PERCONTARI

Año 5 • Nº 19 • Santa Cruz de la Sierra, Bolivia • noviembre 2018

El arte
Revista del Colegio Abierto de Filosofía

Revista Percontari 1
 Colegio CONTENIDO
Abierto de
Filosofía

Percontari es una revista del Los aspectos conservadores de la cultura

Colegio Abierto de Filosofía.
Filosofar significa estar en
camino. Sus preguntas son más
esenciales que sus respuestas y
toda respuesta se convierte en
nueva pregunta.
Karl Theodor Jaspers
Dirección
Enrique Fernández García
Consejo Editorial
H. C. F. Mansilla
Roberto Barbery Anaya
Blas Aramayo Guerrero
Andrés Canseco Garvizu
Alejandro Ibáñez Murillo
Ilustración
Juan Carlos Porcel
Artista invitado
Roxana Hartmann
Seguimiento editorial
Gente de Blanco
DL: 8-3-39-14
facebook.com/
colegioabiertodefilosofia
revistapercontari@gmail.com
revistapercontari.com
y la estética populares ................................................. 5
H. C. F. Mansilla
La naturaleza de la experiencia estética
y la belleza ................................................................. 10
Gustavo E. Romero
El arte que no vemos y sus relaciones
con la sociedad .......................................................... 12
Roxana Hartmann
Las parcelas del arte .................................................. 14
Andrés Canseco Garvizu
El arte, la política y Gustavo Dudamel ........................ 16
Fernando Mires
Del arte y sus escarceos con la política ..................... 21
Enrique Fernández García
Esbozo histórico de las concepciones
del arte en la filosofía. Arte y belleza hoy .................. 23
Gustavo Pinto Mosqueira
El artista y la obra bordianos.
Notas sobre la figuración artística en Arturo Borda .... 38
Juan Marcelo Columba-Fernández
La expresión estética del Ande a través
del telurismo pictórico de Cecilio Guzmán de Rojas .. 41
Freddy Zárate
El espejo: el poder del arte o el arte de poder .......... 46
Delmar Apaza López
El arte: un disparo que no genera dolor ..................... 49
Mario Javier Tobón Román
El Popper conservador ............................................... 51
Luis Christian Rivas Salazar
Ante el Ángel de las Elegías ...................................... 58
Emilio Martínez Cardona
El antepenúltimo andén .............................................. 59
Roberto Barbery Anaya
Mimesis y poiesis ....................................................... 60
P. A. F. Jiménez

2 Revista Percontari
 Editorial
En pos de una
comunicación original y ejemplar
D ejándolo de manifiesto en cuantiosas opor-
tunidades, Bertrand Russell fue un filósofo
que se distinguió por el sentido del humor. Es-
tuvo lejos de quienes conciben el pensamiento
como un oficio que, para su ejecución, exige
ceños fruncidos, mirada penetrante y, entre
otros requerimientos, censurar cualquier gracia.
En una ocasión, evidenciando dicha virtud, dijo
que jamás había escrito sobre estética porque no
tenía dominio del tema, ignorándolo de forma
significativa; sin embargo, complementando la
explicación, aclaró que, según algunos colegas,
eso nunca le había impedido reflexionar sobre
otros múltiples asuntos. Pasa que, durante su
dilatada existencia, pensó acerca de diferentes
terrenos del saber, llegando incluso a protago-
nizar debates e instigar a la rebeldía en varias
áreas. Habló, pues, de diversas cuestiones, pero
dejó sin examen propio esa esfera en que la be-
lleza y, por supuesto, el arte son fundamentales.
Por suerte, otros como Kant, Hegel y Alain
fueron más osados.
Contemporáneamente, los razonamientos
en torno al arte pueden remitirnos al estudio
de muchos autores. André Comte-Sponville es
uno de los pensadores que ha escrito al respecto.
Lo hace de forma pedagógica, clara, provechosa,
como siempre. Destaco que, para él, los elemen-
tos que resultan indispensables para hablar de
una obra maestra son dos, a saber: originalidad
y ejemplaridad. El primer requisito nos aleja de
la imitación, aun cuando ésta sea notable; por
tanto, no podríamos ofrecer al prójimo algo que
Enrique Fernández García
ya hubiese conocido. No se trata de alentar las
rupturas radicales, revolucionarias; ser original
no implica abolir el pasado. Por otro lado, esa
creación artística debería ser ejemplar, desper-
tando admiraciones, así como suscitando otras
reacciones positivas, efectos mediante los cuales
las personas puedan advertir cómo es vencida
su indiferencia. De esta manera, se reconoce un
componente fascinador en ese tipo de hazañas.
En definitiva, el desafío tiene que ver con ser
tan singulares cuanto dignos del aprecio ajeno,
sea racional o emotivo. Conforme a este parecer,
el artista no podría ser presentado como agente
que combina misantropía con cierta consciencia
de lo bello. Su producción, como señala Sartre
cuando habla de la literatura, no se agota en el
concepto del soliloquio. Por consiguiente, la
comunicación con su semejante será parte de
sus designios, aunque sin desdeñar las formas,
los modos, el estilo. No es un propósito que se
pueda conseguir con facilidad. Quizá por esto
quienes son reconocidos allí como genios sean
tan pocos. Aludo a personas que han podido
comunicarse —aún hoy, varios siglos después
de su deceso— con la mayor de las eficacias
posibles. Es cierto que pertenecen a nuestra
misma especie; no obstante, ante su obra, como
pasa con Leonardo, uno se siente gratamente
inferior. En cualquier caso, ésta es apenas una
de las perspectivas que nos depara el arte. Las
páginas que constituyen este número sirven
para evidenciar cuán distintos son los criterios
en ese ámbito.
Revista Percontari 3
 Roxana
Hartmann

Nace en Santa Cruz de la Sierra,

Bolivia. Licenciada en Arte con es-
pecialidad en Diseño Gráfico de la
Universidad del Estado de Kansas,
Estados Unidos de América. Cursó
una Maestría en Marketing y Post-
grado en Educación Superior. Artista
por oficio y decisión. Propicia un
diálogo entre el sub-consciente y el
exterior. Es docente de Diseño desde
el año 2002 en la UPSA y la UCB
San Pablo, además de maestra de
pintura desde 2010, por donde han
pasado desde niños hasta adultos.
Gestora cultural y conferencista,
ha dictado talleres y charlas en Santa
Cruz, La Paz, Barcelona y la Chiqui-
tanía boliviana. Investiga sobre las
relaciones de las personas y su entor-
no, la cotidianidad y la búsqueda de
la esencia como acto introspectivo y
las reacciones a los eventos sociales
y políticos de su país que afectan la
vida diaria. Propone encuentros entre
su obra y el que la visita y genera con
estos elementos un diálogo con el
que va dibujando espacios. La cons-
tante de su trabajo es la reflexión, el
objeto artístico como resultado de
una investigación y la interacción de
ambos de distintos formatos.
Ha participado de una veintena de
exposiciones individuales dentro y
fuera del país y varias otras colectivas.
Catedrática y conferencista, madre y
activista, Hartmann va explorando y
proponiendo libremente su percep-
ción traducida en momentos visual.

4 Revista Percontari
 Los aspectos conservadores de la
cultura y la estética populares
E l mundo actual, signado por un cierto rela-
tivismo de valores en la esfera moral y por
el predominio casi irrestricto del principio de
rendimiento y eficacia en el campo de la eco-
nomía, tiende a dar la espalda a lo que antes
se conocía como normativas éticas y estéticas,
basadas en sistemas coherentes de creencias re-
ligiosas o en doctrinas filosóficas de reconocida
solvencia. Esta afirmación exhibe hoy un aire
de anacronismo, inexactitud conceptual y hasta
exageración retórica; hay en ella, sin duda, una
clara nostalgia por los valores humanistas del
pasado. Decir esto, empero, es ya una abdicación
del espíritu crítico, una concesión a las modas
doctrinarias del momento, pues sería admitir
que la dimensión del humanismo pertenece
inexorablemente al ámbito de la caducidad. Las
teorías fundamentales asociadas al humanismo
y sus orientaciones normativas no representan
una dimensión pretérita de nuestra existencia ni
tampoco un capítulo superado de la historia de
las ideas, sino los logros, siempre incompletos,
del intento humano de comprenderse mejor.
La nostalgia es la consciencia de la pérdida
de cualidades y valores reputados ahora como
anticuados (la confiabilidad, la perseverancia, la
autonomía de juicio, el buen gusto formado a lo
largo de generaciones, el respeto a la pluralidad
de opiniones, el aprecio por el Estado de De-
recho), que han demostrado ser útiles e impor-
tantes para una vida bien lograda. Su dilución
conlleva el empobrecimiento de la existencia
individual y social en el presente, comparada
con lo que podría alcanzarse por medio de
esfuerzos razonables. Se puede percibir en este
desarrollo (a) el enaltecimiento indebido de
la cultura popular, (b) el aplanamiento de las
opciones estéticas, (c) la obsolescencia de casi
toda reflexión moral y (d) la probabilidad de
convertir al ciudadano y al espectador de arte
en un mero consumidor. El resultado es la “in-
dustria de la cultura”, concepción vislumbrada
tempranamente por la Escuela de Frankfurt,
cuyos fundamentos guían este ensayo.
H. C. F. Mansilla
Pese a su relativismo axiológico y a su pre-
tendido pluralismo de enfoques, las concep-
ciones postmodernistas de nuestro tiempo
–en América Latina en general y en Bolivia en
particular– prescriben un aparato doctrinario
instrumentalista y lúdico-populachero que, en
el fondo, sólo reconoce la consecución de in-
tereses sociales y la satisfacción de necesidades
materiales. El ejercicio de la libertad ética es,
en cambio, el intento de romper las cadenas de
la causalidad y de los lazos primarios que nos
atan a los imperativos de la naturaleza y de la
autoconservación de la especie, por un lado, y al
ordenamiento prerracional de la tribu, por otro.
La libertad preconizada por los humanistas
puede ser vista como el triunfo de la condición
humana sobre la dimensión de la pura necesi-
dad de la supervivencia, por más precario que
resulte ese triunfo. La ética humanista exige
algo superior: que el prójimo no sea degradado
a la categoría de medio para la consecución de
nuestras metas.
Aquí se intentará un breve estudio de la pro-
blemática mediante un enfoque que se inspira
en pensadores de la Escuela de Frankfurt, como
Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse y Jürgen
Habermas. Este esfuerzo teórico no suplanta,
obviamente, otros caminos para entender el
modelo civilizatorio contemporáneo en Bo-
livia y el derrumbe de los valores normativos
humanistas, pero puede contribuir a esclarecer
el contexto en dimensiones que habitualmente
son pasadas por alto. Este impulso está basado
en una visión crítica de la evolución social-cul-
tural, acompañada por una nostalgia –es decir:
por una visión que no acepta sin más la facti-
cidad de lo real–, que nos obliga a confrontar
los fenómenos analizados con sus propios pos-
tulados y con lo alcanzado en etapas anteriores.
Me apoyo en observaciones dispersas referidas
a las pautas recurrentes de comportamiento en
América Latina y Bolivia. Por ejemplo: casi
todos los estratos sociales y las comunidades de
distintos orígenes sociales y étnicos se dedican
con similar ahínco a destruir el manto vegetal
Revista Percontari 5
y a ampliar la frontera agrícola, y a todos ellos
les es igualmente indiferente la belleza de los
ecosistemas naturales. Los grupos juveniles se
adhieren a una cultura del ocio muy semejante
en todos los países del área, cuyos rasgos genera-
les no dejan entrever una racionalidad de largo
plazo. Este texto exploratorio intenta provocar
el interés acerca de temáticas y perspectivas no
muy usuales, oponiéndose a la corrección polí-
tica del momento.
En América Latina y Bolivia, la conjunción del
mencionado relativismo de valores en el terreno
de las interacciones sociales con la prevalencia
del principio de eficacia en la esfera económica
no es algo enteramente nuevo. La dependencia
cultural del Nuevo Mundo con respecto al mo-
delo civilizatorio occidental constituye algo es-
tudiado por la ensayística latinoamericana desde
el siglo XIX: se imitan las metas normativas del
desarrollo histórico occidental (modernización
en general, urbanización a gran escala, educa-
ción humanista, introducción del principio de
eficacia, alto nivel de consumo masivo y en lo
posible: industrialización) y, al mismo tiempo,
se celebran las tradiciones socio-políticas de
vieja data (caudillismo, autoritarismo, paterna-
lismo) en cuanto herencias culturales propias y
autónomas, y como si estas fueran razonables
y paradigmáticas por tener tintes nacionalistas
y revolucionarios. Las teorías actuales de la
descolonización, del indigenismo e indianismo
que ponen en duda la herencia occidental no
pueden ser tomadas totalmente en serio porque
no proponen objetivos realmente distintos de la
evolución histórica a largo plazo y porque no
poseen una visión crítica de su propio pasado
y de las prácticas políticas utilizadas por los
movimientos indigenistas.
Se puede constatar hoy una paradoja que se ha
expandido en Bolivia: el retorno a las tradiciones
de la propia cultura y el rechazo del liberalismo
occidental ocurren en medio de la adopción
entusiasta de la modernidad europea y nortea-
mericana en sus aspectos económico-técnicos.
Y en el plano teórico ese rechazo es justificado
mediante fragmentos del pensamiento comuni-
tarista y enfoques de origen postmodernista-re-
lativista, todos ellos aderezados mediante vesti-
gios de la ortodoxia marxista-leninista. Ambos
fenómenos –el desarrollo económico acelerado
y la defensa del legado cultural propio– flore-
cen con inusitado vigor en los experimentos
populistas de Bolivia, Nicaragua y Venezuela.
6 Revista Percontari
La celebración apasionada del crecimiento eco-
nómico, de la expansión de la frontera agrícola
y de la modernización general de la sociedad
respectiva tiene lugar paralelamente a una rein-
vención de la tradición. En el ámbito andino
esta última se manifiesta como el redescubri-
miento parcializado y hasta manipulado de los
valores ancestrales indígenas. En este contexto
se puede percibir un designio omnipresente de
modernización técnico-económica, que sucede
simultáneamente con la importación masiva de
las doctrinas postmodernistas y con el elogio
–estrictamente verbal– de la Madre Tierra.
El principio que guía este texto es la pregun-
ta por lo que se halla detrás de los fenómenos
socio-políticos visibles en la cultura popular y
detrás de las teorías altisonantes que defienden
los regímenes latinoamericanos considerados
como progresistas. El designio de cuestionar la
realidad de toda época ha representado uno de
los elementos centrales del racionalismo y, por
lo tanto, su mérito perdurable: hay que criticar
el “sano” sentido común de las mayorías y las
convenciones de la vida cotidiana, empezando
por las herencias civilizatorias de más prestigio
en la respectiva sociedad. Estas últimas funda-
mentan la cultura popular, y por este motivo
constituyen hoy en día los objetivos del elogio
de las corrientes postmodernistas, comunitaris-
tas y relativistas. Precisamente a causa de ello
es imprescindible una operación incómoda de
carácter contra-intuitivo: poner en duda las evi-
dencias inmediatas de la vida social y las “ver-
dades” asumidas por cada nación, especialmente
las más apreciadas por las masas. Las normativas
éticas y estéticas de la cultura popular encubren
probablemente (a) la férrea voluntad de poder
de contra-élites políticas, (b) la moral consue-
tudinaria que proviene de siglos pasados y (c)
el designio de imitar el desarrollo occidental
bajo el manto de la autenticidad, la novedad y
la otredad revolucionarias. No es, manifiesta-
mente, una temática que invite a la autocrítica
de aquellos teóricos a la moda que enaltecen
estas corrientes. El actual modelo civilizatorio
en América Latina y particularmente bajo los
regímenes populistas fomenta el tradicional co-
lectivismo autoritario, que ahora es disimulado
por un dilatado manto de tecnología moderna,
por un tinte de juventud y espontaneidad y por
una aceptación masiva y candorosa de las di-
rectivas gubernamentales. Esta cultura popular
puede, por lo tanto, causar el naufragio de los
valores normativos humanistas.
La actual situación latinoamericana y bolivia-
na puede ser descrita como deprimente, pues
favorece (a) una ética de la materialidad y la
inmediatez, y (b) una estética pública que no
sólo es otra, con respecto a tiempos anteriores
–lo que sería un cierto consuelo–, sino una re-
lativamente exenta del designio de crear belleza
perenne o, dicho menos enfáticamente, libre del
intento de producir bienes que se sobrepongan
a las modas y a los caprichos del momento. En
lo referente a la ética se puede argüir que las
normativas dictadas por intereses materiales
han representado a lo largo de la evolución del
mundo entero las pautas de comportamiento
más habituales y apreciadas de toda la huma-
nidad. La ética que se está expandiendo en el
Nuevo Mundo ostenta ahora el aura de lo juve-
nil y revolucionario, de lo ligero y placentero, es
decir, de lo adecuado a una época del desenfado
y el placer, que ya no reconoce ni en el plano
teórico-prescriptivo limitaciones anacrónicas y
regulaciones engorrosas. Los apóstoles postmo-
dernistas han calificado a nuestro tiempo como
progresista y tolerante en comparación con toda
la historia universal. La ética prevaleciente, si se
puede llamar así, está libre de preocupaciones
por los derechos de terceros y por el bien co-
mún; es una moral, además, vacía de reflexiones
y anhelos de largo plazo. Los apologistas de la
nueva cultura-mundo, que celebran en primer
lugar la revolución científica y tecnológica y sus
consecuencias en el terreno de la comunicación
masiva, señalan de manera elogiosa que esta
nueva forma de cultura ya no es elitista, sino
una creación de las masas. Su razón de ser es
“ofrecer novedades accesibles para el público
más amplio posible y que distraigan a la mayor
cantidad posible de consumidores. Su intención
es divertir y dar placer, posibilitar una evasión
fácil y accesible para todos”. Los contenidos
morales y estéticos se han evaporado; lo único
importante de la cultura-mundo resulta ser su
carácter global-popular, fácil de comprender,
y la elaboración de estrategias para que los
consumidores no tengan que pensar en temas
desagradables o complicados.
Se puede aseverar que la cultura popular
latinoamericana del momento es el ámbito de
la estridencia y la desmesura, marcado, entre
otras cosas, por la decadencia de la solidaridad
efectiva (no la retórica) y por el incremento
del egoísmo, aunque la apariencia exterior
de sus manifestaciones sea “antiburguesa”, es
decir: fraternal, generosa y espontánea. En las
preferencias de la juventud esta cultura popular
desplaza sin problemas a la llamada alta cultura.
Hoy en día la cultura popular no contiene ele-
mentos revolucionarios o emancipadores, sino
una apariencia comercial que afecta a casi todas
sus manifestaciones, lo que se puede constatar,
paradójicamente, en las creaciones del indige-
nismo e indianismo en el área andina a partir
del cambio de siglo. Por todo ello esta cultura
adopta necesariamente una inclinación conser-
vadora en términos políticos, pese al carácter
destemplado de sus lenguajes y a sus preten-
siones de radicalidad y otredad. Este estado de
cosas no es inusual. Los modelos civilizatorios
que no tienen una autoconsciencia crítica de su
pasado o de sus normativas dirigidas al futuro
tienden a celebrar los modestos logros propios
como algo único y digno de ser preservado y
utilizado en toda oportunidad al alcance de la
mano. Sus intelectuales se consagran dócilmen-
te a resaltar el carácter revolucionario y progre-
sista de estos legados históricos. A ellos no les
preocupa el proceso de comercialización de la
cultura popular o la mencionada estridencia y
desmesura de sus manifestaciones juveniles,
pues ella, en el fondo, sería el testimonio de algo
que viene de muy atrás, de algo sagrado en sen-
tido de altamente apreciado y reverenciado por
las masas sufridas de la población. Por esto es
conveniente comentar el aporte del historiador
argentino-mexicano Adolfo Gilly, quien logró
reconstruir el sentimiento generalizado de la
población indígena del área andina que no ha
sido favorecida por el desarrollo de las últimas
décadas.
La cultura popular –la música, el baile, el
espectáculo masivo, la comida, la estructura
familiar, los vínculos con el paisaje, los mitos
acerca de los nexos entre el Hombre y el univer-
so– conforma, según Gilly y muchos autores ac-
tuales, el núcleo de la identidad colectiva andina
y de su dignidad ontológica superior. Se trata
de una evocación que hace renacer un tiempo
y un mundo, y para ello hay que tener una em-
patía elemental a priori con ese universo, que
no puede ser comprendido mediante un análisis
racional a posteriori. Para entenderlo hay que
tomar partido por él, por sus habitantes, sus
anhelos y sus penas. Únicamente los revolucio-
narios, mediante su ética de la solidaridad y fra-
Revista Percontari 7
ternidad inmediatas, pueden adentrarse en esa
mentalidad popular. Este principio doctrinario
conlleva, empero, el peligro de que comprender
abarque también las funciones de perdonar y
justificar.
Los ideólogos de la descolonización, como
Adolfo Gilly, no están dispuestos a ver los
aspectos problemáticos en los sistemas civi-
lizatorios que desplegaron los indígenas en el
Nuevo Mundo y que perviven en las comuni-
dades campesinas de la región andina, sistemas
que no han generado los derechos humanos, la
modernidad y sus evidentes ventajas en la vida
cotidiana. En cambio estos intelectuales pro-
mueven la concepción de que las formas ances-
trales comunitarias de organización y la llamada
ahora democracia directa representarían formas
superiores de la vida social. La compensación
por la dignidad perdida se revela, empero, como
la consecución de actos simbólicos y gestos
casi esotéricos de muy poca relevancia práctica,
aunque se puede argumentar que los ajenos a
esta cultura ofendida no pueden comprender
el alcance y la verdadera significación de esos
actos y gestos. De todas maneras: llama la
atención la desproporción entre las compensa-
ciones históricas reclamadas y la intensidad del
sentimiento colectivo de reivindicación, por un
lado, y la modestia de los bienes simbólicos que
crearían esa satisfacción, por otro. Adolfo Gilly
concluye que el odio y la voluntad de sacrificio
de los humillados “se nutren de la imagen de
los antepasados oprimidos y no del ideal de los
descendientes libres”. Esta concepción conser-
vadora propugna al fin y al cabo la restauración
del orden social anterior a la llegada de los
españoles, orden considerado como óptimo y
ejemplar, lo que en la realidad significaría rees-
cribir la historia universal y negar sus resultados
tangibles.
Las doctrinas de una necesaria y recomenda-
ble amalgama entre cultura superior y popular
propugnan una fusión de ambas donde lo único
notable es la preponderancia de los motivos y las
prácticas comerciales. La pregonada comunión
entre ambas esferas es algo manipulado desde
arriba, donde el arte y la literatura propenden
a transformarse en meras mercancías intercam-
biables y donde en vano se buscaría una fructí-
fera comunicación entre lo cotidiano y lo culto.
También en América Latina se ha expandido la
concepción de que cualquier objeto puede ser
arte y que todo, por ende, puede ser estetizado.
8 Revista Percontari
Esta idea es muy popular en círculos progre-
sistas, izquierdistas e indigenistas y representa,
por otra parte, la base de la industria de la pu-
blicidad. Esta última transforma cualquier cosa
que debe ser vendida en un objeto de apariencia
atractiva según los cánones del relativismo
imperante; los especialistas de publicidad sos-
tienen con razón que pueden vender cualquier
cosa, como los artistas contemporáneos afirman
que pueden convertir cualquier cosa en arte.
Por todo ello se puede aducir lo siguiente
contra las presuntas bondades de la cultura
popular. Sus productos actuales –otra cosa han
sido, obviamente, los testimonios artísticos e
intelectuales de su larga historia– no provienen
generalmente de auténticas prácticas culturales
del pueblo, no son creaciones “espontáneas” de
las clases subalternas, sino constituyen en pro-
porción importante objetos y valores generados
por grandes conglomerados manufactureros de
acuerdo a un plan (lo menos espontáneo que
hay) de largo aliento para el consumo de millo-
nes de personas. En el fondo la mayoría de estos
“productos” no tiene nada de “democrático” en
el sentido de sus defensores: son de un estiliza-
do barbarismo.
En base al ejemplo de Colombia, Omar
Rincón afirmó que la cultura popular engloba
a menudo la “ética del triunfo rápido” y el im-
pulso imparable a la ostentación. Todo vale, por
ejemplo, para salir de pobre. Cuando se llega a
ser rico, es para lucirlo y exhibirlo. Ello tiene
que ver con nuevos grupos sociales que influyen
sobre las tendencias del gusto público, especial-
mente del juvenil; se mueven sobre todo en el
ámbito del espectáculo, lo que hoy está imbri-
cado de modo íntimo con la política y el delito.
Estos “círculos” poseen la fuerza o la habilidad
de imponer los nuevos valores de orientación
masiva, como el dinero fácil y los bienes de
consumo que denotan un gusto retumbante y
ordinario. Sus actividades se realizan casi siem-
pre con el acompañamiento de música ruidosa,
jactancia hueca y rechazo de otras normativas
culturales, todo ello acompañado por ideolo-
gías que proclaman el carácter revolucionario,
innovador y abierto de esos emprendimientos.
Lo más preocupante no es la utilización masiva
de la música popular, sino el desprecio abierto
por otras opciones culturales y hasta políticas, lo
que significa que las rutinas y las convenciones
autoritarias y dogmáticas de vieja data se han
entremezclado exitosamente con las pautas
de comportamiento de los jóvenes contempo-
ráneos. La cultura del autoritarismo muestra
así su perdurabilidad y arraigo en los estratos
populares, como lo es también en otras capas
sociales.
A comienzos del siglo XXI vuelve a oírse el
clamor de la tribu: en medio del progreso tecno-
lógico y en los regímenes populistas que preten-
den encarnar un grado superior de democracia,
se expanden concepciones arcaicas revestidas de
un tenor juvenil, lúdico, hedonista y obviamente
simpático. Se celebran nuevamente el mimetis-
mo gregario, el retorno a la comunidad ancestral
y el renacimiento de los lazos primarios, pero
ahora dentro de un contexto a la moda del día
que ensalza la “estetización del cuerpo social”,
la “ética del instante” y la prevalencia de senti-
mientos y emociones sin las anticuadas restric-
ciones racionalistas. La elogiada vida orgiástica,
pese a su apariencia de espontaneidad y liber-
tad, conduce premeditada e inexorablemente
a la dilución de lo individual en lo grupal. La
responsabilidad moral e individual se disuelve
en lo colectivo, así como el sopesamiento de al-
ternativas y opciones según criterios racionales
es desplazado por el entusiasmo de sumergirse
en la experiencia del conjunto social. Esta ten-
dencia (“la efervescencia dionisíaca”), que se
aviene tan adecuadamente a nuestra época del
placer generalizado, conlleva la subestimación
del sujeto racional y el enaltecimiento corres-
pondiente de los entes colectivos: lo individual
pierde en dignidad ontológica frente a lo social.
La mentalidad colectiva nunca cuestionada, la
cultura política tradicional, los prejuicios de
la tribu y las modas del momento vuelven a
transformarse en lo positivo y promisorio, con
lo cual se da una regresión histórica hacia etapas
históricamente ya superadas, y no la pretendida
creación de un modelo social distinto y mejor
en comparación con el orden disciplinario
y castrante de la vilipendiada modernidad
occidental. El enaltecimiento irracional del
hedonismo puede terminar paradójicamente en
un esoterismo místico y un sentir cósmico, es
decir, en actitudes políticamente conservadoras
y resignadas con respecto al presente inmediato.
Hoy en día, cuando han muerto los valores de
la distinción meritocrática, también empiezan
a desaparecer todas las normativas éticas y es-
téticas vinculadas a las tradiciones humanistas.
Aunque resulte odioso, hay que mencionar que
esta constelación está muy difundida en los re-
gímenes populistas del siglo XXI. Según Omar
Rincón, la filosofía popular que corresponde a
esta estética expresa el destino trágico de los
protagonistas por ser hijos de la pobreza y la
injusticia social, la corrupción política y el des-
precio de los ricos antiguos. Aunque consideran
el dinero como único referente normativo,
comparten al mismo tiempo una proto-ideología
“progresista” y patriótica, que percibe la culpa de
los principales males nacionales en la política de
los Estados Unidos, es decir: en una de las con-
venciones más arraigadas de toda la región, y
no por ello la huella cultural más razonable. La
narco-estética no es una manifestación de mal
gusto, según este autor, sino simplemente otra
estética, la de las comunidades desposeídas que
se asoman a la modernidad, la de las “culturas
populares del mundo”, donde lo “popular-ca-
pitalista premia el billete por encima de todas
las cosas”. Aunque parezca sorprendente, en los
regímenes populistas de Bolivia, Ecuador, Ni-
caragua y Venezuela la situación es, en el fondo,
muy similar, y la retórica anticapitalista apenas
encubre una realidad signada por el anhelo
vehemente de poseer y consumir más cada día.
En el plano estético la producción contem-
poránea de obras de arte en América Latina y
Bolivia ya no representa, en términos generales,
una promesa de felicidad y bienestar, ni una ra-
cionalidad orientada a fines, ni un dique contra
el totalitarismo, ni un “incremento del ser”, ni
una fuente autónoma de solaz y conocimiento,
sino la fabricación fácil y rápida de ocurrencias,
bromas y meros esbozos, es decir, la manufac-
tura premeditada de lo efímero e insustancial.
Utilizo términos dramáticos, sin duda alguna,
pero estos nos ayudan a comprender la declina-
ción del arte (y de la ética) en una época de una
cierta prosperidad material y democratización
política. El arte auténtico es el que expresa lo
que la ideología encubre, aquel que transciende
la falsa consciencia; su verdad se refleja en su
protesta permanente contra la realidad. El con-
sumo de bienes de la cultura popular no tiene
por objetivos ni propagar otro paradigma de
mejor sociedad, ni promover una moral diferen-
te, sino forzar el consentimiento a las modas del
día. El resultado a largo plazo puede ser descri-
to como la dilución de la consciencia crítica y la
represión de la genuina individualidad.
Revista Percontari 9
 La naturaleza de la
experiencia estética y la belleza
C ualquier descripción de experiencias
estéticas tiene que abordar al menos las
siguientes dos preguntas: ¿qué significa que x
sea una experiencia?; y ¿qué significa para esa
experiencia ser estética? Como cualquier otra
experiencia humana, las experiencias estéticas
son procesos que ocurren en el cuerpo humano,
especialmente en el cerebro. Estos procesos son
activados por interacciones ya sea con un objeto
artificial o con un elemento natural. Dependen
de las propiedades objetivas del mismo, del
conocimiento del individuo, de su estado emo-
cional y físico, de las condiciones ambientales,
y de la susceptibilidad del sujeto a factores no
bien conocidos, pero que podrían ser revelados
por investigaciones neurológicas adicionales
basadas en el uso de resonancia magnética fun-
cional, magnetoencefalografía y electroencefa-
lografía, todas ellas realizadas mientras el sujeto
está expuesto a diferente tipos de obras de arte
y objetos estéticos. El conocimiento recabado
hasta ahora indica que la experiencia estética
involucra la activación de áreas sensomotoras
del cerebro junto con centros emocionales cen-
trales y centros relacionados con recompensas
(ver, por ejemplo, las investigaciones de Di Dio
y Gallese 2009, Brattico y Pearce 2013).
La experiencia estética es un proceso alta-
mente complejo que ocurre en muchos niveles,
superando el mero análisis cognitivo-sensorial
y la apreciación de obras de arte. Se basa en
resonancias visceromotoras y somatomotoras
muy complejas, no necesariamente conscientes,
que ocurren en el espectador. Estas reacciones
involucran los principales centros emocionales,
como la ínsula y la amígdala, que se activan
fuertemente durante las experiencias. La na-
turaleza y profundidad del fenómeno depende
fuertemente del conocimiento, la formación y
el estilo de vida del sujeto, junto con las condi-
ciones físicas externas (ambiente, iluminación,
temperatura). La experiencia estética, entonces,
surge de las relaciones entre un sujeto sensible,
10 Revista Percontari
Gustavo E. Romero
un objeto y el contexto en el que la relación se
da (Langer 2016, Romero 2018).
Los conceptos de experiencia estética y valor
estético están vinculados entre sí mediante la
siguiente necesidad lógica (Dorsch 2000):
La experiencia de un objeto es estética si y solo
si atribuye un valor al objeto, y ese valor es
estético.
Cualquier persona incapaz de tener experiencias
estéticas será indiferente a los juicios estéticos.
La belleza no se encuentra en la naturaleza, sino
que se experimenta por un organismo suficien-
temente evolucionado.
La apreciación estética de los diferentes tipos
de objetos conduce a la producción de juicios
estéticos. Decimos que un objeto, evento o
proceso es hermoso o bello si produce en no-
sotros un tipo particular de experiencia estética
positiva. Una experiencia se dice positiva si, en
condiciones ideales, hace que el sujeto se sienta
bien y experimente un deseo de continuar o
repetir la experiencia. Específicamente,
Definición: Un objeto a es estéticamente va-
lioso en su aspecto b para un organismo c en la
circunstancia d, y a la luz del cuerpo de conoci-
mientos e si la exposición de c a a produce una
experiencia estética positiva en c.
Una persona puede tener una experiencia esté-
tica positiva, pero la causa puede no ser con-
siderada como hermosa. Por ejemplo, algunos
objetos pueden causar repugnancia o incluso
aversión; sin embargo, podrían desencadenar
procesos cognitivos y otros procesos cerebrales
o corporales considerados como estéticamente
valiosos y positivos por el individuo. De aquí
que la relación entre experiencias estéticas y
belleza no es uno a uno. La belleza es solo un
subconjunto de todas las experiencias estéti-
camente positivas posibles para un individuo
dado. Las características distintivas del sub-
conjunto de experiencias que llamamos bellas
es que la experiencia inducida no es solamente
considerada valiosa, sino también deleitable y
disfrutable para el sujeto.
Los juicios estéticos involucran relaciones de
la forma Vabcd ... n. Si es posible tener éxito en
la cuantificación de los valores estéticos (cosa
que raramente sucede), la relación se convierte
en una función de n-tuplas de objetos a núme-
ros reales. Por ejemplo: V (a, b, c, d, f, u) = v,
donde u es una unidad adecuada, y v el valor
numérico que b atribuye a un objeto estético a
en su aspecto c, sobre la base de un conocimien-
to f y en la situación d. La forma general de una
función real que representa valores estéticos es
V: A X B X…N X U —> R, donde A es una
colección de objetos susceptibles de apreciación
estética, B una colección de individuos, y los
factores restantes en el producto cartesiano,
hasta N, puede ser colecciones de cosas, propie-
dades, estados, o procesos, mientras que U es
un conjunto de unidades, y R es el conjunto de
los números reales. Como ocurre en la ética, los
valores estéticos son cuantificables en principio,
aunque raramente en la práctica se procede a
su exactificación. Por lo general, solamente los
críticos de arte y esteticistas se preocupan por
realizar una evaluación cuantitativa de los valo-
res estéticos.
Particiones del conjunto B de individuos cau-
sadas por diferentes conocimientos de fondo o
diferencias en las condiciones y otras variables
explican las diferencias en la atribución de valor
por diferentes críticos a los mismos objetos.
La belleza es simplemente el conjunto B de
todos los objetos considerados hermosos por un
individuo b, bajo condiciones c, en un instante
dado t. La intersección de Bi para objetos de
clase x en un grupo G de individuos i = 1, ...,
n en una sociedad C es el ideal de belleza de
x en ese grupo. No solo las obras de arte pue-
den ser estéticamente valiosas. Paisajes, rostros
humanos, objetos naturales, animales, artefactos
tecnológicos, teorías científicas, y muchos otros
items, pueden también considerarse objetos de
belleza.
En conclusión: las experiencias estéticas son
un tipo de procesos biológicos. Son mediadas
por los sentidos y ocurren en ciertos organis-
mos complejos, involucrando principalmente
al cerebro. Estos procesos dependen tanto del
estímulo externo producido por el objeto de
apreciación estética (natural o artificial) como
del estado del organismo. Si la experiencia es
positiva, el organismo considera el objeto esté-
tico como estéticamente valioso (por ejemplo,
como hermoso o bello).
Las experiencias estéticas son las raíces de las
valoraciones estéticas que realizamos. No exis-
ten cosas bellas o acontecimientos hermosos
en sí mismos: los valores estéticos, como todos
los valores, son ficciones atribuidas a algunos
objetos por algunos organismos en un estado
particular. Los movimientos artísticos, por su
parte, son sistemas socioculturales materiales
que incluyen artistas, expertos, críticos, y los
muchos materiales y elementos conceptuales
asociados a sus actividades específicas. El arte es
simplemente la clase de todos los movimientos
artísticos. O sea, el arte es un concepto, pero los
movimientos artísticos son materiales, como lo
son sus componentes (artistas, obras, instru-
mentos, etc). Cada uno de estos movimientos
incluye algunas convenciones respecto de las
cuales se realizan juicios artísticos.
Los productos artísticos (estatuas, pinturas,
obras musicales, etc) son artefactos culturales,
es decir, construcciones humanas producidas
en un contexto cultural dentro de una sociedad,
cuyo objetivo es inducir algún tipo de experien-
cia estética en el espectador. Las obras de arte
pueden ser materiales, tales como las pinturas
y esculturas, conceptuales como obras literarias,
procesales como obras musicales, o mixtas,
como una performance teatral.
La estética es el estudio filosófico de las ex-
periencias estéticas y artísticas. El arte no es
científico, ciertamente, pero la estética puede
llegar a serlo si usa herramientas de la ciencia
(Romero 2018).
Referencias
Brattico, E. and Pearce, M. 2013, «The Neuroaesthetics
of Music», Psychology of Aesthetics, Creativity, and the
Arts, 7, 48-61.
Di Dio, C. and Gallese, V. 2009. «Neuroaesthetics: A
review», Current
Opinion in Neurobiology, 9, 682-687.
Dorsch, F. 2000, «The Nature of Aesthetic Experiences»,
M. Phil. Thesis, London: University College London.
Langer, F. 2016, «Art Theory for (Neuro)scientists: Brid-
ging the Gap», Poetics Today 37(4), 497-516.
Romero, G.E. 2018, Scientific Philosophy, Berlin: Springer.
Revista Percontari 11
 El arte que no vemos
y sus relaciones con la sociedad
Roxana Hartmann

