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SONIDO Y LA
ACÚSTICA“
<Primera Edición>
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“Introducción al Sonido y la Acústica”
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Por lo anterior, dos cosas deben existir a fin de que se produzca una onda sonora: una fuente
mecánica de vibración y un medio elástico a través del cual pueda propagarse la perturbación. De lo
último señalado se desprende que no puede haber sonido en el vacío.
El (pequeño) desplazamiento oscilatorio que sufren las distintas moléculas de aire genera zonas
en las que hay una mayor concentración de moléculas (mayor densidad) llamadas zonas de
condensación, y zonas en las que hay una menor concentración de moléculas (menor densidad)
llamadas zonas de rarefacción, como lo representa la Fig. 2.
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Longitud de Onda: La distancia que existe entre dos partículas consecutivas en igual situación de fase
se llama Longitud de Onda (λ), lo cual se representa en la Fig. 3. También podemos definir la longitud de
onda como la distancia que recorre una onda en un período de tiempo T. La Longitud de Onda
disminuye al aumentar la Frecuencia (ver Fig. 4).
Fig. 4: Relación entre la longitud de onda y la frecuencia del sonido en el aire a 20°C
y presión atmosférica normal (© Manuel Recuero López).
Al vibrar las moléculas de aire en su posición de equilibrio, podemos reconocer que el sonido no
es un traslado de materia, sino una transmisión de energía (la energía no se pierde, sólo se transforma).
Cuando nos alejamos de la fuente sonora escuchamos un nivel sonoro menor porque la onda sonora se
ha distribuido en una mayor superficie (ver Fig. 5).
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x = x0 * sen(ω0 t + ϕ )
Donde:
x = distancia a la que se desplaza la masa
respecto de su posición de equilibrio,
denominada desplazamiento;
xo = máximo valor del desplazamiento,
denominado amplitud;
= ángulo de fase inicial del movimiento;
ωo= 2 π fo es la pulsación o frecuencia
angular propia de la oscilación;
t = tiempo en segundos.
Fig. 6: Representación gráfica del sonido.
La Fig. 7 muestra, para diferentes tiempos “t” (en segundos), la distancia “x” (en metros) recorrida por la
partícula de aire, con su respectivo gráfico.
T π
+1 +x0
4 2
T
π 0 0
2
3T 3π
-1 -x0
4 2
T 2π 0 0
b) Variación de la Presión: La forma de onda de la variación de presión sonora que se propaga como
onda periódica se presenta en la figura siguiente. Como se observa, se le denomina periódica porque se
repite exactamente de una oscilación a la siguiente. La presión sonora resultante “p” varía por encima y
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por debajo de la presión estática de la atmósfera (10 [Pa]) de acuerdo con la relación:
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p = p0 * sen(ω '0 t + Ψ)
Donde “p” y “p0” son la presión resultante y la máxima presión respectivamente, manteniéndose las
definiciones del resto de las variables con respecto a las entregadas para la Distancia Recorrida.
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• La Velocidad del sonido depende del medio de propagación (de su masa y la elasticidad).
• No depende de las características de la onda, o sea, es independiente de la intensidad que tenga
([dB]) y de la frecuencia ([Hz]).
• En el caso de un gas (como el aire) es directamente proporcional a su temperatura específica y a su
presión estática e inversamente proporcional a su densidad. Dado que si varía la presión, varía
también la densidad del gas, la velocidad de propagación permanece constante ante los cambios de
presión o densidad del medio.
• Se representa por la letra “c” y se mide en [m/s].
E Q γ * P0 γ * R *T
cs = c = cg = ; cg =
d d ρ M
γ = Coeficiente adiabático
( γ(aire) = 1,4 )
E = Módulo de Young o Q = Módulo de compresi- P0 = Presión del gas. Unidad: [Pa].
elasticidad de volumen. bilidad del líquido. ρ = Densidad del gas.
2 2
Unidad: [N/m ] = [Pa]. Unidad: [N/m ] = [Pa]. R = Cte. universal de los gases
d = Densidad del sólido. d = Densidad del líquido. ( 8,314[J/(gmol ºK)] ).
