MÚSICA GRIEGA

INTRODUCCIÓN

Se conoce que antes del mundo clásico ya existía la música, ya que ésta es tan
antigua como el propio hombre y hay manifestaciones que datan de tiempos
remotos y de civilizaciones muy diversas como la egipcia, la china y la japonesa. Lo
interesante de la etapa de la Antigüedad Clásica es su enorme desarrollo, su
extensa dispersión y la presencia de los primeros documentos musicales
conservados.1

Desde su comienzo Roma fue asimilando la música de otros pueblos a la vez que
avanzaba su expansión. Estas influencias fueron, por una parte, las recibidas del
Cercano Oriente, Egipto y especialmente de Grecia y, por otra, de las que
convivieron con ella en la propia península itálica, que le aportaron importantes
elementos culturales, particularmente del pueblo Etrusco.1

La civilización etrusca apreciaba enormemente la música, como lo demuestran la

iconografía procedente de sus tumbas y lo que nos cuentan las antiguas fuentes
literarias. Roma va adoptando, tras su fundación, muchas costumbres etruscas
como la de los espectáculos de los ludiones, actores de origen etrusco que bailaban
al ritmo de las “tibiae”. Los romanos intentan imitar estas artes y le añaden música
vocal. A estos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en
etrusco.1

El Imperio Romano
Cronología

FUNDACIÓN DE ROMA CAÍDA DEL IMPERIO ROMANO

s. VIII a.C. s. V d.C.

La Antigua Grecia

Cronología

ÉPOCA DE PERÍODO PERÍODO PERÍODO

MICENAS OSCURO ARCAICO CLÁSICO

s. XVI a.C. – s. XII a.C. s. XI a.C. – s. VIII a.C. s. VII a.C. – s. VI a.C. s. V a.C. – s. IV a.C.

En la Grecia Antigua no existía la música como se conoce actualmente. Se llamaba

mousiké, el “arte de las musas”, y se representaba públicamente. Consistía en la
unificación de música, poesía y danza; y fue oral desde su inicio hasta el siglo IV
a.C.

Al ser de transmisión oral y, por tanto, no existir ejemplos de música escrita de la

época, para conocer cómo era hay que buscar en otros escritos. La importancia de
la música en la Antigua Grecia hizo que muchos pensadores la incluyeran en sus
discursos filosóficos.

LA SITUACIÓN DE ROMA

Los romanos acogieron todas las teorías y prácticas musicales griegas cuando
conquistaron sus territorios y simplemente variaron su estética. La música era de
gran importancia en las celebraciones, públicas y privadas. También tenía un papel
imprescindible en las obras teatrales. En los teatros romanos, que imitan a los
griegos, se representaban obras y se daban conciertos gratuitos. La composición
musical y la elaboración de la puesta en escena no la llevaban a cabo la misma
persona, sino que eran distintos los creadores de cada sección, al contrario que los
dramaturgos griegos.2
Los instrumentos más populares en la Antigua Roma provenían de diferentes
pueblos de la Antigüedad. Destacaron la lira y la cítara, así como el aulós. Este
último, sin embargo, no era de los preferidos para utilizar en el ámbito educativo,
más bien se reservaba para los músicos más profesionales. Roma no dedicó
demasiado esfuerzo al desarrollo de la cultura musical, básicamente confirmaron la
cultura musical griega, por lo que interesa centrarse en esta última.2

DESARROLLO

La visión de la música a través de los mitos

Durante la edad antigua, en Grecia, se desarrollan los mitos, relatos tradicionales

de acontecimientos prodigiosos, protagonizados por seres sobrenaturales. En ellos
podemos encontrar referencias a la idea que se tenía de la música en aquella
época.3

Hermes

La música, según el “mito de Hermes”, se muestra como algo divino y no humano.

Hermes era hijo de Zeus y de Maya, una ninfa, por ello es una deidad. Según dice
el mito, Hermes creó la lira, y con ello inicia la idea del posterior concepto que
estamos estudiando. Al haber creado él este instrumento, introduce su divinidad en
la música. 3

La historia continúa así. A cambio de ser pastor junto a su hermanastro Apolo, hijo
también de Zeus, Hermes le regala la lira, pues le había robado a Apolo su ganado.
Después creó la flauta, y Apolo, quedando asombrado por las maravillas que
sonaban, se la pidió a cambio de darle el bastón de mando, literalmente. A Hermes
no le pareció suficiente el trueque, por lo que le pidió, además, la confesión de los
secretos del oráculo, que sólo Apolo conocía por ser su profeta. Tradicionalmente,
el oráculo es, en el mundo de las artes, una metáfora de la inspiración.

