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Colombia y sus regiones

Cultura y tradiciones

COLOMBIA
COLOMBIA es un país de
América ubicado en la zona
noroccidental del América del
sur. organizado constitucional-
mente como una república
unitaria descentralizada. Co-
lombia es la unica nación de
América del sur que tiene cos-
tas en el océano pacifico y en
el mar caribe, en los que po-
see diversas islas como los
archipiélagos de san Andres y
providencia. Colombia es re-
conocida a nivel mundial por
Pie de imagen o gráfico.
la producción de café suave,
flores, esmeraldas, carbón y
petroleo, se diversidad cultu-
ral y por ser el segundo de los
países mas ricos en biodiversi-
dad del mundo.

¿CUALES SON LAS REGIONES DE COLOMBIA?

Colombia esta divido en 6 - Región Andina - Región insular

regiones, estas son:

- Región Orinoquia
- Región Caribe

- Región pacifica
- Región Pacifico
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Página 3 Colombia y sus regiones

REGION CARIBE
CLIMA: El clima de la región Caribe,
ya que es caracterizado por presentar
temperaturas cálidas todo el año, con
una temperatura promedio cercana a
los 25 ºC. A lo largo de los distintos
meses del año, las temperaturas sue-
len variar poco, presentándose máxi-
mas cercanas a los 30 ºC en verano y
mínimas de 22º o 23º C en invierno.
El clima en el Caribe, es también bas-
tante húmedo, con un porcentaje de
humedad relativa, que fluctúa entre
un 77% y un 82.5%.
Relieve: El relieve de la Región Ca-
ribe de Colombia se caracteriza por-
que posee una variada morfología:
llanuras, depresiones, montañas, coli-
nas y arrecifes de coral.
Esta región está ubicada en la inter-
sección de las placas de Nazca, Cari-
be y Sudamérica, siendo un mosaico
de variedad geológica y fisiográfica.
Se compone de planos de bajo relie-
ve y macizos rocosos de medianos a
altos.
Pie de imagen o gráfico.

cumbres de mayor altura son el pico cerros principales: el cerro Palúa, el

1- Península de La Guajira
Su superficie es mayormente árida,
con suelo arenoso y escasa vegeta-
ción, debido a que el clima es dema-
siado cálido. Predominan pocos ríos.
Posee salidas, barras y lagunas que
fluyen a lo largo de la costa interna
del golfo de Maracaibo. Las playas y
los acantilados dominan la costa de
Bahía Honda.
Esta península está dominada por
playas angostas y lagunas cerca de
las desembocaduras de los ríos.
2- El cordón montañoso de la Sie-
rra Nevada de Santa Marta
Es un sistema montañoso que se
considera una extensión de la cordi-
llera central, de la cual está separada
por la depresión de Mompós.
Tiene una extensión de 17 000 kiló-
metros cuadrados y abarca los depar-
tamentos de Magdalena, César y
Guajira. Detrás de este cordón mon-
tañoso se extienden las planicies
atlánticas.
Es la formación montañosa litoral
más alta del mundo, ya que se eleva
desde las costas del mar Caribe has-
ta una altura de 5775 metros a tan
sólo 42 kilómetros de la costa. Sus
Simón Bolívar y el Cristóbal Colón.
La Sierra Nevada forma parte de los
parques nacionales Sierra Nevada de
Santa Marta y Tayrona.
3- Sabanas
Ubicadas en los departamentos de
Sucre y Córdoba, son tierras aptas
para la ganadería.
4- Llanura del Sinú
Las planicies del norte incluyen los
valles formados por los ríos Sinú y
San Jorge.
Su relieve se caracteriza por ser
una llanura fértil. En la zona occiden-
tal, la llanura se vuelve más húmeda
y con pastos.
En la zona oriental es seca y se ca-
racteriza por poseer el desierto de La
Guajira, con una preponderancia de
temperaturas altas y escasa vegeta-
ción.
5- Depresión Momposina
Constituida por la afluencia de los
ríos Magdalena y Cauca, posee cien-
tos de pantanos, ciénagas y lagunas.
6- La Serranía de Macuira
La Serranía de la Macuira es una ca-
dena montañosa que se encuentra en
medio del desierto.
Está ubicada en la península de La
Guajira y está compuesta por tres
cerro Huaresh y el cerro Jihouone. El
cerro Palúa es el más alto, con una
altura de 864 metros sobre el nivel
del mar.
Es la cadena montañosa más occi-
dental y elevada de América del Sur.
Tiene unos 35 kilómetros de longitud
y 10 kilómetros de ancho.
En esta serranía en medio del desier-
to la vida florece con un inusitado es-
plendor, encontrándose bosques se-
cos dentro de una zona de desierto,
con ecosistemas únicos.
7- Islas de San Andrés, Providencia
y Santa Catalina
Archipiélago formado por material
rocoso de origen volcánico y de sedi-
mentos calizos. San Andrés posee
una sierra que lo atraviesa de norte a
sur con una elevación máxima de 385
metros. En Providencia, la altura má-
xima de sus lomas es de 350 metros.
Poseen bosques de cocoteros y sus
cayos están formados por arrecifes
de coral.

Volumen 1, nº 1
Historia
La historia del Caribe se comienza a
escribir tras 1492, año del descubri-
miento de Cristobal Colón, pero an-
tes, las islas de esta región ya esta-
ban pobladas. Los taínos fueron sus
primeros moradores, era una tribu
oriunda del lugar que destacaban por
la pesca y la agricultura, y eran estu-
pendos navegantes y guerreros.
También hay que destacar la historia
Maya de la zona caribeña de América
Central, con lugares como Tulum,
como cuna de la cultura maya, la
gran dominadora de la zona hasta
1492, año en el que la historia de es-
ta región cambie de rumbo definitiva-
mente. Hasta entonces, los más de 3
millones de kilómetros cuadrados
eran desconocidos para europeos y
asiáticos, fue en ese momento cuan-
do la historia cambió en esta región,
cuando Cristobal Colón puso pie en la
primera isla caribeña en una expedi-
ción financiada por los Reyes Católi-
cos para buscar rutas alternativas a
las indias.
El desarrollo del caribe no se hizo
esperar, y rápidamente el comercio
se hizo dueño y señor de este lugar,
Durante el Siglo XVI ciudades como
Portobelo se desarrollaron hasta lími-
tes insospechados, generando rique-
za, ferias comerciales, intercambios,
trueques, comercio al fin y al cabo
que atraía dinero a la zona, y también
piratas, una de las formas de delin-
cuencia más comunes en la mar en
aquella época. Es por ello que los
fuertes y fortalezas comenzaron a
proliferar en la zona, como el Fuerte
de San Lorenzo, n el Siglo XVI. Car-
tagena de Indias, La Habana, Porto-
belo, fueron ciudades que crecieron
de forma rápida.
En el Siglo XVII, franceses e ingleses
se lanzaron también a la caza o a la
conquista de territorios en esta zona
del globo, los franceses ocuparon
Martinica y Guadalupe, Inglaterra hizo
lo propio con Barbados y Jamai-
ca, arrebatándose las a España, has-
ta ese momento dueño y señor de
todos los territorios caribeños. Port
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Royal, en Jamaica, se convirtió en un
importante refugio de piratas, con
nombres que quedarán en el recuer-
do de estas aguas e islas, co-
mo Barba negra, o el mismísimo Dra-
ke o Morgan.
Ya en el Siglo XIX se produce otro
fenómeno que afectó sobretodo a
España, los procesos independentis-
tas de las diversas islas caribeñas.
Muchas islas comenzaron un proceso
que para España culminó con la pér-
dida de Cuba en 1898. A principios
del Siglo XX, Panamá se separó
de Colombia y se construyó el famo-
so Canal de Panamá.
En el Siglo XXI, el Caribe adoptó una
carta única rubricada en isla Margari-
ta mediante la cual se constituyeron
en un lugar único, el cual había que
proteger, ha nacido el Caribe como
región.
Los taínos fueron
sus primeros mora-
dores, era una tribu
oriunda del lugar
que destacaban
por la pesca y la
agricultura

Volumen 1, nº 1
Costumbres y tradiciones
Absolutamente todo pueblo o nación
contiene un sello cultural que identifi-
ca su huella en el mundo. Las tradi-
ciones y las costumbres salvaguar-
dan la identidad que sostiene a cual-
quier grupo social ante los cambios
históricos. En ese patrimonio cultural
inmaterial se encuentran las expresio-
nes que permanecen vivas, pero que
fueron heredadas por nuestros ante-
pasados. Espectáculos, gastronomía,
artesanía, rituales y festivales son
algunos de los responsables del ape-
go y del orgullo que las comunidades
sienten por su país, generación tras
generación.
El Caribe, con su absoluta diversidad
cultural, consigue aglutinar una serie
de características que parecen borrar
las líneas geográficas y las diferen-
cias entre sus países. La indiscutible
relación con sus respectivos países
colonizadores ha provocado, directa e
Bailar cumbia
La cumbia es el ritmo más representati-
vo del Caribe colombiano. Nace de la
mezcla de la música española con los
sonidos de los nativos africanos de Co-
lombia.
El estilo de danza que se tiene por cos-
tumbre bailar en el Caribe se caracteri-
za por el movimiento en pasos cortos
de las mujeres. Estos pasos cortos deri-
van de la libertad de movimiento que
tenían los esclavos en los pies al estar
encadenados alrededor de los tobillos.
En la costa atlántica de Colombia, la
cumbia hace parte de sus costumbres
más arraigadas. La producción de sus
sonidos involucra instrumentos de per-
cusión, gaitas, saxofones, teclados y
5
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indirectamente, que cada una de las
islas busque preservar su lengua,
cultura gastronómica, manifestacio-
nes artísticas y costumbres.
Una de las costumbres más arraiga-
das de la región Caribe de Colombia
es llevar puesto un sombrero
“vueltiao”. Este elemento ha sido
adoptado por el país como un símbo-
lo de identidad nacional y tiene su
origen en las tribus asentadas alrede-
dor del río Sinú.
Elaborado de una fibra de la caña
conocida como “caña flecha”, a este
sombrero se le llama vueltiao por la
forma en la que es fabricado: dando
vueltas de manera concéntrica al Absolutamente todo pue-
trenzar la caña flecha. blo o nación contiene un
La mayoría de hombres en el Caribe sello cultural que identifi-
colombiano tienen la costumbre de
ca su huella en el mundo
protegerse del sol con un sombrero
vueltiao flexible y resistente
(blockenglishfouruniagraria, 2013).
múltiples instrumentos de vien- El evento más importante y
tos. Es un baile tradicional de reconocido de música vallenata
raíces fuertes (Levinson, 1996). se lleva a cabo todos los años
en el municipio de Valledupar,
Vallenatos conocido como el Festival de la
Leyenda Vallenata. Durante
Mientras que la cumbia es un este festival, cada año, se esco-
ritmo, el vallenato es un género ge al Rey Vallenato.
típico de la región Caribe de
Colombia, nacido en el munici-
pio de Valledupar.
Los habitantes de la costa
atlántica, principalmente, tie-
nen la costumbre de escuchar
y bailar Vallenato durante sus
“parrandas” o fiestas vallena-
tas.

Mitos y leyendas del Caribe
La región del Caribe es rica en
tradiciones, mitos y leyendas, en-
tre ellas se incluye el mito de la
llorona y la leyenda del Hombre
Caimán.
Dentro de la Región, se tiene por
costumbre recrear estos mitos y
leyendas durante los carnavales y
festividades.
De igual manera, la tradición oral
hace parte de las costumbres
más importantes del Caribe, por
lo que estos mitos y leyendas son
compartidos y conservados entre
las generaciones (Williams,
1999).
Carnaval de Barranquilla
El carnaval de Barranquilla es
la fiesta folclórica más importante
del Caribe colombiano y el segun-
do carnaval más grande del mun-
do, después del carnaval de Río
de Janeiro.
La costumbre de celebrar este
carnaval nació en el caribe duran-
te el siglo XIX. El carnaval, tradi-
cionalmente, se celebra todos los
años, cuarenta días antes de la
Semana Santa.
Durante el Carnaval de Barranqui-
lla, la ciudad de Barranquilla, en
el departamento de Atlántico, mo-
difica su dinámica para llenar las
calles de desfiles, bailes y música
(Friedemann, 1985).
Comida típica
La comida en la región Caribe
acostumbra acompañarse
de arroz con coco, patacones
(tortas de plátano verde frito), yu-
ca frita, limón y sal.
Los platos más característicos de
esta región son el sancocho o
sopa de pescado, el mote de que-
so con hogao (yuca picada con
tomate, cebolla y queso) y el bollo
limpio (maíz blanco cocinado, mo-
lido y amasado en pequeños bo-
llos). En general, la comida del
Caribe es rica en productos del
mar, plátano, maíz y yuca (Dier,
2016).
8- Vestimenta fresca y colorida
La vestimenta que usualmente
se usa en la región del Caribe
colombiano es fresca y ligera.
Los habitantes de esta zo-
na tienen la costumbre de lle-
var prendas coloridas y suel-
tas, especialmente durante las
fiestas y celebraciones.
Un traje característico de esa
región es la “pollera colorá”,
que tiene dedicada una famo-
sa cumbia. Se trata de una
falda larga, amplia y colorida,
típicamente usada a juego con
una camisa que deja los hom-
bros al descubierto.
Esta vestimenta se usa princi-
palmente para eventos públi-
cos y actividades artísticas.
Los hombres llevan ropajes a
juego con la vestimenta de las
mujeres.
La región del Caribe es rica en
tradiciones, mitos y leyendas,
entre ellas se incluye el mito
de la llorona y la leyenda
del Hombre Caimán.
Dentro de la Región, se tiene
por costumbre recrear estos
mitos y leyendas durante los
carnavales y festividades.
De igual manera, la tradición
oral hace parte de las costum-
bres más importantes del Cari-
be, por lo que estos mitos y
leyendas son compartidos y
conservados entre las genera-
ciones (Williams, 1999).
Carnaval de Barranquilla
El carnaval de Barranquilla es
la fiesta folclórica más impor-
tante del Caribe colombiano y
el segundo carnaval más gran-
de del mundo, después del
carnaval de Río de Janeiro.
La costumbre de celebrar este
carnaval nació en el caribe
durante el siglo XIX. El carna-
val, tradicionalmente, se cele-
bra todos los años, cuarenta
días antes de la Semana San-
ta.
Durante el Carnaval de Ba-
rranquilla, la ciudad de Barran-
quilla, en el departamento de
Atlántico, modifica su dinámica
6
para llenar las calles de desfi-
les, bailes y música
(Friedemann, 1985).
Comida típica
La comida en la región Caribe
acostumbra acompañarse
de arroz con coco, patacones
(tortas de plátano verde frito),
yuca frita, limón y sal.
Los platos más característicos
de esta región son el sanco-
cho o sopa de pescado, el mo-
te de queso con hogao (yuca
picada con tomate, cebolla y
queso) y el bollo limpio (maíz
blanco cocinado, molido y
amasado en pequeños bollos).
En general, la comida del Cari-
be es rica en productos del
mar, plátano, maíz y yuca
(Dier, 2016).
Vestimenta
fresca y colorida
La vestimenta que usualmente
se usa en la región del Caribe
colombiano es fresca y ligera.
Los habitantes de esta zo-
na tienen la costumbre de lle-
var prendas coloridas y suel-
tas, especialmente durante las
fiestas y celebraciones.
Un traje característico de esa
región es la “pollera colorá”,
que tiene dedicada una famo-
sa cumbia. Se trata de una
falda larga, amplia y colorida,
típicamente usada a juego con
una camisa que deja los hom-
bros al descubierto.
Esta vestimenta se usa princi-
palmente para eventos públi-
cos y actividades artísticas.
Los hombres llevan ropajes a
juego con la vestimenta de las
mujeres.

Los ríos más importantes de la
región son
RÍO MAGDALENA
El río Magdalena es la principal
arteria fluvial de Colombia. Su
principal afluente es el río Cauca
y es navegable desde su desem-
bocadura en el mar Caribe hasta
Honda formando límites en diez
departamentos. Su cuenca, ocupa
el 24% del territorio continental
del país, en ella están 18 departa-
mentos de Colombia, vive el 80%
de la población y se produce el
85% del PIB nacional por todo
esto es considerado el río más
importante de Colombia, pese a
no ser el más largo ni el más cau-
daloso, lugares que le disputarían
el Putumayo, el Caquetá y el Ori-
noco.
RÍO SINÚ
El río Sinú es un río de Colombia
que desemboca en el mar Caribe
y que discurre íntegramente por el
departamento de Córdoba. Nace
en el Nudo del Paramillo, en el
departamento de Antioquia, y
desemboca en Boca de Tinajo-
nes, continua a la bahía de Cispa-
tá, en el mar Caribe. Es navega-
ble en 200 km, hasta Montería, su
principal puerto . Es uno de los
tres ríos más importantes del de-
partamento de Córdoba, junto con
los ríos San Jorge y Canalete.
Atraviesa el departamento de sur
a norte, entre la serranía de Abibe
y la serranía de San Jerónimo.
7
RÍO CESAR
El río Cesar es un río al norte
de Colombia. Separa la sie-
rra Nevada de Santa Marta de
la cordillera de los Andes, en
particular de la cordillera
Oriental. Sigue su curso al sur,
desde las tierras altas de La
Guajira hacía la depre-
sión momposina donde cam-
bia el rumbo hacia el oeste,
formando una de las ciénagas
mas importantes de Colombia,
la Ciénaga de Zapatosa. Se
extiende por una superficie
aproximada de 310 km².
RÍO GUATAPURÍ
El río Guatapurí es un río de la
Costa Caribe de Colombia, al
norte del país, ubicado en el
departamento del Cesar. Nace
en la laguna Curigua, en
la Sierra Nevada de Santa
Marta, a 4.400 msnm y
desemboca en la margen de-
recha del río Cesar, cerca de
la ciudad de Valledupar. A lo
largo de su curso recibe, entre
otros, los ríos Donachui, Curi-
ba, Los Mangos y Mamanque-
FAUNA: Debido a la diversi-
ca. A su paso por el norte de
dad del clima de la región es
Valledupar se encuentra el
muy grande la variedad de
balneario de Hurtado, principal
especies animales y vegetales
lugar de recreación y diversión
que en ella se encuentran.
de la capital del Cesar. En es-
Muchas de estas especies se
te mismo sitio se encuentran el
encuentran en vía de extinción
Pueblito Vallenato y el parque
(como los manatíes y la guarti-
Lineal. Además, alimenta de
naja. Entre los animales más
agua al acueducto de dicha
predominantes se encuentran
ciudad.
el tigrillo, el mico tití, la guaca-
maya y varias especies de
serpientes. Cabe destacar que
también en los ríos se encuen-
tran especies como el bocachi-
co y el caimán.
FLORA: La florade la región
es muy exótica, existen espe-
cies únicas como el man-
glar que en la región se en-
cuentra en grandes cantida-
des. En los páramos de la Sie-
rra Nevada se encuentran
también frailejones; la sierra

posee variedad de climas, desde
el clima cálido hasta un clima
templado, no muy lejos de la pla-
ya. En los mares y en especial en
las islas de Nuestra Señora del
Rosario cerca de Cartagena se
encuentran grandes arrecifes de
coral (aunque estos no pertene-
cen a la flora).
*GASTRONOMÍA:
Se pueden degustar multitud de
platos como :sancochos de sába-
lo,de bocachico,trifásico,de guan-
dú, de gallina, de costilla, de rabo,
de mondongo, de fríjoles
(cabecita negra, zaragoza), mote
de queso, rundown; pescados
como la mojarra, el bocachico, el
sábalo, el lebranche, el pargo, la
sierra, el chivo; mariscos como el
camarón, langosta, langostinos,
ostras, chipichipi; la carne en pos-
ta, guisada, asada, puyada; el
chicharrón; animales de monte en
distintas preparaciones como el
chivo, carnero, icotea, ñeque,
guartinaja, pisingo, mono, armadi-
llo, tortuga, tapir, venado, saíno;
el friche; el ñame; la butifarra; to-
do tipo de arepas, entre las que
sobresale la arepa de huevo; la
carimañola; las empanadas, entre
las que sobresale la empanada
con huevo cartagenera; la hallaca
y el pastel (de arroz); el patacón;
los buñuelos de frijol cabecita ne-
gra, los bollos de maíz, de angeli-
to, de yuca y de plátano; los dia-
bolines, las almojábanas, los que-
ques, el quibbe, la tajada de plá-
tano maduro frita, el queso coste-
ño. Entre las bebidas, refrescos
de frutas frescas como anón, co-
rozo, guanábana, mango, ma-
rañón, tamarindo, guayaba,
zapote, níspero, el boli, el
agua de panela con limón, el
agua de arroz, el agua de
maíz, entre otros. Arroces de
coco, de lisa, de pollo, de fríjol
cabecita negra, blanco, de fi-
deos, de chipichipi y el cucayo.
Dulces como la alegría, el ca-
ballito, el enyucado, las coca-
das, de icacos, de batata, la
arropilla. Los rasguñaos
(dulces a base de frutas y le-
gumbres) son consumidos en
mayor cantidad en la Semana
Santa, especialmente en el
Atlántico.
**MÚSICA FOLCLÓRICA**
A los costeños, como se les
llama a los habitantes de ésta
región, se les identifica co-
mo personas extrovertidas y
alegres, entre otras cosas, por
su gusto por la música.
Los rítmos más destacados
son
la Cumbia,el Porro, el Vallenat
o, el Bullerengue y
el Mapalé, que son el resulta-
do de la mezcla de elementos
indigenas y africanos
***ARTESANÍAS***
Los artesanos de la Costa Ca-
ribe hablan de costumbres y
tradición, trenzan hilos, bordan
telas y aprenden, de genera-
ción en generación, el arte de
entregar piezas auténticas ela-
boradas como solo ellos sa-
ben hacerlo. La diferencia es
que ahora en su repertorio
también aparecen temas rela-
cionados con calidad, desarro-
llo de nuevos productos, em-
paques, diseño, embalaje e
identidad gráfica, entre otros,
con miras a competir en el
mercado nacional, pero tam-
bién en el segmento interna-
cional.
8
Sobresalen el sombrero vuel-
tiao, declarado Símbolo de
Colombia por el Congreso Na-
cional, la mochila arhuaca,
las hamacas de San Jacinto
y las prendas wayú. -Los
más tradicionales: Artesanía
en caña flecha: el resguardo
de San Andrés de Sotavento
(Córdoba y Sucre) está inte-
grado por cerca de 10.000 in-
dígenas zenúes y la mayoría
de ellos se dedican a la arte-
sanía. Sus principales centros
de producción y comercializa-
ción son los municipios de San
Andrés de Sotavento, San An-
tonio de Palmito y Sampués.
Del total de la población de
artesanos, aproximadamente
6.200 mujeres, en su hogar,
trenzan a mano la Caña Fle-
cha, cotejando fibras blancas y
negras. El producto emblemá-
tico es el sombrero vueltiao.
Artesanías de Colombia traba-
ja en el fortalecimiento de esta
cadena productiva, benefician-
do a 700 artesanos. Mochila
arhuaca: los arhuacos elabo-
ran objetos artesanales, espe-
cialmente tejidos en lana y
algodón. El producto de mayor
reconocimiento por su valioso
diseño y expresión simbólica
es la mochila arhuaca, tejida
exclusivamente por la mujer
indígena con lana virgen de
oveja y cuyo origen nace de
Nowona, la Madre de los teji-
dos. Tejedoras wa-
yuu: elaboran a mano, con

agujas, coloridos chinchorros de
intrincadas puntadas, mochilas,
guaireñas (sandalias) y tapetes y
conservan una bella alfarería que
utilizan para el transporte del
agua, así como orfebrería y bisu-
tería en oro y semillas. El tejido es
femenino, mientras el hombre se
dedica a la cría de chi-
vos. Hamacas de San Jacinto
(Bolívar): más de 2.000 artesa-
nas heredaron de los indígenas
zenúes las técnicas precolombi-
nas del tejido y tinturado de ha-
macas (ikat o lampazo). Organi-
zadas en cinco cooperativas, aso-
ciaciones y comités, las mujeres
de San Jacinto elaboran los texti-
les con hilazas de algodón de vi-
vos colores o suavizadas con el
cromatismo de tintes naturales
extraídos de plantas nati-
vas. Filigrana momposina: el
oficio de la joyería no se ha que-
dado sólo en Mompox, la técnica
ha sido difundida en otras regio-
nes, especialmente en ciudades
antioqueñas de Zaragoza y El
Bagre, donde se encuentran las
minas de oro. La filigrana, es una
joya hecha a mano que se realiza
con finísimos hilos de oro, que se
consiguen después de estirar,
torcer y aplanar el metal, median-
te procedimientos que conjugan
diversos elementos de la natura-
leza con el esfuerzo humano. Ac-
tualmente, los diseños son formas
que representan elementos de la
naturaleza como ramos de hojas,
flores, mariposas y lágrimas.
Entre las celebraciones populares
más importantes están:
El Carnaval de Barranquilla,
declarado Patrimonio Oral e
Inmaterial por la Unesco en
2003.
LISTADO DE LOS GRUPOS INDÍGENAS DE LA REGION CARIBE
Arhuaco
Kankuamo
Senú
Wiwa
El Festival de la Leyenda
Vallenata en Valledupar,
declarado Patrimonio Cultu-
ral de la nación en 2002.
Las Fiestas del 20 de
enero en Sincelejo, declara-
das patrimonio cultural de la
Nación en 2009.
La Semana Santa en Mompox,
Bolívar, población declarada
Patrimonio Histórico y Cul-
tural de la Humanidad por la
Unesco en 1995.
Las Fiestas de la Virgen de
la Candelaria en Magan-
gué, Bolívar, festejadas el 2
de febrero
Fiestas del 11 de noviembre
y Reinado Nacional de la
Belleza en Cartagena.
Las Fiestas del Mar en Santa
Marta.
El Festival del Porro en San
Pelayo, Córdoba.
Las corralejas, festividades
taurinas muy concurridas en
las poblaciones costeñas,
principalmente en Sucre,
Córdoba y Bolívar.
Las Fiestas del Caimán cie-
nagueroen Ciénaga.
El Festival Nacional del Ña-
me Espina, San Cayetano
(Bolívar).
El Festival de la Cumbia en
El Banco, Magdalena.
El Festival del Hombre Cai-
mán en Plato, Magdalena.
El Festival Nacional de Com-
positores en San Juan del
Cesar, Guajira.
El Festival Cuna de Acordeo-
nes en Villanueva,Guajira.
El Festival Francisco El
Hombre en Riohacha, Gua-
jira.
El Festival de la Frontera en
Maicao, Guajira.
El Concurso maja Colombia
Chimila
Kogui
Tule
9
– Maja mundial en Corozal,
Sucre.
El Festival de Acordeoneros
y Compositores en Chinú,
Córdoba.
El Festival de la Cultura en
Sahagún, Córdoba.
El Festival del Dividivi en
Riohacha, Guajira.
EL Festival Folclórico de la
Algarroba y Cuadros Vi-
vos en Galeras, Sucre.
DEPARTAMENTOS: Atlán-
tico
La capital del Departamento
de Atlántico es Barranquilla, la
ciudad más importante de toda
la zona.
Atlántico es el departamento
más poblado de la Región, con
casi 2 millones y medio de ha-
bitantes.
Su nombre proviene del
océano homónimo, del que el
Mar Caribe forma parte y con
el que limita al norte. Sus po-
bladores son conocidos como
atlanticenses.
Su historia como Departamen-
to comienza el 11 de abril de
1905 y es mundialmente cono-
cido por el célebre Carnaval
que se celebra cada año en su
capital, el segundo mayor del
mundo tras el de Rio de Janei-
ro (Brasil).
Bolívar
Su capital es Cartagena de
Indias, nombrada Patrimonio
Universal de la Humanidad y
la ciudad más visitada de todo
el país.
Este Departamento tiene una
población, según las proyec-
ciones de 2015, de 2.100.000
habitantes, con casi la mitad
Embera Katío
Mokaná
Wayuu

residiendo en el área metropolita-
na de la capital.
Su nombre le fue dado en home-
naje al libertador Simón Bolívar
en 1857, sustituyendo a su ante-
rior denominación como Provincia
de Cartagena.
De hecho, la primera visita que
realizó Bolívar a Colombia fue a la
capital, Cartagena de Indias.
Cesar
El Departamento de Cesar se en-
cuentra en el noreste de la Re-
gión de Caribe, haciendo frontera
con Venezuela.
Su capital es Valledupar, también
denominada como Ciudad de los
Santos Reyes del Valle de Upar,
siendo conocida como la cuna del
vallenato. La población del Depar-
tamento es de 1.166.420 habitan-
tes.
Parece aceptado que fue el río
César el que dio nombre a todo el
Departamento. En cuanto al ori-
gen, una de las teorías existentes
afirma que fue bautizado así por
la palabra latina Cessare, que
significa “apartar”.
Córdoba
Córdoba tiene una población total
de 1.710.000 y es uno de los De-
partamentos que limita con el mar
Caribe.
Su capital es Montería, la ciudad
ganadera más importante de todo
el país. Su nacimiento como De-
partamento se remonta a 1952,
cuando se escindió del de Bolívar.
Su nombre proviene del héroe de
la independencia colombiana Jo-
sé María Córdova, que luchó jun-
to a Simón Bolívar y Sucre en el
Siglo XIX.
La Guajira
Este Departamento se encuentra
ubicado en su gran mayoría en la
península del mismo nombre, con
la zona sur formado parte de Sie-
rra Nevada.
Cuenta con unos 850.000 habi-
tantes y su capital es Riohacha,
conocida por las perlas que se
encontraban en su costa.
Este territorio es también conoci-
do como Wajiira, ya que es la de-
nominación que los wayúu o gua-
jiros le dan al Departamento.
Magdalena
10
El Departamento de Magdale- de Justicia su pertenencia a Co-
na es uno de los que cuenta lombia.
con más historia dentro de
Colombia. A continuación presentamos una
En 1863, junto con otros 8 de- relación de ritmos folclóricos y po-
partamentos, configuró los pulares que se han dado en la Re-
Estados Unidos de Colombia. gión Caribe Colombiana.
La capital es Santa Marta y
cuenta con algo más de
1.270.000 habitantes. RITMOS POPULARES
El nombre le viene del río 1.Cumbia
Magdalena, ubicado en su zo- 2.Cumbión
na occidental. Este Departa- 3.Paeaíto
mento es el lugar de nacimien- 4.Gaita
to del Nobel García Márquez, 5.Paseosabanero
mientras que Simón Bolívar 6.SonSabanero
falleció en su capital, Santa 7.Bullerengue
Marta. 8.Mapalé
Sucre 9.Maestranza
El Departamento de Sucre 10.Puya
hace frontera terrestre con los 11.Porrotapao
de Bolívar y Córdoba, mientras 12.Porropalitiao
que por el norte limita con el 13.Fandango
mar Caribe. 14.Parrandí
Su capital es Sincelejo y cuen- 15.Sambapalo
ta con alrededor de 850.000 16.Pajarito
habitantes según las estima- 17.Chandé
ciones para 2016 del DANE. 18.Garabato
No fue hasta 1966 cuando se 19. Tambora
promulga la ley que da lugar al 20.Pilón
nacimiento de este departa- 21.Paseovallenato
mento. 22.Sonvallenato
Su nombre es un homenaje a 23. Puya vallenata
Antonio José de Sucre, uno de 24. Merengue vallenato
los héroes en la lucha por la 25. Canción Vallenata
independencia. 26. Paseol
San Andrés y Providencia 27. Abozao
Aunque cuentan con un régi- 28. Sexteto
men administrativo especial, 29. Son Negro
este archipiélago se considera 30. Son Palenque
parte de la Región Caribe. 31. Lumbalú
Está formada por dos islas 32. Chalupa
principales, siendo el departa- 33. Merecumbé
mento menos extenso del 34. Pompo
país. Sin embargo, por su nú-
mero de habitantes, 76.500, se Instrumentos
trata del que presenta mayor Cada género de música tiene sus
densidad. instrumentos particulares y los gé-
Su capital es San Andrés y se neros escuchados en Colombia no
encuentra al oeste del mar son la excepción.
Caribe, a tan solo 220 kilóme- A continuación una lista de los ins-
tros de Nicaragua. trumentos musicales que hacen
Precisamente este último país gala en la música tradicional y mo-
y Colombia han mantenido derna de la región Caribe de Co-
una disputa jurídica sobre la lombia.
soberanía de las islas, dictami-
nando la Corte Internacional
1- Acordeón