L as maneras de mirar al arte pasan por las

formas que nos han enseñado; también,
algunas veces, procedemos intuitivamente, aun-
arte no es solamente objetos producidos como
resultado de una técnica desarrollada en un
espacio y bajo ciertas demandas del momento.
que esto puede significar la pérdida de detalles El arte es también, o sobre todo, este aparato
necesarios. Cuando se habla de arte contem- gestor de pensamiento que, a través de sus
poráneo, se complica un poco más la tarea de múltiples canales o formas, se manifiesta para
entender de qué se está discutiendo porque, servir de articulador de significados, opinio-
aparentemente, no hay un estilo o una forma nes, conductas o situaciones que podrán ser
reconocible que unifique a este periodo. Por ello, parte de la construcción social. Ahora bien,
para poder comenzar a plantear las relaciones tenemos que, obligadamente, definir el límite
del denominado arte contemporáneo con la geográfico de nuestra sociedad y poder si-
sociedad, es necesario tomar como referencia tuarnos para no imaginar a Europa y generar
algunas mínimas definiciones. significados equivocados. Por supuesto, estoy
Lo contemporáneo en el arte no es una cua- hablando desde Latinoamérica.
lidad de algo que acontece en este periodo de 2. Otra de las maneras en que Agamben define
tiempo; no hay paralelismo, es una forma de lo contemporáneo es describiendo una facul-
nombrar lo que se hace y sirve como herra- tad de ver en la oscuridad o la capacidad del
mienta cognoscitiva, algo que provoca y ge- sujeto contemporáneo de mirar a través de ella
nera múltiples lecturas y que también produce y vislumbrar lo importante del momento sin
transformación en el espectador individual dejar campo a la alucinación; “contemporáneo
o en un colectivo. Como dice Agamben: “La es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo,
contemporaneidad es, entonces, una singular para percibir no las luces, sino la oscuridad”2.
relación con el propio tiempo, que adhiere a él Se puede deducir que aquello que cuestiona o
y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es que está por debajo de lo obvio, eso que está en
aquella relación con el tiempo que se adhiere a movimiento; aunque provenga del silencio o
él a través de un desfasaje y un anacronismo”1. de la quietud, promueve la mirada hacia lo que
Entonces, lo contemporáneo es el espacio de sucede ahí donde no llega la luz del instante.
análisis u observación entre un sujeto y su tiem- Decir que el arte se relaciona con la sociedad
po, generando así distancia y diálogo, esto hace a partir de una búsqueda dentro de su propia
que no exista un fenómeno paralelo y todo lo oscuridad, que hay en la sociedad o que tam-
que produce el arte contemporáneo podría estar bién produce la sociedad, es encontrar caminos
afuera de su tiempo real. De alguna manera, el en donde, a partir de la mirada polisémica del
arte contemporáneo es distante de lo formal y arte, se puedan converger miradas a lo social
lo estético; no hace reverencia a los símbolos, se y a lo político, dejando que lo encontrado en
apega al concepto y a la narración del mismo sin la oscuridad sirva de iniciador de un diálogo
pretender ser discursivo o portador de mensajes entre el tiempo, la imagen, las palabras y, por
con significados absolutos. supuesto, sobre todo, el espectador.
1. En la búsqueda de ver cómo se relaciona el 3. Esto no significa que el arte ilumina y, por
arte con la sociedad o cómo el arte puede ser consiguiente, el artista es un iluminado que
usado como instrumento para transformar regala en cada obra un momento espiritual-
la cultura del presente (el que cada vez que mente bello o hasta sublime, como proponía
es nombrado es algo así como un momento si acaso Hegel. Este concepto, que aún se usa
atemporal), es necesario comprender que el en algunos escenarios para determinar qué es

1 Giorgio Agamben, 2008, ¿Qué es lo contemporáneo? 2 Giorgio Agamben, op. cit.

12 Revista Percontari
 arte y qué no, o qué está bien y qué está mal,
está anclado en la modernidad. Creer que hay
una sola verdad o una única manera de ver las
cosas hace que se limite o disipe la posibilidad
de contradecir y, al no poder generar contra-
dicción, no hay debate. Y si bien, el debate no
es indispensable a la hora de hablar de arte
contemporáneo, es inherente a todo proceso
creativo o es relativo a las construcciones so-
ciales de un determinado tiempo y espacio.
4. El carácter polisémico del arte es una oportu-
nidad para resignificar escenarios, para poder
reescribir historias o para dar visibilidad a
agentes que no han sido expuestos. Esto hace
referencia a la posibilidad
de decir de otra manera o
de provocar que el obser-
vador genere a partir del
espacio entre lo sugerido
y su experiencia una nueva
forma de abordar temas
sociales y políticamente
importantes. “El arte de-
bería ser consciente de su
impacto político y debería
refinarse para sacar lo me-
jor de ello”3.
5. Habitar espacios y crear
nuevos lenguajes es otro
canal que encuentra el arte
para intervenir la sociedad,
para hablar o crear silencios
molestos sobre temas que
perturban, pero que son necesarios porque
contaminan la cotidianidad que vivimos.
Aquí es importante resaltar que aún existe la
censura y no precisamente de entes institu-
cionales con poder. La censura, muchas veces
por ignorancia, viene de la misma sociedad
que, estancada en un conformismo cínico, re-
chaza lo que incomoda y valora lo “bello útil”
y funcional al mercado, dando otra vez mayor
importancia al objeto que al pensamiento.
Así, acrecienta socialmente su inmunidad al
auto examen y crítica de los procesos reflexi-
vos y artísticos.
Entonces: ¿cuál es ese arte que no vemos y cómo
se relaciona con las personas de nuestro entorno?
3 Luis Camnitzer, 2014, Una conversación con Luis Cam-
nitzer, artista, teórico y una figura central del conceptualismo
latinoamericano.
Nos han enseñado a dar valor a lo que se puede
ver. Hemos aprendido a dar valor a lo material
y a la individualidad de lo visible. En el arte, al
producto artístico –pintura, escultura, objeto– y
al dueño de la firma, y no así a lo que el arte, por
medio de acciones integradoras, investigación
teórica o también nuevas maneras de intervenir
el espacio en un determinado momento (quizás
usando elementos convencionales), pueda pro-
vocar o transformar. Estar conscientes de que
ahora hay muchos asuntos importantes, porque
hay una variedad de grupos que los validan, es
tener la apertura para hablar o constituir las di-
ferentes formas de hacer y las distintas maneras
de decodificar estas acciones
y así, probablemente, aportar
a la construcción social.
La construcción social
desde el arte es también un
modo de hablar de educa-
ción. Aunque el propósito no
sea unificar el pensamiento
ni establecer pautas generales
en cada asunto, puede empe-
zar despertando sensibilida-
des, matices y diferencias que
nos rodean.
El arte que no vemos
acompaña, a veces, al que
podemos nombrar porque
sería inapropiado pensar
que solamente lo que genera
conocimiento o propone
una teoría es válido. Si así fuera, estaríamos
reafirmando la mirada sesgada de aquellos
círculos que se mueven motivados por la valo-
ración mercantil.
Las relaciones o los lazos que conectan al
arte con la sociedad son como puentes entre lo
que se quiere decir, lo que entienden los otros
que se está diciendo y lo que sucede cuando
se pone en evidencia aquello (sin importar la
estructura formal) en un determinado lugar
y bajo condiciones que transgredan la luz;
creando a partir de la oscuridad temporali-
dades nuevas y, consecuentemente, haciendo
contemporaneidad.
Será misión del artista ponerse en el lugar
que considera que le corresponde en esta acción
honesta de hacer lo que cree que es coherente
con lo que se piensa.
Revista Percontari 13
 Las parcelas del arte
Andrés Canseco Gavizu

D eambular por ciudades que no nos vieron

nacer es uno más de los grandes regalos
que otorgan las travesías. Desdeñoso de las
mercial, el elemento del precio está regido por
oferta y demanda más que por la observación
de detalles. Es lógico inferir que, al reproducir
horas perdidas en hoteles, mi apuesta es la del decenas de estatuillas –por ejemplo–, el carácter
viajero inquieto, el que encuentra sorpresas dig- único no está presente.
nas de engendrar ideas y aprendizaje. Aun para
aquellas cuestiones que ya creíamos retenidas y Técnica y legado en el arte
apoyadas en certidumbre, los aires distintos son
capaces de probarnos y renovarnos. Pensar en el arte implica recopilar más cuestio-
Precisamente fue en uno de aquellos reco- nes. Expresiones como la pintura, la música, la
rridos recientes en que la cuestión del arte escultura, y otras, son parte del arraigo cultural.
volvió a ser parte de mis meditaciones. En una No se exagera al afirmar que las ciudades pueden
mañana de invierno en un país vecino, migré jactarse de contar con los museos que guardan
por tres espacios a los que el mundo llama in- las más antiguas obras o que en su arquitectura
distintamente arte, pero que, en su naturaleza, se hallen catedrales o edificios de renombre.
concepción, efectos y fines, son completamente La primera cuestión es —claro está— la es-
distintos: una feria, un museo de bellas artes y tética. Incluso, para retratar a un nauseabundo
un centro cultural. Aunque no son restrictivos, monstruo, el pintor elige bien el encuadre, los
cada uno está pensado en su mayoría para dife- colores, las sombras, la perspectiva, etc. Un
rentes manifestaciones. La feria estaba ocupada conjunto de conocimientos que no se adquieren
por artesanías, al museo lo llenaban pinturas por azar. Aun si estos conceptos se tuvieran
y esculturas (herencia de las bellas artes) y el bien retenidos, ejecutarlos demanda un talento
centro cultural recibía numerosas muestras de y dedicación mayores de lo normal. Los grandes
arte conceptual. Vale la pena comentar algunas artistas del pasado guardan en su recorrido bo-
reflexiones. rradores y numerosas correcciones a sus obras
antes de haberlas puesto en la vista del prójimo.
Artesanía y carácter masivo Es casi una patología de disconformidad, pues
tratan de alcanzar la perfección.
Podría pensarse que la brecha artesanía-arte está La universalidad es otro elemento que puede
claramente marcada; basta revisar el sustantivo diferenciar al arte cultivado. Es así que este se
que alude al ejecutante para comprender la di- proyecta en tiempo y espacio. Aunque el objeto
ferencia (artesano y artista). Sin embargo, como central y específico de la obra sea particular, el
la claridad conceptual se ve comprometida por tema en general tiene un alcance que puede
las emociones y se tiene la tendencia a igualar, superar las particularidades. Por ejemplo, pen-
conviene realizar ciertas precisiones. semos en un cuadro de Ernesto de la Cárcova,
La labor artesanal está orientada casi entera- Sin pan y sin trabajo. En la pintura, podremos
mente al comercio; la producción de sus obras apreciar elementos de la vestimenta local,
se cuenta por decenas o centenas. Por supuesto, facciones en el rostro propias de la región; sin
no se trata de una emulación de una fábrica, embargo, nos puede hacer pensar que el hambre
pues la artesanía puede bien contar con un sello y la miseria son entendibles por individuos de
propio, la marca del artesano. Es también posi- todo el planeta y de todas las épocas.
ble vincular la artesanía al espacio geográfico y Finalmente, el arte ha ido creciendo a medida
las costumbres de una región. De hecho, una de que las restricciones morales, religiosos y po-
las mayores ventas de artesanías se da entre los líticas han aminorado. Pero no reniega de sus
visitante foráneos. En vista de su carácter co- orígenes; es más, encuentra en ellos elementos

14 Revista Percontari
valiosos y de conservación. Alguien puede ser
un ateo confeso, pero no dejará de admirar las
melodías de cantos gregorianos o las iglesias
y sus expresiones artísticas. Por eso el mundo
occidental puede conciliar muy bien las expre-
siones artísticas con su presente, aunque pueden
parecer ajenos.
Arte conceptual y embuste
Como el abanico del arte ha crecido en liber-
tad, también se ha dado espacio para el arte
conceptual, expresiones en las que el concepto
o idea superaría a la misma obra y su represen-
tación. Engendrado y popularizado en el siglo
XX hasta nuestros días, vemos que este tipo
de arte ha modificado sus fines: lo importante
es el mensaje. Por este motivo, la subjetividad
es esencial. En principio, esto no aparenta ser
malo, al menos hasta que uno se encuentra con
un sabor a poco en las muestras. La claridad no
acompaña al arte conceptual, y pueden encon-
trarse verdaderas miserias como dos ladrillos
montados o una mesa con una lámpara, que re-
flejarían profundos problemas de la humanidad.
Recuerdo que, en el año 2014, una expositora
montó en la Casa de la Cultura de Santa Cruz
de la Sierra una obra que llevaba por nombre
Escatolate. A decir de ella, por lo expresado en
la descripción de su creación: “Los ESCATO-
LATES, son el resultado de una minuciosa
recolección de cacas de animales del campo y
una sofisticada elaboración, usando uno de los
mejores chocolates del mercado y accesorios,
como pirotines y fuentes, para conseguir una
auténtica obra visual e hiperreal”. Cierto tiempo
después, me encontré en la red un video tutorial
de la creadora, detallando y recreando su receta
cual gran manjar. Aclaro que, al ser mi apuesta
siempre por la libertad, no consideraría jamás
prohibir estas “exposiciones”. Con todo, la ino-
cencia de algunas expresiones de arte conceptual
está en pensar que se puede despertar mentes
recubriendo materia fecal con chocolate.
Una carencia del arte conceptual y la mayoría
de las performances es el elemento conmovedor.
Impactar, despertar, rebelar —entre otros— son
verbos que reemplazan a conmover. No es casual
tampoco que varios de estos movimientos ar-
tísticos posmodernos se hallen alineados a una
ideología política. La armonía y hasta la técnica
se consideran secundarios y hasta desechables si
es que hay pasiones superiores1. El presente va
abarrotando los espacios con estas muestras de
abstracción, con manchas de sangre en lienzos
y puntos alineados sin aparente sentido, exi-
giendo subvenciones y proclamando una falsa
profundidad de ideas. Oscar Wilde y su arte por
el arte han sido apartados para para poner al arte
al servicio de una causa.
Ojos y opiniones en el arte
En Las consolaciones de la filosofía, Alain de Bo-
tton rescata la figura de Sócrates para resistir
a la impopularidad. Menciono esta idea de la
impopularidad porque, cuando se discute sobre
arte, actualmente, hay una tendencia a colocar
todo en un mismo nivel, y cualquier apreciación
sobre la calidad de algunas expresiones artís-
ticas por encima de lo conceptual implica ser
políticamente incorrecto, incluso ser catalogado
como un sujeto sin comprensión ni sensibilidad
artística. Si bien es cierto que la cicuta no será el
castigo como lo fue para el maestro de Platón,
la condena puede ser igual de furiosa.
El propósito nunca será limitar al arte, poner-
le cercas a la creatividad. Sin embargo, es justa-
mente porque el arte guarda una unión con el
hombre, con su historia, con su desarrollo en el
tiempo y espacio y con la libertad, que hay que
reconocer que la calidad y la técnica son ele-
mentos constitutivos de la estética. No es cierto
que el arte se ocupa solo de lo bello —Umberto
Eco desarrolló la importancia de lo feo también
como expresión del arte y de la realidad—,
pero sí es cierto que, si lo que pretendemos es
proyectarnos en los años pasados y venideros,
es muy poco probable que sea a través de la
venta de artesanía ni con los desvaríos del arte
conceptual. Así, a cada parcela se le dará el valor
que merece.
1 Algo similar sucede con algunos representantes de la
poesía vanguardista, aunque el objetivo ya no sea des-
pertar un agitar conciencias, sino, por el contrario, la ex-
presión de desbordadas emociones personales. Tal es el
deseo de exteriorizar el flujo sentimental que, para ellos,
no tiene ningún sentido recaer en rimas, ritmos o saber el
menos qué es una sinalefa. En esta situación, la expresión
artística se desliga de la estética para ser más un consuelo
o terapia.
Revista Percontari 15
 El arte, la política
y Gustavo Dudamel
S é que el texto que voy a escribir no está
orientado hacia un público especializado.
Por eso no será fácil abordar el tema. Quiero
escribir sobre las relaciones entre arte y política
como consecuencia del vendaval de agresiones
que, el año pasado, una parte de la oposición
venezolana desató en contra del exitoso y joven
director de orquesta Gustavo Dudamel.
Dudamel fue acusado por una parte de la
oposición del “delito” de no haber roto con el
chavismo ni haber tomado posiciones frente al
régimen que impera en su país. La dificultad
que asoma es que, para abordar este tema, es
ineludible hacer un intento, por breve que sea,
para cotejar la especificidad de lo artístico y de
lo político. Lo intentaré.
1. Arte
Si voy a hablar de arte, tengo que recurrir a
quienes mejor han intentado entender el senti-
do de su ejercicio. Confrontado con el tema, los
primeros nombres que llegan a mi mente son
los de Nietzsche y Heidegger.
Según el Nietzsche de Así habló Zaratustra y
del Nacimiento de la tragedia, el arte surge de la
“voluntad de poder”. No obstante, ese poder no
tiene nada que ver con el poder ejercido sobre
las personas y las cosas. Mucho menos con el
poder político. Se trata de un poder extracorpo-
ral, pero que, por paradoja, debe ser alcanzado
con y a través del cuerpo. Un poder extrasenso-
rial, pero que, a la vez, debe ser conquistado con
el uso limitado de nuestros sentidos. Un poder
cuyo “sí mismo” está destinado a acceder a otra
realidad, pero que, a la vez, usa como punto de
partida la realidad que habitamos. En breve, se
trata de un poder metafísico.
El arte lleva de por sí  una práctica metafísica
o trascendental. Sin trascendencia, según Niet-
zsche, no hay arte. Esa es una de sus proposicio-
nes centrales en Zaratustra.
En  El origen de la tragedia, Nietzsche se
distancia un tanto de la contradicción entre
16 Revista Percontari
Fernando Mires
la esencia metafísica e inmanencia apariencial
(sensorial) y propone un dualismo no antagó-
nico entre lo dionisiaco y lo apolíneo. Lo dio-
nisiaco corresponde al estado de embriaguez y
éxtasis.
El arte, cualquiera sea su expresión, no puede
prescindir del desvarío, afirma Nietzsche. Por
esa razón, el devenir del arte no transita por
caminos rectos, sino por laberintos. El artista
presiente lo que busca, mas no lo sabe. Hacer
arte supone confrontarse con un continuo
perderse en sí mismo. El arte es tormentoso, es
pasional y, en sus orígenes, desenfrenado. Por
eso Dioniso, dios de los placeres, a fin de no
sucumbir aplastado por el peso de sus pasiones,
necesita de Apolo, el dios del equilibrio, la per-
fección y la armonía. Pero, para poner en orden
a las pasiones, Apolo también necesita de ellas.
Entre Dioniso y Apolo se establece entonces
una relación de fraternidad e incluso de compli-
cidad. De la comunicación entre ambos surgirá
el arte. Sin uno o sin el otro, todo arte será un
remedo del arte.
Heidegger, profundamente nietzscheano,
continúa el pensamiento de Nietzsche, sobre
todo en el primer tomo de su tratado sobre
Nietzsche (son tres). Según Heidegger, el arte
no termina en las cosas, no es cósico.  Trabaja
en y con las cosas, pero en busca de una –este
es concepto central en Heidegger– “apertura”.
La “apertura” se encuentra, según Heidegger,
no fuera de alguna caverna como imaginó Pla-
tón, sino en las ocultas profundidades del Ser.
En lo oculto, dijo Heidegger, vive la verdad.
Arrojar luz hacia lo oculto es, en consecuencia,
tarea principal del artista. Sin búsqueda de
la verdad no hay arte –aquí Heidegger toma
un camino distinto a Nietzsche, camino que
transita precisamente en su libro  Caminos del
Bosque  (Holzwege)–. El artista es un revelador
de la verdad. El modelo del arte total, así como
Nietzsche creyó encontrarlo en la música de
Wagner, lo encontró Heidegger en la poesía de
Hölderlin.
 El arte, según Heidegger, se aproxima a
la búsqueda de Dios, pero convertido en La
Verdad (Para Heidegger –legado socratiano–,
Verdad y Belleza son casi sinónimos). Solo a
partir de la revelación de lo oculto comienza
el proceso de la creación artística (Re-creación,
corregiría Ratzinger, pues el humano puede
inventar o componer, nunca crear, atributo ex-
clusivo de Dios).
El arte, al “desocultar” lo oculto, nos lleva a re-
considerar la existencia en el marco de otra his-
toria, o lo que es igual, de otro tiempo distinto
al de nuestra existencia. De modo que, gracias
al arte, salimos, al igual que Nietzsche, desde el
más acá hacia el más allá, con la diferencia que,
según Heidegger, ese más allá no está fuera del
más acá, sino en los lugares más recónditos, qui-
zás en el fondo mismo de nuestros corazones.
La “apertura” para Heidegger es en cierto modo
un regreso: un regreso hacia la esencia del Ser.
Y bien. Dejaremos en este punto esta síntesis
acerca de la esencia del arte para dirigir la vista
hacia ese otro espacio que nunca Nietzsche y
Heidegger exploraron. Nos referimos al espacio
de la política. Un espacio hacia el cual se atrevió
a caminar, aunque muy sola, Hannah Arendt. A
lo largo de ese camino podemos descubrir, guia-
dos por Arendt, la enorme antítesis que existe
entre el pensamiento artístico y el pensamiento
político.
2. Política
La antítesis entre ambos pensamientos explica
a su vez la hipertensión que existe entre esos
dos modos del ser, el del estar aquí y el del ser
fuera de sí. La política, en efecto, no está situada
en las profundidades del ser, sino en su mera
superficie. Sobre esa superficie se erigen las ciu-
dades y en ellas debaten los ciudadanos sobre
las cosas de este mundo. La política, por lo mis-
mo, reside en el nivel de las apariencias, nunca
en el de la trascendencia. Y mucho menos en el
de las esencias. Una política no superficial no
sería política. De la política no debemos esperar
ninguna redención.
La política, a diferencia del arte, tiene lugar
–afirma Arendt– bajo la luz de lo público (¿Qué
es política?).  Su objetivo no es la búsqueda de
la verdad, sino, simplemente, de mínimas certi-
dumbres. Para defender nuestras certidumbres,
luchamos unos contra otros, pero, al mismo
tiempo, establecemos compromisos. La políti-
ca, luego, no es trascendente, sino radicalmente
inmanente. Su práctica no se deja regir por las
pasiones, ni por el amor, ni por el odio, sino que
por una razón instrumental que nunca puede ni
debe regir la actividad artística. Arte y política
son en ese sentido excluyentes. Como el agua y
el fuego, nunca podrán juntarse. Así se explica
por qué casi no existen políticos dedicados al
arte (a menos que consideremos como arte los
mamarrachos que pintaba Chávez). A la inver-
sa, cada vez que los artistas han intentado in-
cursionar en política, los resultados, salvo raras
excepciones, han sido catastróficos.
El arte actúa hacia lo desconocido. La polí-
tica, en cambio, actúa sobre la base de lo exis-
tente. Sin acontecimientos no hay política. La
política, en fin, no es actividad metafísica sino
existencial. Todo proyecto encaminado a elabo-
rar una política trascendental y metafísica, lleva,
según Arendt, al totalitarismo (Los orígenes del
totalitarismo), es decir, hacia el fin de la política.
Tesis verificada durante los totalitarismos nazis
y comunistas.
Con estos apuntes ya es suficiente entonces
para percibir por qué los caminos del arte y la
política están separados por campos minados.
Esa es la razón, además, por la cual los artis-
tas enfrentan una contradicción insalvable.
Como habitantes de la ciudad, deben cumplir
obligaciones ciudadanas y a veces asumir tareas
políticas. Como artistas, están condenados a
distanciarse de las cosas de este mundo.
Desde que hay política y arte, el dilema para
todo artista ha sido: o poner la política al ser-
vicio de su arte o poner su arte al servicio de la
política. Si elige la primera vía, será denostado
por sus conciudadanos. Si elige la segunda,
dejará de ser artista para convertirse en un mer-
cenario al servicio de poderes circunstanciales.
Por eso muchos artistas eligen un camino inter-
medio. Ese parece ser el elegido por el director
de orquesta venezolano Gustavo Dudamel.
3. Dudamel
Gustavo Dudamel decidió a muy temprana
edad –siguiendo la línea de su maestro José
Antonio Abreu, fundador del sistema nacional
de Orquestas y Coros Juveniles– aceptar la
colaboración del gobierno de turno como venía
ocurriendo desde los años ochenta. El precio
Revista Percontari 17
módico fue rendir respeto al gobierno sin poner
la música bajo su servicio exclusivo.
Dudamel ha intentado, como miles de artis-
tas en el mundo, un compromiso desde el reino
de la música con el reino de este mundo. El
problema es que esa solución intermedia no ha
sido entendida por gran parte de la oposición
política venezolana. Situación inédita en la his-
toria de la música. Mientras más éxito alcanza
Dudamel, más aversión despierta en sectores
de la oposición. Los medios afines al chavismo
tampoco lo glorifican. Seguramente esperan de
él una toma firme de posiciones, loas al poder
y juramentos de fidelidad a Maduro. Tampoco
lo han logrado. Dudamel, simplemente, no ha
querido hablar sobre política. Decisión que
contrasta con la de otros artistas latinoamerica-
nos, quienes, pese a que intentaron opinar sobre
política, jamás despertaron el odio concitado
por Dudamel entre sus connacionales. Pense-
mos, por ejemplo, en dos muy grandes: Neruda
y Borges.
Pablo Neruda nunca ocultó su militancia en
el Partido Comunista. Pero su poesía era admi-
rada más allá de su partido. Dos de sus mejores
amigos no eran de izquierda. Hernán Díaz
Arrieta (Alone), eximio y ultrareaccionario crí-
tico literario de El Mercurio, nunca ahorró loas
a Neruda. El escritor Jorge Edwards, al final
de la vida de Neruda, fue confidente del gran
poeta. Neruda, pese a ser comunista, iba mucho
más allá de la dicotomía izquierda-derecha.
Como Dudamel cuando dirige, Neruda, aún en
su poesía política, estaba más allá de la política.
Para mí, Neruda –no pido a nadie que comparta
mi opinión– era y es “la poesía”.
El caso de Jorge Luis Borges es aún más
interesante. Siempre Borges presumió de an-
ti-político. Pero pocos escritores han destilado
más veneno político que Borges en contra del
peronismo, del comunismo y del “progresismo”.
Sin embargo, todas esas corrientes lo respeta-
ron. Los escritores peronistas –son muchos– se
declaran, en su mayoría, devotos de Borges.
Borges, para la intelectualidad argentina y gran
parte de la latinoamericana, es el maestro. Si se
quiere bromear un poco, Borges es el Maradona
de los artistas e intelectuales de su nación (lo es-
cribo con cierta sorna: Borges odiaba al fútbol).
Podríamos decir palabras similares de otros
grandes como García Márquez (El “Gabo” es
símbolo nacional), Octavio Paz e incluso Var-
18 Revista Percontari
gas Llosa, cuya actividad política ha sido más
que profusa. Los éxitos logrados en el exterior
por esos escritores han sido celebrados por la
inmensa mayoría de los habitantes de sus res-
pectivos países, quienes han sabido deponer
diferencias cuando llega el momento de honrar
a sus glorias nacionales. Eso, lamentablemente,
no ha ocurrido en Venezuela con respecto a una
de las figuras más representativas de la música
contemporánea: Gustavo Dudamel.
En el campo de la música es difícil encontrar
a alguien que haya elevado tan alto el nombre
de su nación como Gustavo Dudamel. Ya sea en
los Ángeles o en Gotenburg, en Chicago o en
Stuttgart, en Nueva York o en Viena, ha ganado
un reconocimiento internacional sin paralelo en
la historia de la música latinoamericana. Hay
directores de orquesta que ya lo comparan con
Leonard Bernstein. Pocos han logrado sentir el
espíritu de Mahler o de Brahms de un modo
tan intenso. Verlo dirigir la cuarta de Brahms es
un espectáculo. Dudamel no solo dirige; “vive”
en Brahms.
Adonde vaya Dudamel será visto como
embajador artístico, no de un Gobierno, sino
de una nación. Gracias a Dudamel, muchos
amantes de la música se han enterado de que
Venezuela no solo produce petróleo, reinas de
belleza y militares corruptos. Quieran o no, los
venezolanos, no solo los chavistas, tienen una
deuda con Gustavo Dudamel. Más grande será
cuando llegue el momento de desagraviarlo
frente a los indecibles insultos que le han pro-
pinado miembros de exaltadas fracciones de la
oposición por el hecho de haber decidido, antes
de un concierto de Nuevo Año en Viena, no dar
opiniones políticas sobre su país.
Claudio Arrau, el genial pianista chileno,
también tomó en su tiempo la decisión de Du-
damel. Ni siquiera en los más feroces días de
la dictadura militar quiso hablar sobre política.
Todos, derecha e izquierda, si no lo entendi-
mos, lo respetábamos. Y en sus giras íbamos a
escucharlo no porque nos interesara su posición
política, sino porque llegó a ser el mejor espe-
cialista en piano de Beethoven y, además –hay
que decirlo–, porque era chileno, nacido en
Chillán. Al igual que ayer Arrau, grandiosos
pianistas rusos, algunos de ellos, emigrantes
por razones políticas, viajan hoy por el mundo y
ninguno opina sobre el régimen de Putin. Solo
en Venezuela vilipendian a Dudamel porque no
eleva su voz frente al régimen que azota al país.
Por cierto, hay también grandes músicos que,
como ciudadanos, toman opciones políticas
y, en algunas ocasiones, ponen sus talentos al
servicio de una causa. La soprano Anna Ne-
trebko –de quien se dice es la heredera de la
Callas– y el magnífico director Valery Gergiev
no han vacilado en rendir homenaje al zar Putin
en sus presentaciones. Muy bien, es su derecho,
pero no es su obligación. Del mismo modo, la
venezolana Gabriela Montero, pianista de reco-
nocimiento internacional, ha llegado a compo-
ner piezas musicales a favor de una Venezuela
democrática. Puede decirse lo mismo: es un
derecho, pero no es una obligación. Y mientras
alguien cumpla con las leyes y normas de un
derecho universal que garantiza tanto la liber-
tad de opinión como la libertad de no opinar,
ni Montero ni Dudamel pueden ser objetados.
El autor de estas líneas  comparte  la opción
política de Montero y a la vez acepta la opción
de Dudamel. Pues compartir y aceptar son
cosas diferentes. No hay ley moral o jurídica
que obligue a los artistas a tomar o a no tomar
decisiones políticas. Gracias a Dios. De ahí mi
absoluta incomprensión frente a esos sectores
afiebrados de la opinión pública venezolana
que, al enjuiciar a Dudamel, se dejan regir por
el lema totalitario: “O estás a favor o en contra
de nosotros”. En nombre de su oposición al
chavismo, esos sectores han hecho suya la lógica
del chavismo.
Evidentemente, en Venezuela hay dos grandes
conflictos. Por una parte, el de la oposición-go-
bierno. Por otra, el de una cultura democrática
frente a otra muy antidemocrática. Esta última
no solo reside en el chavismo. Atraviesa, ade-
más, de lado a lado, al conjunto de la oposición.
Incluso, me atrevería a decir, una parte de la
oposición, no sé cuál es su magnitud, ha sido
facistizada por el chavismo (si es que no lo es-
taba antes).
Recordando lo que mostraban hace más de
un año las redes sociales, uno se sigue sorpren-
diendo por la magnitud e intensidad de las
invectivas en contra de Dudamel. Dejemos de
lado al hampa tuitera, esos criminales del tecla-
do que proyectan sus complejos de inferioridad
en contra de seres muy lejos de su nivel. Lo que
sí asombra es que personas ponderadas hayan
caído en el mismo frenesí anti-dudamelista.
Razón de más para pensar que el problema
no reside tanto en Dudamel, sino en la propia
oposición venezolana. En ese sentido, parece ser
evidente que Dudamel ha fungido como chivo
expiatorio frente a agresiones que no habían
logrado encontrar un objeto concreto.
El deseo de agresión precede al objeto de agre-
sión, dice una conocida tesis freudo-lacaniana.
En efecto, Dudamel ha pasado a ser objeto de
agresión de una tendencia política que no ha
podido lograr sus objetivos de poder. Ya sea por
una conducción errática, o por la imposibilidad
de alcanzar un punto unitario, esa tendencia se
encuentra muy frustrada. No habiendo podido
derrotar al enemigo, impotente frente a un
régimen armado hasta los dientes, ha termina-
do por desarrollar en su interior una serie de
agresiones. Agresiones que, si no encuentran el
objetivo, pueden transformarse en autoagresio-
nes o ser invertidas en un objeto sustitutivo del
enemigo (en este caso, Dudamel). En las redes
sociales, sus actores optan por las dos vías a la
vez. Por una parte, se injurian de modo abomi-
nable entre sí. Por otra, descargan un increíble
odio en alguien que ni siquiera es un político.
Un profesional serio, un joven exitoso, un pro-
pietario de esa mercancía que no se vende en las
farmacias: talento.
Por cierto, hay quienes hacen la separación
entre el director Dudamel y el hombre Du-
damel. Aducen que, reconociendo el valor del
primero, se pronuncian en contra del segundo
aunque sin ahorrar epítetos (desde colaboracio-
nista hasta hijo de perra). Desde un punto de
vista formal, esa es una posición correcta, pero,
desde el punto de vista político, no lo es. Y no
lo es por la sencilla razón de que Dudamel no
es un político. Su mundo, como hombre y como
artista, es musical.
Lo que más llama la atención es precisamente
que la mayoría de los enemigos (¿políticos?) de
Dudamel no polemizan con el director por el
hecho de que este haya emitido una opinión,
sino por lo contrario: por el hecho de no haberla
emitido. El manido argumento al que recurren
es que, ante la situación que vive Venezuela,
nadie puede ser neutral. Paradójicamente, esa
fue la misma posición que levantaron los nazis
y los comunistas en sus respectivos países. En
situación de guerra interna y externa –aducían–,
la neutralidad es colaboración. ¿No es la misma
Revista Percontari 19
tónica empleada por Maduro cuando califica a
toda la oposición como “enemigos de la patria?”.
Hannah Arendt, será preciso recordar, distin-
guía dos enemigas de la política: la despolitiza-
ción y la sobrepolitización. La despolitización o
apatía política lleva a la desintegración de una
sociedad. La sobrepolitización, al convertir a
todo en política, anula las diferencias entre lo
político con lo no político (la intimidad, la re-
ligión, el arte), dándose así las condiciones para
que aparezca la tentación totalitaria. Y bien, me
parece que en estos momentos Venezuela vive
un avanzado grado de sobrepolitización.
Afortunadamente, he podido observar en
las redes muchas posiciones razonables que no
señalaron a Dudamel como el enemigo número
uno de la oposición, llamando a centrar la acción
frente a objetivos políticamente definidos (entre
ellos la lucha por elecciones libres y soberanas),
reclamando una separación entre la política con
los otros espacios de la vida ciudadana. En fin,
20 Revista Percontari
opiniones que creen en una lucha democrática
realizada por personas democráticas.
Personas que creen en las diferencias, en la
libertad de opinión y, por lo mismo, en la liber-
tad de no opinar. Personas convencidas en que
quienes cumplen con las leyes y con la moral
normativa que de las leyes se deduce (l’esprit des
lois, según Montesquieu) no pueden ser juzga-
dos ni condenados por nadie. Personas que no
se dejan regir por una supuesta moral universal
situada más allá de todo tiempo y lugar. Per-
sonas que creen que el debate político hay que
llevarlo a cabo con políticos y no con cantantes,
jugadores de fútbol y directores de orquesta.
Personas, en fin, que han hecho suyo uno de
los lemas más felices de Rosa Luxemburg: “La
libertad es siempre y exclusivamente libertad
para el que piensa diferente”.
Pienso que esas personas conforman la mayo-
ría de la oposición venezolana. Quiero, además,
creer que así es. Porque, si no fuera así, seguir
apoyando a esa oposición no valdría la pena.
 Del arte y sus escarceos políticos
Tanta veneración del arte volvió prescindibles a los seres humanos. Hitler saludaba
alborozado los bombardeos aliados sobre las ciudades alemanas porque despejaban el
terreno para sus nuevos diseños.
E n uno de sus alegatos dirigidos a quienes lo
juzgaban, Sócrates cuestionó a los atenien-
ses que no valoraban la vida reflexiva. No basta-
ba con perseguir la satisfacción de necesidades
materiales, afrontando aquellas urgencias que
impone el cuerpo, así como las frivolidades del
espíritu. Ocuparse sólo de dichos menesteres
equivalía a desaprovechar tontamente nuestras
facultades. Porque, conforme a su generosa
pedagogía, todos estábamos en condiciones
de acometer el distanciamiento del error, ad-
virtiendo la facilidad con que muchos se con-
funden y resguardan necedades. De este modo,
verbigracia, un militar podía estar seguro de
saber qué significaba ser valiente; no obstante,
al conversar con ese maestro del pensamiento,
siendo impactado por elementales contraejem-
plos e interrogantes, notaba su ignorancia. Pero,
aun cuando este descubrimiento de las equivo-
caciones propias resulte bastante remunerativo
para el semejante, su filosofía nos ofrece más
bondades.
Sucede que, además del acercamiento a lo
verdadero, ese insigne filósofo nos deparaba el
contacto con la belleza. El valor concedido a
la contemplación estética no era, pues, menor;
al contrario, todo individuo debía considerarlo
indispensable para ser feliz. Desde luego, las
personas podían toparse con expresiones de lo
hermoso en diferentes circunstancias, ligándolo
igualmente a diversos objetos. No pensemos
en su previsible conexión con el amor; subra-
yemos ahora que la política ha recibido esas
atenciones. Es que, en varias oportunidades,
los hombres han encontrado bello el ejercicio
del poder. Siguiendo esta línea, simples actores,
humildes peones o envanecidos protagonistas
nos enseñan una realidad de la cual no conviene
olvidarse.
Enrique Fernández García
John Carey
Cuando la política es bella
En 1936, Walter Benjamin publicó «La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técni-
ca»1. Es un ensayo que, desde una perspectiva
cultural, procura la exposición crítica de algu-
nos aspectos fundamentales del fascismo. Con
todo, hay allí una idea que se destaca con clari-
dad: la estetización de la política. En efecto, si
nosotros analizamos varios regímenes, dentro o
fuera de Occidente, hallaremos este fenómeno.
En particular, lo que provocaría valoraciones
estéticas de carácter positivo serían los recursos
del poder asociados con la fuerza. Las armas,
los tanques, el arsenal nuclear, lejos de llamar
a la repulsa, generarían fruición. Frente a todo
ello, como pasó con los futuristas de Marinetti,
no correspondería sino su celebración. Es una
razón que justifica la existencia de paradas
militares y otras pomposidades ridículas. Los
símbolos partidarios sirven asimismo para evi-
denciar esa manera de concebir el manejo del
orden público. La indumentaria oficial tampoco
se deja al azar. Recordemos que las SS tuvieron
como diseñador a Hugo Boss, nada menos.
Aportó también a este propósito Leni  Riefens-
tahl, cineasta que trabajó para inmortalizar en
el celuloide películas recargadas de los desvaríos
del nacionalsocialismo. El objetivo era no dejar
espacio a otra clase de orientación.
Artistas al mando del Estado
Como es sabido, Platón propugnó una monar-
quía que estuviese al mando de un filósofo-rey.
Posteriormente, con Marco Aurelio, emperador
y estoico, un experimento así parecía materiali-
1 Cf. Walter Benjamin, Estética y política; Buenos Aires: La
Cuarenta, 2009 [1936], páginas 83-128.
Revista Percontari 21
zarse, aunque, por variados factores, sin mostrar las perfecciones que
aquél pensó en su momento. No se discute que un individuo medi-
tativo e ilustrado pueda regir los destinos de una sociedad, tomando
las decisiones primordiales en torno a sus problemas. El punto es que,
pese a su lucidez, gobernantes de tal índole pueden equivocarse como
los demás. Sin embargo, esto no debería emplearse como argumen-
to para desdeñar la capacidad racional, encumbrando otros medios.
Fue lo que hicieron quienes entendieron la política como una labor
adecuada para las cualidades del artista. Es más, un sujeto como Goe-
bbels la definió como “arte plástica del Estado”. Sus líderes tenían,
por consiguiente, la misión de forjar una obra maestra, utilizando a
los ciudadanos como material tan moldeable cuanto descartable. Se
aspiraba a crear un hombre nuevo, una comunidad sublime; empero,
los resultados nunca fueron rescatables. Nadie niega que, en cierto
grado, el dibujante Adolf Hitler o un aficionado a la escritura como
Mussolini, entre otros casos destacados por Juan José Sebreli al re-
flexionar sobre Nietzsche2, se hayan sentido artistas. Lo negativo es
que, en lugar de brindarnos belleza, depararon muestras palpables del
horror. Si tenían alguna sensibilidad, ésta era como la de Lenin, quien
se conmovía cuando escuchaba a Beethoven, mas no tenía inconve-
nientes en planificar la liquidación del adversario. Tal vez su aparente
creatividad sea útil para explicar la originalidad de algunos vejámenes.

