David-Peer To Peer and The Music Industry-The Criminalization of Sharing - En.es

David Mateo
Mirar Peer ya
la industria de la
música
La penalización del uso
compartido
Peer to Peer y la industria de la música
Este libro electrónico SAGE es el derecho de autor y es suministrado por NetLibrary. La distribución no autorizada prohibida.
Teoría, Cultura y Sociedad
Teoría, Cultura y Sociedad es apto para el resurgimiento del intereé s por la cultura
dentro de las ciencias sociales con- temporal y las humanidades. Sobre la base de la
herencia de la teoríéa social claé sica, la serie de libros examina las formas en que esta
tradicioé n se ha remodelado por una nueva generacioé n de teoé ricos. Tambieé n publica
anaé lisis teoé rico sobre la vida cotidiana, la cultura popular, y los nuevos movimientos
intelectuales.
EDITOR: Mike Featherstone, Universidad de Nottingham Trent
Comiteé Editorial
Roy Boyne, Universidad de Durham
Nicholas Gane, Universidad de York
Scott Lash, Goldsmiths College, Universidad de Londres
Roland Robertson, de la Universidad de Aberdeen
Couze Venn, Universidad de Nottingham Trent
EL CENTRO TCS
La Teoríéa, Cultura y Sociedad serie de libros, las revistas Teoríéa, Cultura y
sociedad y de la carroceríéa y sociedad, y conferencias relacionados, seminarios y
programas de posgrado operan desde el Centro de TCS en la Universidad de
Nottingham Trent. Para maé s detalles de las actividades del Centro TCS poé ngase
en contacto con:
El Centro de TCS, Sala 175

Facultad de Humanidades de
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La gente común y los Medios de Comunicación

Otra vuelta
demoé tico Graeme
Turner
La sociología de la vida intelectual

La Carrera de la mente en los alrededores de la
Academia Steve Fuller
La globalización y Fútbol
Richard Guilianotti y Roland Robertson
La sociedad saturada
Consejo de riesgo y estilos de vida en los
Consumidores Cultura Pekka Sulkunen
Peer to Peer y la industria de la
música
La penalización del uso compartido
David Mateo
© David Mateo 2010
Primera edicioé n 2010
Publicado en asociacioé n con la Teoríéa, Cultura y

Sociedad, Universidad de Nottingham Trent
Aparte de cualquier trato justo para los fines de

investigación o estudio privado, o la crítica o
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Británica
ISBN 978-1-84787-005-6
composición tipográfica por C & M Digitals

(P) Ltd., Chennai, India Impreso por MPG
Books Group, Bodmin, Cornualles Impreso
en papel a partir de recursos sostenibles
Para Mike Presdee (1944-2009).
Un gran maestro, amigo y
partícipe.
Mateo David ha hecho una cosa rara y valiosa con este trabajo. Ha expuesto
ampliamente la radicalidad inherente de comuni- cacioé n peer-to-peer y expuestos los
absurdos de los diversos esfuerzos para sofocar la praé ctica y tecnologíéas. Este libro es
seguro que durar maé s que la industria de la grabacioé n. Siva Vaidhyanathan, profesor
de Ciencias de la Informacioé n, Universidad de Virginia
Este libro es de gran alcance en sus implicaciones para nuestra comprensioé n de la

sociedad y la cultura moderna y debe ser leíédo por cualquier persona con un intereé s
en el futuro de la mué sica. discusioé n de la respuesta de la industria de la mué sica con la
digitalizacioé n y la cultura de la descarga y el intercambio de archivos de David disipa
los mitos sobre los piratas que roban nuestro patrimonio musical. Se pone el foco
firmemente en una industria que ha explotado artistas y pué blico por igual durante
anñ os, pero que ahora se encuentra en peligro por una mezcla de los cambios
tecnoloé gicos y las praé cticas creativas (principalmente) de los joé venes. El anaé lisis es
acadeé mica y rigurosa sin embargo, el libro es accesible por escrito y contiene
momentos de verdadero humor.
Graeme Kirkpatrick, Profesor titular de Sociologíéa, Universidad de Manchester
Tambieé n menudo la industria de la mué sica es visto como simplemente estar sobre el
entretenimiento. En este libro de cerca y claramente argumentado Mateo David
explica en detalle por queé cualquier persona interesada en el futuro de nuestra
sociedad de la informacioé n global debe comprender las preguntas planteadas por la
relacioé n de esta industria con su base de clientes. estableciendo claramente la
importancia de la comprensioé n de la produccioé n y distribucioé n de mué sica para los
reinos maé s amplios de la economíéa de la informacioé n de globalizacioé n, Matthew David
desarrolla un anaé lisis de relevancia mucho maé s amplio. El reto al que se enfrenta la
apertura de las principales companñ íéas discograé ficas se repite en toda la economíéa de la
informacioé n, y la lucha por el control de la distribucioé n de contenidos seraé el tema
econoé mico del nuevo milenio;
Christopher mayo, Profesor de Economíéa Políética, Universidad de Lancaster
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Contenido
Lista de figuras y Mesas xi
Llave y acroé nimos Abbreviationsxii
1 Introducción 1
Demasiado tanto? 1
El uso compartido de archivos phenomenon2
La estructura de este Book3
Siendo la reivindicacioé n made9
2 La sociedad global de red: territorialización y desterritorialización 10

Introduction10
La autonomíéa relativa del modo informacional
de el desarrollo? 11
críético teoé rico challenges12
Feminista critiques16
Informacionalismo y 'capitalista perestroika '? 16
críético teoé rico challenges18
La red como morfogeneé tica estructura? 19
Etnograé fico alternatives19
A partir de la etnografíéa a discourse21
anaé lisis del discurso desafiante de within22
Postestructuralista approaches23
Contingencia, la contradiccioé n y contestation26
Conclusions28
3 Compartir archivos: Una breve History29

La eé tica del hacker - y U2 manager29
Media - compresioé n y transmission31
Temprano Napster33
los closure34
El aumento de peer-to-peer34
El desarrollo de un medio de comunicacioé n comué n y platform35
De peer-to-peer to pares-to-peer (torrentes) 36
El desarrollo comercial - reproductores de MP3, iPods y iTunes 37
El intercambio de archivos y las redes sociales (desmercantilizacioé n y la
democratizacioé n)
38
De igual a igual en la industria musical
Masa / nuevos medios history38

Web 2,0 y 3,0 - recommercialization o No? 40
A partir de las revueltas de los consumidores a revueltas entre artists41
4 Los mercados y los monopolios en Informativo Productos:

Derechos de Propiedad Intelectual y Protectionism42
Introduction42
Propiedad intelectual: un elemento esencial contradiction44
La pre-historia de las patentes y copyrights44
No rivalousness45
discursos de derechos naturales versus equilibrio utilitaria
de intereé s constructions47
tradiciones americanas, britaé nicas y francesas: la libertad,
control y enlightenment49
Hacia un sistema internacional, pero slowly50
piratas de Hollywood, Mark Twain y Mickey Mouse52
La caíéda y resurgimiento de IP internacional regulation53
cultura cuota o libre cultura? 55
El joven frente al old55
Conclusiones: la competencia frente closure57
5 Legal Genealogies58
Introduction58
tecnologíéa y legality59
El legal de EE.UU. genealogy60
Un curioso caso de internacional y entre los medios comparison63
marcos legales y comparativos interpretations65
especificidades nacionales de las tres casos: Canadaé , Reino Unido y
Hong Kong 67
de nuevo del emperador sword69
Maé s en el Sony ruling70
Conclusions72
6 Técnico Mitologías y Seguridad Risks75

Introduction75
la vigilancia la sociedad? 76
De Foucault a Deleuze: de la disciplina hacia control77
el panoé ptico especie? 80
Cybercrime81
Vigilancia - una esperanza limitada para la grabacioé n industry82
Los intentos de anonymity83
Mostrador surveillance85
El nacimiento de los derechos digitales management86
DRM duro y blando today87
El problema con la captura de formato: cierre versus exposure89
viii
Este libro
electrónico
SAGE es el
derecho de
autor y es
suministrad
o por
NetLibrary.
La
distribución
no
autorizada
prohibida.
Contenido
la gestioé n de la horror91
La dialeé ctica de technology92
Conclusions93
7 Medios de comunicación Management96

Introduction96
'Fondos de la pirateríéa y el terrorismo va a destruir nuestra sociedad y su
disfrute futuro' (FACT?) 97
el robo de propiedad intelectual es la nueva calle drug102
robo de propiedad intelectual e ilegal immigrants103
La propiedad intelectual, el robo de identidad y el estudiante plagiarism104
el robo de propiedad intelectual y la seguridad del aeropuerto myths106
alcances medios de comunicacioé n: la proé xima gran 'represioé n' -
Julio 2008: a traveé s ISPs107
Los medios de comunicacioé n y nueva-media110
Extensioé n conspiracies113
Conclusions115
8 La creatividad como Rendimiento: El mito de la creativa Capital118

Introduction118
Los artistas deben recibir el pago como todo el mundo, ¿verdad? 119
Creativo industrias? 120
El problema con la mué sica today122
El amor manifesto'124
Los emperadores nueva espada revisited125
El cambio atraé s 'desde la grabacioé n hasta performance127
La disminucioé n del valor de investment130
La produccioé n function131
La fabricacioé n de fíésica product134
distribucioé n y sales135
El promotor function136
Los derechos de publicacioé n y la gestioé n de ancho rights138
La creatividad como forma de realizacioé n y rendimiento? 141
Conclusions143
9 Los modelos culturales alternativos de participación,

comunicación y Recompensar? 144
Introduction144
Cinco interpretaciones de archivo-sharing145
Mué sica hoy en díéa: el mito y la reality146
seis caso studies147
AÁ rtico Monkeys147
Entrar Shikari148
Simplemente Red149
los Charlatans150
Madonna153
General discussion154
Posible futures156
la colonizacioé n de campo (bajo la verdad / baja proximidad) 157
Deslegitimacioé n / reterritorializacioé n (baja confianza / alto proximidad) 157
Relegitimacioé n / desterritorializacioé n (alta confianza / baja proximidad) 158
Reterritorializacioé n y relegitimacioé n
(Alta confianza / alto proximidad) 158
Conclusions159
10 Conclusions161
La mué sica y la red society161
epistemoloé gico reflexiva diversity162
Las teoríéas de la red society163
Un esquema esencial de esta book164
Versus 'El ganador pierde' teoríéas de closure165
Atencioé n sobre el caraé cter abierto del curso conflicts166
glasnost capitalista y perestroika? 167
El futuro no es lo que solíéa ser! 168
References169
Index180
X
Lista de Figuras y Tablas
Figuras
1.1 La pesadilla, Henry Fuseli, 1781 (The Glynn Vivian

Galeríéa de arte, Swansea) 2
Mesas
4.1 'Envejecer disgracefully'56
9.1 modelos de negocio alternativos prefigurados en la corriente desarrollos

157
Acrónimos y abreviaturas
A & RArtists y Repertorio

ACTA Anti-Counterfeiting Trade Agreement AOL America On-
line
BBCBritish Radiodifusioé n Sociedad
BMGBertelsmann Mué sica Grupo
BPIThe Fonograé fica Britaé nica Industria
BTBritish Telecomunicaciones
Circuito CCTVClosed Televisioé n
CDCompact Dto
CDPA Reino Unido Derecho de Autor, Disenñ os y Ley de Patentes 1988
CNNCable Red Noticias
DAT Cintas de audio digital
Ley DCMAUnited Unidos Digital Millennium Copyright 1998 DCMS
Departamento del Reino Unido de Cultura, Medios y Deportes
Derechos DRMDigital administracioé n
DVD Digital Versatile Disc o Digital Video Disc Convencioé n
ECHREuropean de Derechos Humanos EFFElectronic Libertad
Fundacioé n
EMIElectric e Industrias Musicales Limitado
comunitarioeuropeo Unioé n
F2FFriend a redes de amigos distribuida FACTFederation contra el robo de
derechos de autor GATT Acuerdo General sobre Aranceles
Aduaneros y Comercio HRAUnited Ley Unido Derechos Humanos Caja
HBOHome Oficina
ICTInformation y Comunicacioé n Tecnologíéa
Documentos IDIdentification o abreviatura para la identificacioé n IPIntellectual
Propiedad
IPRIntellectual propiedad Derechos
ITInformation Tecnologíéa
Servicio ISPInternet proveedores
ISPA Asociacioé n de Proveedores de Servicios de Internet
MAFIAAMusic y la Asociacioé n de la Industria de Cine de Ameé rica
MoU2008 Memorando de entendimiento entre BPI y el
Reino Unido ISP
Acrónimos y abreviaturas
MP1,2,3 y 4 MP en cada caso es una abreviatura de MPEG,

mientras que los nué meros se refieren a los protocolos MPEG
para la compresioé n digital para diferentes medios
MPAA Motion Picture Association of America MPEGMoving
Experto Imagen Grupo
Patente MPPCMotion Imagen Empresa
NBC National Broadcasting Company
OCDE Organizacioé n para la Cooperacioé n Econoé mica y
el Desarrollo
OPAC Cataé logo en líénea
P2P De igual a igual Redes distribuidas
Asociacioé n de la Industria de RIAARecord America
TPBThe pirata Bahíéa
TRIPSAgreement en Comercio Aspectos de los
Derechos de Propiedad Intelectual relacionados
OMPI Mundo Organizacioé n de la Propiedad Intelectual
WCT Mundo Tratado Intelectual Property
Organization Derechos de Autor
WTOWorld Comercio Organizacioé n
UKUnited Reino
USUnited Unidos de America
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Expresiones de gratitud
Este trabajo no hubiera sido posible sin la ayuda de muchas personas. En

particular, quisiera dar las gracias a Jodie Allen, Jack Birmingham, Peter Campbell,
Tori Durrer, Sergey Erofeev, Betsy Ettorre, Victoria Foster, Gill Gower, Tim Hall,
Dan (cebolla) Hartley, Dave entintador, Paul Jones, Gesa Kather, Devorah Kalekin
-Fishman, Jamie Kirkhope, Graeme Kirkpatrick, Andrew Kirton, Lauren Langman,
Chris May, Kevin Meethan, Ruth Melville, Steve Miles (el profesor original de
'simbologíéa'), Pete ( 'Mr Incredible') Millward, Dave O'Brian, Sarah Louisa
Phythian-Adams (el verdadero economista encubierto), Jason Powell, Mike
Presdee, Michaela Pysš n'aé kovaé (reina de la corriente principal), Chris Rojek,
Imogen Roome, Rebecca Saxton, Jai marinero y Iain Wilkinson. Tambieé n me
gustaríéa dar las gracias a Chris, Val, Rachel, Sian, Brennan y jazmíén.
1
Introducción
 ¿Mucho, demasiado?
 El fenómeno de intercambio de archivos
 La estructura de este libro
 se realiza la reivindicación
¿Mucho, demasiado?
Dos guerras moda hoy en díéa: uno para controlar los escasos combustibles
foé siles '' pre-industriales; la otra para controlar no escasos bienes
informacionales 'post-industriales. El capitalismo global requiere la fusioé n de
energíéa e informacioé n. Gestioé n de la escasez en lo que es natural escaso y en la
toma de escasa lo que no es se convierte en fundamental. 'El poder corporativo
se ve amenazada por la escasez, por una parte, y la peé rdida potencial de la
escasez en el otro' (David y Kirkhope 2006: 80). Que cada ordenador de la red
pueden compartir toda la infor- macioé n digital en el mundo desafíéa uno de
estos dominios de control. En tales condiciones, el intercambio se ha legislado
en contra con una nueva intensidad.
Los cientíéficos 'manejar el horror' (Woolgar, 1988) de no ser verdaderamente
segura, con repertorios secundarios, dispositivos circulares que dan una
sensacioé n de seguridad y cierre que se carece de otro modo cuando se enfrenta
a un mundo confuso. Este libro analiza coé mo las partes en las disputas sobre el
intercambio de archivos 'Administrar el horror' de no tener fundamentos
legales, teé cnicos, sociales y culturales por los que pueda asegurar sus intereses
econoé micos, identidades, estrategias y alianzas en relacioé n con la produccioé n y
circulacioé n de los informativos bienes.
No obstante, el horror de una persona es la bendicioé n de otra persona. 1781
pintura de Henry Fuseli, Pesadilla (veé ase la figura 1.1), fue pirateado los pocos
meses de su primera reproduccioé n autorizada (David 2006b). Fuseli era tan
molesto por el pago limitada que recibioé por las reproducciones autorizadas,
como estuvo con los piratas, que distribuíéan su nombre en el conjunto de
Europa, con ediciones a precios reducidos que lo hizo un nombre de la casa y su
trabajo un artíéculo de la casa asequible hicieron. Tal fama anñ ade al valor de las
versiones autorizadas. Para bypasss contratos ya firmados, simplemente Fuseli
pintoé nuevas versiones de su original y vendioé los derechos de eé stos.
Finalmente creoé su propia companñ íéa de impresioé n. contratos adicionales estaé n
prohibidos hoy en díéa en los contratos emitidos por los principales sellos
discograé ficos. Sin embargo,
Figura 1.1 La pesadilla, Henry Fuseli, 1781 La Galeríéa de Arte Glynn Vivian,
Swansea
cuestiones. modelo de negocio de Fuseli podríéa ser una pesadilla para los
principales sellos de hoy en díéa, pero tales intentos de 'manejar el horror'
puede beneficiar al pué blico y artistas por igual.
El fenómeno de intercambio de archivos
Este libro estaé a punto de intercambio de archivos, la circulacioé n de los ficheros

informaé ticos digitales comprimidas a traveé s de Internet utilizando una matriz
de localizacioé n y de intercambio de software. En la fabricacioé n de sus
colecciones de mué sica disponible en líénea, que comparten archivos crean una
comunidad de compartir que toma las affordances de la tecnologíéa de red en
una nueva direccioé n radical. Cientos de millones de usuarios de ordenadores
conectados en red y maé s de mil millones de archivos disponibles en cualquier
desafíéo una vez el poder de monopolio de los grandes sellos discograé ficos, cuya
concentracioé n en curso se encuentra en marcado contraste con un flujo libre de
informacioé n que amenaza con barrer a un lado.software para compartir
archivos ha migrado cada vez maé s de servidor central Medi-ated formas de
intercambio de formularios distribuidos de interaccioé n. Cada equipo de la red
actué a como cliente y servidor.
Los sistemas distribuidos son una respuesta a la penalizacioé n del software de
intercambio de archivos proveedores, Uploaders, descargadores e incluso los
proveedores de servicios de Internet (ISP). movimientos legales provienen de
companñ íéas de cine y mué sica que se oponen a los materiales que tratan de
vender que se comparte a nivel mundial. Estrategias legales enlaza con
campanñ as teé cnicos y culturales maé s amplios para controlar la propiedad
intelectual en la patente, asíé como los derechos de autor. Actualmente, los
jugadores dominantes en el cine y la mué sica grabada ver el intercambio de
archivos como una amenaza fundamental. Pueden ser correcta. Pueden o no
tener eé xito. En el curso de los conflictos, la estructura misma de 'ellos' los
cambios, tales como el intercambio de archivos estaé en el corazoé n de la
sociedad contemporaé nea a la red, como informativo descontentos de talism
capi-, retadores y los que tratan de reinventar.
La importancia econoé mica de bienes informacionales aumentos en Eties red

socie- (Castells 1996). Por lo tanto el potencial para hacer circular dichas
mercancíéas libremente a traveé s de Internet plantea la posibilidad, como
fantasma o la salvacioé n, de un extremo a la escasez - al menos en el reino de la
informacioé n. Post-escasez amenaza la rentabilidad de los bienes que comandan
un precio soé lo el tiempo que la demanda supera a la oferta. Las empresas
integradas en la campanñ a escasez duro para criminalizar el intercambio. La
proteccioé n de los derechos de monopolio de bienes informativos, incluso en la
suspensioé n de las fuerzas del mercado en un nivel, se considera esencial para el
mantenimiento de las relaciones de cambio del mercado en general. entrada en
el mercado suspensioé n estaé disenñ ada para mantener la escasez y por lo tanto
los precios. La mayoríéa de las tecnologíéas que socavan la escasez mismos
fueron desarrollados inicialmente por las mismas empresas que ahora
amenazadas. informativos empresas italist CAP- de hoy en díéa pueden ser
reemplazados por abajo o por formas superiores del capitalismo informacional.
El intercambio de archivos no es simplemente un producto del capitalismo
informacional; puede conducir a cabo soé lo lo viejo para dar paso a una maé s
potente capitalismo maé s nuevo, informativo. corporaciones de medios globales
estaé n contentos de sacar provecho de contenido libre donde pueden. Pero
tambieé n surgen alternativas. Castells (1996) sugiere que el 'modo de desarrollo
informacional' (fuerzas de produccioé n) no son reducibles a la 'modo
informacional de la produccioé n' (capitalismo de red), asíé como críéticos como
Chris May (2002) sugieren que los dos no son tan distintos .
Telecomunicaciones y empresas de informacioé n desa- OpEd la grabacioé n y el
almacenamiento digital, junto con los protocolos de compresioé n y de
transferencia, que ahora ayudar retos a sus monopolios. Los hackers
extendieron productos iniciales en nuevas direcciones. El modo de desarrollo
informacional no es simplemente extendiendo el modo de produccioé n
dominante, es mortal las cadenas establecen en el lugar por los regíémenes de
derechos de propiedad.
La estructura de este libro
La relacioé n entre las redes teé cnicas, econoé micas y sociales y la dinaé mica del
cambio se exploran en el capíétulo 2. Los neomarxistas como Castells, mayo y
Kirkpatrick se contrastan con el trabajo maé s etnograé fico de Hine, Mason et al. y
Miller y Slater, asíé como el post-estructuralismo de Deleuze, Galloway y Kittler.
Capíétulo 3 explora la historia del intercambio de archivos; su primera
encarnacioé n, Napster, las acciones legales que llevaron a su cierre en 2001/2, la
posterior generaciones de software, y las leyes que surgieron a participar ellos
y que a su vez en forma de modificaciones teé cnicas posteriores. Mientras que el
servidor central de Napster ofrecioé un taloé n de Aquiles teé cnica que permitíéa la
accioé n legal en contra de sus proveedores, las nuevas generaciones de software
para compartir archivos adoptan formas cada vez maé s completas de
comunicacioé n distribuida para la localizacioé n e intercambio. Este eludir ciertas
obligaciones legales por parte de los proveedores de software. Los mismos
líémites para el control han llevado al crecimiento de una audiencia de masas de
material digital en líénea, y en un formato estaé ndar que vencioé el deseo de los
proveedores individuales para controlar su contenido musical y el cine. Esto
creoé las condiciones para un mercado de servicios de descarga y MP3 / 4
jugadores. Suspensioé n de los derechos de propiedad en un dominio creado la
posibilidad de nuevos mercados. Otro desarrollo, junto con el intercambio de
archivos, ha sido el crecimiento paralelo (desde el mismo mes de 1999) de los
vicios de redes sociales ser-. Capíétulo 3 extremos, poniendo de relieve los
desarrollos paralelos de la audiencia el intercambio de archivos y las acciones
de los artistas que llegan al pué blico por medios similares, un tema estudiarse
maé s a fondo en los capíétulos 8 y 9.
Existe una contradiccioé n entre la ubicacioé n de las ideas dentro de una red
irreductible de la produccioé n cultural y la nocioé n de propiedad como unidades
discretas de la propiedad privada. Todas las formulaciones de propiedad
intelectual tienen nizado reco- que la asignacioé n de derechos de propiedad
sobre las ideas solo deben cial y el tiempo par- limitada, el equilibrio de los
intereses privados de los innovadores con el intereé s general de la cultura de la
que proceden todas las innovaciones. En un momento en que los bienes de
informacioé n son cada vez maé s econoé micamente no puede signifi-, leyes para
apuntalar la propiedad de las ideas tratan de barrer dicho saldo. Capíétulo 4
demuestra que las construcciones perpetuos y fuertes de los derechos de
propiedad intelectual no tienen una base segura en la filosofíéa de los derechos
naturales, construcciones romaé nticas de la creatividad o en doctrinas utilitarias
de la Ance equili- de intereses. beneficiarios de hoy en díéa hacen afirmaciones
universales para defender los intereses parcial. Estados, los individuos, las
industrias y los geé neros que alcanzan reclamacioé n 'eé xito' los que vienen
despueé s deben remitirse a sus derechos de propiedad sobre los logros del
pasado. Sin embargo, esos estados, los individuos, las industrias y los geé neros
ahora busca proteger los derechos de propiedad intelectual de los actores maé s
joé venes ellos mismos se elevaban hacia el eé xito sin tener en cuenta los derechos
de monopolio reclamadas por los que fueron dominantes ante ellos.
Al igual que los antiguos derechos de reclamacioé n en la ué ltima, por lo que los
joé venes (estados, los individuos, las industrias y geé neros) defender su
explotacioé n de los campos comunes creativos sobre la base de los derechos
para el desarrollo y sobre el futuro. industrias y geé neros que alcanzan
reclamacioé n 'eé xito' los que vienen despueé s deben remitirse a sus derechos de
propiedad sobre los logros del pasado. Sin embargo, esos estados, los
individuos, las industrias y los geé neros ahora busca proteger los derechos de
propiedad intelectual de los actores maé s joé venes ellos mismos se elevaban
hacia el eé xito sin tener en cuenta los derechos de monopolio reclamadas por los
que fueron dominantes ante ellos. Al igual que los antiguos derechos de
reclamacioé n en la ué ltima, por lo que los joé venes (estados, los individuos, las
industrias y geé neros) defender su explotacioé n de los campos comunes creativos
sobre la base de los derechos para el desarrollo y sobre el futuro. industrias y
geé neros que alcanzan reclamacioé n 'eé xito' los que vienen despueé s deben
remitirse a sus derechos de propiedad sobre los logros del pasado. Sin
embargo, esos estados, los individuos, las industrias y los geé neros ahora busca
proteger los derechos de propiedad intelectual de los actores maé s joé venes ellos
mismos se elevaban hacia el eé xito sin tener en cuenta los derechos de
monopolio reclamadas por los que fueron dominantes ante ellos. Al igual que
los antiguos derechos de reclamacioé n en la ué ltima, por lo que los joé venes
(estados, los individuos, las industrias y geé neros) defender su explotacioé n de
los campos comunes creativos sobre la base de los derechos para el desarrollo
y sobre el futuro. industrias y geé neros ahora busca proteger los derechos de
propiedad intelectual de los actores maé s joé venes ellos mismos se elevaban
hacia el eé xito sin tener en cuenta los derechos de monopolio reclamadas por los
que fueron dominantes ante ellos. Al igual que los antiguos derechos de
reclamacioé n en la ué ltima, por lo que los joé venes (estados, los individuos, las
industrias y geé neros) defender su explotacioé n de los campos comunes creativos
sobre la base de los derechos para el desarrollo y sobre el futuro. industrias y
geé neros ahora busca proteger los derechos de propiedad intelectual de los
actores maé s joé venes ellos mismos se elevaban hacia el eé xito sin tener en cuenta
los derechos de monopolio reclamadas por los que fueron dominantes ante
ellos. Al igual que los antiguos derechos de reclamacioé n en la ué ltima, por lo que
los joé venes (estados, los individuos, las industrias y geé neros) defender su
explotacioé n de los campos comunes creativos sobre la base de los derechos
para el desarrollo y sobre el futuro.
El capíétulo 5 recoge el capíétulo 3 de la historia del intercambio de archivos, a
traveé s del prisma de la evolucioé n legales descritos en el Capíétulo 4. Tras el
cierre de Napster, dis- softwares Tributado peer-to-peer surgieron y fueron
ellos mismos el objetivo para el ataque legal. decisiones de los tribunales de
Estados Unidos en 2003 y 2004 confirmaron la 'Resolucioé n de Sony de 1984,
que establece el principio de 'doble uso' mediante el cual un proveedor de un
producto con aplicaciones legales no se hace responsable de las aplicaciones
ilegales si no se parte directamente a tales usos y no han promovido
activamente tales usos. El resultado de las resoluciones 2003 y 2004, a pesar de
un desafíéo a la Resolucioé n de Sony en 2005, cambioé la atencioé n de software
4 Este libro electrónico SAGE es el derecho de autor y es suministrado por NetLibrary. La distribución no autorizada prohibida.
Introducción
proveedores a quienes comparten archivos. Esta campanñ a estaé en curso en

una serie de formas legales, teé cnicos y culturales transversales, que se analizan
en los capíétulos 6 y 7. En el capíétulo 5 se analiza coé mo los desarrollos legales
han desplegado en todo el mundo. Un marco de propiedad intelectual global a
traveé s de la Organizacioé n Mundial del Comercio (en adelante OMC), se estaé
convirtiendo en el Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad
Intelectual (en adelante ADPIC) y la Organizacioé n Mundial de la Propiedad
Intelectual (en adelante OMPI) relacionados con el Comercio. Sin embargo, el
crecimiento de 'imperialismo inmaterial' - reé gimen global de los derechos de
propiedad intelectual - sigue siendo limitada por la diversidad en la
interpretacioé n y aplicacioé n nacional y regional. El mismo texto legal se puede
actuar sobre, o no, o de otra manera.
Tensioé nentre cifrado y vigilancia en la comunicacioé n de red se extiende a
largo de pie preocupaciones modernas maé s de anonimato y la regulacioé n.
Capíétulo 6 se examina la gestioé n de derechos digitales, en el cifrado y La
vigilancia, como la mitologíéa teé cnica - falsa y contradictoria en síé misma. Si el
cifrado 'fuerte' existioé seríéa tan ué til para infringir los derechos de autor
partíécipes Archivo- como tales sistemas seríéan a los titulares de derechos de
autor. El cifrado fuerte choca con el hecho de que toda la mué sica disponible
actualmente en el mundo se encuentra disponible en formato no encriptado,
como los CD no se cifran actualmente. Incluso si cada nueva pieza de mué sica
cifrados, soé lo se requeriríéa algu- uno para sostener un microé fono junto a un
altavoz para hacer una grabacioé n de ella. Pero una cerradura digital de este tipo
no existe. seguridad teé cnica pura es un mito. Siempre y cuando alguien se da la
clave, sigue siendo probable que se filtroé . Cada sistema de encriptacioé n que se
haya desarrollado para proteger bienes informacionales se ha roto por la
comunidad pirateríéa informaé tica mundial. La eé tica hacker, 'el espíéritu del
informacionalismo' y / o 'el modo de desarrollo informacional' en síé, de forma
rutinaria altera el modo de produccioé n existente y su reé gimen de derechos de
propiedad intelectual.
La vigilancia se utiliza mediante el registro de los proxies de la industria que
arrastre a redes de intercambio de archivos en caso de infraccioé n de derechos
de autor. Sin embargo, las teé cnicas similares son utilizados por quienes
comparten archivos, a traveé s de add-on software que bloquea el acceso a
equipos cuyos buscar redes de arrastre en lugar de acciones. Como las dos
caras de la misma moneda, el cifrado y la vigilancia por síé mismos no
determinar los resultados. Maé s bien, es su uso y el eé xito o fracaso de las redes
sociales de tales aplicaciones que determinan los resultados. Si los recursos
utilizados por cientos de millones de usuarios que intercambian ficheros y
hackers prevaleceraé n ativa rel a los recursos empleados por las industrias de
contenidos '' se convierte en el foco de atencioé n. Tales conflictos tienen lugar a
nivel de los tribunales y legislaturas, laboratorios de investigacioé n y desarrollo
y las redes globales de los hackers y programadores de coé digo abierto,
Este libro electrónico SAGE es el derecho de autor y es suministrado por NetLibrary. La distribución no autorizadaprohibido. 5
de incontables millones de personas en líénea. Si el software de intercambio

de archivos muestra coé mo las nuevas tecnologíéas crean nuevos aspectos que no
se pueden reducir a la actual equilibrio de las relaciones sociales, el cifrado y
software de vigilancia tienden a resaltar el contrapunto, y es que este tipo de
affordances mismos no son capaces de suspender las relaciones de poder
existentes. El intercambio de archivos es una tecnologíéa asimeé trica. la
tecnologíéa de vigilancia y tecnologíéa de encriptacioé n son a la vez,
individualmente y en conjunto, los simeé tricos.
La tensioé n entre la exposicioé n y el cierre es irresoluble. El deseo de ampliar
la circulacioé n de la informacioé n, ya sea como una industria de contenidos con
fines de lucro o como una 'fuerza en nué meros' comunidad de intercambio de
archivos (cuanto maé s grande es el grupo maé s hay para todo el mundo para
compartir - como la copia es no rival) , se encuentra en conflicto con el deseo en
contra de limitar el acceso, ya sea en la pro- teccioé n de la escasez y, por tanto,
los precios o en la proteccioé n de la identidad en un intento de evitar el
procesamiento. Todas las partes en los conflictos tratan de 'manejar el horror'
de su vulnerabilidad ineludible con los mitos de la energíéa y la seguridad, ya
sea por medios teé cnicos o de otro tipo. Cuando salas y aparatos tan a menudo
fallan - incluso mientras persuasiva ficcioé n - no es de extranñ ar que tanto
esfuerzo se ha dirigido a la representacioé n medios de comunicacioé n, en el
intento de persuadir a los no expertos que no deben, no pueden, mejor no
intentar archivar-accioé n. El capíétulo 7 se ocupa de estos intentos de manejar los
medios de comunicacioé n. La vinculacioé n de intercambio de archivos con com-
mercial falsificacioé n, el contrabando y la pirateríéa - y luego vincular todos estos
con el terrorismo, las drogas, el traé fico de drogas, inmigrantes ilegales, la
escuela y la universidad plagio del estudiante, y el robo de identidad - pretende
generar tanto un rechazo moral de los derechos de autor infractora el
intercambio de archivos y la creencia de que tanto la oportunidad y el costo de
ser atrapados son muy altos. Estas afirmaciones se tenu- ous en el mejor y han
demostrado ser muy contraproducente, siendo rechazado en gran medida,
creíédo e invertido por los dirigidos. En un caso claé sico de la amplificacioé n de la
desviacioé n, la formacioé n de grumos que comparten archivos, los falsificadores y
piratas juntos bajo la etiqueta de 'piratas' ha llevado a muchos que no son, en
teé rminos legales, los piratas para abrazar su identidad desviada recieé n
descubierta. La etiqueta 'pirata' se ha convertido en un síémbolo de orgullo. Las
reclamaciones relativas a nuevas medidas draé sticas e iniciativas hacen maé s
danñ o que bien. exageradas e inexactas desacreditan sus proponentes.
Todavíéala cobertura de medios de comunicacioé n es maé s que propaganda
simplemente fallado. Estudio de dicha cobertura de noticias revela la debilidad
relativa de organismos tales como la Industria Fonograé fica Britaé nica (en lo
sucesivo BPI), la Asociacioé n de la Industria de Grabacioé n de Ameé rica (en
adelante RIAA), la Motion Picture Association of America (MPAA) y la
Federacioé n contra el robo de derechos de autor (FACT ) en el control y la
elaboracioé n de las historias que empujan.
Los marcos no han tendido a apoyar la construccioé n de la realidad de los
proveedores de contenido. Medios conflictos de encuadre se producen entre las
organizaciones e instituciones, y las voces de quienes comparten archivos no
cobertura del marco, sin embargo, las industrias de contenidos se enfrentan a
una serie de otras IES DBO corporativos dispuestos a impugnar su versioé n de
los hechos. conglomerados multimedia grandes, todos los cuales se benefician
de la circulacioé n de contenido libre de una forma u otra, parecen dispuestos a
repartirse los imperios de ex jugadores dominantes. Las companñ íéas
discograé ficas y cinematograé ficas suelen ser filiales de los conglomerados maé s
grandes que, en el apoyo a todos los caballos, parecen estar dispuestos a
sacrificar parte de su estable en el intereé s de ganar en otras apuestas. Muchas
de tales empresas tienen participaciones en la provisioé n de servicios de
Internet, las redes de telefoníéa moé vil, la televisioé n, los sitios de redes sociales,
las companñ íéas discograé ficas, fabricacioé n, software y juegos, asíé como en el cine.
La muerte del sello discograé fico puede ver el surgimiento de nuevos modelos
de produccioé n y el rendimiento de las bases de la cultura y los negocios. Podríéa
ser un paso hacia una nueva era de poder de las empresas del sector
multinacional y cada vez maé s concentrado cruz integrado. Estos escenarios
alternativos se analizan en los capíétulos 8 y 9.
Capíétulo 8 cuestiona el sistema basado en derechos de recompensa
actualmente en funcionamiento en la industria de la grabacioé n. Sobre la base de
una versioé n del romanticismo, la idea de que los artistas son los maé s
recompensados por regalíéas, en lugar de ser pagado directamente por su
trabajo o el rendimiento, no estaé confirmado por los datos del pasado o
presente. Estudio del sistema de caé nones en los EE.UU., Francia, el Reino Unido
y en otros lugares muestra la insuficiencia croé nica de recompensar a los
artistas. ofertas y avances de registro de titulares parecen hacer artistas rico,
pero se comen por un espectro completo de los costos recuperables fijados
contra ellos. La mayoríéa de los artistas deben su discograé ficas dinero, al no
haber recuperar. Esto es cierto incluso para la mayoríéa de los artistas cuyo
trabajo sea rentable para sus etiquetas. No es sorprendente, por lo tanto, que
muchos artistas se resienten sus etiquetas maé s de lo que lo hacen los
aficionados para compartir archivos. Si las ventas de discos no tienen casi
ningué n impacto en los ingresos de la mayoríéa de los artistas no es de su pro-
blema. Sin embargo, es algo maé s que una cuestioé n de indiferencia. El pué blico
ahorrando dinero mediante la descarga gratuita gastan maé s dinero que va a los
conciertos. Precio de las entradas han aumentado en líénea con la disminucioé n
de los ingresos procedentes de la mué sica grabada. Al lado de merchandising
relacionados con el rendimiento, los ingresos de las actuaciones en directo se
distribuyen mucho maé s a favor de los artistas que son los ingresos de
grabacioé n. Los artistas se benefician de distribucioé n gratuita. ¿Por queé entonces
los artistas firmar acuerdos de grabacioé n? Esto se analiza en relacioé n con las
cinco funciones portados PUR de grandes sellos discograé ficos, cada uno de los
cuales estaé siendo desafiado por el advenimiento de intercambio de archivos.
Donde la produccioé n, fabricacioé n, distribucioé n y gestioé n de derechos son
cada vez maé s desplazada de zonas grandes sellos, el mantenimiento del poder
relativo monopolio en la promocioé n es el campo de batalla clave para la
continuacioé n de su existencia.
La peé rdida de esta funcioé n de guardiaé n seríéa un desastre - y este monopolio
estaé siendo socavado de diversas maneras.
Capíétulo 8 termina con una discusioé n de los cambios actuales en las
representaciones de la creatividad y reclamaciones posteriores a una parte de
recompensas. La creatividad puede ser atribuido a la tradicioé n, genio interior, la
interaccioé n entre los inteé rpretes, la interaccioé n entre los inteé rpretes y el
pué blico, o al complejo de la divisioé n del trabajo. Los cambios en el equilibrio de
los cambios paralelos en la recompensa valoracioé n esteé tica relativa de ciertos
tipos de 'rendimiento creativo'. En la era de intercambio de archivos que vemos
la valoracioé n relativa de la creatividad que se encuentra en las grabaciones
disminucioé n relativa a la valoracioé n (material y esteé tica) atribuye a la
creatividad (singularidad) encarnado en presentaciones en vivo. Como retos
para el mito del artista de la grabacioé n se intensifican, por lo tanto las
valoraciones esteé ticas y materiales cambian de mué sica gratificante como capital
para recompensar el rendimiento como el trabajo creativo.
Desafíéos para el modelo de negocio establecido de la mué sica grabada y las
regalíéas provocada por el intercambio de archivos han creado las condiciones
para nuevos modelos de negocio. Los artistas pueden llegar al pué blico sin
grandes sellos discograé ficos. En el capíétulo 9, seis estudios de caso destacan la
posible. Dos casos son de nuevos artistas para encontrar una audiencia a traveé s
de la distribucioé n gratuita de contenidos. Dos casos son de artistas actualmente
en la cima de la fama, dejando sus sellos discograé ficos y, o bien la liberacioé n de
la mué sica directa o firmar con un promotor en lugar de una etiqueta de
registro, en ambos casos el aumento de sus ya considerables Ings earn-. El
tercer par de casos se refiere a las bandas que estaé n en la etapa de post-centro
de atencioé n de lo que eran carreras muy exitosas y para los que la auto-
distribucioé n / distribucioé n libre en líénea ha aumentado los ingresos,
Abundan las alternativas. Tales futuros alternativos son muchas, diversa y
potencialmente en conflicto con uno de otro. Uno de estos es la colonizacioé n
futura campo. En ausencia de los principales sellos discograé ficos, empresas de
medios cruzados no basados en la mué sica pueden ocupar el espacio dejado
vacante comercial. Esto se prefigura en las ticas ticas de varios de estos grandes
actores en la actualidad. Tal escenario seríéa intensifi- tendencias Sify dentro del
actual modelo de negocio de las principales etiquetas, la de deslegitimacioé n
(apoyo en el Derecho sobre la confianza en el manejo de los pué blicos) y la
desterritorializacioé n (la dependencia de grabaciones distribuidas a nivel
mundial en actuaciones ué nicas y locales). Alternativamente, Madonna y U2 de
apoyo en el Derecho y la mega-espectaé culos en directo combina
deslegitimacioé n permanente con reterritorializacioé n. Relegitimacioé n
combinado con desterritorializacioé n se puede ver en las praé cticas de bandas
como Radiohead y Simply Red, que han sido pioneros en nuevas relaciones de
confianza con los fans en líénea, incluso mientras eé nfasis en los eventos en vivo
declina.
Relegitimacioé n vinculados con las estrategias de reterritorializacioé n
establecer nuevas relaciones de confianza entre el pué blico y los artistas.
Audiencias pagan artistas porque quieren - incluso cuando la mué sica grabada
se ha distribuido libremente con el consentimiento de los artistas con
antelacioé n. Actuacioé n en directo es el principal medio de dicho pago. Los
charlatanes, Arctic Monkeys y Enter Shikari ilustran esta posibilidad de ganarse
la vida en un mundo de contenido libre y una renovada disposicioé n a pagar.
Relegitimacioé n vinculados con las estrategias de reterritorializacioé n establecer
nuevas relaciones de confianza entre el pué blico y los artistas. Audiencias pagan
artistas porque quieren - incluso cuando la mué sica grabada se ha distribuido
libremente con el consentimiento de los artistas con antelacioé n. Actuacioé n en
directo es el principal medio de dicho pago.
Los charlatanes, Arctic Monkeys y Enter Shikari ilustran esta posibilidad de
ganarse la vida en un mundo de contenido libre y una renovada disposicioé n a
pagar. Relegitimacioé n vinculados con las estrategias de reterritorializacioé n
establecer nuevas relaciones de confianza entre el pué blico y los artistas.
Audiencias pagan artistas porque quieren - incluso cuando la mué sica grabada
se ha distribuido libremente con el consentimiento de los artistas con
antelacioé n. Actuacioé n en directo es el principal medio de dicho pago. Los
charlatanes, Arctic Monkeys y Enter Shikari ilustran esta posibilidad de ganarse
la vida en un mundo de contenido libre y una renovada disposicioé n a pagar.
Los capíétulos 8 y 9 muestran el futuro estaé abierto a diversas posibilidades,
y las condiciones actuales no son ni estables, equitativas ni considerado
legíétimo por la mayoríéa de las partes en el campo econoé mico musical / cultural.
Los capíétulos 5, 6 y 7 muestran que los derechos de propiedad y reproduccioé n
en la edad de intercambio de archivos no pueden ser asegurados por las
garantíéas legales, teé cnicos y / o culturales. Si los Capíétulos 3 y 4 dan los
antecedentes histoé ricos particulares y generales para el intercambio de
archivos y derechos de propiedad intelectual, esto nos lleva de nuevo al
caraé cter fundamental de la sociedad red, que se describe en el capíétulo 2 y que
este libro pretende elaborar sobre.
Capíétulo 10 destaca el caraé cter continuo y abierto de conflictos por el uso
compartido de archivos actuales, sugiere el valor esencial de la diversidad
epistemoloé gica reflexivo en el estudio de este tipo de conflictos, y sugiere un
paralelismo entre la 'perestroika capitalista' de los ué ltimos treinta anñ os y que
en la Unioé n Sovieé tica antes de su colapso. Donde el capitalismo triunfoé sobre el
estatismo en una mejor aprovechamiento de la energíéa del modo de desarrollo
informacional, ahora se enfrenta a 'perestroika y la glasnost informativo' desde
abajo.
Se realiza la reivindicación
Este libro se extiende a los puntos de vista de la criminologíéa culturales

(Presdee 2000) para un examen de la penalizacioé n de la cultura. El estudio del
intercambio de archivos muestra que mientras que la tecnologíéa no se reduce a
las relaciones sociales dominantes actuales de produccioé n y fuerza tampoco es
una fuerza autoé noma. Al hacer ciertas acciones maé s faé cil, affordances teé cnicas
pueden alterar el equilibrio de poder social, pero soé lo a traveé s de su aplicacioé n
dentro de las redes sociales de la accioé n. Tal accioé n se produce a varios niveles
(en la conversacioé n y la interaccioé n interpersonal, dentro de las organizaciones,
ya traveé s de las redes maé s grandes de la produccioé n, el comercio, la regulacioé n
y la comunicacioé n) y en una serie de campos (la ley, la investigacioé n y el
desarrollo, la produccioé n, el comercio y la masa y nuevos medios). Para
comprender esta complejidad requiere de investigacioé n en lo discursivo,
etnograé fico y los niveles 'estructurales' de de recogida de datos y anaé lisis,
incluso cuando tan diversos enfoques de investigacioé n desafíéan entre síé. Nos
vemos obligados a aceptar el valor de la 'diversidad reflexiva epistemoloé gico'
(David 2005) en lugar de refugiarse en campos teoé ricos y metodoloé gicos
singulares.
El intercambio de archivos es 'perestroika' y 'glasnost' desde abajo: una
reestructuracioé n econoé mica y una apertura informativa ese reto relaciones
capitalistas de propiedad intelectual en lugar de limitarse a la actualizacioé n de
las fuerzas productivas para impulsar las relaciones sociales existentes, al igual
que la aplicacioé n inicial. Post-escasez, ofrecida por las nuevas tecnologíéas y su
desafíéo a los sistemas democraé ticos jeraé rquicas y burocratizacioé n de control y
la asignacioé n, no se ha deshecho de todos los esfuerzos legales, teé cnicos y
culturales para contenerla. El futuro no es lo que solíéa ser. El futuro aué n no se
ha hecho, y hecho mejor. Lo que ha sucedido en el campo musical en la ué ltima
deé cada es paradigmaé tico de la sociedad red en general. Actualmente, los
conflictos en los campos de la computa- cioé n, cine, televisioé n, productos
farmaceé uticos y bisagra de la agroindustria en las disputas sobre la propiedad
intelectual y la mayor vulnerabilidad de dichos derechos de propiedad que son
tanto de naturaleza virtual y faé cilmente replicado a traveé s de las obras Net-
virtuales. Como la propiedad virtual se convierte en fundamental para la
rentabilidad del capitalismo global por lo que su aé mbito de aplicacioé n para el
intercambio global se vuelve cada vez maé s peligroso para un sistema basado en
la escasez. La penalizacioé n mayor medida la reparticioé n soé lo puede entenderse
en el contexto de esta contradiccioé n entre la rentabilidad y la suspensioé n
potencial de la escasez. Lo que ha sucedido en el campo musical en la ué ltima
deé cada es paradigmaé tico de la sociedad red en general. Actualmente, los
conflictos en los campos de la computa- cioé n, cine, televisioé n, productos
farmaceé uticos y bisagra de la agroindustria en las disputas sobre la propiedad
intelectual y la mayor vulnerabilidad de dichos derechos de propiedad que son
tanto de naturaleza virtual y faé cilmente replicado a traveé s de las obras Net-
virtuales. Como la propiedad virtual se convierte en fundamental para la
rentabilidad del capitalismo global por lo que su aé mbito de aplicacioé n para el
intercambio global se vuelve cada vez maé s peligroso para un sistema basado en
la escasez.
La penalizacioé n mayor medida la reparticioé n soé lo puede entenderse en el

contexto de esta contradiccioé n entre la rentabilidad y la suspensioé n potencial
de la escasez. Lo que ha sucedido en el campo musical en la ué ltima deé cada es
paradigmaé tico de la sociedad red en general. Actualmente, los conflictos en los
campos de la computa- cioé n, cine, televisioé n, productos farmaceé uticos y bisagra
de la agroindustria en las disputas sobre la propiedad intelectual y la mayor
vulnerabilidad de dichos derechos de propiedad que son tanto de naturaleza
virtual y faé cilmente replicado a traveé s de las obras Net-virtuales. Como la
propiedad virtual se convierte en fundamental para la rentabilidad del
capitalismo global por lo que su aé mbito de aplicacioé n para el intercambio
global se vuelve cada vez maé s peligroso para un sistema basado en la escasez.
de la escasez. conflictos en los campos de la computa- cioé n, cine, televisioé n,
productos farmaceé uticos y bisagra de la agroindustria en las disputas sobre la
propiedad intelectual y la mayor vulnerabilidad de dichos derechos de
propiedad que son tanto de naturaleza virtual y faé cilmente replicado a traveé s
de las obras Net-virtuales.
Como la propiedad virtual se convierte en fundamental para la rentabilidad del
de la escasez. conflictos en los campos de la computa- cioé n, cine, televisioé n,
productos farmaceé uticos y bisagra de la agroindustria en las disputas sobre la
propiedad intelectual y la mayor vulnerabilidad de dichos derechos de
de las obras Net-virtuales.
de la escasez. productos farmaceé uticos y bisagra agroindustria en las disputas
sobre la propiedad intelectual y la mayor vulnerabilidad de dichos derechos de
de las obras Net-virtuales. Como la propiedad virtual se convierte en
fundamental para la rentabilidad del capitalismo global por lo que su aé mbito de
aplicacioé n para el intercambio global se vuelve cada vez maé s peligroso para un
sistema basado en la escasez. La penalizacioé n mayor medida la reparticioé n soé lo
puede entenderse en el contexto de esta contradiccioé n entre la rentabilidad y la
suspensioé n potencial de la escasez. productos farmaceé uticos y bisagra
agroindustria en las disputas sobre la propiedad intelectual y la mayor
vulnerabilidad de dichos derechos de propiedad que son tanto de naturaleza
virtual y faé cilmente replicado a traveé s de las obras Net-virtuales.

de la escasez.
2
La sociedad red global: territorialización y
desterritorialización
 Introducción
 La autonomía relativa del modo de desarrollo informacional?
 desafíos teóricos críticos
 Las críticas feministas
 Informacionalismo y 'perestroika capitalista'?
 desafíos teóricos críticos
 La red como estructura morfogenética?
 alternativas etnográficos
A partir de la etnografía al discurso
 análisis del discurso desafiante desde dentro
 enfoques postestructuralistas
 Contingencia, la contradicción y la contestación
 conclusiones
Introducción
El intercambio de archivos opera a traveé s de Internet. En este capíétulo se

explora el caraé cter de esta red global, en particular, la estructuracioé n y el
caraé cter habilitador de redes informaé ticas mundiales. El capíétulo tambieé n
examina trabajo, la de sus críéticos y la de otros que han desarrollado distintas
cuentas y, a menudo divergentes de Manuel Castells sociedad red '. Se trata de
la cuestioé n del impacto de las redes de teé cnicos en las redes sociales de las que
emergen. Castells afirma efectos de gran alcance, mientras que los críéticos
disputan esto. Castells no afirma que la tecnologíéa impulsa el cambio social, en
lugar de que las nuevas tecnologíéas cambian el margen de accioé n de los
individuos, organizaciones y grupos. Es posible aceptar puntos de vista de su
trabajo sin rechazar las de sus críéticos. La compresioé n digital, peer-to-peer para
compartir archivos de software y la propia Internet surgioé de conjuntos
particulares de las relaciones sociales, se vuelve a aplicar y modificado por
diferentes partes de tales relaciones, Ren- DERING ciertos cursos de accioé n maé s
o menos eficaz y asequible, y ha permitido a varios estrategias y alianzas
culturales, econoé micos, legales y teé cnicos.
Este capíétulo estaé organizado en torno a tres demandas principales

realizadas por Castells sobre el caraé cter de la sociedad red: que el modo
informacional de desarrollo es relativamente autoé nomo del modo capitalista
de produccion; que el modo de desarrollo informacional estaé impulsando el
desarrollo de la 'perestroika capitalista' en la forma de la globalizacioé n y la
'empresa en red'; y que las redes informaé ticas constituyen una 'estructura mor-
phogenetic' acondicionar las acciones de los individuos que la integran.
Los tres sugerencias requieren cuestionamiento y calificacioé n significativa,

sin embargo, los tres permanecen provocaciones productivos en la exploracioé n
de la presente. Cada reclamo se discute en relacioé n a las reconvenciones de los
críéticos Castells. El concepto de '' affordances se ofrece como una manera de
superar los reduccionismos binarios ful unhelp-, dos ejemplos de enfoques
postestructuralistas '' se discuten como ilustrativo de los problemas ya
identificados en el enfoque de Castells,
La autonomía relativa del modo de desarrollo informacional?
Manuel Castells combina categoríéas marxistas estructurales con elementos

extraíédos de Max Weber. Su 'realismo críético' se centra en las relaciones entre el
modo de produccioé n (llamado de otra manera las relaciones sociales de
produccioé n) y las fuerzas de produccioé n (lo que eé l llama el 'modo de
desarrollo'). Al distinguir entre las relaciones capitalistas en curso de
produccioé n y lo que llama el 'modo de desarrollo informacional' que da el
desarrollo tecnoloé gico de una autonomíéa relativa y la eficacia causal que puede
aparecer 'tecnoloé gicamente determinista'.
Castells busca para evitar la acusacioé n de determinismo tecnoloé gico o el
determinismo ological socie- de la tecnologíéa, sin embargo, su cuenta sugiere la
evolucioé n de la informaé tica en red teníéan implicaciones importantes para el
desarrollo social, incluso mientras que lo contrario tambieé n es cierto. Se hace la
distincioé n analíética entre el modo de produccioé n y el modo de desarrollo
(1996: 14). Esto es paralelo a la distincioé n de Marx entre las relaciones de
produccioé n (propiedad y control de los recursos productivos) y las fuerzas de
produccioé n (lo que estaé disponible para ser poseíédas y controladas). por lo
tanto Castells distingue al capitalismo y el industrialismo. Mientras que el
desarrollo capitalista promueve la produccioé n industrial, la industrializacioé n
tambieé n se logroé dentro de los modos estatistas de produccioé n. A medida que
la sociedad industrial puede tener diferentes modos de pro- duccioé n, por lo que
el capitalismo puede tener diferentes modos de desarrollo. El paso de la
industrializacioé n a informacionalismo es un cambio tal. Si la loé gica dominante
de la industrializacioé n fue el aumento de la produccioé n fíésica habilitada por el
aumento de la disponibilidad de materias primas baratas, en particular la
energíéa, la loé gica dominante del informacionalismo es el aumento de la
produccioé n de informacioé n a traveé s del aumento de la disponibilidad y la
integracioé n de la informacioé n barata
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capacidades. Castells sugiere una cuenta de cinco dimensiones del cambio

del industrialismo al informacionalismo (1996: 61-2). En primer lugar, estaé el
crecimiento de las tecnologíéas que actué an sobre la informacioé n (ordenadores);
En segundo lugar, el aumento de la per- vasiveness de tales tecnologíéas en
todos los aspectos de la vida; En tercer lugar, el aumento de la capacidad de
integrar estas tecnologíéas dentro de las redes; cuarto, el aumento de la
capacidad para fomentar la flexibilidad dentro de sistemas de produccioé n
integrada a traveé s de la coordinacioé n de la transferencia de informacioé n y la
reprogramacioé n de la maé quina. Por ué ltimo, existe la creciente convergencia de
diferentes tecnologíéas para generaciones de sistemas integrados erate. Para
Castells estas fuerzas de produccioé n (es decir, el modo de desarrollo) estaé n
generando nuevas condiciones de posibilidad dentro del modo de produccioé n
capitalista.
Castells reconoce el papel del motivo del beneficio capitalista en el
desarrollo de tecnologíéas de la informacioé n y en su aplicacioé n de manera
particular. Sin embargo, eé l es resistente a la vista de que el capitalismo
determina la loé gica de desarrollo tecnoloé gico o su uso. Mientras que Internet
puede haber sido desarrollado por el ejeé rcito de los Estados Unidos, ellos
impulsados por el deseo del capitalismo de Estados Unidos para defenderse de
la amenaza del comunismo, la actualidad es utilizada por los radicales de todo
el mundo para coordinar la protesta políética (1996: 6-7 ). La combinacioé n de la
inversioé n militar y econoé mica en el desarrollo de las capacidades de
almacenamiento de informacioé n, procesamiento y transmisioé n es sin duda
fundamental para el surgimiento de la era de la informacioé n, sin embargo, ni
determina el desarrollo.
En otras palabras, la primera revolucioé n de la tecnologíéa Informativo agrupado en

