La Lira Revista músico-cultural

Editorial

T
emas de Juancho Polo Valencia, como Marleny, Lucero espiritual, Alicia adorada, se
escuchan como si fueran nuevos en la voz de intérpretes reconocidos, y, no los
relacionamos con ese juglar de descuidado aspecto, muy delgado y con su infal-
table sombrero vueltiao que andaba de correduría por los pueblos y veredas de
la Costa, animando fiestas improvisadas casi siempre por el placer de tocar, o tan solo a
cambio de unos malos tragos de ron. Varios libros se han escrito sobre él. Agustín Bus-
tamante, Javier Franco Altamar, Carlos Ramos Maldonado, César Meza Cervantes, son
algunos de los investigadores que se han ocupado de escudriñar su ciencia musical, así
como también algunos pasajes de su vida que resultó en superlativo tan desorganizada
como fue de portentosa su obra musical.

Razones sobran, entonces, para hacer este homenaje al juglar vallenato con el que pre-
tendemos aportar nuestro efímero grano de arena, para destacar el gran significado que
tiene el rescate de la esencia, de su vida y su obra musical. Y eso es lo que pretendemos
con estos aportes de Julio Oñate Martínez, el ya mencionado Carlos Ramos y una visión
anecdótica de Balmiro Gutiérrez.

El resto del contenido ha sido preparado para brindarles un motivo de solaz en estas
vacaciones decembrinas. Así, nuestros colaboradores extranjeros Mayra Martínez y Ro-
drigo Ferrer nos entregan sus visiones de la insólita Gladys Palmera y de Lucho Gatica en
sus mejores momentos. El maestro Jaime Rico Salazar nos envía esta vez la publicación de
una visión muy apropiada de los poemas en ritmo de bambuco de Luis Carlos González.
Rafael Bassi se ocupa del reciente premio Grammy obtenido en buena lid por Milton Sal-
cedo. Jorge Garzón del bolero argentino que nos llegó a Colombia. Andrés Campo sobre la Ilustración de portada: David Lacera
trayectoria del trompetista venezolano Pedro Rafael Chaparro. Diógenes Royet sobre los Año 14, No. 59
sellos de las grabaciones de la música cubana de antes de 1959 y el nombre que asumieron Diciembre de 2018. Enero, febrero de 2019.
luego de que se nacionalizara la industria disquera. Desde Cartagena el profesor Ricardo Valor $ 10.000.oo
Chica Geliz rememora una parranda en La Habana, con el conjunto de Arsenio. Álvaro
Suescún esta vez se ocupa de Aretha Franklin, la reina del soul, fallecida este año y su Consejo Editorial:
poderosa versión de “Respect”, canción que llegó a ser uno de sus más conocidos hits, Diógenes Royet - Director
un himno por la igualdad de derechos. Y Heriberto Fiorillo se luce una vez más con esta Álvaro Suescún T. - Editor
entrega de su versión del tango en estos lados del trópico. Rafael Bassi Labarrera
Andrés Campo Uribe
Esperamos seguirlos teniendo de este lado, como nuestros infaltables lectores, pues de Enrique Luis Muñoz
aquel lado, el del cariño y la devoción por la música, ya contamos con Uds, y ténganlo por Antonio Flores Silvera
seguro, Ustedes pueden seguir contando con nosotros. David Lara Ramos
Diseño & Diagramación
Gustavo E. Agudelo V. • Cel.: 315 8000964
Ilustraciones:
David Lacera y Ignacio Consuegra
Impresión:

Contenido
Tonos Editorial del Caribe
Redacción:
Carlos Ramos Maldonado
Víctor González Solano
Julio Oñate Martínez
Los Nuestros Balmiro Gutiérrez Pineda
Juancho Polo Valencia: Te recordaremos en todas las parrandas 3 Julio Olaciregui
El temible Juancho Polo Jaime Rico Salazar
7 Rafael Bassi Labarrera
Cien años no son nada: Juancho Polo, de centenario 9 Jorge Garzón Díaz
Rafael Pérez García, poesía con sabor a pueblo 10 Mayra A. Martínez
Luis Carlos González: poemas en ritmo de bambuco 11 Rodrigo Ferrer Vives
Ricardo Chica Geliz
Milton Salcedo y su Swing 80 -Entrevista- 13 Andrés Campo Uribe
El Bolero Heriberto Fiorillo
El bolero argentino en Colombia 15 Colaboradores Nacionales:
Las otras músicas Bogotá: Jorge Garzón Díaz
Cartagena de Indias: Leonardo Puerta
Aretha Franklin, vida trágica de la reina del soul 17 Medellín: Sergio Santana A.
Lucho Gatica en el recuerdo 19 Popayán: Jairo Grijalba Ruiz
Alejandra Fierro, coleccionista de música afrocubana-Entrevista- 21 Riohacha: Álvaro Escorcia Arrieta
Valledupar: Simón Martínez Ubarnez
La Esquina Cubana
Colaboradores Internacionales:
Grabaciones musicales cubanas en el formato del sonido analógico 23 La Habana: Pedro De la Hoz
De El Jelengue de Areíto, a El Amanecer 27 Antonio Paneque Brizuela
Salsa Estocolmo: Julio Mercado
Nueva York: Néstor Emiro Gómez.
Pedro Rafael Chaparro: “El padrino” 28 Miami FL.: Rafael Ahumada Baena
La Nota de La Lira 30 Caracas: Osvaldo Cotes
Especial LA LIRA Santo Domingo: Alexis Méndez
Recepción de colaboraciones:
Tangos tropicales 32 e-mail: revistalalira@gmail.com
2

Los Nuestros
Juancho Polo Valencia:
Te recordaremos en todas las parrandas
Carlos Ramos Maldonado
carlosramosmaldonado@hotmail.com
L
a vida de Juancho Polo
Valencia fue un eterno
peregrinar, desde cuan-
do perseguía el sonido
de las sirenas neumáticas de
las lanchas fluviales en las que
navegaba su padre, o buscaba
pájaros para aprender sus can-
tos diversos, hasta más allá de
su muerte cuando trasciende su
música cargada de nostalgia y
de filosofía callejera, tal vez más
profunda que la que se debate en
los claustros académicos.
Nació el 18 de septiembre de
1918 en Candelaria, también co-
nocido como Caimán, un apaci-
ble corregimiento enclavado en
los confines de la ciénaga de El
cerro de San Antonio (Magda-
Juancho Polo. Ilustración: David Lacera.
lena), donde el mundo
siempre es reciente y en
donde las puertas de las
casas nunca se cerra-
ban con seguro.
— Nací como el re-
nacuajo, a orillas del
agua, —decía.
Fue creativo, fra-
terno, perseverante,
desprendido de todo
bien terrenal y flojo para
el estudio, aunque no fue
analfabeta, como se mitificó sin
causa. A sus trece años era un
adolescente histriónico que, con
una dulzaina, soñaba integrar
una orquesta de viento, como
la Banda de Malabrigo, la 20 de
julio de Repelón o la 29 de abril
de El Piñón. A esa edad ya usaba
sandalias de andariego monta-
raz, su escenario favorito era la
calle, sin origen ni albergue. Ma-
ría del Rosario, su madre, le ha-
bía cambiado apellido: en lugar
de Cervantes, como ella, lo había
Revista músico-cultural
La Lira
herrado con el Valencia sacado
del poeta Guillermo Valencia.
Las rutas del acordeón
Estamos en la tercera década
del siglo pasado cuando la Re-
volución en marcha de Alfonso
López empezó a transformar la
economía nacional. Ahora había
ejes de desarrollo que removían
el sueño urbano, pero también
migraciones rurales hacia donde
la tierra fuera más fecunda: el al-
godón por Valledupar, el banano
en Ciénaga y sus alrededores y
el tabaco en los Montes de Ma-
ría. Así se estableció una ruta de
conexión económico-cultural.
Fue entonces cuando el acor-
deón se desprendió de su nicho
original a través de los yermos y
piedemontes de La Guajira, y pe-
netró a las sabanas del Magdale-
na para alcanzar el río. En esos
altozanos el aviario de viento y
botones foráneo tropezó con la
dulzaina y las percusiones que
Juancho Polo interpretaba en los
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conjuntos de “pajarito” durante las fiestas
patronales en esos pueblos. En la provincia
de Padilla y en la Zona Bananera el acor-
deón, atrevido invasor solitario, había re-
emplazado con lujo de detalles a la guitarra,
por su elocuencia armónica y su autonomía
musical. Y hacía lo propio con la tambora
de los grupos afrodescendientes en el Bajo
Magdalena.
En Caimán, un errabundo trovador de
ébano le dijo a Juancho Polo, a orillas de la
Ciénaga en la fiesta de la Candelaria, que el
que camina es porque busca algo y adelante
ve la senda que ha de construir paso a paso,
verso a verso. Le cambió un acordeón dia-
tónico vienés, de espejos romboidales y ca-
bezotes angulares que amarraba a la cincha,
por una ternera gemela que su padre, Juan
Manuel Polo Meriño, tenía en una finca que
cuidaba como capataz.
— Ahora ¡suéltate por tu propia cuenta
hasta que se te maltraten los dedos! No en-
contrarás por estos pantanos, por las sabanas
ni por las colinas, un músico más diestro: to-
dos están a tu alcance. Fue el primer músico
de acordeón jamás destinado a estos linderos.
“Yo cargo un duende, / duende maligno /
ese no duerme y me da el camino. / Yo cargo
un duende, / duende maleante. / Ese no duer-
me / quiere que le cante...”
Y al alcance de Juancho Polo estuvo su
mentor Francisco (Pacho) Rada, el autor de
La Lira (“Es una lira plateña, / nació a la
orilla del río, / tiene bastante zumbío, / se
oye por la tierra ajena…”); luego el primer
rey vallenato Alejo Durán (“Este pedazo de
acordeón, / ay, donde llevo el alma mía, / allí
tengo mi corazón y parte de mis alegrías...”),
también Abel Antonio Villa, el hombre de las
nueve noches de velorio (“Abel Antonio no
te pongas a llorar, / eso le pasa al que sale a
caminar”), y Luis Enrique Mar-
tínez, el Pollo vallenato (“Yo no
tengo vida tranquila, / yo solito
sufro mis penas…”), todos im-
buidos en una escuela musical
a la que Consuelo Araujo deno-
minó vallenato bajero, no tanto
por las notas bajas del acordeón,
en lo cual fueron muy diestros
estos juglares, sino porque su
estilo se propagó con todo gusto
por los territorios del bajo Mag-
dalena.
Alicia se volvió canción
A primera vista Juancho Polo
Valencia se enamoró del acor-
deón, y no habría de separarse
de él, ni siquiera con la muerte.
La música obsequia unas ebrie-
dades que jamás pueden ofre-
cerlas otros placeres de la vida,
excepto el amor, y tanto se pa-
rece la música al amor que lle-
ga a convertirse en el sueño del
sentimiento mismo. Además, la
música es el arte traductor de
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la práctica social que convierte en rutina la
tradición y en realidad las añoranzas. Así, la
historia de un trovador es la de un poeta que
todos los días sacrifica algo de su vida por
una idea que ha de convertirse en canción.
Por estas razones Juancho Polo se convir-
tió en peregrino. A sus veinte años de edad
salió en correduría incierta con su limitado
acordeón a buscar a su prima Marleny, su
novia de infancia, quien desapareció la mis-
ma mañana en que el trotamundos ignoto le
canjeó el instrumento musical. Más nunca la
volvió a ver:
“Me llenaste de esperanza/ escuchando
mis cantares.../ ¿Dónde está Marleny,/ dón-
de estará?/ Te voy a buscar/ por la Ceca y la
Meca;/ dime mi amorcito / dónde es que te
encuentras...”
Una tarde de mayo, cuando el sol parecía
una naranja gigante colgada en el crepúsculo,
llegó a Concordia a cambiar de acordeón. Esa
visita cambió su historia. Tenía un acordeón
germánico de dos teclas de bajo cuchara en la
izquierda y dos filas de botones en la diestra,
con unos pistones parecidos al manubrio de
una máquina de coser. Compró un acordeón
moruno en la tienda del cachaco Misas, era
de línea redonda en los bordes de las cajas de
resonancia, llamado así por semejanza a los
vacunos que no tienen cuernos.
Al día siguiente conoció a Alicia Cantillo
Mendoza.
Su imagen esbelta llegó precedida de flo-
res albuferas y aromas de mango maduro,
como trazando figuraciones de sol sin repo-
so. El hombre descubrió entonces la horma
expresiva de su fértil imaginación.
“Juancho Polo con su toque, / él bendice
a las mujeres...”
No duraron mucho de amoríos eventua-
les, pues ella decidió consultar apenas su
propia voluntad y cohabitar en la música
nómada del bardo liberador, y se mudaron a
una casita bucólica en un villorrio ignorado
en el camino entre Fundación y el río. Podría
decirse al ojo que Flores de María es el ombli-
go del actual departamento del Magdalena,
encerrado en un llamativo y quebrado paisa-
je natural. La población se bifurca en calles
que circulan con pasos de indiferencia a bor-
do de leyendas inconclusas y donde la gente
se sienta en las tardes junto a las puertas de
las residencias o bajo las plásticas sombras,
para resignarse a los vestigios del día.
Él conseguía trabajo cuando no se aban-
donaba a los quehaceres del acordeón. Eran
los tiempos de la lucha sorda entre el hacha
y el papel sellado, de la deforestación indis-
criminada de los bosques con autorización
legal, cuando la extinción de las fuentes de
agua viva era un axioma. Más que la ga-
nadería y los cultivos extensivos, el primer
renglón de la economía provincial lo cons-
tituía la explotación de madera. Todos los
días salía para el jornal con la alegría del
que viaja por primera vez, con el machete y
el acordeón sobre las espaldas. Pero también
se doblegaba a las vicisitudes del licor y se
perdía por muchas jornadas en sus corre-
durías parranderas, la mayoría de las veces
mal pagado o por el simple placer de recibir
adulación o la atención especial de quienes
le invitaban. Así que Alicia se quedó solita
en sus tiempos de embarazo y durante los
traumatismos de la eclampsia, ni siquiera
alcanzó a ser consciente en los momentos
del parto ni a reconocer a su hija que apenas
duró dos semanas viva. Alicia murió solita.
“Allá en Flores de María, / adonde to´el
mundo me quiere, / yo reparo a las mujeres,
ay, hombre, / y no veo a Alicia, la mía”.
El dolor y la culpa lo hicieron
vagabundo: no tenía meta pre-
cisa. Simplemente era incapaz
de detenerse. Quería estar alre-
dedor del mundo, y por mucho
que se acercara a algún lugar,
siempre quedaba a mitad de ca-
mino. Nunca le importó estar de
un lado o de otro. Pero un día,
cerca del puente de Tío Goyo, no
soportó más la presión del sufri-
miento y lloró a cántaros. Enton-
ces pareció renacer en el padeci-
miento mayor de su introversión
y exhaló el mítico tema Alicia
adorada, completo, profundo y
melancólico, con lírica y un bajo
sostenido, en un súbito instante
que sería después considerado
como uno de los monumentos
más geniales de la cultura mu-
sical caribeña, y que suena, tan,
pero tan sentimentalmente, que
a todo el que la escucha le dan
ganas de llenarse los ojos de lá-
grimas.
“Pobre mi Alicia, mi Alicia
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La Lira

querida, / yo te recordaré todi-

ta mi vida. / pobre mi Alicia, mi
Alicia adorada, / yo te recordaré
en todas mis parrandas...”

El inesperado destino de su
amada inmóvil, su indefensión
y la búsqueda de causas perdi-
das lo llevaron a trasegar hacia
un resentimiento nada aparen-
te con un ser superior sin ami-
gos terrenales, del cual renegó:
“Como aquí en la tierra Dios no
tiene amigos, / como Dios no
tiene amigos anda en el aire…”.
Aunque lo buscó trascendente:
“Lucero espiritual. / Eres más
alto que el hombre. / Yo no sé
adónde te escondes, / en este
mundo historial”.

Ya parecía un disertador an-

cestral de nostálgicas resisten-
cias, curtido de miel y de tercos
sueños como ángel desterrado,
condenado a soportar las incle-
mencias meridianas del dios as-
tral y las lúgubres sombras de la
noche, sin dejar de ingerir licor.
—Luchar contra este brebaje
es una contienda estéril para mí,
así que tengo que cargar con mi
propia culpa –afirmaba para jus-
tificar el vicio.

Una vez, en esos confusos

momentos de su ebriedad, un
negro antillano le intentó quitar
el acordeón en medio de una ca-
lle del corregimiento de El Retén
después que nuestro músico le
había derrotado en una pique-
ria, pero como Juancho había
sido boxeador lo emprendió a
puñetazos, con tan mala suerte
que el contrincante para defen-
derse lo atacó a mordiscos hasta
arrancarle gran parte de su oreja
derecha y se la tragó. En adelan-
te comenzó a usar el sombrero
vueltiao de medio lado para que
le tapara el mocho.

