie di conclusione, riguarda la
forma di teatro che io sembro raccomandare, ciò avviene in
quanto posso parlare soltanto del teatro che conosco io. Devo
dunque restringere il campo al teatro come lo intendo io,
autobiograficamente. Cercherò di parlare di azioni e di conclu-
sioni appartenenti al mio terreno di lavoro: è quanto costitui-
sce la mia esperienza ed il mio punto di vista. Il lettore, da
parte sua, deve osservare che esso è inseparabile da tutte le co-
se che risultano sul mio passaporto: nazionalità, data di
nascita, luogo di nascita, caratteristiche fisiche, colore degli
occhi, firma. Ed è inseparabile anche daUa data di oggi. E
un'immagine del suo autore al momento di scrivere: la ricer-
ca all'interno di un teatro in decadenza e in evoluzione. Sic-
come continuo a lavorare, ogni esperienza renderà di nuovo in-
concludenti queste conclusioni. È impossibile valutare esatta-
mente la funzione di un libro: questo può forse tornare utüe
a qualcun altro che, in un qualsiasi posto, si trovi di fronte a
propri preblemi, connessi ad altro tempo e ad altro luogo. Ma
se qualcuno avesse intenzione di usare il libro come manuale,
allora devo premettere un avvertimento: non ci sono formule,
non ci sono metodi. Posso descrivere un esercizio o una tec-
nica, ma chiunque s'attentasse a riprodurli in base alla mia de-
scrizione sia certo di restar deluso. In poche ore riuscirei ad
insegnare a chiunque tutto ciò che so sulle regole e sulla tec-
nica teatrali. Il resto è pratica e non si può fare da soli. Pos-

123
Il teatro e il suo spazio

siamo appena cercare di aferrarla parzialmente, esaminando


la preparazione di uno spettacolo fino alla rappresentazione.
Alla rappresentazione, il rapporto è attore-soggetto-pub-
blico. AUe prove è attore-soggetto-regista. Il rapporto inizia-
le è regista-soggetto-bozzettista (in cui il soggetto è rappresen-
tato dal dramma, tema, idea, testo o, come anche lo chia-
mano i francesi, quando non ne è la parte sostanziale, "pre-
testo").
Scenografia e costumi possono talvolta evolvere durante le
prove, man mano che evolve il resto dello spettacolo. Ma spes-
so considerazioni pratiche di fabbricazione e di sartoria costrin-
gono lo scenografo e il costumista a dare un taglio e chiu-
dere ü proprio lavoro prima dell'inizio delle prove.
Mi sono spesso fatto scene e costumi da solo. Ciò può
rappresentare un vantaggio ragguardevole, ma per una ragione
tutta particolare: quando il regista lavora in questo modo, la
sua comprensione teorica dello spettacolo e l'ampiezza di essa
quanto a formè e colori possono evolvere con un ritmo uguale.
Una scena può sfuggire al regista per diverse settimane e una
forma sulla scena può sembrare incompleta: allora, lavoran-
do direttamente sul vivo, egli può d'improvviso trovare la
soluzione che gli sfuggiva; lavorando sulla struttura del-
la scena difficoltosa ne può improvvisamente aferrare il si-
gnificato in termini di azione scenica o di successione di co-
lori. Nella collaborazione con uno scenografo, l'accordo sul
tempo è la cosa più importante. Ho lavorato con gioia con
molti bravissimi scenografi, ma mi sono trovato certe volte
preso' in strane trappole, come nel caso in cui lo scenografo
raggiungeva troppo rapidamente, una soluzione obbligante, di
modo che io mi trovavo a dover accettare o rifiutare delle for-
me prima di aver chiaro quali forme mi sembrassero immanenti
al testo. Quando accettavo la forma sbagliata, perché non riu-
scivo a trovare nessun motivo logico per oppormi alla convin-
zione del disegnatore, mi rinchiudevo in una trappola dalla qua-
le la regia non riusciva più a uscire, ottenendo di conseguenza
im pessimo risultato.
Ho spesso riscontrato che la scenografia costituisce la geo-
metria dello spettacolo finito, di modo che una scenografia

124
Il teatro immediato

sbagliata rende impossibile recátate molte scene, distruggendo


persino molte possibilità degli attori. L'ottimo scenografo
segue passo passo l'evoluzione del regista, tornando indietro,
cambiando, ritagliando, man mano che prende forma la conce-
zione dell'insieme. Un regista die si fa i disegni da solo na-
turalmente non crederà mai che la loro realizzazione possa esse-
re fine a se stessa. Sa di essere soltanto agli inizi di un lungo
ciclo di maturazione, perché gli sta davanti il proprio lavoro.
Molti disegnatori invece, una volta licenziati i bozzetti delle sce-
ne e dei costumi, tendono a considerare la parte più impor-
tante del loro lavoro creativo come sostanzialmente com-
piuta. Questo, in particolare, si verifica con molti buoni pit-
tori che lavorano per il teatro. Per loro un disegno finito è
completo. Gli amatori d'arte non riescono mai a capire perché
i bozzetti e le scenografie non siano sempre opera di "gran-
di" pittori e "grandi" scultori. Quello che è necessario, inve-
ce, è un disegno incompleto, un disegno che abbia chia-
rezza senza rigidità, che si possa definire "aperto" nel senso che
si oppone a "chiuso." Questa è l'essenza del pensiero teatrale:
un vero bozzettista teatrale penserà sempre i propri bozzetti in
movimento, in azione, secondo l'apporto dell'attore in fim-
zione all'interno di una scena in svolgimento. In altre parole,
diversamente dal pittore da cavalletto, a due dimensioni, o dal-
lo scultore, a tre, lo scenografo e il costumista pensano in
termini di quarta dimensione, di tempo: non il quadro di sce-
na, ma il quadro di scena in movimento. Un regista cinema-
tografico dà forma al suo materiale dopo l'evento; lo sceno-
grafo è spesso come il regista di un film strutturato come Alice
allo specchio, perché taglia e dà forma al materiale dinamico
prima che tale materiale sia ancora venuto alla luce.
È facilissimo (ed accade abbastanza spesso) annullare
l'interpretazione d'tr attore con un costume sbagliato. L'at-
tore a cui si chieda il parere su un costume prima che ini-
zino le prove si trova in una posizione analoga a quella del
regista a cui si chieda una decisione prima che sia pronto. Non
ha ancora l'esperienza fisica della parte, sicché Ü suo pare-
re è teorico. Se il costumista disegna pomposamente e se il
costume è bello per conto suo, spesso l'attore l'accetterà con

125
Il teatro e il suo spazio

entusiasmo, per scoprire soltanto qualche settimana dopo che


è stonato rispetto a tutto ciò che lui sta cercando di^ espri-
mere. Per il lavoro di bozzetto, fondamentale è il problema di
che cosa dovrebbe indossare un attore. Un costume non esce
soltanto dalla testa del costumista: scaturisce da uno sfondo.
Facciamo ñ caso di tm attore bianco europeo che interpreti
un giapponese. Anche ad usare tutti gli espedienti, il suo co-
stume non avrà mai la naturalezza di una veste da samurai in un
film giapponese. Nell'originale i particolari sono giusti e comba-
ciano, nella copia basata suUo studio" dei documenti, c'è quasi
inevitabilmente una serie di comproméssi: il materiale è solo
approssimativamente lo stesso, il particolare del taglio è adat-
tato e approssimativo, e, alla fine, l'attore stesso scopre di non
potersi muovere nel costume con l'istintiva sicurezza degli uomi-
ni più vicini aUa fonte.
Se non possiamo presentare in modo soddisfacente un giap-
ponese o un africano con un processo di imitazione, lo stes-
so vale per ciò che chiamiamo "epoca." Un attore, il cui la-
voro sembra vero in abiti da prova, perde facilmente tale
autenticità quando gli si metta addosso una toga copiata da
un vaso del British Museum. Ma di rado la risposta giusta sta
nel rimettergli i panni delle prove: di solito sono inadeguati
come uniforme per lo spettacolo. Il teatro dei Nò, per esempio,
ha conservato abiti rituali da recitazione che sono di grande
bellezza, e altrettanto ha fatto la Chiesa. I periodi barocchi
possedevano una loro reale raffinatezza la quale poteva for-
nire la base del vestire per la prosa o la lirica: il ballo roman-
tico era, ancora in epoca recente, una valida fonte per un co-
stumista del valore di Oliver Messel. Ancora più recentemen-
te, nell'Unione Sovietica dopo la Rivoluzione, il frac e il cra-
vattino bianco, residuo della vita di società, continuavano ad of-
frire la base formale per abbigliare i musicisti in modo adatto
ed elegante, in un modo che distinguesse la rappresentazione
dalle prove.
Ogni volta che cominciamo un nuovo spettacolo siamo
costretti a riaprire questa questione come se si trattasse della
prima volta. Che cosa si possono mettere gH attori? C'è qual-
che "epoca" che ha a che fare con l'azione? Che cos'è un'"e-

126
Il teatro immediato

poca"? In che cosa consiste la sua realtà? Gli aspetti forni-


tici dai documenti sono reali? Oppure un volo d'immaginazio-
ne e d'ispirazione è più reale? Qual è il fine drammatico? A
che cosa serve vestirsi? A che cosa serve specificare? Che
cosa esige il fisico dell'attore? Che cosa esige l'occhio dello
spettatore? Bisogna andare incontro armonicamente a questa
esigenza dello spettatore, oppure bisogna opporvisi drammati-
camente? Che cosa possono far emergere colore e taglio? Che
cosa potrebbero nascondere?
La distribuzione delle parti crea nuovi e sottili problemi.
Se si ha poco tempo per le prove, distribuire le parti secondo
il tipo fisico è inevitabile, ma naturalmente tutti se ne lagna-
no. Per reazione, ogni attore vuole interpretare tutte le parti.
Nei fatti gli è impossibile: ogni attore alla fine è bloccato
dai suoi stessi limiti, che profilano il suo vero tipo. Tutto ciò
che si può dire è che quasi tutti i tentativi di decidere in an-
ticipo che cosa un attore sappia fare, di solito abortiscono.
Il bello degli attori è la loro capacità di produrre tratti in-
sospettati durante le prove: il deludente di un attore è la fe-
deltà alla forma. Tentare di dar le parti "scientemente" di so-
lito è un'utopia: è meglio avere il tempo e le condizioni in
cui è possibile rischiare. Spesso capita di sbagliarsi, ma in com-
penso si tratterà di rivelazioni e sviluppi del tutto inaspettati.
Non c'è attore che rimanga completamente fermo durante la
carriera. È facile immaginare che si insabbi ad un certo li-
vello quando al contrario, non visto, un mutamento notevole
si prepara nel suo intimo. L'attore che sembra riuscire bene in
un'audizione, può darsi che sia molto bravo, ma in generale non
è cosi: più probabilmente è soltanto efficace, e la sua effica-
cia è soltanto epidermica. L'attore che sembra pessimo a un'au-
dizione, probabilmente è il peggior attore disponibile, ma non
è inevitabile che sia cosi: è anche possibile che sia il miglio-
re. Non c'è un modo scientifico di aggirare l'ostacolo: se il si-
stema impone di impiegare attori che non si conoscono, si è
in gran parte costretti a tirare a indovinare.
All'inizio delle prove gli attori sono l'opposto delle crea-
ture idealmente rilassate che a loro piacerebbe essere. Si por-
tano addosso un pesante fardello di tensioni. Son tanto varie.