Variantes del compromiso estético

No hay una sola relación entre los artistas y el poder. Por un lado,
tenemos una especie de servidumbre que, sin oponer resistencia, con-
tribuye al embellecimiento del régimen. No hablamos aquí de amena-
zas, persecuciones ni exilios: el aporte al sistema se realiza con gusto,
sea por ignorancia, candidez u oportunismo. Porque hallamos seres
dedicados a esas delicadas actividades que tienen un desconocimiento
escandaloso de la historia y sus vicisitudes políticas. Encontramos
asimismo a los que, por una vituperable inocencia, son optimistas
ante quienes deberían inspirar desasosiego. Además, están los mor-
tales que aprovechan cualquier circunstancia para subastar su talento,
aunque sea muy exiguo. En este último caso, lo que menos interesa es
el respeto a principios. Al respecto, evoco las transacciones entre los
Rockefeller y el anticapitalista Diego Rivera. Salvo que haya sido una
curiosa estrategia de ataque al Imperio, ese connotado muralista no
irradió mucha coherencia.
Por supuesto, cabe reivindicar la existencia de personas que asumen
posiciones distintas en el campo del arte. Sus posturas no denotan
desdén ni pereza por conocer. Tampoco incurren en el absurdo de
ilusionarse tras tener contacto con la demagogia. Finalmente, jamás
están a la caza de musas autoritarias, ya que sus concepciones estéticas
no varían según la ideología del cliente. Resumiéndolo, para ellos, las
artes no tienen por qué adecuarse al ejercicio del poder, menos aún
si éste es contrario a la libertad, valor sin cuya vigencia ninguna gran
obra sería posible.

2 Cf. Juan José Sebreli, El olvido de la razón; Buenos Aires: Sudamericana, 2006, pági-
nas 45-81.

22 Revista Percontari
 Esbozo histórico de las
concepciones del arte en la Filosofía.
Arte y belleza hoy.
El arte tiene primordialmente que embellecer nuestra vida y, por ende, hacer que
seamos tolerables y agradables unos a otros.
E ste trabajo es general. Tiene el propósito
de acercar al lector no muy versado en el
asunto del arte y la belleza.
Hasta muy entrado el siglo XX, se pensó que
el arte tenía que representar la belleza del mun-
do. Pero, a partir de mediados del siglo pasado,
esa idea se dejó de lado. El posmodernismo
estético rompió con aquella idea del arte y la
belleza vigente desde los filósofos griegos clá-
sicos antiguos. Aristóteles, por ejemplo, sostuvo
que el arte era la imitación de la belleza de la
naturaleza.
Hoy el arte está muy presente en nuestras
vidas. Algunos dicen que nuestra vida cotidia-
na está estetizada. Verdadero o no este aserto,
lo cierto es que la estética es uno de los ocho
campos centrales que tiene hoy la filosofía para
estudiarla. Y se la define como la disciplina que
reflexiona sobre el arte.
En la estética están vigentes discusiones so-
bre los valores que expresa el arte en general,
la relación entre el arte y la moral, la intuición
artística, cómo se da la creatividad para produ-
cir una obra de arte, la belleza y la fealdad, entre
otros temas.
Actualmente, existe una corriente llamada
neuroestética, la que se ocupa de estudiar las
neuronas encargadas de generar el placer o el
gusto estético, sin prescindir de la estética como
disciplina filosófica ni de la ética.
En este escrito, no nos ocupamos de los temas
ya señalados, pues requieren otras indagaciones
para tratarlos. Los traemos a colación porque
queremos subrayar la importancia que tienen
para seguir estudiando el asunto del arte y la
estética.
Gustavo Pinto Mosqueira
Nietzsche
1) El arte para los presocráticos
Antes de que se consolide la separación entre
el discurso sobre el arte y el discurso sobre la
belleza, se pensaba en el mundo griego antiguo
que el arte podía decir mentiras semejantes a la
verdad, pero que también, cuando se quería, se
podía decir la verdad con arte y belleza (cuando
no había separación entre belleza y verdad en
el discurso). Así lo da a entender Hesíodo en
su obra Teogonía cuando en las Musas escribió:
«Sabemos decir mentiras semejantes a la ver-
dad, pero también sabemos, cuando queremos,
decir la verdad».
Esto generará una concepción de doble filo en
la antigua Grecia, según la cual al arte se atri-
buye un carácter ilusorio y, a la vez, veritativo.
En efecto, se dice que lo que desató la guerra de
Troya no fue tanto el amor de París por Helena,
sino el robo por un troyano de una seductora
estatua de Esparta. También se pensaba que
la poesía griega tenía una doble función: traer
la progresiva purificación y racionalización de
la mitología, y, a su vez, restituir los materiales
arcaicos, contradictorios y tenebrosos a la luz de
la belleza y, por tanto, de la verdad.
2) El arte en los socráticos: Platón y Aristóteles
Ahora bien, en la Antigüedad griega clásica, ya
con los socráticos como Platón y con Aristóte-
les, eran dos los vocablos que designaban lo que
en términos modernos llamamos arte:
Uno, la Tékne: disposición a producir objetos
manuales que implica habilidad, estar en posi-
ción de los instrumentos adecuados y en cono-
Revista Percontari 23
cimiento de un fin. Dentro de este término se
incluía a la escultura y la pintura, pero también
otras actividades que no poseían una finalidad
intencionalmente estética, como, por ejemplo,
aquello que se llama hoy artesanía. El término
excluía otras actividades como la danza.
Dos, la Mousiké: se refería a las actividades
que tenían un carácter indudablemente artísti-
co, tales como la música, la danza y la poesía.
Pero, como vemos, este término no se refería a
todo el campo artístico, sino a unas actividades
específicas que tenían que ver, sí, con el arte, y
tampoco diferenciaba entre poesía y música, ac-
tividades que serán separadas en la Antigüedad
tardía y en el medioevo europeo.
En los diálogos de Platón, como, por ejem-
plo, en el dedicado al rapsoda Ión, la poesía y la
música aparecen investidas, «de un entusiasmo,
de un furor, de una locura divina que las elevan
a la categoría de medios de un conocimiento
superior, convirtiendo a quienes la profesan en
un inconsciente, sorprendido y atónito instru-
mento en manos de la divinidad»1.
A su vez, la Antigüedad clásica (la de Platón
y Aristóteles) ignora sustancialmente el nexo
arte-belleza (algo que, para la filosofía moderna,
está en la base de la reflexión sobre el arte). En
efecto, «[todas] las actividades que llamamos
(hoy) arte, no sólo la pintura, la escultura o la
arquitectura, sino también la poesía o la música,
eran valoradas por los griegos por el fin que per-
seguían –o tratar de producir objetos o de suscitar
sentimientos– y no por la belleza que pudiesen
albergar. Tanto es así que, acerca del problema
del arte, dominaban, por una parte, reflexiones
de tipo preceptivo (según la línea inaugurada por
Aristóteles en su Poética y desarrollada por la tra-
tadística medieval y renacentista), y, por otra, de
tipo místico (según la línea que parte de Platón
y que continuó a lo largo de toda la Edad Media,
contribuyendo a la formación de la figura del ar-
tista como mediador entre lo humano y lo divino
que será celebrada en el Renacimiento). Con la
excepción de la desvalorización del arte como
engaño en favor de un misticismo más auténtico
guiado por la aspiración a la belleza como reflejo
de la verdad»2.
Por otro lado, sabido es que Platón condenó
el arte porque el arte, por una parte, para él, era
1 L. Givone, 1999, 17.
2 Íd.
24 Revista Percontari
«irreal», ya que estaba alejado de la idea, ámbito
de lo real y lo verdadero, porque (el arte), imi-
tando el mundo sensible, que es ya una copia
del mundo ideal, forma únicamente «la copia de
la copia», y, por otra parte, porque el arte, como
en la poesía y la música, tenía un poder «psica-
gógico», es decir, conmovedor y persuasivo, que
consiste en una exposición peligrosa y equívoca
a las fuerzas irracionales del alma. Por tanto,
podría acarrear desorden en una ciudad-Estado,
lo que exigía que los poetas sean expulsados de
la vida civil.
Ahora bien, en la postura de Platón sobre el
arte, está presente también la idea a partir de
Demócrito de que aquel es también imitación,
pero no en el sentido de reproducir, de copiar,
sino de «hacer como». A su vez, es psicagógico,
que significaba no solo sometimiento a las pa-
siones (se puede ver esto en el diálogo Ion y en
el Banquete), sino también liberación de las pa-
siones con el fin de conseguir un conocimiento
exacto y profundo, aunque fuese inconsciente.
¿En qué pensaba Platón al condenar el arte y
en qué sentido esta condena arroja luz sobre el
problema de la verdad del arte?, se pregunta Gi-
vone3. Platón dará respuesta a este interrogante
en su gran obra de madurez: La República. En
esta obra no es desterrado de la ciudad el arte
en general, sino en particular la tragedia. En el
Fedro, Platón reconoce al arte estar en grado de
acercarse a lo divino por estar inspirado en la
belleza. Pero, frente a la tragedia, que es lo que
Platón rechaza, el espectador es conducido a la
identificación con los personajes en virtud de las
fuerzas oscuras, devastadoras, que contradicen
el principio de la responsabilidad individual,
al que debe atenerse el buen ciudadano como
fundamento del orden jurídico. Es la tragedia
la que engaña y miente, alegando pretextos
como justificación y precipitando a la confusión
de actos en los que el sujeto aparece al mismo
tiempo culpable e inocente. No así la poesía,
pues, si permanece anclada en el principio del
orden que rige todas las cosas y las orienta hacia
el bien, solo podría reflejar este orden, esta lu-
minosidad, esta belleza4.
De este modo, según Platón, lo que se pone
en juego en la sociedad griega, algo que ya vio
en su tiempo Nietzsche, no es la contraposición
3 Ibíd., 19.
4 Íd.
del arte como simulación a la realidad y como
manifestación de la verdad misma, sino entre
dos formas de saber: el saber filosófico, por un
lado, y el saber trágico, por otro. «Es decir, por
una parte, el saber que reduce la realidad a un
único y estable fundamento (el uno, el bien) y la
distribuye según un orden armónico que se re-
fleja en la belleza, precisamente como armonía;
por otra, el saber que muestra y pone en escena
la realidad en su irreductible e inquebrantable
ambigüedad, hasta el punto de que la belleza,
signo de su aparecer, posee un carácter doble y
enigmático. Precisamente a esto parece referirse
la tradición cuando cuenta que Platón decidió
dedicarse a la filosofía después de quemar las
tragedias que compuso»5.
Por su lado, Aristóteles verá el arte de esta ma-
nera: ocupándose de la poesía en su obra Poética,
sostendrá que el arte es imitación y su fin es de-
leitar el alma6. Además, en su libro Retórica, tam-
bién se ocupará del arte y de la belleza. Hablará
y estudiará, por ejemplo, el teatro, en especial
la tragedia. «En vez de rechazarla y tacharla de
mentirosa y embaucadora como hizo su maestro,
Aristóteles no sólo acepta la tragedia sino que
también la estudia detenidamente»7.
Según Aristóteles, el arte, para salir adelante,
necesitaba del artista trabajo más que inspira-
ción. Para él, al contrario de Platón, la imitación
no es falsa, engañosa o despreciable, sino que, a
través de la verosimilitud, se creará una ficción
que nos hablará de hechos ciertos. Para el Es-
tagirita, tampoco el placer proporcionado por el
arte será malo. Es más, a través de la «catarsis»,
se puede llegar a la purificación de las almas de
los espectadores: a transmitir buenas ideas y
mejores sentimientos, aprovechando los estados
de ánimo provocados en el auditorio. El arte
influye en el público y puede llevar al bien o
al mal, pero esto no significa que tenga un fin
moralizante8.
3) El arte en la Edad Media
En este periodo, se dará ya una división entre
lo que serán las artes que implican una cierta
manualidad (artes serviles serán también llama-
5 Íd.
6 Ibíd., 24.
7 P. Blanco, 2001, 108.
8 Ibíd., 109.
das después) y las artes liberales (llamadas, con
el tiempo, bellas artes, comprendido dentro de
estas la pintura y la escultura). De manera que,
durante el Medioevo, aparecerá esta tendencia
a hacer aquella diferencia; la misma que se va
a consolidar definitivamente a fines del siglo
XIII, cuando ya se entienda por arte el conjunto
de las «bellas artes».
Por lo que se ve, el concepto de arte no per-
manece inmóvil. Es cierto que en la Antigüedad
griega clásica y hasta la Edad Media y el Re-
nacimiento, se proponía una acepción del arte,
según Givone9, demasiado amplia, por incluir
en su concepto actividades privadas de finali-
dad estética, pero también demasiado limitada
en cuanto que excluía todas las manifestaciones
musicales que parecían más del entusiasmo
personal que de la técnica.
A su vez, hasta el Medioevo y el Renacimien-
to, e incluso hasta el romanticismo, se mantuvo
la idea que el arte estaba separado de la belleza,
estando más bien ésta última unida a la verdad,
por una parte, y que el arte se reducía al domi-
nio de la apariencia y de la ilusión, por otra (que
era una idea platónica).
Y todo esto a pesar de que se dio una disconti-
nuidad entre la Edad Media y el Renacimiento,
pues la primera edad se basó en la trascendencia
de Dios y en la infravaloración de todo obrar
humano, en la idea de la vida humana como
simple peregrinación y exilio donde se halla
también la historia de la salvación. Por su lado,
la idea en el Renacimiento al respecto se basó
en una concepción que exalta al hombre y a su
capacidad de dominar y someter la naturaleza,
así como en la idea del progreso junto a la cual
se encuentra la del clasicismo que veía el arte
como perfección insuperable.
Ahora bien, serán las cuestiones estéticas (las
relativas al arte, la belleza, la interpretación) las
que provocarán el replanteamiento de las rela-
ciones entre Edad Media y Renacimiento.
Respecto a la belleza, en ambos periodos, los
pensadores se atienen a la idea griega de que
la belleza es la coincidencia de ser y aparecer:
se dice que una cosa es bella cuando aparece como
verdaderamente es. Así, bello aparece incluso
Lucifer, pero pierde su belleza cuando pierde su
integridad con la caída, que es privación de ser;
9 S. Givone, op. cit., 20-21.
Revista Percontari 25
y bello aparece el hombre en la luz de su origen
divino, de su verdad y así sucesivamente.
En cuanto al arte, los pensadores de ambos
periodos atribuyen a la obra artística, en sentido
pleno, «un carácter icónico y ven en ella, por
tanto, el lugar de una teofanía, el signo viviente
de Dios, la reproducción finita (microcosmos)
del infinito (macrocosmos)...»10.
En relación con la interpretación, unos y
otros autores extienden el método exegético a
la experiencia artística, refiriéndose no solo a la
lectura sino también a la producción de obras
literarias. «Unos consideran que una obra debe
ser leída y producida según los cuatro sentidos
de las Escrituras; los otros, a su vez, opinan que
debe ser descifrada y copiada sobre la base del
código presente en el ‘gran libro de la Natura-
leza’».11
Ahora bien, hay una diferencia en la manera
de concebir al artista entre ambas épocas:
En la Edad Media
+ Aquí el artista es concebido como humilde
y artesano.
+ Acá no se escribe ni se difunde nada sobre
la vida de los artistas.
+ Más importa la actividad práctica del artis-
ta, y no la parte especulativa.
En el Renacimiento
Acá cambia, y es visto como la «expresión más identifica con Dios, de manera que si se aleja
alta de la chispa divina que hay en el hombre y del mismo solo existe confusión y dispersión.
asume las características misma de la divinidad,
ya sea de una divinidad demiúrgica o melancóli-
ca» . «Pero, en definitiva, incluso este profundo ético y político (retornar a esa unidad significa
12
Acá se instala una tradición de tratar y escribir
sobre la vida de los artistas. Se busca conciliar
la especulación con la actividad práctica del
artista.
«Pero, más allá de este rasgo que caracteriza
el paso del Medioevo al Renacimiento, ambas
épocas están atravesadas por corrientes de
pensamiento –el neoplatonismo y el aristote-
lismo en particular– cuyo desarrollo es parti-
cularmente unitario y cuyo origen se remonta
a la antigüedad. Son fenómenos culturales de
enorme complejidad, y estaría fuera de lugar
intentar reconstruirlos; [...]», dice Givone14. Sin
embargo, el autor se atreve a dar una mirada
panorámica al asunto, que nosotros en este es-
pacio lo sintetizamos a continuación.
El neoplatonismo en la Edad Media y el Rena-
cimiento
Ya en Plotino (s. II d. C.) se halla lo que ca-
racterizará la dirección tanto en la Edad Media
como en el Renacimiento: la interpretación en
clave mística de Platón. Así:
* En Platón, la «caída» del mundo inteligible
al mundo sensible posee un carácter metafísico
y explica el nexo entre lo uno y lo múltiple y,
además, muestra el fundamento arquetípico e
ideal del reino de la apariencia.
* Pero en Plotino posee un carácter teleológi-
co, la unidad, el lugar de las ideas perfectas, se
* En Platón, el retorno del mundo sensible
al inteligible posee un carácter esencialmente

cambio hay que buscarlo en el florecimiento de recuperar la existencia humana en su plenitud);

la lejanas reminiscencias clásicas: la idea de la en Plotino, adquiere un aspecto ascético y re-
pintura como penetración y conocimiento, con- ligioso en cuanto implica la suspensión de los
creto y abstracto, de las leyes de la naturaleza; la vínculos mundanos y la liberación del alma de
idea de que construir casas e iglesias posee un la prisión del cuerpo.
valor de restablecimiento del orden religioso y * En ambos pensadores, si la caída arroja al
político; o bien la idea de la composición musi- mundo a un estado de falta de valor, el retorno
cal entendida como una mística repetición de la es posible por el acto de amor mediante el cual
armonía del universo»13. el hombre trata de llenar esa falta, esa necesidad:
lo que suscita el amor es el amor de la belleza,
que resplandece en todo aquello sobre lo que
10 Ibíd., 21.
irradia el destino originario. Este retorno se da
11 Íd.
12 Íd.
13 Íd. 14 Ibíd., 22.