T = Temperatura absoluta.
M = Masa molar del gas.
γ * P0 1,4 *10 5
cg = = ⇒ c Aire ( 22ºC ) = 344[m / s]
ρ 1,18
t
c g (ideal ) = 332 1 +
273
Donde “t” = temperatura en [ºC]. La velocidad del sonido en el aire se incrementa 6 [m/s] por
cada 10 [ºC] de incremento en la temperatura.
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Fig. 9: Variación de la velocidad del sonido (en [m/s]) en función de la temperatura (en [ºC]).
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• La sensorial.
• La física (exceptuando la “duración”).
La primera es subjetiva, pues depende del oyente. La segunda es objetiva y mesurable (se
puede medir).
Sensorialmente se le llama altura (tono), que corresponde a nuestra percepción del sonido como
más grave o más agudo. Cuanto mayor sea la frecuencia, más agudo será el sonido.
La representación gráfica de las frecuencias viene dada por una onda senoidal (ver detalles en el
punto “2. Representación gráfica del sonido”).
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Ejemplo 2: Nota musical LA con 440 oscilaciones por segundo (440 [Hz]):
Físicamente, la Frecuencia se relaciona con la Velocidad del Sonido (c) y la Longitud de Onda
(λ), de la forma:
c=λ·f ó f=1/T
Las ondas sonoras (audiofrecuencias) tienen longitudes de onda de entre 2 [cm] y 20 [m]
aproximadamente (ver Fig. 10).
Fig. 10: Variación de la Longitud de Onda del sonido (en [m]) con respecto a la Frecuencia (en [Hz]).
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Armónicos: Son tonos de frecuencias múltiplos enteros de las frecuencias de las ondas componentes:
2f1, 3f1,… ,2f2, 3f2,... , etc.
Tonos de Combinación: Son frecuencias: f2-f1, 2f2-2f1, f2-2f1, etc., f2+f1, 2f2+f1, etc.
Es decir, el oído percibe frecuencias que físicamente no ocurren. Esto se debe a la naturaleza
compleja del oído. Se ha demostrado, que el tono que se oye en forma preponderante es el de la
frecuencia f2-f1, aunque no esté presente en las ondas sonoras.
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Fig. 12: Ondas senoidales “a” y “b” que dan como resultado la onda “c” no senoidal.
Por lo tanto, una onda que no tenga forma senoidal pura es porque se trata de una superposición
o interferencia de dos o más ondas sonoras de frecuencias diferentes.
Si se analiza una onda compuesta según sus ondas componentes, eso se llama el Análisis
Armónico, y cada onda componente es una armónica. Luego, una onda compleja o compuesta se llama
multiarmónica, y su contenido armónico influye en la forma de la onda resultante.
Ejemplo 1: La característica destacada del ejemplo de la Fig. 13 es que hay fuertes armónicas en una
frecuencia que es diez veces mayor que la fundamental. Si nosotros convertimos ese sonido en una
corriente eléctrica y lo amplificamos y volvemos a convertir en sonido, tendremos que oír una vocal i, pero
si alteramos el contenido armónico no reconoceremos a la persona que emitió el sonido.
Fig. 13: Espectro acústico o contenido armónico de una vocal, es este caso de la letra i,
con frecuencia fundamental de 256 ciclos por segundo
Ejemplo 2: Otro ejemplo clásico es el del teléfono, donde se cortan frecuencias del sonido por razones
técnicas y las voces suelen confundirse un poco, pero ese corte de frecuencia afecta al timbre de la voz y
no a su frecuencia fundamental; no hay posibilidad de confundir a un hombre con una mujer, por ejemplo,
pero sí se pueden confundir dos mujeres, porque al alterarse los armónicos en ambas las voces toman
aspectos similares.
Los ejemplos anteriores nos dan también un barniz sobre lo que significa el timbre.