No vivía en ninguna parte,

pero estaba en todas, sostenién-
dose como del aire, de rama en
rama, modificando permanen-
temente el ángulo de sus planos
en el espacio para libar el néctar
de la vida. Con su arte se pasaba
los días, cuando no amenizando
parrandas, entonces afinando el
acordeón, haciéndose más dies-
tro en su ejecución, o compo-
niendo estrofas reflexionadas en
soledades. Hasta que en Moya
le presentaron en 1942 a Alicia
Hernández, que también era de
Caimán, con quien se casó al
poco tiempo en el Cerro de San
Antonio y tuvo sus dos hijos, Se-
bastián (su heredero musical) y
Rosa María.
Grabaciones y El Festival
Vallenato
Poco después retomó los ca-
minos de la magia agórica para
acompañar los gritos de vaque-
ría, a un séquito de tabacaleros,
a los recolectores de algodón, o
habitar en las plantaciones de
banano o en ligeras abacerías.
Uno de los rasgos que identifican
la obra de Juancho Polo Valencia,
según quienes la han estudiado,
es su relación con el acervo ha-
blado y con el gusto musical de
la capa plebeya que por estra-
tegia siempre ha asegurado sus
Juancho Polo. Ilustración: David Lacera.
memorias para imponer su ley,
aunque en sus creaciones, nues-
tro músico insinuaba figuras
universales.
Sus composiciones inéditas,
casi doscientas, comenzaron a
callejear sin dueño reconoci-
do, hasta que Alejandro Durán
adoptó sin permiso Alicia adora-
da y la grabó en 1964 con Discos
Tropical, con unas variantes en
la rima, la supresión de la última
estrofa y un giro tan sentimental
que confundía, incluso, su au-
toría, de tal manera que mucha
gente presume que Alejo era de
Flores de María.
—Escuché que esta composi-
ción es de un señor por allá de
la montaña, que se llama Juan
Valencia—, fue la honesta res-
puesta de Alejo Durán cuando el
productor den la empresa disco-
gráfica, Jaime Cabrera, lo cues-
tionó por el autor de tan atracti-
va canción.
Desde entonces los comer-
ciantes de la música comenza-
ron a indagar por el paradero
de Juancho Polo Valencia, y lo
descubrirían en el mercado de
Fundación anclado en el pretéri-
to, borracho tirado en un andén,

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con el acordeón cansado. Estaba averiguan-
do por unas drogas para llevárselas a Alicia
Cantillo que él, en sus delirios, todavía hacía
enferma en Flores de María.
En 1968, cuando ya Alejo Durán había
ganado el Festival Vallenato de Valledupar,
Isaac Villanueva lo consiguió en Barranqui-
lla, revoloteando por El Boliche, en medio de
una eterna borrachera en “El rey de los ba-
res”, al lado de Víctor Moreno, Juan Bautis-
ta Rosado y Alberto Pacheco, y los llevó sin
reparos a Discos Tropical donde Jorge For-
tou les propuso grabar aquella canción en
la voz y con la ejecución de su propio autor,
Juancho Polo Valencia. El contrato inicial fue
de treinta pesos por cada tema inédito, más
un aporte para Víctor Moreno y el resto del
conjunto, que además de la guacharaca, el
cencerro y la tumbadora, incluía un bajo de
cuerdas ejecutado por Duque Palomino. Lo
primero que presentaron fue Marleny, Bahía
de Santa Marta y El Provincianito, al lado de
Alicia adorada, que era el tema obligado. Des-
pués, en Producciones Machuca les mejora-
ron el acuerdo y al sello Fuentes se trasladó
por tres mil pesos, durante tres años, con el
compromiso de grabar un disco de doce te-
mas por semestre. El dinero se lo daba a su
sobrino Euclides Orozco, quien lo adminis-
traba y le servía para satisfacer su vicio de
mujeres, ron y cigarrillos. A las grabaciones
en Cartagena no llevaba el acordeón, porque
la mayoría de las veces quedaba empeñado
en Fundación o Barranquilla. En estos nue-
vos tiempos se iba directo con su música y
su canto, sin ensayar, quedando registrado
lo que se le ocurriera en plena audición, pre-
firiendo siempre música bailable, que era lo
que le gustaba. Pero antes, pedía una canas-
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ta de cerveza para imaginarse los versos que
él mismo ni siquiera escribía.
“Ahora es que cuando pregunto, provin-
cianito,/ a ver, cuál es el motivo de tu me-
moria. / Lo digo pa´que lo sepas, Emiliani-
to,/ es que tu rutina no está en la historia...”
En 1970 Juancho Polo se fue a vivir con la
cachaca Hilda Ramírez en El Copey. Dos años
más tarde se presentó al Festival con la aspi-
ración de llevarse el trofeo “Cacique Upar”,
pero su inclinación al licor le impidió subir
a la tarima para enfrentar a Miguel López, a
la postre ganador con su nueva dinámica de
acompañarse de un cantante, en esta prime-
ra oportunidad por el guacharaquero Jorge
Oñate, el Ruiseñor del Cesar, quien más tar-
de grabaría Sí, sí, sí, de Juancho Polo.
“´tuve paseando en Santa Marta, / la capi-
tal del Magdalena. / A mí nada me hace falta:
tengo una linda morena. / Sí, sí, sí, yo quiero
gozar, / me siento feliz, a la orilla ´el mar.…” /
Otra vez el Festival
En 1976 se volvió a presentar al Festival
Vallenato, que iba para su novena versión,
ahora acompañado de buena fama por sus
éxitos pegados en la radio. El adversario
más cercano era Náfer Durán, que había es-
tado disputando el cetro en las dos versio-
nes anteriores, pero que no tenía el impulso
comercial de Juancho Polo y quien, al decir
en una nota periodística de David Sánchez
Juliao, no le gustaba salir de su pueblo, no
había grabado discos, ni actuado por ningu-
na emisora ni caseta.
Juancho Polo Valencia, fue declarado fue-
ra de concurso. Esa última noche, viernes 30
de abril, en una presentación extraoficial,
apareció solo ante los espectadores, adqui-
riendo una actitud desconocida de silencio,
una aprehensión intuitiva e inmediata de la
realidad: eran su universo y él. Todos espe-
raban el ritmo de su propio corazón, y así
fue: aplicó una dosis de idoneidad tan cer-
tera que el público, tenso y vociferante, lo
volvió a ovacionar.
—Yo soy más músico que Náfer, pero no
me dejaron maltratarlo, —fue lo que conclu-
yó después de la contienda.
“Cuando cojo mi acordeoncito, aquí a la mano,
/ nada más se oye el rumor por la ribera. / Lo digo
pa´que lo sepan los provincianos/ que yo sí soy el
respeto del Magdalena...”
Juancho Polo consideraba el éxito en el
submundo al que se entregó luego de la
trampa del Festival, amenizando fiestas que
no le pagaban y entre amigos que se diver-
tían con su música, pero, igual, jalándole to-
dos al trinque sin descanso. Se refugió en las
cantinas de El Boliche, en Barranquilla, en
cuyo fangoso derredor funcionaba una zona
de lenocinio de poca monta. Su presencia allí
atraía muchos clientes y las mujeres, tocán-
dose las partes pudendas, lo ensalzaban, di-
ciéndole: —¡Esto es de Valencia, tu comisión,
para ti, todo gratis!
Por una época se trasladó a Santa Rosa
de Lima, un caserío congelado en el tiempo
al pie de la carretera que conduce a la capital
del Cesar, en donde esparcía su espíritu y se
gastaba la vida. Era una población anecdóti-
ca por donde bajaba toda la historia de la Sie-
rra para caminar por las sabanas en busca
del Río Grande. Abandonada de la fortuna,
su menesterosa gente se resignaba volunta-
riamente a esa condición, a disposición de
los fosilizadores del paraíso. Era el otro sitio,
después del Cerro de San Antonio, donde
Juancho Polo no sentía miradas acusadoras
ni aduladoras, espurias. Allí le tenían gran
estima.
“De paso pa´Santa Rosa, / pa´Santa Rosa de
Lima, / tengo una mente divina, / una lira melo-
diosa...”
Allí, con sus sobrinos Euclides y Eudub-
aldo, y su hijo Chan, que vivía en Fundación,
comenzó a recuperar la vida con el apoyo de
Alfonso Severini y de Isaac Villanueva. To-
dos pensaban que ese paso por la región era
para retornar a Valledupar, que hasta ahora
le había sido esquivo, y preparar un nuevo
LP para discos Fuentes, ya que pensaba mo-
rir con el hacha al hombro. Pero no le alcanzó
el tiempo: el 21 de julio de 1978 su hijo Chan
le invitó a que lo acompañara a amenizar una
fiesta en Aracataca, misión que cumplió muy
sobrio y con entusiasmo; regresó temprano
para descansar en una hamaca que su here-
dero le tendió en su casa, al lado de varios
acordeones colgados como gajos de guineo.
A los sesenta años se despidió de la vida. Su
espíritu se liberó para ser otro hilo de colo-
res que teje el sonido, como ropaje del aire: la
música es el vestido elegante del viento abier-
to al infinito y en camino hacia lo absoluto.
Poema espiritual
a Juancho Polo
Astrónomo de la vida.
Arquitecto de canciones.
Mi van Gogh criollo.
Demostraste al mundo
que la sabiduría no solo está en la escuela
sino también en el alma,
que la vida es un instante
y a la muerte
se le puede esperar en cualquier esquina
para convertirla en tierra bendita.
Te fuiste con el duende
a turbar con tu canto
el silencio de las montañas.
Viejo zorro de alcohol,
aún te quieren en Flores de María.
Alfarero de pesares y alegrías
cada noche te veo
brillando con luz propia
en un firmamento inmenso,
como lucero espiritual,
al lado de tu Alicia adorada y de Dios,
que, ahora, es tu amigo.
Víctor González Solano.

El temible
Juancho
Polo
Julio Oñate Martínez
manuelitomanuelon3@yahoo.es
E
l nombre de Juancho Polo
Valencia está asociado
con el juglar de antaño,
protagonista de episo-
dios con visos de leyenda. Al
permitírsele derrochar su gran
originalidad musical y literaria,
nos legó exóticas canciones pro-
pias de un genuino libre pensa-
dor. Sus letras nos dan espacio
para divagar con inquietud en-
tre el complejo universo de los
filósofos y el fantasioso mundo
creado por él, salpicado de gra-
cia, misterio y jocosidad.
Completamente desconocido
por los pontífices del vallenato,
existió en él un perfil diferente
al artístico que nos muestra a un
hombre conflictivo, belicoso y
muñeca e’ burro, que a muchos
dejó tendidos de una trompada,
casi siempre sin justa causa. De
veras, Juancho Polo era un tipo
de malas pulgas.
Como cualquier juglar de
casta, aguerrido con “el fuelle”, y
celoso con su territorio, hizo va-
ler su jerarquía, quizás motiva-
do por el orgullo regional en el
choque cultural entre las subre-
giones. Así compuso varias can-
ciones incitando a la piquería o,
más directamente, buscando ca-
morra con algunos de sus cole-
gas de mayor prestigio. De todas
éstas, la más conocida, es el pa-
seo El provincianito, con el cual,
sin existir explicación alguna,
arremetió en forma pendenciera
contra Emiliano Zuleta Baque-
ro, el hoy inolvidable viejo Mile.
Observemos parte de la letra:
Revista músico-cultural
Juancho Polo. Ilustración: David Lacera.
Cuando cojo mi acordeoncito
aquí en la mano / Nada más se
oyen rumores por la ribera / Lo
digo pa’ que lo sepan los provin-
cianos /que yo sí soy el respeto
del Magdalena.
Ahora vuelvo y te pregunto
provincianito / a ver cuál es el
coraje de tu memoria / lo digo
pa’ que lo sepas Emilianito / Y
por qué es que tu rutina no está
en la historia / Lo digo pa’ que lo
sepas provincianito /este saludo
de ofensa manda Juancito. /
Muy curtido en estas lides,
Zuleta Baquero ripostó con el
demoledor merengue La locura
de Juancho Polo que, si bien tuvo
en su momento alguna trascen-
dencia en las parrandas de en-
La Lira
tonces, sigue sin llegar al disco y
en el más completo anonimato.
Prensado por la disquera
Tropical de Barranquilla encon-
tramos el Lp. No. 2715 el cual
contiene el paseo El Pique, un
aleve y directo desafío de Juan-
cho Polo para el gran Pollo Va-
llenato. Este es parte del texto:
Luis Enrique tú no tocas más
que yo / Ni cantas más que yo
/ Luis Enrique todavía te falta
aire /Tú vives desconfiado y me
tienes la acosadía / Por las Flores
de María ahí no hay un cantor
que me aguante /Para probar
que es cierto que no me ganas
/ Vamos a tocar o a parrandea
cualquier semana.
7
 La Lira Revista músico-cultural
A pesar de que Enrique Martínez era un
hombre corpulento y de muñeca gruesa,
nunca prestó atención a esta provocación,
quizás solidario con el viejo Emiliano al
pensar que esto era otra locura de Juancho
Polo. Más adelante en el álbum de Fuentes
No. 200712, Polo Valencia con la puya Lo dijo
Juancho fustigó a todos los vallenatos, nue-
vamente sin mediar razón alguna. Veamos:
Pa’ todos los vallenatos / yo tengo fama y
renombre /Pónganle cuidado a Juancho / Y
dónde está Francisco el hombre-
Ese libro vallenato / tiene su página mala
/Me puse a leerlo un rato /Y en partes no dice
nada. /
Como en el caso anterior, este canto se
quedó sin respuesta e inexplicablemente
ninguno de nuestros juglares se pellizcó al
respecto.
Mis inquietudes sobre esta curiosa situa-
ción fueron aclaradas por el maestro Abel
Antonio Villa al confesarme el temor que
siempre le infundió Juancho Polo Valencia:
—“Ese era un tipo muy cascarrabias y pelea-
dor, —me comentaba— yo le tenía pavor por-
que al que le ponía la muñeca iba pa’l suelo.
Cuando él llegaba a cualquier parranda don-
de yo tocaba, al menor descuido me le esca-
bullía y me iba con mi música pa’ otra parte”.
La provocación contra los acordeoneros
vallenatos siguió y más adelante en el Lp de
la disquera Fuentes titulado El divorcio en-
contramos su canto Festival con López dónde
Juancho hace alusión a la presencia del pre-
sidente en el Festival Vallenato y en el cual
disparó la siguiente ráfaga:
Y que me saquen un gallo / de los reyes
de acordeón / pa’ que vean como lo callo /
con mi propia inspiración /
Ya estaban coronados Alejo Duran, Co-
lacho Mendoza, Calixto Ochoa, Alberto Pa-
checo, Miguel López y otros de gran jerar-
quía, pero ninguno de ellos se hizo cargo del
desafío ignorándolo por completo.
A mediados de la década del setenta
Tomy Arraut un cantante de la orquesta de
Adolfo Echeverría, se hizo famoso por las
imitaciones que hacía en sus presentaciones
en la forma de cantar de Juancho Polo, inclu-
sive así grabó discos que la gente aseguraba
que era el mismísimo Juancho. Le toco per-
derse un tiempo de las tarimas caseteras ya
que Valencia lo andaba cazando para sem-
brarle la mano. Al respecto en el cumbión
“Pa’ que respete Abundio”, nombre artístico
adoptado por Arraut, podemos apreciar las
buenas intenciones que él tenía de pasarle la
factura.
Don Abundio Echeverría / te estabas me-
tiendo a loco / tienes que respetá un poco /
molestas la vida mía / nunca he sido lengua
pegá / porque yo canto muy claro / Me la
tendrás que pagá / y todavía no te he encon-
trado /
8
Por la misma época
grabó el merengue La
fiera donde exterioriza-
ba la rasquiña musical
que el mantenía y bus-
cando afanosamente
con quien quitársela,
observemos:
Yo tengo fama y re-
nombre / y a nadie le
tengo miedo / yo soy
el hombre que puedo /
regañá los otros hom-
bres /
Una constante tira y
jala mantuvo Juancho
Polo con su maestro
del acordeón el gran
Pacho Rada, quien le
enseñó a tocar el son
tradicional; siempre lo
respetó y nunca inten-
tó agredirlo físicamen-
te, pero en varios de
sus cantos sí le roncaba
detrás de la oreja como
lo dejó consignado en
el merengue titulado
El gallo de punta aguda.
Soy el gallo que
pica duro / cuando sa-
cudo mis alas / Pacho
Rada, Pacho Rada / ya
te encontraste el tuyo /
Por allá por los años 1980 un grupo de res, la mayoría vaqueros, en los hatos de la
notables ganaderos celebraban en la plaza de compañía. Un latoso de los que nunca fal-
Pivijay una parranda con Andrés Landero, tan en una bebeta terminó fajándose a las
rey sabanero del acordeón, sorpresivamente trompadas con Polo Valencia, que como ya
apareció Juancho Polo pidiéndole prestado se dijo era una derecha demoledora, pero el
el acordeón a su colega para complacer dos latoso le salió buen gallo con la zurda y en
damas que lo acompañaban. Pero Landero un intercambio de puño mordisco y patá ro-
en forma descortés y tajante le respondió: el daron abrazados por el suelo y el fulano de
de prestar lo dejé en la casa y abriendo fuelle marras, de una feroz dentellada, le cercenó
rápidamente arrancó ejecutando La pava con- un pedazo de la oreja derecha tragándose-
gona. Sin previo aviso, la derecha de Polo Va- la en actitud desafiante. El juglar bañado en
lencia cayó como un mazo en el mentón del sangre aullaba de dolor y el grupo de vaque-
egoísta acordeonero, quien pesadamente se ros enfurecidos enlazaron al aprendiz de ca-
desplomó sin decir ni pío. Consternados los níbal arrastrándolo con las bestias por todo
contertulios auxiliaban al sanjacintero que el vecindario hasta causarle la muerte para
con ojos vidriosos no salía de “La privá”, en luego fugarse en la oscuridad de la noche.
tanto que Juancho terciándose el acordeón Valencia agarró el acordeón y fue a parar la
ajeno así le cantó a su dueño de manera im- carrera en San Ángel, donde se refugió en la
provisada: finca de su amigo el “Mono” Meza durante
una larga temporada hasta cuando las cosas
Me negaste el acordeón / delante de mis se aclararon y arreglaron. A partir de en-
mujeres y te pegué tu pescuezón / Párate, tonces Juancho comenzó a usar el sombrero
Landero / siempre ladeado hacia la derecha ocultando
así el boquete en su auricular, lo que lo mor-
Juancho Polo Valencia fue uno de los tificó y acomplejó por el resto de su vida.
acordeoneros que merodearon por la zona
en la década del cuarenta y era muy frecuen- En el ocaso de su carrera, ya olvidado y
te verlo en Aracataca donde vivía “La Niña despreciado por la gente del pueblo a quien
Mane”, una de las musas inspiradora de sus tanto alegró, los muchachos traviesos, allá
cantos. en Fundación, se mofaban de él al tumbar-
le una estrambótica gorra con orejeras que
Cualquier noche de quincena, en la cer- usó en sus últimos días, a falta de un buen
cana vereda El Cauca, equidistante entre sombrero vueltiao con el que siempre se dis-
Cataca y El Retén, animaba a Juancho Polo tinguió en su época de gloria.
una parranda para un grupo de admirado-