26 Revista Percontari
por grados. Si en Platón es la imitación (que
también es medio primario de conocimiento),
en Plotino es la música, es decir, el arte en el
sentido griego del término.
«El vigor fuertemente estetizante del neopla-
tonismo será recogido en toda su importancia
por los pensadores renacentistas, hasta el punto
de dar lugar a lo que Beardsley ha llamado
“religión neoplatónica del arte”. Esta forma
de religiosidad estética fue inaugurada por la
Theologia platonica (1482), de Marsilio Ficino,
quien concibe el alma como “cópula del mundo”
en cuanto que es medio de extremos y unidad
de opuestos: está situada entre Dios y el cuerpo,
y participa a la vez de la finitud e infinitud. La
mediación sólo puede tener lugar a través del
amor, ya que el alma ha nacido de Dios y a Él
aspira; el amor, que está guiado por la visión de
la belleza, conduce, a su vez, al alma entre los
extremos, del caos al cosmos»15.
* «Este tema aparecerá de nuevo un siglo más
tarde en el De monade (1591), de Giordano
Bruno. Es interesante señalar que Bruno in-
troduce una expresión, el «heroico furor», que
no es otra cosa que la traducción de la «locura
divina» que Platón atribuía al artista en cuanto
que inspirado por Dios; esto es necesario, según
Bruno, porque el objeto de la visión es la vida
misma del universo, que no tiene fin, y, por
tanto, su verdad sólo puede ser entendida en el
recíproco reflejarse de las formas (el bien, el in-
telecto, el amor y la belleza) donde lo infinito y
lo finito dejan de aparecer como opuestos. Pero
la obra en la que el neoplatonismo renacentista
revela sus tendencias a abrir la religión a una
dimensión estética es la Poética (primera parte
de la Philosophia rationalis, escrita en 1623, pero
que no será publicada hasta 1638), de Tommaso
Campanella. La poesía, escribe Campanella, es
alabanza a Dios («no se puede dar mayor gusto
a un artífice que mirar sus obras con admira-
ción») y ‘un medio para conocerlo’»16.
El aristotelismo en la Edad Media y el Renaci-
miento
En la segunda mitad del siglo XVI, la Poética
de Aristóteles fue muy importante, debido a
los estudios filológicos, desconocidos por los
15 Ibíd., 23.
16 Íd.
medievales. La discusión se centró en definir si
el fin del arte debía ser deleitar o educar. ¿Debía
tener un fin hedonístico o didáctico, pedagógi-
co?
Algunos pensaron, como Lodovico Castel-
vetro, que, por ejemplo, la poesía debía tener
como fin «deleitar y recrear los ánimos de la
tosca multitud y del pueblo común» (cit. en
Givone17). Se pensó, como Aristóteles, que la
poesía es imitación y, por ello, es la fuente del
placer que acompaña a la actividad mimética en
cuanto tal, tanto si se imitan cosas bellas (placer
directo) como si se imitan cosas carentes de
belleza (placer indirecto).
Otros pensaban que la poesía se la debía hacer
en provecho de la vida humana, para instruirla,
amaestrarla y formarla, como lo defiende Ales-
sandro Picolomini en 1575. «A su vez, Scaligie-
ro, en su Poetica (1561), trata de conciliar ambas
tesis definiendo la imitación poética como «el
fin medio al fin último, que es enseñar delei-
tando»18.
Pero también en el Renacimiento hay un
intento de conciliar el pensamiento de Aris-
tóteles con el de Platón. Esto lo intenta hacer
en el Naugerius sive de Poetica (1555) Gerolamo
Fracostoro, que retoma la tesis aristotélica de
que la poesía es más filosófica que la historia y,
por tanto, posee una mayor capacidad de verdad
en cuanto que tiene relación con lo universal y,
no como la historia, con lo particular y contin-
gente; pero afirma también que lo universal es
la idea platónica.
4) El arte en el barroco
El barroco traspasa el horizonte que se había
constituido sobre la base de una unidad fun-
damental de desarrollo que subyace a la Edad
Media. Por ejemplo, la poética del barroco actúa
desarraigándose de la metafísica hasta el punto
que se la considera un anticipo de la cultura
moderna. Se reduce el arte a una dimensión
de maravilla e invención; por tanto, ya no tiene
finalidades miméticas (de imitación), por ende,
tampoco didácticas o hedonistas. Se procura que
el arte vuelva a la libre e inagotable producción
de significado. En la poesía y la imaginación se
disuelve lo real, en los artificios el lenguaje tam-
17 Ibíd., 24.
18 Íd.
Revista Percontari 27
bién, así como en el torbellino de las metáforas.
Así lo veía y procuraba el poeta Góngora. A su
vez, el propio universo simbólico y mitológico
se libera a sí mismo y, por lo tanto, se le recono-
ce el mismo estatuto que a la realidad.
Algunos verán el barroco como la decadencia
literaria (en el juicio de Croce) y otros, como
una categoría a la vez histórica e ideal, es decir,
como una especie de modelo recurrente dotado
de autonomía teórica y poética (como lo hace
Heinrich Wölffin, historiador del arte), y otros
como el intento de devolver al arte a la raíz
i-lógica, pero ingeniosa, tópica, imaginativa de
las distintas formas de expresión, como si el arte
recogiese en sí «el mundo del misterio donde
nuestra existencia tiene su origen» (según E.
Grassi)19.
De acuerdo con Givone20, no es que el ba-
rroco busque convertir el mundo en fábula, o
bien pretenda ser una mística de la alegoría, o
una semiosis indefinida, sino que lo que busca
es la liberación de los juegos del arte que son
tan fabulosos como verosímiles. Otros incluso
confían el conocimiento de la verdad al arte
durante el barroco. Gracián, por ejemplo, hace
dialogar a la verdad con el ingenio estético. Las
técnicas retóricas y estilísticas permiten enten-
der a la verdad en todos sus matices y en las
más sutiles diferencias e invenciones porque es
propio de la verdad ser ella misma y serlo como
algo distinto de sí, hasta el punto de aparecer
engañosa y apagada allí donde se la repite in-
cansablemente, y viva, sin embargo, donde se la
contradice en su nombre.
Durante el barroco se ve que el arte produce
todo el universo simbólico y mítico, y no solo
eso, sino también que lo que lo vivifica es el
cambio, la traslación, la contradicción, en el
sentido de que lo idéntico (el principio, la vida)
aparece siempre como algo distinto, siendo
solo así verdaderamente ello mismo, vivificado.
«Si la estética barroca parece asomar sobre el
“misterio” de la existencia, no es tanto porque
la existencia le parezca insondable, sino más
bien porque le parece “tópica” e “imaginativa”.
Este es precisamente el sentido de la afortunada
poética del “no sé qué” de la que ya en 1671 ha-
blaba Bouhours como de una innundante oda
19 Vid., Ibíd., 26.
20 Ibíd., 26-27.
28 Revista Percontari
y manía italiana y que en 1733 el padre Feijoo
codificara en una obra titulada El no sé qué»21.
Entonces, el barroco rompe e implica una des-
composición del clasicismo renacentista. En el
barroco comienza la revolución estética que
culminará en el romanticismo. Este, el barroco,
toma la idea de que el arte no es solo el órgano
de la verdad, sino que lo es de la verdad en su
reconocerse originariamente unida al mito y,
como el mito, entregada a la poética elocutiva
con la que tanto Dios como la naturaleza han
expresado sus más difíciles e importantes secre-
tos. «El pensamiento de Vico, que une ideal-
mente el barroco con el romanticismo, confirma
este tesis»22.
«Pero el clima cultural europeo no favorecía la
difusión de todo lo que Vico había sabido reco-
ger de las poéticas barrocas, llegando a descubrir
un alto significado especulativo en el barroco y
mostrando cómo el gusto por el pandemónium
figurativo (adornos, hallazgos arqueológicos, es-
tilos retóricos, simbolismos de toda clase, etc.)
es expresión del mitopoético todavía presente
en el mundo civilizado o, como diríamos hoy,
secularizado [...]»23.
Durante el barroco se pensaba que sólo lo
verdadero era bello y amable. Que solo lo ver-
dadero debía reinar también en las fábulas (aquí
fábula es sinónimo de logos, de palabra, de mitos
-mythos, en griego, vocablo que pasó al latín
como mutus. Eso sostenía, por ejemplo, Boileau
en su obra Art poétique: «Solo lo verdadero es
bello. Sólo lo verdadero es amable. Debe reinar
en todas las cosas, también en las fábulas» (cit.
en Givone)24. Se pensaba que, antes de la razón,
la palabra había sacado a los hombres de la vida
incivilizada. Y esto era el fruto de los primeros
versos poéticos.
5) El arte y la estética moderna
Pero luego vendrá la época de la razón con Des-
cartes y otros. El pensador francés sostendrá en
su escrito «Las pasiones del alma», de 1649 (y
también en su texto Compendium misicae, que
quedó inédito, pero fue publicado en 1650), que
la razón deber ser norma y medida de las pasiones.
21 Ibíd., 28.
22 Íd.
23 Ibíd., 30.
24 Íd.
Boileau, transforma este principio estético, y
afirma que la razón debe ser norma y medida
de la facultad típicamente pasional: la imagina-
ción. De esto se deriva la idea de que el arte está
subordinado a una normativa que la trasciende, lo
que a su vez lleva a pensar que el arte conlleva
una función hedonista y didáctica.
Sin embargo, el pensamiento de Leibniz
tendrá un discurso aparte. En su Monadología
(1714), dirá que la mónada como, por ejemplo,
el hombre, al organizarse, lo hace como forma;
llega a eso porque está sometido a un impulso
originario que no es ni una ley mecánica ni una
necesidad cósmica, sino voluntad individual de
ser aquello a lo que un individuo está destinado.
Ahora bien, este impulso, que lleva a una
organización espontánea, está de acuerdo con
el sentimiento de placer y con la contemplación
de lo bello, por una parte, y con el ejercicio de la
virtud y la aspiración a la perfección, por otro.
«El sentimiento de placer y la contemplación
de lo bello no son, efectivamente, sino distintos
momentos de la reintegración en la armonía a
la que tiende todo lo que es imperfecto o sim-
plemente en potencia. El hombre siente placer
cuando actúa conforme al fin que ha suscitado
su acción, la conformidad con el fin se manifies-
ta bajo la forma de belleza, bello es aquello que
siendo perfecto implica una acción virtuosa, etc.
Placer y belleza, perfección y virtud están, en
suma, tan íntimamente unidos que nunca se
dan separadamente»25.
Pero de aquí surgió la pregunta sobre la
función que ejerce el arte dentro de semejante
experiencia, en conformidad con los principios
leibnizianos. A esa pregunta trató de respon-
der, siguiendo a Leibniz, Alexander Gottlieb
Baumgarten, alumno y sucesor del gran ilus-
trado alemán Christian Wolff. «Según Baum-
garten –autor de una Aesthetica (1750) en dos
volúmenes en donde por primera vez utiliza el
término “estética” en su acepción moderna–, el
arte es esencialmente conocimiento, pero un
tipo especial de conocimiento. Es un conoci-
miento claro (es decir, consciente) y, por tanto,
no es oscuro (es decir, inconsciente), pero es un
conocimiento confuso (intuitivo) y no distinto
(discursivo, filosófico). De este modo, Baum-
garten abre el camino a las concepciones que
25 Ibíd., 31.
ven en el arte la fase intermedia de un proceso
destinado a «superarlo»26.
Ese intento de justificar la experiencia estética
como experiencia que cubre los distintos niveles
de la existencia humana también se dará en los
ingleses ilustrados del siglo XVIII. En efecto,
se da dentro de las vertientes del pensamiento
anglosajón: el empirismo (de Bacon a Hume)
y el neoplatonismo (de Henry More a Schaff-
tesbury). Así, para Schatttesbury, en la persona
virtuosa se encuentra la experiencia de lo bello,
la del bien y lo verdadero. En su libro Sensus
Comunis (1709), sostuvo que la experiencia de
lo bello es también la experiencia del bien, así
como esta es siempre experiencia de la verdade-
ro; la belleza revela, platónicamente, el orden y
medida en que consiste la realidad.
Por su parte, el empirista Hume, en sus
Ensayos morale, políticos y literarios (1742), en
especial los dedicados a la «delicadeza del gusto
y la vivacidad de las pasiones», al «entusiasmo»,
al «progreso de las artes y las ciencias», sostiene
que lo bello es también bueno y lo bueno es
bello porque ambos responden al principio de
utilidad. Así, la contemplación de un dorado y
fértil campo sembrado provoca un sentimiento
de satisfacción en el propietario y en todos los
que se benefician de él. Lo que hace a un campo
útil es su fertilidad, y esto lo hace bello a ese
campo sembrado.
En todas esas visiones del arte y de la experien-
cia estética subyace el reconocimiento, típicamente
moderno, de que dicha experiencia es original y
originaria. En esta línea, Johann Gottfried Her-
der, en Silvas crítica o bien observaciones sobre la
ciencia del arte y de lo bello (1769), insistirá, junto
a otros pensadores de la época como Johann
G. Hamann, en la esencia inaugural, fundante
y crítica del lenguaje de la poesía respecto a la
historia, tanto secular como sagrada.
Por su parte, Immanuel Kant dialogará con los
empiristas ingleses y los metafísicos alemanes
sobre la estética o realidad artística, adoptará
sus presupuestos, pero destruirá sus resultados,
o sea, llegará a conclusiones diferentes sobre el
arte y la belleza, o el bien y la moral. Según este
filósofo alemán, lo decisivo en lo estético como
en lo ético es la forma y no su contenido.
26 Íd.
Revista Percontari 29
 Ese formalismo estético se explica así: Kant
piensa que, además del entendimiento (que es
estudiado por la razón teórica, en su Crítica de
la razón pura), y de la voluntad, fundamento
de la moral (que es la razón práctica, estudiada
por la Crítica de la razón práctica), existe otra
facultad fundamental humana: la sensibilidad,
que es estudiada en su obra Crítica del juicio, en
la cual trata de responder al problema de cuáles
son la leyes que rigen a priori el sentimiento (el
gusto) y cómo en este caso pueden ser posibles
juicios sintéticos a priori. A este problema le dio
solución en su tercera crítica ya señalada: Crítica
del juicio (1790), distinguiendo una facultad de
sensibilidad inferior (lo sensible) y otra superior
(lo espiritual). En ese mismo libro se refiere a
esta última facultad.
En oposición al entendimiento como facultad
de juzgar por definición, la facultad de la sen-
sibilidad superior aparece como una capacidad
de juzgar por la reflexión. Su tarea no consiste
en conocer y determinar el objeto, sino en de-
terminar y juzgar sobre él.
Ahora bien, se juzga dicho objeto desde un
fin o una finalidad, la que es solo de dos tipos: la
formal o subjetiva, que es sinónimo de belleza,
esto es, se juzga un objeto estético desde la be-
lleza; y la real u objetiva que significa perfección.
La primera finalidad, o sea, la belleza, existe
cuando la estructura del objeto (sus aspectos
formales, verbigracia, la combinación de colo-
res, la armonía de las notas en un pieza musical)
armoniza con nuestra facultad de conocer, es
decir que hace coincidir placenteramente la
fantasía y el entendimiento del contemplador
(el sujeto humano) de aquel objeto (obra de
arte, paisaje, pieza musical, etc.). Aquí se siente
la acción del objeto sobre nosotros. Aquí el
efecto sensible del objeto ocupa el primer plano
de la conciencia. Acá la facultad de juzgar pro-
cede estéticamente. Y por eso decimos “esto es
bello o feo”.
La segunda existe cuando la estructura (for-
ma) coincide con la esencia propia del objeto,
es decir, cuando corresponde con su definición.
Aquí se siente al objeto mismo como final. Acá
predomina lo intelectual; la sensación de pla-
cer es secundaria. Aquí la capacidad de juzgar
procede teleológicamente. (Por ello, la primera
mitad de la Crítica del juicio de Kant contiene
una «crítica del juicio estético» y la segunda una
«crítica del juicio teleológico».)
30 Revista Percontari
En consecuencia, la estética de kantiana es
una crítica del juicio estético, o sea, de la facultad
de juzgar acerca de lo bello (o de sublime) con
pretensión de validez universal. Pero ¿existen
juicios de gusto que tengan validez universal?
Es cierto que toda sensación de placer o des-
placer es subjetivo e individual. Pero, como todo
fenómeno natural, aquella sensación está ligada
a determinadas causas. Si estas causas son de
carácter supraindividual y a priori, el placer y
desplacer pueden convertirse en fenómenos de
validez universal. Y así es.
De manera que la impresión estética establece
cierta relación de las facultades cognitivas entre
sí. Las facultades de conocimiento y relación
entre sí son una propiedad a priori del espíritu
humano. Son algo común, universal, general,
para todos los individuos.
Por tanto, el juicio estético también puede
pretender validez universal. Es un «juicio sin-
tético a priori», pues el acto estético se apoya
en condiciones y funciones a priori. Y lo es
de tal modo que el objeto estético necesaria y
universalmente, es decir, en cada uno, produce
ese juego de fuerzas cognitivas que constituye
la “vivencia estética”.
En la «Analítica de lo bello» (a la cual sigue
la «Analítica de lo sublime»), la “vivencia esté-
tica” es definida esencialmente como un «placer
desinteresado». Dice Kant: «Gusto [estético]
es la facultad de juzgar un objeto [bello] o una
representación [de la belleza] mediante una
satisfacción o un descontento, sin interés algu-
no. El objeto de semejante satisfacción llamase
bello»27.
En esto se ve que el placer es producido ex-
clusivamente por la forma del objeto. De ahí que
a esta estética kantiana, y la que elaboraron sus
seguidores, se le llama «estética formal». Para
esta estética, el objeto del placer y del desplacer
estético no es la materia sino la forma. Pero esta
forma no es nada simple, sino una relación. Así,
sentimos y juzgamos como bellos la concordan-
cia de colores, la armonía de sonidos, etc. «Es
tarea de la estética mostrar estas relaciones ele-
mentales que reaparecen por doquier y, por así
decirlo, reunirlas en un muestrario estético»28.
27 I. Kant, s.a., parág. 5.
28 J. Hessen, 1959, 301.
¿Qué es arte hoy?
¿Cómo se lo define el arte, sobre todo, en el
pensamiento estético contemporáneo? Veamos
algunas concepciones.
El arte está ligado a la visión del mundo de
cada cultura, a las costumbres sociales, al canon
de belleza que posee cada cultura, etc., aunque
el modo de expresar la belleza, el bien y la ver-
dad cambia con la historia y en cada cultura29.
El arte: “El arte es toda obra cultural dotada
de belleza”. “...el arte busca la transformación
del mundo en busca de la belleza”. No se busca
la utilidad, como lo hace la técnica, sino un fin
“inútil”, es decir, no ligado a la solución de un
problema encaminado a la propia subsistencia30.
Por su relativa independencia con los fines
prácticos, el arte supone un desarrollo cultural
superior: una cultura demasiado dependiente
de la satisfacción de las necesidades vitales
se agota en ese esfuerzo. Una cultura que ya
dispone de medios de subsistencia puede pre-
ocuparse de crear belleza. “El arte es, por otro
lado, una continuación de la belleza contenida
en la naturaleza: un bloque de mármol en bruto
puede resultar bello, pero mucho más los será
después de haberse tallado la Pietà de Miguel
Angel [...]”31.
Y, al mismo tiempo, “el arte supone un des-
pliegue de inteligencia y voluntad creativas,
en la medida en que transforma una materia
dotándola de unas formas y significados nue-
vos. Por eso podemos definir el arte como ‘la
actividad humana creadora de belleza’ (Yepes,
1996). La creación artística saca belleza donde
no la había (crear es hacer algo de la nada), y en
este sentido se trata de una actividad, en cierto
sentido, divina”32.
“En el arte es difícil decir algo que sea tan
bueno como no decir nada” (Afor. 120).33
“Si el arte sirve para ‘producir sentimientos’,
¿está, a fin de cuentas, su percepción sensible
también entre estos sentimientos?”34. “Podría
decirse: el arte nos muestra las maravillas de la
naturaleza. Se basa en el concepto de la mara-
29 J. A. García C., 2003, 96.
30 Ibíd., 200.
31 Íd.
32 Íd.
33 L. Wittgenstein, 1995, 63.
34 Ibíd., 84.
villa natural. (El capullo que se abre. ¿Qué es lo
hermoso en ello? Se dice: ‘¡Ve, cómo se abre!’)”35.
¿Cuál es la esencia del arte? Según Di Napo-
li36, en su texto Estética, la solución a esta cues-
tión debe atender a cuatro significados que con
frecuencia se asumen del arte. El arte también
se asume:
* Como un hábito o la posesión de las apti-
tudes para confeccionar la belleza.
* Como el mismo acto que produce la belle-
za; en este sentido se asume el arte cuando
se dice que el arte es la imitación de la na-
turaleza.
* Como el modo propio de la actividad que
produce la belleza; así se dice del arte de
este o aquel poeta o escritor o pintor, etc.
(El arte de Rafael, de Miguel Ángel, etc.)
* Como el efecto de la actividad y el modo
propio de hacer una obra. Entonces, del arte
se dice que es la misma obra artística; así, la
historia del arte es la historia de las obras
artísticas, en la que se distingue la historia
de las doctrinas estéticas.
Otra de las funciones simbólicas más caracte-
rísticas del hombre, y a la que ciertamente no
alcanzan los animales, es la expresión artística
de la belleza y su contemplación.
El arte puede ser imitación de la naturaleza,
como lo es en la pintura costumbrista o en la
del paisaje natural; pero, con más frecuencia, es
una idealización, un intento de perfeccionar la
naturaleza y construir lo que ella no construye,
de transcenderla hacia formas en las que se
exprese una armonía, una perfección superior
que solo la mente humana concibe e intenta
plasmar después en el mármol, en la tela, en la
música o en la poesía.
«Es verdad que el arte no es sólo expresión de
la belleza porque a veces puede ser expresión
de sentimientos sublimes o trágicos, alegres o
dolorosos, pero siempre requiere una intuición
del artista que sabe plasmar en el lienzo, en el
mármol, en notas musicales, en gestos teatrales,
o en palabras, el sentimiento profundo y bello
con el que los demás se sienten identificados o
conmovidos. Si de alguna manera no hay belle-
35 Ibíd., 111.
36 Texto en digital, s.p.i.
Revista Percontari 31
za no hay arte en sentido estricto. Habrá técnica
que es otra cosa»37.
Paussin38 dijo: «La finalidad del arte es el pla-
cer». Se trata del placer tanto de lo que se ama
como de lo que se conoce. «El arte nos ayuda
a amar la verdad, resaltando –incluso cuando
el objeto evocado es feo y banal– su belleza.
Dos manzanas, una cebolla, un par de zapatos
viejos...O bien unas notas, unas palabras...Y es
como si, de repente, lo absoluto estuviera ahí,
en la pared o en el silencio, radiante en su es-
plendor, en su eternidad, en su verdad por fin
y para siempre revelada...». «La verdadera vida
–escribía Proust–, la vida por fin descubierta y
esclarecida, y por lo tanto, la única vida real-
mente vivida, es la literatura».
Esto no significa que los libros valgan más
que la vida, ni que los escritores vivan más que
los demás. Significa, por el contrario, que la li-
teratura, como todo arte, nos ayuda a percibir y
a vivir esta vida verdadera, que se encuentra «en
cada instante en todos nosotros y en el artista,
como sigue diciendo Poust,39 pero que la mayo-
ría de nosotros no vemos, por falta de atención,
o de talento, y que el artista, en su singularidad,
nos revela [...]».
«El arte hace brotar la verdad. De un golpe, el
arte hace surgir en la obra, en tanto que salva-
guarda instauradora, la verdad del ente», sostiene
Heidegger40. Esta verdad no es la de las ciencias,
hecha siempre de conceptos, teorías, de abstraccio-
nes. La verdad del arte es siempre concreta, siempre
práctica, siempre silenciosa a su manera (incluso
cuando se expresa por medio de palabras o so-
nidos): es la verdad del ser, en la medida en que
somos capaces de escribirla, es «la manifestación
del ser del ente como tal», escribe Heidegger, y
esto constituye una especie de figura humana,
necesariamente humana, del absoluto del que
formamos parte o que somos. ¡Tanto peor para
los estetas! ¡Tanto peor para los virtuosos, si no
es más que eso! La belleza no lo es todo. La
técnica no lo es todo. Antes que producción
o habilidad, el arte es fundamentalmente re-
velación, instauración o establecimiento de la
verdad. Pero ¿qué es verdad para el hombre, sin
lenguaje? ¿Qué silencio, incluso, sin lenguaje?
37 C. Valverde, s.a., 159.
38 Cit. en A. Comte-Sponville, 2002, 122.
39 Cit. en A. Comte-Sponville, 2002, 122-123.
40 Cit. en A. Comte-Sponville, 2002, 123.
32 Revista Percontari
Es aquí donde topamos con la poesía, que es la
esencia artística de todo arte, y su cima: porque
«la esencia del arte es el poema», como vuelve a
decir Heidegger, y porque «la esencia del poema
es la instauración de la verdad»41.
Sigamos con Heidegger: «El arte es poner
en la obra la verdad […]. El arte es histórico
y como tal es la contemplación creadora de la
verdad en la obra. El arte acontece como Poe-
sía. Ésta es instauración en el triple sentido de
ofrenda, fundación y comienzo. El arte como
instauración es esencialmente histórico (en el
sentido de que funda a la historia-la aclaración
es nuestra). […] El arte permite brotar a la ver-
dad. El arte brota como la contemplación que
instaura en la obra la verdad del ente. Lo que
significa la palabra origen en algo que brota, en
un salto que funda, de la fuente de la esencia al
ser. El origen de la obra de arte, es decir, a la vez,
de los creadores y los contempladores, es decir,
de la existencia histórica de un pueblo, es el arte.
Esto es así porque el arte en su esencia es un
origen y no otra cosa: una manera extraordina-
ria de llegar a ser la verdad y hacerse historia»42.
¿Qué es belleza hoy?
¿Y la belleza, qué es? ¿Cómo se la concibe en la
estética actual?
La belleza es un valor que en cierto sentido
convierte en fines a los seres que la tienen, por-
que se vuelven en sí mismos preferibles, a dife-
rencia de lo que sucede con la utilidad (lo útil se
quiere siempre para algo distinto a sí mismo)43.
La doctrina subjetivista dice que la belleza
es algo relativo al sujeto; así, la doctrina sen-
timentalista sostiene que la belleza es algo que
se mide por el instinto, o algún sentimiento
estético (Hutcheson, Burke). La escuela positi-
vista enseña que la belleza es algo que produce
sensaciones gratas (Taine). Kant dice que la
belleza es la capacidad que tiene algún sujeto de
producir gozo de manera libre con la imagina-
ción entre los límites de las leyes del intelecto.
Por su lado, la doctrina objetivista reduce o quita
la parte subjetiva en la esencia de la belleza: a) la
belleza es la expresión de la forma (Hegel); b) la
belleza es la expresión de la idea por la materia
41 A. Comte-Sponville, 2002, 123-124.
42 M. Heidegger, 1992, 117-118.
43 J. A. García C., 2003, 200.
( Jouffroy); c) la belleza es la mera unidad en la
variedad (S. Agustín, Cousin).
Nuestra doctrina, dice Di Napoli, que es casi
la vía media sostiene: la belleza es lo que posee
multiplicidad de partes integrales, proporciona-
das y claras, así como lo que produce delecta-
ción en cuanto se aprende.
- La multiplicidad de partes se entiende en
el orden, o material (partes cuantitativas), o
espiritual (el número de atributos o cantidad)
porque, como las cosas simples (Dios, el alma),
la belleza exige multiplicidad de perfecciones al
menos como se conoce.
- La integridad se entiende como la presencia
de todo componente; en las cosas espirituales, la
integridad se refiere a todas las perfecciones; en
las cosas materiales se refiere a las partes mate-
riales y a la forma, o sea al principio de unidad y
especificación; como la integridad difiere de la
misma cosa, con frecuencia, la suple la imagina-
ción para obtener esta.
- La proporción indica la disposición de
partes, así es como se tiene consonancia (orden,
armonía, simetría), según varios aspectos: o la
proporción de partes del todo, o la proporción
de partes entre sí, o la proporción total para la
circunstancia de lugar, tiempo, modo etc., o la
proporción realmente facilita la aprensión; por
esto se tiene variedad en la unidad.
- Clara y resplandeciente, o sea, la misma
evidencia de la cosa; esta no se toma de la evi-
dencia del enunciado (de la proposición), sino
de la evidencia del objeto concreto existente
o imaginario en cuanto que fácil e inmediata-
mente aquello puede contemplarse o intuirse.
- La delectación (el gozo, el placer) es el efec-
to del objeto bello en el efecto que contempla,
el placer contemplativo de la belleza es el mero
placer contemplativo (desinteresado) de donde
el amor que ama lo bello no es el amor de la
concupiscencia, sino que tiende al gozo del ob-
jeto, o amor de benevolencia, en cuanto se ama
lo bello, por esta causa se produce la quietud en
la misma (Di Napoli, Estética)44.
También la belleza se define así:
«Es la manifestación sensible de la idea».
«Es la manifestación del ser de la verdad al
ponerse en la obra y como obra».
-«Es la forma pletórica de expresión».
44 Texto en digital, s.p.i.
-«Es la perfección intuitiva».
«La plenitud inmediatamente sentida en la
percepción»45.
En la obra El hombre latinoamericano y sus
valores46, se advierte que no debemos identificar
belleza con estética. La belleza es una categoría
de la cual depende la valoración de otras como la
armonía, el orden, lo sublime, etc. En este senti-
do, lo bello ha sido caracterizado como aquello
que produce paz, armonía, equilibrios y norma-
lidad en nuestro ánimo. La valoración estética
que hacemos de la realidad o cosas, la hacemos
desde lo bello como criterio, y lo bello va ligado
a la perfección entendido como lo perfectible.
«Esta relación entre lo bello y lo perfecto suscita
la emoción de paz en el goce estético, síntesis del
sistema de imágenes y relaciones establecidas,
fruto de la sensibilidad y del juicio intuitivo res-
pectivamente».47
En su diálogo, «Hipias Mayor o de lo Bello»,
Platón48, poniendo en boca de Sócrates, dice
que lo bello no es ni una mujer bella, ni lo útil,
ni lo conveniente, ni el oro ni la plata puesto en
los objetos, ni el placer del oído ni de la vista...
Puede que lo «bello sea el placer ventajoso».
Pero, como dice el proverbio popular: «Las co-
sas bellas son difíciles».
La obra de arte, la creación artística y la clasi-
ficación del arte desde la estética
«En la obra de arte intervienen el espíritu y la
naturaleza reconciliándose. Lo bello viene a ser
esa armonía de principios opuestos: la idea y la
forma, la esencia y la realidad, lo invisible y lo vi-
sible. De manera que el arte ya no es una simple
imitación de la naturaleza. Tampoco es un juego,
ni un mero solaz del espíritu, ni la plasmación de
una idea abstracta. Es algo más grande y maravi-
lloso: la manifestación del hombre. La naturaleza
ya es de por sí un espejo sorprendente del espíritu
universal. Pero el arte va más allá: mediante sus
símbolos nos evidencia el espíritu y arroja plena
luz sobre su sentido»49.
«El arte es, entonces, un lenguaje, la palabra
más alta y expresiva del hombre. No lo po-
45 AA.VV., 1988, 371.
46 Ibíd., 1988, 439-440.
47 Ibíd., 440.
48 Platón, 1996, 247.
49 F. Beltrán – L. J. González, 1986, 431-432.
Revista Percontari 33
demos entender como mero pasatiempo. Al d) Hay otra categoría: el “signo idiomático”.
respecto, Hegel afirma que “es en las obras de Y su arte corresponde a la literatura. (El simbo-
arte donde los pueblos han depositado sus más lismo gráfico presenta imágenes con el recurso
íntimos pensamientos y sus más ricas intuicio- de la metáfora.)
nes”. Tiene toda la razón. El arte constituye la Aquí surge la pregunta: ¿la belleza es obje-
forma clave para la penetración en la forma de tiva en cada una de sus expresiones? Esto es,
ser de un determinado pueblo»50. ¿todas las artes valen lo mismo? Todas las artes
Como existe una diversidad de expresiones expresan valores. Solo que algunas lo hacen
artísticas, se impone la necesidad de clarifi- con mayores recursos que otras. Aquí destaca
carlas. Y en esto ayuda la estética, que, según la literatura, puesto que el idioma incorpora
Hegel, es filosofía del arte y de las bellas artes. el mayor número de imágenes. Así, el genio
Ahora bien, existen diversos modos se clasifi- literario de la poética con la metáfora enriquece
car las artes, y se lo hace según los criterios que hasta el infinito la posibilidad de la lingüística
se utilice. como expresión estética. En cambio, la música
constituye el arte más intenso porque su acción
1) A continuación, se presentan cuatro criterios: penetra a lo más íntimo de la intuición. La
plástica ocupa el último lugar, aunque hoy la
Primer criterio: según el material usado en cada pintura contemporánea ha tratado de recuperar
expresión artística. para la plástica la expresión del movimiento, del
a) Así, tenemos arte material: arte del sonido ritmo e incluso de la metáfora.
(como la pieza musical cruceña «Aguaterita»),
del dibujo (como varios de los que en nuestro 2) Hay otra clasificación de carácter empírico
medio realiza Belicoso), del color, de los metales;
y arte espiritual: arte de las letras en general (una En efecto:
poesía, como la de Pedro Shimose, «Beyuma», un i) Están las artes mixtas: son el resultado de
cuento como «El Aleph», de Jorge Luis Borges, una composición, reducción o combinación
novelas como El principito, de Antoine Marie de varios géneros artísticos. Tenemos el canto,
Jean-Baptiste Roger Saint-Exupéry, y Cien años unión de música y literatura; la danza, fusión
de soledad, de Gabriel García Márquez). de música y plástica; el cine, que es el producto
más rico del arte, puesto que reúne a todas. Las
Segundo criterio: según el método. artes mixtas superan en posibilidades a las artes
puras. «La combinación de géneros artísticos les
b) Las artes se dividen en “analíticas o de
abre amplios horizontes estéticos»51.
observación”, como la fotografía o la plástica
retratista; y en “sintética o de creación”, como la El conjunto de las artes presenta una corre-
poseía, la música, etc. lación estética. Por eso se dice que la música es
poética, o que la poesía presenta musicalidad;
las artes plásticas expresan ritmo y poesía.
Tercer criterio: se basa en la categoría estética, «Esta correlación en las artes puras es implícita,
tomadas de Kant, como espacio y tiempo. mientras que en las mixtas configura su esencia
c) Esas categorías son las formas puras de la explícita, ya que en ella y por ella se funden los
sensibilidad. aspectos puros del arte»52.
Así, al espacio corresponden la línea, el color, la ii) Ligadas a las artes mixtas están las artes
superficie y el volumen. Su expresión artística se menores y las artes manuales o artesanías. «Ellas
llama «artes plásticas»: es el arte de lo espacial siguen el antiguo precepto de que el arte es el
o visual. dominio del material con el que se trabaja. Pero
Al tiempo, corresponde el sonido y su arte es la su belleza emana no de la posibilidad técnica
música: arte del sonido y la audición. con que se realicen, sino también de la concep-
ción estética»53.
Cuarto criterio: El signo idiomático.
51 Ibíd., 433-434.
52 Ibíd., 435.
50 Ibíd., 432. 53 Íd.

