LOS LEONI (1509-1608)

Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España

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Cód.: 1091007

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 LOS LEONI (1509-1608)
Escultores del Renacimie nto italiano al servicio de la corte de España
CON EL PATROCIN10 DE

ABENGOA .
 LOS LEONI (1509-1608)
Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España

18 de mayo / 12 de julio

MADRID 1994

MUSEO DEL PRADO

Dentro del programa que conmemora el 175 aniversario de la inauguración del Mu-
seo del Prado, la exposición Los Leoni (1509-1608). Escultores del Renacimiento ita-
liano al servicio de la corte de España no sólo recupera la memoria de dos grandes
a1tistas italianos -Leone Leoni y su hijo Pompeo-, que trabajaron asiduamente para
la dinastía de los Austrias españoles y cuyas obras, en número e importancia simpa-
res se conservan en nuestro país, sino también reivindica el valor de la muy relevan-
te , y no siempre debidamente apreciada, colección de esculturas del Museo del Pra-
do. En este sentido, resulta revelador la veintena larga de obras, q ue , de rodo tipo y
material, atesora el Prado de estos dos grandes escultores italianos del siglo XVI .
Quiero también aprovechar esta ocasión para nuevamente subrayar la ejemplar
labor de mecenazgo que llevan a cabo algunas entidades españolas en pro de la cul-
tura, una labor que , en esta ocasión, protagoniza la empresa sevillana ABENGOA , a cu-
yos representantes, don Javier Benjumea Puigcerver y don Felipe Benjumea Lloren-
te , Presidente de Honor y Presidente, quiero particularmente agradecer el singular
esfuerzo realizado para que la exposición sobre los Leoni haya tenido lugar.

Carmen Alborch Bataller

MINISTRA D E CULTURA
Calificado como el "más prolífico y experimentado escultor toscano de reu·atos del tar-
dorrenacimiento" por la voz actualmente más autorizada en la materia, la del histo-
riador británico sir John Pope-Hennessy, Leone Leoni (1509-1 590), junto con su hijo
y discípulo, el también escultor Pompeo Leoni (h. 1533-1 608), dedicaron Ja parte más
amplia de sus respectivos trabajos al servicio de la corte española , primero para sa-
tisfacer los encargos de Carlos V y, después, los de Felipe II. Esta es la causa de que
hoy el Museo del Prado atesore veintiséis obras de ambos, algunas de la cuales fu e-
ron realizadas en estrecha colaboración.
Con tan sólo los datos que acabo de reseñar se justificaría que el Museo del Pra-
do, en plena celebración de su 175 aniversario, hubiera decidido la realización de una
exposición monográfica ele estos dos sobresalientes escultores italianos, pero, además,
concurren otros motivos que avalan la iniciativa y merecen siquiera un somero co-
mentario. Así, por ejemplo, habiendo pasado prácticamente desapercibida en nues-
tro país la conmemoración del cuarto centenario de la muerte del fundador de la di-
nastía , Leone Leoni, salvo por el magnífico trabajo que publicó, en 1990, Margarita
Estella, apa recido un siglo después del histórico trabajo del francés Eugene Pion, se
hacía ya imprescindible reinvidicar la memoria y el valor artístico de estos dos nota-
bílisimos escultores, cuyas obras son seguramente más familiares que conscientemente
apreciadas por el público español. Evidentemente , los formidables gru pos ele El Es-
corial y algunas de las estatuas exhibidas permanentemente en el Prado, como la ti-
tulada Carlo_s Vy el Fu ro 1~ que ningún visitante de nuestro Museo puede ignorar, se
han grabado en la memoria de la mayor parte ele los españoles, aunque quizá sin co-
nocer ni apreciar debidamente la personalidad y el verdadero valor artístico de sus
autores.
Con la exposición Los Leoni (1509-1 608). Escultores del Renacimiento italiano
al servicio de la corte de Esp aña, el Museo del Prado no sólo ha querido corregir esta
injusta situación de desconocimiento de estos magníficos artistas italianos, cuya in-
flu encia en la escultu ra española de entonces fu e además notabilísima, sino aprove-
char la ocasión para restaurar debidamente las piezas conservadas en la propia insti-
tución y para publicar en el catálogo de esta muestra, que ahora tengo la satisfacción
de presentar, un conjunto de investigaciones y ensayos que nos proporcionan las cla-
ves críticas principales para aproximarnos mejor a tan relevante obra escultórica. Es-
toy convencido de que con el conjunto de piezas de todo tipo que se recogen en esta
muestra, procedentes de muy diversos lugares de nuestro país y del extranjero, lo qu e
la convierte en la más importante de cuantas se han hecho jamás en España, se dará
un paso decisivo para cambiar la fortuna crítica de los Leoni.
Este empeño se enmarca, por otra parte, dentro del proyecto general del Museo
del Prado de llamar la atención acerca de su amplísima y, por lo general, poco cono-
cida colección de esculturas, cuyo número sobrepasa el millar. Desde esta perspecti-
va, se acaba de publicar con el sello del propio Museo la edición castellana del catá-
logo de retratos clásicos grecorromanos del doctor Schroeder y se tiene la intención
de reinstalar de forma más adecuada y autónoma el conjunto de esculturas, clásicas
y modernas, de la colección permanente.
Con todo, esta exposición no habría podido tener lugar sin el generoso concur-
so de ABENGOA bajo cuyo patrocinio se han podido sufragar los gastos de la misma.
El Museo del Prado , por consiguiente , está muy agradecido a dicha empresa y, en es-
pecial a la figura de su Presidente de Honor, don Javier Benjumea Puigcerver, y a la
de su Presidente don Felipe Benjumea Llorente, que , una vez más , han dado mues-
tras de su sensibilidad para apoyar iniciativas culturales de nuestro país .
Así pues, además del patrocinio antes citado, esta exposición de los Leoni ha sido
posible como resultado de una suma de esfuerzos de diversos departamentos del Mu-
seo del Prado bajo la dirección de Jesús Urrea, comisario de la misma. A él mismo,
por tanto, a Ana Martínez de Aguilar, a los restauradores de escultura de la casa, Ma u-
ricio Fraile y Elisa Díez, auxiliados en esta ocasión excepcional por Eduardo y Fer-
nando Capa, y a los investigadores l\llarina Cano, Rosario Cop pel, Margarita Estella,
Miguel Morán, Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, José Luis Sancho y M.ª Luisa Tárra-
ga, debemos que esta iniciativa haya llegado a tan buen puerto. También creo justo
resaltar el esfuerzo llevado a cabo por Juan Ariño, que se han encargado del monta-
je de la exposición; el de Ediciones El Viso , que ha materializado este catálogo; y, en
fin , la labor de coordinación de Belén Bartolomé y, en general, la entusiasta y com-
petente participación de la brigada de montaje del Museo.

Francisco Calvo Serraller

DIRECTOR GENERAL DEL MUSEO DEL PRADO
No han sido frecuentes, salvo excepciones conocidas como Las Edades del Hombre
y Galicia no tempo, las exposiciones en las que la escultura española ha tenido un
señalado protagonismo, debido, sin duda, a diversas causas. Por un lado, la resisten-
cia de los fieles a verse privados de esculturas que veneran como imágenes; de otro
lado, la dificultad que a veces ofrece el traslado de estatuas trabajadas en mármol o
bronce situadas en lugares para los cuales el artista las concibió.
De ahí que esta amplia muestra de piezas debidas a los italianos originarios de
Arezzo, Leone y Pompeo Leoni, constituya una gran novedad. Los Leoni, escultores,
orfebres y medallistas, nos legaron una valiosa herencia artística no tan apreciada como
se debiera. Hombres, al parecer, de difícil carácter, sus obras no merecieron en su épo-
ca todo el debido reconocimiento que se merecían y puede decirse que con poste-
rioridad tampoco lo obtuvieron, al menos desde un punto de vista popular.
Tanto el padre, Leone, como su hijo Pompeo, estuvieron al servicio de los Habs-
burgo en Austria, Flandes, Italia o España. Precisamente a través de sus obras nos lle-
ga el mensaje artístico de una época cru cial en el arte y el gusto suntuario de los mo-
narcas para los que trabajaron. De Leone, se puede admirar en esta exposición una
de las obras cumbres de la plástica del siglo XVJ Carlos Vy el Furo1~· y de Pompeo, que
vino a España y trabajó para Felipe II en el retablo mayor y cenotafios de El Escorial,
se exhiben obras muy representativas de su creatividad.
La empresa ABENGOA, en cuyo seno nació en 1982 la Fundación Fondo de Cultu-
ra de Sevilla (Focus), se congratula en patrocinar esta extraordinaria exposición que,
a parte de deleitar al público en general mostrando reunidas por vez primera una se-
rie de esculturas y medallas, puede servir para situar a los Leoni en el justo lugar que
les corresponde.

Javier Benjumea Puigcerver

PRESIDE NTE DE HONOR DE ABENGOA Y PRESIDE NTE DE FOCUS
 Carmen Alborch Bataller
Ministra de Cultura
Francisco Calvo Serralle r
Director general del 1lt!useo del Prado
Relación de museos, instituciones y
coleccio nes que han prestado obras
para esta exposición:
A LBA DE TORMES ( SA LAMA NCA)
El Museo del Prado hace constar su EXPOS ICIÓN
agradecimiento a los amigos e
instituciones q ue han prestado su COM I SAR I O
ayuda y el apoyo necesario para q ue Jesús Urrea
esta exposición haya podido
COORD I NAC I ÓN
rea lizarse, especialmente a:
Belén Bartolomé Francia
Eduardo Alaminas López
SECHETARÍA
Carmen Alfara
Francisco de Andrés Alonso Anunciación Fariñas Lamas
M."Jesús Gonzalo Ugarte
Nicolás Benet
M." Dolores Muruzábal Irigoyen
Eloy Benito Ruano Emilia Cortés García
Geoffrey de Bellaigue

Junta de Castilla y León. Consejería de Ma nuel Casamar GA BI NETE DE PREN SA

Cultura y Turismo Juan Durántez Pura Ramos Alcaraz

Jorge Juan Fernández Mercedes López Madrid
MADR I D
M." Antonia Fernández del Hoyo
Instituto Valencia ele Don Juan Gabriele Finald i CONSERVAC IÓ N
Museo Arqueológico Nacional
Jean René Gaborit Gloria Fernández Bayton
Museo del Prado Teresa Posada Kubissa
Emilio Ga rcía Gómez
Museo Lázaro Ga ldia no
Rea l Academia de la Historia Rafael García O rmaechea
RESTA URAC I ÓN
Rea l Congregació n del Santísimo Cristo Rafael García Serrano
Carmen Lacambra Eduardo Capa
de San Ginés
Fernando Capa
Román Ledesma
PARÍ S
Mauricio Fraile
Manfred Leithe-Jasper Elisa Díez García ele Leániz
Musée du Louvre. Département des
Christopher Lloyd
Sculptu res
Luis Luna Moreno D I SEÑO Y DIRE CC I ÓN DEL MONTAJ E

SEGOV IA Balbina Martínez Caviró Juan A.riño

Monasterio de Santa María del Parral Enrique Pardo Canalís
Caroline Paybody MONTAJE
TOLEDO
Carmen Pérez Die SIT, Tra nsportes
Museo de Santa Cruz
Carmen Priego Fernández del Campo Macarrón, S. A.
VALLADOLID Karl Friedrich Rudolf Reyzábal
Brigada del Museo del Prado:
Museo Nacional ele Escultu ra Mercedes Rueda Sabater
Ángel Campos
Felipe Ruiz de Velasco y de Castro José López
VIENA
Antonio Ruiz Hernando Manuel Montero
Kunsthistorisches Museum
Angel Suquía Goicoechea Victoriano Moyo
W I N D SO R CA STLE José Félix de Vicente
TRANSPORTES
The Royal Collection Marisa Vilariño Otero
SIT, Transportes Internacionales, S. A.
T. Rogers and Co. Ltd .
Kunsttrans

SERV I CI O DE SEGUR IDAD

Enrique de la Puente
Pedro Sobrino
Nicolás Madrid
Francisco López
Personal de vigilancia del Museo

SEGU RO S

Gil y Carvajal de Levante, s. A.

Bain Clarkson Ltd.
Gras et Savoye
Nordstern
 ÍNDICE

Introducción 15
J ESÚS Ulm.EA (COMISAIUO DE LA EXPOSICIÓN)

Sobre el gusto por la escultura en la corte de Carlos V y Felipe II 17

MIGUEL MORÁN T UIU NA

Los Leoni, escultores entre Italia y España 29

MA!~GARITA ESTELLA

La escultura de los Leoni en los jardines de los Austrias 63

]OSÉ LUIS SANCHO

Forma, clientela e iconografía en las medallas de Leone y Pompeo Leoni 77

ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS

Investigaciones sobre las restauraciones históricas de la obra de los Leoni

conservada en el Museo del Prado 86
M.ª LUISA TÁAAAGA BALDÓ

Catálogo de esculturas 101

RosAJUO COPPEL AREIZAGA

M.ª LUISA TÁRRAGA B ALDÓ

J ESÚS URREA

Leone y Pompeo Leoni, medallistas de la casa de Austria 163

MA!UNA CANO

Catálogo de medallas 169

MA!uNA CANO

Bibliografía 202
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 Introducción
JESÚS URREA
Una muestra dedicada a los Leoni forzosamente tenía que
ser espectacular. Su producción, salpicada de encargos
monumentales, sepulcros y mausoleos, les permitieron de-
sarrollar una concepción grandiosa que se trasluce tam-
bién en sus obras de formato menor e incluso, ese mismo
tono de excelente calidad se aprecia en sus obras meda-
llísticas que son tratadas como piezas de orfebrería. A pe-
sar de que parte de su importante catálogo se encuentra
habitualmente expuesto y sus emblemáticas obras con-
servadas en El Escorial sean conocidas, no se había pro-
vocado un acercamiento tan directo a su arte como el que
ahora se plantea y lo que en esta ocasión se ha reunido
en el Museo del Prado colma con creces la posibilidad de
estudiar cómodamente ambas personalidades.
La etapa artística que encarnaron con absoluta ge-
nialidad serviría de puente para que los escultores espa-
ñoles, que se formaron cuando el siglo XVI concluía,
aprendieran en su virtuosismo técnico y en su alto grado
de corrección formal. Además los Leoni pusieron su in-
terpretación personal del manierismo al servicio de un
arte áulico con el que la corte española vio reforzada su
gravedad y la solemne majestuosidad de su etiqueta.
En toda la producción escultórica de los Leoni se per-
cibe una gran independencia a1tística , aunque resulte evi-
dente la deuda miguelangelesca siempre notablemente
inferior a lo que pudiera esperarse de su admiración por
el genial florentino. Es cierto que el David de Miguel
Ángel se encuentra detrás de la escultura del emperador
Carlos V y el Furor, pero su huella está tamizada a través
del arte de Bandinelli el cual, en cambio, ejercería sobre
él más influencia que el deJacobo Sansovino a pesar del
. entusiasmo que sintió Leoni por lo veneciano. También
es curioso advertir la relación del arte de Pompeo con
el de su odiado enemigo Benvenuto Cellini , artista pro-
cedente asimismo de la medallística y la orfebrería .
El ambiente que rodeó su actividad le condicionó y
en su obra se puede advertir una inclinación hacia un
15
mayor realismo y un interés por acertar en la cara cteri-
zación humana. Tanto el padre como el hijo se ve rán li-
bres del alambicamiento estético propio del último ma-
nierismo y su sensibilidad naturalista se hallará vincul ada
a los modos ticianescos, tanto por el paralelismo de sus
modelos como por sentimientos estéticos afines. Las idea-
lizaciones de sus figuras no pierden nunca la veracidad
expresiva de los rasgos fisionómicos ele los seres reaJe .
La huella de su arte en la escultu ra italiana es me-
nos conocida que la dejada en los escultores españoles
de la corte . Su prestigio probablemente impidió el tem-
prano desarrollo de una estética más naturalista porque
una pléyade ele excelentes escultores - Antón de Mora-
les, Alonso Vallejo, Antonio Riera o Gregario Fernán-
clez- estuvo atraída d urante gran parte de su carrera ar-
tística por la elegancia , el refinamiento o la grandeza del
arte de los Leoni que introdujeron tardíamente en Es-
paña una exquisita reforma de la grandiosidad propia de
Miguel Ángel.
Con el catálogo de la presente exposición se ha pre-
tendido aportar una serie de trabajos, preparados por di-
ferentes especialistas, que permitan valorar la obra de los
Leoni dentro del coleccionismo cortesano español, pre-
sentando asimismo sus biografías entrelazadas, subra-
yándose los contactos con la esfera hispana y el ambien-
te cultural que rodeó su personal existencia , con noticias
acerca ele quienes se encontraban tan próximos a su ta-
ller que hubieron de beneficiarse con influencias y en-
cargos. También se incluye otro trabajo dedicado a la dis-
tribución que tuvieron las esculturas de los Leoni dentro
de los jardines cortesanos, aportándose la novedad del re-
descubrimiento de la escultura de Felipe II original de
Leone Leoni, considerada durante mucho tiempo como
perdida. Igualmente se ha prestado atención a las noticias
que sobre restauraciones históricas se relacionan con es-
culturas de los Leoni.
Tampoco podían faltar varios estudios consagrados
a su actividad como meclallistas, especialidad ésta en la
que sobresalieron como muy pocos artistas contemporá-
neos suyos, constituyendo además esta exposición la
oportunidad más idónea para presentar la casi totalidad
de las medallas suyas conservadas en España, algunas de
altísima calidad y todas de una gran rareza e interés por
lo poco frecuente de su exhibición.
Si el catálogo ele la exposición se cierra con el apar-
tado dedicado a la medallística, en cambio la exposición
de esculturas cuenta con todas las que posee el Prado per-
tenecientes a estos artistas - a excepción de los dos gran-
des relieves del emperador y su esposa- , procedentes de
la colección rea l, a las qu e se incorporan otras perteni-
centes a los museos del Lo uvre, Viena y colección de su
majestad la reina de Inglaterra, además ele las qu e se con-
servan en museos o instituciones religiosas españolas. Un
breve mu estreo entre los artistas coetáneos relacionados
con los Leoni sirve para ampliar la visión del arte patro-
cinado desde la corte, estando incluidas las obras de co-
laboración , las que no poseen una paternidad definida e
incluso alguna reciente aportación arqu eológica.
16
En la presentación ele las obras pertenecientes al Mu-
seo del Prado se ha hecho especial hincapié en ofrecer-
las al público de la forma más armónica posible , despo-
jando los bronces del betuminoso barniz oscuro con que
se les recubrió en el siglo XIX, seguramente para unificar
su desigual aspecto, por haber estado sometidas durante
siglos a las inclemencias climato lógicas; en tanto que las
esculturas de mármol habían recibido anteriormente su
adecuado tratamiento de conservación .
Desde la publicación , en 1887, de la clásica y mag-
nífica monografía de Eugene Pio n hasta la celebración
en 1993, en Menaggio (Como), de un congreso dedica-
do a estudiar la figura.de Leone Leo.ni a través de la pers-
pectiva de Lombardía y España, el conocimiento sobre
ambos artistas se ha visto enriq uecido muy notable-
mente con aportaciones documentales y con precisiones
de índole artística y, estamos convencidos, que la pre -
sente exposición contribuirá todavía más a poner al día
el significado y valoración de estos escultores del Rena-
cimiento italiano que trabajaron al servicio de la corte de
España.
 Sobre el gusto por la escultura en la corte de Carlos V y Felipe 11

MIGUEL MORÁN TURINA

Tres veces acudió Leone Leoni a presencia del empera- de las grandes esculturas que le encargó a lo largo de su
dor y, al menos, en otras tres fue requerida su persona en vida le acompañó en su último viaje 2 .
Madrid; su hijo Pompeo acompañó al césar en su último Difícilmente podían hacerlo: cuando murió el empe-
viaje a España y residió en la corte durant.e algo más de rador sus esculturas aún estaban sin terminar en el taller
cincuenta años. Ellos crearon las imágenes más impre- de Leoni. Ahí seguían cincuenta años más tarde, cuando
sionantes de Carlos V y de Felipe II, y su nombre se en- murió Felipe II, y continuaban allí una década después
cuentra tan indisolublemente unido a ellos como el de Ti- cuando el que iba a morir era Pompeo Leoni3. Entonces
ziano. Leone fue nombrado escultor cesáreo y, como el salieron del taller, sí, pero para abismarse de nuevo en las
pintor veneciano, recibió el título de caballero y el esta- bóvedas del Alcázar a la espera de que, ya en el reinado
tuto de nobleza - para sí y para sus descendientes- de un siguiente, alguien encontrara un sitio adecuado para co-
emperador que se comportó con los dos artistas como lo locar tan magníficas esculturas 4 • Y esto es algo que no
hiciera antaño Alejandro Magno con Apeles y con Lisipo. puede dejar de producirnos el mayor de los asombros , so-
Sólo a ambos confió la ejecución de sus retratos, y les re- bre todo si tenemos en cuenta que entre las obras así
compensó generosamente por ello.
Las de Tiziano y Leoni, al menos en lo que respecta
a su relación con el emperador, son, en muchos sentidos,
vidas paralelas; incluso en la resistencia que ambos de-
mostraron a residir permanentemente en la corte. Tan pa-
ralelas como pueden serlo dos de sus obras maestras, el
retrato ecuestre de Carlos V en la batalla de Mühlberg y
el grupo en bronce de Carlos V y el Furor, seguramente
las dos piezas más importantes que se realizaran para ce-
lebrar al césar Carlos. El emperador se valió de los servi-
cios del mejor pintor y del mejor escultor que había en-
tonces en Italia, y se sirvió de ambas artes por igual a la
hora de crear un mito heroico en torno a su persona 1 .
Tiziano y Leoni constituyen un binomio perfecto y
por eso los ha emparejado la Historia. Sin embargo, en la
relación que se estableció entre los dos, o más bien en-
tre las obras realizadas por ambos, y el emperador, hay
una diferencia significativa: Cuando Carlos V marchó a su
retiro de Yuste lo hizo llevándose consigo sus cuadros de
Tiziano: los retratos y los cuadros de devoción -Cristo
atado a la columna, la Dolorosa y el Ecce Ho_m o- que el
veneciano le pintara años antes, y el gran lienzo de La Glo-
ria (fig. 1) que debía presidir su última morada. De Leo-
ni, en cambio, tan sólo algunas medallas; pero ninguna Fig. 1 Tiziano, La Glor ia . Madrid, Museo del Prado

17
~bandonadas se encontraba una tan emblemática como
el ya mencionado Carlos V y el Furor.
La pregunta surge inmediata: ¿por qué? Una pregun-
ta a la que no puede contestarse satisfactoriamente ha-
ciendo tan sólo una referencia genérica al tradicional de-
sapego que los soberanos españoles, al menos los de la
casa de Austria , han sentido siempre por la escultura, fas-
cinados, en cambio, por la pintura hasta límites difícil-
mente igualables -en el caso de Felipe II y de Felipe IV-
por cualquier otro ele los monarcas europeos contempo-
ráneos.
Es verdad que esto fue así, y que los reyes españo-
les nunca se interesaron especialmente por la escultura:
Carlos V apenas dejó alguna en el inventario de sus bie-
nes , y si en el de su hijo se registran más de un cente-
nar, éstas llegaron a sus manos casi a pesar de su vo-
luntad y todas ellas, como poco después las de Leoni,
se encontraban almacenadas en las bóvedas del Alcázar
carentes de un destino decidido 5. Cuando Felipe II se
interesó por la escultura -y en realidad sólo se interesó
una vez aunque la magnitud del encargo, el retablo y los
sepulcros de El Escorial, haya encubierto ese desdén por
las estatuas- fue de una manera puntual, como lo sería
años después el repentino , pero pasajero, interés que
sintió Felipe IV por formar una colección de estatuas clá-
sicas 6. Pero, por cierto que sea, es una respuesta exce-
sivamente ambigua y, de alguna manera, errónea, al me-
nos en lo que a Carlos V se refiere. Tanto por su actitud
ante las esculturas de los Leoni, como ante los propios
Leoni 7 .
Vasari , en su biografía del escultor aretino, cuenta de
qué manera honró Carlos V a Leone: ennobleciéndole
-como años antes había hecho con Baccio Bandinelli 8- ,
alojándole en su propio palacio de Bruselas y visitándo-
le a menudo en su taller para conversar con él 9. Detalles
y anécdotas tópicas, pero en este caso rigurosamente cier-
tas y confirmadas por otros caminos que nos informan
que el emperador conversaba con Leoni, que lo hacía con
frecuencia y durante largos períodos de tiempo. A fina-
les ele julio de 1549, Leoni escribía a Ferrante Gonzaga
que, "a menudo Su Majestad permanece dos o tres horas
hablando conmigo y con Pompeo" 10.
Las conversaciones giraban -justamente por eso ha-
bía sido llamado el artista a Bruselas: para que el empe-
radar, hablando personalmente con él, "pudiera hacerse
una idea más adecuada y tomar así la decisión más opor-
tuna" 11 - sobre la escultura ecuestre que Ferrante Gonza-
ga tenía pensado erigir en Milán en honor suyo, así como
sobre otros proyectos que interesaban particularmente al
césar. Esta escultura, que nunca llegó a realizarse, fue la
gran ocasión de Leoni para que Carlos se interesara por
él, y el escultor supo jugar muy bien sus bazas. Así, la pri-
mera vez que escribía a su patrón sobre la posibilidad de
fundir aquella estatua, resaltaba la excelencia ele su arte
al señalarle que, "por hermosa que sea, la pintura es me-
nos eterna que la escultura" 12.
A su juicio, no era ésta la única causa de la superio-
ridad ele la escultura sobre la pintura -también se refiere
en otro párrafo a su capacidad de representar realmente
el volumen-, pero sí la que más le conviene destacar en
un momento en el que está tratando desesperadamente
ele interesar a Carlos V por su trabajo. En aquella carta,
cuyo destinatario último era el emperador, exponía "lo
que yo haría si un gran señor quisiera servirse de mí"; y
lo primero de todo sería señalarle cómo "al contrario de
lo que suelen hacer los modernos ... los emperadores de
la Antigüedad tuvieron la gran precaución de mandar rea-
lizar sus estatuas en vida", para ofrecerle después al cé-
sar Carlos la posibilidad de "dejar un recuerdo eterno de
su retrato y de algunas de sus victorias para que puedan
contemplarlo tanto los contemporáneos como las gene-
raciones futuras ", y ello a través de una estatua ecuestre
de tamaño natural13.
La perennidad, la eternidad que sólo el bronce ga-
rantiza, no es un valor artístico, es un valor político y por
eso se ofrece al rey. Por eso es apreciada por el rey. Por
eso también, quizá, es por lo que difieren las actitudes de
Carlos V y de Felipe II respecto a las esculturas de los Leo-
ni, y por lo que, al menos la de este último, haya que ca-
lificarla cuando menos de ambigua, resuelta de manera
positiva exclusivamente en el terreno de la imagen reli-
giosa y funeraria.
Pero, de alguna manera, tampoco estaba exenta de
ambigüedad la de Carlos V, que, como él mismo confe-
sara a Granvela, "no quería dejar traslucir demasiado
abiertamente que él había aceptado esta memoria [la que
le garantizaría la estatua ecuestre de Milán] por no pare-
cer demasiado ambicioso" 14 . Unos reparos morales en los
18

Fig. 2 Tumba de Maximiliano l. Innsbruck, Hofkirche
que nos parece escuchar aún un eco lejano de su primera
formación erasmista y de las enseñanzas que, en mate-
ria de retratos , se habían recogido en la Educación del
príncipe cristiano 1'. Pero estamos en 1549, cuando hace
muchos años ya que el emperador entró en contacto con
el arte italiano y que le retrataron Parmignianino y Ver-
meyen ; por eso escucha -y se deja convencer por ellas-
las razones , minuciosamente expuestas por un Leoni
previamente advertido de los escrúpulos del monarca,
por las que sería deseable realizar una empresa como
aquella.
Leoni vence la resistencia de Carlos con la fuerza de
sus argumentos -pero también, como señala Aretino, "con
la nobleza de [su] talento" 16, con su a1te- e inicia una es-
trecha relación con el emperador, que resulta beneficiosa
para ambas partes: "Me alegro contigo -escribe Aretino a
Leoni- del favor en que te tiene el emperador; pero, sobre
todo, me felicito con Su Majestad de la estima en que tie-
ne al mérito. Las medallas que deben dar la inmortalidad
a su nombre valen mucho más que las recompensas, cual-
quiera que éstas sean, que tú recibirás a cambio" 11.
19
Los dos, el escultor y el comitente, entendieron muy
bien los términos de esta relación y los ben ficios que
cada uno de ellos iba a extraer. Uno, honra y riqu ezas
(aparte de que se reconociera su talento como escultor,
y no sólo como fundidor de medallas 1ª); otro, fama in-
mortal. Y ambos acometieron Ja tarea con tal entusiasmo
que en el breve período de los seis años que median en-
tre los dos encuentros de Bruselas -los años que le que-
daban a Carlos de reinado efe,ctivo-, Leoni rea liza para el
emperador el grupo de Carlos Vy el Furor y varios re-
tratos de miembros de su familia en bronce y mármol,
unos enteros y otros de busto 19 (aparte de otras piezas si-
milares para María de Hungría o el ca rdenal Granvela 2º) ,
además de una serie de medallas, también con los retra-
tos de los miembros de su fa milia, y alguna que otra pie-
za realizada directamente para él por iniciativa del pro-
pio escultor 21 .
Sabemos que estos retratos fueron encargados per-
sonalmente por el emperador, que éste siguió impacien-
te el proceso de su creación 22 y que, exasperado por lo
que a su juicio constituía un retraso injustificable, decidió
retirarle temporalmente la pensión de que gozaba 23, obli-
gando al escultor a trasladarse a Bruselas en 1555 con to-
das sus esculturas. No sabemos, sin embargo (salvo en el
caso de la gran escultura ecuestre , destinada a una plaza
pública de Milán al modo de otros bronces similares
como el Gattamelata o el Colleoni 24) , qué destino tenía
pensado darles.
La única mención al tema en las fu entes antiguas
apuntan Ja posibilidad de que, al menos una parte de
ellas, tuvieran un destino funerario. Vasari -muy bien in-
formado sobre Leoni , a quien trató íntimamente- afirma
que "Su Majestad quería colocarlas en Granada, donde es-
tán las sepultu ras de todos los reyes de España" 25, y Die-
go de Villalta, que las vio años más tarde en el taller de
Pompeo Leoni, vuelve a insistir sobre el carácter fúnebre
de algunas de estas esculturas 26. Sin embargo no parece
probable que tales obras estuvieran pensadas por el em-
perador para su tumba -por mucho que Je hubiera im-
presionado la de Maximiliano de Innsbruck (fig. 2), cuya
influencia sobre las esculturas de Leorii ya ha sido repe-
tidamente señalada 27 . Y ello por dos razones. La prime-
ra, por las evidentes diferencias que semejante conjunto
presentaría con La Gloria de Tiziano y con las disposi-
ciones que dejó en su testamento respecto a cómo debía
ser su tumba: que a los lados de una custodia de mármol
o alabastro "se ponga el bulto de la emperatriz y el mío,
questemos de rodillas, con las cabezas descubiertas y los
pies descalzos, cubiertos los cuerpos con sendas sábanas
del mismo relieve de los bultos, con las manos juntas" 28 .
Aunque el codicilo donde figuran tales disposiciones es
de 9 de septiembre de 1558, la idea de cómo debía ser su
sepulcro la debía tener ya perfectamente perfilada desde
mucho tiempo atrás, pues esas imágenes humildes y pe-
nitentes, descalzas y cubiertas tan sólo por una sábana,
son las mismas que aparecen en el cuadro de Tiziano, en-
cargado en 1551 9, en las mismas fechas en que se pro-
2 Que el emperador realmente quisiera tener esos
dujo el de estas estatuas a Leoni. Y lá segunda por el ofre-
cimiento de Leoni a Felipe II para realizar el sepulcro del
emperador, nada más morir éste.
Quizá se hubiera previsto para ellas un destino se-
mejante al que dio a las suyas María de Hungría, insta-
lándolas todas juntas en su palacio de Binche 3°, forman-
do una galería familiar de retratos en la que la
componente heroica queda resaltada por las armaduras
a la antigua 3 pero en la que, como siempre, puede re-
1,
sultar complicado separar lo público y lo privado, lo ofi-
cial y lo familiar.
Como se ha notado , "los retratos de Leoni con su en-
varamiento corporal y su minucioso detallismo en la ta-
lla de corazas, relieves, medallas y camafeos mitológicos
de sus adornos, de sus citas culteranas y arqueologistas,
se nos presentan como perfectos representantes del gé-
nero oficial y de aparato" 32, de la misma manera en que
lo son las medalla~i"acuñadas por él. Medallas que, a pe-
sar del carácter oficial que les daba la colocación de per-
fil del retratado y la presencia de alegorías en el reverso,
podían funcionar como auténticos retratos familiares, re-
lativos a los ámbitos más privad<?s de la vida del rey 33,
como lo demuestra tanto el hecho de que el emperador
aceptara "la medalla [de su hijo] con mucha afabilidad y
la tuvo por muy querida, hasta tal punto que, continua-
mente, la tiene colocada sobre su mesa o en la mano" 34 ,
como el de que, entre los objetos llevados por él a Yus-
te, se enconrrara un medallero en el que figuraban aquel
camafeo al que antes me refería junto a medallas suyas,
de la emperatriz Isabel, Felipe II, Juana de Portugal y la
emperatriz María, los miembros de su estricta familia 35.
20
Y lo que es válido para las medallas, podría serlo tam-
bién para las esculturas de mayor tamaño. Líneas atrás se-
ñalaba que ninguna de las grandes esculturas de Leoni
acompañó al emperador a su retiro de Yuste, pero quizá
nunca perdiera la esperanza de morir rodeado por ellas,
o por algunas de ellas al menos. Y, de hecho, muy poco
tiempo antes de fallecer aún debía seguir interesándose
por el estado en que se encontraban, pues en julio de 1558~
al responder a sus preguntas sobre el proceso inquisito-
rial incoado contra Pompeo Leoni, Juan Vázquez le tran-
quiliza al respecto diciéndole que "los bultos están a re-
caudo" 36.
1
"bultos" junto a sí en Yuste , es una hipótesis imposible
de verificar o de descartar. Sin embargo, que Felipe II
no sintiera nunca un interés especial por aquellas imá-
genes no es una hipótesis sino un hecho palpable, que
no requiere más confirmación que el destierro a que las
tuvo sometidas durante todo su reinado en el taller de
Pompeo. Es cierto que se preocupó por terminarlas, y
que para ello reclamó dos veces al menos, perentoria
pero infructuosamente, la presencia de Leoni en Madrid 37;
pero no es menos cierto que no se preocupó nunca de
darles un destino, y que el único posible recogido en
fuentes contemporáneas, el Alcázar de Toledo 38 , el me-
nos visitado de todos sus palacios, equivalía casi a un
destierro .
Que el emperador mantuviera continuamente ocu-
pado a Leone, es también un hecho; como lo es que Fe-
lipe II no lo hiciera -ni a él ni a su hijo- hasta los últi-
mos años de su reinado. Es cierto que en 1559 el rey
había escrito al duque de Sesa mandando que, "porque
haviendo ordenado al sculptor Lean Aretino que de-
sembaras;:ándose de todo nos vaya a servir a Spaña y en-
tender en algunas obras que le avernos encomendado,
holgaremos que para que mejor lo pueda hazer, se le
pague lo que se le deve de la pensión que tiene" 39. Pero
esas obras que le había encargado el rey no debían ser
otras que la conclusión de las famosas estatuas y no
"una obra grande" que pudiera interesar realmente al
escultor 40 , quien aprovechando la muerte del empera-
dor, va a ofrecer repetidamente sus servicios al rey
para levantar un sepulcro digno de su memoria. Unos
servicios que el rey rechazará sistemáticamente, inclu-
so cuando se ofrece la posibilidad de que colaborara el
mismísimo Miguel Ángel en su diseño 41 , de la misma
manera que lo hará durante mucho tiempo con su hijo
Pompeo.
Desde principios de 1579 en que firma el contrato para
la obra de El Escorial, y hasta la muerte del rey, Pompeo
Leoni desarrolla una actividad frenética: en poco menos de
veinte años salen de su taller quince grandes esculturas, al-
gunas de ellas gigantescas, para el retablo de la basílica
(fig. 3) y otras diez no menos colosales para los dos ceno-
tafios que dominan el presbiterio 42 ; y siempre bajo la su-
pervisión casi obsesiva de Felipe II, que no deja jamás de
pedir informaciones sobre la marcha de los trabajos. Todo
eso, además de las esculturas para un retablo regalado por
el rey al convento de Nuestra Señora de Atocha, y algunas
obras menores de orfebreria que sigue suministrando para
el monarca 43. Pero durante los veinte años anteriores, ni
Pompeo Leoni tuvo nunca tanto trabajo, ni tampoco el rey
se interesó de aquella forma por él. Por lo menos nunca
fue tan insistente en que terminara - y mucho menos en que
los entregara a medida que estuvieran concluidos, como
ordenó que se hiciera con las esculturas del retablo- aque-
llos "bultos de metal y de mármol que trajo de Flandes y
están a su cargo" 44 , parte de los cuales ni siquiera había re-
cogido aún, en 1567, del puerto de Cartagena, donde ha-
bían desembarcado muchos años antes.
En 1591 Diego de Villalta ofrecía al rey su Tratado de
estatuas antiguas, y en sus páginas hacía unas reflexio-
Fig. 3 P. Leoni, Santos del retablo del altar mayor. Basílica de El Escorial
21
nes que, quizá, podrían explicar ese, llamémosle así, "fra-
caso" de la primera serie de estatuas de Leoni y el hecho
de que se recurra a él, y se siga su trabajo apasionada-
mente, unos años después, cuando la obra que está en
marcha es la de los sepulcros reales. Al repasar nuestra
inmediata historia , escribe Villalta que si Carlos V y otros
reyes españoles hubieran sido romanos "¡qué triumphos
tan solemnes les fueran ·concedidos a todos estos varo-
nes, qué de arcos triumphales les fueran edificados, qué
estatuas merecieran y les fueran puestas, y levantadas, no
solamente en la ciudad de Roma, mas también en todas
las plac;:as y lugares públicos de España! Pero nros Prín-
cipes y Reyes (como tan cathólicos) han huydo siempre,
y desechado esta manera de honra, y vanidad por no imi-
tar a la gentilidad y ansí han puesto sus bultos, y figuras
(que succ;:edieron en lugar de las estatuas) en sepulchros
y capillas Reales de templos, y en otros lugares particu-
lares, como largamente se entenderá en la prosecución de
este tratado" 45. Tras exponer esta realidad, pasaba Villalta
a ocuparse de aquellos "varones clarísimos españoles de
nuestro tiempo" que, fueran reyes o no, como Antonio de
Leiva, "merec;:e [n] bien que le [s] sea puesta y dedicada es-
tatua pública assí en Italia como en España" 46.
Sin embargo el catálogo de las realmente levantadas
-excepción hecha de l.o s monumentos funerarios que
nombra (los de Cisneros y el Gran Capitán)- no puede ser
más corto: tan sólo aquella que, en honor de don Juan de
Austria, se levantaba en la plaza de Mesina, frente al pa-

Fig. 4 D. de Villalta, Mo numento a do n juan de Austria , en Tratado
de las estatuas antiguas. folio 26r Madrid, Biblioteca NaC:ional, Ms. 589
lacio (fig. 4) 47, y aquellas otras, también de bronce, que ,
dedicadas a Felipe el Hermoso y Carlos V, se encontra-
ban en la plaza de Bruselas 4s.
Pocas más, y todas ellas fuera de España, podrían
añadirse a esta magra relación de esculturas hecha por Vi-
llalta, aparte de la estatua ecuestre de Carlos V proyecta-
da .por Leoni para Milán y la que en la ciudad de Arnbe-
res mandara levantar el duque de Alba en su propio
honor, inspirándose para ello en la de Carlos V y el Fu-
ror, vista durante un breve espacio de tiempo en Bruse-
las quince años antes.
De estas dos esculturas, la primera no llegó a hacer-
se nunca , y aunque no fuera por los escrúpulos del em-
perador -los de parecer "demasiado ambicioso" que
aquel monumento ocasionaba sobre algunas zonas de su
conciencia-, no puede olvidarse tampoco que estos es- ·
crúpulos habían existido. La segunda fue destruida por or-
den del rey tres años antes después de inaugurada. No va-
mos a entrar aquí en cuáles fueron el cúmulo de razones
que se esgrimieron por sus detractores , pero sí señalar
22
que, aparte de su oportunidad -más bien su inoportuni-
dad- política, todos condenaban la ambición desmesu-
rada que latía bajo semejante alarde 49.
El de la estatua de Alba, con sus cinco metros de al-
tura, era un caso límite; pero estos monumentos siem-
pre provocaban algún tipo de recelos semejantes que ,
si se producían en la propia lta!ia 5°, en España llegaban
a alcanzar unas cotas insuperables (de hecho no se su-
pera-ron en todo el siglo XVI , y los únicos ejemplos que
se podrían comentar -los de don Álvaro de Bazán y su
padre como Neptuno y Marte- no se encontraban ex-
puestos en un lugar público sino en la escalera de su pa-
lacio de El Viso). Tampoco podía ser de otra manera.;
cuando se cuestionaba la propia legitimidad de los mo-
numentos funerarios y de la representación de la imagen
del difunto 51, el problema del monumento público era,
sencillamente, incuestionable. Lo que podía admitirse
en pintura, resultaba imposible trasladado a un mate-
rial como el bronce, considerado casi eterno y preñado
de connotaciones ideológicas muy precisas. Quizá, des-
de ese punto de vista , una obra como Carlos V y el Fu-
ror no podía tener un destino claro en los planes de Fe-
lipe 11 52 •
Como no debía tenerlo tampoco la serie de las gran-
des esculturas de Leoni, por más que culminara en ellas
"el sentido ceremonial y solemne con que Felipe 11 qui-
so adornar su imagen externa 53, y que en nada se di-
ferenciaran , como retratos, de los que le estaban sumi-
nistrando Antonio Moro, Sánchez Coello o Pantoja de la
Cruz. Pero en este caso no por razones de tipo moral, ob-
viamente, sino por sus particulares preferencias perso-
nales. Por eso no tiene demasiada urgencia en que se ter-
minen, por eso nunca llega a recogerlas: aunque en 1557
se hubiera nombrado a Pompeo escultor del rty 54y se le
hubiera confiado como principal misión que se ocupara
"en los dichos bultos de metal y mármol que están a su
cargo" 55, tarea para la que empleó una cantidad de tiem-
po que podría considerarse excesiva 56.
Además de este trabajo, Leoni estaba obligado a ser-
vir al rey en cuanto se le encargase "por nuestro manda-
to tocante a su oficio" 57, y resulta sorprendente ver cuán
pocas cosas se le encargaron durante tan dilatado perío-
do de tiempo, antes de que comenzara su participación
en El Escorial: las esculturas para la entrada en Madrid
de la reina Ana de Austria' 8 , la imagen funeraria de doña
Juana de Portugal en el monasterio de las Descalzas
Reales, tres cabezas de plata con los retratos de Felipe II
y los archiduques Rodolfo y Ernestos9, y una cuarta, en-
cargada por doña Juana de Portugal 6o, piezas estas últi-
mas que están a medio camino de la orfebrería. Como or-
febre trabajó también para el rey, incluso en los
momentos de máxima actividad en la obra de El Escorial
y como orfebre lo empleó el príncipe don Carlos cuan-
do le encargó personalmente cuatro medallas, con su ros-
tro y con el de su maestro, Honorato juan, y un magní-
fico crucifijo de oro que acabaría regalando al convento
de Atocha 6i.
No era una actitud extraña en la corte, ni siquiera en
el príncipe Carlos, acaso el único miembro de la familia
real-aparte de María de Hungría, muerta muy poco tiem-
po después de su llegada a España- al que interesaba real-
mente la escultura, por lo menos a tenor de la cantidad
de piezas, sobre todo antiguas, que figuran en su inven-
tario 62. Pero incluso en este caso, la mayor parte de ellas
proceden de regalos 63 y sólo constan como adquisición
suya una serie de doce emperadores de Bonanome 64 y
un busto del rey. En cambio menudean las piezas de or-
febrería adquiridas o encargadas directamente por él 6s,
como aquellas en las que ocupa a Leoni-recordemos de Fig. 5 P. Leoni, Cenotafio de Carlos V(deta!Je).

paso que la única obra que tenía de otro gran escultor es- Basílica de El Escorial

pañol, Juan de]uni, era una obra menor, un "axedrez de
madera , de colores" 66.
Como al resto de sus parientes 67, al príncipe le apa-
sionaba la orfebrería 6s, hasta el punto de que en su tes-
tamento dispone "que si Diego y Juan, mis esclavos, a los
quales mandé poner a deprender el oficio de sculptores
con]acome de Texo (sic), maestro del dho oficio, le de-
prendieren y salieren hombres de bien y que lo merez-
can, sean libres y yo les dejo en libertad" 69. Manda que
podría entenderse como una buena prueba de su amor .
por la escultura 1°, pero cuyo alcance convendría matizar
mucho. Sobre todo si tenemos en cuenta la amplitud que
tenía entonces aquella palabra, bajo cuyo nombre podían
englobarse actividades muy diversas que no se estimaban
necesariamente solidarias ni idénticas entre sí; y si no, ahí
tenemos.el repetido interés de Leoni padre por que el em-
perador le reconociera como Escultor, con mayúscula , y
no como un simple medallista.
De hecho , si repasamos la lista de los escultores rea-
les de Felipe II, nos encontraremos con que muy pocos
de ellos hicieron esculturas, esculturas grandes, para el
rey: ]acopo da Trezzo y Clemente Virago eran orfebres y
lapidarios, Giovanni Paolo Poggini era medallista, Pedro
Castello, Jusepe Flecha, Gasparo y Andrea de Luca eran
entalladores y ensambladores, Francisco del Gato era
cincelador y cerrajero, Juan Bautista Comane realiza "por-
tadas, chimeneas y esquinas" para los palacios de Aran-
juez y Aceca ... n . Una confusión de conceptos -quizá más
bien laxitud- que se mantiene en las cuentas y otros do-
cumentos, cuando se denomina escultores a quienes,
como Domingo Milanés por ejemplo, eran simples mar-
molistas.
Fueron muchos los que trabajaron en la corte como
escultores del rey, pero el número de los que realmen-
te hicieron esculturas para él -alguno de los cuales,
como Juan Bautista Monegro , no recibió jamás ese

23
nombramiento- es mucho más reducido , sin que entre
ellos falte quien, como Esteban Jordán en el retablo de
Montserrat, lo haga sólo con carácter episódico.. En
realidad, Felipe II no necesitaba, casi, este tipo de ar-
tistas y algunos que lo eran, como Gaspar Becerra
Giovanni Battista Castello, nunca trabajaron como tales
para el rey, no mencionándose, ni siquiera, esa posibi-
lidad cuando en septiembre de 1567 toma a su servicio
al Bergamasco "para que entienda en hazer las trazas y
modelos y otras cosas de pintura" 73 . El rey encargó muy
pocas estatuas y estas pocas siempre para lugares muy
concretos en los que la escultura era imprescindible:
por ejemplo, en el presbiterio de El Escorial; por ejem-
plo, en los arcos y decoraciones efímeras que , por di-
versos motivos, se hacen en la corte; por ejemplo, en
los jardines, donde pone a trabajar a los escultores ita-
lianos que, como Juan Antonio Sormano y Juan Bautis-
ta Bonanome, están a su servicio 74 y donde van a parar
algunas de las esculturas que le regalan, convertidas en
fuentes.
Ese fue el destino del joven de bronce y de la Ve-
nus de Ammanati, instaladas en el jardín de la Isla 75,
pero otras muchas estatuas que recibió a lo largo de su
reinado, como la espléndida colección de antigüedades
donada por don Diego Hurtado de Mendoza, no ha-
bían encontrado acomodo en 1590 76 y seguían sin en-
contrarlo a la muerte del rey, depositadas en las bóve-
das del Alcázar. Allí se inventariaron también en 1602
las piezas regaladas por el cardenal Ricci y el papa
Pío v n, a las que tampoco se había conseguido dar un
destino mejor.
La historia de estos bustos es perfectamente conoci-
da, como también lo es el intento inicial de buscarles aco-
modo en el Alcázar de Madrid, entonces en pleno proceso
de remodelación. En julio de 1562, algunos meses antes,
incluso, de que aquellas estatuas llegaran a la corte, en
una de las instrucciones sobre la obra se pregunta por la
posibilidad de "veer si la galaria (sic) principal de la torre
bahona se hara ~errada -pare~e que sea cerrada y que se
hagan nichos de ambas partes para poner los emperado-
res sino pareciesse a su mag. hazer en la torre que ha de-
estar al cabo desta una muy buena quadra para poner los
emperadores en ella" 78 . Sin embargo, ninguna de las dos
posibilidades fue aceptada 79, ignoramos por qué motivos,
y los bustos de los emperadores jamás llegaron a colo-
carse en parte alguna.
Quizá sea posible vincular estos intentos -por otra
parte muy puntuales- de colocar los bustos en una gale-
72
o ría del Alcázar con un dibujo atribuido a Becerra en el que
se phntea un proyecto para la decoración de una pared
donde alternarían las pinturas al fresco con tres estatuas
-puede que fingidas, puede que reales 80- cobijadas en
sendos nichos albergados por unos frontones curvos de
claro origen miguelangelesco. Quizá pudiera verse un
cierto deseo del rey por integrar la escultura en sus pala-
cios de la misma manera que estaba haciendo con la pin-
tura 81 . Pero ¿qué escultura?, si en realidad apenas poseía
alguna en esos momentos ni parece que tuviera el pen-
samiento de encargarla 82 ; y, además, el hecho mismo de
que las pocas que tenía no se llegaran a colocar nos ha-
bla de que las cosas no fueron así. La arquitectura filipi-
na, sobre todo a partir de ese momento, se abocaba de-
cididamente en una nueva dirección que iba a subrayar
cada vez más la pureza del lenguaje arquitectónico y que
rechazaba la escultu.ra para su decoración 83 en la misma
medida en que resultaba especialmente adecuada para
ser pintada al fresco.
En este sentido, como en tantos otros, El Escorial es
el paradigma de los gustos del rey (fig. 5). Y al rey nb le
gustaba la escultura, que, salvo contadísimas excepcio-
nes , apenas figura entre las numerosas entregas efec-
tuadas por el rey: tan sólo ocho piezas frente a los cien-
tos de pinturas y relicarios donados por el rey entre 1571
y 1598 84, aunque se encontrara entre ellas la única es-
cultura cuya posesión, quizá, llegó a emocionar al rey:
el Cristo de Benvenuto Cellini 8 5, aunque, una vez en sus
manos y por problemas de decoro, mandara colocarlo
en un lugar poco visible: el altar del coro, en lugar de
hacerlo en las salas capitulares como tenía inicialmente
previsto.
A El Escorial destinó la colección de antigüedades de
Antonio Agustín que, aunque incluía algunas "figuras de
metal antiguas" -en realidad veintidós pequeños bron-
ces-, estaba formada en su mayor parte por monedas y
medallas "que sirven para la inteligencia de los buenos
autores y aun de la Sagrada Escritura" 86, pero en cambio
rechazó el ofrecimiento para aquel mismo lugar de la
magnífica colección de Muti, formada por ciento ochen-
24
ta y ocho esculturas griegas y romanas87. La razón que se
dio en este caso era que una colección como aquella re-
sultaba más propia para una casa de campo que para
aquel lugar, pero si aquellas esculturas no llegaron a Es-
paña fue , en última instancia, por el desinterés que siem-
pre sintió el rey hacia este tipo de coleccionismo: el mis-
mo que le llevó a rechazar los servicios de] acopo Strada 88
y a arrumbar en las bóvedas del Alcázar los mármoles de
Hurtado de Mendoza. Tan notoria debía ser esta actitud
del monarca hacia las colecciones de antigüedades, y ha-
No tas
1
Sobre este tema véase Fernando Checa: Carlos Vy la imagen del hé-
roe en el Renacimiento. Madrid, 1987.
2
Juan José Martín González: "El palacio de Carlos V en Yuste". Archi-
vo Español de Arte, t. xxm (1950), pp. 235-51.
' Manuel Zarco del Valle: Documentos inéditos para la historia de las
Bellas Artes en España. c.o.o.orn., t. LV Madrid, 1870, pp. 468-71.
' Vicente Carduchó: Diálogos de la pintura. Ed. F. Calvo, Madrid, 1979,
p. 82. ] onathan Brown y John H. Elliott: Un palacio para el rey. Madrid ,
1981, p. 115.
' Miguel Morán: "Arqueología y coleccionismo de antigüedades en la
corte de Felipe 11". En el catálogo de la exposición Adán y Eva enA ran-
juez. Investig.aciones sobre la escultura en la casa de Austria. Madrid,
1992, pp. 35-48.
6
M. Morán: "Felipe IV, Velázquez y la Antigüedad". Academia,
n. º 74 (1992), pp. 233-257.
' En este sentido podría compararse el interés que siente Ca rlos V por
conocer qué problemas había tenido Pompeo Leoni con la Inquisición
(Eugéne Plan: Les maUres italiens au service de la maison d'Autriche.
Lean Leoni, sculpteur de Charles Quint, et Pompeo Leoni, sculpteur de
Philippe JI. París, 1887) con la fría respuesta de Felipe 11 al escu ltor cuan-
do Pompeo intenta que interceda a favor de su hijo Miguel Ángel que ,
acusado de una muerte , se encontraba huido en Aragón Qulián Zarco
Cuevas: "Testamento de Pompeyo Leoni, escultor de Carlos V y de Feli-
pe 11, otorgado en Madrid a 8 de octubre de 1608". Revista Española de
Arte, n. º 2 (1932-1933) , p. 66.
' Giorgio Vasari: Le ope~ di Giorgio Vasari . Ed. P. Milanesi, Florencia,
1906, t . VI, p. 200.
G. Vasari: op. cit., t. vu, p. 537.
10
Cartas de Leoni a Ferrante Gonzaga , fechadas en Bruselas el 30 de
marzo y el 29 de junio de 1649. E. Plan: op. cit., pp. 44 y 46.
11
Carta de Antaine Perrenot a Leoni en octubre de 1546. E. Plan: op.
cit., p. 39.
12
E. Pion: op. cit., p. 38
1
' ]. Pope-Hennessy (Italian High Renaissance and Baroque Sculptu-
re. 2' ed.,_Londres-Nueva York, 1970, p. 86) señala que, cuando tres años
antes Leoni había pensado en la erección de un monumento a Alfonso
de Ávalos, sus intenciones más íntimas-como él mismo confesara a Mu-
25
cia la escultura en general que, cuando Fulvio Orsini se
plantea la posibilidad de legar las suyas a Felipe U, el car-
denal Granvela le hace desistir de su proyecto escribién-
dole que en Roma "se las aprecia mejor de lo que aquí se
haría" 89.
Si la presencia de Alejandro en el taller de Apeles era
la prueba definitiva de su amor por la pintura, la presen-
cia -la larga presencia- de los reyes españoles en el ta-
ller de Leoni podría serlo también de su indiferencia por
la escultura.
zio- era n las de perpetuar su propia memoria a través de un monumen-
to semejante, de la mism~ manera en que lo había n hecho otros artistas
en el pasado. E. Pla n: op. cit, p. 28.
14
Carta de Antaine Perrenot a Leoni, fechada en Bruse las el 30 de mar-
zo de 1549. E. Pion: op. cit., p. 44.
1
' Erasmo de Rotterdam: Obras escogidas. Madrid, 1954, p. 311.
1
' "Me alegro contigo de l favor en que te tiene el emperador; pero,
sobre todo, yo me fe licito con Su Majestad de la estima e n que tiene
al mérito. Las meda ll as que deben dar la inmorta lidad a su nombre va-
len mucho más qu e las recompensas, cualquiera que éstas sea n, que
tú recibirás a cambio. Lo que me causa un mayor placer es ver de qué
manera, con la nobleza de tu ta lento, has sab ido hace rle comprender
qué gra n pe rjui cio se habría causado a todos los tiempos, a todos los
siglos, a todas las épocas, si las imágenes, los ejemplos, los retratos del
siemp re invencible César Augusto , no quedaran patentes para el fu-
turo como lo está n ahora. Y esto no sólo en bronce, en mármoles y en
medallas, sino también compuestas, grabadas y escul pidas en bronce,
en p lata y en oro, por la excelencia ún ica de tu ge nio en este arte".
Carta de P. Aretino a Leoni, fechada en Venecia en septiembre de 1549.
E. Plan: op. cit., p . 50, y P. Aretino: Lettere sull'arte..., Mi lán , 1960,
t. u, p. 301; tamb ién t. 1, p. 191. Durante este primer encuentro Leoni
mostró a Carlos V un retrato suyo, de busto, del que "Su Majestad que-
dó completamente satisfecho ", y más aú n cuando tuvo ocasión de
compararla con otro magnífico busto de mármol , realizado años an-
tes, con motivo de la coronación, que le hi zo llegar Le Grand. En E.
Pla n: op. cit ., p. 46.
17
Ibídem.
1
' Esto constituye una auténtica obsesión para Leoni, como dejan tras-
lucir varios pasajes de su correspondencia. Recogidas en E. Pio n: op. cit.,
pp. 70 y 125.
1
' E. Plan: op. cit., p. 97.
20
E. Plan: op. cit., pp. 46, 80, 85, 97, 290 y 369.
21
Por ejemplo, el camafeo en que representa por una lado a Carlos V
con el príncipe Felipe y por el otro a la emperatri z Isabel. E. Plan: op.
cit., p. 69. Por iniciativa suya, modificó el proyecto inicial del encargo
del grupo Carlos V y el Furor, añadiendo esta última figura. Ibídem,
p. 70.
 " En una carta sin fecha , pero clacable en 1551ó1552, Granvela escri-
be a Leoni que ya ha dacio cumplida cue nta al emperador del éxito con
que se había rea lizado la fundición ele su estatua. A fina les ele 1553, Fe-
rrante Gonzaga escribe una larga ca rta a Carlos dándole cuenta porme-
norizada ele cómo iban aq uellos trabajos, informándole ele que hasta la
fecha ya estaban fundid as cuatro estatuas ele bronce y terminadas dos
ele mármol. Las recoge E. Pion: op. cit. p. 85.
" " ... no queremos clexar ele clezir que nos fuera muy mayor [el con-
tentamie nto] que havienclo más ele quatro años que le mandamos hazer
aquellas ocho pie\:aS quatro ele bronzo, y quatro ele mármol e n la forma
que se le dio por me moria , estuvieran ya más adelante ele lo que vues-
tra carta nos significa is, pues según en ella se vehe, es en lo que menos
se ha labrado, havie nclo ele ser lo primero, por lo que no es mucho ni le
eleve parescer estraño que en este tiempo se le haya clexaclo ele pagar su
pensión, y que haya recibido el premio conforme a lo poco que en nues-
tras obras ha travajaclo". Carta ele Carlos V a Ferrante Gonzaga, fechada
e n Bruselas el 26 ele e nero ele 1554. E. Pio n: op. cit., p. 369.
24
E. Pion: op. cil., pp. 37-38.
" G. Vasari: op. cit., t. v11, p. 538. Se equivoca cuando seña la que parte
ele estas esculturas se e ncontraban en Alicante, pero sólo a medias, pues
debía referirse a un grupo ele cinco esculturas ele mármol que aún se en-
contraban de positadas en Cartagena en 1567. F. Checa: Felipe JI, mece-
nas de las artes. 2' ecl. Madrid, 1993, p. 478.
" Diego ele Villalta: Tratado de las antigüedades de la memorable Peiia
·de Maitos. Donde al principio se trata de las eslatuas antiguas. Con par-
ticular mencion de algunos bultos Y.figuras de nuestros Reyes de Espa-
fia, 82v, British Museum , Ms. 17905. En F.]. Sánchez Cantón: Fuentes li-
terarias para la Historia delAite espaíiol. Madrid, t. 1, 1923, p. 293. Villalta
visitó el taller ele Pompeo antes ele 1590, y antes, por tanto, ele que se ini-
ciasen los bronces para los cenotafios ele El Escorial, cuyo contrato se fir-
ma en marzo ele 1590. La indicación ele que tales esculturas eran imáge-
nes funerarias con destino a El Escorial vendría, quizás, ele un cruce entre
la.información ele Vasari y el proyecto que iba a acometer Felipe II.
" G. Swarzenski: "A Statue by Pompeo Leoni ancl its Relation to Gre-
co". Bulletin ofthe Museum of Fine Arts, Boston, t. xu11 (1953) , p. 42; A.
Clou las: "Les portraits ele l'impératrice Isabelle ele Pom1ga l". Gazette des
Beaux-Arts, n.º 1321 (1979), p. 65. En otro lugar sugiere que las estatuas
ele bronce podrían tene r un destino funerario: Peintres et sculpteurs Jta-
liens en Espagne au xvf' siecle. París, 1974, p. 655. Tesis doctora l inédi-
ta citado e n R. Mulcahy: "A la mayor gloria de Dios y el Rey". La deco-
ración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial. Madrid , 1992,
p. 197.
"' ]. ]. Martín González: El escultor en Palacio. Viaje a través de la es-
cultura de los AttStrias. Madrid, 1991, p. 42.
"' Según G. Vasari, con ocasión de este e ncargo Tiziano habría recibi-
do la confidencia por parte del emperador de su voluntad de abdicar.
Véase H. Trevor-Ropper: Principie artisti. Mecenatismo e ideología alta
coite degli asburgo (1517-1633). Milán, 1976, p. 39.
"' Aunque allí se verían formando parte de una colección de esculturas
más amplias, la de los vaciados propuestos por el propio Leoni a María
de Hungría , impensable en los palacios españoles. Vasari: op. cit., t. v11,
26
pp. 537-538. Las esculturas ele Leoni, como la mayor parte de su colec-
ción vino con ella a España; véase R. Beer: "Acten, Regesten und Inven-
tare aus dem .. Simancas". jahrbuch Kunsthistorischen Sammlungen,
Viena, t. XIV (1891), pp. !·LXXX y 19, pp. CXVI I-CLXXVII.
,, Durante su primer encuentro en Bruselas, el emperador y Leoni dis-
cutieron sobre la convenie ncia de que sus imágenes fu eran vestidas a
la antigua o a la moderna. (E. Pion: op. cit., p. 45.) En este terreno se ha-
bían adelantado los reyes franceses, y Luis XII, en 1508, había mandado
representarse vestido a la antigua, con armaduras romanas. Sobre este
tema véase el catálogo de la exposición Louis XI!: images d 'un roi. De
l'imperator au pere du peuple. Blois, 1987, pp. 62-62.
" Fernando Marías: El largo siglo xv1. Madrid , 1989, p. 361.
" Véase al respecto el lúcido análisis que del retrato de Isabel Clara Eu-
genia y Magdalena Ruiz hace Serrera: "Alonso Sánchez Coello y la me-
cánica del retrato de corte". En el catálogo ele la exposición Alonso 'sán-
chez Coello y el retrato en la corte de Felipe JI. Madrid, 1990, pp. 37-64.
" Carta ele Leoni a Ferrante Gonzaga , fechada en Bruselas el 30 de mar-
zo de 1549. En E. Pion: op. cit., p. 44.
" ]ean Babelon: ]acopo da Trezzo et la construction de l'Escw"ial. Es-
sai sur les arts a la courde Philippe JI (1519-1589). París, 1922, p. 199.
Este medallero es el que figura con el número 3.544 en F.]. Sánchez Can-
tón: Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe JJ. Ma-
drid, 1956-59.
" E. Pion: op. cit., p. 388.
" En carta al duque de Sesa, fechada en Bruselas el 20 ele enero de 1559,
escribe que "havie ndo ordenado al escultor Leon Arietino que clesem-
bar\:andose de todo nos baya a se1vir a España y enetencler en algunas
obras que le havemos encomendado ... ". Nuevamente debió hacerlo a
fines de 1564, pues, en enero ele 1565, Leoni escribía al duque ele Guas-
talla que estaba "a punto de pa1tir para España". E. Pion: op. cit., p. 382.
38
D. de Villalta: op. cit., f. 82v.
" E. Pion: op. cit., p. 382.
" Como consecuencia ele la orden de Felipe II, el 1 ele abril de 1559 Leo-
ni escribe al cardenal Granvela lo siguiente: "lo vado ancora malvolon-
tie ri per non esser sano come il solito, ne so quanto mi vi habbia a sta-
re, percio che la M"' del Re N.S . solamente a scritto al S. Duca che mi
mandi , onde la suplico col cuore che la non voglia mancare di far nota
la mia vitrú a Sua M" . . et percio prego il cierto Signor che accio che si
vuol servire prego il cierto Signor che vegha accio che si vuol se1vire ele
me la M" del Re, che se volesse qualche opera grande, come sepo!cro o
statua di verse, che me clia aviso e forma chío possa fin che sono qui pro-
vedere acarrara ele marmi o de bronzi o de huomini, percio che cola no n
vi si troveran queste cose; che quando fusse per que! tanto che e la gia
farto , e bastaria Pompeo et a maggior cose". Citamos por E. Pion: op. cit.,
p. 382.
Carta de Leone Leoni al ca rdenal Granvela de 22 ele junio de 1560 y
carta ele éste a Gonzalo Pérez de 28 de julio de 1560. Véase E. Pion: op.
cit., p. 383, y L. P. Gacharcl: Corresponclance de Philippe JI sur les affcii-
res des Pays-Bas. Bruselas, 1848, t. 1, p . 191. Sobre la posibilidad ele otra
colaboración de Miguel Ángel para el tabernáculo de El Escorial véase
George Kubler: La obra de El Escorial. Madrid, 1983, pp. 74-75.
" A las que habría que añadir, quizá, una escultura de Felipe lll niño,
mencionada por Diego de Villalta e n su Tratado de las antigüedades de
ta Pefia de Martos pero que no se recoge en el inventario realizado con
motivo de la muerte de Leoni. Agradezco esta noticia a Fernando Marías.
" En 1590 cobra por "un espejo de christa l. .. guarnecido de cuarco, y
e n la cornisa del diez engastes ele oro esmaltados ele diversos colores,
con un rubí pequeño en cada uno, y en lo alto un follaje con una a rgo-
lla ele plata". M. Zarco del Va lle : op. cit .,1870, p. 467.
" Real cédula ele 1563, citado en].]. Martín González: El escultor en
Palacio ... , p. 92. La mayor parte de las piezas se terminan en 1564, pero
el trabajo se alargó, al me nos, hasta 1572, cuando fecha y finna la esta-
tua de mánnol de la emperatriz Isabel.
" Diego ele Villalta: Tratado de estatuas antiguas, y el principio que tu.-
vieron. con memoria particuktr de las figuras y retratos de los reyes de
Espafia (1591). Biblioteca Nacional ele Madrid, Ms. 589, ff. 14v-15r.
46
D. de VillaJta: op. cit., 1591 , f. 36v.
" D. ele Villalta: op. cit., 1591 , f. 23v.
"' Formaban parte ele un conjunto de cuatro con el emperador Maxi-
miliano y sus descendientes. D. de Villalta: op. cit., 1590, f. 82r.
" H. Schubart: "Arias Montano y el monumento al duque de Alba". Cruz
y Raya, n.0 7, 1933, pp. 34-74; L. Smolderen: "La statue du Du c d'Albe
Anvers par Jacques Jonghelinck (1571)". Academie Roya/e de Belgique.
Mémoires de la Classe Roya/e de Beaux-Arts, n. º 14 (1972); S. Hanse: "Be-
nito Arias Montano y la estatua del duque ele Alba ". Norba Arte, t. x,
(1990), pp. 30-51.
'° Por ejemplo, el caso ele la estatua genovesa ele Andrea Doria como
Neptuno, ele Montorsoli, que Leoni invoca como precede nte de la suya.
Véase H. Keutner: "Über die Enstehung und die Formen des Stanclbilcles
im Cinquecento". Miin.chen.er jahrbu.ch der bilden.den. Kun.st, 1956, pp.
139-168.
SI
Diego ele Sagredo: Medidas del romano. Toledo, 1526, ff. 11v-1vv. Véa-
se F. Checa: Pin.tura y escultura del Renacimiento en Espaiia. Madrid,
1983, pp. 163-168, y F. Marías: op. cit., pp. 577-578.
" Leoni desarrolló el modelo ele Carlos V y el Furor para otro monu-
mento dedicado a Ferrante Gonzaga , que su hijo César mandó colocar
sobre un pedestal en la plaza de Guastalla en 1594. G. Vasari: op. cit. ,
t. VII, p. 539.
" F. Checa: Pin.tura y escultura ... , p. 355. En los retratos ele Carlos V y
Felipe II, vestidos con armaduras clásicas, el problema puede ser distin-
to, pues en ellos Leoni insiste e n una concepción a la antigua de los re-
yes, frente a la concepción moderna de los monarcas que ofrecen An-
tonio Moro y los retratistas ele Felipe II.
El nombramiento lo hace doña Juana de Portuga l, que seguía ins-
trucciones del emperador. Véase Beatrice G. Proske: Pompeo Leoni. Work
in Marble an.d Alabaster in relation. /o Span.ish Scutpture. Nueva York,
1956, p. l.
" Real cédu la ele 1563, citada en].]. Martín González: El escultor en
Palacio ... , p. 92.
" La mayor pane de las escultu ras las termina en 1564, pero otras,
como las de mármol de la emperatriz Isabel y ele Carlos V, no se con-
cluyen hasta mucho tiempo después.
" J.]. Martín González: op. cit. , p. 92.
"' Minuciosamente descritas en Juan López ele Hoyos: Real apparato y
sumptuoso recebimien.to con. que Madrid .. recibió a la Serenissima rey-
n.a D. An.ct de Austrict .. Madrid , 1572.
" Margarita Estella ("Algo más sobre Pompeyo Leoni". Arcbivo Espa-
iiol de Arte, t. LWI (1993) , pp. 134 y ss.) los relaciona con el contrato que
firm a con el platero Juan Fernánclez Ca rísimo para que haga "tres golas
ele p lata , la una del Rey .º Sr. e las dos de los Serenysimos Príncipes ele
Bohemia", recogido en M[anuel] Z[arco] [del] V[alle]: "Documento curio-
so". El a11e en Espaiia, t. 1, (1862), p. 28; en Cristóbal Pé rez Pastor: Noti-
cias y documentos relativos a. la historia y la literatura espcniolas. Ma-
drid, 1914.
00
Para B. G. Proske (op. cil. 1 p. 7) sería una cabeza de sa nto para un
relicario, mientras que M. Este lla (op. cit., p. 36) prefi e re ponerl a e n re-
lación con el e nca rgo anterior.
61
E. Pion: op. cit. , p. 393; J.J. Ma1tín González: El escultor en Palacio ... ,
pp. 69-72.
" ].]. Martín González: op. cit., pp. 58-73.
" Cinco lo fueron ele don Diego Hu1taclo ele Me ncloza , dos ele Bona-
none, y el papa, el duque ele Sesa, el duque ele Fra nca vida y Juan ele Vega
a poseyeron una.
M Sylvie D eswa rte-Rosa: "Le Card inal Ricci et Ph ili ppe JI: caclea ux
cl'oeuvres cl 'art et e nvoi d'a1tistes". Reuue de l'Art, nº 88 (1990), p. 54.
65
En sus cuentas se me ncionan repetidamente a Jacopo da Trezzo, Cle-
mente Virago-cuyo no mbre apa rece mu chas veces como escultor ele su
alteza y que le había hecho va rios retratos alguno ele ellos e n o ro-, y un
sinfín ele plateros y joyeros, como Rodrigo ele Reynalte, Ped ro Bilbao o
Esteban Lercaro.
66
M. Morán y F. Checa: El coleccionismo en Espafia. De la cámara ele
maravillas a la gcilería de pinturas. Madrid, 1985, p. 117.
67
Véase el conte nido ele los inventarios ele doña Juana ele Ponugal, ele
la reina Isabel y del prop io Fe li pe 11, e n F. Checa: Felipe ..
"' Sobre el grado de ca lidad que llegaron a alcanzar los o rfebres ele la
corte véase la ca rta del embajador Kevenhü ller al archiduque Fernando,
que se cita en]. Babelon: op. cit., p. 39.
ffl "Copia del testamento del príncipe Don Ca rlos .. ". c.o. D.O.I.N., Madrid ,
t. xx1v, 1854, p. 522. El 6 ele julio de 1571 , Felipe 11 concedía la libenacl a
ambos esclavos. ]. Babelon: op. cit., pp 35-36.
70
Así lo hace J.]. Maitín Gonzá lez: op cit., p. 6Í.
" J. Babelon: op. cit.; ] osé Luis Cano ele Garcloqui: "Datos sa larial es para
las biografías ele los escultores ele la coite ele Felipe 11". Boletín del Mu-
seo e Instituto Cctinón. Azncti; nº XLI II , (1991), pp. 5-27;].]. Ma1tín Gonzá-
lez: op. cit.
72
Sus únicas intervenciones como escu ltor se relacio nan con el retablo
de las Descalzas y con las exequias de doña Isabel ele Valois.
73
Citado en Veronique Gérard: De castillo a palacio. El Alcázar de Ma -
drid en el siglo xv1. Madrid, 1984, p. 97.
" M. Morán y F. Checa: Las casas del rey. Casas de campo, cazaderos
y jardines. Siglos x w y x vu. Madrid, 1986; ]. J . Martín Gonzá lez: op. cit.,
pp. 123 y ss. Catálogo ele la exposició n Adán y Eva en Aranjuez. Inves-
tigaciones sobre lct escultura en la ccisa de Austria. Madrid, 1992.
27
" M. Estella: "La Venus del jardín de la Isla de Aranjuez". Catálogo de
la exposición Adán y Eva im Aranjuez. Investigaciones sobre la escul-
tura en la casa de Austria. Madrid, 1992.
76
D. de Villa Ita: Tratado de las antigüedades ... , en F.]. Sánchez Can-
tón: Fuimtes ..., t. 1, 1923, p. 291.
n F.]. Sánchez Cantón: Invimtarios., 1956-59. Estas "antiguallas" se de-
positaron en principio en el Guardajoyas, para pasar después, en 1570,
a la Casa del Tesoro donde quedaron almacenadas hasta 1575 en que se
trasladan a las bóvedas del Alcázar. Véase Juan Manuel Barbeito: El Al-
cázar de Madrid. Madrid, 1992, pp. 70-71.
711
F. Checa: Felipe fl .. ., p. 477.
79
También se pensó adornar con bustos y esculturas el ninfea de la ga-
lería que iba a unir el Alcázar con la Casa de Campo, pero este proyec-
to de Patricio Caxés tampoco llegó a realizarse jamás. Véase marquesa
de Casa Valdés: "Proyecto de Caxes para unir Palacio con la Casa de Cam-
po". Reales Sitios, nº 68 (1981), pp. 31-36.
'° Por esta posibilidad se inclina Fernando Checa (op. cit., 1993, p . 134).
"' ]. Rivera habla de que "el monarca quería preparar una serie de ga-
lerías para cuadros y esculturas por la fachada de poniente, cubo a cubo,
hasta el tercero comenzando por el sur".]. Rivera: juan Bautista de To-
ledo y Felipe JI (La implantación del clasicismo en España) . Valladolid,
1984, p. 218. Y Checa señala en estos años "el cu idado con que se con-
sideraba el edificio como receptáculo de la colección de cuadros, obje-
tos de arte y maravillas, esculturas": Felipe JI ... , p. 132.
"' Entre esas pocas se encontra ría la serie de bustos hechos por Bona-
nome con intención de vendérselos al rey, pero por la que nunca se in-
teresó Felipe II, que se negaba a aceptarlos con la disculpa de tener "otros
como esos, doblados" - y hasta ahí tenía una cierta lógica el asunto ya
que nu nca supo qué hacer con la otra serie- , aunque en realidad, lo cier-
to era que, como escribía KevenhüLler a Rodolfo II, "porque no le gus-
tan demasiado ... , no los quiere". Por eso dio su permiso para venderlos
al emperador, que adquirió seis de ellos en 1580. Véase Karl Rudolf: "An-
tiquitates ad ornatum hortorum spectantes. (Col<>ccionismo, antigüedad
clásica y jardín durante el siglo XVI en las cortes de Viena y Praga)". En
el catálogo de la exposición Adán y Eva en Aranjuez. Investigaciones
sobre la escultura en la casa de Austria. Madrid, 1992, pp. 29-31. Quizá
fueran algunos más, pues el 13 de enero de 1580 se expide una cédula
28
de paso "para ocho estatuas de mármol que el embaxador del serenísi-
mo emperador embía a Alemania". Archivo General de Simancas
(A.G.S.), Cámara de Castillla, libro 361, f. 194v.
" Cuando ]. Rivera se pregunta por las razones que llevaron a Felipe II
a instalarse en la zona antigua del Alcázar y no en los recién construidos
apartamentos de la zona oriental, señala que de haberse alojado en és-
tos "no sólo no habría podido disfrutar de la vega del Manzanares ... sino
que encima se vería obligado a asentir a conceptos estéticos y plásticos
que ya entonces estaba dispuesto a almacenar en el recuerdo, cuales eran
la decoración plateresco mudéja r con que se había dotado a las moder-
nas dependencias" Qulián Rivera: op . cit, p. 212).
"' Julián Zarco Cuevas: "Inventario de las alhajas, relicarios, estatuas,
pinturas, tapices y otros objetos de valor y curiosidad donados por el rey
Don Felipe II al Monasterio de El Escorial (1571-1598)". Boletín de la Real
Academia de la Histo1ia, t. xcv11 0930), pp. 117-118. Entre eUas ¿l "San
Lorenzo" encontrado en Roma y enviado como regalo por el duque de
Sesa y el "San Juan Bautista" de Nicolás del Arca (Xavier de Salas: "San
Juan Bautista, obra de Nicolás del Arca". Reales Sitios, nº 13 (1967), pp.
22-24), a las que habría que añadir el ángel de bronce dorado, fu ndida
por el flamenco Juan Simón en 1571 y que debía servir de atril para el
canto del Evangelio (María Elena Gómez Moreno: "La escultura religio-
sa y funeraria en El Escorial". El Escorial. 1563-1593, Madrid, 1963, t. 11,
p. 519. También se enviaron a El Escorial las antigüedades de Antonio
Agustín, que quedaron instaladas en la biblioteca.
"' Aunque por razones de seguridad el rey no quería que el embalaje
se abriera hasta llegar a su destino, mandó abrirlo en cuanto llegó a sus
manos, estando en El Pardo, y desde allí ordenó llevarlo a hombros has-
ta El Escorial para que la obra no sufriera daños en el camino. Sobre este
regalo véase E. Pion: Bimvenuto Cellini: or]evre, médailleur et sculpteur.
París, 1883, pp. 223-230. Se registra su entrada a través de las aduanas el
17 de octubre de 1576, A.G.S., Cámara de Castilla, libro 360, f. 160v).
"" José de Sigüenza: Fundación del monasterio de El Escorial. Madrid,
1963, p . 303. ]. Zarco Cuevas: Inventario de las alhajas ... , 1930, 136-138.
Archivo del Instituto Valencia de Don Ju~n, envío 109, ff. 60 y ss.
87
" K. Rudolf: op. cit., pp . 21-22.
"' M. van Durme: El cardenal Granvela (151 7-1586). Barcelona, 1957,
p. 338.
 Los Leoni, escultores entre Italia y España
MARGARITA ESTELLA
Fortuna critica de los Leoni en España
La resonancia del arte de Leone Leoni entre sus contem-
poráneos no responde en líneas generales a la calidad e
indudable maestría de sus obras y ello es debido a moti-
vos distintos. El primero y principal es el desconoci-
miento de lo mejor de su arte enviado a España y la dis-
persión de lo realizado en Italia, localizado además en
zonas alejadas de los centros artísticos más progresivos
como Roma, Florencia o incluso Venecia.
El interés que despertó su estatua Carlos V y el Furor
se desvaneció pronto y, aunque Vasari relaciona con cier-
ta minuciosidad sus obras, algunas no localizadas como
el Cristo de mármol y los bustos en bronce de Fernando,
Leonor y Maximiliano de Austria , no se entretiene en en-
salzar sus excelencias aunque sí recuerda a Pompeo.
Se ha insinuado algunas veces la antipatía que desper-
taba la bronca personalidad de Leone, que favoreció el re-
chazo de las obras de un artista al servicio de la cqrte es-
pañola, mirada con recelo en Europa por su poderío, pero,
si existió este motivo, no hizo sino agudizar aquel desco-
nocimiento. También se ha apuntado el menosprecio que
sentían los grandes artistas de la época hacia el que llega-
ba procedente de otros campos de las artes, aunque en re-
alidad muchos artistas de renombre, como el propio Celli-
ni, con el que Leone Leoni presenta numerosos puntos de
contacto, habían practicado la orfebrería y la medallística,
industrias de lujo en las refinadas cortes italianas.
Como el mundo de la crítica en todas las épocas y lu-
gares es una cadena cuyos eslabones en pocos casos se
revisan, esta actitud de los entendidos de su época se
transmite de generación en generación hasta el propio si-
glo xx, cuando un historiador de la categoría de Venturi
presenta el arte de Leone bajo el prisma de la peyorativa
imagen del personaje y, aun dando relación precisa de to-
das sus obras, destaca el arte de Pompeo como más sin-
1
cero que el de su padre • ma se previó una galería abierta al jardín, sobre la que
29
El fenómeno en España se repite bajo otro punto de
vista, con el denominador común del desconocimiento de
parte de lo mejor de su obra: la serie de los retratos rea-
les que permanecieron sin colocación definitiva en su
conjunto hasta bien mediado el siglo XIX.
Aunque Vasari apunta que esta serie de retratos rea-
les se destinaba a Granada , donde se encontraban los se-
pulcros de todos los reyes de España', en realidad nunca
se supo su destino quizás pensado, al ejemplo de las tum-
bas de los Habsburgo en Innsbruck, para su enterra-
miento.
En este sentido se expresa Diego de Villalta, en su
tratado Tratado ... de las estatuas antiguas, en la tem-
prana fecha de 1590 3 . Fuente poco conocida, este cu-
rioso manuscrito da una serie de noticias sobre las obras
de los Leoni en España, pocas veces invocadas. Después
de tratar de las costumbres de los antiguos, de erigir ar-
cos triunfales o colosos gigantescos a la memoria de los
varones ilustres, destaca el interés de la obra de Miguel
Ángel, el artista más admirado por los Leoni, y también
se refiere a los coleccionistas españoles de antigüeda-
des. En su capítulo VI recuerda el monumento sepulcral
de doña Juana en las Descalzas Reales de Madrid (fig. 1),
obra de "Pompeyo Lean de Are\:o", sin mencionar a Da
Trezzo al que sí nombra como autor de la custodia es-
curialense, y las estatuas del emperador, la emperatriz,
Felipe II y la reina María esculpidas en bronce y mármol
"obra de Leon aretino milanés y de Pompeyo Leoni su
hijo", aclarando, lo que es más interesante, que fueron
"traydas a Madrid para ponerlas segun se entiende en el
ymperial sepulchro de Sant Loren\:O del Real y en el Al-
Ca\:ar de Toledo" y otras partes. La descripción de las es-
culturas sugiere que las conocía y la alusión a su desti-
no quizás tenga más fundamento que el que parece. De
hecho, se ha sospechado que este grupo de escultu ras
estuviera destinado al Alcázar de Madrid en cuya refor-