Ameé rica, y en cierta medida en California, en la deé cada de 1970, basaé ndose en
desarrollos de las dos deé cadas anteriores, y bajo la influencia de diversos factores
institucionales, econoé micos y culturales. Pero no salioé ninguna necesidad de pre-
establecido: se indujo tecnoloé gicamente maé s que socialmente determinada. Sin
embargo, una vez que entroé en existencia como un sistema, sobre la base de la
agrupacioé n que he descrito, su desarrollo y aplicaciones, y en ué ltima instancia su
contenido, se forma de manera decisiva por el contexto histoé rico en el que se expandioé .
(Castells 1996: 52)
Mientras que el mito de que Silicon Valley fue el producto de frikis en

garajes, en lugar de la enorme inversioé n de los estados y las corporaciones en
un períéodo de militar y la globalizacioé n econoé mica, es despedido (1996: 60), la
cuenta de Castells busca retener una relacioé n entre la tecnologíéa y capitalismo
que es semi-autoé noma. Esta postura 'realista críético' es cuestionada por los
teoé ricos críéticos, que ponen de relieve la estructuracioé n de la tecnologíéa dentro
de las relaciones hegemoé nicas '' de la jerarquíéa, la ideologíéa y el control.
desafíos teóricos críticos
la teoríéa críética temprana combinada con Marx interpretativismo
alemana y su sospecha de moderna tecnociencia (Kirkpatrick 2004, 2008).
Mientras la defensa de la Ilustracioé n, Theodor Adorno y Max Horkheimer (1979
[1944]) ha sugerido: 'la forma deductiva de la ciencia refleja la jerarquíéa y la
coaccioé n' (citado en Kirkpatrick 2008: 51). A pesar de (2002) críética de la 'jerga
de la autenticidad' de Heidegger, la conciencia revelando mundo que precede al
'encuadre' del pensamiento moderno por el instrumentalismo de Adorno,
Adorno y Horkheimer (1979 [1944]) y Marcuse (1986, 2002 [1964]) conservan
una sospecha de la razoé n instrumental. La "violencia original por el cual la
naturaleza es apropiado para fines distintos de su propia, una violencia que - si
no restrictos - forma la base de las relaciones entre perso- instrumentalizado
plo, sigue siendo una preocupacioé n para los principios de la teoríéa críética.
la teoríéa críética reformulada Jurgen Habermas abandona la ansiedad sobre
la naturaleza instrumentalizado. intereses instrumentales / objetivas de
conocimiento (1972) sobre la naturaleza son vistos como no problemaé tica. Soé lo
la mala aplicacioé n de objetivar a instrumentalismo intencional actores
humanos viola imperativo egorical cat- de Kant. Cuando tal instrumentalismo
se aplica como inge- nieríéa social y en nombre de la eficiencia, que Habermas
llama a esto el 'cientificacioé n de la políética' (1971 [1970]), la ideologíéa post-
ideoloé gico de 'agement hombre-praé ctico' y 'modernizacioé n' tíépica del
capitalismo tardíéo. Habermas guishes distin- loé gica del sistema instrumentales
orientado hacia el control de la accioé n comunicativa orientada hacia el
entendimiento. sistemas políéticas y econoé micas tratan de colonizar el aé mbito
comunicativo, ordenar a la gente por las reglas de la eficiencia y el control, pero
tales sistemas siguen dependiendo parasitariamente en la comunicacioé n
mundo de la vida, orientada hacia la comprensioé n, como reglas sociales
requieren interpretaciones alcanzados-subjetivamente inter en la praé ctica
(1984, 1987). Habermas muestra los líémites de gobierno tecnocraé tico y los
fundamentos de la resistencia a la misma.
Sin embargo, Graeme Kirkpatrick (2008: 56) sugiere:
preocupacioé n de Habermas no es con la tecnologíéa como un modo de accioé n

humana en síé misma, lo que eé l entiende como cuasi-natural, pero con el uso
inadecuado de la razoé n instrumental para resolver problemas que implican
significado y valor. Sin embargo, el sistema / mundo de la vida distincioé n abstrae la
tecnologíéa de la sociedad ... reconoce que en la praé ctica las dos esferas se
interpenetran. Sin embargo, la separacioé n de sistema y mundo de la vida conjuga
tecnologíéa, en su fun- cioé n pragmaé tica, por asíé decirlo, a una asociacioé n permanente
con la autoridad coercitiva y hace que sea intríénsecamente opuesto a la razoé n y la
comunicacioé n.
En otros lugares, Kirkpatrick sugiere Habermas ve 'la tecnologíéa como

inocente, tal vez incluso benigna cuando se ve en perspectiva de la evolucioé n
social' (2008: 74).
Esencialmente Habermas equipara tecnologíéas particulares con tecnologíéa
ciente neutral y efi- como tal (maé s bien como lo hace Castells). Habermas deja
de lado la políética incorporados en herramientas, centraé ndose soé lo en la mala
aplicacioé n. Despueé s de Andrew Feenberg (1991, 1999, 2002), Kirkpatrick
sugiere como 'críética proceso', el problema de coé mo se aplica la tecnologíéa, de
accidente 'producto de la críética' de herramientas integradas para fines no
eé ticos y 'críética de disenñ o', la atencioé n a los intereses sociales construido en
herramientas y pasar como simplemente eficiente. En teoríéa herramientas ''
doble aspecto de Feenberg horcajadas sobre la interfaz entre lo fíésico y social
funcionalidad. Ellos deben 'trabajar' en la naturaleza, sino que tambieé n debe
'trabajar' en contextos sociales. Igualando razoé n teé cnica y 'racionalidad
tecnoloé gica hegemoé nica' es aceptar construcciones parciales de eficiencia tan
natural y limitar la tecnologíéa a extremos truncados.
El trabajo de Kirkpatrick se centra el 'disenñ o críética'. Para reforzar este
cambio se exagera en lugar líémites de Habermas. Lo que sugiere que con el
aumento de las telecomunicaciones es anticuado separacioé n de la accioé n
instrumental y comunicativa (2008: 35) y no pierde el sentido de Habermas
Habermas distincioé n entre la accioé n orientada hacia el control y la accioé n
orientada hacia la comprensioé n, y pasa por alto el hecho de que Habermas
estudio definitivo de la subida y la caíéda de la esfera pué blica Ilustracioé n fue en
síé mismo un estudio de la comunicacioé n ado Medi (1989 [1962]). Los conflictos
contemporaé neos maé s comercial y la accioé n comunicativa a traveé s de nuevos
medios ponen de relieve la pertinencia de teorizacioé n de la prensa europea a
principios de Habermas, aunque destacando diferencias significativas en la
estructura de tura de nuevos medios arquitecturas, es decir, la ausencia de un
centro editorial. De esta manera, la arquitectura de disenñ o del medio es
importante, ya que de Kirkpatrick 'disenñ o de la críética' gestas de enfoque suge-,
incluso si no es toda la historia. Es prematuro descartar el enfoque y la visioé n
de Habermas soé lo para hacer espacio para Kirkpatrick, valiosa como son.
'Disenñ o de la críética' de Kirkpatrick se aplica la teoríéa del doble aspecto
Feenberg a los motores, las interfaces de PC, y juegos de ordenador buscar. '[C]
reeping de normas izacioé n' de algoritmos de los motores de bué squeda de
Internet, que convergen en torno a 'robot aranñ a de Google meé todo de
localizacioé n de sitios web y la clasificacioé n segué n el nué mero de enlaces web a
ellos (2008: 140-52) puede parecer a primera vista meramente el medio maé s
eficaz de encontrar un sitio. Sin embargo, esta estandarizacioé n refuerza lo que
ya es maé s visible y margina a los sitios no corporativos y alternativas maé s. La
estandarizacioé n tambieé n permite a los que tienen los medios para pagar con-
sultores a sitios 'posicioé n', la construccioé n de ellos de una manera tal como
para moverse hacia arriba sistemas de clasificacioé n de los motores de
bué squeda. La normalizacioé n aumenta las consecuencias de la 'posicioé n',
saltando todas las colas geneé ricamente estructurados. Desafiando a la
sugerencia de que 'esto funciona' es igual a 'neutralidad' interrumpe
reclamaciones tecnocraé ticos que una versioé n de la eficiencia es igual a progreso
como tal. Kirkpatrick destaca una gama de disenñ os alternativos del motor de
bué squeda
El aumento del interfaz 'faé cil de usar' aparece para ayudar al usuario no
experto, pero inhibe su comprensioé n y asíé los mantiene bajo control
(Kirkpatrick 2004: 22 y 26 a 68, y 2008: 73 y 122-5). (1995) la sugerencia de
Sherry Turkle que la interfaz de Windows seduce al usuario en una 'vida en la
pantalla', una libertad posmoderna para explorar las mué ltiples identidades y
posiciones, es rechazada por Kirkpatrick como una ilusioé n manipulada.
Propone una críética esteé tica modernista brechtiano de disenñ os falsas y
enganñ osas de interfaz, a favor de un compromiso directo con la maé quina de
escribir a traveé s de comandos de sintaxis. comandos de aprendizaje y escritura
daríéan a los usuarios un mayor control y libertad para configurar la maé quina. ''
faé ciles de usar caras inter se dice que configurar al usuario limitadas opciones
de menué / icono.
'Las interfaces mecaé nicas, austeras y desafiantes en los sistemas operativos
maé s antiguos eran en cierto sentido, de acuerdo con una esteé tica maé s realista
de la tecnologíéa disenñ o'(Kirkpatrick 2004: 23). A veces 'críética de disenñ o' de
Kirkpatrick es realista, los disenñ os que las relaciones oscuras del mundo real
poder y de dominacioé n desafiante - como en el caso del motor de bué squeda de
normalizacioé n algoritmo o donde la vigilancia encubierta y el adware se
utilizan para manipular a los usuarios. Maé s a menudo críética de Kirkpatrick es
estrictamente modernista, rechazando el artificio y la metaé fora en forma a
favor de la presentacioé n explíécita del propio funcionamiento del medio.
atencioé n modernista a la verdad de la media en relacioé n con la mecaé nica de su
funcionalidad da menos importancia a la verdadera representacioé n del mundo
maé s allaé de la media. La primacíéa de 'disenñ o críética' en la teoríéa críética de
Kirkpatrick se presta a dicha asistencia al caraé cter del medio sobre las praé cticas
de los usuarios como tales. Los agentes principales son los disenñ adores.
El poder de la 'racionalidad tecnoloé gica hegemoé nica', a pesar de
interrogatorios de la misma (2008: 152) de Kirkpatrick, se asumioé
definitivamente en su cuenta de la resistencia potencial. la cuenta de la teoríéa
críética de la pacificacioé n de la tecnocracia de la propia lucha de clases lucha con
cuestiones de cambio y / o resistencia. La teoríéa críética vino a sustituir a la
'críética inminente', la contradiccioé n de síé mismo y auto-confrontacioé n se
reivindica en cuentas marxistas claé sicas de las sociedades basadas en la clase.
Esto se puede ver en el de Kirkpatrick 'disenñ o de la críética', síé que intenta
efectuar la 'racionalizacioé n progresiva' en la cara de las construcciones
dominantes de la eficiencia. Pero, ¿quieé n adoptaríéa tales disenñ os alternativos y
maé s desafiantes? Kirkpatrick encuentra alguna esperanza en los jugadores de
ordenador, que eé l ve a punto en el filo de la navaja de la seduccioé n por la
interfaz / pantalla y un deseo de explorar los algoritmos que estructuran el
juego / sistema.
Sobre la base de Sloterdijk (1984), Kirkpatrick (2004: 69-88) identi fies una
tensioé n entre el cinismo de incredulidad suspendida en el juego virtual en la
pantalla, y la pregunta cíénica que quiera investigar maé s allaé y tal vez la
pregunta de los reglas " . Inculcar el conocimiento de los ordenadores (hasta
cierto punto), la dialeé ctica de los juegos se ofrece como una esfera pué blica
proto para una nueva modernidad.
Kirkpatrick sugiere juegos de guerra simulados por ordenador fomentaron

una realiza- cioé n de que la guerra fríéa era irracional, alentando asíé a su fin. Esto
es difíécil de comprobar y disenñ adores / los jugadores ofrecen soé lo una modesta
esperanza para la tecnologíéa redentora. Sin embargo, cuando el enfoque de
Kirkpatrick en el disenñ o se alíéa con las críéticas de productos y procesos
inminentes en el desarrollo y la realizacioé n del intercambio de archivos, las
tecnologíéas de intercambio pueden ofrecer una mayor esperanza para ratic
democrati- y racionalizacioé n progresiva. Alejado de su teoríéa críética desde las
primeras sospechas de la razoé n teé cnica per se y de las cuentas que hacen que la
tecnologíéa como herramientas neutrales (2004 y 2008), asíé como en su tancing
desconexiones de constructivistas y positivistas de la tecnologíéa (2008),
'Actitud teé cnico míénimo' de Kirkpatrick de compromiso críético con tecno- logíéa
y la razoé n teé cnica como una fuerza progresista 'mallas mejor con una postura
realista en el objeto teé cnico' (2004: 7). Esto no significa que la teoríéa críética
puede ser simplemente fusiona con el realismo críético de Castells, como las
objeciones empíéricas de Christopher May describen en la siguiente seccioé n
atestiguan. Sin embargo, el alcance para dibujar puntos de vista de ambas
tradiciones se incrementa, incluso al tiempo que permite un compromiso maé s
sutil sobre sus diferencias todavíéa significativas.
Las críticas feministas

la investigacioé n en Internet feminista tiende a paralelo teoríéa críética.
Mientras Sadie Plant (1998) sugiere caraé cter de red de Internet tiene una
afinidad electiva en particular con el tejido femenino sobre la jerarquíéa
masculina, esta es la subversioé n maé s iroé nico de suposiciones masculinas y
disenñ ado para poner de relieve la falta de capacidad de reduccioé n de la vida
social y / o tecnologíéa a los actuales las relaciones de poder. Existen
alternativas, y se pueden fomentar. Dale Spender (2003) larmente simi- destaca
el potencial de la comunicacioé n en red a desencarnar y eliminar las diferencias
de geé nero en líénea, incluso mientras ella va a mostrar coé mo, en la praé ctica, los
hombres utilizan el lenguaje sexista y las imaé genes de colonizar el ciberespacio.
Sherry Turkle (1995, 2005) sugiere el caraé cter incorpoé reo de la cultura del
ordenador 'friki' excluye a las mujeres. Flis Henwood (1994) muestra coé mo los
supuestos de geé nero de los maestros y los ninñ os reproducen la exclusioé n
femenina y anulacioé n de la seleccioé n auto de computacioé n. Sin embargo, el
surgimiento de la computadora y la revalorizacioé n de 'escribiendo' sobre las
formas maé s 'fíésicos' de compromiso con 'tecnologíéa' han cambiado las
relaciones de geé nero. formas masculinas de Nance nante en la elaboracioé n de la
habilidad y el poder siguen siendo (Wajcman 1991), pero el empleo
remunerado de las mujeres se ha afianzado y no debilitarse con el cambio de
manual a acoplamiento no manual con maé quinas (Webster, J. 1996). Donna
Haraway (1991, 1997), a traveé s de su trabajo en cyborgs, híébridos y las fusiones
posteriores a la naturaleza de los seres humanos, maé quinas y otros organismos,
toca en Internet soé lo tangencialmente.
La tecnologíéa es ligada al patriarcado y el capitalismo, pero para ella no se

puede recurrir a un orden natural. Es tecnolo- gíéa propia que tanto socava
ideologíéas represivas de maé s edad y fomenta nuevos. Al igual que Habermas,
Haraway sugiere racionalizaciones de instrumentacioé n para los intereses de
Control puede fomentar retos críéticos.
Informacionalismo y 'perestroika capitalista'?
El argumento central de Castells La era de la informacioé n (1996, 1997 y

1998) es que nos estamos convirtiendo en una sociedad capitalista red global.
De acuerdo con Marx, Castells sostiene que el desarrollo social es impulsado
por el conflicto econoé mico. El capitalismo se ha vuelto global, el exceso de
correr tanto pre-capitalista y alternativas estatistas. capitalismo de red se
caracteriza por las empresas cada vez maé s distribuidos, sistemas de comercio y
los mercados financieros. Las formas tradicionales de la comunidad geograé fica
y de clase estaé n fragmentando. La sociedad red es, por lo tanto, que se
caracteriza por el aumento de la individualizacioé n y la conectividad increas- vez
maé s global. La tensioé n entre el yo y la red - en teé rminos econoé micos, políéticos y
culturales - estaé llegando a formar el sitio dominante de la crisis de identidad y
la reforma (1996: 3) en la produccioé n econoé mica,
El contexto en el que surgioé la revolucioé n de la tecnologíéa de informacioé n y
en el que se desarrolloé fue la de subida de los Estados Unidos para el dominio
global, econoé mica y militarmente. realismo críético Castells sostiene que la
tecnologíéa se desarrolla mediante la produccioé n de herramientas cada vez maé s
potentes tivos objeciones para el control de la naturaleza; y un criterio tal
objetivo, de que todas las posibilidades de manipulacioé n social y direccioé n, da
la tecnologíéa de un nivel de autonomíéa desde la simple determinismo social y
artefactos teé cnicos impacto en las relaciones sociales, como si desde el exterior.
herramientas cada vez maé s potentes permiten aumentar la productividad
econoé mica. El aumento de la productividad es uno de los principales motores
del cambio social, pero no es el ué nico. Los otros tres, Castells sugiere (1996:
103-5), son los siguientes: el acceso a los mercados maé s grandes, maé s
integrados y afluentes; el aumento de la diferencia entre el coste y el precio
(que se puede conseguir por una serie de medios distintos de la eficiencia); y
efectuar la gestioé n macroeconoé mica a nivel nacional e internacional. La
sociedad red surge como cambios teé cnicos en el modo de desarrollo (el
cambio del industrialismo al informacionalismo) permitiraé a los cambios en las
otras tres dimensiones.
Estos otros cambios estaé n dentro del modo de produccioé n (capitalismo) y
pueden resumirse como el cambio hacia el capitalismo red global, lo que
Castells (1996: 18-22) llama 'perestroika capitalista'. La sociedad red surge
como cambios teé cnicos en el modo de desarrollo (el cambio del industrialismo
al informacionalismo) permitiraé a los cambios en las otras tres dimensiones.
Castells (1996: 18-22) llama 'perestroika capitalista'. La sociedad red surge
como cambios teé cnicos en el modo de desarrollo (el cambio del industrialismo
al informacionalismo) permitiraé a los cambios en las otras tres dimensiones.

Castells (1996: 18-22) llama 'perestroika capitalista'.
El aumento de las corporaciones globales requiere una mayor capacidad de
almacenamiento de informacioé n, procesamiento y comunicacioé n, asíé como su
disposicioé n ha permitido a la combinacioé n de una mayor centralizacioé n de la
propiedad, los flujos maé s raé pidos de capital a traveé s de los mercados de valores,
y el desarrollo de formas integradas y magros de produccioé n y distribucioé n
( produccioé n flexible y el comercio mundial). capitalismo de red se basa en lo
que Castells (1996: 172) llama a la empresa red: 'la empresa red hace que el
material de la cultura de la economíéa informacional / global: transforma las
senñ ales en los lazos mercantilizacioé n de procesamiento de conocimiento.' La
'cultura de la economíéa informacional / global' es lo que Castells llama 'el
espíéritu del informacionalismo'. '[E] l ‘espíéritu del informacionalismo’ es la
cultura de la ‘destruccioé n creativa’ acelerada a la velocidad de los circuitos
optoelectroé nicos que procesan sus senñ ales. Schumpeter cumple Weber en el
ciberespacio de la empresa red'(Castells, 1996: 199).
Las consecuencias de esta destruccioé n creativa son multidimensionales. En
el aé mbito de trabajo de la nueva empresa de red en el mercado mundial de
motas pro flexibilidad, dando lugar a nuevas formas de inseguridad econoé mica
para la riqueza y muchos maé s para las eé lites. Segué n Castells, ahora estamos
experimentando 'la individualizacioé n del trabajo y la fragmentacioé n de las
sociedades' (1996: 201). identidades colectivas establecidas de clase y nacioé n
estaé n siendo socavados por el nuevo capitalismo informacional global, un
nuevo mundo de la experiencia que se caracteriza por lo que Castells (2000)
llama 'virtualidad real' (la cantidad cada vez maé s importante de la experiencia
dis-incrustados / mediada), 'la espacio de flujos (el aumento de la mediacioé n de
lugar por la movilidad - ya sea de las cosas, personas o informacioé n) y 'tiempo
sin tiempo' (la abolicioé n de la distancia y el aumento de la capacidad de accioé n
coordinada a distancia).
Para Castells, la brecha entre ricos y pobres se encuentra en el acceso
relativa en informativo recursos y se pueden asignar en teé rminos de inte-
gracioé n virtual, espacial y temporal dentro de la red.
Volumen II de la era de la informacioé n (1997) describe la fragmentacioé n de las
identidades nacionales y de clase y el surgimiento de nuevos movimientos sociales (el
regionalismo, el ecologismo y el feminismo en particular), y la transformacioé n
del estado de la nacioé n estado a estado de la red (con su consiguiente
dislocacioé n entre el gobierno y la rendicioé n de cuentas democraé tica).
desafíos teóricos críticos

Desde dentro de la tradicioé n marxista Christopher mayo (2002) cuestiona la
naturaleza radical de cambio en la 'sociedad red' Castells'. La identificacioé n de
cuatro dimensiones del supuesto cambio radical en la obra de Castells, mayo
llega a la conclusioé n de que la continuidad en cada uno es mucho mayor que el
cambio.
En primer lugar, la idea de que socie- ETY ha cambiado fundamentalmente
por la tecnologíéa de la informacioé n es cuestionada. Para mayo, las relaciones
entre los propietarios de los medios de produccioé n y los trabajadores
asalariados no cambia fundamentalmente. En segundo lugar, sugiere la
separacioé n de mayo del modo de produccioé n de la modalidad de desarrollo de
Castells es injustificada. La naturaleza del trabajo y las relaciones de clase no se
altera radicalmente y se habla de individualizacioé n del trabajo es muy
exagerada. El sindicalismo y la políética del lugar de trabajo es, sin duda fluido,
pero el aumento de la produccioé n flexible - con el nué cleo y la periferia de
empleo, aumentando a tiempo parcial / contrato temporal - no se puede
explicar por un cambio en la tecnologíéa. Ademaé s, sigue siendo el caso que la
mayoríéa de los empleados en las economíéas avanzadas trabajar a tiempo
completo. El aumento de la produccioé n industrial en los paíéses en desarrollo y
el aumento del empleo remunerado de las mujeres en todo el mundo sugieren
que el aumento de la industrializacioé n, no su desaparicioé n. La misma
separacioé n de ISM-industrial y el informacionalismo es difíécil de justificar.
Mayo sugiere la misma loé gica de aumentar la productividad y la rentabilidad
sustenta el capitalismo en la produccioé n fíésica y de informacioé n. En tercer lugar,
Mayo (2002: 81-113) pregunta si los nuevos movimientos sociales o bien son el
resultado de ETY la red socie- o un signo de la muerte de la políética de clase.
movimientos antiguos y nuevos utilizan las nuevas tecnologíéas para lograr una
accioé n y la comunicacioé n. Finalmente, la creencia de que el estado se
transforma fundamentalmente es cuestionable, tanto en teé rminos de su
desaparicioé n en la cara de los mercados globales y en teé rminos de su posicioé n
central en el conflicto políético democraé tico.
Mayo estaé preocupado por el lenguaje estructuralista de Castells, y sus
reclamaciones por los efectos semiautoé nomas y radicales de las nuevas
tecnologíéas.
No hay nada natural, nada de inevitable en la sociedad de la informacioé n: mientras

que soé lo podemos hacer nuestra propia historia en las circunstancias en que nos
encontramos, debemos reconocer que estas circunstancias no son tan fija o estrecho
como muchos comentaristas de la sociedad de la informacioé n nos dicen. (Mayo de 2002:
161)
Esta vista No es fundamentalmente en desacuerdo con propia visioé n de
Castells, pero puede ofrece un correctivo valioso para lecturas deterministas
tecnoloé gicos de Castells.
La red como estructura morfogenética?
Volumen III de la era de la informacioé n (1998) traza la posicioé n relativa de

las regiones diferentes en la era de la informacioé n (la antigua Unioé n Sovieé tica,
AÁ frica y Ameé rica Latina, Asia / Pacíéfico y Europa). Los Estados Unidos es mucho
el epicentro de la nueva transformacioé n global y el foco de atencioé n en el
Volumen I. Tal ejercicio de contabilidad del gran tiende a presentar un proceso
muy por encima de las cabezas de todos aquellos que viven a traveé s de tales
cambios. Mientras que las redes se utilizan comué nmente en la sociologíéa para
enfatizar la accioé n humana, esto no es la intencioé n de Castells.
Presencia o ausencia en la red y la dinaé mica de cada red a otros vis-aà -vis son fuentes
cruciales de dominio y el cambio en nuestra sociedad: una sociedad que, por lo tanto,
podemos llamar adecuadamente la sociedad red, que se caracteriza por el predominio
de la morfologíéa social sobre la accioé n social. (Castells, 1996: 469)
morfologíéa social se refiere a las caracteríésticas estructurales de los

sistemas sociales (veé ase Archer, 1995). Castells afirma que la sociedad red es
una estructura social, algo que no se puede reducir o dependientes de actores
conscientes. Es un ambiente en el cual los seres humanos actué an y que limita y
permite tal accioé n. En este sentido, Castells es un anti-reduccionista. La
sociedad no puede ser reducida a las acciones de los individuos.
estructuralismo Castells estaé en oposicioé n diametral a la investigacioé n
etnograé fica.
Etnograé fica, etnometodoloé gica, analíética y conversacioé n Los estudios analíéticos
del discurso han abordado el proceso de disenñ o, la interaccioé n entre el disenñ o y
el uso por los "no expertos, los discursos que rodean computadora modelos
de vigilancia y simulacioé n, asíé como las relaciones entre las redes en la
formacioé n de las comunidades y las tecnologíéas. aten- cioé n particular, se ha
prestado a la cuestioé n de si la tecnologíéa tiene efectos. Ademaé s, tambieé n se
examinaraé la cuestioé n de coé mo conceptualizar lo social en relacioé n con el
equipo.
Este tema fluye desde el enfoque etnograé fico y discursiva sobre la accioé n y
el lenguaje, en gran medida, en oposicioé n a la atencioé n y la creencia en
'estructuras' sociales. Si la tecnologíéa no es independiente de la estructura
social y social no tecnologíéa de moldes, lo que estaé pasando? investigadores
etnograé ficos y discursivas destacan las formas ordenadores son imaginadas y
utilizados,
alternativas etnográficos
Christine Hine (2000) estudio etnograé fico del uso de Internet involucrados
observa- cioé n de la interaccioé n con y entrevistar a los usuarios tanto de la
World Wide Web y una serie de grupos de noticias de Internet. El objetivo de la
investigacioé n fue la cobertura de Internet y discusioé n de batalla en la corte de la
ninñ era Ingleé s Louise Woodward contra el acusado de asesinar a la ninñ a que
estaba buscando despueé s en los EE.UU.. El intereé s de Hine yacíéa en los temas
antropoloé gicos de la comunidad y la formacioé n de la identidad. Haríéa
interaccioé n en no-fíésico y, a menudo no temporal plomo proximidad a las
expectativas y las regulaciones normativas maé s deé biles?
Seríéan las caracteríésticas del medio de afectar la forma en la gente

interactuaba? Hine sugiere el espacio creado para la interaccioé n en Internet es
a la vez tivo performa- y una actuacioé n (2000: 116). En un sentido, la Internet
crea un nuevo entorno donde la gente puede interactuar sin ser co-presentes.
En este sentido, el Internet tiene efectos. se producen interacciones que no
ocurriríéan de otro modo,. Sin embargo, el medio en síé mismo no determina
coé mo la gente inter- acto. La forma en que se utiliza el Internet es en síé una
actuacioé n, el medio se interpreta y aplica de forma determinados por la
negociacioé n social entre las partes en la interaccioé n. Este proceso de actuacioé n
tiene dos dimensiones para Hine. El primer sentido de la actuacioé n radica en la
creacioé n de contextos y reglas de comportamiento. Grupos crean rutinas y
lugares en la red donde se encuentran. Los grupos tambieé n establecen patrones
de expectativas, la inclusioé n y la exclusioé n. Estos regulan el comportamiento
antisocial (2000: 115). Hine rechaza la idea de que la peé rdida de la proximidad
cara a cara tendraé consecuencias necesarias. Las personas que usan el Internet
no son despojadas de su contexto normativo. Mientras que el medio no
proporciona contexto normativo, los participantes hacen. En el segundo sentido
de Hine rendimiento (2000: 144) destaca que participantes en las
interacciones en líénea a menudo siguen las interacciones de la vida no es de
Internet e interacciones en líénea siempre juegan con materiales procedentes de
fuera de la Internet para crear contexto cultural. De particular intereé s en el caso
de Louise Woodward eran identidad nacional y la cobertura televisiva,
Daniel Miller y Don Slater investigaron el uso de Internet en Trinidad y
encontrado: 'trinitarios tienen una afinidad natural para Internet' (2000: 2). La
expectativa de que los pobres tienen menos acceso e intereé s en la tecnologíéa de
la informacioé n (en adelante TI) se confundioé en este estudio.
En lo que es por la mayoríéa de los indicadores de una pobre
econoé micamente isla, los investigadores encontraron que uno de cada tres
hogares teníéan acceso directo a Internet, y habíéa poca atividad neg y tecnofobia
incluso entre los que no. Miller y Slater concluyen que lejos de ser un des-
incorporacioé n de la tecnologíéa desprenderse y, la Internet estaé profundamente
arraigada en la vida trinitaria. Como po- blacioé n moé vil, con altos niveles de
migracioé n en todo el mundo, Internet se adapta. Un ideales ertarian lib-de libre
circulacioé n tambieé n resuena con un eé nfasis cultural en la libertad, nacido de
una historia de esclavitud y resistencia. cuentas estructurales no logran captar
la creatividad mediante el cual las comunidades se involucran y las tecnologíéas
de remake. Para Miller y Slater, el enfoque etnograé fico evita tanto el
determinismo socioloé gico de Castells' 'sociedad red' y su determinismo tecno-
loé gica.
David Mason et al. (2001, 2002a y 2002b) utiliza la etnografíéa para examinar
la vigilancia del lugar de trabajo. El trabajo de campo en diversas situaciones de
trabajo examinoé el uso de 'vigilancia con capacidad' (2002b: 558) tecnologíéas,
tecnologíéas que recopilan datos sobre las actividades de los empleados, si es o
no es, ya sea intencional o aplicada. El uso fue estudiado en detalle.
En lugar de asumir coé mo o por quieé n se utilizaríéan las capacidades del

equipo de investigacioé n observoé lo sucedido. No era simplemente el caso de que
las capacidades empleados por la administracioé n para espiar a los empleados,
para aumentar la presioé n del trabajo, o para individualizar cioé n de trabajo
evalua-. Esta presuncioé n se conoce como 'apriorismo'. Mason et al. sugieren el
valor de la etnografíéa radica en su enfoque maé s inductivo para descubrir lo que
realmente estaé pasando.
Capacidades se negociaron a una variedad de fines y en una variedad de
maneras. La tecnologíéa requiere la participacioé n activa del personal en su uso y
los datos de estos sistemas generan es el resultado de la negociacioé n, la
interaccioé n y la interpretacioé n. El uso que no aumente el control de gestioé n no
puede ser automaé ticamente asume que es la resistencia. El uso de sistemas
para monitorear tor trabajo con el fin de mantener un registro de sus acciones
podríéa ser la resistencia contra la presioé n de la gestioé n, o la conformidad. A
veces el personal se sentíéa Monitor-ing privacidad incidido; a veces no lo
hicieron. El significado de la tecnologíéa y lo que significaba que la tecnologíéa
esteé funcionando correctamente se negocioé en el contexto en lugar de ser una
imposicioé n de arriba hacia abajo. Tecnologíéas ofrecen posibilidades, al igual
que las situaciones de trabajo, pero tampoco determina los resultados.
A partir de la etnografía al discurso

Steve Woolgar (2002: 14-21) resume una serie de 'sociedad virtual'
etnograé fico y proyectos de investigacioé n discursivas. Propone 'cinco reglas de la
virtualidad'.
En primer lugar: 'La captacioé n y el uso de las nuevas tecnologíéas dependen
crucialmente del contexto social local'. tecnologíéas de la informacioé n y la
comunicacioé n (TIC) estaé n incrustados en la vida social, y no viceversa, y que sin
duda no anulan contexto social.
En segundo lugar: 'Los miedos y los riesgos asociados a las nuevas tecnolo-
gíéas estaé n desigualmente distribuidos socialmente', que refleja nuevamente los
contextos locales. En tercer lugar: 'tecnologíéas virtuales complemento en lugar
de sustituir a las actividades reales'. En cuarto lugar, se sugiere: 'El maé s virtual,
maé s real'. Las nuevas TIC en coche y se extienden movilidad, la comunicacioé n y
la interaccioé n existente. Por ué ltimo: 'El maé s global, maé s local'. Las TIC no
suprimen la localidad.
'A charla del impacto de la tecnologíéa, a continuacioé n, nos parece requerir
artificialmente para separar la tecnologíéa de algué n “grupo social” en el servicio
de asesoramiento “los efectos” de uno sobre el otro'(Grint y Woolgar, 1997:
93) . Es mejor decir: 'La ‘tecnologíéa’ es las relaciones de la maé quina con sus
usuarios', en lugar de imaginar la maé quina como algo fuera de la sociedad. Esto
parece extranñ o.
La maé quina todavíéa se encuentra allíé cuando nos vamos. Grint y Woolgar
(1997: 80-2) haé bilmente destacan la construccioé n discursiva de la
computadora como una cosa independiente en su cuenta de la etiqueta
colocada en carcasas de ordenadores para disuadir al usuario de levantar la
tapa y transgredir el líémite entre la cosa y el usuario.
Sin embargo, mientras que el líémite es impuesta por la retoé rica de la

maé quina todavíéa tiene una realidad fíésica, con los líémites y las posibilidades.
Grint y Woolgar críética de la opinioé n de que la tecnologíéa de la informacioé n
tiene sus propiedades y capacidades de los cableados 'en eé l por sus
disenñ adores. Senñ alan que en reaccioé n a los deterministas tecnoloé gicos, una
generacioé n de investigadores sociales hizo hincapieé en la configuracioé n social
de la tecnologíéa. Este enfoque configuracioé n social implicaba que la tecnologíéa
fue impulsado por las estructuras sociales macro, con no hay consecuencias
intríénsecas de su propia (Mackenzie y Wajcman 1985,1999). Una reaccioé n a
esta tradicioé n era hacer hincapieé en la forma en que el disenñ o tecnoloé gico
construido en ciertas caracteríésticas que teníéan consecuencias políéticas (veé ase
Ganador 1985). Grint y Woolgar rechazan el determinismo tecnoloé gico, el
determinismo social y la neutralidad tecnoloé gica, este ué ltimo, ya que parece dar
a entender que la tecnologíéa existe independientemente de sus usos, a la espera
de ser utilizado de una manera u otra. En la abolicioé n de la distincioé n entre la
tecnologíéa y sus usos, sugieren que cualquier artefacto en uso es una
configuracioé n ué nica.
Desde su perspectiva etnometodoloé gica, utilizando la tecnologíéa de manera
diferente rehace la tecnologíéa. Tal divisioé n cabello retoé rica hace un punto
particular y no niega la existencia de objetos fíésicos con propiedades
particulares.
Nosotros no deseo insistir en que las maé quinas en realidad son textos. Maé s bien se
trata es de jugar contra esta metaé fora, para ver hasta doé nde podemos ir con ella. ¿Queé
ocurre con la estructura de nuestro discurso cuando introducimos la nocioé n de maé quina
como texto? Lo que, en todo caso, que es especial acerca de las maé quinas en
comparacioé n con otros textos? ¿Cuaé les son los líémites de hablar en esta extranñ a manera?
(1997: 70)
Ian Hutchby (2001) responde a la aparente supresioé n de los artefactos en el

lenguaje, si no es la intencioé n, de Grint y Woolgar, usando anaé lisis de la
conversacioé n de la forma que los humanos interactué an con ya traveé s de las
computadoras, y las expectativas que se muestran en la interaccioé n con las
computadoras - Expectativas dibujado de la conversacioé n humana.
Conversacioé n atencioé n analíética al caraé cter ordenada sin embargo espontaé nea
de charla humana pone de relieve la diferencia entre humanos y maé quinas. Las
computadoras no estaé n orientadas hacia la comprensioé n, la realizacioé n de
respuestas programadas 'conversacioé n' no humano. Los seres humanos que
interactué an a traveé s de Internet generan sus propios contextos normativos para
regular el rendimiento (Hine, 2000). Sin embargo, el videoteleé fono no se
'despegue', ya que no proporciona los tipos de 'dar por senñ ales otorgadas'
disponibles en la comunicacioé n cara a cara (Heath y Luff 1993).
El teleé fono convencional no ofrece a dichas senñ ales '' tampoco, pero, ya que
el teleé fono toma de video fue promovido precisamente con el fin de hacerlo, su
fracaso reduce su atractivo.
En la revisioé n (1987) etnografíéa de la obra de Lucy SUCHMAN dentro de una

companñ íéa de alta tecnologíéa, Hutchby senñ ala la forma en que los disenñ adores
importar una serie de metaé foras y supuestos del aé mbito de la informaé tica en
sus disenñ os de interfaces hombre-maé quina. Suponiendo que el pensamiento
humano refleja el caraé cter computacional de una maé quina alentoé a los
disenñ adores para proporcionar interfaces basadas en suposiciones incorrectas.
la conversacioé n humana muestra la intencionalidad y una orientacioé n para
entender no estaé presente en las maé quinas. Hutchby concluye diciendo (2001:
140): "Las dificultades experimentadas por los usuarios en ambos casos surgen
de la falta de ajuste entre las expectativas asociadas con las estructuras
normativas de interaccioé n ordinaria y los artefactos comunicativos Affordances
praé cticos. Hutchby esboza una gama de tales affordances asíé como el trabajo de
interaccioé n y averíéas que resultan cuando los seres humanos interactué an con y
por medio de maé quinas. Una investigacioé n similar explora las bibliotecas
(Zeitlyn et al., 1999), los sistemas expertos meé dicos (Collins 1990) y McDonald
(Kusch y Collins, 1998).
evitar de Hutchby '' affordances los computadores como el desempenñ o
en el ICS log-construidos de uso, ya sea programadas por los teé cnicos o de
la sociedad, o la maé quina ya que los textos soé lo tiene sentido en la forma en
que son leíédos por los usuarios. Affordances son los líémites y posibilidades
de artefactos fíésicos. Mientras que los líémites no determinar usos, hacer
caso omiso de los líémites es ignorar una diferencia fundamental
importancia entre humanos y maé quinas. El reconocimiento de esta
diferencia sustentaetnografíéa, la etnometodologíéa, anaé lisis de la conversacioé n
(CA), la teoríéa de intereé s social, el marxismo y lo maé s estudios feministas
(David 2005), aunque las necesidades de cada recordando por diferentes
razones.
Affordances puente sugerencia de tecnoloé gica 'Castells impacto' y sus
críéticos atencioé n a la configuracioé n social de la tecnologíéa en los diferentes
niveles. Affordances destacar que sin el uso no existe una tecnologíéa, sino
tambieé n que el uso tiene líémites. Diferentes objetos ofrecen diferentes
posibilidades. istas real críéticos y teoé ricos críéticos la atencioé n ha estado en las
organizaciones de vanguardia y disenñ os dentro de la sociedad red, dejando de
lado a los usuarios ocultos que se iluminan y aclaran sus ideas. Donde mayo es
correcto sugerir que las empresas siguen siendo corporativa y en ese sentido
jeraé rquico para toda su infraestructura distribuida, que las redes permiten
ahora a todos los equipos para ofrecer nuevos aspectos que desafíéan las
corporaciones lo hace presente alcance de un cambio radical. Donde Hine,
Miller y Slater muestran que las tecnologíéas soé lo pueden entenderse en
relacioé n con las comunidades que los utilizan, tambieé n es cierto que el alcance
performativo de actuar es cambiado (como es de Castells sugerencia tambieé n).
Las hostilidades hacia la industria de la mué sica para su precio de grabaciones
existíéan mucho antes de que las tecnologíéas de red habilitados relativamente
faé cil elusioé n del pago. La pirateríéa y grabaciones caseras sugieren que el
intercambio de archivos no es soé lo una posibilidad teé cnica que creoé un deseo
cultural.
Los "post-estructuralistas Alexander Galloway y Frederick Kittler - en

formas radicalmente diferentes - destacan el valor y las limitaciones de los
intentos de estudiar las redes teé cnicas como relativamente autoé nomo, social,
determinando los sistemas morfogeneé ticos en lugar de praé cticas sociales.
enfoques postestructuralistas
Alexander Galloway (2004) sugiere que los primeros estudios sobre la

sociedad de la informacioé n descuidado la realidad material de tecnologíéa de la
informacioé n, mientras que las discusiones posteriores de la 'sociedad red'
tienden a tratar el teé rmino 'red' como una metaé fora de nuevas formas de
interaccioé n social en lugar de como una infraestructura fíésica y un lenguaje de
comandos construido para distribuir (regular el flujo de) datos a traveé s de una
red electroé nica.
Galloway sugiere como 'teoríéa de vapor' de obras Net- permite la proyeccioé n
de las visiones polarizadas de cambio social en los sistemas teé cnicos,
tecnoé logos primeros liberacioé n de onda (Zuboff 1988, Gates, 1995, 1999 y
Reingold 2000) y los teoé ricos de la segunda ola distoé picas (Bogard 1996 y 2001
Lyon ) no comprender la contradiccioé n teé cnica en el corazoé n de la las propias
maé quinas. Mientras Galloway exagera contradicciones teé cnicas dentro de
Internet, su discusioé n detallada de software y la infraestructura son ué tiles tanto
en la calificacioé n de las proyecciones teoé ricas que intentan hacer y que en un
reto, ya sea / o construcciones de potencial de la red.
aunque críético de Castells, Galloway se replica su atencioé n en las realidades
teé cnicas de las redes, incluso mientras llegando a conclusiones diferentes. Los
teoé ricos críéticos, como el de mayo (2002), Castells observar en una
infraestructura teé cnica cosificado demasiado cerca de una forma 'materialismo
histoé rico' del marxismo, donde las fuerzas teé cnicas de produccioé n expulsan
'fecha' las relaciones sociales de produccioé n y fermentan la transformacioé n
social. Los teoé ricos críéticos sugieren la tecnologíéa no es una fuerza autoé noma
para el cambio social.
Al igual que mayo, 'economíéa políética' de Galloway se levanta contra la cuenta
de Castellsde Internet como una fuerza social transformadora, enmarcando su
discusioé n sobre protocolo de Internet dentro (1992) cuenta de Deleuze de la
'sociedad de control' (veé ase maé s adelante). Por Galloway, la arquitectura de
Internet, el estilo agement hombre-encarnado en sus protocolos, junto con el
ocultamiento operat- ing en cada nivel de su interfaz, reproducir la sociedad de
la que forma parte. Sin embargo, a diferencia de mayo, que ve las continuidades
dentro de la 'sociedad capitalista' manifestado en líénea, Galloway sugiere
protocolo de Internet materialmente refleja el reordenamiento del modo de
regulacioé n de una sociedad 'disciplinar' (basado en un poder descentralizado
de Foucault) a una sociedad de 'control' (basado en la concepcioé n de la energíéa
distribuida de Deleuze). Los nombres de dominio son asignados por un
conjunto jeraé rquica de los agentes designados (una vez totalmente centralizado
pero ahora parcialmente descentralizada), mientras que la interaccioé n
distribuida requiere un conjunto de Standards universales (protocolos).
El hecho de que la interaccioé n entre pares a traveé s de redes distribuidas

requiere un conjunto universal de tales estaé ndares de programacioé n acordados
conduce a lo Galloway llama la 'sociedad protocological'.
Cada vez maé s la comunicacioé n individualizada requiere cada vezestandarizar
los medios lizadas. Galloway exagera la diferencia entre el poder centralizado
(que se cree cada vez maé s de-centralizado) sobre la asignacioé n de nombres de
dominio y la naturaleza distribuida de la transferencia de datos dentro de la
Internet. La eliminacioé n del nombre de dominio de China en el sistema de
nombres de dominio (DNS) seríéa maé s parecido a la eliminacioé n de la palabra
china del diccionario Ingleé s de eliminarlo del idioma Ingleé s.
La observacioé n de Galloway ese nombre de dominio '.ch' de China podríéa ser
eliminado dentro de las 24 horas es correcta en un nivel, pero la direccioé n real
de Internet numeé rica permaneceríéa. Lo que desapareceríéa seríéa la capacidad de
los motores de bué squeda utilizando las versiones maé s actualizadas de los
protocolos para localizar sitios de Internet chinos. Como tal, la relacioé n entre el
diccionario y el lenguaje ha cambiado. Somos maé s dependientes de mirar las
cosas (a traveé s de motores de bué squeda) cuando se utiliza el Internet que nos
encontramos en nuestro lenguaje cotidiano. Los usuarios de Internet se basan
en la 'adhocracia' centralizado de la Internet Engineering Task Force (IETF)
para darles un sistema que enlaza. La medida en que tal dependencia tiene
consecuencias necesita ser investigado en el nivel de uso real. Galloway busca
este tipo de relaciones de poder en el caraé cter material mismo del lenguaje de
Internet, su sistema de denominacioé n semaé ntica y sus protocolos sintaé cticas.
Galloway Galloway busca este tipo de relaciones de poder en el caraé cter
material mismo del lenguaje de Internet, su sistema de denominacioé n
semaé ntica y sus protocolos sintaé cticas. Galloway Galloway busca este tipo de
relaciones de poder en el caraé cter material mismo del lenguaje de Internet, su
sistema de denominacioé n semaé ntica y sus protocolos sintaé cticas. Galloway
localiza las relaciones de poder contradictorios pero sustanciales dentro del
aé mbito material de la maé quina y las limitaciones funcionales y constituciones
dijeron a salir de su lenguaje de comandos. La atencioé n a los protocolos es en
gran medida independiente de la discusioé n de sus estudios de caso de poder y
resistencia, los virus, el ciberfeminismo y medios taé cticos (2004), asíé como de
las redes terroristas (2004, 2005).
Estos casos son escasamente vinculados a la teoríéa general 'sociedad
protocological', y relativamente marginal en su intento de teorizar la Internet
como un lenguaje indiferente al significado comunicada a traveé s de eé l.
estructuralista / atencioé n tales postestructuralista a la semaé ntica y la sintaxis
de la Internet como un lenguaje de material desalienta cualquier intento serio
de THE- orize el contenido sustantivo - y por lo tanto el uso real de la Internet -
porque la sintaxis se dice que condicionar los paraé metros de la semaé ntica el
contenido de antemano, en lugar de contenido semaé ntico de conduccioé n usos
divergentes de los sistemas sintaé cticos. Esto explica Galloway de extenuante, ya
veces retorcidas, intenta explicar el protocolo en sus propios teé rminos (como
un sistema, incluso si un auto-contradictoria - compatible con el
postestructuralismo - sistema).
Tambieé n deja su trabajo abierto a la acusacioé n de la cosificacioé n, de lo

contrario a pesar de sus interesantes observaciones sobre la cosificacioé n traveé s
de la ocultacioé n. Si bien es interesante, el marco teoé rico de Galloway inhibe la
investigacioé n en tanto que es de intereé s acerca de la Internet y su uso. Mientras
que la teoríéa de vapor 'permite que las proyecciones de ciberneé ticos optimistas
y ciberneé ticos pesimistas, esto no es menos cierto de la estructuralista / post-
estructuralistas 'teoríéas materialistas' de Castells y Galloway.
Si se gana mucho de su acoplamiento con el trabajo de Galloway, tal como se
puede ganar mucho a traveé s de un distanciamiento críético de la obra de
Friedrich Kittler. la cuenta de Kittler de tres etapas en el desarrollo de los
medios de comunicacioé n - 1800 reformulacioé n de los medios de
almacenamiento, 1900 Los avances en la transmisioé n, y maé s recientemente el
desarrollo de los medios de comunicacioé n computacional - corresponder, como
se muestra Kittler con razoé n, a las representaciones populares e intelectuales
del sujeto humano. construcciones influyentes de la mente al acercarse aué n en
la maé s reciente tecnologíéa de medios. Romanticismo, el psicoanaé lisis y la teoríéa
estructuralismo / postestructuralismo / sistemas pasan fuera metaé foras
extraíédas de las maé quinas de su díéa como categoríéas de anaé lisis. Kittler sugiere
la fusioé n NET trabajo actual de los sistemas de medios '' parcialmente
integrados, de almacenamiento, transmisioé n y coé mputo, va a crear (o ha
creado) un 'sistema' totalmente integrado - un circuito de informacioé n en síé
misma, ya no 'medios', ya que no necesitaríéa puntos externos de referencia para
mediar entre. Este juego en de Foucault (1974 [1966]) 'muerte del hombre' a
traveé s de una inversioé n de la de McLuhan (1964) 'extensiones del hombre'
retrata un sistema simeé trico como insostenible, en realidad, como los
sistemas de marco teoé rico que busca conceptualizarlo . La teoríéa de sistemas es
una 'contradiccioé n performativa' (David 2006a: 81-2). la afirmacioé n de Paul
Virilio que 'el mensaje es la velocidad del medio' (2000: 141), por lo que la
inteligencia humana la extensioé n de la inteligencia artificial, no puede explicar
el fracaso sistemaé tico de tan alta velocidad info-guerra para convencer. Del
mismo modo (contra Kittler 1997), la impronta del sistema operativo baé sico
del PC en los circuitos de silicio del chip no programa el usuario de PC como un
'subalterno sujeto o' de las corporaciones. historias fascinantes de Kittler y
cuentas contrarias a la intuicioé n de la relacioé n de la tecnologíéa de los medios de
comunicacioé n con la guerra, la literatura y las ciencias humanas (1990, 1997,
1999) ofrecen una miríéada de puntos de vista y las provocaciones intelectuales.
Sin embargo, su 'intento de construir la sociologíéa de la arquitectura del chip'
(1997: 162) reduce las relaciones sociales de la tecnologíéa a los coé digos de las
maé quinas de los medios de comunicacioé n y las metaé foras para el sujeto
humano extraíédo de ellas. La incapacidad de distinguir el lenguaje de comandos
de sintaxis de ordenador y las caracteríésticas intersubjetivas del lenguaje
humano, la interaccioé n y la formacioé n de lo que significa, sigue alentando a la
tergiversacioé n de los seres humanos como computadoras (David 2002)
Contingencia, la contradicción y la contestación
Marx denomina el doble movimiento de la tendencia a una tasa decreciente de

ganancia, y un aumento en la cantidad absoluta de la plusvalíéa, la ley de la tendencia
teracted Con-. Como corolario de esta ley, no es el doble movimiento de descodificacioé n
o desterritorializador fluye por un lado, y su violenta y artificial reterritorializacioé n en
el otro. Cuanto maé s la maé quina capitalista deterri- torializes, decodificacioé n y
axiomatizar fluye con el fin de extraer plusvalíéa de ellos, los maé s sus aparatos auxiliares,
como las burocracias gubernamentales y las fuerzas de la ley y el orden, hacer todo lo
posible para reterritorialize, absorb- cioé n en el proceso de una parte cada vez mayor de
la plusvalíéa. (Deleuze y Guattari 1984: 34-5)
La cita anterior conjugue contradiccioé n y contingencia. Dos procesos

contradictorios son paralelos y la naturaleza contingente de ambos se resalta.
Lo que Marx (1995) se refiere a que la ley de la tendencia contrarrestada es la
tendencia de la tasa de ganancia a caer dentro de las condiciones competitivas
del mercado. Las mercancíéas que se venden por encima de su costo de atraer
una mayor oferta. Cuando esto excede la demanda los precios seraé n deprimido,
como es la tasa de ganancia. Varias medidas pueden ser promulgadas para
reducir costos, ampliar los mercados, e integrar horizontal o vertical para
reducir la competencia o para reducir la elasticidad de los precios (por la
lealtad del cliente). Una de estas contramedidas es prohibir la entrada de las
barreras comerciales, cartas, licencias profesionales o comerciales y otros
mecanismos que penalizan la entrada en el mercado por otros. Capitalismo
aumenta la productividad al reducir el coste. aumento de la produccioé n plantea
la posibilidad de reducir la escasez hasta el punto donde la oferta supera la
demanda, los precios que amenazan tanto y rentabilidad. Como tales
mecanismos, la inhibicioé n de mercado son muy favorecidos en la restriccioé n de
la competencia como son las innovaciones teé cnicas y productivas disenñ adas
para reducir costes. El aumento de olies monop- de propiedad intelectual
destinadas a proteger la rentabilidad son soé lo manifestaciones
contemporaé neas de counteractions de larga data con la tendencia de la tasa de
ganancia.
Como tal, para Marx, en tanto que afectan a las tendencias de crisis el
capitalismo, por su naturaleza muy competitivo y con fines de lucro, tales
tendencias se contrapone igualmente significativos contra-tendencias hacia la
proteccioé n de las actuales posiciones dominantes por las normas restrictivas de
la competencia. No hay resultados necesarios en esa dinaé mica y los grupos víéas
y los individuos buscan gicamente estrate- aliarse y competir no se puede
predecir totalmente por adelantado. Los actores deben tomar decisiones en
cuanto a coé mo podríéan ser servido sus intereses, asíé como sus interpretaciones
de lo que podríéan ser esos intereses tambieé n estaé n sujetos a las reclamaciones
y demandas que compiten.
Para Deleuze y Guattari una contradiccioé n similares radica en la presioé n
dentro del capitalismo, tanto a exceder los líémites del estado y de regulacioé n
(para evadir restricciones), y sin embargo, a buscar la regulacioé n y la
proteccioé n de los intentos de desafiar normas que los protegen (volver a
restringir a un nivel superior ).
Mientras que las tecnologíéas de informacioé n para los datos de

almacenamiento, procesamiento y transmisioé n han surgido como parte de las
estrategias econoé micas, políéticas y militares existentes, estas estrategias estaé n
abiertos a muchas posibilidades alternativas. Es ué til para explorar coé mo estos
nuevos aspectos pueden hacer ciertas cosas maé s o menos posible.
Donde una vez las cintas de contrabando y grabaciones caseras ajustado los
maé rgenes de monopolio de la industria del disco sobre la mué sica grabada, La
forma en que los objetos actué an para estabilizar y / o desestabilizar la posicioé n
relativa y la composicioé n de los grupos sociales es algo destacado por la teoríéa
del actor-red ya desaparecida. (2005) El intento de Latour para defenderse de
cualquier movimiento demasiado raé pido hacia el determinismo socioloé gico, en
el que establecido categoríéas sociales se giraron para explicar el uso de
artefactos, es legíétima - aunque maé s bien trabaja el punto. Al igual que Castells,
Latour puede ser cuestionada por poner demasiado eé nfasis en el potencial de
artefactos para reconfigurar el equilibrio de poder y la composicioé n dentro y
entre los grupos sociales, sin embargo, el punto sigue siendo cierto que las
negociaciones sobre la for- macioé n y la aplicacioé n de defectos siempre implica
un cierto renegociacioé n sobre la composicioé n y la dominancia relativa de los
seres humanos. Tales renegociaciones no siempre seraé n significativos; sin
embargo, que no siempre seraé n insignificantes. El intercambio de archivos
ofrece un interesante caso de estudio. Ampliando el alcance del mercado y
reduciendo el coste por desterritorializador produccioé n de bienes de
informacioé n, en particular por medio de la digitalizacioé n de almacenamiento
(compresioé n digital) y de transmisioé n (protocolos de intercambio de archivos),
eludido las normas locales, pero los mismos artefactos fueron apropiados por
los competidores y no de mercado actores circulat- ing libremente por los
mismos mecanismos a una red global aué n maé s amplia. Aquellos que una vez
tratoé de escapar de la demanda reglamento con objeto de regulacioé n a un
mayor eludido las normas locales, pero los mismos artefactos fueron
apropiados por los competidores y los actores no son de mercado circulat- ing
libremente por los mismos mecanismos a una red global aué n maé s amplia.
Aquellos que una vez tratoé de escapar de la demanda reglamento con objeto de
regulacioé n a un mayor eludido las normas locales, pero los mismos artefactos
fueron apropiados por los competidores y los actores no son de mercado
circulat- ing libremente por los mismos mecanismos a una red global aué n maé s
amplia. Aquellos que una vez tratoé de escapar de la demanda reglamento con
objeto de regulacioé n a un mayor nivel. Si esto va a tener eé xito es una cuestioé n
abierta. Mientras que Deleuze y Guattari (1984) ponen de relieve el caraé cter
abierto y contingente de la evolucioé n en curso de las luchas por el poder, la
cultura y el beneficio de flujos globales de informacioé n, (1992) el diagnoé stico
de Deleuze del paso de la disciplina territorializada (en forma de espacios
institucionales de Foucault y los campos disciplinarios) hacia el control
desterritorializado a traveé s de redes de informacioé n y dinero (vigilancia y la
deuda) estaé maé s preocupado para delinear los 'anillos de la serpiente' 'dentro
de sociedades de control. sugerencia final de Deleuze a la siguiente generacioé n
que 'le toca a ellos para descubrir lo que estaé n siendo hechas para servir'
(1992: 7) da ninguna respuesta, soé lo el conocimiento para seguir buscando.
Este libro toma la indirecta.
Michael Hardt y Antonio Negri (2000) se refieren a la accioé n

desterritorializador de multitudes en red dentro y aué n fuera del control del
imperio global. Las acciones de cientos de millones de peer-to-peer que
comparten archivos, teniendo en tecnologíéas de la informacioé n y el uso de ellos
en formas que desafíéan loé gicas dominantes de la aplicacioé n y desarrollo
representa soé lo una multitud trabajado como NET - una ilustracioé n de
desterritorializador leapfrogging maé s allaé del control de sus propias
herramientas, y soé lo un desafíéo a las relaciones sociales existentes por medio
de las affordances hechas por artefactos que bien podríéan haber sido utilizados
de otra forma. Sin embargo, aunque tales desterritorializacioé n 'desde abajo'
puede cuestionar las praé cticas dominantes, sino que tambieé n puede estar
vinculado a las nuevas formas de torialization reterri-, ya sea por imposicioé n
legal o nuevas formas de confianza.
conclusiones
Cuando Castells concede la autonomíéa en relacioé n con la tecnologíéa soé lo

para sugerir estas nuevas fuerzas de produccioé n estaé n impulsando la aparicioé n
de un nuevo capitalismo, sus críéticos tienden a sugerir relaciones sociales
establecidas seguir la ué ltima palabra. Del mismo modo, mientras que sus
críéticos sugieren Castells es un determinismo tecnoloé gico, estos críéticos son a
su vez maé s a menudo que no es culpable de reduccionismos a sus propios
niveles preferidos de explicacioé n causal (lenguaje, la interaccioé n, el reé gimen
hegemoé nico o modo de produccioé n). En este capíétulo se ha tratado de resaltar
estos simeé tricas contra-reduccionismos y resistirse a ellos. informacioé n valiosa
se han destacado en muchos niveles. Es valioso para tomar puntos de vista de
los investigadores que trabajan en todos los niveles de anaé lisis, precisamente,
como en este modo es posible identificar la falla de cualquier nivel de
explicacioé n para efectuar el cierre. El cambio social no estaé determinada ni
descontada de antemano. Este capíétulo se basa en el concepto de '' affordances
como un teé rmino de puente que permite el anaé lisis a traveé s de niveles de
explicacioé n, desde el lenguaje y la interaccioé n, a las relaciones sociales y las
praé cticas institucionales y sisteé micos, sin recurrir al reduccionismo de diversos
tipos.
3
Compartir archivos: Una breve historia
 La ética del hacker - y manager de U2