Nadie está muy seguro de cómo
llegó el acordeón a Colombia en
el siglo XIX. La leyenda dice que
un barco alemán naufragó en el
río Magdalena y los acordeones
rescatados fueron a cautivar a la
nación.
De cualquier manera, el acordeón
es ahora la columna vertebral de
la música folklórica colombiana.
El vallenato nació en la costa cari-
beña, donde los trovadores toca-
ban sus acordeones y cantaban
historias de pueblo en pueblo. Los
acordeones también se incluyen
en la música cumbia.
Cada año, Colombia tiene el ma-
yor concurso de acordeón del
mundo, el Festival Leyenda Valle-
nata en Valledupar, y el instru-
mento ha inspirado a algunas de
las estrellas más importantes del
país, como Carlos Vives, Shakira,
Juanes y Fonseca.
2- Guacharaca
La guacharaca es un instrumento
de percusión, hecho generalmen-
te de los troncos de las palmeras
pequeñas. Es esencialmente un
tubo con crestas talladas en la
superficie, raspado con un tene-
dor de alambre.
Los indígenas Tairona, de la Sie-
rra Nevada de Santa Marta, en la
costa norte de Colombia, inventa-
ron la guacharaca para simular el
canto del pájaro guacharaca y el
instrumento representa ahora el
lado indígena del vallenato y la
cumbia, junto a las influencias
europeas y del oeste africano.
Un intérprete de guacharaca es
conocido como un guacharaque-
ro.
3- Tiple
El tiple es una pequeña guitarra
(aproximadamente las tres
cuartas partes del tamaño de
una guitarra clásica) que des-
ciende de las guitarras traídas
por los conquistadores espa-
ñoles al Nuevo Mundo.
Este instrumento fue tocado
por artistas y personas de hu-
mildes antecedentes hasta
ganar popularidad.
El tiple se toca generalmente
junto a una pandereta y es una
parte esencial de la herencia
rural de Colombia.
El Festival Tiple y Guabina se
celebra en Vélez, Santander,
cada mes de agosto. Guabina
es un género de canto, danza
y música que, como el tiple, es
popular en regiones caribeñas
y en Santander, Antioquia,
Boyacá y Cundinamarca.
4- Tambora
La tambora, o bombo, es un
tambor grande, popular entre
las comunidades africano-
colombianas en las regiones
caribeñas de Colombia. Está
hecha de corteza de árbol y
cubierto con piel de venado,
cabra u oveja.
Las tamboras son esenciales
en la música cumbia, que se
puede escuchar en toda Co-
lombia, incluyendo el Carnaval
de Barranquilla y el Festival
Nacional de la Cumbia en El
Banco, Magdalena.
La tambora se toca con ba-
quetas y también forma parte
de la tradición de la marimba
de la costa del Pacífico, donde
los músicos cantan y juegan
en las reuniones sociales, el
culto del santo y las vigilias.
Estas tradiciones son transmi-
tidas oralmente, con músicos
11
mayores guiando a los percu-
sores de tambora más jóve-
nes.
5- Gaita
La gaita, también conocida
como kuisi, es un instrumento
de viento indígena de la costa
caribeña de Colombia.
Se cree que fue tocado prime-
ro por el pueblo Kogi de la Sie-
rra Nevada de Santa Marta. La
gaita está hecha de cactus,
con una pluma en un extremo
y agujeros para diferentes no-
tas.
Tiene una versión masculina,
femenina y corta, con varios
números de agujeros, y se
utiliza en la cumbia, el meren-
gue, la puya y la música porro.
La gaita es conocida como la
“gaita colombiana” porque
también tiene un instrumento
del mismo nombre en España,
denominado como gaitas es-
pañolas.
Sus devotos más famosos son
los ganadores del Grammy
Latino los Gaiteros de San
Jacinto, quienes también tocan
la batería y las maracas cuan-
do se presentan.
6- Arpa
El arpa está en el corazón de
la música de esta región, así
como en la región de las llanu-
ras vaqueras del este de Co-
lombia.
Los conquistadores españoles
trajeron el instrumento con
ellos cuando viajaron al Nuevo
Mundo y pronto se absorbió en
la cultura local.
La versión llanera tiene 32 o
33 cuerdas de diferentes longi-
tudes y suele ser hecha de
cedro, pino u otra madera du-
ra.
Desde su creación, el arpa ha
inspirado infusiones de música
pop y salsa, aunque su popu-
laridad en la música tradicional
de la región es evidente en el
festival anual de la “Arpa de

Oro”.
7- Cencerro
El cencerro es un instrumento de
percusión usado en varios estilos
de música incluyendo salsa, porro
e infrecuentemente en música
popular.
Su nombre debe el honor a la
campana que se ha utilizado por
los pastores a lo largo de la histo-
ria para no perder de vista al ga-
nado.
En la música colombiana se utili-
za el cencerro dentro del género
musical porro palitiao.
8- Caja vallenata
La caja vallenata, similar a una
tambora, es uno de los tres instru-
mentos principales o tradicionales
de la música vallenata.
Caja es la palabra de argot adop-
tada para apodar este tambor.
También hay un tambor caribeño
llamado caja, utilizado en la músi-
ca de Colombia.
Existen dos tipos de caja vallena-
ta:
Tradicional: cilindro elíptico hecho
de madera y una piel de vaca
(tambor) estirada sobre la abertu
ra más ancha y apretada con
cuerdas rústicas, aproximada
mente 30 cm (12 pulgadas) de
altura.
Versión moderna: similar a un
tambor de congas pero más corto
en altura (aproximadamente 30
cm o 12 pulgadas). Hecho a base
de madera pero no se utilizan
cuerdas para estirar y sostener la
piel. Se utiliza un marco de metal
atornillado a la base de madera
para sostener la piel animal o una
lámina de rayos X (radiografía)
como piel
Danzas: la cumbia el bulleren-
gue lña puya el mapale el fandan-
go el congo el garabao el pilon las
pilanderas el diablo y las cucam-
bas las indias caribes tambora el
paloteo la jorinamba el porro el
merecumbe el vallenao danzon
danza de la muerte danza de lis
indios farotos danza de la chicha-
maya merengue baile de las
comadres
El mapale: es una danza con
ritmo acelerado en la cual se
presenta un palmoteo consan-
te con movimientos freneicos y
eróticos además acompañan
esa danza pasos cortos, sal-
tos, caídas, arrastradas, con-
torsiones, encuentros, enfren-
tamientos en pareja y fugas.
Es un baile de pareja suelta en
las figuras individuales cada
hombre trata de lucirse y agra-
dar a su pareja y al publico.
Las mujeres realizan movi-
mientos eróticos y exitantes
que le agraden a la pareja y al
publico.
La cumbia: la cumbia es el
resultado de un proceso social
el negro lucho por mucho tiem-
po para lograr el amor de la
india, ambos estaban someti-
dos al latigo de los blancos.
Ellos en medio de su movi-
miento compartían muchas
cosas de su vida diaria hasta
que el negro logro conquistar
la in dia dándole paso al mula-
taje de donde nacio una nueva
generación. La música, el can-
to y el baile les servía de refu-
gio a unos y a otros. El baile
es de pareja suelta y libre mo-
vimiento en esa zona la mujer
porta velas encendidas en su
mano derecha con la izquierda
sostiene un extremo de su fala
o se la colocan en la cintura.
Los movimientos son suaves
la mujer apoya la planta de
ambos pies y se desliza sua-
vemente sin salto ni contorcio-
nes el busto y la cabeza van
muy erguidos. El hombre le-
vanta el alon del pie derecho y
afirma toda la plana del pie
izquierdo. Al contrario de la
mujer el hombre al bailar hace
toda clase de piruetas, gestos,
ademanes, pela los dientes, se
encoje de hombros, se quita el
sombrero, el baila de frente,
de lado, se arrodilla, se enco-
ge y se aproxima pero sin to-
12
carla, esta lo esquiva acercán-
dole las velas.
La chichamaya: es una dan-
za de iniciación donde las mu-
jeres que ya han llegado a la
etapa de la pubertad se reú-
nen para escoger a su futuro
marido, este ritual no tiene
una coreografia definida la
mujer es la que lleva la iniciati-
va. Una vez que se haya esco-
gido el lugar y la fecha los va-
rones acuden a la cita: la mu-
jer llevando un paso corto, al
repique del tambor, asedia al
aspirante para hacerlo caer,
este la esquiva pero; finalmen-
te le pone una zancadilla y
este se desploma, lo cual lo
obliga a retirarse de la compe-
tencia, para darle el turno a
oro. El que logre, mantenerse
de pies hasta que la mujer
quiera gana el derecho de ser
aceptado como futuro esposo.
El acompañamiento musical lo
hace un solo ambir llamado
yonna.
El congo: es una danza ca-
racterizada de los carnavales
de barranquilla. Dicen que esa
danza tiene sus incios hacia el
año 1870 y fue creada por el
señor macias, desde esa épo-
ca viene formando parte de los
carnavales de barranquilla
siendo una de las mas impor-
tantes por su vistosidad y ale-
gría. Esta danza es especial
para desfiles callejeros, nece-
sita mucho espacio por el nu-
mero de particioantes. Los
pasos son coros, avanzados,
trotan, caminan, saltan y co-
rren, casi siempre se despla-
zan por parejas y engancha-
dos, de vez en cuando tam-
bein forman filas unos deras
de otro. Es común en esta
danza la inclinación del cuerpo
hacia adelane y hacia atrás. El
paso de rutina se ejecuta en
forma de trote.
El bullerengue: esta danza
solo la participan las mujeres,

los hombres intervienen pero en
la parte musical unicamene. El
rimo es bien marcado y su paso
básico es similar al de la cumbia,
en posición erguida, sus movi-
mientos son suaves y armónicos,
froan con mucha frecuencia se
vientre y esto para ellos tiene un
significado profundo pues las mu-
jeres se están preparando para la
fecundación. El vesido es de color
blanco y para ellos representa
fertilidad y pureza-
El porro es un baile original-
mente danzado por los negros
esclavos en torno de los tambores
de forma truncada llamados
"Porros". El porro antiguo parece
que se tocaba en la costa atlánti-
ca con instrumentos indígenas
complementados con el ritmo que
hacía un coro a través de palmas
de las manos, repitiendo estribi-
llos convencionales..
Existen dos variaciones de porros
que han sido estudiadas por los
folclorólogos de la música coste-
ña: el porro palitiao o gaita, con
ritmo lento o el tapao. El palitiao
en cuya interpretación el bombo
hace una pausa, en los estribillos
y en algunos momentos se golpea
en el aro con dos palitos que lle-
van el ritmo a manera de cence-
rro, razón por la cual lo llaman
"palitiao". Por otra parte está "el
tapao", llamado también "puya",
en cuya interpretación jamás deja
de sonar el bombo; y en donde a
cada golpe se va tapando el par-
che opuesto con la mano, se opri-
me este parche para que no vibre
más y a esta presión de la mano
se le llama regionalmente tapar.
De allí se origina el nombre de
porro tapao, que antiguamente se
bailaba en forma suelta.
La puya La Puya es popular en
gran parte de la costa norte, pero
se ha convertido prácticamente
en baile de salón, muy influencia-
do por los nuevos ritmos de mo-
da. Su ritmo es usado con mucha
frecuencia en diferentes danzas
de comparsa como los diablos y
espejos, los goleros, pilanderas,
las cucambas y las farotas. Por
otra parte, los grupos de pro-
yección le han dado formas
coreográficas sofisticadas,
donde predominan los despla-
zamientos lineales y movi-
mientos rápidos de piernas y
caderas bastante exagerados,
lo que hace que este baile re-
sulte vibrante y llamativo debi-
do a la fuerza que se le impri-
me a los movimientos y a la
vistosidad de los trajes que
emplean para su presentación.
El vallenato
El vallenato es un género mu-
sical autóctono de la Costa
Caribe colombiana con epicen-
tro en la antigua provincia de
Padilla (actuales sur de La
Guajira, norte del Cesar y
oriente del Magdalena) y pre-
sencia ancestral en la región
sabanera de los departamen-
tos de Bolívar, Sucre, Córdo-
ba. Su popularidad se ha ex-
tendido hoy a todas las regio-
nes del país y países vecinos
como Panamá, Venezuela,
Ecuador y México.
Se interpreta tradicionalmente
con tres instrumentos: el acor-
deón diatónico, la guacharaca
y la caja vallenata.
Los ritmos o aires musicales
del vallenato son: el paseo, el
merengue, la puya, el son y la
tambora. El vallenato también
se interpreta con guitarra y con
los instrumentos de la cumbia
en cumbiambas y grupos de
millo.
El 29 de noviembre de 2013,
el vallenato tradicional fue de-
clarado Patrimonio Cultural
Inmaterial de la Nación por el
Consejo Nacional de Patrimo-
nio del Ministerio de Cultura.
El fandango Es una danza
de la Región Caribe, subzona
del Sinú y las Sabanas de Su-
cre y de Bolívar. Es la expre-
sión coreográfica más vigente
y tradicional en una zona que
abarca los departamentos de
Córdoba y Sucre. Posee un
13
ritmo alegre en el que los bai-
larines expresan con el cuerpo
cada uno de los sonidos de la
danza. En sus principios era
acompañado por un conjunto
de gaita con sus respectivos
tambores y maracas, luego de
la colonización estos instru-
mentos fueron remplazados
por las bandas de música. Es-
ta danza nocturna se realiza
en las plazas públicas y le da
el nombre al jolgorio popular
tanto como al lugar.
El fandango como aire musical
es un corrido donde predomi-
na la percusión produciendo
golpes continuos abiertos y
cerrados e interpretados por
bandas, orquestas y otros gru-
pos musicales. Es un Ritmo de
origen triple, Español que se
interpreta en España, Africano
que se interpreta en el Caribe,
y Caribe Colombiano que a
finales del XIX se tocaba y
bailaba por las calles, al frente
de las casas que repartiera
chicha y ron en épocas de
pascua. Era interpretado con
tambor macho y una cantado-
ra, cortejado por un grupo de
bailadores. Hoy en día el fan-
dango nuestro es interpretado
por las bandas musicales, las
orquestas populares y algunas
propuestas musicales hechas
por músicos de las nuevas
generaciones.
El pilon La danza del pilón
surgió en los barrios Cerezo,
Cañaguate, La Garita, Centro
y Altagracia de Valledupar. En
sus comienzos, sus principales
impulsores fueron Óscar Pupo
Martínez, Evaristo Gutiérrez,
Florentino González, Fidel Me-
jía, Rosa García, Isabel Rojas,
Sebastiana Villero y Ana Fran-
cisca Guerra, quienes la crea-
ron especialmente para
el carnaval, inspirados en las
labores del hogar relacionadas
con el consumo de productos
de maíz, las cuales se acom-

pañan con versos y coplas. Es un
baile de conjunto estructurado en
parejas, típico de las actividades
de inauguración del Festival de la
Leyenda Vallenata, entre otras
ceremonias y festividades. El
Concurso de Piloneros fue creado
por la Fundación de la Leyenda
Vallenata en 1977.
Las pilanderas Es una danza en
la cual los bailarines usan como
parte de su coreografía un pilón o
mortero para majar el maíz o el
arroz. También se le llama danza
de las Piloneras. En los pueblos
que interactúan con el río Magda-
lena los danzantes salen de no-
che a recorrer las calles danzan-
do y actúan frente a las casas de
sus amigos que los reciben con
licor. Las piloneras es la danza
símbolo del Festival de la Leyen-
da Vallenata que inicia el desfile
con el cual se inaugura tal festi-
val.
El diablo y las cucambas:
Pertenece a las danzas de carna-
val, deriva de los diablos y espe-
jos, aunque también se dicen que
son estos los que se derivan del
baile al cual nos referimos. De
este baile es muy poco lo que se
sabe. La danza se trata del plan-
teamiento de un problema de la
imposición cultural europea ya
que la imagen del diablo fue im-
puesta a indios y negros por me-
dio de la religión católica. En el
baile las mujeres representan las
brujas que están al servicio del
diablo, el cual ejerce poder sobre
ellas y sobre los nativos, que es-
tán representados por los hom-
bres; las botellas que se emplean,
sirven para que el diablo demues-
tre sus habilidades y poder.
Las indias caribes:
Danza ritual muy similar a los in-
dios farotos, sus pasos y movi-
mientos tienen mucho en común,
casi puede decirse que es una
variante, cuya diferencia estriba
en el argumento, ya que en este
baile se representa una ceremo-
nia ritual sobre la iniciación de la
pubertad. Dado el carácter ritual y
el tema que se plantea, las muje-
res bailan solas e indepen-
dientes de los hombres, estos
actúan aisladamente y en can-
tidad inferior; participa además
el brujo tradicional, que es el
encargado de dirigir la cere-
monia y preparar a las niñas
con sus conjuros, para que
puedan afrontar, la nueva eta-
pa de su vida como mujeres
aptas para la procreación.
Tambora:
La tambora es un baile de pa-
reja en el cual los pies no se
levantan del suelo y las cade-
ras van serenas, sin movi-
mientos exagerados. La mujer
domina y con propiedad orde-
na los círculos de encuentros y
desencuentros, el hombre se
mantiene persiguiéndola y
asediándola durante la ejecu-
ción del baile. Otra caracterís-
tica de la tambora radica en el
hecho que los participantes
ejecutan lo que la tambora
menciona, formando una rela-
ción entre los bailarines y el
conjunto musical.
Diablos y espejos:
Se origina en las fiestas reli-
giosas del Corpus Christi que
se celebran en los departa-
mentos de Magdalena, Bolívar
y Cesar, y más especialmente
en el municipio de Mompox y
su zona de influencia.
Consiste en el baile de su-
puestos diablos a las afueras
de las iglesias y al margen de
las procesiones. Los bailarines
están ataviados con un enteri-
zo bombacho y utilizan una
máscara roja con cachos, cas-
tañuelas y espejos.
Vestuario de las pilanderas
El vestido, llamado chambra,
está compuesto por dos pie-
zas, la blusa de mangas tres
cuartas, estampada con flores,
de talle largo que termina en
una arandela, de flores de dis-
14
tintos tamaños, y la falda o
pollera, que tiene tres boleros
terminados en encajes o leti-
nos. Las baletas es el calzado
elaborado con lona y suela
plana de cuero. Como adorno
de la cabeza, la mujer suele
llevar una pañoleta de flores
como el lirio, la del cañaguate,
trinitaria, coral o cayena. El
vestido masculino está com-
puesto por pantalón y camisa
blancos, pañoleta roja anuda-
da en el cuello de la camisa.
Además, luce el casquete, to-
cado de la cabeza adornado
con flores de distintos colores
elaboradas en papel cometa.
De calzado usa las baletas,
elaboradas con lona y suela
plana de cuero. El ritmo que
acompaña esta danza es
el porro tapao.
Vestuarios
Cumbia: Las mujeres usan
amplias polleras de variados
colores o de cuadritos peque-
ño llevan de adorno en la ca-
beza un ramillete de flores lla-
madas cayenas o arrebatama-
cho y collares de variados co-
lores.
Hay dos estilos de blusas,
unas son cerradas, con man-
gas 3/4; llevan volantes en las
mangas y también en el rema-
te de la blusa, que cae a unos
50 cm del hombro; por la es-
palda va entallada la cintura y
por delante totalmente suelta
Los hombres siempre visten
de blanco. Los pantalones tie-
nen un recogido en la parte de
atrás, llamado "repollo". La
camisa lleva cuello redondo
estilo militar, con pechera muy
adornada, manga larga, con
puño cerrado, también llevan
pañuelo rojo alrededor del
cuello, sombrero de " concha
de jobo", mochila y para com-
pletar el atuendo, la vaina viu-
da de machete y en los pies
abarcas tres punta o descalzo.

Mapale: Usualmente en las dan-
zas del negro las mujeres llevan
faldas cortas, con flequillos o vo-
lantes pequeños que adornan el
movimiento acelerado de sus ca-
deras. Lucen zapatos planos o
van descalzas y portan flores en
la cabeza o turbantes sencillos..
Usan . variaciones de un grupo a
otro.
Chichamaya; , las mujeres utilizan
trajes especiales y coloridos lla-
mados Ashein y un pañuelo de
colores. Este atuendo va acompa-
ñado de collares, pulseras de oro
y aretes que se colocan en los
tobillos para que suenen al bailar.
Congo: HombresCamisa de
manga larga, pechera y capa,
decoradas con figuras de ani-
males en lentejuelas, pantalón
tradicional con parches en las
rodillas en forma de cuadros
con arandelas al final de varios
colores.
Lleva un sombrero alto en for-
ma de turbante adornado con
flores artificiales cintas, lazos
y espejos. En la mano dere-
cha llevan un machete de ma-
dera y porta gafas oscuras.
MujeresBlusa escotada sin
mangas, falda con encajes y
arandelas de varios colores,
flores en la cabeza y acceso-
rios como collares y aretes.
Disfraz de animalLlevan una
máscara grande representan-
do cada animal de manera
muy original. Entre los anima-
les no puede faltar el toro, que
lleva cintas y cascabeles en
los cuernos. También está
el tigre, el burro, el chivo y el
gorila.
Bullerengue: Consta de dos
piezas: Una falda larga y una
blusa escotada. La falda, larga
hasta el tobillo, consta de tres
sayas, cada una de 30cm
aprox, que cuando se recoge
en la cintura da un vuelo a la
falda y así permiten que se
hagan figuras con ella.
La blusa es muy escotada y
lleva resortes en la parte supe-
rior, que sostienen la prenda,
La blusa se ajusta al cuerpo
por medio de la falda que se
amarra sobre ella por medio
de dos tiras largas amarra-
da a la cintura.
La característica especial de
estos vestidos es que son
siempre blancos, pues simboli-
zan la castidad.
Porro:lamujer
usa falda sencilla hasta la mi-
tad de la pantorrilla con poco
vuelo; la blusa es escotada,
sin mangas y sin arandelas,
toma regularmente colores
pasteles, se baila sin velas, los
adornos en la cabeza son del
gusto de la mujer: peineta,
binchas, flores. Para el calza-
do se utilizan las sandalias o
abuelitas (también se usan
vestidos enterizos).
El hombre:
Usa pantalón de dril o gabardi-
na, blanco o de colores tierra,
con bota recta de talonera o
dobladillo, bolsillos delanteros
y rejos para ajustarse a la cin-
tura con una correa, camisa
blanca manga larga de cuello
alto, recta y de puño, guayabe-
ra o liquiliqui, abarcas tres
punta’ y el sombrero vueltiao.
Puya:mujeres Falda amplia en
corte canesú: compañera inse-
parable de la camisola.
Se encuentran faldas rizadas
al talle, de cuchillas, rotondas,
en corte canesú, con fajones o
15
rejos para ajustar a la cintura,
de colores vivos, floreadas o
combinadas, en telas suaves
con adornos en tira bordada y
cintas.
Pollerín: es una prenda interior
herencia de los antepasados
zenúes.
Accesorios: collares, joyas y
adornos florales. Babuchas
con rejos hechos en tela de
dril negra.
Hombres Pantalón: blanco o
caqui, de bocas rectas con
dobladillo, sin bolsillos trase-
ros, con relojera, sostenido en
la cintura con un par de rejos
de la misma tela que pasan
por dos hebillas doradas. Tam-
bién se usa el pantalón de bo-
tas rectas, con pliegues a la
cintura, bolsillos delanteros y
traseros y pasadores para el
cinturón.
Abarca tres puntá: con este
nombre se designa a una es-
pecie de sandalia elaborada
en cuero, con suela de tres
hoyos o puntadas por donde
pasan los rejos. Se elabora en
Tuhín, corregimiento de San
Andrés de Sotavento, por los
zenúes.
Sombrero vueltiao: fruto de la
artesanía zenú conocido inter-
nacionalmente hoy día. La ma-
teria prima es la fibra de la
caña flecha, se teje trenzado
con un número impar de pen-
cas llamadas pares o pies,
alternando los colores blanco y
negro.
Vallenato: Traje para la mujer
Chambra: compuesta por dos
piezas, la blusa de talle largo
la cual termina en una arande-
la, de tonos estampados, de
flores pequeñas o grandes, las
mangas tres cuartas. La falda
tiene tres boleros terminados
en encajes o letinos.
Zapatos: se denominan bale-
tas, que es un calzado que se

elabora en tela de lona con suela
plana de cuero.
Adorno de la cabeza: la mujer
siempre lleva un adorno en la ca-
beza, el cual suele ser una paño-
leta acompañada de flores como
lirio, la flor del Cañaguate, la trini-
taria, el coral o la cayena.
Traje para el Hombre
Pantalón blanco, camisa blanca,
una pañoleta color roja anudada
sobre el cuello de la camisa.
El hombre lleva un tocado en la
cabeza llamado casquete, el cual
se adorna con flores de distintos
colores elaboradas en papel co-
meta.
Zapatos: baletas. Calzado elabo-
rado en tela de lona con suela
plana de cuero.
Fandango: Traje para la mujer:
camisola o una blusa corta,
falda amplia, larga hasta el to-
billo en corte canesú o rizada a
la cintura, adornada con trenci-
llas, tapapuntos y cintas ajus-
tadas al talle con un fajón, sin
cierre o cremallera, pollerín,
babuchas (zapatilla de tela),
collares o cadenas, pulsos y
aretes, flores tropicales (rosas,
hicacos y bonches) y maquilla-
je al gusto. Todo esto se pue-
de combinar logrando un toque
estético y femenino a la baila-
dora de fandango.
Traje para el hombre: pantalón de
dril o gabardina, blanco o de colo-
res tierra, con bota recta de talo-
nera o dobladillo, bolsillos delan-
teros y rejos para ajustarse a la
cintura, correa, camisa blanca
manga larga de cuello alto, recta
y de puño, guayabera o liquiliqui,
abarcas tres puntá’ y el sombrero
vueltiao.
Tambora: El Hombre: Camisa
blanca de mangas largas, panta-
lón blanco, al cuello un pañuelo
rojo, tocado con un sombrero
"Concha e Jobo", a pié descalzo.
La Mujer: Blusa a colores ador-
nada con abundante encaje en la
gola, y falda larga (al tobillo), de
sayas adornadas con cintas y
encajes, al cuello pañuelos de
colores, a pié descalzo, flor de
coral rojo en la cabeza.
Diablos espejos: Los figuran-
tes llevan un complicado
atuendo de color rojo, ador-
nándose con espejos y abolo-
rios. En la cabeza portan un
sombrero alto, enchapado
también en espejos, lentejue-
las y objetos brillantes. Los
preside una especie de diablo
(o diablo mayor), de postura
sacerdotal, a cuyo cargo está
el rito. Agolpe de tambores, ...
los diablos menores bailan en
torno al Jefe, dibujando una
especie de ofrenda, y usando
el paso saltado, con flexión de
torso que es característico de
los bailes indígenas, sobre
todo caribes y quechuas.
Vestuario de el pilon
Femenino
El vestido, llamado chambra,
está compuesto por dos pie-
zas, la blusa de mangas tres
cuartas, estampada con flores,
de talle largo que termina en
una arandela, de flores de dis-
tintos tamaños, y la falda
o pollera, que tiene tres bole-
ros terminados en encajes o
letinos. Las baletas es el cal-
zado elaborado con lona y
suela plana de cuero. Como
adorno de la cabeza, la mujer
suele llevar una pañoleta de
flores como el lirio, la del caña-
guate, trinitaria, coral o caye-
na.32
Masculino
El vestido masculino está com-
puesto por pantalón y camisa
16
blancos, pañoleta roja anuda-
da en el cuello de la camisa.
Además, luce un sombrero de
paja y una mochila tejida cru-
zada a medio lado. De calzado
usa las baletas, elaboradas
con lona y suela plana de cue-
ro.
Comida típica
Sancocho de Bocachico:
Uno de los sancochos más
populares de la Costa Atlánti-
ca, no obstante, cada departa-
mento de la región e inclusive
cada ciudad, tienen su propia
receta. Todos deliciosos, lle-
nos del sabor que le aporta el
bocachico, junto con la yuca,
el plátano verde y en ocasio-
nes el ñame.
Arroz de coco o Arroz con
coco:
Es un acompañante irrempla-
zable de pescados y maris-
cos. El arroz con el poder
transformador de la leche de
coco lo convierte en un plato
suculento e incomparable;
conforme la técnica empleada
puede ser blanco o morenito.
Mote de queso:
sin lugar a dudas es la sopa
más emblemática de
la gastronomía de la región
caribe. Para su preparación
son imprescindibles el ñame y
el queso costeño y el típico
sofrito (ingredientes propios de
la cocina caribeña) Este es
uno de los platos típicos de
la región caribe colombiana,
que generó la escasez que
siguió a la guerra de los mil
días.
Plato típico de la región cari-
be, donde la carne de posta
se adoba, se sella y se cocina
u hornea en forma lenta, para
terminar, cocinándose en una
salsa negra de panela, bebida
cola y salsa negra.
 17

Arroz de Lisa:
Es uno de los más exquisitos platos típicos de la región caribe, puntualmente de Barranquilla, de extracción
popular, donde el protagonista es la lisa, un pez muy abundante en la región. La lisa previamente cocida se desme-
nuza y se agrega al arroz con cebolla, pimentón, tomate, ajo, comino, achiote.

Arepa de huevo:
El huevo, que se echa crudo, una vez se ha esponjado la arepa, es el que le aporta ese toque insuperable y distin-
tivo.
Empanadas:
Esta inmejorable fritura costeña, mezcla el momento exacto en que se introduce al aceite y en el que se retira; ¿el
relleno? de carne o de queso rayado
Patacón:
Se hacen como los del interior, pero se diferencian en que una vez machacados se introducen en una taza de agua
con ajo y sal, inmediatamente se sofríen.

Carimañola:
Son bollos de masa de yuca, que se rellenan de carne, de queso, o de pollo. Se fritan en aceite abundante y muy
caliente. Resultado: unas crujientes y deliciosas croquetas

Butifarra:
la butifarra soledeña se trata de un artesanal embutido, elaborado con carne molida de res (jarrete) y panceta o to-
cino también molidos que, con el ajo, el cilantro, el ají y especialmente la pimienta de cayena, le aportan un particu-
lar sabor. Se embuten en intestino de cerdo.
18

REGION PACIFICO
Departamentos:
Chocó
Es el departamento más al norte
de la región. También, el único
que se presenta parte de su terri-
torio en la región Caribe.
Su capital es Quibdó, una ciudad
interior de apenas 110.000 habi-
tantes. En total, el departamento
cuenta con poco más de medio
millón de habitantes.
Valle del Cauca
Al sur de Chocó, este departamen-
to es el segundo más poblado
de Colombia. Cuenta con
4.600.000 habitantes y su principal
ciudad es Cali, a su vez la tercera
más poblada del país. El clima,
intertropical, es más moderado
que el de Chocó, con menos preci-
pitaciones.
Cauca
Al sur del Valle del Cauca y al nor-
te de Nariño, Cauca cuenta con
una población de casi 1 millón y
medio de personas. Su capital es
Popayán, una ciudad interior de
227.000 habitantes.
Nariño
El más meridional de los cuatro
departamentos que conforman el
Pacífico colombiano. Su población
total es de algo más de 1.700.000
habitantes y su capital es San
Juan de Pasto.
La capital del departamento se
encuentra en una zona montañosa
próxima al volcán Galeras.
Comidas típicas
Pusandao de bagre:
Esta emblemática sopa con bagre
fresco, que se prepara como
un sancocho, pero se guisa con
leche de coco
Encocao de pescado:
Uno de los más representati-
vos platos típicos de la región
pacífica, donde en el típico sofri-
to obtenido con los dorados de la
leche de coco, adicionado con
más leche de coco, se cocina el
pescado y se perfuma con oré-
gano, albahaca, poleo y cilantro
cimarrón.
Arroz atollado con piangua:
La piangua es una almeja negra,
que sale en las raíces de los
manglares; es un recurso en
riesgo, debido principalmente a
la destrucción de los manglares
y a la sobreexplotación del mo-
lusco. Este delicioso arroz ato-
llado con piangua, incorpora la
almeja precocida, las verduras,
el pimentón, el achiote, y por
supuesto la leche de coco.
Chautiza:
Es un camarón de agua dulce,
pero extremadamente pequeño,
con sabor a camarón y langosta,
esta exquisitez gastronómica es
minúscula, por lo
Relieve
En su mayoría predomina una
llanura selvática, y anegadiza,
las montañas se despliegan en
las faldas de la cordillera occi-
dental, los montes del Darién y
la serranía del Baudó.
Clima
El clima tropical húmedo selváti-
co es el predominante, lluvias
constantes en toda la región ca-
racterizando algunos pueblos
como los más lluviosos del mun-
do.
Los límites de la región pacífica
van desde la frontera con Pana-
má en el norte, con la República
del Ecuador por el sur, por el
occidente es el Océano Pacífi-
co el que limita con esta boni-
ta Región pacifica colombiana,
y por el oriente con la Región
Andina de Colombia . Su exten-
sión total se aproxima a más de
80.000 kilómetros cuadrados.
19
Flora y Fauna de la región
pacifica de Colombia
La imponente selva del Pacífico co-
lombiano se impone con grandes
árboles habitados por pequeñas plan-
tas que inundan sus copas y tornan
una majestuosa selva que va desde
los bordes de las playas del pacífi-
co hasta donde nacen los páramos
de la cordillera occidental, territo-
rios en los que la selva y las precipi-
taciones viven juntas y la una es par-
te y razón de ser de la otra. De ahí el
decir de sus pobladores “en verano
llueve todos los días y llueve todo el
día en temporadas de invierno”
Cultura Por lo general, siempre cele-
bran estos bailes en épocas de fies-
tas entre las que se destacan la de
San Martín, Semana Santa y Navi-
dad. Dichas fiestas les permite a los
habitantes en cada población reunie-
se y compartir por varios días de jol-
gorio y sano esparcimiento. Son muy
populares y de ellas participan niños
y adultos.
Instrumentos
Clarinete Instrumento musical aeró-
fono de llaves con boquilla, de origen
europeo, que en el Chocó remplaza a
la flauta o corneta encargada de lle-
var la melodía. En la Costa Pacifica
se usa sólo en el Chocó específica-
mente en las orillas del Atrato y
San Juan.
Bombardino
Aerófono de metal, acompaña al cla-
rinete o conjunto en el que lleva la
melodía.