127
Il teatro e il suo spazio

queste tensioni, che ci possiamo trovai davanti a dei fenomeni


assolutamente inaspettati. Per esempio, può capitare che un
giovane attore che recita in un gruppo di amici inesperti rive-
li una bravura e una tecnica da far arrossire un professionista.
Ma prendiamo quello stesso attore che ha dimostrato, per cosi
dire, il suo valore, e circondiamolo di attori più anziani che
egli rispetta: spesso diventa goffo e rigido, non solo, ma an-
che la sua bravura scompare. Mettetelo allora tra attori che
non stima e tornerà ad essere lui. Perché la bravura non è sta-
tica: s'alza e s'abbassa a seconda delle circostanze. Non tatti
gli attori della stessa età si trovano allo stesso stadio del pro-
prio curriculum professionale. Certi hanno una miscela di en-
tusiasmo e di conoscenza, sostenuta da una fiducia basata su
piccoli successi precedenti e che non è minata dalla paura di
un imminente disastro totale. Essi cominciano le prove da
una posizione diversa da quella dell'attore, magari altrettanto
giovane, che si è fatto ima fama maggiore e che già comin-
cia a chiedersi quanto possa andar lontano: ha già raggiunto
qualcosa? Qual è la sua posizione? È stimato? Che cosa gli
riserva il futuro? L'attore che crede di poter un giorno in-
terpretare Amleto ha energia a non finire, ma quando vede che
il mondo esterno non è convinto che egU possa sostenere
una parte da protagonista già si sta allacciando nei dolorosi
nodi dell'iñtrospezione, con conseguente necessità di autoaf-
fermazione.
Nel gruppo che si riimisce per la prima volta, sia un casi
raccogliticcio o una compagnia stabile, un numero infinito di
questioni e di crucci personali gravitano inespressi nell'aria.
Naturalmente essi vengono aggravati dalla presenza del regi-
sta; se egli si trovasse nella condizione di totale rilassatezza
dell'inviato del Signore, potrebbe far molto, ma quasi sempre
anche lui è teso e coinvolto nei problemi della regia, ed an-
che in questo caso la necessità di consegnare pubblicamente
la merce è il carburante della sua vanità e della concentrazione in
se stesso. In effetti il regista non può mai permettersi di de-
buttare con la sua prima regia. Ricordo d'aver sentito dire che
un ipnotizzatore esordiente non confessa mai al soggetto che
è la prima volta che ipnotizza. Lo ha già "fatto con suc-

128
Il teatro immediato

cesso molte volte." Io ho cominciato dalla seconda regia, per-


ché, quando a diciassette anni ho affrontato il mio primo
gruppo di dilettanti severi e critici, fui costretto ad inventare
di esser reduce appena allora da un inesistente trionfo per dare
a loro e a me la fiducia indispensabile.
La prima prova è anche, in una certa misura, l'azione del
cieco che guida il cieco. Nella prima giornata un regista può
talvolta tenere tm discorsetto per spiegare le idee base del la-
voro avvenire. Oppure può mostrare i modelli o i bozzetti dei
costmni, oppure libri di fotografie, scherzare oppure far legge-
re il dramma agli attori, bere qualcosa o giocare un po' insieme,
fare una camminata per il teatro o tirar su un fondale; tutto
funziona allo stesso modo: nessuno è nelle condizioni di re-
cepire quanto vien detto. Lo scopo di qualunque cosa si faccia
il primo giorno è di passare al secondo. Il secondo giorno è già
diverso: ormai c'è un processo in corso e dopo ventiquattr'ore
ogni singolo fattore o rapporto è sottilmente cambiato. Tutto
quanto si faccia durante la prova influisce su tale processo:
fare dei giochi insieme è un metodo che dà certi risultati, come
per esempio un maggior senso di sicurezza, di amicizia e di af-
fiatamento. Si possono far dei giochi durante le prove solo per
diffondere un'atmosfera di maggior agio. La meta non è mai
il gioco solo: nel poco tempo disponibile per provare uno spet-
tacolo, la confidenza, il sentirsi a proprio agio con gli altri, non
basta. Una limitata esperienza collettiva, come le improvvisa-
zioni sulla piazza che dovemmo fare per il Marat Sade, dà un al-
tro risultato: ^ attori, avendo condiviso le difficoltà, si aprono
gli uni agli altri (e al dramma) in modo diverso.
Un regista impara che il corso delle prove è un processo
di maturazione, vede che per ogni cosa c'è il momento giusto:
e la sua arte consiste nell'arte di riconoscere tali momenti.
Impara di non avere il potere di trasmettere certe idee nei pri-
mi giorni. Arriverà a capire lo stato d'animo di un attore ap-
parentemente tranquillo, ma dentro di sé in ansia perché non
riesce a seguire quanto gli viene detto. Scoprirà allora di non
aver bisogno d'altro che d'aspettare, di non insistere troppo, e
che alla terza settimana tutto sarà cambiato: a quel punto una
parola o un cerno saranno un messaggio immediato. E il regi-

129
Il teatro e il suo spazio

Sta vedrà che neanche lui resterà allo stesso punto. Per quan-
to lavoro faccia a casa sua egli non può capire appieno un dram-
ma da solo. Per quante idee abbia in testa il primo giorno,
esse evolvono continuamente: alla terza settimana troverà di
star intendendo tutto in modo diverso, grazie al processo attra-
verso cui è passato insieme con gli attori, la cui sensibilità inon-
da di fasci di luce la sua, e lui saprà meglio, o almeno con mag-
gior chiarezza, che fino a quel momento non ha scoperto nien-
te di valido.
In effetti il regista che arriva alla prima prova con i suoi
bravi appunti sui vari movimenti, sulla interpretazione delle par-
ti ecc., è un vero uomo da Teatro mortale.
Quando Sir Barry Jackson mi chiese di dirigere Pene d'a-
mor perdute a Stratford nel 1945, si trattava della mia prima
grossa regia ed io avevo già lavorato abbastanza in teatri più
piccoli per sapere che gli attori, e soprattutto i direttori di sce-
na, hanno il massimo disprezzo per chi, come dicono loro, "non
sa quello che vuole." Sicché la notte precedente la prima pro-
va sedetti in agonia davanti ad un modellino della scena, con-
scio che in seguito ogni esitazione sarebbe stata fatale, gioche-
rellando con dei pezzetti di cartone piegato, quaranta* pezzetti-
ni che rappresentavano i quaranta attori ai quali la mattina se-
guente avrei dovuto dare ordini sicuri e precisi. Provai e ripro-
vai ñ primo ingresso in scena della Corte, riconoscendo che quel-
lo era il punto in cui tutto era in gioco, numerando i personag-
gi, disegnando piantine, manovrando i pezzettini di cartone
avanti e indietro, su e giù dal palco, provando a riimirli in
grossi gruppi, poi in piccoli, di lato, da dietro, su per le collinet-
te erbose, giù per le scale, buttandoli di qua e di là con la
manica della giacca, imprecando e ricominciando sempre da ca-
po; quando ebbi finito, mi annotai i movimenti e, affinché
nessuno potesse notare le mie incertezze, cancellai gli appunti
e li riscrissi in bella. La mattina dopo arrivai alla prova, un
voluminoso fascicolo pronto sotto il braccio; la direzione di
scena mi fece portare un tavolo e notai che reagì con rispetto
al volume.
Divisi gli attori in gruppi, detti loro dei numeri e li mandai

130
Il teatro immediato

al posto di partenza. Poi, leggendo í miei ordini a voce alta e si-


cura, feci partire la prima fase dell'ingresso in massa.
Appena gli attori cominciarono a muoversi mi accorsi che
non andava bene. Non erano neanche lontanamente simili ai
miei personaggi di carta, questi grandi esseri umani che si spin-
gevano avanti, alcuni troppo rapidamente, a passi vivaci che
io non avevo previsto, portandosi improvvisamente proprio so-
pra di me, senza fermarsi, ma anzi con l'intenzione di prosegui-
re, fissandomi in faccia; altri indugiando in una pausa, perfino
rigirandosi con un'elegante affettazione che mi coglieva di sor-
presa: avevamo eseguito appena la prima fase del movimento, la
lettera A della mia piantina, ma già nessuno si trovava al po-
sto giusto e il movimento B non poteva seguire. Ebbi un tuffò
al cuore e, malgrado tutta la mia preparazione, mi sentii asso-
lutamente perduto. Dovevo ricominciare da capo, addestrando
rigorosamente questi attori in modo che si conformassero ai
miei appunti? Una voce interiore mi rispose prontamente di si,
un'altra m'indicò che il mio schema era molto meno interessan-
te di questo schema nuovo che mi si stava aprendo davanti
agli occhi, ricco d'energia, pieno di variazioni personali, pla-
smato da entusiasmi e pigrizie individuali, e che prometteva
dei ritmi tanto diversi, apriva tante possibilità inaspettate. Fu
un momento di panico: credo, a ripensarci, che tutto il mio futu-
ro fosse appeso a un filo. Mi allontanai dal .mio quadernone, mi
mescolai agli attori, e da allora non ho mai più dato imo sguar-
do ad un piano di regia scritto. Riconobbi definitivamente
tutta la presunzione e la follia di pensare che xm modello ina-
nimato possa prendere il posto di un uomo.
Naturalmente ogni opera richiede che si pensi: ciò signifi-
ca far paragoni, meditare, fare sbagli, tornare indietro, esitare,
riosservare. Il pittore lo fa naturalmente, lo fa lo scrittore, ma
in segreto. Il regista teatrale deve esporre le sue incertezze al
cast, ma in compenso ha im mezzo che progredisce man mano
che risponde: lo scultore dice che la scelta del materiale cor-
regge continuamente la sua creazione; Ü materiale vivo costitui-
to dagli attori parla, sente ed esplora continuamente. Provare
è un pensare ad alta voce, visibilmente.
Mi sia concesso uno strano paradosso. C'è una sola persona

131
Il teatro e il suo spazio

efficace quanto un buon regista: un regista pessimo. Accade tal-


volta che un regista sia cosi cattivo, cosi completamente fuori
strada, cosi incapace di imporre la sua volontà, che la sua man-
canza di capacità diventa una virtù positiva. Conduce gli attori
alla disperazione. Gradualmente la sua incompetenza spalanca
un abisso davanti ad essi e, man mano che si avvicina la pri-
ma, l'insicurezza dà il via al terrore, che diventa una forza. È
già accaduto che, all'ultimo momento, una compagnia abbia
trovato forza e unità come per magia realizzando una "pri-
ma" per la quale il regista ha ottenuto alte lodi. Parimenti,
quando un regista viene licenziato, il suo sostituto spesso ha il
lavoro facile; una volta ho rifatto l'intera regia di un altro in
una sola notte, guadagnando poi, a risultato acquisito, lodi che
personalmente non avevo meritato: la disperazione aveva tal-
mente preparato Ü terreno che il tocco di un dito era tutto quel
che ci voleva.
' Quando invece il regista ha abbastanza credito, è abbastan-
za severo, abbastanza articolato da godere la parziale fidu-
cia degli attori, allora il risultato può far cilecca più facilmen-
te che mai. L'attore, anche se non è d'accordo su qualche cosa
che gli si dice di fare, scarica ancora parte della responsabilità
sulle spalle del regista, sentendo che "può darsi che abbia ra-
gione lui" o, almeno, che il regista è vagamente "responsabile"
e che in qualche modo "salverà ü risultato." Ciò risparmia al-
l'attore la responsabilità finale ed impedisce che si verifichino
le condizioni per l'autocombustione della compagnia. È il regi-
sta modesto, quello mediocre, senza pretese, spesso ñ più gen-
tile d e ^ uomini, quello di cui c'è meno da fidarsi.
Ciò che dico può essere frainteso molto facilmente: i regi-
sti che non desiderano essere dei despoti hanno ijualche volta la
tentazione di abbandonarsi al corso fatale, di non far niente,
di coltivare Ü non intervento nella convinzione che questo sia
il solo modo di rispettare l'attore. Questo è un terribile errore:
senza guida un gruppo non può raggiungere un risultato coe-
rente in un dato tempo. Un regista non è esente da responsabi-
lità (e^li è totalmente responsabile), ma non è neanche estraneo
al processo, essendone parte integrante. Ogni tanto salta fuori
un attore che proclama che i registi non sono necessari: gli

132
Il teatro immediato

attori potrebbero far da soli. Può darsi che sia vero. Ma quali
attori? Per ottenere qualche cosa da soli, gli attori dovrebbero
essere creature tanto sviluppate da non aver neanche bisogno
di prove: leggerebbero il testo e, in un batter d'occhio, l'invisi-
bile sostanza del dramma apparirebbe pienamente articolata.
Ciò è irreale: il regista c'è appunto per aiutare un gruppo di at-
tori ad evolvere verso questa situazione ideale. Il regista c'è per
andare all'attacco o ritirarsi, provocare o cedere, finché l'inde-
finibile materia non cominci a scorrere, L'antiregista vuole il
regista fuori dai piedi fin dalla prima prova; qualunque regista
scompare, ma un po' più tardi: alla prima. A un certo punto fi-
nisce per apparire l'attore e il cast assume il comando. Il regista
deve avvertire dove sia diretto l'attore e che cosa eviti, e quali
blocchi opponga alle sue stesse intenzioni. Nessun regista impone
uno spettacolo. Nel migliore dei casi il regista mette l'attore in
grado di rivelare la propria interpretazione, che altrimenti l'at-
tore si sarebbe forse tenuta per sé.
La recitazione inizia con un minuscolo moto interiore, tal-
mente esile da essere quasi completamente invisibile. Questo
si capisce quando paragoniamo la recitazione cinematografica
a quella teatrale: un buon attore teatrale può recitare in un
fihn, ma difficilmente accade l'inverso. Che avviene? Presento
all'immaginazione di un attore una situazione tipo: "Lei sta
per lasciarti." A questo punto, nel profondo del suo essere, av-
viene un sottile movimento; non solo negli attori, ma in chiun-
que, avviene il movimento; se non che nella maggior parte dei
non attori il movimento è troppo tenue perché si manifesti in
alcun modo: l'attore, è \mo strumento più sensibile ed in lui
la trepidazione è portata alla luce.
Nel cinema, quel gran microscopio che è l'obiettivo descri-
ve la trepidazione alla pellicola, che la registra, sicché per il ci-
nema tutto sta nel primo guizzo. Nelle prime prove, a teatro,
l'impulso può non ottenere molto più di un guizzo; anche se l'at-
tore desidera ampliarlo, può intervenire ogni genere di tensio-
ni psicologiche e psichiche esterne: allora la corrente fa corto
circuito, fa massa.
Perché questo guizzo passi all'intero organismo, ci vuole un