 Media - compresión y transmisión
 Napster temprana
 El cierre
 El aumento de peer-to-peer
 El desarrollo de un medio de comunicación comunes y la plataforma
 De peer-to-peer to pares-to-peer (torrentes)
 El desarrollo comercial - reproductores de MP3, iPod y iTunes
 El intercambio de archivos y las redes sociales (desmercantilización y la
democratización)
 Masa / nueva historia de los medios
 Web 2.0 y 3.0 - recommercialization o no?
 A partir de las revueltas de los consumidores a las revueltas entre los artistas
La ética del hacker - y manager de U2
Bajo el tíétulo de 'valores hippies de Silicon Valley ‘matar industria de la

mué sica’' Owen Gibson (The Guardian, 29 de Enero de 2008) escribe:
U2' s gestor de ayer pidioé a los artistas a unirse a eé l en forzar el 'hippy' tecnología y
ejecutivos de Internet se culpa por el colapso de la industria de la mué sica para ayudar a
salvarlo. Paul McGuinness, que ha trazado el surgimiento del grupo irlandeé s de maé s de
30 anñ os, dijo gurué s de la tecnologíéa en Silicon Valley como de Apple, Steve Jobs y Bill
Gates de Microsoft habíéan beneficiado de la pirateríéa en líénea rampante sin hacer nada
para detenerlo. 'Sugiero que cambiar el enfoque de presioé n moral lejos del P2P
individuo ladroé n [peer-to-peer] y en las industrias de billones de doé lares que se
benefician de estos pequenñ os delitos', dijo.
El intento de McGuinness a culpar a la industria de la informaé tica para la

disminucioé n de los ingresos en la mué sica grabada puede, en parte, derivan de
un deseo de culpar a alguien lo suficientemente grande como para apuntar con
eé xito para la compensacioé n, y un objetivo tan rico y poderoso como para hacer
que las demandas de la industria de la grabacioé n - que son las víéctimas
empobrecidas del actual cambio en la escucha de mué sica - parecen creíébles.
fallos dados para ganar la simpatíéa por su causa al procesar a los adolescentes
para compartir mué sica, queé mejor estrategia para PUR Sue que dirigir la
atencioé n a Bill Gates, alguien que ha ganado aué n menos simpatíéa que los
ejecutivos de la industria de la grabacioé n en el curso de su eé xito comercial
monumental ?
En resumen, las afirmaciones de McGuinness pueden descartarse faé cilmente

como suplicante simplemente especial y el intereé s propio, es improbable que
persuadir a nadie no de alguna manera esperando para recibir el pago por el
enjuiciamiento de tales sugerencias.
TodavíéaMcGuinness tiene un punto medio. Puede que no estemos
persuadidos por las reivindicaciones morales. Bien o mal, las nuevas
tecnologíéas hacen que sea maé s faé cil hoy en díéa para acceder a la mué sica
grabada sin tener que pagar el titular de su monopolio legal. McGuinness
tambieé n puede ser cuestionada en lo que sugiere que Gates y Jobs son los
eficiaries Ben-legales de los críémenes realizados utilizando tecnologíéas
comprados a ellos. No hay productos especíéficos de Apple o Microsoft han
desarrollado con el propoé sito de los derechos de autor que viola el intercambio
de archivos peer-to-peer. Que tales praé cticas pueden llevarse a cabo utilizando
sus productos, que les hace no maé s del beneficiario legal que un fabricante de
automoé viles cuyos vehíéculos estaé n involucrados en delitos de exceso de
velocidad o atracos a bancos.
McGuinness es correcto sugerir los 'valores hippies' de Silicon Valley, y lo
que Pekka Himanen (2001) llama la 'eé tica hacker' (despueé s de Levi 1984),
plantean una amenaza parcial si no intencional a la tomada por praé cticas
otorgados de establecido la distribucioé n de informacioé n y control. Mientras
que Jobs y Gates no son los mejores ejemplos, el deseo de explorar el potencial
de cualquier tecnolo- gíéa dada la invocacioé n de desafíéo al status quo. Lo que
Castells y Himanen llamada 'el espíéritu del informacionalismo' (la pasioé n de
explorar el potencial de las tecnologíéas de vanguardia de hoy en díéa) no es una
determinacioé n y fuerza independiente, como tampoco lo fue de Weber (1930
[1905]) 'eé tica protestante', sin embargo, su 'afinidad electiva' con las nuevas
condiciones de red de trabajo y la creatividad incentiva 'pirateríéa', rompiendo
las limitaciones de informacioé n para establecer informa- cioé n libre. Sin un
deseo consciente y políéticamente motivados para 'rebelde' (aunque algunos
tienen tal deseo) el rango otorgado a cualquiera que pueda 'ir maé s allaé ', que
pueden 'hackear' limitaciones de hoy en díéa, se extiende a traveé s de redes
distribuidas globalmente de reconocimiento de sus pares. No es ismo
tecnoloé gica determinista, sino maé s bien 'informacionalismo' y la eé tica hacker
que desafíéan las actuales disposiciones. La ampliacioé n de las posibilidades de la
tecnologíéa de la informacioé n de cara a las barreras legales y econoé micas
actuales se convierte en una vocacioé n de juego serio. sino maé s bien
'informacionalismo' y la eé tica hacker que desafíéan las actuales disposiciones. La
ampliacioé n de las posibilidades de la tecnologíéa de la informacioé n de cara a las
barreras legales y econoé micas actuales se convierte en una vocacioé n de juego
serio. sino maé s bien 'informacionalismo' y la eé tica hacker que desafíéan las
actuales disposiciones. La ampliacioé n de las posibilidades de la tecnologíéa de la
informacioé n de cara a las barreras legales y econoé micas actuales se convierte
en una vocacioé n de juego serio.
Algunas innovaciones son absorbidos. Otros no lo son. Lo que ha sido

tomado puede ser tomado de manera distinta era la intencioé n de sus
desarrolladores. El cambio no es maé s que la expresioé n de 'evolucioé n' teé cnica. Es
simplemente el caso de que la exploracioé n del potencial informativo abre
nuevas formas de distribucioé n que podríéan pasar por alto los proveedores
tradicionales de bienes informacionales. Himanen (2001: 85-110) senñ ala el
'espíéritu del informacionalismo', la eé tica hippie que McGuinness estaé tan
preocupado, se trata de establecer la informacioé n libre. Sin embargo, esto se
entiende tanto en teé rminos de libertad de expresioé n, ya que se trata el libre
acceso a la informacioé n. La lucha contra la censura tiene mucho en comué n con
la libre circulacioé n de ideas, pero la proteccioé n de la libertad de expresioé n
tambieé n motivoé desarrollos para proteger el anonimato a traveé s de cifrado
fuerte. Como documentos Himanen, los hackers eran tan interesado que facilite
nuevas tecnologíéas que mantienen la comunicacioé n privada como para
proporcionar otras que abren la comunicacioé n hacia arriba. Si alguien
representa hackers hippy de McGuinness es John Perry Barlow, ex compositor
de The Grateful Dead y co-fundador de la Fundacioé n Libertad Electroé nica. Para
Barlow (1994, 1996), fue el intento de violar la intimidad en líénea que motivoé
su declaracioé n de independencia por lo que llegoé a ser conocido (en gran parte
gracias a eé l) como el 'ciberespacio'. Privacidad y cifrado de alta seguridad son
tan importantes para los planes de McGuinness a beneficio de la venta de
bienes informacionales en una eé poca de intercambio de archivos digitales,
como los sistemas de intercambio de archivos peer-to-peer son una amenaza.
Es soé lo la mitad-correcto culpar maé quinas y los teé cnicos que aman a encontrar
la proé xima gran cosa.
Himanen (2001: 188) cita otro co-fundador de la Fundacioé n Libertad
Electroé nica, Steve Wozniak (tambieé n co-fundador de Apple Computing):
Vine de un grupo que fue lo que podríéamos llamar beatniks o hippies - una gran
cantidad de teé cnicos que radicales hablaban de una revolucioé n en la informacioé n y coé mo
íébamos a cambiar totalmente el mundo y poner ordenadores en los hogares.
La revolucioé n sin duda ha sacudido la tierra debajo de los pies de los

intermediarios tradicionales de mué sica grabados. Sin embargo, las cosas han
sido y seraé n funcionen por síé solas requiere maé s que una atencioé n soé lo a las
tecnologíéas y los expertos en tecnologíéa, hippy o de otra manera.
Media - compresión y transmisión
Compartir archivos combina innovaciones motivados comercialmente en el

almacenamiento de informa- cioé n y procesamiento, asíé como las innovaciones
inducidas maé s de piratas informaé ticos en la transmisioé n. El intercambio de
archivos requiere que sus dos partes, los archivos y la puesta en comué n, a
encajar. El registro y almacenamiento de mué sica en un formato de ordenador
digital tiene una historia relativamente larga, con sus oríégenes en los estudios
de grabacioé n.
Estas teé cnicas filtran en el tiempo en los modos de almacenamiento por el

que la mué sica grabada se presente para la venta. Grabacioé n digital permitioé una
mayor flexibilidad en la produccioé n y mezcla de sonido, y en la circulacioé n de
material musical entre estudios y desde estudios a phys- iCal faé bricas de
prensado / produccioé n.
El desarrollo del disco compacto, asíé como el disco de laé ser ya desaparecida
y mini-disco, dando seguimiento a estos acontecimientos secundarios de
produccioé n. En líénea con sus antecedentes basados en la produccioé n de estos
nuevos formatos de copia minoristas digitales combinan las ventajas de la
facilidad de transmisioé n, la reduccioé n de los costes de produccioé n y una serie
de beneficios maé s controvertidos relacionados con la calidad del sonido y la
durabilidad. Tambieé n garantizan, la reventa mayor de cataé logos de nuevo a los
cambio de formato de vinilo (y la cinta) para disco compacto. Reduccioé n de
costes, aumento de los precios y el aumento de las ventas debido a reformatear
vieron un enorme crecimiento en la rentabilidad en los anñ os 1980 y 1990.
Mientras que algunos prefieren el sonido de los discos de vinilo, grabacioé n
digital es maé s capaz de reproducirse a síé mismo sin corrupcioé n. Algo puede o
no puede ser perdido en la grabacioé n de la actuacioé n en directo en un
dispositivo de grabacioé n digital. Los que prefieren el 'calor' de los
amplificadores de vaé lvulas y altavoces pueden grabar en un microé fono colocado
al lado de una pila, un lugar de directamente en una mesa de mezclas digital.
Sin embargo, la reproduccioé n posterior de formato digital a formato digital es
menos propenso a la peé rdida de fidelidad que eran teé cnicas analoé gicas.
Mientras que el aumento del disco compacto de 1982 no inmediatamente
abrir las compuertas, los consumidores puedan disponer de discos baratos
regrabables una deé cada maé s tarde dio lugar a ondas de ansiedad por la
posibilidad de mayores niveles de pirateríéa. Como senñ ala Lee Marshall (2005),
la praé ctica de la pirateríéa, ya sea comercial o grabacioé n casa, nunca representoé
una amenaza sustancial. Estudio fuera de toma, muestran grabaciones en vivo y
grabacioé n privada de radio o registros, anima las ventas legales. Liberacioé n de
material 'extra comercial' (fuera de toma y presentacioé n en vivo) simplemente
reforzoé la identidad del ventilador comprometida, que tambieé n podríéa comprar
todos los lanzamientos comerciales, incluso a medida que aumentoé la mitologíéa
'rebelde' de los artistas que trabajan bajo contrato por regalíéas. Las grabaciones
caseras fomentoé una cultura de la escucha de mué sica en los que seríéa luego ir a
comprar la mué sica que les gustaba cuando podíéan permitirse el lujo de hacerlo.
lanzamientos digitales fueron, sin embargo, maé s problemaé tico. El ejecutivo
Pany com- registro Maurice Oberstein observoé en el momento '¿Se dan cuenta
que estamos regalando nuestras cintas maestras aquíé?' (En Sandall 2007: 30).
El ejecutivo Pany com- registro Maurice Oberstein observoé en el momento '¿Se
dan cuenta que estamos regalando nuestras cintas maestras aquíé?' (En Sandall
2007: 30). El ejecutivo Pany com- registro Maurice Oberstein observoé en el
momento '¿Se dan cuenta que estamos regalando nuestras cintas maestras
aquíé?' (En Sandall 2007: 30).
El desarrollo de teé cnicas de compresioé n digital para permitir la facilidad de
almacenamiento y la transmisioé n se originoé una vez maé s dentro de las
industrias de entretenimiento (mué sica y el cine en particular) como una
herramienta para permitir que los productores, mezcladores, directores y
editores para trabajar en el material grabado en diferentes ciones localizacioé n,
y facilitar otras necesidades internas para distribuir el trabajo en curso y la
produccioé n.
El grupo de expertos de imaé genes en movimiento (MPEG) coordinoé el

desarrollo de normas para la videoconferencia a finales de 1980 (MPEG 1989).
MPEG1 (MP1) redujo la tasa de bits para imaé genes en movimiento a la de un
CD de audio, a un costo considerable en la calidad de la imagen. El Video-CD fue
reemplazado por el DVD que utiliza una compresioé n maé s alta MP2 Standards.
MP2 tambieé n incorporoé 'normas resolucioé n escalable y multinivel' (Watkinson
2001: 4) que fueron la razoé n para el desarrollo de MP3. Como tal, no hay
estaé ndares de codificacioé n adicionales en MP3 pero se convirtioé en el formato
baé sico para almacenar y transmitir archivos de mué sica digital, donde MP2 es
ahora el estaé ndar de la industria para la televisioé n transmitida digitalmente.
MP4 inte- ralla con los graé ficos por ordenador, asíé como dar una mejor calidad
de imagen y se utiliza en los iPods.
Como tal, la tecnologíéa de compresioé n fue desarrollado por y para la
industria del entretenimien- to, maé s bien, como era de grabacioé n digital. El
desarrollo de Internet, la World Wide Web y de faé cil uso de los navegadores
web en los anñ os 1960/70, de 1980 y la deé cada de 1990 se produjo,
respectivamente, en paralelo con los acontecimientos mencionados en la
grabacioé n digital, pero en dominios no comerciales. Fueron desarrollados por
un curioso conjunto de cientíéficos, agencias gubernamentales y piratas
informaé ticos (Moody 2002, Jordan y Taylor 2004, Terranova 2004). La fusioé n
de grabacioé n digital, compresioé n y transmisioé n a finales de 1990 se produjo
con la llegada de una interfaz faé cil de usar que permite a los usuarios de
Internet con mué sica grabada digitalmente en sus computadoras para enviar
archivos entre síé. Esa interfaz faé cil de usar fue Napster.
Compartir archivos: Una breve historia
Napster temprana
A finales de 1990 eran, se puede ver en retrospectiva, la edad de oro

para la industria de la grabacioé n. La transferencia del vinilo al CD digitales
sierra de precios y las ventas aumentaron. Coleccioé n re-formato no podíéa
durar para siempre y, Por lo tanto, un poco de cola en las ventas de CD era
inevitable. La caíéda de las ventas no pueden ser exclusivamente atribuidas a
compartir archivos. Durante la grabacioé n digital y compresioé n
MP3desarrollado dentro de la industria de la grabacioé n, su significado se
transformoé con su nueva aplicacioé n dentro de los sistemas de intercambio de
archivos, el primero de los cuales fue Napster.
Nacido en 1980, Shaun Fanning comenzoé un grado de la informaé tica en la
Universidad de Boston Northeastsssern a finales de 1990 (Merriden 2001). con
formato MP3 archivos de mué sica en Internet significoé una gran cantidad de
material era 'ahíé fuera' para los que sabíéa coé mo mirar. La transferencia no se
complejo de expertos en tecnologíéa '', pero la pesca de arrastre motores de
bué squeda existentes para las pistas particulares, artistas y aé lbumes consumíéa
mucho tiempo.
Fanning no se propuso inventar el intercambio de archivos, descarga, la

compresioé n digital o incluso lo que ahora es sub puso como intercambio 'peer-
to-peer' (P2P).
Por el contrario, el programa que escribioé permitioé a la gente para mostrar
sus colecciones de mué sica y solicitudes facilitados a 'cargadores' de aquellos
que desean artíéculos de descarga '' mostradas. Este programa tomoé apodo de
la infancia de Fanning 'Napster' (Murphy 2002). Se basaba en una serie de
desarrollos existentes y, a diferencia de las naciones incar- posteriores de peer-
to-peer, los intercambios se enrutan a traveé s de un servidor central. Napster era
soé lo indirecta de igual a igual a, facilitando el intercambio, sino tambieé n
Physicians camente la mediacioé n de ella.
Lanzado en junio de 1999, la base de usuarios de Napster original, se
compone de los estudiantes de informaé tica mismos que estaban en mejores
condiciones para buscar la mué sica por Internet y descargar por síé mismos.
Vistas dividen en cuanto a coé mo se extendioé Napster, y con queé rapidez.
Anthony Murphy (2002: 10) de la Oficina de Patentes del Reino Unido, sin
aclarar sus fuentes, afirma Napster crecioé de un pequenñ o nué cleo de treinta y
ocho millones de usuarios en sus primeros seis meses antes de la accioé n legal
tomada contra eé l. Este juego de la ley vino de la RIAA en diciembre de 1999 y
fue la primera salva en una ola de acciones legales que en el extremo ver
Napster, en su forma inicial, al menos, dejaraé de existir. Otros Sugieé rale uso de
Napster alcanzoé su punto maé ximo en 2001 con veinte y seis millones de
usuarios (Comscore 2001). Otra fuente sugiere un maé ximo de ochenta millones
de usuarios registrados y casi tres mil millones de archivos negociado en
febrero de 2001 (Oficina del Parlamento britaé nico de Ciencia y Tecnologíéa
2002: 1). Dependiendo de queé nué meros se cree, las acciones legales coincidioé
con el aumento o disminucioé n de su uso.
Napster fue obligado a cerrar porque no podíéa promulgar requisitos de los
tribunales de Estados Unidos para vigilar y regular el traé fico a traveé s de su
servidor. Dada la imposibilidad de Napster para hacer esto es cuestionable si
las cifras de utilizacioé n son maé s que expresiones de la creencia de las personas
con determinadas inversiones. los defensores de los derechos de autor estaé n
convencidos de que la ley reduce la infraccioé n, mientras que los celebrantes
Napster tienden a creer que los primeros intentos de eliminarla, un mayor uso
(Goldstein 2003).
El cierre
Acciones legales contra Napster - inicialmente por la RIAA, y luego por una
serie de artistas (incluyendo a Metallica, Dr. Dre y Madonna), y finalmente
por A & M Records - todos fueron puestos bajo la ley de EE.UU., y
concretamente bajo la Digital Millennium Copyright Act promulgada
recientemente ( en lo sucesivo, DMCA). Redactado para cumplir dos
tratados firmados 1996 bajo los auspicios de la Organizacioé n Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI) dentro de la ley estadounidense, la DMCA fue
aprobada por el Senado y promulgada por el entonces presidente de
Estados Unidos Bill Clinton, en octubre de 1998. Una legislacioé n similar fue
aprobada en Europa derecho de la Unioé n en 2000 en la forma de la
Directiva Europea de copyright. Otro Organizacioé n para la Cooperacioé n y el
Desarrollo Econoé mico (OCDE) hizo lo mismo.
Los paíéses que no han promulgado leyes expresamente a este efecto son
requeridos por miembros de la Organizacioé n Mundial del Comercio que
estime las pretensiones de los titulares de derechos de autor contra las
formas digitales de infraccioé n de las definidas dentro de la DMCA. Napster
fueron acusados especíéficamente por A & M Records con faci- la infraccioé n
de los derechos de autor itating por sus usuarios, la contribucioé n directa a
la infraccioé n a traveé s del traé fico directamente la responsabilidad de
intercambio de archivos a traveé s de su servidor, y por lo tanto para la
'responsabilidad indirecta'.
Traíédo inicialmente a traveé s del lapso de 2000, el caso fue visto
inicialmente en un tribunal de distrito de California. Napster perdioé en los
tres aspectos y fue necesario para evitar infracciones digitales conductos
usuarios con-. Tambieé n se requiere el pago de danñ os. Napster hizo un
llamamiento con el argumento de que no se determine lo que se trafica a
traveé s de su servicio maé s de lo que lo hizo un teleé fono o un proveedor de
servicios de Internet. Sin embargo, la DMCA, siendo disenñ ado para apuntar
directamente tecnolo- gíéas que puedan favorecer y permitir la infraccioé n de
los derechos de autor digital, fue interpretada por la Corte del Noveno
Circuito en Los AÁ ngeles como requieren los proveedores de servicios a
asumir la responsabilidad por lo que los usuarios utilicen su servicio para
hacer. El tribunal rechazoé Napster de defensa y, incapaz de hacer cumplir
las condiciones establecidas por el tribunal o para monitorear el traé fico a
traveé s de su servidor, empresa de Fanning fue fuera de líénea en julio de
2001. No es posible generar ingresos, lo que lo habíéa hecho a traveé s de
publicidad en su sitio web, Napster era incapaz de cumplir con los costos de
multa y de veintiseé is millones de doé lares y la empresa se declaroé en quiebra
en 2002 (Menn 2003).
El aumento de peer-to-peer
La DMCA, y los casos presentados correspondientes contra Napster, en

un principio parecíéan haber logrado una victoria decisiva en nombre de los
titulares de derechos de autor. empresas que los responsables de las
acciones de los usuarios de sus productos sugirieron un control maé s
estrecho podríéa ser ejercido en la regulacioé n de Infraccioé n facilitado
digitalmente. 'Infraccioé n indirecta' de Napster, el hecho de que los usuarios
teníéan que pasar por el servidor de la empresa para compartir archivos '',
fue lo que permitioé la accioé n de los usuarios que se define como la
responsabilidad del proveedor de servicios. Esto condujo a una nueva
generacioé n de programas que, mientras aprenden las lecciones de la
Novena la decisioé n del Tribunal de Circuito de, sacoé conclusiones muy
diferentes a los esperados por los artistas maé s eé xito comercial de la industria
de la grabacioé n. Sin embargo, maé s tarde la decisioé n de Metallica para encabezar
el primer Festival de Descarga, la participacioé n del Dr. Dre en los casos de los
tribunales superiores perfil posterior relativa a la mué sica rap, derechos de
autor y de responsabilidad por el contenido de sus letras, asíé como despueé s de
reversioé n de Madonna en la pregunta sugiere que incluso estos artistas
aprendieron algo nueva en el tiempo.
A la medida en que los usuarios del servicio Napster fueron capaces de

cargar y descargar archivos entre ellos el sistema fue peer-to-peer, pero a
medida que los usuarios de trata de su intercambio a traveé s del servidor central
del sistema Napster, la companñ íéa desempenñ oé un papel mediador directa en
cada interaccioé n individual. El software para compartir archivos proé xima
generacioé n era maé s plenamente peer to peer para compartir archivos con un
programa totalmente distribuida permite a los usuarios intercambiar
directamente entre síé, utilizando el software de forma independiente del sitio
desde el cual se descargoé .
El disenñ o de Napster capacidades teé cnicas con atractivo comercial
combinado. Mientras que el disenñ o inicial de Napster tratoé de resolver un
problema en particular, la de localizar faé cilmente los archivos MP3 en Internet,
que tiene un cubo central a traveé s de la cual pasa el flujo era atractivo para los
anunciantes. Sin embargo, la decisioé n legal para tipificar como un hub central
para los derechos de autor trata de infringir el intercambio de archivos desafioé
esto. Lo que se hizo fue tambieé n lo hacen muy atractivo para otra persona para
desarrollar una solucioé n alternativa 'teé cnico' al problema de la bué squeda de
archivos MP3 en Internet que no requiere un taloé n de Aquiles de dicho recurso.
Tales sistemas no se han hecho esperar. Si la solucioé n legal para atacar el
intercambio de archivos era conducir el corcho en la botella en el punto maé s
estrecho, la solucioé n teé cnica para aquellos que deseen presentar en acciones
haya sido un sistema totalmente distribuido (David y Kirkhope 2004). Lo que
se hizo fue tambieé n lo hacen muy atractivo para otra persona para desarrollar
una solucioé n alternativa 'teé cnico' al problema de la bué squeda de archivos MP3
en Internet que no requiere un taloé n de Aquiles de dicho recurso. Tales
sistemas no se han hecho esperar. Si la solucioé n legal para atacar el intercambio
de archivos era conducir el corcho en la botella en el punto maé s estrecho, la
solucioé n teé cnica para aquellos que deseen presentar en acciones haya sido un
sistema totalmente distribuido (David y Kirkhope 2004). Lo que se hizo fue
tambieé n lo hacen muy atractivo para otra persona para desarrollar una
solucioé n alternativa 'teé cnico' al problema de la bué squeda de archivos MP3 en
Internet que no requiere un taloé n de Aquiles de dicho recurso. Tales sistemas
no se han hecho esperar. Si la solucioé n legal para atacar el intercambio de
archivos era conducir el corcho en la botella en el punto maé s estrecho, la
solucioé n teé cnica para aquellos que deseen presentar en acciones haya sido un
sistema totalmente distribuido (David y Kirkhope 2004).
El desarrollo de un medio de comunicación comunes y la plataforma

Totalmente peer-to-peer sistemas habíéa entrado en existencia para
compartir mué sica y otros materiales en líénea desde 2000, pero estos sistemas
se convirtioé en ular mucho maé s emergente con el cierre del servicio de Napster
en 2001. El paso de una relacioé n de cliente / servidor a una estructuracioé n maé s
plenamente peer-to-peer de las relaciones, en los que el ordenador de cada
usuario actué a como cliente y servidor, eludiendo el fallo de 2001. Nuevos
juegos de la ley pronto siguieron (veé ase el capíétulo 5).
Kazaa fue desarrollado originalmente en 2000 por la companñ íéa holandesa

Capacitacioé n de los Consumidores, que utiliza el protocolo FastTrack de
intercambio de archivos. FastTrack permitioé a los usuarios compartir archivos
entre síé sin la necesidad de una relacioé n de cliente-servidor central. FastTrack
teníéa licencia para Morfeo, pero luego se retira en una disputa sobre el pago y
condiciones. Kazaa luchoé varias batallas legales en los Paíéses Bajos y en los
EE.UU., se vio obligado a maé s mar adentro, y, finalmente, fue cerrado en 2005.
Kazaa retenido un elemento central tanto en sus protocolos de intercambio
de archivos FastTrack. Los usuarios todavíéa teníéan que conectarse al centro de
localizar a otros usuarios, incluso mientras que comparte el archivo real puede
llevarse a cabo directamente. Kazaa era, por lo tanto, maé s abiertoa l ataque legal
de lo que vino despueé s, Gnutella. Sobre la base de un protocolo de coé digo
abierto, Gnutella utiliza una estructura de red tanto para el intercambio de
archivos y la ubicacioé n del usuario, distanciaé ndose asíé aué n maé s el proveedor de
software de las interacciones de los usuarios (Vincent 2007).
El caraé cter de coé digo abierto de Gnutella es distinto de caraé cter comercial
de FastTrack. versiones sin licencia de Kazaa (Kazaa Lite y Kazaa ) han
eliminado una serie de adwares de la sociedad matriz. Adwares son software
adicional (subprogramas) que recopilan informacioé n sobre el usuario y que
puede ser enviado de vuelta a la casa matriz. Kazaa se vio obligado a abandonar
sus tratos de su, por entonces, la sede de Australia en 2005, ya que no podíéan
regular o controlar el traé fico totalmente por tales formas de vigilancia. En
parte, esto se debíéa a que las sospechas sobre la capacidad de la víéa raé pida para
incrustar adware llevaron a muchos a adoptar versiones modificadas, ya sea
mediante la limpieza personalmente versiones del software proporcionado por
la empresa o conseguir copias piratas como Kazaa Lite de los cuales el 
versioé n fue la maé s popular. Kazaa estaba tomando acciones legales contra
aquellos que sintioé fueron violar sus derechos de autor, incluso cuando estaban
siendo demandados por otros por la misma cosa. Fue el eé xito de quienes los
demandan Kazaa que promovioé el desarrollo de Gnutella, y las versiones no
regulados 'piratas' de Kazaa. Empresas como Grokster, que conservaban
estructura de protocolo FastTrack de Kazaa, han sido declarados ilegales y
apagar en síé, junto con Kazaa. Servicios como Morpheus, que ha sido sometidos
a muchas modificaciones a lo largo de los anñ os, y una versioé n revisada de
Napster ahora tratan de mantener una políética de descarga legal. Los capíétulos
5, 6 y 7 de la dinaé mica de documentos teé cnicos, legales y culturales que desde
entonces han desplegado. y las versiones no regulados 'piratas' de Kazaa.
Empresas como Grokster, que conservaban estructura de protocolo FastTrack
de Kazaa, han sido declarados ilegales y apagar en síé, junto con Kazaa. Servicios
como Morpheus, que ha sido sometidos a muchas modificaciones a lo largo de
los anñ os, y una versioé n revisada de Napster ahora tratan de mantener una
políética de descarga legal. Los capíétulos 5, 6 y 7 de la dinaé mica de documentos
teé cnicos, legales y culturales que desde entonces han desplegado. y las
versiones no regulados 'piratas' de Kazaa. Empresas como Grokster, que
conservaban estructura de protocolo FastTrack de Kazaa, han sido declarados
ilegales y apagar en síé, junto con Kazaa.
Servicios como Morpheus, que ha sido sometidos a muchas modificaciones

a lo largo de los anñ os, y una versioé n revisada de Napster ahora tratan de
mantener una políética de descarga legal. Los capíétulos 5, 6 y 7 de la dinaé mica de
documentos teé cnicos, legales y culturales que desde entonces han desplegado.
De peer-to-peer to pares-to-peer (torrentes)
Con los proveedores de sistemas distribuidos - al menos por un tiempo - no

son responsables de las acciones de los usuarios, la atencioé n en los EE.UU., la
UE y otras cortes volvieron a la persecucioé n de los cargadores. Como se
discutiraé en el capíétulo 5. El foco de atencioé n legal en cargadores condujo al
desarrollo de nuevas modificaciones del concepto peer-to-peer. Donde un
conjunto de desafíéos legales llevoé de parcial a completa el intercambio de
archivos peer-to-peer, nuevos retos legales Anime a la eliminacioé n de la edad
single 'pares' desde la posicioé n de proxy del servidor de la reé plica de igual a
igual entre el cliente -server relacioé n. Si los archivos no fueron tomadas desde
cualquier pares particular, entonces ningué n individuo podríéa ser responsable
por el suministro de archivos de derechos de autor infractor. Del mismo modo
que los proveedores de software fueron capaces de evadir la responsabilidad
sobre la base de que no se suministren directamente '' objetos robados, para
que los usuarios individuales podríéan no responder si soé lo suministran un
fragmento de cualquier archivo general. BitTorrent (y los sistemas basados
Torrent) junto con los sistemas FreeNet hacen imposible identificar una ué nica
fuente, ya sea mediante el suministro de fragmentos de mué ltiples fuentes o
mediante la distribucioé n de contenido a traveé s de la red de los usuarios a fin de
eliminar el ué nico 'origen' localizable (Thompson 2005). Por el tiempo que la ley
se encontroé con los programas que se habíéan adaptado a las resoluciones 2001,
eé stos habíéan sido parcialmente sustituida por ya sea mediante el suministro de
fragmentos de mué ltiples fuentes o mediante la distribucioé n de contenido a
traveé s de la red de los usuarios a fin de eliminar el ué nico 'origen' localizable
(Thompson 2005). Por el tiempo que la ley se encontroé con los programas que
se habíéan adaptado a las resoluciones 2001, eé stos habíéan sido parcialmente
sustituida por ya sea mediante el suministro de fragmentos de mué ltiples
fuentes o mediante la distribucioé n de contenido a traveé s de la red de los
usuarios a fin de eliminar el ué nico 'origen' localizable (Thompson 2005). Por el
tiempo que la ley se encontroé con los programas que se habíéan adaptado a las
resoluciones 2001, eé stos habíéan sido parcialmente sustituida por sistemas que
protegíéan a los usuarios en lugar de las companñ íéas cuyo software que utilizan.
El desarrollo comercial - reproductores de MP3, iPods y iTunes
Al igual que la ley alienta la evolucioé n teé cnica cada vez maé s elaboradas en la
provisioé n de autonomíéa del usuario y el anonimato, por lo que los derechos de
autor infring- ing intercambio de archivos tenido un impacto dinaé mico en la
provisioé n de sitios de descarga comerciales y legales.
Mientras que muchos de los requisitos teé cnicos para el suministro de

archivos de mué sica a traveé s de Internet existíéa antes de Napster, la competencia
entre las companñ íéas discograé ficas y su deseo de proteger su posicioé n como
proveedores de monopolio y distribuidores de STI trabajo de sus artistas huyoé
provisioé n de una plataforma comué n para comercial la descarga.
La aparicioé n de un mercado para los reproductores de MP3 se produjo
debido a los derechos de autor infringir el intercambio de archivos peer-to-
peer. El desarrollo del iPod y de iTunes, destaca las presiones de la competencia
dentro de la industria de la grabacioé n comercial para buscar tanto el maé ximo
de cuota de pantalla y el maé ximo control sobre el producto - dos presiones
tirando en direcciones opuestas y sin embargo, en precario equilibrio en el
caraé cter teé cnico, juríédico, cultural y comercial de Apple anteriormente (hasta
2008 ) digitalmente derechos hombre-edad (en lo sucesivo DRM) de servicio
iTunes descarga, y su DRM MP3 y MP4 libre jugando iPods. DRM se refiere a la
encriptacioé n electroé nica de ventilacioé n previa (DRM duro) - y vigilancia para
identificar DRM (suave) - el uso no autorizado de la propiedad intelectual
basada en ordenador. Una discusioé n maé s completa de DRM se da en el Capíétulo
6. Las canciones descargadas de iTunes soé lo pueden reproducirse en un iPod,
sin embargo, iPods jugoé canciones de otros sitios comerciales y no comerciales
para descargar el MP3. Como vimos al principio de este capíétulo, algunos en la
industria de la mué sica creen que Apple es por lo tanto ING lucro (en la venta de
sus jugadores) de la circulacioé n de los derechos de autor infring- ing archivos.
Manzana mantiene que los jugadores libres de DRM tienen usos legíétimos y que
no es comercialmente viable para atar iPods soé lo para iTunes, especialmente
teniendo en cuenta que muchos usuarios quieren transferir mué sica desde sus
propios CD (que es legal en los EE.UU. por lo menos). Si bien incoé modo con
estos argumentos, cada companñ íéa discograé fica importante inscribioé para
permitir que iTunes para DIG itally distribuyen su mué sica. La alternativa era
tener sus competidores recibir alguna participacioé n en el mercado descarga
legal, mientras que los usuarios del reproductor de MP3 no tendríéan maé s
remedio que descargar ilegalmente la mué sica de aquellas empresas fuera de
esta víéa legal. Mientras que cada empresa podríéa vender su propio producto a
traveé s de su propio sitio web el hecho de que Napster habíéa sido pionero en la
descarga de plataforma ué nica amenazado con marginar em presas com- que
queríéan ir solos. Al igual que las acciones legales tomadas contra quienes
comparten archivos de desarrollo en forma, por lo que el intercambio de
archivos peer-to-peer impulsaron el desarrollo de la descarga comercial. La
eliminacioé n de restric- cioé n DRM de iTunes fue visto en 2008 - bajo la presioé n
de los servicios para compartir libres y piratas informaé ticos (veé ase el Capíétulo
6).
El intercambio de archivos y las redes sociales (desmercantilización y la

democratización)
nacimiento de Napster coincidioé en junio de 1999 con el lanzamiento de

otro fenoé meno de igual a igual, MySpace: si no el primero, a continuacioé n, con
mucho, el sitio de redes sociales ful maé s eé xito-. MySpace permite a los usuarios
alojar sus propios perfiles dentro de sus protocolos de formato. El usuario
puede publicar una variedad de materiales dis- tocando sus intereses, y que a
su vez puede ser visitada y vistos por otros usuarios de la red. MySpace, junto
con la mayoríéa de sus rivales maé s grandes, deriva sus ingresos de enlaces de
publicidad.
Como las generaciones intermedias de los servicios de intercambio de
archivos punto a punto, MySpace, Facebook y Bebo requieren que los usuarios
iniciar sesioé n en su paé gina web con el fin de acceder a sus propios y ajenos
perfiles, incluso cuando los usuarios decidir a quieé n incluir y excluir de su
personal Net-obras dentro de la comunidad global. Esto permite que este tipo
de servicios de flujo de la publicidad en las paé ginas que los usuarios ven. Esta
posibilidad de transportar tising adver- llevoé de Rupert Murdoch News
Corporation para comprar MySpace, a traveé s de la filial de NewsCorp Fox
Interactive Media, en julio de 2005 (Reiss, 2006). Un nué mero de otros sitios
tambieé n fueron comprados por las NEI de medios basados en publicidad
compa- buscan ir maé s allaé de los medios de comunicacioé n de masas
establecidas.
Las redes sociales combina redes teé cnicas y sociales y promueve la idea de
los medios de comunicacioé n democraé tica (Buckley 2006). Asíé como las redes
peer-to-peer sustituyen, en su forma maé s completa, la distincioé n entre cliente y
servidor con todos los nodos (los usuarios), teniendo ambas partes, por lo que
en los sistemas de trabajo en redes sociales recibe cada persona 'cadenas' y.
Cada miembro de la comunidad puede cargar y descargar. A medida que los
sitios de redes sociales todavíéa requieren iniciar sesioé n en el sitio web de la red
son iguales solamente a igual en el sentido primitivo del Napster originales. Los
conductores comerciales restringen el movimiento para la conectividad de red
completa peer-to-peer.
Doé nde el intercambio de archivos peer-to-peer fomenta una
desmercantilizacioé n de los bienes informativos, sitios de redes sociales
promueven la democratisa- cioé n de la informacioé n. Esta distincioé n entre la
desmercantilizacioé n y la democratizacioé n requiere que no equiparamos la red
de dos fenoé menos. Los artistas que distribuyen el trabajo de dinero a traveé s de
sus propios sitios en líénea destaca la distincioé n, aun cuando estos intentos de
tener un mayor control sobre la venta de sus paralelos de trabajo rebeliones
consumidores en contra de control de la tasa Corpora-. Por supuesto que hay
tensiones entre las redes de intercambio de archivos que 'hacer mué sica libre'
sitios de redes sociales y donde los artistas ponen a disposicioé n de su trabajo
por dinero. Los líémites no son tan clara la relacioé n entre las redes de
intercambio de archivos P2P y redes sociales es digno de un examen maé s
detenido.
Masa / nueva historia de los medios

Cuando Castells' realismo críético enfatiza de Internet 'estructura
morfogeneé tica', el acondicionamiento de la red del alcance para una posible
accioé n por aquellos que opera dentro y como parte de ella, la teoríéa críética
dibujar atencioé n a las relaciones sociales, econoé micos y políéticos en la
operacioé n a traveé s de estas redes teé cnicas. Es faé cil paralelo, por ejemplo, Jurgen
Habermas (1989 [1962]) estudio del desarrollo de los medios de comunicacioé n
en Europa durante los siglos XVIII y XIX con la evolucioé n de los nuevos medios
en la actualidad. El radicalismo inicial de los primeros perioé dicos, lo que
representa la voz de una nueva y creciente clase burguesa, era central en el
desarrollo de una 'esfera pué blica', un espacio entre el intereé s privado y el poder
del Estado, sino que cuestionaba tanto. Con el paso de lenger fíéos a la clase
dominante, la burguesíéa se volvioé maé s cauteloso.
Los medios de comunicacioé n llegoé a ser dominado por el intereé s comercial
en lugar de comu- nicacioé n políética. Leon Mayhew (1997) críética de finales del
siglo XX los medios de comunicacioé n la manipulacioé n profesional, giro y el
bombo deja poco margen para la duda en cuanto a la profundidad de la
incorporacioé n de medios de comunicacioé n por los intereses instrumentales
maé s de principios de la comunicacioé n no distorsionada. Existen las mismas
tendencias en los nuevos medios. La aparicioé n de nuevos medios de interaccioé n
ofrece nuevas oportunidades para la explotacioé n comercial. Pero, como el
trabajo posterior de Habermas (1979, 1984, 1987, 1990) sugiere, esta historia
lineal de la corrupcioé n de valor instrumental de las obras Net-racionales de
comunicacioé n es soé lo alguna vez un lado de la historia. La comunicacioé n
orientada hacia el control, tales como lenguajes de comandos en la
computacioé n (veé ase David 2002), convertido en un problema en relacioé n con
las interacciones instrumentales entre las personas, ya que es confiado sobre
resistido todavíéa por la comunicacioé n orientada hacia la comprensioé n. Accioé n
del sistema orientado, el intento de aplicar la racionalidad instrumental en las
relaciones entre los seres humanos, Por tanto, es doblemente limitado. A
diferencia de los lenguajes de programacioé n de mando, que se basan en reglas
matemaé ticas, el lenguaje humano, la cultura y la interaccioé n basarse en reglas
que tienen significado soé lo en su interpretacioé n y que, por tanto, requieren una
orientacioé n hacia la comprensioé n o significados obtenidos intersubjetivamente
no reducibles a las regulaciones formales o algoritmos. En segundo lugar, en el
sentido humano no puede reducirse a reglas, los seres humanos se resisten a su
reduccioé n de fines en síé mismos (lo que seríéa como ser) al medio para un fin.
Sistema o accioé n racional tal instrumentacioé n pueden tratar de colonizar las
interacciones mundo de la vida orientada hacia la comprensioé n, pero al hacerlo
de forma rutinaria provoca tanto una defensa de las acciones orientadas valor y
la reflexioé n sobre los valores que se defienden. intereses conocimientos
instrumentales (el deseo de controlar) en peligro los intereses de conocimiento
en la comprensioé n, pero puede al mismo tiempo provocar su defensa e incluso
animar a los intereses de conocimiento emancipatorios en el fomento de
alternativas a simplemente la divisioé n entre instrumental 'modernizacioé n' y
'comunidad' tradicional (Habermas, 1972 ).
Al igual que Robert Michels (1962), despueé s de cuatro paé ginas Dred tenares
contenido de la ley de hierro de la oligarquíéa, ofrece soé lo una observacioé n de
paso en cuanto a su ser compensado por una 'ley de hierro de la democracia',
por lo que todo es demasiado faé cil de observar el " jaula de hierro de la
racionalidad instrumental' sin senñ alar las resistencias a la misma. Para los
sistemas instrumentales tanto Castells y Habermas - ya sea teé cnica, burocraé tico
o financiero - condicionar el margen de accioé n de aquellos cuyas acciones
sostenerlos, pero no determinan los resultados. Por lo tanto es, es preciso
proceder a estudiar la forma en se desarrollan los acontecimientos.
Como hemos visto, una serie de desarrollos teé cnicos surgioé impulsada por
diferentes intereses. Como veremos maé s adelante, la fusioé n de la grabacioé n
digital, el almacenamiento y la transmisioé n dentro de los sistemas de
intercambio de archivos es inestable y desestabilizador.
Ni Castells Habermas ni aceptar la comprensioé n de McLuhan de los medios
de comunicacioé n, donde la imprenta generoé linealidad, la racionalidad
instrumental y fríéo distanciamiento (1962), mientras que los medios de
comunicacioé n multisensorial electroé nica nos devuelve a la caé lida humanidad de
un pueblo ahora mundial (1964). Sin embargo, las descripciones del potencial
transformador de la nueva produccioé n de los medios de comunicacioé n para las
relaciones sociales existentes Castells se le acerca a veces a repetir cioé n
sugerencia de McLuhan que el medio es el mensaje. McLuhan empujoé la fuerza
de su contra-intuicioé n en la caricatura. Castells tambieé n parece dispuesto a
exagerar su posicioé n con respecto a coé mo las redes digitales condicionan el
contenido social que fluye a traveé s de ellos. Mientras que Brian Winston (1998)
cataloga ué tilmente la historia de supresiones y reinvenciones por el cual los
intereses sociales dominantes contienen el desarrollo tecnoloé gico y la
asimilacioé n, este contador a tipo de reclamaciones con respecto a 'Castells'
revoluciones tecnoloé gicas maé s bien oscurece lo que podríéa ser
fundamentalmente nuevo bajo una amplia gama de histoé rico 'escombros'.
Puede que no sea la novedad de los datos (que Winston desafíéa correctamente),
pero la novedad de su integracioé n en red que Winston pierde, incluso mientras
Castells puede exagerar. Lo que cuenta la historia de Winston de los medios
electroé nicos habríéa parecido que habíéa sido escrito despueé s de la llegada del
intercambio de archivos y no antes, sigue siendo un punto de la conjetura
interesante. Puede que no sea la novedad de los datos (que Winston desafíéa
correctamente), pero la novedad de su integracioé n en red que Winston pierde,
incluso mientras Castells puede exagerar. Lo que cuenta la historia de Winston
de los medios electroé nicos habríéa parecido que habíéa sido escrito despueé s de la
llegada del intercambio de archivos y no antes, sigue siendo un punto de la
conjetura interesante. Puede que no sea la novedad de los datos (que Winston
desafíéa correctamente), pero la novedad de su integracioé n en red que Winston
pierde, incluso mientras Castells puede exagerar. Lo que cuenta la historia de
Winston de los medios electroé nicos habríéa parecido que habíéa sido escrito
despueé s de la llegada del intercambio de archivos y no antes, sigue siendo un
punto de la conjetura interesante.
Web 2.0 y 3.0 - recommercialization o no?
Referencia a la Web 2.0 e incluso 3.0 son reificaciones teé cnicos. Dicha
actualizacioé n del producto codificacioé n se utiliza maé s bien como una persona
podríéa referirse a su nueva pareja como 'novia 4.0', o tal vez despueé s de un
conflicto y resolucioé n que el novio de 3.2 '. Los nué meros y decimales no se
refieren a mejoras teé cnicas, en lugar de aumentar la explotacioé n hecha de
capacidades de red distribuidos planos maé s formas jeraé rquicas de accioé n y de
almacenamiento.
Web 2.0, etc. charla se hace casi exclusivamente en relacioé n con las
aplicaciones comerciales de almacenamiento plano, tividad conexiones y
formatos de desplazamiento (Jones 2008). Como hemos visto, el auge de las
redes sociales ha sido visto como un gran atractivo para los anunciantes porque
estas redes todavíéa conservan elementos de la relacioé n cliente-servidor. Dos
cuestiones surgen de esto. Primero, no es el grado en que tal control
centralizado (a traveé s del cual se transmite la publicidad en los perfiles de las
personas) ejerce influencia sobre los contenidos distribuidos. Donde el control
editorial sobre el contenido estaé centralizada, la publicidad puede impactar en
el contenido, pero donde se distribuye control editorial, puede centralizada
publicidad por maé s tiempo afecta al contenido? Esta cuestioé n del control
editorial es devuelto a en maé s detalle al final del capíétulo 7. En segundo lugar,
hace causa usuarios de este tipo de publicidad que se alejan de estos sitios? Si
el intercambio de archivos peer-to-peer ha fomentado y ha sido impulsado por
un deseo de desmercantilizacioé n, seraé la publicidad echar a la gente o se ocupa
soé lo de los usuarios no tener que pagar? Este es un tema que seraé devuelto en
el capíétulo 9. Estas dos preguntas van al corazoé n de si la publicidad puede tener
un impacto en el contenido, pero donde editorial de control estaé distribuido,
puede centralizada publicidad por maé s tiempo afecta al contenido? Esta
cuestioé n del control editorial es devuelto a en maé s detalle al final del capíétulo 7.
En segundo lugar, hace causa usuarios de este tipo de publicidad que se alejan
de estos sitios? Si el intercambio de archivos peer-to-peer ha fomentado y ha
sido impulsado por un deseo de desmercantilizacioé n, seraé la publicidad echar a
la gente o se ocupa soé lo de los usuarios no tener que pagar? Este es un tema
que seraé devuelto en el capíétulo 9. Estas dos preguntas van al corazoé n de si la
publicidad puede tener un impacto en el contenido, pero donde editorial de
control estaé distribuido, puede centralizada publicidad por maé s tiempo afecta
al contenido? denominada Web 2.0, la mercantilizacioé n de la red, tiene un
futuro. Los primeros intentos de imitar peer-to-peer para compartir archivos
de descarga libre por Qtrax, un sitio de descarga de mué sica libre, donde los
archivos de mué sica se incrustaron con la publicidad, y donde los usuarios
teníéan que ponerse de acuerdo para pasar sus datos personales al proveedor de
servicios - que luego podríéan vender esta informacioé n a otros anunciantes -
murioé antes de que fuera siempre en funcionamiento.
La historia de Qtrax (al igual que con la de antes de que Kazaa) sugiere
rechazo de adware (software espíéa incorporado), mientras que MySpace y
Facebook sugieren indiferencia relativa a la publicidad por adelantado.
Provisionalmente parece que re-mercantilizacioé n requiere la confianza del
usuario, no cualquier derecho legal o la capacidad teé cnica o restriccioé n. Esto
nos lleva a las recientes acciones de una serie de artistas de alto perfil.
A partir de las revueltas de los consumidores a las revueltas entre los

artistas
De igual a igual De intercambio de archivos ha sido paralelo con la

distribucioé n gratuita de trabajo de los artistas sin firmar por los propios
artistas que utilizan sitios de redes sociales. Un desarrollo maé s reciente ha sido
el aumento de la colocacioé n de los artistas establecidos su mué sica en líénea, ya
sea de forma gratuita o por dinero. Por diversas razones (veé ase el capíétulo 8) la
creencia de que la distribucioé n exclusiva a traveé s de las companñ íéas
discograé ficas establecidas es la ué nica manera, mejor o incluso viable para hacer
dinero de hacer mué sica es cada vez maé s cuestionado. Este cuestionamiento de
la trayectoria de la carrera arquetíépica estaé creciendo entre los artistas aué n no
han firmado un acuerdo, asíé como entre aquellos que ya tienen.
Como tal, las companñ íéas discograé ficas estaé n siendo cuestionados por ambos
lados. Si las caracteríésticas de la red de intercambio de archivos peer-to-peer
y / o las redes sociales se desarrollan a traveé s de las formas de mercantilizacioé n
y / o la democratizacioé n de-, y con la miríéada de permutaciones de estos
potenciales distintos pero potencialmente complementarias, las formas
tradicionales de mercantilizacioé n a traveé s de las estructuras jeraé rquicas y
monopolistas enfrentan a un serio desafíéo. Podríéamos presenciar la
reinvencioé n del mercado, en la superacioé n de monopolio, o todavíéa podemos
ver un cambio en los mercados de la venta de grabacioé n para la grabacioé n de
hacer publicidad de algo maé s. Si la mué sica grabada se convierte en el menué , a
continuacioé n, lo que es la comida? Para el artista puede ser en vivo, mué sica
vendida personal o un acuerdo de patrocinio. o todavíéa podemos ver un cambio
en los mercados de la venta de grabacioé n para la grabacioé n de hacer publicidad
de algo maé s. Si la mué sica grabada se convierte en el menué , a continuacioé n, lo
que es la comida? Para el artista puede ser en vivo, mué sica vendida personal o
un acuerdo de patrocinio. o todavíéa podemos ver un cambio en los mercados de
la venta de grabacioé n para la grabacioé n de hacer publicidad de algo maé s. Si la
mué sica grabada se convierte en el menué , a continuacioé n, lo que es la comida?
Para el artista puede ser en vivo, mué sica vendida personal o un acuerdo de
patrocinio.
Capíétulo 9 desarrolla una tipologíéa de tales modelos de negocio alternativos
posibles, basado en ejes de alta y baja legitimidad (confianza) y la proximidad -
el primero basado en el grado en que las nuevas fundaciones (de confianza) de
intercambio de apuntalamiento entre los artistas y el pué blico se establecen en
ausencia de cualquiera de las protecciones de monopolio teé cnicas o legales,
mientras que el segundo se refiere a los cambios en la ubicacioé n principal de
dicho intercambio, desde el registro fíésico que sea el evento en directo o la
descarga digital (o ambos).
Los estudios de casos dis- cussed en ese capíétulo muestran coé mo los cuatro
escenarios establecidos dentro del dos por dos de alta y baja legitimidad y la
matriz de proximidad se encuentran actualmente en el juego como futuros
alternativos en relacioé n con el modelo de negocio establecido de venta de
mué sica.
4
Los mercados y los monopolios en
Informativo Productos: Derechos de Propiedad
Intelectual y el proteccionismo
Introducción
Propiedad intelectual: una contradicción esencial
La pre-historia de las patentes y derechos de autor
No rivalousness
discursos de derechos naturales versus equilibrio utilitaria de construcciones de interés
tradiciones americanas, británicas y francesas: la libertad, el control y la Ilustración
Hacia un sistema internacional, pero poco a poco
piratas de Hollywood, Mark Twain y Mickey Mouse
La caída y resurgimiento de la regulación internacional de PI
cultura tarifa o la cultura libre?
El joven frente a la antigua
Conclusiones: la competencia versus cierre
Introducción
La naturaleza social de los derechos de propiedad es faé cilmente evidente a

traveé s de la comparacioé n histoé rica y geograé fica (Marshall 2005, mayo y Vender
2005), pero los argumentos de justicia naturales para los derechos de
propiedad permanecen (Vaidhyanathan 2003, Lessig 2004). La escasez y los
líémites fíésicos de los objetos materiales proporcionan una metaé fora de las
reivindicaciones con respecto a monopolio 'natural'. "No se puede tener su
pastel y comeé rselo! 'La tragedia de los comunes' se extiende esta metaé fora.
Post-escasez de bienes de informacioé n hace que tales argumentos redundantes,
sin embargo, la historia de la ley de propiedad intelectual muestra la
emergencia de argumentos paralelos sobre la escasez en la creatividad y el
esfuerzo que puede ser compensado por los derechos de autor, marca
registrada, secreto comercial y / o patente. Estos desarrollos son ejemplos de
los conceptos socioloé gicos de 'cierre' (Weber, 1991), la contratendencia contra
'la tendencia de la tasa de ganancia' (Marx, 1995). Mientras que el intercambio
de archivos se manifiesta de forma extrema la tendencia de la tasa de ganancia
a caer dentro de las condiciones de competencia 'libre' (como la tecnologíéa se
reduce a nada la mano de obra necesaria para 'hacer' cada unidad adicional de
produccioé n), los derechos de propiedad intelectual estaé n disenñ ados para
suspender el libre mercado por medio de la proteccioé n del monopolio
( 'cierre').
Para Weber (1978, 1991), el control de acceso a los recursos ideales y

materiales y las oportunidades de vida define el poder, tal como condiciones de
potencia las posibilidades de derechos de propiedad intelectual estaé n
disenñ ados para suspender el libre mercado por medio de la proteccioé n del
monopolio ( 'cierre'). Para Weber (1978, 1991), el control de acceso a los
recursos ideales y materiales y las oportunidades de vida define el poder, tal
como condiciones de potencia las posibilidades de derechos de propiedad
intelectual estaé n disenñ ados para suspender el libre mercado por medio de la
proteccioé n del monopolio ( 'cierre'). Para Weber (1978, 1991), el control de
acceso a los recursos ideales y materiales y las oportunidades de vida define el
poder, tal como condiciones de potencia las posibilidades de el mantenimiento
de tales 'cierre'. Cuando, por Marx explotacioé n apuntala relaciones sociales de
poder, por Weber relaciones sociales de la exclusioé n y la condicioé n de la
inclusioé n de la posibilidad de tales 'cierre' sobre el valor excedente, es decir, la
afirmacioé n de poseer los frutos del proceso productivo. Raymond Murphy
(1988: 1; veé ase tambieé n 1985) resume la concepcioé n de cierre como de Weber:
'normas que rigen las praé cticas de cioé n monopolizacioé n y la exclusioé n formal y
informal, abierta y encubierta'. construcciones controvertidas de la creatividad,
ya sea como Mance perfor- o de capital juegan a cabo tal controversia sobre los
frutos del trabajo artíéstico y obras de arte.
El conflicto por el SIDA faé rmacos inhibidores, entre titulares de patentes
occidentales las empresas farmaceé uticas y los gobiernos de los paíéses en
desarrollo que deseen utilizar patentes maé s barato infringir los faé rmacos
derivados, se centroé la atencioé n del mundo sobre los derechos relativos de
los titulares de las patentes de monopolio y los intereses pué blicos. Donald
Light y Rebecca Warburton (2005) senñ alan demandas sobre los costes de
desarrollo en la industria farmaceé utica son a menudo ampliamente
exagerada. Richard Lewontin (2000) senñ ala que dos de los tres faé rmacos que
inhiben la clave de SIDA no se han desarrollado en el sector privadosector, a
pesar de patentes privadas posteriores. Despueé s de haber tomado el gobierno
de Sudaé frica a los tribunales por el uso de derivados, en marzo de 2001, las 39
empresas farmaceé uticas que toman la accioé n cayeron el caso al oíér la defensa
fueron a llamar a testigos para declarar sobre la brecha entre el costo de
desarrollo y los maé rgenes de beneficio se estaé n realizando sobre la venta de
faé rmacos que inhiben SIDA patentados (mayo de 2005 y Halbert, mayo y
Vender 2005). Mientras que evita la confrontacioé n este alto perfil, un marco
global de la propiedad intelectual se ha desarrollado a lo largo de la ué ltima
deé cada, incluso mientras que las ganancias en la ley formal no han asegurado
las grandes empresas - ya sea en biomedicina protegidos por patentes o
derechos de autor protege las industrias creativas y de medios de
comunicacioé n - han conseguido cosas todo a su manera
En este capíétulo se traza la emergencia de la ley derechos de propiedad
intelectual en varios paíéses y en diversos campos durante muchos anñ os, hacia el
reé gimen global de hoy. En este capíétulo tambieé n identifica un 'efecto de
envejecimiento' a traveé s de cuatro dimensiones del proceso creativo. El joven
requieren un comunes creativos, donde la vieja peticioé n de 'cierre'.
Esto se puede ver como se desarrollan las sociedades, como los individuos
se mueven a traveé s de sus carreras como autores y / o inventores, como los
nuevos medios creativos surgen de las formas maé s antiguas, y como gustos,
estilos y geé neros emergen dentro de los campos artíésticos. Los protectores maé s
celosos de propiedad intelectual de hoy - ya sean estados, particulares,
empresas y sus representantes, y / o representantes de campo establecidos -
Soé lo surgieron como resultado de su eé xito anterior en sacar provecho de los
campos comunes creativos de ayer, a menudo en la cara de acusaciones de
pirateríéa o en condiciones en las que la propiedad intelectual (IP despueé s de
aquíé-) ley no existe o puede eludirse. Donde la ley protege IP ganadores de hoy
se cierra la puerta a nuevas formas de pirateríéa informaé tica innovadora '',
mientras que el refuerzo de los alquileres muy monopolio que motiven a los
innovadores a 'piratear' ellos.
Propiedad intelectual: una contradicción esencial
Este libro estaé a punto de intercambio de archivos, la praé ctica de la que a

menudo violan los derechos de autor. Los derechos de autor es una forma de
derecho de propiedad intelectual (DPI de aquíé en adelante), los otros son
patentes, marcas y secretos comerciales. Todos contienen una contradiccioé n
esencial entre su construccioé n como los derechos de propiedad y el
reconocimiento de que el conocimiento no debe ser propiedad a perpetuidad.
Los derechos de autor es un monopolio legal sobre la copia de una expresioé n
creativa en particular (Vaidhyanathan 2003). El titular de derechos de autor
puede o no ser el autor original (o su empleador) y el soporte puede ser
individual o corporativa. No todos los paíéses mantienen los derechos de autor
despueé s de la venta. Definir doé nde terminan las ideas y comienza la expresioé n
varíéa.
Derechos de autor cubre la expresioé n artíéstica y la forma; patente cubre
disenñ os teé cnicos para objetos funcionales y procesos. Esto es, sin embargo, no
bien definida, con el software de ordenador ahora cubierto por el Tratado de la
OMPI Derechos reservados 1996. Patentes requieren una demostracioé n de
originalidad, no evidencia, la utilidad y el medio por el cual un objeto o proceso
funciona. Los derechos de autor no requiere una demostracioé n de estas cuatro
cosas y ya ni siquiera requiere registro formal, que hacen patentes. Las marcas
son una rama de los derechos de autor relativos a las formas simboé licas que se
identifican con las organizaciones particulares, y cuyo uso gratuito pueda
inducir a error al pué blico, mientras que los secretos comerciales son una rama
de las patentes, en relacioé n con los ingredientes distintivos dentro de
determinados productos.
La contradiccioé n en los derechos de propiedad intelectual radica en la
asignacioé n de la propiedad privada de productos culturales cuando el origen
nunca pueden ser tan faé cilmente fragmentados. Toda forma de derecho de
propiedad intelectual, en todos los paíéses y en todos los tiempos, ha reconocido
que las ideas, en principio, no pueden y no deben ser de propiedad privada. Las
leyes han otorgado un estado monopolio regulado por tiempo limitado en el
uso, en lugar de plenos derechos de propiedad. Tal limitacioé n de tiempo tiene
una doble finalidad en relacioé n con la creatividad y el precio.
Tiempo incentivos limitaciones de equilibrio para el titular de los derechos

y el potencial de creativa de innovar aué n maé s una vez que se revocan tales
derechos privados. En segundo lugar, los beneficios del titular de los derechos
se fijan contra los derechos del pué blico a no ser obligado a pagar por tiempo
indefinido los ingresos del monopolio. Control de tiempo limitado representa
un contrato social, en algué n lugar entre los derechos sociales como las
pensiones y la proteccioé n de la salud y los derechos de propiedad completa, los
cuales son tambieé n las convenciones simplemente legales y como tales son
contratos sociales. Los derechos de propiedad son construcciones sociales, no
en las propiedades naturales, fíésicos o loé gicos tales como podríéa decirse que las
propiedades de las naranjas, oxíégeno y / o triaé ngulos.
La pre-historia de las patentes y derechos de autor
Christopher mayo y Susan Venta (2005) proporcionan una valiosa

prehistoria a la nocioé n de derechos de propiedad intelectual. La marca de los
animales y pieles, y marcas del fabricante en la ceraé mica, orfebreríéa y joyeríéa
muestran un deseo de identificar la propiedad y el origen (2005: 44), pero lo
que protegidos era una mezcla de cosas fíésicas y habilidades artesanales. La
tensioé n entre el control de las embarcaciones gremio y soporte de IP individual
surgioé mucho maé s tarde. Mientras que los griegos vieron el surgimiento de
poetas autoé nomas y comerciales, las nociones de genio individual, la propiedad
y el origen de las ideas siguieron siendo limitadas. Del mismo modo, aunque
Roma regula la falsificacioé n de monedas y productos de artesaníéa, soé lo quedaba
un crimen para tomar el emperador o el nombre de otro falso, mientras que no
hubo proteccioé n especíéfica para los disenñ os, innovaciones y otras obras de
creacioé n (2005: 47). La ausencia de la tecnologíéa de impresioé n limita la copia
de obras escritas y habíéa poco dinero en la 'escritura' como tal.
En las demandas de la iglesia medieval Europa durante el trabajo teoloé gico y
la transcriptasa cioé n, generando al mismo tiempo las reclamaciones por plagio,
nociones suprimidos de origen del autor. La propiedad no privada de las ideas
por los individuos se transmite de la iglesia a las universidades, y como tal fue
el plagio - no los derechos de propiedad - que rigen el comportamiento
acadeé mico. Gremios regulados comercio de productos artesanales y
comenzaron a buscar la proteccioé n sobre el disenñ o y la teé cnica en los finales de
la Edad Media. Y puede vender (2005: 51-2) tenga en cuenta los comerciantes
de seda genoveses en 1432 y lana florentina gremios en 1472 ganando la
proteccioé n para las figuras y patrones, mientras que la corte Ingleé s ofrecidos
Royal Subvenciones, protecciones y 'cartas patentes' en la deé cada de 1440 para
atraer a los artesanos y comerciantes al reino.
Francia promovioé gremios autorizados con penas severas para los no
miembros que practicaban la artesaníéa protegidas. Los períéodos de este tipo de
subvenciones, tections pro y patentes eran tíépicamente catorce anñ os - el lapso
de dos aprendizajes. Esto permitioé que las nuevas teé cnicas para pasar a la
fuerza laboral cuando el monopolio de una recaíéda. Catorce anñ os se convirtioé
en la unidad comué n de equilibrio entre el intereé s privado en el monopolio y los
beneficios pué blicos de la abolicioé n.
Aunque el teé rmino 'patente' existíéa antes de 1474, el primer 'oficina de

patentes' formal nacioé en Venecia en ese anñ o, la creacioé n de un sistema
gobernada por reglas de los derechos para reemplazar favores reales
arbitrarios. El aumento de los otomanos y el descubrimiento de las Ameé ricas
vieron la decadencia de Venecia como el centro del comercio y de la innovacioé n
en Europa en el siglo XV, pero la dispersioé n de sus muchos titulares de patentes
extranjeras al otro lado de Europa (junto con otras migraciones de talento de
Constantinopla y Espanñ a) extendieron una gran cantidad de ideas, uno de los
cuales es el registro oficial de las innovaciones a cambio de proteccioé n. Este
flujo de talento alimentoé la maé s amplia Renacimiento y la Reforma, todas las
nociones alentadores del individuo, genio creativo y el valor positivo de la
innovacioé n.
No rivalousness
A diferencia de los objetos fíésicos, la informacioé n se utiliza ni arriba al ser
utilizado, o no estaé n disponibles a uno si estaé ocupado por otro. no se consume
la informacioé n. Christopher mayo (2004) se refiere a la no rivalousness de
informacioé n. Si una persona estaé utilizando un martillo y un montoé n de clavos,
este martillo no puede ser utilizado por otra persona en ese momento y las
unñ as no puede ser utilizado por otra persona durante la duracioé n de su
aplicacioé n. Sin embargo, la idea de usar un martillo para conducir en las unñ as y
la idea de que las unñ as se pueden mantener las cosas no estaé n limitados a
solamente se utiliza cuando otra persona no lo es. El uso puede ser infinita y
simultaé nea. Mayo (2004, 2007b) senñ ala que las asimetríéas de informacioé n son
la base para los mercados de bienes informacionales. Dichos bienes no son
disminuidos mediante la copia y la circulacioé n, y su utilidad no se ve
disminuida de forma automaé tica si es compartido. Sin embargo, la capacidad de
sacar provecho de la informacioé n depende de que conserva algo de asimetríéa
basada en la escasez. En ciertas situaciones (como en la venta de coches, casas,
aparatos eleé ctricos, etc.) la ley exige la suspensioé n de las asimetríéas de
informacioé n relevantes para el valor de las mercancíéas. Sin embargo, la base de
los derechos de propiedad intelectual es que las asimetríéas de informacioé n son
retenidas en relacioé n con ciertos otros bienes, de manera que la informacioé n en
síé se convierte en una mercancíéa en lugar de simplemente un factor que afecta
el valor de otros bienes. Esta construccioé n de la escasez de informacioé n permite
que los bienes a adquirir la calidad de rivalousness encontrado en bienes
fíésicos
derechos de propiedad intelectual crean escasez. Ellos no 'manejar' una
condicioé n de escasez que precedioé a su asignacioé n. El argumento a favor de los
derechos de propiedad surge de problemas en la asignacioé n de los recursos
escasos. Mientras que dos personas no pueden utilizar el mismo martillo, al
mismo tiempo, se requiere algué n sistema de asignacioé n. La propiedad es soé lo
un sistema de este tipo es posible.
Tales arreglos tienen ninguna extensioé n loé gica a las condiciones post-
escasez. Garret Hardin (1968) 'La tragedia de los comunes', anñ ade otra
dimensioé n a la idea de la escasez a menudo citado en la defensa de los derechos
de propiedad. No soé lo los derechos de propiedad constituyen un meé todo de
asignacioé n de uso y consumo de los recursos escasos, que tambieé n inhiben
incrementos adicionales en la escasez, evitando el uso excesivo. Pastando sus
ovejas en el comué n de cada individuo maximiza la utilidad personal por el
pastoreo de ovejas maé s. En la ausencia de regulacioé n esto fomenta el exceso de
pastoreo. No hay control sobre cada otro individuo significa líémites a
sobrepastoreo no se pueden aplicar. La suma de las acciones individuales
socava el bien comué n si el comué n sigue siendo comué n. Si todo el mundo sigue
utilizando el mismo martillo, al final se romperaé . Una defensa de los derechos
de propiedad inte- intelectuales sugiere la creatividad es escasa y en necesidad
de proteccioé n frente a la sobreexplotacioé n. Como este capíétulo destacaraé ,
autores como Lessig (2004), Vaidhyanathan (2003), mayo (2007a yb) y mayo y
Vender (2005) rechazan esta visioé n de la escasa creatividad se nutre de
derechos de propiedad privada, o al menos la ' formas densas' de proteccioé n
estaé n desplegando actualmente por la OMPI y la OMC. Estos autores destacan
que la creatividad requiere el libre acceso a una rica comunes culturales, lo que
Lessig llama a los campos comunes creativos, no soé lo los incentivos fijados en
su lugar por el cierre de un reino tan pué blica. El desarrollo econoé mico, el
desarrollo personal creativo, el desarrollo de los medios de comunicacioé n y el
desarrollo de geé nero requieren una fuerte comunes creativos y son inhibidas
por gruesas formas de proteccionismo. La preocupacioé n de que Hardin infinitas
incentivos y recursos limitados podríéan resultar en tragedia fíésica no garantiza
el temor de que el acceso a un recurso cultural no finita llevaríéa a una
limitacioé n de los incentivos. Paralelismos entre las ideas y los objetos arma de
doble filo. No tiene que pagar La preocupacioé n de que Hardin infinitas
doble filo. No tiene que pagar La preocupacioé n de que Hardin infinitas
doble filo. No tiene que paga el centro de jardineríéa por peé rdida de ingresos
cuando se toman esquejes (Rojek 2006: 142-3, 2007: 91).
discursos de derechos naturales versus equilibrio utilitaria de

construcciones de interés
La historia de los derechos de propiedad intelectual muestra una tensioé n

entre los argumentos de derechos naturales y concepciones de políética
orientada del derecho que sirven para equilibrar los intereses de los
originadores '' y 'usuarios'. Y puede vender (2005: 108) distinguir entre, por
una parte, una concepcioé n romaé ntica del genio crea- ativa y sus derechos
naturales e inalienables sobre los 'frutos' de tal genio y, por otro lado, una
orientacioé n políética pragmatismo, lo que ellos llaman el punto de vista
utilitario: 'nociones utilitarias estaé n disenñ ados para recompensar la creacioé n y
la difusioé n, mientras que los derechos naturales o privilegio nociones
romaé ntica la meta de la administracioé n o el derecho a ‘manejar’ la propiedad de
uno despueé s de su creacioé n.' Ellos van a sugerir, siguiendo Marcos Lamley, que
las justificaciones 'ex ante' para los DPI fluyen desde el utilitarismo, mientras
que 'a posteriori' justificaciones provienen de los modelos romaé nticos. Ex-ante
argumentos se refieren a las cuestiones antes del evento, es decir, las
motivaciones, mientras que los argumentos a posteriori se refieren a los
derechos de hacer lo que a uno le plazca con lo que es la suya despueé s de que el
hecho de su creacioé n. Para los utilitaristas propiedad privada es una institucioé n
cuya racionalidad es que sirve la posible buena estupendo, est. Si la institucioé n
de la propiedad privada motiva la creacioé n de riqueza y la buena
administracioé n de los recursos, que sigue estando justificada. Si este es, de
hecho, el caso sigue siendo objeto de controversia, pero la loé gica utilitaria se
basa en la utilidad - si algo funciona - y no en nociones de valores intríénsecos.
Lo que estaé n etiquetados construcciones 'romaé ntica' de la propiedad empate en
nociones naturales o inalienables de 'derechos'. Y pueden vender en lugar
pincel sobre diferencias dentro de las dos tradiciones dominantes de los
derechos naturales e inalienables. Donde por John Locke (1988) vida, la
libertad y la propiedad son caracteríésticas fundamentales de la naturaleza
humana, para Hegel (1991) derechos de propiedad representan la base social
para la igualdad formal de reconocimiento entre individuos histoé ricamente
emergentes. Para Hegel, la idea de los derechos naturales era contradictorio y
lo que se refiere a nosotros es maé s bien una construccioé n colectiva de la
persona 'moderna' como expresioé n de una progresioé n histoé rica de largo, algu-
cosa que luego se proyecta hacia atraé s como natural y universal. En este
sentido, la aprobacioé n de los derechos de propiedad de Hegel es por motivos
maé s cerca de nismo utilitari- que a Locke. Sin embargo, Hegel se asocia
comué nmente con Locke en el eé nfasis sobre los derechos de propiedad
individuales en las ideas, y en oposicioé n a util- construcciones Itarian. ¿Por queé
esto es asíé? La respuesta estaé en la historia retorcida de 'romanticismo'.
La mayoríéa de los comentaristas romanticismo asociado con la defensa del

autor como genio creativo. El reto de Hegel a la finalista racio- y las tradiciones
empiristas en la filosofíéa, con su afirmacioé n de que todo El conocimiento es
histoé ricamente especíéfica, condicionado por el espíéritu de la eé poca, lo alinea
con el movimiento romaé ntico; Del mismo modo su atencioé n a la lucha por el
reconocimiento de la historia tambieé n intervino con la atencioé n romaé ntica a
particular, experiencia de la verdad universal, la justicia y belleza. Sin embargo, el
romanticismo de Hegel pone de relieve algo acerca de esta tradicioé n que se
pasa por alto en gran medida con- cuentas temporales, siendo eé ste el sentido en
el que el artista romaé ntica expresa el espíéritu de la eé poca - no simplemente
genio individual. construcciones contemporaé neas del artista romaé ntico aceptan
doscientos anñ os en los que la ley, el intereé s comercial y la tradicioé n artíéstica han
dejado de lado este (David 2006b). romanticismo temprano tratoé de dar voz a
la naturaleza y al com- comunitario. Los poetas ingleses romaé nticos junto al
lago tratado de expresar la belleza y la naturaleza sublime a ir maé s allaé de la
identidad individual. A menudo se publican de forma anoé nima, o
colectivamente, de nuevo en el rechazo de las construcciones racionalistas de
individualismo creativo y genio. Los hermanos Grimm fueron antologistas
populares que buscaban para guardar las tradiciones orales de su tierra casa-
alemaé n y para expresar la cultura de la que formaban parte. Al rechazar las
convenciones formales de la composicioé n artíéstica como criterios para juzgar el
trabajo, el eé nfasis de romanticismo en la expresioé n y la experiencia no fue
simplemente un giro hacia dentro para propio mundo interior del artista, sino
maé s bien a la relacioé n entre ese mundo y el mundo que les rodea.
construcciones posteriores del romanticismo reemplazoé esta complejidad con
el genio solitario, la fuente generadora de auto-creatividad. sino maé s bien a la
relacioé n entre ese mundo y el mundo que les rodea. construcciones posteriores
del romanticismo reemplazoé esta complejidad con el genio solitario, la fuente
generadora de auto-creatividad. sino maé s bien a la relacioé n entre ese mundo y
el mundo que les rodea. construcciones posteriores del romanticismo
reemplazoé esta complejidad con el genio solitario, la fuente generadora de
auto-creatividad.
El joven Hegel celebroé el radicalismo de CISM romanti- revolucionaria,
mientras que en la vejez se sintioé mejor el orden establecido se dio cuenta de la
lucha por el reconocimiento formal. Asíé primeros romaé nticos desafiaron la
autoridad del individualismo ist racionalizacioé n y la propiedad privada soé lo
para convertirse en feroces conservadores en la vejez, sobre todo en
argumentar a favor de los derechos de propiedad de autor en la creatividad que
una vez que se han creíédo expresado fuerzas superiores, naturales o culturales.
naturaleza compleja y contradictoria del Romanticismo fue soé lo maé s tarde
despojado al servicio de intereses particulares.
construccioé n de los derechos naturales de la propiedad de Locke contiene
una tensioé n, entre una idea de la propiedad como acaba de desierto por mano
de obra y como una cualidad intríénseca a la naturaleza humana. Esto se
describe en el capíétulo quinto de sus Dos tratados sobre el gobierno (1988).
Si pueden existir derechos naturales en la vida, la libertad y posesiones

