Varios - Iconoclastia La Ambivalencia de La Mirada

La iconoclastia tiene buena fama.
En esto coinciden el creyente

puritano, el ilustrado radical, el artista de vanguardia, el revo
lucionario p rogresista, también el capitalista y su destrucción
creativa. El iconoclasta nos liberaría de los falsos dioses, de las
falsedades con las que nos engañan y nos engañamos. Su valor
y necesidad se dan por descontados. La evidencia-coala que las
im ágenes nos engañan, la facilidad con la que se in terpreta la
intención del gesto destructivo del iconoclasta en su espect'a-
cularidad y nitidez, nos hacen pasar por alto el hecho de que
este gesto solo es posible gracias a su ambivalencia constitutiva.
Los textos de esta edición se hacen cargo de está-ambivalencia.
Cada uno de ellos abre un punto de fuga con respecto a la al
ternativa que opone al iconoclasta y a la imagen. La recurrencia
de un término señala la dirección de esta fuga: energía. Esta se
puede especificar como fuerza, vida, potencia, sentido... Serían
diferentes formas de denominar la dinámica compleja, doble, que
caracteriza la imagen y que la convierte en él espacio privilegiado
-de la libertad. Su carácter radicalmente político deriva de una
constatación: la imagen es el lugar del ejercicio de la libertad.
En el gesto iconoclasta se prueba de forma eminente esta lib er
tad, en tanto que en su acto destructivo jam ás tiene lu gar un
movimiento de emancipación con respecto a la imagen, sin que al
mismo tiempo se origine una situación de servidumbre, de sujeción
a la ley, a aquello que trasciende la imagen. Cabría preguntarse,
entonces, si la iconoclastia es menos un acto de liberación con
respecto al poder de las imágenes que un acto de inmunización
fren te.al carácter ambivalente, conflictivo e.inseguro de la ima
gen. La iconoclastia, paradójicam ente, se m ostraría así como un
instrumento al servicio de las políticas y las estéticas del ordén.
LASTDA
LA AMBIVALENCIA DE LA MIRADA
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Ho b b e s
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Arturo Leyte
J a n A s s m a n n , Herrschaft und Heil. Politische Theologie in Ágypten, Israel und Europa © 2000
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G o t t f r ie d B o e h m , Wie Bilder Sinn erzeugen © 2008 Berlín University Press Berlín
R o b e r t o E s p o s i t o , Comunidad, inmunidad y biopolítica © 2009 Editorial H erder Barcelona
B o r i s G r o y s , TopoJogie der Kunst © 2003 Cari Hanser Verlag HQnchen-Wien

W. J. T. M i t c h e o , íconoíogy. Image, Text, ídeology © 1986 The University of Chicago Press Chicago
M a r ie - J o s é M o n d z a in , Image, icóne, e'conomíe. Les sources de Vimaginaire contemporain
© 1996 Éditions du Seuil París
T h o m a s H o b b e s , Leviatán o la materia, forma y poder de un Estado eclesiástico y civil
© 1989 Alianza Editorial Madrid
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de los textos de G ottfried Boehm, Hans Belting y Boris Groys
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Introducción. La imagen como paradoja 9
C a r lo s A . O te r o
Iconoclastia. Extinción - Superación - Negación 37

G o ttfr ie d B oehm
La iconoclastia como procedimiento: 55

estrategias iconoclastas en el cine
B o r is G ro y s
La idolatría hoy 77
H a n s B e ltin g
Monoteísmo e iconoclastia como teología política 99

Ja n A s s m ann
Delenda est el ídolo 123

M a r ie - J o s é M o n d z a in
La dialéctica de la iconoclastia 149

W . J. T . M i t c h e l l
Inmunización y violencia 167

R o b e r to E s p o s ito
Apéndice: Leviatán (fragmentos) 183

T h om as H obbes
Notas biográficas 203

C a r lo s A. O t e r o
La im a g en c o m o paradoja
P o r otra p a r te , s i su pon em os qu e ¡as u nidades y p u n to s qu e corresponden

al cu erp o son d is tin ta s de la s del alm a, las u n id a des d e a m b o s ocuparán
el m ism o lugar, y a qu e cada una ocupará el lu gar d e un p u n to . Y s i p u e d e
h aber d o s p u n to s en el m ism o lugar, ¿qu é im p ed im en to ex istirá p a ra que
p u e d a h a b er infinitos?
A r is t ó t e l e s
L o s p a d r e s , d e p ie ju n to a su s coches, a tu rd id o s p o r el sol, veía n im ágen es

d e s í m ism o s p o r to d o s lados. E l bronceado m eticuloso.
D o n D e L il l o
S i F loren cia es una ciu d a d obra d e arte, n o m e interesa... N o quiero

la im a gen exacta, sin o la im agen qu e p a r tic ip a d el error.
G io r g io M a n g a n e l l i
L a litera tu ra con tem porán ea p a re c e una alg a rab ía de eunucos en celo.
N ic o l á s G ó m e z D á v ila
Tanto en la p ráctica de las vanguardias artísticas com o en la crí

tica conservadora d e la proliferación incon trolad a de las im áge
nes, tan to en la crítica de la ideología m arxista com o en la crítica
de la época de la im agen del m undo heideggeriana, tan to en la
crítica de la id olatría del arte de Lévinas com o en la crítica d e la
sociedad del espectáculo de D ebord, se da por descontada u n a
condición, u n gesto inaugural p ara to d a práctica artística o p o
lítica que se q u ie ra radical, p ara todo pensam iento que se p re
tenda auténtico: la im agen debe ser atravesada, la im agen debe
ser negada; en cualquier caso, tien e que ser subordinada a un a
instancia que le otorgue u n a dirección. E sto es, se da por descon
tada la evidencia y la necesidad del gesto iconoclasta.
H istóricam ente dicha evidencia se m anifestó por prim era
vez, al m enos en O ccidente, en dos ám bitos: la religión y la filo
sofía. Si así se quiere: en Jeru salén y en A tenas. E n u n caso el ad
versario era el ídolo, en el otro e ra la doxa. Siem pre los m uchos, el
10 U IMAGEN COMO PARADOJA
pueblo o los otros, incapaces de habérselas adecuadam ente con

la imagen. M ucho más tarde, la necesidad del gesto iconoclasta
se transfirió a la esfera artística. Esto sucedió, no po r azar, en el
m om ento en el que se constituía lo que se h a llam ado la «Reli
gión del arte», en el tiem po en el cual el concepto y la p ráctica de
la im agen sufrían u n a transform ación profunda. E ntonces dejó,
aparentem ente, de ser un asunto de culto p ara tran sfo rm arse en
asunto de estética. E stoy hablando del Rom anticism o, del que
aún somos, sabiéndolo o no, herederos.
No se encontrará en esta introducción u n a definición del con
cepto de iconoclastia; del problem a darán cu enta las in tervencio
nes, variadas en su registro e intención, que siguen a estas páginas
introductorias. E stas tien en com o único objetivo p la n tea r un a
serie de cuestiones que están p resentes de form a explícita o im
plícita en los textos reunidos p ara esta edición, señalando, de este
modo, u n a dirección posible p ara la lectura de los mismos. A ello
se dedicará la p rim e ra sección de la introducción. E n la segun
da se p resen tarán los textos uno a uno, justificando su selección.
P or lo que se refiere a aquello que los m ancom una, u n a p rim era
indicación: en todas las contribuciones recogidas aquí, el autor
m atiza o to m a distancia con respecto a la form a generalizada en
la que h a venido siendo explicado y valorado el gesto iconoclasta.
Así, la selección h a estado regida por la vo luntad de cuestionar
la evidencia y necesidad del acto iconoclasta antes m encionadas,
po r la voluntad de subrayar su constitutiva am bivalencia que h a
ría im posible u n a valoración unívoca del fenóm eno. P lanteado en
los térm ino s de u n a expresión que no se h a dejado de rep e tir de
form a obsesiva a lo largo de los últim os decenios, au n cam uflada
bajo otros nom bres: todos los autores se distancian de la, ya es
téril, crítica de la representación. Y no gracias a u n a alegre, des
preocupada, inteligentísim a y agudísim a actitud, llam ém osla así,
posm oderna. A ctitud irresponsable, hay que decirlo, en tan to que
h a p retendido resolver el problem a negando su existencia. E n los
C a r lo s A. O te ro u
siete textos que siguen, los autores asum en la gravedad, el peso de

la cuestión, es decir, se hacen cargo de las profundas consecuen
cias estéticas y políticas que derivan del carácter incierto, inse
guro y am biguo de la imagen, sin por ello entregarse al acostum
brado lam ento apocalíptico acerca del p oder que las im ágenes
ejercen in advertidam ente sobre nosotros. L am ento tan com ún
en un a tradición com o la nuestra, que se inicia con la prohibición
bíblica de las im ágenes y con la exclusión platónica de los h a
cedores de las m ism as del espacio público. Tam poco se acom o
dan los autores a la cada vez m ás extendida exigencia de u n uso,
de u n a gestión, razonable y sensata, de las im ágenes, com o por
ejemplo p roponen los recientes intentos de renoval- u n a teo ría
del gusto, sea en su versión n eokantiana o en su versión analítica.
Sin duda, la m ayor p arte de los textos que se han selecciona
do tam bién p ueden leerse com o una continuación de las críticas
anteriores a la doxa, al fetichism o, a la industria cultural, a la so
ciedad del espectáculo, al sim ulacro, etc., pero lo característico
de todos ellos reside en la p retensión de evitar una crítica frontal,
m eram ente polém ica, así com o en la voluntad de escapar a u n a al
ternativa (im agen-no im agen) que nos condena a repetir un gesto
crítico que se agota en sí mismo; el tiem po lo h a dem ostrado. El
núcleo de cada uno de los textos constituye, im plícita o explícita
mente, un p u nto de fuga con respecto a tal alternativa. La recu
rrencia en ellos de u n térm ino, energía, señala la dirección de esta
fuga. E sta se pued e especificar com o fuerza, vida, potencia, sen ti
do... De cualquier m anera, se tra ta de diferentes form as de calificar
la dinám ica vibrátil, doble, que tien e lugar en la imagen, dinám ica
que la convierte en el espacio p o r antonom asia de la libertad. El
carácter radicalm ente político, presente, aunque sea de form a v e
lada, en todos los textos, deriva de u n a constatación: la im agen es
el lugar de u n ejercicio am bivalente de la libertad. El fenóm eno o
el procedim iento de la iconoclastia se m anifiesta como lugar privi
legiado p ara p ro b ar esta libertad, en tanto que en el acto d estru cti
12 La i m a g e n c o m o p a r a d o ja
vo del iconoclasta jam ás tiene lugar un m ovim iento de em ancipa

ción con respecto a la imagen, sin que al m ism o tiem po y de form a
necesaria se dé origen a una situación de servidum bre, de suje
ción a la ley, a aquello que trasciende, supuestam ente, la imagen.
Icono, íd olo e im agen
E n p rim er lugar, parece necesario llam ar la atención sobre un a

cuestión term inológica. Por iconoclastia entendem os hoy la des
trucción de im ágenes en general, sin rep a ra r ya en el hecho de
que antiguam ente la im agen que debía ser destruid a poseía unas
determ inadas características. Por tal razón era nom brada de un
m odo específico: icono. F ueron los P adres de la Iglesia, en especial
d u ran te la crisis de la iconoclastia en Bizancio, quienes definieron
el concepto de u n a form a precisa. La definición clásica es la de
Ju an D am asceno que en lugar de determ inar el concepto a p artir
del objeto, prefirió hacerlo a p a rtir de las dos diferentes actitudes
que to m a el espectador ante la imagen. Cuando la im agen es objeto
de veneración, se trata de un icono; cuando la im agen es objeto de
adoración, se tra ta de u n ídolo. No in teresa aquí e n tra r en la sutil
distinción entre veneración y adoración, solo es necesario reten er
que a los ojos de D am asceno quien venera u n a im agen resp eta la
distancia entre el soporte representativo y lo representado, m ien
tras que quien adora u n a im agen tiende a confundir el soporte con
lo rep resen tad o 1. D ejando a u n lado las cuestiones teológicas que
preocupan al padre sirio, lim itándonos a lo que nos interesa, lo im
p o rtan te es entender que, dada esta definición, es la relación como
relación con el soporte lo que resu lta decisivo a la h o ra de explicar
el acto destructivo del iconoclasta. E ste exige u n respeto a la dis-
1 Jean D a m a scén e, «C ontre c e u x q ui re je tten t le s im ag es» , III, 1 6 ,2 6 , e n l e V isage
d e ¡'invisible, París, É d itio n s J.-P. M ign e, 1994, pp. 76-81.
C a r lo s A. O te ro 13
ta n d a, en consecuencia destruye aquellos soportes que son sus

ceptibles de provocar una m irada confundida, que 110 la respete.
No es este el lugar para d esen trañ ar las com plejas distincio
nes entre icono, ídolo e imagen. E n todo caso, el lector encontrará
en el texto de M arie-José M ondzain una determ inación precisa
de las mismas. A hora solo querría subrayar dos cosas: no toda
imagen es u n icono, aunque, h ech a la precisión, a p a rtir de este
momento, en esta introducción y en los textos recogidos en este
■libro, el térm ino iconoclastia se utilizará, en la m ayor p arte de
los casos, para referirse a la d estrucción de im ágenes en general,
sin distinción alguna. Y, segunda cuestión, aceptado este uso laxo
del térm ino, el uso com ún, se tien e que en ten d e r que en realidad
el iconoclasta no destruye u n icono, salvo en m om entos h istó ri
cos m uy concretos com o fueron Bizancio y, hasta cierto punto,
la Reforma. El iconoclasta destruye un ídolo, p o r lo m enos en su
intención, que es otro tipo de im agen. Con propiedad, entonces,
tendría que hablarse de idoloclastia, de la m ism a m anera que ta m
bién ten d ría que utilizarse el térm ino iconolatría; no lo hacem os.
¿A qué se debe este uso term inológico im preciso, in d eter
minado, posiblem ente indeterm inable? Con seguridad al hecho
de que, salvo desde u n a perspectiva estrictam ente teológica, la
única diferencia efectiva que existe entre icono e ídolo reside en
que los iconos suelen ser las im ágenes de uno, las im ágenes de
los nuestros, m ientras que los ídolos suelen ser las de los o tro s2.
Dejando a u n lado las com plejas disquisiciones teológicas y es
téticas, M ondzain lo d irá de form a lapidaria: el pueblo es idóla
tra, el pueblo es el idólatra. L a tajante aseveración de la autora
francesa hace m anifiesto aquello que da razón del uso vacilante
e im preciso del térm in o iconoclastia, que explica po r qué, salvo
entre teólogos (hoy entre estetas y fenom enólogos), n un ca h a
sido en realidad relevante la distinción en tre icono e imagen: la
2 H an s B eltm g, D a s ec h te B ild, M ú n ich , C. H . B eck, 2 0 0 5 , p. 165.

H La i m a g e n c o m o p a r a d o ja
iconoclastia siem pre h a sido la m anifestación de u n a d isp u ta en

to rno al p o d e r3. N uestras im ágenes lo tienen, las del otro sim ple
m ente p rete n d en tenerlo de u n m odo ilegítimo. E n este sentido,
en el Leviatán, el gran libro sobre la legitim idad, T hom as H obbes
definió la idolatría de u n a form a m uy clara: ad orar lo que no hay,
h o n rar o adorar m ás de lo que h ay 4. P ara H obbes un ídolo no es
n ada en la m edida en que su p rete n d id a autoridad, es decir, su ca
pacidad p ara p roducir efectos, no deriva de n ad a real. Siendo así,
el ídolo no debería d esem peñar ningún papel en el espacio públi
co, no es lugar de p oder alguno. Así se entien de que el iconoclasta
cum ple u n a función en la delim itación y en la gestión del espacio
público; regula distancias, autoriza presencias.
D ado el carácter negativo del fenóm eno, lo m ás adecuado será
em pezar por la determ inación de aquello co n tra lo que se dirige
el acto iconoclasta. ¿Qué p e rtu rb a el respeto a la distancia? ¿Qué
se arroga ilegítim am ente el derecho de presen tarse en el espacio
público (el tem plo, el ágora, la sociedad civil, p ero tam bién u n m u
seo)? P uesto que la iconoclastia se refiere ante todo, en esto hay
que estar de acuerdo con Ju a n D am asceno, a la relación con el ob
jeto, la p regunta decisiva será qué tipo de relación suscita la im a
gen a los ojos del iconoclasta y en qué sentido debe ser regulada.
Sin p o d er abordar aquí la inm ensa cuestión de qué sea u n a im agen
en general, sí se puede to m a r com o p unto de partida, provisional,
u n a definición de la m ism a que precisam ente la entiende en té r
m inos de relación. P ara Jean-L uc N ancy la im agen es aquello con
lo que entram os en u n a relación de placer. D e este modo, N ancy
subraya el carácter com plejo, doble, de la im agen. No establece
m os con ella u n a relación orientada exclusivam ente a en co n trar
3 H . B e ltin g lo ha d ich o c o n claridad: lo d irim id o e n lo s co m b a tes so b r e la im agen

es m e n o s su ese n c ia q ue las r e la cio n es d e d o m in a ció n d el esp a c io p ú b lico . L o que
está e n j u e g o e s el cu lto. Ibíd., p. 175.
4 T h o m as H ob b es, L e via th a n , O xford, O xford U n iv ersity P ress, 1998, p. 108 [L evia

tán , ed . y trad. C arlos M e llizo , M adrid, A lia n za Ed itorial, 1989].
una reproducción o una representación de las cosas. Lo que atrae

nuestra m irada no es solo la dim ensión m im ética de la imagen,
sino aquello que está al m argen de la representación, es decir, la
participación (m éth exisy. D icho de form a m ás sencilla: para que
haya placer en la m irada, para que haya imagen, tiene que haber
algo más que el objeto de la representación. La intención del que
mira, del que e n tra en la relación que es la im agen, no correspo n
de solo a la disposición del que o rienta su m irada buscando cono
cer, ten er noticia de algo, sino tam bién a la disposición p ropia de
una tensión ontológica. E n unos térm inos que, quizás, el propio
Nancy no aceptaría, en la m irada se d a una tensión física. A ella
rem ite lo que se suele deno m inar «el p oder de la imagen»; en to r
no a ella tiene lugar el com bate en tre iconoclasta e idólatra. Como
por otra p arte se confirm a en la definición hobbesiana de ídolo.
Se podría d eterm in ar el p lacer al que hace referencia N an
cy como la com placencia en la participación en un a potencia,
en u na energía, en u n exceso;fondo, d irá el auto r francés en otro
lugar6. E n el m ism o sentido, G ottfried Boehm , retom ando un a
expresión de Gadamer, definirá el proceso esencial de la imagen,
que no se lim ita a la repetición de lo dado, com o la capacidad
de hacer visible u n aum ento, u n increm ento, u n crecim iento del
ser7. De la definición de N ancy se deriva u n a constatación esen
cial para en ten d e r la am bivalencia de la posición y función del
iconoclasta: sin p lacer no hay im agen, así com o sin el exceso o
increm ento a que rem ite ese p lacer no hay m otivo p ara la disputa
5 Jean-L uc N ancy, «L’im m agine: m im e sis e m éth ex is» e n C lem en s-C arl H a rle
(ed.), A i lim iti dell'im m ag in e, M acerata, Q u od lib et, 2 0 0 5 , pp. 13-28.
6 J ean -L u c N ancy,A u f o n d d es im ages, París, É d itíon s G alilée, 20 0 3 .
7 Y recu erd a q u e G ad am er subrayaba q u e lo s g rieg os u tilizab a n el térm in o zoon, lo

vivo, tam b ién para la im agen . G ottfried B o eh m , « D ie W ied erk eh r der B ilder» en
G. B o eh m (ed .), W as is t ein Bild?, M u n ich , W ilh e lm F ink , 1994, p. 33. C o n sú lte
se d el m ism o autor: « Z u w a c h s an Sein: h erm en eu tisch e R eflex ió n u n d b ild en d e
Kunst» e n G. B o eh m , W ie B ild er S inn erzeu gen . D ie M a c h t d es Zeigens, B erlín ,
B erlin U n iv ersity P ress, 20 07, pp. 243-267.
i6 U IMAGEN COMO PARADOJA
en tre iconoclasta e idólatra. De ahí que el prim ero no pu ed a re

n u nciar a un m ínim o de participación en el exceso, de ahí que su
gesto destructivo no deje de ser u n dictam en acerca del carácter
ilusorio o real de la participación, acerca del acceso al p o d er des
de dentro de la participación o exceso que es, también, la imagen.
La neutralización de la im agen
¿Cuál h a sido el m edio privilegiado p ara reducir, p ara neu tralizar

la participación, el increm ento de ser que im plica la im agen8? El
relato de la entrega de los m andam ientos a M oisés en el Sinaí en
la E scritu ra lo sugiere, H ans Belting lo explícita: h istóricam ente
el signo se h a m ovilizado co n tra la im agen con el fin de liberarse
de sus efectos p ertu rb ad o res9. Su ser doble se con ju ra m edian
te el signo. Lutero, iconoclasta, llevará esta neutralización h asta
sus últim as consecuencias. La Reforma, segunda gran crisis de la
im agen, puede ser en ten d id a com o la aplicación sistem ática de
u n a te o ría del signo que instituye u n a separación ontológica insu
perable entre el cuerpo de la im agen y el signo. E n el cen tro de la
d isputa entre reform ados y católicos estaba la in terp retació n de la
eucaristía. Para los prim eros, la imagen, el pan, no era el lugar de
la presencia de Dios sino que sim plem ente la significaba. El exce
so, el fondo que acom paña a la im agen com o im agen, no es nega
do sin más, pero se en tien d e que, com o T rascendente, no puede
form ar p arte del m undo bajo ninguna figura. Por tanto, solo la
escritu ra puede ser el vehículo de u n a relación legítim a con Dios.
8 S e u tiliz a aquí el térm in o « n eu tra liza ció n » tam b ién , au n q u e n o so lo , en e l sen tid o
d e Cari S ch m itt. E s d ecir, c o m o n eu tra liza ció n d el con flicto. C ari S ch m itt, «D as
Z eitalter d er N eu tra lisieru n g en u n d E n tp o litisie ru n g e n » e n D a s B e g r ijfd e s Po-
Htischen, B erlín, D u c k e r & H u m b lo t 1963 (n u eva e d ic ió n ), pp. 79-95 [El con cepto
d e lo p o lític o , trad. R afael A gapito, M adrid, A lia n za E d itorial, 1991].
9 H an s B eltin g, «N ied er m it d en B íldern . A lie M a c h t d en Z eich n e n . A u s d er Vor-

g e s c h ic h te d er S em iotík », e n S tefan M ajetsch ak (ed .), B ild-Z eich en . P e rsp ek tiven
ein er W issen sch a ft v o m B ild, M u n ich , W ilh e lm Fink , 2 0 0 5 , p. 31.
C a r lo s A. O te ro
¡7
Resulta m uy significativo que p ara los reform ados no fuese lícita

cualquier escritura: la sospecha lu terana se extendía tam bién a las
metáforas, a cualquier im agen literaria que, es cierto, desestabili
za la dirección unívoca que el signo le im pone. La im agen litera
ria da cuerpo al signo reintrod uciendo en él la com plicación que
se quería conjurar, haciendo im posible el control sem ántico por
medio del cual se p reten d ía n eutralizar la imagen. Belting sostie
ne, con razón, que el concepto de esta en la sem iótica co ntem po
ránea está m arcado po r el olvido de la relación de la im agen con su
cuerpo10, yo añadiría por la anulación de su dim ensión expresiva.
La neutralización de la im agen p o r m edio del signo, sin ser
todavía la destrucción efectiva de la im agen, debe considerarse
ya como el principio del gesto iconoclasta. La reducción opera
da en ella anula la potencia h istórica de la imagen, su h isto rici
dad. El signo solo instaura u n a distancia ontológica insuperable
im poniendo u n a determ in ad a tem poralidad, u n uso restrictivo
del tiempo. El signo se p rese n ta como la sim plificación de la
tem poralidad com pleja de la imagen. E n esta, pasado y futuro
insisten sincrónicam ente en u n p resente situado, precisam ente
el que corresponde al soporte m aterial de la imagen, a su cu er
po histórico. E ste soporte sostiene u n a m em oria y un futuro que
vuelven inciertas e inestables, conflictivas, las m iradas que se d i
rigen a la im agen y con ello la articulación de la relaciones que
configuran el espacio público. El iconoclasta preten d e resolver
el conflicto p o r m edio de u n a agresión ú nica y últim a; resuelve
la com plicación elim inando el soporte de la im agen al p resen
tarlo como m ero significante. Le da u n a orientación al red ucir
el tiem po a sim ple secuencia de presentes que no pueden te n e r
10 Ibíd., pp. 31-34 y H an s B eltin g, D a s ec h te Billd, pp. 163-165. A la hora d e d ifer en

ciar su an tro p ología d e la im agen d e la sem ió tica , B eltin g señ a la lo fundam ental:
la p ercep ció n d e im á g e n e s e s u n a cto d e an im ación , u n a acció n sim b ólica. C on
s ú ltese ta m b ién d el m ism o au tor el seg u n d o y tercer ca p ítu lo s d e B ild-A n th ro -
palogie, M u n ich , W ilh elm Fink, 2 0 0 1 [A n tropología d e la im agen, trad. G on zalo
M aría V élez E sp in osa, B u en o s A ires, K atz E d itores, 2 0 0 7 ],
i8 La i m a g e n c o m o p a r a d o ja
la p retensión de contener o de h acer ju stam e n te p resen te aque

llo que los excede. Así queda n eu tralizad a la historicidad o, lo
que es lo mismo, el carácter m ixto y expresivo de la dim ensión
participativa de la imagen, su ser doble. El iconoclasta anula la
com placencia en la participación, excluye, sobre todo, u n a m e
m oria abierta, sin fondo, y u n deseo incontrolado, proyectado
h acia el futuro sin orden ni dirección. Si el gesto iconoclasta ha
sido uno de los procedim ientos privilegiados p ara evitar el feti
chism o del presente - la reducción de todo lo que hay a lo que
está ante los ojos-, no es m enos cierto que el iconoclasta se ha
constituido en el guardián excesivo y dogm ático de u n a co n cep
ción única, lineal, del tiem po: pasado, p resen te y futuro se suce
den inevitablem ente, al te n e r todo tiem po su lugar específico de
com parecencia, su época. Dios se vuelve u n p retérito absoluto,
irrepresentable, o u n futuro que n ada tiene que ver con la com
plicación m undana de los tiem pos, la cual constituye el carácter
irreductib le de to d a im agen, su ser, a la vez, rep resen tació n y
participación. Q uiero d ecir con esto que el iconoclasta, a su p e
sar, com o el semiólogo, en carn a u n a filosofía de la histo ria que
se oculta tras u n a teo ría del signo. Esto es, a su pesar y paradóji
cam ente, actúa en nom bre de u n a potencia histórica, m undana.
Recordém oslo, idólatra es el pueblo. Iletrad o y analfabeto, no
establece u n a relación ad ecuad a con la im agen. No distingue el
tiem po que le corresponde, no escande adecuad am en te sus tiem
pos; no la significa. L a red ucción de la dim ensión ontológica de la
im agen y de su histo ricidad constitutiva, la convierte, en el m ejor
de los casos, en m ero objeto de lectura, de iconología. Las im áge
nes, se nos h a dicho con insistencia, son la Biblia de los analfabe
tos, de los pobres. El catolicism o p o strid en tin o h ará bu en uso de
esta E scritura. E n el n o rte de E u ro p a se p o n d rá al pueblo a cantar;
el signo v en d rá acom pañado p o r la im agen sonora, inaugurando
así u n a m ística, po r no d ecir u n a m istificación, de la m úsica que
llega h asta hoy y que solo se puede calificar com o iconoclasta.
C a r lo s A. O te ro !9
El Estado m oderno se fund am en tará en la convicción in ex tirp a

ble de la idolatría del pueblo. No debe caer en el olvido la base
esencialm ente lingüística del pensam iento de su padre fundador,
Hobbes, cuya intención filosófica básica fue evitar la atribución
de una dim ensión ontológica a la función copulativa del verbo
ser. Tam bién las estrategias del arte contem poráneo y los escri
tos de sus teóricos m ás conspicuos presu p o n d rán la inextirpable
idolatría de su público, tam bién elaborarán ellos u n a teo ría de la
soberanía. Convicción política y presuposición estética que, no
lo perdam os de vista, derivan del interesado olvido que consti
tuye la condición de posibilidad de la neutralización del carácter
esencialm ente incierto, abierto, com plicado de la imagen. Pero
quizás el supuesto idólatra y el mal espectador no se confunden,
quizás sim plem ente responden, com o pueden, conflictivam ente,
a las com plicaciones del tiem po.
Fe y m onoteísm o
Al iconoclasta le p reocupa sobre todo la regulación del in crem en

to del ser, la duplicidad de la im agen, es decir, la participación en
aquello que insiste, todavía, en el espacio delim itado e in m un e de
la vida en com ún (tem plo, ágora, sociedad civil, tam bién m useo).
¿Cómo se caracteriza desde su p unto de vista la relación con el
exceso? A nte todo se tra ta de u n asunto de fe. Y no solo, com o p o
dría parecer en u n p rim er m om ento, porque el gesto iconoclasta
pretenda liquidar la im agen del idólatra al entend erlo com o el so
porte de u n acceso ilegítim o a la potencia que sostiene la fe. No se
entiende en v erdad el conflicto si no se com prende que las creen
cias del iconoclasta y del id o la trase entrelazan de u n a form a com
pleja. Como se h a subrayado: «la iconoclastia es u n a adoración a
las im ágenes invertida»11. No solo porque la fe del iconoclasta se
11 B eat W yss, V om Büd z u m K u n stsy ste m , C olon ia, W alth er K onig, 2 0 0 6 , p. 54.
20 La im a g e n c o m o p a r a d o ja
apoya, con tra su voluntad, en un determ inado tipo de imágenes.

La fe del iconoclasta, y con ella su acción destructiva, depende
lógica y cronológicam ente de la fe del idólatra; el iconoclasta n e
cesita la fe de este. Se trata de u na cuestión previa a aquella que
concierne a la falsedad o verdad de la im agen, a su legitim idad
o ilegitim idad, por la sencilla razón de que, p o r regla general, el
idólatra se siente m enos concernido p or la verdad de su supuesta
creencia que el iconoclasta. Si se quiere, vive su placer de u n a for
m a m enos traum ática que este. No necesita de m odo aprem iante
que su com placencia, su participación, sea autorizada. La fe del
idólatra suele ser laxa, m ás pragm ática que m ilitante; negociable,
siem pre d ispuesta a u n acuerdo sincrético. La legitim idad del ico
noclasta, en cambio, se fun d am en ta en la exclusividad, p o r ello,
paradójicam ente, necesita te n e r fe en la fe del idólatra. N ecesita
creer que el idólatra cree en la p resen cia de lo divino en el ídolo
que adora. El iconoclasta trae el conflicto o, mejor, externaliza
el conflicto in h eren te a la im agen misma. Es el responsable de
u n a violencia inexistente an tes de su celo divino, antes de la de
term inació n del otro com o idólatra. El iconoclasta necesita de la
preten d id a fe ciega de este en la m ism a m edida en que u n p oder
- e l iconoclasta actúa siem pre en nom bre de u n so b e ra n o - solo
se pu ede afirm ar co n tra otro poder. E n térm inos religiosos, Dios
solo se p u ed e afirm ar co n tra otros dioses, co n tra otras imágenes.
Ú nicam ente hay idólatras p ara los m onoteísm os, el pagano es
el objeto de u n a construcción polém ica en la m edida en que el
m onoteísm o no se caracteriza en verdad p o r sep arar a u n dios de
los m uchos dioses, sino p orqu e distingue u n a religión verd ad era
de o tra falsa. Así lo sostiene Ja n A ssm ann, al que sigo en este p u n
to 12. Siendo la verdad única, no extrañ ará que a los ojos del m ono
teísta el resto de las im ágenes, esto es, de las relaciones de placer
y de fe, se vuelvan sospechosas. U na vez establecida la distinción,
12 Jan A ssm an n , D a s m o saisch e U nterscheidu ng, M ú n ich -V ien a, Cari H anser, 2 0 0 3
[La d istin ció n m osa ica, trad. G u ad alu p e G o n zá lez D iég u ez , M adrid, Akal, 2 0 0 6 ].
una vez que se h a hecho e n tra r en juego el criterio de verdad

como instancia fundam ental a la hora de ju zg ar a las im ágenes
en su conjunto, lo que no es del orden de la ciencia (principios de
identidad, de tercio excluso, de contradicción13: todo aquello que
delimita un espacio del que se h a excluido el exceso, o el fondo,
o el increm ento de ser), deberá ser objeto de una fe legitim ada y
ordenada, única. E n los térm inos de lo dicho con anterioridad:
al estar en u n ám bito com pletam ente separado, no participable,
el acceso a aquello que en la im agen no es del orden de la re p re
sentación debe ser regulado de form a estricta. E sta es la función,
precisam ente, d e la prohibición bíblica de las imágenes. El m o n o
teísmo excluye la dualidad, la am bivalencia propia de las m ismas,
tem e la equivocidad de un fondo, de un exceso que no se ha afir
mado como u n Dios único, absuelto, sin relación.
Negando a los dioses que se presentan com o las m uchas im á
genes, la verdad m onoteísta, com o sostiene Assmann, no trajo al
mundo el odio sino u n a form a específica de odio: el odio iconoclas
ta, teoclasta. Si la religión heb rea es una contrarreligión porque se
define contra el p o d er del Faraón, contra la figura del Faraón como
imagen de u n d ios14, entonces la falsedad del paganism o se probará
de form a destacada en su uso de las imágenes, en su concepto de la
representación. L a prohibición bíblica de las im ágenes no afirm a el
carácter incom parable de u n Dios único sin negar al mismo tiem po
las formas de representación po r m edio de las cuales gobiernan los
señores: el dios vivo, verdadero y único Señor de este mundo, no se
deja presen tar m ágicam ente en él. El segundo m andato del D ecá
logo es u n m andato político. No m e detengo en las consecuencias
que la prohibición bíblica de las im ágenes tuvo p ara la com pren
sión de las m ism as en las culturas de tradición monoteísta; serán
tratadas con detalle en varios de los textos que se ofrecen aquí.
13 Ibíd., p. 97.
14 E l argu m en to s e d esarrolla p or e x te n s o en op.cit. y en H e rrsc h a ft u n d H e il, M ú -

n ich-V iena, C ari H an ser, 2 0 0 0 .
M ultiplicación, historia y productividad
Sí q u e rría d eten erm e ah o ra en otro paso que, p o r regla general,

se olvida a la hora de abordar el problem a de la im agen en el
A ntiguo T estam ento. No parece desaceitad o p en sar que en el
G énesis (9,1) se tra ta la cuestión de u n a form a elíptica pero d e
cisiva: en las E scrituras la prohibición viene preced id a p o r un a
exho rtación. Dios se dirige a N oé en los siguientes térm inos:
«Sed fecundos, m ultiplicaos y llenad la tierra. In fun diréis tem o r
y m iedo a todos los animales... q u edan a v u estra disposición»13.
Si el h o m b re está hecho a im agen y sem ejan za de Dios, la única
p ro ducción que le será legítim am ente reconocida es la rép lica de
la im agen viva creada p o r la divinidad, es decir, su p ro p ia re p ro
ducción. Pero la ta re a asignada d eb erá te n e r unos lím ites estric
tos, d eb e rá resp o n d er a u n a econom ía bien definida: ¿Cómo ju s
tificar u n increm ento d el ser cuando Dios posee el m onopolio de
la C reación, que en sentido estricto se cerró con la creación del
se r vivo?16 ¿Cómo justificar la historia? ¿Cómo ju stificar la im a
gen? A nte todo: ¿Para qué esta m ultiplicación? ¿Por qué es n e
cesaria la réplica? Se pu ed e ad elan tar u n a respuesta: Dios tiene
necesidad de u n a nación, de u n pueblo, de u n a colectividad que
le honre, que dé fe de su po ten cia ante los dioses falsos. La colec
tividad, p o r su parte, p ara ser com unidad, n ecesita u n dios al que
honrar, al que m irar. T iene necesidad de u n dios que la necesite.
E ste estado de necesidad abre la p u e rta al peligro: u n a cierta
relación de placer se hace indispensable p ara respo nd er a la ex
hortación, la m ultiplicación se tiene que estim ular. Se entien d e la
función del pecado original en esta econom ía: el pecado p ara ser
económico, p ara volverse positivo, p ara convertir u n a carencia en
15 B iblia d e Jeru salén , M adrid, A lian za, 1999. Las cita s b íb licas s e dan seg ú n esta
ed ició n .
16 H a n s B eltin g, F lo ren z u n d B a gdad. E in e w e sto stlic h e G esch ich te d es B licks, M u

n ich , C. H . B eck, 2 0 0 8 .
una afirmación, debe estar ordenado a un único fin, la rep ro d u c

ción. La prohibición de las imágenes, de un determ inado tipo de
imágenes, aquellas que fingen la vida o confunden lo m uerto con
lo vivo, es decir, aquellas que conducen a la esterilidad, no es otra
cosa que el m edio para gestionar el encargo de Dios. La voz y la
palabra (el signo) encauzan la tarea de la m ultiplicación y la rep ro
ducción. Así en el Exodo se delim ita la tarea dem andada en el Gé
nesis. De este m odo se explica po r qué el iconoclasta no solo tem e
por la soberanía de Dios, po r su carácter único, sino tam bién por el
resultado de u n a gestión no adecuada de la imagen, de la relación
de placer que es esta: puede ap a rtar al hom bre, y digo bien al h om
bre, de su destino. La im agen suelta, que desorienta, es u n a im agen
de deseo vana, no productiva. E n este sentido, se debería concebir
el ídolo com o u n a im agen que h a dejado de ser orgánica, estéril.
Como dice otro extraño P adre de la Iglesia, Aristóteles, el alm a
está organizada ú n ica y exclusivam ente p ara u n fin, la generación
de una perfecta reproducción de sí. Esto es, para la producción
de un a im agen de la especie17. E sta singular form a de neu tralizar
la participación, esta glorificación de sí del alm a aristotélica, u na
vez traducida al léxico m onoteísta, se p resenta com o glorificación
de Dios. El iconoclasta sirve a esta glorificación en la m edida en
que decide qué im ágenes son ú tiles para la reproducción, que es
tímulos son adecuados p ara la constitución de u n pueblo de Dios.
En la teodicea de Leibniz, prim era gran justificación laica, a
pesar de todo, de la histo ria y de la imagen, en la que se funden
la tradición bíblica y la aristotélica, se puede en contrar un a p re
cisa determ inación de los m ecanism os que regulan la econom ía
de la imagen, esto es, el funcionam iento conjunto de la ex horta
ción a la m ultiplicación y la prohibición de las imágenes. La crea
ción funciona, sostiene Leibniz, de acuerdo con dos principios:
la sim plicidad y la fecundidad. El carácter económ ico de la con-
17 A ristó teles, A ce rc a d el a lm a , trad. T om ás Calvo, M adrid, G redos, 1978.

vergencia de ambos principios, señala, reside en la producción

de la m ayor perfección posiblels. Tanto el universo leibniziano
com o el m undo que se abre ante los ojos de Noé al salir del arca,
no son otra cosa que el espacio puesto a disposición del hom bre,
un territorio que debe ser poblado po r el m ayor núm ero de fi
guras acabadas a m ayor gloria del Uno y Único. Por un lado, las
m ónadas del universo, del m ejor de los m undos posibles, por el
otro, los m iem bros de la nación hebrea, luego de la iglesia cris
tian a y de la um m a islámica. En este contexto, el iconoclasta se
p resenta com o el celoso funcionario de lo im aginario p ara el N e
gociado de la Fecundidad. Viril y sobriam ente aparta al hom bre
de aquellas imágenes, de aquellas m atrices que pudiesen dis
traerlo, Evas perpetuas. Solo u n a im agen viva h a de desp ertar su
deseo, la m adre de sus hijos. El autor de la Sabiduría fue todo lo
claro que podía ser: «La invención de los ídolos fue el principio
de la fornicación / su descubrim iento, la corrupción de la vida»
(14, 12). Hoy, cuando casi se h a olvidado que fornicar significa
copular fuera del m atrim onio, quizás sería m ás adecuado y ex
presivo traducir que la idolatría «fue el principio del putañeo».
N o es el lugar p ara h ab lar de N arciso y de Onán, pero si p ara
rec o rd a r la fam osa definición del m atrim on io que ofrece K ant
en la M etafísica de las costum bres: «el enlace de dos p erso n as de
d istin to sexo p ara la m u tu a y vitalicia posesión de sus p ro p ied a
des sexuales»19. El fin de tal u nión es el en gen dram iento de hijos.
E n cierto modo, a lo largo de esta intro d u cció n no se h a hablado
18 E n tre otros lugares, en la q u in ta se c c ió n d el D isco u rs d e M éta p h ysiq u e, París,

V rin, 2 0 0 0 [D iscurso d e m etafísica, trad. Ju lián M arías, M adrid, A lian za, 1994].
P erfecció n para la q u e la com p leja tem p oralid ad d e la im ag en sería algo m ás que
u n ob stácu lo. A lgo q ue en ten d ía m u y b ien F reu d cu a n d o ex ig ía d e su s p a cien tes
q ue le y e se n las im ágen es d e su s su e ñ o s. N o e s e ste el lu gar para tratar d e la d i
m e n s ió n ico n o c la sta d e l p sico a n á lisis n i d e su au to co m p ren sió n co m o terap ia
ilustrad a q u e p resu p o n e la n eu tra liza ció n d e la im a gen p or m ed io d el sign o.
19 Im m a n u el K ant, L a m e ta físic a d e la s co stu m b res, trad. A . C ortin a y J. C on ill, M a

d rid , T ec n o s, 1989, p. 9 8 . E n e l D iscu rso L e ib n iz co m p a ra a D io s c o n u n p adre d e
fam ilia q u e em p le a su s b ie n e s d e tal m an era q u e n o s e d a nada estéril n i in ú til.
de otra cosa que de la venerable institución del m atrim onio, de

la lícita unión, de la legítim a cópula civil. Con su definición del
m atrim onio y con su estética, K ant se p resen ta com o bu en m o
noteísta, com o sereno iconoclasta: cum ple con la exhortación,
localizando filosóficam ente el placer en la relación de la pareja
reproductiva, o rien tad a a la sim ple y fecunda producción de ciu
dadanos, resp e ta la prohibición gracias a u n a teo ría de lo subli
me que señala lím ites estricto s a la contem plación de las im áge
nes, reinstaurando, a su m anera, la distinción e n tre v eneración y
adoración de D am asceno. Incluso in stau ra con precisión la ex
cepción que fu nd a el espacio productivo, el espacio com unitario:
el genio com o único fo rnicador autorizado. Sus productos son ya
iconoclastas p o r su p rocedencia m ism a, su m era p resen cia des
vela el carácter idolátrico del resto de las im ágenes. El genio es
un soberano que no necesita de signos p orqu e es el seño r de los
tiempos, sus im ágenes son ind efectiblem ente naturales. Jam ás
yerra: sus im ágenes siem pre están p reñadas de futuro, p ara él
nunca p u eden se r ram e ra s20. E n tre el código civil y la co rresp o n
diente religión del arte, el iconoclasta afron ta el encargo, recoge el
testigo: «Tam bién al p rin c ip io ,/m ie n tra s los soberbios gigantes
perecían, / se refugió en u n a b arq u ich u ela la esp eran za del m u n
do,/y, guiada p o r tu m ano, dejó al m undo sem illa de nueva ge
neración». Así dicen unos versículos de la Sabiduría (14,6-7) que
preceden a los ya citados y que les dan su v erd a d era dim ensión.
Inmunidad: la p olítica d e la seguridad
De lo dicho h a sta aquí se deduce que m ed ian te la neutralización
2 0 S ch ellin g, q u ien ta m b ién fu n d a m en tó filo só fica m en te la p o sic ió n d el gen io , tu v o

que in ven tar to d a u n a filo so fía d e la n aturaleza, q u e term in ó e n u na filo so fía d el
arte, para co n c ilia r la ex h o rta ció n a la m u ltip lica ció n co n la irrep resen tab ilid a d
d e lo ab solu to p resu p u esta p or e l seg u n d o m a n d a m ien to. D istin g u ió ta m b ién
una filosofía p o sitiv a d e u n a filo so fía n ega tiva q u e b ien p u d ieran co r resp o n d er
resp ectiv a m en te a e x h o rta ció n y m an dato. In v en tó, así, la p arad ójica figura d el
ico n o clasta p rom iscu o .
de las im ágenes se conform a a la com un idad com o com unidad

de fieles o pueblo de Dios de dos m aneras: según el m an d ato y
según la exhortación. En el p rim e r caso delim itándola, m ás es
pecíficam ente, trazando u n p erím etro im aginario que in stau
ra un ám bito de pertenencia, u n lím ite que se constituye en la
fro n te ra polém ica hacia afuera (excluyendo las im ágenes de los
otros, ídolos), al tiem po que, hacia dentro, se establece com o el
m arco de u n a estricta econom ía. La p ro hib ició n cierra a la co
m u nidad sobre sí m ism a, señalando, fren te al id ó latra o al sedi
cente, u n a ú nica dirección a las m iradas. E sta, e n tre otras, sería
u n a de las funciones del aparato m onum en tal del poder. Así, el
segundo m andam iento no im plicaría ta n to la obligación de ani
quilar las im ágenes, com o la v o luntad de establecer um brales
regulando el o rden im aginario de u n a colectividad. La relación
constitutiva de la im agen, luego lim itad a com o fe, y o rien tad a
p o r el signo, descubre su últim o rostro: «La fidelidad conduce a
la salvación», se h a escrito a p ropósito del Islam com o teología
p o lítica21. Por su lado, la exho rtació n a m u ltiplicarse im pele a
ocupar, a llenar el espacio delim itado gracias a la prohibición y
a g estionar p roductivam ente la com unidad. Se sientan, así, las
bases de su perpetuación, justificada com o veneración y glorifi
cación e te rn a del Señor, objeto eterno, a su vez, de las m iradas,
a la m an era del m o to r inm óvil aristotélico. H em os seguido el
cam ino de Jerusalén, pero podríam os h ab e r seguido el cam ino
contario. Com o en el caso del C om bray proustiano, se llega al
m ism o lugar. Se rec o rd a rá que en el libro v d e la R epública se
defiende la com unidad de m ujeres, es decir, la com unidad de
m atrices o de im ágenes vivas. L a exclusión de la Polis del h a
ced o r de im ágenes, exigida en el libro x, adquiere, desde esta
perspectiva, nuevo sentido. Sus obras rep rese n tan u n a am enaza
p ara la reproducción y p erp e tu ac ió n de la com unidad. Platón
21 R ein h ard S ch ü lze, «Islam ais p o litisc h e R eligión ». E n Jan A ssm a n n -H a ra ld Stro-
h m (ed s.), H e rrsch erk u lt u n d H e ilse n v a rtu n g , M ú n ich , W ilh e m F ink, 201 0 , p. 126.
entiende que son u n a fu en te de perv ersa distracción. A unque no

puedo deten erm e aquí en la cuestión del m ito ateniense de la
autoctonía, se debe señalar que en A tenas tam bién se sabía de la
exhortación y de la prohibición. Que la obra platónica se cierre
con un m ito sobre la salvación del alm a no es casualidad.
H oy la salvación es ya solo u n a cuestión de salud, de políti
ca del bienestar. Se ha cum plido, en cierta m anera, el proyecto
aristotélico; el alm a se red u ce a m ero soporte del código gen é
tico de la especie. Si la prohibición de las im ágenes nos rem ite
a la esfera de la sob eranía del Único, entonces se p o drá adm itir
sin mayor violencia que aquello que M ichel F oucault h a llam ado
biopolítica no es sino el últim o avatar de la ex hortación dirigi
da a Noé. El h ech o de que el térm in o se haya puesto de m oda,
no im plica que no aluda a u n prob lem a realm ente existente, hoy
aprem iante: hay biopolítica cuando la política tom a com o objeto
directo de sus dinám icas la vida m ism a. ¿Se pu ed e e n ten d e r de
otra m anera la relación en tre el segundo m andam iento y el p a
saje del G énesis al que m e he venido refiriendo? Ambos tom an
como objeto la vida m ism a y la tom an, precisam ente, com o ob
jeto en tan to que im agen. O m ejor, la prohibición la tom a com o
objeto ind irectam ente, regulando el uso de las im ágenes m uer
tas; la exhortación, en cambio, la tom a com o objeto al referirse
directam ente a las im ágenes vivas creadas a im agen y sem ejanza
del Altísimo. Sabem os que el paradigm a de la soberanía se a rti
cula alrededor de la p reg u n ta sobre quién p u ed e m atar, m ien tras
que el p aradigm a de la biopolítica lo hace alreded or de la p re
gunta sobre quién vive, sobre cuántos viven. E n el p rim er caso,
una decisión abre y sim ultán eam en te cierra el espacio de aplica
ción de la ley. E n el segundo, se p o nen las condiciones p ara que
la vida se rep ro d u zc a y perpetú e. A hora podem os afirm ar que el
iconoclasta se nos p rese n ta com o el vicario del soberano y ta m
bién como el g esto r de u n a econom ía dom éstica de las im ágenes.
Según lo req u ie ra la ocasión.
28 U i m a g e n c o m o p a r a d o ja
El con trol de las im ágenes, tan to su fom ento com o su p ro h i

bición, rep rese n ta la p rim era época del proceso de gestión de la
vida. U na gestión que está o rien tad a a la constitución y m an ten i
m iento de u n a com unidad, de u na nación o de un público. Es d e
cir, la p o lítica de las im ágenes da form a, dirección y contenido a
un a colectividad que se constituye com o com unidad de fieles, de
«leales súbditos» o de «cuerpos dóciles». La decisión soberana,
facto r que prim ab a en la in ten ción del viejo iconoclasta, se dilu
ye hoy en la p u ra gestión de las im ágenes que v inculan y separan
a los esp ectado res en to rn o a u n consenso global. La vocación
u n iv ersalista de los tres m onoteísm os y las prácticas iconoclas
tas que ayudaron a configurar y p reserv ar a sus respectivas co
m unid ades de fieles ten ían que te rm in a r p o r con vertir la g uerra
e n tre las diferen tes «naciones», e n tre las d iferentes com unida
des, en u n a g u erra ciyil global. La n eu tralización se h a cum plido.
La paradójica consecuencia de este cum plim iento h a sido que la
n eu tralizació n de la im agen se h a convertido en la actualidad el
origen de u n a violencia ilocalizable, d escarn ad a y fría. La inca
p acidad p ara asum ir el carácter in trín secam en te polém ico de la
im agen, su tem poralidad, h a ten id o com o resultado que se haya
transform ado en la excusa y en el in stru m e n to de la agresión.
El m undo es hoy com p letam en te m onoteísta. P or ello las
im ágenes (no n eutralizadas) p ro d u ce n hoy m ás m iedo que n u n
ca. Jam ás se h a tem ido ta n to estar an te u n a im agen. Jam ás se ha
evitado de form a m ás con secu en te la relación con ella, la rela
ción con el com plicado tiem po del m undo. Su p resen cia produce
ansiedad, am enaza con d e stru ir al fiel, al súbdito y al público,
ta n trab ajo sam en te conform ados gracias a la exh o rtació n a la
m ultiplicación y a la d estru cció n con secu en te de los ídolos. Y
es que la im agen, siendo a la vez rep rese n tac ió n y participación,
desrealiza al sujeto, lo desubica. Su ejem plar paradigm ático, el
espejo, d em uestra, com o sostiene E m anu ele Coccia, «que la vi
sibilidad de u n a cosa está rea lm en te sep arad a de la cosa m ism a
C a r lo s A . O t e r o 2g
así como lo está del sujeto cognoscente», añadiendo m ás ad e
lante que «el cogito realm ente form ulable ante el espejo es en el
fondo el siguiente: ya no soy a hí donde existo ni ahí donde pienso.
O incluso: soy sensible solo ahí donde ya no se vive y ya no se
piensa»22. La im agen no roba la vida del S L ijeto - la Biblia y con
ella cualquier otro hum anism o diría la vida del h o m b re - sino
que lo extrae de la econom ía c e rra d a en la que se apoya. La im a
gen es el lugar de u n a expropiación que hace in cierta la vida,
m ultiplicándola. El iconoclasta siem pre h a estado ahí p ara b lo
quear esa expropiación, o p ara d ic tar u n a apropiación adecuada
(es la h isto ria de todas las teologías negativas, de todas las te o
rías de lo sublim e). H obbes ante el espejo: si el idólatra es el que
adora lo que no hay, ¿qué hay en el espejo?
Utilizando los térm inos de R oberto Esposito, y este era el
destino de esta introducción: el iconoclasta h a sido y será el
agente in m unitario de la com unidad, el garante de su seguridad.
La operación de inm unización consiste, según el autor italiano,
en la fim cionalización positiva de lo negativo. Es decir, a través
de la conversión d e lo negativo en positivo se asegura a la com u
nidad; si se quiere, se le prop orciona la ficción de su integridad,
de su salvación y de su salud 23. Si la im agen es negativa p ara la
com unidad p orque señala el lugar de una ausencia, de u n p un to
de debilidad (o de u n exceso y desorden tem poral), entonces pa-
22 E m an uele C occia, L a v ita sen sibile, B olon ia, II M u lin o, 2011, p. 4 2 [La vid a sen si
ble, trad. M aría T eresa D ’M eza , B u en o s A ires, M area E d itorial, 2011]. A la radical
im portancia d el im p erson a l para la p o lítica se refiere R oberto E sp o sito en la s pá
ginas finales d el te x to reco g id o en e s te libro. Se en con trará u n desarrollo m ás am
plio d e la c u estió n en R oberto E sp osito, T e rza p erso n a . P o lítica della v ita e filoso fía
dell’im person ale, T u rín ,E in a u d i,2 0 0 7 [T erceraperson a. P o lítica de la vid a yfilo so fia
de lo im person al, trad. Cario R. M olin ari M aroto, B u en os A ires, A m orrortu, 2 0 0 9 ].
23 Roberto E sp o sito , Im m u n ita s. P ro te zio n e e n egazion e della v ita , T urín, E inaudi,