133
Il teatro e il suo spazio

rilassamento totale, sia un dono degli dei o ottenuto mediante


il lavoro. Le prove, insomma, consistono in questo.
In tal modo la recitazione è una sorta di spiritismo: secon-
do la terminologia di Gfotowski, gli attori sono "penetrati," pe-
netrati da se stessi. Negli attori molto giovani gli ostacoH. tal-
volta sono molto elastici, la penetrazione può avvenire con una
facilità sorprendente, ed essi riescono a dare incarnazioni com-
plesse e sottili che costituiscono la disperazione di quelli che
hanno passato anni a far maturare la propria bravura. Eppu-
re, in seguito, col successo e l'esperienza, gli stessi giovani at-
tori erigono da soli le proprie barriere.
I bambini spesso riescono a recitare con una straordina-
ria tecnica naturale. La gente presa dalla strada è meraviglio-
sa sullo schermo. Ma con i professionisti adulti deve aver luo-
go un processo a doppio senso: l'agitazione dall'interno va aiu-
tata dallo stimolo esterno. Talvolta lo studio e la cultura possono
aiutare un attore ad eliminare i preconcetti che gli impedisco-
no di scorgere significati più profondi, ma talvolta è il contrario.
Per giungere alla comprensione di una parte irta di difficoltà,
un attore deve arrivare ai limiti della propria personalità e del-
la propria intelligenza, ma certe volte i grandi attori arrivano
ancora più lontano, al punto di provare le parole e contempo-
raneamente restare in ascolto degli echi sollevati dentro di loro.
John Gielgud è un mago: la sua forma di teatro è tale da
arrivare, come si sa, più in alto del comune, dell'ordinario, del
banale. La sua lingua, le sue corde vocali, il suo senso del rit-
mo, formano uno strumento che lui ha consapevolmente svilup-
pato in tutto il corso della sua carriera, in perenne armonia
con la vita: la sua naturale aristocraticità interiore, le sue con-
vinzioni sociali e personali esteriori gli hanno fornito una ge-
rarchia di valori, un'intensa discriminazione tra ciò che è "vol-
gare e ciò che è raffinato, e la convinzione che vagliare, sarchia-
re, selezionare, distinguere, rifinire e trasmutare siano opera-
zioni che non hanno mai fine. La sua arte è sempre stata più
vocale che fisica: ancor quasi agli inizi della carriera decise
che il corpo gli sarebbe stato strumento meno flessibile della
testa. Gettava cosi a mare parte del possibile equipaggiamento
dell'attore ma del resto faceva una vera alchimia: non è sol-

134
Il teatro immediato

tanto questione di parola, di melodia, è il moto continuo tra il


meccanismo di formazione della parola e la sua intelligenza,
che ha reso la sua arte cosi preziosa, cosi toccante e soprattutto
cosi consapevole.
Con Gielgud siamo consci sia di quanto viene espresso sia
della bravura del creatore: alla nostra ammirazione si aggiunge
anche il fatto che un mestiele venga esercitato in modo tanto
abile. L'esperienza di lavoro con lui resta una deUe mie gioie
più singolari e più grandi.
Paul Scofield parla al pubblico in un altro modo. Mentre in
Gielgud lo strumento resta a mezza via tra la musica e l'ascol-
tatore, e richiede quindi un suonatore esercitato e sapienffe, in
Scofield strumento e suonatore formano tutt'uno, imo stru-
mento di carne e sangue che si apre all'ignoto.
Quando lo conobbi, Scofield, ancora giovanissimo attore, a-
veva una strana caratteristica; i versi lo impacciavano, ma cava-
va versi indimenticabili dalle parti in prosa. Era come se l'atto
di pronunciare una parola lo scuotesse di vibrazioni che face-
vano echeggiare significati molto più complessi di quanto potes-
se trovarne il suo pensiero razionale: pronunciava ima parola
come "notte" e poi era costretto a fare vina pausa; in ascolto
con tutto l'essere degli impulsi incantati che si agitavano in
qualche misteriosa camera interiore, sperimentava la meravi-
glia della scoperta nel momento stesso in cui avveniva: quelle
interruzioni, quegli slanci in profondità, davano alla sua recita-
zione una struttura di ritmi e di significati istintivi che le era-
no propri, assolutamente personali. Per provare una parte face-
va passare la sua intera natura — un miliardo di rivelatori ul-
trasensibili — avanti e indietro, sopra e sotto le parole; allo
spettacolo lo stesso processo faceva riapparire ogni sera, uguale
e assolutamente differente, tutto ciò che egli evidentemente
aveva già fissato.
Uso come esempi due nomi notissimi, ma il fenomeno è sem-
pre presente alle prove e riapre continuamente Ü problema di in-
nocenza ed esperienza, spontaneità e conoscenza. Ci sono anche
delle cose che giovani attori e attori ignoti sanno fare, ma che
sono al di là della portata di ottimi attori, bravi ed esperti.
Ci sono nella storia del teatro occasioni in cui il lavoro del-

135
Il teatro e il suo spazio

l'attore si basa su gesti ed espressioni accettati; ci sono dei si-


stemi congelati di atteggiamenti che oggi noi respingiamo. È
forse cosa meno ovvia del polo opposto: la libertà dell'"attore di
metodo " di scegliere uno qualunque dei gesti della vita quotidia-
na è analogamente limitata, perché, basando i gesti sull'osser-
vazione o suUa propria spontaneità, l'attore non attinge a una
profonda creatività. Raggiunge dentro di sé un alfabeto anch'es-
so fossilizzato: il linguaggio dei segni tratti dalla vita, che egli
conosce, è il linguaggio non dell'invenzione, ma del suo condi-
zionamento; le sue osservazioni di comportamento sono spesso
osservazioni di proiezioni di se stesso. Ciò che egli crede sponta-
neo vienefiltra^toe controllato molte volte di seguito. Se ü cane
di Pavlov improvvisasse, sbaverebbe lo stesso al suono della
campana, ma avrebbe la sensazione di far tutto da solo: "Sto
sbavando," direbbe, orgoglioso della propria audacia.
Quelli che lavorano improvvisando harmo l'occasione di ve-
dere con spaventosa chiarezza con quale rapidità si raggiimgano
le frontiere della cosiddetta libertà. I nostri esercizi in pubbli-
co col Teatro della Crudeltà condussero rapidamente gli attori
al punto in cui ogni sera facevano vibrare variazioni sui pro-
pri clichés, come quel, personaggio di Marcel Marceau che rom-
pe le sbarre di una prigione per trovarsi in un'altra. Lo speri-
mentammo per esempio con un attore che apriva una porta e
ci trovava dietro qualche cosa di inatteso. Doveva reagire al-
l'inaspettato, talvolta a gesti, talvolta con suoni, talvolta col co-
lore. Veniva esortato ad esprimersi col primo gesto, suono o
spruzzo di colore che gli venisse. Dapprima tutto ciò che si di-
mostrava era il bagaglio di clichés in , possesso dell'attore. La
bocca aperta per la sorpresa, il passo indietro per l'orrore: da
dove saltavano fuori queste cosiddette spontaneità? Era chia-
ro che la vera e istantanea reazione intema veniva messa da
parte e che, come in un lampo di memoria, vi si sostituiva l'i-
mitazione di una forma già vista. L'uso della vernice era an-
cor più rivelatore: un filo di terrore davanti alla mancanza di
idee e poi la rassicurante idea bell'e pronta che arriva in soc-
corso. Questo Teatro mortale è in agguato dentro tutti noi.
Lo scopo dell'improvvisazione nell'addestramento degli atto-
ri durante le prove e gli esercizi è sempre lo stesso: aUontanar-

136
Il teatro immediato

si dal Teatro mortale. Non è soltanto questione di sprizzare tma


euforia autocompiacente come spesso sospettano gli estranei: mi-
ra a spingere l'attore una, due, tre volte contro le proprie barrie-
re, al punto in cui, al posto della verità di nuova scoperta, egli
normalmente sostituisce una menzogna. Un attore che interpre-
ta falsamente una scena importante appare falso al pubblico
perché, un istante dopo l'altro, nella sua progressione da un
atteggiamento all'altro del personaggio, egli sostituisce partico-
lari falsi a quelli veri: minute transitorie emozioni contraffatte
attraverso atteggiamenti di imitazione. Ma ciò non si può affron-
tare durante le prove delle scene importanti: si va troppo avan-
ti, è troppo complicato. Lo scopo di un esercizio è di ridurre, di
restringere l'area sempre di più, finché non si riveli e si colga
la presenza di una menzogna. Se l'attore sa scoprire questo mo-
mento, forse riuscirà ad aprirsi ad un impulso più profondo, più
creativo.
Analogo discorso vale per due attori che recitino insieme.
Ciò che conosciamo soprattutto è l'esteriorità del recitare as-
sieme: molto del lavoro d'equipe di cui il teatro inglese va tan-
to fiero è basato sulla gentilezza, la cortesia, la ragionevolezza,
la reciprocità, "tocóa a voi," "dopo di voi," ecc. ecc., un model-
lo che funziona ogni qual volta gli attori siano tutti allo stesso
livello di stile: cioè, gli attori anziani recitano meravigliosamen-
te insieme, altrettanto fanno quelli giovani, ma quando li si me-
scola gli uni agli altri, nonostante tutta la loro cura e il loro
reciproco rispetto, spesso il risultato è un gran pasticcio.
Per una regia che feci a Parigi di Le balcón di Genet era
necessario mischiare attori provenienti da esperienze diversissi-
me: educati classicamente, educati alla recitazione cinemato-
grafica, educati al balletto o semplici dilettanti. In questo caso,
lunghe serate di improvvisazioni da oscenissimo bordello servi-
rono ad un solo scopo: misero questo gruppo ibrido di persone
in grado di riunirsi e di trovare il modo di entrare in sintonia
diretta fra loro.
Certi esercizi aprono gli attori l'uno all'altro in maniera di-
versissinm, come nel caso in cui vari attori recitano scene com-
pletamente differenti uno accanto all'altro, ma senza mai par-
lare nello stesso momento, in modo che ciascuno deve riuscire

137
Il teatro e il suo spazio

a fare attenzione all'insieme per cogliere il momento in cui deve


intervenire. Oppure sviluppando un senso di responsabilità col-
lettiva nei confronti della qualità di un'improvvisazione e spro-
nando a nuove situazioni appena compaia l'invenzione comune.
Molti esercizi dapprima si mettono in piedi per dare al-
l'attore libertà di scoprire da solo ciò che solo in lui esiste, poi
per forzarlo ad accettare ciecamente le direttive provenienti dal-
l'esterno, in modo che, drizzando un orecchio abbastanza sensi-
bile, possa udire dentro di sé moti che non avrebbe mai portato
alla luce in altro modo. Per esempio un esercizio prezioso consi-
ste nel dividere im soliloquio scespiriano in tre voci, come un
canone, e farlo poi recitare a tre attori decine di volte a rotta
di collo. Da principio la difficoltà tecnica assorbe tutta l'atten-
zione degli attori, poi gradualmente, man mano che padroneg-
giano le difficoltà, si chiede loro di estratre il significato dalle
parole senza variare l'inflessibile forma. A causa della velocità
e del ritmo meccanico, ciò sembra irrealizzabile: l'attore è im-
possibilitato a usare qualsiasi attrezzo del suo normale equipag-
giamento espressivo; poi, improvvisamente, egli infrange la bar-
riera e scopre quanta libertà si nasconda all'interno della più
angusta disciplina.
Altra variante è quella di prendere i due versi "To be or not
to be, that is the question" e affidarli a dieci attori, una paro-
la ciascuno. Gli attori stanno in cerchio e si sforzano di recita-
re le parole uno dopo l'altro, tentando di produrre una frase vi-
va. È cosi difficile che istantaneamente rivela, anche all'attore
meno convinto, quanto chiuso e insensibile egli sia al suo vicino.
Quando, dopo un lungo lavoro, la frase scorre, tutti provano un
brivido di libertà, vedendo in un lampo la possibilità della reci-
tazione di gruppo e gli ostacoli che vi si frappongono. Si può
sviluppare questo esercizio sostituendo al "he" altri verbi, con lo
stesso effetto di affermazione e negazione; e alla fine è pos-
sibile mettere, al posto di una o tutte le parole, suoni o gesti, e
conservare ancora una viva corrente drammatica tra i dieci
partecipanti.
Il fine di tali esercizi è di condurre gli attori al punto in cui,
se un attore fa qualche cosa di inaspettato ma vero, l'altro pos-
sa accogliere la novità e rispondere allo stesso livello. Questo è

138
Il teatro immediato

recitare assieme: in termini di recitazione significa creazione d'in-


sieme, un pensiero terrificante. È inutile credere clie gii eser-
cizi appartengano alla scuola e siano adeguati soltanto ad un
certo periodo dell'evoluzione dell'attore. Un attore è come un
giardino, e non serve estirpare le erbacce ima volta sola, per
sempre. Le erbacce crescono continuamente, è del tutto natu-
rale, e vanno estirpate, il che pure è naturale e necessario.
Gli attori devono studiare variando i mezzi: un attore deve
compiere principalmente un atto d'eliminazione. Il titolo stani-
slavskiano, "Costruire un personaggio," è fuorviante: un perso-
naggio non è una cosa statica e non si può costruire come, im
muro. Le prove non conducono progressivamente alla "prima."
Si tratta di qualcosa di molto difficile da capire da parte di cèr-
ti attori, soprattutto di quelli che si vantano della loro bravura.
Per gK attori mediocri il processo di costruzione del personaggio
avviene come segue: hanno un momento di acuto tormento arti-
stico, ma soltanto al principio. "Che accadrà stavolta?" "So di
aver interpretato molte parti riuscite, prima d'ora, ma verrà,
stavolta, l'ispirazione?" Questo attore si reca terrorizzato alla
prima prova, ma gradualmente la sua praticaccia riempie il vuoto
della paura: quando "scopre" un modo per affrontare ogni situa-
zione, se ne bea, felice di essersi risparmiato un'altra volta
la catastrofe finale. Sicché alla "prima" i suoi nervi sono di im
tipo speciale, son quelli del tiratore che sa di saper colpire il ber-
saglio, ma ha paura di non rifare centro quando a vederlo ci
sono i suoi amici.
Un attore realmente creativo è preda, alla "prima," di un
terrore diverso e ben peggiore. Durante tutte le prove è stato
ad esplorare gli aspetti di un personaggio che lui avverte sem-
pre come parziale, inferiore alla verità, sicché è costretto, dal-
l'onestà della sua ricerca, a smettere e a ricominciare continua-
mente. Un attore creativo sarà il più pronto a scartare le sca-
glie indurite del suo lavoro all'ultima prova perché qui, in pros-
simità della prima, un potente riflettore è puntato sulla sua crea-
zione ed egli ne vede la penosa inadeguatezza. Anche l'attore
creativo desidera aderire strettamente a tutto ciò che ha tro-
vato, anche lui desidera a tutti i costi evitare il trauma di ap-
parire nudo e impreparato davanti al pubblico, tuttavia questo