(Locke se refiere a las tres propiedades como humanos), es lo que se supone
que el derecho a la libre posesioé n (en la vida y la libertad) necesita ser obtenido
o se trata de un derecho que sigue siendo irrenunciable? Locke para la vida y la
libertad son derechos intríénsecos, mientras que la posesioé n de objetos
(derechos de propiedad) requiere la mezcla de vida y la libertad con ellos. En
otras palabras, los seres humanos adquieren los derechos de las cosas soé lo en
la medida en que gastan el trabajo en rehacer la naturaleza. Hace un derecho de
propiedad sobre las cosas siguen siendo soé lo el tiempo que el propietario sigue
sumando a ella a traveé s del trabajo, o no se mantienen los derechos a
perpetuidad despueé s de la inversioé n inicial? Los derechos de propiedad
podríéan loé gicamente redefinirse como los derechos laborales? En la medida en
que Locke cree que los derechos de propiedad deben permanecer, es porque se
ve que son incentivos adecuados a la inversioé n continua. En esto, Locke
concuerda con pensadores utilitarios. Mientras filoé sofos distinguen
construcciones deontoloé gicos de la eé tica (concepciones universales e
inalienables de la accioé n apropiada) de los consecuencialistas (donde el fin
justifica los medios) (Williams y mayo de 1996), la historia Locke concuerda
con pensadores utilitarios. Mientras filoé sofos distinguen construcciones
deontoloé gicos de la eé tica (concepciones universales e inalienables de la accioé n
apropiada) de los consecuencialistas (donde el fin justifica los medios)
(Williams y mayo de 1996), la historia Locke concuerda con pensadores
utilitarios. Mientras filoé sofos distinguen construcciones deontoloé gicos de la
eé tica (concepciones universales e inalienables de la accioé n apropiada) de los
consecuencialistas (donde el fin justifica los medios) (Williams y mayo de
1996), la historia y la filosofíéa de la propiedad y los derechos de propiedad
intelectual enturbiar estas distinciones a su nué cleo. La ley no se basa en la
loé gica. Maé s bien la ley articula conflictos de intereses, las disputas sobre la
construccioé n de intereses y alianzas de tales intereses en pugna y construidos.
tradiciones americanas, británicas y francesas: la libertad, el control y la

Ilustración
El primer siglo de los Estados Unidos de Ameé rica fue construida sobre un
Gard, disre- de los derechos de propiedad intelectual extranjeros y reservas
importantes acerca de su aplicacioé n interna (Lessig 2004). En parte, esto fue el
diencia riencia de una nueva nacioé n tratando de ponerse al díéa con sus rivales
maé s desarrollados. Tambieé n fue un rechazo del papel de autor habíéa jugado en
el mantenimiento de restricciones de la censura de la corona en las colonias
americanas antes de la independencia. Tambieé n hubo objeciones de principio a
monopolios artificiales. Thomas Jefferson (Lessig 2004: 84) dice: 'El que recibe
una idea de míé, recibe informacioé n de síé mismo sin lessoning la mina; igual que
quien enciende su vela con la míéa fuera recibe luz sin oscurecer mine'.
The Constitucioé n de Estados Unidos marcos de derechos de propiedad

intelectual como monopolios privados, pero regulados por el Estado, justificado
solamente si promueven la innovacioé n y la mejora general de bienestar en
lugar de simplemente obtener beneficios personales (Vaidhyanathan 2003: 20).
Jefferson, James Madison y George Washington cada vieron derechos tales
como dispositivos de políética, no derechos de propiedad intríénseca, aunque
cada uno tomoé un aé ngulo ligeramente diferente de lo que podríéa o no podríéa
ser clasificado como posesioé n inalienable.
En Inglaterra, antes de 1710, los editores llevan a cabo a un supuesto
derecho comué n que las obras de los autores comproé pertenecido directa al
comprador. Derechos de publicacioé n fueron regulados por el estado y los
editores tambieé n un caé rtel (Conger) entre síé - un acuerdo de caballeros de no
publicar las obras producidas por otros miembros del club (Lessig 2004: 85-6).
Disposiciones similares se han aplicado en toda Europa en el siglo XVII, pero
esto habíéa sido interrumpido por la Guerra de los Treinta Anñ os, despueé s de lo
cual los editores piratas holandeses en particular, florecieron hacer copias
baratas de lo que previamente se habíéa restringido (mayo-Venta 2005: 78).
ficacioé n Ingleé s uniforme con Escocia vio a los intentos de los editores de
Escocia a socavar los precios de monopolio editores ingleses. En respuesta, el
Estatuto de Ana 1710 establecioé el principio de los derechos de autor y de su
derecho a ceder los derechos de autor de duracioé n limitada a un editor
legíétimo. La ley dio un plazo inicial de 14 anñ os de derechos de autor para obras
nuevas, que podríéan extenderse por otros 14 anñ os si el autor mantuvo con vida,
mientras que las obras existentes recibieron una manta períéodo del anñ o 21 de
la proteccioé n (Vaidhyanathan 2003). Una vez que estos teé rminos expiraron
habíéa prisa para llevar a cabo ediciones desprotegidos baratos. Editores con
tíétulos rentables que caíéan fuera de la proteccioé n de copia trataron de echar
mano de la maé s vieja suposicioé n de derecho comué n que una vez comproé una
obra pertenecíéa a su comprador a perpetuidad. Inicialmente este punto de vista
que podríéa extenderse por otros 14 anñ os si el autor mantuvo con vida, mientras
que las obras existentes recibieron una manta períéodo del anñ o 21 de la
proteccioé n (Vaidhyanathan 2003). Una vez que estos teé rminos expiraron habíéa
prisa para llevar a cabo ediciones desprotegidos baratos. Editores con tíétulos
rentables que caíéan fuera de la proteccioé n de copia trataron de echar mano de
la maé s vieja suposicioé n de derecho comué n que una vez comproé una obra
pertenecíéa a su comprador a perpetuidad. Inicialmente este punto de vista que
podríéa extenderse por otros 14 anñ os si el autor mantuvo con vida, mientras que
las obras existentes recibieron una manta períéodo del anñ o 21 de la proteccioé n
(Vaidhyanathan 2003). Una vez que estos teé rminos expiraron habíéa prisa para
llevar a cabo ediciones desprotegidos baratos. Editores con tíétulos rentables
que caíéan fuera de la proteccioé n de copia trataron de echar mano de la maé s
vieja suposicioé n de derecho comué n que una vez comproé una obra pertenecíéa a
su comprador a perpetuidad. Inicialmente este punto de vista prevalecioé , pero
en el transcurso de la segunda mitad del siglo XVIII, la ley entroé hasta el fondo,
en el lado de la proteccioé n de tiempo limitado y el rechazo de los derechos de
propiedad intelectual perpetuos. Mayo y Vender (2005: 93) sugieren: 'Acta de
Anne se ocupoé principalmente de la regulacioé n del comercio de la impresioé n y
soé lo como una preocupacioé n secundaria establecioé un derecho de autor ley
potencialmente comué n para los autores'.
Francia revolucionaria suspendido inicialmente los derechos de propiedad

intelectual y realizoé una serie de reveses en el tema. El impulso de la Ilustracioé n
hacia la difusioé n progresiva de conocimientos templado burguesa auto-intereé s
por el conocimiento como capital (David 2006b: 426). Los derechos de patente
se extendieron por Europa por Napoleoé n, pero el sistema establecido hirieron a
tres cuartas partes de las aplicaciones en los terrenos de insuficiente dad
original- o beneficio pué blico para otorgar restriccioé n (mayo-Venta 2005). Los
derechos de autor fue breve y terminoé con la muerte.
Aunque distintos en su encuadre de los DPI, Gran Bretanñ a, Francia y los
Estados Unidos todos llegaron a trazar una clara distincioé n entre la propiedad
intelectual y material. Mientras que los estados econoé micamente
desarrollados se preocupaban por tales cosas internamente, estados
internacionalmente tendíéan a ignorar las demandas de los extranjeros. Al igual
que con los editores por lo que con estados. La proteccioé n se exigioé excepto
cuando la desregulacioé n era ventajosa.
Lee Marshall (2005) ofrece una descripcioé n detallada de la funcioé n
desempenñ ada por William Wordsworth en el fortalecimiento de los derechos
de autor britaé nico. Wordsworth se convirtioé en la figura decorativa en una
campanñ a en la deé cada de 1830 para la extensioé n del copyright a perpetuidad.
Como un anciano Wordsworth tratoé de salvaguardar la herencia a sus hijas. Se
basoé en una construccioé n del artista romaé ntico como originador ativa crea- y,
por tanto, legíétimo propietario de los productos de su creatividad. En 1842 la
ley extendioé la proteccioé n del copyright perpetua maé s siete anñ os o 42 anñ os, lo
que se longer.As se ha senñ alado anteriormente, la construccioé n del
romanticismo de Wordsworth tarde en la vida, una construccioé n del artista
romaé ntico como 'self-made-man', estaé muy lejos de la anterior 'defensa de la
poesíéa' en la que Shelley argumenta que el artista expresa 'menos su espíéritu
que el espíéritu de la eé poca' (citado en David 2006b: 427). propia sugerencia
anterior de Wordsworth que el mejor monumento a Robert Burns seríéa la
inmortalidad de sus palabras es muy lejos de sus preocupaciones posteriores
de la herencia financiera. despliegue de una concepcioé n romaé ntica del artista
que lucha de Wordsworth, como fuente de originalidad, ha sido el centro de las
defensas posteriores de los derechos de propiedad intelectual y su extensioé n.
Sin embargo, es erroé neo sugerir que 'la ‘loé gica’ del Romanticismo es hacia
los derechos de autor perpetua' (Marshall 2005: 79-80). Esto toma la versioé n
del hombre mayor parte de su juventud por el todo. propia sugerencia anterior
de Wordsworth que el mejor monumento a Robert Burns seríéa la inmortalidad
de sus palabras es muy lejos de sus preocupaciones posteriores de la herencia
financiera. despliegue de una concepcioé n romaé ntica del artista que lucha de
Wordsworth, como fuente de originalidad, ha sido el centro de las defensas
posteriores de los derechos de propiedad intelectual y su extensioé n. Sin
embargo, es erroé neo sugerir que 'la ‘loé gica’ del Romanticismo es hacia los
derechos de autor perpetua' (Marshall 2005: 79-80). Esto toma la versioé n del
hombre mayor parte de su juventud por el todo. propia sugerencia anterior de
Wordsworth que el mejor monumento a Robert Burns seríéa la inmortalidad de
sus palabras es muy lejos de sus preocupaciones posteriores de la herencia
financiera. despliegue de una concepcioé n romaé ntica del artista que lucha de
Wordsworth, como fuente de originalidad, ha sido el centro de las defensas
posteriores de los derechos de propiedad intelectual y su extensioé n.
Sin embargo, es erroé neo sugerir que 'la ‘loé gica’ del Romanticismo es hacia
los derechos de autor perpetua' (Marshall 2005: 79-80).
Esto toma la versioé n del hombre mayor parte de su juventud por el todo. es
erroé neo sugerir que 'la ‘loé gica’ del Romanticismo es hacia los derechos de autor
perpetua' (Marshall 2005: 79-80). Esto toma la versioé n del hombre mayor
parte de su juventud por el todo. es erroé neo sugerir que 'la ‘loé gica’ del
Romanticismo es hacia los derechos de autor perpetua' (Marshall 2005: 79-80).
Esto toma la versioé n del hombre mayor parte de su juventud por el todo.
Hacia un sistema internacional, pero poco a poco
estados emergentes se resisten a la propiedad de las ideas reclamadas por

los Estados dominantes, por lo que las impresoras y los editores establecidos
fueron desafiados por nuevos entrantes. establecidas autores tratan de
encerrar los campos comunes creativos de la que ellos mismos han surgido.
Debemos recordar que estas transformaciones, cuando Estados dominantes,
los campos, los innovadores y los geé neros de hoy proclaman tan universal un
conjunto de reglas que refutan sus propias historias.
Mientras que la la ley se estaé fortaleciendo en Gran Bretanñ a, en otro lugar
los holandeses y los suizos se trasladoé a suspender o al menos no hacer cumplir
la ley property intelectual a partir de mediados del siglo XIX hasta los
primeros anñ os del siglo XX. La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de dos
desarrollos paralelos. En primer lugar, para las empresas industriales grandes y
complejos impulsados por los avances en la ingenieríéa ical fíésica y chem-, la
investigacioé n y el desarrollo se convirtioé en un factor clave de la ventaja
econoé mica, y las empresas buscaron medios por los que podíéan controlar dicha
innovacioé n. En 1871 los Estados Unidos aproboé una ley que permite la autoríéa
corporativa. Esto dio a las empresas la propiedad de innovaciones
desarrolladas por sus empleados. Seis anñ os maé s tarde, Alemania aproboé una
legislacioé n similar (mayo y Vender 2005: 127).
La legis- lacioé n alemana cambioé el teé rmino 'innovador' a 'solicitante' en
formas de patente. No seríéa hasta 1909 en los Estados Unidos, y maé s tarde en
otro lugar, que los cambios similares se pondríéan en praé ctica en relacioé n con los
derechos de autor a traveé s de la convencioé n legal de 'trabajo por contrato', en la
que el artista se paga por su tiempo, mientras que lo que crean pertenece a su
empleador (en parte un retorno a la situacioé n anterior al Estatuto de Anne).
autoríéa corporativa y de trabajo para el alquiler estaé en contraste con la
construccioé n de la autoríéa romaé ntica presentadas por quienes equiparan
Romanticismo con el genio creativo individual. en el que el artista se paga por
su tiempo, mientras que lo que crean pertenece a su empleador (en parte un
retorno a la situacioé n anterior al Estatuto de Anne). autoríéa corporativa y de
trabajo para el alquiler estaé en contraste con la construccioé n de la autoríéa
romaé ntica presentadas por quienes equiparan Romanticismo con el genio
creativo individual. en el que el artista se paga por su tiempo, mientras que lo
que crean pertenece a su empleador (en parte un retorno a la situacioé n
anterior al Estatuto de Anne). autoríéa corporativa y de trabajo para el alquiler
estaé en contraste con la construccioé n de la autoríéa romaé ntica presentadas por
quienes equiparan Romanticismo con el genio creativo individual.
El segundo desarrollo en los ué ltimos anñ os del siglo XIX fue la aparicioé n de
los tratados internacionales sobre derechos de propiedad intelectual. En el
debate de mediados de siglo estragos entre los abolicionistas de libre comercio,
que vieron la derecha contra copias y las patentes como los monopolios
artificiales restrictivas de la competencia, y los proteccionistas de propiedad
intelectual que defendíéan lo que consideraban las bases de un orden social
propietaria. El cam- Economista paigned para la abolicioé n. John Stuart Mill
equipara con la abolicioé n 'ing steal- libre bajo el nombre prostituta de libre
comercio' (en mayo y Vender 2005: 116). Abolicionistas sintieron proteccioé n
soé lo ayudados 'extranjeros' trampas que violan los RELAClONADAS el juego
limpio 'de los pueblos civilizados'. Ambas partes discutieron el caso en
teé rminos de ventaja comercial. Al final eé lites empresariales comprometidas
entre la proteccioé n nacional y el comercio internacional por medio de tratados
internacionales. Los dos principales tratados fueron el Tratado de Paríés para la
Proteccioé n de la Propiedad Industrial (1883) y el Tratado de Berna para la
Proteccioé n de las Obras Literarias y Artíésticas (1886) (2007a mayo). Estos dos
tratados, que rige las normas internacionales de patentes y derechos de autor,
respectivamente, continué an hasta hoy como la base para el reé gimen mundial
actual de los derechos de propiedad intelectual. La agencia establecida para
coordinar la bresíéa miem- y la aplicacioé n de estos tratados ha cambiado de
nombre y direccioé n con el tiempo y es hoy la Organizacioé n Mundial de la
Propiedad Intelectual, con sede en Ginebra. Los dos principales tratados fueron
el Tratado de Paríés para la Proteccioé n de la Propiedad Industrial (1883) y el
Tratado de Berna para la Proteccioé n de las Obras Literarias y Artíésticas (1886)
(2007a mayo). Estos dos tratados, que rige las normas internacionales de
patentes y derechos de autor, respectivamente, continué an hasta hoy como la
base para el reé gimen mundial actual de los derechos de propiedad intelectual.
La agencia establecida para coordinar la bresíéa miem- y la aplicacioé n de
estos tratados ha cambiado de nombre y direccioé n con el tiempo y es hoy la
Organizacioé n Mundial de la Propiedad Intelectual, con sede en Ginebra. Los dos
principales tratados fueron el Tratado de Paríés para la Proteccioé n de la
Propiedad Industrial (1883) y el Tratado de Berna para la Proteccioé n de las
Obras Literarias y Artíésticas (1886) (2007a mayo). Estos dos tratados, que rige
las normas internacionales de patentes y derechos de autor, respectivamente,
continué an hasta hoy como la base para el reé gimen mundial actual de los
derechos de propiedad intelectual. La agencia establecida para coordinar la
bresíéa miem- y la aplicacioé n de estos tratados ha cambiado de nombre y
direccioé n con el tiempo y es hoy la Organizacioé n Mundial de la Propiedad
Intelectual, con sede en Ginebra.
piratas de Hollywood, Mark Twain y Mickey Mouse
Los Estados Unidos se mantuvo fuera de la Berna Tratado hasta la deé cada
de 1990, ya que continué a a negar el reconocimiento de los derechos de autor a
las obras que no sea fíésicamente en Estados Unidos. Dentro de los EE.UU.
industrias emergentes vieron disputas paralelo entre viejos y joé venes. 'La
industria del cine de Hollywood fue construida por piratas en fuga' (Lessig
2004: 53).
Thomas Edison aprendioé el poder de las maranñ as de patentes '' desde su

primera obra en ferrocarriles y luego a la luz eleé ctrica. Se desplegoé cientos de
patentes vagamente definidos, que actuaban como un campo de minas que le
permita controlar aé reas emergentes. Tomoé posesioé n de las ideas de sus
empleados y rivales por patentar sus innovaciones. Del mismo modo que eé l
habíéa patentado la bombilla incandescente de filamento, a pesar de no ser el
primero en desarrollar, por lo que patentado teé cnicas de gestioé n de colas ing
longstand- en la proyeccioé n cinematograé fica y se dedicoé a la explotacioé n sin
piedad sus derechos de monopolio. Se obligoé a sus rivales a conceder licencias
a traveé s de eé l las tecnologíéas que ya utilizan para hacer la pelíécula a traveé s de su
pelíécula de Patentes Company. La filial MPPC, la Companñ íéa General del Cine, se
dedicoé a la regulacioé n de la concesioé n de licencias de proyectores de cine, a
menudo a traveé s de la destruccioé n fíésica de los proyectores sin licencia, o
pirateadas, que Edison dijo ser copias de su tecnologíéa patentada. Edison llevoé
a cabo la terminacioé n exterior de Pathe, mientras que la incorporacioé n con
eé xito a sus rivales domeé sticos Biograph y Vitograph. Sin embargo, un grupo de
empresas de fabricacioé n de pelíéculas independiente, dirigido por William Fox,
huyoé al sur de California para escapar de la dominacioé n del mundo del cine de
la costa este de Edison (Cook y Bernink 1999). la Companñ íéa General del Cine, se
dedicoé a la regulacioé n de la concesioé n de licencias de proyectores de cine, a
menudo a traveé s de la destruccioé n fíésica de los proyectores sin licencia, o
pirateadas, que Edison afirmoé que eran copias de su tecnologíéa patentada.
Edison llevoé a cabo la terminacioé n exterior de Pathe, mientras que la
incorporacioé n con eé xito a sus rivales domeé sticos Biograph y Vitograph. Sin
embargo, un grupo de empresas de fabricacioé n de pelíéculas independiente,
dirigido por William Fox, huyoé al sur de California para escapar de la
dominacioé n del mundo del cine de la costa este de Edison (Cook y Bernink
1999). la Companñ íéa General del Cine, se dedicoé a la regulacioé n de la concesioé n
de licencias de proyectores de cine, a menudo a traveé s de la destruccioé n fíésica
de los proyectores sin licencia, o pirateadas, que Edison afirmoé que eran copias
de su tecnologíéa patentada. Edison llevoé a cabo la terminacioé n exterior de
Pathe, mientras que la incorporacioé n con eé xito a sus rivales domeé sticos
Biograph y Vitograph. Sin embargo, un grupo de empresas de fabricacioé n de
pelíéculas independiente, dirigido por William Fox, huyoé al sur de California
para escapar de la dominacioé n del mundo del cine de la costa este de Edison
(Cook y Bernink 1999). mientras que la incorporacioé n con eé xito a sus rivales
domeé sticos Biograph y Vitograph. Sin embargo, un grupo de empresas de
fabricacioé n de pelíéculas independiente, dirigido por William Fox, huyoé al sur
de California para escapar de la dominacioé n del mundo del cine de la costa este
de Edison (Cook y Bernink 1999). mientras que la incorporacioé n con eé xito a sus
rivales domeé sticos Biograph y Vitograph. Sin embargo, un grupo de empresas
de fabricacioé n de pelíéculas independiente, dirigido por William Fox, huyoé al
sur de California para escapar de la dominacioé n del mundo del cine de la costa
este de Edison (Cook y Bernink 1999).
Hollywood no estaba fundada en la infraccioé n de patentes. Tambieé n estaba

fundada sobre la indiferencia general por los derechos de autor sobre las obras
literarias se adaptoé para la pantalla. La industria cinematograé fica de Estados
Unidos trasladoé de sentido dis- principios de los derechos de autor, cuando
estaba haciendo la caza furtiva, a ué ltima preocupacioé n para controlar este tipo
de cosas cuando les pertenece (Vaidhyanathan 2003: 83-105). Cuando DW
Griffith hizo una adaptacioé n cinematograé fica de Mark Twain de 'El Disco de la
Muerte' - en síé una adaptacioé n de Thomas Carlyle Las letras y los Papas de
Oliver Cromwell - en los primeros anñ os del siglo XX, Twain hizo ninguna
objecioé n, e incluso la Ley de Derecho de Autor de 1909 no incluyeron pelíécula.
Sin embargo, en la creacioé n de la nocioé n de trabajo por contrato en relacioé n a
las obras artíésticas, esta ley hizo empresas cinematograé ficas se centran en
coé mo asegurar la propiedad sobre la obra de sus adaptadores.
Vaidhyanathan muestra coé mo la brecha entre la idea y la expresioé n se aplica
al inicio del siglo XX, una brecha que ve la distincioé n entre la representacioé n
visual y literaria de las mismas ideas que suficientes para no extender los
derechos de autor sobre el primero para cubrir este ué ltimo, sis- disminuido
camente durante el siglo XX. A principios del siglo una pelíécula fue vista como
una expresioé n distinta de la expresioé n textual que puede haber estado basada
en. A finales del siglo (2003: 114) 'total concepto y la sensacioé n' o 'estado de
aé nimo' se convirtioé suficiente para afirmar que una expresioé n atenta contra los
derechos de autor de otra obra.
Asíé como Wordsworth 'madurado', tambieé n lo hizo el campeoé n del estado
unido de la autoríéa literaria, Mark Twain. Tomando prestado de las tradiciones
orales del Sur y la literatura europea, Twain soé lo maé s tarde defendioé fuerte
duracioé n de la aplicacioé n de los derechos de autor. 'Para Twain, la pirateríéa era
el robo, el plagio era mala educacioé n' (Vaidhyanathan 2003: 67). Un confeso
prestatario / plagiario temprana, el eé xito de Twain lo llevoé a buscar una mayor
proteccioé n contra la misma caza furtiva que habíéa ayudado a su desarrollo.
Mientras que el pué blico y los editores de Estados Unidos se han beneficiado de
copias baratas de libros britaé nicos, a finales del siglo XIX, autores
estadounidenses exitosos y las editoriales maé s grandes comenzaron a verse
socavada por copias baratas, ambos regulados de una obra extranjeros y
estadounidenses autores. la regulacioé n del copyright maé s estricto para el
trabajo de los autores extranjeros que aumentaríéa los precios y asíé beneficiar
tanto a los autores consagrados y editoriales con las mejores conexiones a
Europa. La Ley de 1909 aumentoé teé rminos de proteccioé n a 28 anñ os, maé s otros
28 si el autor estaba todavíéa vivo al final del primer periodo. La Ley de Caza de
1891 habíéa otorgado proteccioé n a los autores extranjeros, pero soé lo para los
libros impresos en los EE.UU.. Estas dos leyes establecen beneficiado los
intereses editoriales, incluso si se excluyen los EE.UU. desde el Tratado de
Berna para otro siglo. Twain comenzoé como un celebrator y el defensa de los
bienes comunes creativos: 'Soé lo cerca del final de la vida y la carrera tuvo el
intereé s de ganar y de triunfo su preocupacioé n por los futuros autores y artistas.
pensamientos cambiantes de Mark Twain sobre derechos de autor en paralelo a
la tendencia perturbadora en la políética de derechos de autor de Estados
Unidos en el siglo XX'(Vaidhyanathan 2003: 80). Esa tendencia ha sido hacia un
control maé s estricto y mayor duracioé n.
La tendencia no fue lineal y sin interrupciones (mayo y Vender 2005), sino

para todos los altibajos de la aplicacioé n de los DPI siglo XX posteriores, la
situacioé n general a finales del siglo fue una de mucho mayor regulacioé n.
La misma progresioé n del pirata de proteccionistas caracteriza la historia
de la radio y la televisioé n en los Estados Unidos (Lessig 2004: 58-61). Dibujos
animados tambieé n se trasladoé desde la parodia dentro de los campos comunes
creativos al sitio de la proteccioé n del copyright intensa y extensioé n. 1928
aparicioé n de Mickey Mouse en Steamboat Willie era una parodia de la pelíécula
de 1927 de Buster Keaton de Steamboat Bill Jr, se basoé en una popular cancioé n
anterior. La parodia es líécita en el 'uso justo' en los EE.UU. (Goldstein 2003) y
como 'libertad de expresioé n' en otros lugares. Por todo esto, senñ ala Lessig, la
Corporacioé n Disney hoy ejerce presioé n sin descanso para defender los derechos
de autor en su cabeza figura ficticia. Los teé rminos de dicha propiedad
intelectual estaé n rutinariamente extendida; Mickey Mouse que comenzoé su vida
como un 'truco' se pasoé por alto.
La caída y resurgimiento de la regulación internacional de PI
El períéodo comprendido entre el aumento de la pelíécula a la subida de la

computadora personal e Internet vio ley de derechos de propiedad intelectual
colocado a la defensiva antes de síé mismo a subir de nuevo. Fue Estados Unidos,
que abrioé el camino en ambos movimientos. En la deé cada de 1930, los
demoé cratas de New Trato desafioé a los monopolios establecidos por las
maranñ as de patentes. Despueé s de la Segunda Guerra Mundial se ampliaron
dichas políéticas tanto en el hogar, con la ruptura de los carteles en diversos
sectores econoé micos, y en el extranjero, en la ruptura de las redes corporativas
alemanes y japoneses cuya integracioé n vertical y horizontal (mediante la
compra y la patente), se consideroé , habíéa fomentado el expansionismo agresivo,
el control anti-democraé tica, el militarismo y la guerra (mayo y Vender 2005:
139). regíémenes comunistas desarrollaron raé pidamente hasta la deé cada de
1970 por ignorar los derechos de propiedad intelectual occidentales. Los
EE.UU. aceptados por violacioé n de patente, ya que ayudoé a la raé pida evolucioé n
de Japoé n, Corea del Sur y Taiwaé n - estados son mencionadas como ejemplos de
eé xito capitalista. En el plano interno, el desarrollo parecíéa mejor fomentada por
la circulacioé n abierta de las nuevas ideas. Relativamente deé bil aplicacioé n de
patente alentoé el dinamismo en Silicon Valley en relacioé n con un control maé s
estricto y maé s lento crecimiento en todo el centro de tecnologíéa de Boston
(Light 2004).
Resurgimiento de derechos de propiedad intelectual comienza con la era
Reagan / Thatcher, al menos ticamente domeé s- en los EE.UU. / Reino Unido, y
estos dos paíéses llevoé el resurgimiento global en los anñ os despueé s del colapso
de la Unioé n Sovieé tica y el aumento del comercio mundial de bienes
informacionales. El colapso de 'alternativo' de la mercantilizacioé n Sovieé tica y de
China dejoé libre a los paíéses desarrollados para impulsar un marco de comercio
y derechos de propiedad global. La ausencia de rivales y la presencia de cada
vez maé s poderosos grupos de presioé n de la industria de informacioé n, en torno a
la computacioé n, mué sica, el cine, la biotecnologíéa, los productos farmaceé uticos y
la agroindustria, permitioé soé lo un marco en forma de la Organizacioé n Mundial
del Comercio y su Acuerdo sobre los ADPIC.
OMC nacioé en 1995 para reemplazar el Acuerdo General sobre Aranceles y

Comercio (GATT). Donde GATT fomentoé Las negociaciones para reducir las
barreras comerciales, OMC establece los requisitos legales que cada estado
miembro debe pasar en la legislacioé n nacional. GATT disuelve y se requiere pre
miembros vious para inscribirse a la nueva organiza- cioé n, maé s agresivo, so
pena de ser congelados fuera del comercio mundial. La vinculacioé n de los DPI
con las normas comerciales sobre los ADPIC, como parte de la OMC, hace
cumplir los derechos de autor y de patentes con violacioé n atado a las sanciones
comerciales inmediatos. Cuando la Organizacioé n Mundial de la Propiedad
Intelectual Tratados y reclamaciones registradas logroé , carecíéa de los dientes
para castigar el incumplimiento. OMC / ADPIC fueron disenñ ados para superar
esta sanea- li-. ADPIC requiere que todos los estados que deseen participar en
el comercio mundial de pasar y mantener la legislacioé n sobre DPI disenñ ado por
y para las condiciones actuales de desarrollo de los estados maé s avanzados, si
es o no mejor se adapte a las necesidades de todas las sociedades.
Que los Estados maé s desarrollados mismos eludioé activamente dichas leyes
cuando estaban en una etapa de menor desarrollo es para- conseguido.
desprendimiento de la OMC de las Naciones Unidas le permite empujar una
agenda de derechos de propiedad intelectual 'maximalista', con independencia
de la causa contra los líémites y excepciones para las sociedades menos
desarrolladas del mundo.
OMC y la OMPI, desde 1996, opera un enfoque dual, con el primero se
cumpla una líénea de base legal, mientras que el segundo continué a impulsando
nuevas y maé s estrictas construcciones de propiedad intelectual (2007a mayo).
Se presenta como un mero oé rgano de asesoramiento teé cnico, la OMPI afirma
que es allíé nei- partidista ni políética, sino, como se demuestra mayo, esto no es
cierto. En las raras ocasiones en las sociedades en desarrollo han presentado
retos a los intereses de los estados ricos dominantes IP dentro de la Asamblea
General de la OMPI, tales discusiones han sido bien difundida o suspendido
bajo una intensa presioé n de los gobiernos ricos y las corporaciones.
A pesar de caraé cter consultivo teé cnico de la ONU que requiere una prioridad
sobre los derechos de desarrollo, la estructura financiera y de personal de la
OMPI, dibujo dinero y la experiencia de los Estados y las empresas cuyas
patentes y derechos de autor afirma que se establecioé para mantener, conducir
la OMPI con la defensa de los DPI en primer lugar. Sigue siendo un artíéculo de fe
que el intereé s de las sociedades en desarrollo se encuentran en hacer lo que los
estados maé s avanzados dicen que deben hacer, en lugar de lo que tales estados
avanzados síé hizo una vez.
cultura tarifa o la cultura libre?
Led Zeppelin resuelto fuera de la corte en 1985, cuando demandado por

Willie Dixon Dixon sobre una cancioé n de Muddy Waters escribioé en 1962 y que
Led Zeppelin se dice que han infringido en su 1969 cancioé n 'Whole Lotta Love'
(Vaidhyanathan 2003: 117). Poco despueé s de Led Zeppelin demandoé al artista
de rap Schooly D para el muestreo de la pista 'Kashmir' sin permiso
(Vaidhyanathan 2003: 132). Todas estas canciones sacar de la tradicioé n del
blues, por lo que realmente pueden reclamar el 'buck' debe parar con ellos?
Vaidhyanathan discute John Fogerty, demandado por su gestioé n anterior por
supuestamente infringir su propia obra anterior. Fogerty estaé representada con
eé xito en corte coé mo su mué sica comparte raíéces comunes y maé s profundas que
podríéan ser inmovilizados a cualquier artista original. Sin embargo, la ley ha
tendido a ir a otro lado. Una serie de casos encontrados en favor de aquellos
que afirman haber sido muestreada sin permiso. Lo que Greg Tate (citado en
Vaidhyanathan 2003: 130) llama 'culto a los ancestros', la industria discograé fica
y sus abogados llaman robo. Para ellos el ué nico 'verdadero' culto a los
antepasados es el pago a los antepasados. La medida en que la nueva
generacioé n de hoy se ven limitados por el poder de monopolio de las
generaciones de maé s edad puede ser la medida de donde estamos sentados en
el espectro entre un feudal 'cultura del permiso' y una 'cultura libre'
democraé tico (Lessig 2004).
El joven frente a la antigua

La historia de la propiedad intelectual presenta una serie de tendencias. Los
paíéses desarrollados promover una mayor duracioé n, difusioé n y aplicacioé n de
los derechos de propiedad intelectual, y la disminucioé n de la distincioé n entre
los derechos de propiedad en los objetos y en las ideas. El bien pué blico y el
patrimonio intelectual (la cultura como tal) han disminuido en relacioé n con los
intereses privados y la cultura como capital. Esta tendencia se ha visto
retrocesos, pero tiene en las ué ltimas deé cadas sometido a una considerable
intensificacioé n. Justo como estados desarrollados buscan proteger ventajas
intelectuales maé s de menos los desarrollados, asíé que los jugadores en el
mundo editorial, el cine, la radio y la mué sica desarrollado -, mientras que nace
de la pirateríéa - se convirtieron cada vez maé s proteccionista a medida que
adquirieron maé s para proteger. Los mismo es cierto cuando nos fijamos en la
vida de los 'grandes' figuras literarias y artistas de otros campos. Los campos
comunes creativos que nutrieron el joven artista se convirtioé en una amenaza
para el artista establecido que buscan sacar provecho de su eé xito. Por ué ltimo,
en la industria de la mué sica, artistas de blues y compositores procesar a los
artistas de rock y pop, que han tratado de demandar a los artistas de rap por la
supuesta violacioé n de su creatividad originales. REIVINDICACIONES en un caso
que es el original a copiar es en síé mismo, en otros casos, dice que ha sido
copiado de una obra anterior.
En los cuatro sentidos de convertirse establecida ( 'envejecer'), a nivel de

Estados, los sectores medios de comunicacioé n / empresas, artistas / autores y /
campo de geé neros, las posiciones establecidas reclaman el pasado, mientras
que los joé venes reclaman para síé la derecho a desarrollar, es decir, reclamar un
derecho sobre el futuro. Esta lucha se presenta en un lenguaje de derechos de
propiedad contra los derechos para desarrollar (econoé micamente,
culturalmente aliado y / o en teé rminos de la expresioé n). Este lenguaje
permanece en duda. Tales conflictos no se resuelven en el aé mbito de la
semaé ntica legal, sino maé s bien a nivel de las construcciones y las contestaciones
de intereé s en competencia.
Mesa 4.1 'Envejecer desgraciadamente'

Histoé rica 'efecto de casos paradigmaé ticos La resistencia de la
Duracioé n de envejecimiento' de 'viejo hipocresíéa' 'joven'
la accioé n
Unidos Desde el desarrollo de Gran Bretanñ a, Francia Los paíéses en
la propiedad intelectual al y los Estados Unidos de desarrollo fabricar sus
proteccionismo Ameé rica propios medicamentos
derivados que inhiben
el VIH
Industrias A partir de la Quíémica, productos Empresas de
adaptacioé n del mercado de farmaceé uticos, la nuevas tecnologíéas para
patentes matorrales / agroindustria, el cine y la los que da acceso a
Copyright mué sica contenido libre
promueve la innovacioé n
de medios
Geé neros Desde innovadora de Dentro y entre Rap roca de
vanguardia a la defensa literatura, el cine, el muestreo, el blues de
conservadora de la deporte, la mué sica, la muestreo, el muestreo
tradicioé n ciencia y la academia ...
Las personas Desde aprender de Wordsworth, Twain, Que comparten

otros para ganar a los Disney, Lennon yarchivos, nuevos
demaé s McCartney mué sicos, de coé digo
abierto y otros
programadores
informaé ticos y hackers
Mesa 4.1 presenta un esquema de los cuatro niveles de accioé n en el que la

transicioé n desde el principiante al autoridad establecida tiende a implicar
intentos para efectuar el cierre en torno al proceso creativo. En cada nivel, de
diferentes maneras el principio de compartir como una fuente de creatividad se
sustituye por el principio de proteccioé n como premio a la creatividad. En cada
nivel se destacan casos paradigmaé ticos de aquellos cuyo eé xito temprano fue
adquirida por los bienes comunes creativos
pero cuyo eé xito maé s tarde los vio promover el proteccionismo intelectual.
Todavíéacada nueva generacioé n de resistencia a los testigos, ya sea
desarrollando intentos Con- ajuste el derecho a desarrollar contra el derecho a
poseer ideas, nuevas em presas com- y sectores industriales cuyas
innovaciones desafiar viejos patrones de ganancia y proteccioé n, nuevos geé neros
que tanto Poach y el desafíéo de la sub postura y la forma de obras y
convenciones anteriores, o en el nivel de los creé ditos indivi- indi- dentro de
geé neros, industrias o estados.
Conclusiones: la competencia versus cierre
Para Marx la tendencia crisis en el capitalismo estaé en una dinaé mica

econoé mica que impulsa la fuente de ganancias en el mismo acto de conseguirlo.
Cada vez mayor eficiencia y la competencia hace bajar los precios y si las ventas
no pueden ser sus- CONTENIDA Esto frena ganancias. El intercambio de
archivos reduce el costo marginal a casi nada y hace que cada consumidor un
productor, aumentando asíé la competencia. debilidad fundamental de Marx
estaba en no tomar su propio consejo. Al tiempo que senñ ala la tendencia de la
tasa de ganancia a caer en condiciones de in- novacioé n y la competencia,
tambieé n senñ aloé la existencia de tendencias de contador. Sin embargo, en el
pensamiento de tales tendencias contrarias fueron maé s deé biles de la unidad
principal de la competencia capitalista, Marx subestimoé la gama de
mecanismos de cierre sociales que se establecen en el lugar. Estos mecanismos
son sinoé nimos de las críéticas socioloé gicas de Marx, y en esencia REPRESENTA
las culturales, políéticos y legales 'cierres' impuestas y requeridos para la
existencia de 'mercados libres' (llamados). El cierre es una descripcioé n
socioloé gica de dispositivos que no son econoé micamente reductores utilizados
para regular e integrar la vida social, y otros socioé logos han utilizado otros
teé rminos para capturar la irreductibilidad de la vida social a la competencia
econoé mica sin restricciones. En este contexto, estoy menos interesado en las
diferencias que en la observacioé n ological socie- fundamental de que los
dispositivos de 'cierre' cultural, políética y legal a la vez que limitan el
mantenimiento de la posibilidad del capitalismo. La historia de los derechos de
propiedad intelectual es la historia de un determinado conjunto de
mecanismos de cierre, establecer en su lugar para activar y regular los
mercados de ideas y su expresioé n. Los sindicatos luchan para efectuar el cierre
en torno a ciertas formas de trabajo. Las asociaciones profesionales hacen lo
mismo para el trabajo 'clase media'. Los estados de bienestar intentar cerrar
alrededor de las comunidades nacionales construidos. Los derechos de
propiedad y derechos de propiedad intelectual como un campo relacionado,
tambieé n deben ser entendidas en estos teé rminos. Ellos no son naturales, sino
construcciones de intereé s.
Expresan alianzas y conflictos particulares. Ellos soé lo pueden ser

comprendidos a traveé s de la historia de su fabricacioé n, no recurriendo a
discursos universales de los derechos o la necesidad. y los derechos de
propiedad intelectual como un campo relacionado, tambieé n deben ser
entendidas en estos teé rminos. Ellos no son naturales, sino construcciones de
intereé s. Expresan alianzas y conflictos particulares. Ellos soé lo pueden ser
discursos universales de los derechos o la necesidad. y los derechos de
propiedad intelectual como un campo relacionado, tambieé n deben ser
entendidas en estos teé rminos. Ellos no son naturales, sino construcciones de
intereé s. Expresan alianzas y conflictos particulares. Ellos soé lo pueden ser
discursos universales de los derechos o la necesidad.
5
Genealogías legales
 Introducción
 Tecnología y legalidad
 La genealogía legal de EE.UU.
 Un curioso caso de la comparación internacional e inter-media
 marcos legales comparativos e interpretaciones
 especificidades nacionales de las tres casos: Canadá, Reino Unido y Hong Kong
 nueva espada del emperador
 Más sobre el fallo de Sony
 conclusiones
Introducción
El marco global de los derechos de propiedad intelectual destaca que la

globalizacioé n tiene que ver tanto la regulacioé n como la desregulacioé n
(Holmes 2003), pero tambieé n limitaciones resaltar contradicciones.
Diversos marcos legales y la amplia variacioé n en la que las mismas leyes se
interpretan en diferentes jurisdicciones se exploran. La variacioé n geograé fica
y el cambio de interpretaciones legales de los derechos de propiedad y de la
infraccioé n han dado forma significativa el desarrollo de las tecnologíéas de
intercambio de archivos. Inicialmente Napster ofrecíéa un servicio de uso
compartido que requiere la transferencia a traveé s de un servidor central y
su desaparicioé n legal se basa en su supuesta 'connivencia activa'. Este
ataque a la connivencia activa promovioé el desarrollo de nuevas
generaciones de programas informaé ticos que permitan el intercambio
directo entre los usuarios. Resoluciones en 2003 y 2004 confirmoé el fallo
mediante el cual los proveedores de tecnologíéa Sony no eran responsables
por el uso ilegal de los sistemas con aplicaciones legíétimas. Esto llevoé a los
fiscales a centrarse en los usuarios de software, que alentoé a los nuevos
programas que se muestra a partir de mué ltiples fuentes para evitar la
responsabilidad individual. Al igual que las amenazas legales condujeron a
nuevos desarrollos tecnoloé gicos, por lo que estos desarrollos teé cnicos y sus
usos anima a nuevos retos legales a la sentencia Sony, ahora volcados
parcialmente en los Estados Unidos. Desde 2005, los proveedores de
tecnologíéa, en determinadas circunstancias, puede ser considerado
responsable de las acciones de los usuarios. Esto provocoé nuevos softwares
de la evasioé n y la exencioé n.
Gato y ratoé n dinaé mica de la ley, la tecnologíéa y el uso condicionan el
desarrollo de cada uno en relacioé n con los otros. Esto llevoé a los fiscales a
centrarse en los usuarios de software, que alentoé a los nuevos programas
que se muestra a partir de mué ltiples fuentes para evitar la responsabilidad
individual. Al igual que las amenazas legales condujeron a nuevos
desarrollos tecnoloé gicos, por lo que estos desarrollos teé cnicos y sus usos
anima a nuevos retos legales a la sentencia Sony, ahora volcados
de la evasioé n y la exencioé n. Gato y ratoé n dinaé mica de la ley, la tecnologíéa y el
uso condicionan el desarrollo de cada uno en relacioé n con los otros. Esto
llevoé a los fiscales a centrarse en los usuarios de software, que alentoé a los
nuevos programas que se muestra a partir de mué ltiples fuentes para evitar
la responsabilidad individual. Al igual que las amenazas legales condujeron
a nuevos desarrollos tecnoloé gicos, por lo que estos desarrollos teé cnicos y
sus usos anima a nuevos retos legales a la sentencia Sony, ahora volcados
de la evasioé n y la exencioé n. Gato y ratoé n dinaé mica de la ley, la tecnologíéa y el
uso condicionan el desarrollo de cada uno en relacioé n con los otros. por lo
que estos desarrollos teé cnicos y sus usos anima a nuevos retos legales a la
sentencia Sony, ahora volcados parcialmente en los Estados Unidos. Desde
2005, los proveedores de tecnologíéa, en determinadas circunstancias, puede
ser considerado responsable de las acciones de los usuarios. Esto provocoé
nuevos softwares de la evasioé n y la exencioé n. Gato y ratoé n dinaé mica de la ley,
la tecnologíéa y el uso condicionan el desarrollo de cada uno en relacioé n con
los otros. por lo que estos desarrollos teé cnicos y sus usos anima a nuevos
retos legales a la sentencia Sony, ahora volcados parcialmente en los Estados
Unidos. Desde 2005, los proveedores de tecnologíéa, en determinadas
circunstancias, puede ser considerado responsable de las acciones de los
usuarios. Esto provocoé nuevos softwares de la evasioé n y la exencioé n. Gato y
ratoé n dinaé mica de la ley, la tecnologíéa y el uso condicionan el desarrollo de
cada uno en relacioé n con los otros.
Dentro de la jurisprudencia anglosajona o en sistemas legales basados en
el estatuto, los abogados tratan de 'aclarar' si las acciones violan la ley. Por
supuesto, esto supone que la ley es clara y consistente, de manera que los
actos son ya sea legal o no. pueden o no pueden existir Esta claridad y
consistencia. Las leyes cambian, las leyes difiere entre las jurisdicciones y
las leyes estaé n abiertos a la interpretacioé n. Los intentos de crear un marco
juríédico global para la proteccioé n de los derechos de propiedad intelectual
chocado con los tres de estos desafíéos. La praé ctica de la genealogíéa implica
el rastreo hacia atraé s en el tiempo divergente y cada vez subdividir líéneas de
ascendencia, y muy a menudo implica la seleccioé n de algunas líéneas y no
rastreando otros.
En el contexto de la cartografíéa de la aparicioé n de un marco IPR global, el
concepto de la genealogíéa es ué til ya que las banderas de seguridad de las
diversas líéneas de ascendencia que fluyen en el presente, asíé como la
tendencia de tales historias que se contaron selectivamente. Nombrar a los
sistemas de registro de ascendencia selectiva y, como tal, aé rboles
genealoé gicos, inclinadas, que tiende a destacar los componentes particular
que contribuyen a la presente por encima de otros. La facultad de
seleccionar queé antepasados a destacar es el poder de escribir la historia
hacia atraé s. En el caso de las genealogíéas legales el predominio actual de los
Estados Unidos es importante, pero la diversidad de historias y otras
estructuras legales necesita atencioé n ya que esto, en parte, ayuda a explicar
el fracaso de los intentos de imponer el modelo de Estados Unidos en todo
el mundo.
Michel Foucault (1977), basaé ndose en Nietzsche, utiliza el concepto de la
genealogíéa para poner de relieve la forma en cuentas histoé ricas siempre
trazar una trayectoria salas de Regreso desde el presente. Este camino es
siempre una selectiva que se centra en los temas y acontecimientos maé s
relevantes para presentar las preocupaciones y de acuerdo con las creencias
actuales sobre el rumbo de la historia (por lo general un relato de por queé
'que' son el resultado loé gico de las tendencias del desarrollo). Tales historias
hacen que la presente un resultado natural de los acontecimientos pasados
cuasi haciendo caso omiso de los caminos que se inicioé en la direccioé n de
alternativas. Para Foucault, la genealogíéa era un meé todo para poner de
relieve las historias contradictorias de los elementos de la vida humana que
se ven a menudo no tener ninguna historia en absoluto (la justicia natural,
uality sexo, la locura y la familia, por ejemplo). Para eé l, genealogíéa buscoé
explicar momentos especíéficos en el tiempo (los períéodos actuales o
pasados) sin referencia a los resultados teleoloé gicas u oríégenes
fundacionales. En este capíétulo, a raíéz de Capíétulo 4, busca mantener la
atencioé n en las divergencias y alternativas, incluso mientras que muestran
los procesos y estrategias en el trabajo para producir un sistema integrado
de derechos de propiedad intelectual a nivel mundial protec- cioé n del
reé gimen.
Tecnología y legalidad
de Himanen (2001) 'eé tica hacker', una orientacioé n de vocacioé n similar a

jugar con la tecnologíéa para ver coé mo las cosas pueden ser modificados y
'mejorado', se equipara de forma incorrecta en los medios tradicionales con
'grietas', intrusioé n en los ordenadores o de otra manera la manipulacioé n de
formas que se presentan como malicioso o desconsiderada (Jordan y Taylor
2004 , Yar 2006, Wall 2007). Asíé como la palabra ciberespacio pasoé de la
ficcioé n de William Gibson (1984) en la deé cada de 1980 para convertirse en
un sinoé nimo de Internet y la web soé lo en la deé cada de 1990, algo Bruce
Sterling (1993) atribuye al activismo de John Perry Barlow, por lo que la
palabra pirata informaé tico cambioé su significado. Por lo tanto es, vale la pena
recordar que la compresioé n digital y los protocolos de transferencia de
archivos se han desarrollado en el sector comercial, en primera instancia.
Estas tecnologíéas no son intríénsecamente anti-comercial o producido con
fines delictivos. El servicio original no Napster fue cerrado debido al
caraé cter penal intríénseca de la tecnologíéa, en lugar de los proveedores del
software se parte directamente al intercambio de material con derechos de
autor sin embargo, no puede evitar que los usuarios. Era legal para el
intercambio de materiales con derechos de autor por la ONU a traveé s de
Napster, o material protegido por copyright, con el consentimiento del
titular del derecho de autor. Los acontecimientos posteriores surgieron para
evitar la responsabilidad juríédica por los actos ilegales de los usuarios.
la historia Capíétulo de 3 de desaparicioé n de Napster, el ascenso de Kazaa y
Morpheus cuyo software permite a los usuarios intercambiar archivos de
forma independiente del proveedor de software, a continuacioé n, Gnutella,
que permitíéa a los usuarios intercambiar archivos y localizar otros usuarios
independientemente del proveedor de software, y maé s recientemente de
torrent servicios que permiten la descarga de una corriente de cargadores
tales que nadie colaborador puede decirse que ha proporcionado todo el
artíéculo, pone de relieve la íéntima relacioé n entre el cambio teé cnico y la ley.
Tecnologíéa adaptada a la ley, mientras que la ley tratoé de adaptarse a cada
nueva tecnologíéa. ¿Los proveedores de software se desarrollan 'dentro' de la
ley o cada nueva generacioé n de software soé lo tratan de moverse por la ley?
¿Quiere decir esto que tales tecnologíéas son líécitas, o lo contrario - a
sabiendas de intentos para permitir y fomentar la infraccioé n mediante la
construccioé n de una 'vista gorda' a la infraccioé n de usuario? Leyes como la
Ley de Copyright del Milenio Digital de Estados Unidos (1998) definen las
tecnologíéas digitales como ilegales que permiten violacioé n de derechos de
autor, pero, como senñ aloé el Capíétulo 3, los tribunales de los EE.UU. han
variado con responsabilidad de los proveedores de tecnologíéa. En este
capíétulo se trataraé maé s a explorar, a traveé s del tiempo y en todo el mundo, la
tensioé n entre la intencioé n y consecuencia, ya que se juega en los marcos
legales que tratan de hacer frente a la innovacioé n tecnoloé gica. los tribunales
de los EE.UU. han variado con responsabilidad de los proveedores de
tecnologíéa. En este capíétulo se trataraé maé s a explorar, a traveé s del tiempo y
en todo el mundo, la tensioé n entre la intencioé n y consecuencia, ya que se
juega en los marcos legales que tratan de hacer frente a la innovacioé n
tecnoloé gica. los tribunales de los EE.UU. han variado con responsabilidad de
los proveedores de tecnologíéa. En este capíétulo se trataraé maé s a explorar, a
traveé s del tiempo y en todo el mundo, la tensioé n entre la intencioé n y
consecuencia, ya que se juega en los marcos legales que tratan de hacer
frente a la innovacioé n tecnoloé gica.
La genealogía legal de EE.UU.
La decisioé n judicial 2001 para cerrar Napster soé lo tuvo eé xito en la

promocioé n de un nuevo software para compartir archivos sin la carga de la
necesidad de intercambios de ruta a traveé s de un servidor central. RIAA
intenta cerrar Grokster y Morpheus (y su / proveedor de protocolo del
programa StreamCast Networks) en 2003 a traveé s de un caso presentado
ante la Corte del Noveno Circuito en Los AÁ ngeles fallaron en razoé n de que, a
diferencia de Napster, estos dos sistemas no implican el proveedor de las
interacciones especíéficas entre companñ eros de intercambio. Cuando pre-
tantes con la demanda de los abogados de la RIAA que el noventa por ciento
de los archivos compartidos a traveé s de estos programas estaban
infringiendo los derechos de autor, el juez Stephen Wilson observoé que esta
todavíéa significaba que dichos servicios teníéan usos legales, y la pregunta
para eé l era si el proveedor de un servicio con usos legales podríéa ser
considerado responsable de las acciones de sus usuarios. Llegoé a la
conclusioé n (como se cita en líénea en Delahunty 2005):
Acusados de distribuir y software de soporte, los usuarios de los cuales pueden
y deben elegir para emplearla con fines tanto líécitas e ilíécitas ... Grokster y
StreamCast no son significativamente diferentes de las companñ íéas que venden
videos hogar o fotocopiadoras, los cuales pueden ser y son utilizados para
infringir los derechos de autor.
Wilson confirmoé la decisioé n de 1984 del Tribunal Supremo de Estados