Apolo y Dionisos

Apolo era el guardián del oráculo de Delfos junto a Dionisos, conocido también como
Baco, hijo de Zeus. Cada uno de ellos ejercía su puesto durante medio año. Su
relación con la definición del concepto de la música es la idea de la versatilidad.
Apolo y Dionisos eran como las dos caras de la misma moneda, opuestos pero
unidos en armonía. 3

En la Grecia antigua, la música dionisíaca y la apolínea se diferenciaban por los

mismos motivos por los que difieren los dioses que les dan nombre. Se relaciona
con Dionisos, dios del vino e inspirador de la locura ritual y el éxtasis, la música más
pasional y sexual. Mientras que con Apolo se relaciona un estilo más sobrio y
armónico.

Apolo es el dios del Sol, la claridad, la música y la poesía. Dionisos es el dios del
vino, el éxtasis y la intoxicación. El contraste entre Apolo y Dionisos simboliza los
principios de la integridad contra el individualismo, la luz contra la oscuridad o la
civilización contra la naturaleza. Sin embargo, no se les debe diferenciar como algo
bueno y algo malo. Ambas partes se unen, sin ser contrarias, y conforman la
naturaleza. 3

Más mitos

Siguiendo con los mitos, en el de Orfeo él debe bajar al submundo para rescatar a
su mujer de entre los muertos, fallecida el día de su boda. Así se explica que la
música es un arte superior con capacidad de atravesar los mundos, los estados…
“puede devolver la vida”. También, durante la época micénica, encontramos en la
Ilíada y en la Odisea referencias sobre cómo los griegos veían la música en esta
época. Por ejemplo, se la relaciona con distintos dones, poderes, como la curación.

Con esto vemos que, en la Antigua Grecia, la música no es algo banal, sino que
posee mucho valor. La música es hermenéutica, pudiendo usarse para explicar con
ella las cosas del mundo. 3

Inicios de la música

El primer texto en que se habla de música, propiamente, es el “De musika”, atribuido

a Plutarco. Muchos musicólogos están de acuerdo en que esta obra no pertenece
a este historiador y biógrafo griego, por lo que se dice que la escribió Pseudo-
Plutarco. Un motivo sería, entre otros, que incluye referencias a escritores
posteriores a su época (siglos I y II d.C.). Esta obra es un discurso basado en la
época de Pitágoras, Platón, Aristóteles… (siglos VI, V y IV a.C.).

La obra comienza a presentarse de la mano de Lisias, el personaje principal. El libro

recurre diversas veces a las leyendas, y clasifica a los distintos personajes según el
instrumento en el que destacan o al que se dedican. Así encontramos a: los
citaredos, que tocaban la cítara (Filemón), los auletas, que tocaban el aulós (Olimpo,
Marisas); los aulolas, compositores de cantos preparados para ser acompañados
por el aulós (Polimnesto, Clonas); y algunos más. 3

El mito de Apolo y Marsias

Existe una historia, un mito, que cuenta el concurso musical de Marsias y Apolo.
Marsias alardeaba de su incomparable habilidad a la hora de interpretar melodías,
incluso creyéndose mejor que Apolo. Al enterarse, Apolo le retó a que se enfrentase
a él en una competición musical, siendo jueces las musas. El ganador podría hacer
lo que quisiera con el perdedor. Al parecer empataron, por lo que Apolo planteó el
realizar un nuevo reto, diciéndole a Marsias que seguro que no sería capaz de hacer
con su aulós todo lo que Apolo podía hacer con su lira. Marsias aceptó, antes de oír
en qué consistía el reto, sin saber que sería imposible de cumplir para el sátiro.
Apolo tocó la lira, y después interpretó la misma música girando el instrumento.
Claro está, el aulós únicamente se puede tocar del derecho, y no del revés como la
lira, por lo que la victoria fue de Apolo, quien desolló a Marsias y clavó su piel en un
árbol. De aquí se dice que la sangre creó el río Marsias, afluente del Meandro.