139
Il teatro e il suo spazio

è esattamente dò che deve fare. Deve distruggere e abbandona-


re i suoi risultati precedenti, anche se ciò che sceglie adesso
sembra quasi la stessa cosa.
Questo risulta più facile agli attori francesi che a quelli in-
glesi, perché per temperamento essi sono più aperti all'idea che
niente vada mai bene, che è poi l'unico modo in cui, invece di
costruire una parte, la si può far nascere. Il ruolo che è sta-
to costruito è lo stesso ogni sera, tranne il fatto che si ero-
de lentamente, mentre la parte che è nata per essere la stessa
deve essere sempre rigenerata, il che la rende sempre diversa.
Naturalmente, soprattutto in xm prolungato numero dì repli-
che, Io sforzo della ri-creaiáone quotidiana diventa insopporta-
bile e impensabile, ed è allora che l'artista esperto e creativo è
costretto, per tirarsene fuori, a ricadere su un secondo livello,
chiamato tecnica.
Ho fatto uno spettacolo con quel perfezionista che è Alfred
Hunt. Nel primo atto aveva una scena in cui stava seduto su
una panchina. Durante le prove volle, come saggio di naturalez-
za, togliersi una scarpa e grattarsi un piede. Poi aggiunse il par-
ticolare di scuotere la scarpa per vuotarla prima di rimettersela.
Un giorno che ci trovavamo in tournée a Boston, passai davan-
ti al suo camerino. La porta era spalancata. Si stava preparan-
do per lo spettacolo, ma potei vedere che con gli occhi mi sta-
va cercando fuori della porta. Mi chiamò con un cenno, tutto
eccitato. Entrai nel camerino, lui chiuse la porta e m'invitò a
sedere. "C'è tuia cosa che vorrei provare, stasera," disse, "ma
soltanto se siete d'accordo. Ho fatto una passeggiata al Boston
Common, oggi pomeriggio, e ho trovato questi." Apri il palmo
della mano. Conteneva due pietruzze. "In quella scena in cui
scuoto la scarpa" continuò "mi ha sempre dato fastidio che non
cadesse niente. Allora ho pensato che avrei potuto provare a
metterci i sassolini. Cosi quando la scuoto, si vedrebbero cade-
re e se ne sentirebbe il rumore. Che ne pensate?" Dissi che era
un'idea eccellente e il volto gli si illuminò. Guardò compiaciuto i
due sassolini, poi di nuovo me, poi improvvisamente cambiò
espressione. Ristudiò le pietruzze per un lungo, teso momento:
"Non credete che sarebbe meglio una sola? "
Il compito più difficile di tutti per un attore è di essere sin-

140
Il teatro immediato

cero ma distaccato: l'attore è tambureggiato dalla frase che


quel che gli è necessario è la sincerità: con tutte le sue sovra-
strutture etiche, la parola provoca grande confusione. In un cer-
to senso, l'aspetto più efficace degli attori di Brecht è il grado
della loro insincerità. È soltanto col distacco che un attore
si accorgerà dei suoi clichés. Si nasconde una trappola pericolo-
sa, sotto la parola sincerità. Prima di tutto, un attore giovane
scopre che il suo lavoro è tanto impegnativo da richiedergli una
certa bravura. Per esempio: deve essere udito, deve piegate il
corpo ai suoi desideri, deve essere padrone delle sue scelte di
tempo, non lo schiavo di ritmi a casaccio. Cosi ricorre alla tec-
nica e presto acquista una pratica. La pratica facilmente può
diventare im vanto e un fine a sé: diventa destrezza senz'altro
scopo che l'esibizione di abilità; in altre parole l'arte diventa
insincera. L'attore giovane osserva questa insincerità nel più at-
tempato e ne prova disgusto. Persegue la sincerità. La since-
rità è parola sovraccarica: come la pulizia, reca in sé ricor-
di d'infanzia associati alla bontà, al dire la verità e a essere one-
sti. Sembra un ideale buono, unfinemigliore di quello di acqui-
stare sempre maggiore tecnica e, siccome la sincerità è un senti-
mento, si riesce sempre a riconoscere quando si è sinceri. Sicché
c'è una pista da seguire: si può trovare il proprio modo dì esse-
re sinceri col "donarsi" emotivo, con la dedizione, con l'onestà,
e, come dicono i francesi, "tuffandosi nel bagno." Purtroppo è
facile che, come risultato, si abbia la peggior specie di recitazione.
Con ogni altra arte, per quanto a fondo ci si tuffi nell'atto
della creazione, è sempre possibile uscirne e considerarne il ri-
sultato. Quando il pittore si allontana d'un passo dalla tela, pos-
sono entrare in gioco altre facoltà a metterlo in guardia sui
suoi eccessi. La testa del pianista esercitato vien meno coinvol-
ta delle sue dita e, per quanto egli sia "trasportato" dalla musi-
ca, il suo orecchio mantiene il proprio grado di distacco e di
controllo oggettivo.
Recitare è, in molti sensi, un fatto unico io quanto a difficol-
tà, poiché l'artista deve usare come mezzo quel materiale infido,
mutevole e misterioso che è la sua stessa persona. Gli si impone
di irmnedesimarsi completamente, pur a debita distanza, di esse-
re distaccato senza distacco. Deve essere sincero, deve essere in-

141
Il teatro e il suo spazio

sincero, deve abituarsi ad essere insincero con sincerità e a men-


tire veridicamente. È quasi impossibile, ma è essenziale, ed è fa-
cile dimenticarsene. Fin troppo spesso gli attori — e non è colpa
loro, ma delle scuole mortali di cui è cosparso il mondo —
costruiscono la loro opera su mozziconi di teorie. Il grande
sistema di Stanislavski, che affrontava per la prima volta l'in-
tera arte della recitazione dal punto di vista scientifico e teo-
rico, ha fatto almeno altrettanto male che bene a molti giovani
attori, che ne fraintendono i dettagli e ne traggono soltanto
un sano odio per ciò che è pretenzioso.
Dopo Stanislavski, gli scritti altrettanto significativi di Ar-
taud, letti a metà e digeriti per un decimo, hanno condotto al-
l'ingenua convinzione che l'impegno emotivo e l'esporsi senza
esitazioni siano tutto ciò che realmente conta. Illusione ali-
mentata ulteriormente da bocconi di Grotowski maldigeriti e
fraintesi. C'è ormai una nuova forma di recitazione sincera che
consiste nel vivere tutto attraverso ñ corpo. È ima sorta di na-
turalismo.
Nel naturalismo "tradizionale" l'attore cerca sinceramente
di imitare le emozioni e le azioni del mondo quotidiano, e di vi-
vere la parte. In quest'altro naturalismo l'attore si dedica al-
trettanto completamente a vivere il suo comportamento non rea-
listico da cima a fondo. È qui che si fa gioco di se stesso. Pro-
prio perché il tipo di teatro a cui egli è legato sembra agli antipo-
di del naturalismo vecchio stampo, crede di essere anche lui ben
lontano da questo stile disprezzato. In effetti, egli si accosta al
paesa^io delle proprie emozioni con la soKta convinzione che
ogni particolare si possa riprodurre fotograficamente. Sicché
egli è sempre in agitazione, ma il risultato è spesso molle, flo-
scio, gonfio e non convincente.
Ci sono, particolarmente negli Stati Uniti, dei gruppi di at-
tori, educati su Genet e Artaud, che disprezzano tutte le forme
di naturalismo. Si indignerebbero moltissimo a sentirsi definire
attori naturalistici, ma precisamente questo è il limite della loro
arte. Impegnare ogni fibra del proprio essere in un'azione
può apparire una forma di immedesimazione totale, ma la vera
esigenza artistica può essere anche più rigorosa dell'immedesi-
mazione totale e aver bisogno di meno manifestazioni o di ma-

142
Il teatro immediato

nifestazioid del tutto diverse. Per capirlo, dobbiamo compren-


dere che, accanto all'emozione, c'è sempre un ruolo affidato ad
una speciale intelligenza, che non è in atto fin dal principio,
ma die va sviluppato come strumento di selezione, un ruolo af-
fidato al distacco; in particolare c'è bisogno di certe forme,
tutte difficili da definire, ma che è impossibile ignorare. Per e-
sempio gli attori sanno fingere di lottare con totale abbandono
e genuina violenza. Ogni attore è preparato alle scene di morte
e vi si getta con tale abbandono da dimenticare che egli non sa
niente, assolutamente niente, della morte.
In Francia un attore arriva all'audizione, chiede che ^ si
indichi la scena più violenta del dramma e, senza alcuno scru-
polo, vi si tuffa per dimostrare di essere all'altezza. L'attore
francese che interpreti una parte classica si pompa tra le quin-
te poi si butta a capofitto nella scena: giudica la riuscita o il
fallimento della serata dalla misura in cui sa cedere alle emo-
zioni, dal fatto che la sua carica interiore sia al livello massi-
mo: di qui proviene la sua fede nella Musa, nell'ispirazione,
ecc. ecc. La debolezza di questo modo di lavorare sta nel fatto
che egli tende a interpretare delle generalizzazioni. Intendo
dire, con ciò, che in una scena di rabbia egli suona sulla propria
tastiera della rabbia, o piuttosto si inserisce nel meccanismo
della rabbia, che Io guida per tutta la scena. Ciò gli può dare
sul pubblico una certa forza e talvolta perfino un certo po-
tere ipnotico erroneamente considerato "lirico" e "trascenden-
tale." In effetti un attore cosi diventa schiavo della sua stessa
passione e si rende incapace di uscirne qualora un sottile ritoc-
co al testo richieda qualche cosa di nuovo. In un brano che
contenga sia elementi naturali che lirici, egH declama tutto co-
me se le parole avessero una uguale pregnanza. È questo squal-
lore che fa apparire stupidi gH attori e irreale la recitazione
magniloquente.
Jean Genet desidera che il teatro esca dal banale e ha scrit-
to una serie di lettere a Roger Blin quando questi dirigeva
Les paravents, insistendo affinché Blin spingesse gli attori ver-
so "il lirismo." Questo in teoria suona abbastanza bene, ma che
cos'è il lirismo? Che cos'è la recitazione "fuori del comune"?
Impone una voce speciale, una maniera elevata? I vecchi attori

143
Il teatro e il suo spazio

classici sembra che cantino i loro versi: è forse il residuo di qual-


che vecchia tradizione ancor valida? In che punto la ricerca
della forma diventa accettazione dell'artificiosità?
Questo è uno dei maggiori problemi che oggi ci troviamo da-
vanti e fin tanto che conserveremo una sia pur vaga convin-
zione che le maschere grottesche, il trucco elevato, i costumi ie-
ratici, la declamazione, i movimenti di danza siano in certo
modo "ritualistici" già di per sé, e di conseguenza lirici e pro.-
fondi, non riusciremo mai ad uscire dal solco di un'arte teatra-
le tradizionale.
Si può almeno scoprire che tutto può essere Ìl linguaggio
per qualche cosa, e che niente è il linguaggio per tutto. Ogni
azione ha la sua giustificazióne ed ogni azione è un'analogia di
qualche cosa d'altro. Accartoccio un pezzo di carta: questo ge-
sto è in sé completo; posso stare su un palcoscenico, e ciò di cui
ho bisogno non è altro che ciò che appare nel momento in cui
avviene. Può anche essere una metafora. Chiunque abbia visto
Patrick Magee strappare lentamente delle strisce di giornale
proprio come nella vita, eppure in modo espressivamente rituali-
stico, in Tèe Birthday Party di Pinter saprà che cosa significhi.
Una metafora è un segno ed un'illustrazione, sicché è un fram-
mento di linguaggio. Ogni tono di voce, ogni schema ritmico è
un framménto <Ü linguaggio e corrisponde ad una diversa espe-
rienza.
Spesso non c'è niente di più mortale di un attore di buona
scuola che pronunci dei versi: d sono naturalmente delle nor-
me accademiche di prosodia che possono aiutare a chiarire cer-
te cose ad un attore giunto ad un certo stadio di maturazione,
ma alla fine egli deve scoprire che i ritmi di ogni personaggio
sono distintivi quanto le impronte digitali, quindi deve impara-
re che ogni nota della scala musicale corrisponde... A che cosa?
Anche questo deve trovare.
La musica è tin linguaggio di cui si è già discusso e col quale
un niente appare improvvisamente, in una forma che non si
può vedere, ma che si può certamente percepire. La declama-
zione non è musica, eppure corrisponde a qualcosa di diverso
dal parlare comune: ed anche dallo Sprechgesang. Cari Orff
ha portato la tragedia greca ad un elevato livello di discorso rit-

144
Il teatro immediato

mico sostenuto e punteggiato dalla percussione e il risultato


non soltanto colpisce, ma è essenzialmente diverso dalla trage-
dia recitata e dalla tragedia cantata: parla di cose diverse.
Non possiamo separare la struttura né il suono del "Never
never never never never" di Lear dal complesso del suo signifi-
cato, né possiamo isolare il "Monster Ingratitude" di Lear senza
vedere come la brevità del verso sottolinei con accento tremen-
damente pesante le sillabe. C'è un andar oltre le parole in "Mon-
ster Ingratìtide." La tessitura del linguaggio tende a raggiun-
gere sensazioni che Beethoven ha imitato con forme sonore: ep-
pure non è musica, non si può astrarre dal suo senso. ^
Una volta abbiamo svolto un esercizio che riguardava il ten-
tativo di prendere una scena di Shakespeare, come l'addio di
Romeo a Giulietta, e di sfilarne (artificiosamente, è ovvio) i di-
versi stili di scrittura che vi si intrecciano. La scena è la se-
guente:

JULIET Wi/Í thou be gone? It is not yet near day.