Fig. 1 P. Leo ni, Cenotafio de doíia Juana de A uslria.
Madrid, Monasterio de las Desca lzas Rea les
se erigió una segunda con nichos que cobijaron una de
las series reales de emperadores romanos. En principio
era el lugar idóneo, como podía serlo el Alcázar de To-
ledo, para la exhibición de los retratos reales pero de he-
cho del taller de Pompeo en Madrid pasaron a las bó-
vedas de palacio y de aquí, en los primeros años del
siglo XVII, parte de ellos a Aranjuez, de donde , también
sin respetar la unidad del conjunto, se reclaman para el
Buen Retiro . El Felipe JI de mármol quedó en Aranjuez
donde se olvidó su existencia hasta por el propio Ceán
Bermúdez.
La escasa difusión que tuvo la obra de Villalta y el
silencio que se advierte en las fuentes españolas suce-
sivas, con la excepción de los monjes jerónimos que se
refirieron a la construcción del monasterio de El Esco-
rial, quizás sea debido en parte a la falta de eco de la
obra de los Leoni en un entendido como Tadeo Zucca-
4
ro que visita el monasterio el año de 1586 • Es justifica-
ble la falta de comentario sobre sus esculturas porque
los enterramientos no se habían comenzado y el gran re-
30
tablo, por el que vino a España a trabajar, sólo mostra-
ba en aquellos años su magna estructura que sí descri-
be con minuciosidad, mencionando con admiración la
custodia de Da Trezzo, en realidad lo único terminado de
la obra. No coincidió con Pompeo en España, en aque-
llos años en Milán, y también esto puede justificar su si-
lencio.
A partir de ahora, los innumerables viajeros que visi-
tan El Escorial insistirán en la belleza del retablo pero sólo
mencionarán a Da Trezzo como autor de su custodia, ol-
vidando incluso aludir en muchos casos a los enterra-
mientos.
\
Fueron los monjes jerónimos los que mejor descri-
bieron la obra de los Leoni en El Escorial, y en fray José
de Sigüenza 5 puede seguirse puntualmente el desarrollo
de la obra y las fechas exactas de la terminación o insta-
lación de cada una de sus partes. De su autor se ha di-
cho que fue "el primer crítico de arte" español en el tiem-
po y en otros órdenes. Pero no son este tipo de fuentes ,
por su carácter concreto y de ámbito reducido, las que
difunden la fama de los artistas y es curioso observar esa
falta de eco de las obras de los Leoni en el inédito, en
parte, manuscrito de Cassiano da! Pozzo sobre su·viaje
a España, por ser personaje italiano reconocido como
entendido en arte y cuya magnífica recopilación de da-
tos y dibujos sobre antigüedades , el famoso Museum
Carthaceum, tuvo resonancia en su época y en la histo-
riografía actual. Su obra sobre España se conoce parce-
ladamente pero, justamente, se ha editado su visita al Es-
corial 6 .
Consultados los escuetos párrafos de aquellos lu-
gares en los que pudo ver obras de los Leoni, decep-
ciona advertir que no obstante lo temprano de su fe-
cha, 1626, apenas recoge el recuerdo de ellas y
raramente menciona el nombre de sus autores. Su si-
lencio pasa a través de los viaje ros que visitan España
y sólo a partir del siglo XVIII, cuando se impone una
nueva disciplina en los estudios artísticos, se inicia la
recuperación de la imagen de estas figuras clave de la
escultura universal.
Pozzo, en Aranjuez, se detiene , ¡cómo no! , en la des-
cripción de los bustos antiguos de los "due giardinetti se-
greti ", donde menciona precisamente la figura en már-
mol de Felipe ir, quien mandó hacer el jardín, pero no
leyó el nombre de su autor, Pompeo, en la base, quizás
por estar adosado a un nicho, causa, como se ha visto
ahora, de su deterioro. Aunque Ponz la recuerda , llegó
a olvidarse su existencia desde Ceán, lo que motivó que
se diera por perdida. Cuando vuelve a visitar el "Jardín
de la Isla" describe con minuciosidad el Antinoo , el fa-
moso jüngling de Viena , y la Eva de Ammanati, así
como la estatua de Carlos V y el Furor, en la que lee el
nombre de sus autores en su base, pero es extraño que
en sus repetidas visitas a las Descalzas Reales, donde se
celebró el bautizo de la infanta, motivo del viaje del le-
gado al que acompaña Dal Pozzo, no se refiera al se-
pulcro de doña Juana, au nque mencione el depósito de
su cuerpo y el de su hermana la emperatriz María en el
coro. Es curiosa su observación sobre el retablo de Ato-
cha "a la española" y no olvida, sin embargo, mencionar
al artista italiano que hizo la estatua ecuestre de Feli-
pe III , entonces en la Casa de Campo, bien es verdad que
sin dar su nombre.
Atento a los festejos y a las pequeñas curiosidades,
este en cierto modo frívolo comentarista no recuerda a los
Leoni en El Escoria\ aunque describe con minuciosidad
la custodia firmada por Da Trezzo y su rica colección de
pinturas y libros. Fuente indispensable en este aspecto y
en relación con las antigüedades , no le interesaron en
cambio otros temas.
Vicente Carducho da noticias más concretas e inte-
7
resantes sobre la vida y la obra de los Leoni • Al recordar
la medalla que Leoni hizo a Miguel Ángel, puntu aliza que
el escultor había realizado las estatuas de bronce del re-
tablo y entierros de El Escorial y las de los duques de Ler-
ma en San Pablo de Valladolid. Cuando da noticia sobre
el traslado de las estatuas que estaban en las bóvedas de
palacio recuerda la de Carlos V y el Furor, que decidió,
según el comentarista, la concesión del "abito de Santia-
go" a Leone Leoni.
Son muy interesantes sus juicios sobre la personali-
dad de Pompeo, tratada de forma independiente de la de
su padre, al presentarlo como coleccionista de pinturas y
dibujos, y el dato sobre la no localizada almoneda de sus
bienes. Menciona la lámina de Correggio, que al fin con-
siguió el príncipe de Gales, posiblemente alguna de las
obras del pintor que se relacionan en el inventario de sus
bienes, y no concreta si los dos códices con dibujos de
31
Leonardo, propiedad entonce de Juan de la Esp ina, pro-
cedían de su colección.
Sus claros, aunqu e escuetos, comentarios no fu eron
conocidos por los viajeros del siglo XVII que no dejan de
visitar las residencias reales donde se conservaban las
obras ele los Leoni, e incluso Álvarez de Colmenar, que
reproduce las láminas del retablo ele El Escorial manda-
das imprimir por Juan de Herrera, no menciona sus nom-
bres ª.
Las noticias de Palomino son curiosas pues clara-
mente atribuye las esculturas ele El Esc;orial y la ele doña
Juana en las Descalzas a Pompeo, en este caso sin men-
cionar a Leone ni a Da Trezzo. Recuerda las esculturas ele
los Lerma en Valladolid , que también le atribu ye, "y un
crucifijo qu e llaman ele Pompeyo", del que dice no es el
ele mármol ele Cellini sino el del retablo del altar mayor
de El Escorial, quizás por aclarar la noticia confusa ele Va-
sari sobre un Cristo de mármol ele Leoni , ele la que se ha-
bló antes. Su cita sobre la autoría ele Pompeo "ele la es-
cultura del altar mayor de los Carmelitas ele. Va lladolid de
unos santos ermitaños y unos medios relieves" es muy
precisa pero no se ha localizado obra alguna que res-
ponda a esa descripción 9 •
Ponz da noticia puntual de algunas ele las obras de
los Leoni, con algunos errores como cuando en Aranjuez
describe, como obras que se tienen de mano de Pompeo,
una figura armada en pie en el jardín al mediodía donde
están colocados los doce césares y la identifica con Feli-
pe III de joven, la cual es con tocia segu ridad la ele Felipe II
de mármol pues aparece junto a las "medallas del empe-
rador Carlos V y ele la emperatriz Isabel" -que sin eluda
son los relieves en mármol conservados en el Museo del
Prado-, pues cuando es obra en bronce suele puntuali-
zado . Sin embargo, en ocasiones, habla de obras que no
han sido estudiadas, por ejemplo cita dos bellas cabezas
de bronce de la infa nta Margarita y de "Leonora", ins-
cripción ésta que coincide con la que presenta el busto
en mármol de esta reina de Francia, obra ele Du Broeucq,
en el Prado'º.
Considera obras de Leone y Pompeo Leoni las es-
culturas de bronce del retablo ele El Escorial y precisa que
la de San Pablo presenta la firma de Pompeo y la fecha
de 1588, firma que también se ha visto recientemente en
la figura ele la Virgen del Ca lvario. Cita a Vasari como
fuente , e identifica las obras que atribuyó a los Leoni en
otros sitios reales , como los entierros reales de ese mis-
mo lugar, obra de Pompeo.
No se recogió en su día la noticia de este autor so-
bre los ángeles de bronce, "imitando la manera anti-
gua", de la iglesia de San Ginés de Madrid, de los que
dice se hicieron para otra parte y son de Pompeo (fig. 2) .
En las Descalzas describe la escultura en mármol de
doña Juana , a la que considera una de las mejores obras
de este artista , y en la iglesia de San Felipe recuerda que
había noticias sobre las estatuas en madera de su reta-
blo, desaparecidas en el incendio de 1718, que las iden-
tificaban como de Pompeo Leoni expresando su duda
al creer que no trabajó en madera y que a lo sumo da-
ría sus modelos. De hecho , en los últimos años de su
vida el escultor contrató muchas obras en madera pero
Fig. 2 ]. de la Cru z y D. Villanueva, Capilla del Cristo de Sa n Ginés.
Madrid, Museo Municipal
32
no se ha conservado ninguna que permita valorar esta
opinión de Ponz, salvo el discutido Cristo de la Real
Academia de San Fernando.
En el Guardajoyas del palacio menciona el busto en
bronce de Carlos V, de Leone Leoni, y el de Felipe II del
mismo , así como el de "un ilustre español ejecutado por
Pompeyo Leoni". Describe la delicada labor de la in-
dumentaria de la estatua en bronce de la emperatriz, y
la del emperador en mármol y las considera obras de
Leone.
En el Buen Retiro estimó como del gusto de Leone
un busto de Carlos V, posiblemente el de mármol , y en
el jardín de San Pablo después de describir la estatua
en bronce Carlos V y el Furor sitúa las también de
bronce de Felipe II y de la reina María, con sus res-
pectivas inscripciones y fechas. En un lugar recóndito,
e n el jardín cerrado de los Reinos , cita la escultura en
mármol de la emperatriz, a la que, al no leer su ins-
cripción, considera de Leone Leoni. En un sótano re-
cuerda los controvertidos medallones grandes de bron-
ce del emperador y la emperatriz. En la relación,
fechada en 1635, de esculturas de Aranjuez que se pi-
den para el Buen Retiro , se menciona "una medalla de
bronce del Emperador o bada de una bara de largo", lo
que plantea el problema de la procedencia del con-
servado en Viena, considerado fundición repetida por
Pompeo en Innsbruck 11 •
Las indicaciones que hace Ponz de otras posibles
obras de los Leoni en España son de menor interés,
como cuando recuerda el busto del palacio de Miravel
(Cáceres) que les atribuye , las curiosas observaciones
sobre el retablo de San Pedro en la catedral de Sego-
via , que a juzgar por los restos actuales no tienen jus-
tificación , o su juicio sobre las esculturas funerarias de
don Dionís y doña Juana en el' monasterio de Guada-
lupe , muy posibles obras de Giralda de Merlo, uno de
los escultores españoles más situados en la línea de los
Leo ni.
En San Pablo de Valladolid consideró obra de Pom-
peo el entierro de los Lerma y también cree de su mano
el de la colegiata de la villa de Lerma. Sus menciones so-
bre Leoni y Gregario Fernández en las iglesias vallisole-
tanas de San Miguel y San]ulián y en San Diego, parecen
intercambiadas pues atribuye esculturas de la primera a

Fig. 3 A. de Riera, Sepulcro de los marqueses de Poza.
Pale ncia, Iglesia de San Pablo
Pompeo en tanto que las vistas en San Diego las consi-
dera del español al q ue también atribuye las del Carmen
donde Palomino mencionó obras del italiano. Es acerta-
da su ·atribución a Pompeo del sepulcro de los Poza en
Palencia pues es obra de Antonio de Riera, el mejor intér-
prete español de la obra en mármol de Pompeo Leoni
(fig. 3).
Ponz dio noticia bastante extensa de la obra de los
Leoni en España, sin duda material principal empleado
por Ceán Bermúdez junto a nuevos documentos espiga-
dos en los Archivos Rea les u otros que le permitieron in-
cluir en su Diccionario las tres generaciones de estos ar-
tistas, dando las primeras noticias documentadas sobre la
actividad de Miguel Ángel, el hijo de Pompeo y sobre la
12
colección de Pompeo que comentó Carducho
sistimos aquí sobre sus aportaciones, bien conocidas por
los historiadores que se ocuparon de estos artistas, pues,
aunque contienen algunos errores, han sid9 el esqu ema
fundamental de la historiografía contemporánea sobre el
tema. Sin embargo destacamos, enu·e las adiciones hechas
a esta obra por el conde de la Viñaza, una noticia que no
se recogió en u·abajo reciente sobre una cabeza de plata
que Felipe II ordenó pagar al escultor el año de 1564, la
misma , por los datos aportados, que la princesa doña Jua-
13
na hizo abonar a su tesorero • y con la serie de retratos reales se ini cia su bri llante an-
A partir de ahora comienza la historia moderna sobre
los Leoni que consagra la magna biografía de Pion en los
últimos años del siglo XIX, con su rica aportación docu-
mental procedente ele los archivos ele Simancas, Milán y
ou·os 14 .
Precisamente los estudios sobre estos artistas en es-
tos años se caracterizan por la búsqueda ele documenta-
ción que fundamente el conocimiento de la vida y obra
ele los Leoni, y concretamente en España pueden citarse
las definitivas aportaciones sobre el tema ele Zarco, Mar-
tí Monsó , Pérez Pasto r o Saltillo, a más ele otros menos se-
ñalados. La inclusión de sus elatos en estudios generales,
como el ele Pope-Hennessy, supone la revisió n sugerida
sobre la calidad del arte ele los Leoni q ue ou·os u·abajos
concretos, como el ele Beatrice Gil rnan Proske, aplica n al
análisis de obras específicas 1; .
En Italia también se ha iniciado esta corriente ele revi-
sión sobre la personalidad y obra ele estos escultores, y el
estudio de Mezzatesta se enfoca desde los nuevos puntos
ele vista iconológicos y socio-políticos que tiñen ahora tan-
tos estudios de arte. La biografía ele Severgnini, divulgati-
va, .qu izás contribuya más que otros estudios a la difusión
del conocimiento ele estas magnas figuras_del arte 16•
Apuntes biográficos sobre Leone y Pompeo Leoni
El nombramiento ele los Leoni como escultores del em-
perador Carlos V y más tarde ele Felip·e II , el asentamien-
to definitivo ele Pompeo en España y la formación ele una
escuela cortesana española, definida por sus obras y las
de sus discípulos españoles, italiaL1os y flamencos, se_
debe a específicas circunstancias tanto históricas como ar-
. No in- tísticas, entre las que destacan el patrocinio ejercido por
ambos monarcas en el ámbito pol1tico de su imperio y las
muertes ele Miguel Ángel (1564) en Italia y ele Alonso Be-
rruguete en España (1561).
A mediados del siglo XVI se consolidan los contac-
tos de Leone Leoni con el emperador, facilitados tanto
por Ferrante Gonzaga , gobernador de Milán , como po r
su fiel consejero el obispo de Arras , pronto cardena l
Granvela. La gra n ilusión del orfebre y medallista , q ue
soñaba con practicar la escultura, se hace al fin realidad
33
ciadura en este campo, no sin el asombro de sus con-
temporáneos q ue, al decir de Pope-Hennessy, le consi-
deraban un intruso .
Su hijo Pompeo le acompaña desde estos primeros
encargos y, según su padre, colabora activamente en las
obras destinadas al emperador y a la reina María de Hun-
gría, regente e ntonces de los Países Bajos.
En pocos años lleva a cabo una tarea ingente pre-
sionado por sus patronos que , sólo en parte, pudo lle-
gar a ver terminada el emperador, vuelto a España des-
p ués de la abdicación, acompañado de sus hermanas
María y Leonor. Entonces fue cuando se enviaron los re-
tratos reales hechos en metal al cuidado de Pompeo
q uien, desde la temprana fecha de 1557, figura en las nó-
minas reales.
Estos años son clave eñ el proceso de separación de
la actividad de padre e hijo, si bien su colaboración mu-
tua en las obras para la corte española sería siempre in-
tensa.
La actividad de Leone en Italia, a partir más o menos
del año 1559, transcurre de forma independiente a la de
Pompeo que en España se ocupa de la terminación de los
retratos reales y de nuevos encargos.
Otra vez, y a partir de 1579, la obra de El Escorial reú-
ne a padre e hijo e incluso.determina la marcha de Pom-
peo a Milán para agilizar y lleyar a término tan gran em-
presa. Dada la avanzada edad del padre y sus encargos
italianos sería el hijo , con nuevos y prácticos ayudantes
buscados en todas las tierras del imperio, el que soporte
prácticamente el peso de la obra, según parece confor-
me se profundiza en su estudio a la luz de nueva docu-
mentación.
_La muerte de Leone Leoni, el 22 de julio de 1590,
coincide casi con la vuelta a España de Pompeo, tan sólo
unos meses antes, que no volvería a Italia salvo, parece
ser, el año de 1594 que se ocupa en Guastalla de asentar
la estatua, realizada en bronce por su padre, de Ferrante
Gonzaga.
Fueron éstos los últimos años de este gran escultor
que, oscurecido por la fama de su padre, llevó a cabo sin
la -asistencia paterna y en los talleres de Madrid, incluso
sin la ayuda de su inseparable colaborador en España en
las obras reales, ] acopo da Trezzo muerto en 1589, los im-
presionantes enterramientos de El Escorial (fig. 4).
34
Sería conveniente enjuiciar con imparcialidad su
actividad artística, que ya Venturi valoró con frases elo-
giosas, a pesar de que fu e crítico acerbo de la de Leone,
posiblemente por un conocimiento superficial de su
obra conservada en España. Por lo mismo también sería
preciso situar a Leone Leoni entre los grandes escultores
del Renacimiento italiano, lugar que Ja crítica le ha esca-
timado.
Se ha discutido el lugar de nacimiento de Leone Leo-
ni aunque la crítica más serena parece admitir que de-
bió nacer en Arez.zo, hacia el año de 1509, y apenas se
17
tienen noticias sobre su familia • De los primeros años
de su formación no se sabe nada pues se le cita por pri-
mera vez en Venecia el año de 1533, ya casado con doña
Diamante Martinis, y con su hijo Pompeo. A partir de
1537 se le localiza en Padu a para realizar una medalla
de Pietro Bembo, donde debió conocer a Antonio Pe-
rrenot, futuro obispo de Arras y posterior cardenal Gran-
vela. Trabajó en otras cortes italianas y se tiene noticias
del primer incidente debido a su colérico y falaz carác-
ter. Desde estos primeros años mantiene su amistad .con
Pietro Aretino. En Ja Venecia de los Doge este escritor,
conocido y temido por sus escritos, Je abre las puertas
de su palacio, poniéndole en contacto con el selecto gru-
po de artistas de su entorno como Tiziano o ] acopo San-
• 18
sovmo .
A finales de 1537 se encuentra en Roma para realizar
unas medallas para el pontífice Paulo III, hecho que le en-
frenta con Benvenuto Cellini con el que llega a tener un
duro altercado. Período fructífero de formación, su caída
en desgracia y su condena a trabajos forzados en las ga-
leras papales se debió a haber atacado a uno de los per-
sonajes de la corte romana. Su liberación por Andrea Do-
ria, al que dedica una de sus más bellas medallas con su
autorretrato en el reverso, le facilitará su traslado a Milán
donde se le concede el importante cargo de la dirección
de la fabricación de moneda en las cecas imperiales des-
de 1542 '9 .
A pa1tir de entonces la vida de Leoni se sosiega en
cierto modo, ocupado en su trabajo. El año de 1544, tras
una nueva estancia en Venecia, surgen de nu evo dificul-
tades por haber agredido a uno de sus ayudantes, aun-
que su habilidad le procura nuevos clientes en Placencia.
La muerte del marqués del Vasto, gobernado r de Milán,
Fig. 4 Pompeo Leoni, Cenotafio de Felipe JI. Basíl ica de El Escorial

35
decidió a su viuda a erigirle un monumento que al pare-
cer encarga a Leoni y que no llegó a realizarse siendo ésta
la primera vez que se relaciona al artista con una obra de
20
escultu ra . aquella ciudad estaba aún en marcha el magnífico ente-
Como ocurre tantas veces en la vida de los grandes
artistas, el gran proyecto de su vida, la realización de un
monumento ecuestre del emperador Carlos V, no se hizo
nunca. En estos años consiguió, con la protección del
nuevo gobernador de Milán, Ferrante Gonzaga, entrar al
servicio del césar, pero no logró hacer aquella obra so-
21
bre la que se escribe en la temprana fecha de 1546 • Son
los años en los que prepara el relieve de plata de la ciu-
dad de Placencia, ofrecido al entonces príncipe Felipe en
viaje triunfal por Italia, objeto que en 1553 se describe en
22
el inventario de éste • El emperador pensó que Leone Leoni se trasladara
Leone acompaña al príncipe y asiste a su entrada en
MantL1a , trasladándose con su hijo Pompeo a la corte de
Bruselas donde, desde el año de 1549, se tienen noticias
de la marcha de sus trabajos y de su breve estancia en Pa-
rís para conseguir los moldes de las estatL1as antiguas de
Roma que el Primaticcio se había ocupado de obtener y
fundir para Francisco l. A grandes rasgos, la personalidad
de Leone puede rastrearse en diversas cartas, muchas di-
rigidas al Aretino, en las que también por estas fechas se
habla del famoso molqe del caballo y de la casa de los
Omenoni donde instalará su mansión 23 •
Con los encargos del emperador y de la reina María
regresó a Milán, donde desarrollaría una intensa actividad
para llevar a cabo la tarea , siendo llamado de nuevo por
el emperador a la corte en Habsburgo, el año de 1551 ,
coincidiendo en buena amistad con Tiziano. Son los años
en que la reina María proyecta la galería del palacio de
Binche para las estatuas encargadas a León y, posible-
mente, para las que habían de fundirse por moldes del Pri-
maticcio, cuando se encuentra ya ocupado de nuevo en Mi-
lán en sus estamas de Carlos V y el Furor, la de Felipe II
de bronce, los relieves de mármol del emperador y la em-
peratriz y en otras obras menores " .
También recibe nuevos encargos como los bustos,
nunca localizados, del rey de Romanos y del rey de Bo-
hemia y se ocupa en terminar la serie de los retratos rea-
les en bronce y mármol sobre los que existe tanta docu-
mentación que, en ciertos casos, obstaculiza determinar
la marcha exacta de los trabajos. También recibe encar-
36
gas del obispo de Arras y se sabe de la estancia de Pom-
peo en Innsbruck, visita que pudo ser de mayor trascen-
dencia que la advertida en la correspondencia pues en
rramiento de los Habsburgo, posible precedente de al-
gunos de los elementos que aparecerán en los retratos de
Leoni 2; .
Los acontecimientos políticos se precipitan, y Carlos V,
fatigado ya de sus empresas, abdica en Bruselas el año de
1555, separando el Imperio, que cede a su hermano Fer-
nando, de la parte española que deja a Felipe II. Ésta se
extiende, en 1565, desde Italia, Flandes, Espa[ia y Portll-
gal a través de sus tierras americanas, hasta el más extre-
mo oriente de las tierras europeas, Filipinas.
con su obra desde Bruselas a España pero, al parecer, el
artista elude el compromiso enviando a su hijo el año de
1556 en el séquito real con las escultL1ras y bustos encar-
gados por el emperador a los que se añaden los de la rei-
na María de Hungría que, en principio, estaban destina-
dos a la galería de Binche. Por estas fechas datan los
encargos, similares a los imperiales, que le encomiendan
Granvela y el duque de Alba 26 •
Mientras Pompeo Leoni se encuentra en España ter-
minando o restaurando los desperfectos, sufridos en el
traslado, de la serie de los retratos reales y comienza su
actividad independiente de la de su padre, Leone Leoni
continúa su trabajo en Milán, donde de nuevo su cólera
le procura problemas al atacar al hijo de Tiziano en su
propia casa. La resonancia del hecho fu e lógicamente
grande , de tristes consecuencias para Leone que rompió
su buena amistad con el pintor, pero no le impidió recibir
nuevos encargos, esta vez del pontífice Paulo IV que le en-
comendó el monumento sepulcral de su hermano, el mar-
qués de Marignan, para la catedral de Milán 27 (fig. 5).
Leone, nombrado caballero de la corte imperial 28 ,
propietario del palacio de los "Omenoni'', se ocupa de
nuevo de grandes obras y en Roma inicia su amistad con
su admirado Miguel Ángel, que le ha proporcionado el
encargo papal, cuyo nombre propone p ara hacer un di-
seño de los, aún no proyectados, enterramientos reales
españoles y del que graba su medalla. Leone viaja a Flo-
rencia siendo allí testigo del famoso concurso para la ad-
judicación del monumental Neptuno, "Il Biancone", que
 casos datos que proporciona su padre sobre su vicia pro-
fesional y personal.
Nacido en Milán hacia 1530, se casa por paci ere
en 1569 con Estefanía Pérez ele Mora , viuda de Fra n-
cesco Tatti, bautizándose dos años más tarde , en aq ue-
lla misma ciudad, Alfo nsina Diamante Vittoria, hija de
"Pompeio Aretino (ut creditur) e mad.a. Stefania espa -
ñola ", con la que tuvo además a Bautista Leone , qu e
muere el año de 1615 y a Migue l, qu e mu ere e n 1611
a los 38 años 3 1• Tuvo un hijo natural , disminuido físico
e intelectualmente, con do ña Mariana de Sotomayor
cuyas relaciones con Pompeo la hicieron concebir , po-
Fig. 5 L. Leoni, Monumento sepulcral de Gian Giacomo Medici, siblemente a la mu erte ele doña Estefa nía e n 1604, ilu -
marqués de Marignan (detalle). Milán, Catedral
sió n de casamiento, y otros dos hijos con la mil anesa
Ginesa Bala (o Vila) , Teodora y Pompeyo, este último
encomendado a Bandinelli terminará Ammanati. También único miembro de la familia que sobrevive hastfl e l año
entonces recibe el encargo de la estatua de su protector de 1638 32 •
Ferrante Gonzaga que no se terminará hasta su instala- Por deseo de su abuelo Leone, confirmado por Pom-
ción, después de su muerte, por su hijo Pompeo en Guas- peo en sentidas frases de su testamento, sus tres hijos na-
talla, y lleva a término la sedente de Vespasiano Gonza- turales fueron legitimados en 1592. Asimismo se ocupó
29
ga, en Sabionetta (fig. 6). de las hijas de su mujer legítima dotándolas en su casa-
No comentamos ahora la importancia de la obra
italiana de Leone, a la que hay que añadir la decora-
ción escultórica de su casa y su actividad en el campo
de la medallística, pues ello desbordaría esta biogra-
fía de los escultores en relación con la corte de Espa-
ña . Precisamente en 1580, Pompeo, encargado el año
anterior del gran retablo de El Escorial, asocia a su pa-
dre a esta empresa y en su taller de Milán se fundirán
las monumentales esculturas y todos los elementos ar-
quitectónicos en bronce de aquel monumento. Cuan-
do muere Leone, en 1590, no se habían comenzado
aún los enterramientos reales para los que él mismo ,
años atrás, había propuesto a Miguel Ángel para su di-
seño 30.
Las fuentes de estudio para la obra de Pompeo en Es-
paña tienen el interés de poder incorporar a su corres-
pondencia, menos florida pero también más clara y rea-
lista que la de su padre, los estrictos datos notariales de
los contratos de muchas de sus obras y circunstancias de
su vida. Sin embargo no se ha intentado definir su bio-
grafía, de perfiles distintos a la paterna, y su vida y obra
en España han sido englobadas con las de Leone, con Fig. 6 L. Leoni, Mausoleo de Vespasian.o Con.zaga.
cierta razón pues hasta entonces sólo se conocían los es- Sabionetta (Manrua) , Iglesia dell'Incoro nata

37

Fig. 7 P. Leoni, Cenotafio de doña juan.a de Austria (detalle).
Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales
miento (Catalina con Milán Vimercado y Brígida con]uan
de Salvatierra), como había hecho también con su hija
Victoria, cuando se casó con Polidor Calco, y con Teodora
casada con Juan Griseldo. Sin embargo no se conoce la
relación que mantuvo con su hermana Cintia, casada en
Milán con el medallista Giovan Battista Suardo 33 •
Pompeo aparece mencionado en las nóminas reales
desde 1557. Poco después, acusado de ideas luteranas, la
Inquisición le redujo en un monasterio siendo absuelto
unos meses más tarde, según se comunica al emperador
que desde Yuste se había ocupado del asunto 34 .
En su estancia en España, y hasta el año de 1579,
Pompeo trabaja en la terminación o realización de la se-
rie real 35 • Las estatuas de Felipe II y de la emperatriz, obras
en mármol, aparecen firmadas con sólo su nombre , en
1568 la primera y cuatro años más tarde la segunda. En
todas ellas luce la maestría de los Leoni en el tratamien-
to del bronce y del mármol y su clasicismo idealista que
depura influencias con su personal estilo. Los retratos rea-
les permanecieron en el taller de Pompeo en Madrid, don-
de se inventarían el año de 1582 y de nuevo en 1608, a
su muerte. Cuando el emperador, muchos años antes, lla-
mó a Leoni para decidir sobre su realización quizás se fra-
guaba un programa artístico que no debió poderse desa-
rrollar en ninguno de los sitios reales %
También se ocupaba entonces de unos retratos en
plata de Felipe II y de los príncipes de Bohemia, Rodol-
fo y Ernesto, por aquellas fechas en la corte de Madrid,
que quizá podrían relacionarse con noticias del inventa-
rio de Rodolfo II y posiblemente en algún otro encargo
no conocido, encomendándole el Ayuntamiento de Ma-
drid en 1570 la dirección de los arcos triunfales para ce-
lebrar la entrada en la capital de la nueva reina doña Ana
de Austria 37 •
Los arcos de 1570 presentaron a los españoles, en
bronce fingido , las esculturas ocultas a sus ojos, en el
taller de Pompeo, como las de Carlos V, Femando I y
Rodolfo. En uno de ellos se representó a Felipe II sen-
tado "armado y togado a la antigua" con el brazo ex-
tendido, abierta la mano a imitación del Marco Aurelio
de Roma , en palabras de López de Hoyos , el posible au -
tor del proyecto que debió quizás asesorarse con Pom-
peo. La descripción recuerda la estatua de Vespasiano
Gonzaga en Sabionetta 38 , instalada en 1588 en la iglesia
de la Incoronata.
Por estas mismas fechas , de 1571 , es el encargo de
un rico pedestal para sustentar el arca de las reliquias de
San Eugenio, recibidas en Toledo de forma apoteósica
el año de 1565, con festejos y construcciones efímeras,
en las que aparecía una imagen de Marco Aurelio. Se sa-
bía que Leoni no cumplimentó a tiempo su trabajo y el
Fig. 8 P. Leoni , Mausoleo del inquisidor Valdés (grupo central). Salas
(Asturias), Iglesia Parroqu ial

38
pleito que se inició con tal motivo se concluyó entre-
gando a la catedral unas piezas de mármol. Su descrip-
ción, realizada en el inventario de sus bienes del año de
1613, permitió comprobar que casi estaba terminado y
que posiblemente Pompeo había decidido no entregar-
lo a la catedral. Los datos del documento sugirieron la
identificación de unos bellos ángeles en bronce, con-
servados en la iglesia madrileña de San Ginés, con los
que aparecen mencionados en el citado inventario, q ue
Ponz había considerado como obras de Pompeo y pro-
cedentes de otro lugar, habiéndose pensado en alguna
ocasión que pasaron a la capilla de la princesa Ju ana en
las Descalzas Reales 39 •
Precisamente la estatua sepulcral de doña Juana fue
otro de sus principales encargos durante estos años, aun-
que los documentos sólo hablan del contrato de la obra
con]acopo da Trezzo y Juan Bautista Comane. La firma
del escultor en la manga de la escultura no deja lugar a
dudas, proclamándolo además su estilo que la convierte
en una de sus obras más bellas y más personal en Espa-
ña. Sobre su pecho presenta un medallón de Felipe II
Fig. 9 P. Leoni, Mausoleo del inquisidor Valdés (la Fe y la Herejía).
cuya minuciosidad manierista se encuentra en relación
Salas (Astu rias), Iglesia Parroqu ial
con su oficio de medallista que, sin embargo, practicó me-
nos que su padre 40 (fig . 7).
El sepulcro del gran inquisidor Valdés fue contrata- alabastro, como la de Valdés, la figura es de silu eta un
do en 1576 para su capilla sepulcral en Salas (Asturias) tanto pesada pero presenta un a bella cabeza muy ex-
(fig. 8). El grnpo central, con el arzobispo Valdés arrodi- presiva. El marco arqu itectónico que la cobij a se debe
llado acompañado de tres figuras en pie, recuerda mucho a Juan Antonio Maroggia, nombre q ue como el de Co-
la composición del sepulcro del obispo de Plasencia en mane aparecerá más tarde en relación con la ob ra de El
Madrid , obra de Francisco Giralte, con el que se relacio- Escorial 42.
nó el escultor personal y profesionalmente. El sobrio rea- A partir de 1579 colaborarán ele nu evo padre e hijo
lismo de la figura central , que se ha achacado a las inter- en la obra del gran retablo de El Escorial. Firmado el con-
venciones de los discípulos italianos que se encargan de trato por ] acopo da Trezzo,Juan Bautista Comane y Pom-
llevar la obra a su destino, es muestra de su españoliza- peo, el año de 1580, como se ha dicho, se unen a la com-
ción, en tanto que las bellas figuras de los nichos, como pañía, con participación en el capital, León y Juan Antonio
la del grupo de la Fe y la Herejía (fig. 9), o la de la Espe- Maroggia. La obra, realizada en Milán , motivo po r el que
ranza y la Caridad, son muy italianizantes. También se en- Pompeo se traslada a esa ciudad en 1582, se llevó a cabo
cargó Pompeo del sepulcro de los padres del obispo Val- en sólo diez años gracias a la férrea dirección de Da Trez-
dés, de menor calidad, quizás debido a intervenciones zo que por trazas de Ju an de Herrera se encargó ele Ja ar-
• 41
a¡enas . quitectura del retablo y del tabernáculo (fig. 11), ayuda-
Este mismo carácter realista se agudiza en la figura do en la difícil tarea de la obtención y corte de mármoles
orante del sepulcro del carde nal Espinosa, en la iglesia y jaspes por Juan Bautista Cornane, encargándose de la
de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia) , realizado obra en bronce, incluida la de las figurillas del taberná-
por las mismas fechas (fig. 10). Obra en mármol, no en culo , Po mpeo. La muerte de·Comane no alteró el trabajo

39

Fig. 10 P. Leon( ~epulcro del cai·denal Espinosa. Martín Muñoz de
las Posadas (Segovia)
que se reparten Da Trezzo y Leoni, y muy recientemen-
te se ha detectado la definitiva intervención en alguna de
las esculturas del flamenco Adrián de Vries , posiblemen-
te al no conseguir la colaboración de Jonghelinck, ade-
más de delimitar las debidas a Pompeo, que firma con su
nombre, por ejemplo, la del San Pablo y la de la Virgen
de1Calvario 43 (fig, 12).
Cuando Pompeo se ocupó de los enterramientos rea-
les, ya previstos en el contrato del retablo, habían muer-
t~ Da Trezzo y su padre por lo que hubo de contratar nue-,
vq_s colaboradores entre los que se encuentran su propio
hijo Miguel Ángel, un sobrino de Da Trezzo y los italia-
44
nos Baltasar Mariano y Milán Vimercado •
la. Destaca la belleza ideal de Isabel de Valois, cuyos ras-
gos transmitieron los retratos de Moro y Sánchez Coe-
llo, y la atenuación de sus defectos en el del príncipe
Carlos (fig. 13). El primero llegó a verlo instalado el rey
Felipe, aunque se continuó trabajando en sus mantos,
pero del segundo se le hizo su reproducción en cera,
que puede verse en un cuadro de Pantoja de la Cruz (en
El Escorial), tan verosímil que , al decir del padre Si-
45
güenza, parecía el auténtico •
A partir de entonces, en los últimos años de su vida,
Pompeo contrató muchas obras en madera, en compa-
ñía generalmente de escultores españoles; se ocupó del
sepulcro de Antonio Sotelo ' 6 , en mármol ~ para su capi-
lla de San Andrés de Zamora (fig. 14), y en otras obras
a las que se refieren documentos consignados en su in-
ventario de bienes, pero la empresa de más importan-
cia de estos años fueron los sepulcros de los duques de
Lerma destinados al convento de San Pablo de Vallado-
lid, efectuados durante el reinado de Felipe III quien ha-
bía llevado la capital del reino a esta ciudad castellana.
En concreto sólo dio dos modelos para la obra, como se
recuerda en el citado documento , que se llevó a cabo en
su totalidad por Juan de Arfe y su yerno Lesmes Fernán-

Instalados en alto a un lado y otro del altar mayor,

de grandiosa arquitectura su marco en jaspes y mármo-
les, destacan casi fantasmagóricos con 1os brillos dora-
dos-del bronce y la decoración de los mantos reales. El
grupo de orante~ que acompaña al emperador, sus her-
manas María y Leonor y su hija María, emperatriz de Ale-
mania, se sitúa a la izquierda, antiguo lado del Evange-
lio , en tanto que el de Felipe 11 con tres de sus esposas,
pues no se representó a María Tudor, y el malogrado Fig. 11 ]. da Trezzo, ]. B. Comane y P. Leoni , Tabernáculo del altar
príncipe Carlos, a la derecha, antiguo lado de la Epísto- mayor (detalle) . Basílica de El Escorial

40
dez del Moral al que "asiste" en la empresa otra vez Pom- Biblioteca Nacio nal de Madrid , ele los códices ele Leo-
peo, al morir Arfe. Las bellas esculturas sepulcrales de los nardo ele Vinci que fu eron de su propiedad, contribuyó
duques no desdicen de las de El Escorial pero la del obis- a destacar la importancia que tuvo su colección españo-
po de Sevilla, conservada en la colegiata de Lerma (Bur- la, sin duda mayor qu e la conservada en Milán ,9< juzgar
47
gos) es menos fina • por los documentos conocidos.
De su obra en madera, el Cristo para doña María Ma- En fichas manuscritas del Archivo Histórico ele Pro-
nuel, el retablo de San Felipe el Real, los de San Fran- tocolos de Madrid , redactadas po r Martín Ortega , se in-
cisco, Atocha y San Jacinto contratados con Vallejo, se cluyen noticias sobre los Leoni, mu chas ele las cuales ya
han perdido y sólo se conserva el Cristo de la Real Aca - fueron publicadas por Pérez Pastor, autor qu e no cono-
demia de San Fernando, quizás procedente de la capi- ció sin embargo la noticia de la estimación ·de un inven-
lla de doña María Manuel que no obstante presenta los tario de los bienes de Pompeo Leoni , realizado el año de
caracteres estilísticos de Antón de Morales , que firmó 1613. A éste había precedido otro, redactado en 1609, del
48
como testigo el contrato de Pompeo • Los restos del re- que existe en el Archivo Histórico Nacional una copi a,
tablo de San Diego en Valladolid, conservados en el Mu- que publicó el marqués del Sal tillo 51•
seo Nacional de Escultura, son de muy inferior factura 49 . La relación pormenorizada de sus bienes, el estudio
Los inventarios de sus bienes y sus testamentos men- comparativo de ambos documentos y su confrontación
cionan datos que parecen referirse a otras obras, no de- con el de los bienes que tenían en Milán, del que también
terminadas con exactitud hasta la fecha , como la lápida
para el sepulcro de un tal Cornago, el oratorio de !ba-
rra, una obra en Ciempozuelos, los bultos sepulcrales de
los marqueses de Siete Iglesias, que se trajeron más tar-
de de Génova , el retablo y entierro del conde de Villa-
longa, obras para don Ladrón de Guevara, que no es la
"copa de plata" citada en relación con este personaje,
que le dio en prenda a Leoni por un préstamo de dine-
ro. Pompeo falleció en Madrid el día 9 de octubre de
1608, no el 13 como sin embargo figura en el acta de su
50
defunción •

Formación, cultura y personalidad artística de los

Leo ni

Todos los que se han ocupado de los Leoni han destaca-

do tanto su afán coleccionista como las obras de arte que,
en efecto, decoraron su famoso palacio de los "Omeno-
ni", la casa Aureliana de Milán, pero, en general, debido
al desconocimiento de los documentos referentes a los
bienes que tuvieron en España, sólo han tratado de los
que en su día poseyeron en Italia. Incluso la somera re-
lación dada a conocer en 1943 sobre los bienes de que
gozaban en Madrid no ha sido aprovechada por los es- Fig. 12 P. Leoni, La Virgen del Calva r io, Retablo del altar mayor.
tudiosos del tema y, ni siquiera el eco del hallazgo , en la Basílica de El Escorial

41
Fig. 13 Pompeo Leoni , Cenotafio de Felipe II (deta Ue).
Basílica de El Escorial
dio nota Saltillo y q ue Mezzatesta ha presentado com-
pleto, han servido para determinar muchos aspectos de
la vida de los Leoni pues de ellos se desprenden sus pre-
dilecciones artísticas gracias a la colección de antiguallas,
moldes, dibujos y pinturas que atesoraron, - y que influ-
yeron en su arte- , su amplia formación y cultura que ates-
tigua su biblioteca, y su siempre demostrado amor a la An-
tigüedad, sólo comparable al profesado por Miguel Ángel
52
y Leonardo . jaba por herederos a su hijo Pompeo y a sus nietos legí-
También nos habla de una serie de obras no conoci-
das de Pompeo de algunas de las cuales p uede inferirse
su incursión esporádica en el campo de la arquitectura,
como la noticia referente al oratorio de !barra, y de otras
que se creyeron inacabadas como el fa moso pedestal para
las reliquias de San Eugenio .
Dada la gran cantidad de datos que aportan, desta-
camos únicamente aqu ellos menos conocidos o los que
mayor interés presentan para el estudio de estos grandes
artistas, de los q ue nunca se sugirió el profundo conoci-
miento del arte y el saber de su tiempo que su colección
42
Fig. 14 Pompeo Leoni , Sepulcro de Antonio Sote/o.
Zamora, Iglesia de San Andrés
demuestra, no obstante, ser palpable a través de sus be-
llas obras.
Para el estudio lógico de estos documentos deben re-
cordarse en primer lugar los sucesivos testamentos de
Leone y Pompeo Leoni. El padre, que murió en Milán el
22 de julio de 1590 y fu e enterrado en Santa Maria della
Scala donde dejó fundada una memoria, otorgó dos tes-
tamentos; el primero, el 4 de junio de 1589 en el que de-
timos (León Bautista y Miguel Ángel) y naturales (Pedro
y Pompeyo) para los que pide su legitimación. En una se-
gunda redacción, dos días antes de su muerte, vuelve a
nombrar como heredero a su hijo Pompeo y a los hijos
legítimos de éste, pidiendo se hiciera un inventario de sus
bienes encomendados al notario Corbetta, a Milán Vi-
mercado y a Juan Bautista Suarda, marido de Cinthia, la
hermana de Pompeo que no aparece en estos documen-
tos, como tampoco se nombra a Victoria, su hija legítima,
ni a Teodora, su hija natural, posiblemente por haber re-
cibido sus dotes al casarse.
 Mezzatesta advirtió que los documentos publicados
por Saltillo sólo son copias de las cláusulas de este tes-
tamento referidas a los herederos de Pompeo, dando
noticia del texto completo del testamento localizado en
Milán. Leone Leoni, hijo de "Baptiste Aretini", dejó un
fuerte legado a su esposa Diamante de Martinis -en
otros documentos Vestinis-, y los objetos de su uso pri-
vado y otro menor a su hermana monja Alfonsina. Nom-
bró beneficiarios de donaciones similares a otras varias
personas, como los hermanos Lazzarini, "hebrei", de-
clarando como universal heredero a su hijo Pompeo y
a los hijos de éste, León Bautista y Miguel, rogando a
sus albaceas que hiciesen el inventario de sus bienes,
que en líneas generales repite el de los bienes de la casa
de los "Omenoni ", redactado el 22 de julio de 1615 en
Milán, posiblemente con motivo de la muerte de su nie-
to el doctor León Bautista, sucedida el 10 de mayo de
53
aquel año . como las ele sus casas de Milán, valorando el conj unto
La línea sucesoria establecida en los testamentos de
Leone, sería mantenida por su hijo Pompeo, quien re-
dactó su testamento cerrado la víspera de su falleci-
miento. Abierto el mismo día de su muerte tras la pre-
via declaración de testigos se declara hijo del caballero
Leone Leoni y de doña Diamante Leoni, vecino de la
ciudad de Milán y asimismo de la villa de Madrid; al en-
comendar su alma a Dios y establecer sufragios por
ella, aumenta las misas establecidas en Santa Maria de-
lla Scala, e n la memoria fundada por su padre y entre-
gada al cuidado de sus propios hijos León y Miguel
Ángel y de Juan de Salvatierra, casado con Brígida Tati,
su hijastra.
Nombra a s~s hijos legítimos, el doctor León Bautis-
ta y Miguel Ángel Leoni, y a sus hijos naturales, Pedro Leo-
ni, hijo de doña Mariana de Sotomayor, doña Teodora y
Pompeyo que tuvo con la milanesa Ginebra Vila, o Bala,
siendo ambos solteros. Doña Teodora estaba en un mo-
nasterio de Toledo, abandonada por su marido Griseldo,
y Pompeo trabajaba con él en su taller, aclarando que to-
dos los naturales estaban legitimados por previsión im-
perial dictada en 1592. A su hijo incapacitado Pedro, le
mejoró con 2.100 ducados y unas casas y bienes de suma-
dre, que ésta a su vez había legado a Pompeo, aclarando
que su hija legítima doña Victoria , casada con Polidoro
54
Calco, recibió en su día la legítima • en Salas, sin señalar la donación que la propia doña Ma -
43
Respecto a su obra, el testam~ nto aclara que la el 1
"pedestal de Toledo", en la que ha trabajado con mucho
coste y gasto , "falta poco por acabar" de lo que podía
ocuparse Vimercado; que poseía una losa de la sepu l-
tura de Camelio Comago para e ntregar al cura de San
Andrés y que aún le deben de la obra de don Reman-
do de Valdés .
Nombra herederos universales ele tocios sus bienes
en España y Milán a Bautista y a Miguel Ángel pero, al
ser este último "escultor y pintor", y considerando que
"tqdas las cosas de pinturas, retratos, dibuxos , piezas y
cosas tocantes al dicho mi oficio ... , está bien que las di-
chas cosas estén juntas y no se dividan ni pierdan", man-
da que "las dichas cossas ele pinturas, escu lturas, retra -
tos y todas las cosas tocantes a mi oficio, con los libros
de las pinturas, con los dibujos tocantes a ellos" las he-
rede Miguel Ángel, tanto las que poseía e n Madrid ,
en 1.500 ducados y encomendándole que los guardase
"teniéndolas siempre sin disminuillas ni enaxenallas para
que se sustente mi memoria y la del dicho señor Caba-
llero Leo ni, mi padre".
Como es fácil comprobar, en estas cláusulas testa-
mentarias Pompeo, en una especie de declaración ele
principios, expresa no sólo su afán coleccionista sino el
interés en que estimaría para la formación y actividad de
un artista, su contacto directo con la escultura y la pintu-
ra y el prestigio social que confería su posesión, hasta el
punto de fundamentar en la colección y no en sus obras
el recuerdo de sus personas.
Menciona, como hizo su padre, las casas que poseía
en Madrid, legando la parte que daba a la carrera de San
Francisco al doctor Bautista y la que caía a las Tabernillas
a Miguel Ángel. Establece donaciones para su hijo Pedro,
la madre de éste -Mariana de Sotomayor-, Teodora y
Pompeyo, y aclara que si sus hijos legítimos se opusieran
a estas disposiciones se cargaría en su herencia los gas-
tos habidos con ellos en estudios y en la enseñanza de sus
respectivos oficios.
Las sucesivas menciones ·a Mariana de Sotomayor
aclaran que nunca formalizó sus relaciones con ella no
obstante ser muy asiduas y no meramente sentimenta-
les, como demuestra el hecho de encargarla de la obra
 riana Je hizo de sus casas, o el poder que Je permite al-
quilar otras que tiene, en ausencia de Pompeo, a Gio-
vanni Vicenzo Cassale. Ella se titula en muchos docu-
mentos su mujer, aunque en 1613 se mencionan unos
autos "sobre el casamytQ que pedía Doña Mariana de
Soto a Pompeyo Leoni... " que debieron ser negativos, no
obstante haber fallecido en 1604 su esposa doña Este-
55
fanía de Mora . En el inventario de 1609 se inicia la tasación de la
Las cláusulas referidas a su familia muestran a Pom-
peo en un aspecto poco conocido de su personalidad,
con idea clara de las justas relaciones con sus parientes y
liberal en sus disposiciones. Como testamentarios nom-
bró en Madrid a Juan de Ibarra con el que tantas veces se
relacionó profesionalmente, a su hijo Bautista y a Andrés
del Mármol, y en Milán, al citado Juan de Salvatierra y a
Milán Vimercado. Por los cincuenta y dos años al servi-
cio de Carlos V, Felipe 11 y Felipe III solicita a su majes-
tad que le concediese "un oficio" para Bautista en Milán
y el cargo de escultor del rey a su hijo Miguel Ángel y para
Milán Vimercado.
Para cumplir las cláusulas de este testamento se rea-
lizó el correspondiente inventario de bienes, redactado el
3 de enero de 1609, con cierta urgencia pues al decir de
los testamentarios quedaron "muchas cosas de pintura y
escultura y libros de mucho valor". Se nombra como ta-
sadores a Alonso Vallejo y a Antón de Morales, ambos es-
cultores relacionados con Pompeo en obras de Madrid, y
a Bernardino del Agua y Vicente Carducho, pronto susti-
tuido por Félix Castelo, pintores al servicio del rey, ade-
más de al ensamblador Luis Navarro como tasador de los
56
muebles . aforrado de becerro verde con letras doradas en la parte
Años después, el 8 de julio de 1613, se redacta un
nuevo inventario por el mismo licenciado Andrés del Már-
mol, Bernardo Maschyi, el embajador del duque de Ur-
bino y Felipe Cobes, por haber muerto sin testar el here-
dero principal, Miguel Ángel, que falleció en Milán el 2
de junio de 1611, hallándose al servicio de su majestad,
a la búsqueda de oficiales para proseguir una obra que
su padre había comenzado en El Pardo. Fue preciso en-
tonces comprobar si faltaban bienes de los entregados a
Miguel Ángel para efectuar una nueva partición de los bie-
57
nes de Pompeo entre sus herederos • ocho hojas numeradas todo el de trac;:as diversas", a tra-
El nuevo inventario, sin valoración de los objetos por
I
tasadores, se efectúa siguiendo su localización en las dis-
44
tiñtas dependencias de Ja casa, ofreciendo el interés de Ja
relación exhaustiva de su biblioteca que no aparecía
mencionada en el inventario anterior, lo cual constituye
un testimonio precioso de la cultura y formación de Pom-
peo, educado en las normas aconsejadas por los trata-
distas italianos, que llegó a reunir una importantísima "Li-
brería".
"Pintura de dibujos" y se continúa con la descripción de
los rollos de documentos . Los primeros aparecen orde-
nados en libros y se describe el número de dibujos que
contiene cada hoja hasta un total de 40jolios, salvo en el
que textualmente se concreta que contiene dibujos de Da
Vinci 58 .
Comienza la relación con una primera noticia al mar-
gen sobre un libro "aforrado de becerro colorado de 206
foxas", empezando la enumeración de Jos dibujos que
contiene cada una de ellas, valorados por "foxas ", que
aproximadamente totalizan 916 dibujos, habiéndose cal-
culado su precio total en 2.127 reales. A continuación se
prosigue el recuento de los dibujos del "Libro aforrado en
colorado y dorado de 202 foxas", relación que termina
con un total aproximado de 1.116 dibujos, valorados en
1.753 reales.
Una de las joyas de aquella colección fueron sin
duda los manuscritos con dibujos de Leonardo da Vinci.
Los inventarios sólo mencionan su nombre en uno de los
libros pero, por lo que se dirá, gran parte de los que se
relacionan debieron ser obra del gran maestro. Exacta-
mente, en el margen del folio 1.368 se da nota del "Libro
del forro de docientas y treinta quattro foxas numeradas
q dicen en letras Disegni de Leonardo de Abinchi restau-
rati da Ponpeo Leoni", especificando en el texto "que lo
dibujado de la primera foja[. .. ) y todas las <lemas[. .. ) has-
ta docientas y treinta y quatro [. .. ) vistas foja por foja que
las mas son anatomías abiendo visto y considerado bien
en el trabajo y dibujos tasaron [. .. ) en cien ducados que
son mili y cien reales".
A continuación describe "Otro libro grande forrado
en cordoban verde y dorado con docientas y sesenta y
za por hoja, incluyendo dibujos de frutas de colores y
otros dibujos que indican el contenido heterogéneo del
códice, cuyo precio aproximado se ha calculado en 2.576
reales .
Un "Libro de estampas aforrado en becerro leon de
trecientas y vte y tres ojas", cuya enumeración también se
hizo hoja a hoja pero sin determinar el número de es-
tampas que contenía, precede a la mención de otro libro
de estampas de "Alberto y de Lucas", forrado de becerro
colorado con 49 hojas; el forrado en pergamino de la Ana-
tomía de Andrea Vesalio; otro forrado de lo mismo, de
poesía; un segundo ejemplar de las estampas de Alberto
y Lucas con esta misma encuadernación en pergamino; y
el de la "planta, montea y perfil del Escorial [. .. ] con su
principio".
Seguidamente se enumeran rollos de estampas de
obras concretas de Pompeo, como el rollo de los arcos ,
o el titulado del cardenal de Toledo o relacionados con
ellas, como el "Dibujo del frisso que viene de Polido-
ro" con letrero que aclara que es para Toledo, o el "di-
bujo del oratorio de Ybarra" que puede referirse a una
obra arquitectónica del escultor para este personaje.
También pueden vincularse a obras suya el rollo de las
estampas del Carmen, el "intitulado Ciempoc;:uelos", o
el de "Don Ladrón de Guevara", pero para el tema de
los dibujos es más interesante la tasación de "un Dibu-
jo de Becerra, con su marco de pino, en 4 ducados y la
mención de otro "Libro de dibujos y trac;:as y cartones
que no esta numerado en pergamino en ducientos y cin-
59
quenta reales" • que adquirió los restantes aunque esto es algo dudoso
El inventario de 1613 se limita a enumerar los libros ,
sin determinar el número de dibujos de cada hoja y sin
valorarlos, pero añade algún otro dato útil para su iden-
Figs. 15 y 16 L. da Vinci, Códice mat1·itense, folios 52v-53r y 8 r. Madrid , Biblioteca Nacional (Ms. 8.936)
45
tificación. Su relación se inicia en la sa la grande. Allí
describen el "Libro de dibuxos de Leonardo de Vinche
rrestaurados por Pompeo Leoni enquadernado en be-
cerro colo rado" de 234 hojas , al que sigue la mención
de "otro libro de dibuxos como el de arriva dorado q ue
tiene docientas y sesenta y ocho fojas en las quales ay
diferentes dibuxos colorados y negros chicos y gra n-
des", "otro libro de dibuxos como el de arriva q ue tie-
ne docientas y seis fojas de diferentes dibujos en ellas
chicos y grandes", "otro libro de dibuxos enquaderna-
do dorado que tiene docientas y dos foxas dibujos di-
ferentes chicos y grande" y "otro libro gra nde mayor
que los de arriva de dibujos grandes y pequeños que tie-
ne trecientas y ve in ti y tres di bu jos", que sería e l de es-
tampas por la identidad de los descritos antes con los
del inventario de 1609. Los personajes qu e intervienen
en este mero recuento no eran expertos como lo fue-
ron los que hicieron el inventario de 1609, lo q ue ex-
plica errores como éste pero desde otro punto de vista
eran más observadores 60 •
Se sabía que Francesco Melzi, heredero de los dibu-
jos, objetos e instrumentos de Leonardo de Vinci , orde-
nó los manuscritos y dibujos del maestro; qu e a su muer-
te en 1570 se dispersó la colección que vuelve a ser
reunida por el monje milanés Mazenta; y q ue Pompeo
Leoni consigue hacerse con 10 de los 13 volúmenes q ue
había formado el monje, siendo el cardenal Borromeo el
ya que también se ha dicho que los compró a los here-
deros de Pompeo, quizás cuando adquirió sus "plasters"
en 1620. El Códex Atlántico presenta al parecer una ins-
cripción aclaratoria de su contenido: "Dibujos máquinas
y artes secretas y otras cosas de Leonardo recogidas por
Pompeyo Leo ni", ·que no se menciona en los inventarios
de Madrid, lo que sugiere que quizás fuese el códice con-
signado en el inventario de Milán. En todo caso, sabido
que existen actualmente unos 6.000 dibujos de Leonar-
do, aunque se hayan perdido muchos , dado que puede
calcularse que Pompeo poseyó en Madrid más de las tres
cuartas partes de la colección reunida por Melzi y recu-
perada por Mazenta, es prácticamente seguro que los li-
bros de dibujos inventariados en Madrid, hoja a hoja,
contenían la mayoría de los dibujos del famoso pintor 61
(figs. 15 y 16).
El problema de cuándo salieron los manuscritos de
la colección de Pompeo podría resolverse si se localizara
el documento de la almoneda de sus bienes de la que
habla Carducho, celebrada antes de 1633, fecha de la
edición de sus Diálogos. No obstante, el pleito sosteni-
do por Pompeyo, el hijo natural del escultor, con los he-
rederos de Victoria, casada con Polidoro Calco o Calchi,
no se terminó hasta 1648, diez años después de la muer-
te de Pompeo acaecida en 1638. El litigio judicial surgió
al morir sin descendencia Bautista y Miguel Ángel, los
hijos legítimos de Pompeo, dando lugar a las reclama-
ciones de aquéllos sobre una herencia que ascendía a
más de 40.000 ducados, cantidad que coincide más o
menos con la calculada en 1615, lo que sugiere que la
colección de bienes artísticos continuaba siendo muy
62
notable • la Conversión de San Pablo; y otra Virgen con el Niño ,
La colección de pinturas que había reunido el escul-
tor era muy importante no sólo por el número de cuadros
sino porque en ella estaban representados prácticamen-
te los mejores pintores italianos de su época, es decir los
más grandes del arte universal.
La descripción de los cuadros es más precisa y rica
en ·el inventario de 1609, que además incluye su valora-
ción económica, advirtiéndose en el de 1613 la pérdida
de algunas de las pinturas más destacadas por razones
que se desconocen, tal vez por venta, ya que tampoco se
mencionan en el inventario de 1615 hecho en Milán. Aun-
que se ha dicho lo contrario, sólo poseyó los yesos de al-
gunas obras de Miguel Ángel y quizás el dibujo de los Gi-
ganti, también citado en Milán. De Leonardo, solamente
se cita en Milán "una Minerva che viene de Leonardo", es
46
decir una copia, describiéndose en el inventario de 1613
"una cabeya de pintura de mano de Leonardo de Vipche"
en Madrid.
Se menciona "un quadro de nra sª con el Niño ]e-
sus sobre una almoada que esta a la mano izquierda con
su marco entallado y dorado y su cortina de tafetan y
es de Rafael de Urbino en mili reales" y una tabla de un
palmo de Nuestra Señora y el Niño del mismo , que no
aparecen ni en el inventario de 1613 ni en el de 1615
63
de Milán .
Poseía una cabeza de la Magdalena, de dos palmos,
y un retrato "que dicen es del Tasso", de mano del Ti-
ziano , además de su autorretrato de medio cuerpo y co-
pias de sus obras "Diana y Acteón" y de la "Andróme-
da con Mercurio que mata un dragón". El inventario de
1613 añade dos nuevas obras, la "pintura grande que di-
cen es del Ticiano con unas mugeres desnudas laván-
dose en una fuente y su País" , y el retrato del empera-
dor "que dicen" es de su mano, pero no se localizan las
anteriores pues tampoco coinciden con las descritas en
Milán , "la Andromeda [. .. ] tutta guasta" y la de Marte y
Venus M
El pintor mejor representado en las colecciones de
Pompeo era el Parmignianino cuyos cuadros se descri-
ben, con minuciosidad, así: una "nra señora" con el
"niño hechado con una mano sobre el mundo", de tres
pies de alto y menos de una vara de ancho ; los despo-
sorios de Santa Catalina, con la Virgen, San] osé y el Niño;
los cuales también se mencionan en 1613, en tanto que
en el de Milán se describe un paisaje, un San Jorge y una
Madona 65 .
De Federico Baroccio se menciona el cuadro de "nra
señora questa a una fuente con el niño Jesus y Sant Jo-
seph que le da unas cereyas con el borriquillo que es la
fuga de Exilio", con rico marco de ébano y asidero de rosa
de plata, y un Descendimiento, del cual no se ha visto
mención en el inventario de 1613 66 .
También se describen con minuciosidad los cua-
dros del Correggio: el de "nra señora asentada que coje
una escudilla de agua con el niño ]esus buelto despal-
das y un sant Joseph que le da unos frutos y unos an-
geles ques la Huyda de Egipto", y una "poesía" de "una
venus en cueros en la cama y un adonis sentado en la

Fig. 17 Atribuido al Greco, Pompeo Leoni(?).
Gran Bretaña, colección particular
cama y dos niños con una nube de oro", muy maltrata-
da, cuya identificación en el inventario de 1613 es apro-
67
ximada . debió enriquecer generosamente Pompeo incorpo ran-
De Antonio Moro poseía el retrato del "Rey Viejo",
o tro del príncipe Carlos, otro retrato no identificado y
el de doña Diamante , madre de Pompeo, que no se ha
localizado en los inventarios posteriores. Tampoco se
ha encontrado en éstos el retrato del príncipe Carlos
por "Sofonisma dama de la reyna doña Ysabel la fran-
cesa".
De Zuccaro poseía un Entierro, y de Muciano, un San
Antonio , y un cartón del Bergamasco, estos dos últimos
no mencionados en 1613 . Pero es más interesante la no-
ticia sobre el cuadro de la Degollación del Bautista, de
Luini, identificado con dudas con el conservado en el
Prado 68 •
Su colección de retratos era importante p ues, ade-
más de los mencionados , poseyó algunos pintados por
su hijo Miguel Ángel y otros de Alonso Sánchez Coello
-del que poseía una copia de su mano de la Danae con
Cupido-, y los retratos de miembros de su familia como
el de su madre , pintada por Moro, y el suyo propio, obra
de Antonio Ricci, que representó al escu ltor acompaña-
do de los retratos del e mperador, Felipe II y los duques
47
de Lerma , en bronce fingido. o se sabe, e n ca mbio,
q uién era e l autor del "otro retrato grande de Pompeo
que no está acabado tiene una estatua de mármol en é l
pintada '', que tal vez podría identificarse con el q ue se
conoce atribuido al Greco , conservado en co lecció n in -
glesa 69 (fig. 17) .
También se citan los nombres de Fabricio Castelo y
Giorgio (Gregorio?) Martínez y "una dama " de Fra ncisco
Flores, seguramente Frans Floris; pero sobre todo es de
gran interés por sus posibles relaciones con el Greco, la
descripción "del lienc;:o bosquejado del Salbador de mano
de dominico Greco" y el retrato también bosqu ejado del
mismo , que no se citan en 1613.
Su "tabla del Diluvio .. .", repetida en Milán , se asocia
con Leonardo (fig. 18). Tenía también "poesías", en ca m-
bio eran escasos los cuadros religiosos, más numeroso
en el inventario de 1613 en el que aparecen nu evos nom-
bres como el de Bassano, en tanto que e n Milán se citan
algunas pinturas de Tintoretto 70 .
No es preciso destacar el interés que puede pre-
sentar el detenido estudio de esta colección que, aun-
que posiblemente heredada en gran parte de su padre,
do los nombres de los españoles más interesantes del
momento.
Es curioso, pero explicable, que su colección de es-
cultura fuese mucho más pobre que la de d ibujos o la de
pinturas, libros y medallas, pues con la excepción de al-
gunos bustos contemporáneos, como el "retrato del rey
don felipe segundo nro sr. de alabastro de medio cuerpo
arriba armado", que sería el que en 1613 se describe como
de mármol, o la cabeza de yeso de Felipe II con una le-
Fig. 18 L. da Vi nci, El Diluvio (detalle), dibujo 12.376.
Winclsor Castle, The Roya l Library
chugu illa de lienzo, además de algunos ejemplares de la
Antigüedad, como los bustos de Fa ustina y Antonino Pío
y otros en la sa la grande de su casa de Madrid , sólo se re-
lacionan modelos de yeso y cera , como los retratos arro-
dillados de Carlos V y Felipe II en este último material, y
otras obras que era necesario reparar o terminar, como su
colección de Cristos de bronce en general de pequeño
formato, o los grandes de madera. Quizás tuviera interés
la figura de alabastro de gran tamaño que decoraba la por-
tada de sus casas.
La relación completa de sus libros no aparece en el
inventario ele 1609 sino en el 1613. La moderna historio-
grafía artística ha destacado la transcendencia ele la cul-
tura de los artistas, reflejada en sus bibliotecas, para el es-
tudio de su personalidad y el desarrollo ele su arte pues
en ellas queda patente, quizás mejor que en otros aspec-
tos de su vida, el ca uce que define sus aspiraciones esté-
ticas.
o se conocía esta importante librería cuya formación
podía datar de los días de Leone Leoni. Sin embargo mu-
chos de sus títulos eran españoles y los que se conserva-
ban en Milán, en su mayor parte eran jurídicos, lo cual era
lógico por la profesión que ejercía el doctor León Bautis-
ta en aquella ci udad.
No es este el momento de dar exacta relación de los
casi 3oo·ejemplares que la componían, puesto que ya el
mismo número habla de su importancia aunque no lle-
gase a los más de 600 reunidos por Juan Bautista Mone-
71
gro o los casi 750 q ue poseía Juan de Herrera • ejemplar del Cortesano, Los diálogos de amor de León
Las materias de que trataban eran diversas y a veces
sorprendentes, aunq ue los de literatu ra clásica eran tema
buscado en su época por los artistas, respondiendo en ge-
neral a las propuestas por Carducho como lectura acon-
sejable para que el futuro artista completase con teoría la
práctica de su oficio n
Poseía la Anatomía de Vesalio, en lugar de honor y
encuadernada en pergamino, el Valverde y el dibujo ci-
tado de Becerra; también se relacionan los precisos para
estudiar la simetría y la fisionomía , y figuran en lugar pre-
ferente, con bella encuadernación, las obras ele Durero y
Leyden, además de la "Del Tempo della Pintura, de Juan
Paulo", sin duda la de Lomazzo. Sobre perspectiva poseía
libros de Vignola y Alberti, un libro en francés sobre esta
materia de Jean Causin y la obra de Daniele Barbara.
48
En conjunto tenía los libros más utilizados por los ar-
tistas de su época como los de Vitrubio, Palladio, Alber-
ti, Vignola y otros menos citados como el de "la arquite-
tura y arte del bien batir" en francés , sin duda el de
Philibert de l'Orme , y el de "Arquitectura de Sebastiano
Semi", que será Serlio.
Desde otro punto de vista interesa la mención del
Discurso para hacer fuentes de lugares bajos y altos que
sugiere su interés por la hidráulica, como son también cu-
riosas las citas sobre el Libro de Mecánica del marqués
del Monte, o sobre un libro de pirotecnia y "tratado del
entrenamiento del caballo", relacionado con los dibujos
de Da Vinci.
Por supuesto poseía libros de emblemas, el conoci-
do de Alciato, el Polifilo en francés , los de estampas cita-
dos, más otros flamencos; Las Metamoifosis de Ovidio,
ilustrado, o el prontuario de medallas, las Medidas del
Romano y un libro de un Juan Bautista "rrondo" (?), en
napolitano, de "filosomía" (sic).
Sus libros de historia , literatura y ocio son de gran al-
tura y, además de la abundancia de clásicos (Salustio,
Tito Livio ,Jenofonte, Plinio, etc .), es significativa la Vida
de Marco Aurelio, cuyo autor no especifica. Poseía el "In-
fierno " y el "Purgatorio" de Dante, El Decamerón de Bo-
caccio, las rimas de Petrarca y otras muchas obras del
Tasso, el Orlando Furioso de Ariosto, Bembo, La histo-
ria de Italia de Guicciardini, y los que trataban de temas
exóticos como los referidos a China y Japón. Tenía un
Hebreo y una obra de amo r en catalán, quizás el Ausias
March.
Sólo se destacará el interés de la presencia de obras
de Antonio Agustín, La doctrina cristiana de fray Luis de
Granada o la de Los nombres de Cristo, de fray Luis de
León, que con Las conf esiones de San Agustín presentan
un aspecto religioso no conocido de la personalidad de
Pompeo.
La valoración intelectual y artística de esta rica he-
rencia que a la postre se dispersa al morir en 1638 Pom-
peyo Leoni, el hijo natural legitimado, sólo podría hacer-
se comparándola con la que poseyeron artistas de su
categoría . Si la "casa aureliana" fu e en sí misma símbolo
de la importancia artística de su poseedor, en cambio allí
no se reunió la colección de pinturas de la casa de Ma-
drid ni sus ricas colecciones de dibujos, medallas y mo-
delos de escultura, reflejo del carácter estudioso de Pom-
peo, interesado por todos los temas y no sólo por los de
su oficio 73 •
Por la relación abundante de "antiguallas", yesos de
la columna trajana, medallas antiguas de bronce, bustos
de emperadores, etc., destaca su amor a la Antigüedad,
aunque este culto "a lo antiguo" se percibe mejor en la
decoración de su casa milanesa presidida por un molde
de la escultura romana del emperador Marco Aurelio, al
que fray Antonio de Guevara presentó en su época como
modelo de gobernantes. En su fachada, situada en línea
con la mejor arquitectura romana de la época, centró todo
el interés en los colosales esclavos que la decoran y que
por sus modelos realizó Antonio Abondio, curiosamente
otro de los a1tistas que por breve tiempo estuvo en Es-
paña. Con precedentes como los grabados del "Pórtico
pérsico" de Daniel de Barbare, en su edición del Vitru-
bio, estas figuras junto al relieve del sátiro devorado por
leones y otros decorativos de relieves de águ ilas, trans-
miten un profundo mensaje de exaltación del artista que.
en la cúspide de su gloria, vencidos sus enemigos, exal-
ta en su casa a los dos mayores emperadores de todos los
tiempos, Marco Aurelio , símbolo de esa Antigüedad que
74
él veneraba, y Carlos V su protector • nándose las figuras de "el Nilo" y "Cleopatra " copiadas
El mismo autor dio nota de la serie de temas impe-
riales procedentes de la Antigüedad de sus retratos rea-
les y la descripción de los arcos triunfales erigidos a la en-
trada de las reinas doña Ana, en 1570, y doña Margarita,
en 1599, refleja esa interpretación de lo clásico mediante
los "colosos" erigidos con tal motivo. Sus programas lite-
rarios, cuya "alma" o poeta inspirador fu e, en los de 1570,
posiblemente López de Hoyos, desarrollan temas mito-
lógicos o de historia antigua y su descripción da idea de
la grandiosidad a la romana con la que fueron concebi-
dos por Pompeo 75 •
En la amplia relación de su biblioteca se consigna
precisamente "la Vida de Marco Aurelio, Emperador" ade-
más de las obras más conocidas en su tiempo del mundo
clásico, de Jenofonte a Ovidio, de Tito Livio a Cicerón , de
Salustio a Virgilio, sin contar los precisos a su profesión ,
como el Vitrubio.
En el inventario de 1613 llama la atención , entre los
pocos modelos de tema identificado, "un modelo sin
49
piernas que dicen ser el Apolo de Cádiz", que podría re-
lacionarse con una estatua masculina de mármol, encon-
trada en Cádiz en 1905 q ue representa un magnífico
ejemplar muy deteriorado de un emperador deificado,
desnudo, en actitud parecida a la del Apolo Belvedere, con
la clamis que asoma sobre el hombro izquierdo, sin ca-
beza ni brazos pero con piernas sin pies, obra romana del
siglo II . Por su tamaño y calidad pudo ser conocido en el
siglo XVI 76 .
Esta admiración familiar por el mundo clásico resul-
ta aún más patente en el deseo de Leone Leoni por ad-
quirir los famosos moldes que Primaticcio había realiza-
do de las escu lturas más conocidas de la Antigüedad para
ser fundidas en Francia por deseo de Francisco I, parte ele
las cuales se conse1van efectivamente en el Louvre. En sus
primeros años al se1vicio de Carlos V, Leone obtuvo en
París el permiso necesario para la obtención de los mol-
des que el Primaticcio, que le visita en Milán, le cedió sin
dificultad una vez obtenida la licencia .
Los moldes se pidieron para ser fundidos por orden
de la reina María que pensaba decorar con sus esta tuas
una galería del palacio de Binche, cuyos d iseños había
encomendado a Leoni. De estos moldes se sacó una pri-
mera reproducción en yeso por Luc Lange, mencio-
por el Primaticcio, perdidas en la destrucción ele aq uel
palacio en 1554. Los moldes volvieron a Milán en 1550,
y la descripción de la casa de los "Omenoni" realizada
por Borsini en 1619, los señala allí: "li getti di quetle sta-
tue antiche le quali in roma conseruano il decoro
dell'antichitá ", observación q ue da idea de la valora-
ción que se hacía en aquellos años de estas obras. El
cardenal Borromeo adquirió parte de la colección, pero
en tiempos de Leoni no volvió a hablarse del proyecto
de su fundición 77 •
Como se ha dicho, la reina María , que pretendió
emular a su hermano Carlos y a su sobrino Felipe II en el
ejercicio del mecenazgo artístico, se ocupaba hacia 1550
en la decoración de sus palacios de Binche y Mariemont.
Aunque sin relación directa con los Leoni, pero sí con esa
decoración de Binche, resulta muy curiosa una noticia re-
ferente al interés que tenía aquella reina por una escul-
tura que ordena examinar, en torno a 1552, a su arquitecto
y escultor Jacques Du Broeucq, "pur visiter si la fighure
de cuyvre venue de nouveau d'Allemagne estoit anticque
ou non ", que podría referirse al famoso]ünglingde Salz-
burgo que el rey Femando I, futuro emperador, definía
como "el hombre fu ndido en cobre" cuando en 1551 de-
seaba adquirirlo. Según se ha comprobado , esta escultu-
ra sirvió de modelo a la copia en bronce conservada hoy
en el Museo de Viena y, si se documentara la supuesta
identificación , quizás el original llegó a España en la co-
lección de la reina María para ser exhibida en A.ranjuez
78
poco tiempo después • Medici, el célebre Neptuno, "Il Biancone". Leone ex-
En sus cartas, Leone manifestó también esa admira-
ción por las antiguas medallas o estatuas romanas, a las
que se refiere al hablar del camafeo para el emperador,
invocando como precedente los de César y Augusto, o
más concretamente cuando, al proponer a Ferrante Gon-
zaga la realización de una estatua ecuestre del empera-
dor, divaga sobre las excelencias de la escultura y re-
cuerda las estatuas de este tipo que se erigieron en Roma
y otros lu gares en memoria de hombres insignes, aunque
a continuación invoque modelos concretos italianos de su
época .
Curiosainente, los inventarios de sus bienes en Milán
y en Mad.rid no recogen demasiadas obras de Tiziano, con
el que tan estrechas relaciones personales mantuvo Leo-
ne desde los primeros años que se recuerdan de su vida
en Venecia hasta el desgraciado incidente con su hijo Ora-
zio Vecellio. La influencia veneciana del gran pintor, casi
más evidente que la ejercida por ] acopo Sansovino, per-
sonalidad a la que trató y conoció Leoni, se refleja prác-
ticamente en todos sus retratos pues los personajes re-
presentados habían sido pintados, en su mayoría, por
Tiziano. El equilibrio y belleza de las formas, el depura-
do estudio de la incidencia de la luz sobre ellas y todos
los caracteres que definen la obra del gran pintor marca-
ron profundamente el arte de los Leoni, como se ha des-
79
tacado en tantas de sus obras . do de "un modelo de cera" perfectísimo, realizado como
Siempre se ha subrayado la admiración que Leone
Leoni profesó a Miguel Ángel, aquel "huomo divino" que
le honró con su amistad legándole algunos de sus di-
bujos, el de su proyecto de Hércules y Anteo, y que le
propuso para realizar el monumento sepulcral del her-
mano del pontífice Pa ulo IV, el marqués de Marignan .
Leone mantuvo con Miguel Ángel una curiosa corres-
pondencia, destacando una carta en que le pide permi-
50
so para hacer unos moldes en su taller, posiblemente los
que se relacionan en el inventario de Madrid y de .Milán;
también sugirió a la corte española que Miguel Ángel po-
dría facilitar un diseño para el enterramiento del empe-
rador, e incluso le llegó a representar en una de sus más
bellas medallas. Entre sus cartas destaca la que dirige al
Buonarroti contándole el resultado del concurso orga-
nizado para adjudicar la realización de una gran escul-
tura en mármol , con motivo de las bodas de Francisco
presó entonces el juicio que le merecían los escultores
que participaron y, aunque sean-')Jarciales, como el re-
ferente a su odiado Cellini, es curiosa su referencia al
buen hacer de Giambologna, prácticamente un desco-
nocido entonces 80 •
No obstante no quedaron muchos restos materiales
de esta amistad pues en los citados inventarios sólo se
mencionan miembros en yeso de sus esculturas del Cris-
to resucitado, de la Minerva y del Moisés, probablemen-
te las que más le impresiona.ron, y al parecer, en Milán,
.la copia de la Piedad, no mencionada en 1615. Su huella
es más perceptible en sus obras aunque mitigada por
otras influencias, como la veneciana.
Es más concreto el interés de los Leoni, tanto del pa-
dre como del hijo , por poseer obras de Leonardo da Vin-
ci. La adquisición de sus dibujos por Pompeo, que los or-
denó, restauró, encuadernó y paginó, muestra el doble
interés por el maestro, sin duda heredado de su padre, por
su contenido tanto técnico -el dibujo se exaltó en el Re-
nacimiento como el mejor medio de plasmar la idea del
artista, el "concetto"- , como científico.
Leone se esforzó también en adquirir el molde del fa-
moso modelo de un caballo , que se ha identificado con
. uno de los modelos de Leonardo para su monumento,
Sforza. En efecto, Vasari habla en la biografía de Leonar-
proyecto para el famoso "gran caballo" de la estatua
ecuestre del monumento a Francesco Sforza de cuya pér-
dida se lamentó , así como del cuaderno de estudios so-
bre el tema. Se ha pensado que los moldes pasaron a
Francia por medio de Leonardo o del Rustid y, según cier-
tas cartas, Primaticcio obtuvo uno.
Los dibujos del "gran caballo" del monumento Sfor-
za, que tanto preocupó a Leonardo, se incluyen en los có-
dices de Madrid y de Windsor, ambos procedentes como
se ha dicho de la colección de Pompeo Leoni, en fascí-
culo aparte, lo que quizás sugiere procediesen de lo reu-
81
nido anteriormente por su padre •
En el inventario de 1609 se menciona "un caballejo
en el ayre", que se describe en 1613 como un "caballito
chiquito de bronce". La posición sugerida, "en el aire", es
decir en corbeta, no se ajustaría a los dibujos finales de
Da Vinci que representan el caballo de Sforza al paso
(fig. 19), más en consonancia con el descrito en el inven-
tario de Felipe II. Un cuadro de una cabeza de caballo y
el extraño libro en la biblioteca, sobre El entrenamiento
del caballo son otros testimonios del interés de Leo ni por
la obra que nunca llegó a realizar.
Asimismo ofrece mucho interés la descripción de la
pintura enmarcada del Diluvio, uno de los temas que ob-
sesionaron a Da Vinci en relación a sus estudios sobre el
movimiento del aire.
La dramática descripción de esta escena en su Tra- Fig. 19 L. da Vinci, "Estudio ele caballo al paso", Códice Mat ritense,

tado de la Pintura presenta ecos de la grandeza de un folio 149r (detalle). Maclricl, Biblioteca Nacional (Ms. 8.936)