Las polis

Son el origen de las ciudades, denominadas ciudades estado, donde la sociedad

estaba estamentada. Se iniciaron en la Época Oscura. Referente a la música, en
las fiestas públicas se representaban cantos, que normalmente tenían texto e iban
dirigidos a personas o grupos en concreto. También se cantaba en los simposios,
las reuniones posteriores a banquetes, donde algunos aprovechaban para hacer
campaña de su facción política. Entre ellos estaba:

 Paián. En honor a Apolo. (De los más antiguos)

 Hymenaios. Cantos que se daban en las bodas. (De los más
antiguos)
 Threnos. Canto fúnebre. (De los más antiguos)
 Himnos. En honor a dioses y a héroes. (Posterior)
 Prosodon. Destinados a procesiones. (Posterior)
 Parthenion. Cantado por niñas en thiasos (fiestas dionisíacas).
(Posterior)
 Dithyrambos. Cantos corales dionisíacos. (Posterior)
 Citaródicos. Acompañados por los cítaros, se daban en
competiciones.

En las distintas polis los repertorios eran también diferentes. Los rapsodas eran los
que llevaban de unos lugares a otros los más acogidos. Así se creó un patrimonio
importante al recoger o mejor de cada sitio. 3
El “ka” es un concepto egipcio que los griegos adoptaron. La idea era la de una
única energía que organizaba y movía el mundo. En Egipto la tenían representada
por un dios, que consideraron realmente poseer a través de sus representaciones
en estatuas. La versión griega habla del “nomo”, que era comparable a una ley,
compartida por todas las polis antiguas. 3

Todos los pueblos griegos de la antigüedad tenían estos nomoi, músicas con
características propias e invariables. Esto expone que la música se consideraba
buena si se ceñía a la estructura de los nomoi, no existía la posibilidad de que fuese
personal o subjetiva. Se conocen por su lugar de origen, como los de Ocio o de
Eolio; o por sus características formales, como el nomo agudo; o por su función,
como el nomo pítico, el de Zeus o el de Apolo. Ésta es la primera vez que se
organiza la música occidental.

Progresivamente, estas melodías tan rígidas se fueron abandonando, llegando al

sistema musical de los modos, más flexible (dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico). 3

La música en Esparta

Según el “De musika”, entre los siglos VIII y VIII a.C. un tal Terpandro, ubicado entre
Lesbos y Esparta, realizó la organización de los nomoi. Se hizo famoso en Esparta
por vencer repetidas veces en las competiciones musicales dedicadas a Apolo
(donde se interpretaban cárneas: músicas dedicadas a este dios). De aquí lo que
se debe extraer es que Terpandro fue una persona importante y bien considerada
en la sociedad; por ello se le atribuyen ésta y más cosas, como la fundación de la
primera escuela de música.

La segunda escuela de música fue fundada por Taletas de Gorkina. A esta escuela
pertenecieron algunos de los músicos más conocidos, como: Polimnesto de Kolofón
y Sakadas de Argos. Por ellos se dice que Esparta fue el mayor foco de mousiké y
de gimnastiké durante el siglo VII a.C. A partir de los siete años de edad, la
educación de los niños y niñas pasaba a ser competencia del Estado, que inculcaba
estas dos artes. 3

Otros lugares y más músicos

En los siglos VII y VI a.C. también hubo mucho movimiento en la isla de Lesbos.
Este centro musical repercutió más allá de la propia isla. Además de Terpandro, de
allí se conoce a Perícleto, famoso también por sus victorias en las cárneas.

 Alceo, otro conocido músico que tocaba la cítara, se dio a conocer por sus
representaciones en los simposios.
 Safo de Mitilene fue una mujer que desarrolló su técnica musical en los
Tiasos de Mitilene, lugares sagrados de culto a Afrodita y a las musas. Allí
tenían su sede la comunidad de doncellas de la aristocracia, donde eran
educadas y, posteriormente, las iniciaban de cara a la vida matrimonial. La
mousiké que representaban estaba relacionada con las actividades de su
comunidad. Los epitalamios eran un tipo de músicas que interpretaban en las
ceremonias de iniciación al matrimonio.

Del siglo VII al VI a.C. tenemos también información de otros lugares de importancia
relevante en este aspecto, como son: la Italia meridional y Sicilia. Allí, un tal
Estesícolo de Himera, más conocido como Tisias, compuso famosos cantos corales.
Se dice de él que era el más fiel seguidor de la tradición citaródica, antes que
Homero. En sus composiciones se podían apreciar elementos musicales de
tradiciones muy diversas. 4
Nomo del ditirambo

Hasta mediados del siglo VI a.C. la comunidad compositora no se centró en este

tipo de nomoi. Pisístrato, en Atenas, introdujo las dionisias urbanas, unas fiestas
bacanales. Tenían una serie de fases, donde destacaban las competiciones
musicales compuestas, mayormente, por ditirambos. Aunque inicialmente era un
rito sagrado, a medida que se introducía en estas celebraciones hubo que ir
modificándolas para conseguir variedad durante la competición y originalidad. Así
se innovó desde el punto de vista rítmico y melódico. 4

Esta reforma forma parte de la gran Reforma Griega de los Nomoi. Cuando una ley
musical, un nomo, se modifica, se crea una “harmonía”, un nuevo patrón. Harmonía
significa pacto, convención.

