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notas sobre

erre be ele
de eme be eme

por jota a y
Notas sobre erre be ele de eme be eme

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Por jota a y

No siempre resulta fácil definir los distintos componentes, los diversos estilos
que integran y con que se aborda el complejo mundo de lo que hoy conocemos
como poesía visual. En todo caso me limitaré a escribir sobre el último trabajo
de Martín Barea Mattos titulado RBL y que también resulta difícil de clasificar.
Publicado por la española Frac de medusas, lanzado al mercado a principios
del 2018, en la ciudad de Madrid, producto del tour poético “Hecho en España
2018” que llevó a Barea por una peregrinación entre abril y junio de este año,
en distintas idas y vueltas por las ciudades de Salamanca, Madrid, Granada,
Barcelona y Zaragoza, éste RBL contó con un tiraje de 250 ejemplares
numerados.
Para describirlo diré que es un sobre de papel vegetal con nueve tarjetas en
cartulina ligeramente texturada, color hueso, de 15 X 10 cm (el clásico tamaño
de las tarjetas postales) impresas de un lado con una obra, mientras que al
reverso tiene los datos del número, tiraje, editor, etc. Estas tarjetas podemos
discriminarlas como una que oficia de tapa, más ocho con obras, a las que hay
que sumarle otra obra más, en una hoja tamaño A4 del tipo papel avión,
impresa de un solo lado y plegada en cuatro.
Obviamente a RBL podemos
tipificarla como obra
ensamblada, de carácter
objetual (a pesar del tiraje y
de su impresión
estandarizada) que juega
con el lector, éste debe abrir,
sacar las tarjetas, desplegar
la hoja, asumir el
conocimiento de la misma no
sólo desde lo visual sino
también desde lo manual, en
dónde el tacto aportará
información secundaria
sobre la obra.
Ahora bien, RBL es además una obra en un continuo proceso evolutivo, un
objeto en constante esporulación de la que tal vez podríamos fijar su comienzo
por el 2004, al menos si rastreamos aquellas que fueron editadas, como por
ejemplo la que aparece en julio de ese año en el número 6 de la revista Arte:
“Identificar las piezas de la unidad de sistema”, o también la que aparece en
octubre con el número 49 de la revista sueca Heterogénesis, en dónde ya se la
nomina como “EREBEELE”. En el 2006 (en México) la obra se corporiza en
una instalación, ocupando un gran patio interior. En la Red también encuentra
un ambiente propicio para propalarse, allí las variantes son incontables. Por el
2015, su estadía en Buenos Aires también le sirvió como caldo de cultivo para
seguir desarrollando el proyecto: pintura, collage, escritura, instalación, todo
soporte fue bueno para la obra.

Y precisamente sobre la técnica empleada para esta nueva versión es que


quiero explayarme.