34 Revista Percontari
 iii) En una situación análoga se hallan las artes De esta actividad surgen, no sólo obras de
menores como la orfebrería, el miniaturismo, arte, sino también utensilios (herramientas, má-
el tallado y el folclor. En estas artes menores quinas, muebles). Estos tienen un fin práctico.
resaltan dos aspectos: uno, el manual, producto Porque el hombre es ante todo un ser práctico,
de la habilidad, y que es calificado ajeno al valor volitivo, activo. Pero, una vez su esfuerzo sa-
estético de la obra; dos, la extensión o duración tisface sus primeras necesidades, pasa luego a
no corresponde a su valor estético. De aquí que satisfacer sus necesidades espirituales, y a éstas
una joya de orfebrería puede constituir una trata de satisfacer el arte o la obra de arte.
obra maestra, al igual que una porcelana o un Mientras que las obras técnicas tienen fines
pequeño grabado. Realmente, las artes menores
prácticos; las obras de arte tienen fines superio-
pueden igualar o superar al gran arte, aunque
res. Aquí la utilidad queda excluida. Por eso el
con dificultad por la limitación de su material.
arte puede ser definido «como la producción y
«Finalmente notamos que el folclor surge
representación de valores estéticos»56.
a partir de pequeños temas artísticos, por lo
general. Pero a la vez... puede dar lugar a la
expresión de un alto contenido artístico, y hasta Clasificación de las artes:
servir de modelo a la obra académica y docta
del gran arte»54. Como esa representación puede tener varias
maneras, entonces hay diversas clases de arte.
Así:
3) La creación artística y otras clasificaciones
del arte a) Una antigua clasificación lo dividen en
espaciales y temporales. Las primeras represen-
Si hay una diversidad de arte, es porque la crea- tan algo yuxtapuesto en el espacio y, por ende,
tividad artística es variada. Esta creatividad, en simultáneo. Aquí están las artes plásticas. Las
cualquier tipo de arte, reúne dos rasgos centrales: segundas, en cambio, son una serie temporal,
Uno, la intuición: el artista sólo puede crear lo algo que se sucede en el tiempo. Aquí están,
que previamente ha intuido. «El artista intuye por ejemplo, las artes que tienen que ver con la
un valor estético y entonces se pone a darle palabra como la poesía.
forma. De este modo toma cuerpo su idea esté- b) H. von Pauler propone esta clasificación:
tica»55. ¿De dónde el artista intuye valores? Los i) las artes reproductoras, que son la pintura, la
caminos son diversos: su intuición puede venir escultura, la jardinería (que es una forma del
de situaciones de vivencias o de otra obra de arte del paisaje) y el teatro; ii) las artes simboli-
arte que ve. También puede apoyarse en otros zadoras, como ser: la música, la danza y la arqui-
aspectos de distinta naturaleza. tectura. En esta clasificación, la poesía se ubica
Dos, la producción: es la composición. Esta en ambas clases de arte porque en ella se unen
se da en el alma del artista. El valor estético todas las artes, y se equilibran la reproducción y
se presenta en el alma con la exigencia de ser la simbolización.
expresado, y el alma sensible del artista puede c) Hessen, en base a su definición de arte, lo
reaccionar enseguida hacia ese valor. El artista clasifica en: poesía (su medio de representación
percibe esto como una necesidad, a veces in-
es la palabra), música (su medio de represen-
cluso como un demonio. Esta fase consiste en
tación son los sonidos); la pintura (se dirige a
dar al valor estético intuido una expresión apre-
la vista humana y para ello emplea colores);
hensible por otros hombres. Para esto, el artista
tiene que poseer unas determinadas facultades. la arquitectura y plástica (son también artes
Vale decir, en la obra artística se expresa tam- visuales, pero no trabajan con colores sino con
bién la persona misma del artista. El producto materiales sólidos (madera, metal, piedra); artes
de la actividad artística es la obra de arte, que se del movimiento (sus medios de representación
distingue de los productos de la naturaleza por son los movimientos rítmicos, por ejemplo, el
tener su origen en la actividad creativa humana. mimo. En el arte mímico se añade también la
palabra hablada).
54 Ibíd., 434.
55 J. Hessen, 1959, 323. 56 Ibíd., 325.

Revista Percontari 35
 «Dentro de cada clase de arte hay infinito nú-
mero de posibilidades de producción artística.
En cada obra de arte se refleja la individualidad
del artista. Por tanto ninguna es totalmente
igual a la otra. Sin embargo, en las obras de arte
de una determinada época puede comprobarse
ciertos rasgos generales, al que damos el nom-
bre de estilo artístico»57.
Reflexiones finales
En la educación y escuela alternativa europea,
ya existe el firme interés de introducir en serio,
es decir, de manera sistemática y permanente, el
arte para educar y enseñar a aprender. Se sostie-
ne que la práctica de alguna actividad artística
desde temprana edad ayuda al niño, adolescente
o joven a llevar una vida más equilibrada, men-
tal y emocionalmente hablando.
Ha ya unas dos décadas, oí una conferencia
de dos profesores de Suecia que explicaban
que, en la reforma educativa que comenzaría
a aplicar en su país a fines del siglo XX para
iniciar el nuevo milenio, estaban incorporando
la enseñanza del arte de la música como un área
fundamental y con tanta importante como el de
las matemáticas o el de lenguaje.
En el encabezado de este escrito se mencionó
que hoy la neuroestética ha confirmado que te-
nemos unas neuronas especiales encargadas de
provocarnos el placer respectivo cuando mira-
mos algo bello o que nos agrada, y que, además,
si se las estimula con actividades de este orden,
contribuyen al desarrollo de la imaginación y la
creatividad humanas, además de ayudar a que
un ser humano desarrolle su personalidad con
mejores valores.
Se dijo también que hoy se acepta que la es-
tética como disciplina filosófica es fundamental
para estudiar y entender de qué va eso de la fi-
losofía. Por tanto, la enseñanza de la estética no
debería estar ausente del pensum de esta ciencia
humana.
Aquello muestra que, junto a la cosmovisión
filosófica, científica y religiosa, las culturas o
la cultura occidental en particular tienen una
cosmovisión estética, porque al ser humano le
gusta, siente placer, contemplar algo bello: una
puesta de sol, un campo de flores, las olas del
57 Ibíd., 336-337.
36 Revista Percontari
mar, o escuchar una buena melodía musical,
una canción, ver un cuadro de pintura, leerse un
poema del chileno Pablo Neruda, o del cruceño
Raúl Otero Reiche, etc. De manera que el arte
es otra forma de conocer y percibir las cosas; es
otra manera, como diría Heidegger, de decir la
verdad; o es otra manera de conocer y entender
el mundo, donde la intuición juega un papel
fundamental. En el arte también se graba la
memoria histórica de un pueblo. Es más, para
algunos, el arte es lo que realmente diferencia al
hombre de los “brutos”.
Por eso urge darle más importancia al arte en
nuestras vidas desde que nacemos. Y en esto la
educación y escuela tiene para este siglo XXI un
gran desafío: educar, enseñar, hacer aprender y
formar al ser humano, haciendo arte.
¿Y en Bolivia o en Santa Cruz cómo va la
enseñanza del arte en las escuelas y colegios?
Infiero que lo tenemos relegado, hasta el punto
que la enseñanza, por ejemplo, de la música
tiene dos horas pizarra a la semana (unos 80
minutos), cuyas clases se reducen a aprender a
cantar el himno boliviano y los himnos depar-
tamentales, o «Viva mi patria Bolivia», con pro-
fesores que completan, por mencionar un caso
que he visto, sus horas de clases de Geografía
con las de música como si esta fuese un apén-
dice sin importancia. Esto en la mayoría de los
colegios públicos y de convenios, y también en
varios privados, con algunas loables excepciones.
Alguno que otro se salva de esta observación.
De manera que nuestros hijos salen bachilleres
sin saber leer un pentagrama con sus respectivas
notas. ¡Esto se los puedo asegurar!
En la universidad, en el último quinquenio
(después de ir leyendo más temas de neuroedu-
cación), les vengo preguntando a los estudiantes
si saben tocar algún instrumento musical. Uno
que otro dice que sí, pero porque lo aprendió
por tradición familiar, o porque fue por su
cuenta a un centro de arte, o por “amor al arte”,
como se dice, es decir, por aptitud natural, como
en mi caso que aprendí a tocar guitarra porque
veía tocar de niño a mi padre –y mi padre lo
hizo porque mi abuelo cruceño tocaba ese ins-
trumento–. Hoy, en Santa Cruz, el Festival de
Música Renacentista y Barroca en los últimos
años está estimulando mucho entre los niños
y jóvenes el amor por la música y, por tanto,
el deseo de aprender a tocar el violín y otros
instrumentos musicales. Hace como cinco años,
un músico estadounidense que estuvo unos meses enseñando
música, antes de volver a su país, en una entrevista, afirmó que
entre los niños y jóvenes de Santa Cruz encontraba mucho
talento para la música en general. ¿Estamos haciendo algo
más para desarrollar estos talentos artísticos de las presentes y
futuras generaciones cambas?
Podríamos introducir reformas en las escuelas y colegios en
esta línea, si la educación fuera una competencia autónoma de
las regiones. ¡De esto estamos seguros, si tuviéramos libertad
de educación y enseñanza! Pero, con el manejo centralizado de
la educación, seguiremos arrastrando esta carencia terrible en
nuestro sistema educativo de Bolivia y en nuestras regiones o
departamentos en particular.

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Revista Percontari 37
 El artista y la obra bordianos
Notas sobre la figuración artística en
Arturo Borda
P ermítame, plástico lector, introducirme en
la exquisitez y voluptuosidad de la temática
estética a partir de la exploración de la obra lite-
raria de uno de los más representativos artistas
bolivianos de la primera mitad del siglo XX.
Arturo Borda Gozálvez inició su producción
plástica hacia 1905, labor que infatigablemente
continuó hasta su deceso en 1953. Durante
la última década de su vida, Borda produjo
admirables lienzos que establecen singulares
relaciones con El loco1 –obra de tres tomos pu-
blicada póstumamente en 1966– a manera de
un discurso visual paralelo y complementario
a su producción literaria2; una interactividad
pictórico-escritural en la que, a primera vista, la
pintura pareciera destinada a ilustrar capítulos
enteros del texto bordiano3.
Es a partir de esta providencial confluencia
artística entre la plástica y las letras, pictórico
lector, que deseo emprender una vertiginosa
lectura sobre las figuraciones del arte en el texto
bordiano. Una abreviada exploración temática
sobre el vocablo “arte”4 en los escritos de Borda
nos permite apreciar la pertinaz afinidad de
dicha palabra con voces como “artista” y “obra”;
una combinación que, a manera de constelación
semántica, revela luminiscencias significativas
en torno a la temática artística en el corpus
estudiado. Veamos a continuación, estético
1 A. Borda, El loco, La Paz, H. Municipalidad de La Paz,
1966.
2 P. Querejazu Leytón, «Arturo Borda y el mundo clásico»,
en Classica boliviana, 7, La Paz, SOBEC/Marigalante,
2016, págs. 164-165.
3 R. Roa Balderrama, Arturo Borda. Historia desconocida
de un artista boliviano, La Paz, Museo Nacional de Arte,
2010, pág. 96.
4 Etimológicamente el vocablo “arte” (del lat. ars, artis ´ha-
bilidad´, voz resultante del calco semántico del gr. téchnē)
refiere tanto a una capacidad como a un conjunto de
preceptos para hacer bien algo. Cf. J. Coromines, Breve
diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gre-
dos, 2011, pág. 46.
38 Revista Percontari
Juan Marcelo Columba-Fernández
lector, algunos elementos de figuración sobre al
individuo productor del proceso creativo y su
producto en los escritos de Borda para aproxi-
marnos, finalmente, de manera muy preliminar,
a una conceptualización bordiana del arte.
Una individualidad apasionada y generosa
La figuración del artista bordiano se manifiesta
en analogía con la imagen del poeta, ambas
personalidades incomprendidas por un entor-
no que no alcanza a apreciar el valor estético
fundado en el estremecimiento pasional que,
como misión primordial, se propone transmitir
el sujeto creador de arte:
[...] es sabido que cada corazón tiene sus
modalidades peculiares, de donde resulta
que el poeta o el artista jamás es interpreta-
do en su verdadero sentido, por desesperado
que sea su esfuerzo para conseguir ello [...]
en arte muy especialmente, lo que viene del
corazón va directamente al corazón, como
en la vida de relación amorosa, esforzán-
dose así el artista en remover el máximum
de las pasiones [...] todo artista lo primero
que debe buscar es el misterioso tic emotivo
[...]5.
Otro aspecto que destaca en la representación
del artista bordiano es aquel relacionado con
la reafirmación de la individualidad del sujeto
creador, una singularidad contrapuesta a la ti-
ranía ejercida por la crítica del arte. La mordaz
expresión pasional de la individualidad artística
se opondría, así, a una suerte de opresión que
la crítica artística ejerce sobre otras conciencias
menos advertidas:
Es en verdad una gran vergüenza para los
tiempos idos el que tuvieran sus hombres la
necesidad de vivir pendientes de la opinión
5 Borda, op. cit. págs. 351, 589, 861.
 del crítico [...] haremos que todos se burlen
de la opinión que es el despotismo y la más
odiosa tiranía de las conciencias, imbuyen-
do en la juventud el hecho ultracósmico de
que primero, ante todo y sobre todo es el
YO, en todo orden de cosas [...]6.
Probablemente, la representación más elocuen-
te del artista se encuentra hacia el final de la
obra donde se figura al sujeto creador como un
ser en esencia pasional que transforma armo-
niosamente la belleza inteligible y la obsequia
generosamente al mundo:
[...] el artista, olvidado de sí, absorbiendo
con angustia insaciable la esencia del amor,
la potencia y belleza de todas las existencias
en la poliinfinitud proteica y proteiforme de
lo cognoscible, viviendo esa pluralidad, lo
traduce todo en armonía, vaciándolo luego
todo a manos llenas en el universo mundo
del Ser7.
En síntesis, el artista bordiano es representado
como una individualidad generosa, apasionada
e incomprendida que principia un proceso
creativo para la expresión de su sentir. El artista
también es imaginado como propiciador de una
génesis estética enfrentada a la valoración arbi-
traria y opresiva que, desde un pedestal gregario
y fortuito, puede ejercer la crítica del arte.
Una expresión emotiva y laboriosa
Independientemente de la técnica o habilidad
para producción artística, el valor de la obra
de arte bordiana radicaría en su potencial de
conmover las almas, en la convulsión pasional
que es capaz de suscitar en los espíritus expec-
tantes. Asimismo, el estatus de “obra de arte”
dependería, en Borda, de la intensidad con que
se manifiesta la emoción en el receptor artístico;
una suerte de instinto estético individual en el
destinatario que reconoce una obra cuando la
siente:
Pues por estupenda que sea la técnica, si el
motivo carece de fuerza emotiva, la obra no
vale, ya que le falta lo único que consagra
a la obra de arte: la emoción, el tic de toda
belleza [...] para que mi razón sepa si lo que
6 Ibíd., pág. 860.
7 Ibíd., pág. 1633.
veo es obra de arte o no, debo esperar que
mi emoción se manifieste [...] si en este
esfuerzo [expresivo] la obra no es esencial-
mente emotiva, está perdida para siempre,
porque el arte se reduce a la emoción [...]8.
El tópico de la imperfección en la obra de arte
se inscribe en el texto bordiano como un rasgo
inherente al producto estético, una característi-
ca susceptible de ser puesta de relieve conscien-
temente. En contraste, la perfección de la obra
en Borda se encontraría en su proximidad con
la naturaleza y los patrones clásicos9:
No hay obra humana que no cargue un
cúmulo de imperfecciones y sin que el
autor se percate de ello. Es por eso que las
imperfecciones debemos ponerlas adrede
y ostensiblemente [...]. Y es de ver cómo
persiguiendo la perfección han llegado a
eso que llaman el naturalismo o algo así, lo
que prueba, para mí, por lo menos, de modo
concluyente, que la obra perfecta de arte es
la naturaleza [...]. Lo clásico en el fondo y
en la forma debe significar la perfección en
todo sentido [...] debemos preguntarnos:
¿qué es y cómo es la perfección? La perfec-
ción en el arte es la imitación máxima a la
naturaleza10.
Por otra parte, un insospechado vínculo entre
ciencia y obra de arte se hace presente en Borda
cuando el autor señala que la creación artística
tiene su fundamento en el quehacer científico,
en la búsqueda de la verdad y el desafío de lo
enigmático, generando tanto formas superiores
de conocimiento como expresiones de subli-
mación estética alcanzadas mediante la labor
abnegada y trascendental del individuo:
La iniciación en el verdadero arte, en su sen-
tido más real, artificio, está en la ciencia; es
ella quien desentrañando impasiblemente
la verdad se ahonda en el misterio, navegan-
do en las ondas filosóficas, sobre las cuales
emergen las imágenes de lo sublime, a cuyo
imperio se hace en nosotros el ensueño,
8 Ibíd., págs. 43, 97.
9 El contenido de obras pictóricas de Borda como La per-
fección de las artes (1944) o Crítica de los ismos y triunfo del
arte clásico (1948) remite, en la búsqueda de generación
de belleza, a la importancia de la perfección inspirada en
la naturaleza y en el mundo clásico. Cf. Querejazu, op. cit.
pág. 174.
10 Borda, op. cit. págs. 270, 351, 819.
Revista Percontari 39
 para el trasunto de lo cual obra el arte plás-
tico o subjetivo [...] si el deliquio de crear,
de inventar o descubrir, implica sacrificio,
sacrificadla íntegra vuestra existencia –es el
instante– al logro de una sola obra de vasta
aspiración perfectible a lo sublime, ya sea
en la ciencia o en el arte; y considerad que
así legareis al mundo algo más que vuestros
huesos a la pudre11.
Borda concibe la obra de arte como un producto
estético que debe manifestar, insoslayablemen-
te, la emotividad del artista y remover las fibras
pasionales de su público. Asimismo, la obra
bordiana, sin rehuir las imperfecciones inhe-
rentes a la creatividad humana, fundamenta su
belleza y su perfección en los patrones clásicos
y en la naturaleza, pero también lo hace en una
laboriosa y trascendental búsqueda de la verdad
y la inmersión en lo insondable.
El fugaz recorrido precedente nos permite,
vehemente lector, plantear la cuestión del arte
en Borda como un tema esencialmente ligado
a la expresión y recepción de la pasión humana,
un proceso cimentado en modelos clásicos y de
orden natural, pero, sobre todo, fundado en el
esfuerzo creativo y perdurable que subyace a tan
encomiable empresa.
Quisiera cerrar esta sucinta reflexión brin-
dando al polícromo lector un lienzo impoluto
donde pueda bosquejar, mediante la técnica y la
materia que considere apropiada, el perfil de las
interrelaciones pictórico-literarias del apasio-
nado corpus multimodal bordiano; una noble
tarea que sabrán cumplir a cabalidad las hábiles
manos y el meditabundo espíritu del impetuoso
hermeneuta-espectador.

11 Ibíd., págs. 867, 1401.

40 Revista Percontari
 La expresión estética del Ande
a través del telurismo pictórico de
Cecilio Guzmán de Rojas
A partir de los primeros años del siglo XX hasta
finales de la década de los años cuarenta se
produjo una notable literatura que tuvo por ob-
jeto reconstruir y revalorizar el legado autóctono
de Bolivia. En el campo filosófico esta corriente
fue denominada por Guillermo Francovich con
la expresión “una mística en la tierra”1. Según
Francovich, “el paisaje, lo telúrico tienen una
especie de espíritu y que actúan sobre el hombre
creando formas de vida individual y social, dando
nacimiento a tipos culturales con fisonomía tan
propia como los ambientes geográficos que las
han producido”2. Los representantes de esta
filosofía telúrica fueron Roberto Prudencio3,
Fernando Diez de Medina4, Humberto Palza5
y Federico Ávila6, entre otros.
Pero todo ese proceso filosófico tuvo como
antecedente al campo artístico. Los artistas rea-
lizaron una contribución notoria a este período
a través de la pintura, la escultura y el grabado.
A pesar de que esta generación de artistas no
promovió un aporte –en el sentido estricto de
la palabra– a la teoría política, la ensayística,
la historia o la novela para manifestar sus in-
quietudes existenciales o políticas, su propósito
1 Guillermo Francovich, El pensamiento boliviano en el siglo
XX, México: FCE 1956, p. 87; Cf. Guillermo Franco-
vich, La filosofía en Bolivia, Buenos Aires: Editorial Lo-
sada 1945, pp. 155-165.
2 Ibíd., p. 88.
3 El filósofo Roberto Prudencio fundó en 1939 la Revis-
ta Kollasuyo. Prudencio no concibió un libro que englobe
todas sus teorías estéticas, filosóficas, históricas, sino toda
su producción se encuentra dispersa en periódicos, revis-
tas y principalmente en la Revista Kollasuyo. El artículo
más explícito sobre el telurismo se encuentra expuesto en
«Sentido y proyección del Kollasuyo», en: REVISTA KO-
LLASUYO (La Paz), N° 12, diciembre de 1939, pp. 3-11.
4 Fernando Diez de Medina, Thunupa, La Paz: Gisbert y
Cía. 1947.
5 Humberto Palza, El hombre como método, San Francisco
de California, U.S.A., 1939.
6 Federico Ávila, La revisión de nuestro pasado, La Paz: Edi-
torial Boliviana, 1936.
Freddy Zárate
principal fue más allá del aspecto estético. Estas
representaciones artísticas tuvieron la finalidad
de trasmitir una serie de mensajes políticos
simbolizados en retratar un telurismo artístico
con anterioridad a la filosofía denominada “una
mística de la tierra”. Como señaló Cecilio Guz-
mán de Rojas en una declaración a la prensa:
“Cada una de las artes, la pintura, la música,
la escultura, deben cumplir su misión peculiar.
Cada arte tiene su forma propia de expresión.
Así dentro de un cuadro histórico, la belleza ha
de ser atendida ante todo por un sentimiento
estético de forma y color y sólo después vendrá
el sentimiento dramático a completar la obra
con la documentación literaria”7.
Su vida
Uno de los máximos exponentes de la pintura
boliviana en el siglo XX es el artista Cecilio
Guzmán de Rojas. Según las descripciones de
Francisco Curt Lange (1903-1997), el pintor
era “de mediana estatura, delgado, de tez mo-
rena, marcadamente pálida; ojos grandes, algo
inquietos; pupilas dilatadas que tienen por mar-
co unas cejas pobladas; cabellera oscura”8. Los
datos biográficos pueden ser resumidos en estas
breves líneas9: nació en Potosí el 24 de octubre
7 Declaración de conceptos plásticos por Cecilio Guzmán
de Rojas a su retorno a Bolivia en el año de 1929, en: El
Diario (La Paz), 12 de noviembre de 1929.
8 Francisco Curt Lange, Impresiones andinas (Tomo I),
Editorial Nueva América, Montevideo, 1938, p. 100.
9 Iván Guzmán de Rojas, Datos biográficos del pintor boli-
viano Cecilio Guzmán de Rojas (1899-1950) con extractos
de artículos de la prensa internacional de su obra, Recupe-
rado de: https://www.dropbox.com/s/fq75i9dqjc4dez4/
BioDatCGR.pdf?dl=0; sobre otros datos biográficos
acerca de Cecilio Guzmán de Rojas cf. Marcelo Calvo,
Mística y paisaje, La Paz: Editorial Juventud 1986; Oscar
Cerruto, La muerte mágica, La Paz: Ediciones altiplano
1988; Jorge Villanueva Suárez, Dibujantes, pintores y es-
cultores bolivianos, La Paz: 2da. edición, CIMA 2007;
Catalogo conmemorativo de la obra pictórica de Cecilio
Revista Percontari 41
de 1899. En 1912 la familia Guzmán se traslada
a Cochabamba. Allí asiste tempranamente a la
Academia de Pintura y Dibujo dirigida por el
profesor Avelino Nogales, quien abre en la pin-
tura boliviana nuevos horizontes10. Por el año
de 1920, Guzmán de Rojas celebra su primera
exposición en Potosí. Ahí exhibe su cuadro al
óleo intitulado El mendigo. Al año siguiente, su
madre patrocina su viaje a Europa –vendiendo
sus joyas personales– con la esperanza de que su
hijo obtenga una beca de estudio. En primera
instancia, Cecilio Guzmán de Rojas se dirige a
España e ingresa a la Academia Provincial de
Barcelona. En 1923 se traslada a París donde
ingresa a la Escuela de Bellas Artes. Ahí co-
noció a Picasso y a Fougita. En 1924 retorna a
España, logrando ingresar a la Real Academia
de San Fernando de Madrid con una beca del
gobierno español. En la Academia madrileña
tuvo como compañero de estudio a Salvador
Dalí. Expuso sus trabajos en el Círculo de Be-
llas Artes de Madrid, recibiendo importantes
elogios de varios críticos de arte. Concluidos
sus estudios, retornó a Bolivia en 1929, llegan-
do a realizar una exposición en La Paz en el
Círculo Militar, en donde presentó 37 óleos,
doce grabados, dos dibujos y tres notas. La
impresión producida en el público fue de gran
sorpresa y novedad, después de muchos años de
estancamiento11. Posteriormente, se postuló al
concurso de méritos para optar a una cátedra
y administrar la Escuela Nacional de Bellas
Artes, llegando asumir la Dirección General de
Bellas Artes en mayo de 1930.
La Guerra del Chaco
Las deterioradas relaciones internacionales con
el Paraguay dieron inicio a la Guerra del Cha-
co (1932-1935). El escritor Wilson Mendieta
Guzmán de Rojas, realizada por Pedro Querejazu para
la Exposición en el centenario de su nacimiento (24 de
octubre -1999 a 31 de mayo -2000), Fundación Cultu-
ral del Banco Central de Bolivia; Teresa Gisbert y José
de Mesa, Historia del arte en Bolivia - Periodo republicano
(tomo III), La Paz: Gisbert y Cia. S.A. / Fundación Si-
món I. Patiño.
10 Alfredo La Placa, «Pintura y escultura» en: Hugo Boero
Rojo, Bolivia mágica (Tomo II), La Paz, Editorial Ver-
tiente, 1993, p. 188.
11 Rigoberto Villarroel Claure, Teorías estéticas y otros estu-
dios, La Paz: Biblioteca paceña - Nueva Serie, Honorable
Municipalidad, 1975, p. 54.
42 Revista Percontari
Pacheco indica que su alistamiento se hizo en
el año de 1934: “El soldado Guzmán de Rojas,
aparte de su fusil, lleva en su modesto equipaje
papeles, pinceles, cuadernillos, material de
pintura, lápices, y tintas […]. Viajaba en com-
pañía de amigos en la cultura y de anónimos
jóvenes indígenas que desconocían su destino
final”12. Las vivencias existenciales del Chaco
son testimonios de dolor y sangre resguardados
en cada uno de sus dibujos, acuarelas y óleos.
Sobre este episodio, Wilson Mendieta recupera
un episodio poco conocido por la historiografía
del Chaco relatado por el hijo, Iván Guzmán de
Rojas: “El estado de ánimo y físico de los com-
batientes los presenta con toda crudeza y dra-
matismo a tal punto que algunos jefes militares
le prohíben que pinte estos cuadros y le pre-
vienen que serán quemados porque constituyen
un desaliento para los soldados […]. El hecho
no se consumó porque interviene el Gral. David
Toro, quien ordena que se los oculte pero que
no sean quemados”13. El pintor de la contienda
bélica inmortalizó varios episodios incomodos
del Chaco manifestados en los cuadros titula-
dos: Insolación, Avitaminosis, Paisajes del Chaco,
Agonía, Sed, Héroes sin gloria y El rezagado.
Terminada la contienda bélica con el Para-
guay, Cecilio Guzmán de Rojas retornó a sus
labores artísticas. Exhibió sus obras de índole
expresionista como protesta hacia los horrores
de la Guerra14. Al momento de ver los cuadros
sobre el infierno verde “encontré tantos vestigios
de la guerra, tanta tristeza y desolación, tanta
rebeldía y desesperación oculta, que me sentí
confundido con el mundo de ex-combatientes
por quienes pasó la muerte rozando. Le vi una
tarde en su taller sufriendo aún los estragos de
una disentería que le imposibilitaba trabajar
con calma”, relata Curt Lange15.
El artista y la política
La agitada época de los años cuarenta empuja-
ron a Cecilio Guzmán de Rojas a incursionar
en política. Según declaraciones del escritor y
político Tristán Marof16, Guzmán de Rojas fue
12 Wilson Mendieta Pacheco, Cecilio Guzmán de Rojas: con-
ductor estético de los Andes, La Paz: CIMA 1999.
13 Ibíd., p. 25.
14 Alfredo La Placa, «Pintura y escultura», (nota 10), p. 189.
15 Francisco Curt Lange, (nota 8), p. 100.
16 Stefan Baciu, Tristán Marof de cuerpo entero, Ediciones
ISLA, 1987, p. 133-134.
participe en la fundación del Partido Socialista
Obrero de Bolivia (P.S.O.B.)17. El fugaz par-
tido tuvo como integrantes a Tristán Marof,
José Aguirre Gainsborg, Alipio Valencia Vega,
Eduardo Arze Loureiro, Guillermo Viscarra
Fabre, entre otros. Esta participación activa
en política del artista es cuestionada por Iván
Guzmán de Rojas: “Si bien fue muy amigo de
personajes como Tristán Marof y otros líderes
(por ejemplo, Gualberto Villarroel, Enrique
Peñaranda o Víctor Paz Estenssoro), nunca
incursionó en la política de partidos. Conside-
raba que era una pérdida de energía y tiempo en
detrimento de su labor artística”18.
El fin
El 14 de febrero de 1950 –en vísperas de Car-
naval–, la vida del artista terminó abruptamen-
te: “El pintor se ponía su ropa de trabajo. Todos
los días laboraba pincel en mano […]. Luego
de un hondo suspiro, abandona la casa en horas
de la mañana en forma apresurada portando
algunos enseres en un pequeño bolso […]. Al
día siguiente, toca la puerta un agente policial
y muestra a sus familiares una pistola y su
sombrero… Cecilio Guzmán de Rojas se había
autoeliminado en los escarpados de Llojeta”19.
La repercusión tras la muerte de Cecilio Guz-
mán de Rojas se vio manifestada en la prensa
nacional, la radio y los homenajes póstumos.
La escultora Marina Núñez del Prado refleja
el sentir de la pérdida del pintor de los Andes:
“No en vano en esta tierra de milagros floreció,
tanto como el prodigio de la plata, el espíritu
creador de numerosos pintores, entre los cua-
les descuella el malogrado Cecilio Guzmán
de Rojas, que fue el iniciador del movimiento
indigenista en la pintura y que dejó una obra
de calidad desgraciadamente truncada por la
muerte”20.
17 Este hecho también fue confirmado por Guillermo Lora:
“Cecilio Guzmán de Rojas estuvo vinculado al PSOB e
hizo un retrato de Marof ”, en: Diccionario político histórico
cultural, Ediciones Masas, La Paz, 1985, p. 252.
18 Entrevista realizada a Iván Guzmán de Rojas, La Paz, 18
de abril de 2017.
19 Ibíd., (nota 9), p. 35.
20 Marina Núñez del Prado, Eternidad en los Andes, Edito-
rial Lord Cochrane, Santiago de Chile, 1973, p. 38.
El Ande visto con sentimiento estético
La expresión del arte telúrico fue un manantial
para la teorización del pensamiento místico de
la tierra. Esta representación pictórica se con-
virtió en enaltecer la figura del aymara y su en-
torno de forma idealista, serena, rodeada de un
ambiente agradable, suave y colorido: irradian-
do cualidades físicas, culturales, espirituales y
geográficas. Tempranamente, Cecilio Guzmán
de Rojas –a la edad de 20 años–, puso la semilla
inaugural del telurismo estético plasmado en
el óleo sobre lienzo titulado El mendigo, y sus
varios dibujos en acuarela de calles y plazuelas
de la ciudad de Potosí. Estas representaciones
pictóricas muestran una realidad romántica del
altiplano, alejándose de la pobreza, la miseria
y el desprecio. El escritor Fernando Diez de
Medina afirma que en esa época “no había, por
entonces, un clima artístico en el país andino.
Ni críticos, ni gustadores, sólo aficionados
mudos. Y se inició el combate, entre el creador
henchido de energía y entusiasmo, y el pueblo
indiferente, adormecido en el bostezo de sus
montañas de basalto. Cecilio Guzmán de Rojas
es el primer artista boliviano que lucha por su
arte. Lo acerca, lo explica, lo defiende, lo impone
a amigos y enemigos, despertando sensibilidad
estética de sus compatriotas”21.
La reivindicación al indio –desde la óptica del
arte– es visible en los óleos sobre lienzo: El triun-
fo de la naturaleza (1928); El beso del ídolo (1927-
1929); Ñusta (1932); óleo sobre papel Indios en
Llojeta (1933); acuarela y témpera sobre papel
Hermanas (1934); óleo sobre lienzo El niño indio
(1937); Paisaje del lago Titicaca (1945); Cristo ay-
mara (1947) y Virgen india, son algunos ejemplos
a la contribución filosófica del arte telúrico. Estas
obras pictóricas –en palabras de Fernando Diez
de Medina– fueron consideradas como una pe-
netración al interior de nuestra sierra, sintiendo
su dramático desgarramiento, su deslumbradora
grandeza, la poderosa sugestión de sus formas
coléricas. Embellecido por la brujería de su arte,
el paisaje andino está aprisionado en sus lienzos
con sus colores tumultuosos y el potente clamor
del contraste22.
21 Fernando Diez de Medina, «El pintor del Ande», en:
Thunupa, La Paz: Gisbert y Cía. 1947, pp. 163-173.
22 Fernando Diez de Medina, «Noticia de la pintura boli-
viana», en: El velero matinal, La Paz, Editorial América
1935, pp. 229-256.
Revista Percontari 43
Padre de la pintura moderna en Bolivia y el fin del ritmo general”26. Esa esencia mística del
de un ciclo hombre y la tierra fue concebida por Cecilio
Guzmán de Rojas al sentir la energía de las
El crítico de arte Carlos Salazar Mostajo aseve- ruinas de Tiwanacu. En estos suelos ancestrales
ra que Cecilio Guzmán de Rojas no solamente el artista fortaleció su ideal de arte y la razón
fue el creador de la tendencia indianista, sino lo única de su vida hasta el día de su muerte. Guz-
considera como el padre de la pintura moderna mán de Rojas es consciente de su faena artística.
en Bolivia. Asimismo, el estudioso del arte bo- Así, explícitamente señala: “En mi labor verán
liviano Rigoberto Villarroel Claure afirma: “La que no hay una documentación objetiva de la
pintura simbolista ejercida en Bolivia por Ceci- naturaleza sino el sentimiento boliviano dentro
lio Guzmán de Rojas concluyó con su muerte de su forma estética, basada en el gran arte
en 1950”23. Para Salazar Mostajo, las creaciones Tiahuanacota, arte superior, estilizado, rítmico,
de Guzmán de Rojas consistieron en “la apli- planista, decorativo, sintetizado en el más puro
cación de lo que llamaba Ritmos voluptuosos concepto analítico y con plenos contactos con el
(título de uno de sus cuadros) que no son sino arte incásico, maya, egipcio”27.
el sistema de curvas en la figura humana, que
en los cuadros de grupo ofrecen extraordinarias Su magisterio artístico
posibilidades de composición y que logran una
perfecta complementación con el paisaje de Con respecto a su labor de profesor en las mate-
colinas que forman el anillo inmediato de la rias de Dibujo y Composición, Rigoberto Villa-
ciudad de La Paz”24. rroel describe a Cecilio Guzmán de Rojas como
un hombre de personalidad “absorbente” y “ava-
El paisaje andino: una fuente de inspiración salladora”. Su magisterio estuvo cargado de “en-
tusiasmo”, “dedicación” y su “contagioso afán de
Otro aspecto llamativo de la obra de Guzmán descubrir nuevos valores”. Pero sus enseñanzas
de Rojas es la explotación del paisaje andino. –según relata Villarroel– tuvieron un defecto,
Según Rigoberto Villarroel Claure, “el paisaje “propio de un hombre cuya actitud mesiánica se
juega una parte esencial e integrante de la corresponde con un fuero interno sumamente
paleta del artista: ya siente el ensueño del lago susceptible: no admite contradicción. Impone
secular crepusculado, en cuyo contorno alzan su su estilo como ley, y de eso resulta una escuela
silueta fantástica, ruinas solemnes que hablan guzmanrojista tan definida como limitada, y de
del acervo del pueblo milenario”25. El horizonte la que formaran parte Marina Núñez del Prado,
se complementa con la representación de per- Yolanda Bedregal, Hugo Almaraz, Félix Rojas
sonajes indígenas trazados “en un multicolor Ulloa, Arcadio Ortiz, Edmundo de Bejar, Félix
estallido de mantas y polleras, de lluchus y Edmundo Valdez, Rebeca de la Barra, Germán
ponchos. Hasta los cielos y las nubes participan Villazón”28. Todos ellos siguieron imitativamen-
te el estilo de los ritmos voluptuosos en la pintura
y escultura, forjando un arte estandarizado y
23 Rigoberto Villarroel Claure, «La pintura nueva de Bo- altamente idealista.
livia», en: (La Paz), 1972, SEPARATA, Arte y Arqueo-
logía N° 2, Revista del Instituto de Estudios Bolivianos,
Sección Arte, División de Extensión Universitaria, Uni- El legado del arte telúrico
versidad Mayor de San Andrés, pp. 5-19.
24 Carlos Salazar Mostajo, La pintura contemporánea de Bo- A casi un siglo de esta corriente artística, el es-
livia. Ensayo histórico-crítico, La Paz: Editorial Juventud pectador actual experimentará ante estas obras
1989, p. 66.
25 Rigoberto Villarroel Claure, Arte contemporáneo. Pinto- pictóricas un sentimiento de familiaridad con
res, escultores y grabadores bolivianos, Argentina: Impren- los Andes mezclado con éxtasis. Por un lado, re-
ta López, 1952, p. 23.- Cf. una visión general del arte conocerá fácilmente a los personajes retratados
boliviano fue divulgado en el exterior, Rigoberto Villa- y ubicará el entorno geográfico donde fueron
rroel Claure, Art In Latin America Today Bolivia, Pan
American Union, Washington, D. C., 1963, pp. 1-86; y
Rigoberto Villarroel Claure, «Introducción a la historia
boliviana del arte», en REVISTA MUNICIPAL DE 26 Ibíd., (nota 24), p. 69.
ARTE Y LETRAS KHANA (La Paz), Año XI, Vol. II, 27 Ibíd., (nota 7).
N° 39, 1967, pp. 167-206. 28 Ibíd., (nota 25), p. 70.