Bombo o Tambora
Membranófono, es un tambor me-
diano de dos parches de piel de
animal con llaves de cabuya o
bejuco de procedencia indígena
(noanamá) cuyo cuerpo cilíndrico
se saco de un árbol llamado bal-
so.
Requinta Es un redoblante más
pequeño, a veces fabricado
en forma globular utilizando una
calabaza cortada, pero dotada de
la cuerda vibrátil. En el Chocó se
hace un tronco cilíndrico con dos
parches, y sirve como acompa-
ñamiento en el conjunto de la chi-
rimía; se toca con dos palitos
semejantes a los que usan las
bandas de música de origen eu-
ropeo.
Los platillos
Instrumento de percusión de ori-
gen europeo. Los platillos son
del grupo de los idiófonos, son
de forma circular y se constru-
yen en hierro.
El guasa
Es un instrumento idiófono típico
del litoral o Costa Pacifica, se
construye con guadua de 40 a 60
cms de largo aproximadamente
por 6 u 8 cms a 10 cms de diá-
metro. Va sellado o cerrado, esto
una característica de la nudoci-
dad propia de la guadua, por
el otro lado va sellado por una
tapa de la misma caña o gua-
dua, contiene adentro piedras,
semillas, etc., su ejecución es
en una forma diagonal moviendo
arriba y abajo batiendo brazos.
Marimba de Chonta
20
También es de la Costa Pacifi-
ca. Se construye con tarros
de guadua cortados de mayor
a menor, se cuelgan en for-
ma vertical y cubiertos por
tablillas de chonta, que se gol-
pean con palos protegidos
con bolsas de caucho. Es
un instrumento de percusión
del grupo de los determinados
ya que produce alturas sono-
ras, se utiliza para tocar melo-
días con un revés de acompa-
ñamiento.
El Cununo
Es un tambor de forma cónica
originario de la Costa del Pa-
cifico, posee cuero o membra-
na y esta cercado en el fondo.
El fondo del cununo de la Cos-
ta Atlántica esta abierro, esta
es su diferencia, se construye
cununo hembra y macho; el
cununo hembra pequeño y el
cununo macho más grande.
Es un instrumento de percu-
sión y pertenece al orden de
los indefinidos.
Flauta de Carrizo
 21

Es una flauta transversal, se cons- Música: La música de la región Pacífica de Colombia destaca por su
truye del tallo seco de una caña distintivo ritmo y sus acentuadas líneas melódicas, influenciadas por la
de la región parecida al bam- cultura africana asentada en la zona desde épocas de la colonización.
bú , tiene como característica ser
fibrosa por dentro y de fina textura
por fuera. Existen ejemplares de Ritmos Populares
diferentes dimensiones según
la apreciación de quien lo constru- 1. El cu- 2. El pata- 3. El bere- 4. El
ye y quien lo ejecuta. Su patron rrulao coré jú aguabajo
es variado y el ideal es de 65 cms.
3 de diámetro y en cada dos per- 6. El pan-
5. El Ma- 7. El sapo- 8. La ma-
foraciones una distancia de 5 go o pan-
kerule rrondó druga
cms, aproximadamente. gora
9. El bun- 10. El an- 11. 12. El
de o chi- darele o El calipsoc tamborito
gualo amanecer hocoano chocoano
13. La 14. La 15. El pre- 16. El ti-
juga caramba gón guarandó
19. Arru- 20. Villan-
17. Alabao 18. Salve
llao cico

CELEBRACIONES: 21. Ro- 23. Con-

22. Danza 24. Polkas
Entre las celebraciones populares mance tradanza
más importantes están: 25. Mazur-
26. Jotas
ca

Danzas
CURRULAO
Danza proveniente de África, de
tipo amoroso donde el hombre
baila frente a la mujer en galan-
tería. Antiguamente era ejecuta-
da por los esclavos en la oscuri-
dad de la noche para no ser vis-
tos por sus amos, debido a esto
usaban antorchas o velas en
este baile. Estas antorchas han
sido reemplazadas por pañuelos
que baten marcando el ritmo.
Los movimientos son ágiles y
fuertes. Esta danza se desarrolla
con base en círculos pequeños,
formación de ochos, cuadrillas,
avances, retrocesos y giros. El
paso básico del currulao va
acompañado con el movimiento
del pañuelo de afuera hacia
adentro y se ejecuta avanzando
el pie derecho y luego el izquier-
do para unirlo al pie derecho,
sale el pie izquierdo adelante y
se acerca el derecho.
CONTRADANZA
El nombre original country-dance y se
originó en Escocia. Luego llegó a Es-
paña y los conquistadores la trajeron
a América. En Colombia se dio a co-
nocer hacia 1810 adquiriendo una
estructura diferente por la influencia
de los negros. Algunas figuras son
europeas como los molinetes, la posi-
ción de los brazos, las venias, los
ochos, las vueltas; y los bailarines
siempre están cogidos de la mano,
ya sea en grupos o en parejas.
JOTA
Su epicentro es el Chocó aunque es
originaria de España, su temática es
el amor donde se enfrenta hombre y
mujer. Esta es una danza de grupo y
siempre se trabaja en cuadros, usan-
do gateos, arrodilladas, saludos y
enfrentamientos cara a cara.

ABOZAO
Es una danza y ritmo típico del
Chocó. Se origina en la cuenca
del río Atrato, como expresión
preferencialmente instrumental, y
hace parte del repertorio festivo
cuya ejecución se hace con Chiri-
mía. La coreografía se traza como
un juego de incitaciones mutuas
entre el hombre y la mujer, en
cada pareja, terminando con un
cara a cara erótico. Es un baile de
pareja suelta con movimientos
libres e individuales, no tiene figu-
ras preestablecidas ni hay coordi-
nación de movimientos corpora-
les, éstos se presentan espontá-
neamente, destacando el movi-
miento de las caderas, hombros y
rodillas, con inclinaciones y rota-
ciones del cuerpo, vueltas y giros
rápidos. Las parejas tienden a
mantenerse frente a frente, aun-
que de vez en cuando los hom-
bres dan un rodeo a su pareja, sin
apartar la mirada de los movi-
mientos corporales de la mujer.
Como el contenido es acentuada-
mente erótico, todos los gestos
son incitantes y provocativos
El Bunde Chocoano es una dan-
za religiosa. Es diferente al curru-
lao aunque se interpreta con los
mismos instrumentos. Está muy
extendido entre las comunidades
afro colombianas del litoral Pacífi-
co, con un posible ascendiente en
Sierra Leona (África). Tiene ca-
rácter de canción lúdica y combi-
na una expresión de los ritos fú-
nebres con una forma de canto
inserto en el ámbito de las rondas
y juegos infantiles, característicos
de los niños mientras los adultos
se ocupan del rito relacionado con
la muerte.
La Caderona es un ritmo-canto y
baile cuya coreografía representa
la supervivencia de los antiguos
landós, vacunaos, o la danza de
vientre, tradicional entre los escla-
vos africanos. Se interpreta con
los mismos instrumentos de las
danzas anteriores.
La Mazurca es un ritmo, canto y
danza del litoral pacífico, cuyo
origen se remonta a las fiestas de
22
los esclavos en época colonial, Crema de cabeza de lan-
con un marco coreográfico de
especial relieve por la sofisti- gostinos:
cación y elegancia con que se Es una deliciosa crema a partir
ejecuta la danza. Se acompa- del espeso de la leche de coco
ña de de marimba de chonta, y donde las cabezas de lan-
cununos (macho y hembra), gostinos son molidas, apor-
bombo y guasas instrumentos tándoles olor y sabor inten-
estos últimos interpretados por sos, perfumados con los ali-
las mujeres quienes a su vez ños
hacen la parte cantada. La Bocachico con escamas:
música y los coros tienen tie- Espectacular plato típico de
nen un cierto tono de lamento. la región pacífica, donde el
Los pasos y desplazamientos bocachico o dentón es lenta-
de la danza constituyen un mente ahumado en fogón; el
juego amoroso manifestado humo y las hojas de plátano
por el pañuelo que portan los
bailarines.
El Pizon pertenece al reperto-
rio tradicional del Litoral Pacífi-
Arepas del fruto del árbol
co sur, que toma el ritmo del
currulao y la juga, pero se con- del pan:
vierte en un canto de trabajo, Se cocina y muele el fruto del
de jornaleo. Esta danza es una árbol del pan, y se le adiciona
verdadera reivindicación del por supuesto queso, leche de
campesino, quien después de coco y huevos. Se arman de
una ardua labor, y al caer la igual manera que las arepas
noche expresa su sentir, com- tradicionales de maíz.
binando en forma melodiosa
música, voces y movimientos. Pescado con lulo chocoano:
Este plato de pescado a la
ha sido llamado el caviar del brasa es tan sencillo como
pacifico. Se preparan las chau- espectacular; el lulo chocoano
tizas en encocao, rehogándo- más dulce que el lulo corrien-
las en un sofrito, y en leche de te, le aporta su particular iden-
coco. tidad. El lulo es el ingrediente
con el que en tajadas se relle-
na el pez y le confiere notas
Tapao de Corvina:
Los sabores del pacífico se dulces y ácidas.
enfatizan mediante el uso de
los consabidos cebolla, toma-
te, albahaca, poleo, ajíes dul-
ces, orégano. sal y cilantro
cimarrón que van a la olla a
cocinarse sin el típico sofrito,
junto al pescado acompañado
de banano verde. Las hojas de
bijao con que se cubre la olla
Toyo ahumado:
El toyo es un tiburón joven que
se ahúma bajo las brazas de
las cortezas más externas del
coco, obteniendo un sabor
inmejorable. El toyo se desme-
cha y se adiciona al típico so-
frito.
23

REGION ORINOQUIA
La región de Orinoquía o de los
Llanos Orientaleses es una de las
seis regiones naturales de Colom-
bia. Está ubicada hacia el lado
este de Colombia y al este de la
cordillera oriental, y tiene una ex-
tensión de unos 253000 kilóme-
tros cuadrados. Su constitución
es de aproximadamente 75 % de
sabanas y 25 % de bosques.
Se extiende desde el pie de la
cordillera orienal hasta el Orinoco
y desde el rio Arauca hasta el rio
Guaviare. Norte y oriene con Ve-
nezuela sur con amazonas occi-
dente con la cordillera de los an-
des
Clima en toda la región predomi-
na el ropical seco de sabana con
alas temperaturas todo el año y
dos esaciones una de lluvias y
otra de verano intenso
Departamentos
A continuación una breve reseña
de los departamentos que confor-
ma la región natural de la Orino-
quía:
Departamento Arauca
El Departamento Arauca tiene
una capital homónima. Cuenta
con 7 municipios y una extensión
de 23.818 kilómetros cuadrados.
Está ubicado al norte de esta re-
gión. Limita al norte y al este con
Venezuela, al oeste con el depar-
tamento de Boyacá, y al sur con
los departamentos de Casanare y
Vichada.
En el Departamento Arauca la
principal actividad económica es
la explotación petrolera, seguida
de la ganadería, la agricultura y la
práctica de actividades comercia-
les en general.
Departamento Casanare
La capital del departamento Ca-
sanare es la ciudad de Yopal. Es-
te departamento tiene 19 munici-
pios y un área de 44.490 kilóme-
tros cuadrados.
Está localizado hacia el centro de
la región Orinoquía. Colinda al
norte con el Arauca, al oeste con
Cundinamarca, al noroeste con
Boyacá, al este con Vichada y al
sur con el departamento del
Meta.
El departamento de Casanare
tiene una producción basada
en la explotación petrolera y
en la actividad agropecuaria.
También es un ambiente favo-
rable para la práctica de activi-
dades turísticas.
En ese orden de ideas, algu-
nos de los sitios más visitados
de Casanare son: el parque
ecológico Caño Arietes, el Ca-
ño Aguaclara, el Río Upia y el
Museo del Hombre Llanero.
Departamento del Meta
La capital del departamento
del Meta es la ciudad de Villa-
vicencio. Este departamento
está subdividido en 29 munici-
pios y cuenta con una superfi-
cie de 85.635 kilómetros cua-
drados.
Se encuentra en el extremo
suroeste de la región. Limita al
norte con Cundinamarca, Bo-
gotá y Casanare, al oeste con
Cundinamarca y Huila, al este
con Vichada y al sur con Gua-
viare y el Caquetá.
Entre las principales atraccio-
nes turísticas del Meta se tie-
nen los siguientes parques
nacionales naturales: Sierra de
la Macarena, Sumapaz, Tini-
gua, Chingaza y Cordillera de
los Picachos.
Departamento Vichada
La capital del departamento de
Vichada es Puerto Carreño.
Este departamento está con-
formado por 4 municipios y
posee una extensión territorial
de 105.947 kilómetros cuadra-
dos.
Limita al norte con el departa-
mento Arauca y con Venezue-
la, al este con Venezuela, al
sur con Guainía, y al oeste con
el Meta y Casanare y al sur-
oeste con Guaviare.
La actividad económica de
Vichada ronda fundamental
24
mente alrededor de la ganade-
ría y la agricultura.
Río Meta
El río Meta tiene una extensión
de unos 1200 kilómetros cua-
drados. De estos 1200 kilóme-
tros cuadrados, solo 900 se
caracterizan por ser navega-
bles. Este es el río principal de
la región.
Uno de los aspectos más im-
portantes del río Meta es que,
gracias a su gran extensión,
permite el desarrollo del co-
mercio entre Venezuela y esta
región colombiana.
Este río se caracteriza por te-
ner pequeñas islas dentro de
su formación y también tiene
la peculiaridad de ser algo
inestable. Con relación a su
forma, presenta diámetros
muy amplios al inicio y al final
de las bifurcaciones.
Río Guaviare
Este río tiene su nacimiento en
la cordillera oriental ubicada
en Colombia y su desemboca-
dura se produce en el río Ori-
noco, a la altura de la pobla-
ción colombiana de Amana-
vén, y la de San Fernando de
Atabapo, localizada en Vene-
zuela.
La longitud de este río es de
1497 kilómetros cuadrados, y
de estos solo 630 kilómetros
cuadrados son considerados
navegables. Las aguas de es-
te río tienen la característica
de ser de color marrón y su
dirección va de oeste a este.
La confluencia de los ríos Aria-
ri y Guayabero es la responsa-
ble de la conformación de este
río; esta unión se da a la altura
de los departamentos de Gua-
viare y Meta.
Río Vichada
El río Vichada se origina gra-
cias a la unión de los ríos Tilla-
vá y Planas, ubicados en el

municipio Puerto Gaitán. Su naci-
miento se da en el departamento
de Meta.
Su recorrido abarca por completo
al departamento de Vichada hasta
llegar al río Orinoco, en un área
cercana al río Tuparro; su movi-
miento se genera de occidente a
oriente. Con una longitud de 1011
kilómetros, su cuenca hidrográfica
abarca unos 26 000 kilómetro
cuadrados.
Este río también delimita natural-
mente las regiones de la Amazo-
nía y la Orinoquía, y las poblacio-
nes más destacadas que se en-
cuentran en su ribera son Santa
Rita, Puerto Nariño y San José de
Ocuné.
Río Casanare
El nacimiento de este río se gene-
ra en la cordillera oriental en Co-
lombia, su origen se da en la Sie-
rra Nevada del Cocuy, en el área
occidental del departamento de
Arauca.
Parte de su función es delimitar
de forma natural a los departa-
mentos de Casanare y Arauca. El
río Casanare se caracteriza por-
que su flujo se da en dirección
oriente y termina desembocando
en el río Meta, otro de los cuerpos
de agua más importantes de la
región de la Orinoquía de Colom-
bia.
La confluencia de los ríos Ariari y
Guayabero es la responsable de
la conformación de este río; esta
unión se da a la altura de los de-
partamentos de Guaviare y Meta.
Río Vichada
El río Vichada se origina gracias a
la unión de los ríos Tillavá y Pla-
nas, ubicados en el municipio
Puerto Gaitán. Su nacimiento se
da en el departamento de Meta.
Su recorrido abarca por completo
al departamento de Vichada hasta
llegar al río Orinoco, en un área
cercana al río Tuparro; su movi-
miento se genera de occidente a
oriente. Con una longitud de 1011
kilómetros, su cuenca hidrográfica
abarca unos 26 000 kilómetro
cuadrados.
Este río también delimita natural-
mente las regiones de la Amazo-
nía y la Orinoquía, y las poblacio-
nes más destacadas que se
encuentran en su ribera son
Santa Rita, Puerto Nariño y
San José de Ocuné.
Río Casanare
El nacimiento de este río se
genera en la cordillera oriental
en Colombia, su origen se da
en la Sierra Nevada del Co-
cuy, en el área occidental del
departamento de Arauca.
Parte de su función es delimi-
tar de forma natural a los de-
partamentos de Casanare y
Arauca. El río Casanare se
caracteriza porque su flujo se
da en dirección oriente y termi-
na desembocando en el río
Meta, otro de los cuerpos de
agua más importantes de la
región de la Orinoquía de Co-
lombia.
Orinoquía de Colombia.
COSTUMBRES
Las tradiciones culturales de
los Llanos incluyen celebracio-
nes especiales para la Sema-
na Santa . En esos días hacen
rancherías en las playas de los
ríos, para pescar y cazar chi-
quires, galápagos, recoger
huevos de tortuga, manjares
que son preparados luego en
los caneyes. Se juega a la ta-
ba o a los dados, apuestan
mararayes, en el azar del cas-
tillo o de la troya; y se prepa-
ran platos como los buñuelos,
carapacho de morrocoy, pre-
sas de galápago empantalona-
das en masa de maíz, dulce
de lechosa, majarte, vino de
palmo y café negro. Se come
catibía (alimento indígena a
base de yuca), casabe, tungos
de jojoto y hayacas
musica
La música llanera, viene de la
mezcla de influencias Españo-
las e indígenas. La estructura
rítmica es una combinación de
ritmos ternario y compuesto,
pero como es un descendiente
del Vals se escribe en un tiem-
po de 3/4. El conjunto típico
de música llanera está com-
25
puesto de tres instrumentos: el
Cuatro que es una guitarra
pequeña de cuatro cuerdas y
da soporte rítmico y armónico
a la música llanera; las Mara-
cas o Capachos que estan
también a cargo del soporte
rítmico y son el único instru-
mento de percusión en el Joro-
po, y el Arpa que está a cargo
de la melodía y contra melo-
día; normalmente a estos tres
instrumentos se les suma el
bajo eléctrico.
Para si ejecución e interprea-
cion se halla divididoen cuatro
grandes fracciones fundamen-
tales a saber como lo son el
corrido, el ritmo de pasaje, el
conrapunteo y la poesía o poe-
ma llanero
Instrumentos
El arpa: principal instrumento
de la musica llanera, el cuatro,
los capachos maracas, la ban-
dola, la cirrampla, el furruco
Danzas
Joropo El Joropo es una
danza en la cual las parejas
bailan zapateado y cogidas;
sin embargo, el zapateado no
es en todo el tiempo. Tenemos
en cuenta que el Llanero tien-
de a bailar todos sus aires típi-
cos, asido a su pareja; el cuer-
po permanece mas bien quie-
to, dando mucha importancia
al taconeo, que es rápido. En
danza de coqueteo, el Llanero

trata de conquistar a la mujer; gira
trazando una espiral y da vueltas
progresivamente mas apretadas y
juntas, en persecución del centro
que ocupa la mujer, quien remisa
y recatada se aproxima al varón;
por ello, la mujer generalmente no
zapatea, por cuanto la iniciativa la
toma el hombre que lleva la pare-
ja.
El galerón : El Galerón signifi-
ca alegría y entusiasmo para los
Llaneros; en sus fiestas, que son
muy frecuentes, por cuanto el lla-
nero es alegre, que son muy fre-
cuentes, por cuanto el llanero es
alegre, baile con gran entusiasmo
el galerón por parejas. Se presen-
ta como una danza zapateada por
los dos bailarines; en ella el varón
persigue a la mujer, ya sea con el
rejo de enlazar o con el pañuelo,
mientras ella en coqueteos esca-
pa.
PASAJE:
Es una especie de joropo lento y
cadencioso con letras general-
mente sentimentales que se baila
de manera más suave y menos
zapateado. Su música es ejecuta-
da por arpa, cuatro y maracas.
Vestuario de joropo
Mujer falda en flores rotonda y
blusas de diferentes modelos lla-
neros con manga o sin mangas
( cuello de bandeja y cuello de
tortuga con alforzas, pechera, con
abertura delante o atras estampa-
das en flores de olores vivos. el
largo de la falda va debajo de la
rodilla a media pierna.
Hombre el liquilique que es el
traje mas elegante ( pantalon no
se recoje por su elegancia, se
acompañaba con sombrero bor-
celino, plo guama o de fieltro. al-
pargatas negras que son fabrica-
das en hilo y suela de material o
cuero de res
El galerón
Mujer: Falda de flores corta
adornada con arandelas y enca-
jes, blusa blanca o de flores cue-
llo bandeja sin mangas adornada
con arandela y encajes y
adorno para la cabeza.
Hombre: Pantalón largo
arremangado, liki liki y som-
brero llanero.
Pasaje
Mujer blusa con escote en
la espalda, cerrada con man-
gas cortas, el traje es de dos
piesas, es de telas estampa-
das y con enagua. sin aretes y
su flor es natural.
Hombre sombrero pantalón
turco camisa manga ¾ cotizas
de cuero sin hebilla o en tejido
COMIDA TIPICA
Dentro de los platillos lo más
destacados son;
Pabellón Criollo: Esta com-
puesto por carne mechada,
caraotas, tajadas, arroz y hue-
vo frito.
Pabellón Veguero: Consta de
pisillo de chíguiere, fríjol colo-
rao, arroz y tajada.
Palo a Pique: Arroz, fríjol y
aliños verdes.
Pisillo de Bagre: Carne seca
de bagre y aliños verdes.
Pisillo de Chigùire: Carne de
chíguire, pisada (con piedra),
aliños verdes, ají y ajos.
Picadillo de Carne Se-
ca: Carne de res seca (picada
en trocitos), aliños verdes, ají y
ajos.
Guiso de Galápago: Carne
de galápago, harina pan o ga-
lleta de soda, aliños verdes,
ajo y cebolla.
Sancocho de Curito: Curito,
yuca, auyama, ocumo, ñame,
batata y topocho.
26
Fríjol con Chicharrón: Fríjol,
chicharrón de cochino.
Sancocho de Maute: Pata de
res, tripas, callos de mondon-
go de res y aliños verdes.
Tortilla de Huevos de Baba o
Iguana: Huevos de baba o
iguana, aliños verdes. (Los
huevos también se comen
sancochados).
Entreverao: Vísceras de res
(hígado, bofe, corazón o ri-
ñón), sal (puede ser frito o
asado). Acompañado con ca-
sabe o yuca.
Carne Asada en Vara: Carne,
sal, (acompañado con casabe
o yuca y guasacaca)
Cachapa con Queso de
Mano: Jojoto, azúcar, leche,
aceite, y el queso è mano.
Coporo Frito con Yu-
ca: Coporo y yuca sancocha-
da.
También se encuentran dife-
rentes tipos de dulces con son
una delicia y los más sobresa-
lientes en la entidad apureña
son;
Dulce de Toronja: Pulpa de
toronja, azúcar y aliños de dul-
ce.
Dulce de Lechosa: Lechosa,
azúcar, canela y concha de
naranja.
Dulce de Leche: Leche de
Vaca, azúcar y vainilla.
Dulce de Ciruela: Ciruela y
azúcar.
Dulce de Huevo de Tortu-
ga: Huevo de Tortuga, azúcar
y leche.
Dulce de Fríjol: Fríjol, azúcar,
vainilla, aliños dulces y leche.
Dulce de Batata: Batata, azú-
car y aliños dulce.
Dulce de Mango: Mango san-
cochado, azúcar, y aliños dul-
ces.
Dulce de Higo: Higo, azúcar y
clavitos.
Dulce de Ocumo: Ocumo,
azúcar y guayabita.
Chicha de Arroz: Arroz, azú-
car y vainilla.
Jalea de Mango: Pulpa de

mango, miel, azúcar, y clavitos.
Mazamorra de Maíz: Jojoto y
panela.
Carato: Maíz pilado y panela.
Celebraciones 1- Festival de la
Negrera
Este festival se realiza en Arau-
quita, departamento de Arauca, a
partir del 8 de diciembre de cada
año, cuando comienza el “tiempo
de negreras”.
Con este nombre se denomina a
las celebraciones populares en
las cuales la gente se tiñe de ne-
gro el cuerpo, caracterizando a
reyes españoles, moros y demás
cortesanos. En esta fiesta utilizan
trajes a la usanza española de la
Colonia.
Cada comparsa o negrera lleva
una bandera para distinguirse de
las demás. La actividad se inicia a
las seis de la tarde y se extiende
hasta la media noche.
Durante ese tiempo cantan y dan-
zan al ritmo de tambora, furruco,
cuatro, charrasca y flauta. Es una
tradición que viene de Venezuela.
El tiempo de negreras termina el
2 de febrero, día de los libertos y
de la Virgen de la Candelaria.
La programación de estas fiestas
incluye actividades religiosas, pe-
leas de gallos, coleo y carreras de
caballos y parrandas.
2- Festival de Cuadrillas
Se realiza en el municipio de
San Martín, departamento del
Meta; por eso se le conoce
como las cuadrillas de San
Martín.
Estas celebraciones populares
son las más antiguas del país.
Datan del año 1785, cuando el
cura del pueblo, Gabino de
Balboa, organizó una festivi-
dad para celebrar el fin del
año.
La festividad en ese entonces
consistió en una coreografía
ecuestre en la cual participa-
ron cuatro comparsas, cada
una de las cuales simbolizaba
una raza.
Estas razas eran los negros,
los indios, los españoles y los
árabes, quienes intervinieron
en el proceso de formación
social de Hispanoamérica.
3- Festival Nacional de la
Canción y Torneo Interna-
cional del Joropo
Esta celebración se realizó por
primera vez en 1960, justo el
año en que el territorio del Me-
ta fue elevado a la categoría
de departamento.
Este festival se organiza en la
ciudad de Villavicencio y tie-
nen lugar competencias de
toros coleados, concursos de
trabajos del llano, gastronomía
típica, muestras artesanales y
27
exposiciones artísticas, como
escultura y pintura.
En el festival intervienen los
cantantes, músicos, composi-
tores y bailarines más desta-
cados de la música llanera,
tanto de Colombia como de
Venezuela, estos últimos en
calidad de invitados o como
concursantes.
4- Fiestas Patronales de
Arauca
Estas fiestas son en honor a la
Virgen de Santa Bárbara. Son
unas de las más representati-
vas del folclor llanero, pues en
estas participan los más con-
notados artistas (músicos,
cantantes y compositores),
además de coleadores de Co-
lombia y Venezuela.
Los bailes, desfiles, exposicio-
nes, procesiones y demás acti-
vidades religiosas son la más
genuina representación de las
tradiciones, costumbres e idio-
sincrasia del pueblo llanero.
5- Encuentro Mundial de
Coleo
Este deporte originario de esta
región colombo-venezolana es
parte de las fiestas populares
llaneras, pues está íntimamen-
te vinculado con su cultura.z
Durante este evento se reali-
zan actividades artísticas que
incluyen concursos de bailes y
canto, festivales gastronómi-
cos y exposiciones.
Se realiza del 20 al 22 de mar-
zo e intervienen entre 200 y
400 coleadores de varios paí-
ses latinoamericanos, como
Colombia, Venezuela, Pana-
má, Brasil y México.
 28

Listado de los grupos indigenas de la región Orinoquía

Achagua Amorúa Betoye

Chiricoa Guayabero Hitnu

Kuiba Masiguare Piapoco

Sáliba Sikuani Tsiripu

U‘wa
29

REGIÓN INSULAR
Relieve: El relieve de San An-
drés está conformado por una
serranía longitudinal de norte a
sur con bosques cocoteros cuya
elevación máxima es de 85 m.
Providencia es de relieve de coli-
nas con elevaciones hasta de 350
m sobre el nivel del mar. Santa
Catalina, separada de la anterior
por un canal de 150 m de ancho,
es relativamente quebrada y su
altura máxima es de 133 msnm.
La Isla Gorgona es una isla de
origen volcánico ubicada a 35 km
al oeste de la costa pacífica co-
lombiana.La isla tiene una longi-
tud de 9 km por 2,5 km de anchu-
ra, con una extensión de unos
2600 ha aproximadamente de
superficie terrestre o insular, y 61
687,5 ha de área marina.
CLIMA Es cálido y tropical, puede
alcanzar desde los 20º hasta los
30º, a veces más de 40º
REGION INSULAR La región in-
sular de Colombia es el conjunto
de las islas marinas colombianas
alejadas de las costas continenta-
les, como son el Archipiélago de
San Andrés y providencia en el
océano atlántico y las islas Malpe-
lo y Gorgona en el océano pacífi-
co. Localización: Norte y occiden-
te de colombia en el océano
atlántico y pacífico
CULTURA:
San Andres posee una composi-
cion cultural en un elevado por-
centaje (85%) debido a los Raiza-
les quienes adoptaron el Ingles y
la religion anglicana como pro-
pios.
Se derivaron de la cultura Reggae
y es por eso que San Andres Co-
lombia es considerado uno de los
paraisos rastafaris del caribe.
Fesividades
Fesival de la luna verde, fesival
del cangrejo, reinado internacio-
nal de fiestas paronales san an-
dres
El Festival de la Luna Verde: es
una celebración que hace visible
un modo de ser y celebrar que
es propio de la gente afro cari-
beña. A pesar de tener un ori-
gen reciente, el festival pre-
senta características que rela-
tan la historia de estas Islas.
La desaparición absoluta de la
presencia indígena, así como
la colonización por parte de
ingleses que introdujeron afri-
canos para laborar en grandes
plantaciones, se manifiestan
hoy en día en la cultura sanan-
dresana.
El Festival del Cangrejo: es
una celebración típica de San
Andrés, donde los isleños pre-
paran diversos platos en base
al cangrejo, como
(carambolas, arroz con can-
grejo, tortas, pasteles, pasa
bocas) para gusto de los pro-
pios isleños y turistas que par-
ticipen en este festival, este va
acompañado con músicas y
danzas para amenizar más las
celebraciones en las cuales
las muestras gastronómicas
preparadas con este plato son
el deleite de todos.
Historia:
Departamentos: En la región
insular Colombiana se pueden
encontrar las siguientes islas:
Archipiélago de San Andrés y
Providencia,
Archipiélago de San Bernardo
ylas Islas Corales del Ro
sarios, Fuerte, Barú, Tortugui
lla, Tierra Bomba (Océano
Atlántico), Islas Malpelo y Gor
gona (Océano Pacífico).
Musica
Al hablar de la música tradicio-
nal de las islas, estamos ha-
blando de una variedad de
ritmos como Polka, Mazurca,
Schottische, Valse, Valse Len-
to, Foxtrot, Pasillo, Calypso y
Mentó.
La música que arribó con los
primeros pobladores conservó
su estructura original a través
de los años, hasta siglos mas
tarde, cuando hizo su apari-
ción la pincelada caribeña que
dio un vuelco a las característi-
30
cas de esta expresión cultural,
con la introducción de los rit-
mos antillanos que fusionaron
con los aires y ritmos origina-
les para dar origen al estilo
propio de las islas.
Otra faceta de la musicalidad
del isleño, la riqueza musical
del elemento isleño se comple-
menta con la música religiosa,
tanto la convencional como la
espiritual. La música religiosa
en las islas desde un principio
es ejecutada al órgano y can-
tada casi siempre a viva voz
La región insular de Colombia
es caracterizada por tener
gran variedad de música. Exis-
ten dos grandes tipos de con-
juntos musicales; el conjuntos
típico y el conjunto popular.
Típico: el Vals, el Pasillo, la
Mazurca, el Cuadrille, la Polka,
el Schottis, el Calypso, el Men-
to y el Foxtrot.
Popular: el Calypso, Dan-
cehall, Soka, Suck y Reggae.
Instrumentos:
Típicos El conjunto tipico se
caracteriza por usar instru-
mentos de cuerda y percusión,
tiene un margen de interpreta-
ción tipo Instrumental / vocal
(tipo canción).La conformación
general es:
Voces y coros (en formatos
vocal / instrumental)
Mandolina o Violin
Guitarra acustica
Bajo tina o tub bass
Quijada o jawbone (ritmo per-
cusivo)
Maracas
Populares El conjunto popu-
lar esta diferenciado por las
tendencias antillas y Norte-
americanas.Sus instrumentos
son electrónicos y de percu-
sión. Interpreta géneros musi-
cales de tipo instrumental /
vocal (tipo canción). Esta con-
formado por:
Guitarra eléctrica
Teclados