Unidos que la Corporacioé n Sony no era responsable de lo que los usuarios
hicieron con sus grabadoras de víédeo Betamax, al igual que existen usos
legales para una maé quina capaz de copiar programas de televi- sioé n (como
la grabacioé n de 'tiempo de conmutacioé n' de los programas a ver en un
momento posterior) y, en segundo lugar, que Sony no se participando
directa o fomentando los usos ilegales de las maé quinas que estaban
vendiendo (Savage y Healey 2004).
Despueé s el juicio el 25 de abril de 2003, la industria de la grabacioé n junto
con representantes de la industria cinematograé fica de Estados Unidos tratoé
de que el fallo se volcoé en la Corte de Apelaciones de California en Pasadena.
El Tribunal accedioé a escuchar la apelacioé n en el inicio de 2004. Los
demandantes argumentaron que los proveedores de software para
compartir archivos eran, a traveé s de los ingresos por publicidad,
aprovechando la promocioé n de actividades ilegales, aun cuando no sean
parte directamente a las acciones que vulneran especíéficos. La defensa alegoé
que prohibir la innovacioé n sobre la base de que una nueva tecnologíéa podríéa
utilizarse para fines ilegales daríéa lugar a una 'cultura del permiso' (Lessig
2004) en el que un acto tendríéa que obtener un estatus legal antes de ser
autorizados, en lugar de ser considerado inocente hasta que se demuestre lo
contrario de cualquier delito en particular. La sentencia del Tribunal de
Apelacioé n, anuncioé el 19 de agosto de 2004.
Una vez maé s frustrado, el caso fue tomado por los representantes de la
industria de contenidos a la Corte Suprema en Washington DC en
diciembre de 2004. El caso se inicioé en marzo de 2005. El 27 de junio de
2005, el Tribunal Supremo consideroé cialmente par- a favor de la Metro-
Goldwyn -Mayer en su accioé n contra Grokster y Morpheus. Las
preocupaciones iniciales no frenar la innovacioé n al servicio de los
intereses creados fueron en gran medida volcado en beneficio de los
derechos de autor ERS HOLD-, pero con salvedades importantes.
Nosotros sostienen que aquel que distribuye un dispositivo con el objeto de

promover su uso para infringir los derechos de autor, como se muestra por la
expresioé n clara u otras medidas positivas adoptadas para fomentar la
infraccioé n, es responsable de los actos resultantes de la infraccioé n por parte de
terceros. (David Souter citoé en líénea en Delahunty 2005)
Coé mo proporcionar un servicio de intercambio de archivos cuando los

usuarios saben maé s de lo que se intercambiaraé n a traveé s de ella infringe los
derechos de autor constituyen 'promover Infraccioé n'? En el caso de
Grokster, al igual que con Kazaa (que es el software utilizado FastTrack
Grokster - veé ase el capíétulo 3), la sentencia dictada en 2005 condujo al
cierre. Tanto retenido un elemento de centralidad en los usuarios de víéas
situada entre síé, incluso mientras el intercambio se lleva a cabo de forma
independiente. En caso de Morfeo, habiendo pasado de FastTrack a Gnutella,
que era capaz de reclamar ningué n conocimiento de que estaba sharing queé
con quieé n, anñ adiendo salvedades que requieren los usuarios para declarar
que actuaríéan legalmente, y como tal cierre de evitar. Esto no quiere decir
que los usuarios de acuerdo con esas declaraciones.
El fallo del Tribunal Supremo de 2005 no ayudoé a los proveedores de
contenidos, ya que soé lo animoé a los sistemas totalmente descentralizados
como Gnutella y BitTorrent, este ué ltimo aué n maé s el proceso de
fragmentacioé n mediante la subida de mué ltiples fuentes. El ex-arquitectura
distribuida Gnutella es ahora la base para los sistemas de intercambio de
archivos maé s populares (tales como LimeWire, Wildfire y Zeropaid). En
consecuencia, los juicios maé s significativos fueron los dos anteriores, que
confirmoé la sentencia de Sony. A medida que los avances teé cnicos
alcanzaron el 2,005 gobernante los movimientos legales que fluíéa de las
decisiones de 2003 y 2004 realizadas en buen ritmo, siendo estas acciones
contra partíécipes Archivo- individuales, en particular para el material de
subir para los demaé s bajar. En los ué ltimos cuatro meses de 2003, la RIAA
inicioé procedimientos legales contra 382 cargadores, y esta cifra aumenta a
914 a finales de febrero de 2004 (David y Kirkhope 2004: 441). En julio de
2006, esta cifra habíéa aumentado a 20.000 (Electronic Frontier Foundation
2006). En el anñ o hasta enero de 2008 la RIAA habíéa emitido maé s de cuatro y
medio miles de "cartas de liquidacioé n administrativa previa contra los
estudiantes en maé s de ciento cincuenta universidades y colegios (2008)
Bangeman estadounidenses. Las amenazas de acciones legales contra las
universidades y los estudiantes en los EE.UU. son un intento de perseguir
objetivos que pueden ser faé cilmente identificados y presionados.
En el anñ o hasta enero de 2008 la RIAA habíéa emitido maé s de cuatro y
medio miles de "cartas de liquidacioé n administrativa previa contra los
estudiantes en maé s de ciento cincuenta universidades y colegios (2008)
Bangeman estadounidenses. Las amenazas de acciones legales contra las
universidades y los estudiantes en los EE.UU. son un intento de perseguir
objetivos que pueden ser faé cilmente identificados y presionados. En el anñ o
hasta enero de 2008 la RIAA habíéa emitido maé s de cuatro y medio miles de
"cartas de liquidacioé n administrativa previa contra los estudiantes en maé s
de ciento cincuenta universidades y colegios (2008) Bangeman
estadounidenses. Las amenazas de acciones legales contra las universidades
y los estudiantes en los EE.UU. son un intento de perseguir objetivos que
pueden ser faé cilmente identificados y presionados.
El primer juicio por jurado de Estados Unidos en contra de alguien
acusado de subir mué sica se convirtioé en una victoria hueca. enjuiciamiento
exitoso de la RIAA de Jammie Thomas en octubre de 2007 encontroé los
parados nativo solo padre estadounidense culpable de 24 cargos de infringir
los derechos de autor y - en maé s de nueve mil doé lares al tiempo -
responsable de alrededor de un doscientos veinte mil doé lares fino, que se
interpuso un recurso contra . En mayo de 2008, el juez revestimiento previo
en el caso original admitioé aceptar incorrectamente RIAA afirma que hacer
estos archivos de mué sica disponibles a traveé s del sistema de intercambio de
archivos Kazaa constituido difusioé n cuando, en la ley, soé lo constituye su
puesta a disposicioé n. Juez de Distrito Michael Davis admitioé que
teé cnicamente difusioé n camente se produjo soé lo cuando estos archivos eran
en realidad transfiere y se copia a la computadora de otra persona. La base
de la acusacioé n estaba en este ser realizado por MediaSentry, una empresa
que trabaja para la RIAA. MediaSentry hizo copias de archivos Thomas habíéa
hecho dispo- poder. Tal taé ctica 'aguijoé n' no es líécito, y esto constituye la base
de un nuevo juicio que concluyoé el 24 de septiembre de 2008. 'puesta a
disposicioé n' no era 'difusioé n' (Kravets 2008). El 18 de junio de 2009, un
jurado federal encontroé culpable de enganñ o Thomas, elevando la multa a $
1,95 m. Incapaz de pagar Thomas puede pagar un acuerdo de $ 5000, apelar
la decisioé n, declarar ruptcy banco-, el desafíéo de la multa por enmienda
octavo de castigo excesivo y cruel, o esperar cambios en la ley sobre los
danñ os punitivos. Si no se conforman-cargadores pagan, o para apuntar y
proveedores de software MediaSentry hizo copias de archivos Thomas habíéa
disposicioé n' no era 'difusioé n' (Kravets 2008). El 18 de junio de 2009, un
jurado federal encontroé culpable de enganñ o Thomas, elevando la multa a $
1,95 m. Incapaz de pagar Thomas puede pagar un acuerdo de $ 5000, apelar
la decisioé n, declarar ruptcy banco-, el desafíéo de la multa por enmienda
octavo de castigo excesivo y cruel, o esperar cambios en la ley sobre los
danñ os punitivos. Si no se conforman-cargadores pagan, o para apuntar y
proveedores de software MediaSentry hizo copias de archivos Thomas habíéa
disposicioé n' no era 'difusioé n' (Kravets 2008).
El 18 de junio de 2009, un jurado federal encontroé culpable de enganñ o
Thomas, elevando la multa a $ 1,95 m. Incapaz de pagar Thomas puede
pagar un acuerdo de $ 5000, apelar la decisioé n, declarar ruptcy banco-, el
desafíéo de la multa por enmienda octavo de castigo excesivo y cruel, o
esperar cambios en la ley sobre los danñ os punitivos. Si no se conforman-
cargadores pagan, o para apuntar y proveedores de software El 18 de junio
de 2009, un jurado federal encontroé culpable de enganñ o Thomas, elevando
la multa a $ 1,95 m. Incapaz de pagar Thomas puede pagar un acuerdo de $
5000, apelar la decisioé n, declarar ruptcy banco-, el desafíéo de la multa por
enmienda octavo de castigo excesivo y cruel, o esperar cambios en la ley
sobre los danñ os punitivos. Si no se conforman-cargadores pagan, o para
apuntar y proveedores de software El 18 de junio de 2009, un jurado federal
encontroé culpable de enganñ o Thomas, elevando la multa a $ 1,95 m. Incapaz
de pagar Thomas puede pagar un acuerdo de $ 5000, apelar la decisioé n,
declarar ruptcy banco-, el desafíéo de la multa por enmienda octavo de
castigo excesivo y cruel, o esperar cambios en la ley sobre los danñ os
punitivos. Si no se conforman-cargadores pagan, o para apuntar y
proveedores de software Proveedores de Servicios de Internet deja
defensores de los derechos de autor de orientacioé n se dedican a descargar
individuales, su peor escenario posible (Williams 2008). amenazas
administrativos previos han trabajado en miles de casos. Sin embargo, casi
todos estos casos presentados por la RIAA, incluyendo Jammie Thomas, han
estado en contra de las personas que utilizan Kazaa u otros sistemas que
dependen de las formas maé s antiguas de software para compartir, donde ha
sido faé cil de rastrear lo que compartioé con quieé n. Incluso si la RIAA hace
ganar el caso de Thomas, que ya habríéa sido demasiado tarde, ya que la
mayoríéa de los usuarios que intercambian ficheros se han trasladado a los
sistemas de Gnutella o BitTorrent. Gnutella hace interacciones rastreo maé s
difíécil, especialmente para las demandas de litigio pre emitidas sobre la base
de 'niveles sospechosas de uso' no el conocimiento real de lo que se ha
intercambiado (veé ase el capíétulo 7). sitios de BitTorrent 'rastreador' han
sido fuertemente atacado legalmente por su direccioé n de los usuarios a los
archivos de otros usuarios, de manera que estos sitios actué an como un
servidor central, al menos en la localizacioé n de partíécipes. Esto es similar a
lo que Kazaa, Grokster y Morpheus la original fueron procesados por.
Mientras que un gran nué mero de tales sitios de seguimiento se han cerrado,
esto ha llevado a otros sitios ganando fuerza y la reubicacioé n de las
jurisdicciones que no consideran este tipo de servicios de seguimiento como
ilegal. El seguidor sitios son soé lo valores aproximados, no los servidores
centrales reales, por lo que atacarlos es maé s bien como romper rizomas soé lo
para propagar aué n maé s (Deleuze y Guattari, 1987). Mientras que un gran
nué mero de tales sitios de seguimiento se han cerrado, esto ha llevado a
otros sitios ganando fuerza y la reubicacioé n de las jurisdicciones que no
consideran este tipo de servicios de seguimiento como ilegal. El seguidor
sitios son soé lo valores aproximados, no los servidores centrales reales, por
lo que atacarlos es maé s bien como romper rizomas soé lo para propagar aué n
maé s (Deleuze y Guattari, 1987).
Mientras que un gran nué mero de tales sitios de seguimiento se han
cerrado, esto ha llevado a otros sitios ganando fuerza y la reubicacioé n de las
jurisdicciones que no consideran este tipo de servicios de seguimiento como
ilegal. El seguidor sitios son soé lo valores aproximados, no los servidores
centrales reales, por lo que atacarlos es maé s bien como romper rizomas soé lo
para propagar aué n maé s (Deleuze y Guattari, 1987).
Un curioso caso de la comparación internacional e inter-media
Lo que comenzoé en los EE.UU. ha sido aplicado a traveé s de otras

jurisdicciones con mayor o menor eé xito de los defensores de los derechos de
autor. El primer ejemplo dibujado aquíé sigue la cuestioé n de definir el acto de
puesta a disposicioé n "y 'ing disseminat-', pero en un dominio ligeramente
diferente. ¿Quieé n es el importador en los casos de importacioé n parale- de
bienes informacionales? Si te presto un CD y lo copia, hago el material
disponible pero usted es el que estaé haciendo la copia. Si hago una copia de
ese CD y ponla en un ordenador de tal manera que otros pueden optar por
escuchar a la misma, la cuestioé n sigue abierta, legalmente, si soy
responsable de la copia de otra persona. El caso Jammie Thomas no sugiere,
pero el conflicto continué a. Un ejemplo similar es 'importacioé n paralela' y las
diferentes interpretaciones de la praé ctica dentro de la Unioé n Europea. La
empresa con sede en Hong Kong CD-Wow! fue procesado con eé xito por el
BPI en 2004 por 'anti-competitividad' en la venta de CDs en líénea a precios
fijados en los mercados distintos de aquellos en los que vivíéan los
compradores. BPI miembros tienen el derecho legal para establecer precios
diferenciales en diferentes mercados, y las importaciones paralelas - la
praé ctica de la venta de bienes en un mercado a precios establecidos en otro
lugar - es ilegal. Coé mo subvaloracioé n de precios monopolios regionales
puede ser llamado 'anti-competitividad' aué n no estaé claro, pero el BPI tuvo
eé xito en ing claim- ese CD-Wow! actuado como importador en la publicacioé n
de CD fíésicamente a ordenar en líénea residentes del Reino Unido. Alemania y
Francia definen el importador como la persona que hace la solicitud, y no a
la persona que publica el material - o, para el caso, el servicio postal que
transporta la mercancíéa (Mitchell 2004: 12).
Como pago se envíéa electroé nicamente los bienes pasan a ser propiedad del
comprador antes de enviar. La importacioé n es entonces la responsabilidad
del COMPRADOR. Si bien el derecho del Reino Unido considera que una
persona descargando pornografíéa infantil, 'ter- documentos rorist' u otro
material ilegal en el Reino Unido desde el extranjero como 'importacioé n' /
'difusioé n', el BPI encontroé maé s faé cil de procesar un solo proveedor de
muchos miles de clientes , y porque era capaz de ganar su caso en la corte,
CD-Wow! estaba obligado a pagar el derecho de importacioé n de todas sus
ventas del Reino Unido. Los clientes de otros paíéses de la UE siguen
beneficiaé ndose de CD-Wow! 'La supuesta 'anti-competitividad'(David y
Kirkhope 2004). En marzo de 2007, el BPI tomoé de nuevo el CD-Wow! al
Tribunal Supremo del Reino Unido, esta vez por el incumplimiento de su
acuerdo anterior de no enviar los CDs al Reino Unido con- cabo el pago de
derechos de importacioé n (West 2007).
A finales de mayo de 2007 el BPI ganoé su reclamacioé n por £ 41 millones de
doé lares en peé rdidas y costos; CD-Wow! entroé en la nave receptor- en agosto.
interpretacioé n legal de responsabilidad, ya sea en relacioé n con la
importacioé n o la puesta a disposicioé n y difusioé n, no se construye sobre la
consistencia. En todas las jurisdicciones y de tema en tema interpretaciones
varíéan. Los determinantes socioloé gicos y las consecuencias de tales
variaciones requieren atencioé n. Es la tentacioé n socioloé gico para reducir
dichas variaciones demasiado raé pido para pre intereses socialmente
estructurados determinados. (2005) contrapunto de Latour, que tales
convenciones construidos y su jugar en teé rminos de queé y doé nde, y en queé
medida las ganancias pueden ser generados, es crucial para el
establecimiento, mantenimiento y modificacioé n de los intereses y la alianza
de partidos que vienen a creer que sus intereses estaé n siendo mejor
servidos de una manera y no de otra. Coé mo tres paíéses de la UE interpretan
la praé ctica de CD-Wow! destaca esto. Sin embargo, como reconoce Latour
(2005: 14), la atencioé n a la construccioé n contingente de alianzas no debe
llevarnos a ignorar las estabilidades de larga data de intereé s. Que los
socioé logos podríéan tender a la dependencia de descanso en las categoríéas
estructurales dice algo acerca de la solidez de dichas categoríéas. De lo
contrario, ¿por queé iban hacer la vida maé s faé cil? La victoria del BPI en este
caso pone de manifiesto el poder de la EST inter creados, incluso si la
quiebra de CD-Wow! solamente animado a fuentes menos dirigibles de
mué sica. por queé iban a hacer la vida maé s faé cil? La victoria del BPI en este
mué sica. por queé iban a hacer la vida maé s faé cil? La victoria del BPI en este
mué sica.
Paralelamente a esto es el caso de Jon Johansen, que fue procesado por
revelar el coé digo fuente de DVD de gestioé n de derechos digitales y, por lo
tanto, ofrece al mundo una clave para acceder a material protegido de otra
manera. Johansen fue procesado en su natal Noruega tres veces, y cada vez
absuelto sobre la base de que escribir un programa capaz de desbloquear el
cifrado de DVD ascendioé a una solucioé n matemaé tica a un rompecabezas en
lugar de cualquier robo real. Los DVDs Abrioé personalmente los suyos
propios, y bajo la ley de Noruega y los Estados Unidos, es líécito hacer copias
de DVD para uso personal. Los usuarios que utilizan el software Johansen
ayudoé a desarrollar tambieé n pueden hacerlo por razones legíétimas (BBC
News 2003 - fuente web). Proporcionar una solucioé n teé cnica no es una
incitacioé n consciente de la criminalidad. El caso de Johansen se discutiraé
con maé s detalle en el capíétulo 6.
marcos legales comparativos e interpretaciones
No hay ninguna regla contiene dentro de síé misma las reglas de su propia
aplicacioé n (Wittgenstein 1953). Mientras que la OMC y la OMPI han
convencido a los estados firmantes a Har- ley de derechos de autor monize
interna con sus principios (veé ase el capíétulo 3), esto no ha impedido que un
gran nué mero de praé cticas divergentes e interpretaciones que salte cuando
tales leyes estaé n en contra de la legislacioé n estatal vigente y en paralelo
internacional leyes relativas a los derechos humanos, la privacidad y la
libertad de expresioé n. Diferentes estados han reaccionado de manera
diferente, dejando un mosaico confuso en la ejecucioé n de lo que Holmes
(2003) llama 'imperialismo immaterial', la globalizacioé n de los Estados
Unidos llevoé observancia de la PI. Un nué mero de ejemplos se exponen a
continuacioé n. La primera se refiere a la relacioé n entre Derechos de Autor del
Reino Unido, Disenñ os y Patentes (1988) (en adelante CDPA) y la maé s
reciente Convencioé n Europea de Derechos Humanos (adoptada en la
legislacioé n britaé nica en 1998 como la Ley de Derechos Humanos) (Danay
2005) (en adelante, CEDH y HRA, respectivamente). La libertad de
expresioé n bajo los enfrentamientos CEDH con los derechos reconocidos en
la CDPA de los titulares de derechos de autor para prohibir la circulacioé n de
material protegido. Mientras intercambio de archivos P2P esta naturaleza
constituye una infraccioé n 'bajo el CDPA, al mismo tiempo, las restricciones
impuestas a las personas por el CDPA que les impiden expresar y comunicar
sus preferencias a los demaé s (a traveé s del intercambio no comercial) no es
una restriccioé n 'necesaria una sociedad democraé tica' y por lo tanto una
violacioé n de la libertad de expresioé n prohibida en virtud del Convenio
Europeo. La libertad de expresioé n bajo los enfrentamientos CEDH con los
derechos reconocidos en la CDPA de los titulares de derechos de autor para
prohibir la circulacioé n de material protegido. Mientras intercambio de
archivos P2P esta naturaleza constituye una infraccioé n 'bajo el CDPA, al
mismo tiempo, las restricciones impuestas a las personas por el CDPA que
les impiden expresar y comunicar sus preferencias a los demaé s (a traveé s del
intercambio no comercial) no es una restriccioé n 'necesaria una sociedad
democraé tica' y por lo tanto una violacioé n de la libertad de expresioé n
prohibida en virtud del Convenio Europeo. La libertad de expresioé n bajo los
enfrentamientos CEDH con los derechos reconocidos en la CDPA de los
titulares de derechos de autor para prohibir la circulacioé n de material
protegido. Mientras intercambio de archivos P2P esta naturaleza constituye
una infraccioé n 'bajo el CDPA, al mismo tiempo, las restricciones impuestas a
las personas por el CDPA que les impiden expresar y comunicar sus
preferencias a los demaé s (a traveé s del intercambio no comercial) no es una
restriccioé n 'necesaria una sociedad democraé tica' y por lo tanto una
violacioé n de la libertad de expresioé n prohibida en virtud del Convenio
Europeo.
Como resultado, debe esta restriccioé n legal [sobre la comunicacioé n de los
materiales protegidos por copyright] ser impugnada en un tribunal del Reino
Unido en el contexto de P2P de intercambio de archivos de mué sica, un tribunal
de este tipo puede ser obligado a exculpar a infringir las partes bajo el 'pué blico
intereé s' defensa o para hacer una declaracioé n de incompatibilidad segué n la HRA.
(A Daney 2005: 60)
Se ha hecho mucho esfuerzo para suavizar estas diferencias en los anñ os

desde 2005. Clive Thompson (2005) informoé sobre el uso de BitTorrent por
el sitio sueco The Pirate Bay. Citoé el comentario de uno de sus 'propietarios
donymous Pseudomonas, Anakata', que escribioé a una companñ íéa de cine de
Estados Unidos:
Como usted puede o no ser consciente, Suecia no es un estado en los

Estados Unidos de Ameé rica. Suecia es un paíés en Europa del Norte [y] la ley
estadounidense no se aplica aquíé ... Es la opinioé n de nosotros y nuestros
abogados que usted es putos imbeé ciles. (Thompson 2005)
En 2005 suecas que comparten archivos podríéan reclamar proteccioé n

contra la persecucioé n a causa de que en virtud de la ley sueca luego intenta
identificar sus actividades de intercambio de archivos violan la intimidad
personal. La historia maé s reciente de The Pirate Bay (veé ase maé s adelante), y
la posterior aplicacioé n de las nuevas directivas de la Unioé n Europea sobre
derecho de autor y los datos personales en diversas leyes estatales de la UE,
entre ellos el de Suecia, destaca conflicto en curso. La comparacioé n con
desarrollos paralelos en los Estados Unidos tambieé n se verifica, pero soé lo
hasta cierto punto, la afirmacioé n de Anakata que Suecia no es un estado en
los Estados Unidos. Unos meses despueé s de artíéculo de Thompson Suecia
habíéa pasado a la legislacioé n nacional la Directiva de la Unioé n Europea
Derecho de Autor. Este conteníéa una definicioé n fortalecidos de la infraccioé n
que incluye la puesta a disposicioé n y no soé lo la distribucioé n. Como tal, la UE
fue de antemano de los Estados Unidos en la ampliacioé n de la definicioé n de
la infraccioé n, incluso mientras el filtrado hacia abajo a las leyes nacionales
ha mitigado este borde.
Okechukwu Benjamin Vincent (2007) compara el equilibrio juríédico de
Estados Unidos y la Unioé n Europea entre la proteccioé n de derechos de autor
y la proteccioé n de datos. Mientras que Estados Unidos teníéa una actitud maé s
agresiva legal para anular la intimidad personal en la identificacioé n de una
infraccioé n de copyright, la reciente legislacioé n de la UE ha tratado de igualar
e incluso superar esto. Sin embargo, donde se han utilizado los derechos de
la primera enmienda a la privacidad para limitar la intrusioé n agresiva en los
Estados Unidos, la Directiva de Datos Personales de la UE ha sido maé s fuerza
desplegada limitar los derechos de los titulares de derechos de autor a la
demanda de Proveedores de Servicios de Internet (en adelante ISP) las
identidades del mundo real de los titulares de cuentas sospechosas de
infringir los derechos de autor de intercambio de archivos.
los titulares de derechos de autor de los Estados Unidos y sus

representantes han emitido citaciones de los ISP para obtener datos de
caraé cter personal titulares de la cuenta a los efectos de demandas
administrativo previo, aun cuando tales acciones son ahora maé s
fuertemente regulada que al comienzo del milenio. En los intentos similares
de la UE se han llevado a cabo, pero con un eé xito mucho maé s li- ITED.
Negativa a entregar dicha informacioé n ha sido maé s comué n en Europa. En
Suecia, y un nué mero de otros estados de la UE, la ley requiere que los
titulares de derechos de autor que sospechan una cuenta de Internet de ser
utilizado para los derechos de autor traé fico de violar la mano de material
sobre la informacioé n que tienen a la policíéa, que luego tiene que investigar y,
si es un caso se pueden hacer, llevar a cabo un proceso penal. Mientras que
la Directiva de Datos Personales de la UE, y sus manifestaciones especíéficas
del estado, no permitir la privacidad de ser revocada sin el consentimiento
cuando dicha informacioé n se refiere a la defensa de los otros aspectos de la
ley, la libertad maé s limitado para agencias de aplicacioé n de la ley no exige
que tales datos en la UE ha dado lugar a un nué mero mucho menor
procesamientos, incluso cuando no proteger la bahíéa del pirata de asalto
legal por los apoderados de las empresas estadounidenses. Para todas las
diferencias entre la ley estadounidense y europea en ter let- e
interpretacioé n, las obligaciones de todos estos estados para introducir en la
legislacioé n nacional de aplicacioé n de derechos de autor maé s fuerte
electroé nica, segué n lo establecido por el acuerdo TRIPS 1996 de la OMC y
1996 Tratado de Derechos de Autor de la OMPI (WCT) , proporciona una
fuerte nota de continuidad. Si las diferencias son maé s significativas que las
similitudes estaé en parte determinada por la ubicacioé n y compromisos de
los inteé rpretes. Para todas las diferencias entre la ley estadounidense y
europea en ter let- e interpretacioé n, las obligaciones de todos estos estados
para introducir en la legislacioé n nacional de aplicacioé n de derechos de autor
maé s fuerte electroé nica, segué n lo establecido por el acuerdo TRIPS 1996 de la
OMC y 1996 Tratado de Derechos de Autor de la OMPI (WCT) , proporciona
una fuerte nota de continuidad. Si las diferencias son maé s significativas que
las similitudes estaé en parte determinada por la ubicacioé n y compromisos
de los inteé rpretes. Para todas las diferencias entre la ley estadounidense y
europea en ter let- e interpretacioé n, las obligaciones de todos estos estados
para introducir en la legislacioé n nacional de aplicacioé n de derechos de autor
maé s fuerte electroé nica, segué n lo establecido por el acuerdo TRIPS 1996 de la
OMC y 1996 Tratado de Derechos de Autor de la OMPI (WCT) , proporciona
una fuerte nota de continuidad. Si las diferencias son maé s significativas que
las similitudes estaé en parte determinada por la ubicacioé n y compromisos
de los inteé rpretes.
Prasad y Agarwala (2008) hacen el punto interesante que en 'Cyburbia' la
idea del Estado-nacioé n como marco regulatorio ha caíédo en 'obsolescencia
legislativa', no en el nivel de los procesamientos individuales, pero en la
mente de cientos de millones de P2P que comparten archivos. Prasad y
Agarwala premisa de su argumento en 1983 sugerencias de Alan Greenspan
que incentivo econoé mico se presupone sobre los derechos de propiedad, y
que los derechos de propiedad intelectual son derechos de propiedad como
cualquier otro. Ellos buscan 'soluciones' a lo
titulares de derechos de autor consideran que es el problema. Observan que

la accioé n legal contra los usuarios individuales es costoso e ineficaz.
El proveedor de la red P2P en general se demandoé , bajo la doctrina de la

infraccioé n secundaria, ya que es difíécil demandar a los infractores individuales,
ya que no vale la pena el 'tiempo' y 'dinero' para seguir una multitud de
infractores individuales, que Down- contenido de la carga con derechos de
autor sin ningué n sentido de la obligacioé n de pago. (Prasad y Agarwala 2008: 3)
Buscan justificacioé n legal para la orientacioé n maé s conveniente de los

proveedores de software, conduciendo el corcho en el punto maé s estrecho.
Se refieren a pro- programadores como proveedores de la red. Esto es
enganñ oso ya que los usuarios constituyen la red. El software utilizado
permite que las redes sociales en la infraestructura fíésica existente. Prasad y
Agarwala rechazan la interpretacioé n convencional de la sentencia Sony, la
defensa de doble uso, y la sentencia del Tribunal Supremo de Estados
Unidos en 2005 que la infraccioé n secundaria requiere un conocimiento
activo y la incitacioé n. Citan 'el artíéculo principal de la doctrina comercio'.
Esto es que la responsabilidad no puede ser asignado a un proveedor si el
'uso comué n' de un producto es legal. A medida que las redes de intercambio
de archivos llevan maé s traé fico infractora que el material cumple la doctrina
no se puede aplicar y los proveedores deben ser considerados responsables.
Esta interpretacioé n de la ley busca activamente para encontrar una solucioé n
en nombre de los titulares de derechos de autor y detener 'las malas
intenciones de los piratas' (2008: 11). Los autores piden una 'políética de
derechos de autor "positiva' (2008: 11), la actualizacioé n permanente de las
leyes de todos los paíéses para contener cada nueva innovacioé n teé cnica y por
lo tanto respetar los derechos de autor. Esta es, en efecto, lo que la OMPI
trata de proporcionar. Los autores, maé s bien como la OMPI, pretenden
ofrecer asesoramiento teé cnico imparcial. Partiendo de la premisa de que la
propiedad intelectual es la propiedad como cualquier otro, y que los
derechos de propiedad son la base fundamental de la vida eco- noé mica no es
la imparcialidad en absoluto. Los tres casos siguientes especíéficos del estado
muestran que los supuestos sobre los derechos de propiedad, derechos de
autor y 'pirateríéa' no se pueden generalizar,
especificidades nacionales de las tres casos: Canadá, Reino Unido y

Hong Kong
Isabella Alexander (2007) es paralela a la opinioé n del Reino Unido Gowers

de la Propiedad Intelectual (2006) con la Ley de Derechos de Autor de 1906,
en síé el resultado de una deé cada de campanñ as contra la partitura sin licencia.
Alexander es paralela a la actual The Pirate Bay y James Frederick Willets,
que en su juicio para la distribucioé n de mué sica sin licencia en 1904, se
describioé como "Rey de los Piratas.
El uso de 'pirateríéa' para describir el intercambio de archivos es enganñ osa.
legislacioé n del Reino Unido distingue bootlegs (la descarga no autorizada de
material no disponible en forma autorizada), las falsificaciones (reé plicas de
las descargas autorizadas) y material pirateado (reproducciones bajo
diferentes etiquetas y envases). Los tres estaé n comercialmente críémenes
ciales. El intercambio de archivos soé lo constituyen la pirateríéa si era
comercialmente motivado o causado peé rdidas econoé micas directas.
campanñ as de principios del siglo XX retratados vendedores ambulantes sin
licencia de partituras como sobre todo de las clases criminales y Judios
alieníégenas, igualando la campanñ a informativa de hoy para asociar las
ventas de DVD falsificados con los inmigrantes ilegales (Alexander 2007:
649). Hoy en díéa, tales falsificacioé n se equipara de forma rutinaria con la
pirateríéa y con el intercambio de archivos. Los vendedores ambulantes de
1900 estaban en el negocio. de hoy en díéa comparten archivos no lo son.
Donde partitura se habíéa producido ilegalmente por la litografíéa por bandas
criminales con fines de lucro, el díéa de hoy que intercambiaban ficheros que
descargue un archivo protegidos por copyright no se estaé cometiendo un
delito. Es maé s bien una Infraccioé n civil del derecho de autor, y la persona
que hace el archivo disponible no es el que estaé haciendo la copia. Seríéa
necesario en la ley del Reino Unido para mostrar coé mo hacer que los
archivos disponibles en realidad haya hecho que una menor venta legal.
Cuando el BPI, datos y otros defensores de los derechos de autor han
tratado de etiqueta de intercambio de archivos como la pirateríéa, pura y
simple, no es suficiente para mostrar que una persona ha estado subiendo
material, es decir, haciendo que esteé disponible. Maé s bien, es necesario
para mostrar o bien ganancia comercialmente cial y / o danñ o especíéfico con
la reivindicacioé n 'pirateríéa'.
El Tribunal Supremo de Canadaé en 2004 decidioé que para determinar si
es o no una infraccioé n de copyright se habíéa cometido en Canadaé era
insuficiente para demostrar simplemente que el material habíéa sido cargado
en Canadaé , o que el material fue organizada por un proveedor de Internet
con sede en Canadaé . Por el contrario, con un juez discrepante, el Tribunal
Supremo dictaminoé que la base adecuada para hacer un juicio fue lo que
llamoé la 'real y sustancial nection prueba de con-'. Mientras que el Tratado
de la OMPI (1996) cubre tanto la distribu- cioé n y puesta a disposicioé n, la
interpretacioé n de esto en la ley canadiense distingue al primero como
suficiente para constituir un delito, mientras que el segundo, como en el
Reino Unido y los EE.UU., es en el peor civiles infraccioé n, si eso. Como tal,
para traer una persecucioé n penal en los tribunales canadienses se consideroé
preciso proceder al demostrar que una proporcioé n real y sustancial de la
carga, el almacenamiento y la descarga se llevaron a cabo en Canadaé . Esto no
quiere decir que ecutions pectivas no podíéan ser llevados a traveé s de
mué ltiples jurisdicciones, soé lo que una persecucioé n penal no se podríéa llevar
en Canadaé simplemente por cualquiera de estas tres acciones (Leong y vi
2007).
Teniendo en cuenta que la RIAA ha tenido maé s eé xito en demandas
administrativos previos para la compensacioé n - demandas que requieren la
identificacioé n de los datos personales de los ISP - y que tales datos es mucho
maé s difíécil de conseguir fuera de los Estados Unidos, este camino es
limitado. El eé xito limitado en tener partes individuales del proceso
designados como suficiente para la persecucioé n penal tambieé n ha limitado
la ruta no civiles de llamar a la policíéa.
Chan Nai-Ming fue la primera persona en Hong Kong para ir a prisioé n por
permitir a otros a descargar material con derechos de autor. Mientras que
muchos otros han sido condenados por falsificacioé n a escala comercial,
Chan Nai-Ming fue condenado a tres meses de prisioé n por subir pelíéculas a
Internet y animar a otros a descargarlos (Weinstein y Wild 2007). la
sentencia del tribunal se basoé en la invitacioé n activa del acusado a otros
para descargar pelíéculas desde su paé gina web. Tanto el juez de juicio
original y posteriores apelaciones juez de la corte acordaron el acusado
habíéa promovido activamente la descarga de material con derechos de autor
especíéfico. Por lo tanto, se decidioé que el acusado no estaba simplemente
haciendo dispo- poder sino tambieé n culpable de distribucioé n. Weinstein y
Wild concluyen que muchos se han procesado con eé xito en todo el mundo,
pero un pequenñ o nué mero de condenas no han reducido significativamente
el intercambio de archivos. Sugieren que las industrias de contenidos
inviertan maé s en el desarrollo de tecnologíéas de gestioé n de derechos
digitales. Como se muestra en el Capíétulo 6, encryp- cioé n DRM y tecnologíéas
de vigilancia presentar tantos obstaé culos al igual que las víéas legales que
aquíé se describen.
nueva espada del emperador
El uso de la ley para evitar el intercambio de archivos, y para que la ley

reforzada y armonizada para este fin, ha tenido resultados mixtos en el
mejor. En los grupos de presioé n de los Estados Unidos, y en particular la
RIAA y la MPAA, han luchado una serie de casos de alto perfil tras el cierre
de Napster en el anñ o 2001. A partir de la Corte de Distrito, al Tribunal de
Apelacioé n y finalmente al Tribunal Supremo de estos organismos con el
tiempo logrado renderizado proveedores de software responsables de las
utilizaciones de este tipo de sistemas, pero soé lo cuando los proveedores
estaé n promoviendo activamente y con conocimiento de la infraccioé n. Esta
conclusioé n, en 2005, fue una victoria en lugar desdentado, y las acciones
legales en contra de los usuarios, iniciadas en 2003 han mantenido la líénea
legal principal del asalto. Mientras decenas de miles de demandas de
indemnizacioé n litigios previos han seguido con eé xito, cuando el tema ha
llegado a la corte que ha fallado y ha creado muy mala publicidad. Dicha
estrategia tambieé n ha sido limitado dentro de la Unioé n Europea, donde la
legislacioé n de proteccioé n de datos ha hecho que sea difíécil acceder a los
datos de usuario de los juicios civiles. Donde directivas de la Unioé n Europea
han minado la distincioé n entre la puesta a disposicioé n y distribucioé n, en la
praé ctica la distincioé n se mantiene en los tribunales nacionales.
La distincioé n tambieé n continué a presentando un obstaé culo para aquellos que

llevan a cabo los juicios civiles en Ameé rica del Norte. Otras jurisdicciones
han sido testigos de los obstaé culos relacionados. El lobby-cioé n de
representantes de la industria de contenidos ha producido desarrollos
significativos en la armonizacioé n juríédica, a nivel de directivas y tratados
generales, pero a nivel de la toma de la ley del estado individual y de
ejecucioé n,
Brian Holmes (2003) se refiere al 'imperialismo inmaterial' del programa
de la armonizacioé n del derecho de autor y la extensioé n de la OMPI. Holmes
es mordaz en relacioé n con los estaé ndares dobles aplicados por un cuerpo
contundente en la defensa de pago a los propietarios del copyright, pero de
manera muy laxa en asegurar razonablemente el dinero se distribuye a los
propietarios del copyright artistas dicen representar. Holmes (como mayo
(2007a) - veé ase el capíétulo tres) pone de manifiesto la influencia ejercida
por la OMPI en la elaboracioé n de la legislacioé n nacional. Sin embargo, aun
cuando los Estados se han comprometido a cumplir con las obligaciones del
tratado de la OMPI logroé asíé como las obligaciones de ADPIC de la OMC, y se
han enmarcado en la legislacioé n nacional líénea con las previsiones de la
OMPI 'teé cnica', coé mo dichas leyes se interpretan en los tribunales nacionales
especíéficas, y coé mo los ciudadanos entienden a continuacioé n y se comportan
en relacioé n con intercambio de archivos, no se puede leer simplemente de
las paé ginas de dichas notas de orientacioé n globales.
Como Weinstein y Wild (2007) sugieren, un punñ ado de condenas por el
intercambio de archivos (a diferencia de la falsificacioé n comercial), e incluso
un menor nué mero de penas privativas de libertad, no ha hecho ninguna
diferencia significativa en la praé c- tica en curso, excepto para fomentar
formas maé s encubiertas de compartiendo. Incluso las decenas de miles de
demandas administrativos previos para la compensacioé n han hecho poco
para disminuir la praé ctica de compartir archivos, ya sea en Estados Unidos,
donde la mayoríéa de estas demandas se han hecho o en otro lugar. Mientras
que la condena de Chan Nai- Ming para promover deliberadamente la
infraccioé n seraé poner a la gente fuera de la mencionada manifiesto,
invitaciones activos, su uso de BitTorrent en síé mismo significa cualquier
descarga de los archivos que hizo disponible, seríéa de hecho, han ganado los
paquetes de datos de un gran nué mero de usuarios que suben y no
ué nicamente a partir de Chan Nai-Ming. Nuevos servicios hacen que sea maé s
difíécil para sugerir que alguien que hace archivos disponibles se promueven
activamente su distribucioé n. Teniendo en cuenta la promocioé n activa de los
softwares y redes de anonimato de los Estados Unidos en relacioé n con las
voces disidentes en China, y en especial de Hong Kong, que seríéa difíécil para
sugerir que los proveedores de tales tecnologíéas no estaban protegidos por
el principio de doble uso.
Mientras que el capíétulo siguiente mostraraé este anonimato no es maé s
seguro, en principio, que el cifrado se ofrecen para proteger a los
propietarios del copyright,
En la praé ctica la gran cantidad de traé fico combinado con los líémites
legales para el acceso y el tiempo adicional requerido para decodificar
material encriptado haraé la prevencioé n no es maé s probable por medios
teé cnicos que por los legales. Holmes (2003) se refiere a la OMPI y su
programa de armonizacioé n como 'nueva espada del emperador' el, pero esta
espada es maé s como una red de pesca para la captura de plancton. Holmes
tiene razoé n al senñ alar que el fracaso del sistema de derechos de autor en
recompensar a los artistas. EÁ l da el ejemplo de la organizacioé n de los
compositores derechos en Francia, donde vive. De sus 100.000 miembros,
soé lo 2.500 pueden votar, como elegibilidad para votar requiere que un
miembro de ganar maé s de 5.000 euros al anñ o por concepto de regalíéas. A tan
soé lo 300 miembros en realidad hacen un salario digno de las regalíéas. Cifras
similares se han sugerido para otros territorios (ver Albini 1994 y Amor
2000). En este capíétulo se apunta a una simetríéa. Para toda la retoé rica sobre
la aplicacioé n en el nuevo 'imperialismo inmaterial' los grupos que dicen
representar a las industrias de medios, que ellos mismos dicen representar
artistas, son tan ineficaces en la prevencioé n de la infraccioé n, ya que son en la
transmisioé n de los beneficios de pago de los clientes a las empresas y
artistas que dicen defender.
Más sobre el fallo de Sony
El conflicto en curso entre la pelíécula dirigida por Estados Unidos y las

companñ íéas de grabacioé n y el uso compartido de archivos 'rastreador' sueco
The Pirate Bay sigue poniendo de relieve compitiendo interpretaciones de
responsabilidad en relacioé n con la tecnologíéa. Mientras que un fallo de la
Corte Suprema de Estados Unidos en 2005 se encontroé proveedores de
tecnologíéa representan posibles fuentes responsable por el uso criminal, si
dicha disposicioé n se activa y conscientemente alentando el uso de penal,
este fallo se ha mantenido abierta a la interpretacioé n significativa.
Interpretacioé n polarizado en Suecia donde el servicio de The Pirate Bay
'rastreador', apuntando a los usuarios a las rutas para acceder a material en
formato BitTorrent, se dice que por sus críéticos de ser activa y
conscientemente alentador y permitiendo infraccioé n. Defensores dicen que
la legislacioé n sueca no prohíébe los servicios de seguimiento y que The Pirate
Bay es un servicio a la comunidad de intercambio de archivos que permite el
intercambio de diversos materiales, mucha de la cual es de coé digo abierto y
sin eé l. Los organizadores de The Pirate Bay se oponen activamente a la
proteccioé n del derecho de autor y proclaman esto, pero niegan la
distribucioé n directa o hacer disponible material con copyright. Maé s bien, el
servicio permite a los usuarios identificar lo que otros tienen en sus com-
putadoras y compartirlas. Una vez maé s, el formato BitTorrent significa que
Down- cargadores se les da una copia compuesto formado por elementos de
todos los que ofrecen ese archivo. La separacioé n del servicio de seguimiento
de los usuarios individual y especíéfico, y el caraé cter distribuido de la carga
hacen que sea difíécil para los fiscales con eé xito para identificar quieé n estaé
rompiendo queé leyes. The Pirate Bay funciona con software de coé digo
abierto.
No es posible procesar el proveedor de software en la forma en que uno

procesar a un com- panñ íéa comercial con una personalidad juríédica. La
responsabilidad se distribuye de nuevo en una nueva forma.
Procesamientos generan publicidad y el uso aumentaron. El servicio se
convirtioé en un síémbolo de la independencia de Suecia y no subordinacioé n,
ya sea a la Unioé n Europea y de los Estados Unidos. Una incursioé n de la
policíéa en 2006 vio grandes protestas. Despueé s de una suspensioé n de tres
díéas The Pirate Bay ha duplicado su base de usuarios. Reclamaciones hizo
que el ataque fue una respuesta del gobierno a las amenazas de sanciones
comerciales a traveé s de la OMC circular y maé s politizado lo que vino a
llamarse a síé mismo un 'movimiento'. Antes de 2006, y despueé s, The Pirate
Bay ha participado en y adoptado innovaciones teé cnicas coé digo abierto para
aumentar el caraé cter distribuido de su praé ctica y la de la comunidad de
usuarios es una parte de. Una incursioé n de la policíéa en 2006 vio grandes
protestas. Despueé s de una suspensioé n de tres díéas The Pirate Bay ha
duplicado su base de usuarios. Reclamaciones hizo que el ataque fue una
respuesta del gobierno a las amenazas de sanciones comerciales a traveé s de
la OMC circular y maé s politizado lo que vino a llamarse a síé mismo un
'movimiento'. Antes de 2006, y despueé s, The Pirate Bay ha participado en y
adoptado innovaciones teé cnicas coé digo abierto para aumentar el caraé cter
distribuido de su praé ctica y la de la comunidad de usuarios es una parte
de. Una incursioé n de la policíéa en 2006 vio grandes protestas. Despueé s de
una suspensioé n de tres díéas The Pirate Bay ha duplicado su base de
usuarios. Reclamaciones hizo que el ataque fue una respuesta del gobierno
a las amenazas de sanciones comerciales a traveé s de la OMC circular y maé s
politizado lo que vino a llamarse a síé mismo un 'movimiento'. Antes de
2006, y despueé s, The Pirate Bay ha participado en y adoptado innovaciones
teé cnicas coé digo abierto para aumentar el caraé cter distribuido de su praé ctica
y la de la comunidad de usuarios es una parte de.
servicios basados en BitTorrent desarrollado y continué an desarrollaé ndose
en relacioé n directa con los marcos legales establecidos para regularlos. En
junio de 2008, Suecia se convirtioé en ley una nueva medida de seguridad
que permite a la policíéa para controlar todo el traé fico de Internet en nombre
de la seguridad nacional. La respuesta ha sido el desarrollo y aplicacioé n de
nuevas formas de encriptacioé n para frenar y obstaculizar tal 'escuchas
telefoé nicas'. acciones legales contra The Pirate Bay fue puesta bajo esta
nueva ley por la RIAA y la MPAA casi de inmediato y este juicio concluyoé el
17 de abril de 2009 (veé ase la paé gina 72). Maé s bien, al igual que con Napster,
el eé xito en el cierre de The Pirate Bay seríéa probable que sea altamente
contraproducente, ya que numerosas alternativas basadas en lugares menos
regulados estaé n esperando en las alas. Sin embargo,
conclusiones
La genealogíéa legal de intercambio de archivos ha visto conflicto agudo maé s

a la definicioé n de la ley, la delincuencia y la evasioé n / cumplimiento. ¿En queé
momento la evasioé n de la responsabilidad penal se convierta en ley la
conducta permanente en oposicioé n a una deliberada comieron la evitacioé n o
negligencia intencional? Los significados de los teé rminos tales como la
participacioé n directa, el estíémulo y el conocimiento han sido puntos de pute
dis- legal entre las partes para los que las diferencias en la interpretacioé n de
estos teé rminos son la diferencia entre la proteccioé n juríédica y la
responsabilidad penal. Tales interpretaciones no tienen bases naturales o
correctas. La doctrina de la 'doble uso' partíécipes ventajas, mientras que la
doctrina de 'uso comué n' beneficiaríéa a los proteccionistas. La ley se
convierte en un espacio en el que los lados luchan por resolverlo, incluso si
tales batallas en parte influyen en la formacioé n de los lados.
En otro nivel de disputa legal la cuestioé n de la responsabilidad circula en
torno al concepto del actor legal dice que es conocer y activa. Desde
sistemas centralizados han surgido sistemas descentralizados, y de estos los
distribuidos han surgido. En cada etapa se han movido tecnologíéas para
alterar las condiciones de la accioé n y el conocimiento por parte del
proveedor. Ahora, con el desarrollo de las formas fragmentadas de Torrent
compartir la carga persona no es consciente de lo que los elementos de un
archivo que estaé n contribuyendo con-, mientras que los rastreadores torrent
estaé n recurriendo a la encriptacioé n para obstaculizar las escuchas
telefoé nicas. Esto tambieé n disminuye su conciencia de lo que estaé siendo
compartida, al igual que los trabajadores de correos no pueden leer las
cartas en sobres. Al mismo tiempo, el desarrollo de programas de coé digo
abierto para el intercambio de Torrent, y con la circulacioé n de versiones de
coé digo abierto de programas de intercambio comercial ex ahora en quiebra
(como Kazaa ) el intento de acabar con la iden- actores legales tifiable
estaé fomentando la aparicioé n de red distribuida o actores virtuales que no
se les puede senñ alar faé cilmente hacia abajo. El cierre de CD-Wow! soé lo hizo
espacio para que los actores de la red menos localizables, y el cierre de los
sitios torrent tracker soé lo ha servido para estimular su aparicioé n en los
espacios de la red maé s abiertos.
El 17 de abril de 2009, un tribunal sueco condenoé a cuatro fundadores de
The Pirate Bay, Fredirk Neij, Gotfrid Svartholm Varg, Peter Sunde y Carl
Kolmisoppi Lundstroem a un anñ o de prisioé n cada uno. Se les ordenoé que
pagar el equivalente a maé s de dos millones de libras esterlinas en danñ os.
Eran victed con- de 'violar las leyes de copyright' para fomentar el
intercambio de archivos y hacer material con copyright disponibles, aunque
se retiroé el cargo maé s grave de 'ayudar a los derechos de autor de infraccioé n'
(distribucioé n). Los cuatro inmediatamente apelaron el veredicto, y aué n asíé
evadir la prisioé n real. Iroé nicamente, la condena y la sentencia se filtroé en
Internet antes de que se leyoé a los acusados, sin duda, una violacioé n de la
proteccioé n de datos aunque no los derechos de autor como tal.
The Pirate Bay no cesoé operaciones, hacíéa tiempo que habíéa distribuido
sus actividades de alojamiento a una serie de otras jurisdicciones. La
conviccioé n aumentoé el perfil de los heé roes friki piratas, y no parece haber
disminuido las praé cticas Abogaban. Escribir en su Twitter Kolmisoppi
sugerido en el momento del veredicto: 'Incluso si tuviera la dinero, me
habríéa quemado en lugar de pagar'. Maé s tarde, en una conferencia de prensa
en líénea reiteroé su punto: 'Incluso si tuviera el dinero que preferiríéa quemar
todo lo que teníéa, y yo ni siquiera darles las cenizas.' Si los cuatro se te
ocurra terminan en la caé rcel, seraé interesante ver si las autoridades suecas
tratan de negarles el acceso a Internet. Sin embargo poco probable que tal
sentencia de custodia es que es difíécil imaginar que los grupos de la
grabacioé n y la industria del cine de presioé n que interpusieron recurso
esperan la perspectiva de un martirio tales en líénea con cualquier
condimento, aunque el fracaso en la obtencioé n de la conviccioé n no habríéa
sido menos problemaé tico para ellos.
El concepto de 'pirateríéa' es ambigua. El lobby de la industria de
grabacioé n rutinariamente usa el teé rmino para etiquetar comparten archivos,
pero la categoríéa en la ley general requiere una demostracioé n de intencioé n
comercial y / o consecuencias comerciales (es decir, una peé rdida directa).
Aunque a menudo se propuso que la reciente disminucioé n de los ingresos de
mué sica grabada son el resultado del intercambio de archivos, se trata de una
demanda especulativa que no puede ser demostrada y puede ser tan
faé cilmente demostrado que aquellos que compartan archivos tambieé n
compran maé s mué sica grabada que las personas que no lo hacen. La
discusioé n sobre la causalidad puede correr y correr. flexibilidad
interpretativo en esta aé rea (David y Kirkhope 2004) deja la pregunta
abierta, incluso si todas las partes estaé n dispuestos a saltar a sus
conclusiones preferidos. El teé rmino pirateríéa entonces es problemaé tico,
tanto en el tiempo que no hay aé nimo de lucro, y siempre que la afirmacioé n
de la peé rdida sigue siendo especulativa. Se podríéa concluir que intenta
pintar comparten archivos como piratas estaé n tratando de agrupar a
partíécipes con criminales profesionales y por lo tanto danñ ar su reputacioé n.
apropiacioé n de un estado sin ley de bucanero como The Pirate Bay concede
a quienes comparten archivos por sus críéticos ilustra coé mo una estrategia de
este tipo no puede tener el efecto que puede haber sido disenñ ado para
lograr. Una camiseta que lee 'la pirateríéa en Internet estaé matando a la
industria de la grabacioé n', y luego por debajo de una imagen de un casete
con huesos cruzados estaé escrito 'y es divertido'! Como el Capíétulo 7 se
mostraraé , tales subversiones culturales no son menos problemaé ticos para
los defensores de los derechos de autor como lo han sido las inversiones
legales y teé cnicos y resistencias descritas en este capíétulo y en el capíétulo 6.
Se podríéa concluir que intenta pintar comparten archivos como piratas
estaé n tratando de agrupar a partíécipes con criminales profesionales y por lo
tanto danñ ar su reputacioé n. apropiacioé n de un estado sin ley de bucanero
como The Pirate Bay concede a quienes comparten archivos por sus críéticos
ilustra coé mo una estrategia de este tipo no puede tener el efecto que puede
haber sido disenñ ado para lograr.
Una camiseta que lee 'la pirateríéa en Internet estaé matando a la industria
de la grabacioé n', y luego por debajo de una imagen de un casete con huesos
cruzados estaé escrito 'y es divertido'! Como el Capíétulo 7 se mostraraé , tales
subversiones culturales no son menos problemaé ticos para los defensores de
los derechos de autor como lo han sido las inversiones legales y teé cnicos y
resistencias descritas en este capíétulo y en el capíétulo 6. Se podríéa concluir
que intenta pintar comparten archivos como piratas estaé n tratando de
agrupar a partíécipes con criminales profesionales y por lo tanto danñ ar su
reputacioé n. apropiacioé n de un estado sin ley de bucanero como The Pirate
Bay concede a quienes comparten archivos por sus críéticos ilustra coé mo una
estrategia de este tipo no puede tener el efecto que puede haber sido
disenñ ado para lograr. Una camiseta que lee 'la pirateríéa en Internet estaé
matando a la industria de la grabacioé n', y luego por debajo de una imagen de
un casete con huesos cruzados estaé escrito 'y es divertido'! Como el Capíétulo
7 se mostraraé , tales subversiones culturales no son menos problemaé ticos
para los defensores de los derechos de autor como lo han sido las
inversiones legales y teé cnicos y resistencias descritas en este capíétulo y en el
capíétulo 6. apropiacioé n de un estado sin ley de bucanero como The Pirate
capíétulo 6. apropiacioé n de un estado sin ley de bucanero como The Pirate
capíétulo 6. y luego por debajo de una imagen de un casete con huesos
cruzados estaé escrito 'y es divertido'! Como el Capíétulo 7 se mostraraé , tales
subversiones culturales no son menos problemaé ticos para los defensores de
los derechos de autor como lo han sido las inversiones legales y teé cnicos y
resistencias descritas en este capíétulo y en el capíétulo 6. y luego por debajo
de una imagen de un casete con huesos cruzados estaé escrito 'y es
divertido'! Como el Capíétulo 7 se mostraraé , tales subversiones culturales no
son menos problemaé ticos para los defensores de los derechos de autor
como lo han sido las inversiones legales y teé cnicos y resistencias descritas
en este capíétulo y en el capíétulo 6.
La distincioé n entre hacer algo disponible y la distribucioé n o difusioé n es

tan ambigua en el dominio virtual como es la que existe entre la importacioé n
y exportacioé n. La forma se han realizado este tipo de disputas se basa en la
fuerza o no de grupos de presioé n en lugar de en argumentos coherentes. Lo
mismo ha sido cierto en interpretaciones del equilibrio relativo de los
derechos humanos, la libertad de expresioé n, proteccioé n de datos, privacidad
personal y proteccioé n de derechos de autor. Cuando un acto se lleva a cabo,
de manera que seríéa cubierto por las leyes de un paíés y no en otro, e incluso
cuando la mayoríéa de los paíéses se han inscrito para la armonizacioé n de sus
respectivas leyes, sigue siendo un problema: en teé rminos de si un proceso es
llevado, si se trata de un civil o un caso criminal, el cual las partes se
contabilizan, y coé mo luego se promulgoé la ley.
Todas las partes afirman que sus acciones y su interpretacioé n de la ley se
basan en una idea de la justicia que los demaé s deberíéan ser capaces de estar
de acuerdo. Sin embargo, diferentes construcciones de lo que es justo
destacado la nocioé n problemaé tica de los recursos naturales la justicia (como
se explica en el capíétulo 4). El intento contundente para impulsar una
agenda de derechos de autor fuerte a traveé s de los tribunales parece haber
tenido poco impacto en la incidencia de intercambio de archivos, y al mismo
tiempo ha socavado la legitimidad de la industria de la grabacioé n en los ojos
de su pué blico objetivo primario . Ya sea una peé rdida de legitimidad de este
tipo puede ser visto para servir a los intereses de las companñ íéas
discograé ficas, cuyos representantes medidas de este tipo es una pregunta
interesante, uno que sin duda se preguntan sobre una base regular. Que esta
estrategia da la prominencia y el poder, por no mencionar grandes
cantidades de dinero para seguir esta víéa legal, a estos representantes
puede explicar su eé nfasis sobre su mantenimiento. Dado el fracaso relativo
de esta líénea de accioé n, una fructíéfera líénea de investigacioé n futura seríéa el
estudio de la relacioé n entre la industria discograé fica y sus representantes
legales. La peé rdida de legitimidad que ha surgido de estrategias actuales
puede hacer que sea difíécil para estas empresas recuperar a su pué blico
objetivo, y por lo tanto forzar aué n maé s la confianza en la aplicacioé n legal y
teé cnica. Por otra parte, los nuevos modelos de negocio que pueden surgir de
derivacioé n tales capas adicionales de la mediacioé n y la proteccioé n y utilizar
nuevos medios en diferentes formas que combinan una comunicacioé n
efectiva con las formas legitimadas de pago que las audiencias son, por lo
tanto, dispuestos a pagar. y por lo tanto forzar aué n maé s la confianza en la
aplicacioé n legal y teé cnica. Por otra parte, los nuevos modelos de negocio que
pueden surgir de derivacioé n tales capas adicionales de la mediacioé n y la
proteccioé n y utilizar nuevos medios en diferentes formas que combinan una
comunicacioé n efectiva con las formas legitimadas de pago que las
audiencias son, por lo tanto, dispuestos a pagar. y por lo tanto forzar aué n
maé s la confianza en la aplicacioé n legal y teé cnica. Por otra parte, los nuevos
modelos de negocio que pueden surgir de derivacioé n tales capas adicionales
de la mediacioé n y la proteccioé n y utilizar nuevos medios en diferentes
formas que combinan una comunicacioé n efectiva con las formas legitimadas
de pago que las audiencias son, por lo tanto, dispuestos a pagar.
6
Mitologías técnicos y riesgos de seguridad
 Introducción
 La sociedad de la vigilancia?
 De Foucault a Deleuze: de la disciplina hacia el control
 El tipo panóptico?
 los delitos informáticos
 Vigilancia - una esperanza limitada para la industria de la grabación
 Los intentos de anonimato
 contra-vigilancia
 El nacimiento de gestión de derechos digitales
 Dura y blanda DRM hoy
 El problema con la captura de formato: cierre versus la exposición
 La gestión del horror
 La dialéctica de la tecnología
 conclusiones
Introducción
Dadas las limitaciones legales que se describen en el capíétulo 5, y el papel

desempenñ ado por las tecnologíéas de grabacioé n, compresioé n y transmisioé n
digitales en la praé ctica de intercambio de archivos peer-to-peer, mucha
atencioé n se ha dado por la industria de la grabacioé n en los ué ltimos anñ os a
los obstaé culos teé cnicos al infraccioé n de copyright. Al mismo tiempo, las
soluciones teé cnicas continué an siendo desarrollados para abordar el
problema de ser atrapado, ser procesado o ser detenido. Los capíétulos
anteriores han prestado mucha atencioé n a la responsabilidad legal de los
proveedores de tecnologíéa. En este capíétulo se centraraé en la vigilancia y los
lazos capabili- cifrado, identificacioé n y proteccioé n en el aé mbito digital. Se
examinaraé n claé sico, Rary contempo- y cuentas-ciberneé ticos especíéficos de
vigilancia. La tendencia a proporcionar el cierre teoé rico en tales
construcciones seraé lenged fíéos. El intento de desarrollar y aplicar la
vigilancia en Internet se tomaraé como ilustrativa de las limitaciones de tales
'Gran Hermano' 'Social Science Fiction' (Bogard 1996). Incluso la eleccioé n de
a quieé n 'espíéa' en crea consecuencias no deseadas que pueden anular los
resultados esperados. Al igual que la vigilancia tiene líémites, tambieé n lo han
hecho intentos de crear barreras teé cnicas a tal violacioé n de la intimidad.
Reclamando la capacidad de saber y la capacidad de no ser conocido
estaé en el corazoé n del poder de la informacioé n (informada / informante)
la sociedad, pero
permanece siempre parcial y controvertida. informacioé n perfecta y perfecta