Cien años no son nada:
Juancho Polo, de centenario
Balmiro Gutiérrez Pineda
elefanteblanco14@gmail.com
E
n las vacaciones esco-
lares de junio, siempre
me inventaba películas
aventureras en las últi-
mas Honda grandotas que he
tenido y, en la Estorm fui desde
Sincelejo hasta Caucasia a cono-
cer a Marciano Torres en su tin-
ta, compositor e intérprete de La
Pisinga, pero había muerto hacía
2 meses. En el 2009 salí para Va-
lledupar y dormí en el puesto de
salud del corregimiento de Pati-
llal después de entrevistar a la
musa alejandrina Joselina Daza
y al día siguiente, en San Juan
del César, hablé 2 horas en el pa-
tio de su casa con Kako Coronel,
el profesor a quien Hernando
Marín Lacouture le compuso la
canción Los Maestros.
Habiendo realizado más de
10 actividades de ese tipo, ya en
la Invicta Viajera le pregunté a
mi amigo Mau dónde quedaba
Flores de María y en 10 minutos
me mostró el mapa y hasta fotos
de caminos primitivos para en-
trar y salir de este corregimiento
de Sabanas de San Ángel, Mag-
dalena; también me presentó
fotos de los bordes del pueblito
donde se veían varios corrales
de ganado y el lunes de sema-
na santa de este año, a la 1:00 p.
m. salí con el sol más fuerte del
semestre y, cuando empezaba
la noche, ya estaba en las calles
de Flores, como cariñosamente
le dicen y, de entrada, el señor
José Meza Polo me informó que
inversamente proporcional a la
fama, allí no existen mesas de
fritangas, que no hay iglesia, el
pueblo no tiene una plaza pero
que hay un colegio de 300 estu-
diantes y que más de medio pue-
blo es de apellido Polo debido a
que 7 hermanos con este apelli-
do que se vinieron desde Funda-
ción colonizaron de un solo gol-
pe a Flores y el octavo hermano,
que se había separado para irse
a vivir a Candelaria, Cerro de
San Antonio y que era el papá
de Juancho se integró al grupo
cuando este tenía 2 años (tengo
amores, tengo amores, amores
de contrabando, tanta familia en
Las Flores y solito como ando...)
José Meza Polo me contó esa
noche que con 12 años de edad
era uno de los 2 niños que forma-
ba el conjunto de Juancho Polo y
tocaban entre las 6:00 p. m. y las
7:00 p. m. en el restaurante ba-
rranquillero El Maizal que, en
la década del setenta, quedaba
cerca de la Plaza San Nicolás y
frente al periódico El Heraldo;
entre otras cosas ahí personal-
mente conocí al periodista de
San Bernardo del Viento, Juan
Gossaín, quien en silencio apa-
recía y desaparecía viendo al
maestro del acordeón; nosotros
éramos 8 estudiantes que bajá-
bamos, desde la antigua sede de
la Universidad del Atlántico, a
ese sector en busca de los buses
urbanos que nos debían trans-
portar al sur de la ciudad, pero
antes íbamos religiosamente a
ver a nuestro aedo costeño, al
“Respeto del Magdalena” inter-
pretar “El Pájaro Carpintero”,
“Moralito es una enfermedad”
y “El provincianito” entre otros.
José Meza, era sobrino y gua-
charaquero del conjunto de Juan-
cho y cuenta que el Maestro de-
cía, con frecuencia, que le llamó
la atención los reclamos de auto-
res sobre la paternidad de varias
obras que interpretó Buitrago
y cuando este murió, desde ese
momento, decidió incluirse so-
beranamente, nombrándose en
los versos de muchas canciones
y este es un dosier de algunas de
sus obras donde se puede apre-
ciar lo anterior:
Alicia Adorada “Alicia mi
compañera que tristeza / Alicia
mi compañera que dolor/ solo
aquí a Valencia ay hombe el gua-
yabo le dejó/.
El Majagual, “cada vez que me
enamoro/ hago una nueva pa-
rranda/ yo soy el Juancito Polo/
que salió de la montaña/ Cuando
llega Juancho hay novedad/ cuan-
do llega el hombre es pa tocá/”.
Revista músico-cultural
Juancho Polo. Ilustración: David Lacera.
El gallo de punta aguda, “Toca,
toca Juancho que van a escuchá/
toca, toca Juancho que quieren
bailá...”Toca, toca Juancho que
van a escuchá/ toca, toca Juan-
cho para parrandiá.../ Yo soy
el Juancito Polo/ Yo soy el Polo
mentao/ a veces brillo ni el oro/
Yo nunca me he equivocao...”
Festival con López, Animación:
“Claro que sí compadrito, eso lo
dice Juancho Polo y mi compa-
dre Villanueva”
La azucena, “Juancho Polo y
tú de dónde vienes...yo, de visi-
tar las mujeres/ Juancho Polo y
para dónde vas/ a decirle a mi
madre que no piense más/
La fiera, “Mi acordeón es un
veneno/ Juancho Polo es una fie-
ra/ juéguenme el gallo que quie-
ran/ que a nadie le tengo miedo/
cada vez que me enamoro/ hago
una nueva parranda/ yo soy el
Juancito Polo/ y yo alegro la sa-
bana/
La Palmarina, “Para que vean
las mujeres/ que Juancho Polo
las quiere/ para que vean mis
amigos/ que siempre les brindo
cariño/ para que vean las mu-
chachas/ Juancho Polo les canta...
La paloma de primavera, “Ahí
en las Flores, cerquita e’ Prima-
vera/ está una palomita pero
bien bonita metida entre su jau-
la/ si no le cortan las alas/ caram-
ba esa paloma Juancho Polo se
la lleva...Ahí en las Flores, muy
cerquita de Chivolo/ está esa pa-
lomita pero bien bonita metida
entre su jaula/ si no le cortan las
La Lira
alas/ caramba esa paloma se la
lleva Juancho Polo...
La recompensa, “...ay don An-
dresito (Villa) escuche a Juan-
cito/ doña Serafina (De la Hoz)
escuche mi lira...”
Lucero espiritual, “Yo pensan-
do en esa estrella/ tiene figura
de un globo/ yo siempre soy
Juancho Polo/ en mi tierra y fue-
ra de ella...”
Pivijay, “Por fortuna al mu-
nicipio Pivijay/ Juancho llegó a
ese pueblo el último día e’ San
Fernando/ y su nota melodiosa
esa que él usa por ahí/ hoy Co-
lombia las está necesitando/ Ese
vallenato está es pa Montería/
allá viene Juancho de las Flores
de María/
Recordando a Buitrago, “Va-
mos a ver Juancho Polo que pasa
en la costa/ se metió el Río Mag-
dalena/ y se llevó las casas de
Salamina/ ahí no hay paso pa los
vallenatos”
Sí, sí, sí: “Por las regiones del
Valle/ que nombran a Juancho
Polo/ son rumores por las calles/
mi cariño es para todos/ sí, sí, sí /
Yo quiero gozar / me siento feliz
/ a la orilla ´el mar (bis)”.
Todo se acaba, “Pa dónde ha-
brá cogío Valencia/ preguntan
en la montaña/ se ha perdido de
su tierra/ sus amigos pregunta-
ban...”Pa dónde habrá cogío Va-
lencia/ preguntaban sus amigos/
se ha perdido de su tierra/ no sa-
ben pa dónde ha cogido...”.
9
 La Lira Revista músico-cultural
Rafael Pérez García,
poesía con sabor a pueblo
Julio Olaciregui
iolum6@hotmail.com
N
uestra historia está he-
cha con fuego, sangre
y cumbia, nos recuer-
da la composición más
célebre de Rafael Pérez García,
campesino, hijo y sobrino de
campesinos, músico y decimero
de San Jacinto, Bolívar, la tierra
de la hamaca. “Historia” suele
rimar con “gloria” en las déci-
mas nuestras.
Este hombre sencillo, de 55
años y mucha fuerza espiritual,
ya está en la historia mundial
de la música desde 2007, cuan-
do los célebres “Gaiteros de San
Jacinto” ganaron un Grammy
al mejor álbum de música fol-
clórica con “Un fuego de san-
gre pura”, título de una canción
suya que habla de la cumbia. En
ella tejió 20 años de experiencia
musical con esas reminiscencias
suyas del mestizaje que somos,
productos de “la ciencia del in-
dio”, la rebeldía cimarrona de
nuestros ancestros africanos y la
herencia que nos dejó Miguel de
Cervantes.
Otras canciones del disco
ganador son: Sigan bailando,
Manolo, El millo se modernizó,
Canto de zafra, el corcovado, mi
regreso, puyaloahí, La Celesti-
na, la Bajera, así lo canta Totó, la
10
Corniz, décima la miseria hu-
mana, la Acabación.
Los premiados son también
los  viejos gaiteros de San Jacin-
to: Nico, Toño, Juancho, y Rafa Ro-
dríguez a la cabeza, acompa-
ñados por la nueva generación
de gaiteros: Gabriel Torregrosa
(hijo), Fredys Arrieta, Dionisio
Yepes, Gualber Rodríguez y
otros músicos jóvenes.
Rafael Pérez García tocó con
ellos unos 15 años. “Poesía con
sabor a pueblo”, como se oye
decir en otra de las composicio-
nes de Rafael, la hermosa “Lli-
rene en la gloria”, considerada
el himno del Festival de Gaitas
de Ovejas, escrita en homenaje a
Francisco Llirene, tamborero de
cuidado, de la cabeza a los pies,
como Batata, dixit su alumno
Tato Marenco.
“Francisco Llirene, el Diablo
del Tambor. El hombre que le
dio nombre al Festival de Ovejas
y que es ya una leyenda en los
recovecos de los Montes de Ma-
ría. De Pacho Llirene se dice que
era capaz de tocar el cuero sin
descanso por días y noches en-
teras ayudado solo por el humo
de su tabaco grueso y los tragos
de gordolobo (ron de alambique)
que mantenía en su mochila
de fique”, escribe el periodis-
ta Eduardo García Martínez. A
Rafael Pérez García su “gloria”
–reputación, fama y honor, es-
plendor, magnificiencia, según
la Real Academia-- le viene no
solo de su música sino también
por haber fundado la escuela
de música tradicional de gaitas
para niños y jóvenes. La próxima
“Fiesta del Pensamiento” (4-6 de
enero de 2019), celebrada por de-
cimotercer año en San Jacinto, le
rendirá un merecido homenaje a
este hombre con unos “ojos de ti-
grillo inteligente”, como lo define
el escritor Alfonso Hamburger.
Música contra la Violencia
Las fracturas de nuestra His-
toria --conquistas, invasiones,
ataques, guerras y guerrillas,
masacres y despojos, rebelio-
nes— desataron, desatan el caos
en las ciudades y en el campo,
como ha sucedido durante siglos
y como ocurrió en los Montes de
María a fines del siglo XX y co-
mienzos del presente. San Jacinto
no ha sido una excepción.
La cultura, la música, el arte,
son formas de resistencia y lu-
cha pacífica contra el acabóse y
el caos social propiciado por los
violentos.
Y aun cuando Rafael Pérez
García evitara componer déci-
mas sobre esas situaciones de
violencia sentimos que todo su
trabajo, todo su ser, tiene “ve-
las en el entierro del caos” y en
la conservación y renovación de
nuestro folclor. “Yo nunca utilicé
la cultura para hablar de la vio-
lencia. En medio de la violencia
anduve cantando, tocando gaitas
y haciendo canciones. Los temas
siempre han sido los que he vivi-
do tranquilo. Por ejemplo: cons-
truyo la hamaca en versos por-
que mi mamá era tejedora. Tam-
bién cosecho tabaco con décimas
porque mi papá era sembrador
de tabaco. Elaboro los instru-
mentos musicales de gaitas por-
que estoy relacionado con ello. Y
así han sido mis composiciones”,
declaró el compositor.
Este año “la actividad del
Pensamiento” oirá algunas de
las décimas de Rafael Pérez Gar-
cía, de quien se dice guarda en
su prodigiosa memoria unos
cinco mil versos, los niños y
otros conocedores y todo el pue-
blo en general esperan ansiosos
gozar de su ciencia poética, sus
cantos, gaitas y tambores…
“Fuego de cumbia” se llama-
ba en los orígenes esta canción…
titulada ahora “Un fuego de san-
gre pura”. Aquí va la letra:
Un fuego de sangre pura
Que con lamentos se canta
Se extienden noches oscuras
Como un jolgorio que encanta
Los repiques de tambores
La raza negra levanta
El indio pasivamente
Con su melódica gaita
Interrumpe en el silencio
Cuando una fogata baila
Y yo siento en mis venas
Un fuego que no se apaga
Es el fuego de mi cumbia
Es el fuego de mi raza
Un fuego de sangre pura
Que con lamento se canta.
Mi tierra guaca inexplorada
Sin tribus y sin caciques
La raza negra ha quedado
Que con alegría nos viste
Porque con fuerza y valor
Ganaron el paso libre
Al mezclarse su cultura
Con la del indio aborigen
Hacen vibrar el lamento
Que hoy nuestra tierra vive.
Como el fuego de mi cumbia
Como el fuego de mi raza
Un fuego de sangre pura
Que con lamento se canta.
Por aquí hay varias señales
De tiempos precolombinos
Porque hablar de la gaita
Es retroceder caminos
Es meterse en el ayer
Y en la ciencia del indio
Es recordar viejos tiempos
Que hacen siglos se han ido
Pero dejando la mezcla
De cultura y de civismo.
Es el fuego de mi cumbia
Es el fuego de mi raza
Un fuego de sangre pura
Que con lamento se canta.
 Revista músico-cultural
La Lira

Luis Carlos González:

poemas en ritmo de bambuco

Jaime Rico Salazar

jaimericosalazar@hotmail.com

C
onocido como el poeta de la canción
colombiana, enalteció la vecinita, la
ruana, las viejas fondas, los arrie-
ros, el aguardiente, la madre labrie-
ga, los caminos de Caldas y cuántos detalles
más quedaron consignados en sus sencillos,
pero hermosos versos. Con su modestia no
imaginó que su trayectoria iba a ser tan im-
portante para el cancionero colombiano, sus
versos acompañaron nuestras vidas al con-
fundirse melódicamente en sentidos y her-
mosos bambucos que permanecerán en el
recuerdo de muchas generaciones.

Y nunca se creyó poeta, decía simple-

mente que era un versificador, porque él na-
ció así con esa rara condición. Tenía encua-
drado en su pensamiento el soneto, la poesía
surgía en él en la medida en que hablaba, las
metáforas le fluían con una facilidad asom-
brosa sin ningún esfuerzo literario. Por esas
razones él consideraba que como era tan
fácil hacerlo, no tenía tanta importancia y
como hizo de la modestia y de la sencillez
una oración, su vida siempre fue elemental,
sin complicaciones.
Luis Carlos nació en Pereira el 26 de sep-
tiembre de 1908 en el hogar que formaron
don Florentino González Mejía y doña Ana
Francisca Mejía Jaramillo. Las calles perei-
ranas lo vieron recorrer su infancia y en el
colegio Deogracias Cardona cursó los años
de primaria. En uno de sus versos anotaba:
“aprendí a contar ladrillos con María Rosa
Tejada. Edelmira Ormaza nada pudo ense-
ñarme de canto, y don Deogracias, en tanto,
me hizo aprender, hasta el fin, los versos de
Marroquín y el bochinche del de Lepanto...”
Algunos años de la secundaria los hizo en el
colegio de La Salle en Bogotá en donde fue
condiscípulo de Carlos Lleras Restrepo. No
fue un alumno brillante, según su modesto
decir y le fastidiaba estudiar los clásicos de
la literatura. Sus condiciones innatas para
versificar no tuvieron por lo tanto escuela o
asimilaron influencias literarias de ningún
poeta.
En el examen final de literatura, nos con-
taba, se sintió perdido cuando leyó el cues-
tionario y se dio cuenta de que nunca pasa-
ría la materia con lo que tenía en su memoria
para contestar. Se le ocurrió una idea brillan-
te: le propuso al profesor que le cambiara el
test y, a cambio, le escribiría un poema con
el tema que le propusiera y la extensión que
quisiera. Por esa circunstancia pudo aprobar
la materia.
Al morir trágicamente su padre, en 1924
regresó a Pereira y se hizo cargo de la admi-
nistración de los bienes que dejó. Además,
trabajó como tipógrafo, fotógrafo, operador
de cine, cajero de banco, empleado de la Al-
caldía, radiodifusor y Gerente de las Empre-
sas Públicas de Pereira y a pesar de contar
con el servicio de un automóvil, acorde a su
posición, nunca lo quiso utilizar para su be-
neficio personal y recurría al modesto bus
que lo llevaba y traía de su casa a la oficina,
como cualquier empleado.
Sus momentos de esparcimiento los vivió
en el cafetín El Páramo, en El Sesteadero y.
porque no decirlo también, en el barrio can-
tinero de La Cumbre, sitio de bohemios y
prostitutas en la salida de Pereira a Dosque-
bradas, pasando el río Otún.
Sus primeros poemas fueron publicados
en el semanario “Sábado” que dirigía Plinio
Mendoza Neira, sin que llegaran a tener ma-
yores comentarios. Luego reunió muchos de
Luis Carlos González. Ilustración: David Lacera.
sus versos en un librito que tituló Sibaté, po-
blación de Cundinamarca en donde encarce-
lan en hospitales a las personas que pierden
la razón.
En la introducción de este libro, anotó:
Dilectísimo lector: / Sibaté sólo se edita
/ porque el autor necesita / convertirse en
comprador. Obliga pues, su edición, / lo con-
fieso sin ambages, / la carencia de dos trajes
/ y un roto en un pantalón…
Y decía que efectivamente el librito le
había solucionado estas carencias. Posterior-
mente, reunió más versos y publicó “Asilo de
Versos”. En 1983 el Banco de la República le
editó la obra “Poemas, de Luis Carlos Gon-
zález”, que me dedicó: “A Jaime Rico Salazar
el humilde presente de mi pobre amistad...”
Comenzaba la década de los años
40s cuando tuvo la iniciativa de musicalizar
uno de sus poemas y le pidió a su amigo En-
rique Figueroa, el Cojo, que hiciera la música
para un bambuco con los versos de Vecinita.
Pero éste se sintió incapaz de aceptar el reto.
Recurrió entonces al maestro Agustín Payán
Arboleda, que tenía éxito como compositor
y tampoco aceptó el encargo. Trató luego
de convencer al pianista de la orquesta del
maestro Payán y no fue capaz. Entonces no

11
 La Lira Revista músico-cultural
tuvo más alternativa que regre-
sar a insistirle a el Cojo Figueroa
quien, al final de cuentas, lo ha-
bía retado a escribir la letra para
ese bambuco. Ocho días después
estaba compuesta la música...
Vecinita de mi vida / vecinita
de mi alero, / ¿por qué te mues-
tras esquiva / sabiendo que yo te
quiero? Te quiero porque… an-
helada / eres flor en mi sendero /
clara fuente en mi jornada / y de
mis noches lucero…
Entusiasmados con la canción
decidieron que el Cojo Figue-
roa la cantara en un programa
de radio, pero no hubo ninguna
respuesta del público oyente,
ensayaron entonces a cantarla a
dos voces, con una voz femenina
y tampoco pasó nada especial.
Desilusionados se fueron para
La Cumbre, donde le hicieron
cantar a Figueroa La negra noche
y El pañuelito, de moda en esos
días, y también Vecinita, pero a
nadie le interesó nada más. De-
cepcionados se fueron para “El
Sesteadero” en donde encontra-
ron un grupo de amigos que, al
oír el bambuco, se emocionaron
en tal forma que se fueron a can-
tarla en una serenata.
Después vinieron Callecita
morena, Recuerdos, Besito de fuego,
Antioqueñita y Paisaje que conoci-
das como poemas fueron acom-
pañadas con la sentida y hermo-
sa música que les puso Figueroa
y que se han mantenido
vivas en el recuerdo
de nuestras mejores
canciones.
12
En 1942, dos empresas an-
tioqueñas, Rosellón e Indulana
promovieron en Medellín un
concurso de canciones colom-
bianas. Luis Carlos González
acompañó a Enrique Figueroa
y Enrique Villegas (Los heral-
dos de Caldas) que se hicieron
presentes con Vecinita y las can-
ciones anteriores, sin que nin-
guna tuviera alguna distinción.
El primer puesto se lo dieron al
bambuco A la orilla del río del
maestro Carlos Vieco, interpre-
tado por Obdulio y Julián. Hoy
ya nadie se acuerda de ese bam-
buco. Por supuesto que influyó
el sentido localista.
En otro concurso radial pre-
sentaron el bambuco Noche-
buena con tan mala suerte que
tuvieron que competir con una
composición presentada por el
director de la orquesta y el ani-
mador del programa a quienes
por supuesto, les adjudicaron el
concurso.
Con el pasar de los años las
canciones de Luis Carlos Gon-
zález, muchas con música de Fi-
gueroa se fueron esparciendo en
el gusto musical colombiano. Ya
nadie sabe cuáles fueron las can-
ciones ganadoras de esos concur-
sos que les negaron la oportuni-
dad de surgir a la popularidad en
aquellos años, lo que finalmente
tampoco fue necesario.
Y fue enriqueciendo más
nuestro cancionero y nuestra
poesía con hermosas letras
muchas de ellas musica-
lizadas por diferentes
compositores. Pero no le
gustaba la publicidad,
detestaba los homena-
jes porque según él no
se los merecía y además alguna
vez dijo que “toda gloria es un
anticipo funerario”.
Sin embargo, fue condecora-
do con La Estrella de Antioquia,
siendo gobernador Oscar Mon-
toya y el presidente Belisario Be-
tancur le impuso la Gran Cruz
de Boyacá el 28 de agosto de 1983.
El Banco de la República,
seccional de Pereira quiso ha-
cerle un homenaje poniendo su
nombre a sus instalaciones cul-
turales. Sin mucho entusiasmo
asistió a la ceremonia que tuvo
lugar el 17 de agosto de 1985 con
asistencia de un selecto grupo
de personalidades de la ciudad.
El escritor Héctor Ocampo Ma-
rín le hizo entrega de la obra El
poeta de la ruana, ya fatigado se
retiró a su casa. Al comenzar esa
tarde un infarto le sobrevino y
falleció. Tenía razón al afirmar
que toda gloria es un anticipo
funerario...
Ese día leyó su último poema
escrito para la ocasión: (frag-
mento).
Nunca ha sido más enano / el
idioma en su expresión / como es
en esta ocasión / de derroche pe-
reirano. Luchando están mano a
mano / muy generosa intención
/ y golpes de corazón / tratando
de comprender / algo que mi pa-
recer / es noble exageración. Que
les perdone la vida / tan noble
exageración / deparándome oca-
sión / para bien correspondida…
Ese día estábamos en el Fes-
tival de la Canción Colombiana,
en Ginebra (Valle). La noticia,
por supuesto,
empañó la
alegría del
festival. En
su poema
Soy colom-
biano escribió,
al final del soneto,
unas palabras que no han
perdido su vigencia:
Y moriré sin ver buen pre-
sidente, /buena la situación,
mal a guardiente, / ni la
cosecha cafetera buena...
El presidente Betan-
cur lo despidió con un
sentido discurso que,
entre otras cosas, decía:
“Debe ser bello el saberse
recordado por los siglos de los
siglos a la manera de Luis Carlos
González; con una de sus cancio-
nes en los labios, entonada por
generación tras generación, para
reafirmar el poder inextinguible
de los sueños y de la esperanza.
De él debemos despedirnos por
tanto con una canción. Susurra-
da o en voz alta, reconstruida en
silencio dentro de la turbamulta
del alma....”
Además de Sibaté, Asilo de
versos y Poemas, sus versos que-
daron impresos en Pereira canta,
A control remoto, Retocando imá-
genes y Anhelos publicadas por
diferentes casas editoras.
Enrique Figueroa le musica-
lizó 20 poemas: Lejana, Madre
labriega, Recuerdos, Antioqueñita,
Manizales canta, Vecinita, Ventani-
ta, Aguardiente de caña, Acuarela,
Cansera, Callecita morena, Relojito,
Besito de fuego, Paisaje, Muchachita
parrandera, Compañero, Nochebue-
na, Los viejos, Pereira y Cobardía.
José Macías le puso música a
Mi casta, Fondas de ayer y La ruana.
Fabio Ospina musicalizó: Ca-
minos de Caldas, Muchachita perei-
rana, La esquina y Sin palabras (En
tono mayor). La que canta Beatriz
Arellano es en tono menor y se
desconoce el autor de la música.
Hugo Trespalacios musica-
lizó Tarde. De Enrique Villegas es
la música de Compañera y Ajena.
Sady Cano le musicalizó Cafetal.
Arturo Henao le puso música a
Matapalo, El hacha, Camino ciego,
Camino y tarde, Dos palabras, Al
bambuquero, Mariposa verde y Or-
gullo. (pasillo).
Manuel Ramírez musicalizó:
Alfiler, Troncos secos, Juramento
y El carriel. De Gabriel Arias es
la música de Agua montañera, Te
quiero y Amor montañero. Fran-
cisco Bedoya le puso la música
a Trocha de lágrimas. Joaquín
Arias a Montañera. De Rodrigo
Gómez es la música de Harapos.
Sofía Ángel de C. musicalizó Yo
pecador. Lucho y Nilhem musica-
lizaron Barrio pobre.
De Eduardo Cava es la mú-
sica de Café de Colombia y Jor-
ge Villamil le puso la música a
Bendigo la soledad por petición
del mismo Luis Carlos que le
escribió, enviándole el poema y
diciéndole que “le pusiera alas a
este ladrillo”...
(Este texto nos ha sido envia-
do por su autor, Jaime Rico Sa-
lazar, y corresponde a su libro
“La Canción Colombiana y su
historia”).