Sección de cobres
Bajo eléctrico
Voces y coros
Bateria
Danzas:
Mazurca
Este baile se originó en Polonia.
Esta danza de salón que se reali-
za en parejas, los participantes
hacen movimientos del torso
mientras se desplazan elegante-
mente por el salón, haciendo es-
pecie de círculos al danzar.
Calypso
Se caracteriza por realizar movi-
mientos de cadera, se realiza en
parejas, pero separadas y se creó
con la finalidad de representar las
bodas de los isleños.
Mento
No solo se considera el movi-
miento del cuerpo, toda la coreo-
grafía va acompañada del vestua-
rio.
Las mujeres usan faldas muy am-
plias que sostienen a los lados,
realizando elegantes movimien-
tos.
La combinación de movimientos
suave de los hombros, las cade-
ras y los pies, se le denomina
SHIMMY.
Quadrille
Es originario de la aristocracia del
Reino Unido.
El baile se centra en cuatro pare-
jas que deben realizar 5 figuras al
compás de la música, aunque el
movimiento del cuerpo resulta
casi nulo.
Pasillo
Es una vertiente del vals, surge
en el siglo XIX.
El baile se realiza en parejas y en
la ejecución se crea una corogra-
fía que va a repetirse a lo largo de
la pieza.
Schottische
Se dice que su nombre viene del
alemán, se traduce escocés.
Cada región lo adapta a su cultu-
ra, aunque el fundamento se con-
serva al realizar una coreografía
de pasos a la derecha y a la iz-
quierda, dando vueltas al salón
hasta finalizar la pieza musical.
Polka
En este género podemos en-
contrar dos tipos, los cuales
son: la polka original europea
y la jumping polka que fue
adaptada en la región.
En la ejecución se realiza un
conteo y movimientos del pie
derecho que marcan el despla-
zamiento del cuerpo.
FOXTROT
Este baile surge en Norteamé-
rica a comienzos del siglo XX.
Se baila caminando hacia ade-
lante y hacia atrás. Los pasos
son muy acelerados y conta-
gian de alegría a la pareja.
Waltz o vals
Es un baile muy elegante de
salón. La pareja mantiene una
postura erguida, sin movimien-
tos de hombros, cabeza o bra-
zos. Cada tiempo musical es
un paso de la pareja.
Trajes típicos: el traje típico
para la mujer concise en una
blusa blanca de cuello alo
manga larga falda hasta los
tobillos y pañuelo de colores
vivos en la cabeza y para el
hombre un saco de cola negro
generalmente corbatín tirantes
camisa casi siempre blanca
pantalón color gris negro o
crema y zapaos negros
Traje del mento
El vestuario para bailes de
influencia caribeña es elegan-
te, como el de los bailes de
salón, pero más sencillo.
Para las mujeres consiste en
una falda larga floreada con
enaguas hasta los tobillos. La
blusa es de mangas tres cuar-
tos, del mismo color de la falda
o combinado.
También lleva encajes, pero
en menor cantidad que los
vestidos de bailes de salón.
Este traje puede ser acompa-
ñado con pañoletas o sombre-
ros.
3- Traje del calipso
Para este baile hay dos tipos
de trajes para las mujeres.
Uno consiste en un vestido de
algodón que llega hasta la ro-
dilla, diseñado con tela florea-
da y de manga sisa.
El otro traje es un vestido de
31
varias arandelas, con mangas
abultadas también de arande-
las.
Los hombres llevan pantalo-
nes blancos y camisas abier-
tas, igualmente coloridas como
los vestidos de las mujeres.
4- Traje de la mazurca
La mujer usa falda a media
pierna floreada o de un solo
tono con blusa blanca, o un
vestido enterizo que adorna
con encajes y cintas. Sobre la
cabeza suelen llevar flores,
aretes en sus orejas y zapatos
de charol.
El hombre lleva un pantalón y
chaqueta de dril, que combina
con una camisa generalmente
blanca, aunque también se
usa de color.
El sombrero típico es de fieltro
o de jipa, calza alpargatas y en
ocasiones usa botines negros
de charol.
5- Traje del shottish
Este baile es de origen euro-
peo y ha sido asimilado en la
región Insular colombiana. El
traje femenino es un vestido
acampanado que lleva un vo-
lante abajo y un chal o mantón
de manila sobre los hombros.
El hombre viste un pantalón
negro que combina con una
camisa blanca. También lleva
un chaleco y gorrilla gris de
cuadros pequeños.
6- Traje de jumping polka,
cuadrilla o vals
Para estos bailes de influencia
inglesa o europea el vestuario
es más elegante, lujoso y de-
corado, pero con algunas va-
riaciones respecto a los trajes
originales utilizados en estas
danzas.
Las damas llevan un vestido
de algodón con manga tres
cuartos o larga hasta la muñe-
ca y un bombacho.
Las blusas son de cuello alto y
la pechera va adornada con
encajes altos y vistosos, pasa-
cintas y cintas.
La falda se lleva hasta el tobi-
llo y está dividida en dos tiem-
pos; esta es decorada igual-
 32

mente con encajes y lazos de cin- lla, ajo y pimentón

ta. Calzan zapatos de tacón ce- Journey Cakes :
rrados. Estos panecillos al
Además, las mujeres llevan are- horno, donde la harina de tri-
tes y adornos, sombrillas y abani- go se ha amasado con la le-
cos para aumentar su elegancia y che de coco, sal y azúcar, po-
vistosidad. tencian el aroma del coco
Los hombres visten pantalón ne- Dulce de coco:
gro y camisa blanca manga larga, El típico dulce en almíbar de
chaqueta de cola, corbatín y za- coco.
patos negros. Actualmente usan Sugar Cake:
fajines y camisas con pecheras galleta de azúcar con leche
de encajes. de coco
Torta de coco:
El proceso de incorporar las
Comida típica claras a punto de nieve, a la
Rondón de caracol: mezcla de mantequilla crema-
Es el plato emblemático de da, yemas, ralladura de limón,
las comidas típicas de la región leche, harina y coco rallado, le
insular, en la leche de coco se aporta esa inigualable textura
cocinan el caracol, la cola de cer- del que hace gala este Pan de
do y los tubérculos, se perfuma coco
con albahaca y ají.
Crabs Backs:
La carne de cangrejo se guisa
con los típicos condimentos de la
isla, luego con la misma carne se
rellena la concha del cangrejo.
Espectacular para el ojo y el pala-
dar.
Fish ball:
albóndigas de pescado.
Bola de Caracol:
El caracol guisado y frito en aceite
de coco
Pollo guisado con Dumplings:
En este delicioso pollo, que se
sella en aceite de coco, para lue-
go guisarse con ajo, pimiento,
cebolla, sal y apio, se rehogan los
dumplings minutos antes de reti-
rarse del fuego. El pollo conserva
la terneza que el sellado le pro-
porciona y el aceite de coco, le da
esa particular nota isleña
Fríjoles con Pig Tail:
A los fríjoles y pigtail ya cocidos,
se le adiciona un espectacular
sofrito de cebolla, albaca, ajo y
pimentón, que se sazona con
azúcar y sal. El resultado unos
fríjoles, con el singular sabor que
le da el rabo de cerdo conservado
en sal
Crab Patty (Empanadas de
Cangrejo):
Una masa de harina de trigo, re-
llena de pulpa de cangrejo, sazo-
nado en el típico sofrito de cebo-
33

Región amazónica
Límites
A pesar de que una majestuo-
sa e imponente selva con sus
ríos, fauna y flora no conoce
de límites y se extiende por
donde el hombre lo permite se
puede decir que
la Amazonía perteneciente
al territorio c o l o m b i an o se
extiende por el norte hasta las
Regiones de la Orinoquía y
la r eg i ó n An d i n a, al es t e
con Venezuela, al s u r es t e
con Brasil, en el s u r
con Perú, y al s u r es t e c o n
el Ecuador.
Relieve.
La mayor parte del territorio Ama-
zónico es plano con algunas on-
dulaciones que no marcan dife-
rencia en comparación con su
gran extensión.
Clima
La región de la Amazonía se ca-
racteriza por tener un clima húme-
do y cálido. En promedio, las tem-
peraturas que se mantienen en
esta región van desde los 24 has-
ta los 27° C.
Con relación a la humedad, estos
niveles permanecen más o menos
iguales durante todo el año, man-
teniendo un rango cercano al 85
%.
Historia
En tiempos de la Colonia, los te-
rritorios que conformaban la Ama-
zonía colombiana respondían a la
administración de la provincia
de Popayán.
Posteriormente, cuando se
conformó la Gran Colombia,
algunos departamentos cam-
biaron de administración.
Ejemplo de ello fueron los de-
partamentos de Putumayo y
Amazonas, que pasaron a for-
mar parte del departamento de
Azuay. Esta fue una región
bastante amplia, que incluía
territorios de lo que hoy es
Perú, Colombia y Ecuador.
El siglo XX trajo consigo una
nueva concepción de estos
territorios, según la cual se
consideraban comisarías. Más
tarde, cuando entró en vigor la
Constitución de 1991, la mayo-
ría de estas comisarías pasa-
ron a ser departamentos, me-
nos el departamento de Ca-
quetá, que obtuvo esa men-
ción unos años antes, en di-
ciembre de 1981.
Río Putumayo
Tiene una extensión de unos
1800 kilómetros cuadrados.
Tiene su nacimiento en el mu-
nicipio colombiano Puerto Asís
y desemboca en Brasil, en el
río Amazonas. Su cuenca mi-
de aproximadamente unos 148
000 kilómetros cuadrados.
Se ha considerado que actual-
mente este río es uno de los
menos contaminados de la
zona, y constantemente tiene
vigilancia gubernamental, lo
que ha impedido el estableci-
miento de grupos mafiosos de
contrabando de minerales.
Gran cantidad de campesinos
34
habitantes de la zona prefieren
tener sus cultivos a orillas del
río Putumayo, dado que estas
áreas son ricas en nutrientes,
muy beneficiosos para cultivos
de arroz, plátano, maíz, entre
otros.
Río Caquetá
Este río tiene su nacimiento en
el llamado macizo de Colom-
bia, en un espacio que abarca
tanto al departamento de Huila
como al de Cauca.
Nace en el Páramo de Peñas
Blancas, y termina desembo-
cando en el río Amazonas.
Tiene una longitud de 2280
kilómetros cuadrados, de los
cuales 1200 corresponden a
territorio colombiano. La cuen-
ca de este río es de 267 730
kilómetros cuadrados.
Para tener idea de lo amplia
que es la cuenca de este río,
basta saber que su extensión
es mayor que algunos países,
como Guinea o Nueva Zelan-
da.
Lagos de Tarapoto
Este conjunto de lagos forma
realmente un humedal que
incluye 22 lagos, entre los que
se encuentran el lago Tarapo-
to Redondo, el Tarapoto Lar-
go, el Calzón Cacha, el Che-
peten y el Charapa Cacha,
entre otros. Todo el complejo
ocupa más de 750 000 hectá-
reas.
Recientemente, en enero de
2018, este complejo de lagos
pasó a integrar la lista Ram-
sar, que incluye los cuerpos
hidrológicos protegidos en el
ámbito mundial. Como conse-

cuencia de esta inclusión, 45 463
hectáreas pasarán a ser área pro-
tegida y se fomentará su uso sos-
tenible.
El complejo se ubica en una zona
baja, pero cuando se da la época
de las precipitaciones, puede lle-
gar a medir 14 metros de altura.
Este complejo es hogar de unas
76 especies de aves migratorias,
y 22 comunidades indígenas se
verán favorecidas por esta medi-
da, dado este complejo forma par-
te indispensable de su dinámica.
La actividad más común de los
indígenas y de los campesinos
que habitan la zona es la pesca, y
también se practica el comercio,
el turismo y la extracción de ma-
dera.
Comida típica
Entre los alimentos más comunes
en la ingesta diaria de los habitan-
tes de la región Amazónica de
Colombia destacan los pescados
Gamitana
Es un pez grande que también es
conocido como tambaquí o ca-
chama. Su tamaño es tal que
puede llegar a medir un metro y
puede pesar hasta 30 kilos.
Suele preparase frito y acompa-
ñado de patacones o con caldo
hecho con la cabeza del mismo
pescado.
Dorado en salsa de coco
Esta preparación también suele
realizarse con bagre. Consiste en
cortar el pescado en finas lonjas y
adobarlo según el gusto del con-
sumidor.
Posteriormente el pescado se
prepara asado sobre una plancha,
y en paralelo se prepara una mez-
cla que incluye harina de trigo,
mantequilla y leche de coco. Una
vez esta mezcla está homogénea,
se agrega el pescado y se cocina
hasta que adopta la textura
deseada.
Al servir, se agrega el toque final,
que es una capa de crema de
leche. Este plato suculento se
acompaña con papas cocinadas
al vapor, o también con arroz
blanco.
Gamitana rellena
Este es otro plato que tiene como
protagonista a la gamitana. En
este caso, el pescado estará
relleno de un guiso preparado
con tomillo, pimentón, cebolla,
ajo, mantequilla, laurel y salsa
negra.
Esta preparación se mezcla
con arroz blanco, carne, pollo,
atún, zanahoria, aceitunas y
cilantro. Posteriormente se
rellena la gamitana con esta
mezcla y se lleva al horno a
una temperatura de unos 350°
C. Luego de dos horas la pre-
paración estará lista, y se po-
drá acompañar con ají, pata-
cones y yuca.
Crema de copoazú
El copoazú, también llamado
cacao blanco, es una fruta si-
milar al cacao, a la cual se le
han atribuido diversas propie-
dades medicinales.
Para preparar la crema de co-
poazú se mezcla la pulpa de
este fruto con crema de leche
y leche condensada. Se sirve
frío.
Pataresca
La pataresca es un plato que
se prepara con pintadillo y do-
rado. Ambos pescados se con-
dimentan con cebolla, ajo y
pimentón, y luego se asan
dentro de unas hojas de plá-
tano. Es una comida bastante
común en la región amazónica
de Colombia.
Mojojoy
35
Se trata de una larva muy con-
sumida especialmente en las
comunidades indígenas de la
zona. Puede preparase asada,
frita e incluso puede rellenarse
con pollo y carne.
Casabe
Es un pan al que también han
denominado pan indígena; son
tortas hechas con la llamada
yuca brava. Es quizá una de
las comidas más emblemáti-
cas del área del Amazonas.
Fariña
Esta preparación también pro-
viene de la yuca brava. La re-
ceta final tiene un aspecto ha-
rinoso, y suele utilizarse más
como acompañamiento de
otros platos que como una
comida principal.
Iyuco
Se trata de un caldo que está
compuesto por semillas, pes-
cado, hojas silvestres y hormi-
gas. Se dice que es una sopa
con un sabor profundo, y es de
consumo bastante común en
la región Amazónica.
Los Tamales: se hace a base
de maíz pelado, molido y con
preparado de carne sancocha-
da, debidamente condimenta-
da y que se coloca en su inte-
rior; son envueltos en hoja de
achira previamente sancocha-
das y amarradas al centro con
fibras de plátano (Chante).

LISTADO DE LOS GRUPOS INDÍGENAS DE LA REGION AMAZONICA
Andoke
Bora
Cocama
Hupdu
Kakua
Kawiyarí
Kurripaco
Makuna
Muinane
Ocaina
Pisamira
Siriano
Tariano
Tucano
Wanano
Yukuna
FE Y TRADICIÓN
 Fiesta Patronal de la Virgen
Asunta.- Es la mas tradicional y
religiosa, llamada también la
“Fiesta de la Mama Asunta”, la
cual se celebra la primera quince-
na de agosto, siendo el 15 el día
central. Cada año toma mayor
prestigio y trascendencia, es la
fiesta de retorno y reencuentro de
los “paisanos
Fiesta Patronal del Señor de
Gualamita (Lamud).- Fiesta patro-
nal de gran renombre, se celebra
del 12 al 16 de septiembre, aquí
se caracteriza las velaciones y las
novenas, así también la celebra-
ción del HATUN LUYA en honor
al señor de Gualamita.
Fiesta Patronal de San Nicolá
de Tolentino y Virgen Natividad
(Rodríguez de Mendoza).- Patro
nos de la cuidad de Rodríguez de
Mendoza, se desarrolla del m7 al
12 de septiembre esta actividad
Bara
Cabiyarí
Coreguaje
Inga
Kamëntsá
Kofán
Letuama
Matapí
Nonuya
Piaroa
Puinave
Taiwano
Tatuyo
Tuyuka
Yagua
Yuri
es muy tradicional, en ella se
pone de manifiesto el calor de
la gente, sus costumbre y tra
diciones.
Costumbre que se practica
desde antaño, consiste en la
exposición en mesa, de una
jarra adornada con cuyes y
aves beneficiadas, aderezados
con panes especiales (rosca,
el toro, huahua), frutas diver
sas y como adorno trípode de
cañas de azúcar entrelazadas.
Por costumbre el que recibe
“el voto” deberá devolver el
próximo año aumentando la
cantidad que recibió.
El Voto.- Costumbre que se
practica desde antaño, consis-
te en la exposición en mesa,
de una jarra adornada con cu-
yes y aves beneficiadas, ade-
rezados con panes especiales
(rosca, el toro, huahua), frutas
36
Barasana
Carapana
Desano
Juhup
Karijona
Kubeo
Makaguaje
Miraña
Nukak
Piratapuyo
Siona
Taniuka
Tikuna
Uitoto
Yauna
Yurutí
diversas y como adorno trípo-
de de cañas de azúcar entrela-
zadas. Por costumbre el que
recibe “el voto” deberá devol-
ver el próximo año aumentan-
do la cantidad que recibió.
Las Velaciones de Niño y
Aguinaldo.- Fiesta costumbris-
ta relacionada a la celebración
de la navidad la cual se lleva a
cabo a nivel de cazas particu-
lares donde se realizan rezos
y otros actos religiosos con la
participación de conjuntos mu-
sicales que interpretan bellos
villancicos amazonenses, cuyo
estilo no se encuentra en nin-
gún lugar del país. Forma par-
te de esta celebración las
“pastorcitas”, que interpretan
villancicos de estilo colonial y
visten un atuendo especial.
Celebración de la Semana
Santa.- Es muy singular su

celebración, fundamentalmente
en la cuidad de Chachapoyas, ya
que en cada iglesia se arman be-
llos escenarios alusivos al día
santo que se celebra.
Celebración de las cruces.-
Actividad que se celebra el 2 de
mayo en todos los pueblos de
Amazonas, representando la cru-
cifixión de Cristo; se acompañan
con vistosos votos y bandas de
música. En esta festividad se
nombran cada año los devotos
para la celebración del año si-
guiente.
Los Carnavales.- Festividad
movible (febrero-marzo) se cele-
bra en todo el departamento con
los tradicionales cortes de hu-
mishas, coronaciones, desfile de
carros alegóricos, agua y multico-
lores
Departamentos
Amazonas
Este departamento es el más
grande y extenso, con mayor lon-
gitud en los límites internaciona-
les de Colombia, ubicado al sur
del país, limita con los departa-
mentos del Caquetá y Vaupés, al
sur con Perú, al oriente con Brasil
y al occidente con el departamen-
to del Putumayo.
Su riqueza natural es inmensa, en
sus tierras y ríos alberga gran
cantidad de especies de fauna y
flora, gracias a la variedad de
ecosistemas desarrollados a lo
largo y ancho de su territorio, ade-
más cuenta con una riqueza cul-
tural inigualable, siendo este apo-
sento de diferentes pueblos y co-
munidades indígenas, entre las
que se destacn por sus costum-
bres y vivencias los Ticunas, Hui-
totos, Camsás, Yaguas, Nukaks,
Tucanos e Ingas y que n total
cuanta con 26 etnias, dato toma-
do según la Gobernacion del de-
partamento.
Caquetá
El departamento de Caquetá es
reconocido a nivel nacional como
el corazón de la Amazonía colom-
biana de acuerdo a su ubicación
geografía que hace que se en-
cuentre en el centro de la región
amazónica, es un territorio rico
en biodiversidad en especies
de fauna y flora envidiable a
nivel internacional por su hi-
drografía y ecosistemas varia-
bles capaces de albergar nu-
merosas plantas y animales,
tanto así que hasta el momen-
to han sido incalculables las
especies de insectos peces y
aves que son a su vez la prue-
ba palpable de que el Caquetá
tiene todos los elementos para
ser un departamento potencia.
Guainía
El departamento de Guai-
nía es considerado a nivel
nacional por su riqueza hidro-
gráfica, la tierra de muchas
aguas, y su riqueza data de
ser la mejor de la nación en
términos arqueológicos mile-
narios, es el quinto departa-
mento de Colombia con mayor
extensión antecedido por los
departamentos del Amazonas,
Vichada, Caquetá y Meta.
Se habla de la importancia de
sus ríos en base aunque mu-
chas de las vías de acceso a
su territorio son de tipo fluvial,
siendo sus principales vías de
comunicación los ríos Ataba-
po, el Guaviare y el Orinoco.
Guaviare
El departamento de Guaviare
es otro de los departamentos
que conforma la Región Ama-
zónica del país, constituye
una de las riquezas naturales
más grandes de la nación, po-
co conocido pero con una ma-
ravilla a nivel paisajísticos que
difícilmente seria igualable,
especialmente en el ámbito
internacional.
Al ser un territorio lleno de na-
turaleza, muchos le conside-
ran como un paraíso terrenal,
siendo hoy por hoy un sitio
turístico de gran importancia
para nacionales y extranjeros
amantes de la belleza natural
y del cuidado y preservación
del medio ambiente.
Putumayo
El departamento del Putumayo
es incomparable en belleza
ambiental y paisajística, rico
en recursos naturales, un lugar
37
prodigioso y propio pa-
ra reconectarse con los an-
cestros, en tanto que muchos
de sus habitantes correspon-
den a tribus y comunidades
indígenas, de culturas y tradi-
ciones encaminadas a la pro-
tección de la madre tierra.
En esta zona del país se en-
cuentran las reservas indíge-
nas Santa Rosa del Guamuez,
Santa Rosa de Sucumbíos,
Afilador y Yarinal San Marce-
lino, además de la biodiversi-
dad de flora y fauna que alber-
gan los diferentes ecosistemas
presentes a lo largo y ancho
de su territorio.
Vaupés
Al igual que los demás depar-
tamentos que conforman la
región amazónica, Vaupés es
una zona sin igual, rica en re-
cursos naturales, ambientales
y paisajísticos, en las diferen-
tes zonas pobladas hacen pre-
sencia las culturas y costum-
bre indígenas, de ahí que esta
zona del país se convierte en
un sitio propicio para el reen-
cuentro con los ancestros.
Música
En el caso del Amazonas, el
folclore es más cercano al fol-
clore de los países vecinos
Brasil y el Perú. En los depar-
tamentos amazónicos del Ca-
quetá y el Putumayo, se ha
creado el denominado el Me-
rengue Andino. Es Andino por-
que se desarrolló basándose
en ritmos campesinos andinos
de la región Andina putuma-
yense, pero está muy populari-
zada en la región amazónica
de estos departamentos.
A esta región pertenecen, en-
tre otros los ritmos:
Batuques, Carimbó, Ciría,
Dobrado, Lambada, Mariquin-
ha, Mixtianas
Porrosambas, Tangarana,
Sanjuanito, Huayno, Tonadas
Indígenas.
Ferias y Fiestas:
Carnavales de Sibundoy: En
las poblaciones del Valle del

Sibundoy, el miércoles anterior al
Miércoles de Ceniza, se llevan a
cabo estos carnavales indígenas
en los cuales la danza y el canto
son los protagonistas. Por un la-
do, se realiza el carnaval Kles-
trinyé realizado por los cabildos
de Sibundoy y San Francisco, y
por otro está el carnaval Kalus-
turinda ejecutado por los cabildos
indígenas Inga de Colón y de
Santiago.
Carnaval de Mocoa: Este carna-
val tiene como objetivo cuidar las
raíces del departamento del Putu-
mayo. Se realiza en diciembre y
durante los días de conmemora-
ción se llevan a cabo bailes, se
realiza el reinado del Carnaval y
se presentan diferentes bandas
de música que vienen de otras
regiones del país.
Festival y Reinado Nacional e
Internacional de la Ecología: En
este evento se elige a la reina de
la ecología. Se lleva a cabo en
Caquetá y gracias a él se pro-
mueve la cultura y el turismo del
departamento.
Festival Folclórico de San Pe-
dro en el Caquetá:Las carrozas
y comparsas son propias de esta
celebración que se lleva a cabo
anualmente en Florencia
(Caquetá) . Allí se elige a la reina
que representará al departamento
en el Reinado Nacional del Bam-
buco.
Danza de los novios: Danza de
que los Guambianos hacen du-
rante el matrimonio.. Se hace una
fila de mujeres y otra de hombres.
Se hacen los siguientes pasos:
uno hacía adelante, uno a la iz-
quierda y otro a la derecha.
Danzas
Zayuco: Es el baile que se lleva a
cabo durante la unión de los indí-
genas Huitotos. Hay canciones
que solo son exclusivas para el
baile de hombres y otras que solo
bailan las mujeres.
La ÑUCA LLACTA
(danza indígena kichwa)
El orígen de esta danza proviene
de los pueblos indígenas Kichwas
que se encuentran a todo lo
largo del territorio de Chile
hasta Colombia. Los indígenas
consideran sin frontera toda
manifestación cultural, entre
otras, la danza y la canción.
Bëtsknaté
Es un baile representativo del
encuentro entre las comunida-
des indígenas de la región del
Alto Putumayo. Por medio de
esta ceremonia, los pueblos
redistribuyen los alimentos.
Forma parte del Carnaval del
Perdón y es dirigida por una
persona llamada Matachín
Mayor. Este personaje dirige
los desfiles; porta una másca-
ra roja y una campana.
El carnaval es para agradecer
a la tierra por los frutos recibi-
dos durante el año, y se reali-
za el lunes anterior al miérco-
les de ceniza católico.
Danza de los sanjuanes
Es una danza de los indígenas
inga y kamëntsá del Alto Putu-
mayo, y tiene un origen remo-
to.
Esta danza viene de las cere-
monias de los ancianos en las
que las máscaras eran usadas
para comunicarse con los es-
píritus de los antepasados.
Bambuko (Bèngbe Oboie-
juaian)
Es un baile en el que intervie-
nen tres parejas, mientras dos
músicos interpretan la melo-
día.
Las tres parejas danzan for-
mando un óvalo, y es caracte-
rística de este baile no darse
la espalda entre los integran-
tes de la pareja. Los músicos
tocan flauta y tambor.
Danza de la ofrenda
Se realiza en memoria de los
seres queridos fallecidos. Du-
rante la danza se ofrecen dis-
tintos alimentos que eran del
gusto del difunto.
Cada bailarín lleva en un plato
de madera la comida preferida
por el fallecido. En el centro se
38
coloca un hombre con los mis-
mos alimentos, pero en mayor
cantidad.
Danza de los novios
Este baile de los guambianos
se desarrolla el día del matri-
monio. La danza consiste en
dos filas, con hombres y muje-
res por parejas.
Vestimenta Diaria
Al tratarse de un territorio limí-
trofe, la vestimenta suele ser
resultado de las influencias
culturales de todos los secto-
res que convergen en la fron-
tera. En esa zona, es induda-
ble el sesgo hacia la cultura
brasileña.
El atavío diario de los habitan-
tes de la región Amazónica
suele ser informal. Los colonos
utilizan prendas ligeras: cami-
sas mangas cortas y pantalo-
nes frescos, dadas las condi-
ciones climáticas de la zona.
.
Vestimenta Folclórica
En la región existen varios
eventos folclóricos cuyo ves-
tuario, análogo al caso ante-
rior, también está influenciado
por los países contiguos.
El traje típico del Caquetá des-
taca las bellezas naturales del
área. Las mujeres usan una
falda azul de tonos claros, pin-
tada a mano, ornamentada
con peces brillantes, y una
blusa clara de hombros descu-
biertos.
En el caso del caballero, lleva
una camisa de mangas largas
adornada con figuras de aves
autóctonas de la región, panta-
lón negro y un sombrero tejido
con técnica de cestería.
Vestimenta Indígena
La región Amazónica de Co-
lombia está habitada en su
mayoría por comunidades indí-
genas. En el área hacen vida
más de 36 pueblos indígenas,
entre los que destacan la po-
blación de los Ticunas y los
 39

Yaguas.
El pueblo Yagua, quienes viven
en el Departamento de Loreto, en INSTRUMENTOS
la frontera entre Colombia y Bra-
sil, fundamenta su vestimenta
diaria en piezas de fabricación
100% artesanal, a base de fibras
de palma.
Este atuendo se complementa
con diversos accesorios, como
collares, pulseras, flecos y ador-
nos de colores, tanto en hombres
como en mujeres.
 40

EXPONENTES DE LA DANZA
CONTEMPORANEA
 41

Breve Historia de la Danza Contemporánea

La danza contemporánea o moderna es un estilo creado para expresar los sentimientos. Así como los senti-
mientos cambian, los bailarines contemporáneos deben cambiar constantemente. Es importante el individualis-
mo, la abstracción y la entrega al arte.
Los bailarines tienen poco en común además del rechazo de las tradiciones existentes y del deseo de reexami-
nar los principios fundamentales de la danza como medio de comunicación.
Diferencias entre el ballet y la danza contemporánea
Ballet
Las formas siempre son graciosas y bellas.
El cuerpo necesita tener una forma en particular y desde niños se trabaja en eso.
Se trabaja movimientos elevados y saltos.
Los pasos básicos están rígidamente definidos
La coreografía sigue una historia y tiene varios personajes.
Se baila con ropas y zapatos especiales.
En el pas de deux, el hombre carga a la mujer en formas definidas.

Danza Contemporánea
Las formas muestran lo bonito y lo feo de la vida
El cuerpo puede pesar o medir lo que sea mientras este fuerte y flexible.
Se trabaja en el suelo y en saltos con caídas.
Hay muchos estilos de pasos
La coregografía se basa en ideas y sentimientos.
Se baila con la ropa que sea. Por lo general bailan descalzos.
Uno o más hombres cargan a la mujer o a otros hombres de maneras inusitadas. Inclusive la mujer carga al
hombre.

Historia
Los orígenes del movimiento datan de finales del siglo XIX cuando bailarinas como las estadounidenses Loie
Fuller, Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Martha Graham, Doris Humphrey y la alemana Mary Wingman sin-
tieron demasiadas restricciones en el ballet para expresarse. Aunque el movimiento se dio simultaneamente
por diferentes artistas, puede decirse que empezo en 1900's con los primeros recitales de Loie Fuller en la ex-
posición universal de Paris y de Isadora Duncan en Londres. Loie Fuller trabajo en la transformación de su
cuerpo en una flor o una mariposa.

MARTHA GRAHAM
La extensa obra coreográfica de
Martha Graham puede ordenarse
en tres grandes grupos: 1) Etapa
de "solos", caracterizada por una
fuerte carga expresiva y la intros-
pección. 2) Danzas de mujeres
inspiradas en temáticas de la anti-
güedad griega y hebrea. Logra
con ello penetrar el complejo
mundo de las ideas, pasiones y
sentimientos humanos desde una
perspectiva actual. Según sus
propias palabras " lo eterno en el
hombre contemporáneo". 3) Un
tercer grupo de obras resume te-
mas variados. La inspiración pue-
de venir del vasto paisaje ameri-
cano, la problemática social del
inmigrante, la denuncia de la dis-
criminación de minorías (fue la
primera compañía que integró
otras etnias en su trabajo artísti-
co). Poemas y obras pictóricas
han sido también fuente de su
inspiración. El hombre enfrentado
a su medio es el objetivo principal
de su labor coreográfica. Se in-
teresó por las teorías de Freud y
Jung y trató de traducir con ten-
siones y torsiones el mundo sub-
consciente. M. Graham apunta a
la síntesis y a la economía de me-
dios en el diseño de movimientos,
vestuario y escenografía, a fin de
expresar con más intensidad la
esencia de su idea o sentimiento.
La Técnica
El punto de referencia central
de la técnica es el acto de la
respiración. Esta como proce-
so fisiológico implica entera-
mente la parte central del
cuerpo: tórax y abdomen. La
región abdominal es fuente de
energía en cuanto a zona de
conexión de las dos fuerzas
fundamentales creadoras de
vida: el sexo y la respiración.
Es por esto que el cuerpo del
bailarín para llegar a ser ple-
namente expresivo debe hacer
visible todo gesto proveniente
de esa zona central, rica en
energía. De aquí que el ejerci-
cio basal de esta técnica sea
la contracción (exhalación) y
relajación (inhalación), movi-
miento de oposición de dos
fuerzas opuestas y comple-
mentarias que simboliza el
flujo de la respiración. El
"contraction-release" produce
una curva cóncava de la parte
final de la espina dorsal, me-
diante el empujón de la pelvis
hacia delante. Se establece un
circuito vital entre el muslo y la
pelvis, que sube por el torso y
se cierra sobre sí mismo. No
hay que olvidar que en la rela-
jación no se pierde el dominio
del cuerpo. Justamente es el
dominio de la zona abdominal
lo que permite al bailarín tener
un equilibrio en toda posición y
un centro del cual se despren-
de toda la energía. Este centro
permite incorporarse de cada
caída sin aparente punto de
apoyo. Otra característica del
42
entrenamiento es el constante
contacto con el suelo. El pie se
estira desde el talón, elemento
que extrae de otras culturas,
fundamentalmente indígenas.
Otro movimiento característico
lo constituyen los espirales: el
cuerpo se torsiona sobre sí
mismo. Los espirales, los cam-
bios de dirección, los saltos:
todo tiene su origen en el cen-
tro de energía: la pelvis. Marta
Graham tomó elementos del
ballet y las danzas orientales
pero estos fueron fundidos y
elaborados con originalidad y
en relación a intereses com-
pletamente alejados de la téc-
nica clásica. Su técnica de
movimiento se basa en la antí-
tesis: apunta al desarrollo de
un cuerpo que pueda afirmar
los contrarios en un movimien-
to.
La danza moderna norteameri-
cana como nuevo vocabulario
técnico y como creación co-
reográfica, que no es ajena a
los sucesos históricos contem-
poráneos, nace oficialmente
con el advenimiento de Martha
Graham. Martha Graham nace
en 1894 en la puritana Pensil-
vania. A los 14 años se trasla-
da con su familia a Santa Bár-
bara (California). En 1913 se
inscribe en la Gumnock School
de Los Angeles, una escuela
de danza y teatro con un pro-
grama de estudios inspirado
en las teorías de las vanguar-
dias europeas. En 1916 ya
diplomada ingresa a la escuela
de Ruth Saint-Denis y Ted
Shown y en 1926 se traslada a
New York. En estos primeros
años de enseñanza indepen-
diente comienza a forjar su
nuevo sistema de movimiento.
Su colaboración con el músico
Louis Horst se hace cada vez
más intensa. A través de él
toma contacto con las grandes
corrientes de la danza libre
europea: las teorías del movi-
miento y el diseño del cuerpo
en el espacio de Rudolf von
Laban, la estética de Mary