4.1.6. La Resonancia
Se ha visto que los cuerpos tienen ciertas frecuencias naturales de vibración que son
características del material. Siempre que un cuerpo esta bajo la acción de una serie de impulsos
periódicos que tienen una frecuencia aproximadamente igual a una de las frecuencias naturales del
mismo, éste es puesto en vibración con una amplitud relativamente grande. A este fenómeno se le llama
resonancia o vibración simpatética.
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Ejemplos de aplicaciones:
• El puente de Tacona Narrows fue destruido por un viento que no era demasiado fuerte. Sucedió en
1940, en Washington, y la causa fueron las vibraciones resonantes inducidas por el viento.
• Las marchas militares rompen el paso cuando atraviesan un puente. Es una precaución, desde que
en 1850 las vibraciones producidas por unos soldados franceses al marcar el paso mientras
atravesaban un puente coincidieron con la frecuencia natural de éste. Las vibraciones resonantes
llegaron a alcanzar tal amplitud que provocaron la destrucción de la estructura del puente.
Fallecieron 226 soldados.
• Una cantante puede romper una copa de cristal con su voz. Para lograrlo, le basta escoger una nota
que haga entrar en resonancia a la copa y mantenerla el tiempo suficiente, la copa oscilará cada vez
más ampliamente hasta romperse.
• Existen pavimentos capaces de destrozar los amortiguadores de un coche sin ser excesivamente
accidentados.
• Algunos insectos mueven sus alas 120 veces por segundo y, sin embargo, sólo envían tres impulsos
nerviosos por segundo. Para conseguirlo, envían los impulsos nerviosos con la frecuencia adecuada
al movimiento natural de las alas, es decir, ambas frecuencias están en resonancia.
Entonces:
T
f guit =
L*M
b) Instrumentos de viento: Como cualquier objeto, el tubo de los instrumentos de viento tiene
frecuencias naturales de oscilación, que dependen de la forma, de la masa y de la sustancia que lo
componen. El tubo juega el papel del resonador. Al soplar en el tubo, éste vibra, con lo que el aire que lo
rodea también vibra.
c) Instrumentos de percusión: La frecuencia depende del material, volumen y forma del instrumento de
percusión, variando también el timbre dependiendo de las características del objeto usado para
golpearlos. En el caso de tambores otro factor es la tensión del parche.
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a) Sensorialmente (musicalmente):
Forte Fuerte f.
Piano Suave p.
b) Físicamente: La unidad de medida física de la Intensidad es la razón de una unidad de potencia con
2 2 2
una unidad de área. Las unidades de intensidad más usuales son el [W/m ], el [W/cm ] y el [µW/cm ].
⎛ W ⎞ ⎛ I ⎞ ⎛ P ⎞
LW (dB ) = 10 log⎜⎜ ⎟⎟ ; LI (dB ) = 10 log⎜⎜ ⎟⎟ ; LP (dB ) = 20 log⎜⎜ ⎟⎟
⎝ W0 ⎠ ⎝ I 0 ⎠ ⎝ P0 ⎠
para Potencia (NWS / LW / PWL), Intensidad (NIS / LI / IL) y Presión (NPS / Lp / SPL), respectivamente.
donde:
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OBS: El límite superior capaz de percibir el oído y donde comienzan a producirse daños en él es llamado
Umbral del Dolor, mientras que el límite inferior es llamado Umbral de Audición (o Nivel Mínimo
Audible). No olvidar que el oído percibe sólo “presión”.
La representación gráfica de la Intensidad Sonora viene dada por la amplitud de la onda senoidal
(ver Fig. 15).
Fig. 15: Dos sonidos de igual frecuencia pero distinta intensidad (amplitud)
El oído humano tiene la capacidad de soportar cierta intensidad de los sonidos; si estos
sobrepasan los niveles aceptables, provocan daños en el órgano de la audición. En la ciudad, los niveles
de ruido oscilan entre 35 y 85 [dBA], estableciéndose que entre 60 a 65 [dBA] se ubica el umbral del ruido
diurno que comienza a ser molesto.