2 0 0 2 [Im m u n itas. P ro te cció n y n egación d e la vid a , trad. L u cian o Padilla, B u en o s
Aires, A m orrortu, 2 0 0 5 ]. E sp o sito so ste n d rá añ os m ás tard e q u e lo im p erson al
no e s s im p lem e n te lo con trario d e la p erson a sin o aq ü ello q ue en la p erso n a in
terrum pe el m eca n ism o in m u n itario d el círcu lo d el yo. T erza p erso n a , op. cit., p.
125. S e en ten d erá q u e el su p u esto q u e m e ha gu iad o a lo largo d e esta s p ágin as es
la colu sión , el p a cto ilícito , d e im p erson al e im agen.
3o U IMAGEN COMO PARADOJA
rece ju sto afirm ar que la función del iconoclasta siem pre h a sido
la í'egulación del pequeño mal de la im agen necesario p ara su
m ultiplicación y consistencia. La iconoclastia es u n a Teodicea.
La com unidad necesita al id ólatra para ce rrarse y afirm arse, ne
cesita u n a regulación de la energía, de la fu erza o de la vida que la
hace posible. N ecesita u n sacrificio, el iconoclasta es su ejecutor.
II
T odos los tex to s recogidos en este volum en se p u ed e n le er de

form a in d e p en d ie n te y h aciend o ab stracción de lo dicho en la
p rim e ra p arte de esta in trod ucción , que solo te n ía com o objetivo
ev id enciar el criterio que h a guiado la selección de los mismos,
así com o explicitar el fondo com ún sobre el que se apoyan. Es el
m o m ento de justificar la inclusión en este libro de cada uno de los
textos. C ada intervenció n ab o rda el p ro b lem a de la iconoclastia
desde u n h o rizo n te específico, qu e se deb e ta m b ié n explicitar
aquí. Los fragm entos de H obbes incluidos com o apéndice reci
b irán su justificación en la p rese n tac ió n qu e allí los p re c e d e 24.
E n su texto, G ottfried B oehm analiza y describe con detalle
los p resup uesto s y la dinám ica in te rn a del acto iconoclasta. Sien
do la iconoclastia u n acto de negación, el au to r alem án lo estudia
desde la persp ectiv a de la lógica de la im agen en tan to que en
esta la negación d esem p eña u n a función com pleja, d iferen te de
la que ejerce en u n a lógica predicativa: en la práctica artística,
to d a creación, com o dem u estra Boehm , incluye constitutiva
m ente m om entos de negación que no se deben e n ten d e r como
elem entos externos a ella. Se tra ta de la m ás «estética» de todas
las contribuciones en la m ed ida en que tien e com o objeto privi
legiado la obra de arte o, m ás precisam ente, la p in tu ra contem po
ránea. R ecurriendo a u n a serie de ejem plos paradigm áticos (de
2 4 A g ra d ezco, ahora, la co lab o ració n d e C arm en P érez y L o la K n oeb el. Su in terven
c ió n h a h e c h o p o sib le e ste libro, lo h a h e c h o m ejor.
C a r lo s A. O te ro 3i
Kandinsky a D ucham p), B oehm desen trañ a la dinám ica in te rn a y

los procedim ientos de la iconoclastia com o gesto artístico, como
práctica de las im ágenes d eterm in ad a por u n a p rofunda dim en
sión ontológica. La iconoclastia te n d ría com o resultado m ayor la
«energetización» de la im agen, el increm ento del ser. Si Boehm
se esfuerza po r m o stra r que no hay creación y afirm ación sin n e
gación; su contribución tam bién p ru eb a que tras el acto negativo
del iconoclasta se esconde u n a afirm ación. Las palabras últim as
de su texto serán, en consecuencia, energía, fuerza e intensidad.
Conocida su afición.a las paradojas, no h a de ex trañ ar que
Boris Groys se haya ocupado del problem a de la iconoclastia en
diversas ocasiones. E n su texto se p rese n ta de u n a form a b rillan
te su carácter am bivalente. Los procedim ientos a través de los
cuales se lleva a térm in o el acto iconoclasta están lejos de ser
unívocos. La d estrucción p racticada p o r el iconoclasta no es un
martirio de la im agen sin ser al m ism o tiem po u n a exaltación
de ella. E n él lo que ap a ren tem en te se p rese n ta com o ap e rtu ra
radical a lo nuevo gracias a la aniquilación de lo viejo, te rm in a
por m anifestarse com o m era reiteración, com o u n revival de lo
antiguo. D escubrim os tam bién que la liquidación de la im agen
no es u n a victoria, u n a m anifestación de fuerza, sin ser al m ism o
tiempo u n a p ru e b a de d e rro ta y debilidad, etc. Tras hacer p a te n
tes las am bivalencias que h acen posible el acto del iconoclasta,
Groys se ocupa d etalladam ente de las prácticas y las consecuen
cias de este p rocedim iento en el cine. D esde sus inicios com o
cine m udo (B uñuel y Lang) h asta su definitiva instalación en los
museos con tem poráneos (W arhol, Jarm an), pasando p o r las p e
lículas «m odernistas» de E isenstein o p o r las actuales películas
de ciencia ficción o de catástrofes. L a p resentació n de la h isto ria
de las m últiples prácticas iconoclastas en el cine p erm ite to m ar
conciencia de las diversas funciones y valores que le fueron co
rrespondiendo al iconoclasta en u n m edio que, al d ecir de Groys,
estaba p redestinado a él. Al final del texto se constata, no podía
se de o tra m anera, u n a parad oja últim a. Le reservo al lecto r el

placer de llegar h asta ella.
H ans Belting abre su contribución con la definición neotes-
tam en taria del concepto de idolatría, para p asar inm ediatam ente
a exponer las tradicionales, hoy ya ortodoxas, críticas de la im a
gen, del sim ulacro o del espectáculo en las que, po r descontado,
dom inaría u n a pulsión iconoclasta. T ras co nstatar el carácter
parcialm ente anacrónico de tales teorías y de sus co rrespondien
tes diagnósticos, las m atiza y discute cuando lo cree necesario, a
m enudo en lo fundam ental. Sobre todo, se esfuerza p o r presen tar
la situación real que hoy nos toca vivir: en efecto, en la actuali
dad las im ágenes nos rodean, hoy las cosas d esaparecen tras ellas,
pero, se sugiere, cabría p regu ntarse si lo que nosotros llamamos
im ágenes lo son en realidad. Belting term in a la prim era sección
de su texto esbozando u n prog ram a de m ínim os: u n a idolatría
ilustrada o, quizás mejor, dice el autor, u n a iconoclastia ilustrada.
Sigue u n a sección acerca de los m alos usos o abusos de la imagen
en la que se co nstata la am bivalencia de la iconoclastia y se cues
tio n a la eficacia de sus acciones en u n a sociedad que h a cam bia
do profundam ente. D om ina en el texto la voluntad de escapar al
tono som brío de los discursos apocalípticos de Adorno, Anders,
Baudrillard, D ebord, etc. D estaca tam b ién la voluntad de Belting
de ganar u n m ínim o p u nto de apoyo, ilustrado, desde el cual po
d er em itir u n juicio crítico sobre el uso de las im ágenes: a pesar
de la am bigüedad que las rodea, a p esar de su carácter incierto,
siem pre se p od rá afirm ar que en ellas y m ed ian te ellas se ejerce
poder. Juicio m ínim o pero decisivo.
Con el texto de Ja n A ssm ann se d a u n paso atrás. E n él se pre
sen ta al lecto r la escena o riginaria que se en c u en tra en la base de
todo concepto de la im agen de raíz m onoteísta, el baile en to rn o al
b ecerro de oro y su p o sterio r destrucción. Pero con ello A ssm ann
no busca h acer p aten te el fundam ento religioso de u n procedi
m iento artístico, la iconoclastia, com o era el caso en Boehm, sino
el acto del iconoclasta com o un gesto político situ a

p re s e n ta r
do en un contexto histórico determ inado. En otras palabras: la

prohibición m onoteísta de la im agen se m anifiesta com o un p ro
blema de política, m ás específicam ente, de teología política. El
lector queda advertido de que antes de llegar a la presentación
de la escena originaria, A ssm ann se dem ora, justificada y necesa
riamente, en el relato de las circunstancias históricas que le dan
sentido. La polaridad básica que subyace al concepto de im agen y
que desencadenará el acto destructivo del iconoclasta no es ahora
aquella que opone a M oisés y a A arón (Boehm ), sino aquella que
opone a Moisés y al Faraón. Aquí el ídolo tom a la form a del Estado
contra el que se revela u n pueblo oprim ido. El texto de A ssm ann
gana en com prensibilidad si se atiende a una convicción arrai
gada en él y que o rien ta su proyecto intelectual: a diferencia de
una concepción m uy extendida, considera que es erróneo pensar
que todos los conceptos políticos son conceptos religiosos secu
larizados. Al contrario, los conceptos teológicos serían conceptos
políticos teologizados. Si se acepta este p unto de vista, que im pli
ca una idea m uy d eterm inad a de la imagen, u n concepto no se
cularizado, y esto es fundam ental, resulta evidente que cam bian
de signo tan to el significado del segundo m andam iento como
la función del gesto iconoclasta que vela p o r su cum plim iento.
Como resultado de su investigación sobre la relación en tre los
términos de im agen, icono y econom ía en los P adres de la Iglesia,
en particular d u ran te la crisis iconoclasta bizantina, M arie-José
Mondzain p arte de u n concepto restringido de icono que le sirve
para tom ar distancia con respecto a la acostum brada identifica
ción de icono e im agen y, po r tanto, con respecto a las generali
zaciones y sim plificaciones generadas po r la confusión de am bos
términos. Fue p recisam en te la crisis bizantina la que obligó a la
delimitación estricta, a veces alam bicada y artificiosa, hay que
decirlo, de los conceptos de ídolo, icono e im agen. La d eterm i
nación precisa de estos térm inos le sirve a M ondzain para definir
con m ayor claridad las posiciones del iconófilo, el iconólatra y el

iconoclasta. Sostiene la autora francesa que se tra ta de diferentes
i-elaciones im aginarias con la invisibilidad. No p or casualidad, el
libro del que procede el texto tiene com o subtítulo Las fuentes
bizantinas del imaginario contemporáneo. D eterm inadas las tres
posiciones, las tres relaciones con la invisibilidad (en ellas se
ju garía n u estra libertad), M ondzain esboza u n a breve caracteri
zación de las correspondientes posiciones estéticas básicas de la
contem poraneidad: el signo y la melancolía; el sím bolo y la nos
talgia; y el ídolo y la fatalidad. M arcel D ucham p p ara la m elanco
lía y K azim ir M alévich p ara la nostalgia. ¿Q uién p ara la fatalidad?
La autora no da u n nom bre. Idó latra siem pre es el otro.
La dialéctica de la iconoclastia de W. J. T. M itchell es el más
antiguo de los tex to s recogidos en este libro. El lecto r recono
ce rá inm ed iatam en te el contexto del que p roced e ya que está
claram ente m arcado p o r la crítica de la ideología co rrien te en
los años seten ta y o ch e n ta del siglo pasado. Pero precisam ente
su valor reside en su c a rácter epocal. T estim onia u n a com pren
sión de la critica de la m ercancía com o fetiche que se apartaba
ya de la concepción generalizad a de la m ism a en aquella épo
ca -d o g m ática y restrictiva, iconoclasta en últim a in stan cia-
u n a com prensión que se abría a la posib ilidad de u n concepto
de im agen que no la red u c ía necesariam en te a ídolo o fetiche,
sino que qu ería le erla en u n sentido «diabólico», que M itchell
precisa al final de su tex to de la m ano de W illiam Blake. Con el
tiem po esta posición h e tero d o x a se p erfilaría de u n a fo rm a más
neta. Por ejem plo, sirva com o m uestra, en u nas líneas recogi
das en el pen ú ltim o de los libros del a u to r n orteam erican o en
las que defiende u n a id o latría crítica com o an tíd oto fren te a la
«iconoclastia crítica que g o bierna hoy el discurso intelectual. La
id o latría crítica im plica u n a aproxim ación a las im ágenes que
no d esea d estru irlas y que reconoce todo acto de desfiguración
o de alteración com o u n acto de creación d estru c tiv a del que
debemos hacern o s responsables», u n acto que « ten d ría com o

inspiración... las páginas iniciales de El crepúsculo de los ídolos,
en las que N ietzsche recom ienda "hacer resonar" los ídolos con
el m artillo o con el diapasón del lenguaje crítico » 23.
En ningún lugar de Inm unización y violencia R oberto E s
posito tem atiza exp resam ente el fenóm eno de la iconoclastia,
pero su crítica al m onoteísm o com o h orizonte últim o de la p o
lítica contem poránea, h o rizo n te que nos constriñe, y lo seguirá
haciendo m ientras no rom pam os con él, a u n a violencia incon
trolable que no cesa de crecer, justifica, creo, la inclusión de su
texto en este libro. La salida de la tradición m onoteísta, resu lta
evidente, im plica u n a nueva d eterm inación del concepto de im a
gen y con ello u n a nueva v aloración de la iconoclastia, objetivo,
justam ente, que h a orien tad o la selección de los textos co n ten i
dos en este volum en. Por otro lado, el p resupuesto que subyace
a lo escrito en la p rim e ra sección de esta in troducció n no es otro
que la equivalencia de inm unización e iconoclastia. Con el fin de
evitar confusiones, debe señalarse que a lo largo de to d a su obra
Esposito se h a ocupado reiterad am en te del problem a de la id o
latría. Pero concibiéndola de u n a m anera m uy concreta: id ólatra
es toda política que p resup on e que el p oder rep resen ta el bien en
el mundo. Id ó latra es, p o r tanto, toda teología política. D uran te
la prim era p arte de su tray ecto ria intelectual h asta finales de los
años noventa del siglo pasado, E sposito llevó a cabo u n a crítica
de la idolatría que, con otros, calificó com o im política. Yo añad i
ría iconoclasta. A ctualm ente insiste en su crítica, pero la ejerce
desde u n lugar, desde u n a perspectiva, que cam bia radicalm ente
la intención y el h o rizo n te de la m ism a. H oy piensa que es posi
ble una p o lítica afirm ativa de la vida, es decir, u n a política que
no tom e a la vida com o m ero objeto de protecció n y negación.
25 W. J. .T. M itcheJl, W h a t d o p ic tu re s w an t?, C hicago, T h e U n iv ersitv o f C h icago

Press, 2 0 0 5 , p. 26.
C uestiona, así, tan to los p resupuestos m onoteístas de la teología

política com o la negatividad gnóstica que subyacía al impolítico
com o crítica de la id o latría en el sentido m encionado y cuyo ho
rizo n te últim o, con todos los m atices que se quiera, no po d ía ser
otro que la d estru cció n de la im agen, la d estrucción del mundo.
* * *
El m undo insiste e n tre las necesidades y el deseo organizado.

E n tre el ham b re y el espectáculo. P ara term inar, co m eteré la
indelicadeza de señalar u n a posible le ctu ra de u n a de las citas
que encabezan esta introducción: d ond e G óm ez Dávila escribe
« literatura» deb ería leerse tam bién «crítica» o «pensam iento»,
d esde luego «arte». L a intención básica de este proyecto no es
o tra que ap u n tar a u n a posible salida de la terrib le condición del
eunuco p reñ ad o de celo que em barga la m irad a del iconoclasta.
N ada m ás terrib le que el celo de quien no puede, salvo el deseo
de aquel que b usca la im potencia p ara fu n d am e n tar el propio
celo com o razó n de su existencia. P ara este no h a de faltar un
D ios que justifique la violencia. E n su m om ento se dijo, enfáti
cam ente, que solo u n dios nos podía salvar26. Hoy, si aú n se trata
de salvación, ya va siendo h o ra de acep tar que solo las imágenes
nos salvan de dios, de cualquier dios. Nos salvan com o el lugar,
com o el espacio en el que se ejerce la libertad.
2 6 G ilíes D e le u z e , q u e n o esp era b a a n in gú n d ios, ex p u so la co n d ició n d e la ú n ica fe

q u e n o s con ciern e: «E l h e c h o m o d ern o e s q u e ya n o cr eem o s e n e s te m undo. Ni
siq u iera cr eem o s e n lo s a c o n te c im ie n to s q u e n o s su c ed en ... L o q ue el cin e tiene
q ue film ar n o es el m u n d o, sin o la cr een cia e n e s te m u n d o, n u estro ú n ico vínculo.
N ecesita m o s u n a étic a y u n a fe, y e s to h a c e reír a lo s idiotas; no s e trata d e la
n ecesid a d d e creer e n otra cosa, sin o d e la n ece sid a d d e creer en e s te m u nd o, del
q u e lo s id io ta s form an p arte», L ’im a g e-te m p s, París, L es É d itio n s d e M in u it, 1985,
pp. 2 2 3 -2 2 4 \L a im a g en -tie m p o , trad. Iren e A goff, B arcelon a, Paidós, 1986].
G B oehm
ottfríed
I c o n o c l a s t ia .
Ex t in c ió n - S u per a c ió n - N e g a c ió n
Texto p r o c e d e n te d e Wie Bilder Sinn er zeu g en ,
Berlín, Berlín UnivgrsiCy Press, 2 0 0 7 , p p . 5 4 -7 1
Tres pasajes
Al inicio de la m editación sobre las im ágenes está su prohibición.

Se encuentra en el libro del É xodo del A ntiguo Testam ento, uno
de los docum entos fundacionales de la religión jud eocristiana1.
Una prohibición que tam bién practica la te rc era de las grandes
religiones m onoteístas, el Islam , si cabe m ás decididam ente y, en
cualquier caso, h asta el día de hoy. Invocam os aquel texto, que sin
duda refleja u n a vieja práctica de concurrencia religiosa a p artir
de la cual se desarrolló la fe en Yahvé, no bajo u n a perspectiva
teológica sino, antes bien, desde el punto de vista de la teoría de la
imagen. ¿Qué se dice cuando la legitim idad del Altísimo, del Uno
y Único, excluye la legitim idad de la im agen? ¿Qué m otiva en la
imagen u n a intervención de tal especie, u n veto, que niega la obra
hecha de im ágenes2 y aspira a su ruina? Y: ¿qué se sigue de esta
prohibición p ara la lógica de la imagen?
Sería posible ahora volver a contar y a analizar los capítulos
de la histo ria de los com bates en torno a la im agen. D om ina u n a
1 A ntiguo T estam en to, É x o d o 2 0 , 4, B ib lia d e Jerusalén, M adrid, A lian za, 1994.
2 B ildw erk: escu ltu ra . L ite ra lm en te «ob ra d e im agen », p o r ex te n sió n «obra h ech a
de im ágen es». E l seg u n d o m a n d a m ien to d ice: « N o te h arás escu ltu ra n i im a
gen alguna». E n lo su c e siv o , p or m o tiv o s d e clarid ad , B ild w erk se traducirá, casi
siem pre, p or «im a g e n » o p or «ob ra» s e g ú n el c o n te x to [n. d el trad.].
38 I c o n o c l a s t i a . Ex t i n c i ó n - S u p e r a c i ó n - N e g a c i ó n
com pulsión a la repetición que, bajo diferentes esquem as, apunta

a la extinción de las im ágenes. No se ven afectadas las im ágenes
en general, sino exclusivam ente aquellas que rep resen tan el arca
no religioso o, en el ám bito político, las portado ras de poder. Las
im ágenes de este tipo alcanzan una elevación cuya altura posibi
lita p o r p rim era vez u n a caída, haciendo que esta adquiera pleno
sentido. De acuerdo con esto, la energía iconoclasta se m anifies
ta en acontecim ientos significativos en tre los que se cu en tan las
crisis de las im ágenes de las grandes religiones. Es decir: Bizan-
cio, la Reform a o tam bién, recientem ente, el Islam . E n el escep
ticism o con respecto a las im ágenes, en su negación, no solo se
esconde violencia destructiva, sino tam bién una concepción que
tratarem os de esclarecer. Ya que ninguno de los dem ás sistem as
sim bólicos culturales, ni la escritura, ni el núm ero, n i la música,
ni tam poco la danza, h an sido expuestos de sem ejante m odo al
m andato, po r principio, de la extinción.
E n el arte de la M odernidad la antigua exigencia de la p ro h i
bición se transform ó y generalizó de nuevo de u n a m an era sig
nificativa. No se tra ta ahora, prim ariam ente, de intervenciones
externas p o r m edio de las cuales se extiende u n a n orm a exterior,
religiosa o política, a la esfera de los artefactos. E n lugar de esto,
el im pulso iconoclasta se desplaza al interior del trabajo artístico
y a sus resultados, es decir, a la estru c tu ra de las obras m ism as3.
E sta so rp ren d en te «interiorización», que se consum ó en u n arte
autónom o, desem barazado de sus funciones religiosas du ran te
los siglos x ix y xx, abre u n a perspectiva m ucho m ás am plia en
lo que concierne a la te o ría de la im agen. E n su p u nto de fuga se
en cu en tra la concepción de que la creación de im ágenes siem pre
en cierra y m oviliza m om entos de negación debido al sentido p re
tendid o p o r ellas. Así pues, en las im ágenes de la M odernidad
3 B ru n o Latour, P eter W eib e l (ed s.), Icon oclash , catá lo go , Z K M K arlsru he, 2 0 0 2 .
C on su ltar para esta arg u m en ta ció n tam b ién : G ottfried B o eh m , « D ie B ildfrage»,
en: W a s is t ein Bild?, M ú n ich , W ilh e m F ink, 1994, pp. 325-3 43 .
G o t t fr ied B o e h m 39
se destacan de form a evidente unas características que son ta m

bién atribuibles a las im ágenes no m odernas y que arrojan luz
sobre la estru c tu ra de la lógica icónica. Por el contrario, A dor
no diagnosticó este fenóm eno com o una especificidad privativa
del arte m oderno. Cuando en la Teoría estética4 afirm a que «las
imágenes estéticas están som etidas a la prohibición bíblica de las
imágenes», se hace evidente la paradoja de la inclusión del ex
tinguir en el hacer. A diferencia de Adorno, para nosofros no se
trata, ciertam ente, de un análisis estético del arte m oderno fu n
dado en u n a filosofía de la historia, sino tan solo del papel de la
negación en el proceso de representación icónica.
N uestro te rc e r pasaje a través del territo rio de la iconoclas
tia se ocupa precisam ente de este papel de la negación en lo que
concierne a la teoría de la im agen. Lo discutirem os com o un m o
mento constitutivo de la representación m ediante im ágenes. El
m ostrar po r m edio de estas, la ap e rtu ra de vistas, se basa en su
presiones im plícitas e inevitables. La diferencia icónica encierra,
según su estru ctu ra, la negación. El hacer visible de las im ágenes
descansa en ausencias. D e cam ino hacia esta tesis hablarem os de
algunos m odos de la negación am parados por la imagen: recu
brimiento, liberación de lím ites, pérd id a de form a, velam iento,
decoloración, desvanecim iento de contraste, all-over, borrado,
raspado, «blanqueam iento» (E rn st Jiin g er3), ennegrecim iento,
por ejemplo en el sentido de las Black Paintings, el tópico del d e
sierto, de la desertificación, la suspensión o la interferencia. La
negación en las im ágenes obedece a los órdenes visuales, no a
los órdenes de la predicación o a los m ovim ientos del concepto
4 T h eo d o r W. A d orn o, Á s th e tisc h e T h eorie, Frankfurt d. M ., Suhrkam p, 1970,

p.159. [ Teoría e sté tic a , trad. Jorge N avarro P érez, M ad rid, Akal, 2 0 0 4 ].
5 D ie G rosse W eissun g: « e l gran b la n q u e a m ien to » . E rn st J ü n g er d esig n ó así el p ro

c e so d e liq u id a ció n d e tra d ic io n es, le n g u a s y cu ltu ras resu ltad o d el d esp lieg u e
p lan etario d e la técn ica . Se p odría decir: el n ih ilism o [n. d e l trad.].
en el sentido de la lógica especulativa heg elian a6. U na aserción

rep etid a a m enudo sostiene que las im ágenes son afirm ativas se
gún su naturaleza, una segunda realidad que confirm a o acredita
participativam ente una p rim era realidad, que son em anación de
una efectividad p reced en te que, de un m odo u otro, ellas repiten.
En lugar de esto, tratarem os de m o strar que, realizando deíctica-
m ente su lógica, el m ostrar en cierra un negar.
M oisés y Aarón
El relato de la prohibición de im ágenes en el A ntiguo T estam en

to, del que solo querem os destacar unos pocos aspectos, form a
p arte de u n contexto narrativo en el que se relata la liberación
del pueblo israelita de su cautiverio en Egipto y su nuevo asen
tam iento, tanto físico com o teológico. La en trega del Decálogo
que M oisés recibe de Yahvé en el Sinaí sella la N ueva Alianza. Ya
al principio de los diez m andam ientos se con stata el carácter in
com parable de Dios y, al tiem po, se certifica la prohibición de las
im ágenes. Yahvé es u n Dios invisible y, en especial, u n celoso que
anuncia su presencia en m anifestaciones de fu erza com o la zarza
ardiente o la nube sobre la m ontaña, pero sobre todo, en la voz y
la palabra. Salvaguarda su d istancia po r m edio de u n m ensaje sin
imagen, si bien susceptible de ser escrito; u n a serie de reglas de
com portam iento. El Invisible dice: «¡Tú debes...! ¡Tú no debes!».
«No te harás im agen alguna... No te p ostrarás ante estas im á
genes ni les darás culto, p orqu e yo Yahvé, tu Dios, soy u n D ios ce
loso»7. M ientras se m ostrab a a M oisés en el Sinaí -lo sabem os-,
6 H e g e l e m p ie z a la L ó g ica co n el « ser» q u e c o m o « lo in m ed ia to in d eterm in a d o

d e h e c h o e s n ada». W isse n sch a ft d e r L og ik , er ster B and, e r ste s B u ch . D a s Sein
(1812), F aksim iledru ck d e r E rsta u sg a b e, ed . d e W. W ie la n d , G otinga, 1966, p. 22
[G.W.F., C iencia d e la lógica. I. L a lógica o b je tiv a . 1. E l ser, ed . F é lix D u q u e, M a
drid, A bada E d itores, 2011].
7 É x o d o 2 0 ,4 .
G o tt fried B o e h m 4i
el pueblo buscaba bajo la dirección de Aarón, el herm ano sacer

dote, su salvación en una adoración ejem plar a la imagen, en el
ritual orgiástico del becerro d e oro. ¿Qué dice este relato sobre el
estatuto de las imágenes?
En prim er lugar, es evidente que el dios lejano e invisible
asegura su irrenunciable alterid ad frente al m undo de los ho m
bres no to lerando equivalente alguno. Pero to da obra h ech a de
imágenes tiene que crear u n equivalente tal y así, m enoscabar
la soberanía de Dios. Por otro lado, la d istancia de Yahvé no sig
nifica en ningún m odo ausencia. Al contrario, según G énesis I,
26, Dios afirm a qu e el hom bre será form ado a su im agen y se
m ejanza8, com o el artefacto vivo de su divino productor. Por eso
se podría decir: Yahvé se g aran tiza la au toría de aquellas im á
genes vivas que se llam an A dán y Eva, es decir, de los hom bres.
Solo al creador divino le co rresp on de el derech o de disposición
sobre la im agen originaria, que rep rese n ta el p roto tip o sagrado
por antonom asia. Dios se h ace m últiples im ágenes con la figura
de la estirpe hum ana, ta n num erosas com o las estrellas del cie
lo. Él conform a la apariencia de cuerpo y alm a del hom bre. Lo
contrario sería u n acto sacrilego: la im agen de Dios elaborada
por el hom bre d estru ye el derech o de alteridad a través del cual
únicam ente se m anifiesta el Creador. D esde el p un to de vista de
la teoría de la im agen, la relación de la im agen está caracterizad a
por un a asim etría irreductible.
La m editada concepción que se en cu en tra en la prohibición
mosaica de las im ágenes está relacionada, precisam ente, con
esta asim etría. E n ella reside el reconocim iento de que se d a lo
im presentable que, no obstante, posee presencia. Aquello que, de
este modo, se e n c u en tra fu era de to da com paración pensable, y
8 E b en bild s e p od ría trad u cir p or «viva im a g en » o «retrato fiel», m ás litera lm e n te

por «im agen p rec isa » . P ero G é n e sis 1, 2 6 dice: «H a g a m o s al ser h u m a n o a n u e s
tra im a g e n , c o m o s em eja n za nu estra» . B ib lia d e J eru sa lén . D a m o s e n to d o ca so
la v ersió n trad icion al [n. d e l trad.].
esto quiere decir tam bién: m ás allá de las im ágenes. La revolución

teológica consum ada p o r M oisés se opone a la posición de Aarón,
ceñida a una práctica de adoración de im ágenes que, con segu
ridad, era la más antigua9. Sin em bargo, verem os en seguida que
am bas posiciones no se deben p en sar independ ientem en te la una
de la otra, se com unican en tre ellas de u n m odo subterráneo, por
más que tam bién se hayan independizado com o m agnitudes his
tóricas. La teología de la prohibición atraviesa, siguiendo el ritm o
de los com bates en to rn o a las im ágenes y com o teología negativa,
la en tera historia del cristianism o, incluida la M odernidad. P or el
contrario, lo que pone en m archa A arón es u na teología positiva de
la corporeización. C onjura la presencia m aterial de Dios p o r medio
de u n a profunda fusión de artefacto y significado, de figura asible
y referencia distante. Su concepto fue retom ado en la d o ctrin a ca
tólica de la eucaristía. La d isputa de la R eform a en torno a la co
m unión hace e n tra r en escena, renovada, la vieja polaridad de la
p areja de herm anos cuando establece en el estatus del pan del sa
cram ento una diferencia característica e n tre «esto es mi cuerpo»
(inherencia) y «esto significa mi cuerpo» (rem isión, recuerdo).
La d ependencia argum entativa de M oisés con resp ecto a
A arón resu lta evidente. T am bién el b ecerro de oro es algo h e
cho, tam bién p erm an ece siem pre p o r d etrás de la p resen cia que
lo funda. Es u n a cosa sin vida a la que solo u n ritu a l p ro cu ra vi
talid ad de m an era tem poral. A la inversa, tam bién el iconoclas
ta m ás estricto tie n e que evitar d esm an telar to das las analogías
e n tre lo visible y lo invisible divino si quiere aten erse a su p ropia
inten ción teológica. Esto es, a p esar de todo, tien e que mostrarse,
de u n a u o tra m anera, la so beranía del Todopoderoso. In clu so la
posición de u n a ex tre m a distan cia que ú n ic am e n te to le ra la im a
gen com o u n a cifra sobria, no sem ejante, com pletam en te vacía o
9 Jan A ssm a n n , D ie m o sa isch e U nterscheidu ng, M ú n ich -V ien a , Cari H an ser, 2 0 0 3 .

[Jan A ssm an n , L a d istin c ió n m o saica, trad. G u ad alu p e G o n zá lez D iég u ez , M a
drid, A kal, 2 0 0 6 ].
G o t t fr ied B o e h m 43
reducida a signo lingüístico y m andato, resu lta ta n solo plau si

ble cuando la im agen o la co n d u cta según m an dato p u ed en ser
capaces, en principio, de salvar esta p rofun da distancia. P or su
lado, el cu m plim iento del m an dato gracias a un a vida ju sta y sa
tisfecha, rep rese n ta u n a analogía bajo la figura de u n a praxis de
vida ejem plar. E n tre la m era rem isión, incluida la ren un cia a la
semejanza, y la in h eren cia icónica, se abre, po r prim era vez, el
amplio y diferenciado cam po de posibilidades de la re p re se n
tación icónica. Así, lo co n trad icto rio de la prohibición m osaica
de las im ágenes vuelve a llevar al cam ino de la im agen. Solo la
mezcla de los aspectos rep rese n tad o s po r los dos h erm an os h a
hecho posible u n a h isto ria religiosa de la im agen y h a contenido
o reprim ido el fu ro r de la aniquilación de la m ism a. D icho d esde
el punto de v ista de la te o ría de la im agen, nos las habernos con
un quiasma. Las im ágenes im plican u n a lim itación in tern a, u n a
reflexividad procesual, contraste icónico o diferencia icónica10.
Sus m om entos «juegan» e n tre la corpo reizació n y la rem isión,
entre la m aterialid ad y el efecto de sentido. D el papel de la n e
gación con resp ecto a la deixis de las im ágenes se hab lará m ás
tarde, en la ú ltim a sección.
La praxis de la im agen iconoclasta
Durante los siglos x ix y x x los artistas plásticos fueron liberados

totalm ente de sus roles heredado s dentro de la Iglesia, el Estado
o la Polis. El aislam iento y la independencia de la existencia del
10 G. B oeh m trabaja c o n e s te c o n c e p to d e s d e 1978, re c ie n te m e n te h a o frec id o una

d efin ición s in té tic a d el m ism o: «T od o artefacto ic ó n ic o s e org an iza bajo la for
ma d e u n a d ifer en cia visu al, in te le c tu a l, así co m o d eíc tica , y e s to q u iere d ecir
n o-lin g ü ística », « Ik o n isc h e D ifferen z» , e n R h e in s p r u n g l- Z e its c h r iftfu r B ild k r i-
tik, B asilea, 2011, p. 171. En el m ism o artícu lo subraya q ue, rasgo esen cia l, « la d i
ferencia ic ó n ica g en er a se n tid o sin d e c ir «es»... Las im á g e n e s so n a c o n te c im ie n
tos d eícticos...» (p. 174). El au tor s e o cu p a d e es to s a su n to s d e form a esp ecífica
en la se c c ió n final d el p r e se n te te x to [n. d e l trad.].
artista se vinculan a una reflexión profund a sobre las prem isas de

la configuración, sobre las condiciones m ateriales y conceptuales
del acto representativo. Los motivos históricos y los factores des
encadenantes de esta autofundación progresiva del arte a través
de y en el trabajo del artista no se pueden discu tir con am plitud
en este contexto. D esde la Revolución francesa y el R om anticis
mo sus consecuencias son, po r lo dem ás, fam iliares. A p a rtir de
entonces, al hacer se asocia u n a especie de deseo de fundación
que op era en el interio r del trabajo artístico y (o) lo acom paña de
form a reflexiva. Es cierto que se había observado u n a autorre-
flexividad del arte ya desde el m anierism o y que se en cuentran
ejem plos d entro del género del trom pe-l’oeil, en p arte desconcer
tantes, de u n a interrogación irónica del «sistem a» de la pintura, y
tam bién singulares variantes de género. Pero la autén tica ofensi
va co n tra los fundam entos m ism os de la rep resentación se llevó a
cabo p o r prim era vez de form a consecuente a p a rtir del siglo xix.
E ste hecho se deja ilustrar con num erosos ejem plos. El ataque
dinam itó, en prim er lugar, el sistem a norm ativo de los géneros
de las artes que había reglado las vías legítim as de u n a posible
representación hasta en lo m ás singular. Lo que las im ágenes11
podían ser, en el sentido del arte, ya se había decidido p o r anti
cipado en su ordenación je rárq u ica de acuerdo con la historia,
el acto, el retrato, el paisaje, la p in tu ra de género o la naturaleza
m u erta (incluidas sus variantes). F ren te a ello, a principios del
siglo xx, perm anecía po r p rim e ra vez com pletam ente abierto el
aspecto que podía te n e r u n a «obra pictórica». Así, sus lím ites y
presupuestos fueron desplazados de form a perm anente. E ra una
m agnitud abierta y a exam inar p o r los artistas a través de u n p ro
ceso de evaluación y legitim ación de sus m edios y procedim ien
tos. E n esta fase no se utilizaron actos de negación in te rn a para
11 B ild e n alem án sirve ta n to para d esig n a r la «im a g en » , co m o para d esig n a r el

«cu ad ro». S egú n el c o n te x to s e h a o p ta d o p or u n o u o tro térm in o . E n to d o caso,
el le cto r n o d eb e o lvid ar la p o lisem ia d e la palab ra [n. d e l trad.].
G o ttfried B o e h m 45
poner en discusión la posibilidad de la im agen en general, sino

para clarificar o am pliar sus posibilidades de representación. La
ofensiva iconoclasta que el artista efectúa pintando se vincula
con el proceso de producción.
¿Qué autoriza a calificar com o «iconoclasta» este giro hacia
el análisis, hacia el descubrim iento de presupuestos, hacia la ex
tinción, hacia la indiferenciación de las totalidades respectivas?
Y más precisam ente: ¿con respecto a qué actos se tratab a de un a
destrucción constructiva?
Ante todo, parece extraño y necesitado de explicación que
estos ataques a la im agen se en cu en tren en el centro m ism o de
la elaboración de im ágenes. H asta entonces la iconoclastia sig
nificaba colocar las obras bajo u n a n orm a externa y, si se diese el
caso, descartarlas, aniquilarlas. Pero nuestras observaciones so
bre los p resupuestos teológicos de la prohibición de im ágenes ya
nos han m ostrado que negación y m ostración, incluso en su más
acusada oposición, todavía p erm anecen referidas la un a a la otra.
También la ru in a fáctica de la im agen deja a m enudo tras de sí un
zócalo vacío que em pieza a ser ocupado por p retensiones de p o
der, etc. H asta la p ropia iconoclastia12 produjo los rudim entos de
una iconografía. Así p arece legítim o e instructivo en ten d e r ahora
la categoría de iconoclastia com o un m om ento de la configura
ción. Un p ar de ejem plos de esto. E n algunas ocasiones, en el p ro
ceso de la abstracción, K andinsky eligió com o p u nto de p artid a
escenarios del fin d e los tiem pos, escenarios liberados de lím ites,
como el diluvio universal o el Juicio Final, p ara desencadenar
un proceso de caotización, de desvanecim iento del orden, pero
también p ara d esen cad enar de inm ediato u n increm ento de la
intensidad. Los contrastes, p o r no h ablar de las reglas de com po
12 B ild erstu rm : n o rm a lm e n te s e tra d u ce p or « ic o n o c la stia » , p ero el térm in o se

su e le u tiliza r p ara d esig n a r la s rev u elta s con tra las im á g e n e s tan to e n B iza n cio ,
com o en la R eform a. D e ahí q u e el au tor s e refiera a la co n stitu c ió n d e u n a cierta
iconografía tras el m o m e n to d estru ctiv o [n. d el trad.].
46 I c o n o c la s t ia . E x tin c ió n - S u p e r a c ió n - N e g a c ió n
sición o incluso de la lógica de la perspectiva, que habían senado

com o orientación del cuadro hasta ese m om ento, son reducidos
h asta desaparecer. El recuerdo del m undo visible, p o r ejem plo el
paisaje, se desvanece en beneficio de u n a vista com pletam ente
nueva. M alévich operaba con diferencias indecisas, p o r ejem
plo la cruz blanca sobre fondo blanco o el cuadrado negro, que
no habían sido valorados po r los contem poráneos solo com o un
acto de iconoclastia. De esta m anera, hab rían pasado p o r alto a
sabiendas el hecho de que la negación no solo dejaba u n vacío
tras de sí, sino que conducía a u n a densidad visual increm enta
da, que desplazaba los lím ites de la p ercepción y conseguía otras
sutilezas. E n esta fase se m ultiplicaban, sobre todo, las m etáforás
absolutas o universales que hacían experim en tab le lo real como
u n a m agnitud «suprem atista», sin objeto p ero p len a de energía13.
Tam bién es iconoclasta el ataque co n tra el espectro estableci
do de distinciones form ales y de contenido que se había desarro
llado en la historia de la M odernidad. E n este caso, se tra ta de un
ataque que reduce frecuentem ente la im agen a u n único contras
te que som ete la estru c tu ra de la imagen, la figuración, la n arra
ción, etc., a un acto de indiferenciación, que viene acom pañado
tam bién de u n a supresión de los lím ites del sentido. A esta reduc
ción de la im agen a u n a últim a o p rim e ra posibilidad la llamamos
acto iconoclasta. A lcanza al arte en sus procesos endógenos.
D esde la acción con c a rácter de m anifiesto de R obert Raus-
chenberg, que b o rró u n dibujo de su colega de K ooning efec
tu an d o u n «blanqueado» o u n a «desertificación» que in d u cía al
observado r a la le ctu ra de las huellas de lo desaparecido, acción
que estim u laba su fantasía p ara la restitución , desde entonces,
este tipo de ataque d irecto co n tra u n a ob ra ya ex isten te se ha
13 K a zim ir M alévich , D ie geg e n sta n d slo se W elt. N eu e B a u h au sbü ch er, ed ita d o por
H .M . W in gler, c o n p ró lo g o d e S tep h a n v. W ie se , F lorian K u p ferb erg V erlag
M a in z-B erlín 1980, p. 6 4 y ss. [K azim ir M a lév ich , E s c r ito s M a lév ich , trad. M i
g u el Etayo, M adrid, S ín tesis, 2 0 10].
convertido en u n a p arte esencial de las convicciones artísticas

modernas. Por ejem plo, A rn u lf R ainer suprim e cruces o fotogra
fías de rostros, incluido el suyo propio. Tam bién se tra ta aquí de
alcanzar o tra im agen, adecuada, po r m edio de la negación. R ai
ner elige con tal fin el procedim iento del sobrepintado, que cu
bre visiblemente todo lo an terio rm en te visible. Se anulan los m o
mentos de recuerdo, de com presión, tam bién de purificación.
Los densos sobrep intad os negros se m anifiestan com o sarcófa
gos de color en los cuales u n a realidad antig uam ente recon o ci
ble h a sido e n te rra d a p ara siem pre. La extinción de lo visible
energetiza la im agen, u n proceso que se p one en funcionam iento
por m edio de m edidas de represión, recubrim iento, extinción.
En el so brepintado de cruces se m anifiesta este proceso de for
ma singularm ente p regnante. P orque la cru z cristian a m uestra
muerte y aniquilación bajo el signo de la superación. Igualm ente
señala la catástrofe y el escándalo com o p ro m esa de u n a red e n
ción en otro sentido. Las cruces sob repin tad as de R ainer se in
corporan a esta trad ició n d esde u n a p erspectiva com pletam ente
diferente. Lo desaparecido ap arece asum ido, trad ucid o en un
estado físico pictórico que niega la iconografía cristian a para,
precisam ente así, actualizarla.
Pero difícilm ente otro artista h a reconocido ta n claram ente
las consecuencias de la sustracción icónica y las h a llevado hasta
el final como el p in to r am ericano Ad R einh ard t (1913-1967). Esto
lo m uestran ya los títulos de sus obras, en cuyo negro desaparece
una ordenación distinguible del cuadro y, p o r ello, las h a llam ado
también Últimos cuadros. El gesto de despedida, de hundim iento
y extinción del que ah ora el a rtista m ism o se sirve como com pen
dio de su productividad, es de n atu raleza iconoclasta. Y m erece
la pena, precisam ente, p orque las obras que así surgen no ofrecen
aparentem ente nada p ara reconocer, ingresan sin rodeos en la su
tileza y la lógica del acto de superación. E sto solo es posible en
tanto que describim os la secuencia de su elaboración. R einhardt
48 I c o n o c la s t ia , E x t in c ió n - S u p e r a c ió n - N e g a c ió n
elige con el cuadrado vacío u n sím bolo cósm ico antiquísim o, lo

divide en nueve cuadrados interiores que, en p rim er lugar, son
cubiertos de tres en tres, con uno de los tres colores prim arios.
E n u n segundo, tercer, cuarto paso, etc., las respectivas superfi
cies son recubiertas en su extensión con los colores contrarios
m ediante la técnica del b arn iz h asta que h an p erd id o su valor de
color y su luz tran sp aren te, y todos, sin excepción, se aproxim an
a u n a oscuridad de diferencias m ínim as. Los Black Paintings se
consiguen sin n ingún rastro de pigm ento negro. Su ap aren te ne
gro es el resultado de u n a sustracción su p e ra d o ra de las diferen
cias crom áticas y lum ínicas. Las energías inten sas de los colores
prim arios, rojo, azul, am arillo, aparecen transferidas, p o r medio
de u n recubrim iento consecuente y recíproco, a u n estado de
sim plicidad tautológica.
Lo que vem os es el resultado de u n a A uftiebung en el sentido
de Hegel, que con tal térm ino designó al m ism o tiem po supresión
y conservación. Los cuadros negros desvelan al pacien te observa
do r los recuerdos m ínim os de las diferencias disueltas, lo condu
cen a la angosta cum bre donde ve h u n d irse un com plejo m undo
de colores. Es este m om ento de la desaparición lo que proporcio
n a esta pintura. U n abism o crepuscular que devora to da luz, pero
tam bién a p artir del cual se anuncia. R ein hard t se h a aventurado
en un lím ite donde la im agen desem boca en u n a escenificada in-
visibilidad, ya no rep resen ta sino que in te ractú a con el observa
d or en u n a luz negra que expone la desaparición p aulatin a de la
lum inosidad y la densidad de la oscuridad.
Si los cuadros negros de R einhardt se p u ed en d escribir como
u n a últim a apoteosis de la pintura, que se lleva a térm in o m e
diante u n rígido proceso de superación p ara así renovarla, Bar-
n e tt N ew m an concibió el cuadro m ism o com o el rep resen tan te
de energías alternativas que conducen al observador h asta sus
lím ites. La p in tu ra de N ew m an se h a discutido lo suficiente, por
eso nos podem os lim itar solam ente a la caracterización de sus
c o n s e c u e n c i a s iconoclastas14. Sus Color F ieldPaintings13 p r e s c i n
den de todas las divisiones salvo de las bandas verticales y deben

ser contem pladas a corta distancia, com o sugiere el artista al ob
servador. Este pierde, con la vista de conjunto, la capacidad para
percibir los lím ites del cuadro, la seguridad de la distancia. La
desproporción, el desvanecim iento de las m edidas y las distincio
nes, devienen acontecim iento. «The sublime now!» Así decía su
exigencia que tam bién form uló teóricam ente. Lo que caracteriza
a la concepción del cuadro de N ew m an en nuestro contexto es
su resolución de tran sferir el acto de negación del cuadro a la re
lación con el observador. R educción y desproporción, entonces,
no aluden p rim ariam ente a u n proceso en la imagen, sino a u n a
negación de su capacidad de percepción. A lo que en la im agen, a
lo que como im agen visible sobrepasa - e n la m irada ce rcan a - la
capacidad de conocim iento del ojo10. Lo que se m uestra es dem a
siado grande, dem asiado fuerte, sin concepto, inaprensible. Estos
atributos de lo sublim e que Burke y K ant habían renovado en la
estética filosófica, los realiza N ew m an ahora en el acto de expe
riencia mismo. No p in ta los ejem plos de lo sublime: el m otivo del
cielo estrellado, furiosos huracanes, escarpadas y elevadas m on
tañas o el infinito vacío del mar, sino que pinta nuestro fracasar, el
fracaso, la negación del observador m ism o al que le falta la vista.
14 Entre otros: F ra n z M eyer, B arn ett N ew m a n s, The s ta tio n s o f th e C ross, D ü s-

seldorf, L en a S ab a ch th an i, 2 0 0 3 ; G ottfried B oeh m , « D ie E p ip h a n ie d er L eere.
B arnett N ew m a n s «V ir h ero icu s su b lim is» » , en: K laus M an ger (ed .), D ie W irk li-
c h k e itd e r K u n s t u n d d a s A b e n te u e r d e r In terp re ta ría n , F estsch rift a H o rst-Jü rgen
Gerigk, H e id elb erg , 1999, pp. 23-35.
15 «Pintura d e ca m p o s d e co lo r» , llam ad a asi p orq u e lo s cu ad ros c o n siste n en

grandes cam p os d e color, m ás o m e n o s h o m o g én eo s, d is p u e sto s a lo largo d e la
tela. Se h a op ta d o p or la ex p re sió n in g le sa q u e e n alem án se traduce, así lo h a c e
B oehm , p or «B ild feld er» : ca m p o s d e im agen [n. d el trad.].
16 En este p u n to e s e s p e c ia lm e n te im p o rta n te n o olvid ar la referid a p o lisem ia d e

la palabra Bild: im ag en o cuadro. E l le c to r p odrá ju gar p ro d u c tiv a m en te co n tal
p olisem ia a la h ora d e in terp retar las d o s ú ltim a s frases [n. d el trad.].
50 I c o n o c la s t ia . E x t in c ió n - S u p e r a c ió n - N e g a c ió n
N egación icónica
La estética iconoclasta de la M odernidad nos conduce, finalm en

te, a u n a concepción m ás am plia de los fundam entos de la repre
sentación imagina]. C oncierne a la capacidad de las imágenes
p ara explicitar sentido y significado con m edios visuales, es decir,
p o r la vía del m ostrar. La deixis -a s í en cualquier caso nuestra
te s is - depende de la negación.
Por de pronto, afirm ar esto está com pletam ente fuera de todo
lo plausible. P ues lo que es visible en las im ágenes siem pre se co
loca ostensiblem ente «delante», p erm an ece ante los ojos. Si, por
tanto, es inheren te u n m om ento de negación al m o strar ¡cónico,
entonces lo es de u n a m anera sum am ente velada. Pero se desvela
cuando asimos, po r decirlo así, literalm ente, la diferencia consti
tutiv a que abren las im ágenes y la analizam os con precisión. Nos
m ovem os en u n m undo visual en el que se m anifiestan contras
tes que dan «algo» a conocer. Q uien hace u observa u n a imagen
siem pre en cu en tra posiciones de tal naturaleza, posiciones que,
sin em bargo, poseen sin excepción la propiedad de ocultar el lu
gar en el que se vuelven visibles.
E sto es ya válido p ara la p in tu ra ru p estre o p ara lo artefactos
neolíticos, com prende toda configuración que llam em os icóni
ca, incluidas las im ágenes técnicas o digitales. El discurso sobre
la figura y el fondo, que h a sido popularizado sobre todo p o r la
psicología de la G estalt, goza de u n uso irreflexivo, p orque justa
m en te no alcanza a explicar este aspecto sencillo en apariencia
desde u n a perspectiva decisiva. Pues sugiere u n a lapidaria co
existencia, u n «y» en el sentido de u n a sum a: la figura se añade
al fondo. Con ello se pasa p o r alto el acto de carácter conflictivo
de la extinción parcial que es, sin em bargo, necesario p ara que lo
representado en cada caso en cu en tre sostén y contexto. La figura
atrae al fondo, lleva u n m om ento de negación con ella. Por consi
guiente, con la posición de la diferencia icónica, la negación entra
G o tt fr ied B o e h m 51
en juego, se in troduce la ausencia en la im agen. El «es» que vem os

implica un «no es» que reviste y posibilita lo visible. Solam ente la
negación funda una relación m ostrativa, hace que algo parezca
cómo o luzca como... El m enos de la negación se lim ita con el más
de una afirm ación y funda la evidencia de la representación.
La lógica de las im ágenes no se deja discutir sin una conside
ración de la organización de nuestros órganos sensoriales. E n tre
otras razones es el m otivo de que de form a constante abram os el
espacio visual frontalm ente, de que lo visible se m uestre a través
de sus «partes anteriores», de que sus partes posteriores co nstitu
tivamente perm anezcan escondidas porque el m ostrar al m ism o
tiempo las oculta. El espacio visual se abre en vistas que están fu n
dadas por ausencias. E n relación con la visualidad de la imagen,
esto significa dos cosas: lo que siem pre fij a u n contraste tiene otras
propiedades que el contexto m ism o en el que se m anifiesta. Por otro
lado: todo contraste hace d esaparecer el sustrato de su aparición.
Ambos m om entos fundam entan una negación icónica que se
distingue tanto de la negación predicativa com o del m ovim iento
especulativo del concepto. Lo que se m uestra se adelanta así ante
su fondo, para que este desaparezca aquí y solam ente aquí.
Por sí m ism as, las relaciones de contraste visual no m otivan
las imágenes. E ncontram os contrastes p o r todas partes: sobre su
perficies cualesquiera - p o r ejem plo, p are d es-, en la naturaleza,
mirando a las nubes del cielo, etc. Tan solo cuando el contraste
visual organiza el cam po de su aparición, de tal m anera que se
puede m anifestar com o m agnitud apreciable suigeneris, es decir,
cuando se obliga con m edida y lím ites, hablam os de u n a im agen.
Es necesaria la división artificial de la m irada que -sim u l etsingu-
lariter- refiere la figuración al campo, de m odo que lo singular es
justificado tan to com o la sim ultaneidad de la imagen.
E n consecuencia, la d iferencia icónica h ace del hech o físico
de u n a superficie m aterial el cam po de u n a atención articulada.
Dicho de form a m ás aguda: solo el co n traste p rod uce su fondo
52 I c o n o c la s t ia . E x t in c ió n - S u p e r a c ió n - N e g a c ió n
com o el de la co rresp o n d ien te im agen. Con ello la negación del

lugar físico en el que se establece es negada a su vez. Pasamos
p o r alto la desaparición porque sim u ltán eam en te lo mostrado
nos sale al en cu en tro en el cam po separado. Ya la m ás sencilla
relación foco-cam po establece lo que llam am os u n a vista que
guía n u e stra percepción. C on ello surge, al m ism o tiem po, un
lím ite e n tre d en tro (la im agen) y fu era (su contexto). M iram os
dentro, nos m ira. E n este en tre cru za m ie n to se m uestra lo rep re
sentado, se abre su sentido.
M ostrar presupone, po r tanto, ocultar. Con sus cuadros de
cristal, M arcel D ucham p reflexionó sobre las condiciones de es
tos entrecruzam ientos. E ntretanto, p o r u n lado, hem os observado
que la diferencia icónica incluye u n a opacidad m aterial y, p o r otro
lado, que en la m edida en que las im ágenes son calles de dirección
ú n ica sus partes posteriores, in tern as o externas, perm anecen
«fuera de observación». Los paradójicos cuadros tran sp aren tes
de D ucham p elim inan la opacidad y p erm iten que el cuadro sea
observado po r delante y po r detrás. No obstante, tam bién la mi
rad a p o r la p arte posterior abre, de nuevo, u n a visión delantera.
E stam os acostum brados a com pletar categ orialm en te lo
siem pre fragm entario, lo parcial de los constru cto s ópticos que
nos salen al en cu en tro en el espacio visual o en las im ágenes. Basta
u n a m uy ru d im e n taria p ercepción visual de algo p ara que hable
m os de u n a cosa o de u n objeto: algo se m u e stra com o algo en una
posible resolución17. P recisam ente p orque u n a síntesis cognitiva
de tal índole circula p erfectam ente, p arece im p o rtan te captar
con la m irad a la fu erza d é la ausencia. E n to d a v ista que abre una
17 B e stim m th e it, térm in o h eg elia n o q u e h a ob lig a d o a crear u n n e o lo g ism o e n cas

tellan o, « d eterm in id ad ». E n el g lo sa rio d e su re c ie n te e d ic ió n d e Va F enom enolo
g ía d e l esp íritu , A n to n io G ó m e z R am os o fr e c e la sig u e n te d efin ición : «E s la co n
d ic ió n d e esta r d eterm in ad o, y a la v e z , la cu alid ad p rop ia d e la cosa... u n lím ite
q u e la p recisa ». A bad a E d ito re s, M adrid, 2011. Si o p ta m o s p or « r e so lu c ió n » es
p o rq u e el c o n te x to lo c o n s ie n te . U n a im a g e n tie n e r e so lu c ió n , u n a im a g e n e s de
alta r e so lu c ió n , etc. [n. d e l trad.].
imagen, la ausencia vibra com o im penetrable opacidad. D icho

de otra forma: todo lo que se m uestra podría tam bién haberse
m ostrado de otra manera. La evidencia de lo m ostrado resulta
de la potencialidad del fondo, de su susten tad o ra energía óptica.
Para term inal-, destacam os u n a últim a cuestión del am plio
campo de la te o ría de la im agen. H em os discutido y form ulado
la negación im plícita del co ntraste visual: el contraste produce
por prim era vez su co rrespondiente fondo. D icho de form a más
precisa: el contraste hace que el fondo deje de ser un arbitrario
pedazo de facticidad, trasform ándolo en u n a p arte efectiva de
la misma. Así se valida, y de ello hay que hablar p ara term inar,
una asimetría característica de la imagen. D icho sencillam ente:
nunca se puede recoger la m ultiplicidad de elem entos figurativos
con la realidad del fondo que instituye la unidad. Esto o esto otro,
algo discontinuo se coloca d elante de su continuo. Precisam ente
porque am bos aspectos son todo lo contrario que hom ogéneos o
equivalentes, g en eran conju ntam ente lo que querríam os llam ar el
m om entum ¡cónico: u n exceso interno característico de las im á
genes que se diferencia de la superficie del m undo. El m om entum
opera el m ostrar; la deixis icónica, opera el operar. El m om entum
se despliega bajo las condiciones de la correspon d ien te m ateria
lidad. Pero no se tra ta exclusivam ente de u n estado físico. Surge
de un significante m ás allá de. Con el fin de que pu ed a n acer en
general necesita, com o vimos, sus correspondientes contrastes
que, precisam ente porque niegan el lugar de su aparición, abren
un cam po de atención, de interpretación, es decir, de sentido. La
idea de la asim etría de la diferencia icónica está cerca de la idea
de que las im ágenes no se deben com prender com o sistem as fijos
de signos, sino com o el lugar de u n a configuración de energías.
De hecho, consideram os u n a im agen com o inapropiada cuando
solo constatam os sus correspondientes elem entos; sin em bargo,
tenemos que in troducirno s en la m ovilidad de las relaciones in
ternas, realizarlas, co m pren d er la im agen com o u n acto visual.
54 I c o n o c la s t ia . E x tin c ió n - S u p e r a c ió n - N e g a c ió n
Con esto afrontam os, definitivam ente, otro tem a: con la nega
ción im plícita, vinculada a la asim etría constitutiva de la organi
zación de la imagen, estam os cerca de in te rp re tar la lógica de la
im agen, precisam ente, no com o u n a estru c tu ra de relaciones de
guanta, sino com o u n a lógica de fuerzas e intensidades.
B o r is G r o y s
L a ic o n o c l a s t ia c o m o pr o c e d im ie n t o :
E strategias ic o n o c l a sta s en el c in e
Texto p r o c e d e n te d e T o p o lo g ie d er Kunst,
M unich-Víena, Car] H anser, 2 0 0 3 , p p . 7 7 - 9 6 .
El cine jam ás h a estado en el co ntex to de lo sacro. D esde el p rin

cipio se m ovió en los bajos fondos de lo profano, de lo com ercial:
en el contexto del barato e n tre ten im ie n to de masas. Tam poco
ninguna de las te n tativ as de sacralizarlo, tal y com o fu ero n em
prendidas p o r los regím enes to talitario s del siglo xx, tuvo éxito;
no fueron o tra cosa que el em pleo tem p o ral del cine p a ra los
correspo n dientes fines propagandísticos. Las razones de ello no
se pueden b u sc ar sin reserv a en su con stitu ció n com o medio.
El cine llegó, sencillam ente, d em asiado tarde. E n la época de su
nacim iento la cu ltu ra había perd id o su p o ten cial de sacraliza-
ción. Así, siendo el cine p o r sus orígenes secular, a p rim e ra v ista
parece in o p o rtu n o q u ere r h ab lar de iconoclastia en su contexto.
A lo sumo, el cine p arece capaz de escenificar e ilu stra r las es
cenas h istó ricas de la iconoclastia, pero n u n ca p arece p o d er ser
iconoclasta él m ism o.
Al m ism o tiem po, a pesar de ello, es posible afirm ar que el
cine com o m edio h a conducido a lo largo de to d a su h isto ria u n
combate abierto co n tra otros m edios, com o po r ejem plo la p in
tura, la escultura, la arq u itectu ra o el te atro y la ópera, que p u e
den exhibir orígenes sagrados y que, po r ta l motivo, todavía valen
en la cultu ra actual com o artes elevadas, aristocráticas. E sta es
la razón de que el cine haya escenificado y celebrado de form a
56 La i c o n o c l a s t i a c o m o p r o c e d i m ie n t o ...
reiterad a la destrucción de estos bienes de cu ltu ra aristocráticos.