El término que la define en inglés es “typewriter art” y algo menos pomposo en


español sería “arte en (o “de”, o “con”) máquina de escribir”. El simpático
anglicismo define una práctica que se origina casi desde el comienzo mismo de
la invención del instrumento. La máquina de escribir se introduce al mercado en
1874, pero su uso comienza a ser habitual recién a mediados de 1880. En
1893 se incluye un apartado en el “Pitman´s Typewriter Manual” de lo que
podríamos denominar como “art-typing” o escritura artística. Marcos, figuras
geométricas, caricaturas de rostros, pretendían estimular otros usos para el
producto que ofrecían. Y claro, no hay que perder de vista que este aparato
significó una revolución en el mundo laboral, que se entrelaza al mundo de la
cultura, y éste como siempre termina por apropiarse de las nuevas tecnologías,
utilizando el nuevo medio para su mensaje.
Ya desde el advenimiento de la imprenta y el
uso de la tipografía móvil se buscaba imitar con
esta nueva herramienta aquellas
composiciones de ilustración caligráfica, los
medievales Carmen figuratum, esas pericias
manuales podían ser reproducidas con no poco
trabajo y mucho ingenio en las primitivas
imprentas. Pienso por ejemplo en el
maravilloso “Oso alemán” (Bär) realizado por
Johann Leonard Frisch (circa 1700) Pienso
también más acá en el tiempo en las
imagotipias inventadas por el venezolano Tulio
Febres Cordero en 1811, un ejercicio casual de
ingenio logrado por la falta de litógrafos que
realizaran un retrato grabado.
El typewriter art engrosa esta área de trabajos en la que escritura, tipografía e
imagen se funden, desarrollando nuevas propuestas.
Como forma de promoción y marketing los fabricantes de máquinas de escribir
incentivaban concursos en los que se premiaba a quienes realizaran estos
“dibujos mecánicos” utilizando sus productos.
El trabajo más antiguo conservado es
precisamente un trabajo ganador, una
increíble composición conocida como
“Mariposa” realizada por la taquígrafa
inglesa Flora FF Stacey, en 1898. Uno
queda asombrado ante estas
composiciones de corte naturalista,
realizadas principalmente por personas que
sus estudios las vinculaban al mundo del
secretariado y no del estudio artístico. Pero
el boom de esta técnica, la llamada “era de
oro” se da entre las décadas de 1950 y
1970, cuando los grandes referentes del
Concretismo toman esta herramienta y re-
significan lo que hasta ese entonces era
considerado un mero divertimento o arte
menor.
Ernest Jandl, Paul de Vree, Steve
McCaffery, Henry Chopin, Arrigo Lora-Totino, Seiichi Niikuni, Bob Cobbing,
Alan Riddell o Richard Kostelanetz por nombrar apenas algunos referentes de
la neo vanguardia que incursionaron en este género olvidado por el arte con
mayúsculas.
El continuo desarrollo industrial y tecnológico produjo nueva maquinaria, el
teletipo, el fax, la impresora y las computadoras, que a su vez fueron también
apropiadas por los artistas, lo que también ha producido nuevas formas
expresivas, ahora hablamos del “Line-printer art”, del “Fax art”, del “Xerox art” o
del “ASCII art” en la que cada tecnología juega un papel importante. Pero en la
medida que las mismas se van convirtiendo en obsoletas, también van siendo
dejadas de lado por los artistas que buscan nuevas herramientas para
desarrollar su trabajo.
Algo de esto ocurrió con el typewriter art que en los ochentas cayó en desuso.
Sin embargo he visto que en estos últimos años hay un interés cada vez mayor
por parte de algunos artistas en tratar de recuperar herramientas que han caído
en el olvido. Pienso en la fotografía analógica o las cámaras estenopeicas, el
soporte vinilo o casete para los audios, o la vuelta a desempolvar las viejas
máquinas de escribir, guardadas hace mucho tiempo.

Ahora bien ¿qué ha pasado en Uruguay?, ¿cómo impactaron estas técnicas?,


¿es posible rastrear su uso?, ¿forman parte del canon experimental?
Pienso por ejemplo en la interesante imagotipia “Retrato-Biografía del General
Don José Gervasio Artigas fundador de la Nacionalidad Oriental,” impresa
sobre papel y realizada en Montevideo por el Establecimiento L´Italia en el año
1894. Recuerdo también uno de los primeros ASCII art realizado en el Centro
de Computación de la Universidad de la República en el año 1970, en donde se
albergaba la primer computadora de alto rendimiento traída al país, la IBM-360
modelo 44. Solamente su CPU, la memoria principal y la unidad de discos
ocupaba un espacio de dos metro de largo por uno setenta de alto y ochenta
centímetros de profundidad. El costo del equipo que tenía una memoria RAM
de 128 K fue de US$ 360.000 y durante varios meses fue el computador más
poderoso en Latinoamérica. Uno de los usuarios había desarrollado un
programa de dibujo, que imprimía mediante letras, el estudio del busto de
Artigas realizado originalmente por Juan Manuel Blanes en 1880.