It was the nightingale, and not the lark,
That pierced the fearful hollow of thine ear.
Nightly she sing on yond pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale.
ROMEO It was the lark, the herald of the morn;
No nightingale. Look, love, what envious streaks
Do lace the severing clouds in yonder East.
Night's candles are burnt out, and jocund day
Stands tiptoe on the misty mountains tops.
I must be gone and live, or stay and die.
JULIET Yond light is not daylight; I know it, 1.
It is some meteor that the sun exhales
To be to thee this night a torchbearer
And light thee on thy way to Mantua.
Therefore stay yet. Thou needest not to be gone.
ROMEO Let me be ta'en, let me put to death.
I am content, so thou wilt have it so.
I'll say yon grey is not the mornings eye;
'Tis but the pale reflex of Cynthia's brow.
Nor that is not the lark whose notes do beat

145
Il teatro e il suo spazio

The vaulty heaven so high above our heads.


I have more care to stay than will to go.
Come, death, and welcome! Juliet wills it so.
How is't, my soul? Let's talk. It is not day.*

Quindi gli attori erano invitati a trascegliere soltanto quelle


parole che potevano recitare in una situazione realistica, le pa-
role che potrebbero usare senza preoccupazioni in un film.
Ecco che cosa ne usciva:

JULIET Wilt thou be gone? It is not near day.


It was the nightingale, (pausa) not the lark (pausa)
ROMEO It was the lark (pausa) no nightingale. Look,
love (pausa) I must he gone and live, or stay
and die.
JULIET Yond light is no daylight; (pausa) therefore
stay yet. Thou needest not to be gone.
ROMEO Let me be ta'en, let me be put to death. I
am content, so thou wilt have it so (pausa)
Come, death and welcome! Juliet wills it so.
How is't, my soul? Let's talk. It is not day.**
* Diamo qui la versione di questi versi, pur con scarsa speranza che una
lingua diversa dall'originale, e soprattutto l'italiano letterario, per sua natura
più accademico dell'inglese, possa aiutare a comprendere me¿io l'esperimento
dell'A. e dei suoi attori:
Giul.: Te ne vuoi andare? Il giorno non è ancora vicino. Era l'usignolo,
e non l'allodola, che ti ha trafitto il cavo timoroso dell'orecchio. Ogni notte
canta su quel melograno. Credimi, amore, era l'usignolo.
Rom.-. Era l'allodola, l'araldo del mattino, non l'usignolo. Guarda, amo-
re, quali invidiose strisce di luce allacciano le nubi che si disperdono laggiù
ad oriente. Le candele della notte han finito di ardere, ed il giocondo giorno
s'alza in punta di piedi sulle cime nebbiose deUe montagne. Debbo andar-
mene e vivere, o restare e morire.
Giul: Quella luce laggiù non è la luce del giorno: lo so bene io. È qual-
che meteora che il sole esala perché ti porti la torcia stanotte e ti illumini la
via per Mantova. Rimani ancora perciò. Non è necessario che tu vada via.
Rom.: Che mi prendano, mi mettano pure a morte. Sono contento, se
cosi vuoi tu. Dirò che quel grigio laggiù non è l'occhio del mattino; non è
altro che il pallido riflesso della fronte di Cinzia. Né è l'allodola quella le
cui note han colpito la volta del cielo tanto in alto al di sopra della nostra
testa. Ho più desiderio di restare che volontà di partire. Vieni morte, ben-
venuta! Giulietta lo vuole. Come va, anima mia? Parliamo. Non è giorno.
[N.¿.T.]
** La scena cosi risulterebbe dunque in italiano:
Giul.: Te ne vuoi andare? Il giorno non è ancora vicino. Era l'usignolo
(pausa) non l'allodola (pausa).

146
Il teatro immediato

Allora gli attori recitavano questa scena proprio come una


scena tratta da un dramma moderno, piena di pause palpitanti,
pronunciando ad alta voce le parole prescelte, ma ripetendo
tra sé quelle saltate per trovare le ineguali lunghezze dei silen-
zi. Il frammento di scena che ne emergeva sarebbe stato del buon
cinema, perché i momenti di dialogo, legati da im ritmo di silen-
zi di durata ineguale, in un fìhn sarebbero stati sostenuti da pri-
mi piani e da altre immagini silenziose e allusive.
Una volta compiuta questa cruda distinzione, era quindi pos-
sibile fare l'inverso: recitare i passaggi cassati con la consape-
volezza che non avessero assolutamente niente a che fare cpn il
livello del discorso normale. Era quindi possibile esplorarli in
molti modi diversi, trasformandoli in suoni e movimenti, fin-
ché l'attore non vedesse sempre più vividamente come un sin-
golo verso possa avere certi perni di discorso naturale attorno
ai quali ruotano pensieri e sentimenti inespressi ma resi appa-
renti da parole di altro ordine. Questo cambio di,stile dall'appa-
rentemente colloquiale all'evidentemente stilizzato è tanto sot-
tile da non poter essere osservato con atteggiamenti rozzi. Se
l'attore s'accosta a una battuta cercandone la forma, deve es'
sere conscio di non poter decidere troppo facilmente che cosa
sia musicale, che cosa sia ritmico. Non basta che un attore che
stia interpretando Lear in mezzo alla tempesta attacchi bal-
danzosamente le sue battute considerandole splendidi frammenti
della musica della tempesta. Né è di alcuna utilità pronunciar-
le tranquillamente secondo il significato che ha preso posto
nella mente dell'attore. Un brano in versi si può piuttosto in-
tendere come una formula che nasconde molte caratteristiche,
in cui ogni lettera ha la sua funzione. Nelle battute della tempe-
sta, le consonanti esplosive son li a suggerire per imitazione l'o-
nomatopea del tuono, della pioggia e del vento. Ma le consonan-
ti non sono tutto: entro queste lettere crepitanti si dimena un si-

Rotneo: Età l'allodola (pausa) non l'usignolo. Guarda, amore, {pausa)


debbo andarmene e vivere, o restare e morire.
Giul.: Quella luce laggiù non è la luce del giorno; {pausa) rimani an-
cora perciò. Non è necessario che tu vada via.
Romeo-. Che mi prendano, mi mettano pure a morte. Sono contento, se
cosi vuoi tu. {pausa) Vieni, morte, benvenuta! Giulietta lo vuole. Game va,
anima mia? Parliamo. Non è giorno. [N.J.T.]

147
Il teatro e il suo spazio

gnificato, un significato che è sempre in mutamento, un signi-


ficato che è trasportato dai vettori di significato, le immagi-
ni. Cosi, "you cataracts and hurricanes spout" è una cosa, "all
germens spill at once That make Ingrateful man"* un'altra.
Scrivendo con questa compattezza, si raggiunge l'estremo
grado di bravura: qualunque attore sa ruggire entrambi i versi
con la stessa rumorosità, ma l'artista non deve soltanto presen-
tarci con assoluta chiarezza l'immagine alla Hieronymus Bosch-
Max Ernst del secondo dei due versi citati, dei cieli che span-
dono i loro spermatozoi; deve presentarcelo all'interno dei con-
testo della rabbia personale di Lear. Osserverà di nuovo che i
versi danno grande peso al "Uhat make Ingrateful man," ciò lo
colpirà come una vera e propria precisa indicazione di regia pro-
veniente da Shakespeare stesso, ed egli avvertirà e cercherà
a tentoni una struttura ritmica che lo metta in grado di dare
a queste quattro parole la forza e il peso di un verso più lungo e,
cosi facendo, getterà contro il campo lungo dell'uomo nella tem-
pesta un tremendo primo piano della sua assoluta convinzio-
ne dell'ingratitudine umana. Diversamente da un primo piano
cinematografico, questo tipo di primo piano, il primo piano su
un'idea, ci libera dell'esclusiva preoccupazione per l'uomo in sé.
Le nostre complesse facoltà si impegnano con maggior pienez-
za e nella nostra mente noi collochiamo l'Ingrateful man, l'In-
grato, al di sopra di Lear e al di sopra del mondo, del suo mon-
do, del nostro mondo, tutt'assieme e contemporaneamente.
Ma questo è il punto in cui, con estrema facilità, perdiamo
contatto col senso comune, in cui l'artificio legittimo diventa am-
polloso e retorico. "Prendi un whisky": Ìl contenuto di questa
frase, è chiaro, si rende meglio con un tono di voce da normale
conversazione che col canto. "Prendi un whisky": concordia-
mo tutti sul fatto che questa frase ha una sola dimensione, un
solo peso, una sola funzione. Eppure nella Butterfly queste pa-
role vengono cantate e, indirettamente, quell'unica frase di
Puccini ha buttato l'intera forma dell'opera lirica nel ridicolo.
"Dinner, ho!", "Ehi, il pranzo!", nella scena di Lear coi suoi

* "sputate, voi, cataratte e uragani" e "spargete tutti in una volta i ger-


mi che fanno l'uomo ingrato" sono rispettivamente i versi 2 e 8-9 della Sce-
na II, atto III, del Lear. [N.ì/.T.]

148
Il teatro immediato

cavalieri, è analogo a "Prendi un whisky." I "Lear," questa


frase, spesso la declamano, calando cosi la recitazione nell'arti-
ficiosità, perché quando Lear pronuncia quelle parole non sta
interpretando una tragedia poetica, ma è semplicemente un uo-
mo che reclama il pranzo. "Ingrateful man" e "Dinner, ho!"
sono tutt'e due versi di Shakespeare in una tragedia in versi,
ma in effetti appartengono a mondi della reptazione del tutto
difierenti.
Alle prove forma e contenuto vanno esaminati talvolta insie-
me, talvolta separatamente. Talvolta vm'esplorazione della for-
ma può aprirci improvvisamente al significato che impotie la
forma, talvolta un attento studio del contenuto ci dà il fresco
suono del ritmo. Il regista deve cercare in quale punto l'attore
ingarbugli le fila dei suoi stimoli anche giusti, e in quel punto
lui deve aiutarlo a vedere e a superare gli ostacoli. Tutto ciò
è dialogo e danza tra regista e interprete. Danza è una meta-
fora appropriata: un valzer tra regista, interprete e testo, in
cui la progressione è circolare, e il decidere chi sia a condurre
dipende da dove si è. Il regista troverà che ci vogliono continua-
mente nuovi mezzi, scoprirà che qualunque tecnica di pro-
va ha la sua utilità, e che nessuna tecnica è onnicomprensiva.
Seguirà il principio naturale della rotazione delle colture: vedrà
che spiegazione, logica, improvvisazione, ispirazione, sono meto-
di che inaridiscono rapidamente, e si sposterà dall'uno all'al-
tro. Saprà che pensiero, emozione, corpo, non si possono separa-
re, ma vedrà anche che una finta separazione deve spesso aver
luogo. Certi attori non reagiscono alla spiegazione, altri si: ciò
diflEerisce da situazione a situazione, ed un bel giorno, inaspetta-
tamente, l'attore non intellettuale reagisce ad una parola del
regista, mentre quello intellettuale capisce tutto al volo da un
gesto.
AUe prime prove, l'improvvisazione, lo scambio di vedute e
di ricordi, la lettura di testi scritti, la lettura di documenti
dell'epoca, la visione di film e di quadri, tutto può servire a sti-
molare il materiale relativo al tema di iin dramma all'interno
di ogni individuo. Nessuno di questi metodi significa molto in se
stesso, ma ciascuno è tono stimolo.
Nel Marat Sade, quando le immagini cinetiche della pazzia