intimidad son mitos que sirven a fines sociales pero, como se contradicen
extremos, por lo que estos extremos tienden a suspender la capacidad de la
tecnologíéa para resolver los conflictos de un modo u otro. Esto se pone de
relieve en el caso de la vigilancia de contador. Si la vigilancia puede coger
comparten archivos, entonces tambieé n se puede utilizar para atrapar
aquellos que se encuentran en el ciberespacio en busca de atrapar
comparten archivos. La aplicacioé n y adaptacioé n de tecnologíéas sirve
diversos extremos para que no se determina resultados. La vigilancia y el
cifrado de doble filo. Si las companñ íéas discograé ficas podríéan cifrar con eé xito
las grabaciones digitales, por lo que tambieé n podríéa comparten archivos
cifrar sus archivos compartidos y por lo tanto evitar la deteccioé n. La
pregunta seríéa entonces si uno u otro lado podríéan tener acceso a versiones
no cifradas de estos datos por medios no-Internet, ya sea en la forma de
reproduccioé n de mué sica cifrada en un dispositivo de grabacioé n por separado
o apoderarse de los ordenadores personales se sospecha que comparten
archivos, discos duros y coé digos de acceso. Sin embargo, no existe tal cifrado
digital perfecta. Todos los intentos de la industria de la grabacioé n para
producir derechos digitales seguras hombre-sistemas agement han
fracasado. la radiodifusioé n digital, reproductores digitales libres de DRM y la
proliferacioé n de coé digo abierto de-software de cifrado y compartir han
hecho que el suenñ o de una prohibicioé n teé cnica a la derecha contra copias
infringir el intercambio de archivos, sino simplemente que - un suenñ o. Sin
embargo, en el hombre-envejecimiento del horror de tal realizacioé n, el mito
de soluciones teé cnicas ofrece alguna esperanza para la continuacioé n de los
negocios como de costumbre. Si suficientes personas pueden ser
persuadidos de que no pueden presentar-accioé n, o que si lo hacen van a ser
capturados, a continuacioé n, un mercado puede ser mantenido - aunque soé lo
sea por el enganñ o y la amenaza de la coaccioé n. El principal problema con
este enfoque es que pué blico objetivo principal de la industria del disco, o al
menos lo fue una vez que el nué cleo, es el grupo menos propensos a dejarse
enganñ ar por este tipo de mitologíéas. Este tema se desarrolla en el capíétulo 7.
La sociedad de la vigilancia?
Ansiedades acerca de una sociedad de vigilancia supuesta preceden a la

sociedad red. Sin embargo, lo que ha sido durante algué n reada una sociedad
cada vez maé s regulado y moni-, para otros tiene sido uno de una mayor
anonimato y ulacioé n dereg-. socioloé gicos claé sicos de la sociedad urbana,
industrial y capitalista moderna estaban divididos sobre esta cuestioé n.
Mientras que para Durkheim (1984a [1893], 1984b [1898]) mayor
integracioé n orgaé nica dentro de una sociedad industrial creado una mayor
interdependencia y una potencialmente mayor respeto por las diferencias
que eran necesarios para el buen funcionamiento del conjunto social, por lo
que tambieé n permitioé una peé rdida de la inte- gracioé n social y la regulacioé n.
La fuerza de retencioé n de la observacioé n de la comunidad se redujo en

condiciones moé viles, urbanas. Este sentido de la desregulacioé n moral y el
anonimato se repite en (1988) la cuenta de Toö nnies de transicioé n de la
comunidad de pequenñ a escala a la sociedad a gran escala. XVIII y nueve
narrativa del siglo teenth, de Trollope (1994 [1875]), Austen (1990 [1813]),
Rousseau (1987 [1761]) y Mary Shelley (1998 [1818]) a Goethe (1989
[1774], 2005 [1808]), Dickens (2007 [1854]), Hugo (1998 [1862]),
dostoyevsky (2003 [1866]), Eliot (2008 [1871-2]), Zola (2008 [1885]) y
Hardy (2007 [1895]) echo esta ruptura percibida de las comunidades
morales de miradas indiscretas en pequenñ a escala con el desarrollo de
grandes -scale, la raé pida evolucioé n de la vida moderna. Es precisamente
esta respetable miedo a la decadencia moral de la ausencia de
supervisioé n tradicional - de la familia, la iglesia y los vecinos - que llevoé
al desarrollo de formas distintivamente modernos de regulacioé n y
vigilancia de los Estados cada vez maé s ambiciosos. Mientras que los
temores ciones tradicionales sobre la dislocacioé n moral y las clases
peligrosas continuaron en ambos modelos de sociedad de masas de la
sociologíéa (Robert Michels 1962, Vilfredo Pareto 1991, Alexis de
Tocqueville 2008 [1856], Joseé Ortega y Gasset 1930) y en la literatura
(Canetti 2005 [ 1935], Bulgakov 2007), esta mitologíéa le unioé otro de
ansiedad: la del estado cada vez maé s potentes utilizando medios cada
vez maé s potentes de manipulacioé n y control en el intereé s del gobierno
totalitario. Mientras que los cientíéficos sociales, incluyendo Weber
(1991: 196-239), Lukaé cs (1972), Michels y Pareto, asíé como los primeros
estudiosos Frankfurt (. Adorno y Horkheimer 1979 [1944], Adorno et al
1964 [1950]) centraron en el predominio de material e ideoloé gico del
estado moderno en relacioé n con sus poblaciones fragmentadas, la ficcioé n
de Zimiatin (1987), Huxley (1932) y Orwell (1949) prestar mayor
atencioé n a la potencia de la vigilancia en la gestioé n de los regíémenes
modernos.
De toda la literatura, acadeé mico o de ficcioé n, sobre el tema de la vigilancia,
es de Orwell mil novecientos ochenta y cuatro, y su líéder totalitario, Gran
Hermano, que ha llegado a dominar las dos visiones intelectuales y
populares de recoleccioé n de informa- cioé n del estado de su poblacioé n .
Mientras que destaca el potencial de un reé gimen totalitario a mantener el
conocimiento total y, por lo tanto, el poder sobre sus ciudadanos, tal visioé n
tambieé n puede crear el mismo que busca condenar - a una poblacioé n que
cree que estaé siendo vigilado de forma permanente y por lo tanto
controlada. Los socioé logos han tomado las malas noticias de ley de hierro
Robert Michels de la oligarquíéa, ignorando lo que Michels llamoé la ley de
hierro de la democracia (1962: 406). Del mismo modo, la tentacioé n de
abrazar el valor de choque de totalizacioé n cuentas de vigilancia, los que
sugieren una red que abarca toda la informacioé n acerca de cada uno de
nosotros, en la literatura y en la acade- cuentas de microé fono, es con
demasiada frecuencia sucumbioé a. Este capíétulo proporciona una cuenta de
maé s equilibrada de la vigilancia y el cifrado, la vigilancia contador y el
anonimato dentro de los dominios digitales.
De Foucault a Deleuze: de la disciplina hacia el control
La asistencia a la vigilancia en el seno de las sociedades modernas se ha

establecido con mayor fuerza en la obra de Michel Foucault. Sus estudios
tanto de la naturaleza de los regíémenes disciplinarios modernas de
conocimiento (1971 [1961], 1976 [1963], 1980 [1976], 1991 [1975]) y del
histoé rico roturas que caracterizan el paso de las anteriores formas de
poder / conocimiento a las formas modernas (1974 [1966], 2002 [1969])
desafiado cuentas convencionales de progreso, narrativas de liberacioé n
histoé rica de un pasado represivo a la libertad contemporaé nea. Las formas
modernas de poder disciplinario con- stitute y administrar el orden social y
sujetos sociales en nuevos, modernos y formas 'cientíéficas'. La misma
nocioé n de ser puesto en libertad en las sociedades modernas se basa en
afirmaciones de expertos para conocer tanto que 'usted' realmente, y lo que
es realmente 'bueno para ti'. Tales pretensiones de conocimiento requieren
y justifican pericia y la autoridad para implementar teé cnicas que daraé n
lugar a la libertad deseada de la ignorancia, la locura, la patologíéa o la
perversioé n. Para Foucault, las sociedades modernas se rigen por los
expertos, y la experiencia se rige por las disciplinas. disciplinas baé sicas en
este tipo de sociedades son la medicina, la psiquiatríéa / psicologíéa, la
criminologíéa / criminologíéa, la ciencia estado de las estadíésticas, asíé como la
pedagogíéa. Otras ciencias sociales ocupan una gama de las posiciones
auxiliares. disciplinas baé sicas a tener eé xito en disciplinar a un campo de la
praé ctica, y tales campos comando espacios de praé ctica. El aumento del
hospital moderno, asy- lum, la caé rcel y la escuela estaé n ligados a la llegada al
poder de disciplinas cientíéficas que afirman la autoridad para gobernar
dichos espacios en los intereses de aquellos dentro de ellos y para el resto
de la sociedad. Cada disciplina reclama un conocimiento que garantiza su
autoridad a la praé ctica, una ciencia para fundar su ingenieríéa. 'regíémenes
episteé micos' Modern (sistemas basados en el conocimiento de orden)
encontraron su autoridad afirma en 'meé todo cientíéfico', una combinacioé n de
observa- cioé n, control y anaé lisis. Cada campo se convirtioé en un laboratorio
donde tales observacioé n y anaé lisis entifically controlada sci- pueden llevarse
a cabo. Abadíéas, leproseríéas y mazmorras, con sus marcos episteé micos
particulares, fueron reemplazados con espacios de examen empíérico - de
vigilancia. Para Foucault, la necesidad de mostrar que tales regíémenes eran
cientíéfico en su obtencioé n de la observacioé n empíérica sistemaé tica fue
primero, y si es o no realmente se beneficiaron del preso fue siempre
secundario. Los primeros hospitales permitieron la formacioé n meé dica, pero
mataron a muchos maé s pacientes que se curaron, y la justificacioé n basada
en la salud para la colocacioé n de una gran cantidad de personas enfermas en
un solo lugar sigue siendo dudosa. asilos y prisiones modernas contenidas y
permite una mayor observacioé n, sino que tambieé n mostraron un eé xito muy
limitado. la necesidad de mostrar que tales regíémenes eran cientíéfico en su
obtencioé n de la observacioé n empíérica sistemaé tica fue primero, y si es o no
realmente se beneficioé el preso fue siempre secundario.
Los primeros hospitales permitieron la formacioé n meé dica, pero mataron a

muchos maé s pacientes que se curaron, y la justificacioé n basada en la salud
para la colocacioé n de una gran cantidad de personas enfermas en un solo
lugar sigue siendo dudosa. asilos y prisiones modernas contenidas y
permite una mayor observacioé n, sino que tambieé n mostraron un eé xito muy
limitado. la necesidad de mostrar que tales regíémenes eran cientíéfico en su
obtencioé n de la observacioé n empíérica sistemaé tica fue primero, y si es o no
realmente se beneficioé el preso fue siempre secundario. Los primeros
hospitales permitieron la formacioé n meé dica, pero mataron a muchos maé s
pacientes que se curaron, y la justificacioé n basada en la salud para la
colocacioé n de una gran cantidad de personas enfermas en un solo lugar
sigue siendo dudosa. asilos y prisiones modernas contenidas y permite una
mayor observacioé n, sino que tambieé n mostraron un eé xito muy limitado.
Cada disciplina regula una institucioé n y cada espacio institucional
regulado un campo de desviacioé n humana. La vigilancia sistemaé tica activar
el conocimiento, y el conocimiento supuestamente permitioé que cada
disciplina para conocer mejor coé mo hacer frente a tales desviaciones. La
mirada meé dica (1976), el nuevo confesionario psiquiaé trica (1971) y el
disenñ o prisioé n panoé ptica (1991 [1975]) fusionado ciencia con las
tecnologíéas de contencioé n y 'rection cor-'. las ciencias sociales, en el corazoé n
de la sociedad moderna, representado un meé todo clave para el control
social. Lejos de liberar a la gente, las sociedades modernas producen nuevos
meé todos de gestioé n y manipulacioé n aquellos que se desvíéan de sus
convenciones. Yendo maé s allaé de los espacios regulados de las instituciones
disciplinarias, opera a traveé s de la vigilancia de la sociedad en general por
medio de lo que Foucault llama la biopolíética bio-eleé ctricas / (2003),
El surgimiento de nuevas formas de experiencia personal - alrededor de la
dieta, el ejercicio, entrenador de vida, mejoras para el hogar, gestioé n de
relaciones, como al desarrollo de carrera, etc. (Giddens, 1992) - es en parte una
continuacioé n de la cuenta de la sociedad moderna de Foucault. Muchos de esos
expertos afirman estatus cientíéfico. Sin embargo, dichos expertos (con la
excepcioé n de algunos nutricionistas) no han ganado el reconocimiento del
Estado como profesiones y rara vez logran afectar a los tipos de cierre
obtenidos por la medicina y la psiquiatríéa. Tampoco tienen el derecho de
ejecutar acciones tales como es el caso en las prisiones y escuelas. Estas formas
de experiencia contador se rigen mercado en lugar de la aprobacioé n del estado.
Ademaé s, este tipo de campos a menudo rechazan la ciencia y en lugar afirman
formas carismaé ticas cionales y / o tradiciones de autoridad (Weber 1958). En
estos sentidos, manifiestan la decadencia de las formas modernas de vigilancia,
al menos en el sentido de Foucault. Desde la deé cada de 1960 ciencias sociales y
biomeé dicas han perdido
mucha autoridad relativa a las nociones de eleccioé n personal y la toma de

decisiones de mercado. propia obra de Foucault, como parte del llamado
movimiento anti-psiquiatríéa, ayudoé en la desafiante ing el papel de los campos
institucionales cerrados, y animoé maé s, las estrategias centradas en la
comunidad basados en el mercado, al menos en relacioé n a los servicios sociales
y psiquiaé tricos. En relacioé n con los hospitales y prisiones cosas han sido mucho
maé s mixta, con recursos de frecuencia cada vez mayor, incluso como la creencia
en sus efectos benefi- ciales ha disminuido. Hospitales y escuelas han sido
testigos de conflicto intensa entre los profesionales y los gestores sobre quieé n
debe gobernar a dichos espacios. El derecho a la autoridad por medio del
conocimiento profesional,
Gilles Deleuze (1992) sugiere que estamos alejando de lo que Foucault
llama una sociedad disciplinaria del poder cientíéfico episteé mica, hacia una
'sociedad de control'. En este caso, el acceso y la negacioé n se basan
exclusivamente en criterios financieros y, por tanto, turnos de vigilancia en
el control y gestioé n de almacenamiento y circulacioé n monetaria. Cuentas y
contabilidad se convierten en los marcos episteé micos clave para la vigilancia
de personas y organizaciones. Auditar el pasado y el futuro caé lculo actuarial
se convierten en los instrumentos clave de la opinioé n de expertos.
Intercambios, valoraciones y la capacidad de pago requeriraé , vigilancia
mundial constante de momento a momento, al igual que la proteccioé n de
cuentas, activos y propiedad intelectual. agencias de referencia de creé dito se
convierten en los guardianes que regulan el acceso a la vivienda, el
transporte, los viajes, la salud y la educacioé n. Estos organismos tienen
acceso a los datos personales que estaé prohibido por la legislacioé n de
proteccioé n de datos a casi cualquier otra persona, incluyendo los
investigadores cientíéficos cientíéficos y sociales. Otros compilar e integrar los
datos en compras, ingresos y beneficios. Cuando el creé dito se puede deter-
minar la salud, la educacioé n y la adjudicacioé n de viviendas con maé s facilidad
que pueden los juicios de meé dicos, maestros y / o los planificadores cíévicos,
los expertos de Foucault no son los guardianes que pudieran tener alguna
vez se pensoé a síé mismos como. Para Deleuze, la sociedad de la vigilancia se
ha movido desde la mirada profesional al margen de beneficio, la
colonizacioé n en curso por el capitalismo de nuevas y emergentes dominios
de la vida social que no han sufrido cacioé n commodifi- en el pasado.
incluyendo investigadores cientíéficos cientíéficos y sociales. Otros compilar e
integrar los datos en compras, ingresos y beneficios. Cuando el creé dito se
puede determinar la salud, la educacioé n y la adjudicacioé n de viviendas con
maé s facilidad que pueden los juicios de meé dicos, maestros y / o los
planificadores cíévicos, los expertos de Foucault no son los guardianes que
pudieran tener alguna vez se pensoé a síé mismos como. Para Deleuze, la
sociedad de la vigilancia se ha movido desde la mirada profesional al
margen de beneficio, la colonizacioé n en curso por el capitalismo de nuevas y
emergentes dominios de la vida social que no han sufrido cacioé n commodifi-
en el pasado. incluyendo investigadores cientíéficos cientíéficos y sociales.
Otros compilar e integrar los datos en compras, ingresos y beneficios.
Cuando el creé dito se puede determinar la salud, la educacioé n y la

adjudicacioé n de viviendas con maé s facilidad que pueden los juicios de
meé dicos, maestros y / o los planificadores cíévicos, los expertos de Foucault
no son los guardianes que pudieran tener alguna vez se pensoé a síé mismos
como. Para Deleuze, la sociedad de la vigilancia se ha movido desde la
mirada profesional al margen de beneficio, la colonizacioé n en curso por el
capitalismo de nuevas y emergentes dominios de la vida social que no han
sufrido cacioé n commodifi- en el pasado. expertos de Foucault no son los
guardianes que podríéa haber alguna vez se pensoé a síé mismos como. Para
Deleuze, la sociedad de la vigilancia se ha movido desde la mirada
profesional al margen de beneficio, la colonizacioé n en curso por el
sufrido cacioé n commodifi- en el pasado. expertos de Foucault no son los
guardianes que podríéa haber alguna vez se pensoé a síé mismos como. Para
Deleuze, la sociedad de la vigilancia se ha movido desde la mirada
profesional al margen de beneficio, la colonizacioé n en curso por el
sufrido cacioé n commodifi- en el pasado.
El tipo panóptico?
Si la sociedad red se ha caracterizado, por Castells (1996), como la

integracioé n cada vez maé s generalizada de tecnologíéas de la informacioé n de
almacenamiento, transmisioé n y anaé lisis, la cuestioé n de queé informacioé n se
recoge en primer lugar determina si tal sociedad red se describe mejor
como una sociedad informada o como una sociedad informante. Ha habido
mucho debate giroé en torno a las implicaciones positivas y negativas de un
establecimiento de una red tan generalizado de la informacioé n, y sobre
quieé n lo hace y debe tener acceso a dichos datos. David Lyon anaé lisis 'de
clasificacioé n social' (2001). Usando la cuenta de la moderna caé rcel modelo
de Bentham, disenñ ado de Foucault para permitir a todos los presos para ser
visto en todo momento o al menos mantener la impresioé n de tales cioé n
observacioé n, y su aplicacioé n maé s allaé de la cuenta de instituciones
disciplinarias cerrados de Foucault, Lyon examina las formas en que la
informacioé n se recopila en un minuto a minuto cada vez que utilizamos una
tarjeta magneé tica, tarjeta de creé dito / deé bito / lealtad, tarjeta de la
biblioteca, nué mero de PIN, nombre de usuario y / o contrasenñ a. Ademaé s, los
datos personales sobre los ingresos, beneficios, pagos de impuestos,
residencia, datos electorales, condenas penales, verificacioé n de creé dito,
solicitudes de empleo, membresíéas de clubes, gimnasios y otros grupos,
suscripciones para organizaciones beneé ficas, sindicatos, entretenimientos,
teleé fono moé vil y ordenador el uso se almacenan. Los registros de salud,
junto con los registros de los controles sanitarios sensibles como para el VIH
y exaé menes geneé ticos que podríéan afectar los seguros y otros tlements
entida-, pertenecen en su totalidad en los sistemas que no se puede confiar
nunca dis- informacioé n de cerca. clasificacioé n social se refiere a la creciente
integracioé n de dicha informacioé n, proporcionando un mayor margen para
las organizaciones al perfil praé cticamente individuos para financieros,
legales, de salud, de promocioé n, empleo, seguro o con fines de ayuda social.
Lyon presenta un cuadro de una sociedad de la vigilancia cada vez maé s
poderoso en el que la mirada panoé ptica que todo lo ve cada vez se extiende
y en virtud del cual el individuo es cada vez maé s conocida y controlada.
Reconociendo el alcance de la resistencia (2002), Lyon destaca el potencial
de la energíéa.
El trabajo de Lyon y el marco de la cual se desenvuelve, han sido

criticados por partida doble: en primer lugar por exagerar la direccioé n hacia
abajo por el cual viaja la informacioé n, y en segundo lugar por ser claro en
cuanto a que estaé NATing coordinacioé n de toda esta informacioé n, si alguien. .
David Mason et al de estudios (2001, 2002a, 2002b - veé ase el capíétulo 2) de
informacioé n 'de vigilancia capaz' reunie- Ering sistemas informaé ticos en los
lugares de trabajo problematizada 'apriorismo' por el que se supone que las
tecnologíéas con capacidad de vigilancia seraé n siempre utilizado para servir a
los intereses de los grupos dominantes. Ellos sostienen que las tecnologíéas
crean oportunidades para que todas las partes que participan activamente
dentro de una situacioé n, y asumir un lado siempre seraé el destinatario de las
estrategias de otra es asumir tal grupo es totalmente pasivo. Tambieé n
argumentan que el supuesto de controversias debe cuestionarse, como para
asumir lados anteriores en cualquier situacioé n es ignorar la forma en que las
nuevas posibilidades teé cnicas pueden ser desplegados y utilizados de
manera que cambien las 'reglas del juego'. Si bien este eé nfasis
etnometodoloé gica en la construccioé n de los intereses por actores en el curso
de las interacciones es paralela a la loé gica de red agente de Latour (2005),
Mason et al. no aliarse especíéficamente a síé mismos a este enfoque, en lugar
haciendo hincapieé en los resultados de su etnografíéa empíérica. La etnografíéa
es el maé s indicado para identificar tales fluidez, y menos capaz de identificar
patrones de mayor duracioé n que a menudo se denominan estructuras.
Roy Coleman (2004) cuenta estructural de las tecnologíéas de vigilancia en
Liverpool, sin embargo, tambieé n pone de manifiesto la dificultad de
identificar a priori los grupos estructurales e intereses en el trabajo en las
disputas sobre las caé maras de circuito cerrado de televisioé n y las estrategias
de gestioé n urbana. Mientras Coleman pretende mostrar coé mo la ciudad
regeneracioé n centro de Liverpool ha sido impulsado por los intereses
capitalistas, la cons- truccioé n de tal intereé s en sus cuentas maé s destacado
coé mo las diversas facciones y grupos de actores se mueven dentro y fuera
de la alianza son juzgados como diferentes teé cnicas y estrategias afuera.
Coleman se refiere a 'la clase dominante', 'la fraccioé n de la clase domi-
nante', 'local y las eé lites empresariales', 'la eé lite del poder', etc, en el intento
de definir un objetivo en movimiento - una en la que los intereses de los
locales residentes, vendedores ambulantes, trabajadores al por menor y
afines, consumidores, propietarios de tiendas locales, representantes
locales electos, representantes de grandes cadenas, y los desarrolladores se
mueven dentro y fuera de la alineacioé n en relacioé n con el uso de caé maras de
circuito cerrado de televisioé n para 'recuperar la calle'. Cuando Mason et al.
hacen hincapieé en la fluidez de los intereses construidos, Coleman conserva
categoríéas estructurales en su intento de explicar las estrategias en
teé rminos de intereses anteriores, incluso mientras su fluidez pone de
manifiesto la dificultad de hacerlo. Cada enfoque pone de relieve el alcance y
los líémites de la otra. tecnologíéas de vigilancia no son todo-poderosos
sistemas de control en una sola direccioé n, como es sugerido por la
concepcioé n de la especie panoé ptica de Lyon.
Sin embargo, tampoco son el reflejo pasivo del juego de intereses

anteriores o, en tercer lugar, un campo de accioé n en el que dichos intereses e
identidades se crean a partir de cero. y los desarrolladores se mueven
dentro y fuera de la alineacioé n en relacioé n con el uso de caé maras de circuito
cerrado de televisioé n para 'recuperar la calle'. Cuando Mason et al. hacen
hincapieé en la fluidez de los intereses construidos, Coleman conserva
categoríéas estructurales en su intento de explicar las estrategias en
teé rminos de intereses anteriores, incluso mientras su fluidez pone de
manifiesto la dificultad de hacerlo. Cada enfoque pone de relieve el alcance y
los líémites de la otra. tecnologíéas de vigilancia no son todo-poderosos
sistemas de control en una sola direccioé n, como es sugerido por la
concepcioé n de la especie panoé ptica de Lyon.
los delitos informáticos
La gama completa, el alcance y el debate en torno a los delitos informaé ticos

estaé maé s allaé de los paraé metros de este libro. Otros (Yar 2006 y 2007) de
pared proporcionan interesantes contornos de un campo que abarca tanto
los delitos tradicionales ahora ayudados por medios electroé nicos y las
nuevas formas de delincuencia centradas especíéficamente en la apropiacioé n
o interrupciones del contenido de la computadora. El asunto de intereé s
aquíé es la relacioé n entre el ciberespacio, el crimen, la vigilancia y el
anonimato. Al igual que Foucault detalla el surgimiento de nuevas formas de
vigilancia junto con el surgimiento de nuevas formas de vida urbana en el
anonimato, por lo que las nuevas formas de vigilancia ciberneé tica surgir en
relacioé n con el mayor potencial de interacciones anoé nimas en ese reino. Si la
vigilancia electroé nica trabajoé que podríéa ser utilizado para detectar
comparten archivos o agencias de deteccioé n en busca de ellos. Si la
codificacioé n electroé nica trabajoé que podríéa ser utilizado por las companñ íéas
discograé ficas o intercambian archivos que tratan de evitar que los archivos
que se comparten las companñ íéas discograé ficas identificacioé n. Asíé como la
digitalizacioé n y compresioé n de archivos fueron desarrollados para fines
comerciales y luego utilizan para desmercantilizacioé n, por lo que las
tecnologíéas de vigilancia y encriptacioé n desarrollado para con el fin de
defender los derechos de autor puede ser utilizado para el propoé sito
opuesto. Esta contradiccioé n es menos significativo en la medida en que una
fuerte vigilancia y el cifrado fuerte no se han desarrollado con eé xito. Sin
embargo, la retoé rica de control de vigilancia y gestioé n de derechos digitales
se despliegan de forma rutinaria en las disputas.
Si un sistema de cifrado para la proteccioé n de los archivos digitales
que no se podíéan romper en forma electroé nica existiera, esto impediríéa
ing contra copia directa de la mué sica, por ejemplo, de un CD en un
archivo de computadora. Sin embargo, toda la mué sica existente
actualmente en circulacioé n maé s allaé de dicha proteccioé n podríéa entonces
ser cifrada por comparten archivos para compartir entre síé sin el riesgo
de deteccioé n.
Este escenario supone ambas companñ íéas discograé ficas y comparten

archivos podríéan mantener la distribucioé n de la requerida para des-
cifrar dichos datos las 'llaves' (ya sea desde un CD o desde archivos de
computadora) soé lo a aquellos que podíéan confiar en que no 'fuga' de
ellos. Tal fuga permitiríéa ya sea copia o ecution pros-. La probabilidad de
mantener dicha seguridad en el mundo real, incluso si la seguridad tual
vir- se mantuvo, es remota. Con las redes de intercambio de archivos y
las ventas comerciales, el objetivo es hacer que el material disponible
para una amplia audiencia, ya sea para compartir comunidad o para la
obtencioé n de beneficios. El impacto de pasar informacioé n soé lo a las
personas que uno podríéa confiar en que no se escape claves seríéa el
colapso de cualquiera de los mercados o de la comunidad. Como aué n no
se logra, y en la praé ctica muy perjudicial, la perspectiva de cifrado
teé cnica soé lo sirve a un propoé sito retoé rico, como el Capíétulo 7 seguiraé
investigando.
Vigilancia - una esperanza limitada para la industria de la grabación
El uso de la vigilancia de Internet para identificar usuarios que intercambian

ficheros ha producido muchos miles de demandas previo y unos pocos
ensayos. La mayoríéa de los primeros han tenido lugar en los Estados Unidos.
inicial del software de intercambio de archivos hace que sea bastante faé cil
de localizar a los usuarios ya que tuvieron que interactuar a traveé s del
proveedor de software. Sin embargo, la misma cosa que hace que sea faé cil de
localizar a los usuarios la bué squeda de ellos hizo innecesaria. Si las
companñ íéas discograé ficas podríéan mostrar lo partíécipes Archivo- compartíéan
examinado los archivos del proveedor de software, entonces esto era motivo
suficiente para reclamar el proveedor fue Pating activa partici- en las
acciones que tienen lugar. Tales proveedores podríéan ser cerradas. El
Napster original de doble vigilancia de usar, ya que los usuarios teníéan que
localizar tanto a otros e intercambiar archivos a traveé s de su servidor
central. El cierre de Napster por estas razones significan en realidad es
trazando sus usuarios era superflua una vez que el sistema que utilizaron
fue detenido. En el caso de Kazaa y Morpheus, los intercambios se
distribuyeron principalmente, pero la localizacioé n de otros usuarios aué n
necesitan pasar por el proveedor de software. Inicialmente ambos
proveedores eludieron cution prose- con el argumento de que no participan
directamente en los intercambios, y una ola de acciones administrativos
previos se llevaron a cabo en base a los datos recogidos por el uso del
software para localizar cargadores, a continuacioé n, para descargar de ellos.
En 2005, los tribunales estadounidenses encontraron parcialmente en favor
de la industria del entretenimiento y sistemas como Kazaa y Morpheus el
original, cuando se declararon responsables intercambios se distribuyeron
principalmente, pero la localizacioé n de otros usuarios aué n necesitan pasar
por el proveedor de software.
Inicialmente ambos proveedores eludieron cution prose- con el argumento

de que no participan directamente en los intercambios, y una ola de
acciones administrativos previos se llevaron a cabo en base a los datos
recogidos por el uso del software para localizar cargadores, a continuacioé n,
para descargar de ellos. En 2005, los tribunales estadounidenses
encontraron parcialmente en favor de la industria del entretenimiento y
sistemas como Kazaa y Morpheus el original, cuando se declararon
responsables intercambios se distribuyeron principalmente, pero la
localizacioé n de otros usuarios aué n necesitan pasar por el proveedor de
software. Inicialmente ambos proveedores eludieron cution prose- con el
argumento de que no participan directamente en los intercambios, y una ola
de acciones administrativos previos se llevaron a cabo en base a los datos
recogidos por el uso del software para localizar cargadores, a continuacioé n,
para descargar de ellos. En 2005, los tribunales estadounidenses
encontraron parcialmente en favor de la industria del entretenimiento y
sistemas como Kazaa y Morpheus el original, cuando se declararon
responsables los usuarios encuentran entre síé a traveé s de sus servidores. La
mayoríéa de las demandas y procesos judiciales de Estados Unidos
administrativos previos habíéan estado en contra de las personas que
utilizan Kazaa, ya que era relativamente faé cil localizarlos. Cuando Kazaa se
declaroé en quiebra a finales de 2005, esta victoria hizo que el negocio de la
vigilancia mucho maé s difíécil ya que los usuarios cambiaron a sistemas
totalmente distribuida.
Despueé s de haber creado un ambiente que alienta el uso de sistemas
menos detectables de identificacioé n y el intercambio, la vigilancia se volvioé
para el seguimiento de los Proveedores de Servicios de Internet. Si se estaba
alentando a quienes comparten archivos a utilizar sistemas que fueron cada
vez maé s distribuidos en la naturaleza, y que tendíéan a estar disponible en
los sitios jurisdicciones fuera deseosos de cumplir la proteccioé n de PI fuerte,
mucho maé s faé cil de utilizar los registros de traé fico de Internet de sus
proveedores de Internet.
Reino Unido documentos de consulta del gobierno han presentado la
sugerencia de que los proveedores de servicios de Internet controlar el uso
de Internet para los derechos de autor infring- ing actividades de
intercambio de archivos, con la perspectiva de continuacioé n, que prohíébe el
acceso a los culpables de la infraccioé n (BBC 2008a). Darren Aguas (el editor
de tecnologíéa Bbcs) senñ aloé : 'Si se adoptara la ley se convertiríéa ISP, como BT,
Tiscali y Virgin, en una fuerza policial red proactiva'. BBC News (2008b) citoé
a un portavoz de la Asociacioé n de Proveedores de Servicio de Internet del
Reino Unido (ISPA), que senñ aloé las limitaciones 'teé cnicas' de hacer que los
ISP responsables del seguimiento de las actividades de intercambio de
archivos. Mientras que el traé fico a traveé s de los ISP se registra y almacena, y
mientras que la actividad de intercambio de archivos normalmente utiliza
grandes cantidades de ancho de banda de transmisioé n y asíé podríéa
distinguirse del resto del traé fico, una gran cantidad de descarga se produce
perfectamente legal. Basta con ir en expediciones de pesca cada vez que un
usuario parece estar tomando maé s alto que ancho de banda promedio no es
algo que los ISP estaé n dispuestos a hacer lo que danñ aríéa su cuota de
mercado.
Tambieé n representaríéa una enorme carga finan- cial. Si se han introducido

una ley de este tipo seríéa sin duda aumentaraé aué n maé s el uso de la
encriptacioé n y un interruptor probable de los ISP. La consecuencia no
deseada de cierre de los sistemas maé s visibles de monitoreo ha sido hacer
que el negocio de la vigilancia mucho maé s difíécil. Si, en lugar de requerir que
los ISP para hacer la bué squeda real, la ley requiere ISP a entregar detalles de
uso de los usuarios que las companñ íéas discograé ficas sospecha de infraccioé n,
so pena de infringir la legislacioé n de proteccioé n de datos y los derechos
humanos. La policíéa no estaé n dispuestos a asumir la tarea por razones
logíésticas.
Los intentos de anonimato
El teé rmino 'Darknet' ganoé popularidad cuando un grupo de ingenieros de

Microsoft utiliza el concepto para describir redes de intercambio en Internet
que no eran generalmente accesible a los que no estaé n ya dentro de esa
comunidad de partíécipes (Biddle et al., 2002). El teé rmino habíéa sido
utilizado para referirse a redes seguras sin ataduras a principios del
Internet, pero ahora se refiere a 'amigo a amigo' (F2F) redes que operan a
traveé s de Internet. Por lo general, este tipo de redes siguen siendo pequenñ as
pero FreeNet tiene la capacidad de gestionar millones de 'amigos', cada uno
conectado por medio de intermedios 'amigos' o 'anfitriones. Varias
versiones han sido desarrolladas y la versioé n 2008 aumenta las
posibilidades de un gran nué mero de usuarios para distribuir el espacio de
almacenamiento entre ellos, y para los intercambios de ruta a traveé s de un
gran nué mero de hosts para evadir la detec- cioé n faé cil. Las solicitudes de
archivos se alimentan a traveé s de una serie de servidores proxy (David y
Kirkhope 2004). Esta extensioé n de la distribucioé n tambieé n ha sido adoptado
por las ué ltimas versiones del software de intercambio de archivos, tales
como sistemas de Torrent y sistemas basados en Gnutella como Morpheus.
Tales sistemas dicen defender anonimato pero la maé s grande de las redes se
vuelven, mayor es la posibilidad de intrusioé n por los organismos de
vigilancia de trabajo para los titulares de derechos de autor; sin embargo, la
naturaleza distribuida de la carga y descarga hace que sea mucho maé s difíécil
rastrear los actos individuales de infraccioé n, para localizar estos en
jurisdicciones especíéficas que permitan a un procedimiento, o para apuntar
el proveedor de software (que es de coé digo abierto y en constante
evolucioé n). Darknets no estaé n oscurecidas por completo hacia fuera, y
mientras que las redes F2F pequenñ as reducen posibilidades de intrusioé n
por falsos 'amigos', aumentan las posibilidades de identificacioé n de Los
individuos una vez que se infiltroé en una comunidad. F2F redes maé s grandes
revertir esta situacioé n, con un mayor margen para la infiltracioé n, pero
menos posibilidades de identificacioé n cuando esas violaciones tienen lugar.
y mientras que las redes F2F pequenñ as reducen posibilidades de intrusioé n
por falsos 'amigos', aumentan las posibilidades de identificacioé n de Los
individuos una vez que se infiltroé en una comunidad.
Otro meé todo popularpara lograr el anonimato es a traveé s de la

encriptacioé n de los archivos dentro de las redes peer-to-peer. Muchos
programas de intercambio de archivos maé s populares, como LimeWire
uTorrent y actualmente ofrecen formas de encryp- cioé n. En respuesta a la
legislacioé n sueca en 2008, para permitir a la policíéa para acceder a todo el
traé fico electroé nico 'para la seguridad nacional', el servicio tracker de
BitTorrent The Pirate Bay ha tratado de promover formas maé s geneé ricas de
cifrado de todo el traé fico de Internet. En la actualidad, los archivos cifrados
atraer la atencioé n pero su geneé rica a cabo rodadura reduciríéa esto. Mientras
que el software de encriptacioé n hace que dicho examen difíécil, todas las
formas de encriptacioé n son vulnerables ya sea en los coé digos utilizados para
construirlos o en la transmisioé n de claves. Encriptacioé n no ofrece una
solucioé n a prueba de agua, pero un mayor uso aumentaríéa la dificultad de
saber queé tratar de romper en. La afirmacioé n de The Pirate Bay para estar
en el borde de despliegue de una nueva y poderosa forma de cifrado es
similar a las repetidas afirmaciones de la industria del disco que estaé n a
punto de hacer lo mismo. Aunque esas afirmaciones todos resultaron ser
exagerados su efecto 'retoé rica' puede ser significativo. Harry Collins y
Trevor Pinch (1998) discuten coé mo lograron '' Patriot misiles en la Guerra
del Golfo de 1991 sobre Kuwait. Era poco probable que estos misiles
cayeron misiles enemigos. Por el contrario, para permitir que los militares y
el gobierno israelíé para convencer a la poblacioé n de que estaban siendo
protegidos, en momentos en que Saddam Hussein estaba tratando de
provocar a Israel en el conflicto, los israelíées fueron capaces de no tomar
represalias. Los israelíées habíéan lanzado ataques aeé reos contra Irak, esto
bien podríéa haber forzado a Arabia Saudita para retener el apoyo a la guerra
liderada por Estados Unidos de ser lanzado desde su paíés contra otro estado
predominantemente musulmaé n. Mientras que los Patriots no pueden haber
derribado ningué n 'Scud', su valor retoé rico ayudoé a ganar el conflicto militar.
Otras estrategias para mantener el anonimato son menos sofisticados y se
basan simplemente en revelar menos en ti. Las opciones incluyen el acceso a
Internet a traveé s de un ordenador portaé til en un cafeé Internet, utilizando
una conexioé n a Internet segura, o una red Wi-Fi como los que se estaé
implantando cada vez maé s fuera a traveé s de campus universitarios y
ciudades enteras. Esos puntos de acceso hacen que sea casi imposible de
remontar. Otra estrategia es la de dividir el disco duro de su ordenador, o
tener discos duros de repuesto, o para subir material a lugares remotos que
no sea su propio ordenador, y en jurisdicciones que no son accesibles a los
titulares de derechos de autor. Existen numerosas otras formas de evasioé n.
Ninguno es absolutamente seguro (Wang 2004, Fundacioé n Libertad
Electroé nica 2006).
contra-vigilancia
La posibilidad de vigilancia por parte de las companñ íéas discograé ficas y sus
agentes de proxy puede disuadir. Por otro lado, quienes comparten archivos
pueden monitorear contra la infiltracioé n de redes de intercambio de
archivos por dichas variables. Banerjee et al. (2006) investigaron el efecto
de listas de bloqueo '', archivos de software ad-en que identifican y conexioé n
del bloque de direcciones IP en las redes de intercambio de archivos que son
identificadas con los que la recopilacioé n de informacioé n de otros miembros
de la red. Banerjee et al. Observamos que el noventa y nueve y medio por
ciento de las direcciones que figuran en las listas Block- que probados no
teníéa relacioé n directa con la industria de contenidos y que la gran mayoríéa
eran relativamente pasiva. El equipo de investigacioé n publicoé un nué mero de
cuentas de Internet y buscoé mué sica usando una serie de obras Net- de
intercambio de archivos. Listas de bloqueo son largos, y maé s de noventa díéas
en 2006 la incidencia de la conexioé n con un sitio si no se utiliza el filtro de
lista de bloques se elevoé a un cien por ciento. Parece inevitable que con el
tiempo un partíécipe file- sin proteccioé n se conectaraé con un sitio
identificado como problemaé tico y potencialmente comprometido en la
vigilancia anti-P2P.
Banerjee et al. luego bloquearon la blocklisted cinco maé s prevalente
'rangos' (un conjunto de IP dirigidos apilados juntos como parte de la
direccioé n general de la misma organizacioé n). Estos cinco rangos
representados noventa y cuatro por ciento de la vigilancia activa y el
bloqueo de los redujeron la posibilidad de conectarse a un sitio blocklisted
al uno por ciento. Maé s allaé de este filtrado de cinco camente Rad superior
reduce la probabilidad de conexioé n. Con soé lo la mitad del uno por ciento de
las direcciones blocklisted vinculados directamente a las industrias de
contenido, es probable que muchas direcciones anoé nimas (Bogon IPs) estaé n
proxies oculto. Sin embargo, la capacidad de los que comparten archivos de
promulgar contra-vigilancia, y la posibilidad de combinar esto con una
mayor distribucioé n de contenidos, caracteríésticas Darknet y cifrado,
Finalmente, Banerjee et al. en cuenta que la vigilancia es cinco veces maé s
intensa en la costa oeste de Estados Unidos de lo que es en la costa este de
Estados Unidos, y que los niveles de vigilancia de Estados Unidos son mucho
maé s intensos que los de Europa, que son, a su vez, mucho mayor que en
Asia. La conciencia de la intensidad de este tipo de acciones, por medio de
contra-vigilancia, permite a los usuarios que intercambian ficheros de
ruta en consecuencia. Por supuesto, este juego de gato y el ratoé n se
mueve hacia atraé s y hacia delante, y los agentes anti-P2P trataraé de
tomar nota de la contra-vigilancia en la realizacioé n de sus negocios. El
uso de Bogon IPs por ejemplo, donde las identidades se vuelven anony-
mous (al menos superficialmente) es una forma de evadir la vigilancia
mostrador. Tal invisibilidad es soé lo parcial. Soé lo hace que la
identificacioé n maé s lenta, lo que dificulta los intentos sistemaé tica a
'manejar el horror' de un modo u otro.
El nacimiento de gestión de derechos digitales
El conocimiento sustenta la accioé n humana. Culturay el capital son las dos

construcciones clave del conocimiento de hoy (Gouldner, 1976). Gouldner
sugiere cultura es de conocimiento generalizado, mientras que el capital es
el conocimiento privatizado. La paradoja de la sociedad red es que el mismo
medio por el que el conocimiento puede ser 'universaliza' hoy en díéa estaé n
tambieé n los medios por los que tal conocimiento puede restringirse maé s. Al
calcular el desarrollo de la computadora personal y el disquete de software
hecho cada vez maé s abierto a la libre circulacioé n. La llegada de Internet
aumentoé esta inseguridad. La historia de la grabacioé n musical sigue el
mismo camino, desde la dificultad en relacioé n con extrema facilidad de
copia y la circulacioé n. Dado que el acceso se hizo maé s faé cil, por lo que una
mayor atencioé n se ha puesto en el control, tambieé n conocido como gestioé n
de derechos digitales.
Zeitlyn et al. (1999) puso de relieve la paradoja en relacioé n con las
bibliotecas universitarias en Londres. A mediados de la deé cada de 1990 vio
la introduccioé n generalizada de Cataé logo en líénea (OPAC). El resultado, en
Londres, fue que los estudiantes y el personal de maé s de un centenar de
instituciones fueron capaces, con el toque de un botoé n, para ver lo que las
bibliotecas de los demaé s llevan a cabo. visibilidad en líénea y la proximidad
geograé fica se registroé un aumento del flujo pie en las bibliotecas de las
instituciones con mayores recursos, lo que lleva a una ansiedad expresado
que estaba siendo utilizado el intercambio de informacioé n del cataé logo de
forma asimeé trica, con los de las instituciones maé s pobres que hace un
mayor uso de los recursos de las instituciones maé s ricas. Esto llevoé a la
introduccioé n de las tarjetas de banda magneé tica electroé nicas en las puertas
de las bibliotecas de las instituciones de mayor prestigio.
David (1996) senñ ala que la prestacioé n de servicios en líénea para revistas
acad- bibliotecas eé micas sobre una base de suscripcioé n significaba que las
nuevas instituciones, con limitados volver cataé logos de revistas, fueron
capaces, con las suscripciones actuales, para poder acceder tanto a la parte
posterior de tales cataé logo revistas, asíé como una serie de revistas tambieé n
publicado por la editorial que tienen una suscripcioé n con. Consorcios de
tales editores ahora hacer pleno acceso al contenido de su material a
disposicioé n donde, hace soé lo diez anñ os, el acceso general a los resué menes
electroé nicos y servicios de indexacioé n fue considerado revolucionario. La
desventaja de este tipo de servicios para los usuarios finales es, por
supuesto, de que el contenido se mantiene en las manos del titular de los
derechos de autor, mientras que en el pasado, las copias en papel habríéan
sido ubicada en cada institucioé n y permaneceríéa allíé independientemente de
si es o no se mantuvo la suscripcioé n de una revista. Hoy en díéa, si una
institucioé n cancela una suscripcioé n, lo que sucede a continuacioé n, a sus
derechos de acceso a los materiales que eran visibles debido a los pagos
anteriores? Los derechos de acceso en tales servicios de suscripcioé n
basados cionalmente tituciones por lo general requieren nombres de
usuario y contrasenñ as institucionales.
Si bien se han expresado preocupaciones sobre el caraé cter permeable de

tales medidas de seguridad, recoleccioé n de grandes instituciones como
universidades es relativamente libre de problemas. Descarga individual,
formato y / o especíéficas de la maé quina, y el tiempo de formas limitadas de
control electroé nico se utilizan para regular la circulacioé n de material
electroé nico (por ejemplo, archivos de mué sica y software) para los usuarios
individuales, pero esto es maé s problemaé tico.
Ya sea en forma de una tarjeta magneé tica en la puerta, la regulacioé n que
se interponga en ver los libros en los estantes, un nombre de usuario y la
contrasenñ a que permite el acceso a servicios en líénea, un coé digo de registro
ué nico para la descarga de una copia de un programa o Data- el archivo
procedente de una red o disco en un ordenador o en la obtencioé n de (pago
por visioé n) el acceso limitado en el tiempo a un servicio, todas estas formas
de regulacioé n del acceso abierto se conoce comué nmente como la gestioé n de
derechos digitales (DRM).
Dura y blanda DRM hoy
Christopher mayo (2007b: 67) distingue dos formas tíépicas ideales de

gestioé n de derechos digitales. El primero (como se describe arriba)
restringe el acceso y impide la copia. El segundo incrusta software de
monitoreo en productos para permitir que los equipos de usuarios que va a
escanear. Mayo se refiere a ellos como 'duro' y DRM 'blando',
respectivamente. El primero busca teé cnicamente pre ventilacioé n queé puede
o no puede constituir una infraccioé n / de uso sencillo y con ello se cierra y
los conocimientos comunes. Estos ué ltimos pueden danñ ar computadoras de
los usuarios y tambieé n representa una importante violacioé n de la intimidad.
Puede senñ ala que para toda la fanfarria teé cnica con respecto a DRM duro,
todos ellos pueden ser anulados, y han requerido legal una copia de
seguridad para prohibir programas que los anulan, a traveé s del Tratado de la
OMPI, la DMCA en los EE.UU. y las leyes de Derechos de Autor de la UE y el
Reino Unido . Que el DRM todo 'duro' estrategias han fracasado los hace
simplemente como variantes de DRM 'suave', no impedir, sino maé s bien de
monitoreo. 'Por lo tanto, las normas de consumo seguiraé n siendo un
elemento clave para cualquier contenido o software de negocios orientada a
los derechos' (mayo 2007b: 88). amenazas legales, conocimientos,
competencias teé cnicas, recursos y actitud determinan el comportamiento,
no imposibilidad teé cnica. Mayo sostiene que teé cnicamente cal saben coé mo
sigue siendo un factor limitante clave, al igual que el acceso a software y un
temor a acciones legales. A pesar de las inhibiciones culturales deé biles para
el intercambio de archivos, mayo sugiere: 'No obstante, la transferencia de
archivos peer-to-peer no soé lo es lento y consume mucho tiempo, para
muchos es maé s allaé de sus capacidades teé cnicas y, por tanto, la amenaza
sigue siendo maé s potencial que real' ( 2007b: 103). Si bien esto puede ser
cierto para los segmentos de maé s edad de la poblacioé n,
grupos, esto no es el caso. Mayo cree que la facilidad de acceso y la poca

capacidad teé cnica a explicar el aumento de los servicios legales de descarga,
sino por sus propias figuras (mil millones de descargas en los tres anñ os
hasta 2006) iTunes vendioé aproximadamente el mismo nué mero de
archivos que estaban disponibles en el intercambio de archivos NETWORKS
en un díéa tíépico en ese anñ o.
A finales de ese mismo anñ o, de acuerdo con Steve Jobs (2007), el nué mero
de descargas de iTunes habíéa llegado a dos mil millones. Sin embargo, Jobs
senñ ala que con la venta de maé s de noventa millones de iPods en el mismo
plazo, el dos mil millones funcionaríéa en alrededor de veintidoé s iTunes para
todos los iPod. El iPod maé s popular podríéa llevar a alrededor de mil archivos
de mué sica. Investigacioé n en Apple indicoé que la mayoríéa de los iPods eran
casi llena la mayor parte del tiempo. Puestos de trabajo llegoé a la conclusioé n
de que, como iPods no jugaríéa con proteccioé n DRM archivos realizados
dispo- poder por otros proveedores comerciales tales como Sony y Virgin, la
gran mayoríéa de los archivos se celebroé en los iPods son archivos protegidos
por DRM no - la gran mayoríéa de ellos procedentes de peer redes-to-peer. En
abril de 2008 la revista Wired informoé que las descargas de iTunes habíéan
alcanzado tres mil millones, con uno Hun-Dred y diez millones de iPods y
iPhones vendidos. Esto significaba que el dispositivo de promedio para
entonces conteníéa las descargas legales equivalentes al tres por ciento de su
capacidad (Kravets 2008a). Kravets tambieé n senñ ala que iTunes controla el
ochenta por ciento del mercado de descargas legales. El ochenta por ciento
de todas las cargas Down- legales constituyen el tres por ciento de la
capacidad total de los dispositivos de Apple vendidos. Teniendo en cuenta
que hay cientos de millones de reproductores de MP3 son de Apple no y
ordenadores capaces de reproducir archivos protegidos no DRM, y con estos
jugadores no pudiendo (hasta 2008) para reproducir las descargas de
iTunes, es poco probable que la descarga comercial representoé maé s de una
por ciento de los archivos de mué sica digital en 2008. El ochenta por ciento
por ciento de los archivos de mué sica digital en 2008. El ochenta por ciento
por ciento de los archivos de mué sica digital en 2008.
La sugerencia de mayo que como software DRM Saltos viola la ley que
generalmente no estaé disponible es cuestionable. Su propia evidencia
sugiere lo contrario. Se cita el caso de Dmitry Sklyarov (2007b: 85), que fue
detenido en una visita a los EE.UU. para el desarrollo de software DRM
derivacioé n para anular las restricciones de Adobe de libros electroé nicos.
Sklyarov fue liberado sin cargos cuando Adobe pidioé que el caso fuera
debido a la mala publicidad que estaba generando. El caso de Jon Johansen
tambieé n pone de relieve la capacidad limitada para hacer cumplir taculares
interpretaciones conian de las restricciones legales sobre el desarrollo, y la
circulacioé n de los coé digos de cifrado romper. La defensa de Johansen fue que
se desarrolloé el coé digo de software para anular el cifrado de la inhibicioé n de
copia en DVD sim- capas para hacer copias de sus propios discos para uso
personal (que es legal). La colocacioé n de un coé digo matemaé tico en Internet
no es ilegal, ya sea, segué n eé l. Ambas demandas fueron finalmente
confirmadas por los tribunales en Noruega. Como tal, la interpretacioé n líénea
dura del Tratado de la OMPI, la DMCA y las sentencias del Tribunal Supremo
de Estados Unidos de 2005 no se cumplieron. Los casos de Sklyarov y
Johansen sugieren la ley todavíéa se uniraé maé s cerca de la Resolucioé n 1984
de Sony. Como tal, el software-de cifrar es legal, disponible y no requiere la
mayoríéa de la gente a entenderlo como disponibles ya han sido des-cifrado
de archivos. Procesos contra los desarrolladores han fracasado y ya que
estos son los proveedores no comerciales y en libre praé ctica, hay la DMCA y
las sentencias del Tribunal Supremo de Estados Unidos de 2005 no se
cumplieron. Los casos de Sklyarov y Johansen sugieren la ley todavíéa se
uniraé maé s cerca de la Resolucioé n 1984 de Sony. Como tal, el software-de
cifrar es legal, disponible y no requiere la mayoríéa de la gente a entenderlo
como disponibles ya han sido des-cifrado de archivos. Procesos contra los
desarrolladores han fracasado y ya que estos son los proveedores no
comerciales y en libre praé ctica, hay la DMCA y las sentencias del Tribunal
Supremo de Estados Unidos de 2005 no se cumplieron. Los casos de
Sklyarov y Johansen sugieren la ley todavíéa se uniraé maé s cerca de la
Resolucioé n 1984 de Sony. Como tal, el software-de cifrar es legal, disponible
y no requiere la mayoríéa de la gente a entenderlo como disponibles ya han
sido des-cifrado de archivos. Procesos contra los desarrolladores han
fracasado y ya que estos son los proveedores no comerciales y en libre
praé ctica, hay un objetivo a perseguir en los tribunales una vez que se libera
el bloqueo automaé tico teé cnica.
Mayo sugiere con razoé n que el DRM, blando y duro, ha puesto a mucha
gente fuera usando productos comerciales que incrustarlos. Esto bien puede
tener la gente anima a utilizar los derechos de autor infringir los servicios
que no llevan este tipo de malware. Esta se encuentra en desacuerdo con las
afirmaciones de que los usuarios prefieren la facilidad y seguridad de los
servicios legales. Si estos servicios se incrustan malware en el equipo para
inspeccionar sus actividades en líénea, y potencialmente danñ ar el disco duro
e interfiere con otro software y violar su privacidad, que son casi segura o
faé cil. Pueden apunta a iTunes' y el uso de DRM duro de Sony, pero desde el
anñ o 2007, ambos han dejado de hacerlo.
Para toda la ventaja obtenida de Apple, permitieé ndose soé lo iTunes para
reproducir en su plataforma de jugar MP4 iPod, el simple hecho de que este
inhibe aquellos con otros jugadores el uso de su servicio limitado sus
ventas. Es el mayor sitio de descarga legal, pero aué n estaba eclipsada por los
servicios P2P sin restriccioé n. Fue soé lo la existencia de tales servicios sin
restricciones que persuadioé a los grandes sellos discograé ficos para permitir
que Apple venda descargas en el primer lugar, y el acuerdo de Apple para
utilizar DRM fue un compromiso con los mayores, que Steve Jobs siempre
estaba dispuesto a abandonar.
DRM no funciona teé cnicamente. Si se esperaba su amenaza seríéa per-
personas Suade no presentar-accioé n, esto tambieé n ha fallado. Mayo senñ ala
que con la introduccioé n de una mayor vigilancia, la incidencia registrada del
intercambio de archivos aparecioé una disminucioé n marginal. campanñ as de al
menos publicitados de acciones legales han visto caíédas inmediatos en el
uso de los servicios que se Tar geted. Si esto es debido al aumento de la
legalidad o una disminucioé n en el uso de los servicios que son faé ciles de
controlar es difíécil de probar. campanñ as anteriores sim- capas alentoé la
migracioé n a continuacioé n, no se estaé n supervisando los servicios menos
visibles cuyo uso. Una vez que este servicio se convirtioé en blanco, las
medidas de su uso se incrementaríéan y el ciclo comenzaríéa de nuevo.
El problema con la captura de formato: cierre versus la exposición
La posibilidad de beneficiarse de los derechos de autor no estaé simplemente

en la capacidad de capturar contenido y evitar que otras personas puedan
acceder a ella. Para bloquear distancia contenido seríéa como ganancia
inhibicioé n como para dejar que circule libremente. Los que buscan sacar
provecho de los derechos de autor requieren una combinacioé n de
circulacioé n y control. El advenimiento del servicio de descargas iTunes es un
ejemplo de ello. Como senñ ala mayo (2007b), los grandes sellos discograé ficos
trabajaron juntos para ver la amenaza de cinta de audio digital al negarse de
manera conjunta para liberar cualquier mué sica DAT. En el caso del
intercambio de archivos, la amplia circulacioé n de la mué sica a traveé s de
servicios de derechos de autor infractor, y la existencia de los reproductores
de MP3 para escuchar en, significaba una estrategia que el cierre no estaba
disponible. Las companñ íéas discograé ficas eran resistentes a la concesioé n de
licencias de venta de su mué sica a traveé s de un tercero, pero a medida que su
contenido ya estaba en circulacioé n, que era preferible trabajar con un actor
de los derechos de autor sostenimiento como iTunes. Inicialmente iTunes
acordoé utilizar DRM
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para evitar que iTunes estaé reproduciendo en maé quinas que no sean el iPod
que se descargan en. Sin embargo, MP4 de Apple, el iPod, no teníéa tales
inhibidores electroé nicos. Competir con jugadores sin restricciones el iPod
habríéa muerto al nacer si se hubiera limitado a jugar soé lo el material de
iTunes. Las encuestas por Apple (Jobs 2007) muestran que maé s del noventa
por ciento de la mué sica llevoé a cabo en los iPods son descargas de
intercambio de archivos no comerciales. Con soé lo dos por ciento de la
capacidad del iPod siendo llenado con iTunes, el resto debe estar
constituido por el contenido de los CD quemado sobre iPods individuales en
lo que se conoce como cambio de formato (el equivalente de cambio de
tiempo usando una grabadora de víédeo). Para el 2008, el servicio de iTunes
se habíéa establecido como el principal proveedor de descargas legales, y
cualquier companñ íéa discograé fica cuyo trabajo no estaba siendo puesto a
disposicioé n a traveé s de eé l habríéa sido marginada. Apple fue, por lo tanto,
capaz de levantar sus restricciones de DRM y las companñ íéas discograé ficas no
estaban en condiciones de resistir.
Trabajos (2007) observaron que mientras que requiere iTunes para
desarrollar el sistema DRM FairPlay para proteger su contenido, los sellos
discograé ficos venden CDs libres de DRM. Argumentoé que la venta de dos mil
millones de cargas Down- protegidas de su empresa fue eclipsada por la
venta de veinte mil millones de CDs sin proteccioé n en el mismo períéodo.
reclamo de puestos de trabajo fue que su negocio estaba siendo inhibida por
dicha proteccioé n, especialmente cuando estaba perdiendo ventas de los
usuarios de otros reproductores de MP3 y MP4; usuarios de otros servicios
de descarga que no pueden poner eé stos a sus iPods; y de aquellos capaces
de obtener contenido gratuito de Internet a traveé s de CD sin proteccioé n
subidos a las redes P2P. EMI fue el primero en retirar su DRM de ventas
digitales, incluyendo a traveé s de iTunes, en abril de 2007 (BBC News 2007).
Universal Music hizo el mismo movimiento justo despueé s de EMI.
Algo que soé lo se alude en (2007) El anuncio de Jobs de su opinioé n de que
el DRM es redundante, es que el sistema DRM FairPlay de Apple se habíéa
roto todos modos. Jon Johansen, con el pretexto de que teníéa una aversioé n
para sistemas cerrados, habíéa roto el coé digo fuente que impedíéa iTunes
desde que se estaé reproduciendo en otras maé quinas (Levine 2006). parches
y actualizaciones repetidas habíéan sido enrutada alrededor y, como tal, la
afirmacioé n de que iTunes tiene DRM en su lugar era cada vez maé s incierto.
El abandono de DRM refleja la posicioé n contradictoria enfrentado por
las companñ íéas discograé ficas y distribuidores en líénea: desean, al mismo
tiempo, para controlar su producto y obtener el mayor circulacioé n para
ello. Incluso si las companñ íéas discograé ficas habíéan logrado imponer un
funcionamiento del sistema DRM uniforme y en sus CDs y descargas, que
hubiera sido necesario para evitar todo al aire en la radio digital para
evitar su mué sica llegar a su pué blico en un formato que pudieran
registrar sin pagar por ella .
Si no fuera por el hecho de que todos los sistemas DRM se han roto
todos modos, tal vez de bloqueo hacia abajo de radio digital que habríéa
sido el siguiente paso loé gico, pero a medida que las tecnologíéas 'en
diferido' en la grabacioé n de víédeo son líécitas, es probable que tal legal y
estrategia teé cnica no habríéa sido maé s exitoso que las rutas anteriores han
sido.
La gestión del horror
Steve Woolgar (1988) se refiere llegar a un acuerdo con y tratando de

