Fotoperiodismo:

Lenguaje del
Periodismo Gráfico.

Trabajo Guiado
Maria José López de la Reina Jaime
Comunicación Audiovisual 2010-2011
Introducción.
Concepto de Periodismo gráfico.
El fotoperiodismo es una manera gráfica y sintética de ejercer el periodismo, por lo que debemos
tener claro, en un primer lugar, este último concepto.
Según Leñero y Marín, el periodismo “es una forma de comunicación social a través de la cual se
dan a conocer y se analizan los hechos de interés público. Sin el periodismo, el hombre conocería su reali-
dad únicamente a través de versiones orales, resúmenes e interpretaciones históricas y anecdotarios”. 1
“El periodismo resuelve de manera periódica, oportuna y verosímil la necesidad que tiene el hombre
de saber qué pasa en su ciudad, en su país, en el mundo, y que repercute en la vida personal y colectiva. El
interés público -y el periodismo en consecuencia- tiene como límite la intimidad de las personas. Periodici-
dad, oportunidad, verosimilitud e interés público son características fundamentales del ejercicio periodísti-
co”. 2
El fotoperiodismo, según Vilches se trata de “una actividad artística e informativa, de crónica social
y memoria histórica”. 3
Vilches, en su libro Teoría de la imagen periodística, habla de un “vacío interdisciplinar” de la foto
de prensa: “Por una parte, la semiótica y la retórica de la imagen está aún buscando su propia autonomía
y consolidación teórica, tratando de independizarse del largo colonialismo de la lingüística que invadió en
un primer momento (hace ya unos 25 años) todo el dominio de los lenguajes icónicos. Por otra, la dificultad
de producir en estas disciplinas trabajos que sean en la práctica inmediatamente accesibles a un público
amplio, que reduzcan al mínimo la terminología y la explicación teórica y que, al mismo tiempo, puedan
asentarse sobre bases sólidamente científicas. Todas estas dificultades han constituido una especie de
programa de reflexión que me han servido para dar dinamismo a la investigación y a la tarea de escritura
sobre imagen que espero hayan quedado aquí reflejadas”. 4
El autor, hace una distinción de la fotografía de prensa, con respecto al texto escrito, a partir de su
“tremenda fuerza de objetividad: […] Si una información escrita puede omitri o deformar la verdad de un
hecho, la foto aparece como el testimonio fidedigno y transparente del acontecimiento o del gesto de un
personaje público”. 5
Así mismo, la fotografía posee intrínseca el punto de vista del fotógrafo. Vilches argumenta:
“En primer lugar, el objetivo de la cámara es mecánico y esto, aparentemente anula cualquier ac-
tividad emotiva o subjetiva en el acto fotográfico. Además, el objetivo va más allá del ojo, sea por el efecto
del teleobjetivo que puede acercar los objetos lejanos, sea por la posibilidad de revelar las microestructuras
de las superficies a través de objetivos especiales o por medio de la ampliación en laboratorio. La cámara
es una prótesis de nuestro ojo y la extensión de nuestra vista. Pero paradójicamente son estas mismas po-
sibilidades de ficción, simulacro e ilusión realista. Porque la máquina fotográfica es un objeto privilegiado
para producir sentido, para dar significación a las cosas, es también un instrumento semiótico”. 6
Por otro lado, nos encontramos con la estructuras psicofisiológicas de los lectores, otro punto que
hace dudar de la mera objetividad de la fotografía de prensa. Vilches aporta:
“Estas estructuras nos revelan que la realidad de las cosas no la vemos sino que la percibimos. La
percepción es un proceso creativo y por él nos relacionamos con nuestro entorno material y social”. 7
Entonces, podemos concluir que la fotografía de prensa podría ser un producto determinado por las
propiedades técnicas (de la cámara, del proceso, del periódico) y por las leyes de la percepción visual huma-
na.
Según Antonio Alcoba López, en Periodismo gráfico (fotoperiodis0mo), el nacimiento del reporte-
rismo gráfico plantea la problemática del nacimiento de una profesión muy seductora y atractiva para las
nuevas generaciones de periodistas. “La posibilidad de plasmar, a través de la imagen los acontecimientos
de la actualidad, y ponerlos ante la mirada de millones de personas es captada, enseguida, por empresa-
rios periodísticos, editores y directores de los medios de comunicación impresos, quienes se dan cuenta del
enorme poder de atracción de la fotografía la de permitir reflejar, en las páginas de sus diarios, cuanto los
periodistas literarios describen con su pluma pero mostrando la realidad de forma más exacta, lo cual se
traduce en una base importantísima para promover la venta del medio”. 8
La imagen introdujo un nuevo sistema comunicativo que, como expresa Gisele Freund: “Cambia la
visón de las masas, pues esa posibilidad de entender la realidad del mundo que en que se vive se produce,
además de manera instantánea. En ese momento, el mundo del periodismo comienza a implantar el sistema
de la comunicación objetiva, al menos mucho más identificadora de la realidad que en la anterior etapa,
pues muestra los hechos como han sucedido y con la fotografía ya no pueden ocultarse cuestiones conflicti-
vas anteriormente silenciadas por los periodistas escritores”. 9
También sería necesario una definición clara del periodista, que tendemos a relacionarlo con el
periódico y la persona que escribe. El periodista, informador, reportero o fotógrafo de prensa, no ha sabido
definirse con una expresión afortunada. Alcoba, lo define así: “Periodista, es la persona dedicada a escribir
para los periódicos, pero de hecho también son periodistas quienes hablar en el medio audiovisual y estos
no escribe. En ese sentido, el mismo derecho a llamarse periodistas tienen quienes informan gráficamente.
Pero por cuestión de apropiación, diríamos que indebida, los escritores de periódicos, de la prensa en ge-
neral o de la radio y la televisión, recogen denominaciones inconcretas a su trabajo, como algo suyo, y por
situación dada a la costumbre. Esa propiedad, mejor apropiación, no es, sin embargo, justa”. 10
Otra definición de Miguel Gómez de fotoperiodismo es: “La imagen de lo inesperado, lo que nadie
ha logrado ver, lo que provoca la síntesis de una acontecimiento, la imagen que sorprende y engancha la
comunicación instantánea. Ello es cierto, pero al entrar en el juego de calificar su comunicación informa-
tiva de periodista, se busca su diferenciación de lo realizado por otros profesionales de la información que
como ellos, se quiera o no, son igualmente periodistas”. 11
Continúa Alcoba: “La imagen del fotógrafo de prensa, que pese a lo expuesto ha estado ligada, tam-
bién, a la supuesta falta de cultura y a otras actitudes, precisas de analizar en su conjunto, para comprobar
los factores que autorizaron a colocar al profesional de la información gráfica, en un nivel inferior al del
clásico periodista de pluma”. 12
“A esa falta de cultura, justificada en algunos casos, se unieron otra serie de aspectos que más que
beneficiar han perjudicado a los periodistas gráfico. En primer lugar, los fotógrafos de prensa han formado
con los reporteros literarios la especie de bohemia del periodismo...La bohemia del periodismo auténti-
co, en lo que se refiere a una forma de obtener noticias, en estado de desaparición, fue la que sembró los
periódicos de informaciones de todo tipo y nivel. Hoy, desafortunadamente, la especialidad más auténtica
del periodismo apenas se encuentra presente en los diarios y , como dice uno de los escasos reporteros que
todavía quedan en España, Jesús María Amilibia, entre la burocracia y la tecnología están acabando con
ella. Esa forma de entender la vida y el trabajo periodístico – en el cual no existían horas de asueto ni días
libres- creó situaciones negativas para el periodismo gráfico, pues si es cierto que se le concedía el título de
buen profesional, a la par se le colocaba el cartel de anárquico, borrachín, jugador y las consabidas taras
propias de la profesión, entre las que destacaba la de juerguista”. 13
Nacimiento del Fotoperiodismo.
Las primeras fotografías a las que podemos conceder carácter documental e incluso periodístico,
como registro de hechos o acontecimientos de importancia histórica, fueron los daguerrotipos de Herman
Biow y Carl Ferdinand Stelzner del incendio de Hamburgo en 1842 (tan sólo tres años después de hacerse
público el procedimiento fotográfico), los de Jules Itier de la firma del Tratado entre Francia y China, de
1843, y las imágenes de las barricadas en París durante la revolución de 1848.
Los tempranos daguerrotipistas alemanes Herman Biow y Carl Ferdinand Stelzner realizaron 46
daguerrotipos sobre el desastre causado por el incendio en la ciudad de Hamburgo, que casi la destruyó en su
totalidad. Aunque no fueron tomados con destino a publicarse, a partir de uno de los daguerrotipos originales
de Biow sí se reprodujo un dibujo en The Ilustrated London News. Biow llegaría a afirmar que “desde que
Daguerre creó su invento, ésta era la primera vez probablemente que se le había encontrado una aplicación
de importancia histórica”.
Pero para estudiar una primera utilización de la fotografía con carácter documental e informativo,
hay que aguardar a la expedición realizada por el británico Roger Fenton para fotografiar al ejército británico
en la Guerra de Crimea.
La Guerra de Cirmea se desarrolló de 1854 al 1856, entro los aliados franco-británicos y el zar Nico-
lás I, que había invadido el imperio otomano. El centro de acción se desarrolló entre la península de Crimea
y el mar Negro. Los más célebres fotógrafos que trabajaron en Crimea fueron el mencionado Roger Fenton
y James Robertson, junto a su ayudante italiano Felice A. Beato.
Fenton es considerado por la historiografía como el primer reportero fotográfico. La expedición de
Fenton estuvo plagada de dificultades y, desde un punto de vista actual, sus imágenes nos parecen colaterales
al tema que pretendía mostrar, la guerra y los campos de batalla, y se habla de reportaje de la “falsa guerra”,
pues no aparecen muertos en las imágenes que se publicaron.
La expedición de Fenton estaba apoyada por el príncipe Eduardo y contaba con la autorización del
ministerio británico de la guerra, con la condición de que no fotografiase los horrores de los campos de bata-
lla para no desanimar a las familias de los soldados en las islas. A ello hay que añadir las dificultades propias
de los procedimientos fotográficos utilizados entonces: el colodión húmedo, que había sustituido al dague-
rrotipo a principios de los años 50 del pasado siglo, precisaba ser preparado justo antes de tomar la fotogra-
fía y tenía que ser procesado inmediatamente después. Para realizar todas estas operaciones, Fenton llevaba
un carromato convertido en laboratorio que más de una vez estuvo a punto de ser destruido por las balas de
la artillería enemiga.
Con todos estos impedimentos, las fotografías de Roger Fenton mostraban a los soldados en los cam-
pamentos, las tropas formadas durante los entrenamientos y maniobras, los jefes del ejército británico,etc.
Solamente una, la fotografía del Valle de la sombra de la muerte, una vaguada llena de balas de cañón, nos
da una idea de los horrores de la guerra.
Otro de los relevantes fotógrafos que participaron en la Guerra de Crimea fue James Robertson en el
frente de Sebastopol, aunque los críticos no le han otorgado tanto valor como a la actuación de Fenton. En
1853, Robertson comienza a fotografiar junto a Felice Beato y, un año más tarde, abrió un estudio fotográfi-
co en Pera, el barrio de los genoveses en Constantinopla. A partir de los años 50, algunas de las fotografías
realizadas por ambos aparecían firmadas como “Robertson & Beato”, otras como “Robertson, Beato et Cie
(o & Co.)” y otras firmadas independientemente: o bien por Robertson o por Beato.