Dante, como han dicho algunos de sus comentaristas, y

sus dibujos forman parte del manuscrito de la Biblioteca
Real de Windsor, aunque hizo varias versiones, al pare-
cer dos de ellas en grande. No se aclara en el inventa.ria
de pinturas su autor e incluso puede dudarse de que fu e-
ra un dibujo pero en todo caso es muy probable que se
tratara , al menos, de una reproducción del tema de Leo-
nardo 82 .
No obstante lo dicho , la huella de Leonardo en los
Leoni quizás fue más profunda en su formación , dijé-
ramos , teórica. Se conocen las famosas discusio nes de
los artistas renacentistas sobre la primacía de las dis-
tintas artes y más concretamente del "paragone" entre
la pintura y la escultura. La famosa encuesta de Varchi
dio a conocer la opinión de algunos de ellos, en con-
creto sobre la dificultad de la representación en cada
una de las artes , circunscrita en este caso a los dife-
rentes puntos de vista que debía presentar, en la que
Cellini, como escultor, defiende nada menos que siete
puntos de vista.
Hay párrafos en las cartas de Leone que aluden al
tema, en una de ellas defendiendo cuatro puntos de vis-
ta, pero sobre todo cuando habla de que la escultura es
arte más completo que la pintura ya que puede contem-
piarse por todos sus lados, apreciarse al tacto y sobrevi-
vir más en el tiempo. Esta última frase recuerda las fa-
mosas de Leonardo sobre el mismo tema en su tratado
donde , obsesionado por la contirluidad plástica de la fo r-
ma, dice: "lo scultore ne! condurre al fine le sue opere ha
de fare per ciacune figura tanda molti dintomi, accio-
cbé de tal.figura ne rísulta grazia p er tutti gli aspetti". El
escultor, según Leonardo, ha de tener en cuenta las dis-
tancias -la perspectiva-y los juegos de lu z sobre ella, que
multiplican los puntos de vista hasta el infinito 83 .
Leone Leoni, en carta a Ferrante Gonzaga sobre el
proyecto ecuestre del emperador, alude a lo mismo cuan-
do indica que la pintura, por bella que sea, es menos du-
radera que la escultura, y que la pintura, sujeta a los jue-
gos de luces y sombras, sólo puede representar la
naturaleza desde un sólo lado en tanto q ue la escultura
se ve por todos sus lados. En la práctica de su oficio los
Leoni aplicaron estos principios y el reflejo de la lu z ma-
tizando los rasgos de sus esculturas parece tratado con
técnica leonardesca. Como se ha visto en su colección,
también poseyeron un cuadro de Da Vinci y otro de su
discípulo Luini, y su contemplación seguramente refor-
zaría su influencia 84 •

51
Colaboradores
Sería interesante desarrollar el capítulo de los colabora-
dores, taller, discípulos y artistas del entorno de Pompeo
Leoni en Madrid o en Milán, italianos, flamencos y espa-
ñoles, pero los datos existentes sobre ellos, muy abun-
dantes y dispersos, exigirían un estudio mucho más am-
plio y pormenorizado del q ue ahora podemos dedicarle.
Sin duda , la gran obra de El Escorial no puede sepa-
rarse de la de sus colaboradores en el retablo, Comane y
Da Trezzo, a los que se añaden el propio Leone Leoni y
Juan Antonio Marogia. La muerte inesperada de Comane,
redujo la compañía a Pompeo y Da Trezzo.
Da Trezzo destacó en su dedicación exclusiva a la
obra de El Escorial (fig. 20). Consejero artístico y técnico
del rey, estuvo siempre ocupado al pie de obra en facili-
tar ingenios especiales para la delicada talla de jaspes y
mármoles de los que se ocupaba Comane, sustituido por
su hermano al fallecer éste. De ] acopo da Trezzo, como
de otros grandes artistas se desconoce el inicio de su ca-
rrera, sólo se sabe que nació en Trezzo, junto a Milán. Su
labor en el enterramiento de doña Juana y en el conjun-
to de mármoles y jaspes de El Escorial muestran su refi-
nado arte, pero no se ha localizado el relicario guarneci-
do de lapislázuli cuyo pago reclama en 1585. A Pompeo
Leoni se atribuyó una cabeza relicario esmaltada de la
iglesia de Ornans que quizás pueda relac:ionarse con !'a
actividad de Trezzo. Sus medallas de Juan de Herrera y
del embajador austríaco Juan de Kevenhüller, gran ami-
go suyo, muestran sus habilidades en ese arte 85 .
Fig. 21 ]. de Arfe y P. Leoni, Sepulcro de Cristóbal Rojas.
Colegiata de Lerma (Burgos)
52
La colaboración tardía de Juan de Arfe en la obra de
los duques de Lerma asocia a Leoni uno de los nombres
más preclaros de la orfebrería y la tratadística españolas
(fig. 21).
No se han conservado apenas obras de los mejores
colaboradores italianos de Pompeo. La empresa de El Es-
corial, llevada a cabo en su integridad en un número de
años inconcebible para su magnitud, absorbió lo mejor
de su quehacer y así, como se ha dicho, artistas de la ca-
tegoría de Comane, Milán Vimercado, Baltasar Mariano,
Clemente Birago y algunos más, incluido su propio hijo
Miguel Ángel, han pasado a la historia en las listas de le-
tra pequeña que acompañan los textos dedicados al gran
escultor 86 .
De las escasas obras de escultura o estructuras ar-
quitectónicas, independientes de las realizadas con el
maestro, de que se tienen noticia, destacan las de Juan An-
tonio Marogia y el florentino Juan Bautista Portigiano, de
quien no se conoce exactamente si llegó a tener alguna
relación con Pompeo lo que se puede deducir, en cierto
modo, por las fechas de su actividad. A este último se le
localiza por primera vez en Valladolid, el año de 1567,
contratando con don Hernando Valdés en nombre de su
tío el arzobispo de Sevilla -el mismo que años más tarde
encargó a Pompeo su sepulcro- un retablo para Salas. El
dato sugiere que este artista se desplazó a España con in-
dependencia del grupo de Leoni y quizás en relación con
el equipo de italianos que en 1555 trabajaba en España
para el duque de Alba. En 1569 contrató otro retablo para
la villa de Pravia que , aunque muy restaurado, aún con-
serva su bella imagen titular hecha en terracota policro-
mada (fig. 22), y en 1570 colaboraría en Madrid en la obra
de los arcos triunfales. Su estilo, en la línea de Torrigia-
no, presenta no obstante las características del manieris-
mo de su época, aunque no parece tener tampoco rela-
ción con Leoni 87 .
Son mucho más interesantes las noticias conocidas
sobre la actividad de Juan Antonio Marogia, o Maroxa, ín-
timo colaborador de Pompeo desde las primeras obras es-
pañolas. Su nombre aparece junto al de Da Trezzo, Co-
mane y Guidetti en la obra del enterramiento de doña
Juana en las Descalzas, y en 1577 Pompeo Leoni subro-
gó en su favor el marco arquitectónico del sepulcro del
cardenal Espinosa, en Martín Muñoz de las Posadas (Se-
Fig. 20 ]. da Trezzo,]. B. Coma ne y P. Leoni , Retablo del altar mayor. Basílica ele El Escoria l

53

Fig. 22 ]. B. Po 1tigiano , Nuestra Sei'iora del Valle. Pravia (Asturias)
govia) , especificando con claridad el campo concreto de
su actividad.
Estas primeras noticias lo presentan como oficial há-
bil en la talla del mármol y del jaspe, y por ello no extra-
ña que fuese uno de los oficiales italianos que desde el
inicio de la obra de El Escorial se destacó con mayor re-
levancia. Los documentos sobre la marcha de esta em-
presa lo presentan en otras obras menores del monaste-
rio , ocupándose por ejemplo en asentar la fuente del
claustro. Su buen hacer decidió a Da Trezzo recomen-
darle al rey para que, al terminar el retablo, se quedara a
cargo de su mantenimiento hasta el año de 1598, encar-
gándose de la obra de los relicarios aunque , ya antes se
conocen obras de su quehacer independiente de Leoni.
En efecto, el año de 1588 realiza el sepulcro de don
Lope de Avellaneda, en Espeja, las canteras reales de
jaspe encomendadas precisamente a Marogia , como
confirma personalmente el año de 1593 en relación con
dos piedras de jaspe que había de entregar en Villagar-
54
cía de Campos (Valladolid). El sepulcro de Avellaneda
está integrado por un sencillo marco arquitectónico
con una urna pequeña en su nicho central, muy a la ita-
liana 88 •
Giovanni Paolo Poggini es el conocido medallista
hermano mayor de Domenico, el escultor ayudante de Vi-
cenzo Danti en su obra de la tumba de Miguel Ángel y au-
tor de bellas estatuas de mármol, en una de las cuales re-
presentó a Cosimo de Medici en figura de Apolo. Se
incorporó al servicio de la casa de Austria como acuña-
dor de moneda, y el año de 1557 se encontraba en Bru-
selas adiestrando a los oficiale~ de la ceca de Amberes en
su oficio. Se ha dicho que Poggini vino a España con Pom-
peo Leoni pero algunas cartas lo desmienten, documen-
tando su estancia en Bruselas, en agosto de 1557 y en ju-
lio de 1560, ya que no es lógico pensar que llegado en
septiembre de 1556, fecha de la venida del escultor a Es-
paña, se trasladara a Flandes de nuevo. En realidad lle-
garía poco después, pues otras cartas dirigidas a Granve-
la le sitúan en Toledo, ocupado en el trabajo de una
medalla , cuyo reverso representa la provincia de Indias.
Su estancia en Toledo debe relacionarse con la ceca de
esta ciudad pero no se conoce a qué se debe su mención
en Aranjuez en 1568. Quizás, como su hermano, se ocu-
para de alguna escultura para e!Jardín de la Isla 89 •
La aportación flamenca, mucho más limitada, fue sin
embargo más definitiva. La figura de Adrián de Vries, es-
cultor al servicio de Rodolfo II se ha destacado como la
de uno de los mejores representantes de la escultura ma-
nierista europea. Formado en sus primeros años en el ta-
ller de Juan de Bolonia, sus biógrafos no le localizaron
nunca en el taller milanés de Leone Leoni donde, como
se ha dicho recieqtemente, trabajó durante dos años por
contrato firmado en 1586 y se ha delimitado concreta-
mente su participación en las esculturas del retablo de El
Escorial 90 •
Su huella estilística se ha detectado también en los
Ángeles de bronce de la iglesia madrileña de San Ginés ,
posiblemente procedentes del pedestal realizado por
Pompeo para Toledo y aunque fue obra encargada con
anterioridad, se sabe que estaba aún por acabar a la
muerte del escultor y, aunque se parecen también a las
obras de Juan de Bolonia, hay que re~ordar que Vries he-
redó muchas de las características de su primer maestro.
 En cierto modo el estudio de la obra de Jacques
Jonghelinck podría hacerse en paralelo con la de Adrián
de Vries, pues cada uno de ellos en su centro de activi-
dad, Praga para el primero, Amberes y el resto de los Paí-
ses Bajos, para el segundo, fueron figuras relevantes de
la escultura que divulgaron por toda Europa las refinadas
normas del arte de los Leoni aprendidas en su taller. Sus
obras escultóricas fueron también famosas y de la perdi-
da estatua del duque de Alba se conoce su similitud ico-
nológica y estilística con el Carlos V y el Furor. El busto
de este personaje en la colección Frick debe también mu-
cho a los Leoni hasta el punto de fundamentar la atribu-
ción estilística a su quehacer del busto de bronce de Fe-
lipe II en el Prado, siempre creído de Leoni.
En España también se conserva su famosa serie de los
Planetas, no pensada para la corte, y su Baco decora con
su impresionante realismo una de las fuentes de Aranjuez.
Fig. 23 ]. Jonghelinck, "Mercurio" y "El Sol" de la serie ele los Planetas. Madrid, Patrimonio
55
Por su buena técn ica en Ja fundición de bronce, su sere-
na composición que no acusa las desviaciones del ma-
nierismo, más perceptibles en Vries, quizás representa
Jonghelinck mejor que ningún otro el arte elegante, co-
rrecto y perfecto de los retratos reales de los Leoni. In-
cluso las obras mencionadas anteriormente y los desnu-
dos adelgazados de sus planetas, sin alardes anatómicos
(figs. 23 y 24), recuerdan la bella efigie del emperador Car-
los V sin armadura 9 1•
Se conocen abundantes noticias de los escí.1ltores que
envió Leone desde Italia, como los maestros Xarut (firma
Garuto), Rotula , Pianta, PU\;Oli, etc. , lista que puede aña-
dirse a los nombres de otros que le ayudaron en los tra-
bajos de El Escorial. El 16 de marzo ele 1582, víspera de l
sábado en que Pompeo parte para Milán, éste se refiere
a diversos artistas que estaban a su se1vicio como Julio
Sormano, Juan Ruiz Francés, Francisco del Gasto y Do-
aciana!
 mingo Martín, y otros que han "prendido en my casa my
detresa", frase que parece indicar una relación profunda
del maestro con sus ayudantes, confiándoles a cargo de
Juan de Valencia para que les organice el trabajo y les pa-
92
gue sus salarios • Las relaciones con otros escultores españoles surgi-
Sus relaciones con artistas españoles se iniciaron cuan-
do interviene en la obra de los arcos triunfales de 1570. Con
Giralte tuvo contactos de vecindad y profesionales pues
tasó su problemático retablo del Espinar, y la obra de la ca-
pilla del Obispo, debió impresionarle, pues sus composi-
ciones, singularmente la del sepulcro del obispo, influye-
ron en la del sepulcro del inquisidor Valdés en Salas.
También, lógicamente, trataría a Gaspar Becerra, del
que poseía un dibujo en su colección, ya que era pintor
y escu ltor famoso, venido de Italia y al servicio de la cor-
te , aunque su temprana mue1te no daría margen a una re-
lación artística prolongada.
Fig. 24 ]. Jonghelinck, "Saturno" y "Júpiter'' de Ja serie de los Planetas. Madrid , Patrimonio Nacional
56
La firma del contrato para el pedestal de Toledo se
hizo en fecha anterior a la llegada del Greco a aquella ciu-
dad, al que no obstante debió conocer como testimonia
el inventario de sus pinturas.
rían probablemente por la necesidad de contar con ar-
tistas conocedores del trabajo en madera, ya que sus
ayudantes italianos y flamencos habían sido seleccio-
nados por sus conocimientos en el corte y tratamiento
de mármoles y jaspes o en las técnicas difíciles de la fun-
dición del bronce. Sin embar?º· para sus trabajos en me-
tal tuvo que asociarse con plateros residentes en Espa-
ña no sólo para la realización de objetos o esculturas en
plata, - como las cabezas de Felipe II o las de los prín-
cipes de Bohemia-, sino también para trabajos en bron-
ce, como los detalles ornamentales de la indumentaria
de la escultura de la emperatriz. Con el rejero Tujarón
 contrató las rejas de El Escorial, de las que se había res-
93
ponsabilizado . de los retablos de los conventos madrileños de San Fran-
Otros contactos con artistas españoles se refieren a
labores de distinta categoría según los casos, y así con-
trata a Antón de Morales para trabajar en los modelos en
cera de los enterramientos de El Escorial e incluso acep-
ta como aprendiz a Agustín de Campos. Firma asimismo
contratos de compañía, sistema de trabajo que en cierto
No tas
' Adolfo Venturi : Storia dell 'arte italiana. x, 111: Escultura del Cinque-
cento. Milán, 1937, cap. xv.
' Giorgio Vasari: Le vite dei piú eccelenti pittol"i, scultori ed architettori
(1568). Ed. Gaetano M ilanesi, Florencia , G. C. Sansoni, t. xv11, 1881, pp.
535-543.
' Diego de ViLlalta: Tratado de las Antigüedades de la Memorable Pe11a
de Martas. Donde al principio se trata de las Estatuas antiguas. Con par-
ticular mención de algunos Bultos y figuras de nuestros Reyes de Espa-
11a. En Francisco Javier Sánchez Cantón: Fuentes literarias para la his-
toria del arte espai1ol. Madrid, Centro de Estudios Históricos, t. 1, 1923,
pp. 281-295.
' Federico Zuccaro : Ragguaglio di ... dell'Escuriale, di Arangouis e di
To/ledo, 29 m.aggio 1586. En José Domínguez Borclona.: "Federico Zuc-
caro en España". Archivo Espai1ol de Arte y Arqueología, t. v11 (1927) ,
pp. 77-89.
' Fray José de Sigüenza: Historia de la Orden de San jerónimo. Libro
tercero (1605). En F. J. Sánchez Cantón: op. cit., t. 1, pp . 317-437.
6
Cassiano clal Pozzo: Diario(l626). Manuscrito de la Biblioteca del Va-
ticano, 200 Barb. lat. 5689. Véase Enriqueta Harris y Gregario de Andrés:
"Descripción del Escorial por Cassian o clal Pozzo (1626). Archivo Espa-
11ol de Arte, t. XLV (1972), pp. 1-33; Cornelis C. Vermeule: "The dal Poz-
zo-Alba ni Museum. Notes on their Content and Arrangement". Ai·t Bu-
lletin, t. xxxv111 (1956), pp. 31-46; Cornelis C. Verrneule: "The dal Pozzo-
Albani Drawings of Classica l Antiquities in The British Museum ". Tran-
sactions ofthe Ame1·ican Philosophical Society, t . LVI 0960).
7
Vicente Carel u cho: Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esen-
cia, definición, modos y diferencias. Edición, prólogo y notas de Fran-
cisco Calvo Serra ller. Madrid, Turner, 1:979, pp. LA'V, CCCVI I, 81-82, 132 y
435-437.
" Juan Álvarez ele Colmenar: Délices de l'Espagne et du Portugal. Lei-
den, Pierre va n der Aa, t. 11, 1715, pp. 253-272. Para otros v iajes véase Via-
jes de extranjeros por Espa11a y Portugal. Siglo xvn. Recopilación, tra-
ducción, prólogo y notas ele José García Mercada!. Madrid, Agui lar, 1959.
Entre los testimonios que recoge esta recopilación figura el de Antonio
de Bmnel, cuyo v iaje por España se data en 1659, y que aú n siendo uno
de los más p recisos, se limita a mencionar el altar mayor y la existencia
57
modo promociona, con Alonso Vallejo para la ejecución
cisco, San Jacinto y Atocha, y otro con Giralda de Merlo,
que por su muerte no llegó a efecto. En el contrato de
compañía concertado con el ensamblador Mateo Gonzá-
lez impuso la cláusula de que se cediese la escultura a Mi-
lán Vimercado y a Baltasar Mariano, posiblemente por
querer introducirlos en el mercado de trabajo español 94•
ele estatuas de bronce en los nichos (p. 436). Todavía más escueto es Lo-
renzo Magalotti: Viaje de Cosme de Médicis por Espa11a y Portugal
(1668-1669). Edición de Ángel Sá nchez Rivero. Madrid , Centro ele Estu-
dios H istóricos 0930), pp. 127-128.
9
Antonio Palomi no ele Castro y Velasco: El Museo Pictórico y Escala
óptica(1715-1724). Madrid , Agu ilar, 1947, p. 818.
'° Antonio Ponz: Viaje de Espafia. Madrid, Agu ilar, 1947 (recoge las ed i-
ciones de 1772, 1774-1783 y 1787-1794). Interesa n los tomos 1, 11, v, v1,
v11, x y x1. Véase Eugene Pion: Lean Leoni et Pompeo Leoni. París, Librai-
rie Pion, 1857; idem: Les mat?res italiens au se1vice de la maison d'Au-
triche. Lean Leoni, sculpteu.r de Cbarles Quint et Pompeo Leoni, scu.lp-
teur de Philippe JI 2° ecl ., París, 1887.
" Rodrigo Amador de los Ríos y V illalta: "El antiguo palacio del Buen
Retiro según un plano de 1656 que se conse1va en el Ayuntamiento de
Madrid y en la Biblioteca Naciona l". Museo Espai1ol de Antigüedades,
t. x1(1881), p. 187; Albert Ilg: "Die Werke Leone Leoni 's in der kaiserli-
chen Kunst~a mmlunge n " .jabrbucb der Kunsthistorischen Sammlungen
des A. H. Kaiserbauses, t. v (1887), pp. 65-88.
" juan Agustín Ceán Bermúdez: Diccionario histórico de los más ilus-
tres profesoi-es de las Bellas Artes en Espa11a. 6 vols., Madrid, Viuda de
!barra, 1800, especialmente vol. 111 , pp. 20 y ss. Consigna además la ins-
talación en la Academ ia de Sa n Fernando de las estatuas de Ca rlos V, ele
mármol, y de la emperatri z, de bronce.
" Conde de la Viñaza : Adiciones al diccionario bistórico de ... Ceán
Bermúdez. 4 vols., Madrid, T ipografía de los H uérfanos, 1889.
" E. Pion: Les mat?res .
" José Marcí y Monsó: Estudios histórico-artísticos i-elal'ivos principal-
mente a Valladolid. Va lladolid y Madrid, L. Miñón, 1898-1901; Cristóbal
Pérez Pastor: Noticias y documentos 1·e/ativos a la bistoria y la literatu-
ra espai1olas. Madrid, R.A.E., 1914 (vol. x1 de las "Memorias de la Rea l
Academia Española"); fray julián Zarco Cuevas : "Testamento de Pom-
peyo Leoni , escultor ele Carlos V y ele Felipe II, otorgado en Madrid a 8
de octubre de 1608". Revista Espa11ola de Arte, nº 2 (1932-1933) , pp. 63-
73; marqués de Sa ltillo: "La herencia de Pompeo Leoni". Boletín de la So-
ciedad Espa11o/a de Excursiones, t. xu1 (1934), pp. 95-121; Beatrice G.
Proske: Pompeo Leoni: Work in Marble and Alabaster in Relation to Spa-
 nish Sculpture. Nueva York, The Hispanic Society of America, 1956; Jo hn
Pope-Hennessy: !talicm High Renaissance and Baroque Sculpture. Lon-
dres, 1963, 3 vols.; ] osé María Azcárace: Escultura del siglo xv1. Madrid ,
Atlas, 1958 (vol. XIII de la colecció n "Ars Hispaniae").
16
G. Campori: Gli artisti italiani e stranieri negli sta.ti estensi. Móde-
na, 1855; A. Ronchini: "Leone Leoni d'Arezzo". Atti e Mernorie della Re-
g ia Diputa.zione de Storia. Patria perla Provincie Modenensi e Parmensi,
Módena, 1865, pp. 9-41; Em ilio Motea: "Giacomo j onghelinck e Leone
Leoni in Milan". Revista de Numismática. e Science Ajfini, t. 1y 11 (1908),
pp. 1-8; Michael P. Mezzacesca: Imperial 7hemes in the Sculptum ofLeo-
ne Leoni. Ann Arbor, Michigan University, Inte rnacional Microfilm Dis-
se rtacio n Information Service, 1980, 2 vols.; Silvestre Severgnini: Un Leo-
ne a Milano. Vita e a.vventure de Leone Leoni, Scultore cesareo. Milán,
Mursia, 1989; Convegno Leone Leoni. Fra Lornbradia e Spagna. (Menag-
gio, 25-26 de se ptiembre de 1993 (Actas pendientes de publicación).
11
Los datos sobre estos te mas son muy escasos, y e n genera l deduci-
dos ele los refere ntes a su hijo. Martí y Monsó (op. cit., pp. 283-285) in-
forma de la esca ncia ele doña Diama nte, esposa ele Leone, en Madrid ;
]. Za rco Cuevas y el marqués de Sa lcill o (op. cit.) aporta n noticias sobre
los testame ntos de Leone y Pompeo, que han sido completadas po r
M. Mezzatesca (op. cit.). En el reciente "Convegno de Menaggio" se ha
discutido el cema del nacimie nto de Leone e n esca ciudad. Por su parce,
Paola Comí ("Documenti inediti sulla presenza ele Leone Leoni a Mila-
no. Prime osservazione". CiviltáAmbrosia.na, t. VIII [1991], pp. 339-345),
puntualiza sobre la estancia e n Milán de Leone y su familia , sobre su ma-
trimo nio y sobre los hijos ele Po mpeo.
" Sobre estos años véanse las obras ya citadas ele Pion y Mezzacesca.
Para el ambie nte cultural veneciano y la amistad del esculto r con Pietro
Aretino son de inte rés los ca pítulos III y 1v de la obra de Severgnini.
19
J. Pope-Hennesy: Cellini. Lo ndres, Mac Millan, 1985.
20
Véase la bibliografía citada en las nocas 14, 15 y 16. M. Mezzacesca in-
dica que un peque ño modelo e n terracota y el molde que vio Vasari se
perdieron o no han siclo iclencificaclos.
M. Mezzacescá piensa que la ca rta es posterior, del 24 ele abril ele 1547,
fecha ele la batalla de Mühlbe rg. Se traca de la fa mosa carta transcrita por
Campori y citada por Ronchini, e n la que Leone traca de demostrar a Fe-
rrante Gonzaga las ventajas ele la escultu ra sobre la pintura, para lo cual
invoca el ejemplo de los antiguos, que e rigieron estos mo nume ntos para
dejar memoria de sus hombres notables. Ha sido citada por codos sus bió-
grafos desde que Ro nchini (op. cit., p. 24) la diera a conocer.
" Véanse las nocas 14, 15 y 16. Sobre el inventario de Felipe 11 fechado
·en i553 ha tratado Fernando Checa: Felipe JI, mecenas de las artes. Ma-
drid, Nerea, 1992, p. 88.
" Además de la bibliografía citada e n las nocas 14, 15 y 16, véase: Bru-
ce Boucher: "Leone Leoni ancl Primaciccio's Mou lds of Antique Sculptu-
re". BurlingtonMagazine, t. CXXIll (1981), pp. 23-25; Luigi Ferrarino (ed.):
Lettere di artisti italiani ad Antonio Perrenot di Granvela. Madrid, Isci-
tuco Italiano, 1977; M. Mezzacesta: "The Fa\;:ade of Leone Leoni's House,
in Milan. The Casa degli Omeno ni . The Artisc and the Public".journal of
the Society of Architecture Historians, t. xuv (1985), pp. 233-249; Lione-
58
llo Puppi: "Palladio e il cavalier Leone Leoni's seguace di Bramante". Con-
vegno .. .ele Menaggio (op. cit.) . Tambié n son ele interés las obras ya ci-
tadas de Severgnini y ele Conti, quien aporta documentos sobre la casa
ele Prato.
" Ade más de la bibliografía citada e n las notas 14, 15 y 16, véase: j osef
Duverger: "Marie cl'Hongrie Gouvernante des Pays-Bas, ec la Renaissan-
ce". Acles clu XX Congres Jnternationa.l d 'Histoire de l'A rt (Budapesc,
1969). Buclapesc, Acaclemiai Kiado, 1972, pp. 715-726; y el catálogo de
la exposición l'ilaria Konigin tussen Kaizers en Kunstenaars van Hon-
ggrije, 1508-1558, pre parado por Bob van cien Boogert y jacqueline
Kerkhoff. Ucrecht y He rtogenbosch, Rijskmuseum hec Cacherinyne con-
vent y Noordbrabans Museum, 1993.
" Véase G. Vasari: op. cit.; E. Pion: 'Les maitres. ., pp. 298-301 y las obras
citadas en las nocas 14, 15 y 16. También Das Grabmal Kaiser Maximi-
lians 1 in cler innsbru.cker Hojkircbe. Viena , Anton Schroll y Co., 1991.
26
Se ha discutido la alusión ele Vasari a la llegada a España de Leone
con el e mperador. Ronchini pie nsa que pudo hacerlo el año ele 1565, y
para ello se basa e n la carta fechada el 25 de e nero ele ese año, en la que
ade más de informar sobre la estatua de Ferrante Gonzaga, declara: "an-
corche actendo di passar fino a Spagna" (op. cit., pp. 40-41, nº xxv11). Mez-
zacesca también se inclina por la existencia de este segu ndo viaje, que
explicaría la firma ele padre e hijo en las esculturas de bronce del Museo
del Prado, pues aunque están fe chadas en 1564, hay que te ne r e n cue n-
ca que anees de la refonna del ca lendario el año terminaba en Pascua.
" Se ha discutido el motivo del incidente con Orazio Vecellio; pues aun-
que Tiziano acusaba a Leone ele haberle que rido robar, otros datos apun-
ta n a celos profesio nales y personales, que explica rían mejor la indife-
re ncia ele Felipe 11 ante las amargas quejas ele su pintor favorito.
2il V. Carducho asegura que le habían concedido "el abito de Santiago",
pero el docume nto de Viena publicado por Ilg (op. cit.) es un mero re-
conocimiento del emperador de su calidad de caballero y ele su de recho
a escudo de armas . Su amistad con Miguel Ángel , de la que se hablará
más adelante, ha sido destacada por todos sus biógrafos.
29
No hay constancia ele la marcha de Pompeo a Milán para terminar la
escultura de Ferrante, pero la carta de 1591 , publicada por A. Ronchini
(op. cit., p. 21) lo sugiere. Sobre el monume nto de Sabionetca, Mezza-
cesta no cree que tuviera como precedente el ele Felipe 11 sentado que
realizó Pompeo para los arcos triunfales de 1570, al que se aludirá más
adelante . Véase Alfonso Cascrillón: ''El manuscrito Cani. Nuevos elatos ele
Leone Leoni , Aretino''. Arte Español, t. XXVI (1968-1969), pp. 80-84.
" El contrato del r.etablo se firm a en El Escorial el 30 de enero ele 1579
ante Francisco Escudero, segú n consigna Pompeo en 1582 (Archivo de
Protocolos ele Madrid, nº 571 , f. 263, y n2 958, f. 267). El contrato de 1580
se recoge en j ean Babelon: }acopo da Trezzo et la construction de l'Es-
curial. Essai sur les arts a la cour de Pbilippe JI París, 1922, pp. 139-144.
31
J. Martí y Monsó (op. cit., p. 284) dio a conocer un poder de Pompeo
a su hijo primogénito Juan Bautista Leoni, que sirve para situar su naci-
miento hacia el año 1570.
" Véase el documento ciado a conocer porPérez Pastor (op. cit., p. 175),
conservado en el Archivo ele Protocolos.de Madrid (nº 2399, ff. 90 y ss.);
que recoge también Martí y Monsó e n su obra citada. Sobre estos te mas
también aporta noticias Mercedes Agu lló: Documentos sobre escultores,
entalladores y ensambladores de los siglos xv1 y xv11. Valladolid , Unive r-
sidad de Va lladolid, 1978. Sobre las prete nsiones de casamie nto de doi'ia
Mariana , véase más adelante .
" Véanse las obras ya citadas de Sa ltillo, Ma rtí y Monsó y Conti.
" Veánse las obras ya citadas de Pio n, Martí y Monsó y Saltillo.
" F. Checa: op. cit., p. 137. Véase tambié n Juan José Martín González:
"Una nota documental a la obra de los Leoni". Archivo Espaiiol de Arte,
t. XXIII 0950), pp. 257-258.
,. E. Pion (op. cit., pp. 277-279) transcribe los inventarios de 1582 y 1608.
En los Inventarlos reales. Bien.es muebles que pertenecieron a .Felipe lJ
0598). Ed. Francisco Javier Sá nchez Cantón. Madrid, 1959, pp. 187-189
y 191 , se cita un retrato de bronce de med io re lieve del e mperador. El
inve ntario de 1608 fue dado a conocer por Manuel Zarco del Valle: Do-
cumentos para la historia de las bellas artes en España. Madrid , 1870,
pp. 468-471 (C.O .D.0.1.N., t. 55).
" Margarita Estella: "Algo más sobre Pompeyo Leoni". Archivo Espaiiol
de Arte, t. LXVI 0993), pp. 133-149. En este artículo no se mencionó la
cita del conde de la Vii'iaza (op . cit., p. 337). Sobre los retratos en plata
véase también Rotraud Bauer y Herber Kaupt (eds.): "Das Ku nstkam-
merinventar Kaiser Rudolf II, 1607-1611 ".jahrbuch des Ku.nsthistoriscben
Sammlungen, t. xc111 0976), nº 1739-1 740.
"' Pé rez Pastor cita los contratos, que actua lmente se encue ntran e n pa-
rade ro desconocido. De las fi estas publicó una relación Juan López de
Hoyos: Real apparato y su.mptuoso recibimiento con que Madrid ... re-
cibió a .. . Reyna D. Ana de Austria , que ha sido parcialme nte re p~odu­
cida e n José Simón Díaz (comp.): Fuentes para la bistoria de Madrid y
su provincia.! Madrid, CSIC, 1964, pp. 33-118. Sobre el tema véase Te-
resa Cha ves: "La entrada de Ana de Austria (1570) en Madrid según la re-
lació n de López de Hoyos. Fuentes iconográficas". Boletín del Mu.seo e
1nstituto Camón Aznar, nº 36 (1989), pp. 91-105. En 1599 se repitió un
festejo similar con motivo de la entrada de doi'ia Margarita , esposa de Fe-
lipe III, en e l que también inte rviene Pompeo, y a l que han aludido Mar-
tí y Monsó (op. cit.) y Virginia Tovar: "La e ntrada triunfal en Madrid de
doi'ia Margarita (24 octubre 1599)". Archivo Espaiiol de Arte, t. LX10988),
pp. 385-404.
" Conde de CediUo: Discursos leídos en la Real Academia de la Histo-
ria en la recepción pública de ... 23 de junio de 1901. Madrid, R.A.H. ,
1901 , pp. 26-27, nota 63. La asistencia de la corte y de los príncipes aus-
tríacos Carlos, Ernesto y Rodolfo y la descripción de la estatua de Marco
Au re lio quizás indican la colaboración de Pompeo y sus posteriores re-
laciones con el Cabildo, al que sirve de terce ro en la discusión de la ta-
sación de los atriles realizados por los Vergara y en la que interviene tam-
bién Portigiani 0573-1574). Las re laciones con Toledo fueron dadas a
conocer en Datos documentales inéditos para la historia del arte espa-
ñol. "l. Notas del Archivo de la Catedral de Toledo redactadas ... en e l si-
glo xv111.. .. por don Francisco Pérez Sedano. II. Documentos de la Cate-
dral de Toledo. Colecció n formada de ... 1869-1879", por Manuel R. Zarco
del Valle. Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914-1916. Sobre e l re ma
59
véa nse E. Pio n (Les mai?res... ) ,B. G. Proske (op. cit.) y l. Este ll a ("Algo
más ... ")
'° Véase E. Pio n: op. cit.; y Martí y Monsó: op cit ., p. 272. Enrique e-
rrano Fatigati ("Escultu ra e n Mad rid desde mediados de l siglo XI ha ta
nuestros días". Boletín. de la Sociedad Espa1iola. de Jl'l:cu. rsiones, t. XVI
[1 908-1909], pp. 141-162) dio noticia de la firm a e n la manga de la es-
cultura; y Pé rez Pastor (op. cit., nº 90 y p. 45) de mostró la inte iv e nció n
de Marogia, segú n se despre nde de su declaración al contrata r la o bra
en Martín Mui'ioz de las Posadas. Véase tambié n]. Babelo n: op. cit .,
p. 245.
Sobre e l rema véanse las obras ya citadas de Pion, Za rco Cuevas,
C. Pé rez Pastor y Proske. Tambié n Esteban Ga rcía Chico: "Nuevos dcu-
me ntos para e l estudio de l arte e n Casti lla. Escu ltores del siglo XVI" . Bo-
letín del Seminario de Arte y ArqueologÍCI, t. XIV 0958), pp. 73 y ss. , que
publica el contrato del sepulcro; Eloy Ben ito: "El sepulcro d 1arzobispo
Va ldés 0576) e n la colegiata de Salas (Asturias)". Simposium \laldés-Sa-
las. Oviedo, Universidad de Ovieclo , 1968, pp. 277-280; José Luis Gon-
zá lez Novales: El Inquisidor General Femando de \laldés. II. Cartas.
Oviedo , 1971; M. Agu ll ó: op. cit., que da noticias acerca del transporte
de la obra por "Zesar ViUa" y sobre e l e nfre ntamiento con doi'ia Mariana
de Sotomayor; y María José Redondo Ca ntera: El sepulcro en España en
el siglo xv1. Tipología e iconograjla. Madrid, Ministerio de Cultura , 1982.
" Véa nse las obras citadas de Pio n, Redondo Cantera y Proske. Ta m-
bié n Pérez Pastor: op. cit., que recoge e l subconrrato con Maroggia y ayu-
dantes; conde de Cecli ll o: "Martín Mui'ioz de las Posadas". Boletín de la
Sociedad Espaíiola de Excursiones, t. xxxv111 0930), pp. 229-251; y Luis
Cervera Vera: "La construcción de l Palacio ele Martín Mui'ioz de las Po-
sadas". Academia, n° 44 0977). En un trabajo que tenemos en prensa y
que se incluye e n e l Homenaje al profesor Ma 1tín González, aportamos
nuevas noticias sobre Ma rogia.
" Véase la bibliografía general citada e n las notas 1, 2, 14, 15 y 16. So-
bre Vries y Jonghe linck véa nse las notas 90 y 91. ].]. Martín Gonzá lez:
"Sobre la intervención de Leon Leoni e n e l Re tablo de l Escoria l". Boletín
del Seminm·io de AiteyA rqueología, t. xv11.xv111 0951-1952); y Eloísa Ga r-
cía: "La obra e n bronce, hecha en Italia para e l retablo y tabernácu lo de
San Lorenzo e l Rea l del Escorial". Boletín del Seminario de Arte y Ar-
queología, t. XI 0945), pp. 127-145.
" Además de la bibliográfia citada e n las notas 1, 2, 14, 15 y 16 y la obra
ya citada de Redondo Cantera, véase José María Azcárate: "Los Enterra-
mie ntos Rea les en El Escorial". Goya 0963-1964) , pp. 130-139;
., Maria Kusche: Pantoja de la Cruz. Madrid , Casta lia , 1962, pp. 168-
171, figs. 37-38.
.. Además ele las obras ya citadas de Pé rez Pastor, Proske y Redondo
Ca ntera , véase: Manue l Gómez Moreno: Catálogo monumental de Espa-
iia. Provincia de Zamora. Mad rid, 1927,-p. 177; Jesús María González de
Zárate y Rosa Martín Vaquero: "En torno al arte se pulcra l de l siglo XVI. El
sepulcro de Antonio Sotelo y Cisne ros de la iglesia de San Andrés de Za-
mora ". Norba-Arte, t. v11 0987), pp. 93-117; y Gregorio Tejedor Rico: "El
sepulcro de don Antonio Sotelo de Sa n Andrés de Zamora". Boletín del
Museo e Instituto Camón Aznai; n° 29 0987), pp. 109-121.
 " Véanse las obras citadas de Marcí y Monsó, Pion y Pérez Pastor.
'" ).]. Martín Gonzá lez: "El cru cifijo ele la Academia''. Boletín del Semi-
nario de Arle y Arqueología, t. xxx1x (1973), pp. 517-521; y M. Estella: "El
e nca rgo ele un Cristo ele madera a Pompeo Leoni". Boletín del Semina-
rio de Arle y Arqueología, t. xuv (1978) , pp. 456-458.
" Se reproducen y analiza n en].]. Martín Gonzá lez: El escullar Grega-
rio Fernánclez. Madrid , Ministe rio de Cultura, 1980. Véanse además las
obras ya citadas ele Pion y Marcí y Monsó.
"' ]. Za rco Cuevas (op. cit) docume nta lo refe re nte a la lápida de Cor-
nagio; Saltillo, Ma1tí y Monsó y Pérez Pastor (op . cil.) aluden a las escri-
turas de la Merced; y M. Estella ("Algo más .. ") recoge la bibliografía so-
bre la traída ele Génova ele los bultos de los marqueses de Siete Iglesias
dada a conocer por Ma rtín Gonzá lez (El escullar...). Véase también Luis
Cervera Vera: Arquitectos y escultores del retablo y enterramiento de la
Capilla Mayor ele la iglesia del desaparecido convenio de la Merced. Ma-
drid, 1948. Las obras citadas se relacionan en el análisis ele los testamentos
e inventarios. Para las obras ele Ladrón de Guevara, véase Arch ivo His-
tó rico de Protocolos de Madrid (A.H.P.M.), 955, l "' 605-606.
" Alejandro Martín Ortega: "Notas tomadas ele escrituras del Archivo
Histórico ele Protocolos ele Madrid, manuscritas, con índices mecano-
grafiaclos po r María Te resa Baratech y César Augusto Palomino Tossas".
6 vols., 1990 (En adelante se citará por las siglas M. O.). C. Pérez Pastor
(op. cil., nº 635) recogió el "Inventario de los bie nes de Pompeo Leoni,
del 3 ele e nero ele 1609" (protocolo nº 2.662, ff. 1.338r-1.383v), que apa-
rece tambié n recogido en M.O. t. 111 , donde se da también a conocer otro
"Inve ntario ele los bienes de Pompeo Leoni", fechado el 8 de julio ele 1613
(nº 2.661 , ff. 617r-686v). Saltillo (op. cit.) se refiere a una ¿copia? del in-
ventario de 1609, conservada en el Archivo Histórico Nacional, de la que
da su relación. En M. Estella: "Algo más ... ", se dio noticia de la existen-
cia ele estos tres inventarios, pero no recogió la dacia por Marcus Burke:
Privale Collection of llalicm Arl in Seuenteenlh Centuiy Spain. Ann Ar-
bor, Michigan University, Inte rnational Disse1tation Information Service.
1984, 3 vols. (t. 1, pp. 25-26; t. 11 , Doct. 0 1.3 (noticia del Inventario ele 1609,
citada por Pérez Pastor y selección ele parte de las pinturas inventariadas).
" Saltillo, op. cil.; M. Mezzatesta: op. cit., pp. 404-413, apéndice II ("In-
ventario de la Casa Omenoni", 1615).
" Saltillo: op. cil.; M. Mezzatesta: op. cit.
,.. Véanse las obras citadas de Zarco Cuevas, Conti y Sa ltillo, quien da
noticia del largo pleito entablado e ntre los herederos de Victoria y Pom-
peyo, el Mozo.
" Un documento del A.H .P.M. (nº 2.662, f. 682) del que dimos noticia
e n la nota 51 nos informa sobre la pretensión de casamiento y sobre el
testamento ele abril de 1596; y e n otro (nº 1.582, f. 32), fechado en 27 de
novie mbre de 1582, doña Mariana se titula mujer de Pompeo Leoni, del
que tiene poder para alquilar sus casas al padre fray Giovanni Vicenzo
Cassa le. M. Agulló (op. cit.) ha documentado la intervención en Salas.
Véa nse también las obras citadas de Marcí Monsó y Conti.
56
A.H.P.M ., nº 2.662 (véase nota 51). Es una relación más completa que
la publicada por Saltillo, que omite algunas de sus partidas y las ordena
por temas (pintura, etc.)
60
,- A.H.P.M., nº 2.661 (véase nota 51). Véase también]. Marcí y Monsó:
op. cil., p. 286; C. Pérez Pastor: op. cil., p. 653; y P. Conti: op. cil., p. 342,
nota 21.
"' A.H.P.M., nº 2.662, ff. 1.352 (15 del inventario) a 1374 (36 del inven-
tario). Sa ltillo (op. cit.) dio su valoración.
" Sobre estas posibles obras no se han loca lizado datos fiables (véase
la nota 50).
60
A.H .P.M., nº 2.661 , f. 637.
" V. Carducho: op. cit., p. 136, nota 116. El editor aclara que Pom-
peo tenía 10 manuscritos de Leonardo, y menciona (p. 48) los dos li-
bros de dibujos de Da Vinci que tuvo Juan de la Espina. Kenneth Clark
(A Catalogue of the Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection
/
of His Majesly tbe King at Windsor. 2 vols., Cambridge, 1935, I, IX)
menciona el primer catá logo ele la colección, que describe un grueso
volumen de 234 hojas con 779 dibujos , algunos de anatomía , con la
inscripción "Disegni di Leonardo da Vinci restaurati da Pompeo Leo-
ni "; es decir, que el ejem plar se corresponde con el descrito e n los in-
ventarios. Véase también Elliot A. H. Scott: "The Pompeo Leoni volu-
mes of Leonardo Drawings at Windsor". Burlington Magazine, 1956,
pp. 11-17; Ladislao Reti: "The Two Unpublished Manuscripts of Leo-
nardo da Vinci in the Biblioteca Nacional ele Madrid", (I y II). Bur-
lington Magazine, enero y febrero 1968, pp. 10-22 y 81-89; Francis
Haske ll y Nicholas Penny: Tas le and tbe Anlique. Ibe Lure of Classi-
cal Sculpture 1500-1900. New Haven y Londres, Yale University
Press, 1981 ; y Ana Maria Brizzio : "I manoscriti ele Leonardo da Vinci
nella Biblioteca Nacional de Madrid". Actes du XX Congres Jnterna-
tional d 'Histoire de l'Art(Budapest, 1969). Budapest, Academ iai Kia-
do, 1972, pp. 725-734. En este último trabajo se expone breve y cla-
ramente el tema de los manuscritos de Leonardo en Madrid (n.º' 8.936
y 8.937), que pertenecieron a Pompeo Leoni , según demostraron los
estudios ele Corbeau , etc., y que probablemente fueron los que pose-
yó Juan de Esp ina. También se sabe que el Codex Atlanticus proce-
día de la colección de Leoni. Puede calcu larse por los elatos de su in-
ventario que Pompeo había reunido ce rca de 4.000 dibujos. El ele 268
hojas de trazas y dibujos podría corresponder al n. 0 8.937 de la Bi-
blioteca Naciona l de Madrid.
" Saltillo: op. cit.; Matías Fernánclez García: "Algunos pintores ( 11) y es-
cultores que fueron feligreses de la Parroquia ele San Sebastián". Anales
del lnstilulo de Estudios Madrileiios, t. x1x (1982), pp. 61-88.
63
Inventario de 1609, ff. 1343v y 1346.
64
Harolcl E. Wethey: Ibe Painting of 7Uian. fil. Ibe Mitological and
Hislorical Paintings. Londres, Pbaidon Press, 1978 nº 30, 170.
65
Gabrielle Finaldi: "The Conuersion of St. Paul ancl others Works by
Parmigianino in Pompeo Leoni's Collection". Burlington Magazine,
t. cxxxv1 (1994), pp. 110-112. Cita como no publicado el inventario ele
1609, recogido por Burke, y localiza cuatro ele las obras del pintor, pues
no menciona el inventario de Milán.
66
Harold Olsen: Federico Barocci. Munksgaard-Copenhague, 1962.
Estella: "Algo más ..", p. 143, trata de la Huida a Egipto, probable répli-
ca de la del Vaticano.
67
V. Carducho: op. cit., p. 110. El príncipe de Ga les se llevó una lám i-
na del Correggio de la colecció n de Pompeo (véase Cecil Gould: 771e
Paintings o/Correggio. Londres, 1986). M. Estella (op. cit., p. 143) cita la
copia de la Huida a Egipto en el Prado, cuyo Catálogo lo consigna.
F. Checa (op. cit.) recue rda la serie de los "Cuatro amores de júpiter", y
aclara que la Leda está en Berlín y que las otras tres pinturas se hallaban
en Madrid hasta fines del xv1. La poesía de la Venus puede identificarse
con la Dánae, copiada por Sánchez Coello según el mismo inventario
(f. 1.345v), donde se consigna también un lienzo de la "diosa Hio desnu-
da que la brac;:a Ju pi ter en una nube", valorada en 50 ducados y su copia
(?) en lienzo (f. 1.346v) valorada e n 100Teales, por lo que parece que el
pintor poseyó parte de la serie regalada a Carlos V, o réplica, o copia, de
sus cuadros.
"' El cartón del Bergamasco "trac;:ado de una Poesía del perseo" puede
relacionarse con la decoració n del palacio de El Viso. Rosa López Torri-
jas ("Presencia ele Orlando en la pintura española e italiana del siglo xv1".
Lecturas de Historia del Arte, t. 11 (1990), pp. 263-268) aclara que el ciclo
de Perseo de este palacio, obra del Bergamasco, utiliza como fuente pre-
cisame nte el Orlando furioso ele Ariosto, que se cita en la biblioteca ele
Pompeo.
"" Harolcl E. Wethey: 7be Greco and bis School. Princeton, Princeton
University Press, 1962, p. 34, notas 62 y 63. Se reproduce el cuadro en
Tiziana Frati: La obra pictórica completa de El Greco. Barcelona, Nogue r,
1973. Quizás sea obra ele Miguel Ángel, el hijo de Pompeo que pintó a
Felipe III y a Isabel Clara (inventario ele 1609, f. 1.345v). Las relaciones
con el cretense no debieron de ser buenas, a juzgar por la tasación ele
Illescas, pero no impidieron que la fina sensibilidad del escultor)e lle-
vara a procurar adquirir pinturas suyas.
70
Sobre la relación con Leonardo véanse las notas 61, 81 y 82. Hay que
recordar también el inte rés del anteriormente citado "friso de Polidoro"
de Caravaggio, uno de los mejores o rnamentistas de fachadas ele Roma.
71
Fernando Marías: "Juan Bautista Monegro De Divina ProportionrJ'.
Academia, nº 53 0981), pp. 91-117. Los libros se mencionan en dos lu-
gares: los primeros a continuación ele los Libros de Dibujos (ff. 637v-
644r), y los restantes con la indicación al marge n "Libros", y más adelante
"Ytalianos" (ff. 665r-672v).
" V. Ca relucho: op. cit., pp. 25-35. Sobre el tema véase ].]. Martín Gon-
zález: El escultor en el Siglo de Oro. Madrid , Real Academia ele Bellas Ar-
tes ele San Fernando, 1985.
" M. Mezzatesta (op. cit., apéndice Il) cita 174 libros en Milán, de los
cuales 74 eran ele leyes. En el inve ntario de Madrid de 1613 tambén apa- .
recen libros jurídicos.
M. Mezzatesta: "The fa~ade ..", p. 23.
74
75
]. López de Hoyos: op. cit.. Véanse las notas 38 y 39.
76
Antonio García y Bellido: Esculturas romanas de España y Portugal.
Madrid, CSIC, 1949, cat. 193, lám. 145. Agradezco a la doctora en Ar-
queología Guadalupe López sus o rientaciones.
77
Además ele las obras citadas de Bouche r, Ferrarino y Duverger, véa-
se M. Mezzatesta: "The fac;:ade ... "; y Jacques Debergh: "Luc Lange 'mo-
lleur en plattre', actif en Hainaut e ntre 1550 et 1553". Revue Beige d'Ar-
61
cbéologie et cl'Histoire de l'Art. t. 1.>.'X Cl 990), pp. 75-89. La nge (en rea li-
dad La ncia) era un napolitano que había trabajado e n Carrara.
'" ]. Duverger: op. cit., p. 722; que lo toma ele Lejeune: Le Palais de Ma-
rie d1-iongrie a Binche. Debergh (op. cit., p. 75, nota 5) aclara que Du
Broeucq se ocupó de "expenizar" e l "Mercurio de cobre" que había re-
ga lado a la re ina el obispo ele Estrasburgo; lo que no coincide exacta-
mente con los que ha escrito Kurt Gschwantle r ("El joven ele Magcla-
Je nsberg". En e l catálogo de la exposición Adán y Eva en Ara1~juez.
Investigaciones sobre la escultura en. la casa de Austria. Mad rid, Museo
del Prado, 1992, pp. 49-70). El obispo· relacionado con Ja escultura era
el de Salzburgo, pero puede haber existido confusión e n la transcripción.
Sobre Du Broeucq, véase: jacques du Broeucq scu./pteur et a1·cbitecte de
la R(maissance. Recueil d 'études publiés en commemoration. du qua-
triéme centenaire du décés de l'cl1'/iste. Mons, 1985.
79
Wethey: Tbe Pain.tings ..
"' Esta extraña amistad ha siclo destacada por tocios sus biógrafos, fun-
damentalme nte por Pion, Venturi, Mezzatesta o Severgnini.
Además ele las obras que aparecen e n la nota 61 véanse los estudios ya
citados ele Pion, Venturi y Severgnini, y las Lettere... editadas por Femuino.
" Inventario de 1609, f. 1.345; inventario de 1613, f. 618; inventario ele
1615. Véanse Clark: op. cit ., t. 1, xxx1, cat. 12.376; y Eugene Muntz: Leo-
nardo da Vinci. Artist, 771inker ancl Man of Science. 2 va ls., Londres,
1898, t. 11, pp. 25 y SS.
'' S. Severgnini: op. cit.; Martin Kemp: Leonardo e lo spazio della scul-
tura (xxv11 Lettura Vinciana, 20 ele abril ele 1987) . Cittá de Vinci. Biblio-
teca Leonarclina, 1987, p. 15.
"' E. Plan: op. cit., p. 37.
"' ]. Babelon: op. cit.
"' ]. Martí y Monsó: op. cit.; F.]. Sánchez Cantón: LosA1fe, escultores de
plata y oro (1501-1603). Madrid , 1920; M. Estell a: "Arfe, Juan de". Dic-
tionmy of Art. Londres, MacM iLlan (en prensa). En este último trabajo
quedan resumidos estudios anteriores, como el ele Anton io Bonet Correa
que precede a la edición facsímil de los libros 1y 11 ele la obra de Arfe De
varia commensuración. para la sculptura y architectura (Sevilla, 1585).
"' Javier Gonzá lez Santos: "El escultor fl ore ntino juan Bautista Po1tigiani.
Noticias ele sus obras en Asturias". Boletín del Seminario de Arle y Ar-
queología, t. u1 (1986). Intervino en la decoración de la e ntrada de la rei-
na Ana, e n 1570 (Pé rez Pastor: op. cit.) y en la tasació n ele los atriles ele
Toledo. Véase la nota 39.
"" Véase C. Pérez Pastor: op. cit.; Babelon: op. cit., p. 142 y clacs. n"' 21
y 23; Gregario ele And rés: Inventario de documentos sobre la construc-
ción y ornato del monasterio de El Escorial existentes en el Archivo de
su Real Biblioteca. Madrid , CSIC, 1979; Gregario ele Andrés: Invenlario
de documentos del siglo xv1 sobre El Escorial que se conservan en el Ar-
chivo del Instituto Valencia de Donjuan. Madrid y El Escorial, Instituto
Va le ncia ele Don Juan y Biblioteca ele El Escorial , 1982; E. García Chico:
"El sepulcro ele don Lope de Avellaneda en Espeja". Celtiberia, n° 25
0963), pp. 115-121; y E. García Chico: "Los artistas ele Ja colegiata ele Vi-
llagarcía de Campos". Boletín del Seminario de Arle y Arqueología, t. x1x
y xx (1953-954) , pp. 51-75. Véase también Ja nota 42.
" Para el inve ntario de sus ute nsilios de trabajo y los objetos de su ta-
ller véase: Inventarios reales ... Felipe 11, p. 181.
"' ]. Babelon (op. cit., p. 91) ha sido el prime ro en constatar la relación
de Vries con España; y Conti, e n su com unicación presentada al Con-
vegno Leone Leoni(véase noca 16), dio noticia sobre el contrato de Vries
con los Leoni. Sobre estos ce más véanse Jacobo Ollero: "Los flame ncos
e n Ja España del siglo xv1''. Anuario del Departamento de Historia y Teo-
ría del Arte, t. 11 (1990) , pp. 73-177; Rosemary Muicahy: La decoración
de la Real Basílica del Escorial. A la mayor gloria de Dios. Madrid, Pa-
trimo nio Nacio nal, 1992; y Praga um 1600. Kunst und Kulturam Hofe
Kaiser Ru.doif. 2 vols., Viena , Kunschistorisches Museum , 1988.
91
E1niJio Mona: 11 Giaco1no JongheUnck e Leone Leoni a Milano 11 • Revis-
ta de Num ismatirn e Science A.ffini, t. 1 y 11 (1908), pp. 1-8; ]. Babelon
(op cit., p. 325 y doc. nº 45) da a conocer un documento de gran inte rés,
pues refi ere la oferta para trabajar e n la obra de El Escorial a Jacques Lis
Qonghelinck) "que ha hecho los siete planetas de bronce''. Sobre estos
cernas véa nse L. Smo lderen: "Bachus ec les sepc pianeces pour Jacques
j onghelinck''. Revu.e d'Ai·chéologues et J-listoriens d'Art de Louvain, t. x
(1977), pp. 102-132; Hans Buchanan: "The co!Jeccion of Niclaes Jonghe-
linck". Burlington Magazine, Feb. 1990; M. Escella: "Sobre las escu lturas
del jardín de Ja Isla e n Aranjuez''. V j ornadas de Arte. Departame nto Die-
go Velázquez del CSIC. Madrid , CSIC y Alpue rto, 1991 (sobre el Baco);
62
Tbe Frick Collection. An Illustrated Catalogue. !V Sculptu.re. Nueva York,
1970; y·Sylvaine Hansel: "Benito Arias Montano y la estatua del duque
de Alba''. Norba-Arte, t. x (1990), pp. 29-52.
92
No se ha clelimicado la actividad en el taller de Pompeo e n Madrid ,
independie nte ele la clesarrollacla en el taller ele Da Trezzo. En el inve n-
tario de 1609 (f. 1.381) se mencionan "dos calderas de haze r fundicio-
nes". Sobre el tema de los ayudantes, véase ). Babelon: op. cit.; De An-
drés (Inventario .. .); y José Luis Cano Garcloqui y Ga rcía: "Datos para la
escu ltura cortesa na del último tercio del siglo xv1. Aspecto socio-econó-
mico" . Boletín del Seminario de Aite y Arqueología, t. LVI (1990), pp. 470-
478. Otros datos sobre los ayudantes italianos llegados a Madrid en
A.H.P.M., n° 958, ff. 598 y 603. En este mismo protocolo (f. 267) apare-
cen las instrucciones de Pompeó a Ju an de Va lencia.
" A.H.P.M., nº 958, ff. 628r-633v.
94
]. Maní y Monsó: op. cit., p. 174; Margarita Escella: "Problemas ele la
escuin1ra co1tesana de hacia 1600: Porres, el Nacherino y otros''. Rea/Mo-
nasterio-palacio de El Escorial. Estudios inéditos en el l Centenario de
la terminación de las obras. Madrid, CSIC, 1987, pp. 221-240; idem: "Los
Leoni y la escu ltura cortesana: Alonso de Morales, Alonso Vallejo y An-
tonio Riera ''. Actas del congreso Madrid en el contexto de lo hispánico
desde la época de los Descubrimientos. 2 vols., Madrid, Universidad Com-
plutense, 1994, vol. 1, pp. 389-410.
 La escultura de los Leoni en los jardines de los Austrias
JOSÉ LUIS SANCHO
El jardín cerrado y adornado con esculturas constituye
uno de los elementos característicos de las casas reales le-
vantadas bajo los Habsburgo en Madrid y sus alrededo-
res. El soberano encontraba a la vez un desahogo y un
emblema de su poder en este tipo de espacio donde la
naturaleza humanizada, o convertida en ámbito cortesa-
no, quedaba encerrada por muros noblemente articula-
dos, adornado con esculturas y cargado por ellas con un
sentido iconográfico-político, en una síntesis de la he-
rencia mudéjar y de las influencias flamencas y renacen-
tistas italianas. Puesto que los modelos eran Italia y la An-
tigüedad, no ha de sorprendernos que dos de los
elementos clave en aquellos giardini segreti fueran la es-
tatuaria relativamente clásica y las grotte, frescos cobijos
alusivos a todo un sueño del esplendor romano antiguo
y moderno.
Este tipo de jardín, importante en las r~sidencias rea-
les de los Austrias españoles, se desarrolló entre los rei-
nados de Felipe II y de Felipe IV, debiendo al primero la
definición arquitectónica y al segundo la voluntad de sig-
nificado iconográfico. Ambos momentos dieron lugar a
diversos jardines de interés en los reales sitios de El Par-
do, Valsaín, la Casa de Campo o el Buen Retiro , pero sus
elementos y sus intenciones aparecían con especial cla-
ridad en el jardín del Rey del palacio de Aranjuez y en el
de los Emperadores en el Alcázar de Madrid, especíme-
nes característicos de un "tipo" prolijamente difundido en
el foco cortesano y del que en contadas ocasiones surgió
algún ejemplar atípico en el que se incorporaron conte-
nidos y formas nuevas, como fue el caso del jardín de San
Pablo en el Buen Retiro.
En estos jardines encontraron su lugar las escu lturas
de los Leoni, bien por su importancia estética intrínseca
y por su contenido iconográfico, bien por razones prác-
ticas que hicieron aconsejable el reaprovechamiento de
piezas ya existentes en la colección real en lugar de ad-
quirir otras nuevas. Los dos movimientos más represen-
63
tativos de estas piezas, ambos bajo Felipe IV, fueron el
masivo envío desde el Alcázar de Madrid a Aranjuez en
1622 y la remisión al recién creado Real Sitio del Buen Re-
tiro de casi todas ellas doce años después. No obstante,
dentro de una panorámica general acerca del papel que
desempeñaron las escultu ras de los Leoni en los jardine
de la corona, interesa destacar, sobre todo, los casos del
jardín del Rey en el palacio de Aranjuez y el de an
Pablo en el Retiro; el primero por lo que tiene de arque-
típico o de ejemplar, y el segundo por lo que tenía de atí-
pico. Se da el caso, además, de que tanto el jardín del Rey
en Aranjuez como la estatua de Felipe II que lo presidía
han sido recientemente restaurados recuperando sus ca-
lidades originales.
La peculiar síntesis de elementos hispánicos , de raíz
mudéjar, italianos y flamencos que confluyen en el "esti-
lo" de jardines definido durante el reinado de Felipe II ha
1
sido tratada en general por diversos autores • Como se ha
destacado "frente al jardín en terrazas y desniveles que se
estaba planteando en la Italia del Renacimiento, en los pa-
lacios de Felipe II nos encontramos con un tipo a la fla-
menca, en el que el juego arquitectónico realizado no es
tanto el de proporcionar un marco perspectivo a la edifi-
cación, como el de rodearla de un mundo de parterres,
en el que lo que predomina es el mundo multicolor de
las flores , ordenadas y compartimentadas a través de for-
mas geométricas". La influencia de las realizaciones ita-
lianas contemporáneas se manifiesta en el gusto por for-
mas "rústicas" y elementos caprichosos, junto con el
empleo de la escultura clasicista' . En este sentido con-
viene destaca"r la traída de diversos bustos "antiguos"
para la Casa de Campo y Alcázar de Madrid, y la activi-
dad de diversos artistas italianos al servicio de la corte du-
rante el último tercio del siglo XVI y los primeros años del
XVII , como los Bonanome, Comane, Juan Antonio Sor-
mano, Turchi, Solario, Carruba y otros especialistas en es-
tos trabajos 3. No obstante, si bien puede afirmarse que en
los jardines, más que en parte alguna , es donde se pre-
tendía , a través de las esculturas, "crear un ambiente
'all'antica', que satisficiera ciertos aspectos del gusto cla-
sicista de la corte de Felipe II", y a pesar de los tempra-
nos testimonios en este sentido, como la descripción de
los jardines de Aranjuez por Federico Zuccaro. en 1586,
es indudable que en tiempos del "rey prudente" la escul-
tura no llegó a encontrar en los jardines reales el status
que alcanzaría bajo Felipe IV, y ello a pesar de que las pie-
zas que este monarca utilizó fueron, en gran medida -en
su totalidad, durante los primeros años- las de la colec-
ción de su abuelo, almacenadas en el Alcázar y a las que
no se había dado destino definido en el reinado de Feli-
pe II, incertidumbre que se ha relacionado agudamente
con la indiferencia hacia la escultura, considerada como
puro bello arte, dentro del interés entonces despierto en
España por la antigüedad' .
De hecho, salvo en el caso de Aranjuez, los jardines
de Felipe II en El Pardo, Valsaín o la Casa de Campo no
sirven comq escenario para un despliegue masivo de es-
culturas.
En el caso de El Pardo, la peculiar configuración de los
jardines en.el foso de aquel "alcázar" hace de éste un caso
5
atípico dentro de .esta tipología : para el observador situa-
do a alguna distancia, el jardín resultaba invisible pero no
ocultaba en absoluto el edificio; pensado para ser visto des-
de las galerías y ventanas del palacio, el jardín servía como
pequeño pero efectivo elemento de transición entre la casa
-de pintoresco colorido- y la masa oscura del encinar.
Por el contrario, el pequeño vergel "de la reina" en
la "Casa del Bosque" de Valsaín es muy importante en la
definición del jardín cerrado de Felipe II. En Valsaín he-
mos de ver dos fases bien diferenciadas en el proyecto:
la primera consiste en un palacio cuadrado dentro de la
tradición castellana y del hacer de los Vegas. En la se-
gunda se aposa al sur un jardín cerrado y un patio para
juegos, en torno al cual se desarrollan las caballerizas, uti-
lizando un lenguaje formal tomado de Serlio, y se unifi-
ca el aspecto del conjunto mediante la construcción de te-
6
jados a la manera flamenca . Aunque caben algunas dudas
acerca de la intervención de]. B. de Toledo o del inge-
niero Paciotto como tracistas, en lo que se refiere sobre
todo al jardín y a la torre nueva, S1;lele interpretarse que
todo es obra de Gaspar de Vega en su estilo más madu-
64
ro, que por entonces también desarrolla en la Casa del
Rey en la Fresneda7 . El concepto de los espacios cerrados
y dedicados al placer es mucho más italiano. Las caballe-
rizas, de las que subsiste el ala oeste con sus dos torres y
una planta añadida, rodeaban un patio de oficios que ser-
vía para juegos de vacas, al cual daba acceso, desde la lon-
ja de entrada al palacio, una portada dórica almohadilla-
da que se conserva. Sobre ellas corría una terraza con
barandilla de hierro a manera de paseadero y mirador so-
bre dicha plaza, e idéntica disposición .existía sobre el
contiguo jardín privado "de la reina" o de mediodía, que
quedaba encerrado entre la galería de la torre nueva y el
patio de las caballerizas, del cual estaba separado por un
ala en la que se abría una gruta con "burlas" de aguaª, ele-
mentos que , junto a las fuentes rústicas o grotescas 9 , da-
ban un sabor inequívocamente manierista a este jardín en-
cerrado en el palacio y subordinado a los elementos
arquitectónicos como quiso el propio Felipe II, explicán-
dolo en la anotación manuscrita al planito con la distri-
bución de los cuadros 10 • El muro sur estaba abierto con
ventanas que permitían asomarse al paisaje desde este
giardino segreto, que unía a los elementos italianos de su
traza -que como deja claro el apunte marginal de Feli-
pe II no es de Vega, sino quizá de Toledo o de Paciotto-
el concepto flamenco de parterre. Por otra parte, los pa-
seaderos que permiten gozar del jardín desde arriba son
una reminiscencia hispano-árabe -piénsese en los del Al-
cázar sevillano- que también aparece en el contemporá-
neo, o muy poco anterior, palacio de Cadalso de los Vi-
drios (Madrid), y en el del rey, de Aranjuez. De este modo
el observador podía disfrutar, a la vez, de la vista del mon-
te y de la del jardín, donde la naturaleza, más que huma-
nizada, está formalizada como un cortesano.
De los jardines de la Casa de Campo, recientemente
11
estudiados , nos interesa destacar aquí, fundamental-
mente, el protagonismo de la "gruta", que alcanza aquí un
desarrollo mucho mayor que en Valsaín y que en Aran-
juez, como puede apreciarse en la planta y sección fiel-
mente levantadas a principios del siglo XIX, antes de su
definitiva degradación, y en el conocido lienzo de Museo
Municipal de Madrid.
Si bien. todos estos jardines estaban estrechísima-
mente relacionados con los edificios a los que servían, los
que rodean la "Casa del Rey" en San Lorenzo de El Esca-
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D za ele la q ue era considerado "no n p lus ultra " el propio
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Fig. 1 P. Perret, Planta primera ... de San Lorenzo el Real
(detalle de los ja rdines). Madrid , Biblioteca de Palacio
rial (fig. 1) o los que habían de encuadrar el palacio de
Aranjuez superan este concepto, integrándose en la casa
12
como parte esencial del proyecto arquitectónico
El palacio de Aranjuez y el jardín
del Rey de Felipe 11
En el jardín del Rey de Aranjuez no sólo están presen-
tes todos los ele me ntos y referencias propios de los jar-
dines cerrados de los Austrias , sino que e ra una obra
donde se realizaba con insólita felicidad la unidad entre
arquitectura y naturaleza, interior y exterior, pues cons-
tituía una parte integrada dentro de la unidad que es la
casa real de la que forma parte. Las "grutas" - desfigura-
das- y la galería abierta en planta baja -dividida y ce-
rrada- configuraban unos espacios interpenetrados ,
donde la frontera e ntre residencia y jardín quedaba todo
lo diluida que había de estar en un lugar p ensado para
p asar las frescas tardes de primavera. Por otra parte, la
escultura y la pintura entraban también en este concie r-
to para hacer del "cuarto real" una obra de arte integral,
expresiva de las ideas de naturaleza, de historia y de po-
der. En el jardín, las espléndidas esculturas , qu e como
veremos han de ser entendidas e n un amplio contexto
de utilización de semejantes piezas por los monarcas de
la casa de Austria, formaban su discurso político-dinás-
tico , mientras que las pinturas de paisajes qu e adorna-
ban en el siglo XVII la ga le ría alta aludían a la natura le-
0
Real Sitio de Ara nju ez.
Dos imágenes sucesivas y bien diferenciadas tuvo el
jardín del Rey: la de Felipe 11, y la consolidada , ele Feli-
p e IV, que ha sido restaurada e n 1985-1987 dentro de una
campaña general de recupe ración -en lo posible- ele los
espacios originales en el "cuarto bajo" del palacio de
Aran juez.
El palacio proyectado p or Ju an Bautista de Toledo
se organizaba en torno a un patio cuadrado , pero tras el
desarrollo de su fachada, es decir, tras el cue rpo de po-
nie nte, más ancho, se solapaba n dos jard ines cerrados,
uno al norte - "de la Reina "- y otro al sur - "del Rey"-
qu e, junto a otro semejante a lo largo de la fac hada
oriental, unié ndolos, habían ele forrna r un conjunto de
giardini segreti en torno a la residencia regia, de modo
prácticamente igu al al de los qu e en El Escorial rodea n
13
. la Casa del Rey : cerrados po r muros noble mente arti-
culados con nichos para esculturas y hornacinas que co-
b ijan asientos. El trazado de los dos ja rdines rectangu-
lares gemelos "del Rey" y "de la Reina ", con un solo e je
longitudinal -y tres transversa les que delimitan ocho
compartime ntos cuadrados, constituye en realidad el
mismo principio ordenador q ue siguió Ju an Ba uti sta de
Toledo en el de la Ja rdín ele la Isla, contra el criterio ele
Holbec, p ara afrontar la longitudinalidacl ele aq uel es-
p acio.
Durante el reinado de Felipe 11 solamente llegó a ha-
cerse la mitad sur del palacio, es decir el cuarto del Rey ,
y por tanto sus correspondientes jardines: la mitad del si-
tuado a oriente y el de mediodía. En 1636, Juan Gómez
de Mora ideó un proyecto de conclusión del edificio al-
terando la planta original, pero tal intención no llegó a
consecuencia efectiva algunaM(fig. 2).
El fragme nto del jardín oriental se mantuvo separa-
do del "de las estatuas" por medio de una pared unitaria
con las demás hasta que la construcción del nu evo par-
terre, a partir de 1727, determinó primero la desaparición
total del jardín cerrado ele orie nte y la demolición ele la
pared q ue limitaba el del Rey por ese lado 15 . A partir de
ese momento el jardín del Rey se considera parte, o más
bien rincón , de un espacio -el parterre- que en realidad
nace siglo y med io desp ués. Para comprenderlo es pre-
65