limitar las consecuencias de la incapacidad de proporcionar bases absolutas
en la produccioé n de conocimiento cientíéfico como 'la gestioé n del horror'. Su
preocupacioé n se centra en la retoé rica de la limitacioé n del danñ o en lugar de
con las explicaciones de por queé algunas historias llevan el díéa y otras no. En
el contexto de la tecnolo- gíéas, como la mué sica grabada digitalmente, lo
comercial y lo comué n, el horror radica en la incapacidad de generar
'soluciones teé cnicas' a confrontaciones sociales. La industria musical ha
intentado diversos medios para asegurar su posicioé n como proveedor
monopolista de la mué sica grabada. En el contexto de companñ eros de
intercambio de archivos-to-peer que proporciona de forma gratuita lo que
iban a tratar de cobrar por el intento de producir bloqueos teé cnicos para
asegurar sus derechos de propiedad legal ha sido una prioridad. Sin
embargo, todos los intentos de proporcionar esa seguridad han fallado. Esto
podríéa sugerir una limitacioé n teé cnica intríénseca: que los bloqueos son
siempre intrin- sically inseguro. Sin embargo, aunque parcialmente correcta,
la suposicioé n de que los bloqueos son fíésicamente inferiores a la fuerza
ejercida para romperlos asume una inevitabilidad que no se justifica. Que
todas las cerraduras se han agrietado en este dominio refleja la voluntad de
muchos en la vanguardia de la informaé tica para dedicarse al acto de romper
las barreras a la libre circulacioé n de la informacioé n. Que FairPlay de Apple
estaba ingenieríéa inversa de modo muy faé cilmente, al igual que su
equivalente de DVD, pone de manifiesto la vulnerabilidad de incluso los maé s
grandes presupuestos de investigacioé n y desarrollo corporativo cuando se
enfrentan a una cultura hacker y una comunidad de intercambio de
archivos de Internet global preparado para defender y celebrar los actos de
aquellos programadores que deseen y puedan realizar el proé ximo gran salto
hacia adelante - y para que esteé disponible para el mundo. Sin embargo, no
se debe asumir que comparten archivos tienen el monopolio de la
innovacioé n y el eé xito. Asíé como grandes afirmaciones relativas a la vigilancia
y el cifrado por parte de la industria de la mué sica sirven para 'gestionar el
horror' en lugar de curarla, por lo que las reclamaciones de los proveedores
de intercambio de archivos, tales como The Pirate Bay para estar en el borde
de la introduccioé n de cifrado general para el Internet representa toda la
gestioé n retoé rica del horror de la deteccioé n y el procesamiento, en lugar de
una solucioé n teé cnica a prueba de agua real a la amenaza.
Por supuesto, como Collins y Pinch (1998) senñ alan, agement hombre-
retoé rica puede lograr el resultado deseado tan bien como cualquier fuerza
fíésica. Si o no las diversas partes en la controversia sobre el intercambio de
archivos han convencido al resto de la sociedad, y en particular las
categorías demograé ficos clave de la poblacioé n que tradicionalmente comproé
mué sica maé s grabada, se convierte en el campo de batalla clave. La industria
de la mué sica ha sido decididamente eé xito en persuadir a su audiencia de la
base de que no pueden obtener un servicio maé s barato y mejor de peer-to-
peer en relacioé n con los servicios comerciales queridos. Con la caíéda de
ventas que lleva a precios reducidos, muchos todavíéa salir y agement
hombre-retoé rica puede lograr el resultado deseado tan bien como cualquier
fuerza fíésica. Si o no las diversas partes en la controversia sobre el
intercambio de archivos han convencido al resto de la sociedad, y en
particular las categorías demograé ficos clave de la poblacioé n que
tradicionalmente comproé mué sica maé s grabada, se convierte en el campo de
batalla clave. La industria de la mué sica ha sido decididamente eé xito en
persuadir a su audiencia de la base de que no pueden obtener un servicio
maé s barato y mejor de peer-to-peer en relacioé n con los servicios comer-
ciales queridos. Con la caíéda de ventas que lleva a precios reducidos, muchos
todavíéa salir y agement hombre-retoé rica puede lograr el resultado deseado
tan bien como cualquier fuerza fíésica. Si o no las diversas partes en la
controversia sobre el intercambio de archivos han convencido al resto de la
sociedad, y en particular las categorías demograé ficos clave de la poblacioé n
que tradicionalmente comproé mué sica maé s grabada, se convierte en el campo
de batalla clave. La industria de la mué sica ha sido decididamente eé xito en
todavíéa salir y La industria de la mué sica ha sido decididamente eé xito en
todavíéa salir y La industria de la mué sica ha sido decididamente eé xito en
todavíéa salir y pagar por lo que podríéan obtener de forma gratuita. La
combinacioé n de las prohibiciones legales, teé cnicos y culturales estaé teniendo
algué n efecto.
La dialéctica de la tecnología
Alvin Gouldner (1976) se refiere a la dialeé ctica de la tecnologíéa como la

potenciales para la emancipacioé n y la dominacioé n dentro de cualquier
artefacto teé cnico. La tecnologíéa no tiene consecuencias necesarias, pero es
maé s bien absorbido, utilizado y modificado en la realizacioé n de diversas
praé cticas y conflictos, que durante su curso bien puede desafiar y cambiar
las posiciones, las identidades, las inversiones y los intereses de las partes
en tales relaciones.
Una falsa dialeé ctica de la tecnologíéa depende de si la tecnologíéa es neutral o

infundido con el caraé cter de sus oríégenes sociales. Ambos lados de este
debate tienen algo de verdad. La for- macioé n de artefactos lleva las huellas
de los objetivos de sus autores, pero esto no determina su uso,
especialmente en lo que diferentes usuarios modificaraé n la tecnologíéa en
formas que reflejan sus propias intenciones, incluso aunque tales
intenciones pueden estar influidas por las creencias que se tienen sobre el
potencial de los nuevos hechos Arte- y coé mo estaé n siendo utilizados por
otros. Grint y Woolgar (1997) y Latour (2005) suspender la distincioé n entre
trabajos teé cnicos y sociales Net-. Destacan la fusioé n intríénseco de cada uno
con los otros, de tal manera que los intereses sociales y funciones teé cnicas
no pueden ser objeto de burlas a cabo categoríéas de velocidad como la SEPA.
Castells (1996) llama la atencioé n sobre coé mo los desarrollos tecnoloé gicos
adquieren cierta autonomíéa tal que rebotan con una fuerza aparentemente
desde fuera del mundo cotidiano existente. Estas dos posiciones estaé n maé s
cerca de lo que parece. Castells no estaé sugiriendo tecnologíéa es autoé noma
de la sociedad, soé lo que el campo de la tecnologíéa no es reducible a otros
dominios de interaccioé n social. El dominio social es en síé dividido en varios
grupos que compiten y colaboran, los líémites de los cuales son de alguna
manera abiertos por nuevos aspectos teé cnicos, sino que tambieé n juegan un
papel en el fomento de algunas posibilidades sobre otras. aplicacioé n de la
teoríéa de doble aspecto 'de Feenberg (discutido en el capíétulo 2) de
Kirkpatrick ué tilmente se puede aplicar aquíé en la superacioé n o bien / o
construcciones de tecno impacto loé gico y / o de conformacioé n social,
mientras atencioé n a la utilizacioé n y el contador de uso de artefactos
similares, como descrito en este capíétulo, tambieé n ayuda a superar la idea
de que la tecnologíéa o no tiene importancia o efectos necesarios.
Lewis Mumford (1934) tablas Teé cnica y civilizacioé n de la subida de la
edad de la maé quina europea de los relojes mecaé nicos y las maé quinas de
impresioé n de la baja edad media al primer períéodo moderno 'eoteé cnica' a la
'paleotech- nic' edad de Fausto de carboé n, vapor, newtoniana la fíésica, el
capitalismo, con- centracioé n urbana y la faé brica industrial; con su
subordinacioé n de toda la vida orgaé nica a la energíéa, la eficiencia y el orden
loé gico. En este trabajo Mumford percibe una tensioé n dialeé ctica entre la
mecanizacioé n de la vida dentro de los sistemas Nical gíéas racionales y el
poder potencialmente liberadora de la tecnologíéa en relacioé n tanto con la
ignorancia y la necesidad. Se preveé la aparicioé n de una tercera etapa
'neoteé cnica' de desarrollo basado en la electricidad (1934: 221-4) y la
tecnologíéa de las comunicaciones (1934: 239-41) que permitirse un retorno
a la vida y el trabajo en una escala humana, incluso si esta posible aplicacioé n
tendríéa que luchar en la cara de fuerzas en curso de concentracioé n y control.
El trabajo posterior de Mumford era maé s pesimista acerca de la tecnologíéa.
Los dos volué menes de su El mito de la maé quina (1967 y 1971) set 'el lomo
megama-' y su culto de 'homo faber' contra un espíéritu lué dico y no elíéptica
de 'homo ludens'. megamaé quina humana del antiguo Egipto sin maé quinas, la
organizacioé n sistemaé tica de los esclavos por los ingenieros sacerdotales
para la gloria de la muerte y el dios sol Ra se encuentra reencarnado en las
maé quinas de los Estados Unidos / mega-sovieé tica de la guerra fríéa, pero
total y su 'dios del sol', la bomba atoé mica.
Por este tiempo Mumford habíéa perdido su anterior creencia en el

potencial de las nuevas tecnologíéas de energíéa eleé ctrica y de informacioé n
para permitir un retorno neoteé cnica a la vida en una escala humana, que
condena las computadoras como las extensiones ué ltimos de sistema de
vigilancia de la megamaé quina - el Omni todo lo ve - ojo de Ra equipo. Es
notable, por lo tanto, tener en cuenta la propia dialeé ctica de 'autoritario y
democraé tico teé cnicas' (1964) que Mumford era tanto un parcial en el
interior, por lo que se manifiesta con mucha fuerza hoy en la tecnolo- gíéa se
rechazoé por ser monolíético. La red de ordenadores muy creada por la guerra
fríéa 'Organizacioé n Hombre / Eichmanns' (1971: 276-8), en sus bunkers /
pentaé gonos, para inmunizar a síé mismos de las consecuencias de los
horrores que estaban programados y dispuestos a desatar, ahora ofrece la
mayor lib- condena a los ordenadores como las extensiones ué ltimos de
sistema de vigilancia de la megamaé quina - el ojo que todo lo ve omni equipo
de Ra. Es notable, por lo tanto, tener en cuenta la propia dialeé ctica de
'autoritario y democraé tico teé cnicas' (1964) que Mumford era tanto un
parcial en el interior, por lo que se manifiesta con mucha fuerza hoy en la
tecnolo- gíéa se rechazoé por ser monolíético. La red de ordenadores muy
creada por la guerra fríéa 'Organizacioé n Hombre / Eichmanns' (1971: 276-8),
en sus bunkers / pentaé gonos, para inmunizar a síé mismos de las
consecuencias de los horrores que estaban programados y dispuestos a
desatar, ahora ofrece la mayor lib- condena a los ordenadores como las
extensiones ué ltimos de sistema de vigilancia de la megamaé quina - el ojo que
todo lo ve omni equipo de Ra. Es notable, por lo tanto, tener en cuenta la
propia dialeé ctica de 'autoritario y democraé tico teé cnicas' (1964) que
Mumford era tanto un parcial en el interior, por lo que se manifiesta con
mucha fuerza hoy en la tecnolo- gíéa se rechazoé por ser monolíético. La red de
ordenadores muy creada por la guerra fríéa 'Organizacioé n Hombre /
Eichmanns' (1971: 276-8), en sus bunkers / pentaé gonos, para inmunizar a
síé mismos de las consecuencias de los horrores que estaban programados y
dispuestos a desatar, ahora ofrece la mayor lib- se manifiesta de modo muy
fuertemente hoy en la tecnolo- gíéa se rechazoé por ser monolíético. La red de
dispuestos a desatar, ahora ofrece la mayor lib- se manifiesta de modo muy
fuertemente hoy en la tecnolo- gíéa se rechazoé por ser monolíético. La red de
dispuestos a desatar, ahora ofrece la mayor liberacioé n de la comunicacioé n en
la historia humana.
Los megamaé quinas antiguos fueron derribados por los nuevos profetas
humanas - Abraham, Buda, Hesíéodo, Lao-Tse, Jesué s y Mahoma - que
condenaron a los cultos de poder, soé lo para el dios sol salga de nuevo
despueé s de Copeé rnico restablecer el Sol en el centro y se envíéa hombre de
giro de la tre cen- del universo hacia X (Mumford 1956, discutido en Miller
1989). El Internet no es un anti-heé roe dionisiaco en combate míético con
megamaé quina de hoy. Sin embargo, ciertamente permite la praé ctica de
aquellos que resistir al poder centralizado en nombre de la libertad humana.
Mumford bien podríéa haber aprobado, aunque si Jonaé s habíéa enviado
simplemente la gente de Níénive un correo electroé nico desde el interior del
vientre de la ballena Mumford podríéa haber sentido enganñ ados. Vamos a
tener que trabajar duro para evitar los efectos negativos y para realizar el
potencial positivo de nuestra situacioé n. La tecnologíéa no nos haraé libres. Sin
embargo, tampoco es obligado a esclavizarnos. Mumford vio a síé mismo en
gran medida como una figura de Jonaé s (Miller 1989: XIII-XVIII), la
prediccioé n de los peores en la esperanza de que con ello se podríéa evitar. Al
poner de relieve los bailes affor- beneficiosos de Internet en la promocioé n
de la comunicacioé n descentralizada y en el intercambio de la cultura, este
libro pretende restablecer el equilibrio; destacando el potencial itive posi-
con la esperanza de que con ello se podríéa lograr.
conclusiones
William Bogard (1996) 'simulacioé n de vigilancia' capta el caraé cter míético de

soluciones teé cnicas a los conflictos sociales. Bogard llama a su meé todo
'Ciencia ficcioé n social', un estudio de la vida de fantasíéa de la tecnocracia, el
suenñ o de la computadora de la informacioé n perfecta, ué nica, por supuesto, los
sonñ adores son los tecnoé cratas que hacen que las reivindicaciones no las
maé quinas que hacen afirmaciones acerca. ansiedades de hoy sobre el caraé cter
inmoral de las interacciones sociales anoé nimos no son nuevos; tampoco lo
son los temores de su contrapunto, el aumento de la vigilancia y el control. La
simulacioé n de la vigilancia contemporaé nea combina ambos miedos en una
visioé n de la peé rdida y de retorno, de manera que las personas estaé n
convencidos de que ambos son propensos a la desviacioé n, sino tambieé n ser
observado para mantenerlos en el buen camino. La creencia en la necesidad
de ser visto y que estaé n siendo observados se combinan para simular la
regulacioé n. Las personas que creen que estaé n siendo observados se
comportan mejor que las personas que estaé n siendo observados, pero no lo
saben. cuentas cientíéficas literarias y sociales de la vigilancia pueden ser
vistos como la realizacioé n de una funcioé n ué til en el mantenimiento del control
social. Jonaé s aquíé se convierte en un profeta autocumplida.
Sin embargo, El suenñ o de la computadora es dialeé ctica, fomentando tanto

la creencia en la informacioé n perfecta y la de perfecto anonimato. La
simulacioé n de veillance sur- tiene su opuesto, la simulacioé n de cifrado.
Persuadidos de que no estaé n siendo observados, las personas se comportan
como si fueran anoé nimos - y en tal cantidad como para hacer tales
anonimato en muchos aspectos 'verdadero'. Esta dialeé ctica teé cnica de la
vigilancia y el cifrado se acompanñ a de un segundo, entre el intento de
proteger la propiedad intelectual, mientras que la aplicacioé n de la vigilancia
a los que buscan infringir IP, y el intento de preservar una esfera pué blica de
la informacioé n que circula libremente, mientras que al mismo tiempo pro
TECCIOÁ N tal accioé n de la vigilancia establecido para coger los que lo hacen.
Las afirmaciones de que la tecnologíéa puede encerrar bienes
informacionales y garantizar los derechos de autor o el anonimato son
insostenibles. discos compactos, DVD y los servicios de descarga comer-
ciales tienen todo bien abandonaron el uso de formularios basados Cifrado
de gestioé n de derechos digitales o los sistemas utilizados se han rendido sin
dientes por una red global de los piratas informaé ticos. Los departamentos
de investigacioé n y desarrollo de los mundos maé s poderosos y avanzados
medios y las empresas de TI han sido entregados, a menudo en cuestioé n de
díéas, cada vez que una nueva versioé n, revisada o parcheado de cifrado
digital en manos de una red de frikis amateur y chists anar- informativos
lué dico. Las afirmaciones de que las redes de intercambio de archivos pueden
proporcionar cifrado a prueba de agua es igualmente cuestionable. Los
sistemas tales como FreeNet,
la vigilancia corporativa y contra-vigilancia de la comunidad de
intercambio de archivos juegan unos contra otros. Los intentos de integrar
el software en los ordenadores de los usuarios cuando descargan archivos
es algo que sucede en el intercambio de archivos redes y cuando se descarga
desde sitios comerciales. Ambas partes han llamado la atencioé n sobre el
danñ o causado a los equipos de usuarios a traveé s de la importacioé n
involuntaria de spyware, malware y las galletas. Mientras que los servicios
de intercambio de archivos tempranos anñ aden activamente tales
rastreadores, esto ya no es comué n y el riesgo proviene ahora de lo que otros
comparten archivos podríéan ser la adicioé n a los archivos subidos. actores
comerciales han sido maé s activos en la adicioé n de uno mismo como spyware
ellos-, pero se han encontrado con una considerable dificultad legal para
hacerlo. Como tal, la afirmacioé n - procedentes de cada lado - que el uso de la
otra danñ araé el equipo tiene un elemento de verdad. La afirmacioé n de que los
servicios comerciales son teé cnicamente maé s limpio y maé s seguro no es
cierto, por lo que la sugerencia de que los usuarios elijan entre el costo y la
seguridad / facilidad de uso no es correcto. Sin embargo, si algunas
personas estaé n convencidos de que este es el caso, a continuacioé n, la
retoé rica de las industrias de contenidos estaé teniendo un efecto; por
supuesto, si los usuarios compartan archivos, ya que temen que el software
espíéa que se anñ ade a sus equipos por proveedores comerciales maé s,
entonces es todo lo contrario.
La tecnologíéa es tanto el problema, ya que es la solucioé n. Del mismo modo

que las soluciones teé cnicas han recurrido a la proteccioé n legal, como la
penalizacioé n de las tecnologíéas de contador que evaden el cifrado, por lo
que estas mismas protecciones legales requieren legitimidad cultural. Los
casos de Jon Johansen y Dmitry Sklyarov ponen de manifiesto la incapacidad
de las empresas para perseguir interpretaciones de la líénea dura de la ley
cuando el hacerlo podríéa causar mal significativa Licity pu-. Para hacer
circular bienes informacionales en ausencia de legitimidad y una soé lida base
de confianza con aquellos con los que va a intercambiar, basaé ndose
ué nicamente en la existencia de bloqueos y amenazas es imposible.
amenazas legales no son lo suficientemente bien. El fracaso de la
legitimidad cultural se aborda en el capíétulo siguiente.
7
Administración de medios
 Introducción
 'Fondos de la piratería y el terrorismo va a destruir nuestra sociedad y su disfrute
futuro' (HECHO?)
 robo de propiedad intelectual es la nueva droga de la calle
 el robo de propiedad intelectual y los inmigrantes ilegales
 La propiedad intelectual, el robo de identidad y el plagio estudiante
 robo de propiedad intelectual y el aeropuerto mitos de seguridad
 alcances medios de comunicación: la próxima gran 'medidas drásticas' - Julio
de 2008: a través de los ISP
 Los medios de comunicación y nuevos medios
 la difusión de las conspiraciones
 conclusiones
Introducción
Jessica Litman (1991) sostiene construcciones populares de los

derechos de autor raramente coinciden con la realidad de la ley de
derechos de autor. Autores y artistas basan en gran medida en las obras
de los demaé s. Todos se encuentran entre el artista hecho a síé mismo
romaé ntica fabricado con ninguna deuda y el contador con los recibos en
la mano. Creatividadrequiere un grado de olvido y de todos los creadores
'Infrinja' a un grado u otro. artistas y creativos pué blicos por igual, por lo
tanto, construir un mito de los derechos de autor en líénea con la realidad de
la praé ctica creativa y no juríédico. Este mito es algo entre una oficina de
patentes y un censor, la comprobacioé n de los derechos de autor giarism pla-
antes de la asignacioé n, de manera que las reglas creative commons hasta
artistas buscan formalmente la proteccioé n legal. Litman senñ ala que si bien
los derechos de autor abogados y estudiosos imaginan creatividad para ser
de alguna manera fos trada por caé lculos racionales basadas en la
comprensioé n de la ley, los artistas no son tan motivados precisamente en la
medida en que ellos no saben lo que la ley en realidad conlleva. Los artistas
crean mitos que reflejan su propia realidad. Los abogados hacen lo mismo.
Este capíétulo explora los mitos promovidos por las companñ íéas discograé ficas
y cinematograé ficas y los mitos contador de espacio en su contra. A medida
que el trabajo de Litman predeciríéa, los artistas y el pué blico en gran medida
parecen convencidos. No soé lo eso, sino que, como sugiere Debbie Halbert
(2005), la resistencia a los mitos de los derechos de autor y de patentes
siendo fomentados por grupos de presioé n corporativos es la vinculacioé n
juntos en 'redes de diaé logo' dentro de los movimientos de 'contra-
globalizacioé n'.
las limitaciones de formas legales y teé cnicos de la proteccioé n de los

derechos de propiedad significa que gran parte del eé xito o el fracaso de los
intentos corporativos para evitar que los derechos de autor infringir el
intercambio de archivos reside en la capacidad de convencer a los
responsables de presentar en acciones que haya que seraé n capturados, que
es teé cnicamente imposible , y / o que es un error en molido.
Este eé ticos o culturales tiene maé s que ver con la gestioé n de medios de
comunicacioé n que con las realidades legales y teé cnicos de los nuevos
medios. Este capíétulo examina los intentos de gestionar la representacioé n de
los medios de comunicacioé n tanto para compartir archivos y las tentativas
de regulacioé n. El intento de vincular property violacioé n de los derechos
intelectuales con el terrorismo internacional se toma como un caso
study.This caso pone de relieve el proceso por el cual los significados de
eventos y acciones particulares se pueden invertir por las partes en
conflicto dentro de un litigio. Los intentos para detener la infraccioé n de
derechos de autor en un reino (CD y DVD de la pirateríéa) vino a legitimar la
infraccioé n de copyright en otro (de intercambio de archivos). Que
comparten archivos, a traveé s de tableros de discusioé n y blogs basadas en la
Web, invierten la afirmacioé n de que los fondos de pirateríéa terror: ISM. Las
afirmaciones sobre la naturaleza penetrante de material pirateado significoé
la ué nica accioé n responsable era el intercambio de archivos que, como no hay
dinero estaba involucrado, aseguroé no consiguieron los fondos en las manos
equivocadas. Asíé como discutir esta inversioé n de las reclamaciones
principales medios de comunicacioé n a traveé s de formularios nuevos medios
de comunicacioé n, las demandas principales medios de comunicacioé n
tambieé n se examinan con maé s detalle. El intento de vincular la pirateríéa y el
terrorismo internacional implica numerosas reclamaciones y asociaciones
enganñ osas. La presencia generalizada de este tipo de historias requiere un
examen del trabajo de relaciones pué blicas de la industria de
entretenimientos (Poster 2006), sus representantes y organizaciones de
campanñ a, incluso mientras que la recepcioé n de este tipo de historias
permanece abierta a una gama mucho maé s amplia de influencias y
construcciones. Otros intentos para representar el intercambio de archivos
como una amenaza moral de la sociedad han involucrado a la afirmacioé n de
que el intercambio de archivos estaé asociada con las drogas ilegales, la mala
beca microé fono acade- y la criminalidad en general. La categoríéa geneé rica de
'pirateríéa' se utiliza para asociar el intercambio de archivos con el crimen
organizado y la inmigra- cioé n ilegal. Infructuosos, ya menudo altamente
contraproducente, los intentos de asociar el intercambio de archivos con
todo tipo de inmoralidad y criminalidad han sido maé s recientemente
sustituido con campanñ as disenñ adas para persuadir a quienes comparten
archivos que van a ser capturados y castigados severamente, de nuevo con
resultados ambiguos.
La relacioé n entre las industrias de contenidos y los medios de difusioé n /

imprimir Se examina a continuacioé n con maé s detalle. Mientras que los
medios de comunicacioé n tradicionales dan cobertura a las representaciones
de la industria de contenido de eventos, existen tensiones que limitan la
distribucioé n generalizada de un mensaje IP fuerte. La medida en que las
industrias de contenidos han tenido eé xito en el cabildeo del gobierno puede
explicar, en parte, tambieé n su impopularidad en teé rminos maé s generales. El
capíétulo concluye con una discusioé n de 'ideologíéa' en el siglo XXI. Estaé
convencido de que nadie? Somos todos los cíénicos ahora en el ocaso de la
falsa conciencia, o tiene una ideologíéa dominante en realidad soé lo hay que
convencer a la elite gobernante, mientras que el resto de la sociedad puede
ser suficientemente logroé con amenazas de castigo y la ausencia de una
alternativa realista?
'Fondos de la piratería y el terrorismo va a destruir

nuestra sociedad y su disfrute futuro' (HECHO?)
Antes de la llegada de la grabacioé n digital, compresioé n y distribucioé n,

industria de contenidos antipirateríéa comunicados de prensa se
concentraron en la supuesta mala calidad de copias 'knock-off'. La cita
anterior proviene de un comunicado de prensa de 2004 por los hechos. Este
comunicado de prensa fue parte de una campanñ a de gestioé n de medios con
la mué sica, el cine y las empresas de software en el Reino Unido, los Estados
Unidos y en otros lugares. La cam- panñ a tratoé de obtener el espacio de
publicidad directa en los medios de comunicacioé n, asíé como en los cines y
en productos (tales como mensajes de DVD y CD), asíé como ganar
publicidad indirecta a traveé s de la cobertura de los creé ditos y eventos
promocionales como 'noticias' y / o 'infotainment'. El tema de esta cam-
panñ a particular era vincular el danñ o causado a los beneficios propietarios
del copyright de la copia censada unli- y el danñ o causado a la sociedad del
terrorismo. En un nivel maé s profundo de la campanñ a continuoé un tema
antiguo, que era equiparar el intercambio de archivos con la pirateríéa
comercial / falsificacioé n. La distincioé n que se hace en la declaracioé n anterior
entre 'nuestra sociedad' y 'su disfrute futuro' puede haber sido intencional,
pero no hacer alusioé n a una distincioé n que se percibe entre el mundo como
se ve por las corporaciones basadas en IP y el mundo segué n la experiencia
de sus audiencias objetivo. El intento de asociar la pirateríéa con el
terrorismo era un intento de encontrar una fuente legíétima de influencia
cultural, a fin de persuadir al pué blico de que socava las ganancias
corporativas que estaba mal. Esta campanñ a no tuvo eé xito en ese objetivo,
aunque las razones de su fracaso son complejas. El intento de asociar la
pirateríéa con el terrorismo era un intento de encontrar una fuente legíétima
de influencia cultural, a fin de persuadir al pué blico de que socava las
ganancias corporativas que estaba mal. Esta campanñ a no tuvo eé xito en ese
objetivo, aunque las razones de su fracaso son complejas.
El intento de asociar la pirateríéa con el terrorismo era un intento de

encontrar una fuente legíétima de influencia cultural, a fin de persuadir al
pué blico de que socava las ganancias corporativas que estaba mal. Esta
campanñ a no tuvo eé xito en ese objetivo, aunque las razones de su fracaso son
complejas.
Aunque la cita anterior se utilizoé en la publicidad directa, maé s
fuertemente en proyecciones de cine pre-cine y en la venta / alquiler de
remolques de DVD, la campanñ a promocional de varios millones de libras
implicoé el pago de celebridades, políéticos y 'expertos', como agentes de
policíéa y la pirateríéa investigadores cuyas declaraciones fueron entonces
empaquetados como comunicados de prensa de datos y otros grupos de
presioé n, tanto en el Reino Unido y en todo el mundo, para tomar hasta
dentro del ciclo de noticias de televisioé n, radio, perioé dicos y revistas.
Estos comunicados de prensa fueron disenñ ados para asociar la pirateríéa,
el crimen organizado y el terrorismo. Mientras que va en muy poco
tiempo despueé s de ganar un Oscar por su interpretacioé n de la reina
Isabel II, Helen Mirren tuvo que contentarse con un gran pago en
efectivo por su actuacioé n en un comunicado de prensa HECHO en la que
afirma: 'Cada vez es maé s claro que el dinero de la gente pasa en DVDs
falsos va directamente a los bolsillos de crimen organizado y el terror:
ismo internacional'. El presentador de televisioé n Jonathan Ross tambieé n
ha querido, por una suma no revelada por el hecho de grupo de presioé n
spin-off 'de la Confianza de la Industria para la conciencia de IP Limited'
(David y Kirkhope 2004), para informar al pué blico que los DVDs
falsificados beneficio 'algunos muy individuos indeseables de hecho'.
Ambas citas fueron recogidos por televisioé n terrestre y por sateé lite, asíé
como por la saé bana y la prensa del corazoé n en el Reino Unido. Estos
ganchos celebridades se combinaron con las declaraciones de los
políéticos. La afirmacioé n de que los fondos de pirateríéa terrorismo
tambieé n fue respaldada por las declaraciones de unos y la Interpol y de
fuerzas policiales de todo el mundo,
campanñ as paralelas estaban en marcha en los Estados Unidos, con
muchas de sus pelíéculas publicitarias directa se muestra posteriormente o
modificado para el lanzamiento en Europa y otros lugares. El 13 de marzo
de 2003, la Caé mara de Estados Unidos Subcomiteé del Comiteé Judicial
sobre los tribunales, Internet y Propiedad Intelectual tomoé declaracioé n
sobre la cuestioé n de robo de propiedad intelectual, el crimen organizado
y el terrorismo. Por el contrario, seríéa maé s justo decir que la audiencia
del Congreso tomoé declaracioé n sobre el crimen organizado, pero no oyoé
nada en absoluto en relacioé n con el terrorismo. La audiencia se llevoé a
pruebas de cuatro cifras clave: John Malcolm, del Departamento de
Justicia, Richard LaMagna de Microsoft, Joan Borsten Vidov de las
pelíéculas de la companñ íéa por Jove Inc., y Jack Valenti, presidente de la
MPAA. Malcolm afirmoé el enlace entre DVDla falsificacioé n, el crimen
organizado y el terrorismo, pero, cuando se pulsa, admitioé que no teníéa
conocimiento de ejemplos concretos. 'Me sorprenderíéa mucho si el nué mero
no eran grandes' sugirioé , pero no pudo dar ninguna explicacioé n adicional
para esto que todos los que eran gente mala despueé s de todo.
Malcolm tratoé de equiparar las redes de intercambio de archivos con el

crimen organizado sobre la base de que eran las redes internacionales y se
les permite a las actividades ilegales. Se vio obligado a admitir que tales
redes no eran aé nimo de lucro y asíé eran fundamentalmente diferentes de lo
que mucha gente, y la ley, define como el crimen organizado, que se refiere a
las redes de negocios, criminales con fines de lucro profesionales. LaManga
simplemente esbozoé el alcance de la estrategia de lucha contra la pirateríéa
de Microsoft, mientras que Borsten Vidov explica las dificultades de su
companñ íéa en Rusia, en la que afirmoé que el estado representa el maé s
organizado de todas las redes criminales. Se dejoé a Jack Valenti para hacer
las aseveraciones ciones maé s audaces. Basaé ndose en un artíéculo de 2002 en
el boletíén del Servicio de Aduanas de Estados Unidos titulado 'Terror
Financiacioé n: Los beneficios de mercancíéas falsificadas de pago para los
ataques', por Kathleen Turner, Valenti declaroé :
Afirma que los participantes en la primera Conferencia Internacional sobre

derechos de propiedad intelectual organizado por la INTERPOL en Lyon,
Francia en 2001 coincidieron en que la evidencia era indiscutible: un traé fico
lucrativo en falsificados y piratas los productos mué sica, pelíéculas, las patentes
de semillas, software, tee-shirts, Nike, knock-off CD y cuentas de medicamentos
falsificados para gran parte del dinero de la red terrorista internacional
depende de alimentar a sus operaciones. El artíéculo concluye que el nuevo
enlace entre la pirateríéa y la falsificacioé n a escala comercial ha reorientado la
atencioé n del pué blico en 2002, y las fuerzas del orden como las costumbres y la
Interpol se va despueé s de los sindicatos del crimen organizado a cargo de lo que
estaba demasiado a menudo visto como un crimen sin víéctimas. 11 de
septiembre de cambioé la forma estadounidenses ven el mundo. Tambieé n cambioé
la forma de aplicacioé n de la ley estadounidense se ve en delitos de propiedad
intelectual.
Al tiempo que afirma que 'todos estuvieron de acuerdo que la evidencia era
indiscutible', no hay evidencia era proé xima, aunque Valenti era cierto al
senñ alar que despueé s de 9/11 todas las fuerzas del orden habíéan realizado
las conexiones terroristas con su campo de operaciones, ya que estos
recursos adicionales a menudo ganadas. Valenti que estaba tratando de
hacer que la misma conexioé n a síé mismo - para reunir aué n maé s el estado de
fondos ing por su lucha contra la infraccioé n de copyright - no es
sorprendente. Como se senñ ala maé s adelante, la evidencia conferencia de la
Interpol fue finalmente revelado, y no es compatible con las demandas que
son hechas de una conexioé n entre la mué sica y la reproduccioé n de pelíéculas y
el terrorismo internacional en absoluto. Tornero( 2002) pone en evidencia
la venta de bolsos de disenñ o falsos en la financiacioé n del terrorismo,
pero no ofrece ninguna prueba concreta de bienes informacionales.
Valenti fue a airear el problema de la 'pirateríéa en Internet', por lo que se
referíéa el intercambio de archivos, y coé mo el estado de la industria de la
mué sica mostroé el potencial futuro de su aé rea, la industria del cine, pero
luego pasoé a centrarse en DVD la pirateríéa y la falsificacioé n.
Al usar el teé rmino pirateríéa para referirse tanto el intercambio de

archivos y la fabricacioé n de DVD y CD 'knock-off' para la venta, Valenti
permitioé a los miembros de la comisioé n del Congreso (demoé cratas y
republicanos) para ignorar la evidencia y el testimonio dado, y en su
lugar elegido lanzarse a fuertes ataques contra todos aquellos calificado
como 'piratas' - todos los cuales fueron por lo tanto empanñ ada por la
asociacioé n con el crimen organizado y el terrorismo internacional.
Iroé nicamente,representantes elegidos del comiteé fueron peer-to-peer que
comparten archivos, estudiantes universitarios y adolescentes, que en
ningué n momento ha sido asociada con el crimen organizado o el terrorismo,
pero que quizaé representan la mayor amenaza para los grupos de presioé n
empresariales que los legisladores de finanzas de las campanñ as electorales.
Representante de la Florida Partido demoé crata Robert Wexler anuncioé : 'Si
maé s padres estadounidenses entienden la conexioé n entre la pirateríéa de la
propiedad intelectual y el crimen organizado, creo que entonces no habríéa
una respuesta de relaciones pué blicas tiva mucho maé s effec- en nuestro
propio paíés para apreciar mejor la ramificaciones desastrosas (citado en
Gross 2003). ¿Por queé los padres de Ameé rica? Los ninñ os y los adultos
joé venes que viven con sus padres son el ué ltimo bastioé n importante de la
asistencia al cine, al menos para los productos de Hollywood, y no
representan el principal mercado para DVDs, legal o de otro modo. Son, SIN
EMBARGO, un grupo central que participan en el intercambio de archivos.
Wexler llegoé a sugerir que los anuncios de servicios pué blicos financiados
por el gobierno deben hacerse y se distribuyen a 'destacado' (o quizaé mejor
crear) la relacioé n entre la pirateríéa y el terrorismo, a la par con las
asociaciones hechas entre las drogas ilegales y la financiacioé n del
terrorismo. Texas, el representante republicano John Carter sugirioé que
seríéa bueno para encarcelar a algunos estudiantes universitarios y luego
darlo a conocer.
Creo que seríéa una buena idea salir y de hecho reventar un par de estos
ninñ os de la universidad ... Si quieres ver los universitarios pato y correr, se
les deja leen los papeles y alguien tiene una sentencia de 33 meses en el
Federal penitenciarios para la descarga de materiales con derechos de autor.
(Gross 2003)
Soé lo un aluvioé n de anuncios de servicio pué blico '' y acciones legales bien
publicitadas tal, no se hicieron esperar. Esta campanñ a de gestioé n de medios
coincidioé con las campanñ as legales y teé cnicos documentados en los
capíétulos 5 y 6 (veé ase tambieé n Haugland 2003).
La campanñ a para asociar violacioé n de derechos de autor (ya sea para el
intercambio de archivos, la pirateríéa o la falsificacioé n) con el 'terrorismo
internacional' duroé poco maé s de un anñ o y la direccioé n cambioé despueé s de
2004.
La insinuacioé n de que en las matemaé ticas despueé s del horario de 9/11

terroristas islaé micos, en su oposicioé n a la dominacioé n cultural de Estados
Unidos, podríéa participar en la circulacioé n descontado de la propia cultura
- productos de la mué sica occidental y pelíéculas - que consideraríéan muy
degradada y despectivo no podíéa sostenerse. Las quejas en el Reino
Unido a la Autoridad de Estaé ndares de Publicidad en 2004, y las quejas
similares en los EE.UU., tanto en los medios de comunicacioé n y revistas
acadeé micas, condujeron a una mayor claridad en cuanto a queé hecho y la
MPAA se sugiere. Inicialmente en el Reino Unido, FACT representantes
afirmaron que no podíéan revelar los detalles de conexiones terroristas,
dando a entender que con ello se perjudica las investigaciones en curso.
Cuando se senñ aloé que esto significaba que ninguna evidencia firme aué n
no se habíéa tratado en la corte, HECHO pasoé a producir su ué nica pieza de
evidencia confirmada. Este fue el caso de un grupo de paramilitares del
Norte-irlandeses condenados por la pirateríéa de DVD. Teniendo en
cuenta que esto era despueé s de que el Acuerdo de Viernes Santo eraNo
estaé claro si se trataba de terroristas en absoluto o bien ex terroristas que,
en ausencia de conflictos violentos, habíéan convertido a otras actividades
delictivas. Se habíéa producido una amenaza hecha para hacer estallar las
oficinas de la Unidad de Lucha contra la Falsificacioé n y la extorsioé n de
Irlanda del Norte, aunque esto no hizo nunca tendraé lugar. La Autoridad de
Estaé ndares de Publicidad rechazoé la afirmacioé n de que HECHO
voluntariamente habíéa enganñ ado al pué blico en su comunicado que 'los
fondos de pirateríéa internacional el terrorismo', basaé ndose en que eé ste
caso sustenta la reclamacioé n (Autoridad de Estaé ndares de Publicidad 2004).
La evidencia de la Interpol, y la afirmacioé n de que la policíéa y las
organizaciones anti-terroristas en todo el mundo todos estuvieron de
acuerdo en que no habíéa evidencia que vincula el terrorismo a la pirateríéa,
todo se reducíéa a la referencia cruzada de los informes de este caso.
Independientemente de que el ex paramilitares condenados se describe
mejor como 'terroristas', si el teé rmino 'terroristas internacionales' que
describe mejor, si la afirmacioé n de que 'fondos de pirateríéa terrorismo
internacional' podríéan justificarse sobre la base de un solo caso, y si se era
apropiado, en un momento en el pué blico habríéa sido maé s propensos a
asociar el teé rmino 'terrorismo internacional' con al Qaeda, por HECHO
senñ alar que no estaban haciendo una conexioé n de este tipo, todos fueron
retiradas por el ASA. En lo que a ellos respecta, no fue posible demostrar ese
hecho habíéa actuado con la intencioé n deliberada de enganñ ar. Oliver
Burkeman (2004) cita el investigador financiero terrorismo Rita Katz como
indica: 'Nunca he encontrado, en cualquiera de mis investigaciones, los
ataques terroristas financiados por el mercado gris [en DVD piratas]'.
Burkeman sugiere que la sobre-extensioé n de afirmaciones hechas sobre un
enlace, en ausencia de pruebas, llegoé finalmente a socavar la credibilidad de
los grupos de presioé n en ambos lados del Atlaé ntico (veé ase tambieé n Grosso
2003 y AndTea 2006). Estas afirmaciones se hacíéan alrededor y justo
despueé s de la invasioé n de Irak en 2003 y el descreé dito subsiguiente de
varias afirmaciones hechas en relacioé n con las armas de la destruccioé n
masiva y amenazas inminentes utilizados para justificar la guerra.
El cinismo era moneda corriente. Estas afirmaciones se hacíéan alrededor y

justo despueé s de la invasioé n de Irak en 2003 y el descreé dito subsiguiente de
masiva y amenazas inminentes utilizados para justificar la guerra. El
cinismo era moneda corriente. Estas afirmaciones se hacíéan alrededor y
justo despueé s de la invasioé n de Irak en 2003 y el descreé dito subsiguiente de
masiva y amenazas inminentes utilizados para justificar la guerra. El
cinismo era moneda corriente.
Jean Baudrillard (1995) y Paul Virilio (1984) de que 'la guerra informa-
cioé n' difumina propaganda de los medios y el conflicto fíésico hasta el punto
donde el pué blico no son capaces de desprenderse de la urgencia del
mensaje de amenaza bombardeado en ellos, apareceríéa exagerar la capaci-
dad de los medios de comunicacioé n para persuadir. Incluso la aceptacioé n del
mensaje, no asegura una aceptacioé n tales produjo el resultado del
comportamiento deseado. Una divertida la subversioé n de la campanñ a
MPAA / HECHO asociar la pirateríéa y el terrorismo circuloé a nivel mundial
en los sitios web y blogs. Esta fue la sugerencia de que si DVD piratas eran
verdaderamente la financiacioé n del terrorismo y / u organizada criminales,
y si, como grupos de presioé n tambieé n habíéan reclamado, DVDs pirateados y
falsificados representsed hasta un tercio de todas las ventas fíésicas - con
dichas copias a menudo se venden en las tiendas, asíé como casi en la calle -
sin duda la ué nica manera de asegurar que el dinero no caigan en manos
equivocadas no era que pagar ningué n dinero y para descargar dicho
material a traveé s de Internet de forma gratuita. Otra líénea fue Sugieé rale que
los ingresos fiscales de ventas legíétimas iban a financiar el terrorismo de
estado en respuesta al terrorismo no estatal financiado por las ventas
ilegíétimas por lo que - una vez maé s - la ué nica víéa responsable debíéa
presentar en acciones. Un blogger iroé nica, imitando el lenguaje de los
grupos de presioé n empresariales, escribioé lo siguiente: 'Debido a que no
estaé pagando impuestos sobre la descarga, impuesto que habríéa sido
utilizado en la guerra contra el terrorismo. En realidad, si se descarga
pelíéculas en vez de ir al cine usted es un terrorista! Guinñ o.' A finales de 2004
Anuncios de cine que hacen la afirmacioé n de que el terrorismo estaba
relacionado con violacioé n de derechos de autor estaban siendo recibidos
con rondas de risa histeé rica y el abuso verbal. La cam- panñ a fue
abandonado. En junio de 2004 Valenti testificoé ante el Comiteé del Senado de
Estados Unidos sobre Relaciones Exteriores que:
Segué n Ron Noble, secretario general de la red internacional de policíéa en el

primer Congreso Mundial sobre la Lucha contra la Falsificacioé n en Bruselas el
mes pasado, 'Interpol cree que hay una relacioé n significativa entre la
falsificacioé n y el terrorismo en lugares en los que hay grupos terroristas
arraigadas'. ¿Queé parte del flujo de ingresos a los terroristas es difíécil de medir,
pero sin duda que estaé ahíé. (Valenti 2004)
Incluso en esta etapa tales declaraciones, en base a la referencia de una

persona a la afirmacioé n de otra persona con respecto a la opinioé n de otro
grupo de personas, comenzaban a sonar rancio. frase final de Valenti en
lugar resumioé su enfoque. En ausencia de evidencia soé lo creo que de todos
modos. Por desgracia para Valenti, su pué blico objetivo no lo hizo. Despueé s
de haber ocupado el cargo durante cuatro deé cadas, se retiroé el anñ o siguiente.
robo de propiedad intelectual es la nueva droga de la calle

En 2003 Ken Fisher plantea la pregunta '¿Estaé P2P la proé xima ‘guerra contra
las drogas?’' (Fisher 2003). Con el intento de vincular la guerra contra el
terrorismo con la guerra contra Archivo- compartir en gran medida muerto
para el anñ o 2005, Fisher llegoé a la idea de que lejos de ser construida como
la proé xima guerra contra las drogas, la MPAA estaba tratando de con- struct
su guerra contra el derecho de autor infraccioé n como la antigua guerra
contra las drogas, la pirata / DVDs falsificados se presenta como 'la nueva
droga en la calle' (Fisher 2005). Fisher observa el hecho bastante obvio que
organizan inales crim- involucran en delitos rentables, y quienes se dedican
a la venta de drogas ilegales, sin duda, tomar parte en la fabricacioé n y venta
de mué sica y pelíéculas pirateadas o falsificadas si hay un beneficio para ser
hecho. En el anñ o despueé s la campanñ a para asociar el robo de derechos de
autor con el terrorismo internacional, el eé nfasis se volvioé hacia los víénculos
entre las diversas formas de crimen organizado. La mayoríéa de los
ciudadanos de Estados Unidos no fueron persuadidos ya sea por la realidad
de un víénculo entre la 'pirateríéa' y el terrorismo, o su significado, pero el
víénculo entre derechos de autor y las drogas es potencialmente maé s
convincente en ambos niveles.
Pero atar la pirateríéa con el traé fico de drogas es un movimiento fantaé stico,
porque si soé lo eres lo suficientemente floja con la retoé rica, baé sicamente se
puede trazar una líénea desde a Sally hacer un mixtape con Sally mezclar drogas
y terminar en la clíénica de metadona. la retoé rica de la MPAA terrorismo parece
haber desaparecido en gran medida con el retiro de Valenti. Parece que puede
ser el momento para un nuevo hilo. (Fisher 2005)
Los grupos de presioé n de todo el mundo comenzaron a liberar historias a la

prensa relativas drogas incursiones en la que tambieé n se encontraron
depoé sitos de CD y DVD ilegales. Como Stuart Hall et al. (1978) senñ alan
sobre 'atraco', no es que los eventos que se destacaron no sucedioé ; maé s
bien es la decisioé n de realizar tales actos en el foco de atencioé n, y la
manera en que se construyen como indicativo de una amenaza maé s
profunda a la estructura de la sociedad, es significativa. Hizo una
campanñ a asíé persuadir a los padres para detener el intercambio de
archivos a sus hijos? Por otra parte, esta campanñ a se anima a los padres
decir a sus hijos a presentar en acciones, ya que esto aseguraríéa ningué n
contacto con los vendedores ambulantes DVD-tratar empujando drogas
ilegales?
Seríéa asociacioé n entre drogas y DVDs hacer este ué ltimo maé s o menos
atractivo? Una vez maé s, las posibilidades de subversioé n de los mensajes
dominantes tales como 'las drogas son malas!', Y 'La pirateríéa es igual a
las drogas! 'Hacen que sea difíécil medir coé mo una campanñ a de este tipo
seríéa leíédo por el pué blico objetivo. ¿Quieé n fue el pué blico objetivo de
todos modos? Los padres, los legisladores, las fuerzas del orden, o
joé venes? Ciertamente, el mismo mensaje hubiera sido muy de manera
diferente recibida por una amplia gama de espectadores tales.
el robo de propiedad intelectual y los inmigrantes ilegales

En un testimonio ante el Comiteé de Relaciones Exteriores del Senado de
Estados Unidos, Jack Valenti (2004) tratoé de poner de relieve el peligro para
los mercados europeos de cine y mué sica corporaciones estadounidenses.
Catalogoé redadas policiales en Pakistaé n y Rusia, que, segué n eé l, ha destacado
la produccioé n de productos piratas y falsificados destinados al mercado de
Europa Occidental. Sugirioé que la expansioé n de la Unioé n Europea, y su
consecuente apertura de fronteras a diez nuevos paíéses de adhesioé n », se
van a aumentar las rutas de traé fico y debilitar los controles fronterizos
existentes. La sugerencia de que los bienes Con- terfeit e inmigrantes
ilegales van de la mano presenta una doble amenaza de la contaminacioé n a
'nuestra' sociedad. Como se senñ aloé en el Capíétulo 4, Isabella Alexander
(2007) es paralela a las asociaciones realizadas en 1900 entre partituras
pirateado y bandas criminales organizadas supuestamente judíéas que
operan en toda Europa y el control de los bajos fondos de Londres con
demandas de hoy en díéa. sugerencias similares se hacen rutinariamente hoy
en comerciales contra la pirateríéa, que tratar de vincular el traé fico de
personas, la importacioé n de los profesionales del sexo, y la importacioé n de
productos falsificados y CD y DVD piratas. Un anuncio contra la pirateríéa,
puesto en DVDs, poé sters y autobuses contoé con ratas saliendo de las
alcantarillas.
La propiedad intelectual, el robo de identidad y el plagio estudiante
Otro ser ecuacioé n presentado en ambos lados del Atlaé ntico (por hecho, la
industria de la confianza y la RIAA y otros) es que entre el robo de identidad
en la forma de plagio y el robo de propiedad intelectual en forma de
violacioé n de derechos de autor. La distincioé n entre el robo de identidad y el
robo de propiedad intelectual puede ser resaltado en la distincioé n entre la
pirateríéa y la falsificacioé n, el contenido anterior simplemente copiando a la
venta, este ué ltimo ing SEEK- presentarse a síé misma como la salida oficial
del propietario del copyright autorizado. El intento de equiparar el
intercambio de archivos y la copia de las palabras de otra persona en un
ensayo del estudiante sin hacer referencia es profundamente falsa.
La ecuacioé n ha permitido a las organizaciones anteriores para reclamar que

se trabaja con las escuelas y universidades en el cumplimiento de los
objetivos educativos, mientras que al mismo tiempo tratando de obtener la
cooperacioé n de las escuelas, colegios y universidades en prohibir a los
estudiantes el uso de sus redes informaé ticas educativas para presentar
compartido de forma anoé nima. Como sostiene Snapper (1999), el plagio es
el intento de hacer pasar el trabajo de otra persona como si fueran propios,
por lo que para participar en el robo de identidad y el robo de propiedad
intelectual. La venta de CDs falsificados y DVD formados para parecerse a
los originales es el robo de identidad y el robo de propiedad intelectual. La
descarga de mué sica desde Internet, puede infringir los derechos de autor,
pero no es el robo de identidad y, por lo tanto, no plagio. Un estudiante que
no cita sus fuentes y por lo tanto da la impresioé n de que ciertas ideas son su
propia estaé participando en el robo de identidad y, por lo tanto, el plagio. Las
instituciones educativas deben favorecer la libre circulacioé n de las ideas
sobre la con- DICIOÁ N que los usuarios no tienen por objeto reclamar tales
ideas como sus propios pensamientos originales. Se debe animar a los
estudiantes a tomar y utilizar lo que pueden, a reconocer sus fuentes y
construir algo nuevo a partir de la fusioé n de lo que encontraron.
Permitiendo que los grupos de presioé n para entrar en las instituciones
educativas con el fin de equiparar el aprendizaje con el consumo de los
productos comprados es un error. Cuando se espera que cada vez maé s
estudiantes de todo el mundo para pagar las cuotas de su educacioé n, los
maestros ya se enfrentan a las dificultades que tratan de convencerlos de
que deben apropiarse de las ideas en lugar de simplemente pagar por el
resultado final. La promocioé n de una cultura de pago por la educacioé n, al
equiparar el robo de identidad y el robo de la propiedad intelectual que esta
situacioé n sea aué n peor. En teé rminos pedagoé gicamente,
En 2008, la industria de la mué sica en el Reino Unido comenzoé a
financiar la organizacioé n beneé fica Childnet a los profesores de ayuda y
de los padres educar a los ninñ os 'en el respeto de los derechos de autor
(Cellan-Jones 2008). La organizacioé n se centra en la seguridad, aunque
el ué nico peligro es la amenaza de acciones legales por los proveedores
de fondos de la caridad. En los Estados Unidos la RIAA ha producido
paquetes de soporte para las escuelas que tienen derecho:
'¿Cuaé l es la Dif ?: Una guíéa para la Ciudadaníéa Digital', que proporcionan las
escuelas con juegos de rol disenñ ados para 'educar' a los ninñ os de la escuela
secundaria en la creencia de que el intercambio de archivos es peligroso e
inmoral (Howe, 2004). Cellan- Jones y Howe coinciden en que ambos
esquemas son irremediablemente sesgada y condenada al fracaso, ya que ni
tiene ninguna conexioé n con la realidad y las creencias de los que estaé n
supuestamente apuntan a comunicarse. Sin embargo, el objetivo puede ser
simplemente para obtener un mayor acceso a las escuelas y redes de
ordenadores campus universitario, a traveé s del cual para espiar a los
estudiantes y, por lo tanto, intente evitar cualquier intento de ganarse a sus
'corazones y mentes'.
Otra organizacioé n beneé fica llamada Film Education, patrocinado por la

industria cinematograé fica britaé nica, promueve el mensaje de que el robo de
plagio y la propiedad intelectual son una y la misma,
Mark Poster (2006: 87-115) pone de manifiesto un doble significado en el
uso del teé rmino identidad en las campanñ as de los medios de comunicacioé n
actuales. La primera es una nocioé n de identidad como dominio de síé
misma: la, persona autodirigido consciente de síé mismo, el agente o actor.
Cartel enlaces a esta idea de la auto-posesioé n como propiedad baé sica de la
cual se derivan otros derechos de propiedad a traveé s de la inversioé n de síé
mismo en las cosas de Locke. Esta idea de identidad se distingue de una
segunda concepcioé n, la de auto-identificacioé n: la capacidad de demostrar
que usted es quien dice ser, algo ligado con el reconocimiento facial, firmas y
huellas dactilares, y con las innovaciones de hoy, tales como ADN pruebas de
la prueba, de escaneo de retina, sangre, etc en el aé mbito de la informaé tica,
Poster sugiere, el aumento de la incidencia de los puntos destacados de robo
de identidad la creciente tensioé n entre persona y persona, propia identidad
y la autoidentificacioé n. Se destaca el aumento de los delitos relativos a robo
de identidad, algo que estaba recieé n legislado en una serie de paíéses a
finales de 1990 y que, por tanto, se registroé un aumento exponencial en el
nué mero de incidencias registradas despueé s de ese tiempo. El desarrollo de
los nombres de usuario y contrasenñ as, que son reclamados para proteger la
identidad de los usuarios de computadoras, son tanto herramientas de
vigilancia para identificar a los usuarios. Cartel tambieé n destaca las
campanñ as de los medios de comunicacioé n de Estados Unidos que se centran
la atencioé n en las víéctimas de delitos de identidad. El robo de informacioé n
personal para obtener acceso a cuentas bancarias, para crear cuentas de
creé dito a nombre de la víéctima, o para obtener un pasaporte, por ejemplo, se
dan a conocer para aumentar la conciencia de robo de identidad virtual. En
los EE.UU., campanñ as de carteles han tratado de vincular el robo de
identidad con el terrorismo, el contrabando y el traé fico de personas,
mientras que en el Reino Unido HECHO buscaba vincular este tipo de delitos
con el intercambio de archivos y la pirateríéa. Esto tiene como objetivo
equiparar el robo de la propiedad intelectual con el robo de identidad, pero,
como el cartel senñ ala, IP e ID son dos cosas diferentes. Es faé cil sentir
simpatíéa por algu- uno cuyo pasaporte detalles han sido clonados o cuya
cuenta bancaria se ha vaciado. Hay una mayor sensacioé n compartida de que
estas personas han sido robados que en el caso en relacioé n con la infraccioé n
de copyright. El intento de equiparar las dos formas de violacioé n puede
tener el efecto de cosechando pathy sim- para los titulares de derechos de
autor. Al poner de relieve el sufrimiento de aquellos que han tenido su
privacidad y la identidad virtual violados, mientras que al mismo tiempo
buscando Esto tiene como objetivo equiparar el robo de la propiedad
intelectual con el robo de identidad, pero, como el cartel senñ ala, IP e ID son
dos cosas diferentes. Es faé cil sentir simpatíéa por algu- uno cuyo pasaporte
detalles han sido clonados o cuya cuenta bancaria se ha vaciado. Hay una
mayor sensacioé n compartida de que estas personas han sido robados que en
el caso en relacioé n con la infraccioé n de copyright.
El intento de equiparar las dos formas de violacioé n puede tener el efecto

de cosechando pathy sim- para los titulares de derechos de autor. Al poner
de relieve el sufrimiento de aquellos que han tenido su privacidad y la
identidad virtual violados, mientras que al mismo tiempo buscando Esto
tiene como objetivo equiparar el robo de la propiedad intelectual con el
robo de identidad, pero, como el cartel senñ ala, IP e ID son dos cosas
diferentes. Es faé cil sentir simpatíéa por algu- uno cuyo pasaporte detalles han
sido clonados o cuya cuenta bancaria se ha vaciado. Hay una mayor
sensacioé n compartida de que estas personas han sido robados que en el
caso en relacioé n con la infraccioé n de copyright. El intento de equiparar las
dos formas de violacioé n puede tener el efecto de cosechando pathy sim-
para los titulares de derechos de autor. Al poner de relieve el sufrimiento de
aquellos que han tenido su privacidad y la identidad virtual violados,
mientras que al mismo tiempo buscando Hay una mayor sensacioé n
compartida de que estas personas han sido robados que en el caso en
relacioé n con la infraccioé n de copyright. El intento de equiparar las dos
formas de violacioé n puede tener el efecto de cosechando pathy sim- para los
titulares de derechos de autor. Al poner de relieve el sufrimiento de aquellos
que han tenido su privacidad y la identidad virtual violados, mientras que al
mismo tiempo buscando Hay una mayor sensacioé n compartida de que estas
personas han sido robados que en el caso en relacioé n con la infraccioé n de
copyright. El intento de equiparar las dos formas de violacioé n puede tener el
efecto de cosechando pathy sim- para los titulares de derechos de autor. Al
poner de relieve el sufrimiento de aquellos que han tenido su privacidad y la
identidad virtual violados, mientras que al mismo tiempo buscando
introducir mayores invasiones de tal identidad y privacidad (tal como se
discute en las dos secciones siguientes), representantes de la industria de
contenidos corren el riesgo de acumular el muy hostilidad contra los
infractores de identidad que buscan a síé mismos para fomentar y arneé s.
robo de propiedad intelectual y el aeropuerto mitos de seguridad
El 10 de julio de 2008, una presunta filtracioé n se hizo a un sitio web

de la tecnologíéa supuestamente planes secretos para introducir
bué squedas de material descargado ilegalmente como parte de los
controles de seguridad del aeropuerto. La fuga coincidioé con la
realizacioé n de la Cumbre del G8 de 2008, de jefes de estado de ocho
economíéas maé s grandes del mundo, y la liberacioé n de su 'Declaracioé n
sobre la economíéa mundial'. Esto hace mencioé n de las discusiones
sobre el desarrollo de un nuevo Acuerdo Comercial Anti-
Falsificacioé n (ACTA), lo que requeriríéa estados para dar maé s mayores
recursos a la defensa de los intereses econoé micos de los titulares de
derechos de propiedad intelectual. El 'filtrado' documento sugirioé
que, ademaé s de mayores recursos que se dedica a la captura de
bandas internacionales de falsificacioé n, otra opcioé n seríéa introducir
bué squedas aleatorias en los aeropuertos de los contenidos de los
reproductores de MP3 y MP4, tales como iPods.
Este mensaje se filtroé en la prensa y la televisioé n la cubierta bajo. La