Es decir, la iconoclastia cinem atográfica no actúa en el contexto
de u n com bate religioso o ideológico, sino en el contexto de un
com bate entre m edios. No se ha dirigido co ntra sus propios orí
genes sagrados, sino co n tra otros m edios. S im ultáneam ente, en la
larga historia de esta contienda en tre m edios, el cine h a ganado
el derecho de servir com o icono de la M odernidad secularizada.
Y esto tiene la consecuencia de que el cine m ism o sea som etido
de form a creciente a un gesto iconoclasta ya que, habiendo sido
transferida a los espacios artísticos tradicionales, la im agen cine
m atográfica es d etenida y diseccionada gracias a nuevos aparatos
técnicos como, po r ejemplo, el video, el o rdenad or o el d v d .
1. H istóricam ente, el gesto iconoclasta n u n ca h a funcionado

com o expresión de u n a actitu d atea o escéptica. Tal actitud
en c u e n tra su co rrespo nd en cia, m ás bien, en u n d esin terés to
le ra n te hacia los extravíos religiosos de todo tipo y en u n a be
névola m usealización de los testim o n io s h istó rico s de estos ex
travíos; en n ingún caso, sin em bargo, en la d estru c ció n d e estos
testim onios. La destru cció n de viejos ídolos solo tie n e lu g ar en
n om bre de otros nuevos dioses. E sto es, la iconoclastia quiere
pro b ar que los viejos dioses se h a n vuelto im p o ten te s y que, por
tanto, ya no p u ed e n d efe n d er sus tem p lo s y rep resen tacio n es
terrestre s. El iconoclasta se to m a en serio la reiv ind icació n de
p o d er de los dioses en ta n to que, a través de sus acciones des
tructivas, refu ta el p o d er de los viejos dioses y afirm a el poder
de los suyos. Así, p o r m en cio n ar solo algunos ejem plos, fueron
destru id o s los tem plos de las religiones paganas en no m b re del
cristianism o. Las iglesias católicas fu ero n expoliadas en nom bre
de u n a in te rp re tac ió n p ro te sta n te del cristianism o. M ás tard e
fu ero n devastadas todas las iglesias cristian as en n om b re de la
religión de la razón, que se con sid erab a m ás p o te n te todavía que
el p o d er del viejo dios bíblico. A su vez, el p o d er d e la razón, que
B o r is G r o y s 57
se m anifestaba a través de u n a d eterm in a d a im agen del ho m bre

acuñada de form a hum anista, fue m ás ta rd e atacado iconoclás
ticam ente en nom bre de la o ptim ización estatal de las fuerzas
productivas, la om nip o ten cia de la técnica y la m ovilización to
tal, por lo m enos en el cen tro y el este de E uropa. Y, todavía m ás
recientem ente, fueron d errib ad o s y destru id o s con cerem onia
los ídolos del socialism o real. E n verdad, en nom bre de la aún
más poderosa religión del consum o ilim itado. Pues en algún
m omento se com p ren dió que el desarrollo tecnológico d ep e n
día en ú ltim a instancia, del consum o, de acu erdo con la vieja
máxima de que la o ferta es p ro d u cid a p o r la dem anda. Y, así,
las m arcas com erciales (com m odity brands) quedarán, provisio
nalmente, com o n u estro s últim o s dioses lares, h asta que la ira
iconoclasta se alce tam b ién co n tra ellas.
La iconoclastia fun ciona com o m ecanism o de innovación
histórica - e s decir, com o m ecanism o de transv aloració n de los
valores que co n tin u am en te d estru y e viejos valores e in stau ra
otros nuevos. Así, el gesto iconoclasta p arece señ alar siem pre
en la m ism a direcció n h istó rica. P or lo m enos cuando se en
tiende esta, en la trad ició n de N ietzsche, com o la h isto ria del
increm ento de poder. D esde esta perspectiva, la iconoclastia se
m uestra com o la o b ra de m ovim ientos progresivos, h istó ric a
mente ascendentes, que desp ejan el cam ino de todo lo an ticu a
do, im poten te e in te rn a m e n te vacío y, de este m odo, p re p a ra n el
camino p ara lo venidero. E sa es la razó n p o r la cual la crítica a
la iconoclastia h a ten id o trad icio n alm en te u n regusto reaccio
nario. Y es ta m b ié n el m otivo p o r el cual hoy ya no lo tiene. Ya
que n u estra sociedad id o la tra la innovación, la creatividad y el
progreso, la c rític a de la icono clastia d esp ierta crecien tes sim
patías, pues, e n tre tan to , se h a ap ren did o a valorar críticam en te
los costes del progreso.
Sin em bargo, la estrech a vinculación de la iconoclastia con el
progreso histórico no es lógicam ente necesaria. Esto es, la icono-
58 La ic o n o c l a s t i a c o m o p r o c e d i m ie n t o ...
clastia no solo se ha dirigido co n tra lo viejo, sino tam bién contra

lo nuevo: los partidarios de los nuevos dioses, en el estadio ini
cial de su misión, siem pre estaban expuestos a persecuciones y
a la destrucción de sus sím bolos, com o po r ejem plo los prim eros
cristianos, los revolucionarios, los m arxistas o tam bién los hi-
ppies, m ártires del consum o y la m oda. E n el fondo, se tra ta en
estas persecuciones, tam bién, de u n gesto que debe p ro b ar que
los nuevos dioses no son lo suficientem ente poderosos; en todo
caso no m ás poderosos que los viejos dioses. Y m uy a m enudo
este gesto se h a m ostrado com o efectivo: los nuevos m ovim ientos
religiosos fueron oprim idos y el p o d er de los viejos dioses volvió
a ser afirmado. P or supuesto, si se quiere, se pu ed e ver en ello, a
la m anera hegeliana, la astucia de la razón en obra en el sentido
de u n servicio reaccionario al progreso. Sin em bargo, de modo
característico, se tiende a no designar este gesto de opresión y
d estrucción de lo nuevo com o iconoclasta: se habla, antes bien,
del m artirio de lo nuevo. De hecho, la iconografía de las nuevas
religiones se com pone en la m ayor p arte de las ocasiones de las
im ágenes del tem prano m artirio así com o de la superación de ese
m artirio. E n este sentido, se puede decir que la iconografía de
cada religión anticipa ya siem pre un gesto iconoclasta potencial
m ente dirigido co n tra ella. La diferencia en tre esta anticipación
y la destrucción efectiva consiste únicam en te en que en el pri
m er caso es anhelada y celebrada la supervivencia, en el últim o
caso el hundim iento. Se trata, tam bién, de la diferencia en tre las
posiciones del vencedor y del vencido, con ello el observador es
dueño de decidirse p o r u n a posición o p o r la otra. Siem pre según
su p ropia im agen de la historia.
Al m argen de esto, la h isto ria se com pone m enos de innova
ciones que de reviváis: la m ayoría de las innovaciones se p resen
ta n com o reviváis y la m ayoría de los reviváis com o innovaciones.
Así, co n u n a observación m ás precisa, se p ie rd e g radu alm en te la
capacidad de d ecidir qué fu erza h a triu n fad o histó ricam en te en
el resultado final con el objetivo de diferenciar la iconoclastia

del martirio. Es decir, este resultado final no concurre; la h isto
ria se presenta com o u n a serie de transvaloraciones de valores
cuya dirección g eneral no se da a conocer. Y, an te todo, no sabe
rnos verdad eram ente si una d e rro ta significa un a dism inución
de poder o u n a victoria un increm ento de poder. A saber: la d e
rrota y el m artirio co ntien en en sí u n a prom esa que la victoria
no contiene. La victoria conduce a u n «ingreso» en lo vigente, la
derrota, tal vez, conduce a u n a victoria definitiva en la que todo
lo vigente será transvalorado. Por lo m enos desde la m u erte de
Cristo, el gesto iconoclasta deja de funcionar, esencialm ente p o r
que se p resen ta de form a inm ediata com o la m ás elevada victoria
de su supuesta víctim a. Es decir, a la luz de la trad ición cristiana,
la im agen de la d estru cció n que deja atrás el gesto iconoclasta
se transform a casi autom áticam ente en u n a im agen del triu n
fo de lo destruido. Y en v erdad m ucho antes de que tenga lugar
«realmente» la resu rrecció n tardía, la revalorización histórica.
Nuestra im aginación iconográfica, e n tre n ad a largo tiem po p o r
el cristianism o, no n ecesita esp erar p ara recono cer la v ictoria en
una derrota: aquí la d erro ta es desde el principio u n a victoria.
Se puede m o star con suficiente evidencia cóm o funciona este
mecanismo en la m odernidad poscristiana con el ejem plo d e la
vanguardia histórica. Se puede decir que la vanguardia no esceni
fica otra cosa que u n m artirio d e la im agen que sustituye a la im a
gen cristiana del m artirio. Es decir, la vanguardia som ete el cu er
po de la im agen tradicional a todas las posibles torturas, que en
todos los aspectos recu erd an las to rtu ras a las que era som etido el
cuerpo del santo en las im ágenes de la E dad M edia cristiana. Así
la imagen es (sim bólica o realm ente) cortada, despedazada, frag
mentada, perforada, atravesada, arrastrad a p o r el barro y, al m is
mo tiempo, entreg ad a a la risa. No por casualidad, la vanguardia
histórica u tiliza repetid am en te en sus m anifiestos el vocabulario
de la iconoclastia: se habla de h ac er explotar la tradición, de la
6o U i c o n o c l a s t i a c o m o p r o c e d i m ie n t o ...
ru p tu ra de las convenciones, de la destrucción del viejo arte, de la

aniquilación de los viejos valores. A p esar de ello, no se trata, con
seguridad, de un placer sádico en el tratam iento cruel del cuer
po de im ágenes inocentes. Tam poco se tiene la intención de que
surjan, después de tod a esta devastación y destrucción, nuevas
im ágenes o deban de ser instaurados nuevos valores. M uy al con
trario: las im ágenes m ism as de la devastación y la aniquilación
sirven com o nuevos iconos de los nuevos valores. El gesto icono
clasta se pone en práctica aquí com o u n procedim iento artístico
que se despliega m enos para la aniquilación de los antiguos ico
nos que, m ás bien, para la producción de nuevas im ágenes; si así
se quiere, de nuevos iconos.
Sin em bargo, esta posibilidad de in stau rar estratégicam ente
la iconoclastia com o procedim iento artístico, tien e com o resulta
do que la vanguardia artística desplace su atención del m ensaje al
medio. La destrucción de las antiguas im ágenes que daban cuer
po a u n determ inado m ensaje no debe llevar ya a la producción
de nuevas im ágenes que den cuerpo a u n nuevo m ensaje, sino,
m ás bien, a h acer aparecer el m edio m aterial oculto detrás de
cualquier m ensaje «espiritual». E sto es, el m aterial de que está
hecho el arte solo se hace visible cuando la im agen deja de servir
com o m anifestación de u n m ensaje artístico d eterm inad o «cons
cientem ente». Se puede decir, tam bién, que en la práctica artís
tica de la vanguardia el gesto iconoclasta debe servir asimismo
para abolir lo viejo e im potente y afirm ar en su derecho lo pode
roso. Sin em bargo, no se tra ta ya de u n nuevo m ensaje religioso o
ideológico, sino de la p otencia del m edio mismo. No p o r casuali
dad, M alévich habla del «suprem atism o de la p intura» que quiere
alcanzar con su arte. Y con ello quiere d ecir la p in tu ra com o pura
form a m aterial, que se en cu en tra p o r encim a del espíritu. Se pue
de afirm ar que la vanguardia artística celebró, de esta m anera, la
victoria de los m edios artísticos plenos de poder, p or ser medios
m ateriales, sobre el m edio-cero del espíritu, al que hab ían estado
sojuzgados du ran te dem asiado tiem po. Así, el procedim iento de

destrucción de viejos iconos se vuelve idéntico al procedim iento
de generación de nuevos iconos, esta vez los iconos del m ateria
lismo. La imagen se convierte en el lugar de epifanía de la m ate
ria, dejando de ser el lugar de epifanía del espíritu.
2 Sin embargo, este tránsito de lo espiritual a lo m aterial d en tro

de la artes tradicionales, com o la p in tu ra o la escultura, p erm a
nece, a la postre, incom prendido p o r el gran público. A m bos m e
dios no eran sentidos com o lo suficientem ente p otentes. El cam
bio decisivo llegó con el cine. E n este contexto, W alter B enjam ín
ya observó que los procedim ientos de fragm entación y collage
(esto es, la to talid ad del m artirio de la im agen), si ten ían lugar
en el cine, eran aceptados sin esfuerzo por el m ism o público que
rechazaba con indignación la p resen cia de estos m ism os p ro ce
dimientos en el ám bito de las artes tradicionales. B enjam ín ex
plicaba el fenóm eno sosteniendo que el cine com o nuevo m edio
no estaba cargado culturalm ente: el cam bio de m edio funciona,
por consiguiente, com o justificación de la in trod ucción de n u e
vos procedim ientos artísticos.
Se puede añadir: el cine p arece ser m ás p o te n te que los an ti
guos m edios. La raz ó n de ello no reside solam ente en su repro-
ductibilidad y en el sistem a de su difusión m asiva, com ercial: el
cine parece se r de igual condición que el esp íritu en tan to que
él mismo tam bién se m ueve en el tiem po. E n consecuencia, el
cine opera de form a análoga al funcionam iento de la co ncien
cia; se m u estra capaz de su stitu ir el m ovim iento de la mism a.
Como observa Gilíes D eleuze con razón, el cine trasfo rm a a sus
espectadores en autóm atas espirituales: la película co rre en la
cabeza del esp ec tad o r en lugar de su p ro p ia co rrien te de co n
ciencia. Así, la constitu ció n fundam ental del cine se revela com o
profundam ente am bivalente. P or u n lado, celebra el m ovim iento
y d em uestra con ello su superio rid ad frente a otros m edios. Por
62 La i c o n o c l a s t i a c o m o p r o c e d i m ie n t o ..,
otro, sin em bargo, tran sfiere al esp ectad o r a u n estado de inmo

vilidad corporal y espiritual sin igual. E sta am bivalencia dicta
u n a v aried ad de estrategias cinem atográficas, incluidas las es
trategias iconoclastas.
De hecho, com o m edio del m ovim iento, el cine m anifiesta a
m enu do y g ustosam ente su su p e rio rid a d fre n te a otros medios
cuyos logros m ás elevados se o b tien en bajo la form a de teso
ro s cu ltu rales y m on um entos inm óviles, y lo h ac e celebrando
y escenificando la d estru c ció n de estos m onum entos. D e este
m odo, el cine m u estra, al m ism o tiem po, la típ ic a fe m oderna
en la su p erio rid ad de la vita activa sobre la vita contem plati
va. Todo tip o de iconofilia se funda, en ú ltim a instancia, en una
actitu d esencialm ente contem plativa, en la d isposición a tratar
determ in ad o s objetos, vistos com o sagrados, exclusivam ente
com o objetos de u n a contem plación veneradora. Se fú n d a en el
tab ú que protege estos objetos del contacto, de la invasión de su
in te rio r y, en general, de su p rofanación p o r m edio de su inclu
sión en las p rácticas de la vida cotidiana. P ero p a ra el cine no se
d a n ad a sagrado qu e deba o p u e d a ser p ro teg id o de esta inclu
sión en el m ovim iento general. Todo lo qu e se m u e stra en el cine
es tran sferid o a m ovim iento, siendo así profanado. D esde este
p u n to de vista, m anifiesta su com plicidad con las filosofías de
la praxis, del im pulso vital, del «élan vital»y del deseo que, tras
las huellas de M arx y N ietzsche, d om in ab an la im aginación de
la h u m an id ad eu ro p ea a finales del siglo x ix y prin cip io s del xx,
es decir, en la época en la que surgió el m edio cine. La ac titu d de
co n tem p lación pasiva, que solam ente p u ed e m odificar el pen
sam iento p ero no la realidad, fue su stitu id a en esta ép o ca p o r la
v en eració n del m ovim iento de las fu erzas m ateriales p len as de
poder. El cine jugó u n p apel ce n tral en esta adoración. D esde el
p rin cip io celebró todo lo que se m ovia co n rapidez: el tren , el
coche, el avión. Y tam b ién todo lo que in sistía bajo la superficie:
espadas, bom bas, balas.
y asimismo, desde sus m ás tem pranos inicios el cine orga

bajo la form a de la slapstick-com edy1, verdaderas orgias de
n iz ó ,
destrucción de todo lo que no se m ovía sino que perm anecía fijo
0 colgat>a>incluidos los bienes culturales honrado s trad icion al
mente o tam bién las m anifestaciones com o el teatro o la ópera,
que encarnaban el espíritu de la vieja cultura. E stas escenas ci
nematográficas de destrucción, devastación y aniquilación, que
debían provocar la risa general del público, recu erd an la teoría
bajtiniana del carnaval, que ta n to subraya com o afirm a su cara
cruel y destructiva. No por casualidad, de en tre las artes p receden
tes, el cine prim itivo solo m ostró su p referen cia m anifiesta p o r el
circo y el carnaval. Bajtin describió este últim o com o u n a celebra
ción iconoclasta que, sin em bargo, no funciona seria, patética o
revolucionariam ente, sino llena de alegría. No conduce a la diso
lución de los iconos del viejo orden, profanados p o r m edio de los
iconos del nuevo orden, sino que, m ás bien, nos invita a d isfru tar
del hundim iento de lo vigente. Al m ism o tiem po, Bajtin escribe
sobre la carnavalización general de la cu ltu ra en la M odernidad,
que com pensa el ocaso de la práctica social «real» del carnaval.
Bajtin tom a sus ejem plos sobre todo de la literatura, pero sus d es
cripciones del arte carnavalesco se p ued en aplicar de u n a m an e
ra señalada al pro cedim iento p o r m edio del cual h an sido p ro d u
cidas algunas de las im ágenes m ás fam osas de la historia del cine.
Además, la te o ría bajtiniana del carnaval hace tam bién evi
dente cuán contradictorio en sí m ism o es este carnavalism o ico
noclasta del cine. El carnaval histórico es participativo. Se tra ta
de una iconoclastia alegre en la que tom a p arte el conjunto del
pueblo reunido. Sin embargo, cuando se usa estratégicam ente la
1 C asos ejem p la res d e e s te tip o d e c o m e d ia s o n la p elícu la s d e B u ster K eaton o de

Laurel y H ardy. L a situ a ció n có m ica tie n e lu ga r cu a n d o la irru p ció n d e u n p er
son aje e n un m a rco o rd en a d o p o n e en m archa, fa talm en te, u n a d in ám ica d e s
tructiva. E l o rd en p revio, está tico , s e d esco m p o n e . E s un a ca ra cterística esen cia l
del g én ero q ue el m o v im ien to d estru ctiv o , la ca o tiza ció n , siga, h a cié n d o la v is i
ble, la relació n ló g ic a q u e vin c u la a lo s e le m e n to s d e la e s c e n a [n. d el trad.].
64 La i c o n o c l a s t i a c o m o p r o c e d im ie n t o ...
iconoclastia com o procedim iento artístico, el pueblo permanece

fuera, convirtiéndose en público. Y de hecho: cuando el cine como
tal celebra el movim iento, produce sim ultáneam ente, en compa
ración con las artes tradicionales, una elevada inm ovilidad en el
espectador. M ientras que este puede circular relativam ente libre
cuando lee un libro, y se m ueve libre en el espacio de una exposi
ción, en la sala de cine es transferido a la oscuridad y encadenado
a su asiento. Así, la situación del espectador de cine parece una
grandiosa parodia de la vita contem plativa desvalorizada por el
cine mismo. E sto es, el sistem a cinem atográfico m anifiesta la vita
contem plativa com o tiene que aparecer desde la perspectiva de
su crítico m ás radical (digamos, u n nietzscheano consecuente), es
decir, com o resultado del debilitam iento de la vida, de u n a fallida
iniciativa propia, com o consuelo com pensatorio, com o signo de la
insuficiencia de la vida real. E ste es el punto de partid a de la crítica
del cine que p rep ara un nuevo gesto iconoclasta. Es decir, u n gesto
iconoclasta que se dirige contra el cine mismo. Al principio esta crí
tica puso a p rueba la pasividad del espectador, trató de activar, de
m ovilizar políticam ente, de p o n er en m ovim iento a la m asa de los
espectadores p o r m edio del cine. Así, por ejemplo, Sergei Eisens-
tein trató de u n a m anera m odélica, po r m edio de la combinación
de un choque estético y de la propaganda política, de d esp ertar al
espectador, de arrancarlo de su condición contem plativa, pasiva.
Con el tiem po se te n ía que com prender, sin em bargo, que
es la ilusión de m ovim iento m ism a pro d u cid a p o r el cine la que
arrastra al espectador a la pasividad. E n ningún lugar es expre
sada m ejor esta idea que en el libro de D ebord La sociedad del
espectáculo, cuyos tem as y figuras retóricas están om nipresentes
en la crítica actual de la cu ltu ra de masas. D ebord describe, no sin
motivo, el conjunto de la sociedad contem poránea, que está de
te rm in ad a p o r los m edios electrónicos, com o u n a única vivencia
cinem atográfica. El m undo en tero se h a convertido p ara Debord
en u n a sala de cine en la cual los hom bres están absolutam ente
B o r is G r o v s 65
separados unos de otros y de la vida real y, po r ello, están con

denados a la m ás absoluta pasividad. F rente a esto ya no basta,
como m uestra D ebord de m anera p articularm en te p enetran te en
su última película In girim im us nocte et consum im ur igni (1978),
con el increm ento de la velocidad, con la intensificación del m o
vimiento, con la efervescencia de las em ociones, con el choque
estético, ni tam poco con la propaganda política. Más bien tiene
que ser desm ontada la ilusión de m ovim iento que produce el cine
-solo entonces el espectador recibe la oportunidad de m overse
de nuevo. Ahora, en nom bre del m ovim iento real de la sociedad,
el movimiento cinem atográfico es frenado, llevado a parada.
Así com ienza el m ovim iento iconoclasta contra el cine y, en
consecuencia, el m artirio del cine mismo. E sta protesta icono
clasta contra las im ágenes cinem atográficas tiene el m ism o o ri
gen que los otros m ovim ientos iconoclastas: u n a revuelta contra
la actitud pasiva, contem plativa, en nom bre del m ovim iento y de
la actividad. No obstante, en el caso del cine esta protesta condu
ce a un resultado que, a p rim era vista, parece paradójico. P ues
to que las im ágenes cinem atográficas son realm ente im ágenes
en movimiento, el gesto iconoclasta contra el cine conduce a la
congelación, a una in terrupción de su dinám ica propia. Lo n u e
vos medios técnicos sirven com o instrum entos del m artirio de la
película: videos, ordenadores, d v d s , etc., p erm iten interru m p ir
el movimiento propio de la película en cualquier lugar deseado y
hacer evidente que el m ovim iento cinem atográfico no es un m o
vimiento real, m aterial, sino que es ilusorio, que tam bién puede
simularse digitalm ente. Estos dos gestos iconoclastas -ta n to la
destrucción cinem atográfica de los iconos religiosos y culturales
rigentes, como el desenm ascaram iento del m ovim iento cinem a
tográfico com o u n a ilu sió n - p u eden ser esclarecidos por medio
de ejemplos escogidos que, com prensiblem ente, no p ueden en
absoluto ilu strar todos los aspectos de estas prácticas iconoclas
tas, pero que a pesar de todo ofrecen u n a im agen de su lógica.
3.1 El cortom etraje A rtist (1999), de T racy Moffat, cita u n a serie

de largom etrajes, más o m enos conocidos, en los que se cuenta
la h isto ria de u n artista. Al principio de cada un a de estas his
torias se encu en tra siem pre la esperanza de crear una obra de
arte, después sigue la orgullosa p resentación de la o bra realiza
da. Y esta historia term ina, en cada caso, con la d estrucción de
la obra a m anos del desengañado, desesperado artista. Al final de
su collage cinem atográfico T racy M offat escenifica, utilizando el
m ontaje adecuado, u n a v erdadera orgía de destrucción artística.
C uadros y esculturas de diversos estilos son cortados, quema
dos, agujereados y reventados. Así, este collage cinematográfico
repro duce de form a m uy precisa la m anera en que son tratadas
las artes tradicionales en el cine. A unque no debe callarse que
la artista som ete al m edio m ism o del cine a u n a deconstrucción.
Se fragm entan largom etrajes singulares, su m ovim iento es inte
rrum pido, su tem a se hace irreconocible. Los fragm entos de estas
películas, m uy heterogéneas en sus propios estilos, son montados
conju ntam ente en u n cuerpo fílmico nuevo, m onstruoso. A pesar
de ello, el collage cinem atográfico resu ltan te no está destinado,
m anifiestam ente, a las salas de cine sino a la proyección en es
pacios artísticos tradicionales com o galerías, m useos o salas de
exposiciones. D e este modo, la película de T racy M offat no solo
reflexiona sobre el m altrato del arte en el cine sino que, al mismo
tiem po, de form a sutil, se tom a venganza de ello.
3.2 E n el video collage Iconoclastic Delights, específicam ente pro

du cida p ara la exposición Iconoclash2, cito im ágenes cinem ato
gráficas que celebran el gesto iconoclasta y que, al m ism o tiempo,
p u eden valer com o iconos de la h isto ria del cine.
2 B oris G roys, Ic o n o cla stic D elig h ts, v id e o in sta la c ió n (K inoraum , V id eo co lla g e 20

m in .). P royectad a e n el m arco d e la e x p o s ic ió n Ico n ocla sh e n el Z en tru m für
K u n st und M e d ie n te c h n o lo g ie (Z K M ), K arlsru hé, 4 d e m ayo -1 d e septiem bre
de 2002.
La imagen del ° j° cortado de Un perro andaluz (1929), de Luis

B u ñ u e l, se cuenta en tre los iconos cinem atográficos de este tipo.
Aquí no se proclam a m eram ente la destrucción de un determ in a
do icono, sino la supresión de la actitud contem plativa como tal.
La mirada contem plativa, teórica, que quiere observar el m undo
c o m o un todo y, con ello, reflexionarse a sí m ism a como p u ram en
te e s p i r i t u a l , descorporeizada, es rem itida a sus condiciones m ate

riales, fisiológicas. Gracias a ello, el m irar m ism o deviene m aterial
y, si así se quiere, actividad ciega, com o será escrito un poco m ás
tarde por M erleau-Ponty: com o palpam iento del m undo con el ojo.
Se puede hablar en este caso de u n gesto m etaiconoclasta. Un ges
to que hace totalm en te im posible la veneración visual desde u n a
distancia religiosa o estética. El ojo es m ostrado com o m aterial y,
de este modo, com o susceptible de ser tocado e incluso destruido.
Esta im agen en m ovim iento que dem uestra la supresión de la con
templación po r m edio de u n a violencia física y m aterial, funciona,
por lo tanto, com o u n a epifanía de la pu ra m aterialidad del mundo.
Esta fu erza destructiva, ciega, p u ram en te m aterial, es en
carnada -b ie n que de una m an era algo m ás in o c e n te - p o r la fi
gura de Sansón en la película Sansón y Dalila (1949), de Cecil
B. DeMille. E n la escen a central de la película, Sansón destru y e
un tem plo pagano ju n to con los ídolos allí erigidos y, así, sim bó
licamente, con du ce al colapso del viejo o rd en en su totalidad.
Sin embargo, Sansón no es m ostrado aquí com o p o rtad o r de
una nueva religión o de la ilustración, sino com o u n ciego T itán,
como u n h om b re que destruye ta n ciegam ente como, p o r ejem
plo, u n terrem o to. T am bién ac tú a p recisam ente a la m an era de
un terrem oto la m u ltitu d revolucionaria e iconoclasta en las p e
lículas de Sergei E isenstein. E n el plano d é la acción social y p o lí
tica, la m asa m anifiesta las fuerzas m ateriales y ciegas que rigen
secretam ente la h isto ria h u m a n a vivida de m an era consciente,
exactam ente com o son d escritas estas fuerzas en la filosofía de la
historia m arxista. E sto es, las m asas de hom bres d estruyen con
68 U ICONOCLASTIA COMO PROCEDIMIENTO...
su m ovim iento histórico los m onum entos m erced a los cuales el

único (el Zar) debia ser eternizado. Pero al entusiasm o universal
p o r esta obra d estru ctiva anónim a, que hace evidente la «factu
ra» m aterial de la cultura, co rresponde en E isenstein tam bién un
p lacer sádico y voyerista en la contem plación de la crueld ad del
que se hace cargo sinceram ente en sus m em orias.
E ste com ponente erótico-sádico de la iconoclastia es todavía
m as fácil de d etec tar en la fam osa escena de la incineración de
la «falsa M aría» en M etrópolis (1927), de F ritz Lang. La ira ciega
de la m asa que se descarga aquí no es revolucionaria sino contra
rrevolucionaria: u n a agitadora revolucionaria es qu em ad a como
u n a bruja, su figura rec u erd a claram ente a las figuras fem eninas
sim bólicas que, po r lo m enos desde la época de la Revolución
francesa, en carnan el ideal de la L ibertad, la R epública y la Re
volución. Sin em bargo, esta bella y fascinante figura femenina,
que «levanta» a las m asas, se revela en el tran scu rso de la inci
neración, com o un robot, es decir, com o la «falsa M aría». D e este
m odo, el ídolo fem enino de la revolución es deco n stru id o y des
enm ascarado com o u n constru cto m ecánico no hum ano. Pero,
al m ism o tiem po, la en tera escena funciona de form a com pleta
m en te cruel. Sobre todo al principio, cuando no es evidente que
se tra ta de u n a m áquina que no p u ed e se n tir dolor, y no de u n ser
h um ano vivo. La caída de este ídolo de la revolución p repara, por
lo' dem ás, la venida de la v erd a d era M aría que resta u ra la paz so
cial gracias a la reconciliación en tre pad re e hijo, así com o entre
las clases altas y las clases bajas. L a iconoclastia aquí no sirve a
la nueva religión de la revolución social, sino a la restauració n de
los viejos valores cristianos. Sin em bargo, los m edios cinem ato
gráficos con los cuales L ang escenifica la m asa iconoclasta no son
d iferentes de aquellos de E isenstein: en am bos casos esta masa
actú a com o u n a fu erza m aterial elem ental.
U n cam ino directo lleva de estas viejas películas a innum e
rables películas recientes en las que la tie rra mism a, que en la
B o r ís G r o y s 69
actualidad oficia de icono de la m ás nueva religión de la globa-

lización, es d estru id a por las fuerzas que vienen del universo.
'gnArmaggeddon (1998), de M ichael Bay, se tra ta de fuerzas cós
micas puram ente m ateriales, que actúan según las leyes n atu ra
les y Para las clue carece de significado la tie rra y la civilización
que porta. Así, la destrucción de iconos civilizatorios, com o p o r
ejemplo París, m uestra ante todo la caducidad m aterial de todas
las civilizaciones hum anas y de sus iconografías. De u n a m anera
todavía más radical actúan los alienígenas en Independence D ay
(1996) de Rolland E m m erich, que, ciertam ente, po r un lado son
inteligentes y civilizados, sin em bargo, po r otro, actúan según
una ley de necesidad in te rn a que exige de ellos la aniquilación de
aquellos que no son de su especie. E n la escena clave de la pelícu
la en la que se relata la d estrucción de N ueva York, el espectador
puede, sin esfuerzo, reconocer u n a polém ica indirecta co ntra la
famosa escena de la llegada de los alienígenas en Encuentros en la
t e r c e r a fase, la película de Spielberg. M ientras que para Spielberg
la elevada inteligencia de los alienígenas im plica autom ática

mente la disposición p ara la paz, los alienígenas de Independence
Day com binan u n a elevada inteligencia con u n a incondicional
voluntad p ara el m al absoluto: el otro no se m u estra aquí com o
compañero, sino com o am enaza m ortal.
Todavía de form a m ás abierta y consecuente es llevada a
térm ino esta inversión en las películas de T im Burton. E n M ars
Attacks!, el jefe de los m arcianos com ienza su cam paña de des
trucción con u n expreso gesto iconoclasta: disp ara a una palom a
de la paz que los habitantes de la tierra, crédulos e indoctrinados
de m anera hum anista, h an liberado com o signo de bienvenida.
Aquí el gesto iconoclasta no anuncia a la hum anidad el inicio de
la ilustración, sino el inicio de su aniquilación física. Y esto no se
limita solo a la violencia co n tra las palom as, se extiende tam bién a
la violencia co n tra ía s im ágenes. El antihéroe del B atm an de Bur
ton (1989), Joker, es presentado com o u n artista de vanguardia,
7° La i c o n o c u s t i a c o m o p r o c e d im ie n t o ...
iconoclasta: destruye los cuadros clásicos de un m useo sobrepin-

tándolos con una especie de p in tu ra expresionista. La com pleta
escena del sobrepintado está rodada com o un alegre videoclip
m usical. La escena de iconoclastia artística es represen tad a como
carnavalesca en un sentido absolutam ente bajtiniano. El tono
carnavalesco, sin em bargo, solo subraya y radicaliza la m aldad del
gesto iconoclasta, en lugar de darle significado cultural, neutrali
zándolo p or m edio de su inscripción en la tradició n del carnaval.
A hora bien, en las películas m ás recientes las escenas de ico
noclastia no son celebradas de ningún modo. El cine actual no
es revolucionario, aun cuando todavía se alim ente de la tradición
de la iconoclastia revolucionaria. Es decir, com o siem pre, el cine
tem atiza la im posibilidad de paz, de estabilidad, de descanso en
un m undo de m ovim iento y de violencia. Y, con ello, tam bién, la
ausencia de las condiciones m ateriales p ara u n a actitud iconófila,
protegida y contem plativa. Como siem pre, todo lo p erm an en te es
llevado a ru in a y se ironiza sobre la confianza de las artes tradicio
nales en la eficacia de sus im ágenes inmóviles: después de todo,
el sím bolo de la palom a de la paz procede del fam oso cuadro de
Picasso. Sin em bargo, la iconoclastia no se com prende ya com o la
expresión de la esperanza de liberar a la hum an idad del p o d er de
los viejos ídolos. P uesto que la p resente y d om inante iconografía
h um anista sitú a al hom bre m ism o en el centro, el gesto iconoclas
ta necesariam ente se entiende com o expresión de lo inhum ano,
del m al radical, com o obra de alienígenas malignos, de vampiros,
o de enloquecidas m áquinas sem ejantes al ser hum ano. Pero la
inversión en relación con la iconoclastia no solo viene dictad a por
el actual giro ideológico, sino tam bién p o r el desarrollo in m an en
te del cine com o medio. Es decir, el gesto iconoclasta m ism o es
encerrado de form a creciente en el dom inio del entretenim iento.
Las películas sobre catástrofes, sobre alienígenas, sobre final del
m undo, sobre vam piros son percibidas, de m an era general, como
blockbusters. P recisam ente p orque celebran d e la fo rm a m ás ra
dical la ilusión cinem atográfica del m ovim iento. Esto ha p ro d u

cido una crítica del cine interna, inm anente al cine com ercial,
que quiere llevar el m ovim iento cinem atográfico a su detención.
Como expresión y cum bre p recursora de esta crítica in m a
nente puede ser en ten d id a sobre todo la película M atrix (1999)
de Andy y L arry W achow ski que, ciertam ente, está rodada en un
tempo vertiginoso y con m últiples escenas de m ovim iento ace
lerado, pero, al m ism o tiem po, pone en escena el final de todo
movimiento, incluido el cinem atográfico. Al final de la película,
el héroe, Neo, logra la capacidad de percib ir la totalidad d e la
realidad visible com o u n a película digital: ve el código a través
de la superficie visible del m undo, un código que se m ueve in
cesantem ente, que corre, com o la lluvia, de arrib a a abajo. Así, el
movimiento cinem atográfico es desconstruido, desen m ascara
do; m ostrando que no se tra ta ni de un m ovim iento vivo, ni de un
movimiento de la m ateria, ni de u n m ovim iento del espíritu, sino
del m ovim iento m uerto de u n código digital. Nos las habernos
aquí, en com paración con las anteriores películas revoluciona
rias de los años veinte y trein ta, con o tra sospecha y, en conse
cuencia, tam b ién con u n gesto iconoclasta orien tado de m an e
ra diferente. Neo, que se p rese n ta com o u n héro e n eo bu d ista
y neognóstico que lucha co n tra el C reador maligno, co n tra los
malins génies que gobiernan este m undo, ya no se rebela co n tra
el espíritu en nom bre de la m aterialidad del m undo, sino co n tra
la ilusión del m undo m aterial en nom bre de u n a crítica de la si
mulación. Al final de la película, Neo es recibido con las palabras
«He is th e one». Y p ru eb a su vocación p ara ser u n nuevo C risto
gnóstico, p recisam ente p arando el m ovim iento d e la película del
mundo, de m odo que incluso las balas que deb erían alcanzarle
perm anecen d eten id as en el aire.
Aquí H ollyw ood trascien d e m anifiestam ente la crítica a la
industria del cine, exten d id a desde hace tiem po, p ara conver
tirla en su propio tem a y, al m ism o tiem po, p ara radicalizarla.
Com o es sabido, esta crítica h a acusado a la in d u stria cinem ato

gráfica de g en erar u n a ilusión se d u cto ra p ara nosotros, u n a bella
escenificación del m undo destin ada a cubrir, ocu ltar y negar su
fea realidad. A hora bien, M a trix en realidad no afirm a o tra cosa.
Solo que en este caso no se exhibe la « apariencia bella» genera
d a cinem atográficam ente com o una única escenificación, sino el
com pleto y cotidiano m undo «real». E sta así llam ada realidad es
presentada, en películas com o E l show de Trum an o, todavía más
con secuentem ente, en M atrix, com o u n reality show que lleva ya
tiem po en antena, producido con m edios casi cinem atográficos
en u n estudio oculto detrás de la superficie del m undo. El héroe
de tales películas es u n ilustrado, un crítico de los m edios y, al
m ism o tiem po, u n d etective privado que q u iere desenm ascarar
no solo la cu ltu ra en la que vive, sino tam b ién su m un do cotidia
no al com pleto com o u n a ilusión g enerada artificialm ente.
Por supuesto, a pesar de sus pretensiones m etafísicas, tam
bién M a trix perm anece, en últim o térm ino, en el contexto del
en tretenim iento de masas. Lo cristiano, en todo caso, no con
duce m ás allá de este contexto. E sta idea es ilustrad a d e una
m anera irónica y convincente en La vida de Brian de los Mon-
ty Python: en esta película no solo se parodia y profana la vida
de Cristo, tam bién se rep resen ta la m uerte de C risto en la cruz
bajo la form a carnavalesca de u n videoclip m usical. Se tra ta de
u n elegante gesto iconoclasta que no solo coloca el m artirio de
C risto en el contexto del entretenim iento, sino que tam bién
es extrem adam ente entretenido. E n nu estros días se practica
u n tipo m ás serio de iconoclastia dirigido co n tra el cine, cuan
do este es transferido al contexto de lo serio, del arte elevado,
precisam ente al contexto en el que el tem p ran o cine revolu
cionario quería liberar u n a alegre destrucción carnavalesca.
4. C uando se p resen tan im ágenes de cine o de video en los es

pacios de exposición o en los m useos, su percep ción está d eter
minada, esencialm ente, po r las expectativas que vinculam os en

general con u n a visita al m useo. Es decir, po r las expectativas
que surgen de la larga p reh isto ria de n u estra contem plación de
imágenes inm óviles, sean estas pinturas, fotografías, escu ltu
ras u objetos readymade. E n el m useo tradicional el espectador
tiene, por lo m enos en el caso ideal, el com pleto control sobre
el tiem po de la contem plación: puede, en todo m om ento, in te
rrum pir la contem plación de u n cuadro para volver m ás ta rd e a
él y retom ar la observación en el p unto en el que antes la había
interrum pido. La im agen inm óvil perm anece, d u ran te el tiem po
de la ausencia del observador, idéntica a sí m ism a y, por ello, no
escapa a u n a observación repetida.
En n u e stra cu ltu ra disponem os p rin cip alm en te de dos d i
ferentes m odelos que nos p erm iten o b te n er control sobre el
tiempo d u ran te la observación de u n a im agen: la inm ovilización
de la im agen en el m useo y la inm ovilización del esp ectad o r en
la sala de cine. Sin em bargo, am bos m odelos fallan cuando las
imágenes m óviles son tran sfe rid a s a u n espacio m useístico. En
este caso las im ágenes siguen circulando, pero los esp ectadores
em piezan igualm ente a circular. El videoarte de los últim os d e
cenios h a in te n ta d o resolver el conflicto e n tre estos dos tipos de
m ovim iento de diversas m aneras. U na estrateg ia m uy ex ten d i
da consistía, y consiste todavía, en configurar las secuencias del
video o de la p elícu la d e la fo rm a m ás b rev e posible, con ello el
tiempo que p asa el o bservador ante ellas no sob rep asa esencial
mente, según la m edia, el tiem p o que estaría dispuesto a p asar
ante, digamos, u n b u e n cuadro en el m useo. Si b ien no hay n ad a
que objetar c o n tra esta estrategia, sin em bargo, p erm an ece d es
aprovechada en ella la posibilidad de te m a tiz a r explícitam en te
la in certid u m b re que g en era la instalación de im ágenes m óviles
en el m useo. U na te m atiza ció n de ta l tipo se logra d e fo rm a m u
cho m ás acerta d a a través de las películas en las que u n a d e te r
m inada im agen solo se m odifica m uy len tam en te - s i lo h ace en
74 L a ICO N O CLASTIA CO M O PRO CEDIM IENTO ...
alguna m e d id a-, aproxim ándose, de esta m anera, a la presen

tación m useística trad icional de la im agen individual, inmóvil.
Como ejem plo tem prano de una película «inmóvil» seme
jante, que funciona ciertam ente de m anera iconoclasta porque
lleva la im agen cinem atográfica a la detención, se puede mencio
n ar Em pire State Building, de A ndy W arhol. No p o r casualidad,
su au tor fue m uy activo en la escena artística. Nos hallam os aquí
ante u n a im agen estable que apenas se m odifica con el paso de las
horas. Con ello, a diferencia del espectad or de cine, u n visitante
de la exposición que entendiese esta película com o p arte de una
instalación cinem atográfica no te n d ría que aburrirse. Pues el vi
sitante de exposiciones puede, e incluso debe, com o se h a dicho,
m overse librem ente p o r el espacio de la exposición, abandonarlo,
volver al él, etc. Así, al final de la película de W arhol, el visitante
de la instalación, a diferencia del espectad or de cine, no puede
decir si aquella consistía en u n a im agen móvil o inmóvil, porque
siem pre tiene que contar con la posibilidad de que se le hayan
pasado p o r alto determ inados acontecim ientos de la película.
Precisam ente, gracias a esta incertidum b re se tem atiza de forma
explícita la relación en tre las im ágenes m óviles y las imágenes
inm óviles en el espacio de la exposición. Aquí el tiem po no es vi
vido com o tiem po del m ovim iento en la im agen cinematográfica,
sino com o incierta, problem ática duración de la im agen cinem a
tográfica com o tal. Así, las proyecciones de im ágenes cinem ato
gráficas casi inm óviles en los espacios expositivos tradicionales
dem uestran el carácter precario, incierto, ilusorio de to d a identi
dad de la im agen, incluida la identidad de las im ágenes inmóviles
tradicionales que tienen u n soporte «duro», «sólido».
Lo m ism o p odría ser dicho de la fam osa p elícula Blue (1993),
de D erek Jarm an así com o de Feature Film (1999), de Douglas
Gordon, que desde el inicio fue concebida com o u n a videoinsta
lación. E n ella, Vértigo, la p elícula de H itchcock, es su stitu id a en
toda su extensión po r u n a película en la que solam ente suena la
música de Vértigo, y en la que se m uestran tam bién, d uran te el

tiemp0 en el que la m úsica suena, las im ágenes del d irecto r que la
dirige- El resto del tiem po la pantalla perm anece negra: el movi
miento de la m úsica sustituye al m ovim iento d é la imagen cinem a
t o g r á f i c a . De esta m anera, esta m úsica funciona com o un a especie
de código cuyo m ovim iento es seguido por la película, incluso si

también genera en su superficie la ilusión de u n m ovim iento real
del mundo. El gesto iconoclasta recorre aquí el círculo com ple
to: si al principio de la h isto ria del cine se atacaba la observación
quieta de la película, vuelve al final la quietud al cine, pero com o
observación ciega d e la nada negra. Cuando uno se m ueve a tie n
tas en el espacio negro de la instalación p ara orientarse m ejor, no
puede sino reco rd ar la im agen del ojo cortado de la película de
Buñuel; un gesto que prom ete trasladar el m undo a la oscuridad.
Hans B elt in g
L a IDOLATRIA HOY
Texto p r o c e d e n te d e Das ec h te Bild. Bildfragen ais G lau b en fragen ,
Munich, C. H. Beck, 2 0 0 6 , pp. 14 -3 0
El concepto de idolatría contiene u n a censura que ya se en cu en

tra en la palabra m ism a1. E stigm atiza a aquellos que hacen de las
imágenes un objeto de adoración (latreiá), pero sobre todo a aque
llos que adoran las im ágenes falsas (eidola). El concepto de ídolo
tenía ya una larga h isto ria tras de sí en la filosofía griega cuando
tomó un significado negativo. C on este significado com parece en
la traducción griega del A ntiguo T estam ento (Septuaginta). Podía
designar una ilusión, u n fantasm a, tam bién nu estras im ágenes in
teriores, ta n efím eras que difícilm ente podem os captarlas. Pero
en el Antiguo T estam ento tam bién se alude con este concepto a las
imágenes de culto de otras trib u s que estaban hechas de m ateria
muerta. D aban cuerpo a los m uchos dioses que, desde la p erspec
tiva judía, no eran dioses vivos, sino ídolos vacíos. La adoración
de imágenes m ateriales era p ru eb a suficiente del hecho de que se
trataba de falsas religiones que n ad a sabían del verdadero Dios.
El uso de im ágenes m uertas era ya por sí m ism o un a falsifica
ción del Dios invisible, que lo había prohibido en el segundo m an
damiento. Por eso en sus epístolas Pablo ataca a los paganos con
esta censura. E n la p rim e ra epístola que les escribió, ex h o rta a los
1 La sig u ien te s e c c ió n e s un d esarrollo d e u n tex to q ue p u b liq u é en su p rim era

versión e n el F r a n k ju rt A llg em e in e Z e itu n g , 29-12-1999.
78 U IDOLATRÍA HOY
corintios a que «huyan de la Eidolo-Latria. Os hablo com o a pru.

dentes» (1.10.14.). En su lugar rem itía a los cristianos a la eucaris
tía, al pan y al vino, que hacía posible u n sacrificio de nuevo tipo,
«Pues, ¿un eidolon es en realidad algo? No, pues lo que se le sacri
fica no se sacrifica a Dios sino a los dem onios». El C risto viviente
era p ara él la única im agen adm isible de Dios. La acusación de
idolatría se hizo de nuevo plenam ente actual d u ran te la Reforma.
E sta vez los católicos eran sus víctim as. Caían bajo el veredicto
de p racticar el «culto a los ídolos», así fue com o tradujo L utero el
concepto de Pablo, y de ofender a la religión incluso cuando ado
raban im ágenes cristianas. La acusación servía a la polém ica con
tr a los «otros», que estaban en el error, m ientras u no m ism o poseía
la verdad, que no q uería sacrificar a im ágenes falsas. E n resu
m en, el concepto de id olatría tiene u n a p ro fu nda carga religiosa
Q uien hoy habla de idolatría tiene, en consecuencia, que re
belarse co n tra to da p ráctica que im plique im ágenes. Sin embar
go, se en co ntraba en el concepto u n a alternativa, puesto que se
apoyaba en la diferencia en tre im ágenes verdaderas e imágenes
falsas. P recisam ente sobre esta diferencia son oportu n as hoy las
dudas que Jean B audrillard planteó en su libro Simulacres et si-
m ulation2. Los simulacro com o som bras y com o im ágenes iluso
rias correspo nd en en el latín al eidola griego. B audrillard com
p ren d e con ellos las apariencias que anulan la diferencia entre
im agen y realidad. «La im agen es su propio sim ulacro puro», en
lugar de com portar todavía la referencia a la realidad y a la ver
dad. T am bién la auto rreferencia de los signos que se h an vaciado
de to d a o tra referencia es lo contrario de la rep resentació n y de
viene «irreferencia divina de las im ágenes». C uando las imágenes
sim plem ente sim ulan significado ta n solo p u ed e n significarse así
m ism as. Si antiguam ente se m edían con la realidad, hoy se ponen
en el lugar de la antigua experiencia de la realidad. Así sucede
2 Jean Baudrillard, S im u lacres e tS im u la tio n , P a r ís, Éd. G alilée, 1981, p. 9 y ss., 13 y ss.
H a n s B e l t in g 79
q u e ya no se da u n «Juicio Final» y tam poco u n a últim a instancia

para diferenciar lo verdadero de lo falso. C uando todas las im áge
nes tan solo sim ulan la realidad com o si ya no existiese sin ellas,
se viene abajo la diferencia m ism a entre icono e ídolo.
B a u d r i l l a r d sigue aquí una ontología d e lo r e a l . Lo real tom a
el Ingar que antiguam ente ocupaba Dios en el debate de los teólo

gos. Hoy se tiene la sospecha, sostiene el autor, de que Dios siem
pre había sido su propio sim ulacro. Esa es la razón de que en el
i n u n d o actual lo real se haya perdido com o vivencia fundadora
de sentido. D e ahí que las im ágenes ya no se dejen distinguir de

lo real en ningún modo. Peor todavía, sim ularían lo real h acién
donos creer que p o d ría seguir existiendo sin ellas. E staríam os en
una situación en la que ta n solo consum iríam os signos, en lugar
de com unicarnos con ellos y dejar que sean interm ediarios del
mundo. Con su arrogante arbitrariedad, los sim ulacros retiran de
antemano el valor a los hechos de la realidad. «La ilusión ya no es
posible porque lo real tam poco es ya posible»3. Tan solo podem os
estar de luto po r lo real, ya que solam ente lo poseem os en im áge
nes que lo niegan en tan to que lo afirman.
No obstante, se debe rec o rd a r que B audrillard se sitúa aquí
en un discurso posm oderno que niega to d a realidad incluso en
la com presión del texto y que, p o r tanto, no solo deconstruye
las imágenes, sino tam bién los textos. P ara los protagonistas
de dicho discurso, estos últim os son figuras retóricas sin refe
rencia que, lo m ism o que las im ágenes, solo sim ulan su antigua
referencia a la realidad, aunque de hecho ú n icam ente se refie
ren a sí m ism os. El lam ento a propósito de las im ágenes tiene
un trasfondo religioso, p recisam ente porque p resu po ne la fe en
una realidad que p o stu la de fo rm a absoluta y que hoy no v u el
ve a en c o n trar en las im ágenes. P or lo dem ás, se debe señalar la
circunstancia de que cuando lam enta la p érd id a de lo real en el
3. Ib íd ., p. 36.
8o U IDOLATRÍA HOY
m undo actual, B audrillard siem pre extrae sus ejem plos de l0s
e e u u . De ahí que defina a D isneylandia com o «un m odelo p e r
fecto de todos los órdenes de sim ulacros enm arañados» a nivel

infantil, en donde se b u scaría «ocultar el hech o de que lo real
ya no es lo real»4. N aturalm ente, se tra ta de una persp ectiv a eu
ro pea (se pod ría casi d ecir de la vieja E uropa) que solo puede
ser ad o ptada si todavía se cree p o seer u n em plazam iento pro
tegido desde el cual se deja aparecer a los e e u u a distancia. El
futuro, que ya h a com enzado allí, se m anifiesta com o el tiempo
p o ste rio r al pecado original. E sto ya reso nab a en T h eo d o r Ador
no y M ax H ork h eim er cuando, d u ra n te los años de la Segunda
G uerra m undial, criticaban el m undo de H ollyw ood con el con
cepto de in d u stria cultural. Evelyn W augh escribía el tex to más
fam oso de este género en 1948 con la publicación de la novela
The L oved Ones, que recibió en la trad u cció n alem ana el título
de Tod in H ollyw ood (M uerte en H ollywood). D esde el p unto de
vista europeo, el escándalo consistía en que en H ollyw ood se
falseaba la verdad de la m u e rte y el aspecto de los m uertos. Al
transform arlos en im ágenes de vivos, se m ataba tam bién toda
la verdad de la vida. G ü n th er A nders observaba pocos años más
ta rd e que en los cem enterios que describía Evelyn W augh se
h ab ía en terra d o «no al m uerto, sino a la m u erte» 0. C uando vida
y m u e rte ya no se diferenciaban sino que devenían sem ejantes
en la im agen, tam poco se p o d ían ya sep arar v erd ad e ilusión.
Sin em bargo, se d ebería distinguir el p un to de vista de Bau
drillard respecto de su tem a. P orque el te m o r a que se haya perdi
do la diferencia entre im agen y hecho en las im ágenes producidas
4 Ib íd ., p. 2 4 y 26.
5 G ü n th er A n d ers, D ie A n tiq u ie r th e it d es M en sch en , Band 1: Ü b er d ie Seele im