Wigman y las investigaciones de
Francoise Delsarte, con su ley
fundamental del nexo constante
entre gesto y espíritu. La metodo-
logía grahamniana comienza a
delinearse.
“Hace ya mucho tiempo que deci-
dí que mi lugar está en el centro y
adelante. Ahí es donde elegí estar
y es ahí donde permanezco”,
decía Martha Graham con la fir-
meza que caracterizó su vida.
Verdadera revolucionaria de la
danza de este siglo, su figura al-
canzó la categoría de mito y hasta
fue comparada con Pablo Picasso
por su renovación permanente y
el quiebre de las estructuras tradi-
cionales. Nacida en 1894 en
Pennsylvania, sus padres tenían
la esperanza de que sus brillantes
dotes para la literatura influyeran
en su futura decisión profesional.
Pero las breves experiencias de
teatro en el colegio secundario la
hicieron cambiar de rumbo. Cuan-
do egresó del prestigioso instituto
de arte dramático Cumnock
School, tenía veintiún años, nin-
guna formación en la danza y la
fuerte convicción de querer ser
bailarina. Gracias por el fue-
go A pesar de no contar con
las aptitudes técnicas de sus
compañeras, poseía, sin embar-
go, una cualidad que la distinguía
de las demás: su extraordinario
fervor. La tenacidad y entrega
emocional de Martha eran excep-
cionales y compensaban cual-
quier tipo de carencia. Trabajaba
hasta muy entrada la noche y era
claro que esperaba el mismo
compromiso de los demás. A los
pocos años de haber pisado por
primera vez un estudio de danza
43
ya había obtenido un papel los años ‘30, la danza moder-
como solista al que se había na sufrió un verdadero cambio
entregado con ferocidad. de rumbo.
“Haré este tipo de trabajo o
cualquier otro que desee hasta
que el público me indique que
debo detenerme”, fue la res-
puesta de la bailarina a las
críticas recibidas de sus maes-
tros cuando decidió abrirse
camino sola, en 1926. Co-
mo maestra, Martha reclama-
ba la más absoluta entrega.
En sus clases nadie reía, char-
laba ni murmuraba. No había
ni “buenos días” ni “adiós”,
sólo se escuchaba su voz diri-
giendo indicaciones. Una de
las tantas anécdotas con res-
pecto a su exigencia cuenta
que los maridos de las bailari-
nas habían formado un club
para entretenerse mientras
sus mujeres trabajaban: los
ensayos podían durar toda la
noche, fines de semana, vaca-
ciones y vísperas de Navidad.
Para ella la disciplina era la
fuente del éxito: “El bailarín es Al igual que en otras corrientes
realista, su arte le enseña a artísticas - especialmente el
serlo. No importa si el pie está teatro -, el agitado clima políti-
en puntas o no, ningún sueño co y social de la década influ-
lo pondrá en puntas por noso- yó en el movimiento de mane-
tros. Para ello se necesita dis- ra decisiva. Los nuevos coreó-
ciplina, no sueños. ¿Cuántos grafos mostraban un gran
salto hizo Nijinsky antes de compromiso social y un deseo
hacer el que sorprendió al de llevar la danza a una mayor
mundo?: miles y miles. Esa cantidad de público. A su vez,
leyenda es la que nos da ener- también crecía entre ellos un
gía, fuerza y arrogancia para fuerte desprecio hacia el ballet
volver al estudio a trabajar en- ‘de establishment’ y la livian-
tre el montón y poder nacer dad de sus argumentos, que
una vez más como el único sólo reproducían el romanticis-
bailarín”. Sin embargo, los mo del siglo XIX y estaban
reclamos de Graham no se dirigidos a una elite . Mart-
limitaban a cualidades técni- ha Graham no estuvo ajena a
cas: “Lo que busco de un bai- este movimiento. Influenciada
larín es su avidez, su voraci- por la corriente filosófica exis-
dad por la vida....una memoria tencialista - especialmente por
de sangre, en el sentido de su amigo Jean Paul Sartre- y
que pueda extraer de su vida el socialismo, sus trabajos He-
más de lo que realmente ha retic y Sketches for the people
vivido. Tiene que haber volun- eran estudios sobre la rebelión
tad por explorar sentimientos de masas . Además, apoyó a
desconocidos y atreverse a la resistencia española en con-
sentirlos. Esto puede parecer tra del alzamiento militar del
aterrador pero hay que hacerlo general Franco y al levanta-
porque no existe otra opción”. miento obrero en Estados Uni-
Danza y pensamiento En

dos durante la depresión del
‘30. Pero en algo su trabajo
fue realmente revolucionario: en
su necesidad de expresar la reali-
dad americana y lograr un estilo
que se diferenciase del ballet eu-
ropeo . En sus obras Frontier y
Appalachian Spring, la coreógrafa
reflejaba -a través del argumento,
los movimientos y el vestuario- la
vida cotidiana del pueblo estadou-
nidense. En la década del ´50
Martha Graham ya era una de las
bailarinas más renombradas del
mundo y la auténtica líder de la
danza moderna. Su producción
coreográfica era enorme y sus
temáticas se habían ampliado
hacia direcciones tan diversas
como los rituales religiosos, la
mitología griega, la condición de
la mujer, la tragedias poéticas y la
sátira. Además, tenían un halo de
sexualidad y pasión, gracias al
gran amor que estaba viviendo
con uno de sus bailarines. La be-
lleza del dolor El gran aporte
técnico de Graham a la danza fue
la creación de un nuevo método
denominado por ella misma
‘contracción y release’. A través
de movimientos curvos y ensimis-
mados del torso, la coreógrafa
expresaba una parte esencial e
ineludible del ser humano, obvia-
da hasta ese momento: el dolor.
Si en el ballet clásico uno de los
propósitos básicos era ocultar el
esfuerzo, ella lo hacía visible por-
que “es parte de la vida” . De esta
forma, todo el abanico de senti-
mientos quedaba representado:
odio, amargura o éxtasis eran
transmitidos con un solo ges-
to. Martha se concentró en el
torso como fuente de vida, como
motor. “Los brazos y las piernas
pueden ser usados para manipu-
laciones o traslados, la cabeza
para decisiones y juicios. Pero
todo, cada emoción se hace visi-
ble primero en el torso. El corazón
late y el pulmón se llena, allí está
el aire y con él la vida”. Este
estilo coreografico le dio a sus
obras una visión dura y angular,
con reminiscencias cubistas; co-
mo en su célebre obra Lamentati-
on, en la que la bailarina expresa-
ba la angustia de una mujer,
envuelta en un largo tubo de
tela elástica en el que sólo su
cara quedaba expuesta. Estas
formas eran muy poco familia-
res para el asiduo público de
ballet, quienes, en un prinici-
pio, la acusaron de bailar de
forma ‘antiestética’. Morir a los
noventa y siete A pesar de
la fama y los honores, a la bai-
larina le costaba cada vez más
sostener su compañía, ya que
se negaba a que sus obras
fueran representadas por otros
grupos de danza o por alguien
que no haya sido entrenado en
su enseñanza y estilo. Sabía
que al entregar sus coreogra-
fías perdería el control de las
mismas y esto podía desvir-
tuarlas. En 1968, a los se-
tenta y cuatro años, Martha
Graham dio su última función
como bailarina. Desde hacía
ya mucho tiempo, la crítica y
sus propios compañeros la
presionaban para que dejase
el escenario. Pero el costo de
esta decisión fue muy grande:
la coreógrafa cayó en un co-
lapso físico y moral durante
varios años. Sin embargo, en
1973 Graham renació de sus
cenizas: volvió a crear coreo-
grafías, a ponerse al frente de
su compañía y a acompañarla
en las giras hasta su muerte, a
los noventa y siete años.
“Nunca pienso en las cosas
que hice; sólo en las cosas
que quiero hacer, en las que
todavía no he hecho”, decía en
su última entrevista, poco
tiempo antes de morir .
44
MARTHA GRAHAM
FICHA TÉCNICA
El 11 de mayo de 1894 nace
MARTHA GRAHAM en Pitts-
burgh (Estado de Pensylva-
nia).
Nace en una familia de anti-
guos emigrantes (10 genera-
ciones) procedentes de Holan-
da, Escocia e Irlanda.
Su padre es médico de enfer-
medades mentales.
MARTHA tiene una infancia
sin problemas, recibe una bue-
na educación, al mismo tiem-
po, exigente y estricta. 1908. P
-or razones de salud de una
de las hermanas de MARTHA
se trasladarán a vivir al sur-
oeste, a Sta. Bárbara (Estado
de California). El padre se jun-
tará con ellas posteriormente.
Se despierta la curiosidad de
MARTHA. Observa el mundo
que la rodea: la naturaleza, los
animales, las distintas culturas
(mira los barrios de su en-
torno: el chino, el mejicano,
etc.) y se interesa por la litera-
tura. Descubre la DANZA a los
17 años.
1911. En los Angeles MART-
HA asiste por primera vez a un
espectáculo de danza. Bailaba
la compañía de Ruth Saint
Denis.
Decide ser bailarina. 1913.
Entra en la escuela Cumnok
donde aprende danza y teatro.

Casi todos los alumnos son fans
de Ruth St. Denis. A finales de
este año muere su padre. Es un
choc para MARTHA, ya que su
padre no podrá nunca verla bai-
lar . Ella pensaba hacerlo cam-
biar, puesto que era un hombre
que tenía una imagen frívola de la
danza. Que una hija se dedicara a
la danza no encajaba con la men-
talidad puritana de los americanos
"bien nacidos".
A los 22 años entra en el Den-
nishawn. Trabaja intensa mente
con Ruth St. Denis y después con
Ted Shawn. Tres años más tarde
será la asistente de éste. Ted re-
conoce su gran predisposición
para la danza.
1920. MARTHA tiene papel en las
actuaciones, especialmente en
las coreografías de Ted Shawn.
Inicia una larga y fuerte amistad
con Louis Horst, pianista y direc-
tor musical de Dennishawn. louis,
diez años mayor que ella, la em-
pujará a seguir su propio camino.
1923. Deepués de trabajar 7 años
en el Dennishawn, MARTHA se
marcha.
Actúa durante dos años en una
revista de "Grenwich village fo-
llies'..
1926-1927. Es profesora de dan-
za en Eastman School de Ro-
chester. Será el primer paso de
su independencia.
Influencia de Ronny Johansson
(Alemania). Ronny en sus clases
ya impartía los ejercicios en el
suelo.
MARTHA siente gran atracción de
la pureza del estilo Neorealista
alemán. Sigue con gran inte-
rés la gira por América de
Mary Wigman. Observa la sen-
cillez de los trajes y la utiliza-
ción de las percusiones tanto
en las clases como en el esce-
nario .
Forma un trío de bailarinas.
Para ella se coreografiará va-
rios solos.
1931-1935. Forma un grupo
de chicas.
Principio de la larga colabora-
ción de Louis Horst como pia-
nista y director musical.
MARTHA inicia sus coreogra-
fías con temas sociales y te-
mas entorno a los problemas
típicamente americanos
(puritanismo, indios, pioneros,
etc.)
Va suprimiendo de su estilo
todas las influencias del Den-
nishawn.
1935. La nombran miembro
del Comité artístico de la ciu-
dad de New York.
1937. Es invitada a bailar en la
Casa Blanca por el presidente
Roosevelt. la fama de MART-
HA va en aumento.
1938. Formación de la compa-
ñía de Martha. Trabaja más
que nunca: enseña, dirige los
ensayos, dibuja los trajes y
crea sin parar nuevas obras.
Larga gira de la compañía a
través de los Estados Unidos
con Louis Horton. Elige a Erick
Hawkins para bailar exclusiva-
mente con ella .
1939. Merce Cunningham for-
ma parte de la compañía.
MARTHA cada año presenta
nuevas obras en el Festival
de Verano de Bennington .
Hacen una gira por América
latina.
Período de una gran actividad
creativa; ahora trabaja con
bailarines formados exclusiva-
mente por ella.
A pesar de la gloria de esta
época sigue creando con gran
lucidez.
Da la oportunidad a Hawkins y
a Cunningham de presentar
sus propias coreografías.
45
1947. Se produce un cambio
en las coreografías de MART-
HA: tratará los personajes fe-
meninos de la antiguedad y de
la mitología griega.
1948. Final de la colaboración
de Louis Horst. Louis se mar-
cha.
El 7 de septiembre se casa
con su pareja, Hawkins. A cau-
sa de un accidente en la rodilla
de MARTHA se anula a última
hora la primera gira por Euro-
pa de la compañía. Separa-
ción del matrimonio con Haw-
kins. Este trabajará, pero en
segundo plano, dos años más
con ella.
Exito en el trabajo en común
con la orquesta de Luisville.
Reagrupa a sus bailarines pa-
ra una temporada en New
York.
MARTA ya tiene una fama in-
ternacional, es llamada emba-
jadora de la Danza Moderna
Americana después de una
gira por Europa .
Decide que el Viejo Mundo la
necesita. Incita a los estudian-
tes del "Connectcicut College"
al entrenamiento para ser "fue
acrobats of god" (Ios acróba-
tas de Dios).
1955. Hacía años que la Sra.
Berhsabee de Rorhschild esta-
ba apasionada por el trabajo
de MARTHA, poco a poco le
dará una ayuda tanto moral
como financiera. (Se crea una
Fundación Artística; se ultiman
coreografías del repertorio co-
reográfico de Martha y se crea
la Primera Compañía Nacional
de Israel la cual Martha super-
visará durante tres años).
1956. Hace una gira por Orien-
te.
1957. Primera gira por Alema-
nia, anteriormente por razones
políticas MARTHA se había
negado a ello.
1959. Colaboración con Balan-
chine para el New York City
Ballet. No obstante mart-
ha exige que sus bailarines
sea los únicos que bailen sus
coreografías a excepción de la

bailarina del N.Y.C.B. Sallie Wil-
son. Asimismo Balanchine escoge
únicamente de la compañía de
MARTHA a PAUL Taylor para
bailar sus coreografías.
1960. MARTHA se inspira en los
temas de las tragedias religiosas
de la Edad Media.
1961 .Monta su versión de Cleo-
patra. Será interpretada por ella
misma.
1962. Siguiendo el ciclo de las
heroínas legendarias, MARTHA
baila Fedra.
1963. Gira por Inglaterra.
1968. Participación en actividades
culturales de los Juegos Olímpi-
cos de Méjico.
1969. El 20 de abril será la última
aparición de MARTHA en público.
Antes de retirarse enseña sus
papeles a jóvenes bailarinas for-
madas por ella.
1969-1973. Silencio.
1973. Vuelve a sus actividades
como animadora de la Compañía.
"Primitive Mysteries'. (Foto: Bar-
bara Morgan)
Monta una obra con Margot Fon-
teyn y RudolfNoureev.
1976. Gira por Europa. Supervisa
la Graham School de New York.
Cada verano se reagrupa la com-
pañía para realizar algunas giras
con las obras del repertorio de
MARTHA GRAHAM.
La téncica GRAHAM se enseña
en el mundo entero."
Con MARTHA GRAHAM encon-
tramos un real "monstruo" sagra-
do de la danza, gracias a su ca-
rácter ya su voluntad de hierro.
Supo personalizar todas las
influencias que estuvieron a su
alcance y las utilizó para codi-
ficarlas como si fueran su pro-
pio lenguaje.
Los diez años que pasó en el
Dennishawn fueron muy im-
portantes para sus futuras
creaciones. Al principio MART-
HA se dedicó más a la ense-
ñanza, pero gracias al apoyo
de Ted Shawn y Louis Horts
con el tiempo llegó a realizarse
como bailarina. Tenía muy
claro que para crear "su" dan-
za había de encontrar en ella
misma un lenguaje que pudie-
ra expresar su personalidad;
su cuerpo será vehículo para
expresar sus ideas.
En su estilo llegó a integrar
totalmente el Expresionismo
Alemán, piensa que la danza
no es un arte decorativo o de
divertimiento sino que es un
lenguaje total. Ella no es una
mujer soñadora, al contrario,
muy realista. La rebelión y el
drama fueron sus principales
elementos.
MARTHA pasó su vida pulien-
do su estilo y prescindiendo de
todas las gratuidades que pu-
dieran ofrecer sus danzas. SU
TÉCNICA ERA EL MEDIO
QUE UTILIZO PARA ENSE-
ÑAR A SUS BAILARINES A
BAILAR SUS COREOGRA-
FÍAS. Lástima que en Europa
al olvidar este hecho por falta
de conocimientos y también
por no haber tenido ocasión
para ver su repertorio coreo-
gráfico, se enseña muy a me-
nudo la técnica de MARTHA
como una gimnasia.
La técnica "GRAHAM" consis-
te en concentrar la energía en
el centro del cuerpo
(contracción) para después
echarla al exterior
(descontracción). El movimien-
to comienza en el centro del
cuerpo y se irá propagando
hacia todas las extremidades.
El centro del cuerpo se sitúa
en el plexo solar .
La respiración tiene un papel
preponderante en todo el tra-
46
bajo del bailarín, también po-
dríamos decir que su técnica
es la extensión muscular de la
respiración. Las contracciones
son convergencias de ener-
gías al centro del cuerpo. Este
en las caídas se abandona, se
puede en cualquier momento
parar en un punto de desequi-
librio.
Los saltos son suspensiones
en el aire, en los arranques el
peso del cuerpo nunca debe
aplastarse en el suelo, el movi-
miento se ha de amortiguar
para un mejor rebote o impul-
so .
En todo su trabajo MARTHA
siempre busca la economía
del medio para hacer resaltar
lo esencial.
Es una mujer con una gran
autoridad sobre sus bailarines,
pocos fueron los artistas que a
su lado llegaron a sobresalir
por su personalidad propia, sin
embargo encontramos algunas
excepciones: E. Hawkins,
Cunningham, Sokolow y más
tarde Taylor . Los demás fue-
ron propagadores de MARTHA
siendo perfectos ejecutantes
de su técnica. Enseñaron todo
el material aprendido a lo largo
de sus carreras, siendo éste
muy extenso y con muchas
variedades.
Para muchos la técnica de
MARTHA GRAHAM está con-
siderada como el "clásico" de
la danza moderna.
JUDITH HOGAN dice: "La
técnica Graham estuvo elabo-
rada para formar a bailarines
en función de su coreografía.
La coreografía es lo primero.
Su técnica es básicamente un
vocabulario que Miss Graham
creó para expresar sentimien-
tos humanos contemporá-
neos."

ISADORA DUNCAN
La danza de Isadora Duncan
La bailarina estadounidense Isa-
dora Duncan, cuya innovadora
técnica en su ejecución que se
caracterizó por movimientos li-
bres, fluidos y cargados de pa-
sión, dieron fin a la rigidez del
ballet clásico y han sido las bases
para la danza contemporánea del
siglo XX.
Su estilo de danza era completa-
mente nuevo y rompía con la rigi-
dez del ballet clásico, además de
utilizar música de concierto, que
originalmente no había sido com-
puesta para ser bailada.
Isadora, fue pionera en su ramo y
alcanzó la perfección siendo su
propio maestro, en el que para
ella, el cuerpo debía ser translúci-
do para proyectar el alma y el es-
píritu. Sus enseñanzas y persona-
lidad son ahora parte importante
del desarrollo de la danza.
Dora Angela Duncan, su verdade-
ro nombre, nació el 26 de mayo
de 1877 en San Francisco, Cali-
fornia. Según sus biógrafos, su
espíritu bailarín se asomó desde
muy temprana edad, pues con
sólo 10 años de edad abandonó
la escuela para impartir clases de
danza y contribuir a los gastos de
la familia. De padres divorciados,
la madre de Duncan debió ser
una figura extravagante para la
época por independiente, aferra-
da a los hijos y sin fe religiosa.
Aborrecía los convencionalismos.
Eligió el feminismo entre la pre-
sión calvinista y el credo católico.
Isadora Duncan
Cuando Isadora llegó a la ado-
lescencia, la familia se mudó a
Chicago, donde Duncan estu-
dió danza clásica. En un in-
cendio, la familia perdió todo y
se mudó nuevamente a Nueva
York, donde ingresó a la com-
pañía de teatro del dramaturgo
Augustin Daly y posteriormen-
te estudió arte en el Museo
Británico de Londres.
Su primer debut profesional
fue en 1899 en Chicago, al
que le siguieron giras por Eu-
ropa y Estados Unidos. Daba
recitales de danza y estableció
escuelas cerca de Berlín
(1904), París (1914) y Moscú
(1921). El baile de Duncan se
caracterizaba por movimientos
libres y fluidos enmarcados en
la máxima expresión emocio-
nal interna. Isadora estaba
convencida de que no era su
cuerpo el que bailaba, sino su
esencia, su alma, su interior.
Era amante de los cánones de
belleza de la antigua Grecia,
de tal modo que en sus actua-
ciones se vestía con una túni-
ca transparente, con los pies,
brazos y piernas desnudos, y
con su largo cabello suelto. A
pesar de que los críticos no
soportaban ver a una mujer
irreverente que bailaba descal-
za, con una túnica y sin maqui-
llaje, admitían que en su dan-
47
za había un arte original y apa-
sionado. Su estilo de danza
era completamente nuevo y
rompía con la rigidez del ballet
clásico, además de utilizar mú-
sica de concierto, que original-
mente no había sido compues-
ta para ser bailada. Debido a
su rechazo por las técnicas
formales y a la utilización de
los movimientos naturales, la
danza de Duncan parecía una
constante improvisación. A
través de la ejecución de su
baile suscitó en el coreógrafo
ruso Mijáil Fokine, una enorme
influencia en el ballet del siglo
XX, así como a coreógrafos
estadounidenses como Ruth
St Denis y Ted Shawn. La es-
cuela pronto se extendió y fun-
dó compañías de danza en
varios países europeas, inclu-
yendo Alemania, Francia y
Rusia, y tuvo como alumnas a
Martha Graham y Mary
Wigham.
Su vida personal no fue del
todo afortunada, tuvo una hija
con el escenógrafo británico
Gordon Craig y un hijo con el
magnate de las máquinas de
coser Paris Singer, ambos mu-
rieron en un accidente auto-
movilístico (1913). En 1922
contrajo matrimonio con el
poeta ruso Sergei Esenin, de
quien se separó más tarde.
Después una etapa de caren-
cias económicas llegó a su
vida. Su última y dramática
aparición en los escenarios fue
en la ciudad parisina. Otras
fuentes señalan que Isadora
era bisexual y una de las rela-
ciones que están más docu-
mentadas es la que mantuvo
con la escritora Mercedes de
Acosta.
 48

dad de existir". Lo anterior, es Mozart. El ritmo y la sensibili-

una declaración de la prensa dad reverberaban en su alma.
londinense que se refiere a A los seis años reunió a varios
Isadora Duncan, una bailarina vecinos para mostrarles, con
estadounidense, quien nació el sus gestos, el movimiento del
27 de mayo de 1878 en San mar.
Francisco, California. Cuando fue adolescente, una
bibliotecaria la ayudó a intere-
Obsesionada por la danza, sarse más en la literatura y la
alcanzó la perfección clásica y filosofía. Basada en la imagi-
fue una constante innovadora; nería romántica de Keats, el
a los cinco años de edad realismo poético de Whitman y
anunció a su familia que sería la crudeza de Nietzsche, forjó
bailarina y revolucionaria, y lo su propia teoría de la danza.
fue. Pudo ser pianista, pintora Desde 1897 estudia los movi-
o poeta, pero en su danza jun- mientos de la danza griega en
tó todo eso. En su arte se en- jarrones de la época clásica
trevió la sensibilidad artística conservados en el Museo Bri-
de su madre, Mary Dora Grey, tánico de Londres. Basándose
y la necesidad obsesiva de en esta investigación, organiza
encontrarse a sí misma por el un baile que presenta en Lon-
vacío que le dejó la ausencia dres y varias ciudades euro-
Isadora Duncan - Cementerio de
de su padre, el banquero Jo- peas. A los 17 años viajó a
Père Lachaise - París
seph Duncan. Su nombre ori- Nueva York ingresó a la com-
Su muerte fue una verdadera tra-
ginal fue Ángela, pero desde pañía de A. Daly.
gedia. Mientras conducía su auto-
pequeña, influida por la educa- A los 19 años, en Nueva York,
móvil, el extremo del pañuelo que
ción clásica que recibió de su conoció al dramaturgo Augus-
adornaba su cuello se enredó en
madre, adoptó el nombre de tin Daly, quien le abrió las
una de las llantas y le quitó la vida
Isadora. puertas para presentarse en
el 14 de septiembre de 1927 en
El temprano dolor por la sepa- varios escenarios. El resto fue
Niza, Francia. En ese mismo año
ración de sus padres lo volcó una sucesión de asombros,
publicaron su autobiografía titula-
en una intensa aprehensión de incertidumbres y éxitos. Los
da 'Mi vida'.
todo lo que su madre pudo críticos no soportaban ver a
Isadora Duncan
enseñarle, desde el arte de la una mujer irreverente que bai-
La búsqueda incesante de la li-
antigua Grecia hasta la poe- laba descalza, con una túnica
bertad - 1878, USA - 1927, Fran-
sía, la plástica y la música y sin maquillaje, pero admitían
cia.
contemporáneas. La marcaron que en su danza había un arte
"Nací a la orilla del mar. Mi prime-
para siempre los recuerdos original y apasionado.
ra idea del movimiento y de la
maternos, por ejemplo las cla- El éxito obtenido en Inglaterra
danza me ha venido seguramente
ses privadas de piano con las le abrió las puertas de los prin-
del ritmo de las olas…"
que su madre mantenía el ho- cipales teatros europeos, reco-
MI VIDA - Isadora Duncan
gar, pero también cuando le rriendo Francia, Italia y Grecia.
Autobiografía. Fragmento
transmitía teorías innovadoras Sus ideas influyeron en la
"Nací a la orilla del mar. Mi prime-
como la feminidad, la vida se- compañía de danza de Ser-
ra idea del movimiento y de la
glar y el paganismo. guei Diaghiley; en 1902 com-
danza me ha venido seguramente
Todo eso iba configurando el pra cerca de Atenas la colina
del ritmo de las olas…"
espíritu libertario de Isadora. de Cópanos para establecer
"En esta época actual de elabora-
Alguna vez, cerca de la playa, un templo de la danza, proyec-
ción y artificialidad, el arte de la
los vecinos vieron a la solitaria to que no concluyó por cues-
señorita Duncan es como un so-
niña imaginando y creando tiones económicas. También
plo de aire puro procedente de la
movimientos con sus manos y realizó actividades de benefi-
parte más alta de una montaña
sus pies, jugando con las olas cencia.
poblada de pinos, refrescante co-
y desarrollando la belleza de Regresa a Berlín e inicia una
mo el ozono, bello y verdadero
su cuerpo. modesta escuela de ballet, en
como el cielo azul, natural y ge-
La escuela le pareció una cár- 1913 interrumpe sus actuacio-
nuino. Es una imagen de belleza,
cel, por eso la abandonó. Su nes pues sus dos hijos pere-
alegría y abandono, tal como de-
verdadera educación fue escu- cen ahogados. Luego trata de
bió ser cuando el mundo era jo-
char cotidianamente a Beetho- fundar sin éxito su escuela en
ven y hombres y mujeres bailaban
ven, Schumann, Schubert y
al sol movidos por la simple felici-

distintas ciudades europeas; en
1921, por invitación del gobierno
soviético, radica en Moscú. Al año
siguiente contrae matrimonio con
el poeta ruso Serguei Esenin,
quién se suicida en 1925.
En 1926 publica "Mi vida"; su ca-
pacidad de innovación artística
fue extraordinaria, así como dolo-
rosa fue su vida. "La ninfa", ade-
más de su belleza, poseía un po-
der de seducción que la mantenía
rodeada de amigos, entre los que
se contaban intelectuales, pinto-
res y poetas, así como de nume-
rosos admiradores que deseaban
conocerla. La cautivación que
ejercía entre los que le rodeaban,
determinó que empezaran a ligar-
la amorosamente con múltiples
pretendientes y pronto surgió el
mito de que Isadora acarreaba la
desgracia a las personas a quie-
nes amaba.
Si la separación de sus padres
fue el pesar más agudo en su in-
fancia, luego la esperarían dos
hechos aún más trágicos: la desa-
parición de sus dos hijos, ahoga-
dos en el río Sena, en 1913, durí-
simo golpe para la Ninfa; y su pro-
pia y absurda muerte, en Niza, el
14 de septiembre de 1927,
cuando su bufanda se enredó
en el volante del auto que ma-
nejaba. Fue así cómo la danza
perdió a una de sus cultoras
más originales y revoluciona-
rias, tal como ella, cuando ni-
ña, se prometió a sí misma y
al mundo. En 1928 aparece la
obra póstuma "El arte de la
danza", escrita por Isadora
durante su refugio en Niza,
con el deseo de proporcionar
un compendio de sus ense-
ñanzas, la cual es considerada
obra clásica del género.
Sólo la danza, nada más. La
danza del espíritu, como ella
decía. Porque estaba conven-
cida de que no era su cuerpo
el que bailaba, sino su esen-
cia, su alma, su interior. Fue
un ser libertario que jamás
sucumbió a los formalismos y
que no se dejó encasillar. Una
de sus innovaciones fue la
libre interpretación de partitu-
ras no escritas para ser baila-
das, como las de Schubert o
Chopin.
Entre sus amores estuvieron
Iván Miroski, Oscar Berege,
Heirich Thode y Edward Craig.
49
Con ninguno se comprometió,
porque le gustaban las relacio-
nes libres. Pero sucumbió ante
el poeta ruso Serge Esenin,
cuya relación fracasó estrepi-
tosamente. Pero nada impidió
que difundiera su arte por el
mundo. Creó escuelas en
Francia, Alemania y Rusia, y
sentó las bases de una danza
que se alejó de lo clásico y se
opuso a las técnicas de ense-
ñanza tradicional.
Isadora mantuvo su peculiar
postura ante la vida: se consi-
deraba atea, practicaba el
amor libre y manifestó una
opinión positiva acerca de la
Revolución Rusa. Su concepto
estético reivindicó el culto, el
rito y la naturaleza del cuerpo.
Tal como fue la enigmática
personalidad de la Ninfa. Su
amor por el arte rebasó su pro-
pia existencia, pues jamás per-
mitió que la pareja, la familia o
las necesidades económicas
obstaculizaran sus planes de
''hacer la revolución'' en la
danza.
Isadora Duncan on the Lido in
Venice (Raymond Duncan
1903)

RUDOLF LABAN
"El espacio dinámico, con sus
maravillosas danzas de tensiones
y descargas, es la tierra donde el
movimiento florece. El movimiento
es la vida del espacio. El espacio
vacío no existe, entonces no hay
espacio si movimiento ni movi-
miento sin espacio. Todo movi-
miento es un eterno cambio entre
condensar y soltar, entre la crea-
ción de nudos de concentración y
unificación de fuerza al condensar
y de la creación de torsiones en el
proceso de sujetar soltar. Estabili-
dad y movilidad alternan sin fin."
Desde estas reflexiones de Rudolf
Von Laban ( 1879-1958, coreó-
grafo, filósofo, arquitecto) parte el
trabajo que diera origen a las teo-
rías para análisis de movimiento
más ricas e inspiradoras que se
registren. Rudolf Von Laban nació
en Austria. Fue el precursor de la
danza moderna alemana, creador
de la Notación Laban y del siste-
ma Effort & Shape ( estos últimos
en colaboración con F.C. Lawren-
ce y Warren Lamb). Laban obser-
vó el proceso del movimiento en
todos los aspectos de la vida.
Analizó e investigó los patrones
de movimiento desde las artes
marciales hasta en las personas
con discapacidad física o mental.
Refinó la apreciación y la obser-
vación del movimiento al punto de
llegar a desarrollar un método
para experimentar, ver, describir y
anotar movimiento hasta que las
implicancias funcionales y expre-
sivas quedaran en total evidencia.
El Análisis Laban provee un voca-
bulario sistemático para describir
movimiento cualitativa y cuantitati-
vamente. Es aplicable a la danza,
los deportes, el teatro, la danza
terapia, la psiquiatría, la antropo-
logía, la sociología. En las artes
escénicas posibilita la observa-
ción exhaustiva para ampliar el
espectro del vocabulario en ex-
presividad y funcionalidad. Para lo
terapéutico, posibilita una mayor
comprensión de los sutiles cam-
bios del manejo del cuerpo y las
consecuencias en el significado y
la adaptación al medio ambiente.
El Método Effort & Shape es el
método para sistemáticamente
describir los cambios de cali-
dad en el movimiento.
Rudolf Laban, photo from lim-
sonline.org
El instrumento principal de
este estudio es: EL CUERPO
HUMANO. El segundo compo-
nente es EL ESPACIO, donde
se mueve el cuerpo y donde
dibuja las formas. El tercer
elemento de análisis corres-
ponde a las calidades de movi-
miento o ESFUERZO ENER-
GÉTICO, describe como el
cuerpo se mueve y dibuja for-
mas en el espacio. Para anali-
zar el movimiento humano hay
que tener en cuenta que el
cuerpo se desarrolla como
estructura en las distintas eta-
pas de la vida y que está en
continuo cambio. El movimien-
to evoluciona conjuntamente al
desarrollo de nuestras capaci-
dades motoras e intelectuales.
Las formas que dibujan los
movimientos se producen, en
realidad, para cambiarse cons-
tantemente. Ninguna forma es
estática y el paso entre forma
y forma es lo que nos despla-
za, comunica, explora, relacio-
na con otros y con el espacio
que nos rodea. El modo en
que se mueve el cuerpo en el
espacio depende de la combi-
nación de los cuatro elemen-
50
tos básicos de las dinámicas:
PESO-TIEMPO-FLUJO- ES-
PACIO. El contenido expresivo
o formal de cada acción que
realizamos varía en significado
e intención de acuerdo a la
combinación de estas dinámi-
cas. El cuerpo está constante-
mente lidiando con su peso a
favor o en contra de la grave-
dad, que descarga a tierra o lo
retiene. El peso es la inten-
ción, el impacto. Suavidad ver-
sus fuerza. El tiempo, en for-
ma de ritmo, está presente en
todas nuestras acciones.
El tiempo es el organizador de
nuestro cuerpo y de su danza
diaria y constante. El tiempo
es la decisión. La urgencia
versus la suspensión. El con-
trol del flujo de la energía re-
sulta en la progresión de los
movimientos que realizamos,
el flujo determina cómo sigo
haciendo cierta acción. Es,
control versus dejar hacer. La
forma en que dibuja el cuerpo
determina la intención con la
cual tomamos contacto con el
espacio que rodea al cuerpo,
espacio es la atención en el
hacer, focaliza o generaliza. El
trabajo de Laban , en relación
al estudio del multifacético
comportamiento humano y al
cuerpo en movimiento brinda
otra opción para percibir el
mundo. La comprensión de
nuestras posibilidades de mo-
vimiento nos sugiere más ma-
neras de percibirnos y de rela-
cionarnos con el mundo que
nos rodea con un cuerpo total-
mente vivo, ofreciéndonos la
posibilidad de adaptarnos a
nuestro medio ambiente con
opciones para elevar nuestra
calidad de vida funcional y
emocionalmente.
 51

ver como este va cambiando. especialmente Irmgard Barte-

•El Espacio: Esta categoría nieff, quien mejoró el trabajo
involucra el movimiento en del primero al investigar nue-
conexión con el medio y con vos conceptos como: la respi-
las formas espaciales, los re- ración, el factor de rotación y
corridos, y las líneas de ten- la transferencia de peso, por
sión espacial. mencionar solo algunos.
¿Quién creó este sistema?
Su verdadero creador es Ru-
dolf Laban, coreógrafo y teóri-
co alemán. Sin embargo a di-
ferencia de lo que muchos
creen, este sistema fue desa-
rrollado como tal, después de
su muerte por sus discípulos,