La organización de las harmoniai se basa, únicamente, en su lugar de origen. Por

ejemplo: la jónica (de Jonia), la eólica (de Eolia), la lidia, la dórica, etc. Conocemos
por boca de algunos autores, como Platón, los efectos que provocaban las
harmoniai. La clasificación platónica de las harmoniai dice que:

 Jónica y lidia. Son blandas.

 Sintonolidia y mixolidia. Son plañideras.
 Dórica. Es viril, fuerte, decidida.
 Frigia. Es pacífica y provocaba persuasión.

Laso de Hermíone

Fue un citaredo del Peloponeso (Atenas) que vivió aproximadamente durante la

segunda mitad del siglo VI a.C. Se le atribuye el primer uso del concepto de
harmoniai, al igual que la exigencia de modificar la afinación de la cítara para
conseguir con ello intervalos más pequeños que el semitono. También se considera
el creador de la definición teórica de la amplitud del semitono, del primer tratado de
música y de la adaptación rítmica del nomoi ditirámbico.

Las notas móviles de los tetracordios se llamaban etoles. Éstas dieron lugar a tres
géneros: enarmónico, cromático y diatónico. Las variaciones de las harmoniai
producían distintos efectos, creándose, así, los ethos.

Pitágoras (s. VI a.C.)

Su discurso filosófico sobre el logos, que parte de los números, es de carácter

musical. Creó el monocordio, un instrumento provisto de una cuerda y una caja de
resonancia, y observó que dependiendo de la zona que se pulsara se obtenían unos
sonidos u otros. A partir de esto, los pitagóricos sacaron una conclusión: los cuatro
primeros sonidos (el de la cuerda suelta, su quinta, su octava y su cuarta justa) se
encontraban fuera del mundo sensible, mientras que el resto (tercera mayor y menor
y séptima) pertenecían a la parte sensible. Por ende, dedujeron que las
proporciones de las cosas tienen correspondencia musical.5

Para los pitagóricos el 10 era el número perfecto por ser la suma de 1+2+3+4. Estas
medidas se encuentran en la naturaleza. Por tanto, la naturaleza de puede desvelar.
Los discípulos y seguidores de Pitágoras crearon La harmonía de las formas, una
teoría mediante la cual aseguraban que todo el cosmos se regía por estas
proporciones musicales. Relacionaron, incluso, dichos intervalos con la pintura y la
escultura. En resumen, para conocer el cosmos hay que conocer la teoría de la
música (la hermenéutica en la música). 5

La reforma musical

Durante ella permanecen conviviendo las harmoniai con los nomoi. Estos últimos se
utilizaban con más frecuencia en los actos sacra que en los de otro tipo. Destacaron
una serie de personajes, como: Simónides, Píndaro y Bakílides.

Damón

Llegando al siglo V a.C. encontramos a Damón, durante la época de Pericles, de

quien era consejero. Fue castigado con el destierro por aconsejar mal a Pericles en
la construcción de un teatro. Cometió algunos errores de cálculo.

Platón, posterior a Damón, escribió un discurso donde discute la importancia que

tiene este personaje en la música como método de educación. Se deduce que la
doctrina de Damón era pitagórica. Sostiene que existe una identidad esencial entre
las leyes que regulan las relaciones entre los sonidos y las que regulan el
comportamiento humano. 6

El discurso muestra la decantación de Damón por las harmoniai, de las cuales la

dórica y la frigia las consideraba como las mejores. Las harmoniai no modifican los
nomoi, existe una gran relación entre ambos por lo que las tiene en buena
consideración, exceptuando el nomo ditirámbico, del que estaba en contra.

Platón

Vivió entre los años 428 y 347 a.C. De él se conserva prácticamente toda su obra.
Escribió muchos comentarios sobre la música, pues es una herramienta a la que
recurre frecuentemente para explicar su filosofía. En esencia, habla sobre tres
aspectos:

 El papel de la música en la educación y en la ética. En su época,

se encontraba en un estado de corrupción.
 Análisis abstracto de las estructuras musicales. Son los análisis
que dieron lugar a la concepción de las harmoniai como ciencia
matemática.
 La música como relación entre las estructuras matemáticas de las
harmoniai y la construcción del alma humana, y del universo en su
conjunto.