44 Revista Percontari
concebidos. Por otro lado, le producirá una sen-
sación fantástica del altiplano. Entre estos dos
polos se despliega las representaciones del arte
telúrico del artista Cecilio Guzmán de Rojas
que pasa a ser así como la expresión de un idea-
rio político forjado en el paisaje y los personajes
autóctonos. Un mensaje precursor desde la fi-
losofía del arte en el instante en que todavía no
se había reflexionado en toda su intensidad la
denominada filosofía telúrica. Hoy en día uno
puede apreciar este fascinante legado artístico
y revisualizar de la mano de Guzmán de Rojas
la temática indígena y ver sus diferentes direc-
trices que fueron desembocando en el campo
artístico, literario, histórico y filosófico.
Revista Percontari 45
 El espejo: el poder del arte
o el arte de poder
A veces en las tardes una cara nos mira desde el fondo de un espejo… el arte
debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara.
E xiste un hito por demás relevante en la
historia del pensamiento humano, y este
es inextricablemente influido por la idea de
la representación que tiene el individuo de sí
mismo. A lo largo de los años, diversas culturas
de todo el orbe pretendieron establecer una
forma de significar el mundo, ya sea a través
de manchas desdibujadas en las paredes de
Altamira o en la capacidad hiper-tecnologizada
de contar con cámaras y pantallas de hasta 8k
de definición. El tránsito de un hecho a otro se
dio a través de un proceso de introspección en
busca de sentido, uno que tomó la búsqueda de
representación a través de marfil tallado, grafías
diseñadas en paredes cavernosas o el desarrollo
de la escultura como forma de imitar la vida
en un elemento estático que sea posible de ser
admirado y referenciado por los demás.
El arte entonces formó parte del imaginario
colectivo, del crecimiento espiritual de los gru-
pos humanos que expresaban en sus manifes-
taciones, denominadas artísticas, sus anhelos e
inquietudes. Se constituyó así el arte en un po-
der, una forma de imponer y recrear una cultura
que se herede a través del tiempo. Piénsese en
obras escritas y consagradas con la etiqueta de
arte literario en la obra de Homero, me refiero
a la Ilíada y la Odisea, referencias obligatorias
para apreciar las formas de comprender las
relaciones humanas en un mundo pleno de
simbología y pluralidad en medio de las viejas
pasiones humanas, circunscritas a la guerra y el
amor como motores de todo relato clásico. Ese
poder heredado de obras clásicas en el origen
de nuestra cultura fue pasando de la palabra
oral a la escrita, de la imaginación que teníamos
sobre nosotros a concretar la materialización
de la misma en obras dignas de ser recordadas,
admiradas, pero, sobre todo, consideradas arte.
46 Revista Percontari
Delmar Apaza López
Jorge Luis Borges.
Esa introspección caló hondo en algunos bus-
cadores de verdades eternas. Verbigracia, el pin-
tor Jan van Eyck en su célebre cuadro Retrato
de un hombre con turbante, pintura al óleo deta-
lladamente expresada y que podría constituirse
en un logro enorme para dar relevancia al arte
como poder. En este caso, el poder de conquis-
tar nuestra propia auto-representación y llevarla
a consideración de nuestros congéneres. Por eso
es que, de todas las manifestaciones humanas,
el arte no puede ser tomado como cualquiera
desde el punto de vista de creación, significado
o fin, puesto que, desde su primera acepción, el
arte busca la estética, la comunicación de expre-
siones que dimanen de ella o asciendan hacia
ella. Este solo motivo bastaría para reconocer
el poder del placer que ejerce sobre nosotros el
arte. Curiosamente, las generaciones cada vez
más amantes de la virtualidad y la vida tecno-
lógica suelen considerar aburrido o caduco el
apreciar el arte o intentar comprenderlo.
Es entonces la belleza una de las justifica-
ciones más que necesarias que no pasarán de
moda, o que en sí mismas son una forma de
vida, porque es natural al ser humano la armo-
nía y afirmación de este tipo de verdad.
¿Por qué verdad? Afirmo esto en mérito a que
las expresiones artísticas nos ofrecen ejemplos
prototípicos, constructos idealizados en afirmar
la belleza desde nosotros o vista en nuestra
percepción. Se configura el arte entonces como
poder auténtico, ya que transmite evocadora-
mente una forma de ver nuestra realidad; es así
que el arte es un poder ejercer en los demás una
sublimación del espíritu, de crecer en nosotros
y para los demás.
Hay quienes, sin embargo, piensan que el arte
como tal ha muerto. Tomemos como ejemplo
al filósofo y crítico de arte Arthur Danto, para
quien asistimos ante una muerte del alma en el
ámbito cultural, basándose en la idea hegelia- La tercera y no menos revolucionaria trans-
na sobre la muerte del arte en el contexto de formación radica en el arte y la sustitución de
la estética. Tal como él mismo afirmó (2009): los criterios estéticos: en la música (serialiedad,
“Intento explicar, desde el punto de vista de la desarmonía); escultura (abstracción); literatura
historia del arte, por qué se fue la belleza y nun- (surrealismo, dadaísmo, expresionismo y futu-
ca más volvió”, “ya que tal parece hoy en día, que rismo) y, obviamente, en la pintura (cubismo,
la belleza es una opción, ya no una condición surrealismo). Existe una fuerza motora que
necesaria”. intenta verse como permisiva en todo sentido
Aun así, el poder del arte funda en su yux- (siendo etiquetada como postmoderna). De
taposición con la verdad su fuerza dentro de este modo, se busca una nueva verdad artística,
nuestra cultura, su naturaleza propia en pro de un nuevo credo que dirija caminos estéticos
explicar una y mil formas de ser nosotros. De inexplorados y, sobre todo, se expanda a partir
esta manera, por ejemplo, se entiende cómo el de la experimentación de nuevos formas de
poder económico que ostentaba el pueblo judío hacer arte.
antes de la Segunda Guerra Mundial recayó Filosóficamente, se va abandonando el código
en manos de los nazis a partir de la captura de mimético (imitación) anclado en la concepción
valiosas obras artísticas en manos de hombres platónica como forma de expresión artística; el
del Tercer Reich. nuevo arte busca representar lo invisible, la es-
tructura, la particularidad innata de la realidad.
El poder revolucionario del arte Es así que se da un salto cuántico del arte figu-
rativo al abstracto; siendo uno de los primeros
Si bien la estética fue un fin de verdad en el el siempre preciado Wasili Kandinsky, cuyas
periodo clásico greco-romano, entre el siglo XX obras, junto al cubismo de Picasso, se proyec-
y XXI se producen cambios paradigmáticos que taron a través de una forma compleja de ver y
pusieron en crisis la visión usual del mundo y representar la realidad.
la forma común de verlo en tiempos pretéritos. Esta insurrección en la comprensión del
Esos cambios se hallan inherentemente vincu- mundo recae en la búsqueda impertérrita del
lados con tres revoluciones culturales globales: ser humano de darse un refresco de nuevas
la teoría de la relatividad, el psicoanálisis y el experiencias, de mirar más allá, de transitar por
arte abstracto. nuevos parajes sensorialmente expresivos, pero,
En cuanto a la teoría de la relatividad, plan- por encima de todo, que encaren ese poder mu-
teada desde la genialidad imaginativa de Albert tador que posee el arte, ese dominio que se ma-
Einstein, terminó revolucionando la física nifieste en el catalizador de nuestra existencia.
clásica de Newton y Kepler, cuestionando la
concepción de causalidad, espacio y tiempo. El arte de poder
Así, se determinó un alejamiento más profundo
de la “visión común del mundo”. Dicha visión En Ulises y las sirenas, obra pictórica de John
transformadora del mundo será ahondada por William Waterhouse, se recrea uno de los mitos
Max Planck, con su teoría cuántica, y Werner griegos más famosos acerca de seres híbridos
Heinsenberg, con su concepto de relación de y mágicos como las sirenas, enfrentadas a la
indeterminación voluntad enfocada de un ser humano como
La segunda revolución empoderante se ciñó Ulises, dispuesto a todo con tal de cumplir con
al descubrimiento del inconsciente, a través del su cometido, retornar a su amada Ítaca y, por
trabajo del neurólogo y psiquiatra Sigmund ende, al lado de su familia. Pero llama nuestra
Freud. Esto se consiguió principalmente con su atención la comprensión que tenemos de los
teoría de la sexualidad, rompiendo con el tabú seres irreales, en nuestra contextualidad al me-
de la época victoriana, concentrándose en la nos, denominados sirenas; puesto que se trataría
energía sexual: la libido, más allá del intelecto y de entes similares a las ninfas que, dependiendo
la voluntad. Es entonces re-descubierta la for- de la versión del mito, eran tres, cinco o inclu-
ma en la que nos miramos nosotros; un nuevo so ocho; vivían en el mar, cerca de lo que es
espejo en el cual ver reflejadas nuestras ansias, Sicilia, asumiendo forma de ave en el sentido
deseos y acciones. corporal, y con rostro de mujer, por lo que no