En 1855, Robertson y Beato viajaron a Balaklava, donde pudieron ver el reportaje que había reali-
zado Roger Fenton sobre la Guerra de Crimea . Robertson publicó su trabajo en Inglaterra y en Francia a lo
largo de toda la década de 1850.
Pero éste no sería el único conflicto que ambos retratarían. En 1857 marcharon a la India para foto-
grafiar la rebelión de los Cipayo y el sitio de Lucknow, aunque algunas fuentes afirman que Beato trabajó
allí solo. Quedan pruebas de los reportajes que Robertson y los hermanos Beato realizaron en Palestina,
Siria, Malta y El Cairo.
Felice Beato, a diferencia de Robertson, continuó viajando por el mundo e hizo de los conflictos y
rebeliones uno de sus objetivos. Después de la rebelión de los Cipayos, se marchó a China en 1860, donde
retrataría los desastres causados por la Segunda Guerra del Opio. El trabajo de Felice Beato constituye un
retrato directo y objetivo son la autocensura subyacente en las fotografías de Fenton, además de estar per-
fectamente documentado y seriado. Su obra tiene una clara intención narrativa: hay días que realiza diversas
tomas de un mismo escenario antes, durante y después del paso de las tropas.
Muchos menos impedimentos tuvieron Mathew Brady y su equipo para fotografiar la Guerra de Se-
cesión estadounidense. En el momento de desencadenarse el conflicto entre el norte y el sur de los EE.UU.,
Brady era un afamado fotógrafo de Washington. Sin dudarlo, Brady vendió su estudio y formó un equipo de
fotógrafos que estuvo presente en la mayor parte de los frentes de batalla. Él y sus empleados fotografiaron
a los soldados en los campamentos, como lo había hecho Fenton, pero sus cámaras también registraron los
horrores de la guerra y sus efectos sobre casas, campos y ciudades. Brady se arruinó con esa empresa, pero
el material gráfico obtenido por él y su equipo, entre los que se encontraban fotógrafos como Timonthy
O´sullivan y Alexander F. Gardner, fue de una capital importancia documental.

El valle de la sombra de la muerte. (Roger Fenton, 1855). [1]

La guerra de Crimea: una juerga. Roger Fenton, 1855. [2]

La guerra de la Secesión: la guerra verdadera.

Timonthy O´Sullivan, Getrysburg en 1863.[3]
Fotografía y prensa

Las fotografías de guerra no podían ser dadas a conocer de modo masivo a través de los medios
impresos ya que no existían sistemas para reproducir directamente las imágenes fotográficas por medio de
la imprenta. Las fotos de Fenton sobre Crimea fueron publicadas mediante grabados hechos manualmente
sobre madera copiando dichas fotografías. Lo mismo ocurrió con las fotos de Brady, dadas a conocer princi-
palmente mediante exposiciones.
En 1880, la invención de la placa de autotipia revolucionó el mundo de las revistas ilustradas. Si-
guiendo el procedimiento de impresión de los tipos de imprenta, para imprimir las imágenes fotográficas
era necesario obtener una reproducción o cliché en el que las zonas claras quedaran hundidas y las oscuras
resaltadas (para ser impregnadas por la tinta y ésta al papel). El sistema, tras una serie de experimentos que
lo fueron perfeccionando, fue puesto a punto por Horgan y Levy en Estados Unidos y Meisenbach en Ale-
mania.
La incorporación de este sistema fue lenta ya que los directores de las publicaciones seguían prefi-
riendo los grabados sobre madera, pero, cuando se necesitó transmitir la sensación de presencia y autentici-
dad, la fotografía se mostró inalcanzable para el grabado en madera.

Una de la primeras fotografías publicadas por L”Illustration,

1896.[4]
Las publicaciones ilustradas

El Illustrirte Zeitung de Leipzig publicó el 15 de mayo de 1884 dos fotografías por este procedimien-
to. Se trataba de dos imágenes tomadas durante unas maniobras del ejército alemán realizadas por Ottomar
Anschütz. Le Journal Illustré publicó en 1886 la primera entrevista fotográfica o primer reportaje gráfico de
la historia, mantenida por el fotógrafo Félix Nadar con el químico Chevreul. Nadar, realizó una serie de 21
fotografías que fueron publicadas con el texto de la entrevista que Paul Nadar, hijo del fotógrafo, le hizo a
Chevreul.
Pero la primera revista ilustrada que fue planificada para utilizar únicamente la fotografía fue el Illus-
trated American, cuyo editor manifestaba en su primera edición, en febrero de 1890, que la finalidad de la
revista sería “desarrollar las posibilidades todavía inexploradas de la cámara y los diversos procedimientos
que reproducen la obra de la cámara”. Pronto, los editores de la revista comprendieron que la fotografía por
sí sola no bastaba para explicar los hechos y que era necesario apoyarse también en la palabra escrita. Poco a
poco fueron publicando cada vez más textos hasta que la revista perdió su carácter original.

El fotoperiodismo en Alemania. Periodismo fotográfico moderno.

Los periódicos utilizaron las fotografías de manera esporádica hasta bien entrado el siglo XX, pero
las revistas pronto comenzaron a incluirlas en sus páginas. En la Alemania de Weimar, una vez finalizada la
1ª Guerra Mundial, las revistas gráficas adquirieron un gran auge. En 1923 había más publicaciones de este
tipo en Alemania que en ningún otro país del mundo. Las dos más importantes fueron la Berliner Illustrierte
Zeitung y la Münchner Illustrierte Presse.
El fenómeno más importante de estas publicaciones fue la aparición en las redacciones de un nuevo
personaje: el editor de fotografía. Stefan Lorant fue el más importante de ellos.
Lorant concebía la organización del trabajo en esas publicaciones en base a una estrecha colabora-
ción entre fotógrafos y redactores. La cobertura de los reportajes y su posterior puesta en página era discu-
tida con los fotógrafos y decidida finalmente por el editor. El fotógrafo, por otra parte, alcanzó en esa época
una mejor consideración social. Es un individuo perteneciente a la burguesía, culto, que viste de etiqueta en
las fiestas que lo requieren. Alguien que no se diferencia demasiado de los personajes a quienes fotografía.
Erich Salomon es el más representativo de estos fotógrafos, un judío de izquierdas que hace una foto-
grafía comprometida que le llevará al exilio con la parición del nazismo. La cámara que utiliza ya no necesi-
ta el poco manejable flash de fósforo y puede captar imágenes discretamente. A este nuevo tipo de fotografía
se la llama cándida, donde las personas aparecen relajadas, ajenas a estar siendo retratadas.
Es durante este periodo que aparecen los modelos de cámaras míticos. La más conocida es la LEIKA
que nace como test de pruebas para cine y utiliza su misma película de 35 mm. Es una cámara rápida,
silenciosa, manejable lo que la hace muy practica y sutil, y la acaba convirtiendo en la cámara preferida de
los fotógrafos. Esta cámara fue también la que utilizó otra gran figura del periodismo gráfico del siglo XX:
Robert Capa.
La subida de Hitler al poder truncó este desarrollo de la prensa gráfica en Alemania. Los principa-
les fotógrafos y editores huyeron del país, trasladándose a Francia, Gran Bretaña y, posteriormente, a los
Estados Unidos. En cada uno de estos países contribuyeron al desarrollo del periodismo gráfico a través de
distintas publicaciones.
 Fotografía cándida. Conferencia de la Haya, Erich
Salomon, 1930. [5]

Berliner Illustrirte Zeitung, Núm. 35, 27 de agosto de 1936.