En La República define la naturaleza de la formación política más fructífera.

Únicamente los mejor educados podrás ser los directores del Estado. Para ello,
deben iniciarse con la gimnastiké (el ejercicio físico), y continuar con la mousiké. El
objetivo que persigue Platón con esto es que se pueda alcanzar un óptimo estado
del alma y la armonía entre sus partes. 6

Por su parte, las harmoniai que considera más positivas para la educación son: la
dórica, por su fuerza en la guerra; y la frigia, por su paz, templanza y moderación.

Durante la Edad Antigua y la Edad Media, la teoría de la música no servía para

explicar la música en sí, su finalidad era otra. Existe una enorme distinción entre el
músico práctico y el músico teórico, mucho mejor considerado. 6
FUENTES MUSICALES

La música griega se basaba únicamente en una melodía. En caso de existir un

acompañamiento, éste se limitaba a duplicar la melodía una octava o incluso a
ejecutar el unísono.

No se poseen muestras auténticas de composiciones musicales de la Grecia

Antigua. Las primeras son del siglo III a.C., pero no dan instrucciones precisas para
su interpretación y tampoco se encuentran en un buen estado de conservación.

Hasta 1850, teníamos en nuestro poder únicamente los himnos que la tradición
atribuye a Mesomeres de Creta, que fueron publicados por Vincenso Galilei en
1581, y seis fragmentos instrumentales anónimos que figuran como ejemplos en
algunos escritos de la Época Tardía, publicados en 1841.6

 Himno a la musa.

 Himno a Némesis.

Al cruzar la mitad del siglo XIX, se descubren los himnos délficos, que son dos:

 El Epitafio de Scikilos, que es de estilo dionisíaco y está escrito en

piedra. Es anónimo y data del 138 a.C.
 Los himnos dedicados a Apolo, de Limenio, que son unos quince
fragmentos breves datados del 128 a.C. y escritos en papiro.

En general, la mousiké era bastante repetitiva. Hoy por hoy se piensa que la
carencia de material musical clásico se debe a su propio carácter, que hizo
innecesaria su transcripción tanto en términos de interpretación como de educación
(la cual era oral también). La notación era simplemente de uso privado, para apuntar
datos o pequeñas directrices. 6
ORGANOLOGÍA EN LA ANTIGUA GRECIA

Se puede distinguir entre instrumentos de cuerda, de viento o de percusión. Así,

podemos encontrar los siguientes:

 Phorminx. De la familia de las liras, es semicircular con dos brazos

que sujetan el travesaño. Tiene cuatro cuerdas, que pasaron a ser
siete a partir del siglo VII a.C.
 Kíthara. Desarrollada a partir del anterior durante el siglo VII a.C.
Tiene una gran caja de resonancia, plana por delante y ovalada
por detrás, con una cinta para llevarla colgada. Inicialmente tenía
siete cuerdas pero a partir del siglo V a.C. pasó a tener doce.
 Kíthara de cuna. Es un instrumento de carácter femenino y
doméstico, compuesto por una caja de resonancia redonda que se
diferencia del phormix por tener dos ojos pintados en ella. Es de
carácter femenino y doméstico.
 Lira. Formada a partir de un caparazón de tortuga, dos cuernos de
cabra, un travesaño y siete cuerdas, es un instrumento de culto a
Apolo. Su creación se atribuye a Hermes.
 Barkuitos. De brazos más largos que la lira, se utilizaba para
acompañar al canto en las bacanales. Es el único instrumento de
cuerda dedicado a Dionisos.

 Aulós. También llamado Bombix o Kálamos. Podía estar hecho

bien de madera, marfil o incluso de metal. Tenía una lengüeta
doble, y un sonido penetrante y agradable. Pertenece al culto a
Dionisos.
 Syrimx. Llamado también Siringa o Flauta de Pan (por ser
característica de un sátiro llamado Pan, que la tocaba). Estaba
hecha de cañas.
  Salpinx. Instrumento de metal con la embocadura parecida a la de
una trompa. Se usaba para emitir señales.

 Krótala. Castañuelas de culto dionisíaco.