149
Il teatro e il suo spazio

sorsero ad impossessarsi dell'attore ed egli cedette loro nell'im-


provvisazione, gli altri osservarono e criticarono. Cosi una for-
ma autentica fu distaccata dai clichés standardizzati che famio
parte del bagaglio di un attore per le scene da matto. Quindi,
quando produceva un'imitazione della pazzia che convinceva i
colleghi con il suo apparente realismo, l'attore doveva trovarsi
di fronte ad un nuovo problema. Avrebbe potuto usare un'im-
magine tratta dall'osservazione, dalla vita, ma il dramma riguar-
dava la pazzia quale era nel 1808, prima che inventassero le
medicine, prima delle cure, quando un diverso atteggiamento
sociale faceva comportare i pazzi in modo diverso, ecc. Perciò
l'attore non aveva modelli esterni: guardava le facce di Goya,
non come modelli da imitare, ma come pungoli per spronare il
proprio coraggio a seguire il più forte e più conturbante impulso
interiore. Doveva consentire a se stesso di mettersi completa-
mente al servizio di queste voci: rinimciando ai modelli ester-
ni, affrontava dei rischi maggiori. Doveva coltivare un atto di
possesso. Facendolo, si trovava di fronte a una difficoltà nuova:
la sua responsabilità verso il dramma. Tutto lo scuotersi, l'agi-
tarsi e il ruggire, tutta la sincerità di questo mondo, possono an-
cora non aver niente a che fare col dramma. L'attore ha delle
battute da dire: se inventa un personaggio che non è in grado di
pronunciarle, fa pessimamente il proprio lavoro. Sicché deve af-
frontare due esigenze opposte. La tentazione è di trovare il com-
promesso: diminuir di tono gli impulsi del personaggio per ade-
rire aUe esigenze sceniche. Ma il suo vero compito sta proprio
nella direzione opposta: rendere il personaggio vivido e funzio-
nale. Come? È appunto qui che sorge la necessità deU'inteUi-
genza.
C'è un luogo per la discussione, per la ricerca, per lo studio
della storia e dei documenti, cosi come c'è im luogo per strilla-
re e urlare e rotolarsi sul pavimento. C'è un luogo, anche,
per il rilassamento, la cordialità, Ü cameratismo, ma c'è anche
il momento del silenzio, della disciplina e dell'intensa concen-
trazione.
Prima di iniziare le prove con i nostri attori, Grotowski
chiese che fosse spazzato il pavimento e che tutti gli abiti e gli
oggetti personali fossero portati fuori. Poi si sedette dietro una

150
Il teatro immediato

scrivania, parlando agli attori da ima certa distanza, senza per-


mettere né di fumare né di chiacchierare. Questo clima teso
rese possibili certe esperienze. Se si leggono i libri di Stanislav-
ski, si vede che alcune cose che vi si dicono servivano puramen-
te a esigere serietà dall'attore in im periodo in cui la maggior
parte dei teatri era senza disciplina. Eppure a volte niente è
più liberatorio della mancanza di formalità e del buttar via tut-
ti i modi sacri, elevati. Certe volte tutta l'attenzione va dedicata
ad un solo attore, altre volte il processo collettivo esige che si
arresti il lavoro individuale. Non si può esplorare ogni sfaccetta-
tura. Discutere con ciascuno ogni soluzione possibile può èssere
soltanto una lungaggine e quindi distruggere l'insieme. Qui ī
regista deve avere il senso del tempo: sta a lui sentire il ritmo
del processo ed osservarne le tappe. C'è un momento per di-
scutere le grandi linee del dramma, c'è un momento per dimen-
ticarsele, per scoprire ciò che si può trovare soltanto con l'alle-
gria, la stravaganza, l'irresponsabilità. C'è un momento in cui
nessuno deve preoccuparsi del risultato dei propri sforzi.
Odio far assistere la gente alle prove perché credo che il la-
voro sia privñegiato, qualcosa di riservato: non riguarda nessu-
no se sì sta facendo i buffoni o se si sta sbafando. Inol-
tre una prova può essere incomprensibile: spesso si possono
lasciare o addirittura incoraggiare gli eccessi, fino al crollo
dell'incanto della compagnia, fino a che non sia venuto il mo-
mento di .imporre un freno. Ma perfino alle prove c'è xm mo-
mento in cui si ha bisogno di gente di fuori che assista, in cui
quelle che sembrano essere facce ostili possono creare una ten-
sione nuova, e cosi una nuova messa a fuoco: il lavoro deve
porre continuamente nuove esigenze.
C'è un altro punto che il regista deve avvertire. Deve avver-
tire il momento in cui un gruppo di attori, intossicato dal pro-
prio talento e dall'eccitazione del lavoro, perde di vista il dram-
ma. D'improvviso, una bèlla mattina, il lavoro deve cambiare:
il risultato deve diventare importantissimo; scherzi e ricami
vengono spietatamente banditi, e tutta l'attenzione va con-
centrata sulla funzionalità dello spettacolo, sulla narrazione,
la presentazione, la tecnica, l'udibilità, la comunicazione col
pubblico. Sicché è sciocco da parte di un regista assumere una

151
Il teatro e il suo spazio

posizione dottrinaria, sia che parli un linguaggio tecnico fatto


di "andatura," "volume," ecc., sia che ne eviti un altro perché
non artistico. È terribilmente facile che un regista si insabbi
in un metodo. Arriva il momento in cui parlare di velocità, pre-
cisione, dizione, è tutto ciò che conta: "muoversi," "forza," "è
un mortorio," "variare l'andatura," "per l'amor di Dio," questo
allora è il linguaggio, mentre una settimana prima un gergo
cosi vecchia maniera avrebbe soflEocato ogni impulso creativo.
Quanto più l'attore s'accosta al fine della rappresentazione,
tanto più è invitato a distinguere, capire e soddisfare simulta-
neamente esigenze diverse. Può dar vita ad un inconsapevole
stato di cui ha completamente la responsabilità. Il risultato è
un tutto indivisibile, nel quale però l'emozione è continuamen-
te illuminata dall'intelligenza intuitiva, in modo che lo spetta-
tore, benché allettato, assalito, straniato e costretto a rivalutare,
finisca per sperimentare qualche cosa di altrettanto indivisibile.
La catarsi greca non poteva assolutamente essere una purga emo-
tiva: deve essersi trattato di un richiamo all'uomo intero.
Adesso il momento dello spettacolo, quando arriva, viene
raggiunto lungo due passaggi: l'atrio del teatro e l'ingresso al
palcoscenico. Sono questi, in termini simbolici, dei legami o
vanno visti come simboli di separazione?
Se la scena è in rapporto con la vita, se l'uditorio è in rap-
porto con la vita, allora quelle aperture devono essere libere e
i due passaggi devono consentire un facile trasferimento dalla
via esterna al luogo d'incontro. Ma se il teatro è essenzialmen-
te artificiale, allora la porta del palcoscenico rammenta all'atto-
re che egli sta entrando in un posto speciale, che richiede costu-
me, trucco, travestimento, mutamento d'identità; ed anche il
pubblico si abbiglia, quasi ad uscire dal mondo del quotidiano
per entrare, su una guida rossa, in un luogo privilegiato. Son
veri sia l'uno che l'altro e l'uno e l'altro vanno accuratamente
confrontati, perché si portano dietro possibilità completamente
diverse e si riferiscono a circostanze sociali diverse. L'unica co-
sa in comune a tutte le forme di teatro è il bisogno del pubbli-
co. Non si tratta soltanto di adesione al vero: nel teatro il pub-
blico completa il processo creativo. Nelle altre arti l'artista può
anche partire dal principio di lavorare per se stesso. Per

152
Il teatro immediato

quanto grande sia il suo senso della responsabilità sociale, dirà


che la sua guida migliore è l'istinto; e se lui è soddisfatto quan-
do da solo sta a rimirare la propria opera finita, ci sono molte
probabilità che anche gli altri ne siano soddisfatti. Nel teatro
questa situazione viene modificata dal fatto che l'ultimo sguar-
do solitario all'oggetto finito non è possibile:fiinchénon è pre-
sente il pubblico, l'oggetto non è finito. Nessun autore, nessun
regista, neanche nel più megalomane dei suoi sogni, vorrebbe
una rappresentazione privata tutta per sé. Nessun attore, per
quanto megalomane, reciterebbe per se stesso, davanti allo spec-
chio. E cosi il regista e l'autore che vogliano creare per il pro-
prio gusto e il proprio apprezzamento, devono lavorare approsr
simativamente per sé durante le prove e veramente per sé sol-
tanto quando siano immersi in un denso banco di pubblico. Cre-
do che qualunque regjsta sia d'accordo sul fatto che la sua opi-
nione sul proprio lavoro cambi completamente quando se ne sta
seduto in mezzo alla gente.
Vedere la prima rappresentazione pubblica di un lavoro che
si è diretto è una strana esperienza. Soltanto il giorno prima si
assisteva alla prova generale e si era completamente convinti
che un certo attore recitasse bene, che una certa scena fosse in-
teressante, che un movimento fosse pieno di grazia, che un bra-
no fosse denso di significato, chiaro e necessario. Adesso, circon-
dati dal pubblico, una parte di noi stessi reagisce come questo
pubblico, sicché è a se stessi che si va dicendo: "Che noia,"
"questo l'ha già detto," "se quella li si muove un'altra volta in
quel modo affettato divento matto" e perfino "non capisco che
cosa stiano cercando di dire," A parte l'ipersensibilità prodotta
dal nervosismo, che cosa avviene in realtà a far compiere un
cosi impressionante mutamento nella opinione dello stesso regi-
sta sulla propria opera? Penso che si tratti soprattutto del mo-
do in cui adesso si susseguono gli eventi.
Cercherò di spiegarmi ricorrendo ad un esempio. Nella pri-
ma scena di un dramma una ragazza incontra l'innamorato. L'at-
trice recita con profonda tenerezza e sincerità, e mette in un sem-
plice saluto tanto calore da emozionare tutti durante le prove.
Davanti al pubblico diventa improvvisamente chiaro che le bat-
tute e le azioni precedenti non hanno assolutamente preparato

153
Il teatro e il suo spazio

questo comportamento: infatti può darsi che il pubblico sia tut-


to impegnato a cercare di cogliere tracce affatto diverse, a pro-
posito di altri personaggi e di altri temi; poi, all'improvviso, si
vede davanti una giovane attrice che sussurra qualche cosa con
una voce che a tratti non si sente neppure, ad un giovane atto-
re. In una scena successiva la sequenza dei fatti avrebbe potu-
to creare un'atmosfera in cui questo sussurro sarebbe stato per-
fettamente a posto: qui sembra tiepido, l'inteimone poco chia-
ra e perfino incomprensibile.
Il regista cerca di conservare sempre la visione dell'assieme,
ma prova a frammenti, ed anche quando assiste alla prova ge-
nerale è inevitabile che lo faccia con questa presdetiza di tutte
le intenzioni del dramma. Quando in sala è presente il pubbli-
co, che lo costringe a reagire da spettatore nel pubblico, questa
prescienza sparisce, come attraverso un filtro, e per la prima vol-
ta egli si trova a recepire le impressioni fornite dallo spettacolo
secondo la loro appropriata sequenza cronologica, una dopo l'al-
tra. Nessuna meraviglia se trova che ora tutto gli appare diverso.
Per questo motivo chiunque compia un esperimento ha a che
fare con tutti gU aspetti dei suoi rapporti col pubblico. Ci prova
collocando il pubblico in posizioni diverse per creare delle possi-
bilità nuove. Un palcoscenico regolare, un'arena, una sala com-
pletamente illuminata, un capannone o una stanza: già queste
cose condizionano riuscite diverse. Ma la differenza può anche
essere superficiale: una differenza più profonda può sorgere
quando l'attore sa recitare in intimo mutevole rapporto con lo
spettatore. Se l'attore sa afferrare l'interesse dello spettatore,
ne abbassa perciò le difese e quindi costringe lo spettatore ad
una posizione che questi non si attendeva di dover assumere, o
a prender coscienza di un cozzo tra opposte convinzioni, tra con-
traddizioni assolute, per cui il pubblico si fa più attivo. Tale atti-
vità non richiede manifestazioni: il pubblico che risponde può
sembrare attivo, ma lo può essere in modo assolutamente super-
ficiale; la vera attività sa essere invisibile, ma anche indivisi-
bile.
L'unica cosa che distingua il teatro da tutte le altre arti è
che il teatro manca di "permanenza." Eppure a questo feno-

154
Il teatro immediato

meno effimero è facilissimo applicare (quasi con la forza del-


l'abitudine critica) criteri permanenti e norme generali.
Una sera ho visto, in ima cittadina di provincia inglese, Sto-
ke-on-Trent, una rappresentazione di Vìgmdione, messo in sce-
na in un teatro a pista centrale. La combinazione di attori
vivaci con im edificio vivace e un pubblico vivace, trasse dallo
spettacolo gli elementi più spumeggianti. "Andò" meravigliosa-
mente. Il pubblico partecipava con entusiasmo. La rappresenta-
zione fu un completo trionfo. Gli attori erano tutti troppo gio-
vani per le loro parti: portavano tra i capelli delle righe grigie
che convincevano poco e che apparivano piuttosto ovvie. Serper
magia fossero stati trasportati in quello stesso istante nel West
End di Londra e si fossero trovati circondati da un pubblico lon-
dinese in un teatro convenzionale di Londra, sarebbero parsi po-
co convincenti, e il pubblico sarebbe rimasto freddo. Quésto
però non significa che il livello normale di Londra sia migliore
o più elevato di quello di provincia. È più probabile l'inverso,
perché è improbabile che quella sera a Londra, in un qualun-
que teatro, ci fosse una temperatura teatrale neanche lontana-
mente paragonabile a quella di Stoke. Ma non si può mai fare il
confronto. L'ipotetico "se" non può mai essere messo alla prova,
dato che non si valuta soltanto la recitazione degli attori o il te-
sto, ma l'insieme dello spettacolo.
Al Teatro della Crudeltà partecipava alle nostre ricerche an-
che il pubblico e già la nostra, stessa prima rappresentazione fu in
sé un'esperienza interessante. Il pubblico, intervenuto a una se-
rata "sperimentale," arrivò portandosi dietro il solito miscuglio
di condiscendenza, allegria e vaga disapprovazione che solitamen-
te il termine "avanguardia" provoca. Presentammo un certo nu-
mero di frammenti. Il nostro scopo, per quel che ci riguardava,
era unicamente personale: volevamo osservare alcuni nostri espe-
rimenti nelle condizioni di un regolare spettacolo. Non demmo al
pubblico né programma, né elenco degli attori, né titolo dei pez-
zi, e neppure presentammo alcun commento o spiegazione alle
nostre intenzioni.
Il programma incominciò con ima commedia di Artaiad in tre
minuti, Lo spruzzo di sangue, resa più artaudiana dell'originale
in quanto il dialogo era stato completamente sostituito da urla.