Z e ita lte r d e r z w e ite n in d u stríellen R ev o lu tio n , M u n ich , C. H . B eck , 1956, p.280.
[G ü n ther A n d ers, L a obsolescen cia d e l h om bre. S o b re el a lm a en la época d e la
seg u n d a revolu ción in d u stria l, v o l. I, trad. J o se p M o n ter P érez, V alen cia, Pre-
T ex tos, 2011],
p o r n o s o t r o s se ha vuelto hoy general. T am bién se ve afectado por
ello el discurso sobre la idolatría. Vilém Flusser dice que las im á

genes ya no son ventanas, sostiene que «en lugar de rep resen tar
el m u n d o , lo desfiguran», h asta el p un to de que el hom bre, en lu-
<rar de descifrar críticam en te sus imágenes, ¡as proyecta «indes-
cifradas» al m undo. «E sta inversión de la función de las im ágenes
se puede llam ar idolatría». Las im ágenes técnicas em pezarían a
sustituir u n a realidad, que el au to r ya pone en tre comillas, «por
un escenario global de im ágenes»6. Cuando todo uso de la im agen
se ha vuelto idolátrico, no puede darse idolatría en sentido es
tricto, puesto que en el concepto se en cu en tra una acusación que
boy ya no puede elevarse desde ningún em plazam iento externo.
La acusación recae sobre el consum idor que la h a elevado. Los
partidarios de la idolatría p u ed en inculparse los unos a los otros,
pero no consiguen escapar del gueto de las im ágenes po rq ue ya
no existe ninguna salida de la que p uedan h acer uso.
Y sin em bargo se h an hech o objeciones co ntra este discurso
que aquí solo pu edo form ular de pasada. P uede que, entre tanto,
confundamos lo visual com o estím ulo de los sentidos con la im a
gen como símbolo. Las «im ágenes» que circulan en nosotros y en
torno a nosotros ta n solo nos h acen creer que son im ágenes del
antiguo tipo, es decir, p ortad oras del sentido que recibían en un
tiempo y que ah o ra h acen g irar en el vacío. Nos faltan las d istin
ciones para d eterm in ar lo que es im agen y lo que solam ente pare
ce ser imagen. Pero, por otro lado, sería igualm ente falso afirm ar
que las im ágenes de antaño sim plem ente habían represen tad o
lo «real» y que este había existido tam bién sin ellas. Si se con
sidera su historia, m ás bien ocurre que, la m ayoría de las veces,
participaban de todo aquello que en su tiem po se llam aba real.
En ello consistía su indispensable sugestión. La representación
ó Vilém F lusser, F ü r ein e P h ilosop h ie d e r Fotografié, G otínga, E u rop ean P h oto g ra -

phy, 1983, p. 9 y ss. [C/na filo so fía d e la fo to g ra fía , trad. T om ás S ch illin g , M adrid,
Editorial S ín tesis, 2 0 01],
82 La i d o l a t r í a h o y
presupone la existencia de lo real, pero solo lo trae a la conciencia

afirm ándolo y haciéndolo descriptible.
Si se sustituye el concepto de real po r el de acontecim iento,
las cosas se harán más concretas. Tem em os la palabra aconteci
m iento, que ahora ta n solo la reservam os p ara lo extraordinario
o la sustituim os po r el vergonzante concepto de «evento». Un
evento es un acontecim iento producido, algo que no sucede pre
cisam ente de form a sencilla, sino que se escenifica p ara los hábi
tos del consum o; es u n acontecim iento m ediático. Por el contario,
sufrim os u n a conm oción cuando som os testigos de un aconteci
m iento que irrum p e de form a súbita sin que lo hayam os plani
ficado. Se tra ta de u n a irrupción de «lo real», que ya se nos ha
vuelto extraño. T radicionalm ente, las im ágenes rep ro d u cían ur[
acontecim iento con el fin de hacerlo represen table p ara aquellos
que no habían tom ado p arte en él. E sta esencia docum ental, que
se en cu en tra en el fondo de to d a narració n con im ágenes, se ha
m odificado hoy, algo a lo que aquí solo se puede h acer alusión. La
im agen m ism a es el acontecim iento. Se p ro ducen im ágenes arre
glando u n estado de cosas que únicam ente se h ace realidad en la
im agen y que se dispone con vistas a la producción de las mismas.
B audrillard, que en el nom bre de un nuevo nihilism o fanta
sea con u n a «furia de la desaparición»' que nos libere de todas la
im ágenes ilusorias, se declara p artidario de u n a su e rte de terro
rism o que, no obstante, no se confunde con la antigua iconoclas
tia. Por esa razón no se lim ita a u n rechazo de las im ágenes como
el que p racticaba la iconoclastia cuando d estru ía las imágenes
públicas en u n gesto de ultraje, igualm ente público, p ara desen
m ascarar su p o der com o falso poder. A penas poseem os ya la elec
ción en tre las im ágenes y u n a experien cia sin ellas porque nos
enfrentam os con la red m undial de u n a ilim itada producción de
las m ism as, d e la que difícilm ente podem os escapar. Los medios
7 B a u d r illa r d , ib íd ., p. 231.
públicos las generan y las consum en, en la m ism a cantidad y a la

misma velocidad. No son los productos individuales los que nos
amenazan, sino su in in terru m p id a producción, que nos induce a
una idolatría «ciega», porque ahora ya no hay pausa, no hay vía de
fuga. Es inútil culp ar a nadie de suscitar la idolatría y de abusar
de las imágenes, porque tam bién sus productores se han vuelto
anónimos. Ú nicam ente podem os dirigir la acusación de idolatría
contra nosotros m ism os, porque ya no podem os identificar a n a
die que se com porte de o tra m anera y no nos podem os defender
de nadie que pro d u zca toda la m ultiplicidad de imágenes, y que
por esa razón pudiese ser inculpado.
El «afán de im ágenes dom inante hoy» o «iconom anía», com o
lo llamó G ünther A nders ya en 1956, se explica, según él, de la
siguiente m anera: con la m ultiplicidad de im ágenes, el hom bre
engendra p ara sí una existencia m últiple y aspira, gracias a ello,
a escapar a la unicidad de la existencia8. Intentam os, así, su perar
los límites d entro de los que tien e lugar n u estra vida. El consum o
simultáneo de las m ism as im ágenes nos proporciona, adem ás, la
sensación de vivir en un m undo sin lím ites sociales o culturales, lo
que n aturalm ente es u n autoengaño. Los consum idores se e n tre
gan a la idea de que cum plen sus propios deseos en tan to que p a
gan por ellos. Se tra ta de deseos de entretenim ien to libre de co n
flicto o de inform ación verdadera. Las entrevistas transm itidas
en directo, los talk shows y las encuestas a pie de calle com pensan
la pérdida de realidad que h a tenido lugar en el m undo de la im a
gen por m edio de citas a la m ism a, introducidas de contrabando
bajo la form a de personas auténticas con las que el espectador se
puede identificar. M ientras que los m edios visuales siem pre ofre
cen un espectáculo colectivo, la telecom unicación entre p erso n a
y persona tiene lugar hoy a través de la voz que habla p o r teléfono
y a través de In tern et. La voz en el teléfono goza de m ás crédito
8 G ü n th e r A n d e r s , ib íd ., p .56 y s s.
84 L a id o l a t r ía h o y
que la m irada a la imagen. Además, el teléfono todavía está en

m anos privadas, m ientras que los mass inedia no lo están. Actual
m ente solo en In te rn e t tiene lugar una lu cha de p o der entre el
control público y el uso privado. La com unicación h a degenerado
en una expresión de m oda porque h a perdido su significado real.
G ü nther A nders acuñó el concepto de iconom anía p ara designar

u n a nueva dim ensión en la econom ía dom éstica de las imágenes
de la sociedad. D escubrió en esta m anía la ilusión del hombre
de m ultiplicarse de la m ism a m anera en que lo p u ed en h acer los
productos técnicos. La perfección de estos h a suscitado en sus in
ventores la vergüenza de no ser ta n perfectos com o ellos y de no
sup erar con igual virtuosism o tiem po y espacio. E n la revolución
posindustrial, que A nders en absoluto podía p rever entonces, la
sociedad produce cada vez m enos cosas m ateriales y cada vez
más «datos» o inform aciones. Así, el p unto de gravedad se des
plaza definitivam ente de la cosa a la imagen. Las im ágenes devie
n en sím bolos y, al m ism o tiem po, m áscaras de las inform aciones
inm ateriales. Al m ism o tiem po que su producción se convierte en
la m ercancía m ás im portante, las inform aciones son m ás desea
das que las cosas m ism as. El «objeto del deseo» es u n a imagen.
H oy las im ágenes son consum idas com o inform aciones que le
ah o rran al público el esfuerzo de la lectura. Son inform aciones
con la exhortación tácita a la idolatría.
El m undo, sostiene G ü n th er A nders, se tran sfo rm a en fantas
m a desde el m om ento en que llega a nosotros ta n solo en imágenes.
Si u n acontecim iento solo «es socialm ente im p ortante com o ima
gen, se suprim e entonces la diferencia e n tre ser y apariencia... el
original tie n e que orientarse según su reproducción» p ara la que
únicam ente sum inistra la m atriz. Allí donde experim entam os «el
m undo in effigie», el acontecim iento es la im agen m ism a9. La am
9 G ü n t h e r A n d e r s , ib íd ., p. 129 y ss. y p. 142 y s s.

bigüedad convierte en fantasm as a las im ágenes, cuya n aturaleza

como m eras im ágenes no captam os. D esaparece tam bién la dis
tancia tem poral que u na vez existió en tre im agen y acontecim ien
to. Las imágenes surgen y desaparecen sincrónicam ente com o si
fuesen los acontecim ientos mismos. El presente pierde su p o d er
vital y m uta hacia u n a m era sim ultaneidad de hecho y tran sm i
sión. Solo se gana en la im agen y de igual m an era se vuelve a p er
der rápidam ente «Todo lo real deviene fantasm al, todo lo ficticio,
real», si aún tien e sentido m an ten er esta distinción en general.
Por entonces, G ü n th er A nders todavía docum entaba este
estado de cosas con el ejem plo de «las abuelas engañadas cal
cetando p ara fantasm as y que son educadas p ara la idolatría».
Se refería con ello a la p rim e ra generación de la televisión n o r
team ericana, cuyas usuarias d esarrollaban relaciones personales
con los nuevos ídolos, com o si sus sentim ientos fuesen co rres
pondidos p o r los rostros en la pantalla. A m aban las im ágenes
como si fuesen hom bres de carn e y hueso. «En invierno tejían
guantes para sus fantasm as». D espúes, estos eran distribuidos
por las em isoras de televisión en cestas repletas, com o antigua
mente había o cu rrido en los tem plos, cuyas im ágenes de culto
no aceptaban las ofrendas sacrificiales, sino que se las cedían a
los sacerdotes p ara que, finalm ente, se deshiciesen de ellas. A ho
ra, por el contrario, se ocupa «el lugar de los ídolos divinos con
imitaciones de hom bres»10. El culto acontece de form a m asiva
y, sin em bargo, de p u ertas adentro, porque los nuevos m edios
han constituido u n a esfera pública en la que todos están a solas
consigo mism os. Pero, p recisam en te gracias a ello, el individuo
experim enta su ídolo en u n a proxim idad alucinatoria, que no
podría se n tir en absoluto en u n lugar público, donde te n d ría que
com partirlo con la m ultitud. La estrella de televisión es siem pre
ya imagen cuando se la en c u en tra en los m edios, y por eso nos
10 G ü n t h e r A n d e r s , ib íd ., p. 142 y s s.
autoriza a utilizar el viejo concepto de ídolo. H oy las abuelas

co m p renden el sistem a y, sin em bargo, con tin úan practicando la
idolatría cuando viven con im ágenes que les han sido enviadas a
domicilio. Solo se puede am ar a los fantasm as cuando se los con
funde con seres reales. Con el consum o actual de im ágenes se ha
construido un archivo de im ágenes colectivo de co b ertu ra global
que am enaza con ocupar el lugar de la im aginación privada. Las
abuelas siguen tejiendo, p orque no quieren aceptar que las imá
genes no n ecesitan calcetines.
Diez años después de que A nders hubiese editado el prim er
volum en de su obra, el m ucho m ás joven Guy D ebord, cabeza
de la Internacional Situacionista, publicó su obra, ya casi citada'
hasta la saciedad, sobre la société du spectacle, que desde enton
ces h a sido objeto de m uchas nuevas ediciones. E n ella definía la
sociedad «como u n a inm ensa acum ulación de espectáculos», en
la que «todo lo d irectam ente experim entado se h a convertido en
una representación». Nos encontram os hoy en u n «m undo de la
im agen autónom a, en donde el m entiroso se engaña a sí mismo».
«El espectáculo no es u n conjunto de im ágenes, sino u n a relación
social en tre las personas m ediatizada p o r las im ágenes»11. «Allí
donde el m undo real se tran sfo rm a en m eras im ágenes, las meras
im ágenes se convierten en seres reales» que desencaden an un
com portam iento hipnótico.
Se q u e rría o bjetar que no todas las im ágenes son m eras imá
genes, pero aquí las distinciones son op o rtu n as si no se quiere
actu ar de u n a m an era sim plem ente iconofóbica. N aturalm ente,
en el espectáculo se p rese n ta «lo co ntrario del diálogo». Sin em
bargo, D ebord to m a u n a posición política que se traicio n a allí
donde sitú a el m u nd o de las im ágenes en relación con la reli
gión. «El espectáculo es la reco n stru cció n m aterial de la ilusión
11 G uy D eb o rd , D ie G esellsch aft d es S p ek ta k e ls, B erlín , T iam at, 1996, § 1 ,2 y 4 [ la

so c ie d a d del esp ectácu lo, trad. J o s é L u is Pardo, V alen cia, P re-T ex to s, 1999].
religiosa». No «ha disipado las tinieblas religiosas...se ha lim i

tado a p roporcionarles u n a base te rrestre. El espectáculo es la
realización técn ica del exilio de los poderes hum anos en el más
allá; la escisión p erfecta en el in te rio r del ho m b re»12. B audrillard
criticó, ya en 1976, la tesis de u n a sociedad del espectáculo al
sobrepujarla y h ab lar «de la su presió n de lo espectacular m is
mo»- «Ya no estam os en la sociedad del espectáculo» y m enos en
la condición de rep resió n que exp resa esta m etáfora. «El m edio
como tal ya no es p ercep tible y la confusión en tre m edio y m en
saje (M cLuhan) es la caracterizació n m ás im p o rtan te de esta
nueva era. No existe ya m edio alguno en u n sentido literal: el
medio es hoy inaprensible, difuso y se ex tien de m ás allá d e lo
real. No se p u ed e d ecir que lo real se haya alterado de nuevo»13.
Sin em bargo, el discurso sum ario sobre las im ágenes en cuyo
flujo correm os el riesgo de ahogar-nos, im pide ver las diferencias
que no son percibidas p o r los que tien den a la generalización.
Ahí está la nueva oferta de la realidad virtual que nos pesca, por
decirlo así, de la ciénaga de las im ágenes cotidianas para purifi
carnos de la fe en la realidad. La realidad ah ora ya no b asta p ara
ser glorificada o falseada en la im agen. Solo u n a realidad que ú n i
camente existe com o imagen, salva su existencia del intercam
bio con la realidad. La confusión de im agen y realidad ya no es el
objetivo de la seducción, sino el deseo de inventar en la im agen
un contram undo que dé alas a la desfalleciente idolatría. L a rea
lidad virtual ya no quiere g en erar reproducciones de la realidad,
sino que realiza la p rom esa blasfem a de concebir u n m ás allá de
la m ism a en la im agen o de ofrecer im ágenes en lugar de realidad.
Redime a las im ágenes del recu erdo de esta. El hom bre se libera
ahora del peso de su cuerpo y em igra con la fantasía a u n m undo
artificial que la tecnología h a creado p ara él.
12 Guy D eb o rd , ibíd., § 18 y 20 .
13 Baudrillard, ibíd., p. 52 y ss.

88 La id o l a t r ía h o y
E n el to rre n te de im ágenes, que presu n tam en te es im penetra

ble y circula de form a autónom a, existe, no obstante, una segunda
instancia que gustosam ente querría o cultar su presencia detrás de
las im ágenes. Se trata del p oder económ ico que relega a un segun
do plano el p oder político. Las im ágenes-guía que produce son,
po r eso, iconos del consum o, y no iconos de ¡deas políticas o de
ideologías. Tam bién los políticos se v enden hoy com o u n a m ercan
cía viva. Solo existen cuando son consum idos en los m edios como
im ágenes. La estrategia del sector publicitario tam bién h a triun
fado sobre este terreno. La m asa es inducid a a un consum o que se
valora com o consenso político y que debe p o r lo m enos producir.
La publicidad con im ágenes se convierte tam b ién en mer
cancía, lo que significa que en su brillo hace ap arecer las mer
cancías m ás bellas de lo que p u ed en ser cuando de hech o se las
com pra. El consum idor d isfru ta de las im ágenes com o m ercan
cía g ratu ita o com o u n narcótico visual p ara g en e rar en sí mismo,
u n a y o tra vez, el deseo de u n a m ercancía que ya h a devenido
superflua. Las im ágenes de la m ás refinada técn ica son hoy los
spots publicitarios: p ara ellos trab ajan los m ejores fotógrafos y
los m ejores directores a lo largo y ancho del m undo. T am poco se
pu ede pasar por alto que en el flujo de im ágenes, supuestam ente
ta n am orfo, se perfilan estru c tu ras de u n ejercicio de p o d er que
se desenm ascaran com o realidad. Es característico de nuestra
sociedad que sus iconos rep rese n ten el m ercado de u n a m anera
apoteósica: p ero esta es u n a v erd ad q u e , m enos aún que otras, se
les pu ede rep ro ch a r a las im ágenes.
¿Qué sucede con el argum ento de la idolatría? Se disfruta
en las im ágenes de la apariencia b ella y de la eb riedad de la se
ducción en sí m isma: de esta m an era se deja uno sed u cir p o r la
seducción y consum e el consum o. Se rep ite la d an za en to rn o al
b ecerro de oro, cuando ya no se adora u n a im agen de los dioses,
sino que se redim e d icha im agen m ediante la belleza de la apa
riencia, que refleja hacia nosotros, sobre u n a superficie pulida,
H a n s B e l t ín g 8g
toda trascendencia. La vieja m etáfora se m antiene: tam bién hoy

la imagen de culto se h a erigido a p a rtir del oro de una sociedad
que ya no puede in tercam biar con él lo que precisa de acuerdo
con sus necesidades vitales, sino que lo adora p ara d an zar a su al
rededor. A la esencia de la idolatría p erten ece el autoengaño o el
afán de ser engañado, que es colm ado, precisam ente, a través de
un engaño que n o es reconocible com o tal. M oisés, con las tablas
que había recibido de Yahvé, todavía perm anecía al m argen de
la danza en to rn o a la resplandeciente im agen de culto que más
tarde h aría destruir. Los diez m andam ientos ocuparían en el fu
turo el lugar del ídolo. Si se form ulase hoy, así sonaría el segundo
mandam iento del decálogo: no debes inventar u n a realidad vir
tual y tam poco debes adorar tu m ercado en u n a im agen de culto.
Como hem os visto, el consum o de im ágenes desvela tan
bien las relaciones de p oder en n u estra sociedad que, paradóji
camente, las im ágenes son testim onio de u n a verdad innegable:
su apariencia m anifiesta es el retrato de la sociedad real. H oy
las imágenes son el agente del p o d er económ ico que es ejercido
con ellas. D onde se h an agotado las m ercancías que publicitan,
se convierten en la m ercancía misma. La idolatría del consum o
sin freno, que tam bién atrapa las opiniones y convicciones, puede
valer como concepto general de la idolatría de las imágenes. Las
imágenes tam bién están subordinadas a las condiciones econó
micas, puesto que en los m edios públicos los costes de su p roduc
ción regulan la duración y el objetivo de su em isión. La idolatría
en el público d e pago, que se m ide en los índices de audiencia, no
solo es program a, sino tam bién cálculo económico: sale a cu en ta
porque p roduce las condiciones económ icas bajo las cuales las
imágenes son p uestas a punto.
La pérdida de m undo que hoy se cum ple en las im ágenes es
com pensada p o r la intensidad con la que el m undo reto rn a com o
imagen y en la im agen. En este sentido se p uede ampliar, de n u e
vo, la com prensión de la idolatría. A doram os en la im agen o com o
go l_A IDOLATRÍA HOY
im agen lo que en el día a día echam os en falta o denegam os. En

las pantallas de nuestros ordenadores producim os m odelos al
ternativos de m undo, y a través de la pantalla del televisor entra
en n uestras casas el m undo com o im agen en vivo. Es inevitable
entonces, que las im ágenes nos im presionen m ás que aquello a
lo que sustituyen. Es tam bién inevitable que com prendam os el
m undo im aginalm ente y conform e a im agen. La vieja m áxim a de
la sem ejanza se invierte. M edim os el m undo de acuerdo con la
sem ejanza que posee con las im ágenes y no a la inversa. El mun
do no es, com o todavía pensaba G ü n th er A nders, la m atriz de las
im ágenes, estas se h an convertido en las m atrices del m undo. En
las ciencias el im agining deviene hoy imaging, la representación
deviene hoy figuración, y ciertam ente com o u n m étodo experi
m en tal con los m edios de u n laboratorio de im ágenes14.
Com o resultado de todo lo anterior, el lím ite en tre icono e
ídolo se vuelve im preciso. C onceptos que en la histo ria europea
habían jugado u n papel m em orable nos reh ú san su servicio. Se
habla hoy de «cultura visual» y de u n «pictorial tu m » . El antiguo
im aginario es ocupado p o r lo v irtual y servido con lo ficticio. Las
m áquinas de im ágenes d espiertan m ás interés que las imágenes
que generan. Confundimos lo visual con la imagen. E sta confusión
em pezó pronto con el cine, que p or p rim e ra vez sim ulaba nuestra
percepción móvil del m undo. E n el cine fue sup rim id a la diferen
cia en tre el inquieto tem po de visión de los ojos, el movimiento
sensorio-m otriz cotidiano, p o r u n lado, y la im agen p len a de sig
nificado, po r el otro, que atraía hacía sí n u estra m irad a y la con
servaba en el recuerdo. A lgunos directores com o Jean-L uc Go-
d ard h an trabajado co n tra este proceso y h an recreado u n nuevo
lugar p ara la im agen individual, desligada de la acción, sin lograr
p o r eso cam biar la h isto ria del cine. La confusión actual sobre la
14 Im agin g: la té c n ic a q u e g e n e r a im á g e n e s d e lo s a s p e c to s n o v isib le s d e u n obje

to, e n esp e c ia l d e la s p a rtes d e l cu er p o . P or ejem p lo , la re so n a n cia m a g n ética [n.
d e l trad.].
H a n s B e l t in g 9i
d i f e r e n c i a en tre im agen y medio, que rivalizan entre sí en el ám
bito visual, es un índice del estado de cosas.

Las im ágenes de antiguo tipo in te rru m p ían la vida cotidiana,
por lo general caren te de im ágenes, exigiendo una in te rp re ta
ción y un análisis personales que req uerían u n en tren am ien to
previo. E staban dotadas de u na densidad sem ántica que, a su
vez, desencadenaba en el observador energía sem ántica e in te r
pretación intensiva. Su m undo sim bólico no se descom ponía en
el estado de cosas visual con el que operaba, sino que dirigía el
0jo y la fantasía hacia algo que solam eñte se abría detrás de lo
visual. A dorar im ágenes significaba, en estas circunstancias, to
mar en serio su p apel com o representaciones. B audrillard utilizó
el concepto de real p ara su referencia, que ya no podía discern ir
en el opaco m undo de las im ágenes de hoy. De acuerdo con las
antiguas p rem isas los ídolos eran im ágenes vacías, es decir, im á
genes sin referencia y sin fu erza sim bólica. La id olatría era sin ó
nimo de la adoración de superficies y de las ilusiones visuales,
con las que el ídolo falsificaba la esencia de la imagen.
¿Se pu ede so sten er todavía este discurso? Las im ágenes exi
gen tam bién hoy n u estra fe, p ero no h an sido hechas para co n
vencernos, sino que están destinadas a im presionarnos. D espier
tan nu estra atención con la in tenció n de atu rdiría. La ido latría
que suscitan es su m ás segura p ro tección co n tra el peligro de
que m irem os a través de ellas. Pero tam b ién el público es capaz
de aprender. Los consum idores tam b ién se h a n adaptado a este
estado de cosas y h an desarrollado u n nuevo com portam iento.
Consumimos im ágenes p referen te m e n te com o falsos artificios
técnicos p ara p o d er ignorar ta n to m ejor su p ob reza sem ántica.
Los efectos especiales con los que se ofrecen se h an vuelto p ara
nosotros m ás im p o rtan tes que las verdades que nos quieren co
municar. E n esta p ráctica del esp ectad o r subyace u n a ido latría
de tácita rebeldía. Le retiram o s a las im ágenes la creen cia de
que son m ás que im ágenes y p o r eso ya no necesitam os tam poco
rechazarlas. La idolatría se transform a, en este sentido, en una

iconoclastia con el signo modificado. Ya que sabem os que las imá
genes están vacías, disfrutam os de la ficción con la que brillan.
Se puede describir tal com portam iento com o idolatría ilustrada,
pero quizás es, más bien, una iconoclastia ilustrada.
La esfera pública y el m al uso de las im ágenes
Las im ágenes públicas poseían u n em plazam iento privilegiado

y creaban, sobre todo, u n a esfera p ública al pro po rcion arle una
dirección. E ran lugartenien tes del p o d er que representaban,
para lo cual no era necesario que lo rep resen taran directam ente.
Cuando los checos derrib aro n la colum na de M aría en Praga en
1918, no atacaban la fe católica, sino el régim en de los Habsbur-
go que había erigido la colum na. P ara d em o strar la lealtad de los
súbditos siem pre se necesitaban rituales públicos. N unca sucedía
que p rim ero estuviesen allí las im ágenes y que después atrajesen
h acia sí las form as de su veneración. M ás bien era a la inversa,
la h o n ra forzada h acía indispensable u n m otivo o un a dirección,
tam bién un a im agen destin ada a ello. El culto, que no era válido
solo p ara las im ágenes, arrastrab a inevitablem ente su existencia
tras de sí. E n el aspecto así com o en el tem a, tales im ágenes pro
clam aban que se p resentaban en no m bre de su m and an te y que
estab an protegidas p o r su autoridad.
La consagración tam bién pervive en la sociedad secularizada
com o un vestigio de la consagración de la im agen que había sido
p racticada p or la religión. E n ocasiones, las im ágenes milagrosas
tam bién querían, supuestam ente, p resen tarse en nom bre propio,
sin em bargo estaban en m anos d e u n a in stan cia que regulaba su
culto y garantizaba su aura. Se elaboraban leyendas en torno a
su procedencia y se referían los m ilagros que efectuaban como si
tuviesen vida. E n u n a práctica sem ejante se reflejaba el equilibrio
p recario en tre perso n a y objeto, e n tre im agen y medio. La vida
de tales im ágenes estaba vinculada a su lugar y a su forma. Por

eso tenían que se r ejem plares únicos que solam ente poseían un
luffar específico de m anifestación, donde, por decirlo así, h abita
ban. En esta práctica se en cu en tra una fe en las im ágenes en la
cual, en cierto modo, se suprim ía la contradicción en tre la exis-
-encia m aterial, que estaba vinculada a un ejem plar p articu lar de
imagen, Y efecto sobre la im aginación del observador. Se puede
profundizar todavía m ás en esta idea. En tales circunstancias, las
imágenes siem pre eran percibidas com o individuales e insólitas
porque solo de esta m anera se apoderaban de la fantasía y se gra
baban d u raderam ente en la m em oria. Así, las im ágenes religiosas
de este tipo no eran solo instrum entos en las m anos de la au to ri
dad que disponía de ellas, sino, en el otro extrem o, eran tam bién
acontecim ientos en la im aginación de su observador.
Dichas im ágenes, naturalm ente, podían ser atacadas p o r
que estaban entreg ad as a su existencia m aterial.'L a iconoclas
tia era culto a las im ágenes de signo invertido 13. M ientras que
el poder público ejercía violencia por m edio de im ágenes, con
las que ocupaba el espacio público, la sociedad solo podía res
ponder con o tra fo rm a de violencia, atacando esas im ágenes y
negándoles el culto. Así, la violencia desde arriba se deja p o n er
en relación d irecta con la violencia con traria desde abajo. El m al
uso de las im ágenes está causalm ente relacionado con los roles
de dos com pañeros que, la m ayor p arte de las ocasiones, fu n
cionaban de form a natu ral com o opositores y, en consecuencia,
significa cosas m uy diferentes p ara ellos. La iconoclastia era la
respuesta colectiva a la obligación de profesar fe ciega a las im á
genes, u n a fe que no valía en p rim e r lugar para ellas mismas, sino
para aquel que las había erigido. Sin em bargo, la situación que
15 C onsú ltese: M artin W arnke (ed .), B ild stru m . D ie Z e rs td r u n g des K u n sh verk s,
M u n ich , 1973; H o r st B redekam p , K u n s t a is M é d iu m s o zia le r K o n flik te Frankfurt,
1975; B ru n o Latour, Icon oclash . G ib t es eine W elt je n s e its d es B ilderkriegs?, B er
lín, 2 0 0 2 ; B ru n o L a to u r / P e ter W eib e l (ed .), Icon oclash (ca tá lo g o d e la s e x p o s i
ción d el m ism o n om b re, ZK M , 2 0 0 2 ), M a ssa ch u setts, M IT P ress, 2 0 0 2 .
94 La IDOLATRÍA. HOY
describo funciona hoy ya com o un anacronism o. Fue conjurada

por últim a vez en los regím enes totalitarios que practicaron im
gobierno con form as del pasado y que, p or ello, ya se refutaban
a sí mism os. En el m om ento de la caída del régim en soviético
la liberación se celebró con el derribo de m o nu m en to s públicos
cuya elim inación rep en tin am en te había dejado de ser peligrosa.
En la actualidad, la iconoclastia contin úa sobre todo como
vandalism o co n tra las obras d e arte. E sta «iconoclastia moderna»
h a generado un cierto desconcierto, p o r m ás que resu lte evidente
que el culto a las im ágenes en la esfera pública ta n solo puede ser
desem peñado en nom bre del a rte 16. T iene lug ar sobre todo en los
m useos, pero tam bién en las plazas públicas, donde los m onu
m entos de carácter político de antaño h an sido reem plazados por
las así llam adas «obras plásticas», que com o arte gozan d e una
protección pareja. E ste uso de la violencia lo p ractican individuos
que se rebelan contra u n a sociedad anónim a de la que se sienten
excluidos y de la que rechazan sus valores. De este modo, el van^
dalism o se pu ed e en ten d e r com o la tentativa de llam ar la atención
sobre uno m ism o en la m edida en la que se infringen los tabúes de
u n a sociedad. Pero su significado m ás profundo se en cu en tra en
que el vándalo cede a la tentación de dañ ar objetos que, com o tales,
todavía poseen un lugar público y están connotados com o objetos
de culto. Las obras de arte conservan, en su carácter de objetos, la
antigua esencia de las im ágenes, es decir, son ejem plares únicos
y aparecen com o inviolables, únicas en el no m bre del arte cuyos
precios, m ientras tanto, se h an vuelto legendarios en el mercado.
Pero e n este p u n to en tra m o s h oy en u n enclave en el que las
im ágenes todavía son lo que e ra n antiguam ente, si bien con la
etiq u eta del arte. F re n te a ello, el escenario re sta n te d e su pro
ducción se h a trasfo rm ad o de m odo ta n com pleto, qu e el mal
16 D arío G am b on i, Un icon oclasm e m o d e m e . T h éories e t p r a tiq u e s du van dalism e

a r tis tiq u e , Z ú rich-L au san a, É d itío n s d ’E n Bas, 1983.
H a n s B e it in g 95
us0 de las m ism as tien e que se r definido p o r en tero de nuevo. Se

ha vuelto ta n inasible com o el m ism o flujo electró nico de im áge
nes. Este fenóm eno viene acom pañado de un cam bio igualm en
te amplio y p rofun do de la esfera pública, que ta n solo se genera
en los m edios de m asas y que, p o r tanto, ya no posee lugares
públicos en los que se levanten im ágenes. E n consecuencia, no
puede tam poco darse violencia m anual co n tra unas im ágenes
cuya producción p erm an ece en la o scurid ad y cuya existencia
e s t á deslocalizada. Así, se tra ta de u n a m e ra co nsecuencia c u a n
do, en lugar de d e stru ir im ágenes, los grupos de sublevados, en

tiempos de revolución, to m an las em isoras televisivas y las r e
dacciones de los periódicos.
En la nueva situación de las im ágenes públicas ya no existe
una relación bipo lar en tre el p o d er público y la sociedad. Los
medios se han establecido com o te rc e r p od er y han ejecutado
un golpe de Estado. Su relación con los detentad ores oficiales
del poder estatal se h a vuelto im penetrable. Estos h an perdido
el mando sobre los m ism os m edios con los que quieren ejercerlo,
pues ellos m ism os no producen las im ágenes que llegan a la casa
de cada cual. Por lo dem ás, las im ágenes nos alcanzan bajo un
falso nom bre si, pretend idam ente, quieren ilustrarnos m ientras
que, con el m ism o gesto, ejercen p o d er sobre nosotros. La priva
ción de poder del público se cum ple ya en la form a de em isión
de las imágenes. E n el tem po en el que aparecen y vuelven a d es
aparecer, anidan en n uestro subconsciente. De esta m anera, se le
retira a n u estra conciencia todo p un to de apoyo a p artir del cual
nos podríam os co n cen trar e n las im ágenes individuales p ara p o
der analizarlas críticam ente a fondo.
Con el tiem po, el m al uso de las im ágenes se h a vuelto in
visible. Podem os co m p ren d er ta n poco su p ro du cció n com o la
falsificación o p erad a en ellas y con ellas. P ara eso sería necesario
un saber de exp erto y, adem ás, la inform ación que las im ágenes,
precisam ente, nos escatim an o m anipulan. Perdem os todo con
g6 La i d o l a t r í a h o y
tro l sobre ellas cuando ya no podem os d istin g uir la p ru eb a de la

falsificación. Por eso confundim os ta n fácilm ente las imágenes
que de hecho alcanzam os a v er con las im ágenes que no debenios
ver y p o r esa razón tam poco vem os. El sistem a vive de la justifi
cada expectativa de que todavía profesam os fe en las imágenes
precisam ente p orque confiam os en ellas com o pruebas visibles
fe de la que ya hace tiem po no son m erecedoras. Se p u ed e volver
siem pre a u n a «iconoclastia ilustrada» que solo pued e ten er lu
g ar en n u e stra m irada in créd u la y libre de expectativas (v. p. 92).
Sin em bargo, la gran m asa está en treg ad a a la vieja fe en las imá-.
genes con m ás fu erza que nunca. Todavía está esp olead a por la
expectativa de que las im ágenes nos tran sm ite n informaciones
a las que no ten d ríam o s acceso de otro modo. D e esta manera,
paradójicam ente, las im ágenes anónim as de los m edios ganan,
todavía m ás au toridad que la que poseían las im ágenes oficiales
de antes, cuando se im ponían al público de form a evidente.
¿Qué p o d er h an reten id o las im ágenes? E n lug ar de u n a tesis
g eneral q u erría p o n er dos ejem plos. Por u n lado, se encuentra
n u e stra expectativa acrecen tad a de d escu b rir todavía en el flujo
de las im ágenes y sus ilusiones las «im ágenes auténticas», a las
que esperam os de form a ta n ansiosa, y quizás, precisam ente, en
co ntrarlas detrás de las m áscaras de o tras im ágenes o descubrir
las en los intervalos de su ritm o narco tizan te. Al m ism o tiempo,
tam b ién tenem os todavía la esp eran z a de trasp a sa r el umbral
invisible e n tre las im ágenes que «fueron au to rizadas p a ra la pu
blicación» y todas aquellas de las que som os privados de forma
continua. D e este m odo, las im ágenes desp iertan , precisam ente
gracias a su disim ulación, u n a atención que n u n ca decae. Y, por
o tro lado, se e n c u e n tra la te n tac ió n de todas las im ágenes que
están prohibidas y que ju sta m e n te p o r ello atra en n u e s tra mira
da. Solo hace falta p en sar en la p ornografía que, es cierto, en la
sociedad occidental goza de u n a licencia ce n su rad a y autorizada
p ara los adultos, au nq ue en las televisiones n o rteam erican as ya
posee lím ites m ás estrechos si en ellas cualquier pezón fem eni

no tiene que ser sobrepixelado.
Esto vale todavía m ás para los países islám icos, en donde la n e
c e s i d a d de pornografía es estim ulada, justam ente, por su estricta
prohibición. E n el año 2003 el gobierno paquistaní cerró más de

tjes mil sitios w eb pornográficos, a través de los cuales tem ía la
infiltración en su sociedad del co rru p to capitalism o occidental.
La seducción de las im ágenes crece en la m edida en que no solo
son prohibidas ellas m ism as, sino tam bién cuando rem iten a un a
libertad sexual que es rigu rosam ente convertida en tabú po r el
«Estado de Dios». La p ornografía es entonces antig u bernam en
tal. En el Irá n actual es u n crim en castigado con la m uerte. Sexo,
violencia o subversión política van de la m ano en las im ágenes.
Así que no es en absoluto paradójico, com o sostiene Salman Rus-
hdie, que las im ágenes in crem en ten su p o d er precisam en te en el
campo de tensiones en tre el libre acceso y la prohibición, en tre
el poder-m irar y la tabuización. Su culto es el culto de la m ira
da líbre que se convierte en el sím bolo de la libertad p erso n a l17.
17 Salman R u sh d ie, en: ca tá lo g o T im o th y G reen field -S an d ers, 3 0 P o m -S ta r s P or-

traits, N u eva York, B u lfin ch P ress, 2 0 0 5 . C o n sú ltese la rep rod u cció n en: D e r
Spiegel, n úm . 10,7, m a rzo 2 0 0 5 , p. 192 y ss.
J an A ssm ann
M o n o teísm o e ic o n o c la s t ia
COMO TEO LOGIA POLITICA
Texto p r o c e d e n te d e H errsch aft und Heil. Politische T heologie in A ltag yp ten ,
Israel und Europa, M ú n ich -V ien a , Cor! H an ser, 2 0 0 0 , pp. 2 4 7 - 2 6 5
1
M o is é s c o m o f i g u r a d e l r e c u e r d o
El nom bre del fu n d ad o r de la religión hebrea, nom bre egipcio

según todas las apariencias, invita a estud iar la figura de M oisés
desde Egipto. E sto pued e h acerse de dos m aneras. Podem os pre-
guntarnos p or el M oisés histórico y b u scar en la tradición egipcia
indicios de su existencia e identid ad históricas. P recisam ente la
ausencia de vestigios históricos claros, la retracció n del Moisés
histórico, invita a esta b ú squ eda y genera cada año nuevos te sti
monios de u n a su e rte de lite ra tu ra de descubrim ientos, cuya con
tribución m ás n o to ria sería el libro de Sigm und F reu d E l hombre
Moisés y la religión m onoteísta1. Pero tam bién cabe p reguntarse
por Moisés com o figura del recuerdo, esto es, p o n er en tre p arén
tesis el problem a de su existencia histórica y ocuparse solam ente
I S. Freud, D e r M a n n M o se s u n d d ie m o n o th eistísch e R elig ió n , G esa m m e lte W erke

x v i, ed. d e A n n a F reu d (1939; F rankfurt, F ischer, 1968) = B ib lio th e k Suhrkam p
132 (Frankfurt, 19 64, e n lo su c e s iv o ab reviado co m o D e r M a n n M o se s) = K ultur-
th eo retisch e S ch rifte n , Frankfurt, 1974 iM o is é s y la religión m o n o te ísta , trad. Ra
m ón R ey A rdid, M ad rid, A lian za , 2 0 0 1 ]. V er al r e sp ecto E m a n u el R ice, F reu d a n d
M oses. T he L o n g J o u m e y H o m e , N Y U P ress, N u e v a York, 1990; U se G rubrich-
Sim itis, F reu ds M o se s-S tu d ie a is T ag tra u m , W ein h eim , 1991; B lu m a G old stein ,
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ses. Z u r R elig io n sk ritik von S ig m u n d Freud, W ege z u m M en sch en . M o n a tssch rift
fíir S eelso r g e u n d B er a tu n g 51.4, M a y o -J u n io d e 1999.
10 0 M o n o t e ís m o e ic o n o c l a s t i a c o m o t e o l o g í a p o l ít ic a
de qué papel desem peñó Egipto en las tradiciones bíblicas y ex-

trabíblicas tard ías que se ocuparon del hom bre Moisés. Es lo que
he hecho en mi libro M oisés el egipcio. E ste cam bio de perspecti
va no es com ún. A lguien se preg u n tará si no abandonam os com0
histo riado res n u estra m isión más propia cuando renunciam os a
averiguar la verdad h istó rica y nos conten tam os con considerar
las tradiciones en sí m ism as, sin crítica de su contenido de ver
dad. ¿Qué valor te n d rían esas tradiciones si no contuvieran uti
grano de verdad, y qué p odría ser ese grano de verdad sino una
referencia a la realidad histórica?
A hora bien, la verdad del recuerdo no reside solo en aquello
que pu ed a defacto corresponderse con algo de un pasado que se
nos sustrae, y al que solo de form a asintótica podem os aproximar
nos. No abandonam os la verdad del ju e z instructor, la verdad fo
rense, pero no debem os reducir a ella n uestro objeto. La verdad del
recuerdo reside tam bién en lo que ella fun dam en ta e ilum ina del
p resente histórico. Siem pre nos volvem os al pasado desde un pre
sente concreto, y nuestras preguntas, n uestro in terés p o r conocer
y nuestros m arcos interpretativos vienen definidos p o r nuestro
presente. El pasado recordado es siem pre p arte de u n a semántica
actual, referida al presente. El libro de F reu d sobre M oisés arroja
m ás luz sobre la sem ántica cultural de los años trein ta del siglo
x x que sobre la realidad histórica de la E dad del Bronce tardía. La
cuestión no se reduce a la p reg u n ta de si M oisés era egipcio. Este
problem a se rem o n ta h asta el propio A ntiguo Testam ento. E l libro
del Exodo arroja m ás luz sobre la sem ántica cultural, es decir, la
teología política de los siglos v i i - v a. c., que sobre el B ronce tardío.
N ada nos dice sobre R am sés n . Y Egipto aparece com o u n a figura
de recuerdo, u n a construcción sim bólica cuyo contenido de ver
dad h a de dilucidarse desde el p resen te en el que fue concebida.
Pero no hay que p e rd e r com pletam ente de vista lo caracte
rístico del B ronce tardío. E s indiscutible que el fin de la E dad del
B ronce desencadenó u n a in ten sa dinám ica del recuerd o que, en
J an A ssm a n n 10 1
m u c h o s ám bitos de aquel m undo, estableció a través de los siglos
oscuros nuevos enlaces con el pasado, com o el de las epopeyas

homéricas con M icenas, el de las inscripciones reales asirias con
la época de los sargónidas del siglo x x m a. c., el de la época de
Sais en Egipto con los reinos antiguo, m edio y nuevo, y aun el de
la E n e id a de Virgilio con Troya. No debem os olvidar que Troya y
¡Vlicenas existieron, aunque no podam os reducir la verdad de las
epopeyas hom éricas a lo que nos m uestran del m undo micénico.
También existió el Egipto del periodo de A m arna y el de los ra-
mésidas, y cabe p resu m ir que, sin este pasado realm ente existen
te, Moisés no hab ría llegado a ser figura de recuerdo.
La m ejor m an era de clarificar este problem a es vincularlo a
Moisés y A kenatón. Es indiscutible que hubo u n a relación en
tre ambas figuras. A am bas atribuye la histo ria la m ism a acción:
el repudio del m undo politeísta en beneficio de un único Dios.
¿Pero cómo hem os de im aginar concretam ente esta relación? Te
nemos, a mí juicio, tres posibilidades: u n a relación de identidad,
esto es, que A kenatón, figura realm ente existente, pero que no
pudo prolongarse en ninguna tradición, y Moisés, una figura de
la tradición, p ero d é la que j am ás h a podido en contrarse el m enor
indicio de su existencia histórica real, serían en realidad u n a y la
misma p ersona - u n a tesis favorita de la denom inada literatu ra
de descubrim iento; en segundo lugar, u n a relación de causali
dad, esto es, que A kenatón influyese en Moisés, ya fuese d irecta
mente, com o im aginaba F reud, que p resentó a M oisés com o un
prosélito de A kenatón, ya indirectam ente, es decir, que textos,
tradiciones y recu erd o s de la religión de A m arna llegasen p o r al
guna vía a M oisés o, dicho de form a m enos personalista, hallasen
acogida en la Biblia y contribuyesen a conform ar el m onoteísm o
bíblico; y, en te rc e r lugar, u n a relación de em ergencia, esto es,
que dos co rrientes de m em oria que no estaban en m odo alguno
causalmente vinculadas, convergieran en el curso de la h isto ria y
íundasen u n a relación: es la tesis que aquí defiendo.
10 2 M o n o t e ís m o e i c o n o c l a s t i a c o m o t e o l o g í a p o l ít ic a
E sta tesis se en fren ta a la dificultad de que A kenatón y la

religión de A m arna no originaron en E gipto n in gun a corriente
apreciable de recuerdos. Por el contrario, y com o es sabido, en
los decenios p osteriores a la m u erte de A kenatón fueron siste
m áticam ente borrad as casi todas las huellas de su revolución, y
su nom bre incluso tachado de las listas de reyes. Por eso se tiene
que te n e r en cuen ta u n a co rrien te subterránea, u n recuerd o des
plazado, críptico, ju stam e n te con aquellas form as de represión
cu ltural a las que F reu d recu rrió p ara su hom bre Moisés, y a par
tir de las cuales desarrolló su te o ría del reto rn o de lo reprimido.
E ncu en tro inim aginable que u n acontecim iento ta n decisivo y,
según parece, vivido de form a ta n trau m átic a com o la religión de
A m arna no hubiese dejado huella alguna en la m em oria colecti
va, y p o r o tra p arte m e p arece altam ente plausible que, p o r efecto,
de la dam natio m em oriae del hereje, su recuerdo no encontrase
ning ú n sostén en la trad ició n oficial, y tu v ie ra p o r ello que bus
car otros p unto s de sustentación: en las trad icio nes de los hicsos,
en los asirios, en los persas y, finalm ente, en los israelitas y en
M oisés. Sin este recuerd o sublim inar de A m arna, los egipcios
helenísticos que tom aron contacto con la trad ició n de M oisés no
se h ab ría n interesado tan to p or esta figura y p o r el Éxodo. Y cabe
su p o n er que sin el red escubrim iento de A kenatón a fines del siglo
x ix , tam poco hab ría aparecido el libro de F re u d sobre Moisés.
2
M oisés y el Exodo v isto s p or los egipcios
Sobre los textos helenísticos egipcios acerca de M oisés y el Éxo

do estam os so p renden tem ente b ien inform ados2. Esto se lo de
bem os al historiador judío Flavio Josefo, quien en su libro Con
tra A pionem reunió m ultitu d de testim onios antiguos sobre el
2 V. al re sp e c to d el au tor A foses d e r Á g y p te r , F rank fiirt d. M ., F isch er, 2 0 0 0 , M oi

sé s e l egipcio, cap. 2, trad. Javier A lo n so P érez, M ad rid, O b eron, 2 0 0 3 .
J an A ssm a n n 103
Éxodo. Contra Apionem es una obra polém ica en la que Josefo

rechaza las distintas calum nias que contra los judíos lanzaron es
critores helenísticos, particularm ente los egipcios. Nos transm ite
Imágenes terribles de un antijudaísm o en auge, particularm ente
e n Egipto, m ucho antes del advenim iento del cristianism o. Todos
estos autores tra ta n del Exodo, de la salida de Egipto que em pren

dieron los judíos. E sta salida coincidió, com o consta tam bién en
la Biblia, con horribles plagas. La versión m ás frecuente asocia al
éxodo, o la expulsión, u n a en ferm edad m uy contagiosa, que casi
siempre es la lepra. Y p resen ta a los judíos com o leprosos, com o
egipcios im puros. El texto m ás detallista y diferenciado, que nos
presenta a M oisés com o u n rebelde religioso, procede del egipcio
Manetón, sacerdote de S ebenito en el segundo cuarto del siglo m
a. C., bajo Tolom eo 11 , el m ism o soberano al que la leyenda atrib u
ye el origen de la S eptuaginta3.
M anetón c u e n ta en el fragm ento, transm itido po r Josefo, de
sus Aigyptiaka, que u n a vez u n rey llam ado Am enofis quiso v er
a los dioses, te n e r la m ism a experiencia que le fue concedida a
su antecesor Hor. Su consejero y hom ónim o, el sabio Am enofis
Paapis, le aconseja e n c errar a los leprosos de todo el país (lelobe-
ménoi, «leprosos», o miaroi, «m anchados») y lim piarlo de ellos;
entonces p o d ría v er a los dioses. El sabio A m enofis es u n a figura
histórica que vivió bajó el rey A m enofis m , pad re de A kenatón.
Toda esta h isto ria qu ed a así d atad a en la época de A kenatón.
El rey confinó entonces a o chenta mil leprosos en u n a especie
de campo de concentración situado en el desierto oriental y los
forzó a trab ajar en las canteras en condiciones inhum anas. E ntre
los enferm os se encontraba tam bién un grupo de sacerdotes. De
3 V. al resp ecto el m in u cio so an álisis d e los fragm en tos d e M a n etón por T h o m as S ch -

neider, A u slá n d erin Á g yp ten w a h ren d d esM itt¡eren R e¡ch esu n d d e rH yk so sze¡tI,D ie
auslandischen KBnige, Á AT 4 2 ,1 9 9 8 , pp. 76-98; cf. P. Schafer, « D ie M an eth o-F rag-
m en teb ei J o sep h u s u n d d ie A nfan ge d es antiken “A n tise m itism u s”», e n G. W. M o st
(ed.), CoU ectíng F ra g m en ts-F ra g m en te sa m m eln (A p orem a ta K ritisch e S tu d ien
zu rP h ilo lo g ieg esch ich te, I), G otinga, V and en h oeck & R u p p rech t, 1997, pp. 186-206.
10 4 M o n o t e ís m o e i c o n o c l a s t i a c o m o t e o l o g í a p o l ít ic a
ahí que al sabio Amenofis le invadiera el tem or a la cólera de lo s

dioses. Preveía que los leprosos recibirían ayuda de gentes de f u e
ra que dom inarían Egipto duran te trece años, pero no se atrevió
a transm itir al rey esa profecía, dejó todo esto escrito y se quitó la
vida. La profecía de un periodo de calam idades es u n m otivo típico
de la literatura egipcia tardía; el texto m ás difundido es el Oráculo
del cordero, que predice u n periodo de calam idades de novecien
tos años4. Este otro texto se escribió bajo el rey Boccoris, el cual
aparece en otras versiones extrabíblicas de la histo ria del éxodo.
El Oráculo del cordero habla tam bién de dom inadores extranjeros,
pero estos no destruyen las im ágenes de los dioses, sino que se
las llevan a Asiría. E n cambio, el Oráculo del alfarero, transm itido
en lengua griega, y en el que igualm ente se profetiza u n periodo
de calam idades bajo el dom inio de conquistadores extranjeros, se
escribió, com o la narración de M anetón, bajo el rey Amenofis5.
El motivo del periodo de calam idades profetizado se retro trae en
Egipto hasta la literatura del Reino Medio, hasta com ienzos del
segundo milenio, y se inscribe en el contexto de u n mesianismo
político que viene retratado en la representación del faraón como
hijo de Dios y salvador, y se agudiza siem pre que el reino se desmo
rona o reyes extranjeros dom inan el país6. Se tra ta de u n resistente
tópico literario. Estas historias que profetizaban u n tiem po de ca
lam idades se contaban en Egipto en épocas experim entadas como
tiem pos de cambio salvífico o de calam idades. Los m otivos que
u n a y o tra vez aparecen en las dem ás versiones de esta narración
son el de la concentración de im puros y el de los trabajos forzados.
4 V. al r e sp ecto m i libro Á g y p te n -e in e S in n gesch ich te, M ú n ich -V ien a , Cari Han-

ser, 1996, pp. 4 2 2 - 4 2 4 [E gipto. H isto ria d e un sen tid o , trad. Jo aq u ín Chamorro,
A bad a E d itores, M ad rid, 2 0 0 5 ]. T íp ic o e s ta m b ién el m o tiv o d el registro escrito
c o m o p ru eb a d e la a u ten ticid a d d e la trad ición p rofética.
5 Ibíd . 4 2 4 .
6 S obre el m e sia n ism o p o lític o e n el E gip to tard ío y su s raíces, v. m i lib r o Á g yp ten -

E in e S in n gesch ich te, pp. 418-427.
J an A ssm a n n
Los leprosos obtienen prim ero del re}' el perm iso para instalar
se en la capital abandonada de los hicsos, Awais, com o leprosería.
Allí eligen com o jefe a un sacerdote heliopolitano llam ado Osar-
sif7. Este les dio leyes que prescribían todo lo que en Egipto esta
ba prohibido y prohibían todo los que en Egipto estaba prescrito.
Llamo a este principio «inversión norm ativa». El prim er m anda
miento, el m ás im portante, estaba referido a los dioses: los dioses
no debían ser adorados (m eteproskynein theous). El segundo m a n
damiento concernía a los anim ales sagrados: estos no debían ser
protegidos, es decir: había que com erlos, y ni siquiera había que
respetar ciertos tabúes en la alim entación. El te rcer m andam iento
prohibía el trato con todos los que no perten ecieran al propio g ru
po. Este es un m andam iento capital en toda secta: prohibir todo
movimiento separatista que cause un división, una separación en
el seno de la gran com unidad, y se defina desde esa separación,
desde esa salida del grupo. El o rden que O sarsif instauró era pues,
ante todo, religioso, o más bien antirreligioso; su legislación con
sistió fundam entalm ente en la fundación de u n a antirreligión.
Tras p rom ulgar sus leyes teoclastas, iconoclastas y exclusi
vistas, O sarsif fortifica la ciudad e invita a los hicsos, que poco
tiempo antes habían sido expulsados de Egipto, a unirse a su
rebelión. Los hicsos regresan. El faraón A m enofis recu erd a en
tonces la profecía, ren u n cia a com batir a los rebeldes, o culta las
imágenes sagradas y p arte con todos los anim ales sagrados tra í
dos desde todas las p arte s del país hacia Etiopía. D u rante trece
años, los leprosos y los hicsos dom inan E gipto de m an era tal,
que hace que la antigua dom inación de los hicsos les p arezca a
7 T hom as S ch n eid er, A u sla n d e r in Á g y p te n , pp. 9 6 -9 8 , v in cu la e s te n om b re a l de

W sr-h pr.w -R cw (* o(u )sesaph re o algo sem eja n te) d e Jam u dí, un rey d e la d in a stía
x v (d e lo s h ic s o s ), y trata d e relacion ar to d a la h isto ria co n la ex p u lsió n d e lo s
hicsos. E llo n o s e c o r resp o n d e c o n la ex p o s ic ió n d e M an etó n , q u e s e h abía re fe
rido a la e x p u lsió n d e lo s h ic s o s en u n ca p ítu lo anterior. P ero e s p erfec ta m en te
p osib le q ue la le y en d a d e lo s le p r o so s h u b iera in teg ra d o en su larga tra d ició n
recu erd os d e la é p o c a d e lo s h icso s, y co n e llo s el n om b re d e e s te rey.
10 6 M o n o t e ís m o e i c o n o c l a s t i a c o m o t e o l o g í a p o u ' t ic a
los egipcios hab er sido todavía u n a E dad de Oro. Pues ahora no

solo son las ciudades pasto de las llam as, se arrasan los templos
y se d estruyen las im ágenes divinas; tam bién se transform an los
santuarios en cocinas donde se asan los anim ales sagrados. Pero,
finalm ente, A menofis y su n ieto R am sés reg resan de E tiopía y
expulsan a los leprosos y a sus aliados.
Sin em bargo, M anetón intercala antes la frase decisiva: «Pero
O sarsif tom ó el nom bre de Moisés». Con esta frase, Manetón
hace evidente que aquí se fu nd en dos figuras y dos tradiciones.
M oisés ten ía antes o tro nom bre. M anetón ya no sabe que Moisés
es u n nom bre egipcio, pues en su form a grecizada, Moyses, no
pu ede reconocer la form a egipcia -m o se (que el propio Manetón
u tiliza co nstantem ente en los nom bres reales de Amosis, Tutmo-
sis, etc.). M oisés se llam aba antes, com o egipcio, Osarsif. Que tras
O sarsif se escondiera u n recu erd o desplazado de Á kenatón, cuyo
n om bre había quedado olvidado p o r obra de u n a destrucción de
m onum entos que no dejó hu ella y borrado de la lista de los reyes,
es algo que, con E duard Meyer, D onald R edford y m uchos otros,
considero ev id en te8. E stam os aquí ante u n a leyenda que circula
ba en m uchas versiones (lo que es indicativo de u n a transm isión
oral), puesto que aparece en los autores que cita Flavio Josefo
con m odificaciones características que d em u estran que no las
8 S obre la referen cia en M a n etó n d e la le y en d a d e lo s le p r o so s al p erio d o de