La Fig. 16 muestra una relación del Nivel de Presión Sonora en [dB] (columna izquierda) con la
Presión Sonora en [microPascales] (columna derecha). Se puede apreciar la no linealidad del dB
(comparar intervalos iguales en el NPS versus la desproporcionalidad de la Presión Sonora).
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Fig. 16: Relación entre el NPS en dB y la Presión Sonora (© Manuel Recuero López)
Por ejemplo, si se generan 3 frecuencias, de 30 [Hz] (baja), de 400 [Hz] (media) y 10.000 [Hz]
(alta) respectivamente, todas a 50 [dB], es posible que la persona “sienta” que la de 400 [Hz] tiene un
nivel más alto. ¿Es la audición humana deficiente? No, esta cualidad nos permite conversar de mejor
manera, dado que las frecuencias del “hablar” están en las medias.
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Sólo para una sinusoide estos valores se relacionan de forma simple de la siguiente manera:
π 1
PRMS = * PMedia = * PPeak
2 2 2
⎛ P 2 + P22 + P32 ⎞
LP = 10 log⎜⎜ 1 2
⎟⎟
⎝ P0 ⎠
Por ejemplo, si sumamos dos sonidos de igual intensidad:
⎛ 2 P12 ⎞ ⎛ P12 ⎞
LP = 10 log⎜⎜ 2 ⎟⎟ = 10 log⎜⎜ 2 ⎟⎟ + 10 log(2) = LP1 + 3,0103
⎝ P0 ⎠ ⎝ P0 ⎠
Lo que nos indica que la suma de dos niveles sonoros iguales, sea el que fuere su valor, sólo se
incrementa en 3 dB en el nivel sonoro global.
También existen los Analizadores de Espectros (ver Fig. 18), que pueden graficar las
frecuencias que componen un ruido determinado, pero estos equipos tan especializados sólo se utilizan
para mediciones críticas y desarrollos e investigaciones especializadas.
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4.3. El Timbre
Generalmente los sonidos que se perciben no son tonos puros, sino que son una combinación de
frecuencias relacionadas armónicamente (contenido armónico del sonido), como por ejemplo los sonidos
producidos por un instrumento musical. La composición de un sonido viene determinada por un análisis
espectral (gráfica que relaciona amplitudes en función de la frecuencia), lo que en definitiva define su
timbre.
Dicho contenido armónico se debe a los materiales por los que está compuesto el instrumento, su
forma, etc.
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En la Fig. 19 se aprecia como en el piano el tono es más puro, con menos armónicos, teniendo
que existen frecuencias más próximas a la fundamental; en el clarinete hay más armónicas, y
preferentemente son elevadas, o sea con frecuencias muy altas.
5. EL RUIDO
El ruido es un conjunto de sonidos mezclados y desordenados. Si vemos las ondas de un ruido
observaremos que no poseen una longitud de onda, frecuencia, ni amplitud constantes y que se
distribuyen aleatoriamente unas sobre otras (ver Fig. 20).
Tipos de Ruido:
• Ruido Blanco: que se compone de todas las frecuencias audibles a la misma amplitud y es parecido
a un “Shshshshsh” también producido por el televisor cuando se corta la recepción.
• Ruido Rosa: que se compone principalmente por frecuencias graves y agudas, medias atenuadas,
parecidas a un Fsfsfsfsfsfs (pronunciando la "f" y la "s" al mismo tiempo).
• Ruido Marrón: compuesto principalmente por ondas graves y medias, parecidas a un Jfjfjfjfjfjfjfjfjf
(pronunciando la "j" y la "f" al mismo tiempo).
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6.1. Reflexión
Generalmente una onda sonora experimentará una reflexión siempre que exista una
discontinuidad o un cambio en el medio a través del cual se propaga la onda. Un ejemplo comúnmente
conocido por todos de reflexión de ondas sonoras, es el denominado Eco, que consiste en una reflexión
que queda retrasada excesivamente después de la onda directa (sobre 1/10 segundo), con una
intensidad suficiente para que pueda percibirse por el oído. Un sonido que se refleja hasta 1/10 de
segundo después del sonido directo no se detecta por el oído, de forma que los dos sonidos se
confunden originando lo que se conoce como Reverberación.