155
Il teatro e il suo spazio

Parte del pubblico fu subito affascinata, parte si mise a ridac-


chiare. Noi la prendevamo molto sul serio, ma subito dopo
recitammo un piccolo intermezzo che noi stessi consideravamo
uno scherzo. A questo punto il pubblico fu perduto: quelli che
ridevano non sapevano se ridere ancora, quelli tutti seri, che
avevano disapprovato le risate del vicino, non sapevano più che
atteggiamento prendere. Man mano che continuava lo spetta-
colo, cresceva la tensione: quando Glenda Jackson, secondo
quanto richiedeva la situazione in scena, si tolse tutti i vestiti
in sala venne a crearsi una tensione nuova che cambiò l'atmo-
sfera della serata perché a questo punto non c'erano più limiti
all'imprevedibile. Potemmo osservare come un pubblico non
sia in alcun modo preparato a formarsi delle valutazioni istan-
tanee da un secondo all'altro.
Alla replica la tensione non era più la stessa. Non c'erano
state recensioni e non credo che molta gente che venne la se-
conda sera fosse stata messa al corrente e preparata da atnici
presenti alla prima. Eppure è certo che il pubblico era meno
teso. Penso piuttosto che fossero al lavoro altri fattori: gli spet-
tatori sapevano che lo spettacolo era già stato rappresentato una
volta e il fatto che sui giornali non ci fosse niente era in se stes-
so un telegramma di rassicurazione. Non potevano aver avuto
luogo orrorim a i visti: se uno spettatore fosse rimasto ferito,
se noi avessimo incendiato il teatro, ci sarebbe stata la notizia
in prima pagina. Niuna nuova buona nuova. Poi, man mano che
si svolgeva il ciclo delle repliche, cominciò a girare la voce che
c'erano delle improvvisazioni, qualche pezzo noioso, un bel pez-
zo di Genet, un cocktail di Shakespeare, un po' di brani gridati;
e cosi il pubblico arrivò selezionato, perché naturalmente c'era
anche qualcuno che preferiva restarsene a casa e, a poco a poco,
soltanto gli entusiasti o gli schernitori prevenuti finirono per
filtrare.
Ogni qual volta si verifica un vero insuccesso di critica, per
il resto delle repliche c'è sempre un piccolo pubblico di veri en-
tusiasti, e all'ultima replica di un fiasco ci sono sempre applau-
si nutriti. Tutto serve a condizionare il pubblico: quelli che van-
no a teatro malgrado gli avvisi contrari ci vanno sotto certi
buoni auspici, con una certa aspettativa, essendo, se non al-

156
Il teatro immediato

tro, preparati al peggio. Quasi sempre prendiamo posto a teatro


con un'elaborata massa di elementi che ci condizionano prima
ancora che cominci lo spettacolo; al termine di ogni rappresenta-
zione è automatico che ci si senta portati ad alzarci e ad an-
darcene immediatamente. Quando alla fine di US offrivamo al
pubblico il naturale privilegio del silenzio, di restare ancora se-
duto per un po', se volevá, era interessante vedere come certi si
offendessero ed altri si mostrassero grati per questa possibilità.
In effetti non c'è ragione che ci si debba sentir buttati fuori del
teatro nel momento in cui l'azione è cessata: dopo US molti resta-
vano seduti, in silenzio, per dieci minuti e più, e poi cominckva-
no spontaneamente a scambiarsi qualche commento. Questo mi
pare per un'esperienza vissuta in comune unfinalepiù naturale e
più salutare che non il precipitarsi all'uscita, sempre che il
correr via non sia un preciso atto di scelta e non più un'abitu-
dine mondana.
Oggi la questione del pubblico sembra essere la più impor-
tante e difficile da affrontare. Noi troviamo che il solito pubbli-
co di teatro non sia molto vivo, e certamente non è il più kaie,
sicché ci mettiamo alla ricerca di im pubblico "nuovo." Il che
è certamente comprensibile, anche se,- al contempo, piut-
tosto artificiale. In genere è vero che più un pubblico è giovane,
più svelte e libere ne sono le reazioni. È vero anche che ciò
che aliena il teatro ai giovani è quanto nel teatro sarebbe comun-
que negativo, sicché cambiare le nostre forme per accattivarsi i
giovani sarebbe come prender due piedoni con una fava. Un'os-
servazione facilmente controllabile alle partite di calcio o alle
corse dei cani è che il pubblico ' popolare è di gran lunga più
pronto nelle sue reazioni che non un pubblico borghese, per cui
anche in questo senso sembrerebbe opportuno catturare il pub-
blico popolare usando tm linguaggio popolare.
Ma questa logica si spunta facilmente. Il pubblico popolare
esiste, eppure ha qualche cosa del fuoco fatuo. Quando Brecht
era ancora vivo, erano gH intellettuali di Berlino Ovest che an-
davano a stipare il suo teatro a Berlino Est. Il sostegno a Joan
Littlewood veniva dal West End: ella non trovò mai un pubbli-
co di lavoratori della sua regione abbastanza grande da farle su-
perare i tempi difficiE. Il Royal Shakespeare Theatre manda gmp-

157
Il teatro e il suo spazio

pi di attori nelle fabbriche e nei circoli giovanili, seguendo gli


schemi continentali, a spacciare l'idea di teatro a quei setto-
ri della società che forse non hanno mai messo piede in una
pktea e che magari son convinti che il teatro non sia per loro.
Questi commandos mirano a suscitare interesse, ad abbattere
barriere, a farsi degli amici. Si tratta di un lavoro splendido, sti-
molante. Ma vi si nasconde uno sbocco forse troppo pericoloso
da aflErontare: che cosa vendono, in verità? Noi insinuiamo ad
un lavoratore che il teatro sia parte della Cultura, vale a dire
parte di quel nuovo mucchio di beni di consumo ora accessibile
a chiunque. Dietro a tutti i tentativi di raggiungere un pubblico
nuovo c'è un segreto paternalismo ("anche tu puoi partecipare
alla festa"), che, come tutto il paternalismo, cela una menzo-
gna. Crediamo davvero al suo valore? Quando la gente che l'età
o la classe sociale hanno tenuta lontano dai teatri vi sia stata
attirata, basta darle "il meglio"? Il Teatro sovietico tenta di
darle "il meglio." I Teatri Nazionali offrono "il meglio."
Al Metropolitan di New York, in un edificio nuovo fianmian-
te, il meglio dei cantanti d'Europa, sotto la bacchetta del miglior
direttore specialista di Mozart e organizzati dal miglior produt-
tore di spettacoli, ha rappresentato il Flauto magico. A parte la
musica e l'interpretazione, in questa recente occasione la coppa
della cultura è stata proprio riempita fino all'orlo, perché, con-
temporaneamente, era stata anche allestita una stupenda mo-
stra di dipinti di ChagaU. Secondo l'interpretazione cumu-
lativa del termine cultura, sarebbe stato impossibile andar
più in là: il giovane che ha il privilegio di portare la ra-
gazza a veder il Flaulo magico raggiunge l'apice di quanto
la sm comunità può offrire in termini di vita dvile. Il bigliet-
to è salato, ma quanto vale la serata? In im certo senso, tutte
le forme di pubblicoflirtanopericolosamente con questa prospet-
tiva: venite e partecipate alla bella vita che è bella perché deve
essere bella, perché racchiude il meglio.
Tutto ciò non può davvero cambiare fin tanto che la cultura
o qualunque arte rimarranno un'appendice della vita vissuta,
da essa separabile e, una volta separata, ovviamente superflua.
Una tale arte viene conservata soltanto dall'artista che, per
temperamento, la ritiene necessaria, perché rappresenta la sua

158
Il teatro immediato

vita. Nel teatro si ritoma sempre allo stesso punto: non basta
che scrittori e attori provino questa impellente necessità: an-
che il pubblico la deve condividere. Sicché, in questo senso,
non si tratta soltanto della questione di accattivarsi un pubbli-
co. Si tratta di una faccenda ancor più diffidle, di creare opere
che suscitino nel pubblico una fame ed una sete prepotenti.
Una vera immagine dell'andare a teatro per vera necessità
è, secondo me, la terapia fondata suUo psicodramma in im mani-
comio. C'è.una piccola comunità, che conduce una vita regolare,
c'è un evento, qualche cosa di insolito, qualcosa da attendere
con impazienza; ima seduta di dramma. Quando entrano nel lo-
cale in cui deve aver luogo la seduta, sanno che qualunque
cosa stia per avvenire è diverso da ciò che avviene nelle corsie,
in giardino, nella sala della televisione. Il medico dì servizio
prende la parola e chiede ai pazienti di proporre dei temi. Ven-
gono avanzati dei suggerimenti e li si discutono: lentamente
emergono spunti che interessano a più di un paziente, cosicché
diventano letteralmente punti di contatto. Intorno a questi
soggetti si svolge penosamente la discussione, e Ü dottore passerà
subito a sceneggiarli. Subito, nella cerchia, ognuno avrà il suo
ruolo, ma ciò non significa che tutti reciteranno. Naturalmen-
te alcuni si faranno avanti come protagonisti, mentre altri pre-
feriranno star seduti a far da spettatori, o per identificarsi con
i protagonisti o per seguirne le azioni con distacco e intenzio-
ne critica.
Si svilupperà un conflitto: questo è vero dramma perché la
gente in piedi parlerà dei temi autentici, comuni a tutti i pre-
senti, nell'unica maniera che possa far realmente vivere questi
temi. Può darsi che ridano. Può darsi che piangano. Può darsi
che non reagiscano affatto. Ma dietro tutto ciò che si rappresen-
ta tra i cosiddetti malati di mente, c'è una realtà sempli-
cissima, sanissima. Tutti loro hanno in comune il desiderio di
essere aiutati a riemergere dalla loro angoscia, anche se non
sanno in che cosa possa consistere tale aiuto o quale forma esso
debba assumere. A questo punto, sia chiaro che io non ho nessu-
na opinione di alcun genere sul valore terapeutico dello psico-
dramma. Può darsi che non porti ad alcun risultato medico dure-
vole. Ma nella situazione immediata, c'è un risultato incontesta-

159
Il teatro e il suo spazio

bile. Due ore dopo rinÌ2io di qualunque seduta, tutti i rap-


porti tra le persone presenti sono leggermente modificati a cau-
sa dell'esperienza in cui si sono tuffate insieme. Di conseguen-
za, c'è qualche cosa di più animato, qualche cosa che scorre più
liberamente, qualche embrionale contatto che si stabilisce tra
anime che in precedenza erano sorde ad ogni sollecitazione
estema. Quando lasciano la sala, i malati non sono più gli stes-
si di quando sono entrati. Se quanto è avvenuto è stato scon-
volgentemente doloroso, ne traggono altrettanto vigore che se
si fossero divertiti allegramente. Non ha senso né il pes-
simismo né l'ottimismo: semplicemente alcuni partecipanti so-
no, almeno temporaneamente, un po' più vivi. Se quando varca-
no la soglia per uscire tutto svapora, non ha importanza. Aven-
done provato il gusto, desidereranno tornare ad assaggiare quel-
l'esperienza. La seduta di dramma apparirà come un'oasi nella
loro vita.
Questo è quanto io intendo per teatro necessario: un teatro
in cui ci sia tra attore e pubblico soltanto una differenza prati-
ca, non una fondamentale.
Mentre scrivo non so se sia soltanto su piccola scala, in pic-
cole comunità, che il dramma si può rinnovare. O se invece è
possibile su larga scala, in tm grande teatro di una capitale.
Possiamo trovare, in termini di necessità attuali, ciò che Glyn-
debourne e Bayreuth realizzavano in circostanze del tutto diver-
se e con ideali del tutto diversi? Vale a dire, a produrre un la-
voro omogeneo che modelli il proprio pubblico prima ancora che
abbia varcato la soglia. Glyndeboume e Bayreuth erano in
sintonia con la società e con le classi a cui procacciavano piacere.
Oggi è difficile vedere come possa un teatro vitale e necessa-
rio essere altro che imo stonato omaggio alla società, giacché non
cercherà di celebrare i valori correntemente accettati, ma di
metterli alla prova. Eppure non è compito dell'artista far pro-
clami, tener comizi, arringare, e men che meno insegnare, co-
me un evangelizzatore moraleggiante. EgH mette veramente in
crisi il pubblico quando, come una spina nelfianco,lo determina
a mettere in crisi se stesso. Egli concelebra veramente con il pub-
blico, quando è il portavoce di un pubblico che ha un fondamen-
to di gioia.