Una narración estremecedora de la Guerra Civil Española: "La niña en tre dos frentes".[6]
Mass-media magazines en Estados Unidos
Estados Unidos adoptó un estilo fotoperiodístico basado en la prensa ilustrada alemana y en la revis-
ta francesa Vu. El hombre que dio el gran salto en esta línea fue el empresario periodístico Henry L. Luce,
editor de Time. En 1934, Luce imaginó una nueva revista que fuera el “Libro espectáculo del mundo”. El
23 noviembre de 1936 el proyecto se hacía realidad y la nueva publicación recibía el nombre de Life. En el
número inicial se hacían patentes los propósitos de la publicación:

“Ver la vida, ver el mundo, presenciar los grandes sucesos; mirar los rostros de los pobres y los
gestos de los orgullosos; ver cosas extrañas (máquinas, ejércitos, multitudes, las sombras en la selva y en
la luna); ver cosas que están a mil millas de distancia, cosas ocultas tras muros o dentro de habitaciones;
cosas peligrosas de encontrar; las mujeres que los hombres aman y muchos niños, ver y tener el placer de
ver; ver y ser sorprendido; ver y ser instruido”.

Poco después aparecía una segunda publicación, Look. Lo que guiaba a ambas publicaciones y las
diferenciaba a la vez de las demás no era la cantidad de fotografías que incluían en sus páginas, sino la teoría
de “una cámara guiada por la mente”. De este principio y de la estructura de trabajo de estas publicaciones
se ha desarrollado la actual forma de producción fotoperiodística.
La 2ª Guerra Mundial fue una etapa importante para estas publicaciones, aunque su gran “boom”
vino en su segunda década, una vez finalizado el conflicto. La ley del Congreso, facilitando el acceso a la
educación de los soldados que habían combatido en la guerra, produjo una elevación del nivel cultural medio
del país. Por otra parte, muchos de ellos eligieron la fotografía como formación cultural y profesional. Life
llegó a tener una tirada de más de 8 millones de ejemplares.

W. Eugene Smith: el paradigma del periodismo gráfico.

Los mejores fotógrafos del mundo trabajaron para Life y Look, pero entre ellos destaca W. Eugene
Smith, considerado el padre de los reporteros gráficos. Smith hizo de sus trabajos el paradigma del fotope-
riodista como héroe y comunicador de la verdad. En defensa de sus compromisos y la no manipulación de
su trabajo, dejó la redacción de Life por dos veces, ante lo que él denunciaba como manipulación de sus
reportajes.
El punto de vista de Smith era que el fotoperiodista “debe asumir la responsabilidad de su trabajo y
el efecto del mismo... pero puesto que no quiere ofender a los editores que le pagan su salario, el fotógrafo
frecuentemente intenta realizar su historia conforme al juicio sin conocimiento o retorcido de otro”.
Smith defendía absolutamente el punto de vista del fotógrafo frente a la pretendida objetividad de la
cámara. El fotoperiodista no puede tener más que un enfoque personal: le es imposible ser totalmente objeti-
vo. Honesto, sí; objetivo, no.
“La vida empieza”: primera foto del primer número de Life., 1936. [7]

La polución en China. W. Eugene Smith, 1967. [8]

La Guerra Civil española. Robert Capa.

En Francia, el fenómeno se desarrolló alrededor de la revista Vu y en base a los conflictos sociales
del Frente Popular. Allí se hizo famoso un fotógrafo nacido en Budapest en 1913, de nombre Andrei Fried-
mann, que, ante la poca venta que alcanzaban sus fotografías, adopta el pseudónimo de Robert Capa, hacién-
dose pasar por norteamericano y consiguiendo de esta forma precios muy superiores por su trabajo.
Robert Capa cubrió los acontecimientos del Frente Popular en Francia y cuando estalló la Guerra Ci-
vil española se trasladó, se desplazó a España para cubrir gráficamente la contienda para diversas publicacio-
nes europeas y la recientemente fundada Life. Capa fue el autor de la célebre imagen del miliciano que cae
muerto con el fusil en la mano y los brazos abiertos, una foto que se ha convertido en símbolo de la Guerra
Civil española.
En 1947, Robert Capa fundó en Estados Unidos la agencia cooperativa Magnum, junto a David Se-
ymour, Cartier - Bresson y George Rodger. Su hermano Cornell Capa también perteneció al equipo de Life e
ingresó en Magnum tras la muerte de Robert.
Robert Capa es, además, el iniciador de toda una filosofía del periodismo gráfico. Su punto de par-
tida a la hora de realizar su labor informativa no es la imparcialidad. Él es un fotógrafo comprometido con
el tema sobre el que informa. Además, es un hombre que arriesga su vida con el fin de obtener una mejor
información. Su frase más famosa y la que mejor define esta filosofía es la siguiente: “Si tus fotos no son
suficientemente buenas, no estuviste lo bastante cerca”.
Durante la 2ª Guerra Mundial, sigue las operaciones en Europa para Life. Este hombre pacífico está
en todas las contiendas de la época en la que vivió: después de Palestina, va a Indochina, muere en Vietnam
al pisar una mina en 1954.

Henry Cartier – Bresson, francés, nacido en 1908, ya actúa antes de la fundación de Magnum. Sus
fotografías de prostitutas mejicanas datan de 1934. Durante la Guerra Civil española realiza un cortometraje
sobre la ayuda médica al ejército republicano. Sus fotografías proceden más de la foto live que del reportaje
propiamente dicho, y si no encajan del todo en la idea actual del documento testimonial, permiten situarlo,
desde luego, como una de las grandes figuras de la fotografía.
David Seymour, Chim, tercer grande de Magnum, polaco antifascista, huyó también ante el avance
hitleriano y se afincó en Estados Unidos. Son conocidas sus bellas fotografías realizadas en Barcelona entre
la población civil, en 1938. En sus fotos bélicas, se detuvo a considerar con la profunda sensibilidad de la
condición de los niños en guerra. Murió durante la campaña del Canal de Suez.
Más adelante, Magnum aumentó el número de sus miembros. Entre ellos, Wemer Bischof, de nacio-
nalidad helvética. Murió en un accidente, en los Andes. Trabajó para Life. Recordamos principalmente sus
fotos de Japón, Corea, Hong – Kong e Indochina.
Marc Ribond, francés nacido en 1923, también se sumó a Magnum. Entre sus numerosas fotos de
tierras lejanas, las de China y de Bangladesh son tal vez las más destacadas.
Roman Vishniac, nacido en Rusia en 1897 y afincado en Estados Unidos, es otro judío que huyó del
hitlerismo. Sus fotos realizadas en los ghettos de la Europa central entre 1936 y 1939 son interesantes testi-
monios.
Otro de los muchos fotógrafos se vieron obligado a abandonar Alemania es Gisele Freund, nacida
en 1912 y nacionalizada francesa. Muchas veces citada como estudiosa de la fotografía a nivel sociohistó-
rico, es también una buena profesional. Se instaló en París en 1936 y, tras doctorarse en sociología con sus
tesis sobre la fotografía en Francia en el siglo XIX, escribió varios libros más y realizó reportajes, retratos de
personalidades, como su serie de James Joyce, o sus fotografías de arte colaborando en la ilustración de las
obras de André Malraux. Perteneció al equipo de Life y amplió la plantilla de Magnum.

La Guerra Civil espanola. Robert Capa, 1936. [9]

Vietnam: el fin de las revistas gráficas. El fotoperiodismo actual.
Las revistas gráficas continuaron su expansión y su fuerte ritmo vital tanto en los EE.UU. como en
Europa, donde aparecieron Paris Match en Francia, Stern en Alemania y otras. En la década de los cincuen-
ta y los sesenta fueron un negocio floreciente, pero la televisión fue un gran enemigo, no solamente para la
radio, sino también para estas publicaciones. Gran parte de las cantidades que los anunciantes dedicaban a
publicidad pasaron de las revistas al nuevo medio. Los costos de producción de los reportajes se dispararon
hasta hacerse insostenibles y, además, la televisión proporcionaba, sobre todo con la llegada del color, un co-
nocimiento del mundo y de la actualidad que al público le parecía más completo. La imagen en movimiento
crea la ilusión de que lo que están viendo es la pura realidad.