Un tipo especial de Reflexión es la Difusión (ver Fig. 22), en la cual la onda reflejada se
distribuye en forma homogénea.
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6.2. Absorción
Las superficies de un recinto reflejan sólo parcialmente el sonido que incide sobre ellas; el resto
es absorbido. Según el tipo de material o recubrimiento de una pared, ésta podrá absorber más o menos
el sonido.
a) Refracción: Es el cambio de dirección que experimenta la onda sonora cuando pasa de un medio a
otro, penetrando en el segundo medio con una dirección distinta a la de incidencia (ver Fig. 23).
b) Difracción: Es el fenómeno que se presenta cuando la onda sonora pasa a través de una abertura
(ver Fig. 24 y 25) o encuentra un obstáculo (ver Fig. 26) de dimensiones comparables con su longitud de
onda (λ).
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Fig. 24: Difracción de las ondas sonoras a través de una abertura (© Manuel Recuero López).
Fig. 26: Difracción de las ondas sonoras a través de un obstáculo (© Manuel Recuero López).
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IR
ρ= ρ = 1−α
II
IA
α=
II
Coeficiente de Transmisión (τ): Es la razón entre la intensidad de energía transmitida de un lado a otro
de la superficie y la intensidad de energía incidente sobre la superficie. No hay relación matemática con
el Coeficiente de Reflexión y el de Absorción, pues depende de otros factores (la masa y rigidez).
IT
τ=
II
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Es de hacer notar que no existe un único criterio para la relación que deben tener las
dimensiones de una sala, pero lo que sí está claro es que los modos deben distribuirse uniformemente,
esto es, no deben permitirse modos de resonancia muy cercanos entre sí. Algunas recomendaciones que
se encuentran en la literatura son:
Proporciones de Bolt:
Proporciones
Estudio
Z X Y
Pequeño 1 1,25 1,6
Proporciones
Autor
Z X Y
1 1,17 1,47
ASHRAE
1 1,45 2,10
IAC 1 1,25 1,60
SEPMEYER 1 1,14 1,41
Regla de Oro 1 1,26 1,41
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OBS: No se profundiza en los cálculos de diseño asociados a los materiales aquí descritos.
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Fig.29: Espuma Absorbente para frecuencias bajas Profoam® de la empresa RPG Diffusor Systems, Inc.
Otro diseño de espuma muy utilizado es la mostrada en la Fig. 30, de la empresa chilena SAM.
Esta espuma se encuentra sometida a medición de laboratorio para constatar su Coeficiente de
Absorción Sonora (visto en el Punto 7), sometiéndose a prueba en cámara reverberante conforme a
norma ISO 354. Los resultados obtenidos en el Laboratorio CPIA (Centro Privado de Investigaciones
Acústicas) son de un NRC de 0,5 y 0,75 para las versiones de 40mm y 60mm respectivamente.
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Considerando que la placa u hoja vibra con la misma amplitud en toda su superficie (lo cual en la
práctica es válido), la frecuencia de resonancia del resonador viene dada por la expresión:
c δ
f0 =
2π δ ' x d x d '
Donde:
Con este tipo de resonadores se consigue, para un espesor limitado, un elevado grado de
absorción para la gama de frecuencias medias. La amortiguación en este caso está determinada por el
rozamiento del aire con las paredes de las perforaciones, acompañado de un desprendimiento de calor.
Como en el caso de los resonadores de placa, el relleno del espacio de aire con un material poroso a
base de lana mineral aumenta el grado de absorción.
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Este tipo de difusores presenta una menor absorción a bajas frecuencias que los difusores QRD®
y PRD®.
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a) Unidimensionales (1D):
Son los más utilizados a nivel práctico, consisten en una serie de ranuras paralelas de forma
rectangular, de igual anchura y de diferente profundidad. Por lo general, dichas ranuras están separadas
por unos divisores delgados y rígidos (ver Fig. 35).