160
Il teatro immediato

Se ci fossero dei fenomeni nuovi da far venire alla luce al co-


spetto del pubblico e se il pubblico vi si aprisse, si assisterebbe a
un potente confronto. Se dò accadesse, la natura dispersa del pen-
siero sociale si riunirebbe attorno a certe note di basso: certi
profondi fini verrebbero sentiti di nuovo, rinnovati, riaffermati.
In tal modo le divisioni tra esperienza positiva ed «esperienza
negativa, tra ottimismo e pessimismo diverrebbero prive di si-
gnificato.
In un'epoca in cui ogni cosa fluisce tra le dita come sabbia,
la ricerca consiste automaticamente nella ricerca della forma.
La distruzione delle vecchie forme, la sperimentazione delle nuo-
ve: nuove pMole, nuove relazioni, nuovi luoghi, nuovi edifèci;
tutto questo appartiene allo stesso processo, e qualunque produ-
zione individuale è soltanto un tiro isolato su un bersaglio non
visto, È sciocco attendersi oggi che qualche singola regia, qual-
che singolo gruppo, stile o linea di lavoro rivelino ciò che stia-
mo cercando. Il teatro può solo avanzare come un granchio, dia-
gonalmente, in un mondo in cui muoversi in avanti signifi-
ca molto spesso anche di lato o all'indietro. Questo è il motivo
per il quale, ancora per molto tempo, non c'è possibilità di uno
stile mondiale per un teatro mondiale, come esisteva nei teatri
d'opera e di prosa dell'Ottocento.
Ma non tutto è movimento, non tutto è distruzione, non tut-
to è irrequietezza, non tutto è moda. Ci sono anche pilastri so-
lidi. Si tratta dei momenti di piena realizzazione che avven-
gono, d'improvviso, dovunque: gli spettacoli, le occasioni in cui
collettivamente un'esperienza totale, un teatro totale, formato
da spettacolo e spettatore, rendono priva di senso qualtmque
divisione tipo Mortale, Rozzo e Sacro. E in questi rari momen-
ti, il teatro della gioia, della catarsi, della celebrazione religiosa,
il teatro dell'esplorazione, dèi significato comime a ogni uomo,
Ü teatro vivo, sono tutt'uno. Ma quando tale momento è passato
bisogna ammetterlo e non lo si può riscattare con una servile
imitazione: il mortale si insinua di nuovo, di nuovo ricomincia
la ricerca.
Ogni incitamento all'azione porta in sé un richiamo al-
l'inerzia, Prendete la più sacra delle esperienze, la. musica.
La musica è l'imica cosa che renda tollerabile la vita ad un gran

161
Il teatro e il suo spazio

un acido, una lente d'ingrandimento, un riflettore o un luogo di


confronto.
D'altro canto, può darsi che egli abbia bisogno di una o di
tutte queste cose. In tal caso, egli non ha soltanto bisogno del
teatro, ma ha bisogno di tutto quanto vi possa trovare. Ha di-
speratamente bisogno di quella traccia che lo scavi, ha dispera-
tamente bisogno che essa gli rimanga addosso.
Ci troviamo di fronte a una formula, a un'equazione che si
legge cosi: Theatre = Rr a. Per decifrare queste lettere siamo
costretti a ricortete a una fonte inaspettata. La lingua francese*
non ha parole adeguate per la traduzione di Shakespeare, eppu-
re, per strana coincidenza, è proprio in questa lingua che tro-
viamo tre parole di uso quotidiano le quali riflettono i proble-
mi e le possibilità dell'evento teatrale.
Képétìtìon, représentation, assistance. Le parole funziona-
no benissimo anche in inglese.** Ma noi di solito parliamo di
"prova": répétition, dicono i francesi, e la loro parola evoca il
lato meccanico del processo. Una settimana dopo l'altra, un
giorno dopo l'altro, un'ora dopo l'altra la pratica rende perfet-
ti. È ima faticaccia, un lavoro lungo e pesante, una monotona
e dura disciplina: è un'opaca azione che conduce ad un buon
risultato.
Come sa ogni atleta, la ripetizione alla fine porta al cambia-
mento: puntata verso un fine, guidata dalla volontà, la ripeti-
zione è creativa. Ci sono cantanti di cabaret che si esercitano
per un anno e più su una canzone nuova prima di avventurar-
si a cantarla in pubblico: poi può capitare che la cantino da-
vanti al pubblico per altri quarant'anni. Laurence Olivier ripe-
te a se stesso più e più volte le battute d'un dialogo fino a condi-
zionare i muscoli della lingua ad un punto di obbedienza assolu-
ta: ed acquista cosi Hbertà totale. Non c'è clown, non c'è acro-
bata, non c'è ballerino che metta in discussione il fatto che la

* Ed anche quella italiana, come abbiamo avuto occasione di vedere.


[N.á.T.l
** Le parole esistono infatti, con la stessa ortografia, anche in inglese,
ma non hanno lo stesso significato di quelle francesi nel linguaggio teatrale,
come del resto avviene neUa traduzione italiana. Per pura informazione, note-
remo che prova in inglese si dice rehearsal, rappresentazione performance e
pubblico audience. [N.d.T.]

164
Il teatro immediato

ripetÍ2áone sia runico modo in cui certe azioni diventano pos-


sibili e chiunque eviti l'ostacolo della ripetizione sa che certe
regioni dell'espressione gli sono automaticamente sbarrate.
Al contempo, ripetizione è parola senza fascino, è concetto
senza calore: l'associazione immediata è mortale. Ripetizione è
la lezione di piano che ricordiamo dall'infanzia, le scale eseguite
all'infinito; ripetizione è la commedia musicale che riproduce
automaticamente col suo quindicesimo cast azioni ormai lo-
gore. Ripetizione è ciò che conduce a tutto ciò che è pri-
vo di significato nella tradizione: la lunga serie distruttiva
di repliche, le prove per sostituire tin attore, tutto ciò che gli
attori sensibili temono tremendamente. Queste imitazioni a co-
pia carbone sono senza vita. La ripetizione nega la vita. È
come se, insomma, vedessimo nella forma teatrale una contrad-
dizione essenziale. Per evolvere, una cosa ha bisogno di essere
preparata e la preparazione spesso implica tornare più e più vol-
te sempre sullo stesso terreno. Una volta completata è necessa-
rio che sia vista ed allora può far sorgere la legittima esigenza
di essere ancora ripetuta più e più volte. In tale ripetizione giac-
ciono i germi della decadenza.
Che cosa può risolvere tale contraddizione? A questo punto,
la parola francese per performance, représentation, contiene la
risposta. Una rappresentazione è l'occasione in cui qualche cosa
viene ri-presentata, in cui qualcosa del passato viene presen-
tato di nuovo, qualche cosa che una volta, fu, che adesso è.
Perché la représentation non è imitazione o descrizione di un
evento passato, una représentation nega il tempo, abolisce la dif-
ferenza tra ieri e oggi, prende l'azione di ieri e la fa rivivere in
ogni suo aspetto, compresa la sua immediatezza. In altre parole,
una rappresentazione è ciò che si chiede che sia: un render pre-
sente. Possiamo vedere come essa rinnovi proprio quella vita
che la répétition nega, e come ciò valga per le prove non meno
che per la rappresentazione.
La ricerca dell'esatto significato di queste affermazioni è
estremamente feconda. Essa ci costringe a vedere che cosa
significhi veramente azione viva, che cosa costituisca un ge-
sto reale nell'immediato presente, che forme assumano le con-
traffazioni, che cosa sia parzialmente vivo, che cosa comple-

165
Il teatro e il suo spazio

tamente artificiale, finché a poco a poco non si cominciano


a definire gli autentici fattori che rendono tanto difficoltoso
Tatto della représentation.
E più studiamo più vediamo che, affinché una répétition evol-
va in représentation, si richiede qualche cosa d'altro. Il render
presente non avverrà da solo, c'è bisogno di aiuto. Non sem-
pre lo si ottiene, questo aiuto: eppure senza di esso, il vero ren-
der presente non avrà luogo. Ci chiediamo quale possa essere
questo indispensabile ingrediente e guardiamo le prove, assi-
stendo alla dura fatica degli attori impegnati nelle loro penose
ripetizioni. Afferriamo che nel vuoto assoluto il loro lavoro sa-
rebbe privo di significato.
Ecco che troviamo una chiave: essa ci conduce naturalmen-
te all'idea di pubblico; vediamo che senza pubblico non c'è meta,
non c'è senso. Che cos'è un pubblico? Nella lingua francese, tra
i vari termini che indicano coloro che assistono, il pubblico, lo
spettatore, spicca una parola, diversa per qualità da tutte le al-
tre: assistance. Io assisto a uno spettacolo: f assiste à une pièce.
Assistere. La parola è semplice: è la chiave. Un attore prepa-
ra, entra in un processo che può divenire privo di vita ad ogni
stadio. Si avvia a catturare qualche cosa, a farla incarnare.
Alle prove l'elemento vitale áúVassistance proviene dal re-
gista, che è li apposta per aiutare osservando, assistendo. Quan-
do l'attore va davanti al pubblico, egli s'accorge che la magica
trasforinazione non funziona per magia. Gli spettatori posso-
no appena tener gli occhi sullo spettacolo, attendendosi che tut-
to il lavoro lo compia l'attore, ma questi, davanti agli sguardi
passivi, può accorgersi di non aver altro da offrire che la ripeti-
zione delle prove. Ciò può infastidire molto l'attore: egli può
mettere tutta la sua buona volontà, tutta la sua integrità, tut-
to Ü suo ardore a far nascere vitalità dal lavoro, eppure avver-
te continuamente una carenza. Parla di platea "cattiva." In cer-
ti rari casi, in quelle che lui chiama "buone serate," incontra
un pubblico che porta un attivo interesse e della vita al proprio
ruolo di "assistenza": questo pubblico assiste. Con questa assi-
stance, l'assistenza degli occhi e della messa a fuoco e dei de-
sideri e del piacere e della concentrazione, la répétition diven-
ta représentation. Allora la parola représentation non divide più

166
Il teatro immediato

attore e spettatori, spettacolo e pubblico, ma li avvolge: ciò


che è presente per uno è presente per l'altro. Anche il pubbli-
co ha subito un mutamento: è giunto, da una vita fuori-teatro,
essenzialmente ripetitiva, ad una speciale arena in cui ogni mo-
mento è vissuto più chiaramente e più intensamente. Il pubbli-
co assiste l'attore e al contempo, per ü pubblico stesso, Vassistan-
ce ritorna dal palcoscenico.
R r a . Queste lettere sommano i tre elementi ciascuno dei
quali è indispensabile perché l'evento scenico venga alla vita.
Ma, ancora, manca l'essenza, perché qualunque terzetto di lette-
re è statico, qualunque formula è inevitabilmente il tentati-
vo di catturare una verità per sempre. E la verità nel teatro
è invece in continuo movimento.
Mentre leggete questo libro, esso già sta diventando supera-
to. Per me rappresenta un esercizio, ora congelato sulla pagi-
na. Ma a diflEerenza dei libri, Ü teatro ha una caratteristica
particolare. È sempre possibile ricominciare da capo. Nella vita
questo è un mito: noi, da soli, non possiamo tornare su nul-
la, le foglie ricrescono, sempre nuove, gli orologi non tornano
mai indietro, non possiamo mai avere una seconda occasione.
In teatro la lavagna viene continuamente cancellata.

Nella vita quotidiana, "se" è finzione, in teatro "se" è im


esperimento.
Nella vita quotidiana, "se" è evasione, in teatro "se" è la
verità.
Quando siamo persuasi a credere a questa verità, allora tea-
tro e vita sono una cosa sola.
Questa è una mira elevata. Evoca un duro travaglio.
Recitare richiede molto lavoro. Ma quando lo sperimentia-
mo nella recita, allora esso non è più im lavoro.
A play is play, recitare è recitare: recitare è un gioco.

167
Indice delle illustrazioni

Difronte alla p. 48 DJ//'Amleto messo in scena da Brook-Ma-


rowitz

Difronte alla p. 49 Una scena del Re Lear allestito dalla Royd


Shakespeare Company con regìa, scenogra
e costumi di Peter Brook. Re Lear è inter-
pretato da Paul Scofield

Difronte alla p. 64 Edipo di Seneca, dl'Old Vie nella regia di


Peter Brook con John Gielgud e Irene Worth

Difronte alla p. 65 Christine Keeler Story dì Peter Brook al


Lamda Theatre

Difronte alla p. 96 Christine Keeler Story di Peter Brook d


Lamda Theatre

Difronte alla p. 97 Peter Weiss, Marat Sade nella regia di Peter


Brook d Royal Shakespeare Theatre (l'Ald
wych)

Difronte alla p. 112 Peter Weiss, Marat Sade nella regia di Peter
Brook al Royal Shakespeare Theatre

Difronte alla p. 113 Due scene di US, lo spettacolo creato dd


gruppo teatrale diretto da Peter Brook

169
Indice

Pagina 9 II Teatro mortale

51 II Teatro sacro

79 II Teatro rozzo

119 II Teatro immediato

169 Indice delle illustrazioni

171