Revista Percontari 47
tenían aletas, sino alas para poder volar, aunque,
posteriormente, se tomaron como seres con cola
de pez.
Una de sus principales características era
su voz, ya que poseían una  inmensa dulzura
y musicalidad. Gracias a su don,  atraían a las
embarcaciones con marineros a bordo; éstos
quedaban tan embelesados con tan bella mú-
sica que saltaban del barco para poder escuchar
mejor, pereciendo ahogados en las aguas. Sin
embargo, para poder Ulises pasar indemne por
la prueba de las sirenas y cumplir así el designio
de estos seres míticos –que consistía en que, si
algún hombre era capaz de oírlas, pero no se
sentía atraído por ellas, una tenía que morir–,
nuestro héroe siguió el consejo de Circe y orde-
nó que todos los hombres de la nave se tapasen
los oídos con cera para no escuchar el canto de
las sirenas. Mientras esta operación se llevaba
a cabo, Ulises se ató al mástil del barco con los
oídos descubiertos, sin cera alguna. Les ordenó
que, viesen lo que viesen,  no le desataran del
mástil, por mucho que él suplicara.
Cuando pasaron por la zona en que las sirenas
comenzaban con su canto, ninguno de los mari-
neros sufrió daño alguno, ya que no escucharon
nada. No obstante, Ulises, hechizado por la bella
música, suplicó e imploró que le soltaran, pero
los marineros le hicieron caso omiso. Ulises
pudo escuchar la música sin sufrir daño alguno.
Ante el rechazo sufrido, las sirenas no tuvie-
ron otro remedio que cumplir con su obligación
y una de ellas debía morir. La escogida fue Par-
ténope, que se lanzó al mar. Su cuerpo fue
arrastrado hasta la costa, donde fue enterrada
con grandes honores, construyéndose también
un pequeño templo en su honor alrededor el
cual se fundó un pueblo, Parténope, que tiempo
después sería Nápoles.
Esta historia no hace más que recordarnos el
factor volitivo como determinante en un objeti-
48 Revista Percontari
vo trazado a nivel humano, pues el conquistar o
lograr una realización personal o colectiva será
considerado por pocos como éxito proveniente
de un esfuerzo y un conocimiento aplicado a
una circunstancia, pero por muchos otros se
tildará ese evento como suerte afirmada en un
individuo. Tomando en cuenta las palabras del
adagio popular atribuido a Aristóteles, Bismarck
o Churchill, de que “la política es el arte de lo
posible”, éste reflejaría una acción materializada
en las decisiones que tomamos en torno al po-
der, a cómo conquistarlo, reproducirlo o man-
tenerlo. Es en sí una forma de hacernos saber
cuánto de imaginativos, geniales y ocurrentes
podemos llegar a ser para conquistar un poder
político, un propósito electoral o simplemente
para ejercer un derecho ciudadano.
Es entonces la política un arte, un reflejo vivo
de la capacidad de expresar en los demás y para
la colectividad, la mejor versión de nuestras
posibilidades como conductores de ideas, como
creadores de posibilidades o, simplemente,
como una oportunidad de mostrar una razón
innata en nosotros.
Es así un espejo que refleja lo que es, al me-
nos figurativamente, pero que aun así no es lo
reflejado en su integralidad, concluyendo que es
la dualidad el símbolo de lo artístico, la que se
expresa en su poder transformador y la que nace
de su reflejo, y las formas que toma. Es el miedo
a no necesitar o buscar comprender esos reflejos
los que deberían mortificarnos, así como cuando
no queremos saber nada de nosotros mismos.
Tal vez como sugería el maestro Borges:
Dios ha creado las noches que se arman 
de sueños y las formas del espejo 
para que el hombre sienta que es reflejo 
y vanidad. Por eso nos alarman.
 El arte: un disparo
que no genera dolor
C oncebir el arte como una de las característi-
cas propias del ser humano no es en ningún
momento hacer una valoración antropológica
al acto de pensar, sino que, por el contrario, es
reconocer, en el hombre que piensa, el arte de
construir para su propia construcción. Por ello,
hay que tener en cuenta que el hombre crea y
recrea con la intención lingüística de hacer que
los demás comprendan lo que se quiere decir;
así mismo, se busca que con esta acción se eje-
cute un alto grado de interpretación que con-
cluye en el ejercicio de entenderse a la hora de
manifestarse en el mundo temporal y espacial.
Desde los primeros albores de las comunida-
des creadoras de culturas, hay en el arte un artifi-
cio de producción de emociones, pensamientos
y trascendencias que se han dado en el hombre
y que se convierten en motivo de comprensión
para las siguientes generaciones: pintar objetos,
guerras, batallas, estereotipos, entre otros; no es
más que la intención humana de la preservación
temporal de la esencia de los mismos. El arte
primitivo no sale como un acto de ocio, pues no
se realizaba por un acto de mera utilización del
tiempo libre; tampoco es el resultado de la opre-
sión de las confrontaciones entre pueblos. Los
primeros vestigios artísticos son el resultado de
la necesidad de hacerse entender por los otros,
quizás por encima del propio lenguaje, aunque,
desde una perspectiva filosófica, sería imposible
decir que el arte no sea una manifestación de
lo que se desea expresar que, posteriormente,
se convierta en una sistematización de códigos
llamado lenguaje.
La comprensión del arte en la humanidad
solo se da a través del tiempo; solo las futuras
generaciones han podido expresar por signos y
códigos lo que se quería manifestar en su mo-
mento por sus autores, de ahí la necesidad de la
conservación de las obras como medio de cone-
xión entre el presente y el pasado. El error más
frecuente es la interpretación de las obras con
los criterios de verdad propios de cada época, lo
que permite criterios como la belleza y la feúra,
Mario Javier Tobón Román
que no son otra cosa que dar opiniones sobre
lo que se admira, creando siempre una brecha
entre las épocas que no se puede justificar por
tener solo el recurso último como criterio de
verificación.
Todo lo anterior ocurre cuando se hace una
observación del arte a través de la historia, pero
es necesario llegar a la reflexión en torno al arte
en el mismo momento histórico, es decir: cómo
comprender la imagen religiosa de los primeros
cristianos en su momento, la transición a las
épocas iconoclastas y la motivación nihilista de
la desaparición de las mismas en el mundo laico
contemporáneo. Es que el hombre del siglo
XXI no podrá entender el arte religioso desde
las necesidades de los primeros cristianos; él
deberá ahondar en sus necesidades, en el ritmo
que lleva el mundo y las preguntas que se hacen
en su época, pero tomando como criterio de
verdad la valoración y la comprensión, sin llegar
al acto facilista de la eliminación, que es lo que
en ocasiones ocurre.
Para el cometido de esta propuesta, se en-
cuentra la obra de arte cuando deja el sentido
de mostrar belleza que cómodamente lo puede
hacer. Anteriormente, ya se había señalado
la génesis de la obra de arte como medio de
comunicación, y se ha querido llegar a la in-
tención de demostrar en ella el medio para la
manifestación revolucionaria ante la opresión y
ante lo que no se desea. El arte como manifes-
tación de protesta es, además, la mejor manera
de mostrar lo que se siente y decir a otros que
hay un alto grado de discriminación en los actos
humanos, que es necesario restituir y motivar
una verdadera reflexión en favor de la verdadera
intención humana, la humanización constante.
Parafraseando la filosofía del arte de Ortega y
Gasset, lo que se busca es la humanización del
mismo, el que se ha perdido en la contempora-
neidad en el mismo instante en que se permite
la apreciación subjetiva. Partiendo de esta pre-
misa, lo que se busca en el arte como revolución
no es crear perspectivas conflictivas, sino, por el
Revista Percontari 49
contrario, que lo que permita la manifestación
sea la concertació: ya no se deben encontrar
la bipolaridad de opiniones, sino que el men-
saje no permita de ninguna manera diferentes
acepciones, generando sentimientos de acción,
revisión, reparación y construcción de nuevas
acciones humanas. Así, resultaría posible la
recuperación de la humanidad al arte y, por qué
no, a las relaciones humanas.
Para explicar con mejor detalle lo que se pre-
tende demostrar, es necesario hacer un elenco
de autores que, con sus obras, han gritado a la
humanidad su error. Algunos no fueron escu-
chados y otros solo alcanzaron crear un poco de
reflexión en minorías, tomando como base que,
en ocasiones, el mensaje motivó a las mismas
víctimas, dejando a los victimarios inocentes de
la reflexión.
Frida Kahlo contó a la humanidad que su ser
de mujer no alcanzó a ser reconocido por las
presiones del sistema. Sus pinturas dejan ver a
una mujer biológicamente creada, pero metafí-
sicamente impotente, de ahí que se haya con-
vertido en el ícono de la revolución femenina en
la contemporaneidad.
Por su parte, Silvio Rodríguez y otros, desde
Cuba, cantaron al gobierno ilegítimo que solo
causó guerras de orden político, demostrando
el horror detrás del poder. Lo mismo ocurrió
en Colombia con el dúo Ana y Jaime y, en la
cultura gaucha, la misma Mercedes Sosa, por
enumerar algunos de los autores.
En Colombia, además, hay dos grandes ejem-
plos para figurar lo que se pretende mostrar.
En primer lugar, tenemos la acción inclusiva y
global de Fernando Botero, que no ridiculiza la
50 Revista Percontari
obesidad, sino que da a los generosos en masa
un espacio vital en el mundo de la belleza: pin-
tar gordos es un protesta a los estereotipos de
normalidad y a los criterios de estabilidad física
del ser humano, incluso resulta ser muy efectivo
en la época en la que se rinde una valoración
suprema a la figura humana.
Pero es necesario mostrar uno de los íconos
más significativos de este trabajo reflexivo, la
antioqueña Débora Arango, quien, víctima de
la separación del arte y la cultura para la mujer
en una sociedad reservada y machista, se lanza
a exponer la belleza del cuerpo de la mujer por
encima de las adecuaciones culturales, de los
criterios morales de la iglesia y de las oportuni-
dades de igualdad que se tenían con respecto a
los hombres. Ella se expresó sin miedo, diciendo
a la sociedad que la mujer no es un objeto, sino
un sujeto; así, devolvió valor al ser de las mismas
y tuvo la grandeza de mostrar en su obra son-
risas sin comedia, balas y sangres in violencia,
libertad sin barreras, expresiones del alma en las
líneas de su pincel y revolución en la intensión
de su ser.
Como conclusión, el arte es el arma que
muchos han utilizado para disparar ilusiones,
para vengarse de los opresores y para respirar
sin complicaciones en sociedades donde el falso
poder ha impedido que la libertad se pueda ex-
presar sin problemas y donde la felicidad se ha
convertido en ilusión. De esta manera, los artis-
tas se han convertido, desde la filosofía, en los
guerreros que han armado su propio conflicto
en el que, de forma pacífica, dicen al mundo lo
que sienten, aunque se hayan acallado sus voces.
 El Popper conservador
Yo no censuro a un artista o a un músico por intentar decir algo nuevo. Lo que real-
mente censuro a muchos de los músicos “modernos” es su incapacidad para amar la
gran música, a los grandes maestros y sus maravillosas obras, las más grandes tal vez
que el hombre haya producido.
1. Bosquejos, tonadas, cinceladas y pincela-
das del arte objetivo
En su tesis para obtener el grado académico de
maestría, «Ideas sobre la música en la autobio-
grafía de Karl Popper»1, el filósofo Lenin Falla
Carrillo indaga sobre la concepción objetiva
de la música. A continuación, observaremos la
tesis de Falla y la vida de Popper para tratar de
delimitar lo que puede considerarse arte; de la
vivencia subjetiva, intentaremos llegar a lo obje-
tivo, acercándonos mediante el individualismo
metodológico a nuestro objetivo, por medio
de la noción de belleza, para terminar en una
segunda parte, donde analizaremos lo feo como
arte hoy en día.
Empecemos recordando que Karl Popper
nació en Viena en 1902, territorio del antiguo
Sacro Imperio Romano Germánico, posterior-
mente del Imperio Austriaco, una ciudad que
fue considerada por muchos como la “Atenas
de la Música”2, donde tocaron músicos como
1 Ricardo Lenin Alfredo Falla Carrillo, «Ideas sobre la
música en la autobiografía de Karl Popper» (2015), tesis
para obtener el grado académico de Magíster en Filo-
sofía, Mención en Historia de la Filosofía, Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú.
2 En su libro En busca de un mundo mejor, Karl Popper tiene
un ensayo denominado «Sobre el choque cultural», en el
cual analiza cuánto bien hizo el choque cultural ocurrido
en el Mediterráneo, concretamente en la antigua Grecia,
para bien de la civilización occidental. Esta conferencia la
realizó para la Sociedad de Austriacos en el Extranjero.
Al mismo tiempo, él se refiere a la Viena donde Ludwig
Boltzmann y Ernst Mach no sólo fueron grandes físicos,
sino precursores de la filosofía de la ciencia y del Circulo
de Viena. Habla igualmente de Josef Popper-Linkeus,
filósofo social fundador del moderno estado de bienes-
tar, las “Universidades Populares”, el “Club de la Escuela
Libre”, semilla del movimiento de reforma escolar. Dice,
a manera de hipótesis, que esa vasta productividad cultu-
ral se debe al choque cultural; la vieja Austria tenía una
infinidad de minorías lingüísticas y culturales: Haydn,
Luis Christian Rivas Salazar
Karl Popper, Búsqueda sin término.
Joseph Aydn, Wolfang Amadeus Mozart, Lud-
wig van Beethoven, Johannes Brahms, Arnold
Schoenberg, Gustav Mahler, Anton Bruckner,
Antonio Saleri, Antonio Vivaldi, Cristobal
Gluck, Franz Schubert, entre otros3.
La ciudad de Viena también albergó entre
sus muros, durante el siglo XIX y principios del
siglo XX, a grandes pensadores como Ludwig
Wittgenstein, Rudolf Carnap y todo el Círculo
de Viena4; Carl Menger, F. A. Hayek, Ludwig
Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler y Mozart eran
inmigrantes en Viena. Aquí considera a Schubert como
quizá el de mayor genio natural en Viena, y afirma que
esta Viena es comparable con la Atenas de Pericles (Cfr.
163, 164).
3 En la Ética protestante y el espíritu del capitalismo, Max
Weber nos dice que la música clásica es un producto ex-
clusivo de la civilización occidental: “Aparentemente, el
oído musical estuvo quizás más finamente desarrollado
en otros pueblos que en el nuestro de la actualidad. En
todo caso, no fue menos sensible. La polifonía estuvo
muy extendida por toda la tierra. Es posible encontrar la
cooperación de varios instrumentos y la división en com-
pases en otras partes. Todos nuestros intervalos tónicos
racionales se conocieron y se calcularon también en otros
lados. Pero una música racionalmente armónica –tanto el
contrapunto como la armonía de acordes–, la construc-
ción del material sonoro sobre la base de los tres trito-
nos y la tercera armónica; nuestra cromática y nuestra
armonización, entendidas desde el Renacimiento no en
cuanto a distancias sino armónicamente y en forma ra-
cional; la orquesta actual con su correspondiente cuarteto
de cuerdas como núcleo y su organización del conjunto
de instrumentos de viento; el bajo básico; el pentagrama
(que hace posible en absoluto tanto la composición y la
ejercitación de las obras musicales modernas como su
conservación a través del tiempo); las sonatas, sinfonías y
óperas –a pesar de que siempre hubo música programá-
tica y matizados, alteración de tonos y cromáticas como
medios de expresión en las más diversas músicas– y por
último, como medios para todo lo anterior, nuestros ins-
trumentos fundamentales: el órgano, el piano, el violín
- todo esto sólo ha existido en Occidente” (p. 2).
4 El Círculo de Viena estaba conformado por filósofos
que abogaban por una concepción científica del mundo;
sus integrantes más destacados fueron: Moritz Schlick,
Revista Percontari 51
von Mises y la Escuela Austriaca de Economía5.
Fue un momento de esplendor que llega desde
el despotismo ilustrado. Cada familia de la bur-
guesía ilustrada vienesa participaba de los even-
tos culturales de música, debates, reflexiones,
publicaciones, lecturas: la cultura general estaba
muy extendida y la expansión de conocimiento
era casi general. Este ambiente tenía al joven
Popper muy activo para aprender. Karl conside-
ró muy seriamente dedicarse a la música y fue
miembro de la Sociedad para Conciertos Priva-
dos presidida por Arnold Schönberg. También
fue admitido en el Departamento de Música
Religiosa del Conservatorio de Viena hacia
1922. Sin embargo, posteriormente, continuó
sus estudios en matemáticas y psicología para
terminar en manos de la filosofía.
Falla Carrillo describe todo este ambiente y
nos cita extractos autobiográficos que nos lle-
van a pensar por qué Popper se consideraba un
conservador en gustos musicales, así como por
qué, para el filósofo de la ciencia, Schubert fue
el último gran músico, aunque Brahms y Bruc-
kner poseían “algún tipo de valor”, calificando la
obra de Wagner de ridícula.
Mediante la música llega a comprender que
el conocimiento es objetivo. Efectivamente, en
su obra Conocimiento objetivo, planteará por pri-
mera vez su teoría de los tres mundos, siguiendo
la tradición gnoseológica y realista de Platón,
Hegel, Frege y Bolzano. En su autobiografía
confesará:
Fue mi interés por la música lo que me llevó
a lo que entonces creía era un descubrimiento
intelectual de importancia secundaria… Este
descubrimiento tuvo gran influencia ulterior
en mi modo de pensar en filosofía y última-
mente me condujo incluso a mi distinción entre
Rudolf Carnap, Otto Neurath, Olga Hahn-Neura-
th, Herbert Feigl, Philipp Frank, Friedrich Waismann,
Hans Hahn, Hans Reichenbach, Kurt Gödel, A. J. Ayer,
Charles Morris, Felix Kaufmann, Victor Kraft, Otto
Weininger, Carl Hempel y Karl Popper, a quien también
se considera el encargado de refutar la visión inductivista
de la investigación científica de este grupo.
5 La Escuela Austriaca es la institución teórica que ha
forjado los más grandes exponentes del liberalismo
económico, capitalismo competitivo y el anarcocapita-
lismo; entre sus filas han estado: Carl Menger, Eugen
von Böhm-Bawerk, Friedrich von Wieser; asimismo,
tenemos a Ludwig von Mises y su discípulo Friedrich
von Hayek, que han expandido su influencia por todo el
mundo.
52 Revista Percontari
mundo 2 y mundo 3, que tan importante papel
juega en la filosofía de mis años tardíos (p. 80).
En Conocimiento objetivo, nos dirá que el mun-
do 1 es el mundo físico, es el mundo de las cosas
tangibles; el mundo 2, el mundo psicológico o
de estados de la conciencia de las personas, en-
tre ambos mundos existe interacción; finalmen-
te, está el mundo 3, el mundo de los sistemas
teóricos, problemas, situaciones problemáticas,
hipótesis, y los más importantes habitantes de
ese mundo son los argumentos críticos, plasma-
dos en el contenido de publicaciones periódicas,
libros y bibliotecas, etc. Este mundo tres se in-
dependiza de sus portadores para conformar lo
que se llamará el conocimiento objetivo, donde las
teorías e ideas luchan entre sí en una especie de
epistemología evolutiva para que sobrevivan las
ideas con más temple de verosimilitud, es decir,
aquellas que se acerquen más a la verdad.
En su libro El cuerpo y la mente, Popper seña-
lará que las sinfonías de los grandes creadores de
la música como productos de la mente humana
pertenecen al mundo 3 y son independientes de
sus creadores:
Ocurre algo similar con una sinfonía. La par-
titura de la sinfonía en sol menor de Mozart
no es la sinfonía de Mozart, aunque representa
la sinfonía de Mozart en forma codificada. Las
diversas interpretaciones de la sinfonía en sol
menor de Mozart tampoco son la sinfonía de
Mozart: guardan con la sinfonía una relación
de reproducciones. Estas interpretaciones perte-
necen simultáneamente tanto al mundo 1 como
al mundo 3. Pero la sinfonía en sí pertenece al
mundo 3: ese mundo 3 que comprende la ar-
quitectura, el arte, la literatura, la música (p.
36 y 37).
Los productos de los seres humanos en el
mundo 3 tienen cierta independencia porque
pueden ser reproducidos por otros. Se asemejan
a los diques construidos por los castores, o los
panales construidos por las abejas, que dejan de
pertenecer a sus propios constructores para ser
de otros; una vez construidos, siendo productos
terminados, pasan a tener existencia propia.
Como el objetivo de la ciencia es la búsqueda
de la verdad; de la ética, la búsqueda del bien; lo
mismo para el derecho, la búsqueda de la justi-
cia; para el arte y la estética será la búsqueda de
la belleza, la belleza por la belleza.
 ¿Podemos tener parámetros de objetividad
para medir la belleza? Sí, Popper diferenciará la
música en objetiva y subjetiva, aspecto que nos
sirve no sólo para diferenciar los tipos de temas
musicales con mayor o menor valor; también
podemos clasificar como objetiva y subjetiva
toda representación y producto que se precie de
ser artístico. La idea de belleza en Platón era
sinónimo de perfección, universalidad, armonía,
etc.; en Popper, la idea de belleza estará situada
en el mundo 3 y estará sometida a la crítica, por
eso el artista no es completamente libre en el
momento de empezar y terminar su obra. Po-
pper tomará como ejemplo a Beethoven para
examinar su libertad artística:
Así, nuestra libertad, y especialmente nuestra
libertad de crear, están claramente limitadas
por las restricciones de los tres mundos. Si
Beethoven, por alguna desgracia, hubiera sido
sordo de nacimiento, difícilmente hubiera po-
dido llegar a ser compositor. Como compositor,
subordinó libremente su libertad a las restric-
ciones estructurales del “mundo 3”. El “mundo
3” autónomo fue el mundo en el que hizo sus
auténticos grandes descubrimientos, siendo
libre de escoger su camino como un descubridor
del Himalaya, pero restringido por el camino
escogido hasta el momento y por las restriccio-
nes del mundo que iba descubriendo (Popper
1994, p. 150).
Afirmamos que ningún científico empieza sus
investigaciones de la nada. Nadie sale a reco-
lectar datos así por así; previamente, hay una
situación problematizadora y un marco teórico
que nos permite conjeturar; así empieza la in-
vestigación científica. Ahora bien, Beethoven,
deviniendo sordo, ya conocía de antemano
las reglas para componer en base a un marco
común de conocimiento musical; partiendo del
mundo 3, pudo crear y terminar su obra. Enton-
ces, la música y el arte, en general, forman parte
del mundo 3, tienen una existencia objetiva y
parcialmente autónoma; los músicos manipulan
el sonido, mundo 1, con las reglas del mundo 3:
ese es el lenguaje musical.
Pero la música dejará de ser subjetiva mien-
tras más se aleje del mundo 2, el mundo sub-
jetivo y psicológico. La música de Beethoven
será el ejemplo de música subjetiva , porque 8 Popper veía a Einstein autocritico con sus teorías cientí-
6
6 ¿Por qué Beethoven?: “Beethoven fue liberándose pau-
Beethoven imprimía su propia personalidad en
sus composiciones: “Beethoven había hecho de
la música un instrumento de autoexpresión. En
su desesperación, éste pudo haber sido para él
el único modo de continuar viviendo” (p. 81)7.
Por otro lado, la música de Bach representa
para Popper la música objetiva por excelencia,
junto con los clásicos y barrocos, porque Bach
y los demás autores componían por descubrir
y componer la música misma como fin, la bús-
queda de la belleza por la belleza misma:
En una gran obra de arte, el artista no preten-
de imponer sus pequeñas ambiciones personales
sobre la obra, sino que las usa para servir a su
obra. En ese sentido, el artista puede desarro-
llarse, como persona, mediante la interacción
con lo que él mismo hace. Por una suerte de
retroalimentación, puede ir ganando en habili-
dades artesanales y las restantes facultades que
hacen un artista (p. 84).
Los artistas son personas que van puliendo lo
que sus maestros les han enseñado hasta buscar
la perfección. Bach se olvida de sí en su obra,
Bach es un sirviente de su propia obra; no deja
de imprimir su estilo y personalidad, es cierto,
pero no es consciente de esto, como lo era Bee-
thoven, quien buscaba expresarse, mostrando
sus diferentes humores en su obra. Por eso Po-
pper veía en ambos músicos actitudes opuestas
con respecto a sus obras8.
latinamente de los cánones tradicionales, tratando de
enfatizar el elemento personal y subjetivo en sus compo-
siciones. Los contrastes sonoros, los cambios abruptos de
intensidad, el avivamiento de los tiempos y la ralentiza-
ción de los mismos, se fueron acentuando en la medida
que se acercaba a su muerte… una experiencia de inno-
vación sonora que no ha tenido parangón en la historia
de la música” (Fubini: 1990).
7 Si bien, en su autobiografía, Popper pone como ejemplo
de música subjetiva la obra de Beethoven, no porque sea
mala, sino porque el subjetivismo resta valor a la música,
en su libro posterior, En busca de un mundo mejor, den-
tro de su ensayo «La autocrítica creativa en la ciencia y
arte (Robado de los borradores de Beethoven)», rescatará
la obra de Beethoven, calificándola de optimista y cuida-
dosamente corregida, como veremos más adelante. Pero
Beethoven, con todo su sufrimiento, era un optimista que
terminaba sus obras con un espíritu de calma, como la
Missa Solemnis, y alegría en sus sinfonías, como en el Fi-
delio.
ficas, pero, en contraposición, estaban Marx y Freud, con
una actitud dogmática, actitud científica frente a una ac-
titud pseudocientífica.
Revista Percontari 53
 Debemos decir que Bach veía en su obra in-
cluso aspectos trascendentales9, ya que, al final
de cada partitura, colocaba constantemente la
frase: “Soli Deo Gloria”; dedicaba su obra a la
gloria de Dios10, como los más grandes pintores
y escultores, quienes se desligaban de sí mismos
para entregar sus obras a ideales religiosos.
Como la palabra dios por definición es la per-
fección, las obras de estos artistas se acercaban
al ideal máximo de belleza11.
Popper incluirá en el trabajo del artista obje-
tivo el constante sacrificio de búsqueda, crítica
y autocrítica:
El músico va a cultivarse, por así decirlo, en
el taller de Bach. Aprende una disciplina, pero
9 Estos grandes artistas tienen composiciones sagradas y
litúrgicas que han influido en la expansión del cristianis-
mo, basta mencionar cómo el estilo barroco se presenta
en la misiones jesuíticas.
10 No sólo lo artistas consagraban su obra; algunos cientí-
ficos hacían lo mismo. El mismo Popper nos hace notar
cómo Kleper encontraba armonía en la creación, y ter-
mina el ensayo nombrado en la nota 7 con una hermosa
cita que dice: “Señoras y señores, deseo terminar con una
cita de uno de los mayores científicos, Johannes Kepler,
el gran cosmólogo y astrónomo que murió en 1630, doce
años después que se iniciara la guerra de los Treinta Años.
En esta cita, Kepler toma como punto de partida su teo-
ría del movimiento de los cuerpos celestes, y lo compara
con la música, especialmente con la música divina de las
esferas. Pero casi sin quererlo, Kepler concluye con un
elogio a la música creada por el hombre, a la música poli-
fónica que era por entonces un descubrimiento bastante
reciente, Kepler escribe: ‘Así los movimientos celestes no
son más que una suerte de concierto perenne, racional
más que audible o vocal. Se mueven por la tensión de
disonancias que son como síncopas o suspensos con sus
resoluciones (por las cuales los hombres imitan las co-
rrespondientes disonancias de la naturaleza), llegando a
cierres seguros y predeterminados, cada uno de los cua-
les consta de seis términos igual que un coro compues-
to por seis voces . Y mediante estas marcas distinguen y
articulan la inmensidad del tiempo. No hay así maravilla
mayor o sublime que las reglas de cantar en armonía jun-
tos en varias partes, algo desconocido para los antiguos y
finalmente descubierto por el hombre, la imagen de su
Creador; de tal modo que, mediante la cuidada sinfonía
de muchas voces, puede representar en un fragmento de
hora la visión de la perpetuidad total del mundo en el
tiempo; y que, en el dulce sentido de la dicha alcanza-
da mediante la música, el eco de Dios, pueda alcanzar el
contento que Dios el Creador tiene en sus propias obras”
(Cita de Joannis Keppleri, Harmonices Mundi, Lib. V, fi-
nal del Capit. VII).
11 Como ejemplo de algunos grandes pintores inspirados
en la religión tenemos a Boticelli, Leonardo, Caravaggio,
El Bosco, El Greco, Rembrandt, Rubens, Rafael, Tiziano,
Velázquez, Pérez de Olguín, Durero, Goya, etc.; entre los
escultores: Donatello, Erhart, Miguel Angel, Bernini, etc.
54 Revista Percontari
también se verá alentado a usar sus propias
ideas musicales y entrenado para poder ela-
borarlas de manera clara y diestra. No hay
duda de que sus ideas pueden ser desarrolladas.
Mediante su trabajo, el músico puede, como el
científico, aprender por ensayo y error. Y con el
crecimiento de su obra, pueden también crecer
su criterio y gustos musicales –y tal vez incluso
su imaginación creadora–. Pero este crecimien-
to dependerá de su esfuerzo, de su industria, de
su dedicación al trabajo; de su sensibilidad para
la obra de otros y de su autocrítica. Habrá un
constante dar y tomar entre el artista y su obra,
más bien que de un dar unilateral –una mera
expresión de su personalidad en la obra (p. 86).
Popper no puede aceptar el arte como una
mera expresión de la persona, que el arte sea
una mera sensibilidad al “espíritu de la época”,
al “espíritu del pueblo”, expresiones subjetivas
que condicionan al autor. El arte será bello en
cualquier tiempo y espacio, la belleza como un
asunto universal; entonces, el expresionismo le
será vacío, sin aporte. Afirmó al respecto:
Mi principal crítica de esta teoría es simple: la
teoría expresionista del arte es vacía. Porque
todo lo que un hombre o un animal puede hacer
es (entre otras cosas) expresión de un estado
interno, de emociones, y de una personalidad.
Esto es trivialmente verdadero para todo tipo
de lenguaje humano y animal. Es válido para
el modo en que un hombre o un león andan,
para el modo en que un hombre tose o se sue-
na, para el modo en que un hombre o un león
pueden mirarte, o ignorarte. Es aplicable a la
manera en que un pájaro construye su nido,
la araña fabrica su tela, y un hombre edifica
su casa. Dicho en otras palabras, no se trata
de una característica del arte. Por la misma
razón, las teorías expresionistas o emotivas
del lenguaje son triviales, no informativas e
inútiles (p. 83).
Wagner imprimió en su obra la expresión de
un pueblo, música subjetiva, que tiene menor
valor que la música objetiva. Popper ya atisbaba
la decadencia del arte contemporáneo al con-
vertirse cada vez más subjetiva: “Siempre fui
conservador en el campo de la música”12. Los
12 Sobre su postura de sano conservadurismo en lo cultural,
los últimos trabajos se refieren a la televisión. En el libro
de entrevistas Popper. La lección de este siglo (1992), está
artistas vanguardista no convencían a Popper,
quien amaba la música clásica y los composito-
res de la época de oro, pero los contemporáneos
han tomado como ejemplo a Beethoven en vez
de Bach, creyéndose genios incomprendidos o
artistas adelantados en su tiempo.
Falla Carrillo menciona que con Beethoven
empieza una larga tradición romántica, música
subjetiva: Berlioz, Mendelssohn, Liszt, Chopin,
Schumann, Wagner, Franck, Fauré, Brahms,
Dvorák y termina con Mahler, Rachmaninov,
Strauss, entre otros, a inicios del siglo XX.
Desde el romanticismo hasta hoy, no podemos
negar que los diferentes géneros musicales han
disminuido su intensidad en complejidad y be-
lleza, perdiendo valor en varios sentidos.
Muchos que se hacen llamar artistas hoy en
día solo expresan sus estados mentales cotidia-
nos, relajan los criterios formales de creación,
buscan romper esquemas, dejando el ideal de
la belleza; se alejan de la racionalidad, buen
gusto, crítica y autocrítica, para autoafirmarse.
La música se convierte en un medio para sí
mismo, en vez que sea el fin, dejando de lado la
tradición: “Así, la invención de la polifonía, del
aria, del recitativo, del contrapunto, de la forma
de la sonata, etc., y otras formas, son producto
de la interacción entre el músico y la tradición”
(Popper: 1994).
El paso de lo rudimentario a lo complejo fue la
evolución, ahora se involuciona para hacer pro-
ductos enlatados simples. La retroalimentación
entre sujeto artista – objeto de arte se descuida.
Lo pasado y presente se rompe para imponer
lo progresista, supuestamente empezar desde
cero, rompiendo parámetros. Wagner introdujo
el parámetro de progreso historicista; Popper
acusa a Wagner13 porque “fomentó también
la casi histérica y acríticamente idea de genio
incomprendido: el genio que no sólo expresa el
presente un título muy sugestivo: «La televisión corrom-
pe a la humanidad. Es como la guerra», donde explica
cómo la televisión muestra la violencia sin límites como
si fuera normal, el peligro de que los niños crezcan en
ese ambiente y el poder ilimitado de los medios de co-
municación. Aboga por una autorregulación por el bien
de la sociedad abierta. Esta posición, hoy en día, frente
a la arremetida de Internet, hubiera tenido a Karl muy
preocupado.
13 Aquí debemos incluir a Friedrich Nietzsche y sus se-
guidores, personajes que son vistos como genios incom-
prendidos, espíritus rebeldes, iconoclastas, forjadores del
martillo.
espíritu del tiempo, sino que de hecho está de-
lante del tiempo; un líder que normalmente es
mal entendido por sus contemporáneos, salvo
por unos pocos expertos avanzados” (p. 93).
El progresismo ha provocado la involución
y decadencia de la música; los artistas aban-
donaron la disciplina y los criterios formales,
racionales, críticos, para abrazar consideracio-
nes ideológicas14, una ambición desmedida por
proyectar el “arte del futuro”, abandonando a los
grandes maestros del pasado. No hay retroali-
mentación, no se parte de parámetros forjados
con sacrificio; se despreció la herencia y legado
de la tradición artística clásica.
¿Entonces, cual es la propuesta popperiana?
En su libro En busca de un mundo mejor, dirá
que la respuesta es la autocrítica creativa en la
ciencia y en el arte. Los más grandes artistas
han empleado la expresión “el arte por la obra
de arte”; lo mismo puede decirse de los más
grandes científicos, buscar la verdad por la
verdad. Dirá Popper, como primera hipótesis,
que la poesía y la ciencia tienen sus bases sobre
el mito; como segunda hipótesis, habrá critica
con intereses estéticos y literarios y existirá la
crítica con intereses racionales: el primero nos
conduce al mito de la poesía y el segundo, al
mito de la ciencia; el primero evalúa la belleza,
ritmo, fuerza, tensión, imágenes, poesía épica y
dramática que nos lleva a la música, esa fuerza
creadora requiere de mucho esfuerzo. “Todo
artista ha de aprender su arte, incluso un in-
creíble genio como Mozart”, todo artista tiene
su maestro15; los artistas aprenden de su propia
14 El marxismo cultural inunda no solo las aulas de las
universidades, sino también teatros, conciertos, mues-
tras de pintura, recitales, revistas, libros, portales digita-
les, medios de comunicación, donde existe victimismo y
sentimiento de opresión. Hay una ambición desmedida
por destruir la civilización occidental y sus bases. Sean la
ética judeocristiana, el lenguaje, derecho, ciencia, tecno-
logía, familia, empresas y el incomprendido capitalismo
competitivo, se levantarán feministas y progresistas de
todo pelaje para convencer mediante el arte, imponer la
corrección política y el socialismo socapado. Si bien se ha
demostrado la importancia de la libertad política y liber-
tad económica en el mundo, en el aspecto cultural hemos
perdido: afuera, en las calles, tenemos millones de artistas
anticapitalistas que venden muy bien sus ideas.
15 La película Star Wars VIII. The Last Jedi (Disney, 2017)
decepcionó a los tradicionales fans de esta saga. Las me-
jores críticas llegaban de las manos de Robert Barron,
quien lamentó que exista un cambio sustancial con res-
pecto a las anteriores películas producidas por George
Lucas. La base filosófica de la película fue cambiada: el
Revista Percontari 55
obra. En este ensayo, Popper nos dirá que en los 2. Lo feo como arte
borradores de Beethoven encontró la autocríti-
ca creativa, la constante reconsideración de sus Personas desnudas gateando en círculo, cada
ideas, y las correcciones implacables que realizó uno con la cabeza en el trasero del que está ade-
en estas, desde que empezó a componer hasta lante, girando y girando, simulando un ciempiés.
sus últimas obras: ensayo y error, planear, esbo- Personas desnudas corriendo circularmente con
zar, corregir, buscar la perfección (Cfr. 1992, p. sus dedos metidos en los culos de los demás,
283-294). simulando un carrusel. Mujeres orinando sobre
Como vemos, Popper reconsidera la obra de hombres pintados de negro. Pintores cagando
Beethoven: si en su autobiografía intelectual lo pintura sobre lienzos. Telas oscuras con una
tiene como ejemplo de música subjetiva, luego, línea blanca al centro en habitaciones vacías.
cuando se encuentra con los borradores de Bee- Perro amarrado en la sala durante toda la expo-
thoven16, se da cuenta que esa obra tiene una sición sin probar agua y alimento. Yoko Hono
incansable y constante autocorrección. ¿Quita gritando como una demente. Cacas y bostas
fuerza este descubrimiento a lo mencionado con micrófonos para amplificar el sonido de las
sobre la música subjetiva? Consideramos que moscas. Botellones de agua pintados con toda
no, pues la obra de arte que tiene características clase de colores y ordenados de manera indis-
subjetivas gana objetividad y valor mientras más tinta. Tazas de baño colgadas en las paredes. Di-
esté sometida a la autocrítica y crítica. ferentes papeles higiénicos usados con materia
fecal como formando un lienzo en un bastidor.
Todo esto viene siendo presentado, expuesto en
galerías de artes y estudiado “seriamente” en las
facultades de arte de las distintas universidades.
relato del héroe joven que sale de la comodidad de su
zona de confort para enfrentase al mal y salvar la huma-
Los expertos llaman arte moderno o concep-
nidad con el lema “que la fuerza te acompañe”, “que Dios tual a estas manifestaciones extremadamente
te acompañe”, ahora es políticamente incorrecta. Así, en- subjetivas, herederas del dadaísmo, que fue
tenderíamos que se pueden quemar templos y sus libros una reacción al “arte burgués”: es el anti-arte.
sagrados, correspondiendo quemar las bibliotecas, pues
la sabiduría no está en los libros, quemando la sabiduría
Quienes siguen esta corriente se presentan
de los padres y los abuelos, porque el conocimiento está como pretenciosos sofisticados que interpretan
dentro de uno mismo, dicen. Antes, los Jedi como Luke correctamente un montón de manchas en los
y Anakin necesitaban mucho entrenamiento y seguían a lienzos que los demás no logran entender; en-
sus maestros como si fueran discípulos de un sacerdote
entregado a su fe. Yoda entrenó 900 años para ser maes-
tonces, aparentan ser profundos e iconoclastas,
tro. Los maestros eran respetados por su experiencia y co- dan sentido al sin sentido; mientras los demás
nocimientos; sin embargo, en esa película, la muchachita siguen en lo convencional, aburrido, burgués,
Rey termina siendo más poderosa que sus antecesores heteropatriarcal, imperialista y capitalista.
en cinco minutos, ¿cómo? Esto es posmodernismo puro,
relativismo, New Age, pues cabe sólo inventar la propia Estos “artistas” son los marxistas del arte que,
espiritualidad: cada uno tiene la verdad; así, la fuerza es desde la cultura, buscan atacar las instituciones
subjetiva, la verdad es subjetiva; solo utiliza y necesitas tu burguesas y capitalistas tradicionales, insti-
propia intuición, no necesitas maestros ni libros, ¡tremen-
da irracionalidad! Según George Lucas, toda esta saga
tuciones de la civilización occidental, que son
estaba inspirada en la filosofía perenne explicada por el intermedias entre el individuo y el Estado: la
psicólogo Carl Jung, la misma que dice que el alma hu- familia, iglesia, empresas, escuelas, lenguaje, etc.
mana tiene valores jerárquicos, crecimiento humano en La larga marcha gramsciana tiene que destruir
base a valores religiosos, la misión del héroe frente al mal.
Todo esto fue desechado por Disney, según los nuevos
estas y, en su arrogancia, construir las nuevas
vientos posmodernos. instituciones socialistas, lo que llamamos mar-
16 En su autobiografía intelectual, Búsqueda sin término, pu- xismo cultural.
blicada en 1976, como vimos, Beethoven es considerado
como ejemplo de música subjetiva; posteriormente, fue
El femimarxismo, como marxismo trasno-
publicado el libro En busca de un mundo mejor, donde a chado, dice que el hombre es el opresor y la
Beethoven se presenta como ejemplo de optimismo y mujer es la oprimida. Por eso tratan de eliminar
autocorrección. Encontré esta aparente contradicción los estándares de belleza no solo de concursos
escribiendo el presente ensayo, que Lenin Falla Carrillo
no menciona en su tesis nombrada en la nota 1. Falla
de belleza, que representarían para ellas la
Carrillo no tiene en su biografía el libro En busca de un cosificación de la mujer, por la desnudez, sino
mundo mejor. que también critican, con una mojigatería

56 Revista Percontari
contemporánea, las faldas cortas y los escotes
cosificadores, prohibiendo que existan modelos
en carreras de vehículos. Mientras marchan con
los torsos desnudos y defecan en las iglesias, su
moda y apariencia resalta la fealdad e imponen
sus patrones en los demás, veamos a la Miss
Helsinki 201717.
Entonces, vemos exposiciones como Canon.
Virgen de la puerta, donde transexuales peruanos
se ponen coronas y capas para simular pinturas
religiosas como la Virgen de la leche y Santa Rosa
de Lima; así, atacan al cristianismo que resulta
ser un pilar fundamental en la construcción de
la civilización occidental. Gracias a esas bases,
hoy pueden burlarse de lo religioso, porque esa
sociedad libre y tolerante no se repite en otros
países de la civilización oriental; atacan al cris-
tianismo, pero no se atreven a blasfemar contra
Alá, Shiva, Pachamama, Indra, Budha, Brahma,
Huitzilopochtli, Quetzalcóatl, etc., algunas de
estas deidades con más fieles en el mundo. Se
comprende entonces su fijación irracional por el
cristianismo y su cobardía frente a los demás; al
Islam, por ejemplo. Veamos el ataque de Charlie
Hebdo como una forma de violencia dentro de
una sociedad fundada en el cristianismo, un lu-
gar donde se puede insultar, ofender, blasfemar
sin perder la vida.
Frente a esa postura, tenemos el arte objetivo,
basado en el alejamiento de lo subjetivo, en
la autocrítica creativa en el arte, ensayo-error,
búsqueda interminable de la belleza, perfeccio-
namiento mediante la enseñanza de los grandes
maestros y la tradición conservadora clásica en
el arte y la cultura.
Bibliografía
Falla Carrillo, Ricardo Lenin Alfredo
2015. «Ideas sobre la música en la autobiografía de Karl
Popper», tesis para obtener el grado académico de
Magíster en Filosofía, Mención en Historia de la Fi-
losofía, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Popper, Karl
1992. En busca de un mundo mejor, Paidós, Barcelona.
1992. Popper. La lección de este siglo, entrevistado por Gian-
carlo Bosetti. Temas. Bs.As.
1994. Búsqueda sin término. Autobiografía intelectual. Tec-
nos. Madrid.
1997. El cuerpo y la mente. Paidós. Barcelona.
2006. Conocimiento objetivo. Un enfoque evolucionista. Tec-
nos. Madrid.
Weber, Max
1988. Ética protestante y el espíritu del capitalismo. Hyspa-
merica. Weber.

Conclusiones preliminares

Los grandes maestros buscaron plasmar en sus

obras la belleza, armonía, profundidad e inspira-
ción, para encontrar la perfección, tratar y tratar,
esforzarse en mejorar la técnica y conocimiento
de sus antecesores. Hoy en día, sin ánimo de
generalizar, los que se hacen llamar “artistas” y
los “artistas de la performance” han cambiado
los antiguos parámetros por lo feo, novedoso,
futurista, iconoclasta, diferente, impresionan-
te; han caído, y con ellos los demás, en el arte
subjetivo, para llamar “arte” a cualquier cosa que
sea ofensiva, grosera, vulgar y escatológica para
provocar, ofender, impresionar y hacer pasar por
profunda cualquier cosa.

17 La elección de Miss Universo 2018 fue afectada por la

polémica cuando un hombre transexual ganó como la
mujer más bella de España. Es el mismo caso del repre-
sentante de Mongolia. Es decir, por motivos de la ideo-
logía de género, se deja el parámetro de la belleza para
buscar impresionar y adoctrinar, romper ideales.