Milton Salcedo
y su Swing 80
-Entrevista-
M. Salcedo acaba de ser
reconocido con el Latin
Grammy, como Mejor
Arreglista del Año.
Rafael Bassi Labarrera
rabassilon@gmail.com
N
ieto del reconocido
músico Pedro Salcedo,
autor de la música de
La pollera colora, siguió
sus pasos en la música y se hizo
pianista, arreglista y produc-
tor musical, con su talento y su
disciplina. Después de su etapa
formativa, Milton Salcedo ha
logrado alcanzar sitio en el com-
petido medio musical de Miami
a donde llegó en 2000 para for-
mar parte del equipo de trabajo
de Kike Santander, integrado
por Daniel Betancourt, Andrés
Múnera, Bernardo Ossa, Fernan-
do “Toby” Tobón, José Gaviria,
y Camilo Valencia, seis colom-
bianos y un cubano que se con-
virtieron en el grupo generador
de mayores ideas musicales del
momento.
Es notoria la experiencia
acumulada y el enriquecimien-
to musical logrado en estas dos
décadas en la “Capital del sol”,
producto de su participación en
proyectos discográficos y con-
ciertos con cantantes de géneros
tan diversos como Juan Gabriel,
Olga Tañón, Elvis Crespo, Ale-
jandro Fernández, Ismael Mi-
randa, Amaury Gutiérrez, Luis
Enrique, Christian Castro, Die-
go Torres, Santana, Rocío Dur-
cal, David Bisbal, Andrés Cabas,
Plácido Domingo y John Secada,
entre otros.
Hace apenas un par de se-
manas ganó el codiciado Latin
Grammy por el Mejor Arreglo
Musical en el tema Se le ve, del
álbum Swing 80, un nostálgi-
co proyecto musical que reunió
músicos y artistas de diferentes
generaciones y nacionalidades,
también había sido nominado
por su álbum Swing 80, en la
categoría de Mejor Álbum Tropi-
cal Contemporáneo, merecidos
triunfos que se iniciaron, a esca-
la internacional, en septiembre
de 2001 cuando recibió su primer
reconocimiento internacional
con otro Grammy por su trabajo
como productor del álbum del
flautista Néstor Torres This Side
of Paradise, reconocido como
Mejor Álbum Instrumental Pop.
Hijo de Nelly Cuao, apellido
de talentosos percusionistas, y
de William Salcedo, saxofonis-
ta, en 2013 publicó su álbum
Espíritu Colombiano, homenaje
a Lucho Bermúdez presentado
Milton Salcedo. Ilustración: David Lacera.
en compañía de una banda in-
tegrada por músicos de Estados
Unidos y Colombia. Nacido en
Santa Marta el 19 de noviembre
de 1970, a los 12 años ya mostra-
ba su inclinación por la música,
especialmente por la percusión
y el piano. Estudió en Bellas Ar-
tes de Santa Marta y, con el apo-
yo del maestro Andrés Linero,
en 1990 se fue a estudiar piano
en la U. Nacional de Bogotá para
luego, sin terminar sus estudios,
irse a la Florida donde inició su
fulgurante carrera como pro-
ductor independiente que lo ha
traído hasta este reciente reco-
nocimiento en los Grammy la-
tinos con un trabajo en el que
el maestro Milton Salcedo deja
ver su talento como arreglis-
ta y su capacidad de liderazgo.
Esta producción cuenta con la
participación de artistas como
Gilberto Santa Rosa, Tito Nie-
ves, Amaury Gutiérrez, Luis
Enrique, Juan Carlos Coronel,
Alberto Barros, Ramy Torres,
Jesús Nuncira, Chelito De Cas-
tro entre otros, que se sumaron
para exaltar la identidad musical
del Gran Caribe, interpretando
canciones de Willie Colón, Pa-
blo Milanés, Hugo Alandete,
Revista músico-cultural
La Lira
Joe Arroyo y Pacho Galán, en-
tre otros. Para conocer sobre la
producción discográfica Swing
80, le preguntamos cómo nació
ese proyecto.
—Hacía arreglos y produc-
ciones para otros artistas, —nos
dice con entusiasmo notorio, y
agrega—: Hace 8 años me pre-
gunté qué estaba pasando con
nuestra música, con nuestros
géneros musicales. De allí sur-
gió la idea. Sabía que no iba a
ser fácil. La industria musical
ha cambiado mucho. Lo primero
fue recordar los años 80, cuando
estaba en mi adolescencia, esa
época de la vida marcó las ten-
dencias musicales. Crecimos con
esa música, nos divertimos, nos
enamoramos, en fin, la banda
sonora de nuestra adolescencia
fue muy importante. No fue di-
fícil recordar lo que escuchaban
mis padres, mis hermanos y mis
amigos en esos años, es un soni-
do que siempre me ha acompa-
ñado y lo extraño.
Es un ejercicio memorístico
bastante arduo, sobre todo para
la gente del Caribe colombiano,
teniendo en cuenta la variedad
13
 La Lira Revista músico-cultural
que abarca nuestra banda sonora con música
raizal y los sonidos del Gran Caribe: música
cubana, música puertorriqueña, dominica-
na, haitiana y también música norteameri-
cana, resumir en 18 temas el swing de los
80s.
Creo que 18 canciones no son suficiente
y por eso he decido hacer un proyecto más
amplio, tal vez tres volúmenes, para abarcar
otros géneros musicales del Caribe como el
kompa haitiano, el merengue cibaeño, el po-
rro, la guaracha, esa música que nos movió
en los 80s.
— ¿Cómo lograste reunir tanto talento
musical?
—Estoy trabajando en la música hace 35
años, en arreglos, producciones, jingles, mu-
sicalizando diferentes obras. En este tiempo
he conocido excelentes músicos en Colom-
bia, Puerto Rico, República Dominicana es-
tableciendo amistad con ellos. Cuando deci-
do materializar esta idea, comienzo a llamar
a mis amigos y encuentro en todos la misma
inquietud con la música de los 80. Se fueron
identificando con el proyecto de rescatar el
sonido de esos años, acogiendo la idea como
una causa cultural.
—En Swing 80 encontramos una varie-
dad de cantantes como Luis Enrique, Juan
Carlos Coronel, Gilberto Santa Rosa,
Checo Acosta… ¿cómo fue esa se-
lección?
—Antes que nada primó
la amistad. Ellos son gran-
des artistas que tienen una
agenda bastante comprome-
tida. Por ejemplo, con Luis
Milton Salcedo. Ilustración: David Lacera.
14
Enrique había trabajado en su éxito Yo no
sé mañana donde hice los teclados y con ese
trabajo afianzamos más la amistad. Cuando
lo llamé para invitarlo a participar en Swing
80, me dijo: “Ya conozco del proyecto, cuen-
ta conmigo. Quiero cantar algún tema de
Willie Colón o de Rubén Blades. Mejor di-
cho, dame dos canciones”. Y luego de cantar
su canción y escuchar el resultado, me pro-
puso incluir a Gilberto Santa Rosa, inmedia-
tamente lo llamó, y este acepto de inmediato
unirse al proyecto.
—Gilberto Santa Rosa canta el tema
Canción de Pablo Milanés, basada en un
poema de Nicolás Guillen, popularizada
por la Sonora Ponceña en tiempo de salsa.
¿Él lo escogió?
—Cuando le propuse a Gilberto escoger
la canción que quería interpretar me dijo
que le gustaba mucho la música de La So-
nora Ponceña, había crecido escuchando esa
música. Le propuse el tema Canción y aceptó
porque le encantaba esa composición. Que-
dé muy contento con esa grabación.
—Y a los cantantes colombianos que apa-
recen en el álbum ¿Por qué los escogiste?
—Juan Carlos Coronel, mi amigo, es una
bendición tenerlo en el proyecto. Juventi-
no Ojito me colaboró bastante y él propuso
la participación de Checo Acosta y, cla-
ro, qué bueno tenerlos cantando el
medley Mucho Joe.
—En la lista de los cantan-
tes aparece el nombre de Mi-
chel Puche que, entre otras co-
sas, es quién canta mayor nú-
mero de temas. ¿Quién es él?
—Este proyecto lo inicié en el 2010, empe-
cé a trabajar en los arreglos y orquestaciones
sin preocuparme de quién iba a ser la voz.
Así llegué a tener unos 20 temas adelanta-
dos, con sus coros grabados en Barranquilla
en las voces de Joselyn Mejía, Nando Malo y
Tito Echeverría, dirigidos por Juventino Oji-
to. Al tener listos esos temas me pregunté:
y, ahora ¿quién va a cantar cada tema? Por
allá en octubre, me invitaron a una tertulia y
conocí a Michel Puche, un joven venezolano,
lo escuché cantar y me causó buena impre-
sión. Había sido cantante del Grupo Coqui-
vacoa de Zulia, estuvo cuatro años con La
Dimensión Latina y también cantó con Los
Blanco de Venezuela. Tiene buena formación
académica, estudió canto lírico, canto sacro,
canta música folclórica venezolana, es salse-
ro, merenguero, mejor dicho, tiene todos los
elementos que necesitaba Swing 80. Por eso
se ganó su puesto y aparece en tantos temas.
—Cuéntanos sobre la presencia de la mú-
sica cubana en el álbum.
—La música cubana ha evolucionado bas-
tante en los últimos años. Han surgido otros
géneros como el songo, la timba, el rap cuba-
no. Pero en los 80s era otra la música que sa-
lía de la isla como la de las orquestas charan-
gas, y uno de los grandes éxitos cubanos de
esa época fue El sombrero de yarey. Amaury
Gutiérrez me ilustró sobre esa composición
y expresó su deseo de cantarla, pero final-
mente le di Se le ve que grabó originalmente
el Grupo Batacumbelé, de Puerto Rico, que
tiene sonoridad cubana contemporánea. Tra-
bajar con la música cubana es una delicia.
—Al escuchar el álbum y revisar los
nombres de los participantes, nos surge la
inquietud de saber cómo pudiste grabar tan-
tos números con tantos músicos y diferentes
cantantes.
—Fue un trabajo arduo, de mucho sudor
en 8 largos años. No es un disco que se pue-
de lograr en la forma convencional. Swing
80 es una obra cultural, donde reunimos
más de 90 artistas. Ahora estoy en la fase si-
guiente, el segundo volumen.
—Con los cambios de la industria del en-
tretenimiento, montarse en la aventura de
una producción de este tipo nos lleva a pen-
sar en su forma de difusión ¿Cómo piensas
que será la divulgación de Swing 80?
—Hay una casa distribuidora que se ha
interesado por la cantidad y calidad de par-
ticipantes, pero le encontraron el inconve-
niente al proyecto de que la literatura que
acompaña a los discos resulta muy costosa.
Este proyecto es la banda sonora de toda una
generación, corresponde a una historia mu-
sical. Aun no tengo claro cómo voy a reali-
zar la distribución de este producto, por eso
agradezco la invitación a Concierto Caribe,
de Uninorte, para contarles de este proyec-
to que se sale de los estándares comerciales.
Por ahora se pueden conseguir en las plata-
formas digitales: iTunes, Deezer, y Spotify.