La Guerra de Vietnam, la primera fotografiada y televisada en directa, supuso el fin de estas publica-
ciones. Life dejó de publicarse en 1972. Su cierre supuso la subida de las acciones del grupo editorial Time
Inc. en las bolsas, pero todas las publicaciones del mundo lograron su desaparición.
La Guerra de Vietnam produjo imágenes terribles que conmocionaron al mundo entero. En 1968, una
fotografía de la agencia Associated Press cambió la opinión internacional: difundía una imagen del jefe de
la policía survietnamita disparando un tiro en la sien de un oficial del Vietcong. El autor de esta foto, Eddie
Adams, recibió al año siguiente el premio Pulitzer por la importancia del documento. Otra imagen muy con-
movedora fue la fotografía de una escena después de un bombardeo de Napalm con unos niños huyendo del
pueblo y gritando de dolor por las quemaduras. Esta fotografía, de Huynh Cong, también fue premio Pulitzer
en 1973.
A partir de este momento, el periodismo gráfico entra en una nueva etapa. Look cierra poco después
y en Europa, tanto Stern como Paris Match atraviesan serias dificultades financieras. Los fotógrafos tienen
que cambiar de forma de trabajo, adoptando la organización que se viene gestando en Francia: las agencias.

Ante los elevados costos de realización de los reportajes, las agencias proporcionan material gráfico a
las publicaciones a precios más asequibles a base de distribuir el reportaje en varios países del mundo. Para
el fotógrafo, esta actividad tiene la ventaja de proporcionarle una mayor libertad de acción, aunque en base a
la pérdida de control sobre su trabajo y la posible manipulación del mismo.

Desde los años 70, las agencias gráficas han venido proporcionando material gráfico y fotógrafos a
las principales revistas. Actualmente, son sólidas empresas que, en el caso de Sygma, distribuye sus fotogra-
fías en 40 países, manteniendo una enorme red de fotógrafos en plantilla y colaboradores en todo el mundo.
 Viet Cong Guerrilla. Eddie Adams ,1968. 
Ganador del pulitzer, contra la guerra del Vietnam.[10]

Niños huyendo Napalm, Guerra de Vietnam. Huynh Cong, 1972. Ganadora del premio Pulitzer en
1973.[11]
Géneros informativos fotográficos

La fotografía se ha convertido por su propia expresividad en un recurso informativo autónomo acom-
pañada de un pie, como fotonoticia o integrada en una información más o menos amplia. Elcontenido infor-
mativo que ofrece una fotografía se corresponde con la capacidad que sus imágenes tengan para contestar a
las preguntas clásicas de toda información. Y para aquellas otras cuestiones que no hayan quedado recogidas
habrá que hacerlo así en el pie. En general, puede decirse que una fotografía sin su correspondiente pie ofre-
ce información de múltiples detalles, pero de forma vaga e imprecisa. Para la identificación y claridad de la
misma requiere un pie.

La fotografía aparece en todas las secciones y junto a cualquier noticia o unida a cualquiera de los
géneros informativos impresos. No tiene, pues, ni un lugar reservado o en exclusiva, ni es excluidas de
ningún contenido. Lo importante es que cumpla la función requerida. Existen fotografías que cumplen la
función testimonial de noticia por sí mismas sin más aditamentos que un pie de una o varias líneas, con o
sin titular; fotografías que acompañan las opiniones; las interpretaciones; que dan fe de los reportajes; que
visualizan los gestos y expresividad corporal del entrevistado; que identifican al cronista o que ilustra una
crítica.

La fotografía cumple diversas funciones:

- Captan por su gran impacto la atención del lector.
- Comunican instantáneamente de manera parcial o total la noticia.
- Transmiten impresiones exactas con tal fuerza que algunas quedan grabadas en la memoria colectiva.
- Desencadenan reacciones emocionales y presentan los hechos de forma global, aunque su percepción depen-
derá de la capacidad lectora de cada receptor en particular.
- Inyectan una elevada espectacularidad a la información.
- Aportan un valor de entretenimiento, no tanto en el sentido humorístico o de diversión, sino de distracción y
curiosidad, como suele ocurrir en los suplementos dominicales.
- Incorporan mayor viveza y dinamismo a las páginas al romper y dar mayor variedad a los textos.

Sin embargo, la fotografía también tiene unos límites importantes para transmitir información. Ca-
rece de una capacidad universalizadora y conceptual de los hechos; no puede elevarse a una categorización
abstracta de los datos. Para ello, necesita inexorablemente los textos.
La fotografía sólo ofrece fragmentos e instantes de realidad, ni la acción anterior ni la posterior. En
todo caso, puede resolverlo con la combinación secuencializada de varios fragmentos y de tiempos distintos.
De esta posibilidad se deriva su capacidad narrativa, aunque siempre limitada.
Otras funciones son más específicas. Se refieren al modo de abordar la realidad que captan. Según
esto, cada fotografía, debido a la realidad o a la intencionalidad del autor, aparece con una configuración o
enfoque distinto. Según Cebrián Herreros en su libro Géneros Informativos audiovisuales, pueden diferen-
ciarse las siguientes:
La fotografía como noticia
La fotografía de calidad informativa tiene capacidad para convertirse en noticia por sí sola con su co-
rrespondiente pie o integrada en una texto descriptor y contextualizador del hecho. El texto aporta la descrip-
ción y narración de los datos así como las referencias conceptuales; la fotografía presenta la versión realista
de los detalles con todos los componentes visuales de la misma. La fotografía de noticia trata de congregar
el mayor número posible de respuestas o al menos las más esenciales:
¿Qué?: La respuesta explica la acción instantánea detenida en el tiempo. Recoge el elemento sus-
tancial de toda noticia. Suele ser la respuesta más clara, aquella que la fotografía tiene más posibilidades
de recoger, dentro de los límites de una imagen fija, aunque de forma instantánea, el suceso; para ofrecer el
desarrollo del mismo pueden unirse unas fotos a otras y establecer una continuidad de narración. Sin embar-
go, nunca podrá ofrecer la respuesta a ¿Qué se ha dicho? Para ello, tiene que incorporarse un pie.
¿Quién?: Registra los sujetos de la acción. La fotografía puede ofrecer las figuras de los protagonis-
tas, testigos o intérpretes con todo tipo de detalles visuales. Una buena composición es aquella que resalta
los aspectos informativos importantes sin que se impongan los secundarios. A pesar de la capacidad repre-
sentativa de la fotografía, será preciso identificar el nombre o nombres de las personas que aparecen en la
misma y, además, para evitar confusiones, el orden en que están situadas desde el punto perceptivo visual
del lector.
¿Dónde?: Capta el lugar o escenario concreto en que se desarrollan los hechos. Es difícil que la
fotografía consiga respuesta a esta pregunta, pero se resuelve indirectamente encuadrando los hechos de tal
manera que en algún punto de la misma aparezcan edificios, estatuas o elementos suficientemente conocidos
por el destinatario. En caso contrario, será un dato que deberá aportarse en el pie.
¿Cuándo?: Es otro dato difícil de recoger. A pesar de que un buen encuadre pueda captar un reloj
o un calendario, sin embargo, habrá que señalar en el pie otros datos más identificadores. Como máximo
la fotografía puede informar cuando se capta en exteriores de la estación temporal por la vestimenta de los
protagonistas, o el momento del día por la proyección de las sombras.
¿Cómo?: Explica el modo como se ha producido un hecho, aunque de forma instantánea. La fotogra-
fía capta una exuberante riqueza de detalles sobre los aspectos particulares de los hechos. Es una de las cues-
tiones que con mayor precisión pueden quedar definidas en las imágenes. Sin embargo, habrá que conseguir
el encuadre adecuado para resaltar los aspectos que mejor expliquen cómo han acaecido los hechos pues de
lo contrario puede prestarse a una enorme confusión. La combinación secuencial de varias fotografías permi-
te ofrecer la evolución, aunque siempre mediante fragmentos instantáneos de una acción continuada.
¿Por qué?: Es una pregunta racional a la que difícilmente puede responder la fotografía carente de
un discurso abstracto y racional. Sin embargo, podrá delatar las causas vinculando a la fotografía de los he-
chos otras en las que se recojan los indicios visuales de las mismas.

La instantaneidad fotográfica se convierte, en síntesis, en el elemento clave de toda noticia. Es un

instante en el que se condensa todo el contenido del hecho. Pero también es cierto que las mejoras fotográfi-
cas suelen ser resultado del azar, de momentos inesperados y fortuitos, aunque en la tarea de todo reportero
radica también buscar y estar presente precisamente en las situaciones casuales en que se producen los acon-
tecimientos. Es preciso encontrarse en el lugar y en el momento oportuno.
Como destaca Brajnovik, la aportación de esta función de la fotografía es por la capacidad de los
reporteros que informan directamente desde el lugar del suceso. Se encuentran en todas partes y sus fotos
llegan a la mesa del redactor “todavía húmedas”. Estas son las fotografías que, junto con las recibidas por
cualquier sistema de telefoto y enviadas por las agencias, consumen más los periódicos diarios. Dichas foto-
grafías tienen todas las características de una noticia. Naturalmente no se trata de “disparar” sucesivamente,
sino de tomar el momento más característico de un suceso, la síntesis de un acontecimiento, es decir, de una
noticia.