En el número 5 de la revista Reporter publicada el 25 de enero de 1961


aparece un breve monográfico en la sección “Mejor reírse” dedicado al
periodista y humorista brasilero Leon Eliachar, que en 1960 publica su primer
libro “O homen ao quadrado”. El secretario de redacción de la revista era
Carlos María Gutiérrez, más conocido como “Gut”, periodista, dibujante,
escritor de cuentos, poesía, ensayos y también humorista como su colega
brasilero. Si bien no se detalla en la revista quién es el encargado de la sección
“Mejor reírse”, no es erróneo pensar que fuera Gutiérrez quién supervisara
dichos materiales. Los textos seleccionados del libro de Eliachar son poemas
visuales que la edición del libro los reproduce tal como fueron tipeados a
máquina por el autor. La edición de Reporter traduce los textos al español y
además los tipea también con una máquina de escribir, intentando mantener el
mayor parecido con el diseño original. Un ejercicio más que inverosímil, sin
duda realizado por el placer lúdico del ejercicio de tocar, sacar, mover la
orientación del papel repetidas veces; que por el temor de que los lectores no
comprendieran los textos (breves) en portugués.
Otro ejemplo de revista: entre 1970 y 1971 Griselda Castro, Milton Ramírez y
Silvia Vernassa alcanzaron a publicar cuatro números de la revista “Poesía 70”.
Una publicación mimeografiada que en su portada contiene el nombre de la
misma y en un ejercicio de auto referencialidad cada letra (de gran tamaño)
está conformada por el tipeo acumulado de la misma letra que representa.
Sin duda habrá que tener en cuenta para este corpus del typewriter oriental la
serie de hojas mimeografiadas que realizara entre mediados de los setanta y
comienzos de los ochenta durante su estadía en México Alcira Soust Scaffo,
llamada “Poesía en armas”, donde los poemas (propios y ajenos) en muchos
casos estaban rodeados por constelaciones de asteriscos o puntos, generando
un bello efecto plástico como complemento de los textos.
En 1987 se publica una plaqueta
que explota las técnicas del
typewriter art, a la que se le
suma un proceso de ampliación
y composición, apoyándose
estéticamente en las
irregularidades de la
macroxerografía del tipeo. Me
refiero al poemario “G” de Héctor
Bardanca, publicado por la
mítica “ediciones de UNO” y que
contó con la colaboración de
Daniel Bello, Gustavo
Wojciechowski y Magdalena
Thompson.
Otro ejemplo más de revista: año 1990, número 3 de “MC5 Espacio Marginal
alternativo” publicación dirigida por Jorge Echenique, quien además es el autor
del trabajo que ilustra la tapa de este ejemplar, la exquisita obra “En la ruta”.
La revista contiene también un trabajo vinculado al typewriter art de Dardo
Villaverde, el interesante “cuestio – saurio, ind. nac.”

Pero más allá de esos ejemplos no conozco otras obras realizadas con esta
técnica y que hayan sido presentadas como un conjunto, aunque imagino que
sin duda habrá quienes experimenten con los malabares que se necesitan
hacer para poder obtener diseños con la máquina de escribir, pero repito, no
veo que haya cultores de esta vieja técnica y que a su vez estén preocupados
por difundir esa disciplina. La escritora Andrea Arismendi me contó hace tiempo
que por los ochenta había conocido a un cura jesuita llamado Felipe Navarrete,
que tenía por hobbies realizar retratos y figuras de santos con su máquina de
escribir, trabajos que por cierto poseían una notable experticia.