Fig. 2 ·Anónimo del siglo xvn, Palacio de Aranjuez. Patrimonio Nacional
ciso hacer abstracción de esa realidad, actual desde hace
más de dos siglos, y volver a la primitiva clausura de este
ámbito.
El jardín concebido por]. B. de Toledo, fue llevado
a cabo por Juan de Herrera a partir de 1577, cuando se
acabó el cuarto nuevo y se decidió no continuar la obra,
cerrar la pared del jardín y coronarla con antepecho de
piedra, situar las fuentes y los cuadros según la traza de
Herrera y solar los caminos de ladrillo. En 1580 el italia-
no Roque Solario había concluido la fuente de jaspe ver-
de, tasada en el mismo año por ]acopo da Trezzo, Pom-
peo Leoni y_ Nicolás Bonanome, y cuya belleza no
consistía en la decoración escultórica, inexistente, sino en
el primor de su labra, llegando a calificarla de "maravi-
llosa" Gómez de Mora en su informe de 1626. Se colocó
en 1582, fecha en la que puede darse por terminado el jar-
dín de Felipe II, cuya estructura se diferenciaba de la de
Felipe IV en el ladrillo empleado para formar los caminos
y en las nueve pequeñas habitaciones, pensadas para go-
zar del jardín desde un sitio fresco y retirado, y situadas
en el testero que mira a oriente. Estas modestas grotte--0 ,
en el término español de la época, retretes-, cuyas en-
tradas armonizaban con las hornacinas grandes paraban-
cos dispuestas en las otras dos paredes, aparecen según
su disposición original en el proyecto de Gómez de Mora
de 1636 y en su copia con variantes de 1728, siendo am-
66
•
bos planos trasuntos de la planta original del siglo XVI per-
dida en el incendio del Alcázar de Madrid. Las paredes
interiores de estas "grutas" no recibieron ninguna deco-
ración fantástica manierista, sino un sobrio pero cuida-
doso enlucido imitando ladrillo.
Así, el jardín podía ser disfrutado en la planta baja
bien desde estos frescos ámbitos cerrados, pero ajenos a
la casa, bien desde la galería meridional, inicialmente
abierta y convertida en habitaciones en el siglo XVIII , y
también desde la planta alta, puesto que "lo goza el rey
desde sus ventanas" y la terraza o paseadero, construido
a partir de 1582 sobre la galería que une el palacio con la
Casa de Oficios, está pensado para dominar con la vista
tanto el jardín como la Plaza de las Parejas, destinada a
espectáculos, de modo semejante al de Valsaín.
Las "grutas" -cuya existencia no había sido hasta
ahora siquiera señalada-, muchas y pequeñas en con-
traposición a los espacios grandes y unitarios de las "gru-
tas de las burlas" de la Casa de Campo y de Valsaín, cum-
plen sin embargo una función semejante, como fresco
ninfea.
El jardín clasicista del "cuarto real nuevo" de Aranjuez
quedaba así configurado poco después de que en el Al-
cázar de Madrid el rey se hubiese dispuesto un nuevo
aposento, e inmediatamente antes de que en correspon-
dencia con éste hiciera crear otro "jardín del Rey'', o "de
los Emperadores".
El jardín de los Emperadores en el Alcázar
de Madrid
El "jardín del Rey" o "de los Emperadores" del Alcázar de
Madrid surge como una consecuencia de la construcción
de la Torre Dorada y de la ordenación de la plaza de pa-
lacio durante los años 1561-1565 16, y posteriormente de
los nuevos aposentos mandados construir durante la dé-
cada de 1580 en ese tramo de fachada por Felipe II , quien
gustó de residir en ellos durante sus últimos años 17 • En
planta baja -bastante elevada sobre el suelo de la plaza-
dichos aposentos constaban de una galería con una al-
coba tras la cual quedaba el oratorio; debajo, en los só-
tanos, l:Jnas estancias abovedadas con acceso directo al
jardín.
 La ordenación definitiva del jardín, por tanto, ha de
situarse a principios de la década de 1590 18, y fue objeto
de diversos arreglos durante el reinado de Felipe III 19 •
Tras el regreso de la corte desde Valladolid, la cons-
trncción de la nueva fachada del Alcázar por Francisco de
Mora y su sobrino Juan Gómez supuso crear otra "gale-
ría del rey", al nivel del piso principal. Este espacio y el
del sótano recibieron durante el reinado de Felipe N una
decoración pictórica que , en paralelo con la escultó rica
del jardín, otorga a este fragmento de "Casa real" una par-
ticular intensidad de significado lleno de referencias ideo-
lógicas político-dinásticas, al igual que en el jardín de
Aranjuez, como veremos.
La colocación de las esculturas que dieron nombre
al jardín de los Emperadores ha de datarse entre 1618
y 1623, cuando Gil González Dávila ya señalaba allí su
presencia, destacando la proximidad a las habitaciones
donde transcurría la vida del rey: "Cerca della está un
jardín adornado de fuentes y estatuas de emperadores
romanos , y la del gran Carlos Quinto"2º. Los bustos de
mármol en cuestión eran veinticinco: dos series de los
doce césares, de Julio César a Domiciano , más el
21
del emperador • Este programa ornamental se refleja-
ba en la decoración de la galería cuyas_ventanas daban
al jardín, y donde se dispuso la célebre serie de "retra-
tos " de los mismos doce césares por Tiziano, junto a los
de Carlos Quinto, su mujer, su hij o Felipe II y el empe-
rador Fernando I. La presencia de Carlos V entre los
doce césares, como titular del Sacro Imperio Romano
Fig. 3 Vista del jardín del Rey en Aranjuez tras la reciente restauración
67
Germánico, está en consonancia con la utili zación po-
lítica que el empera dor hizo de la image n antigua, ha -
ciendo revivir la iconografía imperial romana para la
gloria de su propio poder y para proclamar el vínculo
que le unía con sus predecesores de la Antigüedacl 22 .
Ju stificando los vínculos del imperio español con e l de
Roma a través de la figura de Carlos V, la decoración del
espacio áulico exterior y la del interio r se apoyaban ml.1 -
tu amente23.
Por otr'! pane, el sentido del giardino segreto a la ita-
liana como lugar cerrado, reservado al goce y cargado de
referencias antiguas y humanistas , encontraba en el jar-
dín de los Emperadores del Alcázar una correspondencia
en la planta de sótano· a la que antes hacíamos referen-
cia: las famosas "Bóvedas del Tiziano", así llamadas por-
que desde finales del reinado de Felipe N albergaron una
colección de obras maestras de la pintura cuyo denomi-
nador común era el tema del desnudo , lo que explica su
reunión en un lugar tan recóndito 24 .
El jardín desapareció en 1674 a consecuencia de la
25
nueva ordenación de la plaza de palacio . Poco antes, en
1672, lo menciona Luis Vélez de Guevara, en Los celos ba-
cen estrellas:
Pues de los emperadores
abierto el jardín se halla
entremos todos en él
destas voces en demanda ...
El sentido interactivo de la decoración del aposento
real y del jardín, la relación entre el espacio exteri:or y el
interior, resultaban particularmente manifiestos en este
jardín del Alcázar, y ligados de modo directo a la reforma
del jardín del Rey en Aranjuez (fig. 3) durante los prime-
ros años del reinado de Felipe N.
El jardín del Rey en Aranjuez bajo
Felipe IV
Felipe N dio al jardín del Rey en Aranjuez un carácter dis-
tino mediante la sustitución de parte de las grotte por hor-
nacinas y la colocación de un conjunto de esculturas que
lo dotan de un significado político-dinástico, a la vez que
variaba su textura al hacer empedrar sus caminos con losas
de piedra de Colmenar y cuadros de guijos formando di-

Fig. 4 F. Sabatini, Plan/a baja del palacio de Aranjuez(deta lle).
Madrid, Archivo de Palacio.
bujos. En julio de 1622 el joven monarca ordenó un masi-
vo envío de estatuas del Alcázar a Aranjuez,-que fueron dis-
tribuidas entre el palacio y el jardín por el gobernador Fran-
cisco de Brizuela. La colocación de una de las series de
bustos de los doce césares en las hornacinas - al igual que
en el jardín de los Emperadores del Alcázar madrileño, tam-
bién bajo las ventanas del rey en la fachada del mediodía-
daba lugar no sólo a un paralelo político, sino a una glori-
ficación dinástica, pues en la hornacina central del testero
que mira a oriente se colocó una estatua en mármol del
abuelo -y modelo- del soberano reinante, flanqueado por
el emperador, su padre y por su madre: Felipe II, Carlos V
26
y la emperatriz Isabel, obras todas de los Leoni
modo, lo que en Madrid quedaba implícito -el entronque
de los Austrias españoles con los césares- resultaba aquí ex-
plícito, sugiriéndose además un elogio del monarca reinante
al centrar la composición en la imagen del rey prudente,
cuyo ejemplo pretendía seguir el novel soberano.
Por tanto, en 1623 se transformó la pequeña grotta
del centro en una hornacina, y se tapiaron las dos inme-
diatas a los lados para colocar los medallones del empe-
rador Carlos y de su mujer. Por simetría se cerraron tam-
bién las entradas a los "retretes" intermedios, quedando
condenados desde fuera los de planta cuadrada simple y
practicables las puertas de los que tienen su interior ador-
nado con nichos (fig. 4). Sin embargo, se puede entrar a
todos, puesto que están comunicados entre sí por pasos,
según refleja fielmente el plano de Caro !drogo de 1728,
donde, sin embargo, no ,aparece la habitación que se en-
cuent:.ra al extremo sur de esta enfilada de grutas y que ori-
ginalmente no estaba abierta al exterior sino cerrada por
un muro macizo, roto en el siglo XVIII para colocar la hor-
nacina.
A esta intervención de 1623, en la que puede supo-
nerse que colaborarían]. B. Crescenzi, Juan Gómez de
Mora y quizá Diego Velázquez, se debe con toda seguri-
dad la sustitución de los primitivos caminos de tierra por
el empedrado de guijo y piedra de Colmenar citado por
todas las fuentes posteriores hasta 1868, oculto por una·
capa de tierra en 1872 y ahora rescatado.
La imagen del jardín del Rey alcanzó por tanto en
1623 el grado de pleno desarrollo del tipo, resultando ho-
móloga a su antecedente inmediato del Alcázar de Madrid
y a sus inmediatos consecuentes, que son los "jardinetes"
cerrados a un lado y otro del Casón del Buen Retiro, nue-
vo sitio real donde el empleo de escultura en los jardines
alcanzó un alto grado de sutileza. Así, la representación
de "jardín de los Emperadores" publicada por Rabanal
como si se tratase del de Aranjuez entiendo que ha de
considerarse más bien como la del "tipo", la del "jardín
de las estatuas", genérico, de Felipe IV" (fig. 5).
Pero el aspecto más importante de esta intervención
de 1622 desborda el ámbito del jardín del Rey: es la traí-
da a Aranjuez, para el adorno de los jardines, de "todas
las esculturas atesoradas por Felipe 11 en el Alcázar", un
total de ciento veintidós , entre ellas todas las obras
• De este maestras de los Leoni como, por supuesto, Carlos Vy el
Furor. Tan impresionante remesa, ordenada el 26 de ju-
lio , estaba ya efectuada el 24 de noviembre del mismo
año'ª, y es obvio que está relacionada con el gusto de
los jóvenes monarcas Felipe e Isabel por gozar de su real
sitio como paraíso de delicias, estrenado a tal objeto, con
68
todo fas to , en el primer cumpleaños del nuevo rey fes-
tejado por la corte, el 15 de mayo de 1622, con la fas -
tu osa celebración de la fiesta teatral La Gloria de Ni-
qued9.
Este masivo envío de la colección de escultu ra de Fe-
lipe II a Aranjuez explica que pudieran trasladarse una dé-
cada más tarde al Buen Retiro cuando el interés de Feli-
pe IV se volcó en su nuevo real sitio, como ha siclo citado
insistentemente 30 , sin explicar de modo satisfactorio por
qu é y cuándo habían llegado allí; puesto que no se han

Fig. 6 L. Leon i, Felipe U (detalle). Pa tr imon io Nacional

asociado con el programa iconológico de la ornamenta-

ción del jardín del Rey y el ornato de la galería inmedia-
ta, ni con el amueblamiento de la Isla como escenario de
los placeres ele la corte 3 ' . No obstante , recientemente se
ha insinuado el correcto enfoque de este asunto , pero in-
terpretando que se trataba ele la contin uación o confir-
mación de una iniciativa de Felipe IIl32•
En cuanto a las escultutas que se colocaron en el jar-
dín del Rey, las dos medallas de Carlos Y y la emperatriz
se conservan en el Museo del Prado desde 1868, y la se-
rie original de los emperadores romanos fu e trastocada
en el siglo XVIII , entre el derribo de la pared de cerra-
miento hacia el parterre y el traslado de bustos a la Ca-
sita del Labrador. Estas ausencias y lagunas impiden la
correcta lectura icono lógica del jardín. La estatu a de Fe-
lipe II , en mármol y de bulto redondo , se ha conservado
hasta ahora en su colocación seicentista. Es obra indis-
cutible, aunque muy maltratada , de Leone Leoni (fig. 6) .
En una de sus cartas a Ferrante Gonzaga habla ele una
"bella estatua de mármol de Carrara, representando a
S.M. el Rey" q ue ha de ser transportada de Milán a Bru-
selas . Esta pieza es mencionada por Vasari y ha de ser
identificada con la descrita en los inventarios de 1582 y
160833 • Fue dada por desapareciqa - y en consecuencia es

Fig. 5 Anónimo del siglo xvn, Retrato de juan Portilla (deta lle).
ignorada por la crítica internacional moderna- porque
Madrid, Museo del Prado Ceán Bermú dez la mencionó mal en sus noticias sobre

69
 los dos Leoni, citándola como "Felipe III , joven y arma-
do". Es curioso que también Ponz se equivocase, de di-
ferente modo , al suponerla obra de Pompeo represen-
tando a Carlos V. Álvarez de Quindós, en 1804, corrigió
el error sobre la identificación del retratado y observó
que estaba firmada por Leone en el pedestal y que po-
cos años antes se había restaurado 34 •
Es lógico pensar que buena parte del centenar lar-
go de esculturas enviado en 1622 encontraría su natural
acomodo en la galería baja de mediodía, pues en la Es-
paña de los Austrias ya había tomado carta de naturale-
za el uso italiano de decorar con estatuas el cuarto bajo,
habitado en verano, y con pinturas el alto, esquema que
seguirían al pie de la letra Felipe V e Isabel de Farnesio,
un siglo más tarde, en La Granja. En consecuencia, el
sentido integral ele la Casa Real de Aranjuez, al que ha-
cíamos referencia al principio, se completa si atendemos
a la decoración ele la galería del piso principal cuyas ven-
tanas caen al jardín del Rey, descrita así por Cosme de
Médicis en 1668: "una galleria, che guarda sopra un giar-
dino, ed ellla e tutta orna ta di quadri. compagni con or-
namenti dorati, che tutti sano abitazzioni di campagna
del Re , varie vedute dell'istesso Aranguez e varie caccie,
35
e paessi" . En este contexto, es interesante destacar la coloca-
La villa regia para las jornadas reales de la prima-
vera expresaba así, con multitud de referencias clásicas,
Fig. 7 Louis Meunier, La ermita de San Pablo en el Retiro. Madrid, Museo Municipal
70
la légitimación del poder basada en precedentes impe-
riales, la asociación de naturaleza y mitología y la "san-
ta agricultura" como justificaciones de las casas de pla-
cer del rey.
El jardín de San Pablo en el Buen Retiro
Como bien cabía esperar, el mismo concepto de jardín ce-
rrado, dividido en cuadros y animado por estatuas dis-
puestas en hornacinas se formula con insistencia en el
nuevo Real Sitio del Buen Retiro, donde los dos ejemplos
más típicos eran los llamados "jardinetes" a ambos lados
del Casón36 . Inmediato a ellos, el jardín del caballo, pre-
sidido por la estatua ecuestre de Felipe IV fabricada por
Tacca y escoltada también por bustos de emperadores,
constituía el escenario de una glorificación directa del mo-
narca reinante, perfeccionando la intención ya planteada
con la figura de Felipe III en la Casa de Campo madrile-
ña. Evidentemente, ni la estructura de este tipo de jardín
ni la reutilización de las estatuas de la colección real po-
dían deparar ya muchas novedades formales ni icono-
gráficas de interés.
ción de tres importantes esculturas de los Leoni -Car-
los V y el Furor, Felipe JI y María de Hungría- en un
 jardín cuyo planteamiento y configuración supone im-
portantes novedades respecto a los considerados hasta
ahora: el adjunto a la ermita de San Pablo en el mismo
Buen Retiro.
37
Como ya quedó descrito por Magalotti en 1665 y
puede apreciarse muy bien en los planos del Buen Reti-
ro de Robert de Cotte (Biblioteca Nacional, París), de
1708-1712, y en el de Espinosa, de 1769, el jardín de San
Pablo constituía un "coliseo" con dos hemiciclos forma-
dos por galerías de verdura y una escena con bambalinas
lit. JA~,!!l~._!l~, ~},~,!~n;.o.,?.1..,1;;,l~~~ RO
vegetales. Respecto al jardín-teatro, decorado con las es- '
O !*1:\ N"~!~';}:;~~ Clll.C\!l..lk
,..,.,_.._ ,:)..,-,::;:·--·- . ~-
,.

tatuas citadas más tres fuentes y rematado con un arco

Fig. 8 D. ele Aguirre, La ermita de San Pa blo en el Retiro.
triunfal al fondo de la perspectiva escénica, el edificio de
Maclricl, Biblioteca Nacional
la ermita ya existente serviría como palco, y a tal efecto
se le añadió un salón nuevo -convirtiendo la planta cua-
drada en rectangular38- decorado tanto en el interior dita, permite apreciar con mayor justeza el carácter que
como en el exterior con importantes pinturas al fresco de tenía este conjunto ilusionista 40 (fig. 9).
Mitelli y Colonna. De este modo, arquitectura , pintura y Dejando aparte el interior del salón, cuya bóveda co-
escultura se integraban en la compleja decoración de un nocemos bien gracias al "modello" conservado en el Mu-
41
teatro de jardín ideado para la diversión del "Cuarto Pla- seo del Prado , nos interesa aquí ver cómo encajaban en
neta". La total transform~ción en los años 1650 del edifi- su fachada y en el jardín las estatuas de los Leoni que ha-
cio sacro en "casino" profano y de su entorno en artifi- bían formado parte del enorme lote enviado a Aranjuez
cioso vergel dramático es la lógica consecuencia, y la más en 1622 y al Retiro en 1634. Dos de ellas, Felipe JI y Ma-
espectacular de cuantas hubo, del nuevo auge alcanzado ría de Hungría estaban adosados a la fachada , entre .las
por el Retiro, especialmente por el Coliseo, desde la boda puertas, mirando hacia el jardín-teatro, mientras que el
del rey con Mariana de Austria en 1649, gracias a la afi- grupo de Carlos Vocupaba el centro del espacio escéni-
ción demostrada por la nueva reina hacia el sitio y conti- co" . Tal colocación, más la existencia del arco de triunfo
nuamente recordada por Barrionuevo39 . Dos grabados inacabado al fondo de la perspectiva escénica, parecen
permiten conocer el aspecto externo de la ermita y del jar- otorgar a este espacio un carácter de teatro de la grande-
dín: uno pocos años posterior a su creación -Louis Meu-
nier, 1668 (fig. 7)- y otro poco anterior a su destrucción
en la guerra contra los franceses , el de Aguirre (fig. 8).
La absoluta desaparición en el grabado de Aguirre de
los que en el de Meunier parecían elementos arquitectó-
nicos confirma que la decoración era absolutamente pie- ·
tórica. Encuadrados por órdenes pintados superpuestos,
como en el interior, con guirnaldas y decoración textil fi-
gurada, quedaban fingidos relieves, cuyos temas , sin
duda mitológicos, no no.s facilitan las fuentes, siendo im-
posible distinguirlos en la imagen de 1668. Habiendo sido
realizada después de la muerte de Mitelli por Colonna
sólo, seguramente pesaba en ella menos la arquitectura
. fingida que las figuras en que este último era especialis- Fig. 9 A. M. Colonna, Boceto para la f achada de la e1mita de San Pablo.
ta. Un boceto atribuible a este artista, y hasta ahora iné- Maclricl, Biblioteca Nacional

71
 za de la monarquía, o del poder dinástico. Tal lectura no
es incompatible con la intención primaria de conseguir,
mediante la reutilización de esas obras, un conjunto lo
más espléndido posible, ni con la inclusión en tan pro-
blemático "programa" ele otro elemento iconográfico: el
"Narciso" traído de Italia por Velázquez y colocado en la
fuente central. El sentido de este Narciso dentro del jar-
dín ha ele interpretarse como una referencia al ca rácter
teatral del propio espacio, además ele constituir un em-
blema ele la fugacidad, según la inscripción grabada en
el pedestal ele la fuente: fu gacidad de la ilusión escénica,
y también de la gloria del mundo.
Tal "Narciso" no era sino un vaciado en bronce, con
variantes, del fa uno danzante existente en la tribuna de
los Uffizi, pieza que segú n Haskell "salió en el siglo XVII
de la oscuridad absoluta - aunqu e probablemente no de
3
debajo ele la tierra- a la admiración universal"; . La po-
pularidad del fa uno Medid arranca sin embargo de 1665
y se extiende más bien en el último tercio del XVII, sobre
Notas
' Francisco Íñiguez Almech: Casas reales y jardines de Felipe JI. Roma,
1952. Miguel Morán Turina y Fernando Checa Cremades: Las casas del
rey. Casas reales, cazaderos y jardines de Felipe JI. Madrid , 1986.
' · "Este estilo jarclinístico 'Felipe 11', que combinaba una organización
naturalista a la flamenca con un mobiliario italianizante y manierista, cu l-
mina en Aran juez con la fuente rústica que e l clérigo siciliano Jerónimo
Carruba realizó ... y ele la que conse1vamos una traza. En 1570 este Ca-
rruba pedía materiales que estaba n en la Casa ele Campo para la reali-
zación ele su obra, entre ellos piedrecillas de colores, azu lejos y ramas
de ·cora l, muy expresivos del sentido manierista que pretendía dar a su
obra ... ". M. Morán y F. Checa: op. cit., p. 121.
' Margarita Estella: "La Venus del jardín de la Isla de Ara n juez". Ca -
tálogo de la exposición Adán y Eva en Aranjuez. Investigaciones so-
bre la escultura en la casa de Austria. Museo del Prado, Madrid, 1992,
p. 73.
' M. Morán: "Arqueología y coleccionismo de antigüedades e n la cor-
te de Felipe II", en el catá logo de la exposición Adán y Eva en Aranjuez.
Investigaciones sobre la escultura en la casa de Austria. Museo del Pra-
do, Madrid, 1992, p. 41: "El resto de sus antigüedades, e l centenar largo
de esculturas inventariadas e n e l Alcázar, tuvo un destino incierto a lo
largo de todo e l reinado, y tan sólo la serie de los césa res,
cerrada con el busto de Ca rlos V -y ésta por su valor dinástico, proba-
blemente, más que por otro motivo-, tenía un destino claro en la men-
72
todo a partir del encargo de una copia para Versalles en
1684. Por tanto, la presencia de una versión libre en el
jardín ele San Pablo hacia 1660 sería la primera manifes-
tación del enorme aprecio ele que el fauno fue objeto, y
esto obliga a subrayar la fi neza del gusto de Velázquez
y a reconsiderar su problemática gestión artística en Flo-
rencia;;.
El caso del "Narciso" y ele su mezcla con las figuras
debidas a Leoni en el jardín de San Pablo significa así la
superación del habitual esquema de "jardín cerrado'',
preñado de alusiones político-dinásticas más simples,
que había dominado en la primera mitad del siglo, y de
hecho su artificiosidad no llegó a ser superada en los si-
tios reales, quedando como el momento más rico en su-
gerencias a que dió lugar el casi continuo proceso de tras-
lado, recolocación y relectura ideológica de las estatuas
clásicas o clasicistas con que llegó a contar la colección
real, donde papel tan destacado tuvieron las esculturas de
los Leoni.
te del rey: ubicarse en nichos en uoo de los jardines de l Alcázar. Sin e m-
bargo, no se llegaron a colocar hasta el siglo xv11, e incluso hay aú n se-
rias dudas sobre si estaban destinadas al jardín del Cierzo, al del lado sur,
o a una galería alta de la torre Bahona ... ".
' ]osé Luis Souto: "Jard ines ele El Pardo". jardines clásicos madrileiios.
Madrid, 1980.
6
Ambas etapas son muy bien definidas por julio Chifflet en e l siglo xv11:
"Valsaín no era antiguamente más que un torreón ... pero e l Emperador
Ca rlos V levantó aL!í un pabellón con sus ga le rías altas y bajas ni más ni
menos como uno de los patios del Palacio ele Madrid ... Más tarde e l Rey
Felipe II añad ió a esto un bello jardín en superficie al pabellón prece-
dente y varias galerías alrededor descubiertas para la más fácil comuni-
cación con las torres ... ".
7
En la vista de Va lsaín por Wyngaerde, fechada en 1562, aparece en
construcción toda esta parte, faltando por terminar los chap ite les de las
caballerizas, la portada del patio de las vacas y por sentar la barandilla
de hierro del paseador. Ya se ve hecha la galería, ne tamente plateresca ,
que da a poniente sobre e l jardín privado, pero la torre nueva no está
aú n edificada con su forma actual; la reflejada e n el dibujo es el cuerpo
auxiliar a ella ·adosado, donde se cobija la esca lera y que, por tanto, ha-
bría estado pensada como una torre distinta con chapite l más pequeño.
Hay, por tanto, un cambio de plan en esa torre que induce a pensar en
la posible intervención de Toledo o Paciotto.
' Esta gruta era la pieza "entre el patio y el jardín" -ideada inicialmen-
te como pasaje entre uno y otro- donde se colocó en 1562 una fu ente
mural y en el suelo "una fuente de burlas que eche muchos ca ños", que
estaba ya terminada de cubrir en 1566 y cuyo techo había de ser deco-
rado por los pintores genoveses. La configuración de esta "gruta" se dis-
ponía a la vez que "se determinaba la constru cción de cuatro asientos de
piedra y la adaptación de las ventanas del palacio al nuevo uso jardinís-
tico del patio". M. Morán y F. Checa: op. cit., p. 107.
9
Las fu entes del centro del jardín, de piedra berroqueña, habían de
adornarse en 1562 con "unas montañetas .. que salga el agua por ellas,
y para encima de las montañetas se han de hacer unos niños o unos va-
sos que viertan el agua alta con sus tornillos que se puedan quitar y po-
ner". M. Morán y F. Checa: op. cit., p. 118.
'° Esta es la respuesta del rey a la proposición hecha por el jardinero
Berroca l para poner una fuente en medio del paseo, que "estaría muy
bien porque está enfrente del coredor y galería y entrada del jardín y de
la pieza del agu.a de donde se puede gozar libremente .. ". M. Morán y
F. Checa: op. cit., p. 107.
Gregario ele los Ríos: Agricultura de jardines. (Ecl . facsímil , acom-
pañada de diversos estudios sobre dicha posesión real). Madrid, 1991.
" Aurora Rabanal Yus: " Lo~ jardines españoles del Renacimiento y del
Barroco". Apéndice a la edición española del libro de Wenfried Hans-
mann:jardines del Renacimiento y de1Barroco(1983). Madrid, 1989, pp.
336-337.
" F. Checa Cremacles: Felipe JI, mecenas de las a11es, Madrid, 1992,
p. 122: ".. .lo característico de esta construcción (el palacio) es que este
frente sólo en su cuerpo central tenía construcciones tras él, las que for-
maban el "cortile", ya que las dos alas, derecha e g quiercla, sé1vía n para
cobijar dos pequeños jardines, el del Rey y el ele la Reina , delimitados
sólo por tapias, además ele las paredes del palacio. La gran fachada ser-
vía así no sólo de fronti s representativo del edificio, sino ele medio ele
regulari zar y ordenar una naturaleza perfectamente ajard inada que se
configuraba, en la parte trasera de las alas, como un italianiza nte giar-
dino segreto.
Virginia Tovar (juan Gómez de Mora, Madrid, 1986) ha interpreta-
do, siguiendo a Martín González que el ala meridional del palacio, co-
rrespondiente al jardín del Rey, sería obra de dicho arquitecto bajo Feli-
pe IV.
15
Véase José Luis Sancho: "Los jardines de Aran juez bajo los primeros
Barbones, una nueva imagen ". Actas del congreso El Arte en las Cortes
europeas del siglo X VIII, Madrid, 1987, pp . 663-674. En 1721 el gober-
nador del Sitio emprendió la terminación ele los jardines según el pro-
yecto origina l ele Juan Bautista ele Toledo, continuando el jardín orien-
tal , segú n contaba a Patiño el 28 de septiembre: "he exced ido mi
promesa, emprendiendo la formación ele un jardín, que rodee toda la
nueva obra, a continu ación ele los que tiene la antigua .. uniendo con una
costosa pared de albañ ilería agramilada por la pane del poniente, en pro-
secución ele la antigua ... ". Ardemans era el supervisor. (Arch ivo Genera l
de Palacio -A.G .P.-, c• 14141). El proyecto del nuevo parterre, elabora-
do en 1727-28 por Marchand, supuso el derribo ele esa pared recién cons-
73
rruicla y la desaparición total del jardín cerrado ele orienre "hal iénclo e
demolido entera mente la pared que cerca ba el jardincito antiguo ele Pa-
lacio ..." -el oriental- el 11 ele agosto ele 1730, segú n informaba el maes-
tro de las obras, Caro !drogo (A.G. P., c• 14147). Sin embargo, ese pri-
mer estado del proyecto del parterre no suponía el derribo ele la pared
que lo separaba del jardín del Rey, no planteá ndose esta alteración has-
ta el 28.7.1733, cua ndo Bachelieu escribía a Patiño : "ahora es la ocasión
ele que V.E. resuelva se derribe la pared que cierra el jardín en que tenía
su cua1to el sermo. sr. in fa nte D. Felipe, en la conformidad que se ha se r-
vicio preve nírmelo, resp cto ele que puedo apovechar la piedra ele cin-
co nichos grandes, y se is chicos, y también ele la losa ele sus cimientos ... "
La pared existía en el plano aprobado por Patiño, pero ya estaba quita-
da el 27 ele agosto, "y luego mandaré cerrarle con un palenque, vigilado
para excusar en él tocio cla1'io ... " (A.G.P., c• 14149).
16
La Torre Dorada es fundamental en la evolución del Alcáza r, pu es
como escribej osé Manuel Barbeito: El Alcázar de Madrid .0.A.M. , Ma-
drid, 1992, p. 37 "desde allí se podía contemplar la plaza de palacio y se
dominaba el acceso al mismo, pero también se clistrutaban generosas vis-
tas hacia la Vega , con el Parque y la Casa ele Ca mpo en primer término
y la sierra madrileña al fondo. Si añadimos a ello el pequeño jardín ce-
rrado que la demolición de las murallas permitiría con el tiempo cons-
truir a sus pies, entenderemos aún mejor el acierto del monarca .. .".
Hacia 1563 , según una orden del rey para ha cer "la pared del jardín y la
pla ~a para que se pueda igualar ele aque lla pa1te", ha ele suponerse que
ya se había tomado la decisión de no comunica r el edificio de las nue-
vas cocheras con palacio, sino tirar desde ellas una tapia por bajo ele la
cual quedase "una irregul ar superficie ele terreno, situada a un nive l ll)áS
bajo, en la que con el tiempo se construiría el llamado jardín del Rey",
también llamado de los Emperadores o ele Cham orro . La nivelación ele
la plaza no se llevó a cabo hasta 1565. Cfr. J. M. Barbeito: op. cit. , p. 61.
11
Cfr. J. M. Barbeito: op. cit., p. 63: "Entre la nueva torre edificada por
Felipe II y la antigua del homenaje ex istían al nivel de la entreplanta unas
piezas pequeñas y oscuras... Una vez nivelada la plaza vimos cómo que-
dó Hbre, entre las ed ificaciones que la limitaba n al oeste y las murallas,
un pequeño espacio de terreno situ ado a un ni vel más bajo que no tar-
daría en transformarse en un recogido y soleado jardín . El rey com-
prendi ó las posibilidades que aquel luga r o frecía y decid ió que le arre-
glaran para su se1vicio las habitaciones que abrían sobre él. Además dio
orden para que por delante de ellas constru yeran una ga lería enlaza ndo
las dos torres. Conseguía así una estancia luminosa, soleada y amplia,
que, acogedora en los rigores del inv ierno y protegida en vera no del duro
poniente madrileño, le o frecía en cualquier tiempo la posibilidad ele dis-
frutar ele la inmediata presencia ele su pequeño jardín. El rey dejó cons-
tancia en la correspondencia con su hija Cata lina Micaela ele las buenas
cualidades de su nuevo aposento, sobe tocio para pasa r en él el invier-
no". Barbeito cita, al respecto, las ca nas de 14 ele marzo de 1587 y ele 12
ele marzo de 1588. Esta obra databa ele 1585.
1
' Cfr.]. M. Barbeito: op. cit. , p. 81: "Diversos arreglos en los últimos
años del reinado en el jardín del mediodía o del rey. Su ministro ele gran
cantidad de ca rgamentos de guijarro, "piedra de guijo", que, traída a ve-
ces de sitios can lejanos como Ara njuez, fue utilizada para e l e mpedra-
do del pavimento (el hecho de que en los pagos registrados en estos años
se hable del "jardín nuevo de junto a la torre nueva" hace suponer que
se pueda fechar entonces la construcción de este jardín). De otra parce
sabemo de la colocación ele una fuente e n e ne ro de 1596, cuando se li-
bran cuatro reales "a los carreteros y peones que subieron la fuente de
la Priora al jardín del rey".
" Cfr. J. M. Barbeito: op. cit., pp. 146-149: varios pagos en 1618 por
obras de empedrado y revocos al ó leo en las paredes del jardín "del Em-
perador". En cuanto al proyecto ele]. Gómez ele Mora(?) para una ga le-
ría en este jardín, (B. P. , fas. 2 (242), 10), tengo mis dudas de que fuese
efectivamente realizado.
"' Gi l González Dávila: Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid.
Madrid, 1623, f. 310.
Ambas series habían sido regaladas a Felipe 11: una por el cardenal
Giovanni Ricci d i Montepulciano, en 1561, cop ia de antigu as; y la otra
por Pío V. Véasejuanjosé Marcín Gonzá lez: El escultor en Palacio. Via-
je a través de la escultura de los Austrias. Madrid , 1991, pp. 110-122.
22
Steven N. Orso: In the Presence of tbe Plan.et King. Pbilip IV and the
Decoration of tbe Alcázar of Madrid, p. 149, y p. 151, nota 20, donde
cita la b ibliografía anterior acerca de Ca rlos V y la imagen imperial. Ver
ta mbién F. Checa ·Cremades: Carlos V y la imagen del héroe en el Re-
naciirl"iento. Madrid, 1987.
" S. N. Orso: op. cit. , p. 149. Sylvie Deswa11e-Rosa: "Le ca rdinal Ricci
et Phili ppe 11: cadeaux d'oeuvres d'arc et envoi d'arcistes". La Revue de
l'Art, nº 88, París, 1990, pp. 52-63.
" Yves Bottineau: "L'Alcazar de Madrid et l'inventaire ele 1686". Bulle-
tin Hispaniqu.e, LVIII, p . 316. S. N. Orso: op. cit., p. 23: "In the late r years
of Philip's reign anothe r cluster of rooms, sometirnes ca lled che bóvedas
del Tiziano owing to the masterpieces by Titian that were installled the-
re, come to be consiclered palt of che King's apaltments. They were lo-
cated in the ground fl oor of the southe m w ing of the palace, looking onto
che Garden ofthe Emperors" . S. N. Orso: op. cit., p. 149.
" Véase]. M. Barbeito: op. cit., p. 191: "Desde un punto de vista com-
positivo Ja ordenación de la plaza ofrece pocas sorpresas. El cuarco del
Rey se había acusado al exterior, primero con la Torre Dorada y después
con la ga lería y el corredor construidos por Felipe II . Esa singu laridad
encontraba eco en e l pequeño jardín situado a sus pies. Pero su presen-
cia perdió sentido al arrastrar aque llas actuaciones la tran sformación com-
pleta de la fachada, buscando una nueva unidad compositiva cuya últi-
ma consecuencia sería la desaparición del propio jardín para crear un
espacio urbano unitario que sirviera de marco al palacio".
Mi colega y amigo Miguel Morán me transmite, con su habitual ge ntile-
za , que los dos bronces de Leoni que estaban e n el jardín de los Empe-
radores pasaron a las bóvedas del Tiziano e n e l Alcázar, y luego al Reti-
ro para adorna r las Ocho Calles; A.G.P., Secc. Administrativa, leg. 41,
documentos de 2.4.1677, 22.3. 1678, 25.12.78, y 12.6.1692.
26
La asociación de Carlos V y Felipe 11, aunque frecuente en la icono-
grafía de los Habsburgo españoles, como en e l conocido lie nzo de An-
tonio Arias correspond iente a la serie del Sa lón de Comed ias del Alcá-
74
za r de Madrid (Museo de l Prado , depositado en la Unive rsidad de Gra-
nada), nunca llega a ser tan clara e inte ncionada como e n este jardín de
Aran juez.
27
El detalle publicado por A. Rabanal (por indicación del profesor Pé-
rez Sá nchez), pe rtenece al lie nzo in éd ito de esq1e la madrileña del cír-
culo de Velázquez, Retrato de juan de Po1tilla. Difiere del jardín de Aran-
juez no sólo e n los bustos de los nichos -estos menos definidos- sino en
que presenta una fuente diferente y escu lturas sobre pedestales.
'" Archivo Genera l de Sirnancas, Casa y Sitios Reales, leg. 306, fol. 264.
La relación corresponde con el inventa rio de 1608 repetidame nte publi-
cado, y va acompañada de los siguie ntes ofici os:
"Las figuras y estatuas de bronce y mármol conte nidas en la relación
inclusa que están e n las bóvedas deseos Alcá\:ares, se han de llevar a Aran-
juez, direislo e n la junta para que por ella se cien las ó rdenes necesa rias
para que luego se lleven , y avisare isme como se va executando (rúbrica
del rey) En Madrid a 26 de julio 1622. A Pedro de Hoff Hue11a".
"Su Magd. A 26 ele julio 622. Que se lleven a Aranjuez las estatuas
que contie ne la relación que vino con este y se den por la junta las órde-
nes necesarias para e llo, y yo avise a S.M. de como se va executanclo".
"A 28 de julio 622. Despachese cédula para que el governador. en-
víe por estas estatuas y venga a recivirlas e l veedor, y a abiarlas el apa-
rejador, y allá se haga ca rgo dellas e l thenedor ele materiales para que
desde aUí se saque n y pongan en los puestos que han ele tener y e ntré-
gue las He rcio. ele Espejo (rúbrica)".
Entregué la cédula y copia ele la relación al gobernador a 12 de agos-
to. A 24 de Noviembre di quenta a S.M. de que se habían llevado.
Como observa].]. Marcín González: op. cit., p. 168, "la re lació n está co-
piada del iventario y tasación que se hicie ro n en 1602 ... sin la me nor va-
riació n". Ha siclo reproducida en Francisco Javier Sánchez Cantón: In -
ventarios reales. Bienes muebles que pe11enecieron a Felipe JI. Madrid,
1959.
29
Teresa Chaves: La Gloria de Niquea . Una invención en la corte de
Felipe IV. Aranjuez, 1991.
'° j onathan Brown y John H. Elliott: Un palacio para el rey. El Buen Re-
tiro y la co11e de Felipe IV. Madrid, 1981 , p. 115: "Se había reunido tam-
bién una gran colección de escu ltu ras, las cuales estaban situadas en las
diversas esta ncias del palacio y en los jardines. Gran parce de esta co-
lección procedía ele otras casas reales, siguiendo la costumbre tradicio-
nal de los reyes de hacer llevar a sus residencias favoritas del momento
obras de arce de otras casas y palacios menos visitados. La mayoría de
las obras vinieron de Aran juez, al que El Retiro había suplantado e n bue-
na medida en su función como casa de campo. El 5 de mayo de 1634 se
expidió o rden al alcaide de Aranjuez para que cedie ra al Retiro tre inta y
nueve obras escultó ricas grandes y pequeñas (A.G .P., Reales Cédulas,
tomo 26 , f. 12, decreto). La pieza principal era el grupo de Carlos V ven-
cedor de la he rejía de Leone Leoni, que fu e insta lado e n e l Patio del Em-
perador del palacio .... La relación menciona diez meda llas antiguas de
emperadores, un Baco, un relieve marmóreo e n forma de tondo con e l
busto de Carlos V, un pequeño apolo y otras trece estatu illas de mármol
sin identificar. Por un real decreto de 29 ele abril de 1635 se o rde nó el
traslado desde Aranjuez de otras treinta y siete piezas (A.G.P, Bue n Re:
tiro, leg. 2, decreto. Citado por Amador de los Ríos, pp. 187-188). Este
segundo lote incluía más retratos reales, entre otros una estatua de ta-
maño natural de la emperatriz Isabel y sendos bustos de Carlos V y Fe-
lipe Il... Desde el Alcázar y bajo la dirección de juan Gómez de Mora se
procedió al envío de otro lote más pequeño (APM, BR, leg. 2, decreto de
11 de abril de 1635)".
Las órdenes citadas fueron interpretadas al revés por Qu indós y,
consiguientemente, por la bibliografía poste rior hasta nuestros días,
como es el caso de A. Rabanal: ".. siendo enviadas desde el Bue n Retiro,
en 1634, "una medalla grande del Empe rador Carlos V, otra de la Em-
petratriz de medio relieve, obras de Leon Leoni, una estatua de Felipe I,
diez medallas de emperadores y un Baco todo de bronce, una medalla
del Emperador, de mármol... y la estatua de la he rejía del Emperador Car-
los V, de bronce", sin duda destinadas, mu chas de ellas, no solamente al
adorno del jardín de la Isla, sino también a los reservados del rey y de la
reina, que todavía se encontraban en proceso de construcción". A. Ra-
banal: op. cit. p. 363, nota 63.
" ]. ]. Martín González: op. cit., pp. 167-169.
Según V. Carducho (Diálogos de la Pintura, ed. Francisco Calvo Se-
rraller, Madrid, 1979, p. 437), algunas de las esculturas había n pasado a
Aranjuez e n 1607. M. Estella ("La Venus del jardín de la Isla de Aranjuez".
Catálogo de la exposició n Adán y Eva en Aranjuez. Investigaciones so-
bre la escultura en la casa de Austria, Museo del Prado, Madrid , 1992,
p. 74) destaca la importancia del ingeniero Camiliani, presunto hijo del
notorio escultor Francisco: "Si ello se comprobara habría de rastrearse
su hipotética intervención en la organización ele la decoración de los jar-
dines ele Aranjuez en los primeros años del siglo.xv11, ele hecho favore-
cida por Felipe Ill , que ordena el traslado ele las esculturas de las bóve-
das del Alcázar a este sitio real. Po r cédula real, el año de 1620 se o rde na
que se envíen a Aran juez varias estatuas de mármol y bronce que se guar-
daban e n ellas y que se e ntreguen "a la persona más platica .. porque dis-
ponga la forma ... que no reciban daño". En 1622, por otra cédula , se alu-
de a la memoria de las esculturas e nviadas , al parece r, las que se
especifican en parte del inventario de Felipe II. En los primeros años del
reinado de Felipe IV también este rey se ocupa ele Aranjuez aunque, al
pasar los años, el Buen Retiro concentra toda su atención hasta el extre-
mo de despojar a los jardines ele Aran juez ele parte de sus escu lturas con
destino a este nuevo Sitio Real".
Entiendo que ha ele interpretarse el envío de obras por Felipe IlI
como muy restringido, y relacionado con obras puntuales como la Fuen-
te del nifio de la Espina, mientras que la remesa imp011ante, indepen-
diente del anterio r y ya debido a la iniciativa del joven Felipe IV, es la de
1622.
" "Otra estatua de mármol blanco del mismo Rey don Felipe nuestro
señor del tamaño ele la antes de ésta, armado con manto, bastón y al-
fanje como la ele arriba y e n la mano izqu ierda tiene una corona y arri-
mado a la pierna izquierda un león del mismo mármol puesto sobre pea-
na del mismo jaspe y sobre su peana ele madera, número cie nto, tasada
en cincuenta ducados". La estatua inventariada "antes ele ésta" y men-
75
cionacla como té rmino ele comparación es la ele Felipe 11 en bronce, hoy
en el Museo del Prado. El inventario de 1623 hecho para el e nvío ele las
estatuas a Aranjuez rep ite exactame nte la ordenación y té rminos de los
dos citados, salvo la tasación, que es más alta : quinie ntos ducados.
" Euge ne Pion: Les maftres italiens au service de la maison d'Autriche.
Leone Leoni, sculpteur de Chades Quint et Pompeo Leoni, scu.lpteur de
Pbilippe D. París, 1887, pp. 280 y 288. juan Antonio Álvarez ele Quindós:
Descnpción del Real Bosque y Casa de Aranjuez. Madrid 1804, ecl. Ma-
drid 1982, pp. 280-281: "... habié ndose bajado para compone r, y unir los
muchos pedazos en que estaba dividida po r el abando no con que se mira
todo lo bueno". No he e ncontrado noticia docume ntal de esta restaura-
ción, que sería llevada a cabo po r el escu lto r del Sitio, Martínez Reina, o
por alguno de los de la Casa Real que e n tiempo de Ca rlos IV trabajaron
en Aranjuez, como j oaquín Dumanclre, Henne negilclo Silicio juan Adá n.
juan Agustín Ceán Bermúclez: Diccionat·io bistórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en Espaiia. Mad rid, 1800, t. 111 , p. 31.
" M. Morán y F. Checa : op. cit., p. 155. Más paisajes, de Agüero, Mazo
etc., en el inventario ele 1700.
" Antonio Ponz: Viaje de Espai'ia, t. 1, Mad rid, 1793, p. 104.
" Lore nzo Magalotti, Viaje de Cosme de Medicis por Espaiia (Madrid y
su provincia). Edición de Ángel Sánchez Rive ra, Madrid, 1927, pp. 28-
30: ".. .La fachada que mira al jardín, ennoblecida por algunas pinturas al
fresco con varias inscripciones y versos latinos refe re ntes a las escenas
que en ellas se re presentan. Al salir por la pue11a del medio ele esta fa-
chada apareció la estatua de bronce del emperador Ca rlos V, colocada
sobre un elevado pedesta l ele mármol, que está en pie, coro nada de lau-
rel, pisotea ndo la discordia y la herejía que yacen encade nadas sobre un
trofeo de armas. A cuarenta pies de aquí, a ndando e n línea recta, se en-
contró una lindísima fu ente de más de veinte pies de altu ra , formada por
dos grandes tazas ele bronce y mármo l gris situadas la una sobre la otra
en el centro de una gra n pila ele piedra; e ncima de la más alta, que es la
más pequeña, desca nsa una estatua de Narciso de bro nce e n actitud de
admirarse a sí mismo. Alrededor surgen diversos hilos ele agua que vuel-
ven a caer en la taza superio r .. Avanzando unos treinta o cuare nta pa-
sos de allí se e ncontraron dos pilastras que se alza n sobre el suelo quin-
ce pies, distantes una de la otra como unos veinte pies, sobre las cuales
dicen había intenció n ele levantar un arco triunfal para acrecer la mag-
nificencia del Sitio ... desde allí el jardín comienza a tomar la forma de un
ángulo, en cuyo vértice acaba la perspectiva de esta fábrica. Hay paseos
cubie rtos por una y otra parte que e ncierran, como en el centro de un
teatro, la fu ente antes descrita. Se detuvo aquí S.A. po r algún tiempo ob-
servando la fu e nte y la disposició n de los paseos que concurre n al ma-
yor deleite y belleza del sitio ... ".
"' Esta adició n puede observarse muy bien e n el dibujo de Pier María
Baldi que acompaña la descripción por Maga lotti del viaje de Cosme de
Médicis, diseño donde tambié n figuran otros de talles concordantes con
la descripción que hace el propio Maga lotti , por ejemplo las dos pilas-
tras del arco triunfal inacabado.
" "Ayer (7-I-56) se levantó la reina .. en pasando San Bias se van al Re-
tiro los reyes, que la reina no puede ver a Palacio" "Lunes 23 de julio de
1657 se volviero n del Retiro los reyes a Palacio, con harto sentimiento " Aunque la anatomía y la posición de la figura eran idénticas al mo-

de la reina y damas ele perder aquel desahogo y anchura ele estanques delo fl o rentino, e incluso se reproducía el tronco de apoyo, necesa rio

y jardines, y se dice se volvera n en pasando los ca niculares". sólo en el márm o l, al parecer e suprimieron los cm1balos de las manos

La primera noticia ele la tota l transform ación de San Pablo nos la da y es presumible que se embelleciese el rostro , tan inadecuado al idea l

tambien Barrionuevo: "Todas las tra moyas y aparatos se han traído al Re- ele belleza que Narciso supone -a no ser que se interpretase la fábula con

tiro, al nuevo coliseo que se ha hecho en la ermita ele Sa n Pablo, para cri stiana mala intención- como conveniente era el aspecto general del

tornarla a hacer este Carnaval" Qerónimo ele Barrionuevo: Avisos histó- desnudo. Po nz, sin especificar, es certero: "la actitud y pensamiento es

ricos, Madrid , 1964. Aviso de 23 ele enero de 1657). tomado de una estatua antigua". Las va ri aciones de detalle no son raras

Biblioteca Nacio nal, Barcia 8.500. en las esculturas enviadas por Velázquez. En los jardines de los Rea les

" J. L. Sancho: "El 'boceto' de Colonna-M itelli para el techo de la Erm ita Alcáza res ele Sevilla se adoptó también para una fu ente, en fecha poste-

de Sa n Pablo". Boletín de/Museo del Prado, t. VI II . Madrid, 1987, pp. 32-38. rio r, otra versión ele la mism a figura. Sobre la escultura de la colecció n
42
A. Ponz: Viaje de España, to mo v1, Madrid , 1793 pp. 104-108. La tes- medicea , cfr. Francis H askell y N icholas Penny: El gusto y el arte de la

tamentaría ele Ca rl os TI señala cuatro escultu ras ele mármol de Génova Antigüedad. El atractivo de la escultura clásica (1500-1900). Madrid ,
en la fachada de Sa n Pablo, maltratadas, y no adscribe a un luga r con- 1990, n• 35 del catálogo, pp. 229-232.
creto las dos de Felipe II y María ele Hungría. Cabe la posibil idad, por " Es mu y dudoso, sin embargo, que Velázquez, ocupado entonces en

tanto, de que su colocación en la fachada de San Pablo corresponda ya el Bidasoa, int~ 1v iniese en el programa del jardín, probablemente idea-

al siglo xv111. do por el propio marqués de Heliche.

76
 Forma, clientela e iconografia en las medallas de Leone y Pompeo Leoni
ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS
Monedas y medallas son piezas artísticas que presentan
ciertas similitudes pero que difieren en aspectos esencia-
les. Ambas suelen fabricarse en metales preciosos o se-
mipreciosos y llevan representaciones figurativas en el an-
verso y en el reverso rodeadas de inscripciones. Sin
embargo, como decía Benvenuto Cellini, las medallas se
realizaron para ostentación, mientras las monedas se hi-
cieron por necesidad' . En efecto las medallas son siempre
piezas de carácter conmemorativo o simbólico, carentes
de todo valor de cambio. Contrariamente a las monedas,
las medallas nacieron para perpetuar la memoria de un
acontecimiento histórico singular, para honrar la virtud de
un soberano o personaje insigne o, finalmente , para fo-
mentar la devoción de los fieles de cualquier religión. Por
esta razón, a pesar de la similitud con las monedas, las me-
dallas difieren de ellas fundamentalmente en no poseer un
valor fiduciario determinado por el peso de un metal pre-
cioso de acuerdo con un patrón preestablecido por una
nación o un estado '.
Leone Leoni era absolutamente consciente del ca-
rácter conmemorativo de sus medallas. En 1545 su ami-
go Pietro Aretino le escribía desde Venecia alabando la
medalla que había acuñado del poeta Francesco Molza,
advirtiéndole lo siguiente: "Harías un mal irreparable a la
posteridad si no le hubieses legado la imagen gloriosa de
una persona tan célebre como Molza. Reproduce, por
consiguiente, las imágenes de tales hombres insignes y no
las de aquellos que no sólo no son conocidos y reveren-
ciados por los demás sino que incluso apenas se cono-
cen a sí mismos. El troquel no debe reproducir jamás el
rostro que la fama no haya celebrado ele antemano, y no
es creíble que los derechos ele la antigüedad hubieran
consentido que se presentase en metal a personas que no
se hubiesen mostrado dignas" 3 .
Leone asimiló perfectamente esta lección de Areti-
no, como lo manifestó poco después al escritor Muzio
Justinopolitano. Habiendo fallecido en 1546 Alfonso
77
d'Avalos, marqu és del Vasto, su viuda e ncargó al escul -
tor y medallista una estatua en bronce de su esposo. Es-
cribiendo Muzio a la marquesa sobre este aconteci-
miento , le expresaba que Leone le había exp uesto su
pensamiento ele la manera siguiente: "Desde que co-
mencé a sacar algún provecho de mi arte he sentido un
vivo deseo de realiza r, por medio ele alguna obra me-
morable, uno ele esos monumentos gracias a los cuales
un personaje insigne, cual el marqu és del Vasto, reciba
el don de la inmortaliclacl. Tocio cuanto he leído, lo q ue
he escuchado decir y lo que he podido contemp lar con
mis propios ojos en las antiguas y modernas estatuas dig-
nas ele alabanza , todo ello me ha impulsado a em ular a
los que la fortuna ha propo rcionado hermosas ocasio-
nes de demostrar su talento ... Qu isiera entonces estudiar
profundamente cuanto se pu ede contemplar e n las
obras de arte antiguas y modernas para extraer ele e Llas
la esencia ele la bond ad y de la belleza a fin de pone rlo
en esta figura excelentísima para qu e así mi obra res-
ponda a los méritos y a la fa ma del personaje que ha ele
4
representar" •
Felipe II estableció el año 1560 en Segovia una zec-
ca o fábrica de moneda. En ella nunca fue empleado Leo-
ne Leoni, obviamente porqu e nunca estuvo en España,
pero tampoco su hijo Pompeo quien llegó a ella en 1557.
En cambio hicieron modelos para mo nedas otros artistas
Fig. 1 ]. da Trezzo,Juanelo Tu.rriano (a nv. y rev.).
Nueva York , The Metropoliran Museum of Art
it¡¡lianos al servicio del monarca español, como Giovan-
ni Paolo Poggini, Antonio Abondio el]oven y ]acopo da
Trezzo el]oven (fig. 1), corriendo a cargo de oficiales ale-
manes y flamencos la fabricación material de las mohe-
das. Los Leoni,.Padre e hijo, fueron dedicados a la tarea,
reputada infinitamente más noble , de realizar las estatuas
y las medallas de los diferentes miembroS;-.de la familia im-
perial y real, de sus más íntimos consejeros y cortesanos
y de algunos artistas insignes. Los comitentes de las me-
dallas españolas de los Leoni fueron, en primer lugar, el
emperador Carlos V, a cuyo servicio entró Leone en 1542
cuando fue nombrado por Francesco d'Avalos, goberna-
dor de Milán, ma«~stro grabador de las medallas imperia-
les de la ciudad. En segundo lugar Felipe II, a cuyo sé-
quito, cuando aquél era todavía príncipe, se incorporó
Leone en 1548, de camino a Alemania y los Países Bajos
para ser presentado a sus súbditos no españoles. Even-
tualmente fueron también clientes de Leone las reinas viu-
das de Francia y Hungría , Leonor y María, hermanas del
emperador, cuando el artista estuvo por dos veces en los Paí-
ses Bajos, exactamente en 1549 y en 1556. Pompeo Leoni
tuvo como cliente más importante al ya rey Felipe II
quien, cuando regresó definitivamente a España en 1557,
después de la abdicación de su padre en Bruselas, le nom-
bró escultor y medallista de cámara con un sueldo fijo de
30 ducados mensuales.
Además de estas personalidades de sangre real, en-
cargaron igualmente a los Leoni medallas conmemora-
tivas personajes muy vinculados políticamente a la cor-
te española, como los gobernadores ~e Milán, Ferrante
Gonzaga; Francesco d'Avalos, marqués de Pescara; Gon-
zalo Fernández de Córdoba, duque de Sesa; el almirante
genovés Andrea Doria -quien rescató a Leone Leoni del
castigo como galeote de las galeras pontificias que le ha-
bía infligido el papa Paulo III a causa de un homicidio--,
y, sobre todo, Antoine Perrenot de Granvelle, obispo de
Arras y más tarde cardenal, consejero de Estado del em-
perador y de Felipe II, protector constante de Leone y
Pompeo, con quienes mantuvo una nutrida correspon-
dencia epistolar repleta de noticias que permiten seguir
paso a paso su actividad artística. Hay que destacar tam-
bién como clientes de Pompeo durante su trayectoria en
España, desde 1557 hasta su muerte ocurrida en Madrid
el año 1610, al insigne humanista Honorato Juan, discí-
78
pulo en Lovaina de Luis Vives, preceptor sucesivamente
de Felipe II y de su hijo el príncipe don Carlos, y a Fran-
cisco Fernández de Liébana, miembro de los consejos de
Hacienda e Italia y presidente de la Real Chancillería de
Valladolid.
Pese a lo dicho anteriormente, no debe pensarse que
las medallas hechas por Leone y por su hijo Pompeo fue-
ron cinceladas exclusivamente para halagar la vanidad de
tan magníficos príncipes como Carlos V y Felipe II , para
conmemorar "a la antigua" sus heroicos hechos y virtu-
des y para transmitir a la posteridad sus majestuosas imá-
genes concebidas como las de los antiguos emperadores
romanos. Estos eran ciertamente algunos de los compo-
nentes fundamentales del llamado "retrato de estado". La
idealización de las figuras representadas, el revestimien-
to con armaduras y atalajes supuestamente antiguos, las
inscripciones en letras capitales latinas, las empresas y di-
visas que figuran en los reversos de las medallas desci-
frando las imágenes alegóricas extraídas de la mitología
para prestigiar y exaltar sus virtudes, intentaban ofrecer
al espectador un aspecto casi divinizado de los persona-
jes efigiados, aspectos de "dioses en uniforme", como
5
acertadamente lo denominó Ernst H. Kantorowicz . Sin
embargo, tanto Carlos V como su hijo Felipe II preten-
dieron que, entre tanta parafernalia antigua, no se dilu-
yesen por completo sus rasgos. físicos individuales, de
personas humanas, rasgos que hiciesen fácilmente dis-
cernibles y reconocibles sus genuinos retratos. Las me-
dallas efectivamente debían mantener un difícil equilibrio
entre el parecido individual y la imagen supraindividual
que debía transmitir al público, esto es la del concepto de
la majestad regia hasta cierto punto independiente de la
persona concreta que la encarnaba.
Por esta razón los comitentes de las medallas insistían
a los artistas una y otra vez que se atuviesen a los retratos
pintados al óleo que para ese fin ponían a su disposición
y no a otros; en el caso de los Leoni, por lo general, los re-
tratos hechos por Tiziano a los distintos miembros de la
familia imperial y real española. Aún más, con frecuencia
dedicaban prolongadas sesiones a posar delante del artista
al propósito de que éste no se desviase en exceso del pa-
recido físico del retratado. En una carta de Leone a Fe-
rrante Gonzaga, escrita en 1649, le relataba cómo, recién
llegado a Bruselas, había sido hospedado en el palacio real
Fig. 2 L. Leoni, Emperatriz Isabel de Po-rtu.gal (anv.)
(ver fig. 7)
manteniendo largas entrevistas con el emperador mientras
éste posaba para él. Cuando le entregó las medallas que
había hecho del príncipe don Felipe (a quien había teni-
do ocasión de conocer y tratar con asiduidad, pues se ha-
bía incorporado en Milán a su comitiva en camino hacia
Alemania y los Países Bajos), Carlos V le ordenó l:!acer otra
de la emperatriz Isabel, ya difunta, confórme a algunos re-
6
tratos que le hizo enseñar . rece evocar la imagen de un emperador roma no q ue la
Esta última medalla (fig. 2) está efectivamente calca-
da del retrato al óleo que Tiziano hizo de la emperatriz
en Ausburgo, el año anterior de 1548, actualmente en el
7
Museo del Prado (fig. 3) . Hasta tal punto es esto cierto
que Leone representó a doña Isabel de Portugal no sola-
mente con el mismo atuendo y joyas con que la efigió el
gran pintor veneciano sino, como en el retrato, de frente,
siendo así que la medalla exigía perentoriamente la vista
de perfil a fin de acomodarse a la tradición con que ha-
bían sido representados en las medallas los emperadores
de Roma.
Compañera de la medalla de la emperatriz es la del
emperador Carlos V, realizada - como se ha d icho- en
8
marzo de 1549, encontrándose Leone en Bruselas
imagen del césar está vista en este caso de perfil , como
es lo habitu al, con la cabeza descubierta. Por poco q ue
uno se fij e delatará el parecido con la cabeza del em-
perador en el cuadro en que Tiziano lo retrató a caba-
Fig. 3 T iziano , Emperatriz lsabel de Portugal (detalle).
Madrid, Museo del Prado
llo d urante la batalla de Mühlberg (fig. 4), cuadro q ue
el pintor veneciano había pintado también en Ausbur-
9
go el año anterior a la factura de la medall a . La arma-
d ura es en ésta más d ura y minuciosa en los detalles,
pero, como en el lienzo de Tiziano , el emperador lleva
cru zada al pecho la banda de gene ral de l ejército. Con
todo la cabeza sin el casco, coronada de laurel, más pa-
del Príncipe Cristiano -el Miles Ch risti de Erasmo- ,
campeón de la fe católica, tal como lo había q uerido re-
presentar Tiziano .
Otra medalla de Carlos V hecha por Leone Leoni lo
representa de medio busto y de perfil , vestido con una es-
pecie de toga cerrada por un cuello liso y la cabeza cu-
bierta con un sombrero plano . Lleva la inscripció n IMP.
CAES. CAROLO V CHRIST REIP. IN STA VRA T A VG. (emperador cé-
sar Carlos V, augusto, restaurador de la república cristia-
na). En el corté de la manga aparece la firma LEOF., pero
10
no la fecha de la medalla • Debe tratarse, sin embargo,
de alguna de las otras medallas que sabemos que realizó
Leone del emperador en Bruselas durante su estancia en
. La esta ciudad en 1549. Allí se encontraba ya el retrato que
hizo Tiziano de Carlos V, sentado, d urante su perma-
nencia en Ausburgo entre enero y octubre de 1548, reu·ato
11
que se encuenu·a en el Museo del Prado • La semejanza
entre el rostro del emperador en el lienzo y el de la me-
79
 dalla pienso q ue es suficie ntemente nítida, si bien en ésta
se halle sometido a la simplificación y dureza ·que el so-
porte metálico requería. La alud ida inscripción apunta sin
duda a la condición de Carlos V como restaurador de la
república cristiana, esto es el empeño puesto por él a fin
de conseguir la reunificación católica de su imperio rota
por el protestantismo luterano, tanto por el medio drás-
tico de la guerra (Mühlberg) cuanto por el pacífico de la
controversia teológica y disciplinar iniciada en el recien-
temente convocado concilio de Trento.
Algunos estudiosos han supuesto q ue la medalla de
Felipe II , todavía príncipe de España , realizada también
por Leone en Bruselas el año 1549, tomó como modelo
para el rostro de la fig ura de su anverso el del retrato en
pie , con armadura, q ue Tiziano hizo del joven Felipe, hoy
12
en el Museo del Prado (fig. 5) • Pero ello es imposible,
pues el lienzo del p intor veneciano fu e hecho en Aus-
burgo entre 1551 y 1552, dos años después de ejecutada
la medalla 13 • En el caso de que Leone hubiera sido cons-
treñido a copiar algún modelo de Tiziano, éste hubiera
sido el retrato perdido que le hizo en Milán durante el mes
de enero de 1549, retrato que fu e enviado a Bruselas en
julio de aqu el año y en donde el príncipe aparecía, según
expresión de Pietro Aretino, que logró verlo en el taller
14
del pintor, "in gesto di maestá r eale" • En todo caso la
Fig. 4 T iziano, Carlos V en Mühlberg (detalle).
Madrid, Museo del Prado
80
cabeza de la meqalla sí ofrece un parecido evidente cori
el de la e:;tatua de bronce de Felipe II, iniciada por el ar-
tista en 1549 y fundida en Milán entre 1551 y 1553.
La decisión de que los rostros de las medallas de los
miembros de la fa milia imperial y real, a más de repre-
sentar el concepto idealizado del cargo que ocupaban, se
acercasen en todo lo posible al parecido físico del retra-
tado venía condicionada por el fuerte sentido familiar que
arraigaba en todos los componentes de la familia de los
Habsburgos. Las medallas pienso que eran encargadas
primordialmente para que, al ser conte.mpladas evocaran
instantáneamente el recuerdo nostálgico de la persona de
la familia ausente o ya fallecida. Las medallas se conver-
tían de ese modo en un perpetuo recordatorio del ámbi-
to estrictamente fa miliar. l a medalla, mucho más que el
retrato pintado al óleo de considerables cÜmensiones, era
un objeto pequeño, palpable, que se podía manejar en-
tre los dedos, que pennitía su contemplación desde una dis-
tancia mínima, en fin , una pieza más íntima que el impo-
nente retrato pintado.
Sabemos efectivamente, gracias al inventario de los
bienes dé Carlos V publicado por]. Babelon, que cuan-
do el emperador se retiró al monasterio de Yuste después
de su abdicación en 1556, se llevó consigo un medallero
formado por las medallas de sus seres más queridos para
tenerlo siempre a mano. El medallero consistía en un mar-
co de madera rectangular con puertas de dos batientes
que se abrían por delante y por detrás. La puerta delan-
tera ofrecía una pintura de la Anunciación de la Virgen
María y en la trasera se encontraba representado la Q u i n -
ta A ngustia, es decir la Virgen con su Hijo muerto en su
regazo. En el interior del medallero había arriba un ca-
mafeo guarnecido de oro con el retrato del emperador y
de su hijo Felipe. Debajo, en hileras de tres, estaban en-
cajadas nueve medallas, casi todas debidas a Leone Leo-
ni. En la fila de abajo, las del emperador, la emperatriz Isa-
bel y Felipe II; en la fil a de en medio, la de Carlos V hecha
en 1541, la de Felipe II y la de la segunda esposa de éste,
María Tudor (fig. 6) (estas dos últimas medallas debidas
a j acopo da Trezzo); en la fila superior, las de las tres her-
manas del emperador: Leonor, reina de Francia; María,
reina de Hungría, y Catalina, reina de Portugal. Por el en-
vés del medallero se podía contemplar el reverso de to-
das las medallas referidas 15 •