El Bolero
Jorge Garzón Díaz
jorgegarzodiaz@hotmail.com
D
urante los años 30s y comienzos
de los 40 la casa discográfica RCA
Víctor ejercía un cerrado mono-
polio en la zona del caribe donde
solo se escuchaba a los boleristas mexicanos,
cubanos y puertorriqueños que grababan
para ese sello. Ello incomodaba a sus com-
petidores de Columbia y Odeón, los cuales
no sabían cómo nivelar la competencia de
la Víctor. Los directivos de Odeón de Co-
lombia pidieron a sus colegas en Argentina
buscar nuevas voces románticas y Odeón de
Buenos Aires planeo hacer una serie de gra-
baciones y enviarlas a Colombia para medir
la reacción del público con su propuesta. Es
cuando aparece en escena Américo Belloto,
primer violinista de Radio Belgrano de Bue-
nos Aires quien, a sus 32 años, fue encarga-
do de producir ese bolero y conformar una
sensacional agrupación.
Américo Belloto recibió desde joven una
especial formación musical como intérpre-
te del violín en la orquesta de Manuel Bu-
zón y Carlos Frigalli. Aceptó la propuesta
de Odeón y revolucionó la forma de bailar
el bolero con un toque de fina elegancia en
la interpretación del violín y el acompaña-
miento de su orquesta para grabaciones de
discos de 78 rpm, con los que batieron ré-
cords de ventas. En Bogotá en el almacén
Odeón de la carrera 7ª, de E. Páez Sayer y
Cía., junto al teatro Colombia (hoy Jorge
Eliécer Gaitán) los discos Odeón sello ver-
de alcanzaron prodigiosas ventas. Otro
tanto ocurría en Barranquilla en el almacén
El bolero argentino
en Colombia
de Emigdio Velasco, Foto Velasco y en Me-
dellín, en el almacén De Bedout. El experi-
mento comercial de Odeón fue exitoso y se
configuró un bolero que mezcló lo román-
tico y lo bailable, los colombianos bailaban
un porro o un bolero con mucha cadencia,
se podía pasar parte de la tarde o de la
noche bailando estos ritmos y más con
el acompañamiento de la orquesta de
Américo Belloto y otras argentinas
famosas como la orquesta de Víctor S.
Lister, Héctor Lagna Fietta, Eugenio
Nóbile y Eduardo Armani cuando de
porros se trataba.
La orquesta se llamó inicialmente
Belloto y su orquesta, luego orquesta Don
Américo y finalmente orquesta Don Amé-
rico y sus Caribes, nunca fue una orques-
ta constituida y definida. Se conformaba a
base de cada arreglo que se efectuaba con un
arreglo de cuerdas para una canción y lue-
go se acompañaban de cuatro violines, dos
violas, dos chelos, piano, bajo y ritmos. Si
se escuchan con atención los discos de Don
Américo, se va a notar la uniformidad de
sus arreglos, por eso se habló de los boleros
hechos en Belloto.
Belloto vino a Colombia en marzo de
1948, acompañado de algunos de los músi-
cos que actuaban en las grabaciones en los
estudios de Odeón de Buenos Aires. Llegó
con ellos Leo Marini, era el 6 de abril de 1948
y se inauguraba, “El venado de oro” un ele-
gante restaurante en la carrera 2ª con calle
21, con motivo de la Conferencia Panameri-
cana. Alcanzó a actuar el 6, 7 y 8 de abril
acompañado con la voz de Leo Marini; el éxi-
to monumental; vendrían las presentaciones
en el hotel Granada para los días 9, 10 y 11 de
abril, pero el desastre del 9 de abril truncó
esas actuaciones. Leo Marini regresó a Bue-
nos Aires y también lo hizo Don Américo
Belloto con sus músicos. Volvió a Colombia
en 1952, se casó con Teresa Gutiérrez Riaño,
dama de la locución y el teatro colombiano,
y fueron padres de Miguel Varoni que lleva
el segundo apellido de su padre. En Bogo-
tá montó una gran orquesta que actuaba en
el hotel Granada, hotel Continental y en el
grill Colombia, alternando y acompañando
a los mejores solistas que visitaban Bogotá.
Alternaba en el Granada con la orquesta de
Alex Tovar.
Américo Belloto visitó a Barranquilla
con su orquesta en unas presentaciones
históricas en época de carnavales, grandes
músicos actuaban en la orquesta entre ellos
Francisco Cristancho, Alex Tovar, Antonio
Valencia, José del Carmen Guerra y Guiller-
mo Navas. A comienzos de 1955 regresó a
su patria, era el 30 de abril, su familia lo es-
peraba para su celebración onomástica, sin
Revista músico-cultural
La Lira
embargo, tenía 42 años cuando pereció en
un accidente de tránsito.
Los grandes boleristas de la orquesta de
don Américo y sus Caribes:
LEO MARINI: Nacido en Mendoza, Ar-
gentina, en 1920. “La voz que acaricia” se
inició con la orquesta de René Cóspito. El
12 de junio de 1944 grabó los dos primeros
boleros con la orquesta de Américo Belloto
para el sello verde de Odeón: Llanto de luna
y Ya lo verás. Con una voz inconfundible, im-
puso éxitos; todo un genio cuando se hable
de los grandes intérpretes del bolero, dan-
do un vuelco en la forma de interpretarlos,
mencionemos unos pocos: Caribe soy, Amar
y vivir, Qué será de mí, Canción del dolor, Gra-
cias a Dios, Lo quiso Dios, Corazón de Dios,
Qué me pides corazón, Qué me importa, Dulce
aventura, Yo vivo mi vida, Hasta siempre amor,
Deuda, Confidencia, Sí o no, Añoranza, con Pli-
nio Guzmán en la letra y Lucho Bermúdez
en la música, Mignon, Viejas deudas, Por qué
eres mentirosa, hasta mañana mi amor siempre
acompañado con la orquesta de Don Améri-
co. Grabó en 1954 con la Sonora Matancera
de Cuba. Viajó por Europa y América. Vino
a Colombia acompañado de Don Américo y
algunos del grupo orquestal de Buenos Ai-
res, venían de una gira por Perú y Ecuador
y los sorprendió el Bogotazo. En Colombia
estuvo en muchas oportunidades y en la
mayoría de las ciudades, especialmente en
Medellín, Cartagena, Barranquilla, Cali y
Armenia.
Recibió en 1978 en Miami una condecora-
ción especial al lado de Libertad La Marque,
Toña La Negra, Bobby Capó, Dámaso Pérez
Prado y Pedro Vargas, falleció en Mendoza,
Argentina en 1999.
15
 La Lira Revista músico-cultural
HUGO ROMANI: Fue el se-
gundo convocado por Odeón de
Argentina para interpretar bole-
ros acompañado con la orquesta
de Américo Belloto. Nació en
Mendoza en 1919 y murió a los
92 años en Buenos Aires en el
2016; otro genio que tuvo que ver
con el auge del bolero en Amé-
rica Latina. La filial Odeón Ar-
gentina solicitó que inicialmente
se grabaran cuatro boleros de 78
rpm semanalmente, pero fue tal
el éxito en ventas que se pasó a
ocho boleros semanales como
mínimo.
Los dos primeros boleros en
la voz de Hugo Romani salieron
en 1944 para el sello Verde de
Odeón, y fueron Nuestras vidas y
Por qué eres así, se grababa con un
solo micrófono y un solo canal,
sin embargo, el sonido era exce-
lente. De suave voz de imposta-
ción natural, manifestó siempre
que se trataba de cantar no gri-
tar. Debutó en Radio Belgrano
con solo 20 años alternando con
Juan Arvizu y Pedro Vargas.
Vino a Bogotá en 1947 presen-
tándose en los teatros Ayacucho,
Palermo, Colombia, Hotel Gra-
nada, La Voz de Colombia. En
Medellín tuvo una larga tempo-
rada en 1951 en el grill del hotel
Nutibara. Otro tanto en Barran-
quilla en el hotel del Prado y en
Cartagena en el hotel Caribe.
Su voz suave y delicada
transmitió un estilo que agradó
a la audiencia colombiana. Es-
tuvo acompañado de grandes
orquestas para sus grabaciones,
además de Don Américo y sus
Caribes, la de Héctor Lagna Fie-
tta y la orquesta de Víctor S. Lis-
ter extraordinario compositor y
arreglista que lo asistió en gran
parte de sus grabaciones. Per-
16
maneció en Bogotá entre 1953 y
1958. Entre sus grandes boleros:
Mi bohío, Mi carta, Ven junto a mí,
Por qué eres así, No vale la pena,
Amorosamente, Vieja luna, Aquel
viejo amor, Nuestras vidas, De ti me
enamore, Verdad amarga, Vive esta
noche, ven junto a mí.
En Bogotá reapareció
en 1991 junto a Leo Marini
en el teatro Méjico, siendo
recibido de pie por los asis-
tentes.
FERNANDO TORRES: Na-
ció en Barcelona, España, pero
a los 6 años sus padres se radi-
caron en Buenos Aires, Argen-
tina, se inició como cantante en
las orquestas de René Cóspito y
Feliciano Brunelli. Al llegar La
Lecuona Cuban Boys a Buenos
Aires es contratado como uno de
los cantantes al lado de Migue-
lito Valdés. Grabó bellos boleros
y magnificas congas y rumbas,
viajó por toda América y Euro-
pa. Colombia se privó a diferen-
cia de otros países suramerica-
nos de tener a esa gran orquesta
en sus escenarios.
En 1944 se separa de la agru-
pación cubana y en Buenos Ai-
res se agrupa con la orquesta de
Américo y sus Caribes. Graba
sus dos primeros temas Nosotros
y Tres palabras, vendiendo en la
primera edición cien mil discos
de 78 rpm cifra fabulosa para la
época. Torres grabó también con
la orquesta de Víctor S. Lister y
Héctor Lagna Fietta, los críticos
lo llamaron “La voz dulce de los
amores secretos”. En Colombia
tuvo una gran repercusión el
bolero Nuestra Casita de 1946 con
la orquesta de Américo. Torres
vino a Bogotá en 1950 presen-
tándose en el grill Europa y lue-
go en el grill Colombia con la or-
questa de Francisco Cristancho,
regresó a Colombia en 1956 con
presentaciones en la Voz de An-
tioquia acompañado con la or-
questa de Manuel J. Bernal y así
mismo en el grill La Bastilla con
Carlos Vieco al piano; en Bogotá
actuó en Emisoras Nuevo Mun-
do con la orquesta de Ramón
Ropaín y, en el grill Colombia
tuvo una histórica temporada
acompañado de la orquesta de
Francisco Cristancho.
Otros de sus famosos bole-
ros: Yo la quiero, La última noche,
A solas contigo, He robado un amor,
No vayas a pensar, Como se pierde
se gana, Ya lo ves, Me gustabas, Yo
te perdono, Hilos de plata, Paloma,
Por culpa tuya, Dueña de mi cora-
zón, Toda una vida, Cobardía, No-
sotros, Cuando Vuelvas, Sin motivo,
Hay que vivir el momento, humo en
los ojos.
EDUARDO FARREL: Hizo
parte de los grandes cantan-
tes argentinos de boleros en los
años 40s y 50s al lado de Leo Ma-
rini, Hugo Romani y Fernando
Torres. En sus grabaciones para
el sello Odeón fue acompañado
de las orquestas de Eduardo Ar-
mani, Héctor Lagna Fietta y Don
Américo y sus Caribes. Nació en
Buenos Aires en 1920, ingeniero
químico, desde joven incursionó
en el canto y pronto actuó con
la orquesta de Rene Cóspito, en
1944 Américo Belloto director
artístico de Odeón lo invitó para
que grabara los primeros bole-
ros, grabando su primer sencillo
Desesperanza y Alma de mi alma.
Incursionó Farrel con lujo inter-
pretando porros colombianos
con la orquesta de Eduardo Ar-
mani. Farrel organizó su propia
orquesta y en el Grill Embassy
de Buenos Aires alternó con la
orquesta de nuestro colombiano
Efraín Orozco quien residía en
Buenos Aires desde 1940. En Bo-
gotá tuvo una temporada inol-
vidable en el Grill Colombia. Su
voz de crooner de estilo blanco
llenó el romanticismo de la épo-
ca. En Buenos Aires junto a otra
de las glorias del bolero argenti-
no Fernando Torres, tuvo un gri-
ll que se llamó “La nostalgia está
de moda” desde donde surtían
programas radiales para Radio
Belgrano. El programa perma-
neció hasta el fallecimiento de
Fernando Torres a comienzos de
los 90s. Farrel falleció en Buenos
Aires en 1997.
Compositores argentinos
de boleros:
Entre los más aclamados fi-
guran Mario Clavel, Domingo
Fabiano, Roberto Lambertucci,
Tito Rivero, Eddy Fergoso, Víc-
tor S. Lister.
Orquestas famosas argentinas
de los años 40s
Don Américo y sus Caribes,
Eduardo Armani, Víctor S. Lis-
ter, Héctor Lagna Fietta, Eugenio
Nóbile, Claudio Forbac, Osvaldo
Norton y la del colombiano Efra-
in Orozco Morales quien perma-
neció con su orquesta en Buenos
Aires de 1939 a 1953 cuando re-
gresó a Colombia.
Otros boleristas que en buenos
aires grabaron con las orques-
tas antes mencionadas:
Los cubanos Fernando Al-
buerne, José Fernández Valen-
cia y Marion Inclan, los colom-
bianos Jorge Monsalbe “Marfil”
quien permaneció muchos años
en Buenos Aires grabando con
Don Américo, Efraín Orozco y
Eduardo Armani, Bob Toledo
con Don Américo, Eugenio Nó-
bile y Ken Hamilton. El vene-
zolano Eduardo Lanz, los chi-
lenos Mario Arancibia, Osvaldo
Gómez, Arturo Gatica hermano
mayor de Lucho, los mejicanos
Alfonso Ortiz Tirado, Elvira
Ríos, Genaro Salinas. El español
Gregorio Barrios y otros argenti-
nos como Guillermo “Mapucho”
Pérez, cantante principal de la
orquesta de Eugenio Nóbile,
Aldo Nigro, Álvaro Solani y Ma-
ría de la Fuente.

Las otras músicas
Aretha Franklin,
vida trágica de la reina del soul
Álvaro Suescún T.
xalvarosuescun@gmail.com
D
etrás de la voz rotunda de Are-
tha, la reina del soul, considerada
como la más grande intérprete de
góspel, hubo la constante de un
gran drama en todos los tiempos, del que
hacía momentáneamente súbita conciencia
para poder superar los episodios adversos
de su vida cotidiana.
No se podrá entender el soul sin aden-
trarse en la experiencia mística que sugiere
el directo contacto con la naturaleza y la vida
al conocer el trabajo de Aretha Franklin, cu-
yos temas estarán siempre en el primer lu-
gar. Nacida en un hogar muy humilde de
Memphis, en 1942, formado por Bárbara
Siggers y Clarence Franklin, pastor de una
iglesia bautista, en Detroit, reconocido por
sus carismáticos sermones que lo llevaron
a ser cercano confidente de Martin Luther
King; de buen timbre en su voz, un tanto
gutural, del que hacía gala en sus histrióni-
cas presentaciones, hizo varias grabaciones
como vocalista de gospel, que alternaba con
sus sermones y las de otros conocidos pre-
dicadores como Cleophus Robinson y James
Cleveland, en momentos en que los afronor-
teamericanos se sacudían de la discrimina-
ción racial a que fueron sometidos durante
tantos años, pero bajo las sombras de osten-
sibles defectos como que era aficionado a las
orgías bajo el mismo techo del templo en el
que hacía sus sermones.
Bárbara y Clarence, sus maestros vocales
Por los éxitos logrados en sus incursiones
comerciales, Clarence Franklin fue conocido
como el hombre con “La voz del millón de dó-
lares”, pues difundía por radio los domingos
sus conferencias en alabanzas y cobraba por
ello tarifas de hasta cuatro mil dólares, que
aumentaban con sus apariciones en público.
Sus intervenciones en el púlpito fueron muy
elogiadas y consumidas como un producto
auditivo a lo largo y ancho del país. Esas in-
tervenciones fueron grabadas por el sello JVC
de Joe Von Batle y, claro, ampliamente difun-
didas lo que lo hizo muy popular. Franklin
fue herido durante un asalto en su casa de
Detroit, en 1979, cinco años duró su lucha,
siempre en estado de coma, por conservar la
vida durante los cuales Aretha viajaba una
vez al mes desde Los Ángeles para estar jun-
to a él, hasta su desenlace, en 1984.
Su madre también cantaba y ayudaba en
las prácticas religiosas de la misión religio-
sa, pero tras cuatro hijos, su matrimonio se
disolvió y Clarence Franklin optó por sepa-
rarse cuando Aretha apenas tenía seis años.
Empezaron para ella las penurias, y la dras-
ticidad con que se empecino el destino la
enfrentó con la muerte de su madre cuando
apenas había alcanzado los 10 años. La ca-
dena de desdichas se desató más aun cuan-
do tuvo, dos años más tarde su primer hijo,
con Donald Bruk, tan niño como ella y de
su mismo colegio, y un segundo hijo, apenas
dos años después, frutos de relaciones con
otro joven, alcohólico a esa temprana edad
que, cuando podía, la maltrataba. Ella mis-
ma debió llevar toda su existencia la carga
pesada de su alcoholismo más la lucha per-
sistente con su sobrepeso. Esos golpes pre-
maturos en la vida no frenaron sus ansias.
Aretha quería ser cantante, a los 14 años co-
menzó su fulgurante carrera como intérpre-
te de góspel representada por su padre, y no
escatimó esfuerzos para marcharse a Nueva
York con 18 años sin volver la vista atrás. De
sus hijos se encargaría su abuela.
La letra de sus primeras canciones, como
Revista músico-cultural
La Lira
Aretha Franklin. Ilustración: David Lacera.
Think, Chain of fools y The House that Jack
built, insinúan esos problemas maritales que
transcurrían en su intimidad, tras un apre-
surado matrimonio con Ted White, que ha-
cía las veces también de su manager. Es una
época de logrados trunfoss que se suceden
uno tras de otro, luego de firmar con Atlan-
tic Récords en 1966, Aretha alcanzó el éxito
comercial gracias a canciones como Respect,
Chain of fools, Think, “(You make me feel like) a
Natural woman, I never loved a man (The way
I love you) y I say a little prayer, canción esta
que ha sido considerada como la balada per-
fecta y los críticos por consenso confirman
que tiene el inicio más memorables del pop
negro en esa introducción de piano, contra-
bajo y batería, armonización perfecta que se
descuelga como el agua cuando llueve, des-
pués de que el coro susurra la aparición de
la voz de Aretha.
Reconocida por sus canciones
Estos temas musicales, casi todos de su
autoría, integran álbumes que fueron inme-
diatamente acogidos y fervorosamente acla-
mados, como I never loved a man way I love
you (1967), y Lady soul (1968), días trágicos
para Aretha pues era ya sabido que su ma-
rido la emprendía a palizas por cualquier
motivo, que la explotaba escondiéndole los
datos de sus ingresos y, tras los reclamos,
aparecían las agresiones. La persistencia de
17
 La Lira Revista músico-cultural
esa violencia doméstica, que ella trataba de
esconder, termina por mostrar la imagen de
una mujer que intenta ser reconocida por
sus canciones y no por alguien que padece
maltratos físicos y ser percibida como una
figura trágica del blues.
Hay una canción que los describe en su
estado de crueldad más puro, dejando en
evidencia una relación insoportable. Es I ne-
ver loved man way I love you (Nunca he queri-
do un hombre como te quiero), la que se con-
sidera una de los temas más importantes en
la historia de soul, en esa canción compuesta
por ella, dice literalmente:
“No eres un buen rompecorazones, men-
tiroso y embustero, no sé por qué te permito
que me hagas estas cosas. Mis amigos no pa-
ran de decirme que no eres bueno, pero ¡oh!,
no saben que te dejaría si pudiera. Supongo
que estoy nerviosa y pegada a ti con cemen-
to porque nunca he querido a un hombre de
la forma en que te quiero. Hace tiempo pen-
sé que ibas a dejar de ser un tonto, pero es-
taba muy equivocada. Tú eres uno de ellos y
nunca dejarás de serlo. Tu forma de tratarme
es una vergüenza. ¿Cómo puedes hacerme
tanto daño? Nene, sabes que soy la mejor
que has tenido. Bésame otra vez, no vuelvas
nunca, nunca a decir que hemos terminado,
porque nunca, nunca, nunca, no, no, he que-
rido a un hombre de la forma en que te quie-
ro. No puedo dormir por la noche, ni probar
bocado. Supongo que nunca seré libre ya
que me enganchaste en tus anzuelos. ¡Whoa,
oh, oh! ¡Sí, sí! Nunca he querido a un hom-
bre, nunca he querido a un hombre, nene,
nunca he tenido un hombre que me hiciera
tanto daño.”
No obstante la imagen de perfección que
pretendía proyectar, terminó por separarse
de Ted White en 1969, despidiéndolo de su
condición de mánager y pidiendo protec-
ción por lo que llegó a solicitar las órdenes
de alejamiento, poniendo fin a un matrimo-
nio que comenzó cuando la cantante tenía
18
19 años. Además de los abusos físicos, entre
ellos hubo muchas disputas en el ámbito
profesional. Todo ello aderezado por fuertes
etapas de alcoholismo antes de recuperar
su estado de sobriedad una vez cesaron sus
conflictos conyugales.
Control por la perfección
Otros albums de éxitos fueron Young Ted
White, y Gifted and Black, Amazing Grace,
grabados todos en 1972 y Sparkle, en 1976,
antes de tener problemas con su compañía
discográfica. Después de morir su padre,
dejó Atlantic y firmó con Arista Records,
reencontrándose con el éxito con los álbu-
mes Jumpt to it (1982) y ¿Who’s zoomin who?
(1985), con este álbum legó a la cumbre en
sus éxitos, especialmente con Freeway of love
y Sisters are doin’ it for themselves, con Euryth-
mics. En ellos alternan músicos como Carlos
Santana, en la guitarra, Clarence Clemons,
en el saxo, y Peter Wolf como vocalista en
el tema Push. También actuó en la película
The Blues Brothers (1980) de John Landis. En
1998 fue aclamada por participar en la ópera
Nessum dorma, con Luciano Pavarotti, que
le dio uno de los 18 premios Grammy que
alcanzó, incluidos los primeros ocho obte-
nidos consecutivamente por la mejor inter-
pretación vocal femenina, desde 1968 hasta
1975. En total estuvo nominada en 44 ocasio-
nes y fue la primera mujer en ingresar en el
Hall de la Fama del Rock and roll.
Tuvo el gran privilegio de cantar en los ac-
tos de posesión de tres presidentes demócra-
tas: Jimmy Carter, Bill Clinton y Barack Oba-
ma. Este último, dijo en su funeral: “Aretha
nos ayudó a sentirnos más conectados, más
esperanzados, más humanos. Ella nos ayuda-
ba a olvidarnos de todo lo demás y a bailar.
Que la reina del soul descanse en paz eterna”.
Aretha Franklin tuvo una vida muy com-
plicada, siempre adversa, mostrando una
cara amable encubriendo las partes oscuras
de lo que ocurría puertas adentro. Como
también ocurrió con Edith Paff, Etta James y
Tina Turner, todas cantantes de gran perfil,
dotadas de cualidades cantorales excelsas, y
que lograron, gracias a esas dotes especia-
les ser reconocidas como las artistas más
influyentes en la música contemporánea, y
con ello el triunfo y la fama merecidas- Ellas
tienen en común una vida complicada ori-
ginada en una infancia poco feliz. Víctimas
de abusos físicos y psicológicos terminaron
sufriendo trastornos compulsivos. La excesi-
va preocupación por el perfeccionismo o el
control mental e interpersonal que ejercían
sobre sus presentaciones o en las lides de
grabación de sus temas les impedía definir-
se en otros rasgos igualmente notables como
la flexibilidad y la apertura a nuevas expe-
riencias. La frustración las asaltaba si no po-
dían acabar sus tareas como quisieran, por
eso les era rasgo común la manera como se
volcaban hacia el trabajo, la obsesión por el
rendimiento, lo que provocó que en muchas
ocasiones dejaran de lado sus actividades de
ocio y entretenimiento para sucumbir en las
tareas. En eso la vida de Aretha Franklin,
que acaba de morir en este 2018, no fue muy
diferente a la de otras divas de la canción.
Respeto, el himno del feminismo
Mención especial merece el tema Res-
pect, –grabado en los estudios de Atlan-
tic, en Nueva York, en 1967. Es una ver-
sión la canción que Otis Redding había
publicado en 1965 para ser interpretada
por hombres y que, años después, graba-
ría también Kelly Clarkson, en 1962– con
el cual Aretha se consagró, pues en su
portentosa voz se convirtió en un himno
del feminismo por su letra reivindicati-
va. El acierto de Aretha fue hacerle in-
tervenciones a la letra poniéndose en el
corazón de la mujer que espera en casa a
que llegue el marido cansado de traba-
jar, y le pide a su esposa que lo trate con
dignidad. En respuesta, ella le deja en
claro que, si quiere su admiración y sus
favores, los tiene que ganar. Un año des-
pués, durante una presentación en el Re-
gal Theatre de Chicago, el presentador
Pervis Spann le dio el título de “Reina
del Soul”, al presentarla con ese apelati-
vo que ya se había ganado y del cual no
se separaría nunca más.