Rudolf Laban
Análisis de Movimiento Laban
¿Qué es el "Análisis de Movimien-
to Laban"?
Es un sistema por el cual se pude
entender, observar, describir y
aprender a anotar (escribir) todas
las formas del movimiento.
¿Qué estudia exactamente?
El Análisis de Movimiento Laban,
estudia 4 categorías:
1. •El Cuerpo: En la que se des-
cribe la estructura y las caracte-
rísticas físicas del cuerpo mien-
tras este se mueve (¿qué partes
se mueven? ¿cuáles están conec-
tadas? ¿qué partes influencian a
otras?).
2. •
3. •El Esfuerzo: Llamado tam-
bién Dinámica; se centra en com-
prender la características más
sutiles con respecto a la inten-
ción. ¿Cómo difiere un movimien- JOSÉ LIMÓN
to entre golpear a alguien y tocar
a alguien? (Ambos son iguales en
términos físicos: extender el bra- LIMÓN DANCE COMPANY
zo, pero la "intención" es diferen- José Limón: la historia para
te). ser contada
4. •La Forma: Es esta categoría Al cumplirse los 100 años
la encargada de describir la forma del nacimiento de José Li-
del cuerpo durante las acciones y món, la compañía creada
por coreógrafo mexicano se
presenta en el Kennedy

“Suite From a Choreographic Of-
fering”, obra de José Limon que
presentó en el Kennedy Center la
Limón Dance Company.
Innovadora y osada. En 1946 la
Limón Dance Company llegó para
insertarse en la historia de la dan-
za contemporánea de Estados
Unidos como la expresión más
clara de la mezcla de culturas.
Hoy, la compañía dirigida por
Carla Maxwell desde la muerte
de su creador, celebra los 100
años del nacimiento de José
Limón, el coreógrafo de origen
mexicano que revolucionó la
danza de la época y que res-
cató elementos del folclore de
su país para transformarlos en
una expresión de modernidad.
Como parte de una gira que
comenzó en octubre en Los
Ángeles la compañía se pre-
sentará en el Kennedy Center
de Washington el 16 y el 17 de
enero con un programa que
incluye tres de las obras em-
blemáticas de su creador: “The
Traitor”, “Psalm” y la suite de
“Suite From a Choreographic
Offering”.
Detrás de la vida de Limón se
entreteje una diversidad de
experiencias que determinaron
su vocación. Hijo de mexica-
nos exiliados en Estados Uni-
dos, Limón encontró un estilo
propio que se fue plasmando a
través de la realización de sus
más de 70 obras. Muchas de
ellas, como la “Pavana del Mo-
ro”, se han convertido en los
grandes “hits” de la compañía.
“The Traitor”, que tuvo su pre-
mier en 1954, fue la respuesta
de Limón la “cacería de brujas”
del macarthismo, originada
entre 1950 y 1956, época en la
que el senador de Wisconsin
Joseph McCarthy desencade-
nó una cadena interminable de
delaciones, denuncias, proce-
sos irregulares y listas negras
contra los “sospechosos” sim-
patizantes de la izquierda.
Y así como “Psalm” está inspi-
rada en el judaísmo, “Suite
From A Choreographic Offe-
ring” es un tributo a su mento-
ra, Doris Humphrey, con quien
Limón fundó su compañía en
1946, poco tiempo después de
haber regresado del servicio
militar. Humphrey, fue directo-
ra de la compañía hasta su
muerte, en 1958.
La agrupación fue la primera
en bailar en el Lincoln Center
de Nueva York en 1963, y la
52
primera en visitar Asia, Europa
y América del Sur como parte
de un programa de intercam-
bio cultural del Departamento
de Estado que se inició en
1954.
Luego de la muerte de Limón
en 1972, Maxwell, quien traba-
jó muy de cerca del coreógra-
fo, asumió la tarea de recons-
truir las antiguas obras y con-
vertirlas en documentos
“vivos”. En aquellos años, la
Limón Dance Company fue la
primera gran compañía que
continuó en actividad después
de la muerte de su fundador. Y
sentó las bases para que el
resto de las compañías refle-
xionara acerca del valor de
preservar las obras realizadas
por los creadores.
Considerado el mejor bailarín
de su tiempo, Limón creó un
estilo original surgido de la
influencia de tres grandes cul-
turas: la española, la azteca y
la norteamericana, pero funda-
mentalmente lo que prevaleció
en él fue su visión humana
ante el arte y la vida. “La dan-
za norteamericana no es me-
ramente un idioma o un estilo,
es una idea potente. Cuando
las personalidades contempo-
ráneas se retiran, la idea per-
siste”, dijo Limón.
Hace más de dos décadas que
un reducido grupo de especta-
dores pudimos saborear en la
entonces Sala Olimpia de la
Plaza de Lavapies madrileña
las evoluciones de una compa-
ñía norteamericana que, en
nuestra adolescencia, se nos
había presentado como la po-
seedora de un estilo y una téc-
nica ya convertidos en " clási-
cos " de la danza moderna de
los EEUU .
Ritmo hondo de Doris
Humprhey

Carlota fígura como la obra
número 40 de la historia de
José Limón estrenada en Es-
paña. Pero, ¿quién era este
coreógrafo y bailarín de nom-
bre hispano y trascendencia
Fuimos veintipocos los que enton-
universal? Nacido en la ciudad
ces disfrutamos con La Pavana
mejicana de Culiacán, de no
del Moro de José Limón, interpre-
ser por su pronta desaparición,
tada con solemnidad y aristocra-
con sólo 64 años.
cia por un grupo de bailarines que
José Limón se crió desde los
nos trasladó hacia una forma de
siete años en Estados Unidos,
entender la danza ante todo hu-
primero en Arizona y, des-
manista, sentida desde una ener-
pués, en Los Ángeles, donde
gía que nace siempre en el inte-
comenzó sus estudios de Be-
rior del hombre.
llas Artes en la prestigiosa Uni-
La Limón Dance Company llega
versidad de California (UCLA).
ahora. a Madrid cuando cumple
Su interés por la pintura le lle-
su 50 aniversario, con una de
vó a trasladarse enseguida a
aquellas bailarinas convertida en
Nueva York, donde los movi-
su directora artística, Caria Max-
mientos más vanguardistas
well,
tenían su base. Pero fue allí,
y la última creación del hombre
sin embargo, donde no sólo no
que más impactó con su filosofía
continuó con sus estudios de
del movimiento en el arte norte-
arte, sino donde decidió donar
americano y europeo. José Limón
su vida a la danza,"después
realizó Carlota en los últimos me-
de haberse quedado fuerte-
ses de su vida, en 1972: él sabía
mente impresionado por el
que le quedaba poco tiempo y su
espectáculo del modernista
empeño por terminar esta coreo-
alemán Harald Kreutzberg.
grafía sin música contagió a todos
En 1930, José Limón, ya a la
los bailarines que le acompañaron
avanzada edad (para la dan-
en la última aventura. «Fue un
za) de 22 años, comenzó a
momento muy difícil en lo emocio-
estudiar en la escuela de Doris
nal», dice CarIa Maxwell, protago-
Humphrey y Charles Weid-
nista de este ballet durante 26
man, una de las "madres" de
años, «y todos los que lo vivimos
la danza moderna norteameri-
que remos reproducir aquella at-
cana junto a Martha Graham,
mósfera tan sobrecogedora cada
que había formado con Weid-
vez que lo interpretamos» .
man su propia compañía de
danza. Limón se convirtió en-
seguida en su protegido y bai-
ló con ellos durante los años
treinta, aunque ya al año de
estar en la escuela comenzara
53
a crear sus propias coreogra-
fías.
No fue, sin embargo, hasta
después de la II Guerra Mun-
dial, en 1946, cuando José
Limón formó compañía. Segui-
dor incondicional de las teorías
de Dorís Humphrey, le pidió
que fuera su directora artística.
Esta decisión de Limón fue un
paso hacia delante en el hasta
entonces individualismo de la
danza moderna norteamerica-
na que, para fortuna de todos,
supuso el mutuo enriqueci-
miento creativo de ambos:
mientras el bailarín y coreógra-
fo podía seguir aprendiendo
del trabajo de orfebre de la
Humphrey, ella tenía a su dis-
posición una compañía con la
que continuar expresando sus
ideas sobre la danza. Su debut
fue en la temporada 1947-48.
La Limón Dance Company
protagonizó en 1950 un hecho
sin precedente. Invitado por la
también coreógrafa Ruth Page
para bailar junto a su compa-
ñía en París, la Limón Dance
Company interpretó La Pava-
na del Moro y La malinche y la
representación se con virtio en
un majestuoso fracaso debido
a la incomprensión del público
hacia esas nuevas formas que
venían desde el nuevo conti-
nente (La historia se repetía:
también Nijinsky y Massine
habían sufrído el pataleo de
París ante sus obras, ¿quiere
decir esto que Limón iba por
buen camino? Por lo visto des-
pués, por supuesto que sí).
Sin embargo, esta primera
ocasión en que Europa recibió
a los modernos americanos
sirvió para dejar abierta la
puerta a posteriores visitas de
Martha Graham, Paul Taylor y
Merce Cunningham: la Ópera
de París estaba cambiando.
Desde entonces, José Limón y
su compañía cogieron las ma-
letas y protagonizaron algunas
de las giras más espectacula-
res de los cincuenta y sesenta
(en 1954 fue el primer grupo

en viajar bajo los auspicios del
pro grama de intercambio cultural
de Estados Unidos), bailando por
Europa y Sudamérica y consi-
guiendo el éxito en todos los paí-
ses que visitaban.
José Limón se ha convertido con
sus cuarenta coreografías en el
gran humanista del movimiento
moderno y en el impulsor de una
revitalización del bailarín mascu-
lino, cuya imagen fortaleció ya
cuyo papel en la danza devolvió
el reconocimiento hasta entonces
diluido.
Obras suyas como The traitor
(1954, basada en la traición de
Judas a Cristo), Missa Brevis
(1958, sobre la supervivencia de
la Fé en la postguerra europea),
There is a time (1956) o La malin-
che (sobre la mujer india que sir-
vió de traductora a Hernán Cortés
durante la conquista de Méjico,
creada en 1956), además de la
citada La Pavana del Moro, se
erigen como clásicos de la danza
moderna, en los que predominan
los temas dramáticos, las situa-
ciones casi límites en las que el
ser humano es el verdadero pro-
tagonista.
Técnica José Limon
Limón Dance Company
La nobleza y el magnetismo de
Limón podrían ser comparados
con las de su colega y contempo-
ráneo, Rudolf Nureyev, quien en
sus últimos años bailó la obra de
Limón inspirada en Otelo, The
Moor’s Pavane.
Regresa el hijo pródigo
Antes de que el lenguaje mismo
fuese inventado, el hombre sintió
la necesidad supremamente ins-
tintiva y la capacidad de bailar.
Hay una danza para cada expe-
riencia humana. Todas las ale-
grías, penas, dudas, terrores e
54
incertidumbres de la vida mo-
derna son nuestra inspiración.
Ahora, sabemos que no todo
esto es placentero. Por conse-
cuencia, con frecuencia trata-
mos temas serios y hasta trá-
gicos. Para hacer esto, tuvi-
mos que desarrollar un nuevo
vocabulario de gesticulación y
movimiento.
Esa voz fuerte y articulada le
pertenece a José Limón, un
hijo de Los Ángeles cuya ca-
rrera de 40 años como uno de
los más importantes bailarines
y coreógrafos de la danza mo-
derna fue truncada por cáncer
en 1972. La nobleza y el mag-
netismo de Limón podrían ser
comparados con las de su co-
lega y contemporáneo, Rudolf
Nureyev, quien en sus últimos
años bailó la obra de Limón
inspirada en Otelo, The Moor’s Limón Dance Company in
Pavane. Como pionero de la Psalm choreographed by Jose
coreografía de la danza mo- Limón. Photo by Beatriz Schil-
derna, Limón examinó sin titu- ler.
beos los problemas más espi-
nosos, utilizando un lenguaje El padre de José Limón, un
muy corporal y visual para ilus- músico, trajo a su familia al
trar los estados emocionales norte en busca de un ambiente
más intensos. Este tipo de arte estable alrededor de 1915. La
dejó de estar en boga mientras Revolución Mexicana había
Limón todavía estaba vivo, hecho las cosas imposibles en
pero su compañía ha perdura- su hogar en Culiacán, Sinaloa.
do porque el humanismo tras- Al llegar a Los Ángeles a los 6
cendental de Limón todavía años —veterano ya del caos,
conecta con el público de hoy. la violencia y la muerte— Li-
Los Ángeles puede recuperar món era un alma tímida perdi-
a su hijo pródigo este fin de da en la gran ciudad. La fami-
semana, con las actuaciones lia se mudó varias veces en
en el Music Center de la Limón los vecindarios de inmigrantes.
Dance Company. La carrera Su aislamiento aumentó cuan-
de Limón ocurrió en la ciudad do su querida madre murió en
de Nueva York y —porque él el parto de su decimotercer
fue extremadamente reacio, si hijo (sólo seis sobrevivieron).
no definitivamente vago, sobre Aislado de su padre y destrui-
su juventud en Los Ángeles— do por la pérdida de su madre,
es poco sabido que este gran un Limón rebelde se embarcó
artista creció aquí y que se en un viaje en solitario que
graduó con honores de la es- duraría toda su vida.
cuela secundaria Abraham En la secundaria Lincoln, Li-
Lincoln en 1926, y que estudió món, un estudiante brillante,
arte un año en UCLA. había mostrado talento para
dibujar y pintar. Se movía en
un círculo de hombres jóve-
nes, todos artistas autodidac-
tas como él, que se identifica-

ban con el izquierdismo bohemio
del Este de Los Ángeles. Al
acompañar a sus amigos a Nueva
York a los 19 años, Limón recha-
zó a Los Angeles como una tierra
culturalmente árida a la cual nun-
ca regresaría. Posteriormente se
reinventaría como un “José Limón
mexicano”, prácticamente elimi-
nando a Los Ángeles de su bio-
grafía. En un invierno particular-
mente duro en Manhattan, donde
trabajaba de conserje, Limón
desistió de su futuro como pintor.
Un encuentro fortuito en 1929 con
la danza moderna (una amiga le
compró un boleto) cambió el mun-
do de Limón. El sensible pero re-
primido joven se identificó tan po-
derosamente con la forma de ex-
presión no verbal, que sintió que
había encontrado su camino. Se
inscribió en clases la semana si-
guiente y tres meses después
hizo su debut profesional como
bailarín.
Durante los siguientes 15 años
Limón fue solista de la compañía
de danza Humphrey-Weidman, en
ese entonces uno de los principa-
les grupos de Nueva York.
Limón Dance Company in The
Unsung choreographed by Jose
Limón.
Limón lidió con los retos de la
danza moderna y no siempre
exitosamente. Comenzó tarde,
a los 19 años, y había sido
corredor de distancia, lo cual
le endureció los músculos de
las piernas que, para la ejecu-
ción de la danza moderna,
deben estar sueltos y flexibles.
La solución fueron largas no-
ches de ejercicios de estira-
miento en estudios de danza
sin calefacción.
El haber crecido en un hogar
mexicano tradicional, con su
modestia y formalidad, hacían
traumática la exhibición de su
cuerpo en las vestimentas
ajustadas de la danza. Pero
algo más fuerte lo impulsaba:
el público de Nueva York nun-
ca había visto algo como Li-
món —un bailarín masculino
alto, fornido y apuesto con un
toque exótico. La adoración
del público ayudó a mitigar su
sensibilidad. Producto de la
cultura machista, Limón no
solamente había escogido tra-
bajar en un campo dominado
por las mujeres sino que, ade-
más, era homosexual. Escogió
también una carrera en la cual
la pobreza era prácticamente
una garantía y que no iba con
su ética mexicana de trabajo:
no podía contribuir con su sa-
lario al bienestar de su familia
en Los Ángeles. Pero ninguno
de estos contratiempos, con-
flictos o tormentos lograron
despistarlo del baile… o de
hacer bailes. Al regresar a
Nueva York en 1946 tras el
servicio militar durante la Se-
gunda Guerra Mundial, Limón
lanzó su propia compañía con
su mentora Doris Humphrey
como directora artística. Des-
de esa plataforma Limón crea
una obra de unos 70 bailes,
incluyendo cuatro piezas
maestras: The Moor’s Pavane,
There Is a Time, A Choreo-
graphic Offering, y Missa Bre-
vis (parte del programa que la
compañía ofrece este fin de
semana en el Music Center).
Es importante señalar que la
primera danza para grupo que
55
Limón creó para su compañía
fue, en 1949, La Malinche,
basada en la historia de la
amante y traductora de Her-
nán Cortez. Con frecuencia
Limón se inspiró en temas me-
xicanos, tratando de exponer y
educar al público estadouni-
dense sobre la historia y la
cultura latinoamericana. Otras
piezas similares fueron Dan-
zas mexicanas (1939), Ritmo
jondo (1953), y Carlota (1972).
En 1951 el artista mexicano
Miguel Covarrubias, entonces
director de la Academia de la
Danza del Instituto Nacional
de Bellas Artes, invitó a Limón
a Ciudad de México, donde
fue recibido como un gran ar-
tista y pudo codearse con las
más destacadas figuras del
ámbito cultural mexicano. Ha-
cía 35 años que había aban-
donado el país. En este perío-
do Limón creó varias danzas
con música de Carlos Chávez
y escenografía de Covarru-
bias; una de ellas se basó en
Los cuatro soles, una pieza
sinfónica masiva sobre el mito
azteca de la creación. De es-
tas piezas la única evidencia
que existe es la fotográfica.
Recordaré, una pieza nueva
del coreógrafo angelino Lar
Lubovitch, rinde homenaje a
las piezas perdidas de este
periodo de Limón en Ciudad
de México.
“El alto nivel emotivo de José
me habla directamente a mí”,
dice Lubovitch, quien estudió
danza moderna con Limón en
la escuela Juilliard en los años
60. “Los sentimientos son
mostrados como lo que son,
sin las técnicas de ironía o
cinismo, que distancian. La
danza moderna hoy está suje-
ta por una ironía que, pienso
yo, es sobreestimada”. El bai-
larín de San Diego Pablo Ru-
valcaba hizo la secundaria en
Tijuana y también estudió en
Juilliard. El bailará el papel
principal en la Missa Brevis de
Limón este fin de semana en

Los Ángeles. “Nadie está creando
piezas con el contenido pasional
de Missa”, dice Ruvalcaba. “La
oportunidad de bailar el papel
inolvidable del Forastero [The
Outsider] en Missa es mi razón
para quedarme en la compañía”,
añade, refiriéndose a un solo con-
movedor que es considerado un
momento fundamental en la obra
de José Limón.
Limón Dance Company in Psalm
choreographed by Jose Limón.
Photo by Beatriz Schiller.
Missa Brevis, puesta a música
56
compuesta durante la ocupa- país en el más alto nivel y bai-
ción nazi de Hungría por el ló en la Casa Blanca para el
compositor Zoltán Kodály, tra- presidente Lyndon Johnson”.
ta sobre la reconstrucción eu- “Por otro lado”, añade, “la obra
ropea después de la guerra y de José Limón trasciende raza
fue inspirado por un viaje de y nacionalidad. El coreografió
Limón a Polonia. Pero Ruval- sobre la humanidad en el nivel
caba dice: “Yo encuentro en más profundo: el significado
ella un misticismo casi mexi- de estar afuera y ser un ex-
cano. Está en la humildad y el tranjero, el significado de con-
respeto, la aceptación de Dios, tradecir su propio destino y lo
a la misma vez que el desafío que significa el no tener nada
sobre la condición humana”. más que ofrecer al mundo que
su propia autoestima como ser
“José aceptaba su mexicanis- humano. Este tipo tuvo cual-
mo, lo absorbía y lo llevaba a quier excusa y razón para
otro nivel. Fue creador de abandonar la sociedad y cada
obras que verdaderamente le día de su vida decidió hacer lo
hablan a toda la humanidad”. contrario. El contribuyó”.
Carla Maxwell, antigua bailari-
na principal de Limón y ahora
directora de la compañía, está
de acuerdo: “José se veía a sí
mismo absolutamente como
un estadounidense. Sirvió en
el ejército y creó un baile de
protesta sobre los juicios de
McCarthy, The Traitor (1950),
mientras estaban sucediendo,
no 50 años después”, dice. “La
Limón Dance Company fue la
primera en visitar Asia, Europa
y Sudamérica como parte de
un programa de intercambio
cultural del Departamento de
Estado. Representó a nuestro

PINA BAUSCH,
Biografía Pina Bausch
Desde niña Pina Bausch “bailó
sus sentimientos”, prefería expre-
sarse en movimientos antes que
en palabras. Hoy la pequeña Pina
Bausch es considerada por la crí-
tica mundial la “mejor coreógrafa
del siglo 20”.
Pina Bausch nació el 27 de julio
de 1940 en la pequeña ciudad
alemana de Solingen, como hija
de un tabernero. Inicia sus estu-
dios de danza en 1955 en la Es-
cuela Superior Folkwang de Es-
sen, dirigida por Kurt Jooss. Sus
maestros fueron, entre otros: Tru-
de Pohl, Anne Wooliams, Audrey
Harman, Cleo Nordi, David Poole,
Valentin Prorwitsch, Irén Bartos,
Ilona Haan-Ireghy, Gisela Reber,
Isa Partsch-Bergsohn, Hans
Züllig, Anna Markard, Alfredo Cor-
vino, Walther Nicks, Pearl Lang,
Denis Carey, Lucas Hoving, Matt
Mattox y Albrecht Knust. En 1958
se gradúa en danza escénica y
pedagogía de la danza.
En 1959 obtiene una beca del
Servicio Alemán de Intercambio
Académico (DAAD), que le permi-
tió perfeccionarse en EE.UU. du-
rante tres años. Allí fue estudiante
especial en la escuela Juillard de
Nueva York, donde tomó clases
con José Limon, Margaret Cras-
ke, Louis Horst, Mary Hinkson,
Ethel Winter, Helen Mc Ghee,
Herbert Ross y La Meri, entre
otros.
Después de integrar diversas
compañías de danza estadouni-
denses, la joven bailarina regresa
a Alemania en 1962, invitada a
trabajar como solista en el recién
fundado Folkwang Ballett, bajo
la dirección de Kurt Jooss. El
nuevo ensamble pronto es
aclamado internacionalmente
y además de realizar giras por
Holanda, Bélgica y la Ex-RDA,
se presenta en los festivales
de Salzburgo, The Two Worlds
Spoleto o el Jacob’s Pillow,
por nombrar sólo algunos.
"No me interesa cómo se mue-
ve el ser humano, sino aquello
que lo conmueve."
De bailarina a coréografa
Al finalizar la década de los
60, Pina Bausch obtiene cada
vez más reconocimiento como
coreógrafa. El complejo rela-
cionamiento entre hombres y
mujeres es un tema reiterativo
de sus piezas, a lo largo de
toda su carrera. Su destreza
radica en mostrar las debilida-
des de ambos géneros, muje-
res y hombres como víctimas y
victimarios. Ya sus primeras
coreografías, aún las más tra-
dicionales, basadas en gran-
des textos de la literatura mun-
dial o piezas musicales, deja-
ban entrever que algo nuevo
estaba surgiendo. La artista
expresaba los temas existen-
ciales, como la vida y la muer-
te, a través de imágenes visio-
narias y de una fuerza arcaica
inusual para la época. A partir
de ese momento dejó de con-
tar una historia, para contar
varias historias pequeñas so-
bre el amor y la ternura, la so-
ledad y el poder.
Durante toda su carrera Pina
Bausch se atrevió a ir más allá
de las convenciones fijadas y
experimentó con improvisacio-
nes de free-jazz, balletts sobre
canciones de moda o coreo-
grafiando música de Bertolt
57
Brecht y Kurt Weill. En 1969,
luego de haber ganado el pri-
mer premio en el concurso
coreográfico de Colonia, asu-
me la dirección del Estudio de
Danza Folkwang y comienza
su trabajo docente en la Es-
cuela Superior Folkwang.
El misterio de Wuppertal
Desde 1973 la Bausch dirige
su propia compañía, el
Tanztheater Wuppertal, que se
convirtió en sinónimo de exce-
lencia para el teatro-danza en
el mundo. Aunque viaja muchí-
simo con su ensamble siempre
vuelve a la ignota ciudad a
orillas del río Wupper. En
Wuppertal creó más de 30 co-
reografías, muchas de ellas en
cooperación con instituciones
culturales de otros países. Pi-
na Bausch considera impres-
cindible viajar, en el sentido
más amplio de la palabra: tan-
to dentro de sí, como explo-
rando otras culturas. Es famo-
sa por la energía con la que se
lanza en estos viajes explora-
torios. Por ejemplo, en Los
Angeles, preparando "Nur
Du" (Solamente tú, 1996), visi-
tó clubes de música salsa, ba-
res de strip-tease, un club de
boxeo y un templo budista.
Pina Bausch no pretende ha-
cer la réplica exacta de un de-
terminado lugar, sino más bien
reflejar las impresiones recogi-
das por ella y sus bailarines.
“No me interesa cómo se mue-
ve el ser humano, sino aquello
que lo conmueve”, explica la
coreógrafa.
A pesar del éxito mundial, que
le abrió las puertas de todos
los grandes teatros, Pina
Bausch optó por quedarse en
Wuppertal. El dramaturgo ale-
mán Heiner Müller alguna vez
dijo que “solamente en la pro-
vincia surge la creatividad, no
en las grandes ciudades”, co-
rroborando de este modo la
opción de la Bausch.

"El trabajo de mis amigos artistas,
que admiro y respeto, me anima a
continuar mi propio camino creati-
vo."
Tómelo o déjelo
En octubre de 1985 la artista pasa
a ser directora del área de danza
de la Escuela Superior Folkwang.
Gracias a su visión innovadora y
su interés por el teatro-danza en
otros países, obtiene en el mismo
año el premio de la crítica. Con el
Tanztheater Wuppertal viaja por
Israel (1988), Japón e Italia
(1989).
Su racha de éxitos continuó tam-
bién en los años 90: su puesta en
escena de “Orfeo y Eurídice” de
Gluck, en 1991, fue un éxito ro-
tundo. En 1993, a los 53 años de
edad, actúa como solista en “Café
Müller”, una de sus primeras crea-
ciones. Con motivo del 25 aniver-
sario de su compañía, en 1998,
invita a grandes artistas de todo el
mundo a celebrar el cumpleaños
con ella sobre el escenario. A la
invitación acuden, entre otros,
Michail Baryshnikov y William
Forsythe, pero también el cantau-
tor brasileño Caetano Veloso o el
diseñador de moda japonés Yoshi
Yamamoto. En el programa del
festejo, Pina Bausch describe a
los artistas invitados como
“amigos cuyo arte, que admiro y
respeto, me anima a continuar mi
propio camino creativo”.
La grácil Pina Bausch logra que el
mundo entero vaya a Wuppertal,
no sólo sus fervientes admirado-
res la siguen, sino también los
críticos de danza y teatro e inclu-
so sus detractores. Porque, aun-
que Pina Bausch divide al público,
lo cierto es que sus revoluciona-
rias puestas en escena fascinan a
seguidores y escépticos por igual.
Cualquiera es un bailarín
En el año 2001, Pina Bausch
se lanza en otra audaz aventu-
ra danzada: repone la obra
“Kontakthof” (Patio de contac-
to), que había creado en 1978.
Pero, en lugar de contratar
nuevos bailarines profesiona-
les para la segunda puesta en
escena, busca aficionados a
través de un anuncio en el dia-
rio de Wuppertal. La única
condición de deben cumplir los
bailarines en este caso es: ser
mayores de 65 años de edad.
Pina Bausch seleccionó a un
grupo de 25 jubilados, que
ensayaron durante un año los
pasos y gestos de la coreogra-
fía, supervisados por Jo Ann
Endicott y Beatrice Libonati,
integrantes del equipo original
de “Kontakthof”. El resultado
obtenido fue asombroso: 13
mujeres y 12 hombres de la
tercera edad ofrecen teatro-
danza al mejor nivel, mante-
niéndose siempre fieles a la
obra original. “Kontakthof”,
ubicada en el ambiente de los
salones de danza, trata de
pequeños fracasos, desespe-
rados intentos de acercamien-
to y de la frágil línea entre la
ternura y la brutalidad. El he-
cho de ver sobre el escenario
a personas mayores tan
desamparadas y despiadadas
otorga otro cariz a la obra.
A lo largo de su carrera, Pina
Bausch se ha alejado mucho
del ballett clásico, que fue su
punto de partida, para desarro-
llar un lenguaje corporal propio
y convertirse en la principal
referente en materia de teatro-
danza, a nivel mundial. Redefi-
nió por completo el género y
fundió actuación, danza mo-
derna y musical en un estilo
nuevo y demostró que cada
uno de nosotros puede ser un
bailarín.
Selección de trabajos:
1. •1975 KOMM TANZ MIT
MIR
2. •1978 CAFE MÜLLER
3. •1978 KONTAKTHOF
4. •1980 BANDONEON
58
5. •1982 Actuación en la pelí-
cula "E la nave va", de Federi-
co Fellini
6. •1982 NELKEN
7. •1989 PALERMO PALER-
MO
8. •1995 DANZÓN
9. •2001 AQUA, coproduc-
ción con el Instituto Goethe
Sao Paulo
10. •2002 FÜR DIE KINDER
VON GESTERN, HEUTE UND
MORGEN
•2003 NEFÉS, coproducción
con el International Istanbul
Theatre Festival
Selección de premios:
1. •1958 Premio Folkwang
2. •1986 Cruz al mérito de la
Rep.Fed. de Alemania
3. •1987 Premio de la Dance
Critics Society Japón
4. •1993 Medalla Picasso de
la UNESCO
5. •1997 Gran cruz al mérito
de la RFA, Anillo de honor de
la ciudad de Wuppertal
6. •1998 Harry Edmonds
Award, International House
New York
•1999 Laurea honoris causa
de la Universidad de Bologna
•2000 Life Time Achievement
Award Istanbul Festival
2000•2003 Chevalier de
l'Ordre National de la Lé-
gion d'Honneur, París
 59

cáncer fulminante, tan sólo

unos días después del estreno
de su última producción.
La muerte de Bausch ha caído
como una bomba en Alema-
nia, donde la sorpresa y el do-
lor se han puesto de manifies-
to en la multitud de reacciones
que se han producido en todos
los ámbitos. “Todos estamos
consternados sobre la noticia
de su muerte prematura”, es-
cribió el presidente alemán,
Horst Köhler, en un mensaje
dirigido al hijo de Bausch, Rolf
Salomon.
Pina Bausch, según ella había
dicho recientemente, tenía
muchos planes y entre ellos
realizar una película sobre su Una bellísima escena de
trabajo junto con su amigo el “Wiesenland” (Terre verte),
director de cine Wim Wenders. espectáculo creado y dirigido
“Estoy desconsolado porque por la eximia directora junto a
hayamos decidido llevar a la su famoso elenco Tanztheater
práctica nuestro viejo plan de- Wuppertal. Fue este año en el
masiado tarde”, dijo Wenders Teatro de la Ville, en París.
tras enterarse de la muerte de Revolucionó el mundo de la
Bausch, consignó la agencia danza
EFE. El director y primer bailarín del
Staatsballet de Berlín, Vladimir
Wenders se declaró conster- Malakhov, dijo que “el mundo
Pina von Walter Vogel- Berlin
nado y subrayó que el trabajo ha perdido una de sus coreó-
(November 2001)
artístico de Pina Baush era grafas más importantes”. “Me
algo “único” que “ha enriqueci- hubiera gustado poder volver a
la gran renovadora de la danza
do y reflejado nuestro tiempo trabajar con ella”, afirmó Ma-
moderna ha muerto.
como pocos otros”. Hace cinco lakhov, que se declaró feliz de
Su muerte ha provocado conster-
días a Pina Bausch se le había haber podido bailar una vez en
nación no sólo en Alemania, sino
diagnosticado un cáncer que el Wuppertaler.
en el mundo entero. Su enorme
ha resultado fulminante, infor- También las autoridades políti-
talento para las artes escénicas
mó el Wuppertaler Tanzthea- cas de la región donde pasó la
fue la nota distintiva de su rica
ter, donde desarrolló buena mayor parte de su vida -la
carrera en el mundo de las artes.
parte de su carrera. cuenca del Ruhr- reaccionaron
Pina Bausch, según ella había
dicho recientemente, tenía mu- a su muerte, con elogios a su
Pocos días antes, Bausch ha- obra. “Ella reinventó el teatro
chos planes y entre ellos realizar
bía estado sobre el escenario, danza”, dijo el primer ministro
una película sobre su trabajo jun-
con su equipo habitual de tra- de Renania del Norte-
to con su amigo el director de cine
bajo, en la Opera de Wupper- Westfalia, Jürgen Rüttgers.
Wim Wenders. “Estoy desconso-
tal. Cuando Bausch salió al El alcalde de Wuppertal, Peter
lado porque hayamos decidido
escenario por última vez, para Jung, por su parte subrayó la
llevar a la práctica nuestro viejo
recibir los aplausos del público vinculación que Pina Bausch
plan demasiado tarde”, dijo Wen-
junto con sus compañeros, los tuvo siempre con la ciudad
ders tras enterarse de la muerte
asistentes se pusieron de pie y desde la que, dijo,
de Bausch, consignó la agencia
le tributaron una gran ovación, “revolucionó el mundo de la
EFE.
sin saber que se trataba de danza”. El ministro alemán de
La coreógrafa alemana Pina
una despedida definitiva. Cultura, Bernd Neumann, re-
Bausch, considerada como la re-
novadora de la danza moderna, cordó el significado que tuvo
murió a los 68 años, víctima de un Pina Bausch para el mundo de
la danza: “Fue un modelo y un