Fig. 5 Tiziano, Felipe JI con a rmadura.
Madrid, Museo del Prado
Felipe II heredó este medallero de su padre pues el
inventario de sus bienes, practicado después de su muer-
te en 1598, lo describe con el mismo orden del camafeo
y las medallas. Únicamente se cambiaron las medallas de
las reinas de Francia y Hungría por las de las dos her-
manas de Felipe II , la emperatriz María y doña Juana, rei-
na de Portugal. Seguramente el monarca trasladó el me-
dallero desde el monasterio de Yuste a sus habitaciones
del Alcázar de Madrid y, desde allí, a sus aposentos del
monasterio de El Escorial, lu gar en que se efectuó el in-
ventario 16 •
Todas estas medallas perdieron el carácter de re-
cuerdo íntimo y familiar, qu e habían tenido originaria-
mente , con motivo del cambio de la dinastía de los Aus-
81
trias por la de los Barbones al comienzo del siglo xv111.
Felipe V, el primer monarca ele la nu eva dinastía , fun -
dó en 1712 la Biblioteca Real y, dentro el e ella , institu -
yó una sección llamada Museo de Medallas, donde fue-
ron a parar las arriba e numeradas . Desde entonces
comenzaron a considera rse como objetos ele curiosidad
y aprecio mera mente artísticos o de estudio arqu eo ló-
gico. El mu seo llegó a contar co n 2.000 piezas qu e fue-
ron catalogadas por primera vez por el co nfesor regio
P. Robine t y poste rio rmente por e l anticuario del rey
de Francia , Pablo Lucas. En e l siglo pasado pasaron a
integrarse e n los fondos del Museo Arqueológico Na-
cional 17 .
Los retratos de los personajes contenidos en las me-
dallas no se contentan con reproducir los rasgos físicos
de los retratados, rasgos individualizados a partir del mo-
delo vivo o del retrato previamente pintado, sino que as-
piran -como todo genuino retrato- a revelar además los
trazos que conforman la personalidad humana , psicoló-
gica y moral del sujeto retratado. Esta exploración ele la
personalidad humana, se refuerza particularmente en la
medalla - a diferencia de lo que habitualmente sucede con
el retrato pintado- por los medios literarios e iconográfi-
cos que se contienen principalmente en el reverso. Allí se
inscriben, por una parte, una empresa o divisa latina q ue
resume concisamente el rasgo político, social o moral más
importante del personaje representado en el anverso, y,
por otra, una alegoría, tomada por regla general, de la mi-
tología o de la historia antigua, alegoría que contribuye a
descifrar o a esclarecer el mote o divisa. El reverso de la
medalla se comporta, de esta suerte, como un emblema
abreviado por cuanto contiene dos de sus elementos
constitutivos, a saber la leyenda escrita y la imagen plás-
tica que la aclara.
Fig. 6 ]. da Trezzo, Ma1ia Tudor(anv. y rev.).
Nueva York , The Metropolitan Museurn of A1t
 No-resulta tarea fácil encontrar el origen y la fuente
de las divisas inscritas en las medallas de los Leoni. Sa-
bemos que Leone Leoni era persona muy versada en la
literatura antigua y moderna, razón por la que es posible
barruntar que él mismo eligiese y compusiese las divisas
·Jatinas de sus medallas , tomándolas de alguno de los in-
contables libros de emblemas que comenzaron a publi-
carse, tanto en Italia como en otros países europeos, a
raíz de la aparición en 1531 de los célebres Emblemata
de Andrea Alciato. Pero lo más probable es que las divi-
·sas 1e fueran dictadas por los humanistas áulicos que es-
tabap al servicio de los reyes, príncipes y gobernantes.
Jean Babelon comprobó que alguna de estas empresas
fueron extraídas literalmente de las que figuraban en los
arcos de triunfo y otros aparatos efímeros que se erigían
con motivo de la entrada solemne de los monarcas en una
ciudad.
En las minuciosas descripciones que de dichos arcos
ofrece Juan Calvete de Estrella en su Felicísimo viaje del
muy alto y muy poderoso príncipe don Felipe, publicado
en Amberes el año 1552, reproduce numerosas divisas
que los humanistas de la época tomaron de los escritores
clásicos para adaptarlas a la circunstancia de la entrada
del joven Felipe en diferentes ciudades de los Países Ba-
jos; por ejemplo: NEC SPE NEC METU; DJSCITE JUSTJT!AM MONJ-
18
Tf; VJRTUSARDUA VJNCJT; COLITARDUA VIRTUS, etc. . Pues bien,
una de .estas empresas, concretamente la que suena co-
LIT ARDUA VIRTUs(la Virtud cultiva el riesgo), figuró en uno
de los arcos levantados en honor del futuro Felipe II du-
rante su entrada triunfal en la ciudad de Malinas el año
19
1549 • Ahora bien, allí se encontraba entonces Leone Leo-
ni quien , en la medalla ofrecida al emperador y a sus
hermanas Leonor y María , puso la misma empresa re-
ferida al príncipe. La alegoría que acompaña a la divi-
sa en el reverso esclarece su sentido: Hércules avanza
hacia la izquierda mientras dos mujeres se vuelven ha-
cia él. Una de ellas, VOLUPTAS(el Placer) , le muestra ins-
trumentos de música y otros objetos deleitosos; la otra,
VIRTus(la Virtud) , le invita a subir una áspera montaña
coronada por el templo de la Gloria. El tópico tema de
Hércules en la encrucijada ha servido para exaltar el va-
lor moral del joven príncipe Felipe quien ya se enca-
mina por el difícil sendero de la virtud, despreciando la
vía fácil de los placeres.
82
En la medalla realizada para el emperador en 1549, un
año después de la batalla de Mühlberg, Leone empleó
igualmente otra divisa tomada de los mencionados arcos
triunfales, la de DISCITE IVST111AM MONIT7(prevenidos, apren-
ded la justicia), exho1tación destinada sin duda a refres-
car la memoria de los príncipes protestantes de la Liga de
Esmalcalda aplastados en aquella batalla y a disuadirles
contra nuevas revueltas y sublevaciones. La trasposición
de aquel hecho al lenguaje de la mitología clásica se tra-
duce en la in1agen que acompaña a la inscripción me-
diante una dinámica composición de Júpiter arrojando del
Olimpo a los gigantes.
En otra medalla troquelada por]acopo da Trezzo con
motivo de cumplir el príncipe Felipe veintiocho años y tam-
bién con la ocasión de su boda con la reina de Inglaterra,
María Tudor, se utilizó la divisa JAM PERLVSTJ?ABITOMNIA (aho-
ra iluminará todas las cosas), que había sido instalada pre-
viamente en uno de los aparatos efímeros erigidos en Bru-
selas el año 1555. La empresa está acompañada en el
reverso de la medalla por una representación del carro de
Apolo arrastrado por cuatro caballos pasando por encima
del mar. La divisa y la escena alegórica del dios-sol tuvie-
ron tanto éxito que Felipe II las tomó como emblema de
su reinado. Según Baltasar Porreño, se dispusieron ambas
sobre la tumba provisional del monarca en la cripta del mo-
nasterio de El Escorial fabricada en 1598 antes de que sus
restos fueran depositados definitivamente el año 1654 en
el actual panteón 20 •
Otra medalla del emperador, cuyo reverso ya ha sido
comentado a propósito del parecido de su rostro con el
de su retrato sentado pintado por Tiziano, ostenta la di-
visa SALUS PUBLICA que complementa la inscripción IMP.
CAES. CAROLO VCHRIST. REIP. INSTA VRATAVG. Efectivamente la
salvación pública que , como instaurador de la república
cristiana, ha extendido Carlos V a su imperio está simbo-
lizada por la imagen de una figura femenina que trata de
dominar a una serpiente (la Herejía) la cual se retuerce
sobre el ara de un templo (la Iglesia Católica); al fondo
asoma la figura del dios Mercurio, símbolo habitual d_e la
vigilancia.
La medalla consagrada por Leone a la emperatriz Isa-
bel de Portugal ofrece en el reverso la representación de
las tres Gracias (fig. 7) mediante una composición que
deriva posiblemente de la estampa de Marco Antonio
Raimondi sobre el cuadro de Rafael del mismo tema, hoy
en el Museo Candé de Chantilly, o, acaso mejor, de la
medalla de Niccolo Fiorentino de idéntico asunto
dea esta escena la divisa HAS HABET ET SVPERAT,
que la emperatriz poseía e incluso superaba las cualida-
des representadas simbólicámente por el grupo de las
Gracias: el amor, la hermosura y el encanto.
La producción medallística de Pompeo Leoni no fu e
tan prolífica como la de su padre. Su forma de concebir
la medalla como monumento conmemorativo es idénti-
ca a la de su progenitor y su estilo se aproxima también
al de éste, aunque el relieve de las figuras suele ser más
destacado, la incisión algo más dura y minuciosa y acaso
se haya de diferenciar también el progresivo naturalismo
de los personajes representados . Sirvan de muestra algu-
nos ejemplos. Cuando cinceló el troquel para la medalla
del príncipe don Carlos, hijo de Felipe II, éste tenía sola-
mente doce años. Aparece representado con cabello cor-
to, imberbe, sin disimular su ya pronunciado prognatis-
mo y sus labios excesivamente gruesos y sensuales. Está
vestido con armadura y lleva bastón de mando asido con
su mano derecha . No parece que el artista se inspirase en
el retrato del príncipe, que se fecha también hacia 1567,
pintado por Alonso Sánchez Coello o, según)a más re-
ciente y controvertida atribución, por Sofonisba Anguis-
sola, pues en él el retratado lleva un elegante traje de cor-
te y una capa forrada de armiño sobre los hombros
Fig. 7 P. Leoni, Alegoría de las tres Gracias (rev. de Ja fig. 2)
21
• Ro-
es decir
Fig. 8 S. Anguissola, infante don Carlos. Madrid, Museo del Prado
(fig. 8) "- Tampoco el atributo del reverso de la medalla
coincide con el que la reciente limpieza del cuadro ha
desvelado en la ventana del ángu lo superior izquierdo:
Júpiter y el águila con una de las columnas de Hércules
sujeta por sus garras . En la medalla la divisa y la imagen
alegórica apuntan hacia aspectos más familiares y do-
mésticos del joven retratado. La divisa, en efecto, es IN
BENIGNITATEM PROMP770R (más inclinado a la benignidad)
y debió componerla, casi seguramente, el preceptor del
príncipe, Honorara Juan, acaso para contrarrestar a nivel
oficial la mala impresión que don Ca rlos ca usaba a cau-
sa de sus arrebatos repentinos de cólera. La alegoría de
Apolo sosteniendo en su mano derecha el grupo de las
tres Gracias, que ilustra la inscripción, quiere subraya r se-
guramente el temperamento noble , generoso y benigno
del príncipe por encima de su carácter saturniano y me-
lancólico.
Felipe II había designado preceptor de don Carlos en
1554 a HonoratoJuan, quien ocupó este cargo hasta 1563
en que fue nombrado obispo de Osma 23 . La estrecha vin-
culación del insigne humanista valenciano con el príncipe
y con su padre Felipe II, de quien también había sido pre-
ceptor durante su infancia, conviltió a Honorara e n per-
sonaje muy conocido y estimado en la coite de Madrid,
además de que su fama como excelente humanista obtu-
83
 vo reconocimiento internacional. Por eso no es de extra-
ñar que Pompeo Leoni le consagrase una medalla con su
retrato y la inscripción: HONORA7VS JOANNJVS CAROLI J-DSPP.
24
RINC. MAGISTER . Seguramente el retrato de perfil está to-
mado del natural y muestra una noble cabeza de frente
despejada, nariz aguileña y poblada barba. Va vestido con
el típico atuendo con que se representaba entonces a los
letrados y hombres de estudio: traje negro de terciopelo
cerrado hasta el cuello y capa con amplia solapa forrada
de piel. En el corte del brazo está escrito AET s. XLIX, lo que
permite fechar la medalla en el año 1556, pues el retrata-
do había nacido en 1507. En el reverso hay una alegoría
consistente en una figura femenina de pie, con un canda-
do en la boca, y a su derecha un árbol (probablemente un
olivo o un laurel) a cuyas raíces se enrosca una serpiente
acompañada de una lira. Al otro lado, sobre la cara de un
altar o ara está grabado el mote o divisa: SPE FINIS.
Francisco de la Torre compuso en 1590 un Discurso
sobre la medalla del eruditísimo varón don Honorato
juan, donde exponía una lectura bastante esotérica de la
compleja alegoría. Un siglo más tarde el sabio jesuita, pro-
fesor del colegio Germánico de Roma, Athanasius Kir-
cher, hizo de ella una interpretación todavía más críptica
y sibilina. Seguramente la figura femenina con la boca ce-
rrada y la serpiente son símbolos de la prudencia y dis-
creción propias de un preceptor de príncipes, mientras
que el árbol de olivo o de laurel lo sería de la sabiduría
que Honorato inculcaba a su discípulo, y la lira, de la ar-
monía y el equilibrio. La divisa alude a la esperanza pues-
ta en la culminación de la enseñanza y educación de don
5
Carlos' • dez de Liébana ejercía como presidente de la Real Chan-
Pompeo dedicó otra de sus medallas a otro perso-
naje no de sangre real pero sí perteneciente a la distin-
No ta s
' Benvenuto Cellini: Tra tados de orfebrería, escultura, dibujo y arqui-
tectura. Madrid, Akal, 1989, pp. 13-14.
' Mark Jones: Tbe Arl of the Meda/. Londres, British Museum Publica-
tions, 1979, pp. 58-59; Antonio Bonet Correa: "Medallas". Historia de las
artes aplicadas e industriales en España. Madrid , Cátedra, 1982, pp. 242-
84
guida rama de los letrados del reino, don Francisco Fer-
nández de Liébana . Miembro de los consejos de Italia y
Hacienda y posteriormente presidente de la Real Chan-
cillería de Valladolid entre 1579 y 1582, fue un excelen-
te jurista que había realizado los estudios de derecho ca-
nónico y civil en la Universidad de Salamanca como
26
colegial del colegio de Cuenca . Colaborador del car-
denal don Diego de Espinosa, mariscal de palacio de Fe-
lipe 11, fue el encargado en 1574 de que Pompeo Leoni
labrase la estatua orante para el sepulcro del cardenal,
ocupándose del finiquito de su ejecución , en 1578, una
vez finalizada la escultura 27 .
Su medalla está firmada y fechada en 1575, cuando
Fernández de Liébana era ya un hombre provecto. El an-
verso lo muestra, como es tradicional, de perfil, el cráneo
28
casi calvo, con poblada barba y bigote • Su rostro tiene
un intenso parecido con el del retrato pintado al óleo que
se conserva en la catedral de Salamanca, donde el retra-
tado fundó una capilla funeraria donde enterrarse él y sus
familiares más inmediatos 29 • El lienzo es posible que fue-
ra pintado por Juan Fernández Navarrete, quien también
realizó el cuadro de la Aparición de Cristo resucitado a su
Madre que preside el altar de la mencionada capilla 30 . El
reverso de la medalla lleva como divisa STABILIS VT NEC ME7V
SPE(inconmovible ante el miedo y el halago), alusiva a la
incorruptibilidad de la Justicia, representada como una
matrona con los habituales atributos de la espada y la ba-
lanza, sentada sobre una roca firme contra la que nada
pueden los embates de las olas. Divisa y alegoría se refie-
ren a la administración estricta de la justicia que Fernán-
cillería de Valladolid, cargo que desempeñaba al tiempo
en que le fue hecha la medalla.
46. Sobre el impacto de la medalla en el arte del Renacimie nto español
véase Rosa López Torrijos: "Las medallas y la visión del mundo clásico
en el arte español del siglo XVI". La visión del mundo clásico en el arle
español, v1 Jornadas de Arte, Departamento de Historia del Arte Diego
Velázquez del c.s.1c., Madrid, 1993, pp. 93-104.
' Pietro Aretino: Le lettere sull'arte comenta/e da Fidenzio Pertile. Ed.
a cargo de Ettore Camesaca , tomo 111 , Milán, 1960, pp. 67-68.
<" Citado por Eugene Pion: Les maitres italiens an service de la mai-
son d'Autriche. Leone Leoni, sculpteur de Charles-Qu.int, et Pompeo
Leoni, sculpteur de Philippe 11. P.arís, Librairie Pion, 1887, pp . 22-23.
' Ernst H . Kantorowicz: Selected Studies. Locust Valley, 1965, pp. 47 y
ss. Sobre el mismo asunto véase la monografía de Mariana Jenkins: 7be
State Portrait. Nueva York, Monographies on Archeology and Fine Arts
sponsored by the Archeological Institute of Arnerica and College Arts As-
sociation of Arnerica , t. 11 , 1947.
' E. Pion: op. cit., pp. 44-46.
' !bid., pp. 260-61; Francisco Álvarez-Ossorio: Catálogo de las meda-
llas de los siglos xv y xv1 conseroadas en el Museo Arqueológico Nacio-
nal. Madrid, 1950, p. 120; Harold E. Wethey: 7be Paintings o/ Tiziano.
Tomo 11: 7be Portraits. Londres, Phaidon, 1971 , pp. 37 y 110-11.
" E. Pion: op. cit., p. 260; F. Álvarez-Ossorio, op. cit., p. 122.
' H. E. Wethey: op. cit., pp. 35 y 87-89.
" F. Álvarez-Ossorio: op. cit., n.0 150, pp. 118-19.
" H . E. Wethey: op. cit., pp. 36 y 90-91.
12
Michael Philip Mezzatesta: Imperial 7bemes in the Sculpture of Leo-
ne Leoni. Nueva York, New York University, 1980, pp . 112-13.
" H. E. Wethey: op. cit., pp. 43 y 126-28.
" !bid., p. 42.
" Jean Babelon: /acop o da Trezzo et la construction de l'Escurial. Es-
sai sur les arts a la Cour de Philippe JI (1519-1589). Burdeos, Feret et
Fils, 1922, pp. 199-200.
16
!bid., pp. 207-208.
11
F. Álva rez-Ossorio: op. cit., pp. v1-v11; Carmen Alfara Asins: Museo Ar-
queológico Nacional. Numismática y medallística. Madrid, Ministerio de
Cultura, 1991, pp. 125-27.
'" Juan Cristóbal Calvete de Estrella : Elfelicísimo viaje del muy alto y
muy poderoso prín cipe don Felipe ... Madrid, Sociedad de Bibliófilos Es-
pañoles, 1930, tomo 11 , pp . 47, 184, 217, 224.
85
" Marce! Lageirse: "La j oyeuse entrée du Prince Philippe il Ga ne! en
1549". Les Petes et ceremonies au temps de Charles V. Tomo 11 de Les Petes
de la Renaissance. Pa rís, C.N.n.s., 1975, pp. 296-306.
"' Baltasa r Porreño: Hechos y dichos del seiio1· rey don Felipe ll (Macl ricl ,
1628). Ecl. 1942, p. 138.
" Erwin Pan ofsky: Essais d'iconologie. Les 7bémes huma.nis/es dans l'al1
de la Renaissance. París, Ga llimard, 1967, pp. 241-42.
" Maria Kusche: "Sofonisba Anguissola en España, retratista en la coite ele
Felipe II junto a Alonso Sánchez Coello y Jorge de la Rúa". Archivo Español
de Arte, t. LXII 0989), pp. 391-420; cat. exp. Alonso Sánchez Coello y el re-
trato de la col1e de Felipe JI. Madrid, Museo del Pr-ado, 1990, pp. 140-41.
" María Isabel del Campo Muñoz: Honorato fu an, humanista, maes-
tro de principes y obispo de Osma. Soria, Obra cultura l de la Caja de Al10-
rros y Préstamos de la Provincia de Soria, 1986.
,., E. Pion: op . cit., p. 324; F. Álvarez-Ossori o: op. cit., pp. 174-75.
" La meda lla de Pompeo Leoni fue dibujada en 1778 por José López
Enguiclanos y grabada por Simón Brieva para ilustrar la biografía ele Ho-
norato Juan escrita por Juan Loperráez dentro de su Descripción históri-
ca del obispado de Osma; véase al respecto Blanca García Vega: "Mé-
dalla alegórica ele Honorato Juan". Boletín del Seminario de Arte y Ar-
queología, Universidad de·Va!Jadol icl, t. L, 0982), pp. 476-80.
" María de la Soterraña Martín Postigo: Los presiden.tes de la Real
Chancilleria de Valladolid. Va lladolid, Universidad ele Vall adolid , 1982,
pp. 53-55.
" E. Pion: op. cit., p. 209; Beattice G. Proske: Pompeo Leoni. Work in Mar-
ble and Alabasterin Relation to Spanish Sculpture. Nueva York, Spanish So-
ciety of Arnetica, 1956 p. 28.
"' E. Pion: op. cit., p. 325; F. Álvarez-Ossorio: op. cit., pp. 157-58.
"' Alfonso Rodríguez G. de Ceba llos: Las catedrales de Salamanca.
León, Everest, 1978, p. 35.
"' Elías Tormo: Salamanca: las catedrales. Madrid, Marinas, p. 31; Ber-
nice Davidson: "Navarrete in Rome". T1Je Burlington Magazine, n.0
1.079 0993), p. 96.
Fig. 1 Leone y Pompeo Leoni, Carlos V(cat 4). Madrid, Museo del Prado
 Investigaciones sobre las restauraciones históricas de la obra
de los Leoni conservada en el Museo del Prado
M." LUISA TÁRRAGA BALDÓ
Las obras de arte que escapan a los estragos que ocasio-
nan dos factores tan esenciales como el hombre y el tiem-
po, por desgracia , suelen ser escasas. Aun así, cuando se
trata de la colección real de esculturas, de la que una par-
te importante se halla hoy en el Museo del Prado, y 'con-
cretándonos, dentro de ella, en la obra de los Leoni, es
evidente que la alta estima en que nuestros monarcas te-
nían sus colecciones artísticas, adquiridas o heredadas, ha
contribuido a preservar este importante tesoro y ha pro-
piciado el que, en gran medida, a pesar de haberse pro-
ducido circunstancias adversas como, entre otras, sin
duda lo fue el incendio del Alcázar madrileüo acaecido
en 1734, una buena parte de este patrimonio artístico ha ya
podido llegar hasta nosotros.
En la conservación de estas obras hay que seüalar
que, junto al concepto patrimonial del arte , ha jugado un
papel destacado el parecer e interés de determinados es-
cultores y pintores al servicio de la corte en el citado si-
glo que , unas veces movidos por el deseo de remediar
una situación personal y otras por el afán de salvar las
obras maestras de nuestro patrimonio cultural, lograron
garantizar la conservación del mismo.
A falta de bibliografía concreta sobre el tema, dada
nuestra escasa tradición investigadora en materia de con-
servación y ·restauración , han sido los archivos los que
mejor y más impo1tante información nos han aportado en
este sentido e incluso también los que nos han permiti-
do averiguar cuál fue el lugar en donde las esculturas se
almacenaron tras el incendio, en qué medida afectó este
hecho a la colección, y concretamente a la obra de los
Leoni, quién se encargó de su restauración o cuál fue su
posterior destino después de su composición. También,
estas mismas fu entes documentales dan testimonio, en al-
gunos casos, del estado de las piezas y nos permiten vis-
lumbrar cuáles fueron los criterios que primaron en el si-
glo XVIII en materia de restauración y qué intervención se
llevó a cabo sobre ellas.
87
Los inventarios reales han sido también pieza im-
portante para este estudio; sin embargo, no deja de ser
significativo que , cuando Sánchez Cantón llevó a cabo la
inmensa y provechosa tarea de transcribir algunos de és-
tos, el prestigioso historiador detalla con minu ciosidad
qué cuadros son los que fa ltan con respecto a inventa rios
precedentes o cuáles los incrementados durante un de-
terminado reinado, pero confiesa en uno de sus trabajos
que no pudo adoptar un criterio similar con respecto a la
colección de esculturas, por lo que renuncia a recoger-
las, ante la imposibilidad de su identificación, teniendo en
cuenta la forma en q ue las piezas aparecen descritas.
Las obras ele escultura trabajadas por los Leoni para
el emperador Carlos V y que Pompeo se encargó ele tras-
ladar a Espaüa y de concluir aquí, independientemente
de las repercusiones qu e tantos y tan prolongadps viajes
pudieron tener sobre los mármoles y bronces en su pe-
regrinar - Milán, Bruselas, Espaüa- que, lógicamente , hay
que pensar que el artista subsanaría, a la vez que se ocu-
paba de perfeccionarlas, tal y como hizo ver Pion ', sor-
prende no se utilizasen con una finalidad ornamental in-
mediata. Inicialmente no se las destinó a ninguna sala
cono-eta del Alcázar ni fu eron colocadas en ningú n jar-
dín, en donde habrían q uedado expuestas, cuando me-
nos, a la acción ele los agentes climatológicos que habría n
podido deteriorar los materiales de las mismas, sino que
permanecieron almacenadas durante un gran número de
aüos, como así lo corroboran los dos inventarios fre-
cuentemente citados de 1582 y 1608; uno realizado antes
de marcharse Pompeo a Milán pa ra realizar las esculturas
en bronce del retablo mayor de El Escorial y el otro al fa-
llecer el escu ltor. Ambos inventarios nos permiten saber
que casi la totalidad de las obras de los Leoni que hoy es-
tán en el Museo del Prado permanecían guardadas hasta
ese momento en la casa que habitaba Pompeo en la ca-
lle de San Francisco, y es curioso que, además, en el in-
ventario de 1582, tras reseüar cada una de ellas, se indi-
que su estado de conservación, especificando en todas y
cada una de las esculturas que la obra está "intacta, ente-
ra y bien tratada". Estos datos, si bien no son muy explí-
citos, al menos nos sirven para conocer que estas obras
se encontraban hasta entonces bien conservadas.
Posteriormente, no aparecen alusiones en este senti-
do en e l inventario de 1608, cuando Felipe III ordena que
todas las esculturas de los Leoni pasen de la casa de Pom-
peo a las Bóvedas del Alcázar, como tampoco se men-
ciona este aspecto al inventariar los bienes pertenecien-
tes a la testamentaría de Felipe II. A partir, pues, de la
muerte del escultor, las obras trabajadas por ambos artis-
tas italianos van a separarse en función de comenzar a te-
ner un destino ornamental concreto.
Zarco del Valle, que publicó el inventario de 1608 de
estos retratos en mármol y bronce trabajados por los Leo-
ni localizado por él en el archivo del Instituto Valencia de
2
Don Juan , informa en una breve nota sobre el decreto
dado por Felipe N tocante a sacar estatuas de las bóve-
das de palacio para llevarlas al Retiro y el autor piensa,
con acertado criterio, que este decreto pudo tener rela-
ción con el traslado de algunas de estas esculturas, que
anteriormente habían sido mandadas almacenar en la bó-
vedas del Alcázar. Así debió de ser, efectivamente, de for-
ma que, cuando habían transcurrido aproxin1adamente
cien años de la muerte de Pompeo Leoni, exactamente en
3
1703, a través del inventario del rey Carlos II podemos
comprobar que sólo una parte de las esculturas trabaja-
das por ambos artífices permanecían en el Alcázar: unas,
en la llamada "Bóveda de Tiziano", concretamente la es-
tatua de cuerpo entero de Carlos V (fig. 1) labrada en már-
mol y la trabajada en bronce de la emperatriz Isabel, in-
ventariadas en la testamentaría de Carlos II con los n . 111
05
y 128, respectivamente , si bien en el caso de la empera-
triz, el escultor Pedro Alonso de los Ríos, encargado de
la tasación de las esculturas sufre una confusión al con-
siderarla "la Señora Ynfanta Doña Ysavel, hija del Señor
emperador Carlos quinto" , error corregido en 1747, al ta-
sarse los bienes de Felipe Vy señalado por el escultor Fe-
lipe de Castro en la relación que él hizo de las esculturas
del palacio en 1773.
También. permanecían en el Alcázar al iniciarse el si-
glo xvm, concretamente en "la Quinta y última pieza de
las bóvedas", el busto en bronce de Carlos V (n. º 178 del
88
citado inventario) , y en la "bóveda del Tigre" encontra-
mos el busto en bronce de Felipe II (n.º 180), citado por
Ceán ' como igual al de Carlos V en bronce. Este busto
que no aparece entre las obras que Pompeo tenía en su
casa, figuraba ya colocado en este mismo lugar al morir
Felipe N.
Las trasladadas al Buen Retiro fueron: la estatua del
natural de Felipe II, de bronce, que se colocó inicialmente
en aquel real sitio en el Guardajoyas, junto con la de la
reina María de Hungría , trabajada igualmente en bronce,
si bien esta última al citarse se registra como "Doña Ysa-
vel de Inglaterra revestida de ropajes y con un libro en la
mano" (n. 0 364). Quizá el hecho de habérsele empareja-
do matrimonialmente y estar trabajadas ambas en el mis-
mo material influiría a la hora de elegirse como conjunto
ornamental.
También habían pasado al Buen Retiro Carlos Vy el
Furor (n.º 386), la cual se había colocado en el jardín de
San Pablo, junto con el busto de alabastro de Felipe II
(n. 0 394) y la estatua en mármol de la emperatriz Isabel
(n.º 396). Los relieves en bronce de Carlos V y el de su
esposa (n. 0 392) fueron colocados en el jardín de la er-
mita de San Isidro del citado real sitio.
No cabe duda de que las referidas piezas debieron de
ser las esculturas que de los Leoni se eligieron por man-
dato de Felipe N con destino a la decoración del Buen
Retiro y a los que se refiere el decreto real, anteriormen-
te mencionado.
En 1747, después de fallecer Felipe V, los docu-
mentos dejan constancia de que aún permaneciendo las
referidas estatuas y bustos en el Buen Retiro , algunas de
ellas habían variado de lugar, de forma que el busto de
Felipe II en alabastro sobre "peana de jaspe de Torto-
sa" y zócalo de "mármol de San Pablo" estaba entonces
en el jardín del Caballo; la estatua de la emperatriz, la-
brada en "mármol de San Pablo", adornaba el llamado
"jardín de los Reyes" y el busto del emperador Car-
los V, labrado en jaspe, estaba en los "jardines del Co-
liseo del Rey".
Otras esculturas de los Leoni, como eran los relie-
ves en mármol del emperador y la emperatriz, hoy tam-
bién en el Museo del Prado, y la estatua en mármol de
Felipe II, hoy desaparecida, pasaron , sin duda, en estas
mismas fechas a adornar los jardines de Aranjuez.
 Antonio Conca, viajero italiano por España , en su
visita a este lugar, describe haber visto allí estas obras,
colocadas en aquellos parajes to davía en 1793, y así lo
expresa: "Nel p arterre all'Oriente del Palazzo trovansi
giuochi d'acqua, e dalla parte di Mezzogiorno in un
p iccolo am eno Giardino sono collocati all'intorno ido-
dici Cesari, e in f accia Filipp o JI giovane ancora, ma
di grandezza naturale, in piedi, ed armato ". Se está re-
firiendo a la estatua de mármol blanco qu e el inventa-
rio describe armado, con bastón y alfange, y que en la
mano izquie rda tenía una corona y arrimada a la pie r-
na izquierda un león. Y continú a el citado viajero:
"Questa statua, e le duo m edaglie di Cario Ve dell7m-
p eratrice Isabel/a, che le stann o vicine, si stimano p re-
giati lavori di Pompeo Leoni, del quale sano le due tes-
te di bronzo del/e Reali Inf ante Dorma Ma rgherita, e
Donna Eleon ora "5 .
Ceán 6 coincide, en parte, con él al describir las obras
de Pompeo que decoraban el "Jardinito de los Césares",
pues cita: "dos medallas del emperador Carlos V y de su
esposa: todo de mármol y dos bustos de bronce: debaxo
de ellos se lee: infa nta Margarita = Leon ora ".
Al producirse , pues, el incendio en el Alcázar madri-
leño , en la navidad de 1734, lógicamente, al estar la ma-
yor parte de las estatuas de los Leoni contenidas en los
inventarios anteriormente citados distribuidas en dife-
rentes sitios reales, hay que pensar que el efecto de las
llamas sólo pudo perjudicar y producir desperfectos en
una parte de ellas . La colección real de esculturas en la
que estaban integradas las obras de los Leoni que habían
quedado en el Alcázar, después de producirse el incen-
dio, se almacenaron en las "casas arzobispales" y en el
"Oficio de la Furriera" , que había sido trasladado también
entonces a la casa arzobispal.
Por el propio Sachetti, y a través de una de sus cartas
fechada el 18 de febrero de 1737 y dirigida a don Sebas-
tián de la Cuadra, marqués de Villarías, sabemos que pe-
día de fo rma apremiante un lugar en donde almacenar las
esculturas . Concretamente dice: "teniendo precisión de al-
gunos parajes para almacenar Estatuas, Columnas, Jaspes,
adornos de chimenea, y otras cosas semejantes, que se irán
quitando en la demolición del Palacio Viejo [. .. ) será me-
nester[. .. ) Suplico a V.S. haga pasar una orden al Excmo.
Sr. Mayordomo Mayor de la Reina para que facilite las lla-
89
ves de aquellos Sótanos, u Bobedas , que antecedente-
mente silv ieron a los oficios de Boca de S.M. y otras casas
que son de su dependencia [. .. ) y que la o rden venga sin
dilación porque hacen suma fa lta dichos sóta nos" 7 . El 19
de febrero el rey mandaba que el intendente Ma nuel de
Miranda entregase las llaves de todos los sótanos y de to-
dos aquellos lugares que si1v iesen para poder gua rdar las
estatuas.
Una vez almacenadas , al igual que se procedía a res-
taurar las pinturas de los deterioros sufridos era lógico que
se plantease llevar a cabo una labor similar para recupe-
rar las estatuas. El hecho se produjo con cierto retraso con
respecto a la restauración p ictórica.
Se había nombrado al pintor Ju an de Mira nda para
q ue se hiciese ca rgo de componer las pinturas, hecho
más o menos conocido , mientras que de las obras es-
cultóricas nada se ha dicho. En este caso el destinado ,
o mejor, el qu e asumió esta tarea , por iniciativa perso-
nal, fu e el vallisoletano Alonso de Grana, escu ltor de cá-
mara honorario de la reina Isabel de Fa rnesio 8 , quien se
convierte así en pionero de la restauración escultórica
en España, iniciando una labor que Italia venía desa-
rrollando un siglo antes a través de escultores como Her-
cole Ferrata, Bernini , Algardi, Rusconi , Nocchie ri, Sol-
dani Benzi, etcétera .
Grana había comenzado a inventariar las esculturas
qu e habían padecido desperfec tos después del incendio,
aunque, segú n las noticias documentales, no debió de
concluir totalmente el trabajo. El tema, sin embargo, de-
bió de preocupar desde entonces al citado esculto r, de
forma que, algunos años después, es el propio Alonso de
Grana el primero que se decide a proponer a Fernan-
do VI la posibilidad de recuperar la colección de escul-
turas que habían padecido deterioros a consecuencia del
fu ego. Su propuesta tuvo lugar en el mes de agosto de
1746 9 . Acababa apenas de fallecer Felipe V. Grana era
también q uien había estado encargado de valo rar todas
las esculturas pertenecientes a las testamentarías tanto de
Marian a de Neoburgo como del fallecido monarca. Ha-
bía tenido, pues, ocasión de estar en contacto con las
obras , no sólo con las del palacio, y pudo comprobar en
qué estado se encontraban. Ello , posiblemente, le pre-
dispuso a plantearse la necesidad de emprender una res-
tauración de la colección real.
 o es posible descartar tampoco una motivación me-
nos altruista en su propuesta, como pudo ser la necesi-
dad de asegurarse un trabajo al servicio del nuevo mo-
narca, y que podemos considerarlo vitalicio, ya que podía
prolongarse por largo tiempo dado el volumen de piezas
por restaurar, según él mismo acabará confesando en sus
memo riales posteriores.
Su propuesta de convertirse en restaurador de la co-
lección estaba dirigida a Fernando VI. El estatuario de la
reina d ice textu almente: ".. . que desando sacrificar su
Persona, y habilidad en servicio de V.M. : y habiendo q ue-
dado maltratadas en el incendio del Real Palacio muchas
estatuas de Madera, Piedra, bronce, marfil y barro, así de
Santos , como de toda suerte perteneciente a su arte, que
ejerce, si sin satisfacción pro pia, a la de todos los jefes
de la Rl Casa de V.M. como consta al mºr Duque de la
Mirandola [. .. ] Suplica a V.M. q ue continuándole su Rl
honra, se digne nombrarle para la composición de las re-
feridas estatuas, segun que como lleva expuesto, se está
practicando la misma obra con las Pinturas , que queda-
ron igualmente destruidas, el Pintor de Cámara Dn.Juan
de Miranda, como propio de la Rl atencion de V.M. se
prefiera p' la confianza de los encargos que ocurran en
lo interior del Rl Palacio, a los criados de V.M. como qu e
siempre, se ha encomendado mutuamente a los de una,
y otra Casa de Vs.Ms. asi en este Arte, como en todo los
demás que se ejercen, y de qu e hay Maestros y Artífices
de Cámara , señalándole el sueldo qe. V.M. tuviere a bien
considerarle proporcionado a las muchas estatuas que se
necesitan componer; o en su defecto, y por no recargar
por de contado el Rl . erario, que se le mande poner lue-
go por obra la ejecución de la composición de las Esta-
tuas, y concluida que sea, se le de la remuneración, qu e
pareciere a la Justificación que V.M. pues se lisonjea la
desempeñará, mediante el vigilante cuidado , y acierto
que confía acreditarán los info rmes del Mayordomo mºr
Duque de la Mirandola; gracia qu e espera de la Rl pie-
dad de V.M... "'°.
Fig. 2
- Roto
o
Añadido
Pegado

Dibujo de Ca.r los V(cat. 4) do nde se señalan los despe rfectos y

Grana consiguió que Fernando VI , por real decreto
de 11 de septiembre de 1746, accediese a su solicitud de
forma inmediata y a través del marqués de Villarías, pre-
vio informe del mencionado mayordomo mayor, seor-
denaba q ue se le "entregasen todas las estatuas de todas
materias para irlas componiendo de las que se maltrata-
añadidos que presenta actualme nte
11
ron en el incendio del Real Palacio" , lo cual se ejecutó
por los oficios de la real casa.
Una de las razones básicas para la aceptación real ra-
dicaba en que Grana "no pedía sueldo ni remuneración",

90

Fig. 3 Carlos V(cat. 4) ,-cleta Lles del manto y ele la ma no derecha
pu es se dice "parece q ue le induce sólo la estimación que
12
adquiere en su persona, y crédito de su facultad"
él estaba dispuesto a correr con los gastos, y que después,
a proporción de su desempeño, se le fu ese premiando,
de forma que la restauración no resultase gravosa. Pos-
teriormente descubriremos que las razones del escultor
no eran de tal altruismo, como en principio trataba de
aparentar, sino más bien, conociendo el estado de la eco-
nomía, no había que dar impresión de demasiados gas-
tos en el empeño, como única fó rmula segura de adjudi-
carse el trabajo.
Se iniciaba así la restauración de la colección bajo el
reinado de un monarca nacido y criado en España, q ue
no había viajado a Italia y que se va a anticipar a la labor
de recuperación y restauración, que tras los descubri-
mientos de Herculano y Pompeya, emprendería su her-
manastro Carlos III.
La intervención en las esculturas por parte de Alonso
de Grana se inició en 1747 y entre las estatuas compuestas
por él figura precisamente "un retrato de Carlos V de Cuer-
po entero, de Marmol", obra de los Leoni que había per-
manecido en el Alcázar, y como ya he dicho, en la "Bóve-
da de Tiziano". ¿Cuáles eran los desperfectos que la
escultura presentaba? (fig. 2). No es fácil precisarlos con
todo tipo de detalles, pero, teniendo en cuenta los que pre-
senta la estatua hoy día, hay que intuir que tendrían rela-
ción con parte de los dedos de la mano derecha que le fal-
tan, o con la pérdida de parte de la espada que con esta
misma mano sostenía, e incluso con aquellos otros dete-
rioros que podemos obse1var en el manto, en la figurad
águila o en su pie izquierdo.
De cualquier fo rma, la resta uración tal y como la con-
cebía Grana y que los documentos se enca rga n de d s-
cubrirnos, no parece q ue se ajustase a los proced imientos
y técnicas que se venían practica ndo en Ita lia (fig. 3). El
artista castellano, en sus inte1venciones, al rehacer tocias
aquellas partes perdidas, no debía consegui r el devolver
a la obra la calidad de su primitiva imagen, ele manera que,
una vez recompuesta la escultura, su inte1vención resul-
tase imperceptible. Esto es, al menos, lo que parece des-
prenderse de l parecer de otro escultor qu e pu do obse r-
var el trabajo realizado por Grana, como fue F li pe de
Castro. En este sentido sí podemos añad ir que el escultor
de Valladolid , aparte de prodiga r las espigas ele hierro
para mayor seguridad y permanencia ele las pa rtes res-
, ya que tauradas, al referir la labor q ue ha llevado a cabo en al-
guna de las obras , más q ue trata r ele elaborar una nueva
pieza semejante a la destruida, parece q ue la ha recons-
truido a base de trabajarla por partes e incluso se per-
mite introdu cir algunas modificacio nes que podía n aca-
bar convirtiendo a Grana en el autor de la nueva obra re-
sultante (fig. 4).
La restauración escultórica que Grana estaba reali-
zando acabó po r suscitar du ras críticas, en las q ue jugó
una baza importante el escultor Castro, quien al final con-
Fig. 4 Carlos V(cat. 4), detalle ele la patte posterior del manto
91
vencería a altos cargos en la corte, no podemos precisar
por el momento si con razón o sin ella, de lo inadecuado
de las intervenciones que se practican sobre las obras,
propiciando así el que, después de casi diez años que
Grana llevaba dedicado a estas tareas, se decidiese no en-
tregarle más esculturas para ser restauradas y se suspen-
diese este trabajo. Exactamente el 11 de diciembre de
1756, el duque de Alba daba órdenes a Olivieri y a Cas-
tro para que se trasladasen al obrador del artista y exa-
minasen las estatuas restauradas y después emitiesen su
parecer por escrito, pues se deseaba conocer si la com-
posición de las estatuas que se estaba practicando era
buena o perjudicial para las mismas.
El juicio emitido por Castro es sumamente intere-
sante por una doble razón: primeramente, por conocer
su opinión en este sentído y en segundo lugar, porque
Grana estaba restaurando en aquel preciso momento
una de las obras labradas por los .Leoni. Se dice, con-
cretamente, que componía dos estatuas: una era "una es-
tatua griega de un joven desnudo" y la otra "el retrato
de Carlos V de cuerpo entero, ambas en mármol ". En su
informe, Castro expondrá: "... le hallamos trabajando [él
y el italiano Olivieri], y que ya tiene hechas a medio con-
cluir todas las piezas, con sus acopladuras , esto es quan-
to a la primera parte, por lo que toca a la segunda, su
obra no corresponde al caracter de las dos Estatuas, ni
a la buena restauración, que en Roma se practica, y aun-
que es verdad que Grana en esta composición puso un
trabajo excesivo, por falta de inteligencia, porque con
menos trabajo y mas saber se hubiera conseguido me-
jor el fin del Restauro, que es que lo nuevo sea del mis-
mo caracter y elegancia de lo viejo, y no desdiga a lo me-
nos de él en lo que sea posible, por lo que soy de
parecer no se le deben entregar mas estatuas para res-
taurar, de cuyo dictamen ha sido también Olivieri según
explicó al tiempo del reconocimiento, y que formaría y
dirigiría su respuesta a V.S. en papel aparte [. .. )Madrid
13
16 de febrero de 1757" • un artista erudito que poseía una profunda formación clá-
A partir de entonces se dieron órdenes terminantes
para que ninguna escultura más fuese restaurada por Gra-
na, no sin las consiguientes quejas del artista y, aunque
éste, tal y como aclara Castro, tuviese preparadas las par-.
tes deterioradas para acoplar a la estatua de Carlos V, me
atrevq a asegu rar que, dado el duro informe emitido por
92
el escultor de cámara del rey, no se le permitiese concluir
su restauración. Así debió de suceder, puesto que, como
expondré más adelante, el propio Castro retomaría años
después esta misma estatua del emperador Carlos V para
encargarse él de componerla.
Paradójicamente, cuando se da por zanjada definiti-
vamente esta restauración escultórica, Carlos III reina en
España. ¿Por qué Grana se vio obligado a abandonar este
trabajo? Es posible creer a Castro en su informe, si se tie-
ne en cuenta que Grana era un escultor nacido y forma-
do en Valladolid, que no había estado en Roma, que no
había tenido ocasión de contemplar las colecciones de
arte antiguo que ofrecía la Ciudad Eterna y que no había
podido tener una formación académica, argumentos su-
ficientes para que ni Castro ni Olivieri le considerasen ca-
pacitado para practicar esta labor.
Las razones expuestas por los principales esculto-
res del rey convencieron a un monarca que , precisa-
mente , había asumido desde tiempo atrás, siendo rey de
Nápoles, la recuperación de tantas y tan bellas obras de
la Antigüedad. Sin embargo, esta paralización en la res-
tauración de obras de arte no fue definitiva. Dieciséis
años más tarde , exactamente en 1773, sería Felipe de
Castro, el mismo escultor que había contribuido a que
se abandonara este trabajo, quien emprendiera la tarea
de recuperar estas piezas deterioradas de la colección
real. A esta empresa se sumaría unos años después la
figura del pintor Antonio Rafael Mengs, amigo personal
de Castro.
Este trabajo se prolongaría a lo largo de varios años.
En él la monarquía española empleó crecidas sumas,
siendo los mejores escultores al servicio del monarca Car-
los III y de su hijo Carlos N los que estuvieron encarga-
dos de tan importante misión.
Castro había pasado varios años pensionado por el
rey Felipe V en Roma; había obtenido premios y títulos
en la Academia de San Lucas y en la de los Arcades; era
sica y que conocía las obras de la Antigüedad y del Re-
nacimiento italiano, como lo demuestran las colecciones
de libros de arte y la serie de estatuas, modelos y vacia-
dos que poseía. Era un hombre culto que había traduci-
do la obra de Benedetto Varchi, que había traído de
Roma modelos, dibujos y estampas de Bellori, Piranesi,
Domenico Rossi, etc. Todo ello propicia el que, cuando
Castro se interesa por la restauración de las esculturas, lle-
ve a cabo en primer lugar un inventario de todas ellas. A
la vez, el escultor se siente capacitado para valorar la ca-
lidad de las piezas que componen la colección, y su for-
mación intelectual, ya aludida, le permite al inventariar-
las colocar la cita erudita o de carácter histórico que ,
previa a cualquier intervención en obras concretas, de-
bería de tenerse en cuenta antes de proceder a su inter-
• "' 14
venc1on .
Castro, pues, estuvo dedicado en su estudio a recu-
perar una parte importante de estas piezas a partir del
año 1773. El escultor se centraba única y exclusivamen-
te en las que estaban almacenadas en el palacio Real.
Pero tres años más tarde , exactamente el 9 de julio de
1776, el pintor Antonio Rafael Mengs había procedido a
examinar los bustos y estatuas que existían en el Buen
Retiro y escribía al ministro de Estado poniendo en su
consideración las obras tan estimables que allí se guar-
daban y que merecían tenerse en cuenta, las cuales se
Fig. 5 L. y P. Leoni, Carlos V(cat. 2), detalle. Madrid , Museo de l Prado
hállaban deterioradas "habiendo padecido por el tiem-
po, y yncurias , de modo que se hallaban muy maltrata- Quinto, de 5 qtas de alto, la cabeza de todo re lieve,
das e incluso algunas obras despedazadas ". Pide, pues, peto labrado, armadura , y su pedestal compu esto de
el pintor a S.M. que las mande componer "para conser- dos figuras desnudas , dos cabezas de sierpes y una
var las partes que todavía se hallan en buen estado". Este aguila , de mano del caballero Leon Leoni; tasado en el
deseo expresado por el pintor del rey Carlos III va a per- inventario antiguo [se refiere al de Carlos II] al n. 0 178"
mitir que nuevamente las obras trabajadas por los Leo- (cat. 2, fig. 5).
ni, tanto las que quedaron en las bóvedas del Alcázar "Otro qe representa a Phe. 2°, también armado, sin
desde Felipe III, como las elegidas por el rey Felipe IV peana, ni repisa, hechura del natural de mano del citado
para decorar el Buen Retiro, vuelvan a coincidir con po- autor". Las palabras de Castro "sin peana ni repisa ", al re-
cos años de diferencia en su restauración: unas , perju- ferirse a su estado de conservación, pueden interpretarse
dicadas por el fuego, otras, como dice Mengs , "por el como parte del deterioro que presentaba en esos momen-
tiempo", hecho evidente si se tiene en cuenta que , de tos la obra, pero también podría tratarse de una forma de
las que pasaron al Retiro, un gran parte quedaron colo- describir el busto, en relación con el inventariado ante-
cadas al aire libre. riormente de Carlos V con el que Ceán lo iguala.
El inventario elaborado por Felipe de Castro permi- Incluye Castro, además, "ocho marcos de ebano de
te conocer cuáles son las esculturas de los Leoni que en- Portugal con empresas de bronce dorado a molido: un
tonces necesitaban componerse, de las que quedaron en águila Imperial cada uno , y el rayo de Júpiter, qe sirvie-
palacio. El escultor gallego cita en primer lugar la estatua ron para espejos, y hoy no existen sus lunas escultura del
en bronce de la emperatriz Isabel pero, según el mismo Caballero Lean Leoni, para el gusto del Emperador Car-
Castro confiesa "se halla bien tratada sin necesidad de los 5º los que se hallan maltratados, y pueden compo-
compostura, alguna". nerse".
Como necesitados de restauración señala, entre los "Una estatua de mármol más alta qe lo natural, y re-
bustos, el que respresenta "al Sºr Emperador Carlos presenta al Emperador Carlos 5° a rmado con manto ca-

93
pitular, y al lado una agu ila con el pie, encima de una ce-
lada , escultura ele Leon Leoni", especifica que "tiene mal-
tratada la mano derecha; y puede componerse". El que
incluyera aquí esta estatua, precisando el deterioro que
presenta, nos hace pensar que Grana no llegó a restau-
rarla, aun teniendo las piezas previstas para ello. Sin em-
bargo, también es posible imaginar que lo restaurado por
Grana fuese sólo el manto, mientras la rotura de la mano
pudo producirse posteriormente.
Según confiesa Castro, él había reconocido y decla-
rado su presente estado, entregando justificante de és-
tas y del resto ele las piezas inventariadas el 3 de no-
viembre de 1773, llevándolas todas a su estudio para
componerlas.
A excepción ele los marcos, que suponen una nove-
dad en la producción de los Leoni, las otras obras de los
dos artistas italianos que se mencionan son exactamente
aquellas que habían quedado en las bóvedas del Alcázar.
El hecho de que no figure el resto de las estatuas inven-
tariadas en casa de Pompeo estriba en que, como ya he
expuesto, no estaban en el palacio Real de Madrid sino
en el Buen Retiro y en Aranjuez.
El escultor gallego, a pesar de su interés, no pudo
llevar a cabo la restauración de todas aquellas obras que
había llevado a su estudio, ya que fa lleció en 1775. Por
esta razón , el 1 de mayo de ese mismo año , Roberto Mi-
chel, recién nombrado escultor principal del rey, como
sustituto de Castro, se hizo cargo de continuar con este
trabajo. Así lo declaraba en esa fecha textu almente: "re-
cibí de los herederos de mi antecesor Dn. Phelipe de
Castro, las estatuas, y Bustos de bronce, y mármol que
abajo se expresaran, cuyas piezas tenía el difunto en su
estudio en virtud de orden del Señor mayordomo ma-
yor, para componerlas y despues colocarlas. Y me -
diante haberle sucedido en dicho encargo , me consti-
tuyo igualmente responsable en cumplimiento de mi
obligación y confianza que he merecido del Rey nu es-
tro Señor".
Según manifestaciones posteriores del escultor francés,
él había restaurado y entregado en la furriera , entre otras
obras, "un Busto del emperador Carlos quinto hasta la cin-
tura, sostenido de un grupo de dos figuras de hombre, y
mujer con alas, sentadas sobre dos Delfines, y una Aguila
en el medio". En 1783 añadía: "razón de las piezas de es-
94
cultura que Yo Dn. Roberto Michel, Escultor Principal de
la Real Persona de S.M. he compuesto y restaurado en vir-
tud de orden superior, cuias piezas he recibido catorce de
ellas de la intervención de Estatuas del palacio Nuevo, y
las veinte restantes de las que se sacaron de los Sótanos del
Jardín del Caballo de Bronce del Buen Retiro a que se aña-
den otras cinco más que tengo en mi estudio y estoy res-
taurando". En esta nueva relación de obras de los Leoni que
Michel había compuesto y entregado, aparecen, entre las
procedentes del citado jardín, las siguientes: el busto de
Carlos V en bronce (cat. 2) y el busto de alabastro retrato
del rey Felipe II (cat. 6), así como la cabeza más pequeña,
en mármol, del mismo rey.
Un año más tarde, el 26 de enero de 1784, se le da-
ban para su reparación la estatu a en bronce de la em-
peratriz Isabel (cat. 6). El hecho sorprende , sobre todo
si tenemos en cuenta que a juicio de Castro, en 1773, esta
obra estaba bien conservada y no necesitaba compos-
tura. Quizá, al trasladarlas desde el estudio de Castro al
de Michel, la estatua de la emperatriz pasaría con todas
ellas, aunque no necesitaba de intervención alguna, se-
gún Castro. Por otra parte , es problable que, llevando al-
macenada once años, acabase por presentar algún leve
deterioro .
Otro de los trabajos encargados al escultor francés fue
la restauración del busto en 5ronce de Felipe II. A ésta se
añadía, el 10 de febrero de 1785, la estatua mayor que el
natural, de mármol blanco, de Carlos V, lo cual eviden-
cia q ue Felipe de Castro tampoco la retocó. Es más , al fa-
llecer Roberto Michel el 1 de febrero de 1786 y ser nom-
brado como continuador en esta tarea su hermano Pedro,
éste, dos día después, se hizo cargo de todo lo que su her-
mano había dejado pendiente, comprobándose que fu e
Pedro Michel quien entregaría restauradas las siguientes
estatuas de los Leoni: la de bronce de la emperatriz Isa-
bel ya acabada, el busto retrato de Felipe II en bronce, el
busto en bronce de Carlos V sostenido por dos figuras y
un águila en medio , la estatua en mármol de Carlos V y
el busto de alabastro de Felipe II, así como otro del mis-
mo rey más pequeño en mármol, que hay que identificar
con el perteneciente al Museo del Prado hoy depositado
en el Museo Municipal de Madrid.
El 3 de septiembre de 1786 José Merlo certificaba que
Pedro Michel le había entregado todas las esculturas re-
feridas en estos términos: "las he recibido, y colocado en
este Rl Palacio restauradas, compuestas y bien condicio-
nadas". El hecho de que fuese Pedro el que las entrega-
se no quiere decir que todas las hubiese restaurado él, in-
clinándome a pensar que Robe rto dejaría acabadas varias
de ellas, si bien, al fallecer, no pudo figurar como res-
ponsable de los trabajos concluidos por él.
Pedro Michel solicitó entregar todas estas obras que
ya tenía concluidas de restau rar para proseguir con esa
labor y evitar que las esculturas reparadas, al permane-
cer en el estudio, según manifestaba, corriesen peligro,
pues estaban expuestas a volverse a destrozar, causando
nuevos y aún mayores gastos. Un escrito en favor del de-
seo del artista pone de manifiesto y recuerda que "ya Sus
magestades, Embajadores y Ministros y otras personas de
distinción e instrucción habían tenido el gusto de ver re-
paradas alhajas tan apreciables, compañeras.de las que se
trata , y las que aun hay por componer, habié ndose colo-
cado a aquellas a el efecto de su visualidad en el Salón de
los Reinos del mismo Real palacio de Madrid [. ..] Es bien
justo que V.E. apruebe sin dilación, que a el arribo de S.M.
a aquel Palacio el sabado 8 del corriente se hallen colo-
cadas dichas estatuas en la citada pieza de los Reinos para
qe en la mañana del inmediato domingo al paso de S.M.
al cuarto de su nieto las vea, como sucedió en la expre-
sada anterior ocasión".
Una vez contempladas por Carlos III se buscó desti-
no adecuado a todas estas esculturas . Las obras de los
Leoni p asaron entonces a la Real Academia de Bellas Ar-
tes de San Fernando , donde consta estaban en 1788, al
morir el rey. Así lo corroboran el mismo Pedro Michel y
Celedonio de Arce al inventariar los bie nes pertenecien-
tes al fallecido monarca, pues bajo el epígrafe "De pósito
de las Estatuas y Bustos que son de S.M. y se hallan e n la
1
Rl . Academia de Sn. Fernando de esta Corte" 5, figuran
trasladadas allí el total de las obras de los Leoni entrega-
das por Michel , mencionadas anteriormente. Por ello las
16
vio allí Ponz en 1793 y las citó Ceán en 1800. Este últi-
mo especifica que la de la emperatriz en bronce y la es-
tatua de Carlos V en mármol estaba n en la escalera de la
citada institución académica.
Un documento del archivo de la Real Academia de
11
San Fernando , publicado en 1929 por Serrano Fatigati
da a conocer no sólo el momento exacto e n que las
obras de los Leoni pasaron desde la in titució n acadé-
mica al Museo del Prado, sino cuáles fu e ro n estas es-
culturas. El texto q ue e ncabeza el doc ume nto dice así:
"Razón de las estatuas y bustos de mármo l, bronce y ba-
1-ro que existían en la Real Academia de an Fernando y
en virtud de Rea-les órdenes ele 20 ele Novie rnbr y 6 del
corriente [1829] se han entregado e n los días 10 y 11 de l
mismo al Sr. D. Vale riana Sa lvatierra, resta urador y Di-
rector del Rea l Museo de esta Corte , e nca rgado de su re-
colección por el Excmo. Sr. Duque de Híjar, Director
principal de dicho Real Museo". A continu ación se da la
relación y e ntre ellas se mencionan las siguientes escul -
turas de Leone y Pompeo Leoni: una estatua de má rmo l
que re presenta a Carlos V, el retrato ele Feli pe II e n ala-
bastro , la cabeza re trato de Felipe II, la esta tu a ele la e m-
peratriz en bronce y el busto e n bronce ele Ca rlos V. El
28 de diciembre de 1829 Vale riana Salvatierra firma el
recibo de haberse hecho cargo de estas y otras escultu -
ras re mitidas al Museo del Prado.
Del resto de la obra de los Leoni que figuraban en la
casa ele Pompeo, como eran los relieves en bronce de Car-
los V y de la emperatriz, uno ovalado y el otro cuadrado ,
y que en algún documento se describen como una única
pieza, no he logrado constancia documental que permi-
ta afirmar que formasen parte del importante volu men de
obras restauradas y entregadas por los hermanos Michel.
Sin e mbargo, sí he logrado averiguar que, cuando Mengs
propuso a Carlos III conservar y restaurar las obras de mé-
rito que se guardaban en el Buen Retiro y se dejó a s u
elección decidir cuáles habían de ser las que merecían sal-
varse, Mengs hizo una relación de estas esculturas entre
las que figuraba, concretamente "una Medalla de Bron-
ce, con un retrato de Carlos Quinto, en un marco en óva-
lo con cartones de talla antigua", relieve q ue, a juzgar por
las descripciones que se hacen de él, era semejante al que
conserva el Museo del Louvre e incluso de medidas muy
similares. Inmediatamente a este relieve aparece también
seleccionado para su restauración "otra Medalla ele Bron-
ce, con el retrato de la mujer de Carlos Quinto, con mar-
co cuadrado con diferentes figuras , y una orla de festo-
nes con frutas, en ellos colgados diferentes medallas
chicas de Reyes y Reinas".
, Es posible que estas dos últimas obras fuesen e ntre-
gadas al escu ltor Francisco Gutiérrez para que se e ncar-
95
gase de componerlas, puesto que era otro de los artífices
propuestos y elegido junto con Michel para llevar a cabo
la restauración de las esculturas que Mengs había selec-
cionado como obras que merecía la pena salvar. En 1790,
ambos relieves estaban ya restaurados y figuran en el
Buen Retiro colocados en la "Pieza de paso al Coliseo"'ª.
Ninguno de ellos pasó al Museo del Prado, careciendo de
noticias sobre su paradero a partir de la fecha aludida.
Aunque no se dispone de demasiados detalles sobre
la intervención que precisó cada una de las obras de los
Leoni a que nos hemos referido, por parte de los escul-
tores ya citados, que estuvieron encargados de esta labor
de recuperación escultórica, a la vista de la documenta-
ción reunida es evidente que una gran parte de la obra
de Leone y Pompeo Leoni que hoy conserva el Museo del
Prado fue restaurada en el siglo XVIII por los menciona-
dos artífices.
Cuando hoy, sin embargo, examinamos estas estatuas
y bustos, ciertamente la intervención a la que fueron so-
metidas se hace imperceptible en la mayoría de los casos,
hasta el punto que habrá que tener en cuenta las palabras
de Castro cuando opinaba que "el fin del restauro es con-
seguir que lo nuevo fuese del mismo caracter y elegan-
cia que lo viejo y no desdiga a lo menos de él en lo que
sea posible" 19 • Esta intervención es más difícil de obser-
var en las obras en bronce. Sin embargo, aparte de las no-
ticias y referencias que aportan los escultores, queda
también constancia documental de las arrobas de metal
que Michel consumió en la restauración de obras en
bronce.
Por otra pa1te, las esculturas de mármol que tantas ve-
ces se mencionan como restauradas, tal es el caso de la
figura de Carlos V de tamaño algo mayor que el natural,
hoy, dos siglos después de acometerse esa empresa,
Fig. 6 Dibujo ele la Emperatriz Jsa.bei (cat. 14) donde se señalan.
comprobamos que sigue presentando aquellos mismos
los clesperfeccos que presenta actualmente
deterioros que tantas veces se registran como ya subsa-
nados. ¿Razones? Se nos ocurren dos posibles respuestas: mano derecha, ni la correa, ni los desperfectos de las man-
la primera, que el tiempo volvió a hacer estragos en las gas o en el rostro, ni se le completasen aquellos dedos de
obras; la segunda, una variación en los criterios sobre la la mano izquierda de los que carece; únicamente se pro-
restauración. Un mayor purismo ha preferido devolver a cedió a pegarle la cabeza desprendida del cuerpo (fig. 6).
las obras su primitiva imagen de deterioro, procediéndo- Del resto de las obras de los Leoni que bajo Feli-
se para ello a eliminar las piezas añadidas. En razón de pe IV pasaron al Buen Retiro no nos consta cuándo o por
estos criterios, es posible que a la estatua de la err:ipera- quién pudieron ser restauradas, aunque supuestamente
triz Isabel, labrada en mármol, no se le restituyese su hay que pensar en los mismos artífices ya mencionados

96
o en aqu ellos otros escultores del XIX que, como Vale-
riana Salvatierra o ] osé Tomás, se dedicaron a la resta u-
ración escultórica en el propio Museo del Prado . Si bien
carecemos, como he dicho, de noticias que especifi-
quen con detalle los deterioros que cada una de estas
obras presentaban, a excepción de la estatu a en mármol
de Carlos V, sí tenemos elementos de juicio para asegu-
rar que en ocasiones la restauración se limitaba a hacer-
les una nueva peana. Pero, en general, el criterio que se
seguía en estas intervenciones era que si la obra presen-
taba demasiados desperfectos, se desechaba y su mármol
se utilizaba para restaurar otras. Si se trataba de escultu-
ra en bronce , se fundía para igualmente emplear el ma-
terial en la composició n de otras piezas; si sólo se con-
servaba la cabeza, no existía inconveniente, bien en
labrarle un cuerpo nuevo o bien en acoplarle algún otro
mejor conservado .
El hecho tiene su interés por permitirnos saber que
el busto de Carlos V en mármol , algo mayor que el natu-
ral, vestido con armadura y manto abrochado a la dere-
Fig. 7 Busto de Carlos V, restau rado por P. Michel.
Madrid, Museo del Prado (E-284)
97
cha (n.º E-284 del catálogo del Museo del Prado; fig. 7),
20
q ue Ba rró n consideró como un trabajo d los siglos CVI I
21
al XVJ II y don Manuel Lo rente lo creyó por sus caracte-
rísticas de estilo obra del manierismo florentino del siglo
XVI y sugirió la posible atribución a Baccio Band inelli, no
es sino un claro ejemplo de resta uració n llevada a cabo
en el siglo XVIII , en la que, utilizándose un busto bien con-
servado, se le ha labrado una cabeza para acoplarla a di-
cho busto. El incluir aquí esta noticia es debido a qu e en
la documentación utilizada, y más concretamente en la lis-
ta de aquellas obras que estaban como depósito de S.M.
en la Real Academia de San Fernando, al transferirse al
Museo del Prado, se registra el referido busto como "bus-
to colosal de Carlos V obra de Lean Leon.i , renovada la ca-
beza '"'.
La investigació n q ue estoy rea liza ndo sobre las res-
tauracio nes históricas de las escultu ras del Museo del
Prado me ha permitido averiguar q ue P~d ro Michel e n-
tregó en . palacio a José Merlo, el 3 de septie mbre de
1786, oche nta y nueve piezas de escultu ra qu e él había
Fig. 8 Cadas V(deralle). Madrid, Museo del Prado (E-284)
 restaurado y compu esto . Eran parte de las que , al falle-
cer su hermano, habían pasado a su poder. Procedían
de "la Intervención de Estatuas, sótanos de palacio Nue-
vo y Jardines del Buen Retiro". Pues bien, en el recibo
de su entrega, también José Merlo , al referirse a esta
obra, hace constar: "Otro Busto donde han colocado una
cabeza de Carlos 5º".
Examinada directamente la obra se puede compro-
bar primero que, efectivamente, se trata de dos piezas dis-
tintas: una cabeza hecha por Pedro Michel en el siglo XVIII
- aquí se justifica la apreciación de Barrón- acoplada a un
busto que se dice pertenece a otro de Carlos V labrado
por Leone Leoni. En esta restauración Pedro Michel no
tuvo en cuenta, quizá por el volumen de trabajo, el re-
presentar la imagen de Carlos V desprovista del collar del
Toisón de Oro, hecho que podemos considerar insólito
en las representaciones del emperador (fig. 8).
La cabeza está encajada a la altura del arranque del
manto, de tal forma que hace imperceptible distinguir la ci-
tada intervención. Algo, sin embargo, quedó en la obra que
hasta ahora había desorientado a la hora de su catalogación
artística. En segundo lugar, se da la circunstancia de que la Fig. 9 Carlos V (detalle de la armadura). Madrid, Museo del Prado (E-284)

hombrera de la armadura es una máscara de león (fig. 9),

al igual de la que muestra el busto en bronce de Felipe 11
(n.º E-266 del catálogo del Museo del Prado), si bien de me-
nor finura en su ejecución. ¿Se trata efectivamente de un
busto labrado por Leone Leoni o de una indebida atribu-
ción al artista italiano? La incognita queda planteada.
En este campo de la restauración quizá tienen ra-
zón aquellos que opinan que nunca debe someterse
una obra magistral a la violencia de las sustituciones,
porque el nacimiento de una obra sólo puede darse
una vez.

No ta s
' Eugene Pion: Leone Leoni sculpteur de Charles Quin/, et Pompeo Leo- ' Antonio Conca: Descrizione odeporica della Spagn.a. Parma, 1793, t. 11,

ni, sculpteur de Philippe Il. París, 1887, p. 240. p. 27.

' Manue l R. Zarco del Valle: Documentos inéditos para la historia de
las Bellas Artes en España. Madrid, 1870, p. 268, recogido por E. Pion.
' Gloria Fernández Bayton: Inventarios Reales. 1. Testamentaria del Rey
Carlos ll, 1701-1703. Museo del Prado. Madrid, 1975.
' juan Agustin Ceán Bermúdez: Diccionario histórico de los más ilus-
tres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, 1800, ed. 1965,
vol. 111, p. 23.
]. A. Ceán Bermúdez: op. cit., vol. 111 , p. 31.
' Archivo General de Palacio (A.G.P.) , Secc. Ob. Leg.º 453
" Dedicado al escultor vallisoletano Alonso de Grana se halla en pre n-
sa un estudio nuestro que aparecerá e n el volumen home naje dedicado
al p rofesor don juan José Martín González.
' A.G.P., Secc. Reinado de Fernando VI. Leg.º 21 Casa.
'º l bidem.

98
 11
" A.G.P., Secc. Reinado de Fernando VI . Leg.º 23 Casa. Enrique Se rrano Fatiga ti: "Un recibo ele Sa lvatierra". 13o/etin de la Aca-
1
' A.G.P., Secc. Reinado de Fernando VI. Leg.0 21 Casa. demia de San Fernando, n." 11 (1 909), p . 125.
1 1
' A.G.P. , Secc. Exped ie ntes personales 477/ 39. " Inventarios Reales. Carlos JI!. 1 789-1 790. Madrid , vol. 1, 358, nC11n .
1
' Las noticias documentales que se aporran aquí son palte de los resul- 3758 y 3759
1
tados del proyecto" de investigació n subvencionado por la Comisión Inter- ' A.G .P. , Secc. Expedientes Personales 477/ 39.
ministerial de Ciencia y Tecnología del Ministerio de Educación y Ciencia, "' Edua rdo Ba rrón: Museo Na cional de Pin tura y Escu/lu.m . Catálogo
en el que continuamos trabajando, centrado en e l estudio de la restaura- de la escultura . Madrid, 1908, p. 209
21
ción y ·conservación de la colección de esculturas del Museo del Prado. Antonio Blanco y Manuel Lorente: Catá logo ele la Escu.ltu ra . 1\1/useo
Inventarios Reales. Carlos m. 1789-1790. Madrid, vol.
1
' 1, 101. del Prado. Madrid , 1969, p. 200.
16
J. A. Ceán Bermúdez: op. cit., vol. 111 , 23. " E. Serrano Fatigati: op. cit., p. 126.

99
CATÁLOGO DE ESCULTURAS

Las fichas han sido redactadas

por Rosario Coppel Areizaga (R. C. A);
M. ª Luisa Tárraga CM. L. T.);
y Jesús Urrea (J. U.)
 LEONE Y POMPEO LEONI
1 Carlos V y el Furor
Milán 15 51 y 15 53, respectivamenre
Bronce; altura del grupo: 199 cm; altura de Carlos V: 74 cm
Firma y fe eh a: 1564 /LEO. P. POMP. F. ARET. F.,
la base.
! n s e r ip e i ó n : CAESARJS V!RITUTE DOM/TUS FUROR.,
alrededor del pedestal.
Madrid, Museo del Prado (E-273)
Bibliografía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. VII, pp.
537-38); Villalta 1590 (ed. 1923, t. 1, p. 294); Dal Pozzo
1626 (Simón 1980, p. 167); Carducho 1633 (ed. 1979,
p. 437); Ponz 1772 (ed. 1947, pp. 547-49); Ceán Bermúdez
1800, t. 111, pp. 21-24; Álvarez de Quindós 1804, p. 274;
Ronchini 1865, pp. 16 y 33; Zarco del Valle 1870, p. 268;
Pion 1887, pp. 281-84; Barrón 1908, pp. 199-202; Serra-
no Fatigati 1912; Venruri 1937 (ed. 1967, t. X, III, pp. 413-
20); Keurner 1956, pp. 151-55; Sánchez Canrón 1956-59,
t. 11, p. 187; Pope-Hennessy 1963 (ed. 1986, p. 87); Blan-
co/ Lorenre 1969 (ed. 1981, pp. 199-201); Espadas 1973,
pp. 503-09; Ferrarino 1977, pp. 62 y 83; Mezzatesta 1980,
pp. 1-70; Brown / Elliott 1981, p. 115; Fernández Bayron
1981, p. 226.
Carlos V está representado de pie, vestido a la romana,
con i::eto, espaldar, hombreras formadas por cabezas de
león, banda cruzada anudada a la derecha, gregüescos y
sandalias.
Completan la decoración un medallón con una figu-
ra de Marte en relieve, el Toisón de Oro y una figurilla de
tritón, casi exenta, situada bajo el ristre (fíg. 1). Con la
mano derecha sujeta una lanza, y con la izquierda, un al-
fanje cuya empuñadura tiene forma de cabeza de águila.
La armadura, fundida por separado, se puede retirar, mos-
trando la estatua completamente desnuda·(fig. 2).
El Furor (fig. 3) aparece como un hombre, también
desnudo, extendido a los pies del emperador en actitud
de cólera y de odio, sosteniendo en la mano derecha una
enorme tea encendida.
El grupo reposa sobre una base circular cubierta por
un montón de armas entre las que se encuentran un mo-
rrión, una coraza, un escudo y una empuñadura de espa-
da con cabeza de águila, además de otros atributos gue-
rreros, como un tridente, una trompeta , una maza, un
carcaj y, por último, un haz de líctor romano con el hacha.
Esta obra fue encargada por Carlos V al escultor Leo-
ne Leoni junto con otras siete esculturas más, eres de bron-
ce y cuatro de mármol, durante el año 1549, según se des-
prende de una carta del emperador a Ferrante Gonzaga,
gobernador de Milán'. En 1550, Leoni, tenía acabado el
sobre modelo, como él mismo comunicaba al obispo de Arras,
Antonio Perrenot de Granvela, ministro de Carlos V', a
quien volvería a dirigirse un año más tarde, pidiéndole
que intercediera ante el emperador con el fin de ~ue éste
3
aceptara que la armadura se desmontara .
Por otra pa.ite, la operación de fundición ha quedado re-
cogida en varios documentos. En primer luga.i-, en otra misiva
de Leoni a Granvela del 19 de julio de 1551, donde relata cómo
el día anterior, desde las diecisiete horas hasta las ventiuna, ha-
4
bía fundido la estatua de su majestad con mucho éxito ; y en
segundo, en la correspondencia de Luca Contile, secretario del
cardenal Trivulzio y de Ferrante Gonzaga, a este último, el mis-
mo 18 de julio, narrando el acontecimiento 5. En cuanto a la fi-
gura del Furor, el propio Leoni informaba al gobernador, el
10 de noviembre de 1553, cómo había procedido a realizar el
v<iciado con resultado positivo y ante una gran expectación
6
.
Días más tarde, el 28 de diciembre, Ferrante Gonzaga
se dirigía a Carlos V alabando la obra: "... una de V. M. la
cual es por la actitud, y por el artificio grande y tenida por
cosa singular. Al pie de ésta sale la otra estatua hecha para
el Furor la cual es más grande que el natural en una actitud
7
muy contorsionada y horrible, llena de gran vivacidad" .
Carlos V respondía a la carta anterior el 26 de enero
de 1554, pidiéndole al gobernador de Milán que interce-
diera ante Leoni y que le comunicara su urgencia porque
hacía ya más de cuatro años que le había encargado aque-
llas ocho piezas: "... desearíamos ya verlas acabadas ...
proveáis que no al~e la mano de ellas". Éstos son los tér-
minos en que manifestaba su impaciencia, justificando
además que se le dejara de pagar la pensión acordada por
lo poco que había trabajado ª.
Por fin , el 14 de agosto de 1555, Leoni comunicaba a
Granvela que la obra estaba casi completada9 , por lo que
al año siguiente salía del taller de Milán, junto con las otras
piezas, camino de Flandes, para ser presentada al rey y
desde allí viajar por mar hacia España.
0
Sin embargo, el 9 de julio de 1558 ' , Carlos V volvía
a impacientarse desde su retiro en Yuste, porque las es-
culturas aún no habían llegado a su destino. El motivo de
102
este nuevo retraso, como le comunicó su secretario Juan
Vázquez, era q ue el hijo del escultor, Pompeo, había sido
condenado a un año de cárcel por la Inquisición y se en-
contraba recluido en un mo nasterio
ni nunca llegaron allí ya que el emperador moría dos me-
ses después de la ültima reclamación. Por esta causa, se
guardaron en el taller que Pompeo abrió en Madrid a la
espera de una nueva ubicación y, de acuerdo con la fir-
ma y fecha que aparece en algunas obras, se puede de-
d ucir que el hijo de Leone las terminó en esta ciudad en
el año 1564.
Otros escritos de la época han dejado constancia de
la importancia de este proyecto, como una carta de Pri-
1 13
maticcio fechada en 1551 ', otra de Patanella de 1554
o la descripción de Vasari en la segu nda edición de sus
14
Vidas, en 1568 . En España , Diego de Villalta , en su
obra De las estatuas antiguas, publicada en 1590, incluía
el Carlos Vy el Furor junto con las otras piezas de Leo-
ni , algunas de ellas representadas en grabados
poco el grupo pasó desapercibido para Cassiano da!
Pozzo cuando en 1626 visitó el palacio de Aranjuez 16,
donde la escultu ra había sido trasladada seis años antes
17
por una real cédula de Felipe III
18
tó Carducho • 1535 y la batalla de Mühlberg en 1547. Sin embargo, la co-
Años más tarde pasó a decorar el palacio del Buen
Retiro 19 , donde fue visto por Ponz 'º y Ceán Bermüdez
Fig. 1 Tritón situado bajo el ristre [detalle car. l]
De allí se trasladó al palacio de Buenavista, entonces re-
sidencia de Godoy, primer ministro de Carlos IV desde
1792, al que había sido regalado por el pueblo de Madrid.
11
• Las obras de Leo- Tras el motín de Aranjuez , el 17 de marzo de 1808, todos
los bienes del ministro fu eron incautados por la corona,
entre ellos, la escultura de Carlos V y el Furor. Dos años
después, en 1810, se abrió la plaza de Santa Ana después
de la demolición del antiguo convento de carmelitas
descalzas qu e había fundado allí san Juan de la Cruz e n
1586. Se encargó ento nces al arquitecto Silvestre Pérez
22
el diseño de una fuente central para dicha plaza • El 18
de febrero de 1812 se inauguraba la fuente con la esta-
tu a y en ese lugar se mantuvo hasta el año 1825, pese
a algunos intentos fallidos p or retirarla en 1814 y en
1822, año en el que se sugitió que peligraba y se pidió
que fuera trasladada a la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando. Por fin , el 12 de abril de 1825 se or-
denó su traslado al p alacio del Buen Retiro, pasando al
15
• Tam- Museo del Prado cuando se inauguró la Galería de Es-
cultura en 1830 n
La representación iconográfica de Carlos V y el Fu-
ror se ha relacionado tradicionalmente con los triunfos
, como también rela- más famosos del emperador: la conquista de Tünez en
rrespondencia de Leone Leoni ha dejado constancia de
21
• que se trata de una invención propia del artista donde qui-
so p lasmar la grandeza y dignidad de emperador alu-
diendo al conjunto de sus victorias y de su vida como pa-
cificador. De todas maneras, Carlos V y el Furor tiene
antecedentes en otras esculturas famosas. La primera de
ellas es la representación de Judith por Donatello, en la
que la figura de Holofernes aparece a los pies de la he-
roína retorciéndo.se. Otra, no menos célebre, es La Vic-
toria de Miguel Ángel, que sigue el mismo esquema. A
partir de estas dos obras maestras se multiplicaron los gru-
pos en que una figura domina o somete a otra a sus pies,
como Hércules y Caco de Baccio Bandinelli, El H onor
venciendo a la Mentira de Vicenzo Danti, La Victoria de
Ammanati, el Perseo de Cellini y, por ültimo , y posterio-
res a la obra de Leone Leoni, La Virtud sometiendo al Vi-
cio y Florencia victoriosa sobre Pisa de Juan de Bolonia.
Por otro lado , la estatu a del Furor está directame nte ins-
pirada en un pasaje de Virgilio, como apunta el propio
Leoni en sus escritos 24 . Finalmente, hay que resaltar un he-
104
 Fig. 2 Ca rlos V sin armadu ra [detalle cat. 1]

)

Fig. 4 Baccio Bandinelli, Andrea Doria como Neptuno.
Londres, The Bricish Museurn
cho importante y es la representación de Carlos V des-
nudo , lo que no deja de resultar un gran atrevimiento por
parte del escultor.
El primer intento de representación de un persona-
je vivo desnudo, como un dios griego o un héroe de la
mitología, se debe a Baccio Bandinelli, al cual, en 1529,
le fue encargada una estatua en bronce de Andrea Doria
para el zaguán del Palazzo Comunalle de Génova. Se CO'-
noce el plan inicial, que no llegó a realizarse, gracias a
un dibujo que se conserva en el British Museum (fig. 4).
En él aparece Andrea Doria representado como Neptu-
no, desnudo , con un tridente y con un delfín, una capa
sobre la espalda y una espada con cabeza de águila a su
lado. En 1534 se cambió el plan inicial por una estatua
en mármol, ·para lo que Bandinelli se trasladó a Carrara.
Sin embargo, en 1538, se abandonaba este proyecto y la
106
estatua inacabada era erigida en la plaza de la catedral
de Carrara.
Además, otra efigie de Andrea Doria pudo servir
como punto de partida al grupo creado por Leoni. Se
trata del monumento que realizó Montorsoli entre 1539
y 1540, en Génova, y que fue destruido en 1797, del
que sólo se conserva el torso , con armadura, y parte de
la base en el claustro de San Mateo de dicha ciudad. Pa-
lomino lo describía en 1724 como "armado a lo anti-
guo , con un bastón en la mano y con algunos turcos a
los pies" 2;. Por último , otro proyecto que no llegó a
realizarse fue el retrato colosal de Francisco I como
Marte, por Cellini, para el centro de la fuente de Fon-
26
tainebleau •
No se sabe con certeza cuándo decidió Leoni vestir
la estatua; según Pion, bastante después del inicio, pero
la carta citada más arriba ya hablaba de la idea de armar
y desarmar al emperador, por lo que el mismo año que
fundió la figura desnuda de Carlos V ya pensó en cubrir-
la. Esto resultó lo más original del grupo, según ha que-
dado constancia en las descripciones hechas a lo largo del
tiempo. Quizá pretendió Leoni enlazarlo aún más con la
Antigüedad jugando con la posibilidad de exhibirlo des-
nudo como un héroe griego.
Algunos autores han relacionado el encargo de una
escultura ecuestre por parte del emperador con el primer
paso para la creación del grupo Carlos Vy el Furor. Exis-
ten testimonios de que Leoni se interesó por ese tema y
de que incluso consiguió, durante un viaje a París, uno
de los modelos de caballo que realizó Leonardo para el
monumento de Ludovico Sforza. El proyecto consistía en
representar a Carlos V a caballo sobre un pedestal de or-
den dórico, decorado con cuatro bajorrelieves · con el
tema de sus victorias. Sin embargo, el emperador, en
1554, fundido ya el grupo del Furor, escribía a Ferrante
Gonzaga comunicándole que sobre este tema hiciera lo
que a él le pareciera.
Desde el punto de vista técnico, la escultura de
Carlos Vy el Furor fue un gran reto para Leoni, al tra-
tarse del primer encargo a gran escala que recibió 27 •
Como se ha señalado frecuentemente su estilo de orfe-
bre deja patente sus inicios como medallista, sobre todo
en el gran detallismo con que trabajó la armadura y las
armas de la base.
 En cuanto a la concepción de las figuras, en concre-
to la del emperador, hay que resaltar la influencia de la
tumba de Maximiliano 1 en lnnsbruck, proyecto en el que
se trabajó durante casi todo el siglo XVI , donde aparece
rodeado de sus antepasados. En este conjunto funerario
todas las figuras están vestidas con una enorme profusión
de detalles mostrando elementos clásicos aunque con un
tratamiento todavía gótico. La grandeza del mausoleo
marcó a todos los broncistas del momento , entre ellos a
los Leoni, que pudieron admirarlo a su paso por Inns-
bruck camino de Flandes.
Fig. 3 El Furor [detalle cat. l]
107
El catálogo del Museo del Prado realizado por Barrón 28 ,
destaca de esta pieza la desa rmonía en el desnudo , qui-
zá contando con el aumento del volumen que adquiría al
ser vestida (lo que presupone que desde un principio el
artista ideó la armadura); por su parte, Venturi 2? la com-
para con el grupo ele La Victoria ele Miguel Ángel, seña-
lando que la antítesis buscada po r Leoni entre la grande-
za y serenidad del emperador frente a la fu erza adversa no
es clara ya que esta última , encadenada, aparece repre-
sentada más bien como un esclavo casi domado, abatido,
prisionero sobre las propias armas amontonadas. Final-
 mente, Po pe-Hennessy 30 afirma que el pro blema al que
se enfrentó Leoni para llevar a ca bo la ejecución de Car-
los Vy el Furor fu e semejante al que tuvo Cellini con su
Perseo,· y qu e ambos lo resolvieron de la misma manera ,
usando para la figura derrotada un motivo de Donatello .
Para este autor, el grupo de Leoni es artificial y con-
fuso, menos hero ico q ue el de Cellini, del qu e aprendió,
no obstante, para el de Ferrante Gonzaga, unos años pos-
terior, colocando a la Envidia en una pose idéntica a la de
la Medusa del Perseo. De tocias maneras entre los retratos
que realizó Leoni para la familia imperial, el grupo de Car-
los Vy el Furor fu e el proyecto más ambicioso en el que
el escultor pretendió reunir y mostrar la grandeza de una
época, personificada en la fig ura del emperador y enla-
zá ndo la con el mundo antiguo.
Derivan del modelo de Car los Vy el Furor, la escul-
tura de Ferrante Gonzaga y la Envidia, en la plaza de
Ro ma de Guastalla, encargada en 1557 al mismo Leoni y
Notas
' 26 de enero de 1554. Manuscri to de la Biblioteca Comunalle de Guas-
ta lla, en Pion, p. 369, n. 0 38.
' "La figura del Emperador tiene debajo la estatua del Fu ror y no una
provincia u otra victoria, apareciendo la primera digna y grave y con as-
pecto magnánimo, frente a la segunda, de apariencia tan horri ble, que
casi da miedo a quien la mi ra". Insiste Leoni en la diferenciación ele los
dos personajes afirmando que el tratamjento de los músculos se hará se-
gún el ca rácter ele dureza ele la figura. Continúa el escultor describ iendo
la colocación del gru po en una base peq ueña de tal manera que la vi-
sión de una ele las figuras no entorpezca nunca la de la otra , desde nin-
guno de los cuau·o puntos de vista que debe tener una escultu ra. Por úl-
timo, justifica los trofeos y armas de la base, citando el siguiente verso
ele Virgilio como fuente ele inspiración: "Soeva sedens super arma", en
Pion, p. 362, n.º 21.
' " .. . il mio nuovo capriccio, se Sua Maestá si contentava de la statua
che si armava e disa rmava", en Pion, p. 367, n.º 33.
' Pion, p. 365, n.0 30.
' "Ha sido fundi da la estatua del emperador por Messer Leoni, con el
más feliz resultado". Archivo Gobernativo di Pa rma, en Ronchini 1865,
p. 16, n.0 1 y recogido por Pion, p . 82
Ronchiru, p. 33, citado por Pion, p. 95
' Archivo ele Simancas, Estado, leg. 1205, f. 108, publicado parcialmente
por Madraza en 1887 y 1888, y completo por Pion, pp. 368-69, n.º 37.
108
fundida en 1564, así como el monumento El duque de
A lba ven ciendo a la M entira, de Amberes, realizado por
Jonghelinck, en 1571 y destruido en 1577, y el Marte de
este último artista, dentro de la serie de los Planetas qu e
se conserva en el palacio Real de Madrid.
La idea fu e unos años más tarde to mada por su hijo
Pompeo para el grupo de la Fe y la He rejía en el monu-
mento funerario del gran inquisidor Valdés, en la igle -
sia de Salas (Asturias) .
Durante el reinado de Alfonso XII (1 874-1885), se en-
cargaron dos réplicas, algo menores que el original, al
broncista francés Barbedienne. Una de ellas se encuen-
tra acualmente en el palacio Real de Madrid, en el salón
de Columnas, y la otra está en el patio del Alcázar de To-
ledo; se fundieron en París en 1878. Además se autorizó
a dicho escultor para hacer alguna reducción a mitad ele
tamaño, (dos según Pion), una ele las cuales se encontra-
ba en el comercio madrileño en 1981.
" Pion, p. 369, n.º 38.
' Pion, p. 370, n.º 39.
" Pion, p. 386, n.º 74.
" "La prisión de Pom peo el escultor fu e porque le acusaron que havia
dicho ciertas cosas lutera nas y por ello le prendió la Tnquisicion y lesa-
caron en el ultimo auto que se hizo y le penitenciaron en un año que es-
tuviesse en un monesterio y como ha tanto que passo yo tuve por cier-
to que V . M. lo sabía. Y los bu ltos están a recabclo", en Pion, p. 135 ,
n .0 75.
" "Di poi fornito la lettera m 'e sove nuto ele gli fare a sa pere come pas-
sa nclo per M;!ano vicli messer Leone scu ltore e vicli molte sue cose fatte
ecceUentemente, tutte ad onore della Cesarea Maestá, iJ quale messer
Leone adora V. R. S. ria come suo mecenate", cana ele Primaticcio a Gran -
vela, Fontaineblea u, 22 de enero de 1551, en Ferrarino 1977 , p. 62.
" "Di M. Leone dopo che gitto el Furore, statua certamente maravegliosa
e bella, non ho visto altro'', ca na ele Marco Antonio Patanella a Granve-
la, M ilán, 3 de marzo de 1554, ibidem, p. 83.
''' "Conciosiache fece, non molto dopo che venne in cognizione di Sua
Maesta, la statua di esso imperatore tutta tanela, di bronzo, maggiore del
vivo, e quella poi con clue gosci sottilissimi vesti d'una molto gentile ar-
matu ra, che gli se lieva e veste facilmente, e con tanta grazia, che vi la
vede vestita non s'accorge e non puo quasi creciere chiella sia ignuda; e
quando e nuda, ni uno crederebbe agera lrnente ch'ell a potesse casi bene
armarsi gia mai. Questa statua p osa la ga mba sinistra , e con la clestra ca l-
ca il Furore; il quale e una statua a giacere, incatenata, con la fa ce, e con
arme sotto di varie so1ti. Nella b ase di ques'opera, la quale e oggi in Ma-
drid, sano scritte queste p arole: Caesa ris vi1tute furor clom itus", en Vasa-
ri (1568). Milanesi en su edición 1878-188 1, t. LVII , pp . 536-537), afiacle que
estaba en el jardín del Buen Retiro y corrige el error ele la inscripción.
1
s "ningún genero ele a1mas ay en la guerra ni ele mayor effecto q el furor.
el furor sirve ele armas, es hemrnno ele Ma1te como lo significó muy bien el
Poeta cuando clixo (furo r arma ministrar) .. Pues quien assi corno el Empe-
rador domó el Furor y brabeza del Gran Turco .. supo vencerse assimisrno".
Diego ele Villalta 1590, f. 83v, en Sánchez Cantón 1923, t. 1, p. 294.
16
" .. enfrente de la escalinata por Ja que se desciende al jardín de la
isla", en Simón 1980, p . 167.
" El 9 ele abril ele 1620, una real cédula ele Felipe III ordena el traslado des-
de las Bóvedas del Alcázar: ."veinte y siete piezas, estatuas ele bronce y rnáJc
mol para este jarclúi" (ele la I sla ele Arnnjuez), en Álvarez Quinclós 1804, p. 274.
.. ele las bóvedas (del Alcáza r) se saca ron algunas estatu as antiguas
y modernas, dellas se llevaron a A.ranjuez, y dellas se pusieron en el jar-
dín del p arqu e: entre las cuales estaba el retrato del inv icto Ca rl os V y a
sus pies la heregía , ele bronce ele m ano del famoso León Leon i, a quien
\,
el mismo Emperador honró con el hábito ele Sa ntiago, esta hecha con tal
anificio que se desa rma el peto y el esp aldar, y tocias las cierna s piezas,
con singular excelen cia, gravadas: esta si en el jarclin rega lado ele Ara n-
juez", en Carclucho (1633) ecl. 1979, p. 437.
'' Real orden del 5 ele mayo ele 1634, al alcaide ele A.ranjuez, p ara qu e
cediera al Retiro 39 esculturas gra neles y pequefi as, la principal Carl os V
y la H erejía , Arch ivo ele Palacio, Obras y bosques, tom o 26, fol. 12, de-
creto cit. en Brown y El!Jott 1981, p. 11 5. Durante el afi o 1633 se había
construido la ermita ele San Pablo en el Buen Retiro y la estatu a pudo te-
ner su primer emplazamiento público en su jardín. Allí aparece repre-
sentada en una pintura cle]usepe Leo nardo, fechada entre 1636-37, per-
teneciente a la colección del Patrimoni o Nacional, p ero el hech o ele que
no esté en el mapa ele Teixeira , publicado en 1656, que muestra o tra irn-
prntante escultura, el retrato ecuestre ele Felipe IV, p o r Pietro T acca, en
los jardines ele la Reina ele ese mismo palacio , hace pensa r que se trata
ele una versió n libre del anista. Véase O rso 1986, p. 158.
'° "12. El j ardín ele San Pablo (Palacio del Buen Retiro), en donde hay
más que decir, está separado ele los antecedentes [. .. ] hay en este jardín
algunas estatuas muy apreciables, y, sobre tocio el grup o ele bronce que
representa al emperador Ca rl os V con el furor en caden ado a los pies y
varios tro feos militares. Su autor fu e León Leoni. Se nota en dicha obra
grandioso carácter e inteligencia del desnudo, b ell a contraposición en
las dos figuras y cligniclacl en la actitud del emperador, cuya estatua tie-
ne la paiticulariclacl ele p oderse despojar ele los o rnamentos sobrepues-
tos y quedar del tocio desnudo, como se exp erimentaría si algún día v i-
niese esta curiosidad a q uien pud iera mandarlo; con eso habría ocasió n
ele ver un desnudo que, sin duela, ser{1 excelente, y el a1tificio con que
están unidas las piezas ele la armadura . 13. Merecía dicha obra estar en
paraje más público, donde tocios la pudiesen ver sin va lerse ele nadi e.
Está colocada sobre pedestal ele mármo l y enfrente ele ell a hay una casa,
109
cuya principal entrada se ve adorn ada con algunas columnas ele alabas-
tro y dos estatuas también ele bronce, corn o el referido grup o del em-
p erad or, puestas sobr pedestales". ( Felipe fl y Ma ría ele Hungría , ta m-
bién ele Leoni), en Po nz (1776) , ecl. 1947, t. v1, p. 547.
" ... en el jardín ele San Pablo (del Buen Retiro), el citado grupo del em-
perador, en bronce : la figu ra del héro es tan grande corno el narural, ves-
tida con una rica annaclura , que se puede quitar c¡ueclanclo desnuda ya na-
tomizada corno si se hubiere ele ver así: está sobre otra abatida a sus pies y
presa con cadenas entre va rios trofeos, que representan el furor, y tocio des-
cansa sobre un pedestal leva ntado en medio del jarclin con esta in so·ipció n:
Caesaris Viltute clomitus furor". J. A. Ceán Be1múclez 1800, 111, p . 24.
" El 3 ele noviembre ele 1811 informaba al corregidor do n Ma nuel Ga r-
cia ele la Pracla: " Habiendo v isto los objetos ele escultu ra que existen en
el Palacio ele Buenavista, me parece qu e el m ás ap ro p iado p ara el uso
es el bronce que representa al Sr. Emperad o r Ca rl os V triun fa ndo del Fu-
ror", A rchivo ele la V illa, leg. l -112-3 , lo cita Esp acias 1973, pp. 503-509 .
Un rea l decreto del 5 ele noviembre ele 1811 , firm ado po r el rey José 1 y
po r el ministro secretario ele Estado, Mariano Lu is ele Urquijo, concede
la estatua al pueb lo, enca rga ndo al superintendente ele la Hea l Casa , con-
de ele Mélito, p ara que la entregue al arquitecto Sil vestre Pérez, después
ele "cornp.oner algunas partes qu e están descompuestas".
" "Hizo presente SS que su Ma jestad quería que se trasladase al p ro p io
sitio del Buen Retiro la estatua ele Ca rl os V q ue se colocó en tiempos ele
la dominación francesa en la fu ente ele la plazuela ele Sa nta A na, p u-
diéndose sacar p ara este punto del Real Palacio algu na o tra estatu a, ja-
rró n o ado rn o que pud iera se1vir al intento", Archivo de la Villa, leg. 1-
112-28, en Esp acias, op. cit.
24
En el libro primero ele LaEneida, V ir gilio, evoca ndo la estirpe ele Au-
gu sto , p one en boca ele Jú piter las siguientes palab ras: "Nacerá un Césa r
troya no ele noble estir pe, cuyo imper io se e"1:enclerá hacia el océa no y
su glo ri a hasta las estrellas, Ju lio , nombre que hereda rá del gran Julo. Con
el tiempo tú (Venus), sin ningú n tem o r, le recib irás en el cielo ca rgado
con los desp ojos ele O ri ente. También él será invocado con súplicas . Des-
pués, abando nando las guerras , las generacio nes feroces se hu maniza-
rán ; la sagrad a Fe y Vesta , y Remo con su hermano Qu irin o d icta rán le-
yes; las funestas pu ertas del templo ele la Gu erra se clausura rán con
solidas ce rradu ras ele hierro; el impío Furo r sentado dentro sobre las ar-
mas criminales y con las manos atadas a la espalda p or cien nudos ele
bron ce bramará con v io lencia con su boca ensa ngrentada ". V irgilio, 1,
259, ecl. esp afi ola, 1983, p. 50.
" Palomino 1724, pp. 910-11.
" K eutner 1956, pp . 138-68, y Mezzatesta 1980, pp . 1-70, se han ocu-
pado ampliam ente ele estos aspectos.
27
Hubo un enca rgo anterio r, la estatu a ele Al fonso cl'Avalos, marqués del
Vasto , gobern ador ele Milán, en 1546, que al parecer no llegó a rea lizarse.
"' Ba rrón 1908, p . 200.
" Venturi 1937, x, 111(ecl. 1967 , p. 4 16).
"' Po pe-Hennessy 1986, 111 , p . 86.
R. C. A.
 LEONE Y POMPEO LEONI

2 Busto de Carlos V
Milán, h. 1553
Bronce; altura: 112 cm

F i r m a do : LEO. POMPE. F. ARET. F, en la parre posterior del

pedestal.
! ns e r i pe i 6 n: IMP. CAES. CAROLVS. V AVG, grabado so-
bre el borde de la base.