A m arn a, v. E duard M eyer, A e g y p tis c h e C hronologie, A b h a n d lu n g e n d er Preus-
s is c h e n A k a d em ie d er W issen sc h a fte n , L eip zig , 1 9 0 4 , pp. 92-95; D o n a ld B. Re
d ford , «T h e H y k so s In v a sió n in H isto r y and T rad itio n » , O rien ta lia 39 (1970), pp.
1-51, y P h arao n ic K in g L is ts , A n n a ls a n d D a y-B oo h s. A C o n trib u tio n to S tu d y o f
th e E g yp tia n S en se o f H isto ry , M ississa u g a , 1986, p. 2 9 3 y ss.; y fin a lm en te el tra
bajo, d e l to d o in d e p e n d ie n te d e la literatu ra an terior, d e A . I. E lan sk aya y O. D.
B er lev « N sc h e lk e t in ap o p h th eg m a ta p atru m an d h o i le lo b e m e n o i in M anetho»,
e n C optolog y: P a st, P r e s e n t a n d F u tu re. S tu d ie s in H o n o u r o f R o d o lp h e Kasser,
OLA 61,1 99 4, pp. 305-316. E sto s ú ltim o s a u to res rela cio n a n el térm in o grieg o le-
lob em en oi, q u e ta m b ién p u e d e sig n ific a r «in v álid o , m u tila d o o d eform a d o » , con
la ico n o g ra fía d e A k en atón e n el arte d e A m arn a y la im p re sió n d e d eform ación
co rp oral q u e d eb ió d e h ab er d ejad o en las g e n e r a c io n e s sig u ien tes, p o r ejem plo
las e ste la s fron terizas d e A m arna, m ien tra s s e m an tuvo.
J an A ssm a n n 107
copiaron, po r ejem plo, de M anetón, sino que b ro taban de fuentes

independientes. E sta leyenda perten ece al género de las p rofe
cías de periodos de calam idades, pero estas redu cen los periodos
a trece años, lo cual concuerda con la duración precisa del p erio
do de A m arna (la de la colonización de A m arna), y describe esas
calamidades com o sufrim ientos de los dioses, pues no habla de
muertes y hom icidios, de sequías y ham brunas, sino de ru in a de
los templos, destru cció n de las im ágenes de los dioses, m atanzas
de los anim ales sagrados y prohibición de la religión tradicional.
Aquí se articulan ciertas fobias de las que cabe in ferir un traum a.
Este y aquellas son de natu raleza religiosa. N ada tienen que ver
con los griegos, pues los Tolom eos habían invertido sobrados re
cursos en la edificación de tem plos, el culto a los anim ales y las
imágenes divinas. Su dom inio se experim entó al principio, tras
la batalla de Rafia, es decir, desde finales del siglo m , com o un a
época de calam idades. Las cuatro conquistas asirías del siglo v il
y el periodo p ersa trajero n indudablem ente m ucho sufrim iento,
y fueron épocas en las circuló que este tipo de leyendas. Pero no
puede considerarse algo casual que esta leyenda surgiera en el
periodo de A m arna. De hecho, esta era p ara los egipcios la p rim e
ra experiencia de u n a antirreligión iconoclasta, y todo indica que
esta experiencia fue trau m ática y condujo a la form ación de las co
rrespondientes fo b ia s. El que luego todas las huellas se borraran,
todos los apoyos concretos desaparecieran y todos los recuerdos
de aquella época fuesen sistem áticam ente reprim idos, no hizo
más que acrecen tar el trau m a iconoclasta y la fobia. E n la rem i
niscencia p o sterio r se asociarían esas experiencias traum atizan
tes con los hicsos, que habían sido expulsados de Egipto dos siglos
antes de A kenatón. E sto lo sabe m uy bien M anetón, que distingue
claramente en tre el dom inio extranjero de los hicsos y el dom inio
de los leprosos, sus aliados. Se tra ta de dos acontecim ientos com
pletam ente distintos en tre los cuales m edian varias centurias.
Solo que Josefo no ten ía esto claro; tom a los dos relatos de Ma-
netó n por variantes de u n a y la m ism a historia. Y de la asociación

con los hicsos resu lta la conexión de los leprosos con Palestina.
El M oisés de M anetón es, pues, en p rim er lugar, un egipcio, y
adem ás un sacerdote heliopolitano, y, en segundo lugar, un caudi
llo religioso y político. O rganiza una m asa de leprosos oprimidos
en un a com unidad política y la dota de leyes que en primerísimo
térm ino conciernen a la religión. E sta religión es p u ram en te des
tructiva. No solo consiste en u n a inversión de las norm as del or
den vigentes, sino que adem ás aspira a la destrucción de los cultos
existentes sin sustituirlos con n ad a distinto de la p u ra negación.
E n esto se reconoce fácilm ente u n a caricatura del m onoteísm o y
de los dos prim eros m andam ientos. El «ningunos otros dioses» se
convierte en «ningunos dioses en absoluto», y el «no h acer ningu
na im agen» en «destru ir todas las im ágenes». H asta las prohibi
ciones relativas a los alim entos p udieron estar aquí presentes. El
«com er solo anim ales puros» se convierte en «deben com erse los
anim ales sagrados». El m andam iento de « tratar solo con miem
bros del grupo» será luego u n tópico (amixia) inequívocam ente
antijudío que ya n ad a te n d rá que ver con A m arna9. Son estas ideas
que en tiem pos de M anetón se asociaron al nom bre de Moisés.
D ejo aquí a u n lado las dem ás variantes de la h isto ria que cita
Josefo, en las cuales no aparece el nom bre de O sarsif y solo se
habla de Moisés. E n lo que resp ecta a la im agen de Moisés, estas
versiones concluyen m ás o m enos en lo mismo. M oisés es siempre
el caudillo político d e los expulsados, presen tad o s o b ien como
egipcios leprosos, o bien com o extranjeros que, p o r tal condición,
contam inan el país y propagan, com o u n castigo de los dioses, la
lepra o la peste en tre los egipcios. El com plejo fóbico es en todas
partes el mismo: el m iedo a la expulsión de los dioses a causa de
la contam inación de los tem plos, la destrucción de sus imágenes
9 V. al r e sp ecto P. S chafer, Ju daeoph obia. T he A ttitu d e T o w a rd s th e J e w s in the

A n c ie n t W orld, C am brid ge (M ass.), H arvard U n iv e sity P ress, 1997, y Zvi Yavetz,
Ju d en fein d sch a ft in d e r A n tik e , M u n ich , C. H . B eck , 1996.
J an A ssm a n n ío g
y la m atanza de sus anim ales sagrados. E sta fobia puede, p o r lo

d e m á s , docum entarse en abundantes textos egipcios de la época
tardía. El encuentro con los judíos provocó sin d uda violentas re

a c c i o n e s a n t i j u d í a s que hay que im aginar que se deben en ten d er
c o m o antim onoteístas y antiiconoclastas. En lugar de a estas va
riantes, me ceñiré a tres versiones que Josefo no menciona: las de

Hecateo de A bdera, E strabón de A pam eia y Tácito. T ienen estas
en com ún que p resen tan a M oisés no solo com o d estru cto r de la
religión rechazada, sino tam bién com o fundador de un a nueva.
H ecateo escribió su H istoria de Egipto una generación antes
que M anetón10. Aquí los acontecim ientos se producen a raíz de
una peste que asóla Egipto. Los egipcios deducen que los dioses
están encolerizados p o r los m uchos extranjeros que habitan en
ggipto y h an introducido cultos y costum bres extraños. Y d eter
minan expulsarlos. No se nos dice cóm o y de dónde llegaron a
Egipto esos extranjeros, y esto parece que no es u n problem a;
sencillamente estaban allí. Los expulsados fundaron colonias,
unas en G recia y otras en Palestina. Los caudillos de las prim eras
fueron D anao y Cadmo, y el de las segundas Moisés, fundador
y legislador de la colonia de Jerusalén. M oisés no aparece aquí
como egipcio, sino com o un extranjero que vivía en Egipto. Tam
bién aparece aquí com o caudillo político y fundador de la colonia
y de una religión. L a única ley que aquí se cita de las que Moisés
promulga es la de la prohibición de las im ágenes. Pero su religión
no consiste solo en la m era negación y destrucción de lo existen
te: «No perm itió que se fabricasen im ágenes de dioses porque
creía que Dios no tie n e figura hum ana, y que solo el cielo que en
vuelve la tie rra es divino y señor de todas las cosas»11.
10 H e cateo d e A bd era, A ig y p tia k a , a p u d D io d o r, B ibl. H ist. X L 3. F. R. W alton ,D io -

dorus o fS ic ily , C am brid ge, 1967, p. 281; D. B. R edford, P h araon ic K in g -L ists, p.
281 y ss.
11 M . S te m , G reek a n d L a tín A u th o r s on J e w s a n d J a d a is m , Israel, Israel A cad em y
o f S cie n c es and H u m a n itie s, 1974, n úm . 11 (4 ), p. 26.
110 M o n o t e ís m o e i c o n o c l a s t i a c o m o t e o l o g í a p o l ít ic a
E n E strabón, M oisés es de nuevo u n egipcio, y además un

sacerdote que, descontento con la religión tradicional, abando
n a el país para em igrar con m uchos sim p atizan tes a Ju d ea y all¡
h acer realidad sus ideas sobre la v erd ad era religión. Las plagas
la le p ra y la expulsión nada tie n en que h ac er aquí. Moisés de
cide librem ente aband on ar el país porque, p ara él, la tradición
egipcia de rep rese n tar a los dioses con figuras de anim ales es una
m onstruosidad. Su en señ an za se b asa en la id ea de que «Dios es
ese ser único que lo abraza todo: a todos nosotros, la tie rra y los
m ares, todo lo que llam am os cielo, tie rra y n atu raleza de las co
sas». N inguna im agen p u ed e rep ro d u cir a esta D ivinidad. «Hay,
po r tanto, que dejar de h ac er im ágenes y h o n rar a la Divinidad
sin im ágenes». Lo único necesario para acercarse a D ios es «vivir
en la v irtu d y la justicia»12. M oisés aparece aquí com o u n filósofo
que funda u n a religión de la razó n y la justicia. Su Dios es el Dios
de los filósofos. A com ienzos del siglo x v i i i , Jo h n Toland calificó
a este «M oses Strabonicus» de spinozista.
Y finalm ente Tácito. La versión clásica, y de m ayor efecto,
de esta leyenda se en c u en tra en las H istoriae V, 3-513. Aquí, todo
arran ca con u n a peste ex ten d id a po r E gipto que causa deformida
des corporales. El rey Boccoris consulta al oráculo, que le dice que
debe «lim piar» el país de judíos y llevar esa raza (genus) a otras
tierras, pues los dioses la d etestan (u t ínvisum deis). Los judíos
son em pujados al desierto. E n él, M oisés se erige en el guía que
los conduce a P alestina y fun da Jeru salén . C on el fin de cimentar
su au toridad p ara siem pre, M oisés da al pueblo u n a nueva reli-
12 E stra b ón , G eographica X V I, 2 3 5 [2,35]; M . S tern , G reek a n d L a tín A u th o rs on

J e w s a n d Ju d a ism , op. cit., p p. 261-351, esp . 2 9 4 y ss. (n ú m . 35 ) [G eográfica, trad.
J. L. G arcía R am ón y J. G arcía B la n co M ad rid, G red os, 1991-2003 (5 v.)].
13 S tern , n úm . 281, II, pp. 17-63; S chafer, J u d a eo p h o b ia , pp. 31-33; A . M . A . H ospers-

J an sen , T acitu s o ve r d e Joden , G ro n in gen , 1949; D. B. R ed ford , K in g -L ísts, p. 289.
H . H e in e n , « Á g y p tisc h e G ru n d lag en d es a n tik en A n tiju d aism u s. Z u m Jude-
n ex k u r s d es T acitus, H isto r ie V, 2-13», e n T rie re r T h eologisch e Z e its c h r ift 101,
H e ft 2 (A b ril-ju n io d e 1992), pp. 124-119 (refe ren cia a E. W in ter).
J an A ssm a n n ni
aión opuesta a todas las dem ás religiones (novos ritus contrarios

que ceteris m ortalibus i n d i d i t ) . E n Tácito, M oisés es, pues, ante
todo un caudillo político, y solo en segundo térm ino el fundador
je una religión. La religión tiene la función de «cim entar su au to
ridad para siem pre», es decir, legitim ar su papel de fundador de
una nación y h acer que su legislación sea duradera. E sta religión
es una inversión de la tradició n egipcia, y se dirige sobre todo
contra el culto de las im ágenes y de los aním ales: «Los egipcios
adoran a m uchos anim ales e im ágenes m onstruosas; los judíos no
conocen m ás que u n solo Dios, y lo conciben solo con la m ente
( m e n t e sola). Los judíos consideran im píos a quienes hacen las
imágenes de Dios de acuerdo con el m odelo hum ano: el Ser su

premo y eterno es p ara ellos irrep resentable e infinito»14. Pero a
esta caracterización positiva del m onoteísm o ju dío vincula Tácito
una interpretación m uy polém ica de la inversión norm ativa: «Los
judíos consideran profano todo lo que p ara nosotros es sagrado;
por otra parte, p erm iten todo lo que p ara nosotros es tabú» (pro
fana illic omnia quae apud nos sacra, rursum concessa apud illos
quae nobis incesta). Ellos consagran en los tem plos la estatua de
un asno a la que sacrifican u n carnero, «al parecer para burlarse
de Amón». Y tam b ién u n toro, porque los egipcios adoran a Apis.
Sobre la in terp retació n que hace Tácito del papel político de
la religión en M oisés puede trae rse a colación u n a pasaje de Dio-
doro. E n él se h ab la de los seis g randes legisladores que supieron
dotar a sus leyes de u n a estabilidad resistente al tiem po y u n a
autoridad absoluta al p resen tarlas com o instrucciones divinas.
El prim er rey y fun dad or de cu ltu ra egipcio, que D iodoro llam a
unas veces M enas o M enes, y otras M nevis, «un hom bre no solo
14 «A egyptii p leraq u e a n im alia effig iesq u e co m p o sita s ven erantu r, Iu d aei m en te

sola u n u m q u e n u m e n in tellegu n t: p rofa n os, q ui d eu m im a g in e s m ortalib u s m a-
teriis in s p e c ie s h o m in u m effingant; su m m u m illud e t a tern u m ñ eq u e im itabile
ñ eq ue in teritu ru m »; H isto ria e , V, § 5 . 4 = S tern , G reek a n d L a tín A u th o rs II, 19 y
2 [H istorias, trad. Ju an L u is C ond e, M adrid, C átedra, 2 0 0 6 ].
grande de alma, sino tam bién u n legislador cuya form a de vivir

dem u estra que, de todos los legisladores de la tradición, fue el
que m ás se preocupó po r el bien com ún (koinótatos)», fue tam.
bién el prim ero que aplicó este principio. «Afirmaba que Hermes
le había dado las leyes». Del m ism o m odo que M inos se remitió
en C reta a Zeus, Licurgo en tre los espartan os a Apolo, Zoroastro
en tre los iranios (arianoi) a A hura M azda (agathos daimori) y Zal-
m oxis en tre los getas a H estia, así M oisés e n tre los judíos a Yahvé
(Jad)15. E ste pasaje será, p o r lo dem ás, en el siglo x v m u n texto de
referencia de la Ilu stración radical. D e los seis legisladores a los
«tres im postores» solo hay un paso.
N aturalm ente, no podem os b uscar huellas del M oisés his
tórico en estas tradiciones. E n ellas solo hay clichés de tercera
m ano en los que todo se m ezcla, incluido u n vago conocimiento
de los escritos bíblicos entonces accesibles en traducció n griega.
E n A lejandría convivían judíos, griegos y egipcios; no es nada ex
trao rd in ario que hub iera contactos, y sobre todo, conflictos entre
ellos. P eter Scháfer ha reunido en su libro Judaeophobia todos
estos textos y establecido cuidadosam ente sus contextos histó
ricos16. E n ellos no ve o tra cosa que reflejos de conflictos históri
cos. E sto n ad a tiene que ver con fobias, reacciones de aversión ni
antagonism os m otivados p o r conceptos sustanciales. Es algo que
hay que explicar «históricam ente» dejando de lado cualquier in
terp retació n sem ántica. Si en estos textos hay algo de verdadero,
no se tra ta de inform ación genuina sobre M oisés y su religión,
pues en ellos solo hay u n a referencia histó rica a u n clim a de con
frontación y de conflicto que sim plem ente reflejan.
Lo cual es cierto, pero no significa que en estas tradiciones no
exista tam bién antagonism o religioso y sem ántica cultural. Quie
ro decir que en estos textos se expresa u n recuerdo reprim ido, y
15 D io d o ro 1 , 94 ,1-2.
16 V. n o ta 9.
J an A ssm a n n n3
que su coloración afectiva, el odio la repugnancia que destila su

lenguaie>es fruto de fobias de origen traum ático y con una larga
historia, las cuales se rem ontan a la experiencia del periodo de
Amarna. En cualquier caso, la figura recordada de O sarsif nos re
mite con b astante seguridad a la figura h istórica de Á kenatón. Así
podemos con statar que en M anetón confluyen dos corrientes de
la memoria: el recuerdo egipcio de A m arna y el recuerdo judío de
Moisés. De esta fusión surge u n M oisés que h a absorbido a Ake-
natón: Moisés el iconoclasta, el d estru cto r de las tradiciones reli
giosas. Este rasgo de M oisés no está p resente en el relato bíblico.
En ninguna p arte se presenta a M oisés com o u n iconoclasta que
destruye las im ágenes egipcias y m ata los anim ales sagrados. El
becerro de oro no tien e conexión alguna con Egipto. El Egipto b í
blico no es el país de la idolatría, sino el país de la opresión política.
3
La iconoclastia com o teología política
La particularidad de esta trad ició n egipcio-helenística es que no

describe la figura de M oisés narrativam ente, sino que la red uce a
fórmulas m inim alistas. E n ellas ocupa u n lugar cen tral la p ro hib i
ción de las im ágenes. Esto no p u ed en en tend erlo los autores egip
cios sino com o u n a intención p u ram en te destructiva, com o la p u ra
destrucción de im ágenes y, p o r ende, de los dioses, esto es, com o
unateoclastia que se m anifiesta (o se desfoga) com o iconoclastia,
mientras que los autores griegos y latinos ven en la prohibición
de las im ágenes la expresión de u n concepto purificado, m ental,
abstracto de la divinidad, el concepto de lo que «todo lo abarca»,
que ninguna im agen puede rep ro d u cir y que solo se puede cap tar
con el espíritu. E n to rn o a la prohibición de las im ágenes se agru
pan los m otivos del legislador y el fun dad or de u n a religión y u n a
nación. El aspecto político es ta n prom inente com o el religioso
-o antirreligioso. M oisés aparece aquí com o u n teólogo político
que o bien quiere trasladar a la política u n a nueva teología me

diante u n a legislación y la fundación de un a nación (Estrabón)
o bien quiere legitim ar teológicam ente u n o rden político (Tácito
D iodoro). Finalm ente, todos los textos y las versiones tienen en
com ún la oposición frontal a Egipto. E n todas p artes es la religión
que M oisés funda u n a religión co n traria a la tradició n egipcia
N aturalm ente, este M oisés no es A kenatón, pues A kenatón no
fundó ninguna nación ni prom ulgó legislación alguna. E n Akena
tó n lo político no desem peña ningún papel. Lo h ace en cambio
el o rd en físico y cosmológico, que en M oisés no tien e relevancia
alguna (fuera de lo que dice H ecateo, que identifica el Dios de
M oisés con el cielo y la tierra). Lo que am bos tie n en de común^
es la fundación de u n a contrarreligión antiegipcia, el impulso
teoclasta. Esto los fundió en el recuerdo. C uando hoy intentam os1
separarlos, nos volvem os hacia el M oisés del Pentateuco. Aquí
encontram os, naturalm ente, u n a im agen com pletam ente dife
ren te de Moisés; en lugar de fórm ulas m ínim as hallam os u n rico
despliegue narrativo, pero sobre todo aquí aparece Dios como
protagonista, y M oisés es solo u n instrum ento , que en parte se
resiste, d e la iniciativa divina. E sta dim ensión profética se aparta
com pletam ente de los textos extrabíblicos. Pero hay tam bién una
serie de aspectos com unes que saltan a la vista: el cam po de con
centración de que habla M anetón, con sus leprosos condenados
a trab ajos forzados en las canteras, g u ard a co rrespo n den cia con
los sufrim ientos de los h ebreos esclavizados. Las distintas plagas,
que atacan unas veces a los expulsados y otras a los egipcios, ocu
p an en el libro del Éxodo u n lugar m uy destacado. A quí son los
egipcios los afectados, y en su descripción se explaya to d a la polé
m ica antiegipcia, que tam b ién aquí se halla en el cen tro de la his
to ria y tom a u n tin te em ocional. N aturalm ente, hay referencias a
la fundación de u n a nación y a las leyes, en tre ellas la que prohíbe
las im ágenes, y está p rese n te la iconoclastia. P ero esto n ad a tiene
que ver aquí con u n a inversión norm ativa de la religión egipcia.
J an A ssm a n n
Estas leyes provienen de Dios, cuyo interés es otro que el de p o

ner cabeza abajo las costum bres egipcias. Tam poco la iconoclas
i a se dirige co n tra los egipcios, sino contra el pueblo propio, y
en todo caso, p odría decirse, co n tra el egipcio interio r que todos
llevan en su corazón com o objeto de nostalgia o de negación.
La «escena originaria» de la iconoclastia bíblica es la del ep i
sodio del becerro de oro (Ex. 32) El becerro de oro no se p resen
ta como u n a im agen del buey Apis egipcio, sino com o un sustituto
de Moisés, a quien los israelitas dan por m uerto porque aún no h a
descendido del m onte Sinaí. Ellos quieren su stitu ir al desapareci
do representante de Dios po r u n a representación de Dios, y piden
a Aarón «hacerles elohim a los que seguir». A arón funde la im a
gen de u n becerro que los israelitas en seguida reconocen: «Este
es tu Dios, Israel, el que te h a guiado desde Egipto». E sta im agen
divina es, si se considera su «sentido subjetivo», u n a im agen de
Yahvé, y no de otro dios18. Pero no puede hab er u n a im agen de
Yahvé, y po r eso cualquier im agen, y cualquiera sea el sentido
que, incluso de b u en a fe, se le dé, se convierte autom áticam ente
en imagen de otro dios, y su producción es, p o r tanto, «pecado» (1
Re. 12,30). C ontra esta im agen se dirige la iconoclastia de Moisés.
Pero lo prim ero que M oisés destruye, airado, son las Tablas d e la
Ley. D onde esta im agen está presente, las divinas tablas n ad a tie
nen que hacer, deben destru irse inm ediatam ente p ara evitar to d a
contaminación. Luego se destruye la im agen, pero no con ira,
sino de la form a m ás m etódica. Se la funde al fuego, se la reduce
a polvo, se la m ezcla con agua y se la d a a b eb e r al pueblo. El sen
tido de esta acción solo se nos aclara si sustituim os la «imagen»
por el «anim al sagrado». Pues lo que jam ás se debe h acer con los
17 V. al resp ecto e s p e c ia lm e n te P ier C esare Bori, The G olden C a lfa n d th e O rigin s o f

the a n ti-J e w ish C o n tro versy, A tlan ta, S ch olars P ress, 1990.
18 Cf. ta m b ién I R e 12, 2 8 y ss. Jerob eán h iz o d o s b ece rro s d e o ro y lo s c o lo c ó en

B etel y e n D an; eran e sta s d o s in sta la cio n e s d e cu lto d e l Señor, y n o d e d io s e s
extranjeros. P ero c o n e sta s a c c io n e s «in cu rrió en p ecad o» .
n6 M o n o t e ís m o e i c o n o c l a s t i a c o m o t e o l o g í a p o l ít ic a
anim ales sagrados es com erlos. Se obliga así a los israelitas a in.
fringir gravem ente un tab ú de la religión p agana - la de los egip.
cios-, en el cual habían reincidido al ado rar el «becerro». Es cier
to que el becerro se concibió «subjetivam ente» com o imagen del
Señor, pero que les servia com o im agen del buey Apis, que ahora
ten ían que comer. Y M oisés -a s í quizás po d ría in terp retarse sim
bólicam ente aquella acció n - quiso m atar a los egipcios en e l lo s .
P ara te rm in ar hem os de referim o s a la lepra, ta n presente
tam bién en la Biblia. El libro del Levítico le d edica dos capítu
los. M ary Douglas h a descubierto en el libro de los N úm eros una
estru c tu ra cíclica que pone en estrecho paralelism o las leyes de
expulsión de los leprosos (Núm . 5,1-4) con las leyes de expulsión
de los idólatras (Núm . 3 3 ,50-56)19. L epra e id olatría son las peo
res form as de contam inación, p orqu e im piden que Dios «habite
con su pueblo». T am bién aquí cabe h ab lar de u n a fobia. L a enfer
m edad, sobre todo u n a en ferm edad sum am ente contagiosa que
deform a el cuerpo, com o la p este y la lepra, provoca reacciones
fóbicas, y así resu lta ser la m etáfora m ás eficaz de las fobias cul
turalm en te generadas: la fobia a las im ágenes, p o r u n lado, y la
fobia a la iconoclastia p o r otro.
H ay tam bién una serie de pun tos com unes. El denom inador
com ún m ás im portante es la figura de u n caudillo político que re
chaza a los dioses de los otros, o a los «otros dioses», proscribe las
im ágenes y prom ulga leyes en u n a conexión nueva, revoluciona
ria incluso, de teología y política - o teología política. E sto es lo
que significa la fórm ula «iconoclastia com o teología política». Se
tra ta de la fundación de u n o rden político en el que lo divino está
presen te de u n a m an era no m ediada p o r im agen alguna.
Todas las im ágenes, o dicho de form a m ás precisa y, a la vez,
m ás general, to d a rep rese n tac ió n p resu p o n e u n a ausencia. Esto
19 M ary D ou glas, « In th e W ild e rn ess. T h e D o c tr in e o f D e file m e n t in th e B ook of

N urabers», J o u rn a l f o r th e S tu d y o f th e O íd T e sta m en t, S u p p le m en t S eries 158,
S h effield , 1993, p. 148.
J an A ssm a n n n7
eS bien claro en Egipto. Los dioses están lejos y ocultos, y p o r eso

mismo están p resen tes en las im ágenes de culto en el in terio r de
jos templos. E n tre las im ágenes divinas se cuentan tam bién los
animales sagrados y tam bién el rey. Egipto es un m undo ab u n
dante en representaciones de lo divino, u n m undo de cercanía
representada que p o r lo m ism o p resupone una lejanía. La Biblia
expresa esto en conceptos de vida y m uerte. Las rep resen tacio
nes son algo m uerto en com paración con el Dios vivo. P ara que el
Dios vivo p u ed a h ab itar en m edio de su pueblo, las im ágenes d e
ben desaparecer. Los egipcios tie n en la idea contraria. P ara que
los dioses p u ed an estar en com unidad con los hom bres, tien en
que m anifestarse en im ágenes, reyes y anim ales sagrados. No es
posible el contacto con el m undo de los dioses de o tra form a que
mediante la representación. Si las im ágenes se destruyen, los
dioses se retira n del m undo.
En am bos casos se tra ta de teología política. Esto significa que
el poder, el gobierno, el orden y la justicia p rovienen de Dios. La
iconoclastia com o teología política viene a decir que Dios ejerce
directam ente ese poder, prom ulga él m ism o las leyes, prescribe
un orden e im parte justicia. E sta inm ediatez presupone la desapa
rición de las im ágenes. La representación com o teología política,
en cambio, viene a d ecir que, en la tierra, es decir, en el m undo h u
mano, Dios puede ser representado en el ejercicio de su p o d er y su
justicia, y que con la desaparición de las representaciones y los re
presentantes, el p o d er y la justicia de Dios desparecen del m undo.
Este conflicto no se da en la E dad de Bronce, sino en el h e le
nismo. Los tem as de la idolatría y la iconoclastia están presen tes
en el A ntiguo T estam ento, pero ciertam en te no son tan c e n tra
les como p ara que p u ed an co n stitu ir el núcleo de la religión tal
como luego se p re se n ta rá en la trad ició n helen ística relativ a a
Moisés. E n los tex to s bíblicos se observa u n crescendo. E n J e re
mías 10, en el Salmo 115 y en Isaías 44 encontram os todavía la
burla y la sátira:
n8 M o n o t e ís m o e i c o n o c l a s t i a c o m o t e o l o g í a p o l ít ic a
El escultor tallista [...] taló u n cedro p ara sí, o tom ó u n ro

ble, o u n a encina y los dejó hacerse grandes e n tre los árbo
les del bosque; o plantó u n cedro que la lluvia hizo crecer.
Sirven ellos p ara que la gente haga fuego. E chan m ano de
ellos p ara calentarse. O encienden lum bre p ara cocer pan.
O hacen un dios, al que se adora, un ídolo p ara inclinarse
ante él. Q uem a uno la m itad y sobre las brasas asa la carne
y com e el asado h asta hartarse. T am bién se calienta y dice:
«¡Ah! ¡Me caliento m ientras contem plo el resplandor!» Y
con el resto hace u n dios, su ídolo... le adora y le suplica,
diciendo: «¡Sálvame, pues tú eres m i dios!». (Is. 44, 9-17)
E n los cuatro capítulos que la Sabiduría de Salom ón dedica a los
idólatras tom a luego la palabra el m ás puro odio:
Pues ben dito es el leño por el que
viene la justicia,
pero el ídolo fabricado, m aldito él
y el que lo hizo;
uno p o r hacerlo, el o tro porque, corruptible,
es llam ado dios,
y Dios igualm ente aborrece al im pío
y su im piedad;
ambos, o bra y artífice, serán igualm ente castigados.
Por eso tam bién h ab rá u n a visita
p ara los ídolos de las naciones,
porque son u n a abom inación
en tre las criatu ras de Dios,
un escándalo p ara las almas
de los hom bres,
un lazo p ara los pies de los insensatos.
La invención de los ídolos fue
el principio de la fornicación. (Sab. 14, 7-12)20
2 0 B ib lia d e J eru sa lén , M adrid, A lian za, 1994 (p ara la s d o s cita s) [n. d e l trad.].
J an A ssm a n n ng
En el repudio de las im ágenes se m anifiesta un nuevo concepto

je la verdad que tra z a nuevos lím ites y establece un a se p ara
ción. Este tien e su razón m ás h o n d a en la captación de lo que
e x p e r i m e n t a com o incom patible consigo m ism o, y se d esarro
lla n arrativam ente en la figura de la salida, la separación y la

delimitación. La figura rec o rd a d a es M oisés. El quiso salir del
mundo existente hacia u n m un do nuevo de p u ra inm ediatez sin
com ponendas, en el que no hay ni rep rese n tan tes ni re p re se n
taciones y en el qu e la v o lu n tad de Dios se cum ple in m ed iata
mente. Y fu n d ar u n reino de sacerdotes, es decir: u n a nación que
no tiene ni sacerdo tes ni reyes, en todo caso, no en el sentido
egipcio de rep resentación .
El nom bre y el concepto de la figura de M oisés sim boliza algo
que se despliega en el tiem po y en la historia. No son leyendas
en torno a u n g ran hom bre, sino tem as que p reo cup aro n in te n
samente a la h um an id ad occidental y de los que esta todavía se
ocupa. M oisés es la figura sim bólica de u n giro en la h isto ria de
la hum anidad cuyo lugar h istórico no pued e fijarse en el Bronce
tardío ni en la influencia h istó ric a de u n a personalidad. E ste giro
se asocia al m onoteísm o exclusivo, que dem and a la adoración
a un Dios único com o único D ios verdadero y declara «ídolos»,
es decir, m e n tira y engaño, a todos los dem ás dioses. C on este
nuevo tipo de religión, la distinció n e n tre lo v erdadero y lo falso
hace su en tra d a en la h isto ria de la religión.
¿Qué significa este giro p ara la histo ria de la teología política?
¿Hay u n a relación de la distinción entre verdadero y falso con la
distinción e n tre am igo y enem igo? E sta relación es p aten te y está
conectada con la prohibición de las im ágenes. E sta prohibición
convierte la distinción teológica e n tre v erdad y no verdad, en tre
Dios y los ídolos, en u n a distinción de n aturaleza política, y la
interpreta en el sentido de am igo y enemigo. Ella define quiénes
son los enem igos de Dios y d ónde se encuentran. La prohibición
de las im ágenes en tra ñ a u n a definición del enem igo a la luz de la
distinción entre lo verdadero y lo falso. Es enem igo de Dios quien

acepta el erro r y adora a los ídolos.
H em os definido la distinción en tre amigo y enem igo como
política de la violencia 21. C onsecuentem ente, hem os de definir la
iconoclastia com o una teología política de la violencia. De hecho,
los textos veterotestam entarios en los que se habla de la erradica
ción de los idólatras em plean u n lenguaje violento. Por algo en los
tiem pos de la Ilustración era frecuente la den un cia del Antiguo
T estam ento com o texto violento que trae al recuerdo cosas como
los crueles castigos de los levitas en el episodio del becerro de oro,
los cuales reco rren el cam po m atando al azar a tres m il hombres
(Ex. 32,25-35). A penas m enos h o rripilante es leer cóm o Elias li
quida a los sacerdotes de Baal (I Re. 18,40), o la im posición de
la reform a del culto p or Josías (2 Re. 23, 4-20). E n los textos del
A ntiguo Testam ento, el m onoteísm o se im pone p o r m edio de ma
sacres. Pero aunque la violencia de la sem ántica bíblica no puede
soslayarse, tam bién puede claram ente constatarse que, de las tres
religiones abrahám icas que reposan en esta sem ántica, nu n ca fue
la de los judíos, sino exclusivam ente la de los cristianos y la de
los m usulm anes, la que llevó a la práctica esta violencia. E n la ac
tualidad son con to d a claridad los m ovim ientos fundam entalistas
islám icos los arrastrados p o r u n a teología política de la violencia
tal com o viene prim ariam en te trazad a en estos tex to s bíblicos.
U nicam ente los judíos h an sabido h u m an izar estos textos en la
h isto ria d e la exégesis de m an era que no causen daños. Ellos han
in teriorizado la distinción en tre amigo y enemigo. Ya en el anti
guo Israel se aplicó la distinción en tre amigo y enem igo exclusi
vam ente a enem igos interiores. A póstata, renegado de la alianza
con Dios, solo podía serlo u n israelita. Aquí, la distinción entre
amigo y enem igo divide la com unidad. La ten d en cia a la interiori
21 A ssm a n n s e o c u p a d el a su n to al in ic io d el libro d el q u e p r o c e d e el p resen te

tex to , [n. d e l ed.].
J an A ssm a n n 12 1
zación no dejó de fortalecerse en el judaism o, y acabó dividiendo

el corazón del individuo. El concepto de «idolatría», el acto de
a b a n d o n a r a Dios p or otros dioses, era el del «pecado» sumo, cada
vez más psicologizado, y de ese m odo despolitizado. Así pudo
producir el com plejo de culpa característico de la religión m ono
teísta, especialm ente en su form a ju d ía y protestante, del que Sig-
mund Freud extrajo m uy profundas lecciones en su libro sobre
Moisés. F reud no vio en absoluto los aspectos políticos del fenó
meno, tanto habían palidecido y tanto se habían interiorizado en
la tradición judía. Al judaism o solo le interesó el pagano d en tro de
él, no los paganos que lo rodeaban en el m undo exterior político.
El cristianism o y el Islam , p o r el contrario, hicieron b an d era
de la teología p o lítica de la violencia p ara o p rim ir a los paganos
a su alrededor. La violencia de su Dios co n tra los dem ás dioses
les da d erecho a ejerce r la violencia contra los hom bres qu e a
sus ojos adoran a otros dioses. D etrás de ello está la distinción
entre v erdad y m e n tira que caracteriza a la religión m ono teís
ta, y solo a ella. D ios es la verdad, y los dioses de los dem ás, la
mentira. Tal es la base teológica de la distinción en tre am igo y
enemigo. Solo sobre este suelo y en este m arco sem ántico h a lle
gado a ser la teología de la violencia realm ente peligrosa. E n esta
tradición de disposición a ejerce r la v iolencia desde la teología
de la revelación se inscribe tam bién la teología política de C ari
Schmitt. Aquí radica, a mi juicio, el v erdadero «problem a polí
tico» del m onoteísm o. Q uien q u iera salvar la id ea m onoteísta,
deberá despojarla de su violencia inherente.
M ari e - J o s é M o n d z a i n
« D e le n d a e s t» el i'dolo
Texto p ro ce d en te de Im age, icó n e, éco n o m ie.
Les so u r ces d e l'im aginaire con tem p orain,
París, É dition s du Seuil, 1996, p p . 2 1 7 -2 3 4 .
La «teología del icono», au tén tica colum na vertebral del cristia

nismo oriental, siem pre h a estado obsesionada con u n único y
mismo problem a: quiere m antenerse al abrigo de la m ás m ínim a
sospecha de idolatría. Esto explica que el culto a los iconos p u
diera basarse en u n a teo ría que hacía radical abstracción de la
manifestación icónica. Y es que iconoclastia e iconofilia1 no se
oponen tanto com o sí se opon d ría a u n aniconism o radical u na
adopción generalizada y sin condiciones de la p roducción figura
tiva que, a los ojos de todos estos cristianos, no conduciría sino a
la más com pleta perversión idólatra de la función icónica. Todos
ellos no h an perseguido m ás que u n m ism o fin: defen d er el icono
verdadero de lo verdadero, fundando de ese m odo la verdad d e la
imagen. El icono que carece de referencia a la im agen no es en sí
mismo ni falso ni verdadero, ni tien e n ada que v er con el cuestio-
namiento ontológico. Se lim ita a ser im aginariamente verdadero.
En la definición de lo visible, la im aginación iconófila difiere de
la im aginación iconoclasta en la m edida en que, p ara esta últim a,
no puede existir icono verdadero de la im agen verdadera, sino
tan solo u n signo. Tal signo es del o rden de la m arca o del gesto.
1 La «icon ofilia» ta m b ién s e d esig n a e n ca stella n o co m o « ic o n o d u lia » o « ic o n o d u -

lía» y s e refiere a la d o ctrin a que p ro m u ev e la v en er a ció n (« d u lía » ) d e im á g en es,
com o claro o p u e sto d e la « ic o n o c la stia » [n. d el trad.].
124 D e l e n d a e s t e l íd o l o
Pero en cualquier caso, tanto los iconófilos com o los iconoclas

tas condenan con la m ism a vehem encia las ficciones idólatras
Lo im aginario quiere saberse vinculado al sím bolo y al signo y
no quiere saber nada de las m im esis ilusionistas o de las ficcio
nes inm anentistas. Ya hem os visto que, en el icono, la noción de
sim ilitud está com pletam ente im pregnada de u n a concepción
fenom enológica de la m irada com o objetivo constitutivo de una
circularidad de los intercam bios en tre el vacío esencial del icono
y esa b rech a que logra ab rir la contem plación en el espectador
que posa su m irada sobre él2. Se p odría d ecir que lo que imita el
icono no es la visión del hom bre sobre las cosas, sino la mirada
im aginada de Dios sobre los hom bres.
La sim ilitud no es lo m ism o que la sem ejanza3. Al icono se
lo designa com o sím bolo «económ ico», lo que viene a significar. ,
relacional, y no com o u n a entidad im itativa4: p o r su parte, el sig
no reivindica la desem enjanza, dejando en m anos de la imagen
2 Se refiere M o n d za in a la in v estig a c ió n q u e p rec ed e al p r esen te tex to en el libro

d el q ue form a parte. D e tal in v estig a c ió n s e da c u e n ta en la n ota 4.
3 En el origin al ressem blan ce, q u e ta m b ién s e p odría tra d u cir c o m o «parecido».

La sem eja n za s e d efin e p rec isa m en te en ca stella n o co m o la rela ció n d e parecido
e n tre p erson as o c o sa s [n. d e i trad.].
4 U n fragm en to d el tex to d e con trap ortad a d el libro en el q ue s e en cu en tra este

c a p ítu lo ayudará a com p ren d er m ejo r lo q u e aquí q u iere d ecir M on d zain : «Esta
c o n v u lsió n h istó rica [la c r isis d e la ic o n o c la stia b iza n tin a ], q u e s e acaba oficial
m e n te e n el añ o 8 4 3 , ob lig a a la Ig lesia a p rod u cir u n a d octrin a filo só fica de la
im ag en in v isib le q u e la p o n e a resgu ard o d e tod a so sp e c h a d e id olatría, fundan
d o u n a estrategia p e d a g ó g ica y p o lític a d el ic o n o v is ib le al s e r v ic io d e l poder
tem p oral. E l c o n c e p to m ayor, so rp r e n d e n te m e n te m od ern o , q ue s o stie n e este-
in m e n so d isp o sitiv o es el c o n c e p to d e e c o n o m ía » . E n el p refacio, la au tora seña
la q u e su m ed ita c ió n so b r e la im agen , el ic o n o y la e c o n o m ía parte d e u n análisis
so b r e el térm in o d e e c o n o m ía e n e l p en sa m ien to p a trístic o (p . 10). En la presen
ta ció n d el libro M o n d za in sub raya q u e el térm in o g rieg o oik o n o m ia , traducido al
la tín co m o d isp o sitio o d ispen saría, fu e u tiliza d o e n la arg u m en ta ció n d e lo s ico
n ó filo s b iz a n tin o s para dar n o m b re a la g e s tió n d e las re la cio n es en tre lo s sagra
d o y lo p rofan o, en tre lo v is ib le y lo in v isib le (p. 2 8 ). Y e llo co n razón, si e s cierto,
co m o s o s tie n e la autora, q u e la ec o n o m ía e s « el arte d e D io s para con ven cer y
salvar a lo s h o m b res» (p. 27). C on ven d rá record ar q u e e n las tra d u ccio n e s mo
d ern as el térm in o oikon o m ia s e trad u ce d e varias m aneras: en carn a ció n , plan,
ad m in istra ción , p rov id en cia, cargo, o ficio, m en tira, en g a ñ o etc. (p. 27 ) [n. deled.].
M a r i e - J o s é M o n d z a in 12 5
principial los privilegios de la consustancialidad. El icono no es

una parte del objeto en la m ism a m edida en que tam poco es una
convención representativa.
La iconofilia co ndena la idolatría, con la que tra ta de no m an te

ner ningún tipo de relación. Todo su esfuerzo conceptual está
movido po r esa m ism a preocupación, ya que al fin y al cabo se
trata de la acusación clave del cam po adversario, y lo prim ero
que choca a la m irad a de u n cristiano de O riente cuando se para
a contem plar la p in tu ra occidental es su carácter profano, cuya
idolatría d enu n cia de inm ediato.
Para Oriente, la articulación sim bólica del icono, com pletam en
te penetrada po r la econom ía relacional, se encu en tra aquí total
mente traicionada por los sustitutos ópticos. Dicho de otro modo,
desde su punto de vista, en O ccidente el saber sobre la visión h a ocu
pado el lugar de la doctrina de la m irada. Y ello hasta tal punto que el
distanciamiento3 simbólico que rige la m editación icónica, es sus
tituido por una distancia perspectívista que le asigna lugares tanto
a los sujetos com o a los objetos en un espacio p ara el ojo que im ita
miméticamente la distancia supuesta entre el sujeto y el objeto de
su pensamiento. La m im ética especulativa se h a transform ado en
una m im ética especular y las certezas de salvación cederán el paso
a los virtuosism os retóricos y a los inestables goces de la ilusión.
Por lo m enos así es com o cataloga u n ortodoxo al arte occidental.
La realidad corporal de lo sagrado no es sino la realidad corporal

en tanto que es sagrada, es decir, en cuanto que es objeto de un
intercambio escópico6 en el que el cuerpo no se deja ver si no es
5 T raducim os el fra n cés éc a rt, q ue eq u iv a le al e sp a cio q u e m ed ia en tre d os co sa s,
el intervalo, la sep a ra ció n , d ifer en cia y d ista n c ia [n. d el trad.].
6 C ultism o d el g rieg o skóp: mirar. E n e l p sico a n á lisis s e d ic e d el d eseo d e m irar y

ser m irado. J a cq u es L acan d ed icó m u ch a s p ágin as a e s ta cu e stió n . E n tre otro s
lugares, e n L o s cu a tro co n cep to s fu n d a m e n ta le s d el p sico a n á lisis, B u en o s A ires,
Paidós, 1999 [n. d e l trad.].
12 6 D e l e n d a e s t el íd o l o
com o algo glorioso y milagroso. No existe m ás contacto entre el

prototipo divino y su icono que en tre el icono y su m odelo huma
no. D esde cualquier perspectiva, eso que llam am os encarnación
no es tanto una inm ersión en la carne com o una idealización de
la m ateria, como u n a su erte de im itación de la m irada que la pro
pia m irada lleva a cabo cuando está h abitad a p o r el deseo de ser
vista. D evenir carne no es aquí m ás que la obtención de una cierta
mirada en el lugar vacío en el que se encam a ese que accede a la
existencia cuando entra en el campo de aquello que lo constituye
para la mirada de otro. Cuando la existencia de la pro p ia carne
depende ún icam ente de la m irada de otro, es necesario que di
cha m irada esté do tada de u n a sed infinita de imaginar. Y tal es la
sed de Dios, im agen p u ra entregada a la sed de los hom bres, a los
que aboca a su im itación. La relación im aginal hace que nazca la
carne del ser. El sím bolo es, propiam ente hablando, imaginario.
C uando N icéforo7 forja sem ejante doctrin a de la encarna
ció n8, en tan to que «im aginación» de Dios, no es que se esté aban
donando a un a ensoñación m etafísica o a vagabundeos poéticos.
7 N icé fo r o I o San N icé fo r o (7 5 8 -8 2 9 ) fu e Patriarca d e C o n sta n tin o p la y estuvo
m ezc la d o en la grave d isp u ta so b r e lo s ic o n o s q u e m arcó lo s s ig lo s V III y IX del
cr istia n ism o e n O rien te, sie n d o los d o s p erio d o s ico n o c la sta s m ás importantes
lo s q ue van d el 730-787 (c o n L eó n III y o tro s) y d el 814 -8 4 2 (c o n L eó n V el Ar
m e n io y o tro s). C om o su m o d elo , e l m o n je sirio Ju an D a m a sc en o , N icéfo ro fue
o p o n e n te d e la rad ical ic o n o c la stia q u e esp o lea b a n b u e n a p a rte d e lo s empera
d o res b iza n tin o s, en p arte co m o u n m o d o d e rebajar el p o d e r y lo s p riv ileg io s del
c lero y lo s Patriarcas. H u b o u n sin fín d e s ín o d o s y c o n c ilio s tra ta n d o d e fijar una
p o stu ra sob re la e sp in o sa c u e s tió n d e la v en er a ció n d e las im á g e n e s. E l Concilio
celeb rad o en N ic e a en e l añ o 787 fu e ic o n ó filo y, p o r eso , el ú ltim o q u e la Iglesia
d e O rien te co n sid eró co m o le g ítim o . T an to e l Isla m co m o , p osterio rm en te, la
d o ctrin a p ro testa n te sig u ier o n , p or el con trario, la se n d a fijada p o r lo s icono
cla stas, re ch a za n d o las im á g e n e s en el cu lto [n. d e l trad.].
8 La en ca rn a ció n d e C risto fu e tem a clave d e d is c u sió n en tre ic o n ó filo s e icono

c la stas. Para lo s ic o n ó filo s, el h e c h o d e q u e D io s s e h u b iera en ca r n a d o en la figu
ra h u m a n a d e C risto era u n a p ru eb a a favor d e j a re p r ese n ta c ió n e n im á g en es de
su p arte visib le, p u e sto q u e v o lu n ta ria m e n te él h a b ía ren u n cia d o a su parte invi
sib le. Si em bargo, lo s ico n o c la sta s siem p re con sid era r o n q u e el ú n ic o ic o n o visi
b le y verd ad ero d e C risto era la eu caristía, p u e s allí s e en co n tra b a C risto en ver
d adera « esen cia » y «su b sta n cia » , m ien tras q u e n in g u n a im a gen p o d ía se r capaz
d e cap tar la n a tu ra leza d iv in a d e C risto, s in o tan s o lo la h u m a n a [n. d e l trad].
M a r i e - J o s é M o n d z a in 127
Lo que pasa es que descubre, con los térm inos que tiene a su
disposición, las relaciones que vinculan estrech am ente las for
maciones im aginarias y las p roducciones sim bólicas con la cons
titución del cuerpo mismo.
U n a vez que el pensam iento económ ico ha conseguido vincular la
meditación sobre la carne con la constitución de todo cuerpo, in

cluido el cuerpo institucional, o curre que la realidad se convierte
a partir de ese m om ento en esta apropiación de los poderes im a
gínales por p arte de las instancias que buscan el orden y el control
de la adhesión colectiva, apropiándose de la génesis corporal en
la mirada. E ntonces surge el p o d er iconocrático con su inevitable
correlato, su tem id a consecuencia: la idolatría. Si se p ara uno a
pensar que el debate b izantino en realidad se centró en la encar
nación, no queda m ás rem edio que reconocer que en cualquiera
de los dos cam pos se ha reenviado al ídolo del lado del cuerpo. Pero
dado que la institución eclesiástica no quiso renun ciar a la vincu
lación de la carne im aginal con los am biguos beneficios de la ges
tión de los cuerpos deseantes, ya fueran individuales o sociales,
tuvo más dificultades que sus adversarios para escapar a lo que yo
he llamado en otros lugares «derrapajes» estratégicos y políticos.
Y, en efecto, la Iglesia se h a batido en el filo de esa estrech a y
vertiginosa fro n te ra que sitú a al icono en la orilla ex terio r de la
idolatría, p ero sin d ejar de m antenerlo en el corazó n de las visibi
lidades m undanas, de las que se convierte en el g en erad or y órga
no vital. E n tre lo sim bólico y lo diabólico la negociación será sutil.
Por eso, y puesto que la Iglesia quiere som eter al pueblo cris
tiano utilizando este recurso, es urgente ofrecerle la seguridad de
que el icono que le quieren im p o n er está a salvo de la m ás m ínim a
sospecha de idolatría. Idólatras pasan a ser los judíos, los griegos
y los bárbaros, idólatra será todo cuanto no sea cristiano, será idó
latra h asta el m ism o iconoclasta, pues al cabo ya se h a podido ver
hasta qué p u n to ta n g ran enem igo de la encarnación a su vez ya
128 D e l e n d a e s t el íd o l o
no era sino un cuerpo privado de imagen. Así pues, se hace de él

un am ante de los ídolos. La vigorosa tro p a de los iconófilos está
p ersu adida de no te n er nada en com ún con él.
Eso sí, la consigna tiene para todos sin excepción un carácter
inapelable: hay que romper los ídolos. Solo su desaparición mate
rial puede hacer d esaparecer tam bién la am enaza que supone su
p o d erosa ficción. Esto significa dos cosas: en p rim er lugar, que
se les tem e porque tie n en u n poder, en segundo lugar, que basta
rom perlos p ara que ese te m o r y ese p o d er desaparezcan. D ich o
de otro modo, lo que p asa es que se hace algo m ás que romperlos
lo que realm ente se hace es matarlos. No existe h isto ria de los
ídolos sin su correlato de m u erte violenta y el ídolo no es. por
definición, ni dinam ism o abstracto del signo ni econom ía viva de
los sím bolos, sino existencia tu rb u le n ta y caduca de los cuerpos
destructibles y sacrificados.
¿Q uién es el idólatra? Siem pre es el otro, y m ás particularm en

te, el pueblo. D esde luego n u n ca son los jefes, aquellos a los que
sus am biciones conducen a tom arse a sí m ism os po r dioses en
lugar de ad orar a estos o a ex tra er de esa adoración divina be
neficios ejem plares p ara la rep resen tació n de su propio poder.
Los idólatras no son ni los em peradores ni los patriarcas. Sino
que son los fieles, los creyentes, los crédulos, los supersticiosos:
helos ahí a los idólatras, m asa enfebrecida, in sp irad a y al tiempo
sum isa que no h a tenido oídos p ara las doctrin as dem asiado su
tiles de la encarnación o de la consustancialidad. Los idólatras
son todos esos a los que se logra p o n er de rodillas, esos que se
p ro stern an , que adoran, palpan y tiem blan h asta el éxtasis. Son
esos que h an visto a los iconos llorar, los h an visto sangrar, los
h an visto m atar. H an visto d esap arecer sus hem orragias y su le
p ra m ediante el sim ple contacto con u n objeto divino. Sus ojos
ciegos h an recuperado la agudeza, sus lenguas se h a n desatado.
Incluso h an resucitado. P ortan sobre ellos efigies, am uletos, fi-
M a r i e - J o s é H o n d z a in 129
lacterias y talism anes. Se dice que son fetichistas y, a m enudo, lo

parecen. R ecorren el m undo p ara conseguir y salvar reliquias. Se
restriegan co n tra los iconos, los contem plan con los ojos arrasa
dos en lágrimas, constatan la incorruptibilidad de los cadáveres
santos. Aquí están, po r m illares, todos esos que creen en el placer
y el sufrim iento que atraviesa a p a rtir de ahora a su cuerpo que
se encarna. A ctúan, invocan, dan form a y sacrifican. D ifunden
una eficaz b u en a nueva en la que, p ara ellos, n ingu n a operación
es improbable. Todo es posible p ara el que cree. La im aginación
popular se vuelve a en c o n trar con esas divinidades arcaicas que,
desde siem pre, le p erm iten m a n ten e r con la m ateria visible del
mundo relaciones operacionales dotadas de u n a violenta efica
cia. ¡Demonios y maravillas! La n atu raleza p arece desafiarse a sí
misma o, m ás bien, desafiar a todo lo que se p redica de ella.
¿Idólatras? ¿Fetichistas? No es causalidad que estos térm inos
acarreen consigo la pesada carga de la historia de las conquistas co
loniales, lajustificación de los genocidios y de todas las represiones.
Las figuras que adora el otro inspiran el odio y la rabia destructora.
Quién sabe si el debate de la iconoclasia no es más que un
espasmo decisivo en relación con el significado y destino de la
idolatría, y esta definición no es nada restrictiva, porque con
vierte a la idolatría en u n a b aza que todavía no está agotada y es
absolutamente m oderna. El que quiera gobernar tiene que em
pezar p o r saber gestionar convenientem ente la idolatría. Lo que
significa que tien e que ser capaz de adm inistrar la adoración en
su propio beneficio y conseguir sustraerse al destino de todo íd o
lo, puesto que los ídolos tien en necesariam ente que ser sacrifi-
cables y de hecho term in an siem pre por ser sacrificados. El p en
samiento cristiano h a sabido organizar u n a in terp retación del
sacrificio crístico - e s decir, del hecho de d a r m u erte a la propia
im agen- que le h a p erm itido tra e r al m undo u n a im agen indes
tructible que ya nadie pu ed e rom per. Jesús resu cita y su icono es
indestructible. El que destruya dicho icono se com portará com o
130 D e l e n d a e s t el íd o l o
un idólatra. Y esto es lo que explica que no sea paradójico tildar

de idólatra al iconoclasta, él que rechaza todo culto a la imagen
verdadera, pero que al d estruirla la trata com o un ídolo. El vacío
del ídolo no es kenótico9, sino que tiene que ver con la cuestión
del hechizam iento, la posesión y el exorcismo.
Los diccionarios teológicos definen el ídolo ya sea com o imagen

de lo falso ya sea com o im agen falsa de lo que es verdadero. En el
p rim er caso, se está tratan d o de d efender u n a im agen de lo ver
dadero; en el segundo, se tra ta de m a n ten e r u n a ru p tu ra entre la
verdad y la imagen. E n el conflicto iconoclasta se m antiene en
los dos cam pos el vínculo en tre la verdad y la im agen, y además
resu lta inevitable que así sea, p uesto que tan to los un o s como
los otros perm anecen fieles al m ensaje paulino de la economía
im aginal del Hijo. D e lo que se d esprende que el problem a reside
en la visibilidad y no en la im agen mism a. E n realidad, no existe
culto alguno de la visibilidad que pued a escapar a la cuestión de
la idolatría. La consecuencia es que los iconoclastas tach an a sus
adversarios de idólatras. Pero, ¿cómo p u ed en los idólatras hacer
les este m ism o reproche a aquellos? S encillam ente invocando el
hecho de que los iconoclastas solo tien en ojos p ara la materia,
acusándolos de ser solo capaces de ese tipo de m irada típica de la
idolatría: y al estar privados de la ju sta m irada sobre las cosas ha
cen com o que las condenan, solo p ara p o d er disim ular m ejor su
paganism o y sus pasiones p o r el m undo. Y así pudo o cu rrir hasta
que A. Grabar, en su calidad de gran sabio iconófilo, ¡acabara con
siderándolos anim istas! Creo que a estas alturas ya h a b rá queda
do claro que el debate se p rese n ta del m odo ju stam e n te inverso,
p orque son precisam ente los iconófilos los que tien en que luchar
9 La teo ría k en ó tica (e l térm in o s ig n ific a « d esp o ja r se » ) s e con sid era u n a herejía
s e g ú n la cu al C risto s e d esp o jó d e a lg u n o s atrib u tos d iv in o s para p o d e r ser hom
bre. E n cierto m o d o , C rista h abría sid o e n la tierra « m e n o s D io s» q u e a n tes. La
Ig lesia re ch a zó esta teo ría so ste n ie n d o q u e m ed ia n te la en ca rn a ció n n o se alteró
la « e se n c ia » d e D io s, s in o s o lo su «form a» [n. d e l trad.].
M a r i e - J o s é M o n d z a in 13 1
más para escapar a la sospecha de idolatría. Y lo han conseguido

filosóficamente, pero en el cam po de la gestión y adm inistración
¿e los bienes de este m undo tien en que habérselas con lo que yo
c a lif ic a ría de econom ía idolátrica de lo visible. Lo sim bólico tiene
que gestionar lo diabólico: es en este sentido en el que decía más
atrás que el m undo le p ertenece a Dios, pero que es el diablo el
q u e tiene su usufructo, así com o el goce de los usos o el control
sobre esos goces. E n este sentido, la doctrina del icono ha podido

funcionar como un verdadero exorcismo.
La Iglesia no tie n e la intención de separarse del p o d er de c o n

vicción y eficacia del ídolo. E n nom bre de la Econom ía, la Igle
sia decide llevarse a su cam po a ese pueblo id ó latra del que se
nos h a dicho que Dios lo odia, lo castiga y lo condena. ¡Ah, la
economía! N egociación diabólica en la que todas las tu rb u le n
cias posibles van a verse inextricablem ente vinculadas tan to a
los im perativos de la salvación com o a las estrategias alienantes.
Doble lenguaje del icono, que es al m ism o tiem po pen sam ien to
abstracto, dotado de u n a v irtu d espiritual sin igual, y tu rb ad o ra
manipulación de la m ateria. E n la hagiografía b iz an tin a pu lu lan
los ejem plos y relatos prodigiosos que nos cu en tan el p o d er ta u
matúrgico e irresistib le de las im itaciones y los im itadores. Los
relatos edificantes están llenos de esa m ism a am bivalencia, de
este doble lenguaje p ropio del icono: el de la p u rez a esp iritu al
de la im agen y el de la loca adoración de las cosas.
Los «locos de Dios» nu n ca están m uy lejos del Diablo, quien,
por o tra parte, no deja de frecuentarlos p ara tentarlos. Basta con
echar u n vistazo a los anacoretas, solos y descarnados en m edio
del desierto: no es el m undo el que les asalta, el que viene a ase
diarlos es el dem onio de las im ágenes. Es la tentación. Y, ¿qué es
la tentación? Ni m ás ni m enos que u n a imagen, u n a aparición,
una alucinación diabólica. L a verd ad era p ru eb a a la que se som e
te el santo del desierto es la de la visión y la de la discrim inación
en tre las im ágenes que le asaltan. La figurabilidad y la figuración

son el instrum en to preferido del Dem onio. Se le d a cita al deseo
¡Conm ovedora fragilidad de esta carne que se pone al descu
bierto en la experiencia de la pasión y de todas las pasiones!
E n A ndreí Roublev, Tarkovski ha mostrado de modo admirable ¡a

vinculación patética de la tentación con la vocación iconográfica
N o hay icono posible en el interior de la pasión, pero tampoco hay
icono ninguno sin esa travesía infernal p o r el universo de la tenta
ción, de la desesperación y de la m uerte. Desde las prim eras imáge
nes, como ocurre en todas las películas de Tarkovski, una trinidad
de hombres se pone en marcha y recorre el camino que nos separa
del infierno con el fin de volver a encontrar la pista anagógica que
nos separa de la salvación. Una trinidad de hombres p arte entre
tinieblas en busca de otra trinidad que sería la única que podría
reconducirlos a su estado de imagen principial y devolverlos a su
vocación icónica. El propio Tarkovski tuvo que concebir su voca
ción cinematográfica desde el corazón de este m ism o peregrinaje
infernal y redentor. No ha hecho m ás que plantear y resolver a su
modo la cuestión de la encamación, a la que ja m á s ha separado de
la de la transfiguración y la resurrección.
También se podría decir que se trata del paso de la pasión a la
compasión, es decir, a esa afección im aginal que nos devuelve a la
sim ilitud con todos aquellos a los que no nos parecemos.
P ara el idólatra, el icono no pu ed e ser verdadero o falso en fun

ción de algo ajeno a él. E n su calidad de icono siem pre es ver
dadero y es él m ism o el que p ro du ce su p rop ia autentificación
p o r m edio de los destellos d e su eficacia. Se parece a lo que no
es ni verdadero ni falso, a lo qu e todavía no es seguro, a lo que
seguram ente n un ca llegará a serlo. P ro du cto de la incertidum -
b re y de la angustia, p rod ucto del deseo de fusión con el espíritu
del m isterio, el icono es aquello en lo que dich a incertidum bre
M a r i e - J o s é M o n d z a in
>33
y dicho deseo en cu en tran las figuras de su resolución, gracias a
una reticulación de lo visible que está regida p or los signos de sus
efic a c e s rituales. Y así es com o esos hom bres a los que se tach a
¿e idólatras esperan de su ídolo u n servicio com pletam ente real
y llegarán a d estruirlo si él no les cum ple el contrato, si se sienten
defraudados en sus expectativas o si alguna divinidad más fuerte
viene a reem plazarlo. E n tal caso se volverán hacia las nuevas d i
vinidades. H e aquí po r qué los idólatras inspiran un inm enso te
rror. ¿A quién? A los ídolos vivos del p oder que tem en la fatalidad
de su destrucción. El Dios único tam bién tem e a los ídolos; m a
nifiesta co n tra ellos su cólera y exige su destrucción. Jean Poui-
llon describe el fetiche com o u n a « tram pa p ara dioses»10, esto es,
como un vínculo de inm anencia del signo con el sentido, pero a
mí me gustaría añadir que en el caso del ídolo esta «tram pa p ara
dioses» solo es tal tram p a en la m edida en que condena a los d io
ses a m uerte. El Dios todopoderoso del m onoteísm o lo sabe m uy
bien y por eso odia a los ídolos y a los idólatras. Sabe que los ídolos
so n la m uerte de Dios, el lím ite de su poder, su propia im potencia.
Y, en efecto, los ídolos m antien en u n a doble relación con la m u er
te. D estruidos p o r los iconócratas, que se sienten radicalm ente
amenazados p o r ellos, se exponen ellos m ism os a la fractura, a
ser rotos, y a esa m ism a m uerte de la que constituyen in trín se
camente el significante; y luego, cuando po r fin ya están rotos,
lo que revelan es la inanidad de esa divinidad que se suponía al
bergaban en ellos. Obviam ente, el Dios de la Biblia no podía to le
rar sem ejante destino. Por lo tanto, nada de im agen, a m enos de
producir u n a que sea con to d a seguridad indestructible. Pablo se
ocupó de ello de m anera activa y, gracias a él, la Iglesia h a podido
instalarse en el p o d er de su iconocracia virginal e im putrescible.
El idólatra es p o r excelencia aquel que causa horror. E n todos
los m onoteísm os se vuelve uno a en co n trar la m ism a abom inación,
10 J. P ou illon , « F é tich es sa n s fétich ism e» , N o u v eíle R e v u e d e P sych an a lyse, n ú m . 2,
o to ñ o 1970, París, G allim ard, pp. 135-147.
134 D e le n d a est el íd o l o
ya sea en los textos hebraicos, en el m ensaje coránico o en el pen.