Lucho Gatica
en el recuerdo
Rodrigo Ferrer Vives
ferrervives@hotmail.com
E
l mundo conoció, este
reciente 14 de noviem-
bre, el fallecimiento del
legendario cantante chi-
leno Lucho Gatica, innovador
en muchos aspectos en lo que se
refiere a las interpretaciones del
bolero. Conocido en su familia
con el diminutivo de Pitico, Luis
Enrique Gatica Silva, nacido en
1928, había comenzado a cantar
a los 14 años en Rancagua su ciu-
dad natal participando en pro-
gramas radiales junto a Arturo,
su hermano mayor.
Durante la visita en 1949 de
Olga Guillot, “La reina del bole-
ro”, Lucho Gatica quedó impre-
sionado por su especial feeling.
Lucho Gatica. Ilustración: David Lacera.
Pablo González y Óscar Ohl-
sen, autores de “Historia social
de la música popular en Chile
1950-1970”, afirman que el joven
cantante recibió de ella “un re-
pertorio y un estilo más cercano
al feeling que al canto lírico, en
donde la interpretación se ma-
nifiesta de una forma más suave
y cadenciosa”. Estas caracterís-
ticas, unidas a sus personales
condiciones artísticas e interpre-
tativas fueron decisivas en su
triunfo musical.
A comienzos de los años 50s
grabó y realizó interpretaciones
de valses, zambas y canciones,
con su hermano Arturo en di-
versas boites locales y programas
radiales. Pronto el joven intér-
prete decidió seguir su camino
artístico en solitario. La apari-
ción de su primer disco grabado
en Odeón con el vals Miénteme y
la zamba argentina Viejita linda,
no llores, representan su debut,
en el que obtendría la fama que
cultivaría como cantante solis-
ta. En adelante su éxito como
intérprete iría en aumento, des-
pertando en sus admiradores
Revista músico-cultural
La Lira
muestras de éxtasis colectivo en
las presentaciones que hizo en
diferentes emisoras santiagui-
nas, siendo declarado la revela-
ción artística. Es 1951, cuando
en Chile empieza a imponerse
el bolero sobre el tango como
género musical favorito, y Lucho
Gatica, con el respaldo de la or-
questa de Víctor S. Lister, canta
boleros en los que evidencia ese
modo de interpretarlos que le
darían fama y renombre mun-
dial. En 1953 tiene el respaldo de
la orquesta de Don Roy y el trío
Los Peregrinos, para interpretar
exitosos temas como Me importas
tú y Amor secreto entre otros. Este
año obtendría su primer recono-
cimiento internacional por su in-
terpretación de Contigo en la dis-
tancia, bolero del cubano César
Portillo De la Luz que, junto a La
barca y El Reloj del mexicano Ro-
berto Cantoral que, con el correr
del tiempo, serán los temas más
escuchados en su voz.
Su carrera internacional lo
lleva a realizar presentaciones
en Colombia, Estados Unidos,
España e Inglaterra, graba para
19
 La Lira Revista músico-cultural
el sello discográfico Odeón Bésame Mucho de
la compositora mexicana Consuelo Velás-
quez y Las muchachas de la plaza España, tema
de la película del mismo nombre, acompaña-
do por la orquesta del maestro británico Ro-
berto Inglez, uno de los mejores arreglistas
de orquesta que en Chile se vinculó a la mú-
sica popular, y logrará ser conocido por su
colaboración durante años con Lucho Gati-
ca. Se habían conocido en la capital inglesa y
acordaron hacerse cargo de sus grabaciones.
Para 1954 se encuentra en Perú haciendo
presentaciones en Radio El Sol, de Lima, un
año después llega a México donde se radica
y graba para el sello Musart Historia de un
amor del panameño Carlos Eleta Almarán,
y No me platiques más del maestro mexicano
Vicente Garrido, acompañado de la orquesta
de José Sabre Marroquín. El gran reconoci-
miento que obtiene por aquellos años lo lle-
va a participar en diferentes películas junto
a Agustín Lara, Libertad Lamarque, Silvia
Pinal, Pedro Vargas, y otros artistas de gran
éxito en la época. En 1957 su triunfo como
Lucho Gatica y Elvis Presley, en 1957
Foto: www.cdn.20m.es
20
Luch Gatica. Foto: www.aldianews.com
intérprete es continental, en La Habana can-
ta ante treinta mil personas en el estadio de
la capital cubana, en Hollywood graba te-
mas en inglés acompañado de la orquesta
de Nelson Riddle; más tarde graba el elepé
Inolvidables con la participación de los mú-
sicos aztecas Arturo Castro y Víctor Ruiz
Pazos una selección de canciones románti-
cas de autores mexicanos, introduciendo en
su repertorio un nuevo modo para la música
latina, muy parecido a la forma practicada
por Frank Sinatra y Johnny Mathis, caracte-
rizado por el empleo de un “crooner” frágil,
sutil, y armonía jazzística, atractiva para el
público joven, especialmente entre los com-
positores de bossa nova que reconocerían este
trabajo como precursor de esta forma musi-
cal brasileña.
Lucho Gatica fue el primer cantante de
habla hispana en actuar en el Carnegie Hall
de Nueva York, en 1963 conoce a Nat King
Cole y a Elvis Presley en los estudios cine-
matográficos de la Metro Goldwin Meyer, y
durante esta década alcanza el éxito en Eu-
ropa, China, Filipinas, y el Medio Oriente.
En la siguiente década se consolida como
uno de los intérpretes más populares y es
proclamado en España rey del bolero por
los medios y especialistas del género en una
época en la cual brillaban Pedro Vargas,
José Mojica, Benny Moré, Tito Rodríguez,
Leo Marini, Los Panchos, Olga Guillot, Pepe
Jaramillo, Lucho Barrios, Jorge Sepúlveda,
Antonio Machín, Raúl Shaw Moreno, Víc-
tor Hugo Ayala, y comenzaban a destacarse
Armando Manzanero y José Feliciano, entre
otros. En adelante realiza sus grabaciones
preferentemente en Estados Unidos, el sello
Capitol Records lanza al mercado una nueva
serie de discos suyos con los títulos Mucho
Lucho, Lara by Lucho y El Gran Gatica.
En 1991 se le manifiestan complicaciones
en su voz, que ya venía padeciendo des-
de antes, debiendo reducir sus apariciones
en público y su producción discográfica.
En adelante será motivo de homenajes por
parte de Celia Cruz, Los Panchos, Olga Gui-
llot, Juan Gabriel, José José, Monna Bell y
otros distinguidos intérpretes así como fes-
tivales en Miami (1995) Viña del Mar (1996),
su ciudad natal Rancagua (2000), Viña del
Mar (2002), y se le confiere la Orden al mé-
rito Gabriela Mistral en reconocimiento a
su contribución a la historia de la música de
Chile (2002), el Grammy Latino a la excelen-
cia (2007), y la Estrella en el Paseo de la Fama
de Hollywood (2008).
Su último trabajo discográfico, Historia
de un amor, lo realizó en 2013, que contie-
ne boleros versionados a dúo junto a Laura
Pausini, Nelly Furtado, Miguel Bosé, Luis
Fonsi y Michel Bublé. En su segunda patria,
México, se silenció esa voz romántica y sen-
sual que, a través del disco y el recuerdo,
continuará acompañándonos hasta cuando
el reloj nos indique que nuestra barca tiene
que partir.

Alejandra Fierro,
coleccionista
de música
afrocubana
-Entrevista-
Mayra A. Martínez
mayraamartinez1952@gmail.com
A
Alejandra Fierro Eleta
se la conoce por ser la
poseedora de una de
las más amplias co-
lecciones de música cubana y
latinoamericana del mundo, es
la razón por la que se la conoce
como “La mecenas del ritmo”,
“Gladys Palmera”, o “La negrona
que hace radio desde su cocina”,
apelativo simpático que causó
furor en su momento. Su base de
acción es una mansión señorial
de imponentes muros de grani-
to en San Lorenzo del Escorial,
cerca de Madrid, donde están
los estudios de Radio Gladys
Palmera, emisora on–line hecha
a su imagen y semejanza: inde-
pendiente, rebelde y liberada,
pues como lo ha dicho en otras
oportunidades “quería hacer la
radio que sonaba en mi cabeza:
con sus raíces en nuestra historia
latina y muy moderna.
Su colección está cerca de las
cien mil piezas, si se suman los
formatos de música, incluyendo
vinilos, CDS, cintas y demás, no
es una cifra exacta porque su co-
lección es cambiante, se alimen-
ta de novedades que nutren a la
radio, de vinilos que no tenía y
que busca incesantemente, de
nuevos frentes como el de los
carteles de películas musicales
latinas de los años 50, o de colec-
ciones específicas que va aumen-
tando como la música popular
brasileña en vinilo, por ejemplo.
Esa dinámica ha implicado un
grupo de trabajo para la bús-
queda, curaduría, conservación
y digitalización de los discos,
porque la idea es tener una web
sólo dedicada a ella y difundir
aspectos que, de otra forma, no
se podrían dar a conocer: etique-
tas, compositores, diseñadores
gráficos, fechas de grabación. Es
un mundo que no se cansa de
descubrir y que se siente en la
obligación de compartir.
Su amor por la música caribe-
ña y latinoamericana en general
es suficientemente conocido. Las
raíces de ese afecto estuvieron en
su hogar, pues personas como su
tío, Carlos Eleta y su obra –como
aquella Historia de un amor, una
Alejandra Fierro. Ilustración: David Lacera.
canción nostálgica que habla de
la pérdida de lo que más quie-
res–, fueron parte importante de
su vida. Pero también lo fueron
otros compositores y artistas, los
discos, la radio, todo eso la ayu-
dó a crear ese ambiente musical
que hoy es internacionalmente
conocido.
—¿Empezaste a coleccionar
por gusto, o porque pensaste di-
vulgar esa música por la radio?
— “Cuando comencé en la ra-
dio era muy joven y estaba ávida
por saberlo todo, por escucharlo
todo, por sentirlo todo. El gus-
to por coleccionar nació allí, en
esa necesidad interna de llegar a
esos artistas y esas canciones, y
tenerlas y disfrutarlas. Así que,
de alguna manera, ganas de di-
vulgar y gusto por coleccionar
se unieron muy pronto en mi
vida”.
—¿Confiaste en que encon-
trarías audiencia en España para
el tipo de música que querías di-
fundir?
Revista músico-cultural
La Lira
— En mis inicios en la radio
era evidente que aún no había
una gran audiencia en España
para esta música, pero tampo-
co había mucha gente que pu-
diese difundirla, y era todo un
reto. España había tenido, por
supuesto, una relación muy es-
trecha con el bolero en los años
50, pero fueron otros tiempos.
Cuando fundé Radio Gladys
Palmera, esa audiencia ya ha-
bía aumentado, se percibía en el
ambiente y una de las razones
para crear esta radio fue que no
había otra dedicada a difundir
la enorme variedad de la música
latinoamericana. Recuerdo que
la primera parrilla de programa-
ción que hice tenía un programa
para cada ritmo, y un especia-
lista para que hablara de cada
ritmo. Muchos de esos especia-
listas eran latinos, porque la au-
diencia había aumentado debido
al crecimiento de emigrantes la-
tinoamericanos.
— Cuéntanos de esa etapa de
“La negrona que hace radio des-
de su cocina”.
21
 La Lira Revista músico-cultural
— Cuando nació Radio Gladys Palme-
ra yo emitía desde mi casa que estaba en la
periferia de Barcelona, en Esplugues de Llo-
bregat. Allí estaban los estudios, la antena,
los discos, la oficina, todo. El cuarto de in-
vitados era un estudio; el ático, otro, en fin.
Un día me llamó Enrique Romero, uno de
nuestros locutores, y me dijo: “Óyeme mula-
ta, andan diciendo en la ciudad que hay una
negrona que hace radio desde su cocina”.
— Es amplísimo el caudal de música cu-
bana que tienes en tu colección. ¿Qué prefie-
res para escuchar? ¿Cuánta presencia tiene
en tu colección y cuánta en la difusión?
— La música cubana es la madre de todas
las músicas del Caribe, y para mí es esencial,
por eso me considero una coleccionista de
música afrocubana. Ahí está el fuerte de mi
colección. No te podría decir el porcentaje
exacto, pero es muy alto, y de la misma ma-
22
nera funciona en la radio. Tenemos un canal
de la colección, un player para escuchar esas
joyas musicales de forma permanente (pla-
yercoleccion.gladyspalmera.com), donde lo
cubano suena constantemente. Eso por no
decirte que lo nuevo de Cuba también tie-
ne cabida, tanto en el otro canal (playernew.
gladyspalmera.com), como en la programa-
ción habitual. Y a mí todo me gusta, aunque
debo confesarte que esa música cubana de
los 60s me fascina: Lady Soto, La Lupe, Olga
Guillot, Arty Valdés, Julio Gutiérrez, René
Touzet, Celeste Mendoza, Wilson y su Com-
bo…, los llamo “Las gemas del vinilo”.
—¿Crees que podrá rescatarse en alguna
medida en que la población dentro de la isla,
y los crecidos en el exterior, conozcan a ple-
nitud la riqueza y diversidad de su música,
sus compositores e intérpretes?
— La diáspora cubana provocó reali-
zaciones muy valiosas fuera de la isla. Es
el caso del Nueva York latino, por ejemplo;
pero de la misma forma dejó truncados
muchos proyectos en el interior de Cuba,
obligando a una generación a reinventarse.
El problema no es la diáspora, sino el trata-
miento político que se le ha dado a esta des-
de uno y otro bando. Es una pena, pero hoy
en día han pasado tantos años que ya son
posturas irreconciliables y se han olvidado
o desdeñado los logros de esos viejos músi-
cos. Por eso, creo que es nuestra obligación
como radiodifusores y como coleccionistas,
aportar nuestro grano de arena para que ese
pasado musical no se pierda del todo.
—¿Qué géneros mantienen vigencia en el
repertorio de jóvenes compositores y/o au-
tores cubanos de dentro y fuera de Cuba, a
pesar del embate actual del reguetón?
— No soy amiga del reguetón, porque
Alejandra Fierro. Foto: Radio Gladys Palmera.
existe muchísima música valiosa en el mun-
do como para detenerme en sus cantos. Es
una música fácil y pegadiza, y llega a todas
partes. Los chicos en Panamá, por ejemplo,
lo escuchan todo el tiempo. Por eso, en la
Escuelita del ritmo —proyecto filantrópico
suyo en Portobelo (Panamá) donde los chi-
cos aprenden música y valores en un conser-
vatorio de música financiado por ella— tra-
tamos de mostrarles que existen otras mú-
sicas, que el reguetón no es la única vía. Es
una más, simplemente. Y dentro del propio
hip hop, que es el género de donde procede,
hay una docena de estilos tanto o más váli-
dos que el reguetón. Así mismo, me llama
la atención que sean los ritmos menos baila-
bles los que tengan más eco entre los nuevos
talentos cubanos. La canción, el rock cuba-
no, el jazz, se ven en la obra de Raúl Paz, X
Alfonso, Descemer Bueno, Yusa, Roberto
Fonseca; y esos ritmos se potencian en la
medida en que artistas como ellos los mez-
clan con hip hop, Indie, chansón y demás. Es
interesante lo que pasa, porque parece haber
una necesidad de transformación en el am-
biente cubano.
—Rafael Lay, director de la orquesta Ara-
gón, me dijo que no entendía a los que escri-
bían o coleccionaban música, que no sabían
bailar. En Panamá, de donde era tu madre,
viviste por un tiempo y allá te aficionaste a
los discos de salsa. ¿Aprendiste a bailarla?
—Por supuesto, aunque no soy bailari-
na de academia, con pasos y rutinas apren-
didas, para el baile soy más bien intuitiva,
emocional, como La Lupe que bailaba para
sacar a flote su energía vital. Es muy difícil
que te guste esta música y no sientas ganas
de bailarla o, al menos, de moverte con su
ritmo. Tampoco creo, como don Rafael, que
haya que saber bailar, lo importante es sentir
esa emoción que transmiten los artistas.

La Esquina Cubana
Benny Moré. Illustración David Lacera.
Diógenes Royet González
diogenesroyet@yahoo.com
A
lgunos amigos colec-
cionistas de música
afrocaribeñas me han
pedido que escriba so-
bre los sellos de las grabaciones
de la música cubana de antes del
año 1959 y el nombre que asu-
mieron luego de que se naciona-
lizara la industria disquera en
dicho país posterior a ese año.
Intentaré resumirlas y sentar las
bases para un trabajo más am-
plio al respecto. Nos remitimos
a la música cubana hecha por
músicos cubanos dentro de la
isla, no a la música grabada por
músicos cubanos fuera de ella.
Las primeras grabaciones
de músicos cubanos se realizan
en los EEU por los sellos dis-
cográficos Víctor Talking Ma-
chine Company, Columbia y
Brunswick, entre los años com-
prendidos de 1910 a 1935.
En 1935 Miguel Gabriel co-
dueño de Radio CMQ compra
a RCA-Víctor equipos de graba-
ción y los instala en dicha emi-
sora radial, ello facilita a los mú-
sicos grabar en Cuba sin necesi-
dad de salir del país.
RCA-Víctor
Graba casi todas las orques-
tas y conjuntos hasta esa fecha.
La época de oro de este sello dis-
quero abarcó el período de 1935
a 1950 grabando a la Orquesta
de Belisario López, Orquesta
de Cheo Belén Puig, Orquesta
de Antonio María Romeu, Ar-
caño y sus maravillas, Orquesta
Gris, Conjunto Casino, Conjunto
Modelo, La orquesta Kubavana,
Conjunto de Arsenio Rodríguez,
Orquesta Chapottin, Orquesta
Hermanos Palau, Orquesta Casi-
Grabaciones
musicales
cubanas
en el formato
del sonido
analógico
no de la Playa, René Cabel, Trío
Servando Diaz, Orquesta Ara-
gón y a Benny Moré.
RCA Víctor sacó unas se-
ries llamadas Cariño y Cubitas.
También aparecía en Cuba con
el nombre Discuba desde el año
1960 hasta 1962. Benny Moré,
Orquesta Aragón, La Lupe, Los
órganos orientales con los Her-
manos Ajo, Pacho Alonso, Quin-
teto Los Dulzaides, Juan Bruno
Terraza, y también reedito traba-
jos de la misma RCA Víctor.
Panart
En 1943, con la iniciativa de
Ramón Sabat, se constituye Pa-
nart, uno de los primeros y más
exitosos sellos discográficos in-
dependientes en Cuba. Sabat ha-
bía acumulado la suficiente ex-
periencia en el desempeño de su
trabajo en la disquera estadouni-
dense Musicraft, luego de lo cual
instala la sede de la empresa y
de los estudios de grabación en
la calle San Miguel número 410,
entre Campanario y Lealtad, en
la Habana, mientras que la plan-
Revista músico-cultural
La Lira
ta de prensado la ubicó fuera de
la ciudad. El sello Musicraft era
la unión de las palabras Música
y Arte. Sabat toma las palabras
Arte Panamericano, en inglés y,
al juntarlas, forma el acrónimo
Panart. Según Cristóbal Díaz
Ayala la primera grabación de
Panart fue Hoja seca cantada por
Alas del Casino (1944) en 78RPM
y le siguieron las del Cuarteto
Colonial, la Sonora Matancera,
la Orquesta Ideal, Olguita Gui-
llot y Dinorah Nápoles, Pérez
Prado y la Orquesta América.
Las primeras etiquetas del
sello eran anaranjadas y luego
fueron azules y aparecía así:
Pan-Art. Desde 1952 se empieza
a grabar en discos de 33 RPM
(LP) pero salen al mercado en
1953. Simultáneamente editan
discos pequeños de 45 RPM.
Desde este mismo año Panart
aparece relacionada con graba-
ciones con el nombre Sonoro
como propuesta más económi-
ca y de exclusiva distribución
nacional tal y como lo hacía en
USA el sello SEECO que apare-
cía con el nombre Tropical como
23
 La Lira Revista músico-cultural

opción popular o económica. El tecnología en la medida que

catálogo de Sonoro se inició por
el digito 100 con Luisito Pla y se
ampliaría con los Compadres
de Lorenzo Hierrezuelo y Fran-
cisco Repilado, el Conjunto de
René Álvarez, Compay Segundo
y su grupo, etc. Panart empieza
también a prensar discos ex-
tranjeros de sellos como Odeón,
Capitol y de EMI. A su vez esas
casas disqueras prensan placas
originalmente de Panart.
Las Cuban Jam sessions (LP
8000 y LP 3055) fueron grabadas
por Panart y posteriormente las
edita el sello Gema con el nom-
bre de descargas. Hay un disco
(LP3090) con el Niño Rivera,
uno con Fajardo (LP 3102) y otro
con Cachao (LP 2092) de mini
descargas y otro más en la línea
jazzística con Chico O´Farril.
esta avanzaba vertiginosamente.
Casi el 80% de las copias maes-
tras de Panart fueron enviadas
por familiares de Ramón Sabat a
Nueva York, y allí se han conti-
nuado reeditando.
Puchito
Este sello discográfico, el se-
gundo independiente de Cuba,
inició sus grabaciones en Radio
Progreso con música infantil
pero luego pasaron a las gra-
baciones de la música popular
cubana, hechas y prensadas en
Panart. Fue fundado en 1951 en
la calle San Miguel durante la
explosión del Mambo y el Cha-
cha-chá. Muchas de sus graba-
ciones, producidas por su funda-
dor, Jesús Gorís, se convirtieron
en éxitos instantáneos. En su