La fotonoticia
El Libro de Estilo de El País dice que la fotonoticia “consiste en una imagen que tiene validez infor-
mativa por sí misma, sin una amplia información que la acompañe. En estos casos, el pie de foto podrá ser
más extenso (unas 15 líneas como máximo) y llevará un título. Éste no podrá superar una línea de compo-
sición”. Añade el diario español que “los títulos de las fotonoticias no deben tener necesariamente carác-
ter informativo. Por tratarse de una foto como elemento noticioso en sí mismo, el título puede acompañar
simplemente a la imagen. En este caso, por tanto, el redactor dispone de una mayor libertad para escoger el
título”.
La definición que el diario El País hace de fotonoticia es la primera que se da de este término en
la prensa del Estado español y recoge con exactitud unas características de un recurso informativo que los
diarios han empleado de un modo mimético a como lo hiciera el rotativo de Prisa desde su nacimiento en
1976. Esto no quiere decir que la fotonoticia sea una creación de El País, ya que los diarios desde siempre
han contado con este recurso eminentemente gráfico. Este diario recogió un elemento informativo de uso
cotidiano, le dio un nombre que posiblemente ya era empleado, y definió las características de los elementos
que la componen.

Cebrián Herreros no emplea el término fotonoticia al clasificar los géneros fotográficos aunque
queda patente que la incluye dentro del apartado de “la fotografía como noticia” cuando señala que “la foto-
grafía de calidad informativa tiene capacidad para convertirse en noticia por sí sola con su correspondiente
pie o integrada en un texto descriptor y contextualizador del hecho”.
Según la definición de El País, hemos de incluir la fotonoticia dentro de lo que Cebrián Herreros
denomina “fotografía como noticia”. Se trataría, pues, de una forma de emplear la fotografía que es noticia
por sí misma: con un texto corto y con un titular que no sobrepase una línea de composición. Este titular no
tendrá necesariamente que ser informativo. El conjunto puede ir recuadrado o abrazado por dos filetes hori-
zontales que delimitan su espacio y destacan su presencia en la página.
Ahora bien, la mayoría de las veces que una fotografía con características de noticia es incluida en
las páginas de un diario, lo hace acompañando al texto de una información amplia y va apoyada de un sim-
ple pie de línea de extensión, y en estos casos no es empleada como fotonoticia.
En conclusión, la fotonoticia es una forma concreta de emplear la fotografía que es noticia en sí mis-
ma, en la que destacamos el contenido gráfico sobre el textual y lo hacemos siguiendo las pautas que para
ello nos indique el Libro de Estilo de cada diario en lo que a la extensión del titular y del texto se refiere.

Por otro lado,Carlos Abreu, en su libro Los géneros periodísticos fotográficos, otorga a la fotonoti-
cia la categoría de género diferenciado e indica que debe reunir los siguientes requisitos:
Una o más fotografías: El impacto de este género hace que sea suficiente la publicación de una sola
foto. Sin embargo, es factible difundir el hecho registrado en secuencia. De hecho, en eventos deportivos y
sucesos como suicidios, el uso de este recurso confiere mayor valor informativo a la fotonoticia al presentar
una versión más completa de los mismos.
Suceso importante: La fotonoticia por antonomasia es aquella en la que el hecho captado por la cá-
mara es socialmente significativo y de actualidad.
En su culminación o momento de desenlace: En muchas ocasiones, gran parte del valor de una foto-
noticia deriva del momento en que ha sido captada. Una buena cantidad de las mejores fotografías periodís-
ticas de la historia fueron tomadas en el “instante decisivo” de la acción, o pocos segundos después, es decir,
en su desenlace.
Acompañadas de un comentario breve: En realidad, preferimos el término texto breve al de comen-
tario por las connotaciones de opinión que este vocablo conlleva. Lo cierto es que en la fotonoticia la imagen
debe ser valorada al máximo. De modo que la información escrita que la acompaña tiene que ser concreta y
limitarse a dar en una leyenda y / o título aquellos datos que la foto no puede suministrar.
No ha llegado a los públicos masivos: La fotonoticia se convierte en tal desde el momento en que se
divulga. En este sentido, la novedad del hecho registrado gráficamente juega un papel fundamental.
Tema lacónico y expresivo: La fotonoticia registra un hecho concreto, de manera que sea fácil de
aprehender por el público. Además, el impacto emocional que pueda producir la imagen la mayoría de las
veces es tan importante como el valor social del suceso captado por la cámara.

Diferentes fotonoticias del mismo suceso. 11-S, 2001.

[12]
Retrato fotográfico informativo.
Cumple una función identificadora de las personalidades protagonistas o testigos de los hechos. Sue-
le ser la fotografía más utilizada. Conviene diferenciar entre retrato de la persona en el momento en que es
noticia de aquel retrato que se emplea para ilustrar cualquier noticia que se refiera a dicho protagonista. La
primera lleva una gran carga informativa original; la segunda es una mera repetición, es una fotografía que
habría que incluir en la categoría de ilustrativa.
Los retratos pueden ser tanto de primer plano, o del rostro, como de mitad de cuerpo o de grupo
como los de las reuniones del Consejo de Ministros; se prepara la situación para dejar constancia del encuen-
tro pero sin más información del hecho para el que se han reunido.
El retrato es una función muy desarrollada para la presentación de la biografía de una personalidad
con motivo de un nuevo cargo, un premio o fallecimiento; en estos casos, los retratos de épocas anteriores
recobran actualidad además de ser testimonios de la evolución de su físico o de los diversos momentos vivi-
dos.

La fotografía en la entrevista
En Periodismo existen tres tipos de entrevista.
La entrevista de noticia se emplea para obtener, confirmar o ampliar noticias.
La entrevista de opinión es aquella en la que el periodista suministra al lector los comentarios, jui-
cios, ideas o pareceres que, sobre uno o varios temas, hace un personaje prominente y calificado dentro del
área de conocimientos que se trata. También, lo que dice el entrevistado acerca de otras opiniones ya difun-
didas.
La entrevista de personalidad tiene por finalidad destacar la forma de ser del entrevistado. El centro
del diálogo, lo periodístico, es la personalidad del individuo.
Desde el punto de vista de la información fotográfica, en las entrevistas de noticia lo más importante
es la fuente en el momento en que suministra su declaración, La imagen cumple la función elemental de dar
veracidad al texto escrito, es decir, es testimonial.
En las entrevistas de opinión, se muestra a la fuente mientras emite sus juicios o pareceres sobre el
tema objeto de trabajo. Como la parte escrita es más extensa en este tipo de entrevistas que en la anterior,
el espacio es mayor, En consecuencia, es factible dar más despliegue a la fotografía e incluso publicar más
de una. En las revistas, a veces, llegan a divulgarse 4, 5 ó 6. Así, se pueden combinar primeros planos con
tomas más abiertas, y mostrar gestos del entrevistado.
En las entrevistas de personalidad, las fotos reciben más espacio y cobran mayor importancia que en
los otros tipos. Esto se debe, entre otras cosas, a que se efectúan con más calma y, por lo general, en el hogar
o el trabajo del entrevistado, lo cual permite un tratamiento fotográfico más variado. De esta forma, pueden
efectuarse tomas del personaje dentro de su entorno habitual y mostrar imágenes de su biblioteca, obras de
arte, objetos de oficina, mascotas, pasatiempos,etc.
En esta clase de trabajo, además, es importante no limitarse a captar el rostro y cuerpo del individuo.
También se pueden sacar fotos de detalles de su vestimenta, así como de sus manos. Éstas expresan, a veces,
tanto o más aspectos de la personalidad de un sujeto que su propia cara.
En este tipo de entrevistas también hay que procurar hacer “retratos psicológicos”, es decir, a través
de la fotografía tratar de penetrar en el aspecto interior de la persona y quitarle la “máscara” con la cual trate
de ocultar –si fuere su caso- lo que verdaderamente es. Para ello, resulta necesaria mucha paciencia y esperar
el momento para captarla cuando se esté comportando tal y como es en la vida cotidiana.
A veces, el fotoreportero puede poner a posar al sujeto de tal forma que el retrato refleje una parte
importante de la personalidad de este último. De allí que debe informarse cabalmente sobre el personaje
antes de proceder a hacer sus fotos.
Fotógrafos con experiencia en la fotografía de personalidades indican que si tienen que hacer un
retrato formal tratan de conocer a la persona antes de la sesión fotográfica, de manera que posteriormente
puedan establecer una relación afable con ella. También les gusta tener suficiente tiempo para analizar las
condiciones de luz disponibles, el fondo y la posición de muebles y ventanas. Si para mejorar el arreglo es
necesario mover ciertos muebles piden permiso para hacerlo, aunque estén seguros de que la respuesta será
afirmativa. La cortesía, según ellos, siempre da buenos resultados toda vez que en una atmósfera tranquila y
amistosa todo sale siempre más fácil desde el principio hasta el final.
El fondo es sumamente importante en los retratos. Cualquier elemento que distraiga la atención, tal
como una silla llamativa o una lámpara de pie situada directamente detrás del sujeto, debe ser movida.
Para los retratos “formales”, generalmente se monta la cámara en un trípode, de modo que se pueda
hablar a la persona que se está fotografiando sin tener que estar constantemente subiendo la cámara a su ojo,
lo cual, a menudo, pone nervioso al sujeto que va a ser fotografiado.
Cuando las personas están siendo fotografiadas, están propensas a sentirse un poco tensas al principio. Por
consiguiente, uno debe estar preparado para gastar unas cuantas fotos al comienzo de la sesión y seguir foto-
grafiando hasta que se acabe con la inhibición de los primeros momentos y la persona se sienta en confianza.
Las fotos de entrevistas de personalidad no deben confundirse con las imágenes retrospectivas. Estas
últimas dan cuenta de la vida de personajes, al mostrar retratos de su infancia, adolescencia, juventud y ma-
durez. Igualmente, ilustran las diversas facetas en que se ha desenvuelto el individuo a lo largo de los años.
Fotografía documental
Aporta un mayor realismo a los textos. En un sentido genérico, toda fotografía es testimonio y docu-
mento de una realidad, de una situación. Pero, además, en sentido estricto, puede también cumplir un papel
documental al informar visualmente de materiales de archivo o de cualquier otro documento. Registra el
testimonio histórico y la comprobación de los hechos con todos sus detalles. Proporciona realismo y credi-
bilidad. Aunque pase el tiempo, en cualquier momento puede recuperar actualidad. Así pues, la fotografía
además de ser documento en sí misma, puede constituirse también en información como recurso reproductor
de otros documentos escritos o visuales.