Madrid, Museo del Prado (E-271)

Bibliografía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. Vll,

p. 537); Villalra 1590 (ed. 1923, t. 1, p. 294); Ceán Ber-
múdez 1800, t. III, p. 23; Zarco del Valle 1870, pp. 268-
71; Pion 1887, pp. 289-91; Barrón 1908, pp. 196-97; Pla-
niscig 1926-27, pp. 544-67; Beroqui 1933; Venturi 1937
(ed. 1967, X, t. III, p. 420); Sánchez Cantón 1956-59, t. 11,
p. 188; Blanco/ Lorente 1969 (ed. 1981, pp: 196-97); Mez-
zaresta 1980, pp. 71 -107; Fernández Miranda 1988, t. 1,
p. 102,
Fig. 1 Busto romano del emperador Cómodo.
Ex pos i e iones: Viena 1988; Urrecht 1993.
Roma, Museo Capitalino

El emperador va annado tiene la cara vuelta hacia la izquier-
da y lleva el Toisón de Oro y la banda. Toda la coraza está
adornada con hojas de follaje y en el centro, en un medallón
oval, hay un pequeño bajorrelieve que representa a Clisto, en
pie, apoyado en la cruz. Sobre las hombreras hay otros me-
dallones, uno en parte oculto por la banda, y otro que mues-
tra una mujer desnuda, de medio cuerpo, llevando una pal-
romano Cómodo, del Museo Capitalino de Roma (fig. 1).
Un molde de éste se encontraba entre los realizados por
Primaticcio para decorar con copias de estatuas clásicas el
palacio de Fontainebleau. Leoni pudo verlo durante su via-
je a París e incluso, según se ha demostrado reciente-
ment~, adquirir dichos moldes, por lo que probablemen-
6
te lo utilizaría como fuente de inspiración .

ma. El pedestal está formado por un águila flanqueada por
dos figuras desnudas, una mujer y un hombre, en actitud de
sop01tar el peso del busto, cuyas cabezas están cubiertas por
un casco; debajo de ellas hay dos delfines fantásticos .
Esta pieza aparece citada en una carta de Ferrante
1
Gonzaga a Carlos V el 28 de diciembre de 1553 y en otra
del propio escultor a Granvela, del 14 de agosto de 1555,
2
en la que habla de las obras que enviaría a Bruselas • Re-
4
cogida por Vasari 3 y Diego de Villalta , Ceán la incluyó
5
entre las obras de Leoni expuestas en el palacio Real
La armadura copia el modelo original que llevó Car-
los V en la batalla de Mühlberg, que se conserva en la Real
Armería de Madrid, representada también en el retrato
ecuestre del emperador hecho por Tiziano.
Además, hay que destacar la similitud de la decoración
de la base con la de un busto de mármol del emperador
Si para el modelo de Carlos V, Leoni se inspiró en los
retratos idealizados de Tiziano, la a1madura fue trabajada con
un realismo y minuciosidad propios de orfebre. Sin embar-
go, en la base, el escultor tomó motivos clásicos, siguiendo
un programa iconográfico de elaboración propia. Por un
lado incluyó el águila imperial de los Habsburgo; por otro,
las figuras , quizá Hércules y Minerva o Marte y Bellona, que
aluden a sus victorias militares, sin dejar otro de sus grandes
triunfos, sobre el protestantismo, que puede relacionarse con
• el medallón central en el que aparec e la figura de Cristo.
Como en el caso de Carlos V y el Furor, Leoni trató
de hacer una obra original reuniendo un conjunto de sig-
nos que se identificaban con la figura imperial. De esta ma-
nera creó un p~ototipo cuyo ejemplo más cercano pudo
ser el busto de Paulo III (1546-47) por Guglielmo della
Porta en el Museo Nacional de Capodimonte en Nápoles.

llO
 Desde el punto de vista estilístico, las figurillas del pe-
destal derivan de los desnudos de Miguel Ángel de la capi-
lla Sixtina y de los modelos de la base del Perseo de Cellini.
Existen varias réplicas del busto de Carlos V. Una de
ellas, la más inmediata, perteneció al cardenal Granvela y
se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena
Fue enviada desde Milán a Bruselas en 1555 junto con otros
dos bustos en bronce, uno representando a María de Hun-
gría y otro, al propio cardenal, hoy perdido, y un relieve
de Carlos V qL~e se encuentra actualmeñte en el Museo del
Louvre ª (cat. 11). Además, un busto del emperador Ro-
dolfo II, también en.el Kunsthistorisches Museum de Vie-
na, firmado y fechado por Adrián de Vries en Praga en
1603, fue creado para hacer pareja con el busto de Car-
los V de esa colección 9
.
Otra réplica del busto de Ca rlos V, que perteneció
a la colección del duque de Alba , quien lo había encar-
gado directamente a Leoni junto con el de Felipe II y el
suyo propío, pertenece actualmente a la colección de la
10
reina de Inglaterra y se encuentra en Windsor
tillo de Gaasbeek, en Bélgica, ,posee una tercera versión
más tardía
11
, así como la National Gallery de Washing-
ton otra más , procedente de la colección Kress, que es-
tuvo antiguamente en el museo de Viena 12 •
Por otro lado, la colección del Patiimonio Nacional, con-
serva un pequeño busto, también de bronce, con corona de
laurel y el Toisón de-Oro, sobre una base pequeña rectan-
gular con cartela donde se encuentra la inscripción "Car! V";
inventariado en 1602, en la colección de Felipe II del Alcá-
zar de Madrid, el retrato deriva del modelo de Leoni y el de-
tallismo con que se ha ti·abajado el busto acerca la obra a un
13
broncista de gran calidad, cercano a este artista • In s e r i p e i ó n : IMP. !CAES. ICAROL. IV., en el centro de la
Por último, Planiscig
14
atifüuyó una serie de peque-
ños bronces a Leoni partiendo de su relación estilística con
las figuras de la base de los bustos de Madrid y Viena.
Notas
' "... due media statua ele V.M. ",en Pion, p. 96.
2
"los bustos de mánnol y de metal ele Su Majestad Cesárea". Jbidem,
p. 370, n.º 39.
' "Fece non molto dopo di manno un'altra statua , por clell'imperatore, e
quelle clell'imperatrice, del re Filippo, ecl un busto clell 'istesso imperatore
da porti in alto in mezzo a clue quaclri di bronzo". Vasari (1568). Milanesi,
1878-81, lo sitúa en el palacio Nuevo ele Madrid .
' "Ay otra figura del mesmo emperador Carlos esculpida en bronze ele me-
dio relieve. Esta annada y ele granclea solamente ele 4 pies y medio". Die-
go ele Villalta 1590, f. 86v; en Sá nchez Cantón 1923, ! , p. 294.
' "En el guardajoyas un busto en bronce hasta la cintura de Carlos V, so-
bre un pedestal, adornado con figuritas y una águila". Ceán Bennúdez 1800,
111, .p. 23.
7
• 6
Boucher 1982, pp. 23-26.
' Se trata de un bronce con pátina natural más clara ele 113 cm de altura,
que fue fundido e n 1555, vendido a Rodolfo II e n 1600, llevado a Suecia
en 1648, y recuperado por e l museo e n 1806. Sólo se diferencia del busto
del Prado e n algu nos detalles decorativos de la annadura, en e l motivo del
medalló n central, q ue en este caso re presenta la Asunción de la Virgen y
en las figuras de la base. Véase Leithe-Jasper/ Distelberger 1982, p. 85, y cat.
exp. Viena 1988, t. II, p. 40, lám. 3.
' Ca1ta ele Antonio Patanella a Granvela del 14 de octubre de 1555, en Pion,
p. 373, n.º 46.
9
Leithe-Jasper/ Distelberger, op. cit., p. 105, y cat. exp. Viena 1988, t. 1, p.
149, fig. 57.
'" Midde ldorf 1975, pp. 84-91, fig. 27.
" Cat. exp. MariaK6ningin ... Utrecl1t 1993, n.º 245.
En el inventario de los cuadros y esculturas de Carlos V, Bélgica, 1556, se
recoge un retrato del emperador en tierra cocida hecho por el maestro León,
• El cas- (Pinchart 1856, p. 237), que pudo ser utilizado para vaciados posteriores.
12
Planiscig 1924 p . 129, n.0 223
" Tiene 34 cm de altura y restos de dorado en la corona ele laurel y en el
collar del Toisón de Oro. Se encue ntra en el Tesoro Attístico, Palacio Real
de Madrid, como anónimo del siglo xv1. Cat. exp. Las colecciones del Rey,
1v Centenario del Monasterio ele El Escorial. 1986, p. 165, n.º E-15
" Planiscig 1926-27, pp. 544-67
R. C. A.
LEONE Y POMPEO LEONI
3 Busto de Carlos V
Mármol de Carrara; altura: 100 cm
base.
Madrid, Museo del Prado (E-264)
B i bl iografía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. Vil,
p. 537); Villalta 1590 (ed. 1923, t. l, p. 294); Zarco del
Valle 1870, pp. 268-71; Pion 1887, p. 291; Barrón 1908,
pp. 189-90; Venturi 1937 (ed. 1967, p. 428); Proske
1956; Sánchez Cantón 1956-59, p. 188; Blanco/ Loren-
te 1969 (ed. 1981 , p. 191).
Exposiciones: Toledo 1958, n.º 254.
El emperador lleva armadura cubierta por el Toisón de
Oro y la banda. En el centro de la coraza, en una carte-
11 2
la oval, hay una figura de la Virgen esculpida en bajo-
rrelieve.
El busto está soportado por una pequeña base en forma
de dado, adornada con una máscara de sátiro y soportada por
dos figurillas, un hombre y una mujer, cuyo cuerpo tennina
en cola de pez. En el centro del pedestal, en una cartela oval,
se encuentra la inscripción mencionada más arriba.
Fue citado por Ferrante Gonzaga en una carta dirigi-
da a Carlos V el 28 de diciembre de 1553, entre las obras
1 Anclré, en París.
realizadas por Leo ni para el emperador , e incluido por
el escultor en la relación de obras que pensaba enviar a
Bruselas, según comunicó él mismo a Granvela el 14 de
agosto de 1555 '.
4
Recogido por Vasari 3 y Diego de Villalta , estuvo en
el Buen Retiro pasando, por real orden del 7 de febrero
de 1848, al Museo del Prado.
Desde el punto de vista iconográfico el busto de már-
mol está relacionado con el de bronce del que, como en
otros casos, deriva (car. 2). Aunque el modelo es el mismo,
el trabajo en el mármol es mucho menos ri:unucioso, el mo-
delado e's muy suave y la expresión del emperador más
distante. Las figuras de la base enlazan aún más con las
del busto de Cómodo que, como ya se ha dicho, pudo ser-
vir de modelo a Leoni para la creación de estas dos obras.
Algunos autores han sugerido la hipótesis de que los
trabajos en mármol fueran comenzados por los esculto-
res de Carrara y q ue llegaran a España apepas esboza-
dos. De hecho, como ha señalado Proske 5 , estas obras
no se encontraban en el taller de Milán sino en Génova, ,
desde donde fueron trasladadas a Flandes y luego a
España, donde Pompeo, junto con sus ayudantes, se en-
cargó de terminarlas.
Existen referencias de, al menos, otras dos obras se-
mejantes. Se trata de un busto de mármol de Carlos V que
fue propiedad de don Luis de Ávila, en el palacio del mar-
qués de Miravel, en Plasencia (Cáceres) 6 , y otro también
de mármol y del mismo tema en la antigu.a· colección M.
7
Édouard.
Notas
' "Una otra media estatua pero de mármol de Carrara de V.M.", en Pion,
pp. 368-69, n.0 37.
2
"Los bustos de mármol y de m~ta l de Su Majestad Cesarea", en Pion,
0
p. 370, n. 39.
114
' " . ed un busto dell 'istesso imperatore da porsi in alto in mezzo a clue ·
quadri di bronzo". Vasari (1568), ed. Milanesi, 1878-85, t. v11, p. 537.
• "Otro retrato del Emperador del mesmo mármol de Génova está ar-
mado como los <lemas y es ele medio relieve y de tres pies y medio de
alto", Diego de Villalta (1590), f. 8v, en Sánchez Cantón 1923, t. 1, p. 294.
' Proske 1956.
6
Ponz (1769-1772) pp. 627-28; Stirling 1852, p. 155; y Pion, p. 311; ac-
tualmente es de propiedad municipal.
' Recogido por Pion, pp. 291-92, que lo relaciona con Alessanclro Vit-
toria , quizá sea el que actualmente se encuentra en el museo Jacquemart
R. C. A .
LEONE Y POMPEO LEONI
4 Carlos V
Milán, h. 1553-54
Mármol de Carrara; altura: 194 cm
J ns e r i p e i 6 n: IMP. CAES. CAROL VS /V. AVG., en la base.
Madrid, Museo del Prado (E-267)
Bibliografía : Vasari 1568 (ed. 1878-1881 , t . Vll ,
p. 535), Villalra 1590 (ed. 1923, t. I, p. 294); Ponz 1772
(ed. 1947, p. 538); Céan Bermúdez 1800, t. III, p. 23, Zarco
del Valle 1870, pp. 268-71 ; Pion 1887, pp. 284-85; Ba-
rrón 1908, p. 192; Beroq ui 1933, p . 127; Sánchez Camón
1956-59, t. 11, p. 187; Pope-Hennessy 1963 (ed. 1985, p. 401);
Blanco I Lorenre 1969 (ed. 1981, p. 193); Fernández Bayron
1975, t. I, p. 151; Orso 1986, pp. 150-51; FernándezMiranda
1988, t. 11, p. 101.
Esta estatua , de tamaño mayor que el natural , repre-
senta al emperador en pie, vistiendo media armadura
con banda y manto.
Lleva al cuello el Toisón de Oro, al costado derecho,
el ristre, y calza botas altas. Con la mano derecha sostie-
ne una espada y con la izquierda recoge el manto; en la
base, bajo su pie derecho, hay un casco con celada fan-
tástica y carrilleras y, detrás de la misma pierna, un águi-
la. Le faltan los dedos de la mano derecha y parte de la
espada, cuyo resto queda unido a la porción del manto
que envuelve la pierna de este mismo lado; también hay
desperfectos en la cabeza del águila.
El manto, detrás del brazo derecho, tiene unos orifi-
cios y unos clavos que señalan que falta algún otro frag-
mento. El pomo de la espada corresponde a una restau-
ración del siglo XIX.
 Formó parte del conjunto encargado por Carlos V a
Leone Leoni en 1549, según se relaciona en la carta de Fe-
rrante Gonzaga al emperador, el 28 de diciembre de 1553 '.
Citada por Vasari 2 y Diego de Villalta 3, Ponz la describió
en el palacio Real de Madrid', mientras que Ceán la vió en
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 5, don-
de había sido trasladada como depósito durante el reina-
do de Carlos III. Finalmente, el 28 de diciembre de 1829,
ingresó en el Museo del Prado 6 •
Desde el punto de vista iconográfico, la imagen del
emperador está muy relacionada con las representacio-
nes clásicas a la "antigua". Tanto el modelo como la pos-
tura son semejantes al grupo Carlos Vy el Furor.
El emperador viste la misma armadura con un man-
to añadido quizá para crear una composición más movi-
da y proporcionar así la majestuosidad buscada.
Todos los autores están de acuerdo al afirmar que
Leone Leoni era mejor broncista que escultor en már-
mol, por lo que retrasó más la ejecución de los encar-
gos en esta última materia que , o bien lk:garon a Espa-
ña apenas esbozados, o fueron trabajados en su mayor
parte por los marmolistas de Carrara.
Puede derivar de esta escultura el retrato de Gian Gia-
como de Medid, marqués de Marignano en el Duomo de
Milán, (1560-62), del mismo artista.
Existe una reproducción en yeso realizada por el es-
cultor C. Salís, con motivo de la exposición conmemora-
tiva del centenario de la muerte de Carlos V, que se or-
7
ganizó en Toledo en 1958 , y otra en mármol de Macael,
colocada en el interior de la puerta de Bisagra, de esa ciu-
dad, por la misma época.
Notas
1 "Una estatua de mármol, que ya va apareciendo en el bloque, en muy
bella actitud y reproduciendo con mucho parecido el rostro de su ma-
jestad", en Plan, pp. 368-69, n. º 37.
2 "Fece nbn molto dopo di marmo una'altra statua, por dell'imperato-
re''. Vasari (1568), ed. Milanesi 1878-81, t. vu, p . 535. Este historiador aña-
de el .d ato de que en su tiempo se encontraba expuesta en la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.
3 "Otra figura del Emperador del mesmo mármol blanco armada de to-
das armas de 7 pies y medio de tamaño" Diego de Villalta 1590, f. 86v,
en Sánchez Cantón 1923, t. 1, p. 293.
' "... y últimamente otra estatua de mármol, del mismo tamaño [que el
retrato de la emperatriz doña Isabel], y del mismo autor [León Leoni], en
que representó al emperador Carlos V'', en Ponz (1769-1776), VI, ed. 1947,
116
p. 538. Descripción Real Palacio de Madrid. Guardajoyas y om1s piezas de
palacio.
s "Y en mármol otra estatua de Carlos V del mismo tamaño (natural),
colocadas en la escalera". Ceán Bermúdez 1800, m, p. 23.
6 Beroqui 1933, p. 127
1 Cat. exp. Carlos Vy su ambiente. Toledo 1958, p. 151, n. 0 250. Hoy
en la Dirección Genera l de Bellas Artes.
R. C. A.
LEONE Y POMPEO LEONI
5 Relieve de Carlos V
Milán, entre 1550 y 1555
Mármol de Carrara; 156 x 130 cm
Madrid, Museo del Prado (E-291)
B i b li ografí a: Villalta 1590 (Sánchez Cantón 1923),
t.I, p. 294; Pozzo 1626 Simón 1980, p. 166; Ponz 1772
(ed. 1947, p. 98); Ceán Bermúdez 1800, t. III, p. 31;
Álvarez de Quindós 1804, p. 280; Carderera 1855-64,
t. II, p. LXXI; Zarco del Valle 1870, pp. 268-71; Pion 1887,
pp. 294-95; Barrón 1908, pp. 211-12; Venturi 1937 (ed.
1967 pp. 426-27); Sánchez Cantón 1956-59, p. 189; Blan-
co/ Lorente 1964 (ed. 1981, p. 212); Fernández Miranda
1988, t. 1, p. 358.
En un cuadro ricamente esculpido se destaca el busto del
emperador de perfil, mirando hacia su izquierda. Lleva el
collar del Toisón de Oro y la banda. Sobre la hombrera de-
recha de la coraza hay un medallón oval cuyo tema es Cris-
to llevando la cruz y a cada lado, dos cariátides en alto re-
lieve que soportan el entablamento. La figura de la
izquierda representa un hombre con barba larga, mientras
que la de la derecha, a una mujer medio desnuda; ambas
terminan en estípites decoradas con máscaras. En medio
de la cornisa se encuentra otra máscara con cuernos de car-
nero; en su boca están suspendidas guirnaldas de frutos y
de flores así como diferentes pájaros. En el vértice del fron-
tón hay un águila, con las alas desplegadas, a la que falta
la cabeza, y a cada lado, dos esfinges o quimeras, por úl-
timo, en el interior, dos caballos marinos alados '.
Probablemente fue, junto a su pareja, el relieve de la
emperatriz Isabel, una de las ocho obras encargadas por
Carlos Va Leoni en 1549 2, ya que aparecen en la relación
de obras que Leoni proyectaba trasladar a Bruselas 3 .
Citados por Diego de Villalta ', fueron vistos por Cas-
siano dal Pozzo durante su visita al palacio de Aranjuez
en 1626 5, donde también los describieron Ponz 6 , Ceán 7
y Álvarez Quindósª.
El modelo utilizado por Leoni para la realización de esta
obra fue tomado de una medalla que él mismo había hecho
en Venecia, antes de 1546, partiendo de un retrato de Tizia-
no 9• Volviendo a su estilo de medallista, para el trabajo del
busto se inspiró, sin embargo, en motivos clásicos para el en-
cuadre, logrando una composición tipicamente renacentista.
10 11
Ponz y Ceán incluyeron los relieves de mármol entre
las obras de Pompeo Leoni; Carderera 12 , siguiendo a Ceán,
reconoce que los ornamentos pueden ser de Pompeo Leoni,
pero cree que lo~ retratos son muy minuciosos, frente al esti-
lo grandioso de este artista, y que recuerdan los trabajos de
Felipe de Borgoña y de un gran número de escultores en cera
13
y de grabadores de medallas y camafeos. De nuevo Pion está
de acuerdo con Carderera en que los medallones del empe-
rador y de la emperatriz son obra de un grabador de meda-
llas pero, para este autor, no puede ser otro que Leone Leo-
ni, aunque fueran acabados por Pompeo ya en España.
La autoría de Leoni está fuera de toda duda al apare-
cer los dos relieves en el inventario del taller del escultor
entre las obras propiedad del rey.
Existieron unas variantes de estos dos relieves en
bronce que fu eron descritos en el inventario de Carlos III,
situados en el palacio del Buen Retiro ". Fueron también
15 16
citados por Vasari y Ceán , pero, cuando Pion realizó
su monografía , habían desaparecido. Únicamente se co-
nocen otras dos réplicas del retrato de emperador, ambas
en bronce. Una se encuentra en el Museo del Louvre y per-
teneció a Granvela (cat. 11), la otra en el museo de Vie-
na, procedente de la colección de Ambras.
En el castillo de Gaasbeek (Bélgica), se conserva un
medallón de alabastro con el retrato de perfil del empera-
17
dor, que parece obra posterior y, por último, hay una co-
pia en piedra, catalogada como alemana, en el Metropoli-
18
tan Museum de Nueva York •
Con motivo de la exposición Carlos V y su ambien-
te 19 , se realizó un vaciado en yeso que se encuentra en la
Dirección General de Bellas Artes.
No t as
' En 1985 se e fectuó una limpieza del relieve apareciendo restos de su-
cesivas capas de pintura que e nmasca raban una decoración pintada imi-
tando e l aparejo de la fachada de l palacio de Aranjuez, donde estuvo ex-
117
puesto. Se enmarcó e ntonces con un liste l, como fo ndo de una fosa pe-
rifé rica de unos cuatro centúnetros de anchu ra . Estaba pintado, como su
pare ja (E-269), para ocultar su mate ria original y da r! un aspecto ala-
bastrino. Archivo del Museo de l Prado, 14 de ma rzo de 1985.
' Ca na de l empe rador a Ferrante Gonzaga e l 26 de e nero de 1554, e n
Pion, p . 369, n .0 38.
' Cana de Leone Leoni , desde Milán, a Granve la e l 1 de agosm de 1555,
citando los trabajos que llevará a Bruselas: "... dos gra ndes y bellos cua-
dros de mármol casi te rminados", e n Pio n, p . 370, n .0 39.
' "Otras 2 figuras del mismo mármol blanco la una del Emperador y la
otra de la Emperatriz do ña Ysabel ele medio relieve que se e ntie nde an
de estar puestas juntas en una pane y luga r porque son ambas semejan-
tes e n molduras y ornamentos y ele un tam año ele a cinco pies y algo más".
Diego ele Villa lta 1590, f. 86v. en Sá nchez Cantón 1923, I, p . 294.
' "... en un cuadro ele pieclrn y en bajo1Te lieve y de buenísima mano, es-
taba un retrato ele Carlos V". Dal Pozzo 1626, en Simón Díaz, 1980, p . 166.
6
"Otro peque ño jardín hay al mediodia del palacio (de Aranjuez), al
rededor del cual están colocados los doce Césa res; y en la fre nte del me-
dio se ve una figura armada , en pie y de l tamaño de l natural , que repre-
senta a Felipe III joven, cuya figura con las medallas del em perador Car-
los V y de la emperatriz Isabel, que están inmediatas , se tiene n por de
Po mpeo Leoni . Mas afuera de estas medallas hay dos bellas cabezas de
bronce, una a cada lacio, debajo ele las cuales, e n la de mano izquierda ,
d ice: Infanta Margarita; e n la de la cle 1~ech a: Leonorn; y ambas son de l ex-
presado Leoni. Debajo de la estatua de l medio hay esta inscripció n:
EL REY NUESTRO SEÑOR D. FELIPE IV. MANDO ADORNAR ESTE JARDIN CON !AS ESTATUAS
QUE EN EL HAY, SIENDO GOBERNADOR DON FRANCISCO DE BIU ZUE!A, AÑO 1623", en
Ponz (1772) , 1947, t. 1, can a v, p . 98.
7
" .. . dos medallas de l empernclor Carlos V y de su esposa: tocio de már-
mol", Ceán Bennúdez 1800, t. 111 , p . 31. Ar-d njuez. Jardinito de los Césares.
" "... a los lados de ella [se refi ere a la estatua en mármol de Felipe Ill,
hay dos medallas del Emperador Ca rlos V, y de la Emperatriz Doña Isa-
bel", e n Álvarez Quinclós 1804, p . 280.
9
Documentado e n una ca na de Granvela a Leoni e n 1546 e n la que le
comunica que tiene ya una medalla de l emperndor, en Pion , p . 261 .
" Ponz, op. cil., p. 98
" Ceán Bermúclez, op . cil., p. 31.
" Ca rde re ra 1855-64, 11, p. LXXI.
" Pion , op. cil., p . 294-95.
" 1789-90. Pieza de paso al Coliseo: "3758. Una medalla ele bronce ro-
bada, de va ra ele alto, que representa al Emperador Ca rlos V. Su autor
Leon Leoni; en ... 7.500", Fernández Miranda, 1988, 1, p . 358.
" Vasari-Milanesi , 1878-85, v11, p. 536.
'' "... y dos graneles medallones e n bronce con los retratos del empe-
rador y de su muger en e l cuano 9axo ele la reyna, que son tambien de
su mano", Ceán Bermúdez 1800, 111, p . 24.
" Cat. exp. Toledo 1958, n. º 256 y cat. exp. Utrecht 1993, n.0 246. Tie-
ne 49 cm de diámetro.
'" Miclde ldo rf 1975, p . 91 , fig . 30.
19
Toledo 1958, n .0 251, pp. 151 -52.
R. C. A.
 LEON E Y POMPEO LEONI ele Tiziano", ca rta de Leoni a Granvela, e n nov iembre ele 1546 , en
Pi on, p. 261
6 Relieve de la emperatriz Isabel 2
1979, p. 75

Milán entre 1550-55 ' Inventario ele Carlos III. 1789-90. Pa lacio del Buen Retiro. Pieza de

Mármol de Carrara; 153 x 132 cm paso al Coliseo.

"Otra Yd. de bronce, de 6 pies escasos de alto y cinco de ancho, que re-
Madrid, Museo del Prado (E-269) presenta a la emperatriz D' Ysabel muger de Carlos V con su marco cam-
bien de bronce adornado ele varios vajos reliebes y festones del mismo
B i b li o grafía: Villalta 1590 (Sánchez Cantón 1923,
autor en ... 30. 000", en FernándezMirancla, 1988, t. v p. 358.
t. I, p. 294); Dal Pozzo 1626 (Simón 1980, p. 166); Ponz
' "Dos grandes cuadros ele bronce, o medallones, retratos del empera-
1772 (ed. 1947, t. l, p. 98); Ceán Bermúdez 1800, t. Ill,
dor y emperadora". Vasari (1568), ed. Milanesi 1878-85, vn, p. 536, la cita
p. 31; Álvarez Quindós 1804, p. 280; Carderera 1855-60, t.
en el jardín del Buen Retiro.
11, p. LXXJ; Zarco del Valle 1870, pp. 258-71; Pion 1887, p.
' "Dos grandes medallas en bronce con los retratos del emperador y su
295; Barrón 1908; p. 194; Venturi 1937 (ed. 1967, pp. 426-
muger en el cuarto baxo de la reina, que son también de su mano", Ceán
27); Sánchez Cantón 1956-59, p. 188; Blanco/ Lorente 1951
Bermúdez 1800, III, p. 24.
(ed. 1981, pp. 194-95); C loulas 1979, p. 75; FernándezMi- 6
Veáse Pion 1887, p. 404, n. 0 94; Zarco del v:ane 1870, pp. 268-71; y
randa 1988, t. l, p. 358.
Sánchez Cantón 1956-59, p. 188.
R. C. A .
La decoración, en su conjunto, es la misma que aparece
en el relieve de Carlos V, aunque varía en algunos deta-
lles, como, por ejemplo, en la figura del hombre que for-
ma la cariátide de la izquierda, que no tiene barba, y en
el movimiento de ambas que es algo diferente, ya que mi-
ran hacia el frente. El busto de la emperatriz está vuelto
hacia su derecha y lleva el vestido y las joyas que apare-
cen en los otros retratos que hizo Leoni para los que uti-
lizó el mismo modelo, la medalla que había hecho en Ve-
necia en 1544, partiendo de un lienzo de Tiziano 1• En
2
cuanto al estilo, como ha destacado·Cloulas , rnás pare-
ce una obra de orfebre.i:ía que de escultura, sobre todo en
la ejecución del vestido.
Como réplicas o variantes de este relieve y de su pa-
reja existieron. unos medallones de bronce que estaban ~n
el jardín del palacio del Buen Retiro 3 , citados por Vasari 4 y
Ceán 5, actualmente han desaparecido.
Además hay constancia de otro bajorrelfeve, también
perdido, esta vez de la emperatriz sola. Era cuadrado, de
bronce, y en él aparecía representada de medio cuerpo
con el pecho descubierto, los cabellos 'e n trenzas, con un
pañuelo en la mano y un joyel, enmarcada por flores y
seis pequeños retratos del emperador y de Felipe 11. Fue
inventariado en 1582 y 1608 en el taller de Pompeo Leo-
ni y en 1598-1607, en el Alcázar 6 . _

Notas
' "Quiero lleva r también <;!1 retrato de la em peratri z, pues su Ma-
jestad me ha encomendad o grabar la moneda , la he hecho a partir

120
 LEONE Y POMPEO LEONI
1 La emperatriz Isabel _
Milán, 1550-1555
Bronce; altura: 180 cm
Firmada y f ec h a d a: LEO.P. POMPEF.ARETF.1 1564,
en la base, por detrás, a la derecha.
J n s e r i p e i Ó n : DIVA. ISA BELLA. A VGVSTA. CAROLI. V IM-
PERA TORJS, alrededor de la base.
Madrid, Museo del Prado (E-274)
B i b l i o grafía: Villalta 1590 (ed. 1923, p. 294); Ceán
Bermúdez 1800; t. III, p. 23; Zarco del Valle 1870, pp. 208-
71; Pion 1887, pp. 285-87; Barrón 1908, pp. 202-203; Pérez
Pastor 1914, p. 7; Venturi (ed. 1967, p. 420); Proske 1956, p.
3; SánchezCantón 1956-59, t. 11, p. 188; Blanco/ Lorente 1969,
(ed. 1981 , pp. 201 -202); Cloulas 1979, p. 65; Fernández Mi-
randa 1988, t.!, p. 102; Estella 1993, p. 134.
La emperatriz está de pie, vestida con un traje ricamente
y otros motivos del género ele los grutescos. Con su mano
derecha sujeta el cordón del cinturón que cae casi ha ta
el suelo, mientras que la izquierda se apoya sobre la fa l-
da recogiendo la manga . Se adorna con una gran joya col-
gada del cuello y un anillo en el dedo meñique ele la mano
izquierda, además de otras q ue sujetan el ca bello, reco-
gido con doble trenza.
Se trata ele una ele las ocho esculturas enca rgadas por
Carlos V a Leoni en 1549 ', que el artista cita entre la serie
de obras que piensa enviar a Flandes casi termin adas sie-
te años más tarde 2 • Leoni, en una carta dirigida a Ferran-
te Gonzaga 3 , relata cómo el emperador, al enca rga rle un
busto ele la emperatriz, le mostró va rios retratos para que
pudiera utilizarlos como modelo ya que ésta había muer-
to diez años antes. En 1544 habían siclo trasladados a Bru-
selas algunos de los lienzos hechos por Tiziano a partir
de un camafeo, en concreto el que representa a la em-
peratriz con un libro en la mano, ante una ventana abier-
4
ta, que fu e el que Leo ni utilizó como modelo .

bordado de amplias mangas. La sobrefalda, abierta por En octubre de 1562, ya en España, Pompeo Leoni con-
delante, tiene un ribete adornado con mascarones , follaje trató al platero Felipe ]usarte para que se ocupara de Ja

Fig. 1 [Detalle cat. 71

121
terminación de los detalles del vestido 5 y, algunos meses
más tarde, el 19 de mayo de 1563, entregó la obra a otro
6
orfebre llamado Micael Méndez para el acabado
7
Citada por Diego de Villalta y Ceán ª, la escultura si-
guió el mismo itinerario que sus compañeras, pasando del
taller de Pompeo Leoni al Alcázar, donde permanecía en
1747, y después a la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando donde se podía ver en 1800. En 1829 ingresó
en el Museo del Prado.
Está inspirada directamente en la estatua de Margari-
ta de Austria (1480-1530) , tía de Carlos Vy regente de los
Países Bajos de 1507 a 1530, en el gran mausoleo de Ma-
ximiliano 1 en Innsbruck (fig. 2). De ella derivan la acti-
tud de la figura , en pie, de frente , el vestido de amplias
mangas y la representación minuciosa del bordado. Corno
ha señalado Clou las 9, el artista logró la síntesis entre el
hieratismo de la figura de Innsbruck y el retrato de Tizia-
no (fig. 3), logrando así el estilo grandioso q ue buscaba
para sus retratos imperiales.
Fig. 2 Archiduquesa Margarita de Austria
Innsbruck, Hofkirche
Puede considerarse una réplica el retrato en mármol
de la emperatriz, también en el Museo del Prado (car. 14).
.
No tas
' Pion, p. 369, n.º 38.
' "La estatua ele su majestad , El Furor y la armadura, casi terminadas. A
continuación, la estatua ele la emperatriz ... ", en Pion, p. 370, n.0 39.
' Bruselas 30 ele marzo ele 1549, en Pion, pp. 49-45
' Museo del Prado (inv. n. º 415).
' "una figura ele la emperatriz ... hecha ele bronce baciacla para hazer
en la dicha figura tocias las guarniciones ele la ropa e por tocios los pies
donde esta esculpido al romano ... que se entiende que ha ele haze r la
guarn icion ... ele la garganta abajo desnuda ... ", Archivo Histórico ele Pro-
tocolos ele Madrid , protocolo n. º 384, en Estella 1993, p. 134.
6
" •• • los bordes y ribetes ele la parre baja ele las mangas", e n Pérez Pas-
tor 1914, p. 7; y Proske 1956, p. 3.
7
Diego ele Villalta , 1590, f. 89, en Sánchez Cantón 1923, t. 1, p. 294.
' "Una estatua en pie y del tamaño del natural en bronce ele la empe-
ratriz Dª.Isabel, ricamente vestida con bordaduras y labores ele delicado
gusto", Ceán Bermúclez 1800, t. 111 , p . 23.
9
Cloulas 1979, p. 65.
R. C. A .
Fig. 3 Tiziano, Emperatriz Isabel de Portugal.
Madrid , Museo del Prado
122
.
 LEONE Y POMPEO LEONI
s María de Hungría
Milán, h . 1553
Bronce; altura: 170 cm
Firma y fe eh a: LEO. P. POMPE. F. ARET. F. 1564, sobre
la base, a la izquierda del espectador.
/ n s e r ip e i Ón : MARIA-A VSTRJA-REGINA-LVDOV!C!-VNGA-
RIAE-REGIS, alrededor de la base.
Madrid, Museo del Prado (E-263)
Bibliografía: Vasari, 1568 (ed. 1878-1881 t. Vll,
p. 537); Villalta 1590, (ed. 1923, t. !, p. 294); Ceán Ber-
múdez 1800, t. lll , p. 24; Zarco del Valle 1870, pp. 268-71;
Pion 1887, pp. 288-89; Barrón 1908, pp. 188-89; Venturi
1937 (ed. 1967, p. 420); Sánchez Cantón 1956-59,
p. 188; Pope- Hennessy 1963 .Ced. 1986, t. lll, pp. 402-403);
Blanco/Lorente 1969 (ed 1981, pp. 190-99); Mezzatesta
1980, pp. 108-71; Orso 1986, p. 157.
Ex p os i e i o n es: Uuecht / Hertogenbosch 1993,
n. 0 132, p. 189.
La reina está representada con su vestido de viuda, de pie,
con las manos juntas sosteniendo un misal. Los dos lar- _
gos extremos de la toca , anudados sobre la nuca, caen ha-
cia delante, formando una especie de estola.
El encuentro entre Leoni y María de Hungría tuvo lu-
gar en Bruselas en 1548. Tres años más tarde , en 1551 ,
coincidieron en Augsburgo junto a Carlos V, volviendo
a verse, por última vez, en Bruselas en 1556, cuando el
escultor viajó con sus obras.
Precisamente este retrato aparece citado en una car-
ta de Ferrante Gonzaga a Carlos V el 28 de diciembre de
1553, donde se expresa claramente que fue encargado
por María de Hungría '; además Leoni hace referencia a
ella en su carta del 14 de agosto de 1555 donde da la
!ación de las estatuas que piensa llevar a Flandes 2 .
Vasari proporcionó los encargos realizados por la rei-
na al escultor milanés. Éstos eran la cabeza de ella mis-
ma, en bronce, las de Ferdinando y Maximiliano, la de
Leonora y muchas otras para adornar la galería del pala-
cio de Binche 3 .
Diego de Villalta describió la escultura con las demás de
4
Leoni y Ceán la vio en el palacio del Buen Retiro junto al
grupo de Carlos V y el Furor y a la de Felipe II en bronce 5•
El 25 de mayo de 1647, Felipe IV ordenó limpiar diez
bronces que fueron trasladados desde el Buen Retiro
hasta el palacio Real, entre ellos el retrato de María de
Hungría 6•
El modelo pudo ser tomado, como ya se ha visto en
otros casos, de un retrato de la emperatriz realizado por Ti-
.ziano en 1548 que se encuentra en París en el Museo de
Artes Decorativas.
El estilo sigue fielmente el de las figuras de la tum-
ba de Maximiliano I en Innsbruck, si bien al retratar a la
reina vestida de viuda, el escultor tuvo que ceñirse a la
austera vestimenta, sin poder dar rienda suelta a la mul-
titud de detalles que aparecen en el traje de la empera-
triz Isabel. Barrón 7 señala que es una de las obras más
t. ll, flojas, exceptuando el retrato. Publicada por Pope-Hen-
nessy ª, quien recoge toda su trayectoria, hay que desta-
car que el autor consiguió una obra de gran fuerza y per-
sonalidad.
Pueden considerarse réplicas de esta escultura el
busto de bronce del museo de Viena, que perteneció a
Granvela, eJ de mármol, también en el Museo del Prado
(cat. 9), así como la figura orante del grupo de Carlos V
en la iglesia del monasterio de El Escorial.
No tas
' " ... en este tiempo ha hecho y fundido [Leoni] cuatro estatuas de me-
tal y las tres de altura natural [... ] la cuarta de la Serma. Reina María he-
cha por e ncargo de e lla , al mismo tiempo que la precedente, [la del prín-
cipe], y que no es inferior a las otras", en Pion , p. 369, n. 0 37.
2
" ••• sin contar las dos estatuas de la Sm. Reina , que yo te ngo también
intención de transportar", e n Pion, p. 370, n.0 39.
' "Fece similmente di bronzo la testa della reina Maria; quella di Ferdi-
nando allora re ele R'omani. e di Massimiliano suo figliuolo, oggi impe-
ratore, quella della reina Leonora, e molti otro. Ue furono poste ne lla ga-
lleria del Palazzo di Brindisi da essa rena Maria, che le fe 'fare ".Vasari
(1568), ecl. Milanesi, 1878-81 , p . 537.
re~
' "D' María, hermana del emperador", 1590, f. 89v., en Sánchez Can-
tón 1923, t. I, p. 294.
' "En frente [ele ésta] y e n la portada ele una casa están dos estatuas ele
su mano y de la misma materia, que figuran a Felipe II, jóven, y á la rey-
na ele Ungría D' María", Ceán Bermúclez 1800, t. 111, p. 24.
6
El rey pagó 745 reales al maestro de doradores Francisco de Córdo-
ba y a Juan Cerrano "para limpiar diez bronzes que fueron traídos del
Buen Retiro", e n Orso 1986, p. 157.
7
1908, pp. 188-89.
" 1986, pp. 402-403 , lám . 106.
R. C. A.
124
 LEONE Y POMP EO LEON I tercer busto de este último personaje y el relieve de Car-

9 Busto de María de Hungría los V ql)e actualmente se encuentra en el Museo del Lou-
vre (cat. 11) enviados desde Milán a Bruselas en 1555 3 , fue-
Milán, h. 1553-1555 ron vendidos a Rodolfo II en 1600.
Mármol de Carrara; altura: 94 cm

Madrid, Museo·del Prado (E-262)

No tas
B i b l i o grafía: Villalta 1590 (ed. 1923, t. 1, p. 294); ' ".. . sin contar las dos estatuas, de la Sma. Reina , que yo tengo tam-
Zarco del Valle 1870, pp. 268-71; Pion 1887, pp. 292-93;
bién intención de transportar", en Pion, p. 370, n.º 39.
Barrón 1908, pp. 187-88; Vemuri 1937 (ed. 1967, p. 428);
' Inv. 5496. Pátina natural marrón; 67, 5 cm de altura , Leithe-jasper/ Dis-
SánchezCamón 1956-59, t. 11, p. 189; Blanco/Lorente 1969
celberger 1982, p. 85.
(ed 1981, pp. 189-90). ' Carta de Antonio Patanella a Granvela del 14 de octubre de 1555, en
Exposicione,s: Toledo 1958. Pion p. 373, n. 0 46.
R. C. A.

Busto de tamaño _algo mayor que el natural en el que se

representa a la reina María de Hungría vestida con toca
de viuda y estola. El pedestal'está labrado en la misma pie-
za y va adornado en su frente con una cabeza de serafín
alada , y er.t los ángulos, con dos figuras desnudas, rema-
tadas en su mitad inferior por estípites; de una a otra fi-
gura hay una guirnalda y en el resto grifos o esfinges y
otros motivos decorativos
.,
.
Tiene restos de pintura similar a la que .presentaban
los relieves de Carlos V e Isabel, a imitación de la facha-
da del palacio de Aranjuez.
Fue incluida en la-car.ta de Leone Leoni a Granvela el
14 de agosto de 1?,55 donde se citan las obras que tenía
intención de trasfadar a Bruselas '. No se han encontrado
referencias de este busto de ·mármol en las fuentes con-
sultadas para las otras esculturas de Leoni. Tampoco se
sabe nada de su trayectoria desde las Bóvedas del Alcá-
zar al Museo del Prado, al no aparecer en las descripcio-
nes más usuales. Pudo pasar a Aranjuez en 1620 y al Buen
Retiro en 1634 con un grupo de esculturas que no se es-
pecifica en los inventarios.
Como en la otra figura de la reina María de Hungría
(cat. 8), Leoni, partiendo probablemente de un retrato de
Antonio Moro, ha creado una imagen realista que, al do-
tarla con una base con motivos decorativos renacentistas,
se enmarca dentro de las obras destinadas a las galerías
de retratos tan de moda en el Renacimiento.
Existe otro busto de la reina María de Hungría, en
bronce, en el Kunsthistorisches Museum de Viena ', que
tiene la misma procedencia que el de Carlos V. Ambos
fueron fundidos para el cardenal Granvela junto con un

126
 LEO N E Y POMPEO LEONI
10 Felipe 11
Milán, 2 de noviembre de 15 51, el vaciado; 28 de diciembre
de 1553, la terminación.
Bronce; al tu ra: 169 cm
Firma y fe eh a : LEO. P. POMPE. F. ARET. F. 1564,
ma de la base, en la parte de atrás.
/ n s e r ip e i ó n : PHllfPPVS. ANGLIAE. REX. CAROll. V. F,
alrededor dd pedestal . ... BA T, en el tahalí.
Madrid, Museo del Prado (E-272)
Bibliografía: Villalta 1590 (ed. 1923, t. I, p. 294);
Ceán Bermúdez 1800, t. 111, p. 24; Zarco del Valle 1870, pp.
268-7 1; Pion 1887, pp. 287-88; Barrón 1908, pp. 197-99;
Venturi 1937 (ed. 1967, p. 420); Proske 1943; Sánchez Can-
tón 1956-59, t. 11, p. 188; Blanco/Lorente 1969 (ed. 1981 ,
pp. 197-99); Mezzatesta 1980, pp. 108-71; Fernández Bay-
ron 1981 , t. 11 , p. 263; Orso 1986, p. 157.
El príncipe, representado a la edad de venticuatro años,
está de pie , revestido con su armadura y manto que suje-
ta con la mano derecha. En la izquierda, lleva el bastón ele
mando apoyado sobre la pierna y al lado derecho pende
una espacia con el pomo en forma de cabeza ele águila.
La coraza está ricamente decorada , y ofrece un bello
ejemplo ele los ornamentos de las armas del siglo xvr. Un
mecla}lón central contiene en relieve una figura de la Vi..r-
gen sobre una cabeza de ángel y bajo unas culebras. A
cada lacio, otras figuras femeninas terminan en foUaje, jun-
to a tritones y nereidas en medio de las olas. La hombre-
ra izquierda está adornada con tres medallones repre-
sentando temas clásicos: el grupo ele las Tres Gracias,
Mercurio y una figura femenina con un jarro.
El cinturón está decorado con una doble hilera ele pe-
queños relieves ; la primera está co_mpuesta por máscaras,
cabezas ele carnero y motivos vegetales, que se repiten al-
ternativamente; la segunda por trece escenas de 6 cm de
altura en las que aparecen, también repetidos, los si-
guientes temas: una figura femenina danzando, Mercurio,
figura femenina con un jarro y Hércules. Por último, las
sandalias, lievan también máscaras y.cabezas de carnero.
Los restos de la inscripción citada más arriba en el ta-
halí, han sido interpretados como la firma: LEO. AREITNVS.
FABA T, ele la que sólo pueden leerse las tres últimas letras
ya que lo demás ha sido borrado. Esta escultura aparece
citada en una carta ele Leone Leone a Ferrante Gonzaga ,
el 3 de noviembre de 1551, en la que el escultor da cuen-
ta ele la fundición', y en otra de este último a Carlos V, el
28 de diciembre de 1553, junto a las piezas realizadas para
2
María de Hungría por Leoni • Fue también ii:icluida por
enci-
Diego ele Villalta entre las obras de este artista 3 , y clescri-
. ta por Ceán en el jardín de San Pablo del palacio del Buen
4
Retiro . Su destino pudo haber sido el palacio de Cigales,
cerca de Valladolid, donde se instaló María de Hungría a
su regreso de Flandes, pero todo hace suponer que, así
como las estatuas del emperador no llegaron a Yuste, ésta
tampoco llegó a su lugar, ya que la hermana de Carlos V
murió el 18 ele octubre de 1558, sólo dos meses después
que él. Por lo tanto, en 1582, estaba, junto a las otras es-
culturas, en el taller ele Pompeo Leoni, en Madrid, de don-
de pasó en 1608 a las bóvedas del Alcázar.
Quizá formó parte del grupo de estatuas que Feli-
pe III ordenó que se trasladara a Aranjuez en 1620, vein-
tisiete en total ele mármol y bronce, y que pasó al Buen
Retiro por una real orden del 5 de mayo de 1634. Llega-
ría así al emplazamiento, el jardín de San Pablo del Buen
Retiro , donde, como ya se ha dicho, fue vista por Ceán,
junto a la .de María de Hungría y Carlos Vy el Furor. En
1647 Felipe IV ordenó su traslado al Palacio Real con ob-
jeto de ser restaurada 5 .
Esta obra guarda relación con el Carlos V y el Furor,
que Leoni había realizado tan sólo unos meses antes . Se
inspiró en las estatuas de la tumba de Maximiliano 1 en
Innsbruck, no sólo en la postura sino también en la pro-
fusión de detalles de la armadura, en la que deja paten-
te , una vez más, su dominio de la técnica de orfebrería.
Pion 6 destaca el realismo y la fría altivez con que ha
sido representado el príncipe, mientras que Barrón se-
1
Fig. 1 Alegoría de las tres Gracias [detalle de Ja armadura]
128

ñala la importancia que se ha dado al tratamiento del de-
talle, lo que la convierte en una obra de primer orden,
como el Carlos Vy el Furor. Como advirtió Proske ª, las
virtudes y figuras mitológicas de la armadura están to-
madas de reversos de medallas del propio Leoni. En con-
creto, el grupo de las tres Gracias (fig. 1) aparece en la de
la emperatriz Isabel, y la figura femenina danzante , en la
de Hipólita Gonzaga.
Una versión en mármol que Pion dio por desapare-
cida ha sido identificada recientemente en el pala~io de
Aranjuez en muy mal estado de conservación.
Como réplica se puede citar el busto de bronce del
Museo del Prado (cat. 20), atribuido a Jonghelinck, así
como el de la colección de la reina de Inglaterra, en el cas-
tillo de Windsor, que perteneció al duque de Alba.
En 1961 , con motivo del centenario de la capitalidad
de Madrid se hizo una reproducción a doble escala, en
bronce, que se colocó ante la nueva catedral de la Almu-
dena; otra se encuentra en Valladolid.
No t as
' "... no es sino con gran satisfacción que ayer, a las ventiuna horas,
fundí la estatua de su alteza, en presencia del capitán de justicia , de Spi-
na y de muchos otros. Esta mañana la he descubierto y he encontrado
que es la obra ma altte que jamás pude imaginar", en Pion, p. 32.
2
" ••• en este tiempo ha hecho y fundido cuatro estatuas de metal. .. la
tercera estatua es la del príncipe ...", en Pion, p. 369, n.º 37.
' "Estatuas de Felipe II . .. una es de bronze y de muy excellente escul-
tura hecha por el mismo Leon Aretino armada a lo antiguo y tiene seis
pies de alto'', Diego de Villalta 1590, f. 90v, en Sánchez Cantón 1923,
t. I , p. 294.
' "En frent~ de la estatua de Carlos V y el Furor y en la portada de una
casa están dos estatuas de su mano y de la misma materia, que figuran
a Felipe II, jóven y á la reyna de Ungría D.' María", Ceán Bermúdez 1800,
t. 111 , p. 24, descripción de las obras de Leone Leoni en el Buen Retiro, en
el jardín de San Pablo.
' Felipe IV pagó 745 reales al maestro de doradores Francisco de Cór-
doba y a Juan Cerrano para !~piar diez bronces que habían sido trasla-
dados desde el Buen Retiro al Palacio Real. Éstas eran, los siete plane-
tas, María de Hungría, -Ca rlos V y Felipe II. Orso 1986, p. 157.
Op. cit., p. 287.
Op. cit., p. 198.
" Op. cit., 1943.
R. C. A.
130
LEONE L EON I
11 Relieve de Carlos V
Bronce; 65,5 x 55,5 x 0,8 cm
l n s e r ip e i ó n : CAROLO. V. MAX. IMP. OPT. PRINCIPI. ANT.
PERRENOT. GRANVELLANVS. ca. EPS. ATREBATENS!S, EIVS.
PR!MVS. CONS. RERVM. STATVS. ET. S!G!LLORVM. CVSTOS. DNO.
S. OPTIME. MERITO. HANC AD. VIWM. HV!VS. PR!NCIPIS. EFFl-
GIEM. DIVTVRNAE. MEMOR!AE. EX. AERE. POSVIT. , sobre la hom-
brera de la coraza.
París, Musée du Louvre. Département des Sculptures
Bibliografía: Vasari 1568 (ed. 1878-1881 t. VII,
p. 538; Cas·ari 1884, pp. 37 y 38; Barbee de Jouy 1876,
p. 70; Lenoir, t. !, p. 65; Pion 1887, p. 298; Guilher-
my, t. 1, p. 350; Middeldorf 1975, p. 91; Fernández Miranda
1988-91, t. [p. 358.
Exposiciones: Malinas 1961 ; Brujas 1962, Brou
1981 ; París 1988-89
Carece de firma pero es obra hecha por Leone Leoni en
Milán para el cardenal Granvela, su primer consejero
para asuntos de Estado, y entregada a éste en Bruselas en
1555. Así lo atestigua en primer lugar Vasari cuando dice:
"Al reverendisimo d'Aras, oggi gran cardinale detto Gran-
vela, ha fatto alcuni pezzi di bronzo in forma ovale, di
braccia due !'uno, con ricchi partimenti e mezze statue
dentrovi: in uno e Cario V... ".
También constituye otro testimonio la correspon-
dencia mantenida entre Patanella y Granvela, fechada el
14 de octubre de 1555, en que se cita este óvalo con la
imagen del emperador.
Representa a ~a rios V de perfil, con rostro barbado,
mirando hacia la derecha y concebido, fiel a los ideales
renacentistas, como héroe clásico, con la cabeza laurea-
da a la manera de los césares romanos y enmarcado por
una orla de forma oval decorada con motivos mitológi-
cos a base de dos máscaras y cuatro cabezas de sátiros.
El emperador viste coraza ricamente decorada con idén-
ticos motivos a la que llevó en la batalla de Mühlberg, re-
producida en el retrato de Carlos V hecho por Tiziano. Del
cuello pende el collar e insignia del Toisón de Oro.
Leone Leoni conjuga en el relieve la imagen realis-
ta del emperador con sutiles alusiones alegóricas del
mundo clásico.
 Con anterioridad a la Revolución Francesa el relieve
estuvo en la sala de los manuscritos de Saint-Germain des
Prés, donde fue entregado, tras el incendio de la biblio-
teca en agosto de 1794, por Poirier a Lenoir, según éste
hace cons~ar en su diario. Se considera bastante proba-
ble que el medallón llegase hasta allí como regalo, a tra-
vés de algunas de las negociaciones políticas mantenidas
por el cardenal Granvela con el cardenal francés, ya que
el bronce no figuraba en el inventario del palacio de Be-
sarn;on, hecho en 1604, al fallecer Fran~ois Perrenot, úl-
timo descendiente masculino heredero de Granvela.
El relieve formó parte del Musée des monuments
Franr;ais figurando en su catálogo de 1795 (n. 0 241) atri-
buido a ]ean Cousin. El bronce pasó al Louvre el 20 de no-
viembre de 1832, considerado como obra de Leone Leoni.
De él existen varias réplicas: una en hierro en el Mu-
sée Royal des Beaux-Arts de Bélgica; otra, considerada co-
pia alemana, en el Metropolitan Museum of Art de Nue-
va York; y una tercera, en la colección Ambras en Viena.
Se puede añadir el relieve que figuraba en el inventario
de Felipe II, que estuvo colocado en el Buen Retiro; res-
taurado en el siglo XVIII y colocado en aquel palacio en
la "pieza de paso al Coliseo", donde todavía se encontr~­
ba al fallecer el monarca Carlos III , según consta en el in-
ventario de 1790, hay que darlo por desaparecido.
M. L. T.
LEONE LEONI
12 Don Fernando Álvarez de Toledo,
!JI duque de Alba
Bronce;-96,5 X 63 X 33 ,5 cm
Wmdsor Castle. Lent by Her Majesty Queen Ellizabeth II
Bibliografía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. VII,
538); Ponz 1793, t. XII, carta X, p. 1115; Ceán Bermúdez
1800, vol. III, p. 24; Pion 1887, p. 297; Casati 1884, p. 37;
Gómez Moreno 1967, p. 387; Middeldorf 1975, p. 88.
Vasari informa que el duque de Alba ordenó hacer tres bus-
tos: uno suyo y otros dos de Carlos V y Felipe II. Fueron
trabajados en bronce por Leone Leoni, al parecer, entre
1554 y 1556. Ponz los vio, en su visita a Alba de Tormes,
en la galería del lado del mediodía del castillo- palacio del
duque de Alba. Estaban, según su descripción, en la gale-
ría y colocados sobre pedestales y cada uno de ellos po-
seía la correspondiente inscripción: FER. DUX ALBAE, el pri-
mero; PHI REX ANCLIAE & c., el segundo; y IMP. GAES. CAR. v.
AUG., el tercero. Los bustos los calificó de "excelentes", aña-
diendo: "¡Qué poco se hace ahora de esto y cuán poco nos
cuidamos de dejar tan dignas memorias a los venideros!"
Ceán al enumerar las obras de Leone Leoni los cita
allí también. Ocupado por los franceses el palacio durante
la Guerra de la Independencia y después de ser evacua-
do, fue incendiado en 1813, comenzando entonces su
despojo y ruina. Los bustos, hechos en bronce por Leo-
ne , desaparecieron, pero, como dio a conocer Middel-
dorf, se corresponden con ellos los conservados en el cas-
tillo londinense de Windsor.
Se ha considerado el del duque de Alba como el de
mayor interés, por carecerse de réplicas. El hombre, que
fue mayordomo del emperador Carlos V y que tan rele-
vante cargo ostentó no sólo durante su reinado sino tam-
bién bajo el de Felipe II, se representa vestido con arma-
dura, collar y banda del Toisón. La armadura es de gran
sencillez, pues se ha suprimido todo tipo de ornamenta-
ción a excepción de pequeños detalles en las hombreras,
si bien toda la superficie está sobrecargada de una deco-
ración fina e incisa. Su rostro es un magnífico retrato, con-
siguiendo Leoni resaltar aquellos rasgos físicos caracte-
rísticos del gran duque, reflejando en el rostro, a la vez
que la entereza del personaje, una fuerte expresividad
conseguida por esa penetrante mirada que hace que la
materia cobre vida. Ofrece un gran parecido con el retrato
del mismo duque pintado por Tiziano.
M. L. T.
p.
132
 POMPEO LEONI nacimiento. Flandes era un centro importante en este
13 Ágata de ''La Concordia " arte lapidario y concretamente la ciudad de Amberes,
patria de muchos de los grabadores de piedras finas , so-
Ágata y piara, con parres doradas; diámetro: 43,8 mm bre todo diamantistas. Por otra parte, el renombre de los
Fi r m a: POMPEVS FECIT lapidarios milaneses era universal y los príncipes italia-
Viena, Kunsrhisrorisches Museum nos del XVI, así como la aristocracia de todos los países
de Europa sentían un gusto muy acusado por este tipo
Bibliografía: Pion 1887, p. 321; Daremberg/ Sa- de pedrerías. El monarca Felipe Il era un apasionado de
glio 1887, r. 1, p. 81.
las piedras preciosas, siendo varias las familias de orfe-
bres lapidarios que trabajaron a su servicio como los
De las escasas piezas conocidas de Pompeo como orfe- Reynalte, los Da Trezzo o Clemente Birago, pariente de
bre y grabador de piedras duras, el Museo de Viena con- este último.
serva este camafeo de La Concordia, con el que denota M.L. T.

su habilidad y primera formación junto a su padre.

Sobre campo de ágata, de color amarillento translú-
cido, aparece representada en plata la Concordia, bajo fi-
gura de matrona sentada sobre una armadura , presen-
tando una corona en la mano izquierda y en la derecha,
un cuerno de la abundancia.
El ágata, por su policromía -ofrece zonas o vetas di-
versamente coloreadas- fue una de las piedras preciosas

.
estimadas y preferidas para realizar camafeos .
En este caso, a la figura tallada en relieve , Pompeo
le ha ~plicado una lámina de plata que, en algunas
zonas, como en los cabellos y en los vestidos , ha sido
dorada.
La Concordia era la divinidad romana protectora de
la vida moral y social de Roma. Su doble carácter, públi~

co y privado, implicaba por una parte la idea o símbolo

de la armonía y unión política entre los pueblos y, en sen-
tido privado, el afocto entre los miembros de una misma
familia. Es más, durante el Imperio, la divinidad tomó un
carácter más particular ligándose a la persona misma del
emperador por su título de Augusta , a la vez que en la
casa imperial era el emblema del afecto conyugal.
Su iconografía, tal y como la representó Pompeo, está
inspirada en monedas antiguas en las que a veces se con-
funde con la Paz. Los atributos con que se acompaña,
cuerno de la abundancia y corona de olivo, manifiestan
que de la concordia y unión nace la abundancia, de igual
forma que la corona de olivo es simbolo de paz, efecto
también de la concordia.
El arte de grabar cornalinas, calcedonias, ágatas, sar-
dónicas, etc., adquirió un fuerte impulso durante el Re-

134
 POMPEO LEONI No existen réplicas. Esta escultura puede conside-
14 La emperatriz Isabel rarse una derivación de la de bronce.

Empezada en Milán entre 1550 y 1555; terminada en Ma- No tas

drid en 1572 ' Pion, p. 369, n.º 38.
Mármol de Carrara; altura: 183 cm ' Carta de Leoni al obispo de Arras, el 14 de agosto de 1555, citando las
Firma y fecha : P... NI. F. 1572, sobre la base en la esculturas que pie nsa llevar a Flandes: " ... y la estatua de tamaño natu-
parte de delante, muy perdida. ral, también de mármo l, de la Emperatriz", e n Pion, p. 370, n.0 39.
' "Pece non molto dopo di marmo un 'a ltra statua, por dell'imperatore,
Inscripción:
e quelle dell'imperatrice", Vasari (1568), ed. Milanesi 1881 , t. v11, p. 536,
D!VA-!SABELLA-AVGVSTA. CAROL!. V. !MPERATORJS, alrededor
situándola en la Real Academia de San Fernando.
de la base.
' Diego de Villalta (1590, f. 89) la cita junto a la de bronce y a un me-
Madrid, Museo del Prado (E-260) dio relieve de mármo l, quizá la pareja del emperador, en Sánchez Can-
tó n 1923, t. 1, p. 294.
B i b l i o grafía: Vasari 1568 (ed. 1878-81, t. VII, p. 236);
' "En el jardín de los reynos, dentro de un pórtico de seis columnas hay
ViUalta 1590 (ed. 1923, t. I, p. 294); Ceán Bermúdez 1800;
una estatua de mármol. sobre un pedestal con esta inscripción: Isa bella
t. VII, p. 23; Zarco del Valle 1870, pp. 268-71; Pion 1887,
Augusta Caroli V imperatoris, que se atribuye a León", Ceán Bermúdez
p. 287; Barrón 1908, pp. 185-86; Serrano Fatigati 1912;
1800, t. VII , p . 23.
Proske 1956, p. 4; Sánchez Cantón 1956-59, t. ll, p. 188; Blan-
Pion, p. 327.
co Lorente 1969, (ed. 1981, pp. 187-88); Cloulas 1979, pp. 7
Barrón, p. 186.
58-68; Fernández Bayton 1981, t. 11, p. 207.
" Blanco I Lorente, pp. 187-88.
' Proske 1956, p. 4.
Se trata de una estatua de tamaño algo mayor que el
R. C. A.
natural, que representa a la mujer de Carlos V, la empe-
ratriz Isabel, vistiendo rico traje bordado, como en la fi-
gura de bronce (cat. 7).
Falta la mano derecha, que está rota a la altura del an-
tebrazo, y un dedo de la otra mano. Tiene, en general,
bastantes desperfectos
Esta obra, posiblemente, fue encargada por Carlos V
a Leone Leoni en 1549 1 ya que viajó a Flandes con los
otros retratos imperiales de la serie ' . Citada por Vasari 3 y
4
Diego de Villalta , Ceán la ubicó e!1 el palacio del Buen
Retiro 5 .
Para la iconografía remitimos a la estatua en bronce
ya que únicamente hay pequeñas variaciones entre am-
bas en la decoración del vestido y en el estilo, que no es
tan minucioso.
Pion 6 afirmó que se trata de una reproducción exac-
ta del bronce, ya que sólo se diferencia de él en detalles,
incluyéndola entre las obras de Pompeo porque llegó a
España escasamente empezada. Barrón 7 y Lo rente ª man-
tienen; sin embargo, la atribución a Leone. Finalmente,
Proske 9 ha llamado la atención sobre el hecho de que es
el único mármol firmado, y sólo por Pompeo, lo que vie-
ne a confirmar la sugerencia de Pion ya que éste al fina-
lizar las obras de su padre siempre firmó por ambos. Fig. 1 Vista poste rior, [cae. 14]

136

}
 POMPEO LEONI
15 Cabeza del rey Felipe 11
Piara policromada; altura de la cabeza: 26 cm; altura rotal
con armadura: 146 cm
0
Viena, Kunsthistorisches Museum (n. 3412)
Bibliografía: Zarco del Valle 1862, p. 28; Pion
1887, p. 319; Schlosser 1901 , p. 10; P~rez Pastor 1914,
p. 9; Grosz-Thomas 1936, nº 12, p. 48; Neuman 1954,
p. 12; Middeldorf 1975, p. 91; Kunsthisrorisches Museum
1988, r. I y II, p. 40; Esrella 1993, p. 134.
Ex pos i e iones: París 1947, Amsrerdam 1947, Copen-
hague 1948, Londres 1949, Viena 1978, Bruselas 1987, Viena
1988.
Según Pion fue trabajada por Pompeo para la princesa Jua-
na, hermana de Felipe II. En una orden fechada el 10 de
agosto de 1564, se mandaba pagar al escultor 200 duca-
dos, aparte de otras cantidades ya libradas, "por la ejecu-
ción de una cabeza de plata hecha para mi servicio". La
obra aparece mencionada en el castillo de Ambras desde
1572 y se cita en 1677 en el Inventario del Tesoro del em-
perador en Viena, indicándose que esta cabeza, en plata
pintada, estaba unida a una armadura de gala completa-
mente plateada, que había sido regalada por el duque de
Sabaya a Felipe II. La rica armadura que inicialmente
tuvo, se dice que estaba guarnecida con perlas y diaman-
tes, pero, al parecer, fue fundida durante una crisis finan-
ciera de la emperatriz María Teresa, quedando desde en-
tonces suelta la cabeza en plata de Felipe II.
En 1758, el escultor Baltasar Moll se ocupó de res-
taurarla y, para poder montar la cabeza desunida , efec-
tuó un busto en terracota. A su vez se quiso devolver a la
obra su primitiva imagen, por lo que se le añadió una
nueva armadura que había pertenecido a Felipe II y que
en 1572 fue regalada al archiduque Fernando II por el mo-
narca español con destino al Arsenal de Armaduras de Hé-
roes de Ambras. Esta armadura forma parte de un grupo
de cuatro -de las que las otras tres se conservan actual-
mente en la Real Armería de Madrid- fechada en el año
1544, según consta en una de ellas (nº 190), y firmada con
el monograma V.H. que corresponde a las iniciales de Ul-
risch Holzmann, artista que, junto con el orfebre Deside-
rius Helmschmid de Augsburgo, se encargó de labrarla.
138
La doctora Estella ha supuesto recientemente que la
ejecución de esta cabeza está relacionada con el concierto
que Pompeo Leoni establece, el 11 de febrero de 1566,
con el platero Juan Fernández Carisimo y, posteriormen-
te, el 28 de julio, con Cristóbal de Ávila Cimbrón, también
platero y con el mismo fin. Se trataba de que hiciesen "tres
golas de plata, la una del Rey Nrº Sr. e las dos de los Se-
renysimos Príncipes de Bohemia, Rodolfo y Ernesto". Sin
embargo, el hecho de que las tres golas debían de llevar
también su jubón y camisa labradas con toda perfección,
bien pulidas y acabadas, según modelos entregados al di-
cho Pompeo, hace pensar que aquéllos serían bustos
completos y en cambio la rica armadura que poseyó esta
cabeza contradeciría esta hipótesis. No obstante, la noti-
cia documental pone de manifiesto la colaboración que
mantuvieron diversos plateros en las obras de Pompeo,
quizá como consecuencia de la falta en España de bue-
nos broncistas.
El rostro de Felipe II presenta en sus facciones ma-
yor madurez que en aquellos otros retratos del monarca
y sobre todo con los que estilísticamente se le relaciona,
como el retrato en alabastro conservado en el Museo del
Prado e incluso con la estatua en bronce del mismo mo-
narca, también del Prado (cats. 16 y 10).
Su policromía, sin duda, contribuye a su profundo na-
turalismo, consiguiendo Pompeo tal efecto de inmedia-
tez y veracidad del retratado que, a pesar del rico metal
empleado en su ejecución, no ha impedido proporcio-
narnos una imagen de un realismo difícil de superar, sin
por ello restar majestad al rostro del monarca. Se ha lle-
gado a sugerir que la obra es capaz de producir el mismo
efecto· que producen las figuras de cera.
M . L. T.
 ATRIBUIDO A POMPEO LEONI Notas

' Pion 1887, p. 123, citando a Ronchini 1865, pp. 35-36.

J6 Felipe 11
Pion 1887, p. 325.
Alabastro; altura: 80 cm; pedestal de mármol negro con ve- ' Barrón 1908, p. 203.
-ras blancas; altura: 14 cm
' · Blanco / Lorente 1981 , p. 202.
J n s e r i p e i ó n : PHELIPE 11, en el frente del pedestal. ' Proske 1956, pp. 5-6.
6
Madrid, Museo del Prado (E-275) Estella 1993, p. 137, fig. 3.
R. C. A.
B i b l i o grafía: Ronchini 1865, pp. 35-36; Pl91} 1887,
p. 235; Barrón 1908, pp. 203-204; Saltillo 1934, p. 110; Ven-
turi 1937 (ed. 1967, p. 428); Proske 1956, pp. 5-6; Blan-
co/Lorente 1969 (ed. 1981 p. 202); Fernández Bayton 1981,
t. 11, p. 267; Fernández Miranda 1988, t. !, p. 267; Estella
1993, p. 137.

Busto de tamaño natural adornado en su parte inferior por

un mascarón con alas y otros elementos de decoración en
la misma pieza de alabastro. El rey viste armadura con
gorguera y lleva al cuello el Toisón de Oro.
En una carta de' Leone Leoni a Ferrante Gonzaga del
26 de marzo de 1556, hablando de las obras trasladadas
a la corte, afirma que su hijo llevaba al rey una estatua,
ejecutada por el mismo Pompeo, de medio cuerpo, que
representaba a don Felipe, y que era una obra de arte de
difícil ejecuc;ión 1 • Precisamente de ese año data el retra-
to en plata policromada del museo de Viena, cuyo mo-
delo está muy rel¡icionado con éste (cat. 15).
Felipe II aparece representado bastante joven, y, por
los adornos del pedestal, este busto pudo formar parte de
alguna galería de retratos.
Pion lo atribuyó a Pompeo Leoni; Barr~n 3 recoge
2

4
esta atribución, lo mismo que Lorente . Sin embargo,
para Proske ', el hecho de que se encontrara en el taller
de Pompeo Leoni, no prueba que haya sido hecha por
él, ya que era un ávido coleccionista. Para esta autora
la atribución no es enteramente satisfactoria, ya que la
superficie tan pulida que presenta, así como los deta-
lles de la cabeza, encajan mejor con marmolistas· de Ca-
rrara. Además, el canon establecido por los Leoni varía,
y la armadura no está decor-ada con su meticulosidad.
Propone que la obra pudo hacerse en España después
del retorno de Felipe II , en 1559. Recientemente Este-
lla 6 ha insistido en que la atribución a Pompeo Leoni es
meramente tradicional, advirtiendo las diferencias exis-
tentes entre este busto y las obras firmadas por Leoni.