sam iento cristiano. La idolatría, acusada de ser creación de falsos
dioses, adoración sacrilega de la m ateria, adhesión satánica alpen-
sam iento mágico y talism ánico, tiene la función de darle cuerpo a
las figuras del espanto y a las legitim aciones del odio. El poder del
ídolo se basa en que su destrucción no pued e sino confirm ar su in
fernal recurrencia. Es tan irreductible com o n u estra mortalidad.
Cuando habla de los ídolos, N icéforo se cuida m ucho de recordar

nos que no se parecen a nada verdadero. Siem pre seudónim os, su
p o der es m isterioso, lejos de toda la sim ilitud im aginal e icónica
del enigm a. El icono quiere ser u n m em orial de la vida p o r medio
de la transfiguración de su carne, m ientras que el ídolo es, desdé ef
origen, ese m em orial que vuelve p resente el cuerpo de un muerto
y, en consecuencia, form a p arte de las som bras. R em itim os al aná
lisis que J. P. V ernant consagra al eidolon y al colossos11, en donde
califica al eidolon de «categoría del doble». «El doble -esc rib e Ver
n a n t- es algo com pletam ente distinto a u n a im agen. No es un ob
jeto «natural», pero tam poco es u n p roducto m ental: no es ni una
im itación de un objeto real, ni u n a ilusión del espíritu ni u n a crea
ción del pensam iento. El doble es u n a realidad exterio r al sujeto
pero que, incluso en su propia apariencia, se opone p or su carácter,
insólito a los objetos fam iliares, al decorado habitual de la vida»12.
Som bra, hum o o efigie m oldeada, el caso es que el eidolon forma

p arte de las invocaciones de la m u erte y de los gestos que fun
dam entan n uestro trato con los m uertos. El ídolo seguirá con
servando todas estas características en la d o ctrin a cristiana, que
construye todo el pensam iento icónico a base de u n a oposición
térm ino a térm ino con esos signos del paganism o griego indiso-
11 J. P. V ernant, M y th e e t P en sée ch e z Ies G recs, París, La D éco u v erte , 199 0 , pp. 325-
338 [J. P. V ernant, M ito y p e n s a m ie n to en la G recia a n tig u a , B arcelon a, A riel, 1983].
12 Ibíd., p. 330.
ciables de los ritos sacrificiales. El icono se niega a ser un m ero
doble a base de adm in istrar de m anera com pletam ente diferen
te por la vía económ ica, el pensam iento dual. Pero ya se ha visto
en varias ocasiones hasta qué p un to el rechazo a la duplicación
no conseguía escapar a las tram pas de la duplicidad. ¿No podría
ocurrir que la Iglesia sucum biera algún día a las tentaciones
¿e la duplicación fotográfica, pese a lo m ucho que la tem en los
que están fam iliarizados con el pensam iento de las so m b ras13?
gu naturaleza a m enudo tridim ensional, pone al ídolo del lado de

las cosas, de los objetos m anipulables, de los que u n a p arte escapa
a la visión directa o frontal. El ídolo p erten ece a u n m undo sin
vida, sin luz y sin voz, sin todo aquello p o r lo que, a contrario, se
define la n aturaleza icónica.
A m enudo tam bién se en cu en tra del lado de los m uñecos,
es decir, de esa ex trañ a población de objetos duplicadores y de
réplicas incubadas al calor am enazante de las m anipulaciones
femeninas. Las b rujas no and an lejos. No es casualidad que la ico-
nocracia eclesiástica haya situado en su m ism o centro el icono de
una m adre sin profun didad y sin som bra, p reñ ad a de u n ser que
no la llena. E sta yugulación del im perio idólatra seguram ente for
ma p arte in trínseca de la desviación de todo el poder fem enino
en aras de u n p o d er que tuvo la habilidad de situ ar en su centro
fundador al icono de u n a m ujer. ¿Pues acaso las m ujeres no están
imbuidas de u n p o d er m isterioso de vitalización de la m ateria del
cuerpo, esas m ujeres adoradas a las que al final tam bién h ab rá
que acabar p o r romper...? E sa m ujer en gañadora y reptil, a la que
habrá que p ro h ib ir que engañe...
La ido latría es u n espacio de m ovilidad incesante atravesada
por erupciones abrasadoras y fragores de exterm inio. Es el lugar
mismo en que se pone en relación la fascinación de lo fem enino
13 Cf. infra, « H isto ir e d ’u n sp e ctre» , p. 2 35 y ss. [M o n d za in s e refiere al ca p ítu lo

q ue sig u e en el libro d el q u e p r o c e d e el p resen te tex to , n. d el ed.].
con el m isterio de la vida y el e stu p o r14 de la m uerte. No cabe

duda de que es ella la que m antiene vivo el m ortífero espectácu
lo de la corrida en los países cristianos m ás espantados por l0s
placeres del cuerpo y que gozan tanto de la ten tació n como de
la m ortificación y el sacrificio. Se m ata recu rrien d o a la estrata
gem a y al engaño, en u n a p rueba que no ob stante se dice prue
b a de verdad. Los países idólatras se dan al regocijo y sus fiestas
rezu m an u n a extraña dicha m acabra, u n a su e rte de alegría des
esperada. El carnaval es el regocijo carnívoro de los cuerpos en
los funerales de la carne transfigurada. La esencia del ídolo es
antieucarística: sustituye las esperanzas de resurrecció n por la
estricta repetición de los ritm os calendarios. Los ídolos tienen
sus estaciones. La aren a de la plaza es u n alto lugar de la idolatría
cristiana, en donde se aplaude la m u erte de lo que se h a adorado.
¿Saben todavía las m ujeres cuál es en realidad su lu gar en ese rito
sacrificial? E xisten algunos «vía crucis» que no están m uy lejos
de im itar la m ism a operación en la festividad sacrificial. Exquisi
to m odo de d ar m u erte a la im agen adorada.
Picabia1=. La fotografía de M an R ay nos m uestra a la víctim a de la

corrida, la bestia poderosa y desnuda que tiene a bien m orir bajo las
banderillas y la espada de los sacerdotes del arte. [...] E ste irrespe
tuoso reclama el respeto porque va a morir.
Todo le fu e posible, porque la realidad no tuvo para él ni un es
tatus filosófico ni una dignidad teológica. L a realidad no es m ás que
esa estupefaciente desesperación del cuerpo que se encuentra con su
m ortalidad en el m om ento en que goza. Obra de un gozador poten
te y grave que no tiene nada de infantil [...] N unca vivió engañado,
aunque seguramente siempre temió estarlo. Una obra que pasó por
14 T rad u cción libre d el fran cés sid éra tio n , q u e s e ap lica a u n esta d o sú b ito d e estu
p o r e in an id ad , sim ila r a la m u erte, a n tes atrib u id o a la in flu en cia d e lo s astros, a
la fu lm in a ció n sú b ita, etc. [n. d e l trad.].
15 M .-J. M on d zain , « L e d e s tru cteu r éta it id olatre», ca tálo g o d el M u seo d e Ixelles,

1983.
¡nanos que nunca supieron retener nada, m anos que pierden, manos
que dilapidan [...] hasta a su m ism o talento le gusta verlo escurrirse
entre sus dedos indiferentes.
En España se ama desesperadamente a los ídolos [...]. El teatro
del sufrimiento se convierte en el lugar de un verdadero sentim ien
to de desgracia extrañam ente mezclado con la explosión del placer.
España ha conservado el secreto de esa dolorosa idolatría. Paganis
mo violento que hincha las venas de las bellas españolas. Picabia es
una de esas mujeres. La bestia sacrificada en la arena es la víctim a
de Dios, su preferida, p otente y seductora. Picabia viene de ahí [...].
la s mujeres, los toros, las máquinas, todo es puro autorretrato. Pi
cabia ha nacido sin pecado de ese suelo idólatra que nunca ha teni
do miedo de la sangre y que m antiene con la m uerte relaciones de
insolente seducción y de sublim e coquetería.
Risa española [...]ju sto antes de que se escuche el grito que de
bería dejar todo en suspenso, antes de que el gran arte caiga a su vez
rendido bajo el cuerpo terriblem ente herido del artista.
No se puede separar a la idolatría del p oder fem enino, com o si

el poder irónico, la p otencia de su virginidad m aternal, hubiera
echado fuera de ella todo lo que la vuelve tem ible y que solo p u e
de condenarla a la destrucción. P orque eso a lo que se h a echado
fuera no cesa de volver y de desplegarse en pleno día en m edio
del cotidiano batiburrillo de ídolos m ás o m enos dom inables:
desde fantasm as perdidos alrededor de u n a estrella del cine, al
paganismo ru tilan te de u n a procesión española y h asta el sacri
ficio expiatorio de M arilyn M onroe o la organización m etódica
de la transfiguración virginal de M ichael Jackson, que p areciera
querer resu c ita r an tes de que tengam os tiem po de abatirlo. To
dos son efím eros, porque to d a adoración acaba p o r m a ta r16.
16 ¿Qué d ecir d e la re c ie n te se n te n c ia d e u n ju e z q u e co n d en a b a a Bernard T ap ie

co n esta s palabras: « Q u e q u ien h a v iv id o p or la im a g en m u era p or la im agen»?
E sa m ism a n o c h e la te le v is ió n m ostrab a esa im a g e n rota en p ed azos.
13 8 D e len d a est el íd o l o
Todo el m undo está de acuerdo con este delenda, digno de C a

tón: el ídolo debe ser destruido. Yo h asta diría de b uen a gana qne
la definición de ídolo no es m ás que la de u n a im agen a la que
hay que m atar. La h isto ria abunda en relatos de ro tu ra de íd o lo s
incluso llegando a la m ás recien te actualidad, en la que se des
tru y en cantando ídolos y banderas, no sin volver a restablecer
los cultos ¡cónicos. A eso se red u ce to d a esa in q u ietan te ambi
güedad im plícita en el reto rn o a la o rto do xia en los países que
acaban de d e stru ir sus ídolos. Es el gesto de u n id ólatra dispues
to a su stitu ir un ídolo p o r otro.
C u an d o u nicon od ejad eserun aim agen .seco nv ierteen u n íd o lo
y exige su sacrificio. Los iconoclastas d estru y ero n los iconos para
dem ostrar su n atu raleza de ídolo, es decir, p ara d em o strar su mor
talidad. P orque p arael Dios del iconófilo, el icono es indestructible.
M ientras que la d estru cción del cu erp o cristiano m artiriza
do nos p erm itía v er to d a su econom ía y p o r lo tan to su función
reden tora, u n a vez destruido, el ídolo confiesa su vacío y m ues
tra su nulidad, su verd ad era n atu ra lez a de cadáver. Vacío de la
gracia, refu ta la vacuidad kenó tica de las en trañ as carismáticas.
Los pedazos rotos de los ídolos n u n ca se con vierten en reliquias
y, por tanto, cada fragm ento m o stra rá esa n ad a qu e lo habita.
U na vez abandonado p o r el espíritu, com o u n ju g u e te roto o una
m áquina desm ontada, el ídolo, que n u n ca se alzó a las alturas
del enigm a im putrescible e irrom pible, ya no conserva ningún
m isterio. Ya nadie cree en él, p u es solo se m an ten ía gracias a los
reso rtes de la creencia pasional. El ídolo no es m ás que el destino
de u n a im agen p resa en el flujo de la pasión. La Pasión del sacri
ficio crístico no es sino su reverso, la inversión redentora.
Pero, ¿quién pu ed e asegurar que en la secreta intim idad de
n uestras encarnaciones los objetos resp e tan la o rden que les da la
Iglesia de no ceder a los m aleficios de la confusión?
M a r ie - J o s é M o n d z a in
139
[Melancolía, n o sta lg ia o fata lid a d : e l signo, e l sím bolo y el íd o lo
p elo dicho h asta ahora se d esp ren d e que existen varios polos de
ja producción de im ágenes y de la reflexión sobre la ¡conicidad
que p erm iten distinguirlos: el signo iconoclasta antifigurativo o
desfigurativo, el símbolo iconófilo ya sea figurativo o abstracto
y el doble com o objeto de la idolatría. E n los tres casos nos las
habernos con figuras de la sacralidad nítid am en te distintas. No
¡e trata en absoluto de una clasificación de los objetos, sino de una
distinción en el seno de la relación imaginaria con la invisibilidad.
Un m ismo objeto pu ed e p asar de u n estatus al otro, es u n a p u ra
cuestión de in te rp re tac ió n y de uso. Los P adres de la Iglesia ya
habían localizado el equivalente a la p u rez a de intenciones en la
producción e in te rp re tac ió n de lo visible. Y es que, en cuestión
de im ágenes, todo d ep en d e del papel que queram os que ju e
guen. ¡Por sí m ism as no tie n en ningún p o d er de decisión! Por
éso m ism o no se m e alcanza la razó n de te m e r a tal clase de im a
gen visible m ás que a tal otra. L a im agen se lim ita a ofrecerse,
es luego al p ensam ien to al que le toca d isp o n er de ella . Lo que
sí es tem ible es el p o d er que dejam os en m anos de quienes tie
nen el m onopolio y co n tro l de su m anipulación e interpretació n .
Los verdaderos am os son los am os de los signos y los sím bolos:
en cuanto a los ídolos, siem pre nos qu ed a la posibilidad de d es
truirlos y sustitu irlo s p o r otros. Al p o d er le in te resa d isfrazar a
los ídolos de signos y sím bolos del sentido y la verdad, pues así
se asegura su p eren n id ad . P orque los que g obiernan tien en m ie
do de los ídolos, ya que están fatalm ente abocados al sacrificio y
siempre d ispuestos a la revolución.
¿Qué h acen los partidarios del signo?

Sacralizan el duelo y cuando digo duelo no m e refiero a la m uerte.
Producen tan to las obras com o los discursos de la melancolía, p ri
vilegiando en nom bre de u n a ausencia irreparable los em blem as
14 0 D e len d a est el íd o l o
de u n faltar, u n abrirse en el vacío1'. Son las obras de lo desga

rrado, lo abierto e inacabado. A m enudo tam bién son las obras
de la insolencia, la risa y la derrisión, que adem ás de fustigar
todos los cerem oniales idólatras, tam poco p erd o nan los sueños
icónicos ni las am biciones iconófilas. En mi opinión, habría que
m eter en sus filas a los dadaístas, los expresionistas «abstractos»
los partidarios del A rt Brut, los cam peones del Pop A lt... incluso
si tales asociaciones p u eden chocar y sorprender. E n realidad, y
h asta cuando practican lo no-figurativo, los cam peones del signo
siem pre se m antienen lejos de la abstracción, porque ignoran el
retraim iento18 que h ab ita la vida icónica. No es posible confundir
el vacío que deja la figura del duelo con el exigido po r la opera
ción de la gracia. O, p ara decirlo de otro modo, el vacío del signo
no tien e nad a de kenótico: sencillam ente es ese distanciam iento
definitivo que nos separa de la inm anencia de u n sentido.
Los practican tes del signo tien en en com ún la m elancolía del
duelo y la d estru cción de todas las com placencias de la memoria.
El objeto deja de ser u n a m anifestación de la p resencia y pasa a
se r el signo de u n a in com pletitud definitiva y un distanciam ien
to infranqueable. La d u d a que lo h ab ita no tien e n ad a que ver
con la expresión o la expresividad, sino con la posibilidad misma
de com unicación del sentido o de la existen cia de u n a verdad.
Lo insensato, el contrasentido, el sinsentido, la contradicción,
el escepticism o, todas esas tensio n es le confieren a estas pro
ducciones u n a violencia p ro p ia que a m enu d o las convierte en
figuras revolucionarias o contestatarias, ya sea en el ám bito de
lo plástico o en el propio cam po de lo social. S ospechando eter
n am en te de las infidelidades de la m em o ria y riéndo se de las
certezas científicas y de todas las form as apodícticas, los signos
17 T rad u cim o s m a n q u e y béan ce r e sp ectiv a m en te [n. d e l trad.].
18 T ra d u cim os re tra it, ta m b ién p o sib le c o m o retirada, retiro, retracto [n. d e l trad.].
M a r íe - J osé M o n d z a in 141
iconoclastas sirven de fu nd am ento a obras que a prim era vista

no presentan e n tre ellas n ingún tipo de p arentesco estilístico. Y
es que a estos signos no les im p o rta nada el estilo y tan pronto
pueden adoptarlos todos y experim entarlos todos, com o sep a
r a r s e lib rem ente de ellos sin nostalgia alguna. A m antes de los
códigos y h asta virtu osos de su uso, p u ed en incluso inventarlos

solo para gozar m ejor de su com binatoria y su pluralidad. N ada
de m archa atrás ni de reto rn o suprem o: ni proyecto ni nostalgia.
El m elancólico no es u n nostálgico, com o lo será el p artid ario
iconófilo del sím bolo.
H ablaba líneas m ás arriba de la form a de la sacralidad. Pues
bien ¿cuál es aquí su form a? Se tra ta de u n a sacralidad de tipo
negativo, m arcada po r el sello de la profanación, anim ada p o r el
dinamismo del sacrilegio y el aliento de la blasfem ia. Y, ¿qué es
esto, sino la sacralidad del deseo mismo, que tom a prestadas to
das las vías que se le presen tan sin g uardar m iram iento alguno
por las idealidades ni p o r las convenciones institucionales, sea
cual sea su naturaleza? El reino de los signos ignora la censura e
ignora el castigo. Es siem pre soberano en sus dom inios propios y
no reivindica peren n id ad alguna. Es el arte propio de los p rín ci
pes sin Iglesia, un arte de com batientes hostiles a toda su e rte de
feudalismo. M elancolía de u n D on Q uijote que peregrina co n tra
vientos idólatras y m areas icónicas. M arcel D ucham p.
¡Cuán distinto es el linaje de los am antes de la im agen que no

renuncian a las ilum inaciones del sím bolo icónico! E ntendiendo
aquí la palabra «sím bolo» en u n sentido que m e p erm itirán lla
mar «niceforiano». Convencidos de la n aturalidad invisible de la
imagen y de su econom ía carnal, se ponen al servicio de su total
manifestación. Sea o no sea figurativo, el sím bolo icónico tra ta
la ausencia de u n m odo com pletam ente distinto, puesto que la
convierte en u n objeto intencional del que produce su trazo, ilu
m ina su huella y p rep a ra su resurrección. Su cuita no es de tipo
14 2 D e le n d a est el íd o l o
melancólico, sino nostálgico. Se h a perdido algo y hay que volver

a encontrarlo, se ha olvidado algo y hay que volver a recordarlo-
vivim os en el exilio y hay que regresar a la p atria de origen...
Técnicos de la transfiguración, los pro du cto res de iconos
m antienen abierto o cerrado el discurso sobre la verdad y la sal
vación. P artidarios de un arte redentor, em piezan p o r ser ellos
m ism os los redento res del arte. Siem pre divididos en tre las es
peran zas de la anam nesis y la desesp eran za de la nostalgia, son
hom bres de m em oria y gravedad. Su violencia no es producto de
la insolencia, sino que es la p ropia de una llam ada al o rden y un
regreso a las fuentes. Este tipo de artistas han sabido plantearle a
la im agen la cuestión de su origen y destino en todas las épocas.
P rod u cen obra y p rod ucen cuadros. D efienden la causa del espí
ritu y prom eten la libertad. Y, adem ás, se to m an realm ente dicha
libertad y no tien en te m o r alguno al m artirio. Su alegría habla en
favor de ellos tan to com o su abandono y d esam paro 19; su causa es
lo suficientem ente universal p ara justificar su soledad.
Figurativos o abstractos, la verdad es que poco importa,
puesto que lo que h ace falta es en co n trar aquí y aho ra las figuras
operativas de la vida, la v erdad y el sentido. Se tra ta de u n a em
p resa económ ica que gestiona históricam ente las visibilidades de
n u estra encarnación. La abstracción en el sentido estilístico del
térm in o no es m ás que la figura explícita de ese histórico aparta
m iento lejos de las am enazas de la idolatría. A rte espiritual y viril
siem pre fiel a su m isión icónica.
Es en este linaje en el que seguram ente figuran los m ás altos
lugares de la visibilidad que se m antienen d entro de la economía
icónica, desde M iguel Á ngel h asta M alévich. Todos h an comba
tido a favor de u n a visibilidad au tén tica a resguardo de to d a ido
latría. Es u n com bate que co ntin ú a y que d u rará tan to com o siga
19 T rad u cim os d érélictio n (se n tim ie n to d e a b an d o n o y d esam paro, aislam ien to , so

le d a d ) [n. d el trad.].
M a r ie - J osé M o n d z a in
H 3
durando la esperanza en un a libertad del espíritu y la convicción

de una verdad. El contrasentido que convertía a los pintores no
figurativos de principios de siglo en los últim os cam peones de la
¡conoclastia, se resistió m ucho tiem po a desaparecer. Todo vasa
llo fiel de la visibilidad es iconófilo, sobre todo cuando sostiene
el discurso de la invisibilidad. El iconófilo siem pre está alentado
por su fe. Y no es necesario que dicha fe sea religiosa o esté inves
tida de las insignias de la teología. De lo que se tra ta es de la fe en
la imagen y del entusiasm o p o r lo imaginario. Y p o r lo tanto dicho
entusiasmo puede adoptar el rostro de Dios, de la ciencia o de la
técnica....sin dejar de ser siem pre un regocijo sim bolizador y un
dinamismo económ icam ente productivo.
Allí, la sacralidad es la de la vida mism a, asum ida en la carne
de sus pasiones y su espera d e la gracia. El icono m antiene sin
desfallecer su relación con el enigm a. Reclam a a los h erm eneu -
tas de todas las transustanciaciones, puesto que hay m ateria que
toma vida. El arte iconófilo es siem pre u n a operación eucarística
que transform a la m ateria en im agen viva y en m irada red e n to
ra. En su tesis sobre Jaw lensky20,1. G oldberg hacía observar que
la n aturaleza m u e rta estaba en connivencia con el tram pantojo
por el lado de la cosa inanim ada. «¿Han visto ya alguna cru ci
fixión en tram pantojo?», preguntaba. R especto a la p ertin en cia
de tal p regunta yo resp o n d ería que la natu raleza m u e rta es, sin
duda, el género icónico en el que se juega del m odo m ás cerca
no el escenario m oderno de la encarnación de la im agen. Esas
cosas inanim adas y consum ibles, son en su silencio el eco que
responde a la voz solitaria de la carne crucificada. C onjurando
las ficciones idolátricas, la n atu ra lez a m u e rta reactiv a la cuestión
icónica sacudiéndose poco a poco el yugo de la representación
especular. Es u n h ito de la m ayor im portancia en la reconquis
ta de la iconicidad d en tro del arte europeo, p orque adem ás lo
20 I. G oldberg, J a w le n s k y ou le v isa g e p ro m is , tesis, U n iversid ad d e París 1 , 1991.

144 D elen d a est el íd o l o
hace bajo u n a form a espiritual que resu lta ta n to m ás nueva por

lo m ism o que ya no es religiosa. I. G oldberg ya dem ostró de ®a-
ñ era m agnífica com o pu ede desplegarse usan do el ejemplo de
las caras pintadas por Jawlensky. Y su ejem plo m e lleva a de
signar a la Gioconda com o p rim e ra n atu ra lez a m uerta. Lo qUe
p o r o tra parte, no h a im pedido p ara n ad a su transform ación
en ídolo, desatando al albur de los vaivenes del hu m o r la rabia
de d estrucción. E n este sentido es el m ejor ejem plo del estre
cho lím ite que separa to d a ¡conicidad del destino del ídolo, una
am en aza que, sin em bargo, no p esa en absoluto sobre el mun
do de los signos antiicónicos. D esde la persp ectiva del signo, la
cuestión de la carne de las im ágenes q u ed a elim inada; d e s d e li
del sím bolo, son inevitables los deslizam ientos en tre la encar
nación y la incorporación. Si la carne no tom a cuerpo, el paso
de lo especulativo a lo institucional es im posible; po r el contra
rio, si tom a cuerpo, no ta rd a m ucho en verse invadida por las
figuras de la idolatría. Y en tonces se p o n en en m arch a todos
los procesos de la fascinación p o r el consum o y el sacrificio.
F ren te a estas dos actitudes, m elancólica o nostálgica, disyunti

va o m ediatizadora, se alza el ídolo, ofrecido a la adoración y al
sacrificio. Siendo inexplicable, su m isterio resiste a to d a herm e
néutica. El ídolo sostiene el discurso ininteligible del cuerpo, de
la creencia y del placer, ren u n cia a la inm ortalidad de la carne
redim ida p ara prom over la m isteriosa vitalidad de los cuerpos
corruptib les y las som bras im palpables. No es ni m elancólico ni
nostálgico, p orque sencillam ente no tien e alm a y p o r ende ignora
todos sus estados. M ateria activa y operativa, im ita la inmanencia
de la m u e rte h asta en sus últim os pedazos. Inanim ado, poderoso,
m aterializa el m isterio pero no lo encarna. Lo in co rpo ra y des
aparece con él, arrastrán do lo a su silencio y regresando, tenaz, a
m anifestar la obstinación física de sus poderes y de sus am ena
zas. T oda visibilidad p u ed e con vertirse en ídolo y todos los ico-
M a r ie - J osé H o n d z a in
145
nócratas tiem blan de m iedo de que regí-ese. Y de hecho regresa,

pues al cabo no es sino la figura de la fatalidad. ¿D ejarem os algún
día de querer destruirlo? Para eso habría que dejar de amarlo.
pero el ídolo, que no opera nunca en el cam po de la sim ilitud, sí
habita el del doble, es decir, el de la sem ejanza. En una palabra,
el ídolo se nos asemeja: com o nosotros, quiere que lo am em os,
como nosotros, sabe que tien e que morir.
Decir que el ídolo es fatal, es volver a rep e tir que al p artidario
del signo, tanto com o al del símbolo, le fue im posible no con tar
con él. M ateria p ro d u cto ra de im ágenes, p oder ineludible, esa in-
visíbilidad que den o ta ya no tiene nada de económ ico. Ya no opera
en pro de la legitim idad de una gestión ni de la justicia d istrib u
tiva. Por el contrario, se extiende, vagabundea y en la prodigali
dad de sus efectos y la seducción de sus prom esas se exhibe a sí
mismo bajo la am enaza de su desaparición. Ya no es sino energía
viva que se despliega desde el íntim o saber de su desaparición y
que ya solo vive de sus repeticiones. G usta de esos rituales incan
descentes que acom pañan tanto sus m om entos de gloria com o su
sacrificio: le gusta la sangre, que sacraliza su indignidad y en la
que se escribe su contrato con el deseo de los hom bres. ¿Y acaso
esa energía no nos hace p en sar en ese hagion21 que el iconoclas
ta prefería m a n ten e r en el secreto p ro tec to r de los tem plos y los
tabernáculos, p ero que el iconófilo osaba gestionar y tran sfo rm ar
con el fin de adm in istrar sabiam ente sus provechosas tu rb u le n
cias? E n ella se juega la relación viva en tre el arte y las m ujeres.
Si el acceso a la articulación sim bólica es lo que m arca el ad
venimiento de la Ley, se puede en ten d e r la im posible confronta
ción del ídolo y la Ley. Cuando M oisés baja del Sinaí la p rim era
vez, hace pedazos la Ley frente al ídolo. C uando M oisés regresa
por segunda vez con la Ley, le toca al ídolo ser hecho pedazos.
21 El térm in o hagion tie n e q u e v er co n lo sagrado. E n lo s E v a n g elios, p n eu m a ha

gion , d esig n a al E sp íritu S an to v e n i a Bib lia h agia hagion s u e le d esig n a r al tab er
n á cu lo o santu ario.
14 6 D e le n d a est el íd o l o
La incom patibilidad en tre la Ley y el ídolo se ve reforzada por ]a

p rop ia Ley, que enuncia ya la prohibición del ídolo, puesto que el
ídolo es u n a am enaza p ara la Ley.
El ídolo solo puede erigir sus m onum entos sobre los signos
de su abolición.
El ídolo organiza en pleno día sus escenarios, esos en los que, he
cho añicos una y otra vez, él erige sus propios fragm entos en calidad
de cenotafios de la creencia misma.
Si esto es así, la im agen no es sino un sudario hallado en un a tum

b a vacía y sobre el que siguen inscribiéndose n u estro s deseos de
resurrección.
Las doctrinas h an elim inado los ídolos, pero no a los idólatras, so

p en a de elim inar a la hum anid ad entera. H an clasificado los ob
jeto s de la sacralidad en la categoría de buenos o m alos, intentan
do arm arse de los m edios necesarios p ara utilizar esa energía sin
que se revuelva co n tra ellos ni co n tra las legitim idades que han
ido instaurando. A p a rtir de ah ora contarem os con objetos a los
que ya nun ca tendrem o s el derecho de d estru ir sin condenam os.
La v erdadera iconoclastia no es sino u n a idoloclastia destinada a
p ro hibirnos los cam inos de la destrucción.
Así las cosas, nos encontram os sum idos en u n a extrañ a topología

de las instancias que debem os d estru ir o respetar. El pensamiento
especulativo nos abre el cam po de las producciones imaginarias y
de todas las esperanzas de libertad, al tiem po que funda el poder
institucional que aterro riza a esa m ism a libertad conquistada, a la
que quiere co ntrolar o incluso destruir. Y esa es la razón p o r la que
la cuestión de la im agen, el icono y el ídolo nos desgarra: porque
sostiene sim ultáneam ente el discurso de la vida y de la muerte.
Así es la im agen, en todo su p o d er económ ico, falaz y verídico
a u n tiem po. Pone siem pre en m archa el cuestionam iento sobre
M a r ie - J osé M o n d z a in
147
las relaciones en tre nuestro deseo y n uestra identidad. El famoso

«conócete a ti mismo», ¿no sería en esencia un «conoce tu ima-
o-en»? Para que no parezca, por culpa de esta pregunta, que estoy
cediendo a alguna debilidad retórica, preferiría decir que todo
parece estar dispuesto para que las especies de visibilidad elegi
das por cada uno p uedan m anifestar claram ente la relación que
mantienen con su sim ilitud esencial. Un p unto de vista sem ejante
podría dar lugar a u n a historia del narcisism o en la que se desple
garían las figuras anagógicas o m ortíferas de nuestras libertades
y nuestras servidum bres, nuestras desesperanzas y nuestras u to
pías. U na suerte de econom ía política del narcisism o que no te n
dría por qué acabar siendo siem pre el relato de u n ahogam iento.
Pues, al final, puede que el pensam iento filosófico de la im agen
no sea m ás que u n a m anera de que N arciso aprend a a nadar.
En la actualidad, parece com o si los artistas se dedicasen a reco

rrer en todos los sentidos el te rrito rio rebosante y contradictorio
de las im ágenes, los iconos y los ídolos. Pasando de los unos a los
otros sin ni siquiera ser siem pre conscientes de ello, vuelven a
explorar ese m ism o dom inio que el pensam iento paulino ya defi
nió hace dos mil años. ¿Podem os im aginarnos un a redistribución
com pletam ente distin ta de las figuras y funciones de lo visible?
Para conseguirlo, tendríam os que d errib ar la arq u itectu ra econó
mica sobre la que reposan todas esas com binaciones y que h a sa
bido d arle su lugar y su función a lo que la am enaza: el ídolo. ¿Va
mos a tom arnos alguna vez la libertad de pen sar la im agen de o tra
manera, aunque solo sea saliendo del te rren o del m onoteísm o?
W. J. T. M itch ell
La d i a l é c t i c a de l a i c o n o c l a s t i a
Texto p r o c e d e n te d e Icon ology. Im age, te x t, id e o lo g y ,
C h ic a g o , The U n iv e rs ity o f C h ic a g o Press, ¡98 6, p p . ¡ 9 6 -2 0 8 .
L a religión cristia n a solo logró co n trib u ir a u na com prensión

ob je tiv a de las m ito lo g ía s an teriores cu an do tu vo suficiente
ca p a c id a d d e a u to crítica , a l m en os en p o te n c ia . D e l m ism o m odo,
solo cu an do co m en zó la a u to crítica d e la so cie d a d burguesa,
la econ om ía p o lític a bu rgu esa p u d o com p ren der las econom ías
feu d a l, an tigu a y orien ta l. E n la m e d id a en qu e la econom ía p o lític a
bu rgu esa no se iden tificaba con el p a s a d o de un m od o m itológico,
su crítica de las eco n o m ía s an terio res - y so b re to d o del sistem a
feu d a l, con tra el qu e to d a v ía ten dría qu e c o m b a tir - se asem eja
a la crítica qu e dirigió el c ristia n ism o con tra el pa ga n ism o ,
o a la qu e el p r o te s ta n tism o dirigió con tra el catolicism o.
Ma r x , C on trib u ción a la crítica d e la ec o n o m ía p o lítica 1
La crítica que dirigió el cristianism o contra el paganism o, y el

protestantism o co n tra el catolicism o, consistió, claro está, en la
acusación de fetichism o o idolatría. De hecho, para u n p u ritano
devoto, la diferencia entre el fetichism o pagano y la idolatría ca
tólica no era dem asiado significativa. W illem Bosman, cuya D es
cripción de Guinea proporcionó a De Brosses b u en a p arte d e su
material, afirm ó que «si fuera posible convertir a los negros a la
religión cristiana, los católico-romanos te n d rían m ás éxito que
nosotros, puesto que están de acuerdo en diversos particulares,
sobre todo en sus ridiculas cerem onias»2. E sta clase de «acuer
do» entre diversos tipos de idolatría sugiere la existencia de un a
sim ilitud no solo en tre diferentes form as de adoración a las im á
genes sino tam bién en tre diferentes form as de hostilidad h acia
1 Karl M arx, C o n trib u tio n to th e C ritiq u e o fP o litic a l E con om y, N u ev a York, In ter

n ation al P u b lish ers, 1970 [Cf. Karl M arx, C on tribu ción a la crítica de la econ om ía
p o lític a , trad. P edro S caron , M é x ico , S ig lo x x i, 2 4 a ed ., 200 1].
2 C itado a partir d e B u rton F eld m an, R obert D. R ich ard son, The rise o f M o d e m
M y th o lo g y 1680-1860, B lo o m in g to n , In d ian a U n iv ersity P ress, 1972, p. 4 6 . O rigi
nal francés: C h arles d e B rosses, D u cu ite d es dieu x fé tic h e s, G in eb ra 17d0.
i5 ° La d ia l é c t ic a d e la i c o n o c l a s t i a
la adoración a las im ágenes, es decir, entre distintas variedades

de iconoclastia. Los rasgos típicos de la iconoclastia ya deberían
ser conocidos.(La iconoclastia im plica una doble acusación: de
insensatez y vicio, de e rro r epistem ológico y depravación moral.
El id ólatra es ingenuo y se engaña, es una víctim a de un a religión
falsa. Pero su ilusión nu n ca es inocente ni inofensiva; desde el
p unto de vista iconoclasta, siem pre es u n e rro r peligroso y malin
tencionado que no solo d estruye al idólatra y a su tribu, sino que
tam bién am enaza con d estru ir al iconoclasta.
H ay u n a c uriosa am bivalencia, pues, en la re tó ric a de la ico
noclastia. Si se h ace hin cap ié en la in sen satez del idólatra, este
se con sid era digno de lástim a y se d a p o r hech o que n ecesita una
ed u cación y u n a conversión te ra p éu tica «p or su p ro pio bien». El
id ó la tra h a «olvidado» algo - s u propio acto de p ro y e c c ió n -y por
lo ta n to debe ser cu rad o p o r m edio de la m em o ria y de la concien
cia h istó ric a3. El iconoclasta se ve a sí m ism o situado a u n a cier
ta d istan cia h istó ric a del idólatra, en u n a fase m ás «avanzada» o
«desarrollada» de la evolución hum ana, y p o r ello cree estar en
u n a p osición adecu ad a p ara h a c e r u n a in te rp re ta c ió n evemerís-
ta e h istó ric a de los m itos que el id ó latra se to m a literalm en te4.
Si, por el contrario, se hace hin capié en su depravación, el
idólatra se convierte en objeto de u n juicio iracundo que, en prin
cipio, carece de lím ites. La ilim itada severidad de los juicios se
deriva lógicam ente del carácter p eculiar de la idolatría, que no
es solo u n defecto m oral com o tan to s otros sino u n a renuncia a
la p ro p ia hum anidad, u n a proyección de d icha hum anidad sobre
los objetos. El idólatra es, p o r definición, infrahum ano, y hasta
que se dem uestre que p u ed e se r educado y volverse plenam ente
3 La an alogía co n la teoría d el fe tic h ism o d e Freu d y el p ro ce so tera p éu tico es evi
d en te. H e ev ita d o d elib era d a m en te in clu ir a F reu d en esta ex p o sició n p or m oti
v o s h istó ric o s ob vios, p ero su s id ea s está n p resen tes en to d o m om en to .
4 El ev e m e rism o e s la d o ctrin a d e E v ém e ro d e M e sin a (s. I II a. C .), s e g ú n la cual

lo s d io s e s y p erso n a jes d e la m ito lo g ía s e tie n e n q u e in terp ereta r co m o seres
h u m a n o s d iv in iz a d o s [n. d e l ed.].
W. J . T. M itc h e ll 151
humano, es m erecedor de la persecución religiosa, la expulsión
de la com unidad de creyentes, la esclavitud o la elim inación.
La h istoria de la iconoclastia es al m enos tan antigua com o
[a de la idolatría. A unque siem pre aparece com o un hito relati
vamente reciente y revolucionario que acaba con algún culto
establecido de adoración a la im agen (la R eform a protestan te
rompe con el catolicism o rom ano, los iconoclastas del im perio
bizantino se oponen al P atriarca, los israelitas huyen de Egipto),
con regularidad se p rese n ta com o la form a m ás antigua de reli
gión: u n retorno al cristianism o prim itivo, o a la religión de las
prim eras criaturas hum anas, an terio r a u n a «caída» que siem pre
se entiende com o u n a caída en la idolatría0. D e hecho, se p o d ría
afirmar que la iconoclastia es sim plem ente el anverso de la ido
latría, que no es m ás que idolatría vuelta hacia afuera, hacia la
imagen de u n a trib u rival o am enazadora. El iconoclasta prefiere
creer que no adora n inguna clase de im ágenes, pero bajo presión
suele aceptar que sus im ágenes son m ás puras o más verdaderas
que las de los m eros idólatras, lo cual es m uy diferente.
A través de los textos de F euerbach, M arx se fam iliarizó con
una form a de in te rp re ta r la relación entre la iconoclastia y la ido
latría que podríam os llam ar «antropológica». Todas las im ágenes
religiosas, desde los fetiches m ás rudim entario s h asta las versio
nes m ás refinadas de la imago dei, fueron tratad as «antropológi
cam ente» por F euerbach, es decir, com o proyecciones de la im a
ginación hum ana. M arx tam bién aprendió de F euerbach a p en sar
en el judaism o com o el pro totipo del autoengaño iconoclasta. «Los
5 El tra ta m ien to q u e h a c e M ilto n d el n arcisism o d e E va y la e x c esiv a fascin ación

d e A dán p o r la b e lle z a d e E va tal v e z sea la v ersión m ás su til d e la id ea tra d icio
nal d e la caída c o m o c o n s e c u e n c ia d e la idolatría. V éase E l p a ra íso p erd id o , X I,
50 8 -5 2 5 , d o n d e M ig u e l ex p lica a A dán có m o la verdad era im a g en d e D io s s e v e
d esp lazad a, e n el h om b re, p or la caíd a en la idolatría: «L a im agen d e su C reador
[...] e n to n c e s / lo s ab and on ó, cu a n d o s e en v ileciero n / al en tregarse a su s a p etito s
d esco n tro la d o s y s e trocaron / e n la im agen d e aq uel a q u ien servían: u n vicio
salvaje / q ue lo s co n d u jo a pecar, sob re tod o a Eva» [El p a ra íso p erd id o , ed ic ió n
d e E n riq u e L ó p ez C a stelló n , M adrid, A bada E d itores, 2 0 0 5 ].
152 La d ia l é c t ic a d e la ic o n o c l a s t i a
hebreos», escribe Feuerbach, «se elevaron desde la adoración de

los ídolos hasta la adoración de Dios»6. Pero esta «elevación»
para Feuerbach, es en realidad una degradación. La idolatría pa
gana «es sim plem ente la contem plación prim itiva de la naturale
za p o r parte del hom bre»', una actividad de los sentidos «estéti
co» y «teórico» que en cu en tra su m anifestación m ás refinada en
la religión y la filosofía griegas: «el politeísm o es la percepción
franca, abierta y carente de envidia de todo lo que es hermoso
sin distinción»8. Por el contrario, el judaism o quiere dom inar la
naturaleza, p or lo que crea u n «ídolo del deseo egoísta» en la per
sona de Jehová en tan to cread o r y en la vida p ráctica d é lo s judíos-
en tanto m eros consum idores (Feuerbach afirm a que «comer
es el acto m ás solem ne [...] de la religión judía», m ientras que la
«contem plación» es la actividad característica de los paganos)9.
El antisem itism o de M arx se expresa en térm inos económicos
más crudos y directos; el judío es el archiiconoclasta que quiere
d estru ir todos los fetiches tradicionales y reem plazarlos por la
m ercancía: «El dinero es el celoso dios de Israel, ante el cual ningún
otro dios puede existir. El dinero degrada a todos los dioses de la
hum anidad y los convierte en m ercancía»10. En ciertas ocasiones,
6 The E ssen ce o f C h ristia n ity (1841), trad. G eorge E lio t (1854). L a cita se h a extraí
d o d e la re ed ició n q u e h iz o H arp er T orch b ook d e la tra d u cció n d e E lio t (1957),
p. 116 [La esen cia d e l cristia n ism o , tra d u cció n d e J o sé L. Ig lesia s, M adrid, Trotta,
2 0 0 9 ,4 a ed ic ió n ],
7 Ibíd.
8 Ibíd., p. 114.
9 J o sep h G u tm an n afirm a en N o G raven Im a g e s (N u e v a York, Ktav, 1971, pp. 2 4 -

2 5 ), q ue la ic o n o c la stia es e s e n c ia lm e n te un p retex to religioso para la centraliza
c ió n d el p o d e r p olítico, so cia l y ec o n ó m ico , y su g iere q u e la ic o n o c la stia egipcia,
ju d ía, b iza n tin a y cristian a tie n e n e n co m ú n el tem a d e la ce n tra liza c ió n política
y q u e la id olatría p o lite ísta tie n d e a ser d iversificad a, p lu ra lista y descen tralizad a
en d iv er so s cu lto s lo c a les y en su s d eid ad es.
10 « T h e J e w is h Q u estion », en W ritin g s o f th e Y o u n g M a rx on P h iloso ph y a n d S o ciety,

ed . d e L oyd E a sto n y K urt G uddat, D oub leday, Garden City, N u eva York, 1967,
pág. 2 4 5 . D e aquí e n ad ela n te cita d o co m o Y M [«L a c u e s tió n ju dia», Barcelona,
A nth rop os, 2 0 0 9 ].
W. J . T. M lT C H E tl
«53
esta clase de retórica se justifica diciendo que es solo lenguaje figu
rad o . Los editores de M arx dicen que su «anim adversión se dirigía
sobre todo contra la deshum anizadora alienación de la sociedad
civil»11, y el propio M arx afirm a que el judío, entendido literaria e
históricamente, «es solo una m anifestación particular del judaism o
de la sociedad civil»12. Pero queda claro que M arx quería expresar
una anim adversión tanto literal com o figurada hacia el judaism o,
y que consideraba la hegem onía figurada de los judíos como el re
sultado final de u n a transform ación real y m aterial. La historia de
la econom ía política de M arx va desde una época en que el judío
era marginal, era u n com erciante nóm ada «en los poros» de las so
ciedades que todavía no han interiorizado la form a de la m ercan
cía, hasta el m undo m oderno, en que esta form a es central y donde,
a todos los efectos, «los cristianos se han convertido en judíos»13.
La form a en que M arx recalca la identidad de los judíos y los
cristianos en la sociedad b urguesa supone u n desplazam iento de
su invectiva hacia los protestantes, sobre todo los puritanos: los
iconoclastas cristianos que destruyen la econom ía política del
catolicismo feudal, em pleando los textos de H abacuc y la N ue
va Jeru salén 14, del A ntiguo Testam ento. Según M arx, la cultu ra
judeocristiana racionaliza la econom ía política m oderna con su
filosemitismo liberal y sus program as p ara la «em ancipación» de
los judíos. A dam Sm ith es u n M oisés13, pero tam bién u n M artín
11 Ibíd., p. 216.
12 Ibíd., p. 2 45.
13 Ibíd., p. 2 4 4 .
14 El Libro d e H a b a cu c e s el octa v o d e lo s d o c e lib ros d e lo s p rofetas m en o res.