 Kymbala. Pareja de platillos.
 Tympanon. Especie de tambor.
 Krupezion. Sonaja de madera.
 Xilophon. Hecho de madera. 6

La música en la sociedad

La función de la música en la sociedad de la Antigua Grecia estaba de cierto modo

vinculada a su mitología: Anfión aprendió la música de Hermes, y luego construyó
Tebas usando una lira de oro con la que podía colocar las piedras en su lugar tan
sólo con el sonido que emitía. Orfeo, el maestro de música, tocaba su lira con tal
maestría que podía hacer dormir a las bestias, y el mito de la creación del orfismo
mostraba la génesis a través de una narración en el que Rea tocaba un tambor,
llamando la atención de los hombres sobre los oráculos de la diosa.

También encontramos a Hermes mostrando a Apolo su lira recién inventada con el

caparazón de una tortuga, o las propias victorias musicales de Apolo sobre Marsias
y Pan.7

Hay muchas referencias que indican que la música era una parte integral de la
percepción griega de cómo su raza había sido creada y de cómo sus destinos
continuaban controlados y observados por los dioses. Por ese motivo, no es ninguna
sorpresa que la música estuviese omnipresente en los Juegos Píticos, los
Olímpicos, las ceremonias religiosas, actividades lúdicas, e incluso en los
comienzos de los dramas a través del ditirambo, lírica coral dedicada al dios Dioniso.

En algunas fiestas solemnes tenían lugar grandes concursos musicales entre los
más renombrados virtuosos. Se ha conservado el escrito de una representación
llamada pȳthikon, una especie de «música programática» que describe la lucha de
Apolo contra la serpiente Pitón: 1° introducción; 2° provocación ; 3° yámbico
(combate, charanga, imitación de los chirridos de los dientes del dragón); 4° oración
(o celebración de la victoria); 5° ovación (canto de triunfo). Los instrumentistas más
famosos de la antigüedad brillaron en la ejecución de su «pȳthicon».

Aunque la interpretación de solos de instrumentos adquirió cada vez más

importancia en Grecia, primitivamente la música griega era sobre todo vocal.

Las obras líricas de todos los antiguos poetas eran compuestas para ser cantadas.
La tragedia griega era un drama en gran parte musical: en ellas cantaban los coros,
sobre todo en sus orígenes, como por ejemplo en las obras de Esquilo. En Atenas,
las representaciones de tragedias eran ceremonias oficiales y fiestas populares en
las que toda la ciudad tomaba parte. Así se explica que el arte musical estuviera
asociado a la poesía, a la danza y a la mímica en la Antigua Grecia.7

La danza en el teatro antiguo no se parece a los ballets modernos. Era una danza
sin virtuosismo, sin «solos», sin parejas (los coros de bailes sólo estaban formados
por hombres), sin rapidez; era una danza donde el movimiento de las manos y las
actitudes del cuerpo jugaban un papel mayor que los pasos de baile.

Puede ser que los verdaderos sonidos de la música que se escuchaba en los
rituales, juegos, dramas, etc. sufriese algún tipo de cambio tras la dramática caída
de Atenas en 404 a. C., en la Guerra de Decelia, la fase final de la Guerra del
Peloponeso. En ese momento se produce una cierta "revolución" en la cultura
griega, y es de esa época de cuándo data el lamento de Platón sobre los cambios
acaecidos en la música. Aunque se seguía valorando el virtuosismo instrumental,
la queja de Platón incluía la atención excesiva a la música instrumental hasta el
punto de que interfería con la voz humana que la acompañaba, apartándose por
tanto del ethos tradicional de la música. 7
El ritmo

La teoría del ritmo tenía para los griegos una importancia capital y adquirió un
desarrollo considerable, cuyo análogo se encuentra en los tratados de composición
modernos.

El pulso, que servía de base al sistema, era el valor de duración de la más pequeña,
la «breve» (U), cuyo múltiplo era la larga (-), que equivalía a dos breves.
Combinando largas y breves, se obtenían diferentes ritmos elementales o «pies»,
que corresponden a los tiempos de nuestros «compases»: el yambo (U-), el troqueo
(-U), el tribraquio (UUU), el dáctilo (-UU), el anapesto (UU-), el espondeo (--), etc. Al
reunir varios pies se formaban los metros, como nuestros compases se componen
de tiempos. La unión de varios metros daba lugar a un elemento de fraseo o kôlon.
Generalmente el fraseo se componía de dos kôla.