La profundidad de cada ranura se obtiene a partir de una secuencia matemática prefijada, dando
lugar a estructuras repetitivas (periódicas) (ver Fig. 36), que producen en un determinado margen de
frecuencias una dispersión del sonido o difusión en planos perpendiculares a dicha ranura.
Se logra una óptima difusión del sonido dentro de un determinado margen de frecuencias. La
frecuencia más elevada para la cual se produce difusión del sonido aumenta a medida que la anchura de
las ranuras disminuye, en tanto que la mínima frecuencia disminuye a medida que aumenta la máxima
profundidad.
De todas formas existe un límite al valor máximo de dicha relación, puesto que las ranuras
estrechas y muy profundas producen un exceso de absorción acústica. Dicho límite lleva a que, en la
práctica, el margen útil de frecuencias quede restringido a prácticamente 3 octavas. Fuera de dicho
margen, el difusor tiende a comportarse como una superficie plana, dando lugar a reflexiones
prácticamente planas.
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TM
Fig. 35: Difusor QRD® 734 unidimensional.
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b) Bidimensionales (2D):
Aparecen con el objetivo de obtener una óptima difusión del sonido incidente en todas las
direcciones del espacio. En este tipo de difusores las ranuras son sustituidas por pozos dispuestos en
paralelo, de profundidad variable, y de forma generalmente cuadrada (ver Fig. 38).
TM
Fig. 38: Difusor bidimensional Omniffusor (de Incidencia Rasante)
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El modelo Diffractal® (ver Fig. 40) es el modelo más simple de difusores anidados. En él
podemos observar cómo en el interior de cada una de las hendiduras que forman el difusor se
encuentran a escala otros difusores, cada uno de ellos diseñado para cubrir una determinada frecuencia.
La filosofía consiste en anidar difusores a escala de manera que cada uno de ellos cubra un
rango específico de frecuencias y obtener así un rango de cobertura más amplio, evitando además en
parte los efectos de “absorción”. Cada difusor nos proporciona una difusión uniforme sobre un rango
específico de frecuencias de manera que el ancho de banda efectivo se amplía.
En la Fig. 41 podemos observar la filosofía de éste tipo de difusores. Observamos los modelos
Diffractal® DFR72 (modelo Diffractal de 2ª generación) compuesto por dos difusores QRD® anidados y el
modelo Diffractal® DFR73 compuesto por tres, ofreciendo en éste caso una difusión espectral tanto a
baja, media como a alta frecuencia, obteniendo un ancho de banda muy extenso, limitado únicamente a
la profundidad de las hendiduras que tengamos disponibilidad.
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11.3.2. Concreto
La Fig. 44 muestra el producto de concreto SAM BLOX®, cuya forma permite cumplir con dos
funciones, estas son la gran aislación sonora debido a su gran masa por unidad de superficie y un
coeficiente de absorción elevado debido a la incorporación de una fisura, la que produce un resonador en
la cavidad interna del bloque. La incorporación de una palmeta de fibra acústica asegura un muy buen
rendimiento como material absorbente.
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La Fig. 45 muestra el vinilo de alta densidad Fonac Barrier®, que se utiliza en el interior de
tabiques de placas de yeso, de madera o de metal; encima de cielorrasos livianos por donde se trasmite
el ruido de un ambiente a otro; en encabinados de máquinas o generando cortinas verticales para aislar
sectores ruidosos. También se lo utiliza para revestir cañerías por donde se transmite ruidos por
vibraciones, incorporándose una pequeña capa de espuma flexible de poliuretano como amortiguador.
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c) Solución activa de 3 vías, 500 personas, Programa de 2 x 1.600 W: (Aunque un sistema de este
tamaño es normalmente utilizado en modo activo, éste también puede ser utilizado en modo pasivo,
gracias a los divisores de frecuencia integrados de los subwoofers).
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• Tipo de Transductor.