Fotografía simbólica.
Se genera cuando la fotografía pierde capacidad de información inmediata para constituirse en sím-
bolo universal de una realidad, o como elemento comparativo y metafórico de situaciones, debates sociales,
crítica de protagonistas o partidos, etc. El sentido traslaticio que incorpora a la información la recarga de
connotaciones subjetivas. Cumple una función interpretativa y valorativa de quien provoca el símbolo para
que el lector lo retenga como imagen global de una situación o hecho complejo. Algunos periódicos la utili-
zan en primera página como apoyo de denuncia. [13]

Fotografía ilustrativa.
Apenas encierra carga informativa de actualidad. Pudo tenerla en el momento en que se captó pero,
con el paso del tiempo o el cambio de la situación y datos, ha dejado de tener vigencia informativa. Se em-
plea como ruptura de la monotonía del texto, como mero recurso estético, pero sin novedad. De hecho, suele
ser fotografía de archivo sin vinculación directa con el hecho que se narra: es reproducida, además, con
bastante frecuencia para acompañar noticias diferentes.
Es una prueba del escaso interés e importancia informativa que a veces se da a la fotografía como
contenido noticioso para destacar su capacidad puramente visual. Atrae la mirada de quien sólo echa un
vistazo a las páginas, pero puede convertirse en contraproducente para quien busca más allá de la apariencia
formal un sentido informativo de la misma.
Fotografía de denuncia.
Capta detalles, situaciones, encuentros de personalidades, gestos y expresiones corporales,... etc.
como testimonios de un acto presumiblemente delictivo, de la causa de un accidente, de estados de edificios
o de vías de comunicación, de acciones de manifestantes, de abandonos políticos,... con la finalidad de po-
nerlo en conocimiento de la opinión pública y reclamar la atención y decisión de los responsables.
La fotografía aporta el valor realista, testimonial y de credibilidad superior al de la información
escrita. Con ella, los periódicos y revistas cumplen con su papel de vigilar y denunciar situaciones de anor-
malidad en la sociedad. Es una función de enorme aceptación y éxito populares siempre que el tratamiento
responda a los requisitos de veracidad y no de manipulaciones ideológicas o partidistas interesadas.
Fotografía costumbrista.
Recoge hechos de situaciones de la vida cotidiana para describir el quehacer diario, oficio, costum-
bres, bailes, etc. No importa tanto la actualidad inmediata cuanto el reflejo de una situación habitual. Puede
publicarse en cualquier momento, sin necesidad de estar vinculada a una actualidad inmediata, aunque siem-
pre será preferible que la tenga para adquirir un mayor valor informativo. [14]
Fotografías humorísticas y de curiosidades.
Se refieren a hechos de actualidad pero vistos desde el lado humorístico o de curiosidad por alguna
circunstancia accidental de la personalidad reflejada como caídas por un traspié, descubrimientos casuales de
partes íntimas, gestos, tics, ...etc. Despiertan interés por la curiosidad de la situación, pero su carga informa-
tiva es muy secundaria en relación con el hecho que se presenta. Cumple una función de puro entretenimien-
to. [15]

Fotografías especializadas.
Se trata de fotografías vinculadas a hechos que han adquirido cierta especialización informativa. Suele
incluso celebrarse concursos de las mismas. Al tratarse de hechos tan reiterativos, como las jugadas futbolís-
ticas o las actividades de cualquier deporte, actividades taurinas,etc., se busca en ellas una cierta originalidad
de composición, efectos lumínicos, posiciones o movimientos inusitados. Para retener la mirada del lector,
pues de lo contrario caerían inmediatamente en el agotamiento de imagen e información, es decir, pérdida de
interés por su parecido con otras muchas del mismo tema. Cada campo de especialización informativa tiene
unos tratamientos bastante diferenciados. [16]

[13] [14]

[15] [16]
El reportaje fotográfico.
Trata de reflejar y concentrar la visión de un acontecimiento de cierta complejidad desarrollado en un
lugar y durante un tiempo mediante un conjunto de fotografías que ofrecen una fragmentación y selección
de espacios y datos significativos en imágenes técnicas instantáneas. Ni el escenario ni el tiempo son de libre
elección, ni se adaptan al interés informativo del reportero, como sucede con el reportaje artístico o el publi-
citario. El reportero tiene que adaptarse a la fugacidad de los hechos y de sus múltiples circunstancias.
El reportaje fotográfico suele estar vinculado a una realidad informativa inmediata y, por tanto, ape-
nas se dispondrá de tiempo para la preparación previa, o borda hechos de actualidad permanente o históricos
que por alguna circunstancia o aspecto adquieren cierta novedad.
En los hechos de actualidad inmediata siempre estará sometido a la hora del cierre de la edición, lo
cual obliga a que si el acto se celebra a una hora coincidente con ella haya que captar sólo las imágenes del
inicio y acudir urgentemente a la redacción para efectuar el proceso de revelado y de tratamiento.
Un reportaje fotográfico integra las características de calidad informativa de una fotografía y, ade-
más, establece la vinculación de unas con otras. La fotografía capta instantáneamente la espontaneidad de
las acciones y de los gestos. Pero la presencia del equipo técnico suele modificar los comportamientos de los
protagonistas de los hechos a no ser que estén familiarizados con situaciones de este tipo. El reportero busca
la situación natural, no la artificial, y por eso para dar información exacta del hecho espera a que el acto y las
actitudes transcurran según las peculiaridades normales del mismo. El reportero indaga en los puntos de vis-
ta de mayor interés informativo para registrar el núcleo de los hechos en el momento preciso. De no hacerlo
así, sólo alcanzará a captar algunos elementos anecdóticos o las secuelas, si bien es cierto que bastantes de
las fotografías que luego dan la vuelta al mundo surgieron en gran parte por casualidad y suerte.
Es probable que cuando el periódico o la revista salgan a la calle la televisión haya difundido una
cantidad abundante de imágenes del hecho. En este caso, el reportaje busca la originalidad para despertar de
nuevo el interés del lector bien mediante los tratamientos formales o bien mediante la búsqueda de protago-
nistas y testigos o aspectos del hecho que no se hayan difundido.
El reportaje fotográfico expone la información con un carácter narrativo al contar el hecho en ac-
ciones sucesivas. Elimina los tiempos en los que no existe novedad informativa. Cuando quiere recogerse
con detalle la sucesividad del hecho es preciso una captación similar a la del cine para luego presentar cada
avance mínimo de acción sin corte alguno.
La característica clave del reportaje fotográfico es, pues, la secuencialidad. No se trata de una simple
colocación de una fotografía detrás de otra, sino de establecer una relación entre ellas para que adquieran
una significación añadida que sea la que dé el valor definitivo al reportaje. Es preciso diseñar una yuxtaposi-
ción, una coordinación, una intencionalidad y, en suma, un montaje que exprese informativamente el hecho.