Los fraseos se reagrupaban en periodos y los periodos en estrofas, que se

presentaban de ordinario seguidas de la antístrofa, y del épodo (coda). Las leyes
más minuciosas y más variadas se aplicaban a la construcción de estos grandes
conjuntos rítmicos, que aparecían ya sea en una oda de Píndaro o ya sea en una
escena trágica de Esquilo; muy análogas por su arquitectura a las sonatas y
sinfonías. Estas reglas de construcción fueron totalmente ignoradas en la Edad
Media. Reencontradas gracias al instinto de los grandes maestros clásicos, no
fueron enunciadas de forma muy explícita hasta después del descubrimiento en el
siglo XX del verdadero significado de la doctrina de los antiguos. 7

La escala

La escala fundamental de los griegos de la Antigüedad era la doria:6 re, mi, fa, sol,
la, si, do, re. Sin embargo, mientras que la escala moderna es esencialmente
«ascendente», la doria era «descendente»: subirla, era, a ojos de los griegos,
emplearla al revés. El sitio de los semitonos en las dos escalas es el mismo, si se
considera cada escala en su sentido directo, y no en el inverso. No olvidemos que
una escala es un movimiento melódico, y que la dirección de este movimiento
depende de las atracciones entre las notas, y después por la determinación del lugar
de los semitonos. Crearon sus primeras escalas mediante la notación alfabética, es
decir dieron a las notas como nombre algunas letras de su alfabeto.

Nuestra escala tiene una tónica que está en el primer grado. Pero la noción de la
tónica no tiene sentido más que desde el punto de vista moderno de la armonía,
concepto que, tal y como la entendemos, era ignorado por los griegos. Su escala no
tenía tónica y, no obstante, había una nota que jugaba un papel preponderante: era
la mediante. En la escala doria, la mediante era el la. Su nombre se debía a su
posición casi central, y su importancia se debía a que la mayoría de las relaciones
melódicas se percibían directa o indirectamente en relación con ella. La doria era la
escala fija en la música griega. Pero se transformaba en una serie de diversas
escalas o modos, según se desplazara el punto de partida y la mediana (véase
velocidad de fase). Los modos griegos eran: dórico, hipodórico, frigio, hipofrigio,
lidio, hipolidio, mixolidio, hipomixolidio. Igual que transponemos nuestra escala
mayor y nuestra escala menor de la nota la, sin dulces tonalidades diferentes por el
medio de alteraciones ascendentes o descendentes, los griegos usaban
transposiciones análogas. Sabían incluso modular a la quinta inferior por medios
puramente melódicos. Hasta aquí la exposición del sistema musical griego conforme
a su forma más antigua, al que los griegos denominaban «género diatónico», debido
a que era en el que las cuerdas de la lira alcanzaban la máxima tensión, y que se
caracterizaba por la disposición siguiente de los intervalos en el tetracordio inferior
de la escala: la-sol-fa-mi. 7

Las complicaciones, sin duda de origen oriental, se introdujeron después en la

música griega, bajo los nombres de escala cromática y de escala enarmónica. La
cromática se definía por la disposición siguiente del tetracordio inferior de la escala:
la-fa#-fa(b)-mi. 7

En cuanto a la escala enarmónica, muy diferente de la moderna, introdujo en la

escala el cuarto de tono. A falta de signo más apropiados se representa por un fa

seguido de un medio bemol ♭ utilizado para bajar la nota fa un cuarto de tono en el

tetracordio inferior de la escala enarmónica la-fa-fa(b/)-mi. La música griega era

esencialmente homófona, como todas las músicas de la antigüedad. Los griegos no
consideraban musical la producción simultánea de dos melodías diferentes.

Además, no conocían la armonía en el sentido moderno de la palabra. Cuando

cantaban los coros, siempre era al unísono o a la octava, y el aumento de un canto
a la octava, tal y como se producía cuando se asociaban voces infantiles con voces
de adultos, les parecía una complicación audaz. Los instrumentos que
acompañaban a las voces se contentaban con aumentar su parte; a veces, sin
embargo, añadían una «nota cambiata». Pero tales ornamentos o mezclas de
sonidos no tenían, en ningún grado, el carácter o papel de nuestros contrapuntos o
armonías modernas. 7

En definitiva, los sonidos de las escalas varían en función del lugar en el que se
ubican los tonos y los semitonos. Mientras que la música occidental moderna
distingue relativamente pocos tipos de escalas, los griegos usaban esta ubicación
de tonos, semitonos e incluso la cuarta parte de tono para desarrollar un gran
repertorio de escalas, cada una con un supuesto "ethos". No existe sin embargo
ninguna evidencia que lleve a concluir que una secuencia de notas en una escala
concreta corresponde "de forma natural" a una emoción particular o a una
característica de la personalidad. Sin embargo, la idea griega de la escala (incluido
su nombre) llegó hasta la música romana posterior y hasta la Edad Media, pudiendo
encontrarse un ejemplo en el sistema modal eclesiástico. 7