icono, una creadora grandiosa y
una renovadora visionaria”.
Entre las obras más conocidas de
Bausch se cuentan “Adagio -cinco
canciones de Gustav Mah-
ler” (1974), “Los siete pecados
capitales“ (1976) -coreografía ba-
sada en música de Kurt Weil y
textos de Bertolt Brecht-, “Komm,
tanz mit mir” (Ven, danza conmi-
go, 1977) y “Danzón” (1995).
Al comienzo, la radicalidad de
algunas de sus obras produjo
reacciones no siempre compla-
cientes de parte del público. Tal
fue el caso, por ejemplo, de su
versión coreográfica de la ópera
de Bela Bartock
“Barbazul” (1977).
La obra de Bausch combina mu-
chos tipos de música, que van
desde éxitos populares a música
clásica, y combina además la
danza propiamente dicha con
otros recursos dramáticos. En
algunas de sus obras, además, se
baila entre el agua, entre el barro
o entre claveles de plástico. El
canto, la recitación y la pantomi-
ma no faltaban entre los recursos
expresivos de Pina Bausch, que
parecía haberse propuesto desde
sus comienzos convertir sus co-
reografías en obras de arte tota-
les.
La coreógrafa también tuvo sus
incursiones en el cine como, por
ejemplo, cuando hizo un papel de
ciega en la película de Federico
Fellini “Y la nave va” (1982), o en
“Hable con ella”, de Pedro Almo-
dovar, donde su danza fue el pró-
logo de la historia de dos mujeres
en coma. Pina Bausch hablaba
poco de sus producciones ante al
prensa y en las fiestas de los es-
trenos solía mostrarse reservada
y con frecuencia se apartaba a
fumar a un rincón.
Su silencio contrastó siempre con
las interpretaciones de la critica
que fue acuñando términos como
“danza abstracta” o que hablaba
de Pina Bausch como de la mujer
que bailaba lo que tenía dentro
del alma.
La “danza-teatro”
Pina Baush era una de las más
ilustres coreógrafas contemporá-
60
neas. Su verdadero nombre Pedro Almodóvar, que la invitó
era Josephine Bausch. Su ce- a trabajar en su película
lebridad comenzó en el Metro- “Hable con ella”, en 2001, de-
politan Opera de Nueva York. claró que la coreógrafa fue
Era considerada la gran dama para él “una revelación, una
de la danza contemporánea fuente constante de placer. Me
alemana. provocaba emociones muy
diversas y me inspiraba siem-
Luego de pasar por el Metro- pre. Pina me permitió que tras-
politan Opera de Nueva York, ladara su magia al final de
la coreógrafa de rostro som- “Hable con ella’ ”’, añadió.
brío introdujo el concepto de “Con un cigarrillo perenne en
“danza-teatro” en Alemania y la mano, y su sonrisa indes-
el mundo entero. De esta for- criptible, Pina Bausch creó un
ma impuso en el mundo del antes y un después en la dan-
teatro un estilo de danza muy za contemporánea del último
personal, basado en la exage- cuarto del siglo pasado”, dijo
ración y la contradicción, mez- Almodóvar.
clando lo inmenso con lo insig-
nificante, tanto en los gestos Para la bailarina y coreógrafa
de los bailarines como en los estadounidense Carolyn Carls-
decorados. Pina Bausch cam- on, quien vive en Francia, su
bió el papel del bailarín y dio desaparición deja “un gran
otra utilización a los objetos, hueco en el universo. Era la
introduciendo en el escenario más grande coreógrafa del
esquíes, bicicletas, muros y mundo, una visionaria... Era
acantilados. absolutamente única”, declaró
Algunos la consideraban una Carlson a la AFP. “Su talento
coreógrafa única y sin igual en va a hacernos falta. Tenía una
la dirección de sus temas pre- vitalidad creadora inconmen-
dilectos, como el miedo o la surable, absolutamente nece-
guerra de los sexos, y desta- saria para la historia de la dan-
caban la vitalidad artística de za”, dijo por su lado el coreó-
sus obras. “Lo que me interesa grafo francés Angelin Preljo-
no es tanto (saber) cómo se caj.
mueven las personas, sino lo
que las emociona”, declaró
ella en una entrevista.
Bailarines llegados de todo el
mundo frecuentaron su
Tanztheater en Wuppertal,
Renania, que con el paso del
tiempo se convirtió en uno de
los templos de la danza mo-
derna mundial.
Asia la inspiró. En 2006, se
encontraba en India con una
parte de su compañía y luego
presentó “Bamboo Blues”, una
creación con los colores de
India. En Europa, sus viajes la
llevaron también a Palermo,
Lisboa, Budapest, Estambul. Y
de París a Roma y Londres,
donde generalmente presenta-
ba sus espectáculos con el
teatro lleno.
Testimonios
El director de cine español

Muere la coreógrafa Pina Bausch
La coreógrafa alemana Pina
Bausch, cuyo trabajo es reconoci-
do por haber revolucionado el
lenguaje de la danza moderna,
murió el martes a los 68 años de
un cáncer diagnosticado días an-
tes.
Bausch, directora artística del
Wuppertal Dance Theater, se ga-
nó el reconocimiento mundial por
sus actuaciones de vanguardia y
sus coreografías, que mezclaban
baile, sonido y narrativa fragmen-
tada.
"Apenas el domingo anterior a
éste, estaba en escena con su
compañía en el teatro de la ópera
de Wuppertal", dijo la compañía,
que había dirigido desde 1973, en
su página web.
Añadió que a Bausch se le había
diagnosticado un cáncer apenas
cinco días antes de morir.
"Como ningún otro, rompió las
estructuras tradicionales de la
danza, del ballet clásico moderno
y acuñó su propio estilo caracte-
rístico", dijo el vicecanciller ale-
mán, Frank-Walter Steinmeier, en
un comunicado. Bausch coreogra-
fió y puso en escena sus propias
piezas, como "Cafe Müller" y
"Viktor", y actuó en películas de
directores como Federico Fellini y
Pedro Almodóvar.
"Con un cigarrillo perenne en la
mano, y su sonrisa indescriptible
Pina Bausch creó un antes y un
después en la danza contemporá-
nea del último cuarto del siglo
pasado", dijo Almodóvar en un
comunicado.
"Sus coreografías están vivas,
imagino que la compañía que
acaba de dejar huérfana seguirá
61
mostrándolas ante el asombro
del mundo", añadió. La coreó-
grafa había estado preparando
con el director Wim Wenders
lo que se había llamado la pri-
mera danza en tres dimensio-
nes, un proyecto llamado
"Pina".
Desde París, donde Bausch
actuaba con frecuencia, el al-
calde Bertrand Delanoe y el
ministro de Cultura, Frederic
Mitterrand, emitieron comuni-
cados de condolencia. "El
mundo de la danza llora hoy la
pérdida de una de sus repre-
sentantes más brillantes", dijo
Mitterrand. Pina Bausch co-
menzó sus estudios de danza
a los 14 años en la escuela
Folkwang de Essen, donde se
formó con varios maestros,
entre ellos el coreógrafo ex-
presionista alemán Kurt Jooss.
Bausch se trasladó a Nueva
York en 1960 para acudir a la
escuela Juilliard, convirtiéndo-
se después en miembro de la
compañía de ballet de la Me-
tropolitan Opera. En 1962,
Bausch volvió a Alemania,
donde se convirtió en solista
del ballet recién creado de Pina Bausch - Photo: Atsushi
Folkwang. En 1973 empezó Iijima
como directora artística y co-
reógrafa de la compañía de Artículo 1.-
teatro y danza fundada en
Wuppertal. Pina Bausch: La mejor coreó-
grafa del siglo XX
"Pina Bausch traspasó conti- Desde niña Pina Bausch "bailó
nuamente los límites de lo que sus sentimientos", prefería
llamamos danza", dijo John expresarse en movimientos
Neumeier, director de la com- antes que en palabras. Hoy, a
pañía de ballet de Hamburgo. los 63 años de edad, la peque-
"No puedo imaginarme un su- ña Pina Bausch es considera-
cesor de Pina Bausch", aña- da por la crítica mundial la
dió. BERLÍN (Reuters) "mejor coreógrafa del siglo 20"
Así denominada por el público,
críticos y algunos de sus pares
esta mujer, bajita y delgada ha
sentado un precedente funda-
mental en el género de la dan-
za-teatro. Desde niña Pina
Bausch "bailó sus sentimien-
tos", prefería expresarse en
movimientos antes que en pa-
labras. Hoy, a los 63 años de

edad, la pequeña Pina Bausch es
considerada por la crítica mundial
la "mejor coreógrafa del siglo 20" .
Desde sus primeras creaciones a
finales de la década de 1960, Pi-
na Bausch decía: " lo que me in-
teresa no es cómo se mueve la
gente, sino que se mueva".
Pina Bausch divide quizás todavía
las opiniones, pero menos que en
sus comienzos, y sus coreogra-
fías, calificadas a menudo de
"revolucionarias", no dejan indife-
rente al público, ya sea satisfecho
o escéptico. Creadora potente y
obsesiva, Pina Bausch despierta
filias y fobias encendidas. Gran
parte de una generación de co-
reógrafos contemporáneos en
Europa ha vivido, por lo menos en
algún momento de su carrera, la
influencia de la danza-teatro reali-
zada con tanta fuerza y acertado
oficio escénico por Bausch y su
fiel equipo de bailarines y colabo-
radores. Pero todavía se recuer-
dan sus piezas Nelken e Ifigenia
en Taúride que hace cinco tempo-
radas provocaron abucheos y de-
serciones entre el público de
abono del Teatro Real de Madrid
que esperaba una lectura conven-
cional de la ópera. Las obras de
Pina Bausch no siguen una es-
tructura narrativa ni una progre-
sión lineal. Se construyen más
bien a partir de una serie de epi-
sodios. Múltiples acciones escéni-
cas simultáneas, imágenes im-
pactantes, la utilización de las
experiencias específicas de sus
bailarines, de actividades cotidia-
nas, de textos dirigidos a menudo
al público y de una gran variedad
de músicas en la banda sonora
son elementos que llevan el sello
reconocible de Bausch y que han
pasado a formar parte de un léxi-
co de la danza-teatro en Europa.
Como ha dicho la coreógrafa, "no
me interesa el movimiento. Me
interesa lo que mueve a las per-
sonas. Mis obras crecen desde
dentro hacia fuera"
Actitud más vitalista
Sus bailarines son a la vez consu-
mados actores y materia prima
que ella potencia a través de
las preguntas que les plantea
y los retos que les propone.
Esta manera de trabajar re-
quiere una fuerte aportación
creativa por parte de los intér-
pretes, muchos de los cuales
llevan más de una década en
la compañía. Es una situación
privilegiada pero no apta para
todos. Como se preguntó en
una ocasión la bailarina clási-
ca Sylvie Guillem, "¿Trabajar
con Pina Bausch? Yo no. Se-
ría como entrar en una secta".
La exploración del lado más
despiadado y desesperado del
ser humano (que durante los
años 80 arrancó el rechazo de
la crítica neoyorquina denomi-
nando su obra de "eurotrash"
o eurobasura) parece haber
dado paso a una actitud más
vitalista. Desde mediados de
los años 80 la coreógrafa ha
creado una serie de coproduc-
ciones con distintas ciudades
donde la compañía reside y
trabaja durante tres semanas,
empapándose del ambiente
local, su gente, su música, su
luz y sus imágenes. Creado a
raíz de una residencia de tres
semanas en Hong Kong en
octubre de 1996, justo en el
momento en que se preparaba
la devolución de la colonia in-
glesa a la República China ,
Der Fensterputzer ( El limpia-
dor de ventanas ) muestra una
visión mucho más luminosa y
lírica, con momentos de hu-
mor. "Lo que recuerdo de la
pieza de Hong Kong," comenta
Nazareth Panadero, bailarina
de la compañía desde 1979,
"es el viento, lo abierto del te-
rreno, el color rojo, el darse la
mano en el sentido de unirte
con alguien, y el contraste en-
tre la masa y el individuo. Ten-
go que decir que las coproduc-
ciones no son piezas sobre la
ciudad, sino que están inspira-
das en las situaciones y las
experiencias vividas".
"En Hong Kong vimos lo mu-
cho que teníamos en común
62
con los chinos a nivel humano,
con una cultura que nos pare-
cía en principio lejana y exóti-
ca," dice la bailarina.
"Entrábamos en un café y al
entablar conversación con la
gente nos sorprendió encon-
trar un temperamento casi la-
tino".
Una montaña de flores rojas
Imágenes a destacar: una
montaña de siete metros de
flores de seda rojas en una
esquina del escenario o el lim-
pia cristales suspendido en el
aire con su cubo frente a la
tarea imposible de mantener
impecable las superficies de
vidrio de los grandes rascacie-
los de la ciudad. La banda so-
nora aborda todo un mundo,
desde Cesaria Evora, hasta
canciones y danzas tradiciona-
les chinas, pasando por Van-
gelis, música gitana de Ruma-
nía, Burt Bacharach y Dizzy
Gillespie. Marcada por un ta-
lento innegable, Bausch reci-
bió 32 premios y distinciones
desde su primera coreografía,
titulada 'Fragmento', en 1968.
Pina Bausch desarrolló su pro-
pio lenguaje corporal, un nue-
vo estilo resultante de una
mezcla de géneros que ella
descubrió a lo largo de su for-
mación entre 1955 y 1958 en
la escuela Folkwang de Essen
(oeste de Alemania), donde
todas las disciplinas artísticas
están representadas. Diplo-
mada en 1958 en la
Folkwang , Bausch obtiene
una beca de intercambio para
continuar su formación en la
Juillard School of Music de
Nueva York, junto a prestigio-
sos profesores como Anthony
Tudor, José Limón o Mary
Hinkson. Pina Bausch trabaja
sobre temas predilectos que
son especialmente el amor y la
muerte, así como las relacio-
nes hombre-mujer, la violencia
contra la mujer, y las relacio-
nes entre el individuo y el gru-
po. Bausch creó últimamente
'Nefés', traída de Turquía en

2003, y 'Ten Chi' ('Cielo y tierra') a
continuación de una etapa en To-
kio en 2004.
De bailarina a coreógrafa
Al finalizar la década de los 60,
Pina Bausch obtiene cada vez
más reconocimiento como coreó-
grafa. El complejo relacionamien-
to entre hombres y mujeres es un
tema reiterativo de sus piezas, a
lo largo de toda su carrera. Su
destreza radica en mostrar las
debilidades de ambos géneros,
mujeres y hombres como víctimas
y victimarios. Ya sus primeras
coreografías, aún las más tradi-
cionales, basadas en grandes
textos de la literatura mundial o
piezas musicales, dejaban entre-
ver que algo nuevo estaba sur-
giendo. La artista expresaba los
temas existenciales, como la vida
y la muerte, a través de imágenes
visionarias y de una fuerza arcai-
ca inusual para la época. A partir
de ese momento dejó de contar
una historia, para contar varias
historias pequeñas sobre el amor
y la ternura, la soledad y el poder.
Durante toda su carrera Pina
Bausch se atrevió a ir más allá de
las convenciones fijadas y experi-
mentó con improvisaciones de
free-jazz , ballet sobre canciones
de moda o coreografiando música
de Bertolt Brecht y Kurt Weill. En
1969, luego de haber ganado el
primer premio en el concurso co-
reográfico de Colonia, asume la
dirección del Estudio de Danza
Folkwang y comienza su trabajo
docente en la Escuela Superior
Folkwang.
El misterio de Wuppertal
Desde 1973 la Bausch dirige su
propia compañía, el Tanztheater
Wuppertal, que se convirtió en
sinónimo de excelencia para el
teatro-danza en el mundo. Aun-
que viaja muchísimo con su en-
samble siempre vuelve a la ignota
ciudad a orillas del río Wupper.
En Wuppertal creó más de 30
coreografías, muchas de ellas en
cooperación con instituciones cul-
turales de otros países. Pina
Bausch considera imprescindible
viajar, en el sentido más am-
plio de la palabra: tanto dentro
de sí, como explorando otras
culturas. Es famosa por la
energía con la que se lanza en
estos viajes exploratorios. Por
ejemplo, en Los Angeles, pre-
parando "Nur Du" (Solamente
tú, 1996), visitó clubes de mú-
sica salsa, bares de strip-
tease, un club de boxeo y un
templo budista. Pina Bausch
no pretende hacer la réplica
exacta de un determinado lu-
gar, sino más bien reflejar las
impresiones recogidas por ella
y sus bailarines. "No me in-
teresa cómo se mueve el ser
humano, sino aquello que lo
conmueve", explica la coreó-
grafa.
A pesar del éxito mundial, que
le abrió las puertas de todos
los grandes teatros, Pina
Bausch optó por quedarse en
Wuppertal. El dramaturgo ale-
mán Heiner Müller alguna vez
dijo que "solamente en la pro-
vincia surge la creatividad, no
en las grandes ciudades", co-
rroborando de este modo la
opción de la Bausch.
*Coreógrafa y Coordinadora
Corporación Virtual de Coró-
grafos
Pina Bausch; Danza Abstracta
y Psicodrama Analítico. Pina
Bausch. Historias de Danza-
teatro
Pina Bausch; Danza Abstracta
y Psicodrama Analítico
Artículo 2.-
63
Adolfo Vásquez Rocca
Pina Bausch1 –1940– es
quien revive el espíritu de la
danza alemana al crear el tea-
tro-danza. De su mano y del
trabajo de sus bailarines han
surgido piezas tan emblemáti-
cas como Ifigenia en Táuride,
Café Mueller (1978), Bando-
neón (1987), y muchas otras,
tan discutidas como admiradas
en todo el mundo.
Tras formarse con Kurt
Jooss2 en Alemania y pasar
una temporada en la Juilliard
School de Nueva York, vuelve
a su país y comienza a traba-
jar en el hoy mítico Tanzthea-
ter de Wuppertal, que dirige
desde 1973. Allí, muy pronto
se convierte en la creadora de
ese rico y extremadamente
complejo territorio que se ha
denominado Teatro-Danza.
Pina Bausch precozmente
rupturista, testigo de una épo-
ca desgarrada, donde con la
devastación de los cimientos
desaparece también el suelo
de nuestras certezas más sa-
gradas, se sitúa en la primera
fila de la escena de avanzada,
desde donde, reinventando el
movimiento primigenio de la
danza, reducida a los pocos
movimientos posibles para una
época crítica, actúa impulsada
por un afán de acotar —en un
ajuste de cuestas con las cate-

gorías impuestas del buen gusto y
la belleza— los modelos canoni-
zados del «cuerpo ideal» para
mostrar una realidad heterogénea
en la que el movimiento adquiere
un enorme poder trasgresor.
Pina Bausch, que ha sido dis-
tinguida con numerosos premios
de danza de todo el mundo, nun-
ca se pronuncia en forma pública
sobre sus obras, porque esta mu-
jer parca en palabras prefiere que
hablen sus obras. En las fiestas
después del estreno, la fumadora
empedernida Pina Bausch prefie-
re mantenerse en segundo plano.
Excepciones han sido hasta aho-
ra dos apariciones en el cine con
los directores Federico Fellini y
Pedro Almodóvar.
2.
La danza corre el riesgo de
disolverse si continúa narcisista-
mente contemplándose a sí mis-
ma. La danza contemporánea ha
encontrado una renovadora ver-
tiente abstracta y expresionista,
ampliando así sus fronteras, de-
jando de ser un género teatral
diferenciado, para constituirse en
una manifestación más de los
procesos de hibridación propios
de la sensibilidad postmoder-
na. Las fronteras entre teatro,
plástica, danza y literatura se
difuminan en un espejo que le
devuelve su imagen ampliada
y, hasta cierto punto deforma-
da de sus propios orígenes
siendo y no siendo ballet, sien-
do y no siendo teatro, plástica,
danza literatura e incluso filo-
sofía.
La danza expresionista,
también llamada danza abs-
tracta, nace en el contexto de
la agitación de las grandes
vanguardias europeas de co-
mienzos del siglo XX. La dan-
za tradicional, vinculada al ba-
llet clásico, fue transformada
mediante una nueva estética
de movimiento corporal donde
no impera ya el valor de la mé-
trica, el ritmo, los saltos y pa-
sos previamente establecidos.
En la danza expresionista se
recupera el movimiento libre,
una interacción más dinámica
con el espacio, y la posibilidad
de la autoexpresión corporal.
El concepto de «ballet post-
moderno», que apareció en los
círculos especializados a fines
de los años setenta, refiere a
un conjunto de rupturas estéti-
co-expresivas, entre las que
se cuentan —entre otras— la
eliminación de la perspectiva
unidimensional en provecho
de un espacio abierto, amplia-
do, que responde en cierto
modo a los descubrimientos
de la física moderna; la revalo-
rización de la dimensión coti-
diana, el continuo de lo hu-
mano, en sus manifestaciones
aparentemente triviales y pe-
destres, incluyendo en esta
apertura la palabra, el ruido
ambiente, en lo que constituye
la irrupción de la música con-
creta al servicio de la danza; el
abandono del entablado clási-
co por superficies naturales
como el césped, la tierra, ho-
jas secas, flores, e incluso el
agua, son parte del estilo que
alcanza su más plena expre-
sión en las obras de Pina
Bausch.
64
Las obras de Pina Bausch no
siguen una estructura narrativa
ni una progresión lineal. Se
construyen más bien a partir
de una serie de episodios.
Múltiples acciones escénicas
simultáneas, imágenes impac-
tantes, la utilización de las ex-
periencias específicas de sus
bailarines, de actividades coti-
dianas, de textos dirigidos a
menudo al público y de una
gran variedad de músicas en
la banda sonora son elemen-
tos que llevan el sello recono-
cible de Bausch y que han pa-
sado a formar parte de un léxi-
co de la danza-teatro en Euro-
pa.
Las bailarinas y bailarines
de las obras de Pina Bausch
no guardan relación con el
ideal de belleza de cuerpos o
vestuarios; trozos de música
de ópera o rock interfieren con
lo que está ocurriendo en el
escenario; y su estilo de
«collage» hecho de fragmen-
tos recuerda más bien al cine
o a las bellas artes que a la
danza. Generalmente los bai-
larines actúan sobre superfi-
cies cubiertas de agua hasta
los tobillos o lodo o entre un
mar de claveles de plástico.
En lugar de la música con-
vencional de ballet, el Teatro
de Danza de Wuppertal ofrece
historias profundas de la exis-

tencia misma que son creadas en
largas y estrechas discusiones
entre la jefa y los integrantes del
cuerpo de baile.
Su carácter nómada y su enor-
me curiosidad por las diferentes
formas de vida conducen a Pina
Bausch, desde los años ‘80, a
realizar distintas «residencias» en
algunas de las grandes capitales
del mundo. Roma, Madrid, Lis-
boa, Estambul u Hong Kong han
sido algunas de sus sedes. Todas
sus obras se realizan con la ayu-
da de bailarines de diferentes ra-
zas y países, que, siguiendo el
peculiar método de trabajo de la
directora, se implican con sus pro-
pios miedos, sus propios deseos,
sus complejos y, en suma, con su
propia vulnerabilidad. Esto lleva a
la utilización de toda la gestuali-
dad del comportamiento coti-
diano, tanto en lo íntimo como en
lo social; un aluvión de gestos
físicos y emocionales que la sabia
mano de Pina Bausch recicla y
reintegra en composiciones llenas
de originalidad, ternura, irónica
crueldad y, sobre todo, de una
viva y cruda humanidad.
En la cartografía de los com-
portamientos humanos agresivos
y potencialmente destructivos,
latentes en la naturaleza humana,
uno de los elementos que concu-
rre en la configuración de las ar-
tes escénicas contemporáneas —
entre ellas la danza— es la dia-
léctica defensa-agresión. La ex-
presión corporal escenifica la
agresión ritualizada como campo
de enfrentamiento en el que com-
parece la tensión, la competencia
y el origen genético del comporta-
miento teatral, de la puesta en
escena de nuestras pulsiones
eróticas y thanáticas, de nuestras
estrategias representacionales y
modelos de seducción y agresión
litúrgicos.
A este respecto el Psicodrama
Analítico ofrece no sólo la meto-
dología adecuada de sublimación,
socialización y producción de sub-
jetividad singular y colectiva, en
orden a redirigir el potencial
thanático-agresivo del comporta-
miento humano, sino la estrategia
más efectiva en la prevención
de la violencia social.
Pina Bausch trabaja con
sus propios miedos, sus de-
seos y complejos, su vulnera-
bilidad. Esto la lleva a emplear
gestos desgarrados en sus
coreografías, escenificando
nuestra fantasmagórica intimi-
dad y, en un registro de «lo
terrible», al modo de los expre-
sionistas, sus obras se pue-
blan de crueldad e ironía, atra-
vesadas por la fragilidad de las
inseguridades identitarias, afo-
radas de sentimientos huma-
nos tan elementales como la
necesidad de ser amados o, al
menos, odiados.
El espectador se convierte,
también en el organizador de
sus impulsos y de su experien-
cia estética. Por medio de la
catarsis moviliza internamente
la agresión no ejercitada o el
erotismo anestesiado.
3.
El éxito alcanzado por la
artista no ha estado desprovis-
to de violentas controversias
sobre su obra. El público de
Wuppertal, por ejemplo, se
encontraba dividido: por un
lado, un grupo compacto de
admiradores; por el otro, un
frente de detractores convenci-
dos, del que los más violentos
cubrían a Pina Bausch de in-
sultos y escupidas e intenta-
ban arrancarle los cabellos,
mientras otros la despertaban
en la mitad de la noche con
llamados telefónicos en los
que la conminaban a dejar la
ciudad.
La recepción de sus obras
continuó siendo objeto de con-
troversias en los ‘90. Así como
en Roma algunos fanáticos
pagaban diez veces el precio
de una entrada, poco después,
en Londres, un crítico abando-
nó la función y escribió al día
siguiente: «Es mejor pasear
por la desapacible noche lon-
dinense que sufrir los suplicios
de un espectáculo de Pina
Bausch en el Sadler's Wells».
65
Pina Bausch ha explorado
el lado más despiadado y de-
sesperado del ser humano,
por ello no es casualidad que
Pina Bausch y sus obras ha-
yan provocado reacciones tan
extremas y tan antitéticas;
tampoco es casual que recla-
men tomas de posiciones
inequívocas. Todas sus piezas
tratan sobre cuestiones funda-
mentales de la condición hu-
mana y obligan al público a
confrontarse con estos proble-
mas: el amor y la angustia, la
nostalgia y la tristeza, la sole-
dad, la frustración y el terror, la
infancia y la vejez, la muerte,
la explotación del hombre por
el hombre, la memoria y el
olvido.
NOTAS
1 Bailarina, coreógrafa y direc-
tora de ballet alemana, está
considerada como la creadora
del teatro-danza en su país.
Sus coreografías retratan al
ser humano con todos sus de-
fectos y virtudes, y confiesa no
sentirse interesada por el mo-
vimiento de las personas sino
por lo que las mueve. Comen-
zó sus estudios en 1955 en la
Folkwangschule de Essen,
donde fue alumna de de Kurt
Joos y Sigurd Leeder. Tras el
examen de graduación en

1959 obtuvo una beca para am-
pliar estudios en la Juilliard
School of Music de Nueva York.
Bailó en las compañías de Paul
Sanasardo y Donya Feuer, Paul
Taylor, con quien estrenó el Ballet
Tablet (1961), el New American
Ballet y el Metropolitan Opera Ba-
llet. Pina Bausch hoy se encuen-
tra retirada de la danza activa,
salvo excepciones como su parti-
cipación con el cineasta Almodó-
var en la película Hable con ella.
2 (Wasseralfingen, 1901-
Heilbroom, 1979) Bailarín y coreó-
grafo alemán. Formado con R.
von Laban, desde 1924 montó
sus propios espectáculos van-
guardistas, caracterizados por la
ausencia de protagonistas indivi-
duales.
Pina Bausch
Historias de Danza-teatro
Pina Bausch es una bailarina y
coreógrafa alemana de gran re-
nombre internacional y queremos
dedicarle el monográfico en esta
ocasión porque es un fenómeno
insólito en Europa, ya que su dan-
za-teatro ha llegado a influenciar
a coreógrafos de todo el mundo y
también es reclamada por el pu-
blico de distintos países, siendo
muy solicitada en EE.UU..
No es muy normal que las compa-
ñías europeas de danza contem-
poránea alcancen este nivel, pero
la gran fuerza dramática de las
propuestas de Pina y lo que supu-
so en su momento de originalidad
y ruptura con las formas existen-
tes explica este impacto y la canti-
dad de imitadores que han surgi-
do en los últimos años: unos que
han sabido reciclar esta influencia
y otros que se quedan en lo su-
perficial.
Se considera que es la gran here-
dera del expresionismo alemán,
iniciado en danza por Kurt Joos
entre otros; este fue el primer
maestro de Pina, y aunque ella no
sea la inventora de la danza-
teatro, si es la que le ha dado la
dimensión que tiene en la actuali-
dad. Pina estudio en EE.UU. y
bailo allí durante algunos años,
pero no se aparto de sus raíces
dan císticas, y a su vuelta a
Alemania continuo desarrollan-
do un trabajo en la línea de
sus primeros maestros, pasan-
do después a desarrollar un
trabajo personal y una forma
muy peculiar de plantear sus
obras a partir de las vivencias
personales de los bailarines
con los que trabaja. Es una
gran catalizadora que deja fluir
lo que ocurre a su alrededor,
potenciándolo y dándole for-
ma; como ella dice, lo que mas
le interesa son las relaciones
entre los seres humanos y ella
observa, observa y observa,
quiere que la vida este presen-
te en sus obras y ciertamente
lo consigue. Así fue como me
atrapo su obra 1980 Ein stück
von Pina Bausch, que pude
ver en Barcelona sobre el año
1985, en ella el universo y la
atmósfera creada, te envolvía
y te sorprendía a la vez; siem-
pre recordare a la bailarina
que corría en círculos con la
frase "estoy cansada" hasta
que al final realmente esa fra-
se se hacia verdad y apenas
podía respirar; lo decía con un
tonillo cantarín de niña jugue-
tona que fue derivando a un
puro jadeo.
La obra estaba llena de con-
trastes, pues frente a esta es-
cena había otras en que los
bailarines danzaban con los
brazos sonriendo entre el pú-
blico, casi como en un music-
hall, mientras otros nos ofre-
cían una taza de te (no a to-
dos, claro). Desde luego no
era lo que yo solía ver en otros
espectáculos de danza en
aquel momento, aunque algu-
nos fueran muy buenos, pero
por supuesto diferentes.
Sin embargo no me ocurrió lo
mismo cuando estuve en Wup-
pertal, que es la ciudad alema-
na donde tiene su sede la
compañía y donde esta situa-
do su teatro. Fue en el año
1990 y la obra era Auf dem
Gebrige hat man ein Gesch-
reigehört (Se ha oido un grito
en las montanas); realmente
66
me pregunto que me ocurrió,
porque no entre en absoluto
en la obra, pero creo que tenía
que ver con como me encon-
traba en esa época ya que
estaba pasando por una situa-
ción bien extraña. Estaba estu-
diando voz y movimiento en
Colonia, cerca de Wuppertal, y
fui con una compañera de es-
tudios alemana aunque tampo-
co compartí su reacción ya
que ella estaba indignada y
prácticamente gritaba que era
una tomadura de pelo.
En el libro de Raimund Hoghe:
Pina Bausch: historias de dan-
za-teatro, 1989 se explica co-
mo a veces se da esta reac-
ción entre el publico y sus
obras son blanco de ataques y
violentas agresiones. Como
dice el autor: "pero también en
el mismo teatro de Wuppertal,
donde los abonados reaccio-
naron con furiosas protestas.
Con sano sentimiento de pue-
blo, se defienden frente a un
teatro que no complace del
todo sus deseos...". Sobre es-
te punto escribe Adorno en su
Resumen sobre la industria
cultural : "inconfesablemente
intuyen que su vida se les va a
hacer completamente insopor-
table en el momento en que no
puedan ya agarrarse a sus
satisfacciones, satisfacciones
que no son en el fondo tales".
Tal vez yo, en aquel momento,
no quería que me sacudieran y
me resistí a introducirme en el
mundo de Pina. También pen-
sé al leer el libro de Hoghe en
algo que se dice acerca del
carácter germano y el latino,
las diferencias entre la interio-
rización de los países nórdicos
y una tradición teatral mucho
mas exteriorista, impresionista,
de los países mediterráneos. Y
es que a veces también dan
ganas de sacar la cabeza y
ver el exterior, pero nadie co-
mo Pina para bucear por ese
interior que a veces no quere-
mos escuchar y que, como ella
misma dice: "trasluce al exte-

rior por mas que queramos es-
conderlo". Posiblemente el len-
guaje mas adecuado es el que
consigue reunir a los dos, el inte-
rior y el exterior porque al fin y al
cabo el uno esta incompleto sin el
otro.
No he visto mas obras de Pina
Bausch, excepto Cafe Müller, pe-
ro en video y no puedo decir si
hay una excesiva interiorización
en ellos, pero desde luego en
1980 Ein stück... si que me sentí
llevada desde dentro hacia fuera
y viceversa. En cualquier caso,
por lo que yo se, cualquier pieza
suya por su forma de trabajo y los
recursos que utiliza es algo fuera
de lo usual que merece la pena
ver.
Unas notas biográficas
Pina Bausch nació en Solingen
(Alemania) en 1940. Comenzó
sus estudios con 14 años, bajo la
dirección de Kurt Joos en la Es-
cuela Folkwang, donde se graduo
en 1959. Recibió una beca del
Programa de intercambio Ger-
mano Americano para ir a Esta-
dos Unidos, estudiando en la Jui-
lliard School de Nueva York. En
esta época bailo con la compañía
Paul Sanasardo & Danya Feuer
Dance.
Tras sus contratos con el New
American Ballet y la Metropolitan
Opera, volvió a Alemania en
1962, convirtiéndose en la princi-
pal bailarina del nuevo Folkwang-
Ballet tomando en los años si-
guientes el liderazgo de la compa-
ñía.
En 1973 marcho a Wuppertal
donde fundo el Tanztheater Wup-
pertal.
Es esta una compañía que bajo la
dirección artística de Pina Bausch
ha estado trabajando en el teatro
municipal de la ciudad de Wup-
pertal desde 1974. Baush ha
creado 21 trabajos diferentes en
todo este tiempo, entre otras La
consagraación de la Primavera
(1975), Bluebeard (1977 y 1980)
o Cafe Muller (1978).
Subvencionada por el Goethe
Institute, la compañía ha viajado
por todo Latinoamérica, el Sudes-
te Asiático y Australia. Asimismo
han actuado en varios festiva-
les: Nancy, Belgrado, Edim-
burgo, Colonia, Berlín, Munich,
Hamburgo, Viena, Venecia,
Bruselas, Holanda... y actua-
ciones en Paris, Londres, Ro-
ma, Milán (La Scala), Parma,
Torino, Barcelona, Nueva York
o Toronto.
Artículo 3.-
La danza teatro de Pina
Bausch
Danza Abstracta y Psicodrama
Analítico.
Tras formarse con Kurt Jooss
en Alemania y pasar una tem-
porada en la Juilliard School
de Nueva York, vuelve a su
país y comienza a trabajar en
el hoy mítico Tanztheater de
Wuppertal, que dirige desde
1973. Allí, muy pronto se con-
vierte en la creadora de ese
rico y extremadamente com-
plejo territorio que se ha deno-
minado Teatro-Danza.
1.
Pina Bausch –1940– es quien
revive el espíritu de la danza
alemana al crear el teatro-
danza. De su mano y del tra-
bajo de sus bailarines han sur-
gido piezas tan emblemáticas
como “Ifigenia en Táuride”,
"Café Mueller" (1978),
"Bandoneón" (1987), y mu-
chas otras, tan discutidas co-
mo admiradas en todo el mun-
do.
Tras formarse con Kurt Jooss
en Alemania y pasar una tem-
porada en la Juilliard School
de Nueva York, vuelve a su
país y comienza a trabajar en
el hoy mítico Tanztheater de
Wuppertal, que dirige desde
1973. Allí, muy pronto se con-
vierte en la creadora de ese
rico y extremadamente com-
plejo territorio que se ha deno-
minado Teatro-Danza.
plan
Pina Bausch precozmente rup-
turista, testigo de una época
desgarrada, donde con la de-
67
vastación de los cimientos
desaparece también el suelo
de nuestras certezas más sa-
gradas, se sitúa en la primera
fila de la escena de avanzada,
desde donde, reinventando el
movimiento primigenio de la
danza, reducida a los pocos
movimientos posibles para una
época crítica, actúa impulsada
por un afán de acotar –en un
ajuste de cuestas con las cate-
gorías impuestas del buen
gusto y la belleza– los mode-
los canonizados del “cuerpo
ideal” para mostrar una reali-
dad heterogénea en la que el
movimiento adquiere un enor-
me poder trasgresor.
Pina Bausch, que ha sido dis-
tinguida con numerosos pre-
mios de danza de todo el mun-
do, nunca se pronuncia en
forma pública sobre sus obras,
porque esta mujer parca en
palabras prefiere que hablen
sus obras. En las fiestas des-
pués del estreno, la fumadora
empedernida Pina Bausch pre-
fiere mantenerse en segundo
plano. Excepciones han sido
hasta ahora dos apariciones
en el cine con los directores
Federico Fellini y Pedro Almo-
dóvar.
2.
La danza corre el riesgo de
disolverse si continúa narcisis-
tamente contemplándose a sí
misma. La danza contemporá-
nea ha encontrado una reno-
vadora vertiente abstracta y
expresionista, ampliando así
sus fronteras, dejando de ser
un género teatral diferenciado,
para constituirse en una mani-
festación más de los procesos
de hibridación propios de la
sensibilidad postmoderna. Las
fronteras entre teatro, plástica,
danza y literatura se difuminan
en un espejo que le devuelve
su imagen ampliada y, hasta
cierto punto deformada de sus
propios orígenes siendo y no
siendo ballet, siendo y no sien-
do teatro, plástica, danza lite-
ratura e incluso filosofía.