Estos planteamientos suelen dar origen a dos modalidades de montaje:
Montaje espacial por contigüidad: Cada fotografía, al situarse de forma contigua a otra, adquiere
unas significaciones que no estaban contenidas en ninguna de ellas consideradas de forma aislada.
Montaje espacial por secuencialidad: Las fotografías adquieren significados diferentes según el or-
den o la secuencialidad con las que se han distribuido.
 El reportaje busca la acción y el dinamismo. Rehuye de la pasividad de las personas y de los objetos.
Trata de captar el detalle del gesto, de la expresividad corporal y relegar las actitudes estereotipadas, el busto
parlante estático.
Cada medio tiene, además, sus exigencias peculiares. El periódico diario necesita profundizar en la
noticia. Requiere trabajar con rapidez para llegar a tiempo al laboratorio y a la impresión. Si se deja para el
día siguiente habrá perdido actualidad. Exige una gran profesionalidad para captar con la mayor prontitud
posible el hecho, aunque sólo sea la parte inicial del mismo para ofrecer su testimonio visual. El reportero se
diferencia del fotógrafo artístico por verse obligado a improvisar el encuadre y demás requisitos técnicos, y
del fotógrafo de publicidad por su funcionalidad informativa más que persuasiva.
Los suplementos dominicales cada vez incorporan más reportajes fotográficos. Es la base de los mis-
mos. Buscan fotografías de gran calidad estética, por encima incluso de la informativa. El reportero puede
recrearse más en cualquiera de los pasos del proceso: captación, revelado y tratamiento. Cuenta con más
tiempo para atisbar la originalidad y la espectacularidad.
Las revistas semanales combinan los reportajes de actualidad inmediata con otra más permanente.
Cada vez es más frecuente que aborden hechos no sólo de la semana o del día anterior, sino incluso de pocas
horas antes del cierre. La mayoría de estas entrevistas centran sus informaciones en reportajes gráficos lla-
mativos, fácilmente vendibles.
En los periódicos y revistas especializados, la categoría e importancia de los reportajes dependen de
cada una de las cabeceras en particular. Frente a los medios especializados en economía que dan escasa im-
portancia al reportaje, las publicaciones de divulgación científica suelen incorporar imágenes de realidades
nunca vistas por el ojo humano gracias al empleo de una técnica fotográfica muy sofisticada. La divulgación
se basa tanto en la fotografía como en la parte textual del reportaje.

Dentro del reportaje fotográfico pueden diferenciarse varias modalidades de combinar las fotografías
con los textos. Pueden sintetizarse en torno a tres variables clásicas:

Reportajes cuya base fundamental son las fotografías: El texto adquiere una importancia poco re-
levante. Sirve para complementar parte del relato. En algunos casos, se resuelve el reportaje con la fotografía
y su correspondiente pie sin otro texto. El valor informativo recae en la fuerza, interés y espectacularidad de
las fotografías; de hecho, es lo que busca el lector.

Reportajes basados en el texto y que emplean las fotografías como mera ilustración del mismo:
La fotografía carece de interés informativo. Se trata más bien de un reportaje escrito al que se le incorporan
fotografías de hechos similares o de carácter universal para romper la monotonía de las columnas. Es más,
con frecuencia estas fotografías ni siquiera llevan pie de foto. Se trata de reportajes literarios o de relevantes
periodistas cuyo gancho se centra en la calidad literaria del texto. Se incorporan las fotografías exclusiva-
mente para aligerar la página.
Lamentablemente, esta modalidad es una plasmación de los restos que todavía quedan del desaprove-
chamiento de la fotografía para ofrecer mejor información. Si en lugar de seleccionar fotografías carentes de
interés se buscaran otras que apoyaran el texto, el reportaje adquiriría mayor valor y ganaría más lectores.

Combinación armónica de texto y fotografías: Se sitúa entre los extremos citados. Cada com-
ponente cumple la función que mejor puede desempeñar. Las fotografías, para visualizar y representar las
acciones; el texto, para la aportación de datos, opiniones, ideas y conceptos. Ambos poseen cantidad y cali-
dad informativas y se complementan para ofrecer un reportaje de concepción global e integrada. Ni el texto
ni las fotografías dan la totalidad de la información. Es más, sin la lectura de ambos no se comprendería el
reportaje. Sólo cuando se consigue esta armonía surge el auténtico reportaje fotográfico.

El reportaje fotográfico presenta diversas modalidades y funciones, según el enfoque y tratamiento

que cada uno presente. Sólo se mencionan los más relevantes:

1. - Reportaje de noticia
Está motivado por alguna noticia inmediata y compleja. El reportaje ofrece una profundización en los
antecedentes, circunstancias y consecuencias. Suele acompañar en la misma u otra página del periódico del
día del desarrollo de la propia noticia. El reportaje aparece separado pero con algún elemento de identifica-
ción suficiente como para asociarlo a la noticia si es que el medio no remite a la misma. Es posible también
que el propio reportaje se constituya en noticia.

2. - Reportaje de denuncia
Es el reportaje el que crea la noticia al delatar una situación, una amenaza, un delito, ocultamientos
políticos,... etc. La imagen encierra un impacto importante a la hora de llamar la atención de los lectores. Es
una modalidad muy desarrollada hoy, especialmente por las revistas semanales y algunos periódicos diarios.

3. - Reportaje de archivo
Utiliza fotografías de acontecimientos anteriores en solitario o combinadas con otras de actualidad.
Las fotografías de archivo recuperan la actualidad, bien como recuerdo de una situación o bien como sem-
blanza en el caso de reportajes biográficos en los momentos del encumbramiento de un personaje o de su
fallecimiento.
Suelen emplearse también fotografías de archivo para relatar hachos actuales; se requiere una identi-
ficación previa del momento al que corresponden. No se debe hacer pasar por fotografía de actualidad algo
que es de tiempo atrás. En caso de que el lector descubra el engaño, la fotografía perderá credibilidad y con
ella el propio medio.

4. - Reportajes espectaculares
Las fotografías tratan de resaltar el lado espectacular de un hecho ya de por sí llamativo como un te-
rremoto, accidentes de gran relieve, gestas del desarrollo técnico,... etc. Además de referirse a temas de esta
calibre, ofrecen un tratamiento también espectacular por el tipo de imágenes inusitadas que ofrecen. Para
seguir presentando reportajes espectaculares de realidades similares, se busca la originalidad -cada vez más
inesperada-, lo cual engendra imágenes de mayor violencia, patetismo o trágicas. Su valor reside en presen-
tar algo que se sale de lo visto normalmente. Así pues, la espectacularidad nace por la grandiosidad del tema
o por el tratamiento original de la fotografía.

5. - Reportaje costumbrista
Es un tipo de reportaje bastante socorrido en los suplementos dominicales. Se refiere a hechos que
se repiten periódicamente en torno a determinadas tradiciones de un pueblo, supervivencia de oficios artesa-
nales, aspectos folclóricos,... etc. Dentro de este campo, cabe destacar también los reportajes de sociedad en
los que se presentan reuniones sociales, bodas, etc. caracterizados en general por su frivolidad. Despiertan
curiosidad cuando están bien realizados.

6. - Reportajes científicos
Afrontan hechos de interés científico o técnico de atractivo popular, bien por tener actualidad o bien
por el interés general que conlleva. Suele suscitar un gran atractivo y fascinación por ofrecer fotografías
inusitadas y espectaculares con todo tipo de tratamiento técnicos desde objetivos, diafragmas y obturadores
especiales hasta un proceso peculiar en el laboratorio.

7. - Reportajes atemporales
Se refieren a hechos históricos, monumentos, viajes,... etc. Tratan de provocar la atención por lo
llamativo de las fotografías, detallismo de la realidad o descubrimiento de aspectos nuevos de realidades su-
ficientemente conocidas por el lector. Pueden publicarse en cualquier momento, aunque se aprovecha alguna
circunstancia para vincular el tema a la actualidad. Es una manera de revivir la historia cultural y social de
los lectores.

En los reportajes es conveniente combinar primeros planos con planos medios y generales.
También es necesario realizar tomas apaisadas y verticales, así como desde distintos sitios y ángulos, y en
momentos diferentes con el fin de obtener variedad y riqueza gráfica en el conjunto de las imágenes.

Al realizar su trabajo, el fotógrafo debe pensar en términos de diseño gráfico, es decir, tendrá en
cuenta el espacio de que dispone y visualizará el lugar que pueden ocupar las distintas imágenes en las pági-
nas.
Dentro del proceso de selección, es importante escoger una fotografía de apertura del reportaje que
pueda ser empleada en la portada del diario o revista, y que remita a las páginas interiores. También hay que
pensar en la imagen que encabece el reportaje y la imagen que le acompaña, el grado de simbiosis de ambos
redundará en beneficio del resultado final.
Las leyendas o pies de foto de los reportajes deben ser sencillos, directos y su extensión dependerá
del mayor o menor grado de expresividad de la imagen. Como regla, no puede repetirse en su contenido lo
que de por sí sólo describe la imagen. Así, el pie debe aportar elementos informativos nuevos, no dichos
en las fotos o en el texto central, tales como fechas, nombres de personas desconocidas, lugares difíciles de
identificar, ambigüedades presentes en las imágenes, llamar la atención acerca de un elemento o varios que
conviene resaltar,... etc. Algunos tipos de reportajes fotográficos, como ya hemos dicho, prescinden del texto
central y aprovechan los pis para dar la información textual.