• Patrón Polar (Direccionalidad).
• Respuesta de Frecuencia.
Fig. 47: Ejemplo de Transductor, Patrón Polar y Respuesta de Frecuencia del micrófono SHURE® SM-58.
En la práctica, el uso de ellos depende no sólo de la fuente y el destino de la fuente, sino también
del medio ambiente donde será usado, siendo los primeros (a) para halls y al aire libre y los segundos (b)
para ambientes controlados (iglesias, auditorios y teatros).
• Fácil construcción.
• Económico y resistente.
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• Excelente sonido.
• Soporta altísimos niveles de presión sonora.
• Es imposible sobrecargarlo.
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En general, los micrófonos tienden a volverse más direccionales en enfoque en cuanto las
frecuencias se incrementan; dicho de otra manera, las cápsulas son menos sensibles a las altas
frecuencias cuando no están perpendiculares. Éste fenómeno es típicamente menos significativo en
cápsulas medianas que en las grandes.
Los omnis también presentan un efecto de proximidad significativamente menos que los
cardioides. Un resultado es que los omnis son de cierta manera menos sensibles a los
movimientos de un vocalista muy dinámico. Otra característica es que los omnis tienden a requerir
menos ecualización (EQ). Como mencionamos anteriormente, a pesar que los omnis registren
señales de 360 grados alrededor, tienden a ser más direccionales cuando las frecuencias se
incrementan, especialmente en cápsulas grandes.
El patrón en “8” es excelente para capturar un dueto o entrevistas cara a cara con un
solo micrófono. El rechazo lateral de 40 [dB] también lo hace genial para aislar instrumentos como
un Snare Drum del resto de la batería. El patrón bidireccional es también un componente clave
para la técnica de microfoneo M/S, una técnica de grabación en estéreo.
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La manera más barata de hacer un micrófono es proveyéndolo de un patrón fijo sencillo, sin
embargo en el mercado existen micrófonos que permiten seleccionar su patrón polar, tal cual como lo
muestra la Fig. 50.
a) Respuesta Flat: salida uniforme de frecuencias audibles (muy graves o muy altas). A esta
característica se le llama un sonido natural Alta Fidelidad o Descolorido.
b) Shaped: Salida variada con Peaks y Dips específicos, lo que hace sonar al micrófono con un sonido
típico de él, por lo que va a ser reconocido.
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El micrófono debe ser siempre sujetado por su mango y no cubrir la rejilla con la mano, como es
ilustrado en la Fig. 52. Además se debe mantener la rejilla de bola del micrófono bien atornillada en la
empuñadura del mismo.
• Coloque el mic lo más cerca posible a la fuente deseada. Nota: Cuando la fuente sonora se
encuentra a menos de 6 [mm] del micrófono, éste introduce un aumento progresivo en las bajas
frecuencias (de 6 a 10 [dB] en los 100 [Hz]) que crea un sonido de frecuencias bajas más cálido y
fuerte que cuando la fuente está alejada. Este efecto conocido como el Efecto de Proximidad, se
produce únicamente en micrófonos dinámicos unidireccionales tales como el SM-58.
• No se debe utilizar más de un micrófono para captar una misma fuente sonora. La distancia entre un
mic y otro deberá ser al menos tres veces la distancia de cada fuente al micrófono destinado para
captarla.
• Utilice el menor número de micrófonos que resulte práctico para la aplicación particular.
• Si se desea obtener mayor respuesta a frecuencias bajas, acerque el micrófono, como se dijo
anteriormente esto es conocido como Efecto de Proximidad.
• Colocar los micrófonos lo más lejos posible de las superficies reflectoras de sonido (superficies duras
y lisas).
• Evitar el manejo excesivo del micrófono para reducir la captación de ruidos mecánicos, por ej. cuando
los cantantes aplauden con el micrófono.
• Para voces, la rejilla del micrófono debe estar a una distancia de 2 a 5 [cm] de la boca.