Revista Percontari 57
 Ante el Ángel de
las Elegías

Emilio Martínez Cardona

E s harto conocida la distinción entre lo bello y lo sublime, es-

tablecida por Immanuel Kant en su Crítica del juicio, tercer
gran libro de su corpus y dedicado a la estética, a diferencia de la
Crítica de la razón pura (epistemología) y de la Crítica de la razón
práctica (ética).
Lo bello sería lo clara y armónicamente delimitado, lo agradable,
contrapuesto a la ilimitación terrible y grandiosa que sentimos,
por ejemplo, ante la contemplación de un océano embravecido,
donde nos encontramos frente a la manifestación de lo sublime.
No es menos divulgado el tratado de Edmund Burke, Indaga-
ción filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de
lo bello, donde continúa al pensador de Königsberg, asimilando las
categorías en pugna a la sensibilidad clásica y a la romántica.
Un tercer momento menos conocido de esta filosofía del arte se
puede encontrar en las Elegías de Duino de Rainer Maria Rilke,
donde se dice que “la belleza no es nada sino el principio de lo
terrible, lo que somos apenas capaces de soportar, lo que sólo ad-
miramos porque serenamente desdeña destrozarnos. Todo ángel
es terrible”.
El poeta concibe las operaciones del arte como un viaje de lo
tangible a lo intangible, como una interiorización, que hace per-
durable a lo sensible en un orbe elegíaco. Es la “obra del corazón”
(Herzwerk) como razón de ser del hombre: interiorizar las cosas
para que pervivan, llevarlas del precario mundo externo a un es-
pacio interior ilimitado.
Martin Heidegger decía, respecto a esto, que Lo-Abierto en
Rilke es el ámbito donde se produce la “completa percepción”.
Agregaremos: el secreto de la epifanía es su invisibilidad, ya
que exige para hacerse observable de una especial disposición del
espíritu. Lo arcano necesita la llave hermenéutica de la sutileza.
“¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los coros celestiales?”, se
preguntaba Rilke al comienzo del proceso de composición de su
libro, para responderse más adelante que “el Ángel de las Elegías
es aquella criatura en que aparece ya cumplida la transformación
de lo visible en invisible, que nosotros realizamos”.
En otra de sus obras, Sonetos a Orfeo, dictaminaba que “tan sólo
el poema sobre la tierra consagra y glorifica”.
Transportar lo material determinado a lo trascendental indeter-
minado sigue siendo el eje de ese programa estético que eslabona
los nombres de Kant, Burke, Rilke y Heidegger, que incluso los
cultores de lo efímero cumplen sin notarlo.

58 Revista Percontari
El antepenúltimo
andén

Roberto Barbery Anaya

…otra coincidencia mayor entre Filosofía

y Psicología: el arte como recurso de com-
pensación para un individuo singular que
padece las limitaciones culturales de su
entorno. Es la fuga de los existencialistas o
la sublimación de los freudianos. Se trata de
revestir de sentido a la vida, refugiándose en
las letras, la pintura, la música…

A veces la magia no alcanza, como en

aquella noche definitiva de Hemingway…

Nótese que, para Freud, la “salida” en la

forma de Hemingway, es ceder a la pulsión
de retorno a la nada, inmóvil, a la nada
original, en efecto… Desde esa perspectiva,
el arte sería algo así como el antepenúltimo
andén de vida; la forma creativa que nos
separa de la indiferencia, ya casi exánime,
y, al final, de la agresión contra los demás y
contra nosotros mismos…

Pero también hay un modelo distinto de

artista. Camus lo resume así: “Se trata de
morir irreconciliado y no de buena gana” (y
así se fue…).

Yo creo en esos héroes que son capaces de

llevar un mundo singular en los hombros y
detenerse a escuchar una canción.

Y hasta dos.

Revista Percontari 59
 Mímesis y poiesis
T enía la forma de una serpiente gigante.
Estaba en el cielo: eran millones de almas
que conducían sus caballos alados, tratando de
alzarse sobre las nubes irradiadas por Apolo.
Todas danzaban en dirección a aquél lugar,
donde las almas más avezadas tenían extensas
alas de vívidos colores, con plumas suaves pero
fuertes. Su alimento, pues, era de origen divino.
Cada alma era jalada sin esfuerzo alguno, por
dos caballos blancos; juntas, eran llevadas por
lo alto sobre aquellas nubes de oro. Yacían en
directa contemplación del Ser.
Esos ángeles eran pocos. La mayoría de las al-
mas traía sus alas rotas, sucias o quemadas. Estas
eran llevadas por la inercia de los caprichos de
sus caballos: los más rebeldes, los negros, jala-
ban hacia abajo. Y reunidos todos, tratando de
sobrepasarse el uno al otro, formaban una masa
atiborrada que ensuciaba el cielo. Éstas no veían
al Ser que todas perseguían.
Y como no podía ser de otra manera, había
almas intermedias. Con un caballo blanco y
otro negro. Estas criaturas particulares, mitad
dioses, mitad animales, conformaban el cintu-
rón medio de la serpiente. Incluso alguno de
ellos llegó a pensar que su virtud consistía en
quedarse en ese punto medio. Sin embargo,
algunas de ellas se elevaban, porque lograron
dominar su caballo negro, con látigos y caricias.
El blanco, apoyado con las alas de estas almas,
lograba dirigir el carruaje por encima del flujo
medio. Pero otros, enmohecidos de ego y de ilu-
sión, caían a la Tierra y, adheridos a un cuerpo,
continuaban su peregrinación1.
En esta marcha cósmica se encontraban
Paulo, Numa y Admes. Dispersos por sobre el
cinturón medio de la humanidad, vigilaban a
quienes lograban subir. Sólo podían dejar pasar
caballos blancos. Muchas veces, incluso, estos
caballos se volvían negros al mínimo toque de la
luz de Apolo. La tarea de estos tres iniciados era
1 Este escenario fue construido sobre el mito narrado en
el Fedro (Platón, 247a y ss.), porque esta es la visión de
Paulo.
60 Revista Percontari
P. A. F. Jiménez
ardua. No sólo debían luchar contra su caballo
negro, sino contra los de los demás. El primero
en subir había escalado, como pudo, el camino
de la Verdad. Estaba perplejo ante tal escenario.
–¿Quiénes son ustedes? –inquirió aquel alma,
aún cegada por el sol.
–Somos Guardianes del cielo. Siervos del
Ser2, como todos –respondió Paulo. Luego de
ver su alma por unos segundos, añadió con pre-
ocupación–: El que parece no saber quién es,
eres tú.
–Mi nombre es Abasi, hijo del maestro de la
sospecha, Dion –respondió inmediatamente–.
¿Por qué me impiden el paso, amables Guardia-
nes? ¿Qué traigo yo que pueda ser una amenaza
frente a tan portentosa fuerza universal?
–Guarda tus palabras melosas, extraño. Si-
gues sin decirnos quién eres y por qué estás
aquí. ¡Muéstrate de una vez! –dijo Paulo, algo
molesto. A lo que Ademes añadió:
–Tu ceguera no es más que el camuflaje de
tu miedo: no quieres ser visto, por eso no ves.
Quítate el velo de tus ojos y podrás ver al Ser
que todos quieren ver.
–Yo… No sé cómo hacerlo –confesó.
–Habrá que ir a tu medio para entenderte
entonces –dijo Numa, abrazando al neófito.
I. Nihilismo, estética y selección natural: Abasi
–Soy un estudioso de la materia, un devora-
dor de libros, buscador de la verdad –comenzó
Abasi, cual si estuviese en una entrevista. Todos
se encontraban sentados en una taberna, be-
biendo.
–¿Qué esconde tu alma, buen hombre? –in-
sistió Paulo, apartando su vaso.
–Yo, yo no tengo alma. No que yo sepa –res-
pondió poco convencido Abasi.
–¿El camino de la verdad te ha traído aquí sin
haberte enfrentado primero a la más vital de las
preguntas? ¿Cómo lo has recorrido sin saber la
2 El Ser, el Todo, el Numen, Dios, todos son iguales.
verdad sobre ti mismo?3 –preguntó sorprendido
Paulo.
–¡Yo sé quién soy! Y no me haría problema en
que ustedes tuviesen las creencias que quisiesen,
si no estuviesen increpándome por las mías.
¿Debo admitir que tengo alma para pasar?
Dado que había sido, justamente, su alma la
que ascendió hasta las nubes doradas, los tres
filósofos-guardianes quedaron confundidos.
Paulo vio que lo mejor era llevar las cosas con
calma, paso a paso.
–¿Por dónde partiste tu investigación del
mundo? –preguntó.
–Por la naturaleza, por supuesto.
–Es un buen lugar, tanto para comenzar como
para terminar –comentó Numa.
–¿Por qué? –preguntó el neófito, tratando de
ponerse al nivel de la conversación.
–Las puertas de la percepción se encuentran
ocultas en ella4. Después de atravesarlas, nace
todo en el hombre: tanto sus ganas de volver
a ver al Ser, el olvido que sufre al nacer, y el
anhelo innato de progreso espiritual. Sobre este
entusiasmo, contacto con lo numinoso, nace la
civilización5. Y, a la vez, es allí donde sabemos
que debemos acabar: en la unión con el Todo6
–contestó Admes.
–¡Pero yo jamás busqué algo sagrado! Al
contrario, investigué la naturaleza lo más ob-
jetivamente que pude, considerando toda doc-
trina como potencialmente falsa. Fui lo que en
mi tiempo llaman nihilista. Y así, llegué lejos.
Heme aquí, ¿no es así?
3 De acuerdo con el mandato de Delfos, Platón considera-
ba que al camino de la verdad como un camino de auto-
conocimiento.
4 Véase Huxley Aldous, Las puertas de la percepción, Edito-
rial Sudamericana, Buenos Aires, 1999. Las exoferomo-
nas constituyen una vía a lo sagrado tan legítima como la
mística o la religiosa.
5 Esto, si consideramos que los mitos de los pueblos primi-
tivos, modelos de comportamiento, estaban basados en
una cosmogonía sagrada. Lo sagrado juega un papel fun-
dacional en el nacimiento de una tribu, y más aún de una
civilización. Cf. Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano,
Paidós Orientalia, España, 1998.
6 Esto ocurre especialmente en la vía de la unión. Cf. Otto,
Rudolf, Mysticism East and West: A Comparative Analysis
of the Nature of Mysticism, MacMillan and Co., London,
1932. El Todo es el nombre hermético de Dios. Según
Schuré, el entendimiento platónico de la divinidad, viene
de Egipto.
–Dejando de lado que lo sagrado no es esen-
cialmente doctrinal, díganos, ¿qué descubrió?
¿Cuál fue su aporte a la humanidad, buen hom-
bre? –intervino Numa.
–Llegué a la conclusión que “toda teoría cien-
tífica no es más que una fórmula de superviven-
cia”7. Y más aún, querer saber sobre la Verdad o
la Realidad de las cosas es querer saber más de
la cuenta8.
–Ciertamente, aquello contradeciría el “res-
peto que la fe profesa al esencial Misterio de
Dios”9. Lo inefable escapa a la razón humana,
potencial elemento de ilusión –sentenció Ad-
mes, dándole la razón.
«Lo inefable es otra opción decorativa de la
realidad, que prima cuando todo va mal»10, pen-
só Abasi. Pero, con más estrategia, respondió:
–¿Qué hice mal entonces? ¿Por qué estoy
atrapado en esta taberna, conversando con
ustedes? ¡Quiero ver lo que hay detrás de las
nubes doradas! Es a lo que vine. Quiero saber si
la Belleza existe –protestó Abasi.
–¿Cómo puedes hablar de la luz de Apolo11 y
negarte a ver su rostro? –preguntó confundido
Numa. A lo que Paulo respondió:
–La luz ciega a quienes salen muy pronto
de la caverna. –Luego, dirigiéndose a Abasi, le
dijo–: ¿Cómo rechazas la Verdad y la Realidad,
y a la vez, aceptas la Belleza sin más? En algún
lugar, un mal genio te desvió. Cuéntanos, ¿cómo
llegaste al camino de la Verdad?
–Nada es lo que parece, ¿saben? Incluso esas
Ideas de las que me hablan, tanto como los
paradigmas de la ciencia y la tecnología de mi
tiempo, no son más que prótesis físico-mentales
que adaptan lo mejor posible al hombre en su
entorno12. “En las transacciones entre coope-
rantes, el que logra engañar al otro, queriendo
o sin querer, obteniendo más de la transacción
de lo que le corresponde, se ve favorecido por
la selección natural”; el mismo favor de la na-
7 Castodreza, Carlos, Nihilismo y supervivencia: una apro-
ximación naturalista de lo inefable, Trotta, Madrid, 2007,
pp. 95.
8 Ibíd., pp. 95.
9 Gómez Caffarena, José, El enigma y el misterio: una filoso-
fía de la religión, Trotta, Madrid, 2007, pp. 600.
10 Cf. Castodreza, op. cit., pp. 180.
11 Platón es tan hijo de Apolo como Parménides. Cf.
Kingsley Peter, En los oscuros lugares del saber, Atalanta,
Girona, 2010, pp. 44 y ss.
12 Castodreza, op. cit., pp. 168.
Revista Percontari 61
turaleza recibe quien puede detectar un engaño
a tiempo. Tanto el engaño como su detección
se ven favorecidos por la selección natural13.
¿Qué es la verdad sino saber a qué atenerse para
conseguir el bien propio?14. “La búsqueda de la
verdad es una expresión eufemística de la bús-
queda de supervivencia”.15 Si en algo soy bueno,
es en detectar el engaño. En ese sentido, asumo,
me dirigí a lo que ustedes llaman “el camino de
la Verdad”. En realidad, siempre consideré que
la selección natural no favorecía “ni el bien, ni
la verdad ni la belleza”, y que esas Ideas no eran
más que “simulacros para la construcción de
una hiperrealidad generalizable”16, ¿me dejo en-
tender? –respondió Abasi, tomándose un trago.
–Diríamos que tu arte consiste en detectar
el engaño, ¿no es cierto? ¿Y qué hay acerca del
propio engaño? ¿Cómo distinguimos a éste? –
preguntó Paulo.
–Justamente, soy de los pocos que saben que
vivimos constantemente engañados. Me incluyo.
–Es decir, ¿proclamas que todo es falso,
incluyendo tu proclamación? ¿No es ésta una
contradicción?
Abasi, sonriendo, como quien sabía lo que
venía, respondió serenamente:
–Mi engaño se atenúa porque sabe que es un
autoengaño. Soy consciente de ello. La selec-
ción natural es un hecho; pero de éste se deriva
la condición estética de todo conocimiento. Es
más, “la dimensión principal de la naturaleza
se manifiesta […] en la dimensión estética”17:
la mismísima selección sexual está basada en la
belleza18. Lo único que se impone es el derecho
de los más afortunados19, y su facultad de “or-
namentar el mundo cognitivamente para estar
relativamente cómodo(s) en él”20, según lo que
es necesario a cada quien. “La ciencia aclararía
lo que está oscuro” y la filosofía, “con su pregun-
tar interminable y obsesivo, oscurecería lo que
está claro”. El uso de uno u otro se basa en la
13 Ibíd., pp. 171.
14 Ibíd., pp. 173.
15 Castodreza, Carlos, El flujo de la historia y el sentido de la
vida: la retórica irresistible de la selección natural, Herder,
Barcelona, 2013, pp. 21.
16 Castodreza, Carlos, Nihilismo y supervivencia…, op. cit.
pp. 170.
17 Castodreza, Carlos, El flujo de la historia… op. cit., pp. 64.
18 Cf. Ibíd., pp. 23.
19 Ibíd., pp. 64.
20 Ibíd., pp. 22.
62 Revista Percontari
posibilidad de controlar los “tiempos epistémi-
cos”21, nada más.
–Como me temía –dijo con pena Paulo–, no
puedes distinguir el propio engaño porque no te
conoces a ti mismo. La belleza de los cuerpos es
sólo un tipo de belleza, y el más simple. Aplicas
lo que sabes de la ciencia que has desarrolla-
do a tu propia vida; lo cual no es desacertado
siempre, pero, en tu caso, es poco provechoso a
lo que realmente importa. El conocimiento de
uno mismo viene de adentro, no de los libros
de sombras22. He ahí que tu genio estético te
ha fallado.
–¿Significa eso que no puedo pasar a presen-
ciar la Belleza?
–Temo que estás en lo cierto. Tu investigación
desenfrenada por la verdad sólo te ha llevado
a contemplar el engaño. Así tú lo has querido.
Creyendo como crees que todo es falaz, sólo te
quedó ver la belleza que dichos engaños pro-
ducían, dejando de lado la belleza misma. La
sometiste a tus propósitos, como yo lo hice en
vida. La subordiné al bien, porque creí que sólo
éste se suscita en lo más profundo del alma,
mientras la belleza necesita ser reflejada en el
arte23. En cambio, ahora pienso24, de ambas
Ideas quizá la belleza tenga más derecho de ser
la Idea de las Ideas, puesto que el Bien aún es
susceptible de encontrar aplicación, como en
la política, mientras que la Belleza brilla por
sí misma.25 En realidad, el bien, la verdad y
la belleza son lo mismo. El poder natural del
dialéctico es ver lo uno y lo múltiple26. Esta es
la fuente de todo verdadero arte. Y usted no
está listo para semejante conocimiento ni para
semejante belleza.
–¿Cómo dices? ¡Recorrí el camino de la
verdad! Descubrí que toda su fuerza está en la
belleza que aporta al hombre y a su superviven-
cia. ¿Es poca cosa? ¡Exijo que se me permita
subir hasta lo alto para ver con mis propios ojos
21 Cf. Ibíd., pp. 21.
22 Cf. Platón, Diálogos III: Fedro, Gredos, Madrid, 1988,
268a y ss.
23 Schuré, Édouard, The Great Initiates vol. II, William Ri-
der & Son, London, 1920, pp. 195.
24 Pues en vida, Platón hizo lo contrario. Encontró aplica-
ción política hasta en el arte, como lo atestigua el libro X
de la República.
25 Arendt, Hannah, La promesa de la política, Paidós, Buenos
Aires, 2015, pp. 48 y 49.
26 Cf. Platón, op. cit., 266b y c.
lo que mi boca podrá negar después! –relinchó
Abasi. Numa, sereno, le respondió:
–Negras son tus intenciones como el caballo
que diriges, y endurecido está tu corazón27. Ni
siquiera te has dado cuenta de que la belleza a la
que aspiras está ya en la naturaleza que estudias.
Sus formas, sus dotes, sus gracias, todo lo bueno
que hay en ella está dado por la Belleza de aquí
arriba. Y, sin embargo, al vislumbrarla, quedaste
ciego.
–¿Dices que ya pude verla? No entiendo.
–La luz, hijo mío, es la madre de toda belleza.
Es la única Idea que pudiste ver porque es la
única que se hace sensible28. Ella ilumina todo
cuanto hay.29 Pero en cuanto esa luz te tocó a
ti, tus caballos ennegrecieron aún más, como
tu alma. Por ello, debes marcharte –terminó
Numa.
Junto con Admes y Paulo, sostuvieron al neó-
fito en sus brazos, alistándolo para su retorno a
la Tierra. Lo sacaron de su ilusión en la que él
no era ciego y en la que todos se encontraban
bebiendo en una taberna. Lo bajaron a través
de las nubes, donde ángeles alados lo recibieron
con pena y amor. Abasi olvidará todo, y así, po-
drá continuar su profana labor.
II. El genio, entre la creación y la imitación
La labor de los guardianes continuaba. Alejan-
dro había llegado con alas ensangrentadas. Ha-
bía contemplado toda la belleza divina en una
silla, sin mucho arte. En su ensimismamiento
estético, tuvo que descender hasta los lugares
oscuros del saber, donde tuvo que batallar con
demonios fieros para poder ascender. Pero por
la valentía de su alma, logró contemplar el aura
hasta de los objetos inanimados. Y cuando
fue interrogado, demostró un conocimiento
fehaciente de todo lo que es perenne, de la in-
timidad de la belleza y la unidad de Dios30. El
27 La metáfora bíblica puede ser extrapolada aquí. Un cora-
zón endurecido es el equivalente a un caballo negro enar-
decido. De ambas formas, el alma no puede desenvolverse
bien. Su impedimento ético es un impedimento estético.
28 Cf. Labrada, María Antonia, Consideraciones filosóficas so-
bre la belleza y el arte, EUNSA, Pamplona, 2017, pp. 20.
29 Ibíd., pp. 23.
30 Aquí se recuerda la experiencia de Alejandro, no narrada,
a la que se alude en el «Diálogo intempestivo I», donde
accede al misterio a través del San Pedro. Alejandro re-
memora la experiencia de Huxley, op. cit.
hombre, pese a ser tan pesimista y abogado del
caos, aunque haya descuartizado a sus enemi-
gos, logró pasar.
Otro espíritu, sin embargo, que subió con
mucho ímpetu y soberbia, poseído por cientos
de musas traviesas, no tendría tanta suerte. Es-
tas fueron sus palabras al atravesar las primeras
nubes:
–Hasta ahora, pequeñas almas, no han tocado
el punto esencial del arte. Aquello que, para
ustedes, lo hace más divino. Es reflejo de su
Dios. Su Dios creó al mundo de la nada. No es
perfecto si no es creador; lo mismo cree el hom-
bre de sí31. Les dio sentido porque los creó a
su imagen y semejanza. Ustedes, en su pequeño
entendimiento, creen que son barro: con vida
sólo por el toque de un Dios trascendente. ¡Qué
poco se quieren a sí mismos!
Alejandro se hallaba mirando hacia Apolo,
filtrando a través de sus rayos la sustancia mis-
ma del Ser, su belleza. En su éxtasis divino, pese
a estar con los sentidos invalidados, escuchaba
la conversación de fondo. Sonreía.
–El objetivo de las bellas artes no es la imi-
tación, sino la creación32, ¡entiende Paulo! No
le des la razón al profano, te está usando –decía
Numa entreverado en una discusión de todos
contra todos, de la que Dion se complacía.
«Hasta los guardianes me respetan» pensaba,
mientras Admes guardaba silencio, sin dejar de
mirar a los ojos de Dion, sorprendido por su
capacidad de desenvolverse en los cielos y en la
Tierra.
–Escúchense a sí mismos, qué les dice las
ideas33, ¡oigan a los espíritus34! ¿Por qué estamos
discutiendo?
–Precisamente, Paulo, porque Dion tiene un
poder creador. Su arte es la discordia, y gracias a
ti, lo ha llevado a cabo a la perfección. Simple-
31 Por ejemplo, Marx y toda su descendencia. Poster ya po-
nía de manifiesto que la teoría del valor de Marx, produce
riqueza ex nihilo (como dice Dussel) mediante el trabajo.
Así, su modelo se desliza fácilmente al modelo judeo-cris-
tiano de creación. Cf. Poster, Mark, Foucault, marxismo e
historia, Paidós, Buenos Aires, 1897, pp. 77 y 78.
32 Emerson, Ralph Waldo, Ensayos, Cátedra, Madrid, 2014,
pp. 281.
33 Cf. Platón, op. cit., 249b.
34 Sobre la línea platónica, Kardec identificaría a las ideas
con los espíritus, como mónadas que pueblan el mundo
del más allá, capaces de comunicarse con nosotros a tra-
vés del pensamiento.
Revista Percontari 63
mente admite el misterio de la creación artística35
para que podamos proseguir con nuestra eva-
luación –insistió Numa.
–¡Pero no todos son creadores! El fabricante,
por ejemplo, de una flauta tiene una opinión
fundada. El artista que la toca tiene conoci-
miento sobre ésta, porque es capaz de extraerle
las más bellas melodías. Pero ¿el pintor? ¿Co-
noce el arte del flautista o del fabricador a la
hora de pintar una flauta? Así, él no imita36 una
Idea, sino algo sensible. Está más alejado de la
realidad que los demás. Y esto ocurre más aún
en la época de la reproductibilidad técnica37 que
vive el mundo de Aetos en adelante. Esto prue-
ba que, en ausencia de lo divino38, el mundo del
arte decae en una mala mímesis de sí mismo,
cada vez más borrosa y alejada de las Ideas. ¡Es
más! Lo que tú llamas “creación”, no es tal en
realidad. Porque quien “crea” está poseído por
las musas39; no es dueño de sí mismo –contradi-
jo Paulo. Dion simplemente sonreía, orgulloso.
–No es del todo cierto, aunque esté inspirado,
la obra de un artista es la expresión de su carác-
ter.40 “El arte no ha llegado aún a su madurez
sino corre parejas con las más potentes influen-
cias del mundo”41 –repuso sin mucho esfuerzo
Numa.
–Pero ¿de dónde reciben la inspiración? Si el
arte fuera natural en el hombre, y no una fa-
cultad extraordinaria, todos serían artistas. Y no
es el caso… –replicó Paulo, mientras Dion lo
interrumpió exclamando:
–¡Sólo los mejores42 son creadores!, no lo
olviden.
35 Admitir las tesis suscitadas en el libro homónimo: Zweig,
Stephan, El misterio de la creación artística, Sequitur, Ma- que inspire o que actúe. La indagación debería
drid, 2007.
36 El sentido original de mímesis era personificar. Y habían nace por doquiera y no es privilegio de ningún
dos clases: la personificación directa (con las musas) y la pueblo, pero en cada uno en particular toma su
indirecta (con otros hombres). La primera era la más pe-
ligrosa por ser más intensa. Y los guardianes sólo podrían color, tono y formas…” . Lo mismo sucede con
imitar al Bien. Cf. Grube, G. M. A., El pensamiento de
Platón, Gredos, Madrid, 1973, pp. 283.
37 El mundo de la pérdida del aura, o, en términos marxis-
tas, el mundo alienado del arte gracias a la industria. Cf.
Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de la repro-
ductibilidad técnica, Itaca, México, 2003.
38 Desencantado, en términos de Weber.
39 Platón, op. cit., 245c.
40 Emerson, op. cit., pp. 286 y 287.
41 Ibíd., pp. 298.
42 De formas distintas, Platón y Nietzsche comparten la
visión aristocrática de la vida en comunidad.
64 Revista Percontari
–Por supuesto, pero incluso ellos están lo-
camente inspirados por las musas, y ellas sólo
comunican, con grandes dificultades, lo que ven
aquí, donde estamos nosotros. “El Bien y la Be-
lleza vivientes son superiores a los de cualquier
obra de arte”43. La única forma de engendrar
en la belleza es procreando. Sólo así podemos
participar en la eternidad44.
–En realidad, Paulo, las obras de arte son
inmortales. Gracias a la creación artística, “lo
inmortal se hecho visible a nuestro mundo
transitorio”45 –contradijo Numa.
–¿No lo ven? –intervino Admes–. Están dis-
cutiendo sin sentido. Vamos por partes. Paulo,
dices que el arte es imitación de la belleza que
aquí estamos custodiando, ¿no es cierto? Numa
dice que ese arte es creación del hombre. ¿Dón-
de está la contradicción? Alguno de ustedes
respóndame.
–“La mano no puede ejecutar nunca nada
superior a lo que el carácter puede inspirar”46.
No hay musas; sólo alma –dijo Numa.
–“No existe genio sin un toque de misticis-
mo”47 –repuso Paulo.
–Siguen sin serenar su mente. Acompañen
conmigo al Logos. Ya como autor o como mé-
dium, interviene el artista en la producción de
una obra de arte, de implementación sensible
de la belleza natural, ¿de acuerdo? Sea esta obra
creada o imitada, no nos interesa. Porque, en
principio, el autor puede estar inspirado en sí
mismo o puede estar ayudado por otros espíri-
tus. En un caso será más creador, en el otro será
más imitador. La creación ex nihilo es absurda48,
Numa. Hay que descubrir una ley oculta49. Poco
importa si quien la descubre está en el cuerpo
que ejecuta o no. Hay un genio creador, sea
versar sobre él, sobre su naturaleza. “Lo bello
50
43 Grube, op. cit., pp. 285.
44 Platón, Diálogos III: El banquete, Gredos, Madrid, 1988,
206c y ss.
45 Zweig, op. cit., pp. 7.
46 Emerson, op. cit., pp. 291.
47 Bovio, Giovanni, El genio. Un capítulo de psicología, Ame-
ricalee, Buenos Aires, 1943, pp. 119.
48 Bovio, op. cit., pp. 93.
49 Ibíd.
50 Ibíd., pp. 84.
Revista Percontari 65
los genios. Hay que investigar al hombre, no a
la belleza. Antropología, no metafísica. Ahora,
dejemos, ¡por Zeus!, que Dion dé su testimo-
nio. Sé que es un espíritu muy digno que ya ha
contemplado lo divino sin dificultad. Pero sé
también que nos ha escupido en la cara con tal
influir en su época. ¿Por fin esta alma se ha redi-
mido? Calmemos nuestros caballos y prestemos
oídos a lo que tiene que decir. ¿Por qué quieres,
nuevamente, contemplar al Ser? –le preguntó
directamente. Tras un silencio incómodo, Dion
llenó de aire sus pulmones y constestó:
–¿Por qué no querría? ¿Creen que el haber
declarado la muerte de Dios me impedirá ver
su rostro? Yo, quien mejor lo conoce, soy el que
más derecho tiene de negarlo. Pero no es a él a
quien vengo a ver, Apolo, maestro del engaño.
Vengo tras Dionisios. –Todos se sorprendieron–.
¡Ja!, ustedes siguen bajo las órdenes del Maya,
creyendo que son ‘Guardianes’. Actúan como
individuos en el cielo, ¿no les parece raro? Todo
buen místico sabe que el ego no existe en el más
allá. ¿Dicen que su misión es divina? Más bien
su ilusión es divina51. No pudiendo conectar
con el Uno, se quedan fuera, escoltando la puer-
ta. Son el último obstáculo de quienes suben,
su última prueba. Eso porque ustedes mismos
no pudieron pasarla. ¿No se dan cuenta? Su
ego les mantiene aquí. Destruye a otras almas,
demandando lo mejor de sí mismas justo ante
las puertas del cielo. Así, son tentadas por el
principio de individuación52: creyendo tener que
mostrar lo mejor de sí, el ego les sobreviene. El
Maya que traen es contagioso. Vamos, ¿acaso no
han razonado sobre su condición? Hagámoslo
juntos, a la manera dual, como les gusta. En
caso de que yo no pase por decisión suya, ¿qué
sucedería conmigo? Me quedaría entre ustedes,
quizá más abajo, dependiendo de mi elevación
moral. Pero en definitiva: la posición de ustedes
es la más alta que puedo alcanzar, sin llegar a
contemplar al Ser. ¿Y qué sucede si me dejan
pasar? Accedo al verdadero y único Dios. ¿Lo
ven? Donde están los magos, hay engaño. Si nos
libramos de ustedes, accedemos realmente a la
verdad. ¿Y cuál es su pedazo de torta? Se creen
los voceros de Dios, ¿no es cierto? ¿No creen
que justamente a ustedes Dios les querría en-
51 Ilusión trascendental, diría Kant.
52 Desde luego, nos referimos al Nietzsche del Origen de la
tragedia.
66 Revista Percontari
señar humildad? ¡Ése es su premio! Aprender.
¿Saben por qué yo pasaré? Porque soy sincero,
puro. Casi un niño. Eternamente renuevo la
espiritualidad del mundo, esa es mi tarea; y
ustedes, sin entenderla, me juzgan. Les estoy
enseñando humildad, hermanos míos, usando
el arma más preciada de Paulo: la verdad. Lo
saben, lo intuyen, lo sienten, una voz les persua-
de de mi verdad. Es lógica, simple, sincera. Sólo
así me permito pensar. ¿No lo entienden? ¿Por
qué se quedan perplejos? Amo la belleza. Si los
dioses bailan a través de mí, ¿cómo no amar la
divinidad? ¿Quieres que les explique por qué
calumnié tanto a la herencia suya? ¿Crees que
iba por buen camino? Lo saben bien: cuando un
mito pierde su fuerza, es necesario cambiarlo. Yo
sólo fui a destruir lo que ustedes edificaron mal.
Fui a cumplir un ciclo. Hice lo que cualquiera
de ustedes habría hecho. Aetos, Raz o Eudor53
no han sido juzgados con tanta rudeza como
yo. Mi único pecado fue ser explícito: ‘Dios ha
muerto’, dije. ‘El hombre ha de ser un artista’.
La vida con arte, el arte de la vida: su mejor
creación. Bellas lecciones extraje de su muerte,
¿no creen? Ahora, déjenme pasar –habló Dion
poseído.
–Lo haremos. Pero piensa antes de entrar:
así como tú juzgaste nuestro legado identifi-
cándolo con las acciones de los humanos, que
libres por naturaleza, yo también podría juzgar
tu legado según los mismos parámetros. Si yo
puedo, más aún puede Dios. ¿Sabes lo que pasó
en el mundo después de que te fuiste? ¿Tienes
idea? –inquirió Numa.
–Realmente no. Tuve un merecido descanso
–dijo. «Sordos, piensen lo que quieran. Mis mu-
sas son muchísimo más fuertes que las suyas»,
pensó Dion mientras recorría el camino. Fue
entonces a reunirse con su maestro, Alejandro54,
en plena contemplación de la Voluntad. Lo que
ésta comunique queda oculto para quienes no
hablamos el lenguaje inefable de la divinidad.
No por escrito, al menos55.
53 Marx, Freud y Fromm, respectivamente. Véase «Hieros
Logos».
54 Schopenhauer.
55 Véase Platón, Diálogos VII: Cartas, Gredos, Madrid,
1988.
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68 Revista Percontari