140
 ATRIBUIDO A POMPEO LEONI
11 Felipe JI
Alabastro; altura: 22 cm; altura del pedestal: 11 ,5 cm
In s c r i p c i ó n : PHEUPE JI, en el frente del pedestal.
Madrid, Museo del Prado, depositado en el Museo Muni-
cipal (E-279)
B i b l i o grafía: Barrón 1908, p. 206; Beroqui 1933, p.
127; Sánchez Cantón 1956-59, t. 11, p. 187; Blanco/Loren-
te 1969 (ed. 1981, p. 205); Gaceta Museo Municipal 1985,
n. 0 14; Fernández Miranda 1988, t. 1, p. 102; Estella 1993,
p. 137
Ex posiciones: Madrid 1979-80, n. 297 0 lo que recuerda su descripción a la cabeza de plata
Busto de pequeño tamaño con basa original de jaspe gris
veteado de amarillo y blanco. El monarca aparece repre-
sentado en una edad madura, en torno a los cuarenta
años, con barba, bigote y amplias entradas en la frente.
Viste cuello con gorguera.
La escultura presenta un modelado suave, poco de-
tallado , en donde únicamente el iris de los ojos ha sido
horadado, y el cabello, el bigote, la barba y la ropa se han
trabajado ligeramente. Esto puede verse con más claridad
si se compara con la estatua en bronce de Leone Leoni,
en la que el artista ha conseguido una mayor expresivi-
dad y fuerza (cat. 10) . Por otro lado, el busto de alabas-
tro presenta un modelado similar a éste, aunque el mo-
narca está representado bastante más joven (cat. 16).
Llama la atención la gran calidad del pedestal, que es ori-
ginal, imitando a los antiguos, y que, junto al reducido ta-
maño de la obra, contribuye a proporcionar un carácter
de objeto de colección.
1
Lorente apuntó la posibilidad de que fuera obra de
Pompeo Leoni, basándose en la estancia del artista en Ma-
drid a partir de 1556 y en que sigue su estilo. Por su par-
2
te Estella lo ha publicado como uno de tantos retratos
que hicieron los italianos en la corte española, en el en-
torno de los Bonanome.
Sin embargo, el hecho de haberse identificado en el
inventario de las esculturas de don Diego Hurtado de
Mendoza arroja nuevos datos sobre la posible identifi-
cación del autor. Este personaje fue embajador de Car-
los V en Venecia, Roma y otras ciudades de Italia, regre-
sando a España en 1554, donde continuó sus labores
142
diplomáticas bajo el mandato de Felipe 11. Su colección
de antigüedades clásicas, formada en Italia y elogiada por
Diego de Villalta en 1590 3 , pasó, a su muerte, a la de Fe-
lipe 11.
Entre las 48 piezas que se recogen en e l inventa-
rio mencionado más arriba, la mayoría eran bustos de
temas clásicos, unos antiguos y otros copias del siglo
XVI, además había dos figuras pequeñas de Adán y Eva
en alabastro, un San Jorge a caballo del mismo mate-
rial , el busto de Felipe 11 y, por último, un retrato de
bronce, pintado al óleo, de Carlos V con corona im-
perial, el Toisón de Oro y una espada, interesante por
pintada de Felipe 11, del Museo de Viena , atribuida a
Pompeo (cat. 15).
El retrato de Felipe 11, por la edad que representa,
tuvo que ser realizado ya en España, entre 1559 y 1575,
año de la muerte de Hurtado de Mendoza. En sus últimos
tiempos, el diplomático había perdido la confianza del
rey, quien llegó incluso a desterrarlo a Granada. Partien-
do de este hecho se puede lanzar la hipótesis de que la
pieza fuera encargada en los primeros años del mandato
de Felipe 11, durante la década de 1560.
Por esas fechas Pompeo Leoni estaba considerado
como el primer escultor de la corte y trabajaba en su ta-
ller de Madrid dando los últimos toques a la serie de re-
tratos imperiales creados por su padre. Muy probable-
mente el comitente acudiría a él para encargarle esta obra
de gabinete, aunque tampoco se puede descartar que re-
curriera a los otros escultores italianos que se encontra-
ban trabajando para Felipe 11,Juan Bautista Bonanome o
Juan Antonio Sormano. La ausencia de un catálogo de
obras documentadas de estos dos artistas nos impiden por
el momento llegar a otras conclusiones.
Notas
' Blanco / Lorente (1969) 1981, p. 205.
' EsteUa 1993, p. 137, fig . 4.
' Entre los tres únicos coleccionistas de escultura clásica que había en
España: "El primero de todos fue Don Diego de Mendoza, hermano del
Marqués de Mondejar, q. siendo embaxador en Roma recogió cassi cin-
cuenta statuas antiguas de las más excelentes que pudo aver en el mun-
do", en Sá nchez Cantón 1923, t. 1, p. 291.
R. C. A.
 POMP EO LEO N I Y JUA N D E ARF E
1s Don Francisco Gómez de Sandoval
y Rojas, I duque de Lerma
Doña Catalina de la Cerda Manuel
duquesa de Lerma
Bronce, dorado a fuego; 162 x 106 x 135 y 172 x %x 143,
respectivamente.
Valladolid. Museo Nacional de Escultura
B i b l i o grafía: Cabrera de Córdoba (ed.1857, p. 83);
Carducho 1633, p. 156; Palomino 1715-23 (ed. 1947,
p. 818); Ponz, XJ , 1783, p. 49; Ceán Bermúdez 1800, p. 33;
Bosarre 1804, pp. 211-12; Carderera 1855 y 1864 p. LXXX-
VI; Araujo Gómez 1885; Pion 1887, pp. 344-47; Giner
1892; Viñaza 1889, p. 337; Paz 1897, pp. 26-36; Marcí y
Monsó 1898-1901, pp. 247-70; Agapiro y Revilla 1916, pp.
46-48; Palomares 1970, pp. 40-45 .
f)"ancisco Gómez de Sandoval y Rojas (1553-1625), nieto
de San Francisco de Borja, I duque de Lerma, asimismo
marqués de Denia y conde de Ampudia, comendador ma-
yor de Castilla, del Consejo de Estado, Sumiller de Corps,
caballerizo mayor del rey, etc., convertido en valido de
Felipe III aspiró , debido a su enorme ambición, a emular
el boato de los monarcas, tanto en vida como después de
muerto. La extraordinaria riqueza que acumuló durante
su gobierno, no igualada por ningún otro noble, apoya-
do en su avaricia y respaldado por el nepotismo que fo-
mentó, le permitió la realización de grandes empresas ar-
quitectónicas y obras de arte dignas del propio soberano.
A fines de 1600 adquirió, junto con su esposa doña Ca-
talina de la Cerda, hija del IV duque de Medinaceli y cama-
rera mayor de la reina doña Margarita, el patronato de la ca-
pilla mayor de la iglesia conventual de San Pablo de
Valladolid, de la orden de predicadores, con el ánimo de con-
vertirla en panteón suyo y de sus parientes don Cristóbal de
Rojas, arzobispo de Sevilla, con quien se había formado el
duque, y don Bernardo de Rojas, cardenal de Toledo.
Indudablemente don Francisco tenía puestos sus ojos
en el modelo escurialense y fue éste el motivo que le in-
dujo a contar con el mismo artista que había intervenido
en la ejecución de los suntuosos sepulcros de aquel mo-
nasterio jerónimo. Estando la corte instalada en Vallado-
144
lid llamó a Pompeo Leoni que se trasladó a aquella ciu-
dad en mayo de 1601, comenzando los modelos de las fi-
guras de los duques , que concluiría en el mes septiem-
bre, trabajo en el que colaboraron durante cinco meses, ha-
ciendo los yesos y moldes, sus ayudantes los italianos Mi-
lán Virnercado y Baltasar Mariano. Por su maestría Leoni
no cobró este trabajo pero sus modelos se tasaron en 600
ducados, cantidad ciertamente respetable.
Una vez acabadas las figuras se llevaron, desarmadas
en trece cajas, a Madrid depositándose en las casas que
habían pertenecido a ]acopo da Trezzo, y que entonces
lo eran del rey, a la espera que se decidiera sobre su fun-
dición en bronce. Finalmente el trabajo se encomendó al
escultor en plata y oro Juan de Arfe Villafañe, ensayador
también de la casa vieja de la moneda de Segovia, quien
presentó, el 7 de marzo de 1602, la oferta más económi-
ca para los intereses del duque, aunque se vio obligado
a utilizar los modelos hechos por el escultor milanés.
Leoni cifró el costo de "hacer, vaciar, reparar y dorar",
en bronce, las dos figuras de los duques en 12.000 duca-
dos, además de reclamar una importante cantidad por la
dirección de la obra, estimando que de hacerlas en már-
mol de Génova tan sólo cobraría 4.000 ducados. En cam-
bio Arfe se conformó con pedir 10.000 ducados , cantidad
en la que estaban incluidos un sitial y un escudo de las
armas de los duques, dorándose todas las piezas "a fue-
go con oro molido de a 24 quilates mezclado con azogue"
comprometiéndose a entregarlas terminadas en un plazo
de dos años y medio.
Las esculturas deberían ser obras vaciadas "de bron-
ce fino para dorarlas a fuego con azogue, siendo muy bien
reparadas de cincel y limas": Al duque se le representa-
ría orando, con las manos juntas, arrodillado sobre una
almohada imitando brocado con sus borlas y flecos, diri-
giendo su mirada hacia el Santísimo, "devotamente, con
gracia y gravedad"; estaría además armado, con sus armas
de a caballo, celada adornada de plumas, y revestido con
el manto ducal forrado de armiños y muceta cerrada con
el hábito de Santiago.
Conscientes de la altura en donde se situarían se in-
siste en que , "porque de abajo de donde se ha de ver y
mirar no quite [a quien las contemple] la vista a la cara",
la gola del cuello no sería muy grande ni tampoco las le-
chugillas de sus puños. Aunque Leoni se ufanaba de
cómo habían resultado sus figuras "que tanto ha conten-
tado a Su Magestad y a su Excelencia" y que todos afir-
maban "que al presente está perfectamente pareciendo el
dicho modelo", sin embargo el retrato de la cabeza que
hizo a la duquesa no se siguió "porque no está [hecha] con
propiedad" utilizando Arfe el que le entregaría el duque
u obteniendo el propio artista otro del natural expresivo
de "la gracia que S. E. tiene".
Doña Catalina sería representada, asimismo orando
y arrodillada sobre otra almohada, vestida con saya en-
tera de mangas en punta, manto de duquesa salpicado de
colas de armiños , cuello caído, elegantísimo tocado y di-
versas joyas, seguramente dispuestas para contrarrestar la
riqueza de las incrustaciones de piedras duras que po-
seía la cruz de Santiago q ue ostentaba el duque, trabaja-
das por el lapidario Juan Pablo Cambiago. Doña Catalina
no pudo contemplar su retrato ya que en abril de 1603
murió Juan de Arfe y la propia duquesa falleció en Bui-
trago el 3 de junio siguiente.
Al desaparecer Arfe el duque de Lerma se vio obli-
gado a formalizar, el 12 de junio, un nuevo contrato en
esta ocasión con el platero y escultor burgalés Lesmes Fer-
nández del Moral, yerno y colaborador de Arfe en la pro-
pia obra, y para garantizar el resultado final del encargo re-
currió otra vez a la maestría o asistencia de Pompeo Leoni
a quien le pagarían a medias, entre el duque y Fernández
del Moral, 1.000 ducados, dándose por satisfecho Leoni
el 8 de agosto de 1608, aunque la obra se había finaliza-
do el año anterior.
Originalmente se determinó que las estatuas de los
duques se colocaran en un nicho situado en el muro del
evangelio de la capilla mayor, para el que había facilita-
do traza el arquitecto real Francisco de Mora y dirigido la
obra Diego de Praves, después de haber hecho los dibu-
jos en grande el pintor Fabricio Castelo. Los marmolistas
Pedro Castelo y Antonio Arta terminaron este trabajo en
1602.
En sus Relaciones, Cabrera de Córdoba, hablando de
esta misma iglesia conventual, apuntó que en su lado "del
Evangelio están los bultos del duque y duquesa, de bron-
ce, con mucha curiosidad y muy al natural hechos", y en
el libro Becerro del convento se describen los nichos
como "arcos de jaspe de varias colores y de hermosa ar-
quitectura ... coronados de dos escudos de sus armas y
145
guarnecidos de piedras preciosas, los cuales envió de re-
galo a su Excelencia la república de Venecia".
El erudito Floranes en el siglo XVlll apuntó entre us
papeles la inscripción que, grabada en letras dorada , se
leía en el arco de jaspe negro en cuyo interior estaban co-
locadas las esculturas de los duques:
''D.O.M. Franciscus Lermae, Duxynclita Sandova./isfami-
lae caput + Philippo 111 Monarchae Summo sese totum im-
penden.s ab ipso + regia munificentia cumulatissime or-
natus Regi Summa fide+ et gratitudine seruien.s Deo bono-
rum omnium A uctori Supplex + secundis rebus mortis me-
mor vivus integer a.e va/idus hoc + monumentum sibi et
Catherinae Cerda.e Ducissae coniungi + Pientissimae Mar-
garite Reginae cubiculi majori praefectae + liberis et pos-
teris faciendum curavit. MDCIV".
La ambición desmedida de don Francisco Gómez de San-
doval precipitaría su caída política y como dijo entonces
el pueblo "para no morir ahorcado, el mayor ladrón de
España, se vistió de colorado'', aludiendo a la concesión
pontificia del título de cardenal de San Six:to con el qu e a
partir de 1618 se escudó ante quienes deseaban un es-
carmiento ejemplar.
Estos bultos funerarios , que pasaron después de la
desamortización eclesiástica a formar parte de los fondos
del museo de Valladolid, permiten evocar fuera del con-
texto escurialense el esplendor del arte cortesano desa-
rrollado durante los reinados de Felipe II y de su sucesor.
La búsqueda de la calidad estética o de la solemnidad ma-
yestática, la intención de obtener una impresión de per-
durabilidad en el tiempo y de envolver a los personajes
en una atmósfera supraterrenal, son valores perseguidos
por estos artistas que ayudados por el poder del cliente
consiguieron traducir la mentalidad de éste obten iendo
obras de una exquisita suntuosidad y de un refinamien-
to propios de orfebres.
]. u.
 ATRIBU ID OS A POMPEO L EON I
19 Ángeles o Virtudes
Bronce; 90 cm, cada uno
Madrid, Iglesia de San Ginés. Real Congregación del
Santísimo Cristo de San Ginés
Bibliografía: Ponz 1772 (ed. 1947, t. V, p. 207);
Llaguno 1829, t. IV, p. 301; Kreisler Padín 1929, p. 333; Tor-
mo 1927 (ed. 1972, p. 124); Saltillo 1934, p. 95; Velasco y
Zazo 1951, p. 265; Agulló y Cobo 1978, p. 151 ; Inventario
Artístico de Madrid 1983, p. 83; Martín González 1985, p.
42; Esrella 1993, p. 145.
Estos cuatro ángeles fueron adquiridos en 1668 por la Real
e Ilustre Congregación del Cristo, que había sido fundada
en 1651 , con destino a la ornamentación del altar mayor
de la capilla del Cristo. La noticia la facilita Kreisler Padín
al dar a conocer, después de investigar en el archivo de la
congregación, una serie de datos sobre la antigüedad de
la capilla, su fundación y la constitución de la hermandad.
La capilla del Cristo hubo de ser ensanchada a mediados
del siglo XVII, inaugurándose en 1656. Con este motivo se lle-
vó también a cabo su nueva ornamentación; para el presbi-
terio y su nuevo retablo se recurrió a mátmoles de diferentes
procedencias y colores, fundamentalmente se utilizó el gris os-
curo de San Pablo y el rojo procedente de Cuenca y Grana-
da, enriqueciéndolos con incrustaciones de bronce.
La traza del retablo del altar mayor que se labró en
estas fechas, pues los colaterales son posteriores, se con-
sidera de Bartolorrié Zombigo, con quien se concertó la
obra de mármoles mediante escritura otorgada el 31 de
agosto de 1656 si bien la dirección corrió por cuenta de
Sebastián Herrera Barnuevo, maestro mayor de las obras
reales. En la ejecución del retablo intervino también Mi-
guel Zombigo, hermano de Bartolomé, quien en 1655 se
encontraba en Salamanca trabajando en el convento de
las Recoletas Agustinas. Ambos eran hijos de Bartolomé
Sombigo, maestro marmolista de las reales obras de S.M.,
de origen milanés, quien había trabajado en El Escorial y
a quien, sin duda , _hay que suponerlo en relación con el
círculo de ]acopo da Trezzo y Pompeo Leoni.
En el Libro de ac'L!erdos de la Congregación del año
1668 existe constancia de faadqu_isición de estos cuatro án-
geles en los siguientes términos: "Di rac;:on a la Congºn de
ha ver tenido noticia por borden del Sr. Francº Gutierrez Ca-
148
vello venderse quatro Anjeles de Bronce de Bara de alto y
otros adornos de Retablo qe son tres querubines y siete pe-
dac;:os de diferentes tamaños de pendientes y fruteros lo
qua! haviendolos visto y reconocidose mui a proposito
para el adorno del Retablo de Marmol que se esta hacien-
do y que con ello se excusaban muchos adornos que se
habían de hacer de Bronce, según la traza de dicho reta-
blo y que quedaría mucho más rico por la grandeza y pri-
mor de los dichos ángeles y alhajas según el parecer del
dho Sr. Dn. Fnc<> Gutiérrez y del Sr. D. Sebastián de Herre-
ra Maestro mayor y de Bartolomé <;:ombigo se ajustó la
compra dellas en ocho mili y quatro cientos reales y más
ducientos y cinquenta y dos que se dieron a dos personas
que intervinieron a dha venta la cual cantidad se pagó por
el Sr. Dn. Ignacio Navarro Tesorero de la Congregación".
Los ángeles fueron primeramente depositados en la sa-
cristía de la capilla en donde pudieron ser examinados y ad-
mirados por los oficiales congregantes y por el arquitecto
Herrera Barnuevo, quien opinó eran "alhajas de toda esti-
mación por ser hechas por Pompelio Leoni Milanés artífice
grande y que mereció por su primor que le llamasen el Mi-
cael Angelo milanés .. . y siendo del sentir dho Maestro ma-
yor q en la ejecución de estas alaxas se esmeró con parti-
cularidad su artífice y de este sentir fue S. E. con vista de ellas
asegurando no haver visto alaxas de mayor primor y ser dig-
nas de emplearse en el adorno y Retablo del Stº Xpto y ha-
ver sido la compra de mucha conbeniencia para la Congºn
la cual la aprovó y mando q se despachase libramiento".
Estos ángeles antes de ser colocados en el altar mayor,
flanqueando el crucifijo realizado por el escultor murciano
Alfonso Berger, fueron dorados por el platero Juan Ortiz,
quien también se encargó de dorar otros objetos de bronce
que habían sido comprados al dorador Marcos García en
1656 y destinados también a.la decoración de dicha capilla.
Para poder situar los cuatro ángeles a los lados del
Cristo la congregación se concertó, el 3 de julio de 1668,
con Bartolomé Zombigo para que éste, entre otras cosas,
realizase cinco repisas de jaspe, de las que cuatro estaban
destinadas para colocar los ángeles.
Un siglo después, exactamente el 22 de abril de 1758,
en la junta celebrada por la congregación el citado día se
presentó un escrito del capellán mayor de las Descalzas
Reales, don Tiburcio de Aguirre, entregado al conde de
Oñate, entonces Prefecto de la congregación, en el que
se hacía constar que, al llevar a cabo obras en la capilla
que para su entierro destinó la infanta doña Juana en las
Descalzas, se habían echado de menos diferentes esta-
tuas, unas de plata y otras de bronce, "las que se decían
se habían enagenado y que paraban quatro de estas últi-
mas que representaban las cuatro virtudes en la capilla de[
Ssmo Christo propias de la Congregación". El capellán de
las Descalzas solicitaba recuperarlas , bien pagando el pre-
cio en que fueron vendidas o en el que fuesen entonces
tasadas, y proponía se nombrase por ambas partes las per-
sonas que habían de tratar este asunto.
Con tal motivo se revisaron los libros y papeles del
archivo en donde pudiera haber quedado constancia de
ello pero, al parecer, no se halló otra noticia que no fue-
se la de haberse adquirido cuatro estatuas de bronce
cuando se hicieron los retablos de la capilla.
Lo extraño es que al reclamarlos se citan como "Vir-
tudes" , lo cual complica el asunto pues, aunque se ha di-
cho que los cuatro "portan símbolos de la Pasión", lo cier-
to es que lo que todos ellos parecen sostener es parte de
una guirnalda de flores, que pudo haber existido inicial-
mente como elemento decorativo y de enlace entre las
cuatro -figuras, iridependientemente de que una de ellas
lleve un "clavo" y otro la caña con esponja en su extremo.
Si los "Ángeles" comprados por la congregación y las "Vir-
tudes" reclamadas cien años después eran las mismas obras,
cabría pensar .que las "Virtudes" habrían sido transformadas
en "Ángeles" para facilitar su venta sin levantar sospechas so-
bre su procedencia. También es posible que al haber trans-
currido tantos años, cuando se rec;:lamaron, fuesen denomi-
nados, erróneamente, como "Virtudes" por quien no conoció
las obras en su lugar de origen, si bien no existe inconveniente
en imaginar que para la capilla de las Descalzas pudieran ide-
arse figuras de virtudes alusivas a la persona de la infanta doña
Juana y que com() tales quedasen inventariadas.
Ignorª-mos cómo se resolvió la reclamación de las
Descalzas, pero es evidente que los ángeles no se devol-
vieron, seguramente por falta de pruebas que atestigua-
sen que los ángeles comprados y las virtudes reclamadas
eran las mismas obras. En 1770 Ponz los cita en esta ca-
pilla y comenta: "hay quien juzga se hicieron para. otra
parte y que son de Pompeo Leoni".
De haber pertenecido estos cuatro ángeles alguna vez
a las Descalzas Reales no extraña su atribución a Pompeo
150
Leoni, teniendo en cuenta la intervención de éste y otros
artistas italianos, entre ellos ]acopo da Trezzo, en aque-
lla obra. Hasta es posible pensar que, siendo el padre de
los hermanos Zombigo oriundo de Milán y habiendo tra-
bajado en El Escorial, sus hijos tendrían referencia sobre
quién era el autor de estos bronces y, conocedores de sus
méritos, los considerasen la ornamentación más idónea
para el retablo en que ellos trabajaban.
También es cierto que, dado los años transcurridos,
cuando se produce la reclamación, se puede pensar que
los cuatro ángeles nada tuviesen que ver con las virtudes
que solicitaba el capellán de las Descalzas, Hasta la fecha
siguen siendo conjeturas. Habría que profundizar en esta
investigación para esclarecer, por una parte, si efectiva-
mente pertenecieron a las Descalzas, y si las esculturas su-
frieron una transformación posterior.
De ser originarios de las Descálzas estos cuatro bron-
ces habría que tener presente incluso los temas rnigue-
langelescos de la Aurora, el Crepúsculo, el Día y la Noche,
justificando así el que uno de ellos cubra en parte su ca-
beza, mientras los otros dejan al descubierto su melena de
trabajados ?ucles que caen hasta los hombros y a lo largo
de un esbeltísimo cuello, claramente manierista, e inclu-
so la diferenciación existente en sus rasgos fisonómicos.
La ejecución es sumamente refinada, tanto en la in-
dumentaria como en los rostros, en la disposición de los
brazos elevados y arqueados, en el giro de las cabezas y
en el contraposto; se ha buscado intencionadamente un
ritmo "a dúo", de forma que cada pareja es similar en el
contraposto de sus piernas, en sus vestiduras e incluso en
la forma de disponer la caída de los ropajes . Dos se-
midescubren las piernas frontalmente y los otros dos re-
piten el mismo efecto por la parte posterior de sus pier~
nas; es más, también el diseño y plegado de sus trajes
igualan, en cierto modo, las figuras dos a dos. Es todo un
ritmo estudiado minuciosamente y muy cuidado.
Su estilo italianizante, su finura de ejecución, su sen-
tido aerodinámico a pesar de la materia en la que están
trabajados, el conocimiento de la técnica, e incluso aque-
llos otros detalles sobre su procedencia y adquisición,
permiten atribuirlos a Pompeo Leoni o repetir lo dicho
por Tormo al contemplarlos: "si no fueran de Leo ni [Pom-
peo], merecerían serlo".
M. L. T.
 ATRIBUIDO A JACQUES JONGHELIN CK Otra vez Ceán ' , en la descripción del palacio nuevo
20 Busto de Felipe JI ele Madrid, cita junto al busto ele Carlos V de Leoni, uno
de Felipe II que ha sido tradicionalmente identificado con
Bronce; alrura: 72 cm; pedesral de mármol blanco con veras
éste, aunque no posea el rico pedestal. Ingresó en fecha
grises; alrura 23 cm
desconocida en las colecciones reales, estuvo en el pala-
Madrid, Museo del Prado (car. E-266) cio Real en Jos siglos XVII y XVIII, pasó a la Real Academia
de Bellas Artes ele San Fernando 5 y, por último, ingresó
B i b l i o grafía: Ceán Bermúdez 1800, r. lll, p. 23; Pion
1887, p. 292; Barrón 1908, p. 191; Serrano Farigari 1912, en el Museo del Prado en 1829.
p. 86; Beroqui 1933, p. 101; Venruri 1931 (ed. 1967, p. Hay que resaltar, además, que siempre estuvo coloca-
425); Blanco/ Lorenre 1981 (ed. 198 1, p. 192); Fernández do, según los inventarios, al lado de otro busto de bronce, el
Miranda 1988, r. l p. 102. ele Juan de Austria, finnado y fechado por Juan Melchor Pé-
rez en Nápoles en 1648, pareja a su vez del busto del duque
Aunque esta obra siempre ha estado atribuida a Leoni no ele Medina ele las Torres, que fue yerno del conde duque de
existen referencias específicas en la correspondencia del es- Olivares, vi.trey de Nápoles entre 1638 y 1645 e impo1tante
cultor, ni en las otras fuentes habituales. Tampoco aparece coleccionista que clonó pinturas al rey. Quizá el busto de Fe-
en los inventarios del taller de Madrid, en los años 1582 y lipe II llegó a España con el resto de su colección.
1608, ni en el inventario de los bienes de Felipe II, de 1598- Como ya se ha señalado, las distintas procedencia y
1607, con las otras esculturas del citado artista. Se recoge trayectoria de esta obra encaminan las investigaciones ha-
por primera vez en el inventario del palacio Real de 1686. cia un autor diferente a los Leoni. Por otro lado, su estilo
Felipe II está representado joven, va armado, con la se aleja del de estos artistas tanto en la creación del mo-
cabeza descubierta y Ja cara inclinada hacia delante. Lle- delo como en los detalles del acabado.
va gorguera, el Toisón de Oro y Ja banda. Una victoria
adorna el centro de la coraza flanqueada por sirenas
mientras que las hombreras están formadas por cabezas
de león. El pedestal es posterior; quizá se perdió el origi-
nal en el incendio del Alcázar de 1734.
1
Vasari cita varios bustos de bronce hechos por Leo-
ni. Los primeros fueron encargados por María de Hungría
para el .palacio de Binche. Se ha descartado esta proce-
dencia porque Jos encargos realizados por esta reina si-
guieron la misma trayectoria que los de Carlos V, llegan-
do a España juntos.
El cardenal Granvela recibió otra serie que incluía los
bustos de Carlos V, de Felipe II y de él mismo. El de Car-
los V, como ya se ha visto, se encuentra en el museo de
Viena, y es muy similar al del Prado. Además, otra serie
de bustos de Carlos V, de Felipe II y del duque ele Alba,
fueron solicitados por este último para el palacio ele Alba
ele Tormes, donde fueron descritos por Ceán Bermúdez '.
Éstos llevaban pedestales con una inscripción y, según
publicó Middeldorf3, son los que pertenecen actualmen-
te a la reina ele Inglaterra y se encuentran en el castillo de
Windsor. Éstos siguen con más exactitud el modelo de Leo-
ni pudiendo derivar de Ja estatua de cuerpo entero. Fig. 1 ].Jonghelinck, El duque de Alba. Nueva York, The Frick Colleccion

152
 Existe un gran paralelismo entre este busto y el del du-
6
que de Alba en la colección Frick de Nueva York fundido , cio, la describe señalando que estaba "adornada de seis
por Jonghelinck en 1571, fecha en la que también realizó el
retrato de cue1po entero del Duque venciendo al Engaño que,
colocada en la ciudadela de Amberes, fue destruida en 1577.
Ambos bustos tienen en común el estilo en que han sido
ejecutados, menos detallista que el de los Leoni, y sobre todo
la concepción del modelo, acabado por delante en pico y
sin pedestal, completamente inusual en el arte de los Leoni.
Como es bien sabido, Leone Leoni envió a Bruselas
duplicados de los modelos que había realizado para los
retratos de la familia real , con objeto de que fueran va-
ciados allí por artistas al servicio de María de Hungría o
del cardenal Granvela. Entre éstos se encontraba Jong-
helinck por lo que bien pudo ser el autor de esta obra.
No tas
' (1568) ed. 1887-81 , pp. 537-39.
1800, t. 111 , p. 24.
' 1975, figs. 27-28 y 29.
" "E~ el guardajoyas un busto en bronce hasta la cintura de Carlos V so-
bre un pedestal, adornado con figuritas y una águila: otro igual de Feli-
.1
pe 11." Ceán Bermúdez 1800, t. 111, p. 23.
' Beroqui 1933, p. 101.
6
711e Frick Coltection. Sculpture. 1970, pp. 28-32. Agradecemos a An-
thony Radcliffe que llamara nuestra atención sobre la relación estilística
entre ambas piezas.
R. C. A.
ATRIBUIDO A GIOVAN BATTISTA BONANOME
21 Busto de don Fernando Álvarez
de Toledo, !JI duque de Alba
Mármol blanco; 78 x 61x32 cm
gar a la galería del mismo, situada al mediodía del pala-
columnas de mármol y medallas con cabezas de la mis-
ma materia en las enjutas", añadiendo que dentro de la
galería existían algunos bustos de bronce sobre pedesta-
les que, según las inscripciones que cada uno llevaba, y
Ponz reproduce, eran dos del duque de Alba, uno firma-
do por Lungelinus en 1571 , en la actualidad conservado
en Nueva York en la colección Frick; otro de Felipe II; y
otro de Carlos V, considerando todos como excelentes y
mandados hacer, posiblemente, para obsequiar al duque .
Además·de los citados cuatro bustos de bronce, Ponz, que
alcanzó a ver el palacio antes de su destrucción, vio tam-
bién allí "otro busto de mármol de dicho Señor", con el
que, concretamente, se ha de relacionar este busto-retra-
to, del gran duque de AJb<i:, don Fernando Álvarez de To-
ledo, que ha sido recientemente descubierto durante las
excavaciones arqueológicas que desde 1991 se vienen lle-
vando a cabo en este castillo-palacio de Alba de Tormes.
Recief!.temente la doctora Estella ha estimado que
esta obra podría relacionarse con el busto del duque la-
brado por el escultor Bonanome, artista que llegó a Es-
paña en 1565 acompañando una colección de bustos de
emperadores rornanos que el cardenal Ricci regaló a Fe-
lipe II.
La escultura presenta graves deterioros en el rostro
que dificultan su esrudio estilístico. El duque viste arma-
dura cubierta por el paludamento que se sujeta median-
te una fíbula en el hombro derecho, repitiendo así la in-
dumentaria romana , utilizada insistentemente como
fuente de inspiración en los retratos trabajados por los
Leoni, adornándose con el collar del Toisón de Oro.
M. L. T.

Alba de Tormes (Salamanca). Junta de Castilla y León. Con-

sejería de Cultura y Turismo

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Rudolf 1992, pp. 28 y 29; Retu~rce V elasco 1992; Estella .
1993, p. 147. .

Ex p o s i e i o n es : Salamanca 1992

Cuando Ponz durante su Viage de España visitó en Alba

de Tormes el castillo y palacio del duque de Alba , al lle-

154
 ATRIBUIDO A POMPEO LEONI
22 Busto de juanelo Turriano
Mármol de Carrara; 85 x 70 cm
Toledo, Museo de Santa Cruz (192)
Bibliografía: Ponz 1772 (ed. 1947, pp. 71-72);
Amador de los Ríos 1845 (ed. 1976, p. 201); Parro 1857, t.
ll, p. 583; Pion 1887; Agapiro Revilla 1918, p. 176; García
Rey 1929, p. 524; Proske 1956, pp. 29, 34 y 35; Aragoneses
1958, p. 155; Venturi 1967, p. 462; Gaya Nuño 1968, p.
761; Castrillón Vizcarra 1968, ·p. 14; Esrella 1982, p. 106;
Revuelta Tubino 1987, pp. 130-131
Ex pos i e iones : Madrid 1953; Toledo 1958; Alcalá de
Henares 1964; Barcelona 1981; Madrid 1986.
Según Ponz, procede de la colección que el cardenal Lo-
renzana formó en 1773, en el Gabinete de Antigüeda-
des de su palacio arzobispal toledano, y Amador de los
Ríos señaló que se encontraba en el Gabinete de His-
toria Natural de1 referido palacio, creación también del
venerable arzobispo, habiéndose datado su ejecución
hacia 1585 .
Juanelo Turriano, relojero y arquitecto de Carlos V,
oriundo de Cremona, según el cronista cordobés Am-
brosio de Morales , entró al servicio del emperador en
1530, por influencia del marqués del Vasto. A lo largo
de los años que vivió en España se hizo famoso tanto
por los relojes que hizo para Carlos V y Felipe II, como
por el llamado "artificio de Juanelo" , que permitió su-
bir el agua desde el Tajo a los Akázares Reales y a la
ciudad, proyecto llevado a cabo entre 1565 y 1581. El
mismo cronista habla de una estatua de Juanelo que se
debía colocar en el referido artificio, pero de la que
nada más se sabe.
El busto descansa sobre una basa en la que aparece
la inscripción: ]ANEUVS. TVRRIAN. CREMON. HOROLOGIARCHI-
7ECT., inscripción muy similar a la que , según documen-
'
to del Archivo de Palacio, ten:ía el famoso reloj de bron-
ce fab ricado por él para el emperador Carlos V. En este
reloj figuraba también un retrato de Juanelo con una ins-
cripción latina, cuya traducción decía: "Quien soy yo sa-
brás, si a hacer semejante obra te atrevieres".
Su retrato en mármol de proporciones algo mayores
que el natural reproduce su imagen al modo de los bus-
156
tos-retratos romanos, fuente de inspiración para los es-
cultores del Renacimiento, en los que el personaje suele
ser representado hasta poco más abajo de los hombros,
describiendo entre ambos una especie de semicírculo for-
mado por el paludamento que cubre el busto. Este man-
to semicircular describe una serie de pliegues, en este
caso, arqueados.
El emperador lo tenía en tal estima que lo llevó con-
sigo cuando se retiró a Yuste , acompañándole allí, hasta
su muerte.
Juanelo murió en Toledo en 1585, a los 85 años de
edad, siendo enterrado en el monasterio de Nuestra Se-
ñora del Carmen de Toledo. ·
Se han sugerido, como autores de este busto, desde
un anónimo escultor español, al escultor veneciano Ales-
sandro Vittoria, pasando por Alonsp Bermguete, el tole-
dano Juan Bautista Monegro, al italiano ]acopo da Trez-
zo, hasta que últimamente ha sido considerada como obra
próxima al arte de los Leoni, si bien con ciertas preven-
ciones basadas en algunos detalles estilísticos, como su
falta de idealización en el rostro, la dureza de esculpido
o las proporciones demasiado macizas del busto. Aun así,
no se ha dejado de reconocer que la oi;>ra está concebida
con un fuerte carácter italianizante, copiando en su eje-
cución aspectos que son característicos en los retratos de
los Leoni y que en este busto quedan patentes tanto en la
forma de trabajar la pupila de los ojos col.)10 en el uso del
trépano en cabellos y barba o el tratamiento del plegado
del manto. Estos detalles, unidos a otras circunstancias,
como la amistad de Juanelo con]acopo da ,Tfezzo y el cír-
culo de artistas que trabaja para el emperaci'Ü r, e incluso
la presencia de Pompeo en Toledo, obligan ~ tener en
cuenta en su catalogación, a falta de una base :documen-
tal precisa,· a este último artista, máxime si se tiene pre-
sente la oscilante calidad que ofrecen algunas de sus pro-
pias obras.
Podrían aducirse otras razones como la preocupación
de los Leoni por representar con fidelidad los rasgos fi-
sionómicos del retratado, o su inspiración en la tipología
de los bustos romanos, modelos tenidos en cuenta en la
ejecución de sus retratos . Ambas características parecen
estar patentes en esta obra. Y si para Leone Leoni,Juanelo,
según recoge B. G. Proske, "este buey con cara humana"
era su peor enemigo, esta misma autora señala, sin em-
bargo, que su hijo Pompeo no compartió criterio tan ne-
gativo con respecto al cremonense, al que le debió unir
una buena relación a través de ]acopo da Trezzo, de quien
áquel era amigo íntimo.
El verismo y la humanidad reflejados en el rostro de
Juanelo, unidos al formato , a la técnica de ejecución y a
las relaciones personales existentes entre el círculo de ar-
tistas próximos a Pompeo en la corte española, llevan a
incluir esta obra entre las que se le pueden atribuir a la
espera de que la investigación documental nos ayude a
corroborarlo.
La obra presenta algunas restauraciones, como con-
secuencia de los desperfectos sufridos durante la Guerra
Civil española.
M . L. T.
- ...
158
ANÓNIMO
23 Calvario
Madera de ébano y bronce dorado; 127 x 69 x 40 cm
Segovia, Monasterio de Santa María del Parral
B i b li ografí a: Estella 1993, p. 149
Se trata , sin duda , de un interesante Calvario trabajado en
bronce dorado a fuego, sobre una cruz de madera de éba-
no, cuyos brazos se encuentran rematados con adornos
del mismo metal.
Hasta la fecha se carece de base documental que ates-
tigüe haber sido trabajado por Pompeo Leoni. El material
en que está realizado y presentar en su ejecución aspec-
tos estilísticos que tienen en cuenta connotaciones espe-
cíficas de su obra han sido las razones de su atribución al
escultor milanés.
Su carácter italianizante, así como su cronología,
-fechable hacia 1600- ha llevado a pensar a la doctora
Estella, quien recientemente lo ha dado a conocer, en
una posible atribución a Pompeo Leoni, si bien su eje-
cución no ofrece la calidad que distingue sus obras. As-
pectos como la forma de hacer el cabello, el plegado de
paños y la menor finura de ejecución que presentan tan-
to los miembros de las figuras como éstas en su con-
junto, lo distancian de las otras obras documentadas del
artista .
Sin género de dudas, la figura de Cristo es la más lo-
grada, con su cabeza reclinada hacia el brazo derecho,
siendo semejante a otros crucificados de ese período.
Aquí la cabeza de Cristo muestra el nimbo de santidad,
algo no usual , pues a lo sumo se le representa coronado
de espinas.
La situación de simetría con respecto al eje de la cruz,
en la colocación de los dos ángeles, la Virgen y San Juan,
y los apóstoles Pedro y Pablo, va unida a una gradación
en su distribución que marca a su vez los diferentes pla-
nos o zonas: la superior o celestial, donde se disponen los
ángeles hasta lo que podemos considerar plano terrenal
o zona inferior de la cruz con la figura de los apóstoles.
Imágenes del Calvario, evangelistas y apóstoles ha-
bían constituido uno de los más relevantes trabajos rea-
lizados por Pompeo, tanto para el retablo principal de la
basílica de El Escorial, como para el tabernáculo del mis-
mo. No es extraño, pues, que estos modelos, teniendo en
cuenta la importancia y trascendencia de dicha obra, se
tuviesen presentes en trabajos posteriores de menor en-
tidad , y tampoco resulta nada extraño que éstos se pro-
curasen imitar por otros escultores contemporáneos o in-
cluso posteriores a Pompeo.
Las imágenes, de expresión doliente, de la Virgen y
Sa n Ju an del Calvario del Parral, manifiestan tanto en la
disposición de sus brazos, como en la actitud de "contra-
posto" y en la forma de disponer los ropajes adheridos al
cuerpo, el recuerdo evidente de las obras de Pompeo,
pero no se consigue esa finura de ejecución que le ca-
racteriza. El plegado de los paños se simplifica y las figu-
ras en conjunto son menos flexibles.
Con la Virgen y San Juan al pie de la cru z, podrían re-
lacionarse dos dibujos del Museo de los Uffizi de Floren-
cia que reproducen a Nuestra Señora de la Soledad y a San
Juan en actitud semejante (catalogados con los
n?s 10.328 y 10.329), considerados como del taller de
Pompeo Leoni.
Son varios los crucifijos de bronce de estas mismas ca-
racterísticas que aparecen dispersos en diferentes puntos
de la geografía española. Por otra parte, Giambologna tra-
160
bajó obras similares, conservándose en Florencia varios
ejemplares, y lo mismo hicieron Susini y Guglielmo de la
Porta. En algunos casos se trata de atribuciones, sin que
exista otra razón que su carácter italianizante. Se han se-
ñalado a este respecto algunos otros calvarios como el del
monasterio de Clarisas de Monforte de Lemos (Lugo), o los
localizados en Medina de Rioseco y otros puntos de la pro-
vincia de Valladolid. La falta de documentación impide es-
clarecer por el momento quien pueda ser su autor. Se ha
señalado que para la iconografía del crucifijo es importan-
te la labor desarrollada por Pompeo. A él se le viene atri-
buyendo el de la catedral de Plasencia, en bronce dorado,
o el de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
sabiendo también que realizó otro, en oro, para el infante
don Carlos, legado al monasterio de Nuestra Señora de Ato-
cha, que incluía en su interior un Calvario en latón dora-
do, hoy desaparecido .
El Calvario del Parral, restituido recientemente al mo-
nasterio jerónimo segoviano cumpliendo la voluntad de
quien lo poseyó, al parecer indebidamente, constituye un
claro ejemplo de la sugestión que las obras de los Leoni
ejercieron en el ámbito artístico español, así como de la
difusión que alcanzaron sus modelos.
M. L. T.
CATÁLOGO DE MEDALLAS

La selección de las medallas y

la redacción de las fichas
han sido efectuadas por
Marina Cano (M.C.).

\1
Reverso de la medalla Carlos V(cat. 36, M. P. 986).
 Leone y Pompeo Leoni, medallistas de la casa de Austria
MARINA CANO
No hacía un siglo que había nacido en Italia el arte de la ·
medalla, cuando Leone Leoni comenzó a trabajar eñ ·él.
Sus más directos antecedentes se encuentran en los ejem-
plares que se acuñaron en la corte de Carrara por Fran-
cesco II Novello, en 1390, basados en un sestercio roma-
no del siglo r, y que ya facluían un deseo de retrato; en
los que hicieron la familia de los Sesto, en Venecia, más
o menos por los mismos años; y en los grandes medallo-
nes góticos de Heraclio y Constantino de principios del
1
siglo xv, probablemente acuñados en Francia . Baptisterio de Florencia en 1437. Ahora, el pintor vero-
El pintor veronés Antonio di Puccio, Pisanello 0395-
1455), es considerado el primer artista que cultiva este
nuevo arte, tipificándolo a partir de la medalla que en
1438 funde para Giovanni Paleólogo. Así, esta modalidad
de retrato-medalla se propaga desde Italia a Alemania,
Flandes y Francia, a través de los principales artistas ita-
lianos que son reclamados a las cortes s.le MathiáS Corvi-
no de Hungría, René de Anjou , Carlos VIII y los duques
de Borgoña.
Esencialmente conmemorativa y sin ningún tipo de
valor económico, el origen de la medalla está ligado a dos
aspectos de relieve, que la llevan a ser un importante tes-
timonio histórico e iconográfico . Por un lado, en ella in-
fluye el gusto cada vez mayor por la creación y la difu-
sión de su propia imagen que imponen los grandes
señores de la Italia centro-septentrional, y los humanis-
tas y artistas del Renacimiento en relación con la corte de
Ferrara. El bello retrato de Leonello de Este, realizado en
tabla por Pisanello y conservado en la Academia de Ca-
rrara, es un magnífico ejemplo de esta moda. Y por otro,
la afición que el hombre del Renacimiento tuvo por el co-
leccionismo, concretamente por el numismático, lo que
2
púede considerarse como algo decisivo . tiplicación 7 .
El nuevo objeto ofrecía, tanto al autor como al desti-
natario, unas magníficas condiciones de manejabilidad
gracias a su formato. En él se podían incluir todos aque-
llos elementos que conformaban el mensaje deseado, ya
163
que en su .reverso se incorporaban las imágenes simbó-
licas exaltadoras de las cualidades del personaje retrata-
do 3 , con lo que se convertían en un objeto verdadera-
mente emblemático de la cultura humanística .
La técnica elegida por Pisanello para la realización de
esta medalla difiere de forma evidente con la de la mo-
neda. Para ello el pintor sin duda se vio influido por su
admirado Ghiberti, concretamente por los paneles que
éste llevó a cabo para la segunda puerta del Paraíso del
nés, en lugar de grabar cuños, funde a la cera perdida , con
lo que el número de ejemplares se réduce, tomando el va-
lor de una pequeña escultura, diferenciándose así de la
actividad de los grabadores de cuños.
La medalla viene definida como "una imagen ritu ali-
zada que necesita una manipulación, estableciéndose un
contacto material entre ella misma y su receptor" 4 . En esta
relación está presente tanto su destino como "mensaje" a
través de su vinculación a diferentes tipos de relaciones
-diplomáticas, amistosas- como la de objeto para el dis-
frute de su propietario 5.
En los comienzos del siglo XVI la medalla sufre un im-
portante cambio . El incremento de coleccionistas de mo-
nedas antiguas (griegas y romanas) hace que grabadores,
como el paduano Cavino y Cesati, de la ceca de Roma , se
dediquen a la copia, a la "falsificación" de aquéllas, lo que
favorece la recuperación de una calidad técnica ya muy
perdida 6. Es decir, por medio de la acuñación, la meda-
lla, se "populariza", deja de ser elitista y su mercado se
abre, convirtiéndose en el medio de conmemoración y
propaganda más económico y de mayor facilidad de
transporte , ofreciendo a la vez la posibilidad de su mul-
El grabador más sobresaliente de la medalla acuña-
da en ese momento es Benvenuto Cellini (1500-1571). A
partir de él la mayoría de los medallistas utilizarán una de
las dos técnicas, siendo mayor el n úmero de artistas que

Fig. 1 Leone Leoni, Antonio Perrenol (anv. y rev.)
escogerán la utilización del grabado de troqueles, por
conllevar ésta la posibilidad de obtener un detallismo des-
conocido hasta ahora y como consecuencia la creación
~le unos fantásticos retratos que se llevarán a cabo en los
dos principales talleres de Italia , la ceca papal y la escuela
mi lanesa .
El fundador de esta escuela milanesa, considerada
por la elegancia de las figuras y c-alidad de sus fundicio-
nes conio la escuela más importante de Italia de este si-
glo 8, incluida Roma, es el escultor y medallista Leone Leo-
ni. Este problemático personaje que supo consegu ir el
patrocinio adecuado en cada momento para llegar a en-
cumbrarse hasta el punto de ser nombrado "Escultor Ce-
sáreo", como él mismo se titulaba , será de ·los escasos ar-
tistas que alternará ambas técnicas, en unos también
Contrapuestos módulos, fundiendo, como gran escultor
que es, obras de hasta 90 mm de diámetro, y acuñando
otras de apenas 30 mm en perfectos troqueles que apun-
tan a su desconocido trabajo como grabador de joyas.
El número de medallas que ejeéutó fue verdadera-
mente excepcional. En 1555, Leoni escribía a Granvela di-
ciendo que aparte de las ele su juventud, desde que esta-
ba al servicio del emperador (1542), había realizado
treinta medallas . Hay algunas firmadas (normalmente
Fig. 2 Leone Leoni, Carlos Vy el príncipe Felipe (anv. y rev.)
164
"LEO .F" y, excepcionalmente, como en la dedicada a Hi-
pólita Gonzaga , en caracteres griegos "AH1N. APHTINm:",
una buena mayoría documentada , principalmente por la
correspondencia con el cardenal Granvela , más algunas
otras antiguas atribuciones , pero que en su conjunto no
llegan aún al número apuntado por el artista.
Las preguntas que a continuación cabe hacerse son: ¿a
quién van dirigidas estas medallas, o quién se las encarga
a Leoni? Dejando aparte las que realizó para el emperador
y su fa milia, bien por encargo real o como adulación por
su parte, su clientela se divide en: grandes personalidades
italianas (Alfonso d'Ávalos, Hipólita y Ferrante Gonzaga,
duque de Sessa, los papas Paulo III y Pío N , el obispo de
Arras ... ) y artistas y gentes de letras también italianos (Ti-
ziano, Pietro Aretino, Baccio Bandinelli, Giorgio Vasari,
Miguel Ángel. .. ), quienes vinculados con las ideas del hu-
manismo renacentista muchas veces serán también a la
vez coleccionistas de "medallas antiguas" o medallas con-
temporáneas (ambos pontífices, Granvela ...) 9 .
No podemos establecer una evolución artística que
nos lleve al punto álgido en la obra medallística de Leo-
ne Leoni. Podríamos intentar ver su culminación en las
fundiciones de Carlos V/ Mühlberg y del príncipe don Fe-
lipe, en las de Ferrante Gonzaga o el propio Miguel Ángel
a partir de 1549 hasta 1561, pero ¿qué decir de las acu-
ñaciones de Andrea Doria, su propio retrato, o la meda-
lla -36 mm de diámetro- con las efigies de Carlos e Isa-
bel, todas antes de 1546?
Leone sigue el gusto renacentista que había llevado
a muchos artistas a inspirarse en la moneda romana , en
la glíptica antigua o en los relieves romanos. Presenta en
sus anversos fastuosos retratos de corte , pero a la vez ve-
races cuando lo requiere el personaje representado (Car-
los V, príncipe don Felipe, Ferrante Gonzaga, etc.), o pe-
netrantes, si tiene especial interés en ellos (Martin de
Hanna, Antonio Perrenot, Miguel Ángel).
A veces, fecha sus medallas por la edad qu e pone a
sus representados en las inscripciones y se muestra ver-
daderamente original cuando, como en la medalla de Hi-
pólita Gonzaga, combina el rostro de perfil y el busto de
tres cuartos vuelto ligeramente al espectador, en una su-
til interpretación manierista que Da Trezzo descarada-
mente copiaría al año siguiente en otra medalla para la
misma Hipólita.

Fig. 3 P. Leoni o ]. da Trezzo, Ma1ia de Austria (anv. y rev.) .
Mad rid , Instituto Va lencia de D on j uan
Sus reversos casi siempre serán de inspiración clási-
ca 10 , bien acercándose a la antigua moneda romana como
en los epigráficos de Pietro Bacci y Baccio Bandinelli, o
a través de los temas alegóricos y mitológicos que llenan
sus composiciones, a veces en complicadas escenas: tri-
ple Hécate, Hércules y los monstruos, Hércules en la en-
crucijada, Zeus en su lucha con los Titanes, etc., volvien-
do a mostrar su originalidad en la soberbia escena de la
medalla de Ferrante Gonzaga en la que se atreve a rom-
per el límite tradicional que la cierra , irrumpiendo con la
poderosa mano y el pie de Hércules en la gráfila de pun-
tos. El estilo de Leone no sólo tuvo una notable influen-
cia en Italia sino también fu era, especial mente en los Paí-
ses Bajos.
De su hijo y discípulo Pompeo sabemos que, después
de su estancia en Bruselas con su padre en 1556, viene
ya a España al servicio de Felipe II. Conocemos poco de
su trabajo como fundidor de medallas , aunque sí es se-
guro que su actividad en este campo es notablemente in-
ferior a la de su padre en todos los aspectos. Sus obras
conocidas seguras son escasas y están dedicadas princi-
palmente a los altos personajes de la corte de Felipe II,
más a los italianos Hércules II de Este y Fernando Castal-
do, destacando como piezas sobresalientes las que eje-
cuta en 1557 para el príncipe don Carlos y la sin fecha de
Hércules II.
Al principio su estilo puede parecernos más espon-
táneo y menos solemne que el de su padre , pero, excep-
tuando los buenos retratos que realiza en los anversos, sus
reversos, también normalmente de tema alegórico mito-
lógico a base de figuras únicas completadas con vagos
añadidos, serán siempre de dibujo y modelado bastante
impreciso, no correspondiendo en absoluto con su títl.1-
165
lo de escultor oficial del rey, y por debajo, en cuanto a téc-
nica y arte , de sus contemporáneos también italianos ]a-
copo da Trezzo y Giova nni Paolo Poggini que reali zarán
en los mismos años en España muy bu enas medallas.
Las medallas qu e a co ntinu ación se reseñan se han
seleccionado exclusiva mente entre las coleccio nes ma-
drileñas del Museo Arqu eológico Nacional, Museo de l
Prado n, Museo Lázaro Galdia no , Real Acade mia le la
Historia e Instituto Valencia de Don Juan , permitiendo
gracias a sus excelentes fo ndos, presentar ahora en esta
muestra un conjunto muy completo y de importancia ele
los tra bajos mecl allísticos ejecutados po r ambos artistas.
Además de los soberbios ejemplares de las meda llas
del emperador Carlos V, conmemorativa de la batalla de
Mühlberg del Museo del Prado y la ele los retratos ele Car-
los e Isabel del Museo Arqueológico acional, se expo-
nen excelentes ejemplos ele medallas dedicadas al pontí-
fice Paulo III, Andrea Doria, Hipólita y Ferrante Gonzaga ,
Antonio Perrenot, Miguel Ángel, etc. Así también, se atri-
buyen , creemos que por vez primera, dos medall as a
Leone y una a Pompeo. De las dos ele Leone , una es una
variación ele cuño del reverso ele la medalla ele Carlos V
y el príncipe Felipe denominada del Toisón, incluyendo
esta vez la figura alegórica de una palmera (cat. 39) . La
segunda, prácticamente clesconocicla, q ue se fecha con
anterioridad a 1561 en que Perrenot es nombrado carde-
nal, es verdaderamente una pieza ele.extraordinaria cali-
dad. Para su atribució n nos basamos en la similitud qu e
existe tanto entre el rostro ele su anverso (cat. 42) y el ele
la única medalla firmada por Leone de las que ded icó al
prelado (fig. 1) , como a la comentada originalidad ele
irrumpir en la gráfila de pu ntos al igual que en la meda-
lla de Ferrante Gonzaga (cat. 40) .
Fig. 4 ]. da Trezzo (?), María. de Austria (anv. y rev .).
Madri d, Instituto Valencia ele D onjuan
 Una visión de los diferentes tipos de retratos de Car-
los V aquí representados permite entablar la relación en-
tre el busto del emperador de la medalla con reverso 7V-
LJT. A VRIFER . .. , fechada en 1542 y ejecutada en Milán, y el
de la del reverso SALVS PVBLJCA más o menos de la misma
fecha, y que serán antecedentes de la recogida por Si-
monis como inédita representando a Carlos V y al prín-
cipe Felipe, hecha en Bruselas en 1549 (fig. 2) y cuyo re-
verso es muy similar al retrato que hizo en la misma fecha
para la medalla de Hércules en la encrucijada.
Referente a Pompeo, creemos poder incluir en su lis-
ta de obras seguras la de don Diego de Lerma 12 • Fundida
entre 1556 y 1559, en ella queda un resto de firma pre-
sentando además una completa similitud con los demás
reversos de este artista.
Más difícil es precisar sobre la medalla de Antonio Pe-
rrenot con reverso de la nave de Eneas y el monstruo Sey-
lla; conociendo por la correspondencia del artista con
Granvela que Pompeo le dedicó una medalla que nos es
desconocida, basándonos en la menor calidad que ofre-
ce esta pieza en general respecto a las otras que Leone
ejecutó para su protector, y sumando que la figura prin-
cipal de su reverso está estilísticamente cercana a las que
hará más tarde, creemos que es posible pensar en una co-
operación entre padre e hijo para su realización.
También conflictiva es la serie que presentamos de
Carlos V y Felipe príncipe alternándose sus anversos su-
cesivamente y con reversos a veces poco vistos en la obra
de estos artistas, como es el águila con el escudo de la
casa de Austria. Catalogadas por Álvafez-Ossorio dentro
de la producción de Leone, aunque a falta de ver otros
ejemplares de mejor conservación, creemos que es po-
No tas
1
Piezas monetiformes, con sentido de homenaje hacia el representa-
do, pero sin interés iconográfico, hubo también en nuestro país, como
por ejemplo la famosa Dobla Mayor de Pedro el Cruel, rey de Castilla,
regalada por un judío al rey de Navarra, que, aunque sin sentido de va-
lor real correspondería a un doblón de oro con peso de diez doblones
ordinarios, y fue hecha en 1360, último año de su reinado. Igualmente,
una pieza de Juan ll, con peso de 50 enriques, y otras con peso de 20,
tipo de moneda fiduciaria que se ofrecía en ciertas ocasiones solemnes
166
Fig. 5 Pastorino de Siena (?), Príncipe don Carlos (anv. y rev .).
Madrid, Instituto Valencia de Don juan.
sible apreciar la intervención de Pompeo con su padre,
antes de 1556.
La medalla del prmcipe don Carlos es especialmente in-
teresante. Esta obra, firmada F. POMP., con Apolo en su re-
verso, es la primera que funde Pompeo de una serie, pues
posteriormente acopla el mismo anverso a los reversos: CON-
SOCIA 770. RERVM; COGITA770. MEA ... ; y OBVIIS. VI.NIS, con la par-
ticularidad que el primero aparecerá también con anverso
de María de Austria (fig. 3), cuya figura de tres cuartos de la
hija del emperador nos recuerda al estilo de]acopo da Trez-
zo 13 . Existe también otra con anverso prácticamente idén-
tico y reverso de águila sobre torre (fig. 4). La tercera, en
cambio, la encontraremos con otros dos anversos de Pas-
torino (A. Lollio e l. Rammi). Acabaremos recordando que
en el Instituto Valencia de Don Juan -en donde también se
guardan ejemplares de las dos medallas de María de Aus-
tria- existe además una medalla, sin firma, cuyo anverso es
una interpretación del retrato del príncipe Carlos de Pom-
peo y reverso OBVIIS. VI.NIS (fig. 5), quizá obra también de
Pastorino. Con la duda de si Pompeo copiaría.a Da Trezzo
en CONSOCIA770. RERVM, y a Pastorino en OBVIIS VI.NIS.
a los príncipes o embajadores, también sin interés iconográfico, ambas
aparecen citadas en el Inventario de las Cosas que poseía en Madrid en
1510 Fernando el Católico.
2
Ya en el siglo x1v se citan como coleccionistas de monedas a Pe-
trarca (muerto en Carrara, ciudad especialme nte significativa en e l
nacimiento de la medalla, en 1374), al político Cola di Rienzi, al
hombre de negocios Oliver Forzetta, y al soberano Ca rlos III de Na-
varra. En el siglo xv, como coleccionistas de piezas tanto antiguas
co mo conte mpo rá neas, y e llos mis mos re prese ntados, a los mi e m -
bros d e las famili as ita lia nas m ás impo rta ntes (V isconti , Sforza ,
Gonzaga, etc.), y a dife re ntes pe rsonajes (Bra ma nte, Albe rti , Durero,
Q u etin. Me tsys , e tc.).
En Esp a ña , excepcio nalme nte, te ne m os al ca rde nal Me ndoza (1428-
1495) ele quie n-a través de la p ublicac ió n d e l profesor Azcárate- co-
nocem os qu e poseyó una verdadera colecció n e n cua nto a ca ntidad
y calidad . El número tota l d e 1.141 p iezas se desglo baba d e la si-
g uie nte ma ne ra: 1.038 mo ne d as a n tig uas ele cobre y 103 me da llas.
Estas últimas a su vez se dividía n e n 37 imitacio nes de los Sesto , 12
d e te ma re lig ioso y 54 conte mporá neas d e tema p rofa no, con obras
ta n importa ntes com o la me d a lla d e Constantino , d oce de Pisa ne llo
(con diversos eje mpla res de ca d a una) , e ntre e llas la de Jua n Vlll ,
Paleólogo, más varias de Mateo Pasti , Fra ncesco Laura na, Sp e ranclio,
e tcétera.
3 10
Muchos de los e mblemas re presentados en los reversos de las meda-
llas aparecen tamb ién en los códices miniados con igual significado.
4 11
M. Pasto reau : "Une Image no uvelle: la méda ille du xv s iecle". 77JeMe-
dal, 9, 1986.
D iferénciese de l sentido ele ado rno u o rnamentació n con q ue figuran
en algunas piezas de o rfebrería, y que no corresponde n en absoluto con
su sentido propio.
Consiste nte e n imprimir la imagen e n una plancha de metal median-
te un troque l de acero grabado e n hueco.
167
7 Prime r paso de lo q ue ocurrirá con la meda lla barroca , pues artistas
como Selvi y Veggelli p roducirán una serie de meda llas con me momti-
vas (serie Medicea), ponié ndolas a Ja venta para beneficio propio.
• Tocios sus integrantes tendrán una común facilidad para trabajar en cera.
Pio n afuma que e n el siglo xv1 se tenía Ja costu mbre ele vaciar en bronce los
retratos en cem coloreados q ue emn ta n frecue ntes. El mismo Leoni, e n
1551 , envió una cem coloreada a Granvela ele una bella mujer, Felip ina, y
q ue el obispo mandó fun dir a j onghelinck. Incluso pie nsa este autor q ue
muchos meclallo nes ele bronce unifaces son probablemente vaciados de
un mo lde a partir ele estas ceras colo readas, y que algunas mecla!Jas ele ese
siglo ele relieve muy fue1te tienen tam bién el mismo o rigen.
En España e n ese siglo , e l d uq ue de Ca labria, conde de Tend illa, du-
que de Alca lá, d uque ele Arcos, ma rq ués ele Vélez, do n Martín ele Gu-
rrea, duque ele Villahe rmosa y los e ruditos Antonio Agustín , Árias Mon-
ta no y Ro drigo Ca ro.
Comp letame nte dife re nte al simbolismo de d ifícil comp re nsió n q ue
util izarán Jos escultores q ue fu ndirá n la meda lla barroca.
Antigua colecció n ele don Pablo Bosch y Barra u, legad a por e l il us-
tre numismático a l Museo del Prado e n 1915.
12
Agradecemos su noticia a don Ma nue l Casamar.
13 Q uie n e ntró primero al se1v icio ele Fe rrante Gonzaga e n Milán , y des-
pués , presio nado po r el rey Felipe 11 , vie ne a España en 1559, traba jan-
do como escultor, arq uitecto, joyero, g raba dor ele meta les, grabador ele
gemas y meclallista.
En todas las medallas se especifica: metal, diámetro, peso, grosor máximo y estado de conservación. Las abreviaturas res-
ponden a: M. A. N. (Museo Arqueológico Nacional); M. P. (Museo del Prado); I. V. D.]. (Instituto Valencia de Don Juan);
L. G. (Museo Lázaro Ga ldiano); y R. A. H. (Real Academia de la Historia).

168
 LEO NE LEON I
24 Tiziano Vecellio (1 477-15 76)
Unifaz:
T! T!ANVS. P!CTOR. ET. EQVES. C
Su busro a izquierda. Cabeza cubierra co n un go rro o ca-
lara, cabello co rro , barba negra en punra y m anro a la ro -
mana.
Bronce; 35 mm 0; 17,52 gr; 3 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-171)
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, l , 166, 21 / lll, 71, aa;
Pion 1887, lám. XXIX, 8 y 9, p. 253; Álvarez-Ossorio 1950,
171, p. 229.
Armand cree qu e el anverso de esta pieza unifaz no fue
ejecutado en principio para ella, ya que el reverso apa-
rece en otras. Sin embargo, tradicionalmente, desde Pion
se supone que esta medalla pertenece al período de ju-
ventud de Leone, cuando vivía en Venecia , es decir, an-
tes de 1537, y en reconocimiento de los favores presta-
dos por el pintor a quien conoció a través de Pietro Bacci,
llamado el Aretino.
Su estrecha relación con estas dos figuras Je sirvió
para entrar en contacto con los principales artistas de su
tiempo y con personajes como Jos ricos comerciantes de
origen belga Martin y Daniel Hanna a Jos que conoció du-
rante su estancia en Venecia en 1544, momento qu e pudo
cat. 24 (M. A. N. 1993/ 80-171)
169
aprovechar para rea li za r las ceras para las medallas q ue
les dedicó.
Las bu enas relaciones con Tiziano sin duda se vi ron
empañadas al encontrarse Leone involucrado en un in-
tento de asesinato de su hijo Orazio. Pero sin duda, e l con-
tacto que tendría más trascendencia para su producció n
futura sería, junto con Ferra nte Gonzaga, el establecido
con Antonio Perrenot, futu ro p rimer ministro de Ca rlos V.
Esta medalla, ele pequeño diá metro, presenta unos
rasgos bien definidos y su reverso, anepígrafo, mostraría
una Baca nte tocando la doble fl auta precedida de un
amorcillo con tirso, marchando a la derecha.
En relación con la medalla que nos ocupa no hay q ue
olvidar citar la realizada en 1537, ele 37 mm de diámetro,
qu e lleva este anverso de Tiziano y reverso ele Pietro AJ.·e-
tino y que podría relacionarse con ésta.
M. C.
LEONE LEONI
25 Pietro Bacci (1492-1557)
Anverso:
DJVVS. P. ARRET!NVS. FLAG.EllVM. PRINC!PVM.
Su busro a izquierda, con cabeza descubierra y larga barba. Vis-
re a la anrigua. En el corre del brazo muy borrado: LEO [?] .
R everso:
VER/TAS. ODIVM. PAR!T. 1537.
Denrro de un a corona de laurel.
Bronce; 38 mm 0; 42,90 gr; 6 mm grosor. Bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-169 y
1993/80-1 69 bis)
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, 1, 162, 3/111, 22 1, A;
Pion 1887, lám. XXIX, 10 (A), p. 253; Álvarez-O ssorio 1950,
p. 102; Pollard, 1983, 7 16.
Durante el primer año que Leoni está como grabado r en
Roma, acuña su primera medalla firmada y fechada co-
nocida, dedicada a este célebre poeta , an1igo ele su eta-
pa juvenil veneciana, también nacido en Arezzo y que fue
uno ele sus primeros protectores.
Es muy probable que la atrevida dedicatoria que
hace en la leyenda del anverso tenga que ver con su obra
Ragionamenti, dedicada a Francisco I en tre partes, ele
1535 a 1538, espejo de la corru pción de las costumbres
 cat. 25 anv. (M. A. N. 1993/ 80-169)
de la alta sociedad italiana de su tiempo, y qu e tanto re-
vuelo ocasionó.
La correspondencia que ambos amigos mantuvieron,
al menos entre 1537 y 1546, permite conocer la ejecución
de algunas medallas desconocidas hasta aho ra, como
son las ejecutadas para Isabel Villamarina, princesa de Sa-
lema (23-rv-1837), Pietro Bembo (25-v-1537) -hecha an-
tes de 1538 en que fue elevado a cardenal- y Francesco
cat. 26 anv. (M . A. 1 . Vl-125-21)
170
cae. 25 rev.
Molza (vrn/ 1545) , poeta que había fallecido reciente-
mente .
La última carta conocida, fechada en abril ele 1546,
prueba el interés que este artista tenía por la obra ele Leo-
ne y en ella le felicita por el excelente retrato que había
hecho del pontífice Paulo III años atrás, en 1538.
Esta medalla, sin complicaciones temáticas, presen-
ta en el anverso un buen y posible fiel retrato del Aretino
ca t . 26 rev.
a los cuarenta y cinco años. El reverso, que recuerda in- Biblio g r afía: Trésor 1839, VI, 8, p. 9; Armand
cluso en grosor la moneda imperial romana, es epigráfi- 1883-87, 1, 166, 17 / 111 , 70, u; Pion 1887, lám. XXJX, 4 y

co y recoge el lema que era tan común entre los huma- 6; Pollard, 1983, 11 , 520, p. 982.
M.C.
nistas del Cinquecento-al parecer derivado de Terencio:
Andria (I,41)- y que este poeta adopta como personal. LEONE LEONI

Recogida por Armand, la encontramos también en la

21 Paulo !JI
colección del Bargello, catalogada por G. Pollard.
Dedicadas también a este poeta satírico existen, además A nverso:
de una reducción de 29 mm de diámetro, anónima, de esta PAVLUS. m. PONT. MAX AN. JJJJ. M.D.XXXVIII.

medalla, las siguientes: este mismo anverso con reverso de R everso:

su común amigo Tiziano, también anónima; y otras dos, una
firmada por A. Vitoria y otra atribuida a este rpismo autor por
A. Heiss, pero cambiada por Pollard a Francesco Segalla.
M.C.
LEONE LEONJ
DOMINVS. CVSTODIT. TE. DOMINVS. PROTECT!O. TVA.
A las puerras de las murallas de una ciudad, varios jineres hu-
yendo, hacia la derecha, de una lluvia de piedras arrnjadas des-
de lo alto de unas nubes.
Bronce; 44 mm 0; 50,375 gr; 5 mm groso r. Bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (VI-125-18/VI-125-19)

26 Paulo !JI (1466-1549)

Anverso:
PA VLUS. III. PONT. MAX AN. JI!. M.D.XXXVJJJ. (LEO)
Su busto a izquierda, barbado y con capa pluvial.
Reverso :
SECVRITAS. TEMPORVM.
En una pradera, dos caballos paciendo y un rercero que lle-
ga a galope.
Bronce; 45,5 mm 0 ; 47,370 gr; 5 mm grosor. Bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (Vl-125-21)
B i b li o grafía : Trésor 1839, VI, 9; Armand 1883-87, 1,
165, 16 / 111, 69, r; Pion 1887, lám. XXIX, 4 y 7; Pollard, 1983,
11 , 521, p. 982.
Poco conocemos de la etapa juvenil de Leone y de su tan
transcendental inicio en la orfebrería. Tras un período en
Venecia donde comienza su relación con el mundo del
arte, frecuentando el círculo de Pietro Aretino, recaba en
1537 en la ceca pontificia como grabador de monedas de
Paulo III. Durante los tres años que ocupa el puesto, tie-

car. 27 anv. (M. A. N. Vl -125-18) cat. 27 rev.

171
ne como compañero al florentino Benvenuto Cellini, es-
cultor, o rfeb re y meda llista, q ue fue sin duda el autor de
las excelentes clopias y testones ele este papa, y de quien
consigue deshacerse en 1538 bajo el pretexto de qu e du-
rante el saqueo ele Roma había robado las joyas potificias.
Las monedas que acuñó Leone en esta época no son
seguras al carecer de fecha pero, por el contrario, es cla-
ramente conocido que el prelado le había hecho grabar va-
rias medallas suyas. Pion cita una primera de 1537, con-
memorativa de las obras que el pontífice mandó realizar
para fortificar Roma y que sería enterrada en los cimientos
ele dicha obra. Muntz dio a conocer tres pagos de estos en-
cargos con fechas 8-XJ-1537 y 17-JV y 24-vu-1538 y no sa-
bemos i ésta se correspondería con alguna de las tres me-
dallas reseñadas o sería otra que no nos ha llegado.
Estas medallas, firmadas y fechadas en 1538, en el año
IV de su pontificado, un año después de ser convocado
el concilio que se reuniría en Trento en 1545, tienen un
cuño de anverso común en el q ue se representa un ex-
celente retrato del homenajeado ya anciano, al que, como
ya apuntábamos, el Aretino elogió "por lo bien que re-
produce del natural los rasgos del pontífice". Este realis-
mo lo lleva Leone también a la ropa pontificia, consi-
guiendo -gracias a la nueva técnica de acuñación
empleada- un increíble detalle.
El primer reverso , con la inscripción SECVRITAS. TEM-
POR VM, parece aludir a la paz conseguida por la sabidu-
ría política de Paulo III . Aunque su modelado no es ex-
cesivamente bueno, hay que valorar dos aspectos frente
al estricto clasicismo, imperante en la ceca papal de mano
de Alejandro Cesati, ]. Federico y]. ]acobo Bonzagna, e
incluso del mismo Benvenuto Cellini: su libertad temáti-
ca y la innovación que supon.e el querer plasmar el mo-
vimiento en la figura del caballo q ue llega a galope.
Pollard recoge otra medalla cle ·Paulo III, acuñada con
fecha del año vn de su pontificado, con similar retrato del
papa en el a_nverso y en el reverso la Paz en cuádriga pre-
cedida de un hombre con rama de olivo. Martinori sugiere
que se refiere al encuentro del papa·en Niia; en 1538, para
reconciliar a ca·rlos V y Francisco I y, al ser Leone el gra-
bador de la ceca romana en este tiempo, la atribuye a este
autor. La medalla está inspirada directamente en la mo-
neda romana y no presenta ningún avance de los que ya
se vislumbran en las otras piezas de Leone.
172
La segunda medalla , de claro sentido conmemorati-
vo, clarificado por la inscripción "El Señor te guardó , el
Señor es tu protección", fu e acuñada en recuerdo de la
huida inesperada del corsario Barbarroja que , después de
desembarcar y arrasa r las islas de Ischia y Procida, en el
golfo de Nápoles, y de llegar a Terracine, se detuvo en su
marcha a Roma reembarcando con sus tropas .
Estas pequeñas pero importantes innovaciones en los
reversos que Leone ya se permite en esta primera etapa
aquí las lleva a cabo en una excelente distribución del
campo y acoplamiento de las diferentes partes de la es-
cena representada , añadiendo un movimiento en las fi-
guras semejante al que aparece en la medalla anterior.
Existe otro tercer reverso de esta serie de 1538. Ane-
pígrafo, recoge los dos súnbolos representativos de la ciu-
dad en unas figuras ele buen dibujo y modelado , y las dis-
tribuye originalmente en un intento de planos a diferentes
alturas. Una de ellas, la del Tíber, la volvería a reprodu-
cir unos años más tarde en una medalla de Carlos V.
Se da la circunstancia de que este reverso aparece
también en una medalla de León X (Giovanni de Medi-
ci), papa de 1513 a 1521. La explicación puede ser: o bien
Leone copió aquélla siguiendo el gusto de un clasicismo
derivado de la mo neda romana , o bien lo que creemos
más probable como frecuentemente ocurre con la meda-
lla papal, el cuño de Leone es aprovechado posterior-
mente para acoplarlo al citado anverso.
El patente clasicismo se ha querido incluso sobreva-
lorar, interpretando las iniciales s.c., "por orden del sena-
do" de las monedas romanas, por "por orden del sena-
dor" , dando así al primer magistrado municipal de la
capital del mundo cristiano el título de senador de Roma.
Pollard recogerá finalmente otra medalla de Paulo III,
firmada LEO, con cuños de anverso y reverso iguales, co-
rrespondiendo al anverso de estas tres de 1538.
M.C.
LEO NE LEONI
2s Andrea Doria (1468-1560)
Anverso:
ANDREAS.-DORIA. P.P.
Busto de Doria a derecha, con cabeza descubierra y barbada. Lle-
va armadura labrada, cadena y manto sujetado por un broche. De-
trás de él, un tridente; y en el corte del busto, un delfín.
 cat. 28 anv. (M. P. 982) ca t. 28 rev.

Reverso: Bronce; 42,5 mm 0; 36,169 gr; 6 mm grosor. Muy bueno.

Anepígrafa. Cabeza descubierta de Leone joven, a derecha; Museo Arqueológico Nacional (1993/80-170)
cabello corto, bigote y perilla. Detrás, una galera de la que
se aleja una pequeña barca. Cierra un círculo a modo de ca-
dena. Bibl iografía: Armand 1883-87, 1, p. 164, 8 / 111 , 68,
k; Pion 1887, lám. XXIX, p. 256; Álvarez-Ossorio 1950,
Bronce; 42,5 mm 0; 36,169 gr; 6 mm gtosor. Muy bueno. 170, p. 133; Hill/Pollard 1967, 43 0, p. 82; Po llard 1983,
Madrid, Museo del Prado (982) 111 , p. 7 11.

cat. 29 anv. (M. A. N. 1993/ 80-164) cat. 29 rev.

173
 L EO NE LEO N I
29 Andrea Doria
Anverso:
ANDREAS.-DORJA. P.P.
Reverso:
Anepígrafa. Galera de remos con el esrandarre imperial, de la
que han parrido dos hombres en una barca que aparece en
primer rérmino. A la izquierda, un hombre senrado en una
roca, conrempla la escena.
Bronce; 4 1 mm 0 ; 32,50 gr; 5 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo del Prado (981)
Bronce; 41 mm 0; 32,50 gr; 5 mm grosor. Muy bueno.
Museo Arqueológico Nacional (1993/80-164)
(Existen ocho ejemplares en este museo)
B i b Li o grafí a: Armand 1883-87, I, 164, 9/m, 68, l; Pion
1887, lám. XXIX, 1y2; Vida! Quadras 1982, n. 0 13.519; Álva-
rez-Ossorio 1950, 164, pp. 132-33; Hill/Pollard 1967, 431, p.
82; Pollard 1983, 111 , 7 12.
La ceca papal de Roma y la corte de los pontífices atraen
a artistas de toda Italia, a Caradosso, a Cellini y, cómo no,
a Leone, quien en 1537 recaba en ella ayudado sin duda
por sus amigos venecianos.
Tras varios altercados, su carácter violento le lle-
va al fin a ser conde nado en 1540 a las galeras del papa
por su mortal agresión a un compañero de la ceca , el
llamado Pellegrino di Lenti. Salvado del encarcela-
miento por Andrea Doria en 1541 , quien se convierte
en su protector, le acompaña a Génova donde realiza
las tres medallas dedicadas a su benefactor. Éstas se-
rían dos de ellas, teniendo la tercera el reverso con la
imagen de la Libertad.
En los dos ejemplos citados vemos la culminación
de la serie de medallas retratos realizados desde eI ini-
cio de su carrera. Si desde un principio Leone había des-
tacado por su calidad y realismo en el retrato, esbo-
zando fantásticamente los p_rimeros de Tiziano y Pietro
Aretino en tan pequeñas dimensiones , pasando por el
célebre de Paulo III , es ahora cuando alcanza la mayor
fuerza en un volumen increíble, si pensamos en la téc-
nica que ha empleado. Es más , se puede decir que son
e l perfecto preludio de los dedicados a Carlos Vy su fa -
milia o bien a otras personalidades y artistas , que haría
a partir de su entrada al servicio del emperador y que
174
le convertirían en el mejor grabador de cuños del mo-
mento.
Plon destacó ya el asombroso parecido entre el re-
trato de Leone de esta medalla y el de la ejecutada diez
años más tarde y en la que orgullosamente sustituye las
cadenas por la inscripción que lo titula LEO. ARETINVS.
SC VLPTOR. CAES{ARE}VS, que guarda la Biblioteca Ambro-
siana de Milán.
Parece que las medallas posteriores a la original, fue-
ron en su mayoría fundidas.
Una carta del obispo de Arras a Leone, menciona que
este artista realizó también en ese momento, una meda-
lla de Giovanettino Doria, sobrino de Andrea.
M.C.
LEONE LEONI
30 Emperador Carlos Vo500-155s)
Anverso:
IMP. CAES.-CAROL VS. V AVG.
Su busro, barbado a la romana, a derecha. Cabeza laureada y
cabello corro. Lleva coraza labrada, manro y el Toisón.
Reverso:
S.P.Q MED/OL. OPTIMO. PRÍNCIPI.
La Piedad, enrre rrofeos, velada, senrada a izquierda; con
una parera en la mano derecha y apoyando el brazo iz-
quierdo en una esraruilla que parece la del dios Términus.
Exergo: PIETAS.
Piara; 32 mm 0; 11,90 gr; 2 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-153)
(Existe otro ejemplar en este museo en plomo; 31 mm 0; 14,77 gr; 3 mm
grosor)
Piara; 31 mm 0; 11 gr; 2,5 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo del Museo del Prado (1031)
Bibliografía: Armand 1883-87, 11, 181, 3;
Álvarez-Ossorio 1950, 153, pp. 119-20, Crippa, 1990, pp.
76-77.
Solamente al año sigu iente de su liberación por Doria, y
después de su estancia en Génova, Leone, al parecer gra-
cias al apoyo de su protector el general Ferrante Gonza-
ga (Forrer cita entre las primeras medallas hechas por Leo-
ne la de su hija Isabella), consigue del gobernador de
Milán, Alfonso de Ávalos , el importante puesto de direc-

cat. 30 anv. CM. A. N. 1993/ 80-153)
cat. 30 rev.
tor-grabador de la Casa de la Moneda Imperial, que el ar-
tista desempeñará, salvo cortos períodos de tiempo, has-
ta su muerte .
Leone, encargado de grabar los cuños de la moneda
imperial en la ceca, ejecutará algunas de las más bellas
monedas de Carlos V primero y , más tarde, de Felipe II
(escudos, testones, ducatones .. .), continuando las series
de monedas de Cristófano Caradosso (1445-1527), gra-
175
bador de los duques de Milán, había hecho e n esa ciudad
para Francesco y Ludovico Sforza.
Fechable entre 1542 y 1545, es este ejemplar, meda-
lla con similar módulo y peso de testón.
De tradició n co mpletamente clás ica, su cuño ele
anverso, con un retrato destacab le en ta n escaso li á-
metro, es mu y semejante al el e la medalla con e l río Tí-
be r, llevando la misma inscripción y el mismo re trato .
Su reverso, mo netal, ofrece una com posició n bien
equilibrada.
Recogida por Armand como anónima dentro de las
medallas de Alemania y los estados del Norte ele Europa
(30 mm diámetro) , Álvarez-Ossorio, la incluyó en 1950,
dentro de la obra de Leone. Crippa recoge q ue la leyen-
da del reverso -cambiado el Senado Romano por el Se-
nado Milanés- expresa probablemente el ho menaje del
Senado de Milán al emperador.
M. C.
LEONE LEON I
31 Carlos V
A nverso :
CAROLVS. HESPERY. REX. ET. MODERATOR. JBERJ. IN.
Su busto a derecha, con sombrero plano, cabello largo y bar-
ba redondeada. Lleva manto co n cuello vuelto y Toisón. De-
bajo, muy borroso: LEONE.
R evers o :
TVLJT. AVRJFER Q. ROMVLA. SCEPTRA. TACO. ANNO. 1542. TVA
Las dos columnas de H ércules, inclinadas sobre las dos par-
tes del océano, y enlazadas por un a cinta co n el lema Pl VS.-
Vl, bajo la co rona y el águila imperial. C ierra el anverso y el
reverso una gráfil a de puntos co ntinua.
Bronce; 38,5 mm 0 ; 19,62 gr; 4 mm grosor. Bueno. Firma-
da(?) y fechada en 1542.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-149)
B i b l i o gr a J í a : Simonis 1900-1 904, pp. 32-33; ÁJva-
rez-Ossorio 1950, 149, p. 118.
Esta medalla, según su fecha, es una de las primeras q ue
graba Leone en la ceca milanesa , q ue había iniciado su
tradición medallística con las medallas q ue Pisa nello mo-
deló para Filippo Maria Visconti y Francesco Sforza, du-
ques de Milán, hacia mediados del siglo xv.
 cat. 31 anv. (M. A. N. 1993/80-149) cat. 31 rev.