E l seg u n d o v e r síc u lo d ic e así: «¿H asta cu án d o, Yahvé, p ed iré a u x ilio / s in q ue
tú e scu ch es, / clam aré a ti: « ¡V io le n c ia !» / sin q ue tú sa lv es» . C on N u e v a J eru
sa lén s e h a c e refe ren cia a la p ro fecía reflejada, en tre o tro s lu gares, en el L ibro
d e E ze q u ie l o e n el A p ocalip sis. E n ella se an u n cia la restau ra ción d e la J eru
sa lén d estru id a. C om o e s sabid o, tras su e x p u lsió n d e Inglaterra, lo s p u rita
n o s p en sab an fu nd ar u n a N u e v a J er u sa lé n en la n u e v a In glaterra [n. d e l ed.].
15 K. M arx, C on tribu ción a ¡a c rític a d e la econ om ía p o lític a , op. cit., pág. 37.
154 La d ia l é c t ic a d e la i c o n o c l a s i a
L utero16. El m onoteísm o es el efecto religioso de un sistem a de

valores abstracto y uniform e; p ara una sociedad que som ete «el
trabajo individual y privado a u n criterio basado en la homogenei
dad [...], el cristianism o, con su culto al hom bre abstracto, sobre
todo en sus m odalidades burguesas, el protestantism o, el deísmo,
etc., es la form a de religión más apropiada»17. El puritanism o, más
específicam ente, con su hebraísm o y su ética del trabajo duro y
del ahorro, está m uy cerca de p ro po rcion ar la figura que sintetice
al cristiano / judío m oderno que M arx necesita: «si quien acumu
la dinero com bina el ascetism o con la diligencia, es intrínseca
m en te u n p rotestante, en lo religioso, y aú n m ás u n puritano»18^
L a síntesis que se produce en esta figura no es solo entre ju
daism o y cristianism o, sino tam bién en tre iconoclastia e idolatría.
El cristiano iconoclasta m oderno es el idólatra; el fetichism o de
la m ercancía es u n m onoteísm o iconoclasta que destruye a todos
los dem ás dioses19. P ara en c o n trar u n em blem a apropiado para
este paradójico «fetichism o iconoclasta», M arx recu rre a la ima
gen que se había vuelto, con la estética m oderna, sinónim o de la
«purificación» de los elem entos supersticiosos y religiosos del
arte. No sorprende que esta im agen sea el Laocoonte. M arx su
giere que el puritano pu ed e rep resen tarse com o u n a perversión o
inversión de la iconografía del Laocoonte: «el hab itan te de Nueva
Inglaterra, pío y libre políticam ente, es u n a especie de Laocoonte
que no hace ni el m en or esfuerzo p o r liberarse de las serpientes
16 V éase F. E n gels, O u tlin es o f a C ritiq u e o fP o Iitic a l E co n o m y (1 84 4), e n Economic
a n d P h ilosoph ical M a n u scrip ts o f l8 4 4 , ed . d e D irk J. Struik, In tern a tio n a l Pub-
lish ers, N u eva York, 1964, pág. 2 0 2 [E scrito s econ óm icos va rio s, M é x ico , Grijalbo,
1962],
17 Karl M arx, E l ca pita l, (1867), ed . F rid rich E n g els, tra d u cció n d e la tercera edi
ció n alem an a (1883) p o r S am uel M oo re and E dw ard A veling, 3 vol., N e w York,
In te rn a tio n a l PubVishers, 1967, v ol. 1, p. 79. [Eí ca p ita l, ed . y trad. P ed ro Scaron,
A rgen tin a, Siglo x x i E d ito res, 1984, d ecim o q u in ta ed ició n .].
18 Karl M arx, C on tribu ción a una crítica de la econ om ía p o lític a , op. cit., p. 130.
19 G u tm an n, en N o g ra ven Im a g es, o frec e su p u n to d e v ista so b re la ic o n o c la stia y el

m o n o teísm o .
W. J . T. M it c h e ll 155
que lo están estrangulando. Su ídolo es M am m ón, al que no adora

s o l a m e n t e con sus labios, sino con toda la fuerza de su cuerpo y
je su alma»20. R ecordem os que L essing pensaba que las serpien

tes, en las esculturas antiguas, eran em blem as de la divinidad que
le restaban valor a su pu ra belleza, y las consideraba ídolos que
alimentaban las fantasías fem eninas, pero nunca aplicó este aná
lisis a la iconografía del L aocoonte luchando con las serpientes.
Marx parece h ab e r aplicado la crítica de la idolatría de L essing
a la escultura del Laocoonte, e in te rp re tar la lucha del sacerdote
y sus hijos com o u n a im agen del com bate co n tra la idolatría. Si
Laocoonte se q uedara quieto m ientras las serpientes lo atenazan,
estaría rindiéndose a M am m ón y convirtiéndose en un idólatra,
en térm inos de M arx, o en u n ídolo, en térm ino s de Lessing21.
Al considerar que el Laocoonte es u n a im agen del iconoclasta
volviéndose idólatra, M arx m uestra algo m ás que una ligera íro-
nía. Es com o si estuviera convirtiendo al Laocoonte en un em
blema del intento de L essing de liberar el arte de la superstición,
una intención que L essing nu n ca declara de form a explícita, pero
que está latente en su análisis del arte religioso prim itivo y del
simbolismo de la serpiente com o am biguo fetiche. En tan to que
Laocoonte lucha co n tra las serpientes, sim boliza el com bate ico
noclasta co n tra el fetichism o y los valores de la estética de la Ilu s
tración frente a la superstición prim itiva. Pero Laocoonte tam bién
simboliza, precisam ente en esa lucha, u n nuevo fetichism o: el
culto burgués a la «pureza estética» que se define por oposición
al arte religioso tradicional (una clase de arte en la que los ho m
bres no lu chan co n tra las fuerzas naturales y generativas re p re
sentadas p o r las serpientes sino que las abrazan, considerándolas
20 Karl M arx, Y M , op. cit., p. 2 4 4 .
21 M arx m en cio n a el L a o c o o n te d e L e ssin g p or p rim era v e z en un a lista de lib ro s de

la q ue co p ió fragm en tos cu a n d o era u n estu d ian te, e n B erlín . V éase su « L etter to
(fath er) H e in ric h M arx», 10 d e n oviem b re d e 1837, en The L e tte rs o f K a r l M a rx ,
ed . d e Saúl K. P ad over (P r en tice-H a ll, E n g lew o o d C liffs (N u e v a Jersey), 1979), p.
8. [K. M arx- F. E n gels, G esam tsau sgabe, B erlín , D ietz, 1975 y ss., T. III, I, pp. 9-18].
15 6 LA DIA LÉC TIC A DE LA IC O N O C L A S T IA
iguales a ellos). P ara p oder em plear el Laocoonte de este modo

M arx tiene que deshistorizarlo, quitarle el estatus ejem plar que
le había proporcionado la estética de la Ilustración y dejar de lado
m om entáneam ente el hecho de que si alguna vez hubo un judeo-
cristiano que cuestionó el antisem itism o alem án, fue Lessing, el
cristiano filosem ita que escribió N athan el sabio y que defendió a
M oses M endelssohn, el pionero de la estética se cu lar22. Si M arx
h u b iera pensado en algún m om ento en com binar su crítica de la
cuestión ju d ía con una crítica del arte bajo el capitalism o, sin duda
h abría considerado que la «estética» era otro subterfugio judío,
una m istificación de la m ercancía tras los velos de la «pureza», la
«belleza» y la «expresividad espiritual». Su caracterización de la
m ercancía en térm inos que vacilan en tre la idealización (la «meta
física» y «trascendente» aura del arte) y la degradación (el fetiche
com o objeto de u n culto grosero, vulgar y obsceno) la convier
te n en un em blem a apropiado p ara todo el p ensam iento m arxista
u lte rio r sobre el arte. E sta vacilación aparece en W alter Benja
m ín y su am biguo enfoque del aura, que considera «anticuada» y
profu n dam ente atractiva, y en las objeciones que pone Theodor
A dorno a la crítica posterior de B enjam ín, de la que dice que es a
un tiem po vulgar e idealista y que se en cu en tra «en u n a encruci
ja d a e n tre la m agia y el positivism o»23.
Tal vez u n a m anera m ás sencilla de d ecir todo esto sea señalar
que la estética es el p unto ciego de M arx, el único te m a filosófico
22 M e n d elsso h n p en sab a q u e «el d e ísm o d e la Ilu stración , q ue él co n v irtió e n una
religió n u n iversal d e la razón, e n realidad era id én tic o al ju d a ism o » . V éase Gior-
g io T on elli, « M e n d elsso h n » , e n The E n cyclopedia ofP h ilo so p h y, 5:277. La su scep
tib ilid ad d e M arx a estas alian zas in telectu a les q u ed a su gerid a p o r la despectiva
co m p a ración q u e h a ce d e lo s jó v e n e s h eg elia n o s, « q u e tratan a H e g e l d el m ism o
m o d o e n q u e e l v a lien te M o ses M e n d elsso h n trató a S p in o za e n la ép o ca d e L es
sin g». V éase el «E p ílogo a la seg u n d a e d ic ió n alem ana» d e E l c a p ita l [p. 19].
23 C arta d e A d orn o a B en jam ín d el 2 d e agosto d e 1935, e n A e s th e tic s a n d P o litic s, ed.

d e Perry A n d erso n e t a ] , N e w L eft B ook s, N u eva York, 1977, p. 126. [C orresponden
cia (1928-1940), trad. H e n r i L on itz, M ad rid, Trotta, 1998]. L o s le cto res in teresa
d o s en u n b u en an álisis sob re esta p o lém ica p u e d e n co n su lta r E u g en e Lunn, M ar-
x ism a n d M o d e m ism , U n iv ersity o f C alifornia P ress, B erkeley, 1982, pp. 166-167.
W . J . T. M it c h e l l 157
im portante que está relativam ente poco desarrollado en su obra,

el único asunto sobre el que sus opiniones tienden a ser conven
cionales y m anidas. Lessing, D iderot, G oethe y H egel fueron sus
principales influencias en m ateria de estética, y por m ucho que
pueda discrepar de su idealism o en el cam po de la econom ía polí
tica, sus fragm entarias opiniones sobre estética reflejan un acuer
do, en lo esencial, con la idealización ilustrada del arte. Por ello,
la estética y la trad ición m arxista siem pre se han sentido incóm o
das al en co n trarse24. El m arxism o se siente incóm odo porque, si
sigue la lógica del pensam iento económ ico de M arx, parece in
evitable caer en una vulgar reducción del arte a m era m ercancía,
o en unos «reflejos» m ecánicos en la cám ara oscura de la ideolo
gía. Si acepta el idealism o de las opiniones de M arx sobre el arte,
apoyadas en el hum anism o de sus prim eros textos, la «estética
marxista» parece volverse blanda, neohegeliana y no m arxista.
La estética, p o r su p arte, tam bién se siente incóm oda ante
el desafío m arxista. Sus nociones de pureza, autonom ía y sig
nificación atem poral resu ltan sum am ente vulnerables a la d e
construcción histórica. No es necesario que uno sea u n vulgar
m arxista p ara percib ir cierta fu erza en la afirm ación de que la
«estética» es u n a racionalización elitista, u n a m istificación de
objetos de culto que (sobre todo en el cam po de las artes visua
les) están rodeados po r u n «aura» que huele com o el dinero. De
hecho, no solo las artes, sino todos los m edios de com unicación
de la econom ía po lítica m o d ern a - la televisión, la p ren sa escrita,
el cine, la ra d ío - parecen te n e r en com ún la p erte n en c ia a u n a
red global, algo que p o d ría llam arse «m ediolatría» o «fetichism o
semiótico». La «creación de im ágenes» en la publicidad, la p ro
paganda, los m edios de com unicación y el arte h a reem plazad o a
la p roducción de m ercancías m ateriales en la vanguardia de las
econom ías capitalistas avanzadas, y es difícil p en sar en p lan tear
24 A cerca d e e ste p rob lem a , v éa se H an s R obert Jauss, «T h e IdealistE m b arrassm en t:
O b servations o n M a r x ist A e s th e ú c s » ,N e w L ite r a r y H is to r y 7:1 (1975), pp. 191-208.
15 8 l_A D IA LÉC TIC A DE LA IC O N O C L A S T IA
u n a crítica co n tu n d en te de estos nuevos ídolos sin recurrir, en

alguna m edida, a la retó rica m arx ista de la iconoclastia. Y sin
em bargo, tam bién es difícil p en sar cóm o dicha retó rica pueda
evitar agotarse en u n a iconoclastia desesp erad am en te aliena
da com o la que podem os en c o n trar en u n radical de izquierdas
com o Je an B audrillard, que concluye que el capitalism o h a fa-
gocitado a las artes y los m edios de com unicación h asta tal p u n
to que no solo es im posible u n a «reform a» sino que tam bién lo
es h acer cualquier esfuerzo p ara llevar a cabo u n a conversión
dialéctica con fines p rogresistas y liberadores. B audrillard ridi
culiza la idea de que el m useo de arte, p o r ejem plo, pued a res-,,
titu ir las obras de arte «a u n a especie de p ro pied ad colectiva v
con ello a su función estética «auténtica». D e hecho, el museo
actúa com o caución del intercam bio aristocrático [...] así como
se necesita u n fondo-oro [...] p ara que se organicen la circulación
del capital y la especulación privada, se necesita igualm ente la
reserva fija del m useo p ara que p u ed a funcio nar el intercam b io /
signo de los cuadros»23.
L a posibilidad de que los fetiches de la estética capitalista,
los objetos percibidos y entendidos com o «bellos», «expresivos»,
etc., p u edan te n e r para sus usuarios u n a función tanto auténtica
com o in au tén tica es precisam ente la posibilidad que el iconoclas
ta radical no p uede aceptar.
D e u n m odo similar, B audrillard d enun cia que los m edios de
com unicación son m odos de producción que, en sí mismos, son
hostiles a la verd ad era com unicación hum ana: «No es en tanto
p ortad ores de u n contenido, es en su form a y su operación mis
m a com o los m edios de com unicación ind u cen u n a relación so
cial [...]. Los m edios d e com unicación no son coeficientes sino
efectuadores de ideología [...]. Lo que caracteriza a los m edios de
2 5 J ea n B au d rillard , F or a C r itiq u e o f th e P o litic a l E c o n o m y o f th e Sigrt (1972),

trad. C h a rles L evin , San L u is, T elo s P ress, 1981, p. 21 [C rític a d e la econom ía
p o lític a d e l sig n o , trad . A u r elio G a r zó n d e l C am in o, M a d rid , S ig lo x x i , 2010].
W. J. T. M it c h e l l 159
com unicación es que son antim ediadores, intransitivos, que fa

brican la no com unicación»26.
La única respuesta, desde el p un to de vista de B audrillard,
es «una sacudida de toda la e s tru c tu ra de los m edios de com u
nicación. No es posible ninguna otra teo ría o estrategia. Cual
quier vago im pulso p ara d em o cratizar el contenido, sub vertir
lo, resta u rar la « transp arencia del código», co n trolar el proceso
de inform ación, in ventar uno s circuitos reversibles o to m ar el
poder de los m edios es inútil, salvo que se rom p a el m onopolio
del discurso». B audrillard concluye que la ún ica com unicación
revolucionaria «auténtica» de las revueltas estudiantiles de fi
nales de los años sesen ta se hallaba en los actos sim bólicos que
evitaban a los m edios de com unicación y a los circuitos oficiales
de las artes: conversaciones personales, grafiti y «ocurrencias»
que p ro d ucían u n a «inversión tran sg reso ra del discurso»2'. Los
radicales de París, en 1968, no te n d rían que h ab e r ocupado las
em isoras de radio p ara p rom u lgar sus m ensajes revolucionarios.
¡Tendrían que h ab e r roto los transistores!
Cito este p u n to de vista u ltra izq u ie rd ista sobre la estética y
la sem iótica p ara m o stra r cóm o p o d ría aplicarse lógicam ente la
iconoclastia de M arx a las arte s y a los m edios de com unicación,
y p ara se ñ alar lo poco m arx istas que son los resultad os debido
a su rech azo de los m odos de p rod ucción m od erno s y a su lla
m am iento se n tim e n tal a m odelos de com unicación m enos d e
sarrollados. B aud rillard p arece olvidar co n stan tem e n te su idea
más lúcida: que el fetichism o es p a rte de u n a retó ric a iconoclas
ta que se vuelve co n tra sus usuarios. Y sin em bargo, es difícil
negar qu e h ay algo de v erd ad en su ca rica tu ra del m useo com o
un b anco y de los m edios de com unicación com o fabrican tes de
«no-com unicación». L a cu e stió n es cóm o p u ed e n articu larse
26 Ibíd ., p. 169.
27 Ibíd ., pp. 170,176,1 83 -1 84 .

i 6o La d ia l é c t ic a d e la i c o n o c l a s t i a
estas v erdades en u n a relación co h e ren te con el hecho de que

el m useo (a veces) es el lugar de u n a ex perien cia e stética autén
tica, y los m edios de com unicación (a veces) son el vehículo de
u n a com unicación y u n a ilu stración reales. ¿Cómo pued e la re
tó rica de la iconoclastia fun cio n ar com o u n in stru m e n to de crí
tica cu ltu ral sin convertirse en u n a ex agerada retó ric a de la alie
nació n que im ita al despotism o in telectu al qu e ta n to desprecia?
E n sus m ejores m om entos, en las obras de Benjam ín, Althus-
ser, W illiam s, Lukács, A dorno y otros autores, esta retórica ha
hech o que el m arxism o y la estética se sien tan incóm odos de
un m odo dialéctico y fructífero. E n sus p eores m om entos, en
las obras de los m ism os pensadores, h a d egenerado en u n a ico
noclastia dogm ática con su h ab itual letanía de acusaciones. Si
la retó ric a de la iconoclastia p rete n d e llevar a cabo u n trabajo
dialéctico apropiado, sin em bargo, debe com enzar, com o pensa
ba M arx, p o r la auto crítica y su anverso, u n acto de imaginación
com prensivo desde el p u n to de vista histórico. Los conceptos de
fetichism o e ideología, en particular, no p u ed e n ser em pleados
m eram ente com o instru m en to s teórico s p ara realizar u n a ope
ración quirúrgica en el «otro» burgués. P ara h acer u n uso apro
piado de ellos es necesario considerarlos com o «conceptos con
cretos», figuras localizadas h istó ricam en te que tran sp o rta n con
ellas u n inconsciente político. Se basan en lo que A dorno y la Es
cuela de F ra n k fu rt h an llam ado «im ágenes dialécticas» o «cons
telaciones objetivas en las que la condición social se rep rese n ta a
sí m isma». El problem a del concepto de la im agen dialéctica de
la E scuela de F ra n k fu rt es que depende, com o señala Raymond
W illiam s, «de u n a distinción e n tre «el v erdadero proceso social»
y las diversas form as fijas de la «ideología» o de los «productos
sociales» que solo ap aren tem en te lo rep rese n tan o lo ex p re
san»28. E sta distinción vuelve a in stau rar el cism a iconoclasta: las
28 R. W illiam s, M a rx ism a n d L itera tu re, N u ev a York, O xford U n iv ersity Press, 1977,
p, 103 [M a rx ism o y literatu ra , trad. Pablo D i M asso, B arcelon a, Pen ín su la , 1980].
W . J . T. M it c h e ll 16 1
«imágenes dialécticas» son auténticas, genuinas y verdaderas, en

oposición a las im ágenes falsas y cosificadas de la ideología y el
fetichismo. T ienen el m ism o estatus utópico que esas im ágenes
transparentes y no fetichistas, producto del trabajo posrevolu
cionario, que M arx pensaba que «serían m últiples espejos en los
que veríam os reflejada n u estra n atu raleza esencial»29. De lo que
tenemos que darnos cu en ta es que los conceptos concretos de
fetichismo e «ideolatría» fotográfica son, tam bién ellos, im áge
nes dialécticas: «jeroglíficos sociales», síntesis am biguas cuyos
aspectos «auténticos» e «inauténticos» no p u eden desen m ara
ñarse po r m edio de u n a cuestionable invocación al «verdadero
proceso social» o a n u estra « n aturaleza esencial». La esencia de
la im agen dialéctica es su polivalencia, com o objeto que form a
parte del m undo, com o representación, com o in stru m en to an a
lítico, com o recurso retórico, com o figura, y p o r encim a de todo,
como u n em blem a bifronte de n uestros aprietos, u n espejo de la
historia y u n a v en tan a que d a m ás allá de ella.
M arx em pleó el fetichism o com o m etáfora de la m ercancía
en el m om ento en que E u ropa O ccidental (y sobre todo In g late
rra) estaba cam biando su im agen del m undo «subdesarrollado»,
que dejaba de ser u n espacio desconocido y vacío, u n a fuen te de
esclavos, y se convertía en u n lugar oscuro que había de ser ilu
minado, u n a fro n te ra p ara la expansión im perialista y la escla
vitud del trabajo asalariado. «Fetichism o» era u n a p alabra clave
en el vocabulario de los m isioneros y antropólogos del siglo x ix
que q u erían convertir a los nativos para que disfru taran de los
privilegios del ilustrado capitalism o cristiano. La abolición h a
bía concluido su trabajo, y estaba sustituyéndose p o r u n evan-
gelismo que puso a la iconoclastia p u rita n a cara a cara con «el
horror» de su p ropia antítesis30.
29 C o m m e n ts on J a m e s M ili, W orks, P ro g ress P u b lish ers o f th e S o v iet U n io n , L aw -
r e n c e & W ish a n t (L o n d r es), In te rn a tio n a l P u b lish ers (N u e v a York), 1973, p. 2 2 8 .
30 V éa se Patrick B ran tlinger, «V ictorian s and A frican s», C ritic a lln q u iry , 12:1 (1985).
16 2 La d ia l é c t ic a d e la i c o n o c l a s t i a
El em pleo que hizo M arx de la retó rica de la iconoclastia con

tra sus principales usuarios fue u n a brillante m aniobra táctica-
teniendo en cuenta la obsesión que había en la E u rop a del sigl0
x ix con las culturas prim itivas, orientales y «fetichistas» que eran
el objeto fundam ental de la expansión im perialista, es difícil ima
ginarse un m ovim iento retórico m ás eficaz. Por o tra paite, la his
to ria del em pleo de este arm a ta n p articu lar indica que siempre
vuelve para perseguir a quienes olvidan dicha historia, a quienes
la abstraen de la crítica histórica p ara po n erla al servicio de la
teoría. El concepto de fetichism o, com o señala Jean Baudrillard,
«casi tien e vida propia. E n vez de funcionar com o u n metalengua-
je del p ensam iento m ágico de los otros, se vuelve co n tra quienes
lo em plean»31. E sta clase de autosubversión es, en mi opinión, lo
que vem os en funcionam iento en la cosificación de la fotografía
que hace Benjam ín, en la infinita sala de espejos ideológicos de
A lthusser y en la caída de M arx en el antisem itism o. No podemos
evitar com eter ese tipo de fallos, pero tam poco podem os permi
tirno s no reconocerlos, ni suponer que con reconocerlos basta.
La form a evidente de fom entar este reconocim iento, en la tra
dición m arxista, sería recordar la descripción que hizo M arx de la
iconoclastia religiosa tradicional (lo cristiano con tra lo pagano, el
protestantism o contra el catolicism o) com o m ovim ientos históri
cos que llevaron a cabo u n a autocrítica antes de dirigirse hacia un
objeto exterior: «La religión cristiana solo logró co ntribu ir a una
com prensión objetiva de las m itologías anteriores cuando tuvo
suficiente capacidad de autocrítica, al m enos en potencia»32. Del
mism o modo, la retórica de la iconoclastia m arxista debe cuestio
n ar sus propias prem isas, su propia reivindicación de la autoridad.
T endría que q uedar claro, tras el análisis p recedente, que este es
precisam ente el paso que suele evitar d a r la crítica m arxista; al
31 J. B audrillard, CPS, op. c i t , p. 90.
32 K. M arx, CPE, op. c i t , p. 211.

W . i . T. M it c h e l l
hacerlo, paga el precio de rep e tir ciertos pecados de sus icono

clastas padres. A lthusser define esta evitación com o el m om ento
en que surge la ideología: «los que están inm ersos en la ideología
se creen, p o r definición, fuera de ella; este es uno de los efectos de
la ideología: la denegación práctica, po r parte de la ideología, del
carácter ideológico de la ideología: la ideología nunca dice “soy
ideológica”». M ás precisam ente, A lthusser podría hab er dicho
que la «autocrítica», cuando se convierte en u n ejercicio teórico
con todas las opciones predeterm inadas, suele caer en esta v er
sión de la p aradoja de Epim énides. A lthusser parece reconocer el
carácter alienante y despótico de la crítica ideológica («Como se
sabe m uy bien, la acusación de estar en la ideología solo se aplica
a los dem ás, n u n ca a uno mismo»), pero después lo retira todo en
u n paréntesis crucial: «(a m enos que uno sea verdaderam ente spi-
nozista o m arxista, lo cual a este respecto es exactam ente lo m is

mo)»33. Si la autocrítica es, com o afirm a A lthusser, «la regla de oro
del m arxism o», él m ism o com ienza a violarla en el m om ento en
que plantea que «ser m arxista» supone te n er el privilegio exclu
sivo (ju n to a los ilum inados spinozistas) de la m irada autocrítica,.
El m arxism o, en la vida intelectual occidental m oderna, des
em peña el papel de u n a especie de puritanism o o judaism o secu
lar, u n a iconoclastia profética que desafía el pluralism o politeísta
de la sociedad burguesa; tra ta de reem plazar este politeísm o con
un m onoteísm o en el que el proceso histórico cum ple la función
del Mesías, y los ídolos capitalistas de la m ente y del m ercado se
reducen a fetiches dem oníacos. La p ro testa pluralista y liberal
contra la intolerancia de su retórica iconoclasta suele contestarse
con u n rechazo m arxista de la «tolerancia» pequeñoburguesa, a
la que se acusa de ser u n lujo de u n a m inoría privilegiada. E n el
campo de la política real - la guerra, la paz, la econom ía, el p o d er
33 L ouis A lth u sser, L en in a n d P h ilo so p h y, p. 175 [Lénine e t la p h ilo so p h ie, París, M as-
pero, 1969; L en in y la filosofía, trad. F e lip e Sarabia M é x ico , Era, 1970].
16 4 L a DIALÉC TIC A DE LA I C O N O C L A S T IA
del E sta d o -, el m arxism o y el liberalism o no tien en m ucho que

decirse. Ambos se niegan a asum ir la m etafísica del otro. El úni
co espacio en el que pueden dialogar -so b re todo en el ambien
te intelectual n o rtea m eric an o - es el de la crítica histórica de la
cultura, donde, en cierto sentido, lo que está en juego no es tari
inm ediato, y hay u n a larga tradición de acuerdos con respecto al
significado y al valor de los textos canónicos. E n este campo, la
incom odidad del m arxism o y la estética, el m arxism o y el idea
lism o liberal de la Ilustración, el m arxism o y la iconoclastia judio
p rotestante, tiene p o r lo m enos la opo rtu n id ad de ser dialéctica.
E n este contexto, u n intelectual occidental com o Je rro ld Seigel
p u ed e decir: «mi relación con el m arxism o es francam ente ambi
valente; aunque m e siento atraído m oral e in telectu alm en te por
el enfoque de M arx, no soy capaz de acep tar su teo ría social ni
de identificarm e con su visión política»34. Y u n m arx ista como
R aym ond W illiams, com prom etido con un m arxism o abierto y
liberalizado que reconoce la pluralidad y la h istoricidad de sus
tradiciones, puede reaccionar sin el reflexivo «rechazo de cual
qu ier o tra form a de p ensam iento p o r ser antim arxista, revisio
nista, neohegeliana o burguesa»33.
E n cualquier caso, este es u n contexto en el que el liberalis
m o p o d ría aceptar la difícil p re g u n ta que le p la n tea el m arxis
m o y en el que el m arxism o p o d ría te n e r in terés p o r escuchar
las resp uestas del liberalism o. Es la clase d e contexto que he
in tentado crear en este libro36 al estu d ia r las com plejas relacio
nes en tre la iconofobia y la iconofilia, e n tre el am or y el miedo
a las im ágenes, e n tre los p u n to s de vista «blando» y «duro» de
la crítica ideológica. Si esta am bivalencia m etodológica m erece
3 4 Jerrold S eigel, M a r x ’s Fate: T he S h a p e o f a L ife, P rin ceto n U n iv ersity Press, 1978,

p. 318.
35 R. W illiam s, M a rx ism a n d L itera tu re, op. cit., p. 3.
36 M itc h e ll s e refiere al libro d el cu al e s te te x to e s e l ú ltim o ca p ítu lo : Iconology.

Im a g e, Text, Id eo lo g y [n. d e l ed.%
W. J . T. M it c h e l l 165
un nom bre, supongo que sería el de «pluralism o dialéctico», que
jie definido en o tra p a rte 3', y que bien puede ilustrarse reco r
d a n d o los dos m odelos de diálogo que Blake proporciona en The
¡tfarriage o fH ea ven andH ell. El prim ero insiste en la necesidad

estructural de «opuestos» que no p uedan reconciliarse nunca,
cuyo conflicto es necesario p ara el «progreso» de la existencia
humana: «estas dos clases de hom bres existen en la tie rra y serán
siempre enem igos; cualquiera que in te n te reconciliarlos, d es
truirá la existencia». El segundo m odelo es el de la conversión,
en el que el ángel se convierte en u n diablo y acepta leer la Biblia
«en su sentido infernal o diabólico». E ste libro tra ta de em plear
el segundo m odelo, el de la conversión y la reconciliación, com o
un p unto de vista desde el que estu d iar el prim ero: para h acer
que n uestro am or y n u estro odio a las «m eras im ágenes» fun cio
nen com o opuestos en la dialéctica de la iconología.
37 « C ritica l In q u iry and th e Id e o lo g y o f P luralism o, C ritica/ In q u iry 8:4 (1982), pp.

609-618.
R o b e r t o E s p o s it o
In m u n iza ció n y v io le n c ia
Texto p ro ce d en te de Comunidad, in m u n id a d y b io p o lític a ,
B a rce lo n a , H erder, 2 0 0 9 , pp. í09-121.
1. E n un texto dedicado a K ant com o in térp rete de la Ilustración,

M ichel F oucault individúa la ta re a de la filosofía contem poránea
en un preciso sentido. Se tra ta de esa relación, ten sa y afilada, con
el presente, que denom ina con la expresión «ontología de la ac
tualidad». ¿Cómo hay que en ten d e r estas palabras? ¿Qué significa
situar la filosofía en el punto, o sobre la línea, en la que la actuali
dad se revela en la densidad del propio ser histórico? ¿Qué quiere
decir exactam ente «ontología de la actualidad»? E sta expresión
alude, antes que nada, a u n cam bio en la m irada sobre nosotros
mismos. Relacionarse ontológicam ente con la actualidad signifi
ca considerar la m odernidad no ya com o u n a época en tre otras,
sino com o la actitud, la voluntad, de asignarse el propio presente
como tarea. H ay en esta opción algo - u n a tensión, u n impulso,
eso que F oucault llam a u n éthos- que va, sin embargo, m ás allá
de la definición hegeliana d e la filosofía com o el propio tiem po
aprehendido en el pensam iento, porque h ace del pensam iento la
palanca que sustrae el presen te a la continuidad lineal del tiem po,
suspendiéndolo en la decisión sobre aquello que somos y aquello
que podríam os ser. Ya p ara K an t la adhesión a la Ilustración no
significaba solam ente ser fiel a ciertas ideas, afirm ar la autonom ía
del hom bre, sino sobre todo activar u n a crítica p erm an en te de
la p ro pia historicidad. No rechazando o negando el presente, ni
i 68 In m u n iz a c ió n y v io l e n c ia
abandonándolo a favor de una u topía irrealizable, sino invirtien-

do la noción de posible contenida en él -h ac ien d o de él un punto
de apoyo para una diferente lectura de la realidad.
E sta es la tarea de la filosofía com o ontología de la actualidad:
p ara em pezar, sobre el plano del análisis, identificar la diferencia
entre aquello que es esencial y aquello que es contingente, entre
los efectos de superficie y las dinám icas profundas que m ueven las
cosas, que transform an las vidas, que m arcan la existencia. Se tra
ta de captar el m om ento, el um bral crítico, a p a rtir del cual la cró
nica adquiere el espesor de la historia. Aquello que se necesita po
n e r en m archa es una p regunta de fondo sobre el sentido de lo que
llam am os «hoy». ¿Qué es el hoy en su significado global? ¿Qué lo
caracteriza esencialm ente -e s to es, e n su efectividad, en sus con
tradicciones, en su potencialidad? Pero estas p reguntas no agotan
la ta re a de la ontología de la actualidad. Son la condición para otra
pregunta, que esta vez tiene la form a de u n a elección y de u n a de
cisión. ¿Qué debe, del presente, asum ir com o dado el pensam ien
to y qué, en cambio, pu ed e desvelar y liberar com o posibilidades
latentes? ¿Cuál es la p arte del p resente con la que com prom eter
se, p o r la que arriesgarse, p o r la que apostar? El pensam iento no
debe lim itarse a describir aquello que es, las líneas de fuerza que
atraviesan nuestro tiem po, sino reconocer en la actualidad el epi
centro de u n enfrentam iento y de u n en cuentro en tre perspecti
vas distintas y contrapuestas, en cuyo in terio r se sitú a él mismo. El
p ensam iento se sitúa, está siem pre situado, sobre el confín móvil
e n tre d entro y fuera, entre proceso y acontecim iento, en tre real y
posible. E ste confín, este límite, este frente, es el lugar m ism o de
la filosofía - s u ho rizonte de sentido y su destino contem poráneo.
M i trabajo de estos años h a nacido de esta pregunta, de esta
opción. Se tra ta de la tentativa, p ara n ad a fácil, de individuar
las palabras clave, los paradigm as, en to rn o a los que se estruc
tu ra n las coordenadas de u n cierto m om ento histórico -incluso
e n u n a form a no siem pre perceptible a sim ple vista. E sta es, al
R o b e r t o E s p o s it o i 6g
menos, la interrogación de la que partí y que todavía hoy trato de

responder: cuáles son los conflictos, los traum as, los dem onios
_pero tam bién las exigencias, las esp eran z as- que caracterizan
de m odo profundo nuestro tiem po. Personalm ente, he creído
encontrar esta palabra clave, este paradigm a general, en la cate
goría de inm unidad o de inm unización. ¿Qué significa esta ca
tegoría? Todos sabem os que, en lenguaje biom édico, se entiende
por inm unidad u n a form a de exención, de protección, fren te a
una enferm edad infecciosa, m ientras que en el léxico jurídico
representa u n a suerte de salvaguardia, que coloca a alguien en
situación de ser intocable p ara la ley com ún. E n ambos casos, la
inm unización se refiere a u n a situación p articu lar que coloca a
alguien a salvo de riesgos a los que, en cambio, está som etida to d a
la com unidad. Ya aquí se delinea la oposición de fondo en tre co
m unidad e inm unidad de la que nace mi recien te reflexión. Sin
poder e n tra r dem asiado en d etalle respecto a com plejas cuestio
nes etim ológicas, digam os que la inm unidad, o, en su form ulación
latina, la im m unitas, resu lta el contrario, el reverso, de la com m u-
nitas. Ambos vocablos derivan del térm ino m unus -q u e significa
«don», «oficio», «obligación»-, pero uno de ellos, la communitas,
lo hace en sentido afirmativo, m ientras que el otro, la im m unitas,
en sentido negativo. Es por ello po r lo que, si los m iem bros de
la com unidad se caracterizan po r esta obligación de donación,
por esta ley del cuidado frente al otro, la inm unidad im plica la
exención o la derogación de tales condiciones: es inm une aquel
que está a salvo de las obligaciones y de los peligros que afectan a
todos los dem ás. Es aquel que rom pe el circuito de la circulación
social colocándose fuera de la misma.
Así pues, las tesis de fondo que p reten do sosten er son esen
cialm ente dos. La prim era es que este dispositivo inm unitario
-e s ta exigencia de exención y de p ro tecció n -, en origen p e rte
neciente al ám bito m édico y jurídico, progresivam ente se h a ido
extendiendo a todos los sectores y los lenguajes de n u estra vida,
I n m u n iz a c ió n y v io l e n c ia
hasta convertirse en un factor de coagulación, real y simbólico, de

la ex periencia contem poránea. Cierto, to d a sociedad h a manifes
tado u n a exigencia de autoprotección, toda colectividad ha plan
teado una pregunta radical sobre la conservación de la vida. Pero
mi im presión es que solo hoy, en el fin de la edad m oderna, tal exi
gencia h a devenido la bisagra en torno a la cual se construye tanto
la práctica efectiva com o el im aginario de to d a u n a civilización.
P ara hacernos u n a p rim era idea, b asta co nsiderar el papel que la
inm unología -e s to es, la ciencia dedicada al estudio y el refuerzo
del sistem a in m u n itario - h a asum ido no solo en el ám bito m édi
co, sino tam bién en el plano social, jurídico o ético. Piénsese solo
en lo que h a significado el descubrim iento del síndrom e de inmu-
nodeficiencia adquirida, el sida, en térm inos de norm alización -
esto es, de sujeción a norm as precisas no solo higiénico-sanita-
ria s - de la experiencia individual y colectiva. E n las barreras, no
solo profilácticas, sino socioculturales, que el fantasm a de la en
ferm edad h a determ inado en la esfera de todos los vínculos inter
personales. Si pasam os del ám bito de las enferm edades contagio
sas al ám bito social de la inm igración, encontram os u n a prim era
confirm ación: el hecho de que el creciente flujo inm igratorio sea
considerado, todo un despropósito, uno de los m ayores peligros
p ara n u estra sociedad indica, tam bién por esta parte, la centra-
lidad que está asum iendo la cuestión írim unitaria. P or doquier
van surgiendo nuevas barreras, nuevos diques, nuevas líneas de
separación respecto a algo que am enaza, o p o r lo m enos pare
ce am enazar, n u e stra identidad biológica, social, am biental. Es
com o si se estuviera exasperando el m iedo a ser rozados -incluso
in a d v ertid a m en te- que ya C anetti h abía señalado en el origen de
nu estra m odernidad, com o u n circuito perverso en tre tacto, con
tacto y contagio. El contacto, la relación, el se r en com ún, apare
ce inm ediatam ente m arcado con el riesgo de la contam inación.
Lo m ism o puede decirse en relación con las tecnologías infor
m áticas: tam bién aquí el problem a central, la pesadilla de todos
R o b e r t o E s p o s it o
los usuarios, está rep resentado por los llam ados virus de los or
denadores -n o de nuestros pequeños aparatos, sino de los gran
des aparatos inform áticos que regulan las relaciones financieras,
políticas o m ilitares a escala planetaria. Hoy todos los gobiernos
occidentales dedican enorm es cifras a la p uesta a punto de p ro
gramas antivirus capaces de inm unizar las redes inform áticas de
la infiltración de agentes patógenos, incluso de posibles ataques
terroristas. El hech o de que tam bién en el centro de las grandes
controversias nacionales e internacionales esté hoy la batalla ju
rídica sobre la inm unidad de algunos personajes políticos -co m o
sucedió con P in o ch et o M ilosevic, así com o con tantos o tro s - es
una p ru eb a m ás de cuanto digo. Lo que se tem e, m ás allá de los
casos particulares, es un debilitam iento del p o der soberano de
los Estados, u n a ru p tu ra de los confines jurídicos de los ord en a
m ientos nacionales en beneficio de una form a, todavía p o r cons
truir, de justicia internacional. E n sum a, se m ire donde se m ire
todo que lo está sucediendo hoy en el m undo, desde el cuerpo
individual al cuerpo social o desde el cuerpo tecnológico al cu er
po político, la cuestión de la inm unidad está en el cruce de todas
las trayectorias. Lo que cu en ta es com batir con todos los m edios
la difusión del contagio donde quiera que este se pueda localizar.
Como digo, esta preocupación au toprotecto ra no perten ece
solo a n u estra época. Pero el um bral de conciencia frente al riesgo
ha ido perfilándose a lo largo del tiem po h asta alcanzar su p u n to
álgido en nuestros días. Esto se debe a u n a serie de causas con
com itantes que no son ajenas a eso llam ado globalización, en el
sentido de que cuanto m ás se com unican y en trelazan los seres
hum anos -p e ro tam b ién las ideas, los lenguajes, las técn icas-,
tanto m ás se genera com o co n trap artid a u n a exigencia de in m u
nización preventiva. Los nuevos repliegues localistas p ueden ser
explicados com o u n a su erte de rechazo inm unitario de esa con
tam inación global que es la globalización. C uanto más tien d e a
hacerse el «sí m ism o» algo «global», cuanto m ás se esfuerza p o r
1 72 I n m u n i z a c i ó n y v io l e n c ia
incluir aquello que se e n cu en tra en su exterior, cuanto más busca

introyectar toda form a de negatividad, tanto más la reproduce
Ha sido el derribo del gran m uro, real y simbólico, de Berlín lo
que h a producido el levantam iento de m uchos pequeños muros
-h a s ta transform ar, y pervertir, la idea m ism a de com unidad en
la form a de una fortaleza asediada. Lo que cuen ta es im pedir un
exceso de circulación y, con ello, de potencial contaminación
D esde este punto de vista, el virus h a devenido la m etáfora gene
ral de todos n uestros fantasm as. E n realidad, h ub o u n momento
en n u estra sociedad en el que el m iedo - p o r lo m enos, el de tipo
biológico- se atenuó. M e refiero a los años cincu enta y sesenta
cuando se difunde la idea optim ista de que la m edicina antibió-
tica podía errad icar algunas enferm edades m ilenarias. Así fue,
h asta que apareció el sida. Fue entonces cuando cayó el dique
psicológico de contención. Los virus, sim bólicos y reales, reapa
recieron invencibles -v erd ad ero s y propios dem onios, capaces de
p en e trar dentro de nosotros y arrastrarn o s hacia su vacío de sen
tido. Es entonces cuando la exigencia in m u n itaria crece desme
suradam ente hasta convertirse en n uestro em peño fundamental,
en la form a m ism a que hem os dado a n u estra vida.
2. Es ju stam en te aquí, no obstante, donde se in se rta m i segunda

tesis: la idea de que la inm unidad, necesaria p ara proteger nues
tra vida, llevada m ás allá de cierto um bral, te rm in a p o r negarla.
E n el sentido que la aprisiona en u n a especie de ja u la o arma
d u ra en la que se p ierde no solo n u estra libertad, sino el sentido
m ism o de n u e stra existencia individual y colectiva, esto es, esa
circulación de sentido, ese asom arse a la existencia fu era de uno
mismo, que defino con el térm in o com m unitas, aludiendo al ca
rá c te r constitutivam ente expuesto de la-existencia. Al ex de la
existencia, com o diría H eidegger. H e aquí la te rrib le contradic
ción sobre la cual se ce n tra la atención: aquello que salvaguarda
el cuerpo individual y colectivo es tam bién aquello que im pide su
R o b e r t o E s p o s it o 173
Aquello que, pasado u n cierto punto, acaba po r d es

d e s a rro llo .
truirlo. Se podría d ecir - p o r u sar el lenguaje de W alter Benjamín,

muerto él m ism o por el cierre de un a fro n te ra - que la inm u n i
zación, a altas dosis, es el sacrificio del viviente, esto es, de toda
forma de vida cualificada, en aras de la sim ple supervivencia. La
reducción de la vida a su desnu da base biológica, del bíos a la zoé.
para perm anecer tal, la vida es forzada a plegarse a u na potencia
extraña que la p e n e tra y la destruye. A in co rpo rar aquella n ad a
que quiere evitar, quedando aprisionada en su vacío de sentido.
Por o tra parte, esta contradicción -e s ta conexión antinóm ica
entre protección y negación de la v id a - está im plícita en el p ro ce
dimiento m ism o de la inm unización m édica: com o es bien sabido,
para vacunar a u n paciente frente a u n a enferm edad, se le in tro
duce en el organism o u n a porción co ntrolada y sostenible de la
misma. E sto significa que, en ese caso, la m edicina está h echa del
mismo veneno del que debe p ro teger -c a si com o si para conser
var la vida de alguien hu b iera que hacerle p ro b ar la m uerte. Por
lo demás, el vocablo phárm akon contiene desde su origen el doble
significado de «cura» y «veneno» - u n veneno com o cura, o un a
cura a través del veneno. Es com o si los m odernos procedim ien
tos inm unitarios h ubiesen llevado a su m áxim a intensidad tales
contradicciones: cada vez más, la cura se d a en la form a de un
veneno-m edicina. Al llevar esta p ráctica inm unológica al in terio r
del cuerpo social, se ve la m ism a paradoja: elevar continuam ente
el um bral de atención de la sociedad frente al riesgo -co m o desde
hace tiem po estam os habituados a h a c e r- significa bloquear su
crecimiento, haciéndola regresar a su estadio prim itivo. Es com o
si, m ás que ajustar el nivel de la protección a la m agnitud real
del riesgo, se adecuase la percepción del riesgo a la creciente exi
gencia de protección, esto es, com o si se creasen artificialm ente
riesgos para poderlos controlar, como, p o r lo dem ás, hacen con
frecuencia las com pañías de seguros. Todo esto form a p arte d e la
experiencia m oderna. A hora bien, mi im presión es que estam os
174 I n m u n i z a c i ó n y v io l e n c ia
alcanzando un punto, un lím ite, a p a rtir del cual este mecanismo

de recíproca recarga en tre aseguración y riesgo, en tre protección
y negación de la vida, corre el riesgo de irse de las manos, de sa
lirse de control. P ara hacernos u n a idea no m etafórica de ello-
piénsese en lo que sucede en las así llam adas enferm edades auto-
inm unes; cuando el sistem a inm unitario se p o ten cia tanto que se
vuelve co ntra el m ism o m ecanism o que d ebería proteger, destru
yéndolo. C iertam ente, los sistem as inm unitarios son necesarios
ningún cuerpo individual o social p o d ría evitarlo, pero cuando
crecen desm esuradam ente acaban p o r cond ucir a la com pleta ex
plosión o im plosión del organism o.
Esto es exactam ente lo que am enaza con suceder a partir de
los trágicos sucesos del 11 de septiem bre de 2001. Porque yo creo
que la g uerra en curso está ligada doblem ente al paradigm a in
m unitario, que esa es la form a de su exasperación y su locura. El
epílogo trágico de la g uerra p od ría llam arse «crisis inmunitaria»,
en el m ism o sentido en el que René G irard usa la expresión «cri
sis sacrificial» en la m edida en que la lógica del sacrificio rompe
los diques que rodean a la víctim a elegida p ara arrastra r a la so
ciedad en tera a la violencia. Es entonces cuando la sangre salpica
p o r todas p artes y los hom bres, literalm ente, se h acen pedazos.
Q uiero d ecir que el actual conflicto se origina po r la presión con
ju n ta de dos obsesiones in m un itarias opuestas y especulares: la
de u n integrism o islám ico resuelto a p ro teg e r h asta la m uerte su
p rete n d id a p u rez a religiosa, étn ica y cu ltural de la contamina
ción de la secularización occidental y la de u n O ccidente empe
ñado en excluir al resto del p lan eta d e la posibilidad de com partir
su bienes excedentes. Cuando estos dos im pulsos contrapuestos
se en trelazan de m odo irresoluble, el m u nd o en tero se agita en
u n a convulsión que tien e los rasgos de la enferm edad autoinmu-
ne m ás destructiva: el exceso de defensa frente a los elementos
extraños al organism o se vuelve co n tra él, con efectos poten
cialm ente letales. Lo que h a explotado, al m ism o tiem po que las
R o b e r t o E s p o s it o l75
T o rresGemelas, h a sido el doble sistem a inm unitario que hasta
ahora había m antenido unido al mundo.
No hay que p erd er de vista el hecho de que este trágico suce
so se ha desarrollado p or entero en el triángulo del m onoteísm o
-cristiano, hebraico e islámico, con un epicentro, real y sim bóli
co, en Jerusalén. Todo h a sucedido, se ha encadenado y desenca
denado d entro del cerco fatal del m onoteísm o -n o en el m undo
budista ni en la galaxia del hinduism o. ¿Por qué? Yo diría que la
civilización islám ica y cristiana, a través de la hebraica, están en
frentadas no en cuanto diferentes y opuestas, tal com o vienen
diciendo los teóricos del choque de civilizaciones, sino, por el
contrario, en cuanto dem asiado sim ilares, vinculadas todas ellas,
en sus categorías constitutivas, a la lógica del Uno, al síndrom e
monoteísta. Que este asum a en O riente la figura del único Dios
y en O ccidente la de n uestro verdadero Dios, el dinero com o va
lor absoluto, no obsta para que am bas lógicas estén som etidas al
principio de la U nidad, p ara que am bas in te n te n unificar el m u n
do sobre la base del propio p unto de vista. Es esta -antes que el
petróleo, el territo rio o las bom bas- la que q u erría definir com o la
apuesta m etafísica de esta guerra. P aradójicam ente lo que está en
juego en ella es la cuestión de la verdad. El encu en tro sin cuartel
entre dos verdades parciales que am bicionan p resentarse com o
la verdad global, com o p o r lo dem ás es propio del m odelo m o
noteísta - o al m enos del m on oteísm o político, politizado, ya que
los m onoteísm os religiosos contienen tesoros m uy diferentes de
espiritualidad. Por u n lado, la verdad p lena del fundam entalism o
islámico, p ara la que la verdad coincide consigo m ism a - a q u e
lla escrita en el Corán, y desde allí extendida a la conquista del
mundo. Por el otro, la v erdad vacía del nihilism o occidental, de
su cristianism o secularizado -se g ú n el cual la verdad es que no
existe la verdad, desde el m om ento en que lo que cuenta es solo el
principio de com petencia técnica, la lógica del beneficio y la p ro
ducción total. Son estas dos verdades, la una, plena y la otra, vacía;
17 6 I n m u n iz a c ió n y v io l e n c ia
la una, presente a sí m ism a y la otra, retira d a a la propia ausencia

pero am bas absolutas, exclusivas y excluyentes, las que se enfren-
tan, d entro de la m ism a obsesión inm unitaria, p o r la conquista del
m undo global, de la globalidad de un m undo reflejado en sí mis
mo, lleno de sí h asta reventar. El m onoteísm o político - la idea de
que a u n único Dios debe correspo nd erle un único rey y un único
re in o - expresa la esencia m ism a de la inm unización en su ver
sión m ás violenta: el cierre de fronteras que no toleran nada ex
te rn o a lo propio, que excluyen la idea m ism a de u n afuera, que no
adm iten nada ajeno que pu ed a am enazar la lógica del Uno-todo.
3. Sin abrir p o r el m om ento el discurso sobre la responsabilidad

política, social o cultural de tal estado de cosas, yo m e atendría a
este dato indubitable: si se adhiere a un régim en autoinmunitario
-v u elto obsesivam ente hacia la identidad del propio sí mismo-,
el m undo, esto es, la vida h u m ana en su totalidad, no tiene gran
des posibilidades de supervivencia. La protección negativa de la
vida, potenciada h asta tran sform arse en su opuesto, acabará por
destruir, ju n to con el enem igo externo, el propio cuerpo. La vio
lencia de la in teriorización - la abolición del afuera, del negativo-
p od ría transfo rm arse en absoluta exteriorización, en negatividad
integral. Y, entonces, ¿qué hacer, cóm o ro m p er esta lógica de
m uerte? ¿D ónde reconocer, com o desea la ontología de la actua
lidad, el punto de inversión de este p resen te hacia otro posible?
Es difícil p ara cualquiera d ar u n a resp u esta com pleta a semejante
interrogación. Lo que está claro es lo que ya no es posible hacer.
No se puede, desde luego, volver al «m odelo W estfalia», al con
cierto de E stados plenam en te soberanos en su in terio r y libres
fren te a los otros en el exterior, que h a ocupado el escenario in
tern acional d u ran te al m enos cinco siglos. No es posible recons
tru ir u n equilibrio en tre bloques con trapu esto s com o el que ha
dom inado el m undo desde el final de la S egunda G uerra mundial
h a sta el últim o decenio del siglo pasado. Tam poco es imaginable,
ni m ucho m enos, un retorn o a una constelación de lugares defi-

nidos étnicam ente, soldados en tre sí por una relación exclusiva
entre tierra, sangre y lengua. El cam ino po r recorrer, creo yo, no
pasa por la dialéctica, solo aparentem ente enfrentada, entre glo
bal y local, a la que reenvían todas las filosofías políticas actuales,
sino más bien p o r la construcción de una relación inédita en tre lo
singular y lo m undial. Pero esto es, a su vez, pensable solo fuera
_en la ru p tu ra - del paradigm a m onoteísta y de su lógica consti
tutivamente inm unitaria. La cuestión, planteada en sus térm inos
más radicales -lo s únicos que convienen a un pensam iento críti
co en el p resen te y del p rese n te-, es la de la salida hacia fuera del
léxico teológico-político en el cual, pese a todo, nos encontram os
aún inm ersos, com o d em uestra el síndrom e m onoteísta del que
acabamos de hablar. Y no hablo ahora del m undo islámico, sino
de Occidente, im buido de teología política en su m ism a seculari
zación, com o ya h a explicado C ari Schm itt.
N aturalm ente -s a lir del léxico teológico-político del que p ro
ceden todas nuestras categorías, desde la de soberanía h asta la
de persona ju ríd ic a - no es fácil. Pero no hay o tra vía. No es posi
ble retroceder a u n m undo constituido por piezas autónom as en
su interior y potencialm ente hostiles a su exterior. Pero tam poco
proceder a u n a globalización de u n «sí mismo» incapaz de salir de
sí y de prolongarse en su afuera. Esto significaría p erm anecer en
la lógica destructiva y autodestructiva de la im m unitas, cuando de
lo que se trata, en cambio, es de volver a p en sar en su revés - e n la
forma abierta y plural de la communitas. El m undo -h o y irreversi
blemente u n id o - necesita no solo ser pensado, sino «practicado»
como unidad de diferencias, com o sistem a de distinciones, en el
que distinción y diferencia no sean puntos de resistencia o resi
duos respecto a los procesos de globalización, sino su form a m is
ma. N aturalm ente, sé bien que transform ar esta fórm ula filosófica
en práctica real, en lógica política, es u n a em presa que dista de ser
fácil. Y, sin em bargo, hace falta encontrar los modos, las formas,
i 7 8 I n m u n iz a c ió n y v io l e n c ia
el lenguaje conceptual necesario p ara convertir la declinación in

m unitaria que han asum ido todos los fiindam entalism os políticos
en u n a lógica singular y plural en la que las diferencias devengan
precisam ente aquello que m antiene unido el mundo. Creo q u e
O ccidente - s i se quiere u sar esta categoría de form a no defensiva
u ofensiva contra lo que no lo e s - tien e en sí la fuerza, los recur
sos, las fuentes culturales p ara in te n ta r esta operación de radical
conversión, usando este térm in o en su sentido m ás intenso. Y e l lo
pese a su tentació n rec u rren te de hom ologar el m undo a un único
modelo. D esde H eráclito, la idea de que se p u ed e estar unidos
no p o r la hom ogeneidad, sino en la distinción y en la diversidad
fo rm a p a rte de la tradició n que O ccidente h a producido, pero
nu n ca h a llevado a la práctica. B uena p arte de su violenta historia
está m arcada po r esta rem oción y este olvido. La trágica paradoja
que vivim os hoy d ía estriba en el hecho de que aquellos que han
declarado la g uerra a O ccidente no h an hecho sino reproducir y
po ten ciar h asta el paroxism o la m ism a obsesión fóbica, la misma
convicción de que no pued e existir com unidad, relación, entre
diferentes, que no sea aquella, autoinm une, que se da en el en
frentam iento m ortal.
E n esta situación, en la que las ten d en cias m ás destructivas
se reflejan y m ultiplican en u n a m ism a c a rre ra hacia la masacré,
la ú n ica posibilidad es la de q u eb ra r el espejo en el que el «sí mis
m o» se refleja sin v er o tra cosa que no sea él, de ro m p er el hechi
zo. E l g ran lingüista francés É m ile B enveniste recu erd a que el
pro n o m b re latino «se», así com o sus derivados m odernos, lleva
en su in te rio r u n a antigua raíz indo euro pea, de la cual derivan los
latinos suus y soror, así com o los griegos éthos y étes, que significa
parien te, aliado. B enveniste dedu ce que de esa raíz parten dos
líneas sem ánticas distintas. L a p rim e ra reenvía al s í1 individual y
1 C on el fin d e evitar co n fu sio n e s, a lo largo d e to d o el tex to siem p re s e h a traducido

« sé» p or « sí m ism o». En lo q u e resta, dado q u e la c u e s tió n s e tem a tiz a d e forma
e x p re sa a partir d e e s te p un to, lo s térm in o s s e trad u cen sin m o d ifica ció n alguna.
privado, que se expresa en el ídios (lo que perten ece a sí m ism o),
mientras que la segunda lo hace a un círculo m ás am plio en el
. que los sujetos se relacionan unos con otros, donde los térm in o s
]ietairos y sodalis, am bos expresivos de un vínculo com unitario -
de algo que es com ún a aquellos que se caracterizan por él, com o
precisam ente sucede con el m unus de la com m unitas. De ahí la
relación com pleja e n tre el «sí» reflexivo del «sí m ism o» y el «se»
distintivo y disyuntivo del sed, que atestigua cómo, en el origen
de aquello que llam am os «sí», hay ju stam e n te u n nexo indisolu
ble de u nidad y distinción, de identidad y alteridad. A unque no
confiramos n in gú n privilegio p articu la r a las etim ologías, tal vez
en la profu n d id ad de n u e stra trad ició n lingüística podríam os
buscar las claves p ara invertir, com o decía Foucault, la línea del
presente. P ara liberar, en la actualidad de su historia, o tra posibi
lidad, tam bién p resente, pero h asta ahora n u n ca experim entada.
R e fe r e n c ia s b ib lio g r á f ic a s
W a lte r B e n ja m ín , « H a c ia la c r ít ic a d e la v io l e n c ia » e n O b r a s , lib r o I I / v o l.I .