El diagramador o diseñador de las páginas tiene que respetar la idea original del reportaje fotográfico
y saber sacarle el máximo provecho posible a las imágenes. Sobre esto, Henry Cartier – Bresson señala
que el gran talento del diagramador reside en saber cómo escoger de este “cerro de fotos” una en particular
que merezca una página completa o una doble y en saber dónde insertar la fotografía pequeña que va a ser el
eslabón indispensable del trabajo. Y añade:
“A menudo, el diagramador tendrá que recortar una fotografía de modo que quede sólo la parte
más importante ya que para él cuenta, por encima de todo lo demás, la unidad de toda la página o de todo
el conjunto. Un fotógrafo rara vez se mostrará lo bastante agradecido con el diagramador, que es el que
da a su trabajo una magnífica presentación dirigida a conservar la significación íntegra de la historia, una
disposición donde las fotografías tienen los márgenes a la distancia correcta y destacan como es debido, y
donde cada página tiene su propio ritmo y construcción” . 14

El ensayo fotográfico

El ensayo fotográfico es un fotorreportaje en profundidad, el cual consta de un numeroso grupo de
imágenes cuya temática es muy amplia. A través de él pueden tratarse problemas de carácter sociológico,
cultural y hasta económico, pero también es factible realizar temas más superficiales e incluso humorísticos.
Un ensayo escrito suele preceder o acompañar a este género periodístico fotográfico, sobre el cual se
dice que debe ser extenso, detallado e incisivo. Mientras el reportaje fotográfico puede hacerse en minutos,
horas o pocos días, el foto – ensayo requiere varias semanas, aún cuando hay algunos que pueden hacerse en
un tiempo relativamente corto.
Por ejemplo, a principios de la década de los 30, Félix Man fue enviado a Roma para que hiciera un
trabajo sobre Benito Mussolini, dictador que hasta el momento sólo había sido fotografiado en poses grandi-
locuentes. Man permaneció junto al Duce un día entero, desde las 7 de la mañana hasta las 10 de la noche, y
realizó un ensayo fotográfico en el que mostraba a Mussolini en diferentes actividades. Este trabajo, por lo
demás, inspiró a toda una generación de fotorreporteros por la espontaneidad de sus imágenes.

Otro gran fotoensayista, W. Eugene Smith, al establecer las diferencias entre fotorreportaje y ensayo
fotográfico, señalaba que el primero es un portafolio armado por un editor, mientras que el segundo debe
estar pensado, con cada foto en relación coherente con las otras. De la misma manera en que se escribe un
ensayo.
En este sentido, uno de los aspectos más complejos dentro del ensayo fotográfico no consiste sola-
mente en mantener inalterado el asunto o idea principal, sino también en trasladarlo de foto en foto. En otras
palabras, la idea básica debe permanecer a lo largo de todo el trabajo, pero sin que esto impida que se inclu-
yan aspectos novedosos y variados que rodeen a dicha idea principal.
Para lograr esta coherencia visual es preciso un adecuado engranaje y sincronización entre todos los
profesionales que trabajan en un ensayo fotográfico. De modo que este género periodístico requiere de una
amplia labor cooperativa entre redactores, reporteros, diseñadores y editores.
El ensayo fotográfico precisa, además, de una ordenada estructuración, la cual comienza antes de que
se tomen las imágenes. Una vez terminado el tema, se realiza una investigación antes de ir al lugar seleccio-
nado o retratar a la persona escogida.
Posteriormente, es necesario elaborar un guión de trabajo a fin de dar al fotorreportero una compren-
sión lo más completa posible del tipo de imágenes que son necesarias, así como su atmósfera y propósito.
Por supuesto, el reportero gráfico puede y debe procurar conseguir algunas imágenes que no estén
contempladas en el guión; esto es una simple guía, no una camisa de hierro. También es necesario elaborar
muchas más fotos de las que serán utilizadas al final. El reportero gráfico habrá de esmerarse por lograr una
fotografía que sirva como imagen principal del fotoensayo. Igualmente, conseguir otra que remate el trabajo
y suministre al lector la sensación de final.
Una técnica muy utilizada consiste en mostrar un atardecer o la noche y a las personas, ya vistas en
acción, en actitud de descanso. En todo caso, no debe haber recetas sino, al contrario, fomentarse la imagina-
ción del fotoperiodista.
 Del grupo de copias, los editores eligen aquellas que consideran mejores. Además, procuran dar
continuidad al fotoensayo. Cuando esto se logra, a este último prácticamente sólo le falta el movimiento para
asemejarse a una película documental. En tal sentido, el diseño es fundamental ya que la decisión de ampliar
o reducir las fotos así como la manera de disponerlas y encuadrarlas, resulta determinante en el producto
final.
Además del título y texto del ensayo escrito que precede o acompaña al fotoensayo, éste lleva leyen-
das cuyas normas de redacción son similares a las del reportaje fotográfico normal. En muchas ocasiones,
el texto escrito es elaborado sobre la base de los datos conseguidos por el fotorreportero en el terreno de los
hechos, bien a través de entrevistas o por medio de la observación.

"Un día en la Vida de Mussolini". Obra de Félix H. Man, que influyó en las siguientes generaciones de
fotoreporteros, 1931. [17]
Citas.
1. Leñero y Marín, Manual de Periodismo, Grijalbo, México, 1985, pp17-18.
2. Ibidem, pp 17-18.
3. Vilches, Lorenzo, Teoría de la imagen periodística, Paidós, Barcelona, 1987, p. 13.
4. Ibidem, p14.
5. Ibidem, p. 19.
6. Ibidem, pp.19-20.
7. Ibidem, p. 20.
9. Alcoba, A., Periodismo gráfico (fotoperiodismo), Fragua, Madrid, 1988, pp. 33-34.
10. Ibidem, p. 34.
11. Ibidem, p. 36.
12. Ibidem, p. 37.
13. Ibidem, p. 38.
14. Cartier Bresson, Henry. The decisive moment. Texts and photographs,. Simon&Schuster, New York,
1952.

Origen de las fotografías.

[1] Fenton, Roger. El valle de la sombra de la muerte. Fuente Wikipedia,
[2] FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social. Pag. 150.
[3] FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social. Pag. 151.
[4] FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social. Pag. 94
[5] Salomon , Erich. Fotografía Candicda. 1968. Fuente Wikipedia.
[6] Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ), Número 35. Fuente Wikipedia.
[7] FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social. Pag. 122.
[8] FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social. Pag, 139.
[9] FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social. Pag, 152.
[10] Adams, Eddie. Viet Cong Guerrilla,1968. Fuente Wikipedia.
[11] FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social. Pag, 154.
[12] BAEZA, Pepe, Por una función crítica de la fotografía de prensa, Pag, 84
[13] [14]Armentina Vizuete, J.I. y Caminos Marcet, J.M., Fundamentos de periodismo impreso. Pag 36
[15][16] Armentina Vizuete, J.I. y Caminos Marcet, J.M., Fundamentos de periodismo impreso. Pag 37
[17] FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social. Pag, 116.
Bibliografía.
1.Abreu, Carlos. Los géneros periodísticos fotográficos. Editorial Cims 97. Barcelona, 1997
2. Alcoba, A., Periodismo gráfico (fotoperiodismo), Fragua, Madrid, 1988.
3. Alonso Erausquin, M., Fotoperiodismo: formas y códigos, Editorial Síntesis, S.A., 1995.
4.Armentina Vizuete, J.I. y Caminos Marcet, J.M., Fundamentos de periodismo impreso, Editorial Ariel,
S.A, Barcelona, 2003.
5. Baeza, P., Por una función crítica de la fotografía de prensa, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 2001.
6.Brajnovik, Luka, Deontología periodística, Pamplona, Eunsa, 1978.
7.Castellanos, Ulises. Manual de Fotoperiodismo: retos y soluciones, Universidad Iberoaméricana, A.C.,
México, D.F., 2003.
8. Cebrián Herreros, M., Géneros Informativos audiovisuales, Editorial Ciencia 3 Distribución SA, Madrid,
1992.
9Eubauer, Hendrik (1997). 60 Years of Photojournalism, Black Star Picture Collection,. sl Könemann -
Colonia, Alemania
10. Freund, Giséle (1993). La fotografía como documento social,. Editorial Gustavo Gili, GG Mass Media,
México.
11.Leñero y Marín, Manual de Periodismo, Grijalbo, México, 1985
12.Libro de estilo de El País. Madrid, Aguilar, 2002.
13.Vilches, Lorenzo, Teoría de la imagen periodística, Paidós, Barcelona, 1987

Epitacio prematuro para la prensa.

"Sin inteligencia, sin riesgo, sin combinar testimonios transformadores con creatividad desbordante;
sin apertura a las mentes brillantes de cualquier campo; sin debate profesiona libre dentro de las
redacciones, sin emocioón ni diversión; sin el sentimiento de abrir caminos, sin enfrentamiento a los
poderosos; la prensa, tal como todavía podemos imaginarla, morirá lentamente, engullida por el interés,
la banalidad y la indiferencia. Lo que le ocurra a la imagen será el primer síntoma de lo que vendrá
después."
Pepe Baeza, 2001. Por unna función crítica de la fotografía de prensa.