Ramón Sabat fomen- nómina se destacan Joseito Fer-
tó en USA la subsidiaria nández, Senén Suarez, Celina y
Panart Recording Cor- Reutilio, Los Jóvenes del Cayo,
poration. Con esta firma Carlos Díaz, Manolo Álvarez
se prensarían en USA las Mera, Miguelito Valdés, Rosita
producciones realizadas Fornés, María Luisa Chorens,
en los estudios de Cuba. Armando Bianchi, Reinaldo
Esta iniciativa logra am- Henríquez, Orquesta Riverside,
pliar los productos para El grupo Guaguancó matance-
el mercado gringo y al ro, luego reconocidos como Los
tiempo se abaratan los muñequitos de matanzas, Or-
costos de producción. Fi- lando Vallejo (que entre 1951 y
nalmente, Sabat se ve 1952 grabó aproximadamente
obligado a cambiar de 30 caras entre discos de 78 y 45
RPM) y la Orquesta América
del 55.
Puchito graba a Abelardo
Barroso con la Sensación de
Rolando Valdés, con la orques-
ta Melodías del 40, con Pototo
y Filomeno (Leopoldo Fernán-
dez y Aníbal del Mar). A fina-
les de los años 50 Puchito tiene
a Olga Guillot quien, cuatro o
cinco años antes había graba-
do con Panart y Columbia sin
pasar nada; tiene también a los
Hermanos Castro, a René Cabel,
Chapottin y sus estrellas, Rober-
to Faz. Graba a Everardo Ordaz
(Piano mágico), La Freddy, José
Fajardo, Julio Cueva, Ernesto
Lecuona, Mariano Mercerón y
su orquesta, y las Estrellas de
chocolate que eran músicos sa-
lidos de la banda de Fajardo.

Montilla Records

Fernando Montilla, nacido

en Puerto Rico de padres espa-
ñoles, de muy joven se traslada a
USA donde se desempeñó como
ingeniero de sonido y luego de
la guerra mundial se estableció
en Cuba, país en el que desarro-
lló una carrera en la radio y gra-
bó a jóvenes figuras de la música
de la isla.

Al inicio, bajo el sello Cafa-

mo, publica Cecilia Valdés, en
discos de 78 RPM y le vende por
un tiempo al sello norteameri-
cano Cetra-Soria que edita este
trabajo en forma de Lps . Funda
luego, en 1953, en USA su sello
discográfico Montilla Records.
Dicho sello fue el que catapultó
al tenor Alfredo Krauss. Los dis-
cos de Montilla son grabados en
España y prensados por la RCA
en USA. Montilla hace grabacio-
nes en Cuba y, hasta 1953, estos

24

son los únicos sellos que graban en Cuba en
discos de 78RPM. Los sellos que salen luego
de esta fecha graban solo en LPs y 45RPM.
Cubaney
Es en 1955 cuando Mateo San Martín gra-
ba en Radio Progreso a Esther Borja (canta a
tres voces) y un disco de danzones con Cheo
Belén Puig. Estos dos Lps salen con el sello
Antilla. Más tarde jugando con los nombres
Cuba y Siboney forma el acrónimo Cubaney
que da nombre a su compañía de discos.
Con este sello graba nuevamente a Cheo Be-
lén Puig, Almendra, de Abelardo Valdés, Es-
ther Borja, Ramón Veloz, María Teresa Vera,
Trío Matamoros, Violines de Pego, Roberto
Sánchez Ferrer, Luis Carbonell, Elizabeth
del Rio, Estelita Santaló, Humberto Suarez,
Los Armónicos de Felipe Dulzaides. Aun-
que estos discos son grabados en Cuba ellos
son prensados en USA. En 1959 sale de Cuba
y continuó con su sello en Miami.
Sello Gema
En 1957 se crea el Sello Gema, con el
pianista Ernesto Duarte, y con Guillermo y
Emilio Álvarez Guedes como socios. A los
pocos meses Duarte se separa y crea su pro-
pio sello en 1958 con el que graba entre otros
a Rolo Martínez. Los Guedes siguieron con
Gema que desde 1960 se establece en Puerto
Rico. Entre sus representados están Rolando
La Serie con Ernesto Duarte, Fernando Ál-
varez, Codina, Miguelito Cuni con Septeto,
Guitarras Antillanas, Frank Domínguez,
Elena Burke, Bebo Valdés, Chanito Isidrón,
El Jilguero de Cienfuegos y Portabales.
Fuentes consultadas:
• Cristóbal Díaz Ayala: -Música cubana Del Areito a la Nueva Trova, 2da Edición, Editorial Cubanacan. San Juan de Puerto Rico, 1981.
• Cuba canta y baila. Discografía de la música cubana Volumen I /1898 a 1925. Fundación Musicalia, San Juan, Puerto Rico.1994.
• Adriana Orejuela Martínez: -El son no se fue de Cuba. Claves para una historia 1959-1973. Primera Edición: Letras Cubanas, 2005.
La Habana -Cuba. Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, Primera Edición: Celag 2013, Caracas -Venezuela.
• José Reyes Fortún: -El sello Areito, retos y conflictos.
• Rosa Marquetti: Desmemoriados, historias de la música cubana, www.desmemoriados.com
• Wikipedia.
Fonotone, Meca y Suaritos
En 1958 surgen Fonotone, que graba a
Doris de la Torre. Meca Records, cuyos pro-
pietarios eran los locutores de radio Juan
Manuel Tabares y Fernandito Serna, ellos
graban a Elizabeth de Rio, a Arcaño y a Los
Llopis. Y ese mismo año aparece el sello Sua-
ritos, de Antonio López, que se fusiona con
el Meca dando origen al sello Meca-Suaritos
que graban a Celina y Reutilio. La idea era
publicar lo grabado en la antigua Radio Sua-
ritos desde la década de los treinta. Y final-
mente Stelar, de propiedad del compositor
Pepe Delgado.
Maype
De Arturo Machado, surge en 1959. Gra-
baba básicamente en discos de 45RPM y
en su nómina tenían nada menos que la si-
guiente nómina: Orlando Contreras, Chucho
Álvarez, Pepe Urquiaga, Lino Borges, Rober-
to Faz, El jilguero de Cienfuegos, El conjunto
Casino, Chapottin y Miguelito Cuni, al Trío
Servando Díaz, Arcaño y sus maravillas, La
sensación y Abelardo Barroso, Israel López
“Cachao”, Blanca Rosa Gil y a Neno Gonzá-
lez. Este sello graba hasta el año 1962 cuando
Machado sale de Cuba.
En este mismo año surgen pequeños se-
llos, como Cuco, Momo (de un santiaguero y
graban a Pacho Alonso), Tintan, Porta (pro-
piedad de Mario Fernández Porta), Rosy,
Monider (cuyo propietario es Nilo Gómez) y
que graba a Ñico Membiela. También apare-
cen Mambí, Minerva, Febo y finalmente So-
notone, que graba los temas pachangueros
de Rubén Ríos.
Hay que destacar que en este periodo hay
una proliferación de sellos que graban solo
discos en 45rpm, entre esos tenemos: Rialto,
Corona, Combo, Coloso, Dori, Dandy, Fon-
tana, FMR, Narvele, Vicky, Discos Valle, de
Santiago de Cuba, todos muy apetecidos por
los coleccionistas de la música cubana.
Velvet
Del cubano Pedro Pagés Barrios, desde
1959 este sello disquero aparece en la pales-
tra. En 1960 este sello aparece, tiene en su
nómina a Omara Portuondo y a María Te-
resa Vera. Ese mismo año Pages se va para
Venezuela y continua con ese sello allí por
lo que la mayor producción discográfica se
ubica en dicho país.
Revista músico-cultural
La Lira
Otros
Ato y Neptuno son dos nuevos sellos que
surgen en 1960. El 30 de mayo de 1961 la Pa-
nart fue nacionalizada y a partir de ahí, hasta
1963 sus discos aparecen a la venta etiqueta-
dos como Panart nacionalizada. Igual ocu-
rrió con el sello Gema, los cuales pasan a ser
administrados por la Imprenta Nacional de
Cuba creada en 1959. Aún siguen los sellos
Febo, Mambí y Capri. En 1962 fue naciona-
lizada Discuba que pertenecía a la RCA-Víc-
tor. El 3 de enero de 1962 fue creada la Em-
presa de Grabaciones y Ediciones musicales
Egrem. Sus primeras grabaciones son con
Paulina Álvarez, Cheo Marquetti y Lino Bor-
ges. Luego desaparecen todos los anteriores
sellos y en Cuba salen los discos así: Egrem,
Areito (los que se hacen en el estudio de gra-
bación Areito en la Habana, en los mismos
estudios de la antigua Panart) y Siboney
(que se hacen en el estudio de grabación Re-
parto Siboney situado en Santiago de Cuba),
y las grabaciones “in situ” aparecen con Se-
llo Auténtico, son grabaciones que se hacen
a artistas del interior del país, cuyos produc-
tos los comercializa el propio artista en sus
presentaciones en vivo. En este mismo año
una importante empresa húngara comienza
a prensar música cubana para el mercado
europeo con el Sello Palma.
Masfer:
A partir de 1967, mediante un convenio,
se pusieron en venta en España, por esta fir-
ma, varios discos de larga duración del sello
Areito, como los grabados a Los Bucaneros,
Los Meme, Omara Portuondo, Elena Burke y
Celeste Mendoza. Con el advenimiento a ni-
vel mundial del formato Compact Disc (C.D)
en 1984 la historia de la música cambió. Nue-
vas tecnologías y estudios de grabación sur-
gen y eso será materia de otro estudio.
La comercialización de esta música fuera
de cuba se efectúa de la siguiente manera: El
sello Gema al ser vendido sus discos apare-
cen con los nombres Rhumba y luego Suave.
El sello Cubaney ante la crisis económica de
los años 60 lo siguen editando a nombre de
Sello Kristal. El sello Puchito continúo sa-
liendo en la década del 60 como sello Adria
y Dardo y aún hoy bajo el nombre de sello
Antilla. José Armada, fabrica y distribuye
varios sellos entre ellos Antilla, Aro y Suave
que recogen gran parte de los antiguos ca-
tálogos de Puchito, Kubaney, Maype, Nuria,
Monider, etc.
25
 La Lira Revista músico-cultural
De El Jelengue
de Areíto,
a El Amanecer
—De visita ocasional por la rumba en La Habana—
Ricardo Chica Geliz
rchicag@unicartagena.edu.co
C
aminé como media hora
hasta llegar a El patio de
la EGREM. Al lugar lo
conocen también como
El jelengue de Areíto. EGREM
es la Empresa de Grabaciones y
Ediciones Musicales que, desde
1964, dirige la industria disco-
gráfica cubana. Allí reposan más
de 70 mil cortes originales del
patrimonio musical de la isla,
producidos en el siglo XX y cuyo
acervo es uno de los más relevan-
tes del Caribe y América Latina.
26
Pedro Pablo Ondy Vasquez y el Conjunto Arsenio en el Jelengue. Foto: Fuente del autor.
Venía caminando desde Mi-
ramar hacia Centro Habana y
ya iban a ser las tres de la tarde.
Derecho me fui por toda la calle
de San Miguel, buscando la Casa
de la Música, porque me habían
dicho que ese martes había show
de vespertina con Alexander
Abreu y su orquesta Habana de
Primera, de quien soy seguidor
principal. La encontré cerrada,
sin embargo, me orientaron para
llegar hasta El jelengue de Areíto
que está más adelante. Este lugar
tiene dos nombres que compi-
ten entre sí, para referirse a una
misma identidad. Es como quien
tiene dos nombres, pero sólo es
conocido por el segundo. Es toda
una sorpresa cuando uno se en-
tera de aquel primer nombre caí-
do en desuso, que casi siempre
es ridículo, pero en este caso no.
Jelengue y El patio son lo mismo,
todos lo saben.
Es el patio de una casa, tal
cual. Los estudios EGREM se
adaptaron a una casa del barrio,
testigo histórico de la formación
del swing y el feeling habanero
desde tiempos coloniales. De
manera que, en las tardes del
patio, los músicos ofrecen su re-
pertorio: lo nuevo y lo viejo. No
había casi nadie, cuando llegué.
Es un cuadrangular y en una de
sus esquinas está montado el
escenario. Por otra esquina, pe-
gada a la casa, hay puertas que
conducen al estudio. Y, otra es-
quina dispone el acceso público
al patio. Mesas y bancos están
apiñados, tal cual, las fiestas de
matrimonio que veía cuando
niño, en los setenta de la calle de
Las Américas del barrio El Bos-
que, en Cartagena.
No tuve conciencia en qué
momento se llenó aquel espa-
cio. Animadores y músicos co-
menzaron a saludar gente del
público. Ahí me di cuenta que
entre los asistentes destacaban
los colegas del oficio musical.
También, mencionaban nombres
de fieles bailadores del barrio,
personajes infaltables. Apare-
cieron saludos a un público in-
ternacional, respetable, dada su
sabiduría y conocimiento del
devenir musical cubano y del
Caribe: eran profesores, estu-
diosos, investigadores de países
como Brasil, México, Colombia o
España. Era un bololó que cogía
vida propia, en la medida en que
se preparaban y se afinaban ins-
trumentos.
Antes debo aclarar que el pa-
tio está cubierto y dotado con
aire acondicionado, de manera
que, cuando abren la puerta, se
filtra la resolana. Allí fue cuando
apareció la silueta de una mujer
rubia, de ojos verdes, europea a
todas luces. Eran pocos los pues-
tos y le ofrecí un estrecho ban-
quillo que de casualidad tenía
a mi lado. Tenía ella una pinta
un poco extraña, porque estaba
vestida para la noche. Sus taco-
nes negros de aguja eran desta-
cables. Su figura estaba bien tor-
neada por un vestido corto con
tramos negros y otros brillantes.
Se prendió el ambiente.
Ese martes tocaba El con-
junto Chapotín. Legendario.
Una agrupación que hunde sus
comienzos desde los años cin-
cuenta de la mano del trompe-
tista Felix Chapotin. Entre los
músicos estaban sus nietos. Y,
precisamente, entre la gente que
bailaba se destacaban los viejos
y las viejas. El cuadro era este:
los nietos tocando para que bai-
laran los abuelos. Y, qué swing
tan impresionante, el de aque-
llos bailadores. Son guardianes
de un código del cuerpo, que se
baila y se practica, irrepetible y
sin igual en el mundo.
Había un par de personas de
alta edad que bailaban sin pare-
ja; mientras, muchos tratábamos
de descifrar el espectáculo, con
un sentimiento de incansable
goce. Uno de esos viejitos invitó
a bailar a la rubia elegante. Fíjese