M ad rid , A b a d a E d it o r e s , 2 0 0 7 .
É m ile B e n v e n is t e , V o c a b u la r io d e la s in s titu c io n e s in d o e u r o p e a s , M a d r id ,
T aurus, 1 9 8 3 .
M a s s im o C a c c ia r i, G e o filo s o fia d e E u r o p a , M a d r id , A ld e r a b á n E d ic i o n e s ,
2001.
E lia s C a n e tti, M a s a y p o d e r , e n O b r a s C o m p le ta s , v o l. I . B a r c e lo n a , G a la x ia
G u ten b erg , 2 0 0 2 .
J a c q u e s D e r r id a , « A u t o in m u n id a d . S u ic id io s r e a le s y s im b ó lic o s » , e n L a f i
losofía e n t i e m p o s d e te r r o r . D iá lo g o s c o n J ü r g e n H a b e r m a s y J a c q u e s D e r r i d a
de G io v a n n a B o r r a d o r i, M a d r id , T a u r u s , 2 0 0 3 .
R o b e rto E s p o s ito , I m m u n it a s . P r o te c c ió n y n e g a c ió n d e la v id a , B u e n o s A ir e s ,
A m o r r o r tu E d it o r e s , 2 0 0 5 .
R en e G irard , L a v io le n c ia y lo s a g r a d o , B a r c e lo n a , A n a g r a m a , 198 3.
G ia c o m o M a r r a m a o , P a s a je a O c c id e n te , B u e n o s A ir e s , K a tz E d it o r e s , 2 0 0 7 .
N ota d e l e d i t o r
Quizás requiera u n a breve justificación la inclusión de dos frag

mentos de la obra de T hom as H obbes com o apéndice de u n li
bro dedicado a la iconoclastia. T iene tres objetivos. Prim ero,
sugerir una posible lectura del L eviatán: el tratad o hobbesiano
bien puede ser entend ido com o u n gesto iconoclasta, ejecutado
de form a no m enos sistem ática y consecuente que en M alévich,
Duchamp, R einhardt, B uñuel o cualquiera de los artistas m encio
nados en los textos precedentes. Segundo, subrayar el hecho de
que u n gesto de tal especie fue esencial para configurar lo que
conocemos com o Estado m oderno, tam bién para h acer posible
lo que llam am os sociedad civil. U na determ in ad a decisión sobre
el estatuto de la im agen h abría sido necesaria p ara su fundación.
Así, cabe p reguntarse si la am bivalencia p ropia de todo gesto
iconoclasta está igualm ente presente en el acto fundacional de
ambas instituciones. A m bivalencia que hoy, llegado su tiem po, se
habría sustanciado de form a crítica en eso que ha sido calificado
como «sociedad de la imagen», «sociedad del espectáculo» y, p o r
extensión, «sociedad de la inform ación». El te rc er objetivo de la
inclusión del apéndice hobbesiano en este libro resp o n d ería al
deseo de evidenciar la estrech a relación de las esferas de la reli
gión, de la estética y de la política. E n la obra de H obbes tal rela
ción alcanzaría u n a feliz, p o r clara y autoconsciente, expresión.
L e v ia t á n (f r a g m e n t o s )
Los fragm entos se en cu en tran en la cu arta p arte del Leviatán

titu lad a «Del reino de las tinieblas». Se trata de la últim a parte dei
libro, generalm ente olvidada en beneficio de las tres anteriores
com prensiblem ente, todo hay que decirlo. El prim er fragm entó
procede del capítulo 45, «De la dem onología y otros residuos de
la religión de los gentiles». El segundo del capítulo 47, último de
la obra, exceptuando la conclusión, se titu la «De las tinieblas de
rivadas de la vana filosofía y de tradiciones fabulosas». Agradece
m os tan to a su editor y traductor, Carlos Mellizo, com o a Alianza
E ditorial la generosa y d esinteresada cesión de estos textos para
su reproducción en este volum en.
T homas H obbes
Leviatán (frag m en to s)
Textos p ro ce d en tes d e Leviatán, e d . y tr a d . d e C arlo s M ellizo,
M a d rid , A lia n z a E d ito ria l, 1989, pp. 5 2 7 - 5 3 9 / 5 6 5 - 5 6 6 .
Otro residuo del paganism o es la adoración O tr a reliq u ia d e l p a g a n is m o ,

de las imágenes, cosa que no fue instituí- la a d o r a c ió n d e im á g en es,
, . , , . f u e c o n s e r v a d a en la I g le sia
da p o r M oisés en el A ntiguo T estam en- n o a d o p ta d a p o r ella
to, ni por C risto en el Nuevo; tam poco fue
adoptada p o r im itación de los gentiles, sino que estos la co n
servaron cuando se convirtieron a Cristo. A ntes de que nuestro
Salvador predicase, fue la religión com ún de los gentiles adorar
como a dioses a esas apariciones que quedan en el cerebro tras
la im presión ejercida po r los cuerpos exteriores en los órganos
del sentido, apariciones que reciben el nom bre de ideas, ídolos,
fantasmas, conceptos, siendo representaciones de esos cuerpos
exteriores que las causan, y no teniendo m ás realidad que las co
sas que se nos p rese n tan cuando soñam os. Y esta es la razó n p o r
la que San Pablo dice (1 C orintios v iii, 4): ahora sabemos que un
ídolo no es nada; no es que estuviera diciendo que u n a im agen
de metal, o de piedra, o de m adera, fuese nada, sino que la cosa
que los corintios reverenciaban en la im agen, y tenían com o dios,
era un a m era ficción, sin lugar, sin hábito, sin m ovim iento y sin
existencia in dependientes de las m eras nociones del cerebro. Y
la adoración a estos ídolos rindiéndoles h o n o r divino es lo que
la E scritura llam a idolatría y rebelión co n tra Dios. Pues siendo
Dios el Rey de los Judíos; y siendo sus lugartenientes M oisés y,
18 4 L e v i a t á n (f r a g m e n t o s )
después de él, el sum o sacerdote, si al pueblo se le hubiera per

m itido adorar y rezar a im ágenes que solo son representacione
de la fantasía, no habría dependido ya m ás del Dios verdadero al
cual no hay nada que se le asemeje; y tam poco de sus m inistros
principales, es decir, de M oisés y de los sum os sacerdotes. Por el
contrario, cada hom bre se h ab ría gobernado a sí mismo según su
propio apetito, h asta llegar a la total disolución del Estado, y a su
p ro p ia destrucción, po r falta de unidad. Por tanto, la p rim e ra ley
de Dios fue que no deberían tom ar p o r dioses a los a l í e n o s d é o s
es decir, a los dioses de otras naciones, sino solo al Dios verdadero
el cual condescendió comunicarse con Moisés, dándoles, a través de
él, leyes y preceptos para el logro de la p a z y para que se salvaran de
sus enemigos. Y la segunda fue que no se fabricaran imágenes de su
propia invención con el fin de adorarlas. P ues es lo m ism o deponer
a u n rey que som eterse a otro, ya sea este últim o im puesto por
u n a nación vecina, o po r nosotros mismos
P e a je s d , 1, E scritu ra , u e s0„ alegados
para pro b ar la perm isibilidad de fabricar
la a d o r a c ió n a la s im á g e n e s
im ágenes con el fin de adorarlas, o de erigir
las en todos los lugares donde se adora a Dios, son, en prim er lu
gar, estos dos: uno, el que habla de los querubines que adornaban
el arca de Dios; el otro, el de la serpiente de bronce. E n segundo
lugar, se aducen algunos textos en los que se nos ord ena adorar a
ciertas criaturas p o r la relación que estas tie n en con Dios, como
la adoración a su pedestal. Y, p o r últim o, se aducen otros textos
en los que se autoriza la veneración religiosa de objetos santos.
Pero antes de d eten erm e a exam inar la validez de estos pasajes,
debo explicar, prim ero, lo que debe en ten d e rse po r adoración y lo
que debe enten d erse p o r imágenes e ídolos.
Q u é e s a d o r a c ió n Ya h e m ostrado en el capítulo 20 de este discurso que
h o n rar es valorar altam ente el p o d er de u n a persona,
y que esta valoración es m edida com parando a esa persona con
otras. Pero com o no hay n ad a que p u ed a com pararse con Dios
T h om as H o bbes 18 5
en cuanto a poder, no lo honram os, sino que lo deshonram os

al com pararlo con algo que sea m enos que infinito. Y así, h o n
rar es, po r naturaleza, un ho n o r secreto e íntim o que reside en
el corazón. Pero los pensam ientos interiores de los hom bres se
manifiestan exteriorm ente en sus palabras y acciones, las cuales
son los signos de nuestro ren d ir ho n o r y reciben el nom bre de
adoración, en latín cultus. Por tanto, orar, jurar, obedecer, ser d i
ligente y obsequioso en el servicio y, en sum a, to da palabra y ac
ción que indica m iedo a ofender o deseo de agradar es adoración,
independientem ente de que esas palabras y acciones sean since
ras o fingidas; y com o son m anifestadas com o signo de ren d ir h o
nor, son de ordinario denom inadas honores.
j •/ . . D is tin c ió n e n tr e a d o ra ció n
La adoracion quen
m ostram os a quienes
^
, . . . .,
d iv in a y a d o ra c io n c iv il
consideram os solam ente com o seres hu m a
nos, com o a reyes y hom bres que tienen autoridad, es adoración
civil; pero la adoración que m ostram os p ara con lo que estim a
mos com o Dios, cualesquiera que sean las palabras, cerem onias,
gestos y actos que utilicem os, será adoración divina. Postrarse
ante u n rey es, p ara quien considera a ese rey solo como u n ser
humano, únicam ente adoración civil; y quien se quita el som bre
ro en u n a iglesia porque piensa que está en la casa de Dios, está
realizando un acto de adoración divina. Q uienes buscan la d istin
ción en tre adoración divina y adoración h u m an a basándose, no
en la intención que tien e quien adora, sino en las palabras Souleía
y lazp&ía., se están engañando. Pues existen dos clases de servi
dores: una, la de quienes están to talm ente en p o der de sus amos,
como los esclavos que se tom an en la guerra, y sus descendientes,
los cuales carecen de p otestad sobre sus propios cuerpos (pues
sus vidas dep en d en de la voluntad de sus amos, hasta el p unto
de que p u ed en ser castigados por la m enor desobediencia), son
com prados y vendidos com o las bestias, y son llam ados 5ouXoi,
esto es, esclavos p ropiam ente dichos; y el servicio que prestan
es denom inado SouAeía. La o tra clase es la de aquellos que sirven
i8 6 L e v ia t á n (f r a g m e n t o s )
v oluntariam ente (por un salario, o en la esperanza de recibir al

gún beneficio de sus am os) y son los llam ados 0í)Tec, es decir, ser
vidores dom ésticos, sobre cuyo servicio los am os no tienen más
derechos que los estipulados en los contrato s establecidos entre
ellos. Estos dos tipos de siervos tie n en en com ún el que su trabajo
les es indicado po r otros; y la palabra Aá-ptc es el nom bre general
que se da a am bos, y significa todo aquel que trabaja para otros
ya sea esclavo o servidor voluntario. De m an era que la-zptía signi
fica, en general, todo servicio; pero SouAeÍcc significa únicamente
el servicio obligado y la condición de esclavitud. Ambos términos
son utilizados en la E scritura in d istintam en te (p ara significar el
servicio de Dios): SouXeíct, porque som os esclavos de Dios; Ict-rosía
p orque lo servim os. Y en toda clase de servicio no solo va impli
cada obediencia, sino tam bién adoración, esto es, acciones, gestos
y palabras que significan honor.
U na im a g en : q u é es. F a n ta s m a s U na imagen, en la acepción más rigurosa
de la palabra, es la rep resentación de algo
visible. E n este sentido, las form as producidas p o r la fantasía, las
apariciones o sem blanzas de cuerpos visibles son solam ente imá
genes. Tales son las réplica de u n hom bre o de cualquier otra cosa
sobre la superficie del agua, ya sea con reflexión o p o r refracción,
o las im ágenes del sol o de las estrellas, debidas a u n a visión di
rec ta en el aire; pues esas im ágenes no son n ad a real en las cosas
que vem os, ni están en el lugar que parecen estar, n i son sus mag
n itud es y figuras idénticas a las del objeto real, sino que cambian
según las variaciones de los órganos de la vista, o p o r el uso de
lentes; y o curre con frecuencia que dichas im ágenes están pre
sentes en n u estra im aginación y en n uestros sueños cuando los
objetos que ellas rep rese n tan están, de hecho, ausentes; o cam
bian de color y de form a, com o cosas que dep en d en únicam ente
de la fantasía. Todas estas son las imágenes que, originariam ente
y con m ayor propiedad, son denom inadas ideas e ídolos, con pa
labras derivadas del lenguaje de los griegos, p ara quienes el tér-
T hom as H o bbes 18 7
jjjjno elSii) significa ver. Tam bién son llam adas fantasm as, palabra
que en esa m ism a lengua significa apariciones. Y es debido a estas
imágenes e l que llam em os imaginación a u n a de las facultades
n a t u r a l e s del hom bre. De todo esto resulta m anifiesto que ni hay
ni puede h ab er im agen alguna de algo que sea invisible.

Es tam bién evidente que no puede hab er u n a im agen de algo
i n f i n i t o . Porque todas las im ágenes y fantasm as que son p rodu ci
dos por la im presión de cosas visibles, tien en figura, y la figura es

siempre u n a cantidad perfectam ente determ inada. Por tanto, no
puede hab er im agen de Dios, ni del alm a hum ana, ni de los espí
ritus, sino solo de cuerpos visibles, esto es, de cuerpos que tien en
luz en sí m ism os, o son ilum inados por estos.
Mas, así com o u n hom bre pued e im aginar figuras que F ic cio n es
nunca h a visto, com poniéndolas con p artes de criatu ras d i

versas, tal y com o hacen los poetas cuando fabrican centauros,
quimeras y otros m o nstruos n u n ca vistos, puede tam bién m a
terializar esas figuras m odelándolas en m adera,
arcilla o m etal. Y estos objetos se llam an tam bién I m á g e n e s m a te r ia le s
imágenes, no po rq u e rep rese n ten n inguna cosa

real corpórea, sino p orque se asem ejan a los h abitantes im agina
rios que residen en el cerebro de quien los fabrica. Pero en estos
ídolos, com o p ro ced en o riginalm ente del cerebro, y com o están
después pintados, esculpidos, m odelados o vaciados en alguna
materia, hay u n a sem ejanza e n tre estos y aquellos, y po r eso p u e
de decirse que el objeto m aterial fabricado p o r el artesano es la
imagen del ídolo que se form a la fantasía de u n m odo natural.
Pero en u n a acepción m ás am plia de la palabra imagen, p u e
de qu erer significarse cualquier representación de u n a cosa por
otra. Así u n soberano de la tie rra puede ser llam ado im agen de
Dios y u n m agistrado subordinado puede ser llam ado im agen
de u n soberano de la tierra. M uchas veces, en la idolatría de los
gentiles, no se po n ía atención en si había o no había sem ejanza
entre el ídolo m aterial y el ídolo de la fantasía; sin em bargo, aquel
i 88 L e v ia t á n (f r a g m e n t o s )
era siem pre llam ado im agen de este. Pues u n a piedra sin labrar
h a llegado a tom arse com o represen tació n de N eptuno, y se han
fabricado m uchas figuras que son sobrem an era diferentes de las
que los gentiles im aginaban ser dioses suyos. Y, en el día de hoy,
vem os m uchas im ágenes de la Virgen M aría y de otros santos, qué
son m uy diferentes en tre sí y que no se corresp on den con la fan
tasía de ningún hom bre. Y, sin em bargo, sirven p ara lo que fueron
fabricadas; pues solo con darles nom bres, rep resen tan a las perso
nas que se m encionan en la historia; y cada ho m bre les aplica una
im agen m ental, o ninguna im agen en absoluto. Y así, u n a imagen
en su m ás am plio sentido, es la sem blanza o la representación
de algo visible o las dos cosas, com o p o r lo com ún suele ocurrir.
Pero el nom bre de ídolo tiene u n a extensión aún m ayor en la Es
critu ra y puede tam bién significar el sol, o u n a estrella, o cualquier
cosa visible o invisible, cuando esas cosas son adoradas como dios.
H abiendo ya m ostrado lo que es adoración y lo que es
na.- q u e es u n a jm ageil) p on dré am bas ju n ta s y exam inaré qué es
esa i d o l a t r í a que se nos pro híbe en el segundo man
dam iento y en otros pasajes de la E scritura.
A dorar a una im agen es realizar vo luntariam ente esos actos
externos que son signos de estar rindiendo honor, bien a la mate
ria de la im agen - q u e puede ser m adera, piedra, m etal o alguna
o tra cosa creada visible-, o bien a los fantasm as del cerebro, como
representaciones o sem blanzas de aquello que la form a y figura
de la m ateria quiere representar, o bien am bas cosas, como cuan
do se tra ta de u n cuerpo anim ado com puesto de la m ateria y del
fantasm a, com o u n cuerpo con alma.
D escubrirse ante u n h om bre de p o d er y autoridad, o ante el
trono de u n príncipe, o en aquellos lugares que él h a designado en
su ausencia, es adorar a ese hom bre, o a ese príncipe, con adoración
civil. Pues no hay signo que indique que se está rindiendo honor al
trono mismo, o al lugar, sino a la persona. Y esto no es idolatría. Pero
si quien está haciéndolo supone que el alm a del príncipe está en el
T hom as H o bbes i 8g
o si p resen tara u n a petición al trono mismo, entonces e sta

tro n o ;
ría com etiendo un acto de adoración divina, y eso sería idolatría.

Rogar a un rey po r cosas que él puede hacer po r nosotros, será
solo adoración civil, aunque lleguem os a p ostrarnos ante él; pues
jo reconocem os en él más p oder que un poder hum ano. Sin em
bargo, rezarle p ara que haga bu en tiem po, o po r cualquier o tra
cosa que solo Dios puede h acer p o r nosotros, sería adoración di
vina y, por tanto, idolatría. Por o tra parte, si u n rey obliga a un
hombre a h acer eso aterrorizándolo con darle m u erte o con otro
gran castigo corporal, entonces no es idolatría; pues la adoración
que el soberano o rdena que le rin d a sirviéndose del te rro r que
inspira sus leyes, no es una indicación de que quien lo obedece
está rindiéndose el ho n o r que se rin d e a Dios, sino más bien un a
señal de que quiere librarse de la m uerte o de u n a vida miserable.
Y lo que no es señal de u n ho n o r interno, no es adoración; y, por
tanto, no es idolatría. Tam poco puede decirse que quien actúa así
está escandalizando o poniendo a su herm ano en ocasiones de
pecado; pues po r m uy p ru d en te y sabio que es el que se ad ora de
este modo, ningún otro hom bre p odrá de ello dedu cir que quien
así adora lo h ace de bu en gusto, sino que lo hace p or miedo, y que
lo que está haciendo no es un acto suyo, sino de su soberano.
A dorar a Dios en algún lugar especial, o volver la cabeza hacia
una im agen o sitio determ inado, no es adorar u h o n rar el lugar o
la im agen en cuestión, sino reconocerlos com o santos, es decir,
reconocer que la im agen o el lugar h an sido separados del uso
común. Pues ése es el significado de la palabra santo, lo cual no
implica n inguna nueva cualidad en el lugar o en la imagen, sino
solo u n a nueva relación po r h ab e r sido reservados para Dios. Y,
por tanto, no es idolatría, com o tam poco lo fue ado rar a Dios ante
la serpiente de bronce, o que los judíos, cuando estaban fu era de
su propio país, volvieran su rostro, cuando rezaban, hacia el te m
plo de Jerusalén; o que M oisés se q u itara las sandalias cuando
estuvo ante la z a rza ardiente, en te rren o que era p arte del M onte
ig o L e v ia t á n (f r a g m e n t o s )
Sinaí, lugar que Dios h ab ía elegido p ara aparecerse y dictar sus

leyes al pueblo de Israel; y fue aquel te rre n o santo, no porque
poseyera un a santidad inherente, sino porque se había reservado
para uso a Dios. Tam poco es idolatría que los cristianos adoren en
la Iglesia. Pero adorar a Dios com o algo que da vida a imágenes o
lugares y que h abita en ellos, es idolatría. P ues estos dioses finitos
son únicam ente ídolos del cerebro, y no constituyen nada real- y
en la E scritura son llam ados vanidad, m entiras y nada. Asimismo
ad orar a Dios, no com o algo que d a vida o que está presente en
u n lugar o en u n a im agen, sino con el fin de recordarlos a Él o
algunas de sus obras, es ido latría si ese lugar o esa imagen han
sido dedicadas p o r alguna au to rid ad privada, y no por autoridad
de quienes son n uestro s pastores soberanos. P ues el mandamien
to dice: N o te fabricarás ninguna imagen esculpida para ti mismo.
Dios ordenó a M oisés erigir la serpien te de bronce; y Moisés la
erigió, pero no p ara sí mismo; p o r tanto, no fue en con tra del man
dam iento. Pero la fabricación del becerro de oro p o r Aarón y por
el pueblo, com o fue llevada a cabo sin autorización de Dios, fue
idolatría; y no solo porque tom aron el becerro p o r Dios, sino tam
bién porque lo erigieron p ara uso religioso, sin la aprobación de
su Dios soberano, ni la de Moisés, su lugarteniente.
Los gentiles ad oraban com o dioses a J ú p ite r y a otros que
d u ran te su vida hab ían sido h om b res que q uizá habían conse
guido realizar grandes y gloriosas acciones. Y tom ab an p o r hijos
de Dios a u n a d iversidad de h om b res y m ujeres, a quienes supo
n ían engendrados p o r la u n ió n de u n a deid ad inm ortal y de un
h o m bre m ortal. Eso fue idolatría, po rq u e se fab ricaron aquellos
dioses p ara sí m ism os, sin au to rid ad d e D ios que se manifestase
en su ley e te rn a de la razón, ni en su v o lun tad positiva y revelada.
Pero aunq ue nuestro Salvador era hom bre, y nosotros creemos
que es tam bién D ios in m ortal e H ijo de Dios, no h ay en ello ido
latría; pues no basam os n u e stra creencia en n u e stra propia ima
ginación, ni en n u estro propio juicio, sino en la P alabra de Dios
T hom as H o bbes 191
que nos h a sido revelada en las E scrituras. Y en cuanto a la ad o

ración de la E ucaristía, si las palabras de Cristo, este es mi cuerpo,
significan que Él m ism o y el pan que se m uestra en sus manos, y
¡10 solo ese pan en particular, sino todos los pedazos de pan que han
$00 y serán consagrados p o r sacerdotes, serán otros tantos cuerpos
¿e Cristo, siendo todos ellos, sin embargo, un solo cuerpo, entonces
¡io es idolatría, p o rq u e eso está autorizado p o r nu estro Salvador;
p e r o si el texto no significa tal cosa (pues no hay ningún otro que
pueda alegarse p ara apoyarlo), entonces se tra ta d e u n a adoración

instituida po r los hom bres, y es idolatría. P orque no es suficiente
decir que D ios p u ed e tran su stan c iar el p an en el cuerpo de C ris
po; los gentiles tam bién afirm an que Dios es om nipotente, y sin
embargo, no p o d ría excusarse su ido latría aduciendo, e n tre otras
cosas, que la m adera y pied ra de sus ídolos hab ía ex perim entado
una tran su stanciación convirtiéndose en Dios Todopoderoso.
Siem pre que se p re te n d e que la in sp iració n divina es la en
trada del E sp íritu S anto en u n ho m bre, y no u n a adquisición de
las gracias de D ios a través de su d o ctrin a y del estudio, creo
que se está en u n peligroso dilem a. P orque si quien es así p ie n
san no ad oran al h o m b re que cre en que h a sido in spirad o de ese
modo, estarán cayendo en im p iedad p o r no ad o ra r la p resen cia
sobrenatural de D ios. M as si lo ado ran , estarán com etiendo un
acto de id olatría, p ues ni los apóstoles m ism os h u b iesen p e rm i
tido jam ás que se les adorase de esa m anera; y cuando C risto
atentó sobre ellos cuand o les dio el E sp íritu Santo; y cuando
hizo eso m ism o im ponién do les las m anos, ello debe en ten d e rse
como signos que D ios se h a com placido en u tiliz a r o h a o rd e n a
do que se usen, p a ra in d ic ar su p ro m esa de a sistir a las perso n as
que se esfu erzan en p re d ic a r su reino, y p ara q ue lo que digan
no resu lte escandaloso p ara otros, sino edificante.
Además de la idólatra adoración
de im ágenes, hay tam b ién u n a ado- A d o r a c ió n es c a n d a lo s a d e im á g e n e s
ración escandalosa, de las m ism as, lo

íg z L e v i a t á n (f r a g m e n t o s )
cual es tam bién pecado, aunque no de idolatría. Porque idolatría

es adorar dando m uestras de un h o n o r interno y auténtico; pero
adoracióri escandalosa es solo un a adoración aparente, y puede ir
a veces unida a un a íntim a repulsión de la im agen y del fantástico
demonio o ídolo al que está dedicada; y esa falsa adoración provie
ne solam ente del tem o r a la m u erte o a algún otro grave castigo-
y hay pecado en quienes así adoran, en el caso de que sean hom
bres cuyas acciones son observadas p o r otros com o luz por la que
guiarse; porque al im itarlo en esto, no p od rán evitar tropezar y
caer en el cam ino d é la religión; p ero el ejem plo de aquellos a quie
nes no tenem os en alta consideración no nos afecta en absoluto
sino que deja que nos guiem os p o r n uestro propio criterio y pru
dencia, y, consecuentem ente, ésos no son causa de n u estra caída.
Por tanto, si un p astor que h a sido legalm ente nom brado para
en señ ar y dirigir a otros, o cualquier perso n a cuyo conocimien
to es altam ente respetado, rin d en h o n o r externo a un ídolo sola
m ente p or miedo, a m enos que esa p erso n a haga de su miedo y de
su repulsión algo ta n evidente com o la adoración misma, estará
escandalizando a su herm ano al d ar la im presión de que aprueba
ese culto de idolatría. P orque su herm ano, basándose en la acción
de su m aestro, o de aquel cuyo saber tiene en gran estima, con
cluirá que esa m an era de actuar es legítim a en sí mism a. Y este
escándalo es pecado, y es u n escándalo probado1. Pero si uno que
no es p astor ni tien e u n a em in en te repu tación de conocer la doc
trin a cristiana h ace lo mismo, y otro le sigue, ello no será escán
dalo probado, porque quien im ita su acción no te n ía motivo para
seguir su ejemplo; y que p rete n d a h ab e r sido escandalizado, no es
sino u n a excusa que él se inventa p ara d iculparse ante los hom
bres. Si u n hom bre sin conocim iento es obligado po r su Estado,
bajo p en a de m uerte, a ad orar a u n ídolo, y este hom b re detesta en
1 La ex p re sió n u tiliza d a p o r H o b b es e s sca n d a l g iv en , cu ya trad u cció n literal sería

« escán d alo d ado», e n el sen tid o d e « escá n d a lo in d iscu tib le, probado, m anifies
to » [ n . d el trad.}.
T ho m as H obbes m
su corazón lo que le obligan a hacer, estará actuando bien; pero

actuará aún m ejor si tiene la fortaleza de sufrir m u erte antes que
adorarlo. Pero si un p astor que, com o m ensajero de Cristo, se ha
com prom etido a enseñar la do ctrin a cristiana a todas las nacio
nes, hiciera lo mismo, ello no solo seria un escándalo pecam inoso
con respecto a las conciencias de otros cristianos, sino que ta m
bién sería un pérfido abandono de su misión.
El resu m en de todo lo que hasta aquí he dicho en lo referen
te a la adoración de im ágenes es este: a quien, en u n a im agen o
criatura, adora la m ateria de que está hecha, o alguna fantasía de
su propia creación, la cual él piensa que reside en ella, o am bas
cosas; o cree que esas cosas son capaces de o ír sus oraciones o de
ver sus actos de devoción sin te n e r oídos ni ojos, com ete idola
tría. Y quien finge u n a adoración así por m iedo a algún castigo,
si es p erso n a con g ran influencia sobre sus herm anos, com ete un
pecado. Pero quien a través de u n a im agen ado ra al C reador del
mundo, y lo h ace en u n lugar que él no h a escogido p o r sí mismo,
sino que h a sido adoptado siguiendo el m andato de la p alab ra de
Dios -co m o lo hiciero n los judíos cuando adoraron a Dios ante
los qu eru b in es y an te la se rp ie n te de b ronce d u ra n te algún tiem
po, o cuando p restab an adoración dirigiéndose al Tem plo de J e
rusalén-, no com ete idolatría.
E n cuanto a la adoración de santos, im ágenes, reliquias y otros
objetos, p ráctica hoy en uso en la Iglesia de Roma, digo que tal ad o
ración no está perm itid a p o r la palabra de Dios, ni fue el resultado
de la doctrina enseñada en dicha Iglesia. Fue, m ás bien, algo d eja
do allí p o r los gentiles d espués de su conservación; y fue después
conservado, confirm ado y aum entado p o r los obispos de Roma.
E n lo referente a las pruebas que se aducen basándose en
textos de la E scritura, a saber, ejem
plos de cuando D ios ordenó que se R e s p u e s ta a l a r g u m e n to d e lo s
erigieran im ágenes, estas no fúeron ^niW nesy d e la s e r p ie n te d e b ro n ce
erigidas p ara el pueblo, ni p ara que
194 L e v ia t á n ( f r a g m e n t o s )
ho m bre alguno la adorase, sino solo para ad orar a Dios a través

de ellas. Así ocurrió en el caso de los q uerubines que se colocaron
sobre el arca, y en el caso de la serpiente de bronce. Pues no lee
mos en ninguna parte que ni el sacerdote ni ninguna otra perso
n a adorase a los querubines m ism os; m uy al contrarío, leemos (2
Reyes x v m , 4) que E zequías hizo pedazos la serp iente de bronce
que M oisés había erigido, porque el pueblo quem ó incienso ante
ella. Además, esos ejem plos no se nos dan p ara que los imitemos
y p ara que con el p retexto de adorar a Dios a través de ella, tam
bién erijam os nosotros im ágenes. P orque las palabras del segun
do m andam iento, no te fabricarás ninguna imagen esculpida para
ti m ismo, distinguen en tre las im ágenes que D ios ordenó erigir y
las que son erigidas p ara nosotros m ism os. Por tanto, argum entar
p artiendo de los querubines y de la serpiente de bro nce para con
cluir en favor de las im ágenes que son p u ra invención humana; o
pasar de la adoración que fue o rdenada p o r Dios, a la adoración
de hom bres, no son razonam ientos válidos. H a de considerarse
tam bién que Ezequías hizo pedazos la serp ien te de bronce por
que los judíos la adoraron; y la destrozó con el fin de que no lo
hicieran más. Según ese ejemplo, los soberanos cristianos deben
h acer pedazos las im ágenes que sus súbditos h a n tom ado la cos
tu m b re de adorar a fin de que no tengan m ás ocasión de caer en
tal idolatría. Pues, en el día de hoy, allí donde se ad ora a las imá
genes, la gente ignorante cree firm em ente que dichas imágenes
tien en u n p oder divino; y sus pastores les dicen que algunas de
esas im ágenes h a n hablado, h an sangrado y h a n realizado mila
gros, lo cual el pueblo entiende que h a sido hecho p o r el santo
que ellos identifican con la im agen m ism a, o q ue creen que reside
en ella. Cuando los israelitas adoraron al becerro, pensaban que
estaban adorando a Dios que los había sacado de Egipto; y, sin
em bargo, eso fue idolatría p orque p ensaban que el becerro, o era
Dios, o te n ía a Dios en su vientre. Y aunque alguien pued a pensar
que es im posible que el pueblo sea ta n estúpido com o p ara pen-
T hom as H o bbes 195
sar que una im agen es lo m ism o que Dios o que un santo; o que
adore basándose en esa noción, es, sin em bargo, m anifiesto en la
E scritura ju stam en te lo contrario. Pues cuando el becerro de oro
fue hecho, el pueblo dijo (Éxodo x x x n , 4): Estos son sus dioses, oh
Is ra e l; y leem os tam bién (Génesis xxxi, 30) que Labán llam aba a
sus im ágenes sus dioses. Y vem os diariam ente, por propia ex p e
riencia, en tre to d a clase de gentes, que aquellos hom bres que solo
se preocupan de su com ida y de su com odidad, prefieren creer en
cualquier absurdo antes que tom arse el trabajo de exam inarlo, y
m antienen su fe com o sí fuese algo inalienable, y solo la abando
nan cuando se les dicta expresam ente u n a nueva ley.
Pero hay algunos que infieren, ba
sándose en otros pasajes, que es legítim o p i n t a r f a n ta s ía s n o e s id o la tría ;
, , ., , . „ . p e r o a b u s a r d e ella s
pin tar angeles, y tam bién al m ism o Dios, utí,izándolas m é cuko
como cuando se p in ta a D ios paseando d e a d o ra c ió n relig io sa , s í lo es
por el Paraíso, o a Jacob viendo a Dios en
lo alto de la escala, u otras visiones y sueños. M as las visiones y
sueños, ya sean naturales o sobrenaturales, no son sino fan tas
mas; y quien p in ta la im agen de alguno de ellos no está p in tan d o
la im agen de Dios, sino de su propio fantasm a, lo cual es estar
fabricando u n ídolo. No digo que p in ta r u n cuadro guiándose por
la p ro pia fantasía sea pecado; p ero cuando es pin tad o con la p re
tensión de estar rep rese n tan d o a Dios, ello v a co n tra el segundo
m andam iento, pues su uso no p u ed e ser otro que el de la ad o ra
ción. Y lo m ism o p u ed e decirse de las im ágenes de ángeles y de
hom bres m uertos, a m enos que se tom en com o m o num entos en
m em oria de am igos o de h om bres que son dignos de reco rd a
ción. P ues este segundo uso de u n a im agen no im plica la ad o
ración a d icha im agen, sino u n re n d ir h o n o r civil a u n a p erso n a
que ya no existe, pero que existió. Pero cuando nos dirigim os a
la im agen que hacem os de u n santo, y la honram o s porque cre e
m os que el santo va a oír n uestras oraciones y va a com placerse
en que le honrem os, estam os atribuyéndole u n p o d er m ás que
ig 6 L e v ía t á n (f r a g m e n t o s )
hu m an o al estar hablando a u n m u e rto que está ya privado de

sentidos; y eso es, p o r tanto, idolatría.
Visto, pues, que no hay nada en la ley de M oisés ni en el Evan
gelio que autorice la adoración religiosa de im ágenes de criaturas
que viven en el cielo, en la tierra, o bajo la tierra; y que los reyes cris
tianos, que son vivos representantes de Dios, no deban ser adora
dos po r sus súbditos con expresiones que im pliquen que se les está
atribuyendo u n p oder m ayor del que es capaz la naturaleza huma
na, no cabe im aginar que la adoración religiosa hoy en uso haya en
trad o en la Iglesia po r causa de u n m alentendido en la interpreta
ción de la Escritura. Y la única explicación que podem os d ar es que
esa práctica fue dejada en la Iglesia por los gentiles conversos, los
cuales no destruyeron las im ágenes m ism as que antes adoraban.
La razón de esto fue que ten ían excesiva estima
¡a í m S Y aPreciaban sobrem anera el valor artístico de
dichas im ágenes. Lo cual hizo que sus propie
tarios, aunque se habían convertido y ya no las adoraban reli
giosam ente com o a dem onios, las conservaron, sin embargo, en
sus casas, bajo p retex to de estar haciéndolo en h o n o r de Cristo,
de la V irgen M aría y de los A póstoles y otros p asto res de la Igle
sia prim itiva; y les resultó fácil d ar a aquellas im ágenes nuevos
nom bres, haciendo, p o r ejem plo, que u n a estatu a de Venus o de
Cupido se convirtiese en im agen de la V irgen M aría o de su hijo,
nu estro Salvador; o haciendo que u n J ú p ite r se convirtiese en un
B ernabé, u n M ercurio en Pablo, etcétera. Y conform e la ambi
ció n h u m a n a fue creciendo e n tre los pastores, se esforzaron en
com placer a aquellos cristianos de nuevo cuño en la esperanza
de que, com o a dichos pastores em pezaba a gustarles esa forma
de honrar, p u d ie ra n tam bién, después de m uertos, ser honrados
de la m ism a m anera. Y así, la adoración de im ágenes de Cristo
y de sus apóstoles fue haciéndose m ás y m ás idólatra. Es cierto
que, algo después de la época de C onstantino, v arios em perado
res, obispos y concilios generales rep a ra ro n en la ilegitim idad de
T hom as H o bbes 19 7
esta p ráctica y se opusieron a ella, pero esa reacción fue dem a

siado tard ía o dem asiado débil.
La canonización de santos es otra reliquia C a n o n iza c ió n d e s a n to s
del gentilism o. No está basada en una erró n ea

interpretación de la E scritura, ni es tam poco una nueva inven
ción de la Iglesia rom ana. Es, m ás bien, una costum bre ta n antigua
como el E stado rom ano mismo. El prim ero que fue canonizado
en Rom a fue R óm ulo2, com o consecuencia de la declaración de
Julio Próculo, el cual ju ró ante el Senado que hab ía hablado con
Rómulo tras la m u erte de este, y que Róm ulo le había asegurado
que estaba en el cielo, que allí había recibido el nom bre de Quiri-
no, y que favorecería el establecim iento de su nueva ciudad. Y a
raíz de esto, el Senado dio testim onio público de su santidad. J u
lio C ésar y otros em p erado res que vinieron después de él o b tu
vieron ese m ism o testim onio, es decir, fueron canonizados com o
santos. P ues la c a n o n i z a c i ó n es d eterm in ad a según u n te sti
m onio parecido, y es lo m ism o que la a iz o d é io a ic de los paganos.
Es tam bién de los paganos rom anos de q u ie
nes los Papas h an recibido el nom bre y el p o d er E l n o jn b re d e P o n tife x
de p o n t i f e x m a x i m u s . E ste era el nom bre de

quien en el antiguo E stado de Rom a te n ía la su prem a autoridad,
bajo el Senado y el pueblo, p ara reglam entar todas las cerem o
nias y d octrinas con cern ien tes a la religión. Y cuando C ésar Au
gusto cam bió el E stado a u n a m onarquía, asum ió ese cargo y el
de trib u n o del pueblo, es d ecir el p o d er suprem o en m aterias de
estado y de religión. Y los em peradores subsiguientes d isfru
taro n esos m ism os poderes. Pero en vida del em p erador C ons
tantino, el cual fue el prim ero que profesó y autorizó la religión
cristiana, su profesión de fe llevó consigo el que la religión fuese
reglam entada, bajo su au toridad, p o r el O bispo de Roma, aunque
no p arece que el nom b re de Pontifex fuese adoptado ta n pronto,
2 F u n d ador d e R om a en el añ o 753 a. C. [n. d el trad.].

ig 8 L e v ia t á n (f r a g m e n t o s )
p ara afirm ar su poder sobre los obispos de las provincias roma

nas pues no fue ningún privilegio de San Pedro, sino el privilegio
de la ciudad de Roma, el cual los em peradores estuvieron siem
pre dispuestos a m antener, lo que les dio esa au to rid ad sobre los
dem ás obispos. Ello pued e verse claram ente en el hecho de que
cuando el em perador hizo de R om a la sede del im perio, el Obispo
de C onstantinopla p reten d ió ser igual al O bispo de Roma; mas
finalm ente, y no sin confrontación en tre am bos, el Papa ganó la
c o n tien d a y se convirtió en Pontifex M axim us, si b ien solo ejer
ciendo el derecho que le había dado el em p erad o r y únicam ente
d entro de los lím ites del im perio. Y cuando el e m p erado r perdió
su p o d er en Roma, el P apa no lo tuvo en n in g u n a parte; mas. el
P apa m ism o lo asum ió, apropiándose el que el em p erad or había
tenido. D e todo lo cual podem os d ed u cir que no hay razón para
que el P apa disfrute de su perioridad sobre los dem ás obispos,
excepto en aquellos territo rio s en los que él es el soberano civil,
y allí d o n de el em p erad o r h a elegido expresam en te al Papa, bajo
su autoridad, com o p asto r suprem o de sus súbditos cristianos.
E xh ib ir im ágenes en las procesiones es otro resi-
P r o c e sió n d e im á g e n e s dúo de la religión de los griegos y rom anos. Pues
ellos tam b ién p aseaban a sus ídolos de un lugar
a otro, llevándolos en u n a especie de c a rro z a que estaba espe
cialm en te d estin ad a a ese uso, y que los latino s llam aban thensa
y vehiculum D eorum . Y la im agen e ra colocada en u n pabellón
o te m p le te que ellos llam aban ferculum . Y lo qu e ellos llam aban
pom pa es lo m ism o que h oy recibe el no m b re de procesión. De
acuerdo con esto, e n tre los h o n o res divinos qu e le e ra n rendi
dos a Julio C ésar p o r el Senado, este e ra u no de ellos: que en la
p o m pa o p rocesión que te n ía lugar en los juegos circenses, él
h ab ía de te n e r thensan et ferculum , es decir, u n a carro z a sagrada
y u n pabellón, lo cual im plicaba que d ebía se r llevado de u n lado
a otro com o si fu era u n dios. Es lo m ism o que se h ace hoy día
cuando el P apa es conducido bajo palio p o r la G uardia Suiza.
T homas H o bbes íg g
A estas procesiones perten ecía tam bién la costum bre de llevar

antorchas y velas encendidas delan te de las im á-
i i ,• . , r i V elas d e cera
genes de los dioses, costum bre que se observaba a n to r c h a e n c e n d id a s
tanto en tre los griegos com o en tre los rom anos.
Pues, p o steriorm en te, los em perad ores de Rom a recibieron el
mismo honor, com o cuando leem os que Calígula al ser recibido
en el im perio, fue llevado de M isenum a Rom a en m edio de un a
m uchedum bre, con los cam inos decorados con altares, bestias
para el sacrificio y antorchas encendidas. Y leem os que C aracalla
fue recibido en A lejandría con incienso, e n tre u n a lluvia de flo
res, y con SaSoüyiaíc, es decir, con antorchas; porque los SaSoüpi
eran quienes, en tre los griegos, llevaban antorchas encendidas en
las procesiones de sus dioses. Y, con el paso del tiem po, la gente
devota, aunque ignorante, h o n ra m uchas veces a sus obispos con
pom pa parecida, llevando velas d e cera e im ágenes de n u estro
Salvador y de los santos. E sto o cu rre con stantem ente, aun d en
tro d e la m ism a Iglesia. Y así tuvo su origen el uso de las velas de
cera, siendo luego establecido p o r algunos Concilios antiguos.
Los paganos tam bién tenían su aqua lustralis, es decir, agua
bendita. Tam bién los im ita la Iglesia de Rom a en la cuestión de los
días festivos. Pues los paganos ten ían sus bacchanalia, y nosotros
tenem os n uestras vigilias, im itando esa costum bre; y ellos ten ían
sus satum alia, y nosotros tenem os nuestros carnavales y la m a
num isión de los siervos en la víspera del M iércoles de C eniza3.
Ellos ten ían su procesión de Príapo, y nosotros tenem os la reco
gida, erección y danza en to rn o a las cucañas de m ayo4, pues la
d anza es una especie de adoración. Ellos ten ían su procesión lla
m ada Am barvalia, y nosotros n u estra procesión po r los cam pos
d uran te la sem ana de rogativas. N o creo que sean estas las únicas
3 T ra d u zco a sí la ex p r e sió n S h ro ve-T u esd a y, M artes d e C o n fe sió n [n. d el trad.].
4 M a y -p o le s , e r ig id o s e l d ía p rim e ro d e m a yo se g ú n la co stu m b r e m e d ie v a l [n.

d e l tra d .].
200 L e v i a t á n (f r a g m en to s)
cerem onias que fueron conservadas en la Iglesia tras la primera

conversión de los gentiles, pero no puedo p ensar en más en este
m om ento. Si alguno lee con atención lo que se nos cuenta en las
historias acerca de los ritos religiosos de griegos y romanos, no
dudo que enco ntrará m uchos de estos odres vacíos del gentilis
mo, que los doctores de la Iglesia rom ana, p o r negligencia o por
am bición, han vuelto a llenar con el nuevo vino de la Cristiandad
y que necesariam ente habrán de d estru ir a su debido tiempo.
C o m p a r a c ió n d e lP a p a d o P ero d espués que esta d o ctrin a de queX a Igle-

co n e l re in o d e la s b r u ja s s¡-fl gue a ftora m ilita es el reino de Dios del que
se habla en el A ntiguo-y en el N uevo Testamen
to fue recibida en el m undo, la am bición y el deseo de obtener
pu esto s eclesiásticos, esp ecialm ente el im portan tísim o cargo de
se r el re p re se n ta n te de Cristo, y la p o m p a que se derivaba de
o b te n e r los cargos públicos principales, fue algo que gradual
m e n te se hizo ta n claro, que los eclesiásticos llegaron a perder
el resp eto debido a su función pastoral; h a sta ta l p u n to que los
ho m b res m ás p ru d en tes, que te n ía n alguna p o te sta d civil, solo
n ec esitaro n la au to rizació n de sus prín cip es respectivos para
neg arles a los pasto res la o bediencia que an tes se les debía. Así,
desd e el m om ento en que el O bispo d e R om a consiguió ser reco
nocido com o obispo u niversal bajo p re te n sió n de se r el sucesor
de San P edro, to d a la je rarq u ía, o rein o de las tinieblas, pudiera
m uy b ien c om pararse al reino de las brujasD, es decir, a los cuen
tos de viejas que se n a rra n en In g la te rra y que se refieren a fan
tasm as y espíritus, y a los h echos p o rten to so s que realizan du
ra n te la noche. Y si u n h o m b re se p usiese a co n sid erar el origen
5 F aires e n el origin al, e s d ecir, h adas. H o b b es n o e m p le a el térm in o w itch es, bru

ja s . C reo, s in em b argo, q u e esa e s la tra d u cció n m ás a d ecu a d a en e s e co n tex to y
e n e l q u e sig u e [n. del trad.].
T homas H o bbes 201
de este gran dom inio eclesiástico, fácilm ente se daría cu en ta de

que el Papado no es m ás que el fa n ta sm a del ya fallecido Im perio
romano, sentado y coronado sobre la tu m b a del mismo. Pues,
efectivam ente, el P apado surgió rep e n tin am en te de las ruinas
de aquella p o te sta d pagana.
Asimismo, la lengua que usan, tanto en las iglesias com o en
sus actos públicos, siendo el latín, idiom a que no suele utilizarse
ahora en n inguna nación del m undo, ¿qué es sino el fan tasm a del
antiguo lenguaje romano'?
Las brujas, cualquiera que sea la nación en la que se junten,
tienen u n solo rey universal, al que algunos de nuestros poetas
dan el nom bre de Rey Oberón, pero al que la E scritu ra d a el n om
bre de Belcebú, prín cip e de los demonios. Los eclesiásticos, de
m anera sem ejante, solo reconocen a un rey universal, el Papa.
Los eclesiásticos son hom bres espirituales y padres espiritua
les. Las brujas son espíritus y fantasm as. Las brujas y fantasm as
habitan en las tinieblas, en los lugares solitarios y en las tum bas.
Los eclesiásticos deam bulan en la oscuridad de sus doctrinas, en
los m onasterios, iglesias y cam posantos.
N o t a s b io g r á f ic a s 203
Go ttfried B o eh m (Braunau, A lem ania, 1942)

Filósofo e h isto ria d o r del arte, fue alum no de H ans-G eorg
Gadamer. E nseña en la U niversidad de Basilea. D irector del
Centro N acional Suizo para la investigación Bildkritik-Eikones.
D estacan d entro de su producción: Paul Cézanne. M ontagne
Sainte-Victoire, Insel, 1988; Was ist ein Bild? (editor), W ilhelm
Fink, 1994; MeB¡7derS¡nnerzeu,gren,B erlm U m versityP ress, 2007.
BORIS G roys (Berlín, A lem ania, 1947)

E studió Filosofía y M atem áticas en la U niversidad de L eningra-
do. Trabajó en el In situ to de Lingüística E structural y A plicada
de la U niversidad de M oscú. D esde 1994 es catedrático de Filoso
fía, Teoría del A rte y de los M edios de C om unicación en la E scue
la Superior de D iseño en K arlsruhe. M iem bro de la Asociación
Internacional de Críticos de Arte. Se han traducido al castellano,
entre otras: Bajo sospecha. Una fenom enología de los medios, Pre-
Textos, 2008; Obra de arte total Stalin, Pre-Textos, 2008; Política
de la inmortalidad. (Cuatro conversaciones), K atz E ditores, 2008.
H a n s Beltin g (A ndem ach, A lem ania, 1935)

Profesor de H istoria del A rte en las U niversidades de H am bur-
go, H eidelberg, M únich, H arvard y Columbia. Enseñó H istoria
del A jte y Teoría de los M edios en la E scuela S uperior de Diseño
en K arlsruhe. Se h an traducido al castellano: ¿Qué es una obra
maestra?, E ditorial Crítica, 2002; Antropología de la imagen, K atz
Editores, 2007; E l Bosco. E l jardín de las delicias, A bada Ediciones,
2009; e Im agen y culto, Akal, 2010.
J an A ssm an n (Langelsheim , A lem ania, 1938)

Profesor E m érito de Egiptología en la U niversidad de H eidel
berg. H a publicado u n a am plia o bra que no se restringe solo a la
disciplina que im parte, sino que aborda los cam pos de la teoría de
la cu ltu ra y de la teo ría de las religiones. Se han traducido: Egipto.
204 N o t a s b io g r á f ic a s
H istoria de un sentido, A bada E ditores, 2005; La distinción mosai

ca, Akal, 2006; H istoria y m ito en el m undo antiguo, Gredos, 2008-
Religión y m em oria cultural, Lilm od Ediciones, 2008.
M a r ie -J osé M on d za in (Francia)
P rofesora de la eh ess d irectora de investigación en el cnrs en
París, filósofa. E ntre su producción destactan: Image, icóne, éco-
nomie. Les sources de l’imaginaire contemporain, É ditions du
Seuil, 1996; L e commerce des regarás, É ditions du Seuil, 2003 y
H om o spectator, Bayard, 2007.
W. J. T. M it c h e l l (e e u u , 1942)
P ro feso r en el D ep artam en to de L engua In g lesa y L ite ra tu ra de
la U niversidad de Chicago. E d ito r de la revista Critical Inquiry.
Al castellano se h a trad u cid o Teoría de la imagen, Akal, 2009.
D estacan del resto de su obra: Iconology. Im age, text, ideol-
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2005; Cloning Terror. The W ar o f Im ages, 9/11 to the present,
2011; todos ellos publicados en T he U niversity o f Chicago Press.
R oberto E spo sito (Nápoles, Italia, 1950)

P rofesor de Filosofía T eorética en el In stitu to Italiano de Cien
cias H um anas en N ápoles y Florencia. H an sido tradu cid as al cas
tellano, entre otras: Communitas. Origen y destino de la comuni
dad, A m o rrortu E ditores, 2003; Im m unitas. Protección y negación
de la vida, A m orrortu E ditores, 2005; Tercera persona. Política de
la vida y filosofía de lo impersonal, A m orrotu E ditores, 2009. Re
cientem ente ha publicado en italiano Pensiero vívente. Origine e
attualitá della filosofía italiana, E inaudi, 2010.

Varios - Iconoclastia La Ambivalencia de La Mirada

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La iconoclastia tiene buena fama.

En esto coinciden el creyente

G o t t f r ie d B o e h m , Wie Bilder Sinn erzeugen © 2008 Berlín University Press Berlín

R o b e r t o E s p o s i t o , Comunidad, inmunidad y biopolítica © 2009 Editorial H erder Barcelona

B o r i s G r o y s , TopoJogie der Kunst © 2003 Cari Hanser Verlag HQnchen-Wien

© C a r l o s A . O t e r o Á lv a rez de la selección, introducción, notas y traducción del alemán

© H e l e n a C o r t é s G a b a u d a n de la traducción del francés del texto de M arie-José Mondzain

© C a r l o s M e l u z o de la traducción del inglés del texto de Thomas Hobbes

© La Oficina de Arte y Ediciones, S. L, 2012, de la presen te edición

diseño Joaquín Gallego

Iconoclastia. Extinción - Superación - Negación 37

La iconoclastia como procedimiento: 55

Monoteísmo e iconoclastia como teología política 99

Delenda est el ídolo 123

La dialéctica de la iconoclastia 149

Inmunización y violencia 167

Apéndice: Leviatán (fragmentos) 183

Notas biográficas 203

P o r otra p a r te , s i su pon em os qu e ¡as u nidades y p u n to s qu e corresponden

L o s p a d r e s , d e p ie ju n to a su s coches, a tu rd id o s p o r el sol, veía n im ágen es

S i F loren cia es una ciu d a d obra d e arte, n o m e interesa... N o quiero

L a litera tu ra con tem porán ea p a re c e una alg a rab ía de eunucos en celo.

Tanto en la p ráctica de las vanguardias artísticas com o en la crí­

pueblo o los otros, incapaces de habérselas adecuadam ente con

siete textos que siguen, los autores asum en la gravedad, el peso de

vo del iconoclasta jam ás tiene lugar un m ovim iento de em ancipa­

Icono, íd olo e im agen

E n p rim er lugar, parece necesario llam ar la atención sobre un a

ta n d a, en consecuencia destruye aquellos soportes que son sus­

2 H an s B eltm g, D a s ec h te B ild, M ú n ich , C. H . B eck, 2 0 0 5 , p. 165.

iconoclastia siem pre h a sido la m anifestación de u n a d isp u ta en

3 H . B e ltin g lo ha d ich o c o n claridad: lo d irim id o e n lo s co m b a tes so b r e la im agen

4 T h o m as H ob b es, L e via th a n , O xford, O xford U n iv ersity P ress, 1998, p. 108 [L evia ­

una reproducción o una representación de las cosas. Lo que atrae

6 J ean -L u c N ancy,A u f o n d d es im ages, París, É d itíon s G alilée, 20 0 3 .

7 Y recu erd a q u e G ad am er subrayaba q u e lo s g rieg os u tilizab a n el térm in o zoon, lo

en tre iconoclasta e idólatra. De ahí que el prim ero no pu ed a re­

¿Cuál h a sido el m edio privilegiado p ara reducir, p ara neu tralizar

9 H an s B eltin g, «N ied er m it d en B íldern . A lie M a c h t d en Z eich n e n . A u s d er Vor-

Resulta m uy significativo que p ara los reform ados no fuese lícita

10 Ibíd., pp. 31-34 y H an s B eltin g, D a s ec h te Billd, pp. 163-165. A la hora d e d ifer en ­

la p retensión de contener o de h acer ju stam e n te p resen te aque­

El Estado m oderno se fund am en tará en la convicción in ex tirp a­

Al iconoclasta le p reocupa sobre todo la regulación del in crem en ­

apoya, con tra su voluntad, en un determ inado tipo de imágenes.

una vez que se h a hecho e n tra r en juego el criterio de verdad

14 E l argu m en to s e d esarrolla p or e x te n s o en op.cit. y en H e rrsc h a ft u n d H e il, M ú -

M ultiplicación, historia y productividad

Sí q u e rría d eten erm e ah o ra en otro paso que, p o r regla general,

16 H a n s B eltin g, F lo ren z u n d B a gdad. E in e w e sto stlic h e G esch ich te d es B licks, M u ­

una afirmación, debe estar ordenado a un único fin, la rep ro d u c­

17 A ristó teles, A ce rc a d el a lm a , trad. T om ás Calvo, M adrid, G redos, 1978.

vergencia de ambos principios, señala, reside en la producción

18 E n tre otros lugares, en la q u in ta se c c ió n d el D isco u rs d e M éta p h ysiq u e, París,

19 Im m a n u el K ant, L a m e ta físic a d e la s co stu m b res, trad. A . C ortin a y J. C on ill, M a­

de otra cosa que de la venerable institución del m atrim onio, de

Inmunidad: la p olítica d e la seguridad

De lo dicho h a sta aquí se deduce que m ed ian te la neutralización

2 0 S ch ellin g, q u ien ta m b ién fu n d a m en tó filo só fica m en te la p o sic ió n d el gen io , tu v o

de las im ágenes se conform a a la com un idad com o com unidad

entiende que son u n a fu en te de perv ersa distracción. A unque no

El con trol de las im ágenes, tan to su fom ento com o su p ro h i­

23 Roberto E sp o sito , Im m u n ita s. P ro te zio n e e n egazion e della v ita , T urín, E inaudi,

T odos los tex to s recogidos en este volum en se p u ed e n le er de

Tanto en la p ráctica de las vanguardias artísticas com o en la crí

vo del iconoclasta jam ás tiene lugar un m ovim iento de em ancipa

ta n d a, en consecuencia destruye aquellos soportes que son sus

4 T h o m as H ob b es, L e via th a n , O xford, O xford U n iv ersity P ress, 1998, p. 108 [L evia

en tre iconoclasta e idólatra. De ahí que el prim ero no pu ed a re

10 Ibíd., pp. 31-34 y H an s B eltin g, D a s ec h te Billd, pp. 163-165. A la hora d e d ifer en

la p retensión de contener o de h acer ju stam e n te p resen te aque

El Estado m oderno se fund am en tará en la convicción in ex tirp a

Al iconoclasta le p reocupa sobre todo la regulación del in crem en

16 H a n s B eltin g, F lo ren z u n d B a gdad. E in e w e sto stlic h e G esch ich te d es B licks, M u

una afirmación, debe estar ordenado a un único fin, la rep ro d u c

19 Im m a n u el K ant, L a m e ta físic a d e la s co stu m b res, trad. A . C ortin a y J. C on ill, M a

El con trol de las im ágenes, tan to su fom ento com o su p ro h i

el acto del iconoclasta com o un gesto político situ a

se destacan de form a evidente unas características que son ta m

5 D ie G rosse W eissun g: « e l gran b la n q u e a m ien to » . E rn st J ü n g er d esig n ó así el p ro

El relato de la prohibición de im ágenes en el A ntiguo T estam en

el pueblo buscaba bajo la dirección de Aarón, el herm ano sacer

reducida a signo lingüístico y m andato, resu lta ta n solo plau si

c o n s e c u e n c i a s iconoclastas14. Sus Color F ieldPaintings13 p r e s c i n

La estética iconoclasta de la M odernidad nos conduce, finalm en

17 B e stim m th e it, térm in o h eg elia n o q u e h a ob lig a d o a crear u n n e o lo g ism o e n cas

El cine jam ás h a estado en el co ntex to de lo sacro. D esde el p rin

otro, sin em bargo, tran sfiere al esp ectad o r a u n estado de inmo

y asimismo, desde sus m ás tem pranos inicios el cine orga

separados unos de otros y de la vida real y, po r ello, están con

3.2 E n el video collage Iconoclastic Delights, específicam ente pro

te e s p i r i t u a l , descorporeizada, es rem itida a sus condiciones m ate

la elevada inteligencia de los alienígenas im plica autom ática

dical la ilusión cinem atográfica del m ovim iento. Esto ha p ro d u

Com o es sabido, esta crítica h a acusado a la in d u stria cinem ato

4. C uando se p resen tan im ágenes de cine o de video en los es