Su anverso presenta un hábil retrato de un busto a la dirse a la anterior una alusión al descubrimiento y a la co-
más ortodoxa moda imperante en Italia: pelo corto, pues- lonización del Nuevo Mundo.
to de moda a partir de 1530 e instaurado definitivamente No recogida en la tradicional obra de Armand, Álva-
en la corte junto a la barba a partir de 1540, desterrando rez-OssoriÓ sí la incluyó en el catálo.go del Museo Ar-
definitivamente la melena; barba que había comenzado queológico Nacional.
hacia 1527 -Carlos V se dejó crecer la barba al poco de M. C.

su matrimonio con Isabel de Portugal-; tocado de gorra

pequeña con vuelta muy estrecha; y, en el vestido, cue- LEONE LEONI

llo rematado en dos puntas. 32 Carlos V

En el reverso, por primera vez, la divisa del empe-
rador, compuesta por las columnas de Hércules inclina-
das significativamente - "Hércules recorrió Libia hasta el
océano que baña Gades, y elevó dos columnas en las ori-
llas de uno y otro continente" (Diodoro de Sicilia , Bi-
bliotheca, rv, 18- que toman el sentido de un límite que
Anverso:
IMP. CAES. CAROLO. V. CHRIST. RE!P. !NSTAVRA T. A VG.
Su busto a derecha, cabeza cubierra con sombrero plano de
ala corra, cabello corto rizado y barba larga en punra. Lleva
manro abierto por delanre que deja ver sobre el pecho el Toi-
són. En el corre del brazo: LEO. F.

no se puede sobrepasar. Por ello, Carlos V añade la le- Reverso:

yenda PLVS ULTRA o PLVS OVLTRE para indicar que él lo ha-
bía superado.
A esta primera interpretación se añadirán otras suce-
sivamente: Giovio ve también una alusión a la conqu ista
de América; Paradín cree que el emperador aún no se ren-
día y deseaba avanzar y conquistar "más allá"; Babillon,
en 1960, siguiendo el carácter esencialmente espiritual de
las divisas, cree que en un principio no tuvo un sentido
geográfico, sino solamente moral. Aunque recuerda que
a menudo comparten una doble intención y pueden aña-
SAL VS-PUBUCA -.
Figura femenina clásica en pie, con lanza, exrendiendo su
mano derecha con una parera hacia una serpienre que se yer-
gue sobre una ara enrre dos columnas del pórrico de un rem-
plo. A la izquierda, en el inrerior de una hornacina, la esra-
rua de orro dios, quizás Hermes, con caduceo.
Bronce; 50 mm 0; 50,28 gr; 5 mm grosor. Muy bueno.
Firmada.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-150)
Plomo; 51 mm 0; 82,73 gr; 5 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo del Prado (1035)

176
 ríodo milanés de Leone. E te mi mo tipo lo utiliza también
en la medalla recogida como inédita por Simonis (lám.
n.º 1) y ejecutada en Bruselas durante su primera esta ncia
en 1549, con la particularidad ele que su reverso lleva a su
vez un busto del p1focipe Felipe muy semejante al ele la fa n-
tástica pieza del mismo príncipe y con el reverso COLIT. AJW -
VA. vnmrs, que regaló el artista al emperador a su llegada.
En su reverso, como es frecuente no sólo en sus me-
dallas cleclicaclas a la fa milia real, sino tamb ién en tocia su
producción en general, utiliza un tema mitológico alusi-
vo y ensalzado r del personaje representado, en este caso
el emperador.
Se pu ede decir qu e la fi gura femenina repres nta a
la diosa Mine1va, que blande una lanza (transformació n
del rayo) . Diosa ele la guerra y a la vez cleiclacl p rotecto-
ra ele la paz, ele las ciencias y ele las artes , símbolo de la
cat. 32 anv. (M. A. . 1993/ 80-150)
serenidad intelectual y moral, aparece en actitud pacífica
sin escuelo ni casco, pero sí en cambio con su atributo : la
serpiente , también símbo lo de la prudencia, en clara re-
ferencia a una tradición ateniense que decía que una ser-
piente habitaba en la cripta del templo consagrado a Ate-
nea, el Erecteion . El Renacimiento, siguiendo el texto ele
Matthieu (x,16), ve en la serpiente ele Atenea un símbolo
de la prudencia, cualidad dominante ele la diosa.
M.C.

LEONE LEON I

33 Carlos V e Isabel de Portugal (1503-1536)

A nvers o:
IMP. CAES. CAROL\fS. V. A\fG.
Cabeza del emperador, laureada y barbada, a derecha. Cabe-
llo corro rizado. Visre armadu ra.
R evers o :
Df\fA. ISABELLA. CAROLI. V. VX.
cat. 32 rev.
Cabeza de la empera rriz a izquierda. Cabeza descubierra, me-
dia melena rizada, recogida parcialmenre en un rodere. Lle-
va vesrido labrado de cuello airo.
Bibliog ra f í a: Armand 1883-87, 11, 182, 6; Vida]
Quadras 1892, n. 0 13.505; Simonis 1900-04, pp . 32-33 . Piara dorada; 36,5 mm 0; 24,50 gr; 4,5 mm grosor. Exceleme.
Álvarez-Ossorio 1950, 150, pp. 118-19. Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80- 156 bis)

B i b l i o grafía : Pion 1887, lám XXXI, 5 y 6; Álvarez-Os-

Si comparamos la semejanza del busto del emperador, ras- sorio 1950, 156 bis, p. 122.
gos, variación mínima en el ropaje, tocado que Ueva en esta
fantástica medalla, con el mismo de la medalla anterior, fe- Desde 1542 hasta 1546, e n q ue es no mbrado jefe ele la
cliada en 1542, podemos situarla también en el primer pe- ceca ele Parma, Leone realizó ele nuevo varias y breves es-

177
 car. 33 anv. (M . A . . 1993/80-156 bis)
tandas en Venecia. Y es allí donde hacia 1546, graba esta
medalla al paso de Carlos V por la ciudad, produciéndo-
se el primer contacto entre ambos.
Esta maravillosa obra es una reducción idéntica de
otra de 73 mm encargada en Bruselas en 1549 por el em-
perador (de ella existe un ejemplar en el Gabinete Nu-
mismático de Cata luña). Pion piensa, aunque lo lógico se-
ría lo contrario, que es anterior la de menor diámetro,
basándose en una carta entre Granvela y Leone de 1546,
en la que el obispo le dice "que tiene una medalla del em-
perador" (¿puede corresponder a la del reverso del Tíber,
también del mismo módu lo?), y Leone Íe contesta en no-
viembre del mismo año "quiero poner también el retrato
de la emperatriz, del que S. M. me ha encargado grabar
el troquel ; 10 he realizado según el Tiziano". Esta meda-
lla está acuñada y la grande fundida.
La medalla de mayor diámetro, una vez llegó Leone
a Bruselas la ·Separó acoplando la cabeza de Carlos V a la
escena de Zeus en su lucha con los Titanes, conmemo-
rativa de la batall'a de Mühlberg, y la de Isabel de Portu-
gal al grupo de las tres Gracias.
Esta medalla -encargada por el emperador en recuerdo
de la muerte de su esposa, ocunicla en 1539-, verdadera obra
maestra en cuanto a técnica y calidad artística, es una ele las
más destacables de toda la producción del Leone medallista
y nos hace comprender su fama como grabador ele cuños.
178
cat. 33 rev.
El detallismo, que permite apreciar cada milímetro
del rostro, ya cansado , y de la armadura del césar, en el
de la emperatriz, con traje sigu iendo la moda ele cuello
alto que le cubre por completo y obligaba a llevar la ca-
beza erguida y peinado en una de las numerosas va-
riantes existentes desde 1520, sorprende por la carencia
de expresión de su rostro , motivado sin duela por haber
sido trabajado copiando uno de Tiziano quien, a su vez,
lo había hecho de un primer retrato pintado, según se
cree tradicionalmente, de un artista flamenco, y sin co-
nocer el original.
M.C .
LEO N E LEON I
34 Carlos V
Anverso:
IMP. CAES. CAROLVS. V. AVG.
Su busto, barbado, a derecha, cabeza laureada y cabello riza-
do. Lleva coraza labrada y manto tipo romano que recoge so-
bre el hombro derecho con un broche.
Reverso:
lN SPEM. PRJSCI. HONORIS.
El T íber, personificado en la figura de un anciano barbado
delante de unas rocas, sentado y apoyado sobre una vasija de
la que fluye agua. Debajo, TYBERJS.
 Bronce; 36,5 mm 0; 21 ,53 gr; 3,5 mm grosor. Muy bueno. do lugar a su increíble vuelta, diez afios más tarde, a la c ca
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-151) pontificia. Para el papa grabó el aretino una medalla con el
(Hay un segundo ejemplar en este museo en bronce, de 20,35 gr y regular es-
mismo reverso del Tíber, firmada LEO, lo que llevó a Annancl
tado de conservación)
a catalogar ésta entre las obras ele Leone.
Bronce dorado, moderno; 35 mm 0; 17 gr; 3 mm grosor.
Pion, a su vez, identifica esta medalla con la citada por
Muy bueno. Con agujero.
Madrid, Museo del Prado (980) A. .Patanella en una carta ele 1 ele mayo ele 1547 en la que
le enviaba "una medalla ele Carlos V ejecutada.Ja última vez
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, 1, 162, 2 / lll, 65, e;
que S. M. pasó por Italia''. Cienamente con fin halagador y
Pion 1887'. lám. XXX, 7 Y 8, p. 259; Álvarez-Ossorio 1950,
no alusivo "a la poca gloriosa toma ele Roma ", como se ha
151, p. 119.
querido ver.
El retrato del anverso, con un .b uen modelado como ya
A fines de 1546, o principios de 1547, ~ncontramos otra
dijimos, se asemeja a la medalla-testón ele laPLH<tS(cat. 30) .
vez a Leone en Roma , trabajando en la ceca pontificia
En el reverso , sólo con las rocas ele la fuente como fon-
para Paulo Ill , todavía papa hasta 1549. Allí están, en ese
do , la figura del dios-río bien dibujada y modelada e n
momento, Alessandro Cesati, el Grechetto, grabador de
su desmesurado cue rpo, mira al espectador, ocultan-
origen milanés que había sucedido a Leone como maes- ·
do el rostro tras la gran barba, sentado sobre las aguas
tro de la ceca en 1540 (gran imitador de monedas anti-
que fluyen.
guas, cuya habilidad le provenía de su experiencia en la
La idea ele personificar los ríos se remonta a la Anti-
talla de piedras preciosas), y Jacobo Bonzagna, orfebre
güedad. Virgilio describe el río Tíber, como un hombre
desde 1537 y que en 1546 es nombrado maestro (su her-
acostado sobre una urna que rodea con un brazo, a me-
mano G. Federico -Federico de Parma- trabajará en la se-
nudo rodeado o con una corona ele juncos o con timón
gunda mitad del siglo).
en forma de remo.
Sin duda ayudado, entre otros, por su protector Fe-
rrante Gonzaga, la fama de Leone había sido olvidada dan- M. C.

car. 34 anv. (M. A. N. 1993/ 80-151) cat. 34 rev.

179
 LEONE LEON I

35 Príncipe don Felipe (1 527- 1598)

Anverso:
PH!LIPPVS. AVSTR. CAROL!. V. CAES. F
Busto del príncipe barbado. Cabeza descubierta, cabello cor-
to y rizado. Lleva armadu ra cubierta por manto y el Toisón.

Reverso:
COLIT-ARDVA. VIRTVS.
Hércul es, desnudo y con la clava, mirando a izquierda, ante
las alego rías de la Virtud y el Vicio. Inclinado a seguir la pri-
mera, ésta le coge del homb ro y le ense ña un templo en lo
alto de una montaña. A la izquierda, delante de distintos pre-
sentes, tras los que aparece la figura de un sátiro de medio
cuerpo -símbolo del mal-, el Vicio, desechado, parece que-
rer detenerl es. Al lado de cada fi gura sus epígrafes corres-
pondientes: ERCV/LES; V!R/TVS / VO LUVPITAS. En el exergo, in-
ciso: LEO. F
cat. 35 anv. (l. v. D. J.)

Bronce; 81 mm 0; 200,4 gr. Muy bueno. Firmada.

Madrid, Instituto Valencia de Don Juan
Bronce; 80,5 mm 0; 9 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo Lázaro Galdiano
(Exisce n ocros ejemplares de esra medalla: uno, en el M useo Arqueológico Na-
cional [bronce; 77,5 mm 0; 87,42 gr; 5 mm groso r; de regular estado de con-
servación]; y otro, en el M useo del Prado [plomo; anverso dorado; 8 1mm 0;
135 gr'; 5 mm grosor; de mal estado de conservac ión; con agujero; y de fu n-
dició n modern a])

Bi b lio grafía: Armand 1883-87, 1, 164, 11 ; Pion

1887, lám. XXX, 9 y 10, pp. 259-60; Vidal Quadras 1892,
n.0 13.563; H errera 1905 ; Álvarez-O ssorio 1950, 159, p.
148; W ellens 1959, 58, p. 63; Pollard 1983, III , 714; Ló-
pezT orrij os 1989.

El emperador, que en 1540 había atravesado Francia ca-

mino de Gante para sofocar las rebeliones civiles y reli-
giosas, tras la breve paz iniciada con la victoria en la ba-
talla de Mühlberg y con la finalidad de llevar a cabo la
presentación y jura como sucesor de su hijo en los Países
Bajos, ordena al p ríncipe Felipe su marcha hacia Bruse-
las donde él residía . A mediados de 1548 sale de Valla-
do lid, iniciando un período, hasta 1551, capital para su
formación tanto política como artística.
Leone , gracias a la intervención y patrocinio, p rime-
ro, de Ferrante Gonzaga, del arzobispo Antonio Perrenot
(a quien había conocido en Italia en casa de los Bembo),
de Tiziano e, incluso, del Aretino que lo ensalza en sus
escritos, consigue hacer olvidar su mala fa ma anterior y
cat. 35 rev.
entrar al servicio de Carlos V como escultor y medallista,
y llegar a ser nombrado caballero.
Parece que el propio Ferrante le había sugerido ha-
cer una estatua ecuestre del emperador (quien acogió
muy bien el proyecto), y de acuerdo con Granvela, se de-
cidió que lo mejor sería hacerle ir a Bruselas. Leone reci-
be la m den de que, una vez desembarcado el príncipe en
Génova, le acompañe e n su marcha triunfante por Italia

ISO
y Alemania. Así lo hizo y autorizado a dejarle en Espira,
se le adelanta en su llegada a Bruselas, y de inmediato al
llegar a la corte es presentado al emperador, nada menos
que por el mismo Granvela y por don Luis de Ávila, gran
comendador de Alcántara.
En esta presentación, el artista ofreció a su empera-
dor, muy hábilmente pensado, esta medalla en oro, de
peso ochenta escudos, dedicada a su hijo y sucesor. El
éxito fue total pues, según palabras del mismo Leone di-
rigiéndose a Gonzaga, "le parecía mucho (al emperador),
hasta tal punto que la tiene siempre en su mesa o en sus
manos". Prueba <:[e su éxito es que ejemplares de ella,
también en oro, fu eron ofrecidos a los reyes de Francia y
Hungría. Carlos V le compensó por ella· con doscientos
escudos de oro y Leone decía "que aún esperaba un buen
regalo del príncipe".
La imagen solemne del príncipe heredero que funde
en el anverso le serviría de antecedente y modelo en va-
rias ocasiones. Por un lado, en el reverso de la medalla,
ya referida, que ejecutaría durante esa breve estancia en
Bruselas, con este anverso· dedicado al emperador y que
Si.monis recogió por vez primera; por otro, envejecido por
la barba, en el anverso de la medalla comúnmente de-
nominada la Fuente de las Ciencias.
Estamos, sin duda , ante una de las principales me-
dallas fundidas de Leone. Lo prueba en el anverso el mo-
delado de su cabello, rostro, armadura e, incluso, ropaje
en el que llega a dibujar con detalle el cuello de la cami-
sa que lo cubre por completo y deja asomar ligeramente
el borde fruncido del cabezón. Para el reverso escoge una
complicada composición con la alegoría de la encrucija-
da. Esta dualidad de personajes de la mitología clásica,
Venus-Vicio y Minerva-Virtud, le sirve inteligentemente a
Leone para ensalzar la figura del futuro rey.
El episodio de Hércules en la encrucijada, aparece en
la literatura griega con Pródicos de Ceos, y es narrado por
Platón y Jenofonte en sus Recuerdos socráticos. Como
muestran los estudios realizados sobre este tema clave del
humanismo, aparece a menudo en la literatura y pintura
renacentista pero, sin embargo, es excepcional en el arte
de la medallística.
Parece ser, según ya recogió Babelon, que Leone se
inspiró para él en los cuadros vivos alegóricos que se le-
vantaban sobre los lugares de paso de los reyes y prínci-
181
pes. También ciertos documento refieren qu ta nto Leo-
ne como su hijo Pompeo trabajaron en la elaboración d
estas construcciones durante el viaje del príncipe Fe lipe
por Italia y los Países Bajos y que una de éstas llevaba por
insignia el lema de la leyenda del reverso.
M .C.
LEONE LEON I
36 Carlos V
Anverso:
JMP. CAES. CAROLVS. V. AVG.
Busto laureado y barbado de Carlos V, a derecha. Lleva ar-
madura con peto de parada a la romana ricamente labrada,
sobre la que pende el Toisó n de Oro y manto.
Reverso:
DISCITE-IVSTJTIAM. MONITI.
Júpiter, sentado sobre el águila, en medio de los dioses, fu l-
minando co n su rayo a los Titanes que inrenran escalar el
Olimpo.
Plata; 73,5 mm 0; 181 gr; 7 mm grosor. Excel ~nte.
Madrid, Museo del Prado (986)
Bibliografía: Armand 1883-87, 1, 162, 1/111, 64, a;
Pion 1887, lám. XXXJ, 1 y 2, p. 260; Vida! Quadras 1892,
n. 0 13.554; Hill/Pollard 1967, p. 426.
Aunque no hay seguridad sobre si se fundieron primiti-
vamente una o dos piezas, en marzo de 1549, estando
Leone en Bruselas, el emperador le encarga de nuevo una
medalla con su efigie y la ele la emperatriz Isabel. Parece
que lo que Leone hizo fue , sencillamente, fundir una am-
pliación de la que tradicionalmente se cree grabada en
Venecia unos años antes y es reducción exacta ele ella.
Más tarde, Leone la aprovecharía separándola en dos (¿o
en principio fu eron así?) - lo corrobora el rnismo diáme-
tro-, fundiendo por separado las dos partes como anver-
sos. A la de la emperatriz -como ya se ha dicho, con re-
trato copiado según deseo del emperador de uno de
Tiziano, que a su vez lo habría hecho de un artista fla-
menco- acoplará el reverso ele las tres Gracias. Y al an-
verso de Carlos, este reverso q ue aquí se recoge , conme-
morativo ele la victoria obtenida en las inmediaciones ele
la ciudad de Mühlberg el 24 de abril ele 1547 por pa rte de
las tropas españolas al mando de Carlos V y del duque de
 cat. 36 anv. (M. P. 986)
Alba fren te a los protestantes alemanes con Juan Federi-
co el Magnánimo. Mas, posiblemente, este anverso se fun-
dió-aunque con reservas por haberse podido adosar una
vez fund idas posteriormente- con otros anversos, como
es el encontrado en una medalla de la antigua colección
de Vida] Quadras q ue lleva en el reverso a Hércules com-
batiendo a los monstruos delante de la Hidra con la le-
yenda 7VNE CEDEMALIS y que pertenece a la medalla q ue
unos años más tarde dedicaría ·a su protector Ferrante
Gonzaga. Hay que tener en cuenta que el diáinetro de la
pieza de esta importante colección es considerablemen-
te menor (68 mm).
Hay que recordar también que no era la primera vez
que Leone utilizaba este tei1rn en el reverso para encum-
brar a Carlos V a la categoría de dios mitológico, sino que
ya en Milán, con la misma inscripción, lo había grabado
en un ducatón de plata de 43 mm de diámetro.
Esta fantástica obra -que junto a otros trabajos le pro-
porcionaron una. pensión de 150 d ucados- , como la an-
terior, está dentro del grupo de las mejores obras fundi-
das.
Mencionada por Vasari, Leone ejecuta en ella un
busto del emperador de excepcional retrato, perfecto
modelado y extraordinario detalle. Su reverso, llenando
por completo todo el campo, presenta en una escena de
dos planos, siguiendo el gusto manierista (un primer es-
182
cat. 36 rev.
bozo lo vimos en la medalla de Paulo III de 1538, con las
figuras de Roma y el Tíber), la lucha feroz de Zeus en el
monte Olimpo -siguiendo el relato homérico- con los Ti-
ta nes (los doce seres mitológicos, hijos de Urano y Gea,
que originariamente poblaron el cielo). Las figuras poseen
un volumen y una fu erza que no veremos en ningú n otro
ejemplo de medalla manierista, y la convierten en una de
las piezas principales de toda la medallística europea del
siglo XVI, que no necesitó ser firmada.
M.C.
LEONE LEON I
37 Hipó/ita Gonzaga (1535-1563)
Anverso:
HIPPOLITA. GONZAGA. FERD!NAND!. Fil. AN. XVI.
Su busto, de tres cuartos, a izquierda. Cabeza de perfil vuel-
ta a la derecha, con cabello recogido en una trenza. Lleva co-
llar de doble vuelta de perlas, terminado en un medallón que
cuelga sobre el pecho. D etrás de la cabeza, en el campo, la
firma "AE.QN . APHTIN01:".
R everso:
PAR. VBIQVE. POTESTAS.
Hipólira, como D iana cazadora, diosa de la Prudencia y Cas-
tidad, haciendo sonar un cuerno, avanzando a la derecha se-
guida de tres perros. Al fo ndo, Plurón sentado ante los arcos
 de un edificio, y Cerbero a sus pies. En lo airo, la luna rodea-
da de estrellas. Anverso y reve rso perlados.

Bronce; 68 mm 0; 102,69 gr; 6 mm groso r. Muy bueno. Con

aguj ero. Firmada.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-173)
(Hay un segundo ejemplar 110,22 gr; 7 mm grosor)

Bronce; 66 mm 0; 5,5 mm de grosor. Muy bueno. Con agu-

jero. Firmada.
Madrid, Museó Lázaro Galdiano

B i b l i o grafía : Vai: Loon 1723-31, parre 1, libro III , pp.

266-67; Armand 1883-87, I, 163, 7 / IIJ, 66, j; Pion 1887,
lám. XXXII, 7 y 8, pp. 263-64; Álvarez-O ssorio 1950, 173, p.
169; Wellens. 1959, 62, p. 65; Hill/Pollard 1967, 432; Po-
llard 1983, III , 709.

En diciembre de 1549 Leone vuelve a su puesto de Milán.

cat. 37 anv. (M. A. . 1993/ 80-173)
Ha recibido en Bruselas numerosos encargos del prínci-
pe, de Granvela y otros personajes ele la corte; e incluso
la reina María de Hungría, hermana de Carlos V, posee-
dora de una importante biblioteca y una amplia colección
ele medallas antiguas , le ruega termine su meda lla cuyo
modelo había rea lizado en Bruselas.
La primera medalla conocida ele esta nueva etapa es
ésta, ele 1551, dedicada a la hija de su_protector, el go-
bernador de Milán, y ele la princesa Molfetta, ele cuya be-
lleza y méritos hablaban los contemporáneos.
Personaje muy popular, no es extraño que le dedi-
casen en tres años consecutivos (1550-1551 -1 552) otras
tantas medallas. La última, obra del compañero y pai-
sano de Leone, ] acopo da Trezzo (en el reverso la Au-
rora en su carro) copiaría el retrato de esta medalla, e
incluso se dice que Leone dio el diseño a Da Trezzo
para su reverso. (¿Pudo habe r ocurrido lo mismo con la
siguiente?)
cat. 37 rev.
La primera, con Hipólita a los quince años, es una pie-
za complicada. Aunque ha sido alguna vez atribuida a
Leoni -sigue su estilo claramente- , hay que tener muy en guientes años. No parece lógico que fuera llevada a cabo
cuenta que su reverso se encuentra también adosado a por el aretino , aunque si de verdad se ejecutó en 1550,
tres medallas ele Pastorino (1508-1592), las correspon- entonces Leone tendría q ue haberla conocido, y sería él
dientes a Cornelio Bentivoglio, Lucrecia de Medici y Bá r- el que se vería influido por su reverso.
bara ele Austria. Con la representación en su reverso de El original anverso, con una libeitacl propia del gus-
una figura femenina -muy similar a la de Leone-, mar- . to manierista, ofrece un a rara combinación al presentar
chando a derecha ante un grupo de diferentes instru- el rostro de Hipólita de perfil y el busto, de tre cuartos,
mentos, es mucho más floja q ue las ejecutadas en los si- vuelto ligeramente hacia el espectador. El complicado

183
peinado, la profu sió n de joyas y las fa ntasiosas ropas dan R e v e r s o:
como resultado el retrato bien modelado de una mujer Anepígrafa. Dos columnas levanrándose en medio del mar,
enrrelazadas por una cima con el lema PLVS OVL TREy soste-
madura, a pesar de tratarse ele ~-!1 ª joven ele dieciséis años.
niendo la corona imperial. Cierra la composición el collar del
Para el halagador reverso, Leone escoge el tema de
Toisón.
la tripl e Hécate. Hipólita es comparada a Hécate , divini-
dad misteriosa -la única ele los Titanes que mantuvo su Bronce; 42 mm 0; 30 gr; 5,5 mm grosor. Muy bueno.
poder con Zeus- , honrada por tocios los dioses inmorta- Madrid, Museo del Prado (987)

les y que el gran poder qu e gozaba hizo que se la identi-
ficase con otras divinidades .. De ella se decía que era Se-
lene o la Luna en el cielo, Artemis o Diana en la tierra y
Perséfone o Proserpina en el mundo inferior, que aquí
está representada en el momento ele ser raptada por Plu-
tón a la puerta de los infiernos.
Bronce; 41 mm 0; 32,40 gr; 5 mm grosor. Bueno .
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-158)
(Existen o tros tres ejemplares en es te museo)
Bibliografía: Armand 1883-87, 11, 182, 12 / 111,
7 1, P; Pion 1887, lám. XXXI , 8 y 9; Vida! Quadras 1892,
n. 0 13.569; Álvarez-Ossorio 1950, 158, p. 123; Wellens

Su intencionalidacl se refu erza con la inscripción "Por 1959, 63, p. 66.

tocias partes su poder es el mismo" .

M. C.

L EONE LEO N I

LEONE LEON I
39 Carlos V/ Felipe príncipe
38 Carlos V/ Felipe príncipe
Anverso:
An ve r s o: fMP. CAR. V ET. PHI. PRfN C. ISP.
fMP. CAR. V ET. PHI PRfNC. lSP.
Reverso:
Sus busros sobrepuesros y barbados , con armadura, a Anepígrafa. Palmera en el centro del campo.
derecha. Carlos V, laureado y con pelo corto, lleva ban-
da y el Toisón ; el príncipe Felipe, descubierro y con pelo Bronce; 41mm0; 30 gr; 5,5 mm grosor. M uy bueno.
corto. Madrid, Museo del Prado (988)

car. 38 anv. (M. A. N. 1993/80-158) car. 38 rev.

184
 cat. 39 anv. (M. P. 988) cat. 39 rev.

La primera medalla está documentada por una carta que
Leoni escribió a Antonio Perrenot, obispo de Arras, el 14
de agosto de 1555, refiriéndose a ella como "con il tosoº
Fechada, por tanto, en Milán hacia este año, Leoni la acu-
ñaría poco antes de marchar a Bruselas en 1556 por se-
gunda vez, año en que Carlos abdica en su hijo.
Desde Pion, se ha aceptado qu e para el anverso se
inspiró en el camafeo que tanto había gustado al empe-
rador, y que en un lado llevaba los bustos de Carlos V y
Leone, tiene el mi smo cuño de a nverso q ue la ante-
rio r, y recoge en el reverso la re prese nta ció n simbó-
lica ele una pa lmera que nos rec ue rda la Virtud y la
Ju stic ia.
Hacia esos años, sólo encontramos un reverso simi-
lar en la medalla qu e Giovanni Paolo Poggini ded ica a
Ana de Austria en 1570, aunque en ella la palmera se en-
cuentra llena de frutos y simboliza la fecundidad.
M.C.

Felipe y en el otro, el de la emperatriz Isabel. La doble

imagen del padre e hijo es una alusión a la sucesión que
se va a producir ele inmediato. ·
LEONE LEONI
Del reverso hace mención el propio Leone en la car-
ta citada diciendo que "ha siclo grabada con amor y con 4o Ferrante Gonzaga (1506-1557)
arte y es de buen dibujo , gracias a él y a la bondad de Vues-
Anverso:
tra Señoría, espero avivar su espíritu [ele Carlos V] , como
FER. GONZ. PRAEF. GAL CISAL TRIB. MAX. LEGG. CAROU. V CAES.
ha estado otras veces". Este deseo se cumplió, pues fue en- AVG.
seguida llamado a la corte por el propio emperador. Y, de Su busro barbado, a izquierda. Cabeza desnuda, cabeUo cor-
nuevo, recoge la divisa del emperador, encerrada inten- to y rizado. Viste armadura labrada que cubre con man ro. Lle-
cionadamente, sin duda, por la idea de reconquista espi- va el Toisón.

ritual que conlleva el Toisón . Recordemos que las colum- R everso:

nas fu eron representadas t<m1bién frecuentemente en los TV NE CEDE - MALIS.

programas iconográficos de las decoraciones que se ha- H ércules co n la maza luchando con los mon truos delante de
la Hidra.
cían en las recepcion s el las ciudades de paso.
La segun da me dalla la creemos in éd ita hasta aho- Bronce; 71,5 mm 0· 92 70 gr; 7 mm ITTosor. Muy bueno.
ra. Variante de la prim era y obra sin d uda tambi é n ele Madrid, Museo Arqueológico aciona.l (199 /80-161 )
 Plomo; 72 mm 0; 37 gr; 2 mm grosor. Regular. Con aguje-
ro. Unifaz.
Madrid, Museo del Prado (990)
B i b l i o_g rafí a: Armand 1883-87, 1, 164, 12 / 111, 69,
o, y 83, D; Pion 1887, lám. XXXJ 1, 5 y 6; Vidal Quadras 1892,
n. 0 13.558;Álvarez-Ossorio 1950, 161, pp. 168-69; Wellens
1959, 64, p. 66.
Gracias a la correspondencia publicada por Pion, esta me-
dalla está documentada y se sabe q ue fu e comenzada por
Leone en Milán , y fundida en 1555-56 durante la segun-
da estancia del artista en Bruselas. Su éxito fu e ta l, que el
mismo Carlos V y el arzobispo ele Arras quisieron tener
un ejemplar. Leone había entrado al servicio de Ferrante
Go nzaga a raíz de su ingreso en la ceca milanesa , por el
año 1542; el príncipe se convierte en su protector y hará
tocio lo posible para que el emperador lo nombre su es-
cultor y medallista. Cuando esto ocurre, el genera l y el ar-
tista continúa n en excelente trato, teniéndole Leone al día
con su correspondencia ele su relación con el emperador,
ele las obras que le hace y ele la impresión que le produ-
cen, informándole, por ejemp1o, de cuánto le había gus-
tado la medalla que le había regalado en 1549 dedicada
a su hijo el príncipe Felipe ( COLIT. ARDVA . VIRnrs).
Aunque no es lógico que el aretino tardase tanto tiem-
po en dedicar una medalla a su protector y amigo, más
car. 40 anv, ( M . A. N. 1993/ 80-1 61)
186
aún cuando sí lo había hecho a su hija en 1551, quizá aho-
ra sería el momento en que Gonzaga necesitase más de
su ayuda, pues, siendo uno de los generales más distin-
guidos del emperador, a quien acompañó en la expedi-
ción ele Túnez, parece que, por intrigas o por supuestos
abusos a que sometió a sus súbditos, Carlos V le llamó a
Bruselas, siendo condenado primero y después inclulta-
clo, retirándose a sus estados hasta que Felipe II le llamó
para tomar parte en la batalla ele San Quintín. Pion recoge
"que después ele haber tardado tanto tiempo, Leoni envía
su medalla a Ferrante diciéndole que la ha hecho con tan-
to amor que si no Je satisface ele león pasará a estúpido".
El anverso de esta medalla muestra un enérgico bus-
to ele Ferrante muy a tono con su título ele Prefecto de la
Galia Cisalpina (Lombardía) y general ele los ejércitos im-
periales. Ataviado ricamente, el retrato plasma toda la
energía que sin duela poseía el homenajeado.
Según Armancl, el mismo anverso se encuentra jun-
to a los reversos ISABELLA CAPVA; \11R7VS. FORMAE. Q. PRAEVIA;
y QVAMVlS. CVSTOD!A. DRACONE, las dos primeras al menos
de]acopo da Trezzo.
El reverso, tanto por el tema elegido como por la leyen-
da, alude al citado proceso. La figura de Hércules, símbolo
de la Fo1taleza y ele Ja Fama, es, ante todo, símbolo de la Vir-
tud. El sofista griego Prodicos, en un apólogo perdido pero
que nos ha llegado por Jenofonte (Mirabilia, II, 1, 23-24)
car. 40 rev.
cuenta que Hércules en su juventud tuvo que elegir entre el
placer y la virtud, escogiendo Ja viitud; interpretándose sus
doce trabajos como otras tantas victorias morales.
La composición que lleva el reverso, aunque diferen-
te - aquí se trata de una figura única-, es comparable en
cuanto a calidad a la de Ja medalla de Carlos V con la lu-
cha de Zeus contra los Titanes. A Leone aquí, incluso, pa-
rece que se le escapa la fuerza incontenible que llena la fi-
gura principal y la proyecta hacia adelante, y no teniendo
suficiente con el espacio del campo de la medalla, la pro-
longa introduciéndose en la gráfila de puntos que la cie-
rra. Originalidad y atrevimiento que sólo él se permitía.
Como ya se ha dicho, este reverso lo encontramos
también adosado al anverso de Carlos V conmemorativo
de la batalla de Mühlberg. Armand, de la misma manera ,
lo cita como reverso de la medalla de Paolo Emilio Bre-
cat. 41 anv. ( M . P. 993)
nieri, fec hada en 1559, obra del retratista sienés Pastori-
no de Pastorini (1508-1592).
M. C.

LEONE LEO N I

41 Antonio Perrenot (1516-1586)

Anverso:
ANTONI PERRENOT EPI ATREBAT
Su busto, barbado, a izquierda, con cabeza descubierra. Lle-
va ropas eclesiás ricas.

Reverso:
DVRATE
En medio del mar, Nepruno armado con su rridenre. Cerca
de él, a la derecha, Theris desnuda visra de medio cuerpo; a
la izquierda, una nave barida por la rempesrad; delanre, naú-
fragos presos de monsrruos marinos. Y en primer plano un
rrirón tocando una doble rrompera.
cat. 41 rev.

Piara; 51mm0; 35 gr; 3,5.mm grosor. Excelenre.

Madrid, Museo del Prado (993)
Bibliogr a fía: Van Loan 1723-31, parre!, libro !,
p. 48; Armand 1883-87, 11 , 25~, 36 / Ill, 70, m; Pion 1887,
lám. XXXJI, 3 y 4; Álvarez-Ossorio 1950, p. 16.
Esta medalla se fecha con anterioridad a 1555, pues res-
ponde con exactitu d a la descripción que de ella da Leo-
ne en una carta al obispo· en 16 de octubre de ese año.
Antonio Perrenot es figura ca pital de esa época, no
sólo en el campo político, sino también en el artístico y
cultural. Nombrado obispó ele Arras en 1540, Carlos V le
hizo entrar en su consejo por su actuación en el concilio
de Trento. Tres años más tarde , muere su padre icolás
Perrenot, cancill er y primer consejero de l em perador, y
le sucede en el últimp cargo. En 1549, acompañó al prín-
cipe Felipe en su visita a los Países Ba jos, sie ndo uno ele

187
los firmantes de la Pragmática Sanción. Tiene graves pro-
blemas con Mauricio de Sajonia, y firma , en 1552, el tra-
tado de Nassau; en ese mismo año negocia el matrimo-
nio del príncipe y la reina María Tuclor.
En la abdicación ele Carlos V, en 1556, habla a los es-
tados ele Flandes en nombre del heredero, y el nuevo rey,
obeclecienclo a su padre, le mantiene en su puesto ele con-
sejero ele la gobernadora Margarita de Parma.
Ocliaclo por los flamencos -su actuación política es-
tuvo dirigida severamente hacia el servicio del empera-
dor y a la religión católica- , abandona los Países Bajos en
1564. Antes, en 1560, había sido nombrado arzobispo de
Malinas y en 1561 , cardenal.
A continuación, asiste al cónclave en Roma que eli-
gió papa a Pío IV y establece con el pontífice en 1570 el
tratado de la liga contra los turcos. Al año siguiente, su-
cede al duque ele Alcalá como virrey ele Nápoles, donde,
al contrario q ue en su anterior destino , hará una política
inteligente y moderadora .
Pasados cinco años, Felipe II le llama a España para
integrarle en el consejo de Estado, muriendo en Madrid
en 1586.
Hombre ele gran tenacidad, ele ahí su divisa DURATE
(Perseverad), tuvo una auténtica pasión por el arte. Si-
monis habla ele su intención de hacer ele Bruselas "una
pequeña Roma, como Francisco I había hecho de París y
Ferrante Gonzaga ele Milán".
Sin eluda influido por los personajes que había co-
nocido en Italia , particulares y prelados ele la corte pa-
pal principalmente , y siguiendo la moda muy común
en ese círcu lo ele poseer gabinetes ele antigüedades,
formó, además de üna magnífica biblioteca, la que se
consideró la más bella colección ele medallas ele su
época, poniendo a su frente al joven medallista fla-
menco A. Morillon.
Parece que el primer contacto del obispo con Leone
se produce en casa ele los Bembo, en 1546, cuando el ar-
tista está en Venecia. Recomendado calurosamente por
Tiziano, se convierte de inmediato en su protector.
Por dos cartas de A. Patanella a Granvela sabemos
que en 1547 Leone había grabado ya una especie de je-
tón del obispo del que se acuñarían doscientos ejempla-
res. Esta pieza no se conoce, pero, según Pion, sería aná-
loga a la que Granvela mandaría acuñar más tarde ,
188
cuando ya era cardenal, y que se guarda en el Gabinete
de Francia.
También conocemos, por la correspondencia man-
tenida entre ambos y recogida en la importante obra de
Pion, que en 1547, solamente ele Leone, poseía ya A. Pe-
rrenot las medallas de Doria y del emperador, enviadas
desde Milán al obispo por el erudito A. Patanella. Al año
siguiente, añade las del papa y Giovettino Doria, y Pe-
rrenot le pide directamente al artista que le proporcione
en plomo las medallas ele los personajes que haya hecho,
salvo las indicadas, más la ele la marquesa del Vasto que
la tiene defectuosa. A finales ele 1549, Leone le envía la
ele la emperatriz y en 1551 , la de la bella Felipina, en cera.
Además ele las que ejecutaría para el propio Perrenot
-después ele la del emperador es la efigie que más veces
reprodujo-, cuyos cuños tantas veces tuvo que requerir-
le, en 1561 le envía las medallas que había dedicado a Mi7
guel Ángel, a Pío IV, al marqués de Pescara y al duque de
Sessa; a las que habría que añadir la ·medalla que el obis-
po le había encargado ele monseñor Sciapagne, cuya le-
yenda y reverso serían dados por el propio prelado.
Aparte de las encargadas o proporcionadas por Leo-
ne , Perrenot adquirió además un buen número ele me-
dallas antiguas y modernas. El mismo Leone vemos que
se ofrece en una carta de 1561 como intermediario en la
compra de las colecciones de Corvino y Pirro, ·las mejo-
res que existían en Roma en el momento y que con su in-
tervención, según palabras del artista, "podría adquirir por
dos o tres mil ducados". Las modernas eran muy comu-
nes en la Lombarclía y de ellas Leone también dice que
puede mandar un cargamento.
Perrenot fue protector, además, ele numerosos hom-
bres ele la cultura y ele las artes: de los impresores Aldo y
Plantino (al que hizo imprimir la Biblia Políglota), de los
pintores Tiziano y Antonio Moro, y ele los también me-
clallistas Jonghelinck, Morillon, Melon, Campagni y Da
Trezzo, ~ntre otros.
Perrenot, debido a la influencia ejercida por Leone,
envió a Roma a jóvenes artistas flamencos prometedores
para su formación. Hay que recordar que de-'la misma ma-
nera de Italia fueron a Bruselas, ya con Felipe II, Poggini
y ]acopo da Trezzo.
Nuestra medalla en cuestión, de excelente conser-
vación, presenta en su anverso .un retrato perfecta-
mente dibujado y modelado hasta en sus más peque- LEONE LEON I

ños detalles qu e refl eja la fu erte pe rsonalidad del ho-

menajeado .
42 Antonio Perrenot
El reverso recoge un tema , sin duda muy apreciado Anverso:
por el obispo: la intervención de Neptuno (emperador) AN-TON. PERRENOT. EPI. A TREBATE.

en los problemas de Eneas (Granvela) con las tempesta- Busto del obispo, barbado y co n cabeza descubi erta, a iz-
des, qu e se graba numerosas veces por diversos artistas, qui erda. Viste capelo y porta la cruz episco pal.

Jonghelinck hace uno semejante, Domenico Campagni, R evers o :

etc. En una composición abigarrada y del más pu ro esti- CAETER/S. AEQVE. AC SIB/.
En un bosque, un uni co rnio bebiendo de un ma nanriaJ
lo manierista, llena de fu erza , aparece el navío (el esta-
rodeado de otros animales.
do) con el mástil roto alusivo a la extrema situación polí-
tica y religiosa d ~l país en peligro de perecer. En primer Plata; 95 mm 0; 195 gr; 5,5 mm groso r. Excelente.
plano , un tritón - ¿Ma uricio de Sajonia?- sale de entre las Madrid, Museo del Prado (1044)
(Existe o tro ejempb r en este museo en plo mo; de 96 mm 0¡ 382 gr¡ 9 mm
aguas dando con dos trompetas la señal de una horrible
grosor, en buen estado de conservación)
tempestad. Neptuno, saliendo del abismo, armado con su
tridente , atraviesa a los monstru os y, amenazando a los Bibl i o grafía: Van Loon 1723-3 1, parte 1, libro I, pp.
vientos, los apacigua. 47-48; Armand 1883-87, JI , 255 , 34.

Esta medalla es especialmente interesante pues la car-

ta qu e, como ya se ha dicho, la describe, en octubre de
1555, cita también "que ha sido acuñada y que el cuño
que había sido utilizado en la operación se ha roto y que
era del diámetro más grande que había sido hecho por él
o por otros". Por tanto, hay qu e· interpretar que todas las
medallas superiores a 51 mm de módulo fu eron vaciadas
y no acuñadas.
M.C.
Esta extraordinaria medalla es, sin du da algun a, una pie-
za del máximo interés, tanto por su calidad artística y téc-
nica como por la simbología qu e re presenta. Su fecha de
realización es anterior a 1561, año en que Perrenot es
nombrado cardenal.
Reseñada inicialmente por Van Loon, es recogida úni-
camente en la obra de Arrnand como anónima y sin cita
de localización en colección alguna.

cae. 42 anv. (M. P. 1044) cae. 42 rev.

189
 En el anverso, su busto, excepcionalmente, se re-
presenta de medio cuerpo y en ligero escorzo, permi-
tiendo su extraordinario módulo incluir el brazo y la
mano que, con gran elegancia y buen dibujo, sujeta la
cruz pastoral.
El vol umen de la obra en general no alcanza la per-
fección máxima de Leone, conseguida en la medalla que
conmemora Mühlberg, pero sí está a la par de las gran-
des fund iciones que el artista hizo.
Nuestra atribución a Leone Leoni se basa en las dos
siguientes ap reciaciones: completa similitud en el tra-
tamiento del rostro y cabello -produ ciendo un idénti-
co retrato- entre ésta y la única medalla firmada y de-
dicada por Leone al entonces todavía obispo de Arras
(P ion , lám. xxxn , 1 y 2), su más alto protector, y el igual
atrevimiento y originalidad q ue supone la continu ación
de dos pequeñas terminaciones de la figura , la muñe-
ca y parte superior del báculo, en la gráfila de puntos
q ue cierra la composición y que vimos, excepcional-
mente también , en el reverso de la medalla de Ferran-
te Gonzaga.
Su reverso recoge una complicadísima composicoión
que llena por completo el campo, igual que en la meda-
lla de Zeus-Titanes. En un primer plano, un grupo varia-
do de diferentes animales conviviendo en paz en torno a
la figura central de la escena, el unicornio que bebe en el
nacimiento de un manantial. Al fondo se abten las mon-
tañas en un desfiladero que deja percibir una ingenua
perspectiva, y en lo alto, el sol radiante.
La composición es en sí un verdadéro reto para el
artista por el gran número de figuras que incluye en ella,
y sin dejar el más mínimo espacio libre: elefantes, rino-
cerontes, simios, ciervos, jabalíes e, incluso, un oso que
se levanta sobre sus dos patas traseras sorprendido tras
las rocas; en el centro, al lado de la figura del unicornio,
echado apaciblemente y quizá con una doble intencio-
nalidad alusiva al nombre del artista - como se ha que-
rido ver en otras composiciones-, la figura de un león
recostado.
Su simbología es ambiciosa y del más alto halago para
el personaje a que va dedicada. El unicornio, emblema de
la castidad e, incluso, símbolo de la Encarnación de Cris-
to, ya desde Valeriana era mencionado por sus dones pu-
rificadores. Este animal se purificaba a sí mismo, y las
190
aguas, cuando introducía su cuerpo en ellas para beber,
se liberaban de toda impureza que pudieran contener. In-
tención que aclara la leyenda "Para los demás como tam-
bién para sí mismo" y que coincide con la idea que tenían
los católicos de Perrenot como el hombre que iba a de-
purar la doctrina de su Iglesia ("Aguas saludables") del
contagio de la nueva Reforma.
M.C.
LEONE LEONI
43 Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)
Anverso:
MICHA§[. ANGEL VS. BONARROTVS. FLOR. AETS. S. ANN 88.
Su busto, barbado y con la cabeza descubierta, a derecha. En
el corre del brazo: LEO.
Rev erso:
DOCEBO. INIQVOS. V. T ET !MP!f. AD. TE. CONVER.
Anciano -al parecer, ciego-, tocado con gorro y torso des-
nudo, caminando a la derecha guiado por un perro. Se ayu-
da por un bastón que lleva en la mano derecha y de cuya mu-
ñeca pende una calabaza.
Bronce; 58,5 mm 0; 34,87 gr; 3 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo Árqueológico Nacional (1993/80-172)
(Existen en este museo cuatro ejemplares más y una pieza unifaz).
Bronce; 59 mm 0; 35 gr; 3,5 .m m gros.or. Muy bueno. Con
agujero. Firmada.
Madrid, Museo del Prado (991 )
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, I, 163, 6 / III , 66, i;
Pion 1887, lám. XXXI II, 1 y 2, pp. 270-72, 164-65 y 178;
Álvarez-Ossorio 1950, 172, pp. 111-12; Wellens 1959, 65,
p. 67; Hill/Pollard 1967, 429, p. 81; Pollard 1987, III, 7 19.
Medalla diseñada en Roma y fundida en Milán en 1561.
Por una carta de Leone a Miguel Ángel, fechada en Milán
el 14 de marzo de ese año, sabemos que el aretino se la
envía "rápidamente" en dos ejemplares de plata (conser-
vados en los museos Victoria y Alberto de Londres, y Bar-
gello de Florencia), en reconocimiento de los favores que
le había prestado y a petición del mismo Miguel Ángel.
Dato curioso es que Miguel Ángel entonces tendría 86
años y no 88 como dice la medalla.
 como ele Meclici , marqués ele Ma rignan, ele la ca ted ral el
Milán qu e fundi ó nuestro medallista.
Parece que ésta, junto con las ele Pío N , Gonza lo ele
Córdo ba, duqu e de Sesa, y Francesco cl'Ava los, marqu és
ele Pescara, son las últimas medallas conocidas qu e Leo-
ne ejecutó, tocias hacia 1561, antes ele come nza r a traba-
jar en el ambicioso proyecto ele El Escorial.
El anverso ele esta medalla es considerado como
uno de los mejores retratos del artista fl o re ntino y, aun-
qu e no se e ncue ntra relació n entre ambos , hay qu e ci-
tar el medalló n ele cera coloreada del British Museum
con un retrato similar y ligera s difere ncias e n el vestido
del qu e se cree qu e Leone reali zó con ante ri oridad a la
medalla , basándose la atribu ción en la inscripció n "R-it-
trato di Michelangiolo Buonarroti, / atto del naturale
da Leone Aretino su o amico'~ manu scrita, conte mpo-
cat. 43 anv. (M A. N. 1993/ 80-172)
ránea, encerrada bajo un cristal detrás de l retrato. Pio n
recuerda que existe también en un álbum de la biblio-
teca el e El Escorial un dibujo de Francisco ele Ho landa ,
reali zado a partir de un plato pintado, o bra italiana, que
representa a Migue l Ánge l de unos 75 a 80 años el e
edad , siendo los rasgos los mismos qu e fi guran en la
medalla y en la cera .
El tema del reverso, según Vasa ri , fu e sugerido por
el pro pio Miguel Ángel, que se hace representar a sí mis-
mo con la inscripción del salm o LI ,133 "Enseña ré a los
quebrantado res tus ca minos y los pecadores se convertí-
rán a ti''.
Con dibujo , qui zá intencio nadamente , poco preciso,
destaca la monumentalidacl -bien mocle lacla y nada pe-
sada- ele la figura, a gusto sin eluda ele ambos artistas .
Aunque, indudablemente, el valor mayor que posee la es-
cena es, a nuestro juicio, la sensación ele movimiento que
percibimos en su quietud y que culmina la búsqueda ini-
cat. 43 rev.
ciada allá por 1537.
M.C.
Se cree que hubo dos versiones diferentes de ella con
mínimas variaciones, pues en una primera, la cuerda por
la que el perro va sujeto al hombre está más tirante qu e
en otras, que serían posteriores.
La relación entre ambos artistas había siclo siempre
cordial, siendo Miguel Ángel el único artista contempo-
ráneo con el que Leone no tuvo problemas . Éste, inclu-
so, llegó a realizar el diseño del monumento ele Gian Gia-

19 1
 cat. 44 anv. (M. A. . 1993/ 80-162)
LEONE LEON I
44 Giovanbatti~ta Casta/do (1500-1562)
Anvers o:
fOANNES. BAPTfSTA. CASTALDVS. OPTIMVS. DVX.
Su busto, barbado, a derech a. Viste armadura.
R everso:
08. REM. MJUTAREM. FEUCfTER. GESTAM.
La Victoria alada, marchando a la izquierda, con sus atribu-
tos, la corona y la palma.
Bronce; 43 rnm 0; 31,25 gr; 4,5 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo Arqueplógico Nacional (1993/80-162)
B i b Li og r afí a : Armand 1883-87, 11, 164, 5; Pion 1887,
·p. 273; Álvar~z-Ossorio 1950, 162, p. 125.
Esta·medalla, primeramente, Alfred Armand la consideró
una obra anónima, Pion la atribuyó a Leone y Álvarez-Os-
sorio la incluyó sin dudas dentro de la Óbra del medallis-
ta en cuestión .
Leone parece que -conoció al general a través de
Granvela, entablándose una gran amistad entre ambos,
hasta el punto qu e fu e Castaldo quien le aconsejó a Leo-
ne en Milán solicitar la o rden de transportar a Flandes las
grandes obras de escultura, mármoles y bronces realiza-
192
cat. 44 rev.
dos para el emperador, para el príncipe don Felipe y para
la reina de Hungría.
Pion para su atribución se basa en que el mismo Cas-
taldo, en 1555, habla de su retrato en una medalla que
Leone "habría realizado siguiendo el deseo del catedral
Granvela, si la enfermedad (?) no hubiera alterado los ras-
gos de su cara hasta el punto de haber tenido qu e apla-
zar el trabajo".
No sabemos si dicha obra la llevaría a cabo Leone
posteriormente y se correspo ndería con ésta, pues para
Von Fabricy hay una segunda medalla de Castaldo, au-
téntica del aretino, que lleva en el reverso la inscripción
SVBAGTAE. DA CfAE. RESTJYVFORI. OPTIMO . y, como tema , al pro-
pio general levantando a una mujer sentada sobre unas
armas.
La medalla en sí posee calidad, tanto en el retrato del
anverso como en la figura alegórica, que se refiere , sin
duda alguna, a los éxitos obtenidos por el representado,
de quien sabemos tomó parte en la batalla de Pavía, y
arrebató el principado a Martinizzi en Transilvania.
Co"n las únicas obras que estilísticamente podría re-
lacionarse esta obra, son con las que Leone hizo para Mar-
tín y Daniel de Hanna, hacia 1545.
M. C.
 ATRIBU I DA A POMPEO LEON I mujer, pero hacia abajo su uerpo terminado en do lar-
45 Antonio Perrenot gas colas ele delfín, que estaba rodeado de perros el vo-
radores; con su cola, envolvía los navíos y los arrastraba
Anverso:
a las rocas para entrega r sus ocupantes a sus perros. Aq uí,
ANTONIJ. PERRENOT. EPISC. ATREBATEN.
ele la misma manera , añade ade más al monstruo un remo
Su busro, barbado, a derecha, con cabeza descubierra y ca-
roto con el q ué golpea a los náufragos que lu chan con-
bello rizado. Viste roga de cuello airo.
tra las olas .
Reverso:
l. C.
DVRATE.
La nave de Eneas en el momento de ser tragada por Seylla.

Bronce; 60,5 mm 0; 55,68 gr; 5 mm grosor. Regular.

Madrid, Museo Arqueol6gico Nacional (1993/80-167)

Bibliografía: Van Loon 1723-31, parte 1, libro 1,

p. 47; Armand 1883-87, 1, 170, 36 / III , 11 ; Pion 1887, lám.
XXXIV, 1 y 2, pp. 274 y 322; Álvarez-Ossorio 195 0, 167,
p. 206.

Alfred Armand , aceptando la clasificación dada por Bol-

zenthal, admitió esta medalla entre las atribuidas a Leo-
ne Leoni, y Álvarez-Ossorio también la incluyó en su obra
como medalla del aretino.
Por una carta ele Leone al obispo de 30 de mayo ele
1552, se tiene noticia de que su hijo Pompeo había he-
cho una medalla para el prelado q ue le había agradado
"en razón de su edad" . Dicha pieza no está identificada,
pero se puede pensar en la posibilidad de relacionarla con cat. 45 anv. ( M. A. N. 1993/80-167)

nuestra medalla en cuestión. Su estudio estilístico, nos

permite ver q ue la calidad general de esta obra es menor
q ue las otras que Leone dedicó a su protector. El retrato
del anverso es muy semejante, y el reverso , con una es-
cena, eso sí, demasiado complicada para lo que acos-
tumbrará a hacer Pompeo, dibuja una figura del monstruo
de aire muy a tono con las venideras.
Resumiendo, la influencia ele Leone es clara, pero
bien la ejecutaría Pompeo "ele la mano ele su padre", o lo
haría su joven discípulo flamenco Jonghelinck, dentro de
su primer período, durante su probable estancia en Italia
de 1552 a 1553.
La simbología que presenta en su reverso está certe-
ramente elegida para una completa conjunción con la di-
visa del obispo, "Perseverad'', "Permanecer firmes".
Los antiguos poetas han descrito a Seylla, que tenía
su morada cerca de la costa ele Sicilia, como un mo nstruo
grande y horroroso, hasta la cintura con fo rma de bella cat. 45 rev.

193
 ATRIBUIDA A POM PEO LEON I
46 Don Felipe, príncipe de España
y rey de Inglaterra
Anverso:
PHIUPPVS. A VSTR CAROU. V. CAES. F. PRINC HISPP. ET. ANGL. R.
Su busto, de tres cuartos, a izquierda. Cabeza descubierta, ca-
bello corto y barba corta en punta. Viste armadura y manto
a la antig¡{·a. Lleva el Toisón de Oro.
Re verso:
V!R-TVS / NVNQ. DEF!CIT.
La Fuente de las Ciencias flanqueada por dos grupos de fi-
guras que van a recoger sus aguas.
Plomo; 80 mm 0; 148,89 gr; 6,5 mm grosor. Regular.
Con agujero.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-160)
Bibliografía: Armand 1883-87, 1, 168, 27/111, 72,
ce; Pion 1887, lám. XXXIV, 9, p. 274; Vidal Quadras 1982,
n. 0 13.585; Herrera 1905, pp. 266-70; Álvarez-Ossorio
1950, 160, p. 149; Pollard 1983, Ill, 713.
Esta medalla se fecha entre 1554 y 1556 pues don Felipe lle-
ga al trono de Inglaterra por su boda con María Tudor en
el primer año y asciende al trono de España en el segundo.
Medalla en verdad complicada, interpreta en el an-
verso, con idéntica inscripción y retrato más envejecido,
el de la medalla de Leone con reverso de la encrucijada
cat. 46 anv. (M. A. N. 1993/ 80-160)
194
de Hércules de hacia 1548-1549; y, en el reverso, el co-
rrespondiente a la medalla de Da Tr~zzo dedicada a Jua-
nelo Turriano, convencionalmente fechada hacia 1550,
con pequeñísimas variantes de sustitución de jarro y copa
en lugar ele compás y no copa.
Es decir, hacia 1554-56 se hace el acoplamiento en
medalla híbrida o bien por ]acopo da Trezzo opor Leo-
ne, cuya antigua amistad con Turriano se había quebrado
por completo,_según se aprecia en el fuerte comentario
que sobre el ing~niero hace Leone en una carta dirigida a
Ferrante Gonzaga desde Bruselas en 1556. También cabe
pensar, como apuntó Herrera en 1905, en algún otro me-
dallista que estuviese en esas fechas en Bruselas, como por
ejemplo Giovanni Paolo Poggini, o, mucho más probable,
en el propio hijo de Leone, el joven Pompeo. Hay que te-
ner también en cuenta que el estado de conservación de
la pieza no permite un estudio técnico más a fondo.
M.C .
ATR IBUIDA A POMPEO LEONI
47 Carlos V/ Don Felipe, príncipe
de España y rey de Inglaterra
Anverso:
IMP. CAES. CAROL VS. V. A VG.
Busto del emperador, laureado, con cabello corro y barba, a
derecha. Viste armadura y manto, y lleva sobre el pecho el
cat. 46 rev.
 cat. 47 anv. (M. A. N. 1993/80-157)
collar de la orden del Toisón y otro con águila con las alas
abiertas.
Reverso:
PHILIPPVS. AVSTR. CAROLI. V. CAES. F. PRINC HISP. ET ANGL. R.
Mismo cuño que el del anverso de la medalla anterior.
Bronce; 77 mm 0; 207,44 gr; 9 mm grosor. Bueno. Con agu-
jero.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-157)
B i b l i o grafía: Álvarez-Ossorio 1950, 157, p. 122.
Obra compleja y sin duda también híbrida es esta pie-
za que une un anverso común para varias medallas,
como veremos en las otras dos siguientes, a un rever-
so que sigue al iniciado en 1549 por Leone en la me-
dalla que regaló al emperador en s u presenta ció n en
Bruselas.
Medalla bastante desconocida, solamente sabemos su
catalogación por Álvarez-Ossorio en 1950.
De flojo dibujo y modelado, no creemos , como dice
este último autor, que sea obra de Leone Leoni. La pri-
mera impresión que nos produce esta obra es, cierta-
mente, que está vaciada de una primera medalla original
de mu cha más calidad. Y si no es así, bien podría pen-
sarse, apoyándonos en la composición del reverso de la
última medalla de esta serie, qu e con algún tipo ele di-
195
cat. 47 rev.
rección o intervención por parte ele su padre, fuera Pom-
peo Leoni el fundido r ele tocias ellas, en Bruselas hacia
1556, antes de la abdicación del emperador.
M.C.
AT RIB U ID A A POMPEO LEON I
48 Emperador Carlos V
Anverso:
IMP. CAES. CAROLVS. V. AVG.
Mismo cuño que la medall a anterior.
R eve rs o:
Anepígrafa. Águila bicéfala coronada, co n las alas extendidas
y, en su pecho, el escudo de armas de España con la casa de
Austria, también coronado.
Bronce; 79 mm 0; 180 gr; 7 mm grosor. Bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-148)
Bibl i og rafía: Álvarez-Osso rio 1950, 148, p. 11 8.
En esta ocasión, el autor adosa, al retrato ya cansado del em-
perador en los últimos momentos de su mandato, un re-
verso heráldico no ejecutado nunca en Espafia, y que nos
proporciona una base más para pensar que fue fundida an-
tes de 1556 en Bruselas, muy posiblemente por Pompeo Le-
oni, siempre supervisado o con clisefio de Leone.
M.C.
 cat. 48 anv. (M. A. . 1993/ 80-1 48) car. 48 rev.

ATRIBUJDA A POMPEO LEON I POMPEO LEONI

49 Ernperador Carlos V 50 Honorato juan (1507-1566)

Anverso: Anverso:
JMP. CAES. CAROL VS. V. AVG. HONORATVS. !OANN!VS. CAROLf H!SPP. PR!NC. MAG!STER.

M ismo cuño que la medalla anterior. Su busto, a derecha, cabeza descubierta, cabello corto y bar-
ba corta. Viste abrigo con cuello de piel. En el corte del bra-
Reverso:
zo: AET. S. XLIX
VIRTVTJS. PREMJVM VJRTVS.

Sobre un estrado, una figura coronada sentada entre dos gri-
fos apoyando el brazo derecho sobre u.no de ellos. Ante ella,
un hombre arrodillado le ofrece un presente. Rodean la es-
cena varias figuras, destacando u.na frontal.
Bronce; 80 mm 0; 1S5 gr; 6 mm grosor. Regular. Con agujero.
Madrid, Mu.seo Arqueológico Nacional (1993/80-155)
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, III, 238, g; Álvarez-
Ossorio 1950, 155, p. 120.
Reverso:
Anepígrafa. Figura femenina que cubre su boca con un velo.
A sus lados, a la izquierda una lira al lado de un laurel y una
serpiente enroscada que se yergue; a la derecha, la inscripción
SPE I Fl/N!S grabada en un ara.
Bronce; 68 mm 0; 108,24 gr; 5 mm grosor. Muy Bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-283)
Bronce; 66,5 mm 0; .8 mm grosor. Bueno.
Madrid, Real Academia de la Historia

No identificada por ahora la alegoría del reverso (¿la Vir-
tud?), su compasión se nos presenta desplazada en su figura
principal hacia la izquierda, siguiendo el gusto manierista.
Aunque la complejidad de la escena no es propia de
Pompeo, el modelado vacilante de las figuras apunta ha-
cia él, cabiendo pensar nuevamente en la ayuda de su pa-
dre en una fundición ejecutada por Pompeo.
Armand, sin describir el reverso , la dio como anóni-
ma de los estados del Norte.
M. C.
B i b l i o grafía: Armand 1883-87, 1, 250, 7; Pion 1887,
p. 324; Rivera 1934; Álvarez-Ossorio 1950, 283, pp. 174-
75.
Después de haber realizado en Italia las medallas de Hér-
cules de Este y la unifaz de Fernando Castaldo, ambas sin
fecha , Pompeo ejecuta en 1556 su primera obra conoci-
da, por ahora, fechada, dedicada a este humanista que
dos años antes había sido nombrado preceptor del prín-
cipe don Carlos.

196
 cat. 49 a nv. (M . A. N. 1993/ 80-155)
En este año de 1556, tras una breve estancia en Bru-
selas con Leone, Pompeo llega a España donde proba-
blemente funde esta medalla.
Honorato Juan había ingresado tiempo atrás, en 1543,
en el consejo que Carlos V formó cuando se marchó ha-
cia Italia y Alemania, con la finalidad de asesorar al en-
tonces príncipe de Asturias, a quien más tarde acompa-
ñaría en su viaje a Flandes en 1548.
cat. 50 anv . .CR A. 1-1.)
197
cat. 49 rev.
En 1562, toma los hábitos re ligiosos y, dos años
desp ués, ocupa ya e l obispado de Osma. En este mis-
mo año , en Alca lá de Henares , y destinado a la edu ca-
ción del príncipe , manda transcribir el llamado Libro de
las Arme/as, tratado científico medieval ele Alfonso X
el Sabio.
En 1564, junto a otros prelados, es nombrado·por don
Carlos ejecutor testamentario, ordenando el príncipe en
cat. 50 rev.
su testamento que "se paguen las deudas de Juan como
si fueran mías propias" y le lega su colección de tapices.
Esta medalla, como las siguientes, se compondrá de
un buen retrato en el anverso, que, aunque no llegue a
los de su padre, es a la vez sobrio y elegante; y en el re-
verso, una constante figura alegórica ensalzadora de las
cualidades del representado, en este caso la Prudencia
que sella su boca con un velo, y refuerza la .intención con
su atributo, la serpiente, símbolo de la Sabiduría.
Todas las figuras que componen los reversos de
Pompeo tendrán las siguientes .características: distorsio-
nadas y cubiertas con sutiles;telas, se encuadran entre ár-
boles y objetos difuminados, apoyándose indistintamen-
te sobre una u otra pierna, dejando libre la contraria que
se desplaza hacia atrás.
M.C.
cat. 51 anv. (L. G.)

POM PEO LEONI

51 Príncipe don Carlos (1545-1568)

Anverso:
CAROLVS. P. F. HISPP. PRINCEPS. AET. AN. XII.
Su busto, de tres cuartos, joven, a derecha, con cabeza des-
cubierta y pelo corto. Viste armadura y manto. Lleva el Toi-
só n de Oro sobre el pecho y bastón de mando en la mano de-
recha. pebajo, F. POMP. 1557.

Reverso:
IN. BENIGN!TATEM. PROMPTIOR.
Apolo desnudo, en pie, de frente, mirando a izquierda, con
manto flotante y aljuba. Lleva en la mano izquierda el arco y
dos flechas, y en la derecha, con el brazo extendido, sostiene
el grupo de las tres Gracias. A sus lados, la lira apoyada en un
laurel y varios árboles.

Bronce; 66 mm 0; 5,5 mm grosor. Muy bueno. Fechada y

firmada.
Madrid, Museo Lázaro Galdiano cat. 51 rev.

Bronce; 65 mm 0; 63, 190 gr; 5 mm grosor. Bueno. Con agu-

jero. Fechada y firmada.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-281 )
B i b Li o grafía: Armand 1883-87, 1, 249, 2; Pion 1887,
lám. XXX.IX, 2 y 3, p. 323; Vida! Quadras 1892, n. 0 13.603;
Álvarez-Ossorio 1950, 281, pp. 94-95; Wellens 1959, 72, p.
72; Pollard 1983, III, 737.
El príncipe Felipe había salido de España en 1554 y, tras
la muerte de su mujer, María Tudor, viaja de nuevo en
1558 a Flandes, regresando finalmente a España en 1559,
trayendo consigo a los medallistas ]acopo da Trezzo,
magnífico fundidor, y a Giovanni Paolo Poggini, exce-
lente grabador de cuños. Pompeo Leoni, sobre el que el
rey ejercería una protección muy especial, había recaba-
do en la península un poco antes.
Ésta es sin duda la mejor medalla de toda la produc-
ción fundida por el artista que le va a proporcionar -jun-

198
to con el crucifijo modelado también para el príncipe- un
sueldo de la corona desde ese mismo momento.
El anverso, con un retrato idealizado, muestra la
buena capacidad de Pompeo en el tratamiento del ros-
tro, cabello y vestimenta, pero, por el contrario, cuando
en su ambicioso busto de tres cuartos incluye otro ele-
mento, como es el brazo con el bastón de mando que
apoya en la cadera, su débil dibujo le proporciona un
impreciso volumen, incomparable -pero conocido sin
duda por Pompeo- con el del anteriormente citado del
obispo de Arras.
El reverso, pleno de simbolismo, presenta la figura de
Apolo, símbolo de la juventud y la música (lira), condu-
ciendo al grupo de las tres Gracias, formado por Aglaé,
Talia y Euposina, compañeras o hijas de Venus según
Pausanias.
Conocidas por los artistas del Renacimiento a tra-
vés de los mármoles antiguos, son atributo de los jue-
gos de la juventud. Su nombre griego "Caridades" im-
plica a la vez para Diodoro de Sicilia (Bibliotheca,
V,73), la gracia y el placer de realizar buenas acciones
y de reconocer las que nos han sido otorgadas. Séneca
parece que. las tomaría de Chryssippo y Fulgencio (Myt-
hologicon, II ,4) y añade la idea de que si se represen-
tan, como aquí, dos de fren te y una de espaldas, es para
enseñarnos a devolver el bien que se nos ha hecho. Los
humanistas identificaron su desnudez , con la sinceri-
dad; su juventud, porque el recuerdo de una buena ac-
ción no debe envejecer; sus manos juntas; para ense-
ñar a los hombres a estrechar los lazos por medio de
servicios recíprocos.
La figura de Apolo, símbolo también de la proporción
y de la armonía con las características ya apuntadas, aun-
que blanda, resulta elegante en sus proporciones y se
convierte con toda seguridad en la mejor conseguida por
Pompeo en sus reversos.
Completa el complejo simbolismo el laurel, transfor-
mación de Daphne.
Pion y Armand, en sus importantes recopilaciones, ya
recogieron el mismo anverso con los siguientes reversos:
mujer marchando a la izquierda llevando en la mano de-
recha tres ramas, con la leyenda CONSOCIA TIO . RERVM. DO-
MINA (este reverso se ve también en una medalla de Ma-
ría de Austria, hija de Carlos V y mujer de Maximiliano II,
199
donde parece que es su verdadero lugar); mujer sentada
sobre una roca levantando la cabeza hacia el cielo, con
Mercurio, un niño y un perro a su alrededor, más COGJ-
TATIO. MEA. AD. DOMJN\IM; la fortuna alejándose de una mu-
jer hundida en el dolor y OBVIJS. \ILNIS. Este último rever-
so, banal, se encuentra también adosado a dos medallas
de Pastorino de Siena, la del filósofo y poeta florentino
Alberto Lollio y la de Isabella Rammi, mujer de Frances-
co d'Este.
Recordemos de nuevo que existe una medalla en la
colección del Instituto Valencia de Don Juan de Madrid ,
con anverso que copia interpretando este retrato, más el
reverso últirµo citado, obra que creemos se puede atribuir
al referido retratista Pastorino.
M.C.
POMPEO LEONI
52 Diego de Lerma et 1574)
Anverso:
F. D. LERMA, ABBAS. GENER. ORD. D. BENEDICTI.
Su busto, de medio cuerpo, a izqu ierda. Viste ropas eclesiás-
ticas. Debajo: ... MP. F.
Reverso:
CHARITAS-BENIGNA EST.
Delante de un árbol, figura femenina caminando a la dere-
cha. Con su brazo izquierdo suj eta a dos niños en alto, y con
el derecho a otro que camina a su lado.
Plomo; 7 1 mm 0; 133,67 gr; 7 mm grosor. Muy bueno.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1994/57)
B i b l i o grafía: Yepes O. S. B., Crónica General de San
Benito (t. N, V y VI).
Nacido en Burgos, Lerma tomó los hábitos de San Beni-
to en el monasterio ele San Juan. Ya era abad ele Celano-
va cuando fue elegido por la congregación para ir a Roma
con el cargo de procurador general. A su Vuelta de Italia,
fue abad de Montserrat desde 1553 hasta 1556, en que es
elegido abad de San Benito ele Valladolid, y general de la
congregación, siendo el primero que gobernó trienal-
mente. Años después, en 1565, fue abad de San Juan del
Poyo.
Esta medalla , creemos que inédita, sería fundida
dentro del período comprendido entre 1556 y 1559 en
 ca t. 52 anv. (M. A. N. 1994/ 57)
e l qu e Lerma, siendo abad ele San Benito, como reza en
la pieza , ocupa el cargo ele general. Es decir, durante los
primeros años ele la estancia ele Pompeo en España y
cuando ejecuta la mayoría de su escasa producción me-
clallística.
De la obra en genera l hay que valorar el fiel retrato
q ue hace del religioso en el anverso y el movimiento y
ca t. 53 anv. (M. A. N. 1993/ 80-282).
200
cat. 52 rev.
sensación de soltura que q uiso plasmar en la alegoría de
la Caridad -representada con varios niños como testimo-
nio del amor al prójimo mantenido durante todo el Re-
nacimiento-, al girar su cabeza atrás hacia la figura del
niño en tierra, y que no consigue , de nuevo, por su in-
deciso volumen .
M.C.
cat. 53 rev .
 POM PEO LE ON I B i b l i o grafía: Armand 1883-87, 1, 250, 8; Pion 1887,
lám. XXXJX, 6 y 7, p. 324; Álvarez-Ossorio 1950, 282, pp.
53 Francisco Fánández de Liébana
157-58 .
Anv e rso:
FRAN. FERNAN. A. L!EVANA. PH!ll. !f. H!SPP. R. A. SECRET!S.
Pompeo, seglin conocemos hasta ahora, fund ió escasas
CVBICVLI. ET. ITALIAE. REGENS.
medallas en España, existiendo ta mbién un raro y des-
Su busro barbado, a derecha, con cabeza descubierta y cue-
llo airo que deja ver la lechuguilla. En el corte del hombro, conocido paréntesis entre las que hi zo en el período de
inciso, POMP. L. 1575. 1556 a 1559 y esta (¡]tima, fechada e n 1575, cuando ya tra-

R e verso:
bajaba como primer esculto r del rey Felipe II.
STAB!L!S. VT. NEC METV. NEC SPE. No cambia en estos años Po mpeo , ofrec iendo esta
La Jusricia, con sus arriburos - la balanza y la espada-, senta- medalla igua l qu e la anteri o r el e Di ego ele Le rma un
da sobre una roca go lpeada por las olas y el viento. buen retrato de l re presentado, vestid o seglin la mo da
ya vista en el anve rso, y una flo ja fi gura ele la al go ría ,
Bronce; 58 mm 0; 61 gr; 5 mm grosor. Muy bueno. Con ar-
golla. Firmada y fechada. qu e pu ede hace r refe rencia a qu e Li é ba na había id o
Madrid, Museo del Prado (995) uno de los ejecutores testa menta ri os de l ca rd enal Es-

Bronce; 58,5 mm 0; 44,73 gr; 4, 5 mm grosor. Muy bueno. pinosa , el e qui e n Da Trezzo g rabó una exce le nte me-
Firmada y fec hada. d alla e n 1568 .
Madrid, Museo Arqueológico Nacional (1993/80-282) M.C.

201
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53; Gonzalo de la Serna, Madrid: cats. 18, 21 , 22 y 23; Kunsthistorisches Museum, Viena: cats.
13 y 15; Habach Dellarena, Madrid: car. 19; Réunion des musées nationaux, París: cat. 11 ;
Windsor Castle, The Royal Collection, Gran Bretaña: cat. 12.

FOTOGRAFÍAS ILUSTRATIVAS DE LOS TEXTOS y FICHAS: Biblioteca Nacional, Madrid, pp. 22, 45, 47,
51 y 71; The British Museum, Londres, p. 106; C.S.I.C. Instituto Diego Velázquez, Madrid, pp.
30, 33, 38, 39 y 42; Joaquín Cortés, Madrid, pp. 86, 91, 93, 97, 98, 104, 105, 128, 136, 165 y
166; Fratelli Alinari, Florencia, p. 37; Museo Municipal, Madrid, pp. 32 y 70; Museo del Prado,
Madrid, pp. 17, 69, 79, 80, 81, 83 y 122; Archivo fotográfico Oronoz, Madrid, pp. 23, 35, 40 y
52; Patrimonio Nacional , Madrid, pp. 21 , 41, 53, 55 y 56; Archivo General de Palacio, p. 68;
Biblioteca de Palacio, 66, 67 y 69; The Royal Library, Windsor Castle, Gran Bretaña , p. 47;
Archivo Scala, Florencia, p. 110.
CATÁLOGO

EDICIÓN

Museo del Prado

COORD I NAC IÓN

Belén Bartolorné Francia

PRODUCCIÓN

Ediciones El Viso, s. A . Madrid

Santiago Saavedra
Lola Górnez de Aranda
M.ª Ángeles López Divasson

DISEÑO

Fernando López Cobos

FOTOCOMPO S ICIÓN

Fotojae, s. A . Madrid

FOTOMECÁNICA

Pérez-Díaz, S. L. Madrid

IMPRESIÓN

Julio Soto Impresor, s. A.

Avda. de la Constitución, 202,
Torrejón de Ardoz (Madrid)

ENCUADERNACIÓN

Encuadernación Ramos, S. A . Madrid

I.S.B.N.: 86-87317-28-6
N. l.P.O.: 304-94-004-8
Dep. Legal: M-15629-1994
'.