En todo caso y fuera de lo anecdótico, el trabajo de Martín Barea Mattos y su


RBL se presenta como una rara avis en la poética oriental.
Y a fin de cuentas ¿qué es erre be ele? En primer lugar es una operación
ludopoética popular, el viejo juego de encontrar palabras dentro de otras
palabras, esos ejercicios que sirven para desarrollar la conciencia fonémica.
Por ejemplo el clásico ejemplo de sustracción en la palabra ADIVINACIÓN, que
esconde adición, divina, nación, adivina, vino, diván, nociva, etc.
Barea desarrolla parte de su trabajo en el campo experimental, un área que
necesariamente se mueve de alguna manera con lo ludo-recreativo. Él toma la
palabra “problema” y le aplica una operación de resta. Sustrae las letras “r”, “b”
y “l”. Y como en un acto de magia transforma el “problema” en un “poema”.
Hasta aquí nada extremadamente novedoso, ya lo dije, esto es un ejercicio
usado para el desarrollo de las habilidades de la conciencia fonológica.
Lo realmente interesante y original es que lo sustraído, el RBL, se convierte en
materia poética. Más atrás en este texto hablé de “esporulaciones”, un término
utilizado en los estudios de botánica y biología, que se refiere a una forma de
reproducción asexual, en dónde a partir de una célula y mediante procesos
mitóticos se obtiene un individuo nuevo. Este RBL también podría asociarse al
proceso de gemación… ¡en fin! en todo caso hablamos de como a partir de una
palabra se va produciendo (con el correr de los años) esta multiplicación, que ni
es de panes ni de peces, pero contiene como todo poema esa cuasi magia de
la pasión creativa.
Esta versión en particular
de RBL se presenta como
un conjunto de obras que
tienen en común haber sido
realizadas con la técnica
del typewriter art, en
algunos casos las hay
nuevas, otras, como por
ejemplo la tarjeta
presentada como “RBL
n°8”, es una nueva versión
a máquina de la pieza
manuscrita llamada “RBL
Secuencial” o de la
publicada en la revista
“Heterogénesis” llamada
“RBL como constante de la
estructura poética”.
Pero siempre, cada versión es diferente a la anterior, y a la vez cada pieza
nueva contiene en su configuración rastros de “ADN” o si se me permite el
parafraseo técnico: “rastros del RBL original”.
Las primeras siete piezas, utilizan letras y signos de puntuación reconocibles,
pero estos se encuentran descontextualizados de su función y referencia
escritural, por lo que podría encuadrar estos trabajos en el ambiguo campo de
la poesía asémica o la poesía letrista. Las dos últimas obras poseen un
verbalismo presente y por su diseño las podríamos clasificar como poesías
concretistas. Todas las tarjetas reproducen el tipeo respetando su tamaño
original, sin embargo la última pieza (la hoja A4) amplía desmesuradamente el
tamaño remarcando las sinuosidades de los bordes, mostrando detalles de
imperfecciones en la impresión realizada por la barra de tipo con golpe de
frente y el desgaste natural de la cinta de máquina, un interesante efecto que
ya había explotado Bardanca en la mencionada “G”.
RBL se convierte en un pequeño manual de uso y posibilidades técnicas del
typewriter art.

Este sobre editado en España recupera un modo de trabajar, que nunca fue
bien valorado. Las vanguardias históricas hicieron mucho hincapié en el
automóvil, el avión, el ferrocarril, la velocidad y la potencia de la máquina móvil.
Pero no reivindicaron con el mismo ímpetu las pequeñas máquinas, sin duda
menos pomposas, menos glamorosas, menos heroicas como los ascensores,
las máquinas de coser o las máquinas de escribir. Sobre esta última escribieron
André Ricardo do Nascimento y Miguel Molina Alarcón: “…la máquina de
escribir (es) un artefacto que contribuyó para el desarrollo de la memoria
sonora de la modernidad, y en especial en sus cualidades mecánicas, fónicas y
metafóricas” porque de algún modo, cuando vemos estos trabajos de Barea
Mattos, quienes supimos usar estas máquinas de modo cotidiano en la no-tan-
lejana-época-pre-digital, creemos escuchar bajito, de modo casi imperceptible
el clap-clap-clap de las teclas y el seco y largo rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr del girar
del carro cuando sacamos la hoja sin apretar la palanca del libra-papel.
Este RBL tiene también una marcada voluntad sinestésica.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Italiano, Juan Angel - El ancho margen (Ediciones del cementerio, Maldonado,


2016)
Italiano, Juan Angel - La ciudad sitiada (Ediciones del cementerio, Maldonado,
2017)
Neill, Bob - Bob Neill´s book of Typewriter Art (Weavers Press Publishing,
Cornwall, 1982)
Nelson, Julius - Artyping (The Gregg Publishing Company, Pensylvania,
1939)
Periódica, publicación - Revista Heterogénesis n°49 (Lund, 2004)
Periódica, publicación - Revista Arte n°6 (Montevideo, 2004)
Riddell, Alan - Typewriter Art (London Magazine Editors, Londres, 1975)

Fotografía de tapa y obras de MBM, por Paola Scagliotti.


Fotografía de RBL + archivo de imágenes, por jota a y
Notas sobre erre be ele de eme be eme

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Por jota a y

Juan Angel Italiano


primera edición finalizada en los talleres de
edicionesDELcementerio
a comienzos del mes de setiembre del 2018
Maldonado
Uruguay
edicionesdelcementerio@yahoo.com.ar

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