Bandoneon, 1980 Kenji Takagi y
Julie Shanahan - Foto: Jochen
Viehoff
La danza expresionista, también
llamada danza abstracta, nace en
el contexto de la agitación de las
grandes vanguardias europeas de
comienzos del siglo XX. La danza
tradicional, vinculada al ballet clá-
sico, fue transformada mediante
una nueva estética de movimiento
corporal donde no impera ya el
valor de la métrica, el ritmo, los
saltos y pasos previamente esta-
blecidos. En la danza expresionis-
ta se recupera el movimiento li-
bre, una interacción más dinámica
con el espacio, y la posibilidad de
la autoexpresión corporal.
El concepto de "ballet postmo-
derno", que apareció en los círcu-
los especializados a fines de los
años setenta, refiere a un conjun-
to de rupturas estético-
expresivas, entre las que se cuen-
tan –entre otras– la eliminación
de la perspectiva unidimensio-
nal en provecho de un espacio
abierto, ampliado, que respon-
de en cierto modo a los descu-
brimientos de la física moder-
na; la revalorización de la di-
mensión cotidiana, el continuo
de lo humano, en sus manifes-
taciones aparentemente trivia-
les y pedestres, incluyendo en
esta apertura la palabra, el
ruido ambiente, en lo que
constituye la irrupción de la
música concreta al servicio de
la danza; el abandono del en-
tablado clásico por superficies
naturales como el césped, la
tierra, hojas secas, flores, e
incluso el agua, son parte del
estilo que alcanza su más ple-
na expresión en las obras de
Pina Bausch.
Las obras de Pina Bausch no
siguen una estructura narrativa
ni una progresión lineal. Se
construyen más bien a partir
de una serie de episodios.
Múltiples acciones escénicas
simultáneas, imágenes impac-
tantes, la utilización de las ex-
periencias específicas de sus
bailarines, de actividades coti-
dianas, de textos dirigidos a
menudo al público y de una
gran variedad de músicas en
la banda sonora son elemen-
tos que llevan el sello recono-
cible de Bausch y que han pa-
sado a formar parte de un léxi-
co de la danza-teatro en Euro-
pa.
Las bailarinas y bailarines de
las obras de Pina Bausch no
guardan relación con el ideal
de belleza de cuerpos o ves-
tuarios; trozos de música de
ópera o rock interfieren con lo
que está ocurriendo en el es-
cenario; y su estilo de
"collage" hecho de fragmentos
recuerda más bien al cine o a
las bellas artes que a la danza.
Generalmente los bailarines
actúan sobre superficies cu-
biertas de agua hasta los tobi-
llos o lodo o entre un mar de
claveles de plástico.
68
En lugar de la música conven-
cional de ballet, el Teatro de
Danza de Wuppertal ofrece
historias profundas de la exis-
tencia misma que son creadas
en largas y estrechas discusio-
nes entre la jefa y los integran-
tes del cuerpo de baile.
Su carácter nómada y su enor-
me curiosidad por las diferen-
tes formas de vida conducen a
Pina Bausch, desde los años
‘80, a realizar distintas
“residencias” en algunas de
las grandes capitales del mun-
do. Roma, Madrid, Lisboa, Es-
tambul u Hong Kong han sido
algunas de sus sedes. Todas
sus obras se realizan con la
ayuda de bailarines de diferen-
tes razas y países, que, si-
guiendo el peculiar método de
trabajo de la directora, se im-
plican con sus propios miedos,
sus propios deseos, sus com-
plejos y, en suma, con su pro-
pia vulnerabilidad. Esto lleva a
la utilización de toda la gestua-
lidad del comportamiento coti-
diano, tanto en lo íntimo como
en lo social; un aluvión de ges-
tos físicos y emocionales que
la sabia mano de Pina Bausch
recicla y reintegra en composi-
ciones llenas de originalidad,

ternura, irónica crueldad y, sobre
todo, de una viva y cruda humani-
dad.
En la cartografía de los comporta-
mientos humanos agresivos y
potencialmente destructivos, la-
tentes en la naturaleza humana,
uno de los de elementos que con-
curre en la configuración de las
artes escénicas contemporáneas
–entre ellas la danza– es la dia-
léctica defensa-agresión. La ex-
presión corporal escenifica la
agresión ritualizada como campo
de enfrentamiento en el que com-
parece la tensión, la competencia
y el origen genético del comporta-
miento teatral, de la puesta en
escena de nuestras pulsiones
eróticas y thanáticas, de nuestras
estrategias representacionales y
modelos de seducción y agresión
litúrgicos. A este respecto el Psi-
codrama Analítico ofrece no sólo
la metodología adecuada de su-
blimación, socialización y produc-
ción de subjetividad singular y
colectiva, en orden a redirigir el
potencial thanático-agresivo del
comportamiento humano, sino la
estrategia más efectiva en la pre-
vención de la violencia social.
Pina Bausch trabaja con sus pro-
pios miedos, sus deseos y com-
plejos, su vulnerabilidad. Esto la
lleva a emplear gestos desgarra-
dos en sus coreografías, escenifi-
cando nuestra fantasmagórica
intimidad y, en un registro de “lo
terrible”, al modo de los expresio-
nistas, sus obras se pueblan de
crueldad e ironía, atravesadas por
la fragilidad de las inseguridades
identitarias, aforadas de senti-
mientos humanos tan elementales
como la necesidad de ser amados
o, al menos, odiados.
El espectador se convierte, tam-
bién en el organizador de sus im-
pulsos y de su experiencia estéti-
ca. Por medio de la catarsis movi-
liza internamente la agresión no
ejercitada o el erotismo anestesia-
do.
Tanzgeschichten (Historia de
la danza)
3.
El éxito alcanzado por la artis-
ta no ha estado desprovisto de
violentas controversias sobre
su obra. El público de Wupper-
tal, por ejemplo, se encontraba
dividido: por un lado, un grupo
compacto de admiradores; por
el otro, un frente de detracto-
res convencidos, del que los
más violentos cubrían a Pina
Bausch de insultos y escupi-
das e intentaban arrancarle los
cabellos, mientras otros la
despertaban en la mitad de la
noche con llamados telefóni-
cos en los que la conminaban
a dejar la ciudad.
La recepción de sus obras
continuó siendo objeto de con-
troversias en los ‘90. Así como
en Roma algunos fanáticos
pagaban diez veces el precio
de una entrada, poco después,
en Londres, un crítico abando-
nó la función y escribió al día
siguiente: "Es mejor pasear
por la desapacible noche lon-
dinense que sufrir los suplicios
de un espectáculo de Pina
Bausch en el Sadler's Wells”.
Pina Bausch ha explorado el
lado más despiadado y deses-
perado del ser humano, por
ello no es casualidad que Pina
Bausch y sus obras hayan pro-
vocado reacciones tan extre-
mas y tan antitéticas; tampoco
es casual que reclamen tomas
69
de posiciones inequívocas.
Todas sus piezas tratan sobre
cuestiones fundamentales de
la condición humana y obligan
al público a confrontarse con
estos problemas: el amor y la
angustia, la nostalgia y la tris-
teza, la soledad, la frustración
y el terror, la infancia y la ve-
jez, la muerte, la explotación
del hombre por el hombre, la
memoria y el olvido.
Pina Basuch y la danza teatro
Desde 1973 la Bausch dirige
su propia compañía de danza,
el Tanztheater Wuppertal, que
se convirtió en sinónimo de
excelencia para el teatro-
danza en el mundo.
Aunque viaja muchísimo con
su ensamble siempre vuelve a
la ignota ciudad a orillas del río
Wupper.
A pesar del éxito mundial, que
le abrió las puertas de todos
los grandes teatros, Pina
Bausch optó por quedarse en
Wuppertal.
Desde 1973 la Bausch dirige
su propia compañía, el
Tanztheater Wuppertal, que se
convirtió en sinónimo de exce-
lencia para el teatro-danza en
el mundo. Aunque viaja muchí-
simo con su ensamble siempre
vuelve a la ignota ciudad a
orillas del río Wupper. En
Wuppertal creó más de 30 co-
reografías, muchas de ellas en
cooperación con instituciones
culturales de otros países. Pi-
na Bausch considera impres-
cindible viajar, en el sentido
más amplio de la palabra: tan-
to dentro de sí, como explo-
rando otras culturas.
Es famosa por la energía con
la que se lanza en estos viajes
exploratorios. Por ejemplo, en
Los Angeles, preparando Nur
Du (Solamente tú, 1996), visitó
clubes de música salsa, bares
de strip-tease, un club de bo-
xeo y un templo budista. Pina
Bausch no pretende hacer la

réplica exacta de un determinado
lugar, sino más bien reflejar las
impresiones recogidas por ella y
sus bailarines. “No me interesa
cómo se mueve el ser humano,
sino aquello que lo conmueve”,
explica la coreógrafa. A pesar del
éxito mundial, que le abrió las
puertas de todos los grandes tea-
tros, Pina Bausch optó por que-
darse en Wuppertal. El dramatur-
go alemán Heiner Müller alguna
vez dijo que “solamente en la pro-
vincia surge la creatividad, no en
las grandes ciudades”, corrobo-
rando de este modo la opción de
la Bausch.
El "teatro-danza se ha convertido
en tal arqueología de maneras de
la vida. ¿El gesto, el movimiento y
el espacio son elementos de una
estética de los límites de esa tra-
vesía, que intenta desarrollar una
nueva manera de percibir, en
oposición a los mundos confec-
cionados por imágenes que tratan
de forzar nuestros modos de pen-
sar?". (Inge Baxmann, 1990)
En 1994, la célebre coreógrafa
alemana presentó su obra Cla-
veles en cinco ciudades de la
India; el documental da cuenta
de su encuentro con la cultura
y la ancestral danza sagrada
de la India, del Tanztheater de
Pina Bausch, su rutina de tra-
bajo y el proceso de creación,
que con frecuencia comienza
en los viajes. A la relajada dis-
ciplina de recoger impresiones
de las diferentes culturas que
visitan, siguen luego en Wup-
pertal su transformación en
ideas escénicas y los ensayos.
Todo bajo la guía de una ob-
servadora minuciosa, de una
creadora segura, Pina Bausch,
quien con trazo ágil e ironía
retrata el mundo actual y, al
mismo tiempo lo reinventa.
Teatro Danza: Teatro de la
Danza
Esta denominación se ha utili-
zado cada vez más en Occi-
dente especialmente en la últi-
ma década. Fue restablecido
por un grupo de coreógrafos
alemanes contemporáneos -
tales como Pina Bausch, Ger-
hard Bohner, Reinhild Hoff-
mann, Hans Kresnik, y Susan-
ne Linke- a principios de los
años 70. El teatro contemporá-
neo alemán de la danza reali-
za fragmentos de la lengua, la
danza y el teatro, incluyendo
las diversas posibilidades del
movimiento -funcionales, técni-
cos, diarios, teatrales, ilustrati-
vos, etc.- obrando recíproca-
mente con diversas formas del
arte. Hoy, los coreógrafos utili-
zan mundialmente el término
para describir funcionamientos
más allá de ajustes convencio-
nales de la danza o del teatro,
usando diversos medios para
romper expectativas y abrir la
opinión de las audiencias.
Interrumpido por la Segunda
Guerra Mundial y el Nazismo,
el teatro alemán de la danza
se inicia con el austro-hungaro
Rudolf von Laban (1879-1958)
en los tempranos años veinte.
Laban utilizó el término para
describir los fragmentos que
incorporaban movimientos
70
cotidianos y simples en una
forma narrativa, cómica o más
abstracta, basada en corres-
pondencias armoniosas entre
la dinámica el movimiento y el
espacio. Su sistema se convir-
tió en una referencia importan-
te en las artes de ejecución
contemporáneas -educación,
composición, y estética/teoría-
así como en terapias del cuer-
po.Desde que las teorías de
Laban presentaron pensa-
miento-sensación-actuar inte-
grados en danzas significati-
vas, comprensibles, el teatro
contemporáneo de la danza ha
propuesto una identidad hu-
mana hecha de fragmentos y
significada por las rupturas de
la danza tradicional. Tales ca-
racterísticas refieren a la esté-
tica y a la actitud moderna y
postmoderna. Pero un nuevo
siglo exige otros acercamien-
tos cada vez más relacionados
a términos tales como multicul-
turalismo, interculturalismo y
transculturalismo y así las cul-
turas tradicionales han ganado
una atención especial.
¿Puede Pina Bausch ser con-
siderada la madre de esta ten-
dencia? El teatro contemporá-
neo alemán de la danza, ha
explorado en ese sentido. Ha
desarrollado investigaciones
en sitios en torno al globo, in-
cluyendo la India (1994) y el
Brasil (2000). De nuevo a
Wuppertal después de que su
viaje indio, sus bailarines -
originalmente de más de diez
diversos países de casi todos
los continentes- tuvieron cla-
ses de danza india clásica por
alrededor de medio año, como
parte de su entrenamiento téc-
nico diario.
Si las tradiciones, si “... el sig-
nificado no se descubre, exca-
vando la profundidad oculta
del pasado, éste no necesita
ser insertado en nuevas for-
mas para ser contemporáneo.
El pasado está ya presente en
el futuro de una tradición, en el

flujo de la exploración y del desa-
rrollo de sus propios principios en
diversos cuerpos y lugares. La
interacción natural e inevitable
entre la tradición y el progreso se
contiene en el refinamiento de
una tradición.
Pina Bausch at BAM - Photo cour-
tesy of Stephanie Berger
Acerca de Nelken (Claveles) -
Estreno: 30 de diciembre de 1982
Bausch señaló una vez que el
inicio de la década de 1980 fue un
tiempo en que se concentró en el
mundo y nuestro miedo por la
violencia y el desastre. En Clave-
les, el performer juega de manera
creciente juegos infantiles vicio-
sos mientras es vigilado por guar-
dias y perros. Desde mediados de
esa década, Bausch ha creado un
numero de trabajos inspirados por
lugares en los que su compañía
ha pasado un tiempo recopilando
información. En Claveles, Bausch
mira de manera indiferente dentro
del ojo de la violencia. Utilizando
veintiún bailarines y cuatro do-
bles, la danza incluye una escena
en la que una fila de bailarines,
hombro con hombro, dan un paso
tras otro, aplastando con su mar-
cha las flores que cubren el piso
(...) Utilizando técnicas de repeti-
ción y monotonía, los bailari-
nes brillan estoicamente en lo
brutal y lo licencioso. (...)
Intentar traducir la audacia y el
impacto abrumador de Nelken
de Pina Bausch es como in-
tentar describir la visión de un
fantasma detallando su aspec-
to. Uno podría decir: se trata
de una escena cubierta por
completo de claveles rosados
donde una muchacha, casi
desnuda, camina a través lle-
vando un acordeón. O, visuali-
ce a grupos de hombres sal-
tando como conejos alrededor
de este campo hermoso vesti-
dos de señoras, a pesar del
Alsaciano que vigila los límites
y del burócrata que intenta
comprobar sus pasaportes. O,
un hombre solo expresando en
lenguaje sordomudo las pala-
bras de El Hombre que Amo
de Gershwin. Pina Bausch
aborda así lo miserable y lo
fotografía; sus elocuciones son
tan mágicas, que resulta una
sorpresa ver cómo todo lo tor-
na lírico y divertido -y cómo
logra hacerle encontrar su vía
hacia el subconsciente.
(Marrón De Ismene. El Telé-
grafo. 4 de septiembre de
1995)
“Con todo su humor (y hay una
dosis considerable), los
‘claveles’ preguntan cómo es
posible el amor en el mundo
en el cual vivimos. La vista
ocasional de dos pastores ale-
manes en patrulla con sus pe-
rros amaestrados, es una de
las demostraciones metafóri-
cas más directas posibles de
Srta. Bausch. El motivo del
mundo como estado de policía
nunca se pierde en la obra. En
varias ocasiones, un oficiante
ubicuo de policía secreto pide
a los actores mostrar sus pa-
saportes oficiales. Agregue
cuatro profesionales especia-
listas que entre sus negocios
incluyen saltar hacia abajo
desde dos andamios altos, y
un elemento deliberadamente
inquietante aparece. Constan-
71
temente la mezcla de siniestro
y suave.” (Ana Kisselgoff. Ti-
mes (New York). July 7th,
1988)
“Los ejemplos del abuso auto-
ritario son arrojados a nuestra
cara. Los bailarines experi-
mentaron una humillación ri-
tual, sometidos como internos
del campo de concentración a
degradación tras degradación.
Secuencias angustiantes de
una violencia infligidas a sí
mismos, mientras otros se re-
tuercen de horror. Sí, hay una
perversa fascinación en mirar
cómo Bausch empuja a su
valiente troupe. Y admiración
indudable verificando su extra-
ordinario control físico y men-
tal. El humor, cuando llega, es
inesperado, eficaz, pero lo que
en Nelken es más grato y gra-
tificante son los juegos de par-
ticipación con la audiencia, los
ejercicios del drama adoles-
cente; la histeria vocal; los
cambios frecuentes de tra-
je.” (Debra Craine. Times
(London) September 5th,
1995.
Selección de trabajos
1968
1. •Crea su primera coreo-
grafía, Fragment, para el ballet

Folkwang, con música de Béla
Bartók.
2. •19743 - Fritz. Noche de Dan-
za por Pina Bausch. Música: Gus-
tav Mahler, Wolfgang Hufschmidt.
El programa se completaba con
La Mesa Verde, con coreografía
de Kurt Jooss y Rodeo, con co-
reografia de Agnes de Mille.
3. •Iphigenie auf Tauris. Ópera-
danza. Música: Christoph
W.Gluck.
4. •Ich Bring Dich Um Die Ecke.
Trabajo con música pop.
5. •Adagio. Fünf Lieder von Gus-
tav Mahler. En diciembre,
Großstadt por Kurt Jooss fue
agregado a este programa.
•Free-Jazz Improvisations. Coreo-
grafía para la Revue Zwei Krawat-
ten, con Detlef Schönenberg y
Günter Christmann en los instru-
mentos.
1975
1. •Orpheus und Eurydike. Ópe-
ra-danza. Música: Christoph
W.Gluck.
2. •FRÜHLINGSOPFER. Wind
von West (Viento del Oeste), Der
zweite Frühling (La Segunda Pri-
mavera) y Le Sacre du Printemps
(La Consagración de la Primave-
ra), tres coreografías de Pina
Bausch con música de Igor Stra-
vinsky.
3. 1976
•Die Sieben Todsünden (Los Sie-
te Pecados Capitales) con Los
Siete Pecados Capitales de la
Pequenia Burguesía y No Tengas
Miedo de Bailar. Música: Kurt
Weill. Texto: Bertolt Brecht
1977
1. •Blaubart. Beim Anhören Ei-
ner Tonbandaugnahme von Bela
Bartoks "Herzog Blaubarts
Burg" (Barbazul-Escuchando una
Cinta con la Grabación de “El cas-
tillo de Barbazul” de Bela Bartok).
2. •Komm Tanz mit Mir (Ven a
Bailar Conmigo) [en otra reseña
esta pieza está fechada en 1975].
•Renate Wandert Aus. (Renate
Emigra). Opereta por Pina
Bausch.
1978
1. •Er Nimmt Sie An Der
Hand Und Führt Sie In Das
Schloss, Die Anderen Folgen...
(Él la Tomó de la Mano y la
Llevó dentro del Castillo, los
Otros los Sigui-
eron...).Coproducción con
Schauspielhaus Bochum.
2. •Cafe Müller.
•Kontakthof.
1979
1. •Arien
•Keuschheitslegende (La Le-
yenda de la Castidad).
1980 - 1984
1. •Ein Stück von Pina
Bausch.
•Bandoneón.
1982
1. •Walzer. En coproducción
con el "Holland-Festival"
2. •Actuación en el film de
Federico Fellini's E la nave va.
•Nelken (Claveles)
1984
•Auf dem Gebirge Hat Man Ein
Geschrei Gehört (Sobre la
Montania se Escuchó un Llan-
to).
1985
•Two Cigarettes In The Dark
(Dos Cigarrillos en la Oscuri-
dad).
1986
•Viktor. Coproducción con el
Teatro Argentina de Roma
1987
•Ahnen
1989
•Palermo Palermo. Coproduc-
ción con el Teatro Biondo de
Palermo y Andres Neumann
International.
72
1990
•The Plaint of the Emperess.
Film dirigido por Pina Bausch
1991
•Tanzabend II. Coproducción
con el Festival de Otoño de
Madrid
1993
•Das Stück mit dem Schiff. (La
Pieza con el Barco).
1994
•Ein Trauerspiel. Coproducción
con el Festival de Viena.
1995
•Danzón
1996
•Nur Du (Sólo Tú). Coproduc-
ción con la University of Cali-
fornia (Los Angeles), la Arizo-
na State University, la Univer-
sity of California (Berkley), la
University of Texas (Austin),
Darlene Neel Presentations,
Rena Shagan Associates, Inc.
y The Music Center Inc.
1997
•Der Fensterputzer (El Lava-
ventanas). Coproducció con la
Hong Kong Arts Festival So-
ciety y el Goethe Institute
Hong Kong.
1998
1. •Masurca Fogo. Coproduc-
ción con la EXPO 98 Lisbon y
el Goethe Institute Lisbon
2. •Dirige la ópera Herzog
Bluebeard's Castle by Béla
Barók para el Festival Interna-
tional d'Art Lyrique d'Aix-en-
Provence con dirección musi-
cal de Pierre Boulez.
•Ein Fest in Wuppertal 25 Jah-
re Tanztheater Pina Bausch 9.
-31. Oktober 1998. Programa
con amigos y artistas de todo
el mundo como festejo del
cuarto de siglo del Tanztheater
de Pina Bausch.

1999
• Dido. Coproducción con el Tea-
tro Argentina de Roma y Neu-
mann Productions
2000
•Wiesenland. Coproducción con el
Goethe Institute Budapest y el
Théâtre de la Ville, Paris.
2001
1. •Aqua. Coproducción con Bra-
silia, el Goethe Institut Sao Paulo
y Emilio Kalil
•Ein Fest in Wuppertal. Tanzthea-
ter Pina Bausch. 12.-28. Oktober
2001.
2002
1. •Für die Kinder von Gestern,
Heute und Morgen.
•Con Cafe Müller y Mazurca Fo-
go, participa del film de Pedro
Almodóvar hable con Ella.
2003
•Nefés. Coproducción con el Inter-
national Istanbul Theatre Festival
y la Istanbul Foundation of Culture
and Arts.
Selección de premios:
1. •1958. Premio Folkwang
2. •1986. Cruz al Mérito de la
República Federal de Alemania
3. •1987. Premio de la Dance
Critics Society de Japón
4. •1993. Medalla Picasso de la
UNESCO
5. •1997. Gran Cruz al Mérito de
la RFA, Anillo de Honor de la Ciu-
dad de Wuppertal
6. •1998. Harry Edmonds Award,
International House New York
7. •1999. Laurea Honoris Causa
de la Universidad de Bologna
8. •2000. Life Time Achievement
Award, Istanbul Festival 2000
•2003. Chevalier de l'Ordre Natio-
nal de la Légion d'Honneur, París
Artículo 5.
Cafe Müller y la Consagración
de Pina Bausch
Los años setenta tuvieron que
haber sido de los más intensos
y creativos para Pina Bausch.
Lo hemos visto anoche en el
Liceu con dos de sus clásicos:
Cafe Müller y La Consagración
de la primavera.
Queda claro que Bausch, po-
see la aptitud de transmitir su
propia manera de ver el mun-
do, y sobre todo, de establecer
un estilo propio dentro de los
parámetros del arte contempo-
ráneo para proyectarlo.
Lánguida, alta y extremada-
mente delgada, dentro de una
delicada y fina túnica blanca
como único abrigo, comienza
a bailar la música de Purcell
que ha escogido para Cafe
73
Müller. Con los ojos cerrados y
en medio de un salón vacío de
calor humano, pero con sillas
esparcidas por toda la escena,
su imagen es la viva presencia
de un ser humano solo, aban-
donado y desamparado.
Bausch deja una triste sensa-
ción de soledad, contagiando
angustia y desgarro. Café
Müller es pura tristeza, cuaren-
ta y cinco minutos de pura me-
lancolía.
Los otros personajes son inter-
pretados por artistas de la
Tanztheater Wuppertal: Aida
Vainieri y Dominique Mercy.
Realizan una magnífica puesta
en escena en la que recrean
una pareja que transmite, en
su frenética unión, exaspera-
ción, desesperación, temor, el
terrible temor de sentirse so-
los, abandonados a sí mismos,
a su frágil necesidad de cari-
cias y sobre todo de amor.
Celebran su vínculo, a través
de desesperados movimientos
en cadena de repetición cons-
tante, conducidos al ritmo de
su entrecortada y agitada res-
piración.
En la historia surge un caballe-
ro que los domina a ambos y
por momentos los separa, y
otro que se dedica a mover las
sillas para que Vainieri, en su
nostálgico baile similar al de
Bausch, no se las lleve por
delante, no encuentre obstácu-
los en su camino. Ambas mu-
jeres interpretan una coreogra-
fía parecida, se golpean, como
castigándose, varias veces
contra una pared lateral y es-
tán con los ojos cerrados todo
el tiempo. Ambas, transmiten
dolor y desprotección.
Entre sus míticos bailarines se
distingue, la que para mí es
absolutamente única e irreem-
plazable: Nazareth Panadero.
Una excelente actriz y bailari-
na, es un producto cien por
cien Bausch. Su actuación en
Nefés del 2006 en Madrid fue
magnífica y ella es admirable
por donde se la mire.
 74

La escenografía consta de mu-
chas sillas vacías y esparcidas
por todo el escenario y una puerta
giratoria, en la que el personaje
principal, Pina Bausch, en cierto
momento queda atrapado, giran-
do sin poder parar, como el dolor
y la ausencia de satisfacción que
expresa constantemente en su
rostro y en sus movimientos.
Panadero hipnotiza en escena.
Su cuerpo es el de una mujer ma-
dura, en donde se puede apreciar
el peso de la danza y de los años.
Representa una figura que cami-
na nerviosamente de un lado ha-
cia otro, como perdida. Circula,
sobre unos tacones rosas y una
peluca pelirroja, con un bonito
vestido color celeste y un maqui-
llaje llamativo. Al final, manifiesta
el gesto protector y compasivo
que se ha de espera de todo ser
humano: el despojarse de algo
propio para proveer de ayuda al
prójimo.
ellos, a la depresiva mujer que
deambula descalza y despro-
tegida bajo la música de Henry
Purcell.
De esta manera termina Cafe
Müller. Pina Bausch sigue su
camino, pero ahora su imagen
es aun más lacerantemente
depresiva, con una peluca aje-
na y un abrigo prestado. To-
dos estos componentes for-
man el clásico Müller creado
en 1978.
El trato entre hombres y muje-
res, y sus debilidades son un
tema recurrente en las obras
de la coreógrafa alemana. Las
relaciones emocionales se
muestran crudamente, sin ta-
búes, mediante la danza como
canal de expresión y canaliza-
dor de sensaciones. Cuando
miramos Cafe Müller, nuestros
juicios y sensaciones, positi-
vas y negativas, acerca de
todo lo que esta sucediendo
sobre las tablas, nos llegan
cargadas de una ingeniosidad
inimitable. Queda claro que
Bausch posee la aptitud de
transmitir su propia manera de
ver el mundo, y sobre todo, de
establecerla como propia, den-
tro de los parámetros del arte
contemporáneo.
más conocido de la historia de
la música y de la danza.
Resumiendo, es tanta la fuer-
za, la entrega y la energía
transmitida de esta Consagra-
ción que el impacto es absolu-
tamente emocionante. Trece
hombres y trece mujeres ini-
cian un sacrificio terriblemente
visceral. El mensaje es claro:
los hombres son depredadores
y mandan; las mujeres son
victimas temerosas subordina-
das y el silencio y el miedo un
vínculo tácito.
Un paño color rojo -el único
color en toda la obra - predo-
mina no sólo por su significado
tan obvio y cruel, sino, porque
es fácil de destacar en un es-
cenario manchado y embarra-
do por la mezcla de tierra y
sudor que hacen de esta, a mi
entender, absoluta Consagra-
ción.

Compensa tremendo encierro

de desolación, la fuerza y la
pulsión de La Consagración de
la Primavera (The Rite of
Spring), el segundo clásico del
programa, con coreografía de
Bausch creada en 1975, con la
inigualable música de Ígor
Stravinski compuesta en 1913,
quien para mí es el genio de la
música.

Cubierto de tierra, el escenario

Cafe Müller - Nazareth Panadero
- Tanztheater Wuppertal - Foto
Manu Lozano
Panadero se despoja de su abrigo
y su pelo rojo, y envuelve con
del Liceu, es abordado por
toda compañía, hombres y
mujeres que dan paso a un
ritual de iniciación, quizá, el
 75

TRABAJO REALIZADO POR:

KAREN TATIANA DIMATÉ VELASQUEZ

EXPRESION DANCISTICA

FICHA 1752033

INSRTRUCTOR

DIDIER MUÑOZ