• Se debe mantener seco el micrófono, evitar los niveles extremos de temperatura y humedad, de ser
necesario, limpiar el micrófono con un trapo suave y libre de pelusas.
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No está dentro del alcance de este texto profundizar en estas técnicas, pero un completo detalle
puede ser encontrado en los siguientes textos:
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12.2.2. Operatividad
A continuación estudiaremos, a modo de ejemplo, la consola marca Behringer modelo UB 2222
FX (ver Fig. 55).
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Fig. 55: Consola Behringer modelo UB 2222 FX (Los números permiten ubicarse en las
descripciones de las páginas 47, 48 y 49).
a) Conexiones:
Conexiones panel trasero: Con cables XLR y jack de ¼” toda consola permitirá:
• La salida de la señal master (Main Outputs) hacia otros dispositivos (amplificadores, procesadores,
etc.).
• Salidas varias: hacia Subgrupos, Monitores de Estudio, etc.
• Conexiones “Inserts”, que permiten básicamente sacar señal de un canal de la consola, procesarla y
volverla a introducir dentro del mismo canal.
En consolas más profesionales se apreciará más alternativas de conexión, lo que las hace más
versátiles en diferentes aplicaciones.
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MIC:
Cada canal mono ofrece una entrada de micrófono
balanceada mediante conector XLR y alimentación
fantasma (+48 V) para el funcionamiento de micrófonos
de condensador.
(1) Canal Mono
LINE IN:
Cada canal mono dispone también de una entrada de
línea balanceada mediante jack de ¼”, a la cual se
pueden conectar también señales no balanceadas.
(OBS: Se puede utilizar sólo una entrada)
FILTROS
Permiten filtrar determinadas frecuencias.
TRIM DE GANANCIA
Permite ajustar el nivel de las señales.
MIC
(2) Canal Estéreo
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b) Potenciómetros:
tipo shelving que aumentan o atenúan todas las frecuencias por encima o
debajo de la frecuencia de corte. Las frecuencias de corte de las bandas
alta y baja son 12 [kHz] y 80 [Hz] respectivamente. Para los medios, la
consola dispone de un filtro semiparamétrico con factor de calidad (Q) de
una octava que abarca desde 100 [Hz] hasta 8 [kHz]. Con el control MID
se ajusta el aumento/atenuación, mientras que FREQ determina la
frecuencia central de filtro.
(6) Envío de Auxiliares
PAN:
Con el control PAN se determina la posición de la señal del canal dentro
del campo estéreo. Si se trabaja con subgrupos permite también la
distribución de estos.
MUTE:
(7) Asignación PAN, SOLO y FADER
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12.3.1. Potencia
Todas los amplificadores dentro de sus especificaciones señalan la potencia que ofrecen dada
una determinada Impedancia en Ohms (Ω) de los altavoces, ver a modo de ejemplo la serie RMX de QSC
en la Fig. 57.
Fig. 57: Potencia que ofrece la serie RMX de QSC para determinadas impedancias.
• Switch de encendido/apagado.
• Indicadores LED de encendido, señal de entrada y saturación (Clip).
• Potenciómetros para Nivel por canal.
Fig. 58: Panel frontal y trasero del amplificador QSC modelo RMX 2450
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La serie RMX de QSC trae un Tablero de Configuración en su parte posterior (ver Fig. 59), con un
panel recordatorio sobre su uso (“Mode Switch Settings”).
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12.4.1. Potencia
Todos los altavoces tienen una determinada Potencia (W) e Impedancia Nominal (Ω). El JBL
modelo JRX 115 (ver Fig. 60), por ejemplo, tiene una Impedancia Nominal de 8 [Ω] y Potencia de 250 [W]
(ver Fig. 60).
Fig. 61: Respuesta de frecuencia del altavoz JBL modelo JRX 115.
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Fig. 62: Esquema de vías y filtros del altavoz JBL modelo JRX 115.
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13. BIBLIOGRAFÍA
Literatura:
Ingeniería Acústica
Manuel Recuero López | 2000, Edit. Paraninfo.
Sitios Web:
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