usted, se abrió la pista para ellos.
Era evidente que se trataba de
una cátedra, de la exposición de
una suerte de filosofía de la más
alta sobre el significado vital del
bailar. Todo era muy balanceado,
no estoy hablando de acrobacias.
Estoy hablando de glamour, de-
licadeza, sensualidad, sensibili-
dad, creatividad, complicidad,
elegancia, misterio, encanta-
miento. No sé qué. Se terminó la
pieza y esa muchacha agradeció
al parejo con una fina reverencia
y se sentó a mi lado. —“Debe ser
una gran artista”, —pensé—.
—“Soy de Polonia”, —me dijo.
Luego supe que venía de Berlín
donde cursaba un doctorado en
estudios culturales. El tema de
su interés estaba alrededor de la
timba cubana y para eso ya cum-
plía tres meses de residencia en
La Habana perfeccionando el
idioma español y aprendiendo
los secretos del baile popular
isleño. —“Prefiero bailar con los
viejos. Creo que a los jóvenes ya
no les interesa mucho, porque
son puro chiqui–chiqui, chiqui–
chiqui, chiqui–chá, y eso no es
baile”, —expresó con autoridad.
Ahí mismo otro viejito le exten-
dió la mano y bailaron por un
rato largo.
Un par de días más tarde
regresé. Estaba programado el
Conjunto de Arsenio Rodríguez.
Llegué a eso de las dos de la tar-
de, porque en mi estada anterior
me alertaron sobre la posibili-
dad de lleno a reventar de la con-
vocatoria, de modo que había
que asegurar el puesto. No había
fluido eléctrico. La vaina es que
había invitado a unos colegas de
México, de Colombia y de Esta-
dos Unidos, y nos encontramos
en la entrada, con la expectativa
sin resolver, con calor y en me-
dio de la bullaranga de la calle.
Me sentí en aprietos. Hablé con
Pedro Pablo “Ondy” Vásquez, la
voz líder del conjunto, y le expli-
qué la situación. Como a la me-
dia hora, el cantante nos invitó
a su casa, éramos como quince.
No lo podíamos creer.
Caminamos como siete cua-
dras largas y llegamos a un
edificio de apartamentos de los
años treinta. Era una maravilla
de pieza arquitectónica. Nos en-
cantamos con el baño del lugar,
porque era un cuarto de pro-
porciones generosas, con una
bañera y una cerámica de épo-
ca, en La Habana es recurrente
encontrar situaciones como esta,
suspendidas en el tiempo. Ahí
fue el propio jelengue, como
hasta las once de la noche, pues,
el grupo se presentaría al día si-
guiente en “El Amanecer”, una
discoteca que queda enfrente de
la embajada de Estados Unidos.
Arsenio Rodríguez era el
nombre artístico de Ignacio de
Loyola Rodríguez Scull, de as-
cendencia congolesa y nacido
en Matanzas; era un tresero de
gran relevancia artística porque
contribuyó a la formación de lo
que hoy conocemos como son
montuno. Además, configuró
el formato conocido como Con-
junto Musical al integrar piano,
tumbadoras y tres trompetas.
“El Amanecer”, como otras dis-
cotecas habaneras, queda en un
sótano. Ahí estaba a las dos, y ya
estaba casi lleno el lugar. Me re-
cibieron con una botella de ron
Guayabita del Pinar, comprada
con pesos cubanos; esta aclara-
ción es necesaria, porque hay
dos monedas. Unos pesos cu-
banos que nadie quiere porque
no valen mucho y otros pesos
cubanos que están a la par del
dólar y se denominan “CUC”.
Bueno, compré como tres bote-
llas más de Guayabita del Pinar
porque las vendían a precio del
peso que, según muchos, no sir-
ve. Además, un cartagenero casi
siempre pasa por cubano.
El DJ desplegaba un reperto-
rio de música disco de los años
setenta y de comienzos de los
ochenta. Para mí fue sorpresa
descubrir el gusto y la familia-
ridad de los habaneros con la
música “solle”, como la bautiza-
mos acá en aquellas épocas. El
verdadero espectáculo fue que
se pararon en masa, de un golpe,
e invadieron la pista de baile, de
baldosas de colores luminosos,
tal cual la película “Fiebre de sá-
bado por la noche” con John Tra-
volta. Quedé ardido, porque los
colegas mexicanos, colombianos
y gringos, que había invitado, no
llegaban y se estaban perdiendo
una experiencia irrepetible.
Al rato aparecieron y venían
prendidos para integrarse a
tiempo, para ver a “Ondy” Vás-
quez, su canto y al resto de in-
tegrantes del Conjunto de Arse-
nio. Yo no bailé. No quería per-
der un instante, un minuto, un
momento de un acontecimiento
que era realidad y sueño a la vez.
Ahí aparecieron los viejos que
bailan. Una pareja me pareció
destacable, como los tacones de
Revista músico-cultural
La Lira
El patio de la EGREM.
aguja de la bailarina polaca. Era
él un hombre que nunca se quitó
las gafas oscuras, de un afro ca-
noso y bien cuidado, de estatura
menuda y jamás soltó de sus la-
bios un sabroso puro. Ella, más
negra que él y también más alta,
tenía un cuerpo de figura bien
definida para su edad, vestida
de blanco, tenía el pelo alisado,
de aretes redondos y brillantes,
labios bien pintados y de taco-
nes firmes. En el baile eran uno.
Recuerdo bien, no solo el cariño
mutuo de pareja, si no la elegan-
cia y la cortesía corporal que ma-
nifestaban antes y después de
cada sesión de baile. Llegaban y
salían de la pista, entrelazados
de brazos. Un motivo recurrente
en su coreografía, era una disi-
mulada reverencia con que él la
adoraba. Del torso para arriba no
se movían: todo era articulación
precisa entre torsos inferiores,
caderas, muslos, canillas y pies.
No se puede mentir ni al besar,
ni al bailar. Esa articulación era
producto de una verdad hereda-
da, en transferencia de genera-
ción en generación. No se impro-
visa esa práctica del bailar así.
“Es un código del cuerpo”
Me recordó la historiadora mexi-
cana Gabriela Pulido Llano. En
ese momento sonó la canción Me
dicen Cuba de Alexander Abreu
y la atmósfera del salón se tornó
casi solemne. El peso del este-
reotipo exótico de los caribeños
pesa mucho en la percepción
que la gente tiene de uno, pero,
en ese momento, con esa can-
ción, la cosa se puso a otro pre-
cio. En “El Amanecer”, en frente
de la embajada gringa, la gente
manifestó su sentido pleno de
soberanía, de amor propio y de
dignidad compartida. Todos:
críticos y no críticos, la teníamos
clara con la frente en alto: la isla
se respeta. No alcancé a ver a
Alexander Abreau. Tocará regre-
sar a La Habana.
27
 La Lira Revista músico-cultural
Salsa
Pedro Rafael Chaparro:
“El padrino”
— La trompeta de Venezuela—
Andrés Campo Uribe
acampou@yahoo.com
H
aber grabado con
Richie Ray y Bobby
Cruz desde sus ini-
cios y en diferentes
temporadas; estar en la nómina
de Hernando Marín cuando gra-
baron Se te quemó la casa; y, con
su propia orquesta, haber pro-
ducido Yo no soy vago, cantando
Chivirico Dávila, ser miembro
de las orquestas de Frank Gri-
llo, “Machito” y de Tito Puente,
son algunos de los momentos
más destacados en la prolonga-
da vida musical del trompetista
28
Pedro Rafael Chaparro. Foto: Asocolsalsa.
insigne Pedro Rafael Chapa-
rro, nacido en San Fernando de
Apure, Venezuela, el 27 de abril
de 1927, el mayor de los hijos del
matrimonio entre Rafael Modes-
to Gómez y Josefa Antonia Cha-
parro. Desde sus inicios musica-
les tomó el apellido materno, con
el cual se hará conocido.
Cursando los estudios prima-
rios se sintió atraído por la músi-
ca, lo que aprovecha el músico
y compositor José Ángel Zurita,
para incluirlo en su agrupación
musical. Algunos años más tar-
de, su familia se traslada a Los
Teques, muy cerca de Caracas,
donde Pedro tiene la oportu-
nidad de vincularse a la Banda
Marcial. Después se incorpora a
la orquesta de Jesús ‘Chucho’ Sa-
noja. Cerca de 1953 viaja a Valen-
cia, donde conoce a Juanito Arte-
ta, trompetista, que se convierte
en su mayor influencia musical.
En 1954 Pedro está en Cara-
cas formando parte de Los Peni-
ques, de Jorge Beltrán, con ellos
actúa en el Show de Saume, diri-
gido por Víctor Saume en Radio
Caracas Televisión. Un año más
tarde integra la orquesta de Luis
Alfonso Larraín, hasta que, du-
rante los Carnavales de Caracas
de 1957, la orquesta de Larraín
alterna con Machito y sus Afro-
cubans. Frank Grillo, su director,
invitó al joven trompetista a vin-
cularse a su institución musical,
y con ellos se traslada a Estados
Unidos logrando un gran palma-
rés como trompetista que llama
la atención de Tito Puente quien,
en 1962 lo vincula a su orquesta
de, sin embargo, no se adapta.
Luego de un viaje personal a Ja-
maica, no retorna a la orquesta.
En adelante hará trabajos free
lance, así lo tenemos en la nómi-
na de Orlando Marín, grabando
el muy conocido álbum Se te
quemó la casa, (Alegre LPA-814)
que se convirtió en un hit mu-
sical de muy grata recordación.
Por 1964, se encuentra trabajan-
do con la orquesta de Dámaso
Pérez Prado, y con ella participa
en los carnavales de Caracas.
Un par de años más tarde par-
ticipa como músico y arreglista
del álbum de Mike Hernández
‘El Legislador’, titulado “A lot of
latin music”, (Disco-Kelsa LP-N°
1); y se vincula a la orquesta de
Ricardo Ray y Bobby Cruz. (1),
de manera que el año siguiente
participa en la grabación del ál-
bum “Jala jala boogaloo”, (Ale-
gre LP-857), compartiendo las
trompetas con Adolphus ‘Doc’
Cheatham, el ‘indio Cherokee’.
En este año también participa en
la grabación del primer álbum
del saxofonista venezolano Jo-
hnny Sedes, titulado Presentan-
do a Juan Sedes y su orquesta
con Vitín López, el cantante de
la salsa, (Rico LP-301), compar-
tiendo las trompetas con Manny
Durán. En 1969, Chaparro cola-
bora nuevamente con Johnny Se-
des en el álbum titulado “Mamá
Calunga”, (Fonseca LPF-1123),
donde ejecuta un excelente solo
en el tema El manisero.
Con su propia orquesta
Chaparro se retira de la or-
questa de Richie Ray y Bobby
Cruz, quienes se radican en
Puerto Rico, situación que apro-
vecha para lanzarse como direc-
tor de orquesta, en 1971. Graba
para el sello “Rico Records” el
álbum titulado Este es Chapa-
rro, (Rico Rec 703), vocalizado
por Leo González y Víctor Ro-
dríguez, que incluye los temas
Ololiuqui, Calypso caleño y Don
Quijote, composiciones de John-
ny Ortíz; Malanga murió, de Ray
Pérez (grabado anteriormente
por Pérez con su orquesta con el
título de Él vive bien); Por última
vez, de Juan Marrero; Ritmo cu-
bano, de D. Flores; Guagualencó y
Guajira mami, composiciones de
Leo González; El Barrio, de Emi-
lio Pérez; y Ritmo nuevo, de Víc-
tor Rodríguez. La orquesta para
el álbum conserva la misma
alineación de la orquesta de Ri-
cardo Ray y Bobby Cruz en New
York, conformada por Pedro
Rafael Chaparro, líder y trom-
peta; ‘Doc’ Cheatham, trompe-
ta; Emilio Pérez, piano; Russell
Farsworth, bajo; Jack Dillomis,
conga; Louis Mangual, bongó;
Martín Cartagena, timbales; y
Tony Pabón, coros.
En 1972, graba como Cha-
parro and his All Stars band,
su segundo álbum titulado El
Padrino (The Godfather), (Rico
Rec 709), vocalizado por Gon-
zález y Rodríguez, que incluye
los temas En África, Pon el oído
mujer y Explícate, composiciones
 Revista músico-cultural
La Lira

Israel “Cachao” López, bajo; Vic-

ky Soto, congas; Edgar López,
bongó; Tony, timbales; Napo-
león, güiro; y Tony Pabón, coros.
Luego de esta grabación, Chapa-
rro decide disolver su orquesta y
viaja a Puerto Rico, donde se une
nuevamente a la orquesta de Ri-
cardo Ray y Bobby Cruz.

En 1975, participa en la gra-

bación del álbum de Ricardo Ray
y Bobby Cruz, titulado 10° Ani-
versario, (Vaya VS-36). A media-
dos del año el grupo de Richie y
Bobby se desintegra y Chaparro
regresa a Venezuela uniéndose a
la orquesta Los Combomberos,
con quienes graba el álbum A
bailar, que llegaron Los Com-
bomberos, (Palacio LPS-66.356).
También participa como primera
trompeta de Johnny Sedes y su
orquesta, en el álbum titulado
Cuando quiero grabar y no gra-
bo, (Discomoda DCM-935).

En 1976, Chaparro rearma

de Víctor Rodríguez; Pobre Cata,
de Moncho Leña; Mi propio yo,
de Chelique Sarabia; y Yo no soy
vago, composiciones de Chiviri-
co Dávila; Tápate consorte, Soy El
diferente y Me río mejor, composi-
ciones de Martín Cartagena; y
Adorable ilusión, de Pedro Cha-
parro y Víctor Rodríguez. La or-
questa para el álbum mantenía
los mismos integrantes que par-
ticiparon en el álbum anterior.
En 1974, publica su tercer tra-
bajo titulado Gozando, (Rico Rec
717), vocalizado por Víctor Ro-
dríguez, y que incluye los temas
No puede ser y Boberías, composi-
ciones de Heny Álvarez; Y toda-
vía te quiero, de Tamar Leocata;
Canción triste, de Gómez Mon-
tiel; Barrio bochinche, de Johnny
Ortiz; No tiene corazón, de Tony
Pabón; El dunga dunga, de Silvio
Cebrián; Vivirás de mi recuerdo,
de Pedro Chaparro; El aguace-
ro, del colombiano Julio Torres;
y Que quieres tú de mí, ambos
como DRA. La orquesta para
el álbum incluye una tercera
trompeta y estaba conformada
por Chaparro, líder y trompeta;
‘Doc’ Cheatham y José Ríollano,
trompetas; Eddie Lebrón, piano;
la orquesta, utilizando algunos
músicos de Los Combomberos,
con la cual realiza presentacio-
nes. Para agosto publica el ál-
bum Chaparro y sus Estrellas
–Salsa candente-, (La Discoteca
LA-30010), vocalizado por Jo-
hnny Suárez, y que incluye los
temas Sebastián rómpete el cuero,
del colombiano Daniel Lemaitre;
Dale que dale, con un destacado
solo de Chaparro, y A Cali, com-
posiciones de Víctor Gutiérrez y
Chaparro; Cumbiando, de E. Eve-
res y Víctor Gutiérrez; Palma de
coco, de Víctor Gutiérrez y Leo-
nardo Gamarra; Tucacas, de A.
Sánchez Azabencol; Lágrimas ne-
gras, de Miguel Matamoros; Oye
Maye, de Luis E. Martínez; El
aguacero, de Carlos Torres; y Para
Montería, del compositor colom-
biano Pello Torres, en el disco
como DRA.
En 1977, Chaparro disuelve
su orquesta y se radica en Es-
tados Unidos, pero visitando
frecuentemente a Venezuela.
En este año participa como pri-
mera trompeta de Johnny Sedes
y su salsa, en el álbum titulado
Vuelo, CBS New York – Caracas,
(CBS-DCS-6.101).
En 1987, Chaparro participa
como primera trompeta en la
grabación del álbum del can-
tante Luis Calzadilla, titulado
Con la frente en alt, (Discomoda
DCM-1410).
A mediados de ese año se
une a la orquesta del timbalero
colombiano Alex León, parti-
cipando en las grabaciones de
los álbumes Siempre pa’ arriba,
(TH-Rodven TH-2520), en 1988;
y Ahora sensual”, (TH-Rodven
TH-2628), de 1989.
Estando aún en la orquesta de
Alex León, Chaparro alternaba
con un grupo de mariachis, pero
se lesiona el labio y pierde la em-
bocadura, lo que le impide seguir
tocando, y lo obliga al retiro de la
orquesta de León, sin embargo se
mantiene con el grupo de maria-
chis, hasta el día de su muerte, el
16 de septiembre de 2012.

NOTAS:
(1) En el escrito En memoria de Pedro Rafael Chaparro, la trom-
peta de Venezuela, de José “Cheo” Guevara, se anota que aparen-
temente Chaparro participaba eventualmente con la agrupación
de Richie Ray y Bobby Cruz desde el inicio de las grabaciones de
la orquesta en 1964.
BIBLIOGRAFÍA
- En Memoria a Pedro Rafael Chaparro la trompeta de Venezuela.
José Cheo Guevara.
- Pedro Rafael Chaparro “El Apureño”. Juan Molina Pomárico.
- Caratulas tomadas de varios sitios de internet.

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 La Lira Revista músico-cultural

La Nota de La Lira
El Maestro Rafael Campo Miranda y La Lira

Diógenes Royet, Rafael Campo Miranda y Andrés Campo Uribe.

Entrega de cuadro a Roberto solano

027700060943

Álvaro Suescun, Roberto Solano, Diógenes Royet y Gustavo Agudelo.

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Revista músico-cultural
La Lira

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 La Lira Revista músico-cultural
Especial LA LIRA
Tangos
tropicales
Heriberto Fiorillo
heribertofiorillo@gmail.com
E
l tango ha calado muy
hondo en la música tro-
pical. Quizás porque el
despecho y la tristeza es-
tán al otro lado del amor y la ale-
gría; quizás porque a la euforia
de nuestra cultura le gusta inter-
venir, contradecir, la depresión
que habita al tango.
Agustín Lara, el más grande
compositor mexicano, no pudo
evitar la influencia del tango en
su obra y nos legó uno inmortal:
‘Arráncame la vida’.
Existen tangos transforma-
dos en boleros y boleristas que
cantan tangos. El cubano Igna-
cio Villa, conocido como Bola
de nieve, fue una revelación ar-
tística mundial, con su voz de
caprichosas inflexiones, su sen-
timentalismo, su gracia humilde
y su carisma impecable. Bola de
nieve es quizás el mejor intér-
prete de Vete de mí, ese tango de
los hermanos Virgilio y Homero
Expósito que cuenta el amor im-
posible de un hombre mayor con
una jovencita.
El músico catalán Xavier Cu-
gat, que todo lo deformaba en
beneficio de sus bailarines del
Waldorf Astoria, en Nueva York,
le puso letra a La cumparsita y se
la dio a cantar a la gran Dinah
Shore.
Un cubano magnífico, Chico
O’Farril, convirtió nada menos
que a El choclo en un guapacho-
32
so chachachá. Después, un par
de gringos, Lester Allen y Ro-
bert Hill, cambiaron la letra y la
música de este popular tango y,
muy campantes, lo registraron
con el título de Kiss of fire (Beso
de fuego), que grabó y populari-
zó Louis Armstrong.
La mexicana Blanca Rosa Gil
y los cubanos Rolando Laserie y
Celeste Mendoza cantaron tangos
en ritmo de bolero. Al principio
fueron criticados, pero, al final,
hasta los argentinos aplaudieron
aquellas subversiones musicales
que llegaban del Caribe.
En Venezuela, el dominicano
Billo Frómeta trasladó al bolero
varios tangos en las voces privi-
legiadas de Felipe Pirela y José
Luis Rodríguez, en los años se-
senta y setenta.
En Colombia, la pasión por el
tango le nació al gran composi-
tor banqueño José Barros cuan-
do escuchaba de niño discos de
78 r. p. m. Un disco de entonces
traía por una cara música nacio-
nal, mexicana o española. Y, por
la otra, casi siempre un tango.
A Barros le impactó Carlos
Gardel, y su presencia en el país
fue para él definitiva. Entonces
se le metió la idea de conocer
Argentina, lo que hizo en un re-
corrido inolvidable por bares y
burdeles, en busca de la esencia
del tango puro. Después com-
puso Bandoneón, Perdida, Mala
suerte, Trapo viejo, Falso juramen-
to y Viejo carrusel.
El barranquillero Nelson Pi-
nedo no se quedo atrás y grabó
un tango llevandolo a bolero:
Nostalgia de Cobian con el mar-
co musical de la orquesta de Tito
Rodríguez.
Ningún género tradicional
latinoamericano ha sido tan vi-
gente. El tango nació en los arra-
bales de aquel Buenos Aires del
siglo diecinueve, pero lo siguen
tarareando jóvenes como el sal-
sero portorriqueño Jerry Rivera,
que lanzó un álbum con los 10
discos de Carlos Gardel que más
le gustan.
Cambalache al acordeón, inol-
vidable el de Alfredo Gutiérrez,
aunque hay un tango estupen-
do, compuesto hace varias dé-
cadas por el barranquillero Julio
Erazo. La letra de Lejos de ti es
tan hermosa como la música:
“Hoy que la lluvia entriste-
ciendo está la noche y las nubes
en derroche tristemente veo pa-
sar, viene a mi mente la que lejos
de mi lado el cruel destino ha
posado, solo por verme llorar.
Y a veces pienso que es tal
vez mi desventura la causa de
esta amargura que no puedo
soportar, quiero estar al lado de
ella, para decirle que es bella,
para decirle que nunca podré
dejarla de amar...”.
Preguntado por qué un com-
positor de porros, gaitas, cum-
bias, canciones de nuestra tierra
decide un día crear un tango, Ju-
lio Erazo respondió: —No estoy
seguro, pero la cosa puede ser
más simple. Mi madre cantaba
los tangos de Gardel, y yo cre-
cí escuchando los cantos de mi
madre, así que un día que estaba
triste porque la mujer que ama-
ba me había dejado, agarré mi
guitarra y le compuse uno.