Partituras

Se conservan una sesentena de fragmentos musicales griegos,

desafortunadamente muy incompletos, transmitidos esencialmente en papiros de
época greco-romana encontrados en Egipto. Han sobrevivido pocas piezas
íntegras, como el denominado Epitafio de Sícilo (siglo II a. C.), algunos Himnos de
Mesomedes de Creta - músico habitual del emperador Adriano- que han llegado a
nuestros días gracias a su inclusión en manuscritos medievales, y algunas piezas
instrumentales anónimas. Quedan treinta y siete notas del Orestes de Eurípides y
cerca de unas veinte notas de Ifigenia en Áulide, del mismo autor.7
Entre las piezas fragmentarias, las más importantes son los Himnos de Delfos, dos
himnos del siglo II a. C. descubiertos en 1893-1894 por Théodore Reinach. En el
Museo del Louvre se ha hallado un fragmento de un extracto de la tragedia Medea,
del dramaturgo Carcino.7

CONCLUSIONES

Roma hizo suya la música griega. Las celebraciones musicales fueron de gran
importancia en la Antigua Roma. Generalmente, se daban grandes fiestas a las que
acudían numerosos músicos y coros Se trataba de una transmisión más bien
superficial, de carácter puramente festivo y efectista. Había artistas muy importantes
en aquellos tiempos, los cuales tenían mucha fama y estaban muy bien pagados.

Acostumbraban a llevar una vida más bien festiva, al igual que su trabajo. la
civilización romana tuvo bajo su hegemonía a culturas distintas, las cuales
influenciaban y enriquecían a Roma, a través de sus hábitos, costumbres y
tradiciones. Así, los instrumentos solistas que más se usaban eran la lira y la citara.

Aunque la música romana se limita a adoptar la griega, como hemos visto, sí hay
algunas variaciones. Hay una gran improvisación, sin una notación fija. Poco a poco,
van a cobrar importancia los instrumentos de viento-metal. Las melodías y
canciones son esenciales en todo lo público, desde las fastuosas celebraciones
hasta el terreno educativo.

La música griega, estaba sometida generalmente a la transmisión oral. La poesía y

la danza (es decir la palabra y los gestos) van a ir siempre unidas a la música y le
van a servir de apoyo para garantizar su difusión. Todo lo anterior explica que los
griegos prefirieran la música vocal, provista de un texto poético cantado, a la
instrumental; una composición que se reduce a la melod a, aunque agradable, pod
a resultar irracional y empujar al oyente a í í vuelos sin freno ni control de la fantasía.

La música griega es monódica, esto no quiere decir que canten a una sola voz, sino
que todas las voces cantan la misma melodía. Incluso los instrumentos
acompañaban imitando la misma voz que el cantante. Estos instrumentos, en
ocasiones realizaban pequeños adornos a modo de improvisación y a esta técnica
se le conoce con el nombre de "heterofonía"

Como conclusión, sabemos que el mundo antiguo legó a la Edad Media ciertas
ideas fundamentales relativas a la música: La música consistiría fundamentalmente
en la línea melódica pura, la idea de la melodía íntimamente vinculada con el texto,
una tradición de la ejecución musical basada en la improvisación, una filosofía de la
música que consideraba el arte como un sistema ordenado.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1. Kurt et al. Honolka (1983). Historia de la música (5ª ed.), Editorial EDAF.
2. Hamel & Hürlimann. (1970). Enciclopedia de la Música, Edit. Grijalbo,
Barcelona, España.
3. Salas, Samuel J. A.; Pedro I. Pauletto; Pedro J. S. Salas (1938). Historia de
la Música. Primer volumen Antigüedad, capítulo III. Buenos Aires: José
Joaquín de Araujo. pp. 42-47.
4. Enciclopedia de la Música, Edit. Grijalbo, Barcelona, España 1970.
5. Arístides Quintiliano. (1996). Sobre la música, introducción, traducción y
notas de Luis Colomer y Begoña Gil, ed. Gredos. Madrid.
6. Comotti, Giovanni. (1986). La música en la cultura griega y romana. Madrid:
Turner.
7. Samuel J.A. Salas; Pedro I. Pauletto; Pedro J.S. Salas (1938). Historia de la
Música. Primer volumen Antigüedad, capítulos V y VI. Buenos Aires: José
Joaquín de Araujo. pp. 56-93.