saé bana conservadora UK The Daily Telegraph (Simpson 2008) senñ aloé
la investigacioé n por el grupo britaé nico de mué sica Derechos que
sugirioé que el adolescente promedio del Reino Unido tiene 800
descargas ilegales en su reproductor de MP3, mientras que a
continuacioé n, pasando por citar un representante de las discograé ficas
diciendo que la praé ctica de la " iPods y teleé fonos de escaneo' era
inviable. La investigacioé n anterior dis- cerned lo que es legal y lo que
no en un reproductor MP3 simplemente pidiendo a los adolescentes
para dar un nué mero. La seguridad del aeropuerto no podríéa
encontrar esta estrategia muy ué til. El problema, puesto de manifiesto
en The Guardian (Arthur 2008a), radica en el intento de confirmar la
situacioé n juríédica de un archivo de mué sica, mientras que al mismo
tiempo tratando de manejar el flujo de traé fico de personas dentro y
fuera de los aeropuertos. Al díéa siguiente, el sitio web de tecnologíéa
Gizmodo organizoé un foro de discusioé n sobre la viabilidad y la eé tica
de las propuestas. Mientras que dos personas apoyaron la eé tica de
medidas draé sticas contra los infractores de derechos de autor (con el
argumento de que los que tienen nada que ocultar no tienen nada
que temer), todas las docenas de otros encuestados condenaron la
idea como poco eé tico. Maé s significativamente, todos los que se refirioé
a la capacidad de gestioé n de un proyecto de este tipo, en el contexto
de un aeropuerto, ridiculizaron el plan como inviable. Dado que la
mayoríéa de la mué sica, incluso iTunes, ahora es libre de DRM y que en
algunos paíéses el cambio de formato CD viduales indi- a
reproductores de MP3 y MP4 personales es legal, la nocioé n de
'escaneo' un jugador no tiene sentido. No hay signos definitivos que
haríéan algunos detector ficticio 'bip' cuando se encontroé con un
archivo que habíéa sido descargado de un sitio de intercambio de
archivos en lugar de copiado de un CD. Que la seguridad del puerto
de aire ha sido fuertemente cuestionado para satisfacer incluso sus
funciones de seguridad primarios en una eé poca de amenazas
terroristas, y cuando los volué menes de traé fico han dado lugar a
dificultades en la gestioé n de los flujos suficientes humanos, la
sugerencia de que el personal tomaríéa tiempo para comprobar el
contenido de los reproductores de mué sica fue despedido como propaganda
sin fundamento. Si bien se podríéa suponer que algunas personas que leen
sobre los controles de seguridad del aeropuerto podríéan tener miedo a la
supresioé n de los derechos de autor infringir las descargas, al mismo tiempo,
la historia maé s anñ adido a un descreé dito general de tales historias entre los
que participan en las obras Net-de intercambio de archivos. Con la
cobertura de medios de comunicacioé n esceé pticos a lo sumo, con represen-
tantes citados de capital de riesgo y las companñ íéas discograé ficas
denunciando los planes, y mientras frikis con un ojo para la viabilidad de
estas propuestas se rieron al margen, bien podríéa sospecharse que la 'fuga'
fue el trabajo de aquellos que buscan promover el intercambio de archivos,
simplemente por motivos de undermin- ing la credibilidad de sus críéticos.
Sin embargo, con los líéderes del G-8 en la mano para dar su sello de
aprobacioé n,
alcances medios de comunicación: la próxima gran 'medidas

drásticas' - Julio de 2008: a través de los ISP
A raíéz de la sugerencia de que se pida a la sociedad a tolerar las bué squedas

al azar de los datos personales en los aeropuertos con el fin de comprobar si
hay archivos de mué sica sin licencia, los esceé pticos le preguntoé por queé los
aeropuertos? La sugerencia de parada al azar y los poderes de bué squeda en
los aeropuertos, de alguna manera vaga con el aeropuerto general y de
contrabando fronterizo temores, tuvo una muerte raé pida, pero pronto fue
sustituido por una sugerencia maé s general de que tales poderes de
interpelacioé n y registro extenderse en todo el territorio de la sociedad, en la
forma de un acuerdo obligatorio entre los autores y de los proveedores de
servicios de Internet. Al mismo tiempo que las historias de mascarillas para
los controles de seguridad del puerto de mué sica sin licencia se estaé n
filtrando (cessfully en lugar unsuc-) en los principales medios de
comunicacioé n tambieé n lo eran las sugerencias de que, una vez maé s, que
estaban al borde de un nuevo avance - algo que haríéa acabar con el
intercambio de archivos. A principios de julio la BBC corrioé boletines de
noticias con el tíétulo "descargas ilegales se enfrentan a la prohibicioé n del
Reino Unido. Una vez maé s, 'filtrado' documentos, esta vez desde el
Departamento de Cultura, Medios y Deportes a instancias de 'partes
interesadas' en las industrias creativas UKs, sugirieron que las nuevas leyes
de gran alcance estaban a punto de ser puesto en vigor, las leyes que
obligaríéa a los proveedores de servicios de Internet a entregar las
identidades de los sospechosos de intercambio de archivos - sobre la base
del tamanñ o de los archivos que se carga y descarga - a las industrias de
contenidos y / o a la policíéa. La cobertura inicial dado a tales demandas se
vio contrarrestado por Internet Proveedores de Servicios de Asociacioé n que
afirmaban que no eran maé s responsables de lo que la gente hicieron con sus
cuentas de Internet de lo que era la oficina de correos para lo que
escribieron en letras personas. la cobertura de la historia de la BBC
comenzoé con las fuertes demandas de la industria de la mué sica, pero con la
gama de otras voces corporativas en juego, no proporcionoé apoyo
incondicional. El Times tambieé n comenzoé con una cobertura de apoyo, pero
pasoé a citar dudas y críéticas. Despueé s de haber cuestionado la viabilidad de
esta estrategia, la BBC dio sobre la cobertura considerable al primer
ejecutivo de la BPI y su defensa de la represioé n planificada.
Este libro electrónico SAGE es el derecho de autor y es suministrado por 1
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El impacto de la cobertura anterior (veé ase el capíétulo 6) en el desarrollo

de la historia fue significativa. cobertura a principios de la primavera de
2008, entregado al Proveedor de Servicios de Internet Virgin Media y su
acuerdo para enviar cartas de advertencia a los usuarios sospechosos de
infringir los derechos de autor de intercambio de archivos, tuvo lugar una
consecuencia no deseada. El esquema, que la Virgen habíéa ideado en un
acuerdo con el BPI, fue disenñ ado para mostrar los ISP ponerse duro con sus
propios clientes, y generando un flujo de salidas y las amenazas de salida de
servicio de Internet de Virgin. A mediados de Virgin Media 2008 fueron por
todos los medios que contar a Newsbeat de la BBC (la versioé n a escala
reducida de las noticias disenñ ado para servicios a la juventud de la BBC y los
canales de mué sica popular) que no habíéa 'ninguna posibilidad "de
emprender acciones legales o la prohibicioé n de los usuarios de Internet
como parte de una campanñ a contra el intercambio ilegal de archivos en su
red de banda de amplio'(Reid 2008). A principios de informes de que
comparten archivos enfrentan la posibilidad de ser expulsado de la Internet
y procesados fueron despedidos como la tergiversacioé n de las discusiones
de políéticas anteriores.
Para proveedores de servicios de Internet para poner freno a sus clientes
requeriríéa una introduccioé n general de la praé ctica de modo que ningué n
proveedor individuo veríéa caer su cuota de mercado respecto a sus
competidores que no lo hicieron seguir la líénea de vigilancia. Para que esto
se logre, seríéa necesario unir todos los ISP de todo el mundo - algo que no
estaé dentro del poder de cualquier oé rgano legisla- pierna-. Teniendo en
cuenta las críéticas a las companñ íéas de Internet que han hecho incluso
concesiones menores a los regíémenes represivos, la probabilidad de que
empresas como un todo se pondraé n de acuerdo para enajenar su base de
clientes de una manera tan extrema como seríéa el resultado de acuerdo a la
policíéa cada transaccioé n es remota . El caso de acuerdo por parte de los
medios de Virgen con el BPI para enviar 800 cartas a los clientes al parecer,
en un primer momento, una victoria para la mué sica industria.
Cuando, finalmente, el departamento del gobierno del Reino Unido
para su NegocioEmpresa y Reforma Regulatoria intervinieron para
requerir Reino Unido ISP a hacer un trato con las industrias de contenidos,
este acuerdo se mantuvo a la sombra de los desarrollos anteriores. El 24 de
julio de 2008, el BPI anuncioé que habíéa firmado un memorando de
entendimiento (MOU) con los seis grandes proveedores de Internet del
Reino Unido para trabajar juntos para abordar el intercambio de archivos.
Inicialmente, la cobertura mediaé tica de la nota de prensa del BPI (BPI
2008b) presentoé un cuadro muy en líénea con la representacioé n del BPI de
los acontecimientos.
El centro de esta líénea fue que aquellos cuyas cuentas de Internet debíéan
ser informado a los ISP por la BPI fueron partíécipes Archivo- ilegales, que el
nuevo acuerdo podríéa comenzar con advertencias, pero podríéa avanzar
hacia castigos por repeticioé n 'delincuentes'. Ese díéa, el Times informoé que
'Los padres seraé castigado por la pirateríéa de los ninñ os neta' (Sabbagh
2008a) con la posibilidad de ser 'lista negra' para la carga Down- de sus
hijos de la mué sica. The Guardian (Sweeney 2008a) informoé de los tres
strikes y fuera políética que el BPI habíéa estado abogando: primer paso, la
educacioé n / advertencia carta; segundo paso, la suspensioé n;y tercera etapa, la
desconexioé n. El Independent informoé los tres strikes y fuera propuesta, asíé
como la idea de una forma gratuita a todos los usuarios de Internet para
permitir descargas gratuitas (Morris 2008). Pronto se hizo evidente que
este informe fue de lejos de ser exacta. Maé s tarde el mismo díéa, Charles
Arthur de la BBC (2008b) senñ aloé que el memorando habíéa requerido la
caíéda de cualquier sugerencia de un gravamen, a tres golpes y fuera del
sistema o cualquier tipo de lista negra. ISP inscribieron solamente para
distribuir cartas a los usuarios avisaé ndoles de que representantes de la
industria de contenido habíéa identificado sus direcciones IP como el acceso
a sitios conocidos para facilitar el intercambio de archivos. ISP se negoé a
revelar al BPI las identidades de tales individuos o el contenido
intercambiado en tales sitios. Charles Dunstone, director ejecutivo de
Carphone Warehouse y un abierto críético de los planes anteriores, enviado
un correo electroé nico a la BBC en el que escribioé : 'No es nuestro trabajo
para informar a los clientes lo que deben o no deben hacer, pero creemos
que es de su intereé s para advertirles de que estaé n siendo acusados de mala
conducta' (citado en Arthur 2008b). Esto equivale a decir ISP estaban
buscando activamente para inclinar-off usuarios que los titulares de
derechos de autor que estaban investigando. Un portavoz de TalkTalk fue
citado como diciendo:
Si los titulares de derechos de autor piensa que una infraccioé n ha ocurrido que
pueden utilizar los medios legales para intentar procesar a las personas
afectadas. TalkTalk se con- tinue para actuar en el mejor intereé s de sus clientes
y luchar contra cualquier accioé n que vaya en detrimento de los derechos de los
clientes y la privacidad. (Arthur 2008b)
Incluso en el díéa del BPI emitioé un comunicado de prensa, tres de sus seis
colaboradores supuestamente 'comprensioé n' fueron distanciando
activamente desde la sugerencia de que el nuevo acuerdo tendríéa dientes.
Los otros tres dijeron nada que indique que iríéa maé s lejos en la cooperacioé n
con el BPI. Los otros tres grandes ISPs, BSkyB, Orange y Tiscali, cada uno
tienen intereses comerciales en la libre circulacioé n de contenidos (la antigua
MySpace propietaria, los segundos tonos de distribucioé n y otra mué sica a
traveé s de sus teleé fonos, y el segundo en la competencia general para los
ingresos de los nuevos medios ).
Sabbagh (2008b), de nuevo en The Times, informaron que los titulares de

derechos de autor seríéan capaces de controlar las direcciones IP de los
usuarios cuando se conectaron a las redes de intercambio de archivos,
mientras que al mismo tiempo no realmente escanear el contenido de
materias de lo que estaba siendo compartido. Esto fue citado como
evidencia de que comparten archivos seraé n atrapados, pero no seraé
invadido la privacidad. El seguimiento de los flujos de contenido en lugar de
significado usuarios soé lo podíéan nunca ser sospechosos de infraccioé n por
tales meé todos, en lugar de esto se ha demostrado. Sin ISP que revelan las
identidades y los contenidos del mundo real la posicioé n del BPI era un farol.
No hay evidencia, ninguna posibilidad de conseguir los nombres, todavíéa
tener que acudir a los tribunales si se ha de buscarse algué n tipo de san- cioé n,
el Memorando se estaba diluido hasta casi la hora. Para el 25 de julio soé lo
The Independent presentaba la líénea de BPI (Bland 2008), apoyo. Los tres
actores principales y los demaé s perioé dicos encendidos El Independiente,
y al díéa siguiente de su historia se ajustaban a la líénea de BPI en cuanto
'ilegal que comparten archivos y las perspectivas de tres huelgas, retrasos
y nente discontin- (a pesar del rechazo del gobierno de los tres). The Times,
que tambieé n continuoé funcionando con los tres strikes y fuera de aé ngulo, sin
embargo, tambieé n publicoé un artíéculo delineando todas las maneras por las
cuales el nuevo esquema podríéa eludirse. software de la estacioé n extractor
de líénea, directorios ocultos, encriptacioé n maé s profundo, grabadoras de
sonido en líénea, discos duros externos y registro con los ISP que no cumplen
todos los orificios de disparo en el esquema, incluso si la cooperacioé n entre
las industrias de contenidos y proveedores de Internet se podríéa lograr en la
localizacioé n e identificacioé n de los usuarios de las redes de intercambio de
archivos existentes (en síé poco probable). Moustrous y Sabbagh (2008)
sugieren: 'Sea cual sea la teé cnica, todos coincidieron en que el esfuerzo maé s
reciente de la industria de la mué sica para protegerse seríéa derrotado por un
ejeé rcito de expertos en computadoras adolescentes dispuestos a probar'.
Citan un hacker como diciendo: 'Eso es todo lo que sus esfuerzos resultan
en la industria musical, querida ... maé s fuertes, maé s resistentes malezas que
nunca se puede matar. Tué pierdes. Simplemente no lo saben todavíéa.' Luego,
los autores pasan a mencionar un nuevo acuerdo entre Universal y BSkyB, y
senñ alan que este ué ltimo es en parte propiedad de la misma empresa matriz
como el perioé dico que estaban escribiendo en, como si eso pudiera ser de
importancia - que sin duda se es. Desde relativa cumplimiento con la líénea
de la nota de prensa BPI una semana antes, a finales de julio, el Guardian,
John Sweeney (2008b) se destaca el distanciamiento del gobierno de síé
mismo desde el BPI a traveé s de una carta abierta enviada por eé ste a los seis
proveedores de Internet que ha firmado con, amenazaé ndolos con litigio si
no se movieron maé s allaé del memorando de entendimiento, que el BPI vio
como un simple punto de partida para la colaboracioé n en curso y la
aplicacioé n. El ministro de Negocios, la baronesa Vadera, que habíéa
negociado el memorando de entendimiento, escribioé una carta abierta de
nuevo a la BPI, Geoff Taylor expresando su decepcioé n por su arrebato.
Desde el eé xito temprano, dentro de una semana, la cobertura de los

medios de lo que habíéa comenzado como un gran avance para la 'guerra
contra el intercambio ilegal de archivos' se habíéa derrumbado en desorden,
acritud y el descreé dito de aué n maé s reclamaciones en cuanto a los aspectos
legales, políéticas, teé cnicas y la capacidad cultural de las industrias de
contenido de materias establecidas y sus representantes. que habíéa
negociado el memorando de entendimiento, escribioé una carta abierta de
nuevo a la BPI, Geoff Taylor expresando su decepcioé n por su arrebato. Desde
el eé xito temprano, dentro de una semana, la cobertura de los medios de lo
que habíéa comenzado como un gran avance para la 'guerra contra el
intercambio ilegal de archivos' se habíéa derrumbado en desorden, acritud y
el descreé dito de aué n maé s reclamaciones en cuanto a los aspectos legales,
políéticas, teé cnicas y la capacidad cultural de las industrias de contenido de
materias establecidas y sus representantes. que habíéa negociado el
memorando de entendimiento, escribioé una carta abierta de nuevo a la BPI,
Geoff Taylor expresando su decepcioé n por su arrebato. Desde el eé xito
temprano, dentro de una semana, la cobertura de los medios de lo que habíéa
comenzado como un gran avance para la 'guerra contra el intercambio ilegal
de archivos' se habíéa derrumbado en desorden, acritud y el descreé dito de
aué n maé s reclamaciones en cuanto a los aspectos legales, políéticas, teé cnicas y
la capacidad cultural de las industrias de contenido de materias
establecidas y sus representantes.
Lo que todo esto los medios de comunicacioé n de cobertura maé s destacado
es la relativa debilidad de la gestioé n de los medios de comunicacioé n. A pesar
de los mejores esfuerzos de la industria de la mué sica - a control de la
historia, para persuadir al pué blico de que el intercambio de archivos es
incorrecto, imposible, ligado (a traveé s del uso comué n del teé rmino pirateríéa)
con el crimen organizado, rorism ter- y las drogas, y que puede llevar a
castigos - ninguna de las advertencias parecen haber sido comunicada con
eé xito. ¿Coé mo puede un fracaso generalizado de liderazgo cultural se explica
por una industria cuya razoé n de ser es muy en la produccioé n de la cultura de
circulacioé n masiva?
Los medios de comunicación y nuevos medios
Dada la posicioé n de las industrias del cine y de la mué sica en el corazoé n de la

produccioé n de la cultura popular / masa, es curioso que han sido tan
'hegemoé nicamente' fracasado. Ciertamente, no es de ninguna falta de
intentos, o de una falta de recursos. Enormes cantidades se han gastado en
la publicidad y en la generacioé n de publicidad. Muchos de los principales
celebridades del mundo, de ambos geé neros, se han utilizado en anuncios y
comunicados de prensa. Maé s actores se han utilizado de mué sicos en estos
eventos publicitarios. Si ninguno de los grupos estaé convencida de, parece
que los actores son al menos mejor a dar la impresioé n de ser asíé, incluso si
ninguno de los grupos ha sido muy exitoso en hacer mucho maé s
convincente.
A diferencia de los actores, muchos mué sicos han proclamado activamente

su apoyo a los derechos de autor que viola el intercambio de archivos (como
se veraé en los proé ximos dos capíétulos). Esta incapacidad para presentar un
argumento coherente, (1989 [1962]) el examen de comercializacioé n en los
medios de impresioé n europea del siglo XVIII, con su turno de ser un
vehíéculo para el desafíéo políético de ser un medio para promover el
consumismo despolitizado de Jurgen Habermas, es faé cil citar cuando la
evidencia sugiere tales PRESION comercial Sures se estaé n aplicando a los
nuevos medios, y por buenas razones suficientes. Cuando Rupert Murdoch
adquirioé MySpace o cuando los intereses comerciales o gubernamentales se
dice que han ganado influencia sobre la clasificacioé n o la exclusioé n de los
sitios en los motores de bué squeda como Google (Kirkpatrick 2008) o Yahoo,
lo correcto es que los críéticos ponen de pie y advertir que tenemos visto este
tipo de cosas antes. Sin embargo, no hay que leer eventos, o Habermas,
como una calle de sentido ué nico. Mientras que con un elenco de estrellas de
OnStream '' cabezas parlantes, buen acceso por los medios de
comunicacioé n, asíé como los recursos para generar la investigacioé n, mentos
por el estado de autoridad y otras noticias que llena faé cilmente y
convenientemente hasta aire-tiempo y no apareceraé pulgadas de columna
para permitir la cobertura, no aseguran historias estaraé n enmarcadas en
teé rminos que hacen que este tipo de inversioé n en la gestioé n de los medios
de comunicacioé n ventajosa. Hay un valor limitado en ser capaz de obtener
una historia en las noticias si esa historia es soé lo para ser enmarcado de tal
manera que te deja Buscar el nombre peor que si no hubiera salido a la luz
en absoluto. Como sugiere Anderson (2004), anaé lisis de contenido crudo
podríéa clasificar la capacidad sea citado, pero, a menos que toda la
publicidad es realmente una buena publicidad, tal eé xito bien puede ser
píérrica. Mientras que este capíétulo ha puesto en evidencia la falta de masa
enmarcar la cubierta bajo los medios de comunicacioé n, en la medida en
continuo de intercambio de archivos sugiere campanñ a dichos medios de
comunicacioé n tambieé n ha fallado en el nivel de efecto, aunque esta
atribucioé n es maé s problemaé tica.
misal de su contenido.
Como se ha demostrado, material publicitario industria de los contenidos
no son recogidas en el ciclo de la sala de redaccioé n, pero tiende a ser
contrarrestada por las afirmaciones de otras personas juríédicas, ya sean
gubernamentales o, maé s tíépicamente comercial, de TI y proveedores de
comunicaciones.
diferencias econoé micas significativas existir dentro de la eé lite tecnocraé tica
y no soé lo en el sector de los medios de comunicacioé n / nuevos medios /
entretenimiento. Como sugiere Beck (1992), cuando los expertos desde
dentro de la eé lite tecnocraé tica no se ponen de acuerdo, al menos cuando tal
desacuerdo se derrama en el descreé dito pué blico de las reclamaciones de los
demaé s, la consecuencia es un mensaje contradictorio y los medios de
comunicacioé n en curso contro- versy. Se puede ver, por encima, que la
elaboracioé n de la cobertura mediaé tica de ING-shar- archivo ha sido en gran
parte a traveé s de las voces de los actores econoé micos y políéticos poderosos,
los que tienen maé quinas publicitarias corporativas y faé cil acceso al ciclo de
los medios de comunicacioé n de la produccioé n de noticias.
En este sentido, las voces de quienes comparten archivos rara vez se

escuchan, aunque no estaé n totalmente excluidos. Sin embargo, incluso
cuando se les da una voz, esto es hora de reaccionar ante las nuevas
medidas y nunca se resenñ en en coé mo se sienten los eventos deben ser
presentados.
Debido a seis millones y media supuestos que comparten archivos en el
Reino Unido, y centenares de millones en todo el mundo, no tienen un
representante corporativo, no es de extranñ ar que no estaé n representados en
los medios de comunicacioé n como son los oé rganos sociales estructuradas de
tal manera jeraé rquica como paralela a la de arriba hacia abajo / caraé cter
centralizado de medios de comunicacioé n. Como sugiere Gitlin (2003),
cualquier intento de encontrar una voz para una forma de anti-jeraé rquica de
comportamiento subversivo, una voz que podíéa hablar a traveé s de un medio
fundamentalmente ajeno a la naturaleza misma de los que se dice hablar en
nombre de, lo maé s probable ser una fabricacioé n por los medios propios
medios de comunicacioé n: un interlocutor moldeado en su propia imagen,
jugando un papel en un diaé logo entre los representantes de la eé lite. Hoy en
díéa las representaciones de los medios de comunicacioé n para compartir
archivos son el resultado de contradicciones entre los proveedores de
contenidos,
No es suficiente senñ alar que BSkyB puede tener diferentes intereses
comerciales a los miembros de la MPAA, como el imperio mediaé tico de
Rupert Murdoch incluye tanto BSkyB y Twentieth Century Fox, una de
las mayores productoras y distribuidoras de Hollywood y por lo tanto un
importante contribuyente a la MPAA. Este imperio tambieé n incluye el
grupo de perioé dicos Times y uno de los ISP maé s grandes del mundo. Si
bien dispuestos a sacar provecho de su contenido de televisioé n y de
pelíéculas a traveé s de Fox y Sky televisioé n, el imperio tambieé n incluye
MySpace, por lo que cientos de millones de doé lares en ingresos por
publicidad se generan vendiendo el acceso a los ojos de los usuarios
atraíédos al sitio por la libre contenido puesto allíé por otros usuarios de
MySpace. Sony Corporation posee de manera similar Columbia Studios y
Sony Music, una serie de otros proveedores de contenido subsidiaria, al
mismo tiempo que es uno de los mayores productores de los muy
teleé fonos moé viles, reproductores MP3, ordenadores, equipos de mué sica
y otros dispositivos digitales que hacen que el intercambio de archivos y
los derechos digitales infraccioé n a la vez faé cil y atractiva. Time Warner
posee Warner Bros., America On-Line (AOL) y las empresas de televisioé n
HBO y CNN. Puede, por tanto, a los litigios entre su propio proveedor de
servicios de Internet y estudio de cine a traveé s de sus propios canales de
televisioé n, al igual que Rupert Murdoch pueda. Virgin Media, como parte
del Grupo Virgin, es, iroé nicamente, uno de los menos conflictiva, ya no ser
tan involucrados en la produccioé n o distribucioé n en su origen como una
marca podríéa sugerir mué sica. Vivendi, que posee los estudios Universal, una
serie de companñ íéas discograé ficas (aunque no de Universal Music), es el
mayor proveedor de telefoníéa moé vil en Francia y una serie de otras
poblaciones.
Tambieé n se estaé moviendo actualmente en la prestacioé n de servicios de

Internet a gran escala. Universal Music es propiedad, junto con la cadena de
televisioé n NBC, por el gigante General Electric. Cada díéa que pasa testigos
cambios en la configuracioé n de los jugadores, sus participaciones relativas
en cada otros mercados y los demaé s subsidiarias. Similar, las acciones
legales en curso siendo llevados por cada uno de estos jugadores contra uno
o maé s de los otros por presuntamente danñ ar ilegalmente intereses
comerciales de cada uno, requeriríéa actualizaciones diarias. Estas
actualizaciones diarias, convenientemente editadas, conforman el
MetaFrame en el que el intercambio de archivos estaé representado en los
medios de comunicacioé n. La diversidad de voces que conforman los medios
de comunicacioé n de hoy en díéa puede todos hablan con un acento
corporativa similar, pero tal similitud no evitar que discutir entre síé - y en
pué blico.
Dada la incertidumbre actual con respecto a la viabilidad de las
estrategias comerciales de comunicacioé n tradicionales y nuevos medios
basados, el conflicto existe no soé lo entre empresas sino tambieé n en las
empresas y grupos corporativos de empresas, dentro y entre los sectores,
asíé como alrededor de los líémites entre los campos, tales como cine, la
mué sica, la televisioé n y los juegos de ordenador. El fracaso de la industria del
cine y la mué sica para enmarcar el debate en los medios de comunicacioé n
para compartir archivos no debe dar lugar a ninguna certeza en cuanto a la
pluralidad democraé tica de nuestra televisioé n y los perioé dicos. voces de
afuera rara vez se escuchan, y nunca les permite enmarcar las discusiones.
Por el contrario, los medios de comunicacioé n dan una interesante reflexioé n
sobre el estado actual de la disputa dentro de las eé lites tecnocraé ticas y
corporativos. Una clase capitalista transnacional (Sklair 2002), pero puede
estar desarrollando una clase de tales sigue dividida, no soé lo en que
compiten entre síé, sino tambieé n en la definicioé n de las estrategias de futuro,
los obstaé culos, las metas y alianzas que competiraé n maé s. El problema
fundamental para el anaé lisis de Sklair de un grupo tal como una clase en síé
mismo es el problema experimentado por un grupo tal emergente de
manipuladores simboé licos altamente moé viles, educados
internacionalmente. No es posible predecir queé manera las cosas van a salir,
no es posible identificar y mucho menos actuar con seguridad, de acuerdo
con los propios mejores intereses. Las apuestas en resultados inciertos ya
menudo divergentes produce estrategias altamente contradictorias, las
inversiones y las creencias fundamentales, reconocidos. El problema
fundamental para el anaé lisis de Sklair de un grupo tal como una clase en síé
mismo es el problema experimentado por un grupo tal emergente de
manipuladores simboé licos altamente moé viles, educados
inversiones y las creencias fundamentales, reconocidos.
El problema fundamental para el anaé lisis de Sklair de un grupo tal como

una clase en síé mismo es el problema experimentado por un grupo tal
emergente de manipuladores simboé licos altamente moé viles, educados
inversiones y las creencias fundamentales, reconocidos.
la difusión de las conspiraciones
Fredric Jameson (1991) sugiere la teoríéa de la conspiracioé n es el mapa

definitivo cog- de los pobres, un atajo para explicar patrones complejos de
asociacioé n en ausencia de la evidencia para explicar estas regularidades. Los
intentos en curso para promover este tipo de teoríéas de conspiracioé n en
relacioé n con el intercambio de archivos, la pirateríéa, terfeiting Con-, el
terrorismo, las drogas ilegales, la inmigracioé n ilegal, el crimen organizado y
muchas otras cosas se han convertido en la respuesta social de las
industrias de contenidos en su intento de frenar la indiferencia moral
sentida por la mayoríéa de la gente hacia sus maé rgenes de beneficio
disminuidas. Lamentablemente, desde su punto de vista, sus teoríéas con-
piracioé n han fracasado en gran medida, en parte por ser demasiado grande
pero en otro sentido por ser demasiado modesto.
En el primer caso, y en su mayor parte, todos y cada uno de los grandes
demandas hechas por la industria de la grabacioé n y la pelíécula como a la
naturaleza de la violacioé n de derechos de autor ha sido subvertido por
considerar que las pruebas presentadas no copia de seguridad de las
demandas en negrilla siendo hecho. Esta es una combinacioé n de dos cosas.
En primer lugar, de manera objetiva, las afirmaciones hechas en relacioé n con
terror: ISM, el crimen organizado, las drogas, el plagio, la seguridad del
aeropuerto, nuevas y draconianas medidas draé sticas, el cifrado y la
vigilancia han sobrepasado los líémites de lo que razonablemente podríéa ser
demandado haber sido cierto. Sin embargo, y HAPs per- maé s
significativamente, subjetivamente, los maé s propensos a presentar-accioé n
fueron menos propensos a creer nada de la industria de contenidos decíéa, y
buscoé activamente a desafiar, subvertir y lo invertido se les dio mensajes a
las mismas.
Mark Poster (2006) proporciona un ejemplo fascinante de la pura y
simple icism cyn- fomenta en la visioé n del mundo de los nuevos medios
conocedores de los estudiantes y blogueros en los Estados Unidos, el
lugar maé s probable que sea receptivo a las demandas de los estudios de
Hollywood y las grandes companñ íéas discograé ficas . Cartel cuenta la
historia de un disenñ ador de paé ginas web lué dico al que le gustaba
fabricar imaé genes de la Plaza Seé samo tíétere Bert en diversas situaciones
incriminatorios (relax en el barco de Adolf Hitler, de pie en el montíéculo
de hierba cuando Kennedy conduce maé s allaé , sentado junto a Osama Bin
Laden).
Como el cartel cuenta la historia, soé lo una imagen de tales Bert

sentado junto a Bin Laden, y se coloca en la web, a continuacioé n, se
incorpora calificado por un fabricante de cartel de Indonesia, cuando se
le preguntoé para producir un disenñ o de cartel celebrando el líéder de Al
Qaeda. Como tal, un cartel que contiene imaé genes mué ltiples ples de Bin
Laden, uno de los cuales tiene lo sentoé junto a Bert de Plaza Seé samo, se
reprodujo en todo el mundo y se podíéa ver en varias fotografíéas tomadas
en papel NOTICIAS- 'anti-estadounidenses' rallies de todo el mundo
islaé mico. O eso cartel cuenta la historia. Cartel estaba interesado en
saber lo que sus estudiantes haríéan de este curioso personaje
reclutamiento de tele- para ninñ os de Estados Unidos en la guerra de
propaganda contra la invasioé n estadounidense de Afganistaé n. ¿Fue un
accidente? Bert se utiliza para invertir el imperialismo cultural? Lo
cartel encontroé fue que la gran mayoríéa de sus estudiantes asume todo
el asunto habíéa sido hecha como una broma. Sus estudiantes asumieron
los medios de comunicacioé n nunca fue de fiar. Creyeron lo que queríéan
creer, sin embargo conservador, radical o indiferente que sea. En este
clima, cuentos chinos de las industrias de contenidos,
Todavíéa, para todas las dificultades encontradas para hacer afirmaciones
que eran demasiado grandes, la industria de contenidos tambieé n fue
capturado por ofrecer conspiracioé n teo- Ries que fueron eclipsados por la
teoríéa de la conspiracioé n maé s grande de todos ellos. Incontables millones de
personas se han visto ahora la cara granulada de Jack Valenti protagonizada
en la caé mara de Air Force One como Lyndon Johnson toma el juramento de
la oficina apenas horas despueé s del asesinato de John F. Kennedy. Valenti, un
asesor de la Casa Blanca en 1963, fue hasta su muerte en 2007, un
conocedor de Washington, un operador en el corazoé n mismo de las cosas.
Mientras Valenti tratoé de persuadir al mundo de que su industria fue víéctima
de conspiraciones criminales, políéticos y terroristas innumerables, eé l mismo
era el foco de aué n mayor con- teoríéas piracioé n. Una esquela a Valenti
escribioé : 'Si descargas solamente a Lee Harvey Oswald habíéa valorado
baratas de cine maé s que el futuro del mundo libre' (OzJuggler 2007).
aparicioé n de Valenti como el operador de maé s larga duracioé n en Washington
eé l el objeto de todo tipo de reclamaciones de la conspiracioé n, no menos
importante en relacioé n con la aparente capacidad para conseguir lo que
queríéa para su organiza- cioé n hizo. Para sus críéticos que parecíéa ser capaz de
aprovechar todos los recursos. Sin embargo, no era invencible. Las teoríéas
de conspiracioé n sobre eé l y no exageradas su poder. EÁ l no era en realidad un
gran eé xito en su campanñ a para persuadir al pué blico. Habíéa perdido las
medidas adoptadas en 1984 en contra de la grabadora de víédeo Sony, y
habíéa tenido relativamente poco eé xito en detener el intercambio de archivos.
Estaba maé s exitosas para la conformacioé n de las leyes que en lo que les
aplican. Si bien dispuestos para inscribirse a la guerra contra el terrorismo
en 2001 (Walsh 2001), la relacioé n de Valenti con la administracioé n Bush era
pobre y, como demoé crata de toda la vida que representa una industria que
respalda en gran parte el mismo partido, Valenti y Hollywood mostraron
poco entusiasmo por una reorientacioé n de la produccioé n hacia epopeyas
neoconservadora de la grandeza de Ameé rica - no menos importante como
tales pelíéculas no seríéa rentable incluso en casa y mucho menos en el
mercado global. Aunque se han hecho algunas pelíéculas de propaganda y
series, y mientras el tiempo de Hollywood acordoé enviar sus eé xitos de
taquilla de la libertad de los soldados estadounidenses en Afganistaé n e Irak,
los de una disposicioé n Republicano sugieren Valenti estaba dispuesto a
hacer demandas al Estado para defender los intereses de sus miembros,
pero nunca maé s de helada cuando se trataba de girar Hollywood durante al
esfuerzo de guerra (Teicholz 2002). Al menos ser el centro de una teoríéa
piracioé n con- hacíéa parecer de gran alcance. Su legado puede ser haber
ayudado a hacer el intercambio de archivos parece maé s potente por el
mismo medio. Al menos ser el centro de una teoríéa piracioé n con- hacíéa
parecer de gran alcance. Su legado puede ser haber ayudado a hacer el
intercambio de archivos parece maé s potente por el mismo medio. Al menos
ser el centro de una teoríéa piracioé n con- hacíéa parecer de gran alcance. Su
legado puede ser haber ayudado a hacer el intercambio de archivos parece
maé s potente por el mismo medio.
conclusiones
Dada la posicioé n de la industria de la mué sica y el cine en la produccioé n de la

cultura comercial que pueda parecer en un principio extranñ o que ellos han
sido tan infructuoso en la elaboracioé n de la representacioé n mediaé tica de su
problema con el intercambio de archivos: para representar el intercambio
de archivos como algo malo, teé cnicamente limitado y tambieé n es muy
probable que termine en el procesamiento exitoso. Como se ha visto en los
capíétulos 5 y 6, mientras que es capaz de enmarcar elementos de la ley para
favorecer su interpretacioé n de los acontecimientos, las industrias de
contenidos todavíéa han encontrado dificultades para hacer que tales
modificaciones legales eficaces. Del mismo modo, mientras que es capaz de
generar una gran cantidad de Licity pu- traveé s de comunicados de prensa,
conferencias y eventos, asíé como la produccioé n y el pago de distribuir
grandes cantidades de anti-'piracy' publicidad, las industrias de contenido
de materias no han podido enmarcar noticias a su favor.
5
Los intentos para enmarcar la infraccioé n de copyright como un delito

relacionado con el terrorismo no tuvo eé xito, mientras que el víénculo con el
crimen organizado era tan probable para fomentar el intercambio de
archivos, ya que era desalentar la compra de DVDs falsificados. La
vinculacioé n entre el plagio y la infraccioé n de copyright plantea maé s dudas de
lo que hace pruebas, mientras que los intentos recientes sugieren que las
nuevas medidas de seguridad en los aeropuertos y nuevas y duras medidas
a traveé s de proveedores de servicios Internet hicieron maé s danñ o que bien, ya
que resaltan impotencia y la marginalidad en lugar de la fuerza y la
cooperacioé n. El desarrollo de las nuevas tecnologíéas, y la forma en que
eé stos han sido asimilados y utilizados, coloque la industria de la mué sica y el
cine en una posicioé n en la que son vulnerables no soé lo para ser pasado por
alto por sus clientes tradicionales, sino que tambieé n sea anulada o
comprado por otras secciones de los medios de comunicacioé n, sectores de
entretenimiento y tecnologíéa. Los líémites legales y teé cnicos que enfrentan
las industrias de contenidos, tales que los intentos para poner freno a
Internet son resistidas por otros actores comerciales, tambieé n se puede ver
en la resistencia dentro de la masa del flujo de medios man-. Mainstream
orientar los medios de comunicacioé n a los actores dominantes. Conflicto
entre dichos actores impide cualquier cierre de la cobertura en torno a un
'marco' claro.
La falta de cerrar el debate, al menos en teé rminos de marcos sustantivos
tales como el terrorismo, el crimen organizado y la nueva vigilancia, puede
ser ignorar otro recurso de enlace. Esta es la continuacioé n del uso del
teé rmino 'pirateríéa' para referirse a la gama de actividades de intercambio de
archivos peer-to-peer to falsificacioé n. En teé rminos legales 'pirateríéa' se
refiere a la realizacioé n de copias no autorizadas de imitacioé n de material con
derechos de autor para la venta, pero los que no buscan pasar fuera de síé
mismos como producciones licencia. El intento de hacer pasar como copias
nales origi- es la falsificacioé n. El intercambio de archivos no es ni la pirateríéa
ni la falsificacioé n. representaciones de los medios masivos de infraccioé n de
copyright han recogido recurrente uso del teé rmino 'la carpa industrias con-
pirateríéa', a menudo de manera acríética que acepta y utiliza su asociacioé n
manta. Esto puede ser visto como un eé xito encuadre, un marco de mayor
nivel, incluso cuando tantas tramas de nivel inferior han fracasado. Esto es,
sin embargo, una espada de doble filo, asíé como lo fue la acep- tacioé n iroé nica
de la asociacioé n con el terrorismo DVD 'knock-off' por los que luego llegoé a
la conclusioé n que seríéa maé s seguro para presentar en acciones. The Pirate
Bay, en su aceptacioé n explíécita del marco del pirata, invierte abiertamente
las asociaciones negativas dadas a la pirateríéa, y toma este teé rmino como un
síémbolo de la rebelioé n contra la autoridad tasa Corpora- y sus intentos para
vigilar Internet.
Dadas las asociaciones romaé nticas hechas por la pirateríéa, tanto en la
mué sica popular y el cine, la capacidad de equiparar toda violacioé n de
derechos de autor con la pirateríéa es potencialmente una victoria muy hueca
de hecho. al igual que fue la acep- tacioé n iroé nica de la asociacioé n con el
terrorismo DVD 'knock-off' por los que luego llegoé a la conclusioé n que seríéa
maé s seguro para presentar en acciones. The Pirate Bay, en su aceptacioé n
explíécita del marco del pirata, invierte abiertamente las asociaciones
negativas dadas a la pirateríéa, y toma este teé rmino como un síémbolo de la
rebelioé n contra la autoridad tasa Corpora- y sus intentos para vigilar
Internet. Dadas las asociaciones romaé nticas hechas por la pirateríéa, tanto en
la mué sica popular y el cine, la capacidad de equiparar toda violacioé n de
de hecho. al igual que fue la acep- tacioé n iroé nica de la asociacioé n con el
terrorismo DVD 'knock-off' por los que luego llegoé a la conclusioé n que seríéa
maé s seguro para presentar en acciones. The Pirate Bay, en su aceptacioé n
explíécita del marco del pirata, invierte abiertamente las asociaciones
negativas dadas a la pirateríéa, y toma este teé rmino como un síémbolo de la
rebelioé n contra la autoridad tasa Corpora- y sus intentos para vigilar
Internet. Dadas las asociaciones romaé nticas hechas por la pirateríéa, tanto en
la mué sica popular y el cine, la capacidad de equiparar toda violacioé n de
de hecho. y toma este teé rmino como un síémbolo de la rebelioé n contra la
autoridad tasa Corpora- y sus intentos para vigilar Internet. Dadas las
asociaciones romaé nticas hechas por la pirateríéa, tanto en la mué sica popular
y el cine, la capacidad de equiparar toda violacioé n de derechos de autor con
la pirateríéa es potencialmente una victoria muy hueca de hecho. y toma este
teé rmino como un síémbolo de la rebelioé n contra la autoridad tasa Corpora- y
sus intentos para vigilar Internet. Dadas las asociaciones romaé nticas hechas
por la pirateríéa, tanto en la mué sica popular y el cine, la capacidad de
equiparar toda violacioé n de derechos de autor con la pirateríéa es
potencialmente una victoria muy hueca de hecho.
Como se ha visto en las audiencias del Congreso, donde Mony testi- de
Jack Valenti parecíéa aceptado con entusiasmo por aquellos dispuestos a su
contenido a pesar de no ser creíédo por los medios de comunicacioé n y
pué blico que parecíéa dispuesto a rechazarla, y como se muestra por el
estudio de las creencias de sus estudiantes de Mark Poster, la gente cree lo
que quiere creer y rechazar lo que no quieren. Como se ha sugerido en
relacioé n con la tesis de la ideologíéa dominante, que es en realidad soé lo los
grupos dominantes que buscan racionalizar algué n tipo de justificacioé n para
el status quo, e incluso entonces no siempre con gran eé xito (Abercrombie et
al. 1984). La cobertura mediaé tica de intercambio de archivos presenta un
mensaje contradictorio y audiencias leer esto de muchas maneras
diferentes. (1984) la distincioé n de Sloterdijk entre cíénicos fatalistas y cíénicos
desafiantes puede ser desplegado de forma ué til en las relaciones de mapeo
de la creencia, el despido y la inversioé n pasiva lué dico.
La forma en que, en primer lugar, los medios de comunicacioé n de masas
refleja dentro de 'el sistema cultural' (Archer 1989) conflictos dentro y
entre las instituciones econoé micas y políé- cal, o en lenguaje de Archer
'estructuras sociales'; segundo, la forma en que se reciben dichas
representaciones, interpretarse y / o cree rechazado por el pué blico en
diferentes lugares dentro del mundo sociocultural; y en tercer lugar la
coherencia interna o el caraé cter contradictorio de mensajes de los medios -
todos estos son elementos fundamentales de cualquier cuenta del papel de
la 'cultura' en la vida social. Sin embargo, la relacioé n entre la cultura, las
instituciones sociales, la identidad y las acciones motivadas no es
identificable fuera de determinados casos empíéricos. En primer lugar, la
coherencia de los sistemas culturales '' es siempre, al menos en parte, una
cuestioé n de interpretacioé n de los actores, como es la relacioé n entre la
representacioé n y la estructura social (Presdee 2000). Mientras que los
'sistemas teé cnicos' de la sociedad red ofrecen ciertas 'affordances' que
Castells caracteriza como 'estructuras morfogeneé ticos', ya que condicionan
las posibilidades de accioé n dentro del dominio sociocultural, el margen de
interpretacioé n 'otorgada' por "sistemas culturales como la masa los medios
de comunicacioé n son mucho maé s abiertos terminado. Es maé s faé cil para
volver a codificar el mensaje de lo que es para recodificar el medio. Los
medios de comunicacioé n tienen caracteríésticas estructurales
morfogeneé ticos en forma de ciclos de noticias, las jerarquíéas de origen, las
prioridades editoriales y anunciante / propietario influencias
gubernamentales /. Estos condicioé n el primer y tercer elementos anteriores,
sin embargo, su alcance causal con respecto al segundo elemento (si alguien
cree) es maé s deé bil. Ley, como un sistema cultural, se encuentra entre la
tecnologíéa de los nuevos medios y medios de comunicacioé n 'efectos'.
El 'peso' de los precedentes, estatutos, organizacioé n y funciones dentro
del proceso legal tiene mayor 'morfogeneé tica' impacto estructuracioé n de los
medios de comunicacioé n, pero menos que hace la estructuracioé n de
protocolo de Internet. Pero todo esto es contingente. A medida que los
capíétulos 5, 6 y 7 han mostrado, lo que es maé s importante que las
diferencias relativas en la integracioé n de los sistemas culturales,
ticas que desafíéan las estructuras sociales dominantes.
7
8
La creatividad como Rendimiento:
El mito de capital creativo
 Introducción
 Los artistas deben recibir el pago como todo el mundo, ¿verdad?
 ¿Industrias creativas?
 El problema con la música de hoy
 El 'Manifiesto Amor'
 Los emperadores nueva espada revisited
 El cambio de atrás "de la grabación para el desempeño
 La disminución del valor de la inversión
 La función de producción
 La fabricación de producto físico
 Distribución y venta
 La función del promotor
 Los derechos de publicación y la gestión de los derechos más amplios
 La creatividad como modo de realización y el rendimiento?

 conclusiones
Introducción
Como se discutioé en los capíétulos 4 y 5, la ley de derechos de propiedad

intelectual desa- OpEd de manera diferente en diferentes paíéses, pero se
basa en un repertorio comué n de ideas relativas a la defensa de la
creatividad; en particular, en el aé mbito de las artes esto ha tomado la forma
de afirmaciones sobre el genio romaé ntico. Esta defensa de los derechos de
propiedad sobre la base de la promocioé n de la creatividad puede ser
cuestionada no soé lo en su cuenta selectiva del romanticismo, sino tambieé n
en sus alegaciones relativas a la centralidad del artista en lo que los
derechos de autor defiende en realidad. Tras partir de la discusioé n en los
capíétulos 3 y 6 de la creatividad en el movimiento de coé digo abierto y
hacker, este capíétulo se analiza la relacioé n entre la creatividad y la
recompensa en el negocio de la mué sica. Que la mayoríéa de los retornos de la
mué sica grabada van a las companñ íéas discograé ficas y otros de gestioé n,
profesionales y promocionales relacionados con la produccioé n en lugar de a
los artistas, y que mayores rendimientos se obtienen mediante ticos casi
todos musi- de actuacioé n en vivo, representaciones reto que situé an el papel
del 'artista' por encima de la de 'artista de ejecucioé n'.
La decisioé n de los Beatles para detener la gira en 1966, y la posterior
grabacioé n de los primeros discos '' concepto de The Beatles y The Beach
Boys, marcoé un punto de inflexioé n en el equilibrio de representacioé n entre
el rendimiento y la grabacioé n, con este ué ltimo se presenta cada vez maé s
como la cosa misma - el producto - y el primero como el medio para su
promocioé n. Este modelo representa el mundo como se ve desde el punto de
vista de la 'industria de la grabacioé n'. cuentas tecnoloé gicos determinantes
MINIST (la altura del disco de estudio impulsado por la tecnologíéa cada vez
maé s sofisti- ticated), y las cuentas de la globalizacioé n (la expansioé n de los
mercados) se despliegan para neutralizar el cambio de prioridad.
Este capíétulo desafíéos tanto la prioridad de la grabacioé n sobre el
rendimiento en la experiencia, la praé ctica y los medios de vida de los
mué sicos, y las explicaciones dadas para las prioridades de las companñ íéas
discograé ficas. En resumen, los modelos existentes de grabacioé n y derechos
de autor expresan una concepcioé n corporativa de la creatividad como
'propiedad' / 'capital', como un objeto que puede ser externalizado y por lo
tanto alienacioé n ated de las praé cticas de su produccioé n encarnada. En un
desafíéo monop- proteccioé n oly las praé cticas de quienes comparten archivos
amenazan / promesa de socavar la prioridad de la grabacioé n de la industria
de la grabacioé n sobre el rendimiento. Con la peé rdida de la proteccioé n del
monopolio socavando la rentabilidad de creativa 'capital' ( 'propiedad
intelectual'), y como de coé digo abierto y las praé cticas de hackers desafiar la
idea de que la creatividad se fomenta a traveé s de mejores modelos
corporativos de la propiedad, este capíétulo concluiraé con una discusioé n de la
creatividad como Formance per- y la interaccioé n. Esta discusioé n se basa en
el trabajo de Lee Marshall (2005), Mark Hansen (2006), Brian Holmes
(2003), Timothy Warner (2003) y Steve Albini (1994), entre otros.
Los artistas deben recibir el pago como todo el mundo, ¿verdad?
Hola, soy Jack Negro. Probablemente me conoce de mis pelíéculas y mué sica.
Es por eso que vas a entender por queé lo que voy a hablar es muy
importante para míé. PIRATERIÁA. Mira, dioses super mega roca y sué per
estrellas son simplemente tipos regulares como ustedes. Golpeamos el reloj.
Pusimos en los pantalones, y luego el golpe de minds.That la gente coé mo se
hace una living.And luego vienen estos piratas y roban todos nuestros
Internets. No seé coé mo lo hacen. Pero estos piratas pueden reventar en los
hogares de nuestros animadores, hacernos caminar por la plancha, roban
nuestras melodíéas oscilantes y dejamos que nos separamos. ¿Y sabes lo que
eso significa. Sin efectivo. Sin inspiracioé n. Sin inspiracioé n, sin salsa de
cohetes. Sin salsa de cohetes, sin patear el culo de rock 'n' roll, o pelíéculas. Es
eso lo que quiere el Sr. Long John Silver? ¿Cuaé l es su loro va a escuchar
cuando vaya cara a cara contra la armada Ingleé s? ¿Jazz? ¡No lo creo! No sea
una ducha ... detener la pirateríéa. Este es Jack Negro! (Negro 2008)
Esta emisioé n, por el actor que interpretoé al profesor de inspiracioé n en la
Escuela de Cine de la roca (2003 Paramount Pictures: El director Richard
Linklater) busca evitar los errores de campanñ as anteriores, que trataban de
embestir a casa el mensaje sobre la criminalidad, y en su lugar apunta a
sugerir que la mué sica y el cine pué blico amante debe pensar en los artistas
pobres que van a perder si se descarga de forma gratuita. El mensaje se
entrega con la hipeé rbole y la ironíéa en lugar de amenazas y demandas
exageradas a hecho objetivo. Curiosamente, se hace la sugerencia de que los
artistas son los dos tipos regulares ''quien 'perforar el reloj' y creadores que
necesita un poco de inspiracioé n especial para crear su arte. Por un lado, se
sugiere que los artistas hacen y deben recibir el pago, al igual que los
trabajadores regulares, y, al mismo tiempo que necesitan el pago de
motivacioé n para fomentar la innovacioé n creativa. Esta tensioé n es que entre
los salarios y regalíéas. En un escenario, los artistas son los trabajadores que
necesitan la seguridad de un ingreso regular para que puedan hacer su
trabajo. En el otro, se dice que los artistas estar motivados por los beneficios
que se pueden hacer en la venta de productos con derechos de autor, como
la mué sica y el cine.
En este capíétulo se examina la afirmacioé n de que los artistas estaé n
debidamente recompensados bajo modelos de negocio actuales basados en
los derechos de autor, ya sea como trabajadores con un ingreso seguro o
como empresarios creativos que viven de las ganancias (lazos) Royal-
extraíédas de sus derechos de propiedad intelectual. La evidencia sugiere que
tampoco es el caso. Si los artistas no estaé n siendo recompensados
razonablemente bien para la perforacioé n del reloj o de las regalíéas de
inspiracioé n en su 'culo patada roca 'n' roll o pelíéculas', esto es maé s la
consecuencia de los modelos de negocio actualmente en funcionamiento
de lo que es de los retos a este tipo de modelos de derecha contra copias
infringir comparten archivos. Como se sugiere en numerosas parodias de
comerciales actuales contra la pirateríéa, los piratas reales / criminales
pueden bien ser la propia industria de la mué sica y el cine.
'Tal vez en las raras ocasiones seguir el curso correcto exige un acto de
pirateríéa, la pirateríéa en síé puede ser el camino correcto' es la líénea de cierre
de la pelíécula Piratas del Caribe (2003 Disney Pictures: el director Gore
Verbinski). Si la industria de la mué sica y el cine puede confiar en una de sus
creaciones, Jack Negro, a cam- panñ a en su nombre; Tambieé n han creado otra,
Jack Sparrow (el capitaé n pirata amable interpretado por Johnny Depp), para
popularizar el contrapunto. Como otra parodia contra la pirateríéa que circula
en Internet pone: 'Hollywood odia a los piratas; a menos que sean Johnny
Depp'. Quieé nes son los verdaderos piratas? En este capíétulo se sugiere que el
contenido de las propias industrias mejor se adapten a esa descripcioé n.
¿Industrias creativas?
Es maé s que la mué sica del BPI: El Reino Unido registró la industria musical y de
nuestra sociedad (2008a) comienza con una fotografíéa icoé nica de John
Lennon junto a la líénea: 'imaginar la vida sin mué sica'. A continuacioé n el
informe plantea la proposicioé n siguientes: 'El Reino Unido tiene maé s
compradores de CDs por cabeza que cualquier otro paíés del mundo. Como
resultado tenemos una escena proé spera de la mué sica, que nos beneficia a
todos '. La sugerencia es clara, no hay ventas de discos no conduciríéan a
nada escena de la mué sica y no hay escena musical conduciríéan a ninguna
mué sica. Para todas las contradicciones de la cancioé n de John Lennon
'Imagine' - con una sugerencia para nosotros imaginar que no hay
posesiones viniendo de alguien que acababa de acu- RELAClONADAS maé s
bien un montoé n de ellos - la yuxtaposicioé n de la cara de John Lennon,
referencia a su maé s famosa letra, y la afirmacioé n de que sin fines de lucro y
la propiedad viviríéamos en un equivalente cultural de Rachel Carson (1962)
Primavera silenciosa (En la que el uso de pesticidas condujo a la muerte
de todas las aves) es muy problemaé tica. La sugerencia de que las altas
ventas causan una vibrante escena musical se puede girar sobre su
cabeza y se puede argumentar (veé ase el capíétulo 9) que el aumento de la
descarga de mué sica libre tiene, de hecho, dio lugar a un enorme aumento
de dinero disponible para actuaciones en directo. A pesar de su loé gica
cuestionable, el informe BPI es interesante en su intento de naturalizar
el modelo de negocio mediante el cual propiedad conduce a resultados,
lo que conduce a la creatividad, la prosperidad, la caridad y beneficios
sociales de todo tipo. El informe pasa a enumerar una serie de supuestos
benefi- resultados ciales de la industria de la grabacioé n rentable, a la
derecha el camino hasta contribu- ciones hechas al plan de estudios de
la escuela. 'Las escuelas participantes se les proporcionoé paquetes de
recursos, que incluye un CD-ROM con los planes de lecciones y
actividades originales.negocio en síé mismo, fomentando el debate en torno
a temas de actualidad y controvertidos, tales como intercambio de archivos
musicales'(BPI 2008a: 12). Uno asume el CD era libre. El Departamento de
Cultura, Medios y informe de febrero de 2008 El deporte, creativo Bretanñ a,
Reino Unido: Nuevo talento para la Nueva Economíéa, destaca el diez
sioé n que existe entre los productores de contenidos y distribuidores de
contenido.
Un estudio reciente de la London Business School senñ aloé que 'los distribuidores
de contenidos (estudios, sellos discograé ficos, editores) son maé s grandes y maé s
poderosos que los creadores de contenido. Como resultado, los distribuidores
capturar gran parte del valor que los productores de contenido creativo generan
'... A pesar de que la relacioé n entre productores y distribuidores suele ser de
beneficio mutuo, el eé xito continuado de las industrias creativas depende claros
teé rminos de intercambio y el soé lido reé gimen de la propiedad intelectual
regulacioé n. (DCMS 2008: 50)
La suposicioé n de que la relacioé n entre la propiedad intelectual ators CRE y

distribuidores de autor sostiene es 'generalmente mutuamente beneficiosa'
no es ni cuestionado ni presentoé pruebas, pero la sugerencia de que
'teé rminos de intercambio' entre ellos debe ser destacado claras la naturaleza
a menudo turbia y proble- lematic de los contratos entre los artistas y las
empresas que se inscriban con. El informe pone de relieve que las rutas en
las industrias creativas a menudo implican trabajar de forma gratuita o casi
nada con la esperanza de eé xito en el futuro. Las industrias creativas se dice
que son conocidos por su mala pago de talento creativo y que esto puede ser
disuadiendo a los individuos creativos de entrar en el campo si no tienen la
riqueza relativa y la seguridad para empezar. Que las empresas que
participan en la captura del contenido creativo y luego extraer valor
comercial de los porteros que se destaque como poderosos al campo hace
que sea difíécil para los productores creativos para ganarse la vida sin ellos,
incluso si se enfrentan a grandes dificultades al hacerlo dentro de tales
industrias. Esta construccioé n de 'mutuamente beneficiosa' - de tal manera
que el beneficio es independientemente mutuo de la ventaja relativa y la
desventaja entre las partes en una interaccioé n, siempre que la parte maé s
deé bil no tiene otra alternativa realista - significa explotacioé n extrema puede
ser descrito como mutuamente beneficiosa como siempre y cuando la
alternativa es la oscuridad y / o el desempleo. seraé desafiado la sugerencia
de que los distribuidores de contenido juegan un papel esencial en la
'captura' y 'maximizar' el valor potencial de las obras de creacioé n
mientras insinuando en la naturaleza potencialmente explotadora de las
relaciones entre los artistas y las industrias de contenido, el informe se
centra en ayudar a DCMS no desafiar las eé lites existentes. En relacioé n con el
problema notorio de joé venes artistas que se paga nada por la industria que
trata de aprovechar su talento, la propuesta del gobierno es pagar a los
joé venes artistas a síé mismos. La propuesta de crear miles de programas de
aprendizaje en las industrias creativas veraé el gobierno paga a los joé venes
para lo que tenga en cuenta las industrias creativas no pagar por síé mismos.
Por otro lado, en relacioé n con las infracciones contra copias en líénea derecha
del gobierno se propone ser aué n maé s difíécil, en busca de maé s medidas
legislativas, teé cnicas y culturales para reducir su incidencia. Esto incluye la
propuesta de introducir lecciones sobre la propiedad intelectual en todos
los niveles del sistema escolar, con la evaluacioé n sobre el tema de su
introduccioé n en los exaé menes en los distintos niveles y en diferentes
materias. El informe sugiere que IP estaé 'mal entendido' por los joé venes, por
el cual se entiende que los joé venes no piensan en IP la forma en que los
líéderes del gobierno y Ness Busi- piensa que deberíéa hacerlo. Teniendo en
cuenta la propia admisioé n del gobierno de que las industrias de contenidos
son tan pobres en el pago de los artistas joé venes por su creatividad, es
iroé nico que deben imaginar los joé venes llegaríéa a la conclusioé n de que la
proteccioé n IP realmente premiar el talento joven, cuando no es asíé. Lo que
sugiere que los ninñ os necesitan tener exaé menes de proteccioé n IP a 'ayuda'
ellos estaé n de acuerdo con la opinioé n de la carpa industrias con- del mundo
crear interesantes conflictos futuros. Que las empresas que no pagan su
nuevo talento, reciben subvenciones del gobierno, mientras que comparten
archivos que no pagan estas empresas recibiraé n amenazas, de nuevo pone
de relieve los supuestos incorporados en los informes del gobierno. 'Partes
interesadas' en el actual modelo de negocio a llegar a definir sus praé cticas
tan natural y necesario. Lo que los desafíéa se define como perjudicial y hasta
criminal. El sistema de derechos de autor y regalíéas que justifica los artistas
no pagan y los cution prose- de los que buscan compartir bienes
informacionales se naturalizadas en el informe DCMS, y en las declaraciones
de los grupos de presioé n de la industria de contenido como el BPI, RIAA y la
MPAA, incluso mientras que es resistido, desafiado y superado por las
nuevas praé cticas y modelos de negocio que se discutiraé n en el capíétulo 9.
El problema con la música de hoy
Steve Albini (1994) expone la mitologíéa que rodea contratos de la industria

de la mué sica, los avances, los gastos recuperables, regalíéas y derechos de
autor. Albini
La creatividad como Rendimiento: El mito de capital
creativo
sugiere demasiadas bandas joé venes todavíéa creen que la ué nica manera de
hacerlo es firmar a un 'importante de la etiqueta'. Se ilustra el balance de lo
que podríéa parecer a primera a ser un lucrativo contrato de registro de
millones de doé lares. Una banda, hasta ahora firmaron a un pequenñ o sello
independiente y que ha ganado un cierto grado de atencioé n críética, contrata
a un gerente para construir su reputacioé n y conexiones dentro de la
empresa. El director les pone en contacto con una persona de A & R de un
sello importante, que los una 'oferta de notas' de antemano ofertas de un
contrato formal. Esta nota es legalmente vinculante, y evita que la banda de
firmar con cualquier otra persona, por lo que no estaé n en condiciones de
negociar las condiciones del contrato posterior que firman con la 'mayor'.
Contratan a un abogado, pero esto es la praé ctica estaé ndar de la industria por
lo que la ley no ofrece ninguna proteccioé n o de escape, incluso si se incurriraé
en un cargo. El sello independiente requeriraé el pago de una tarifa que seraé
sacada de las regalíéas, al igual que el porcentaje del gerente y los honorarios
del abogado. contrato de grabacioé n de millones de doé lares de la banda les
ata durante cuatro anñ os y un determinado nué mero de aé lbumes. El nuevo
fichaje significa la banda se pone mejor promocioé n y distribucioé n, y esto
significa que pueden desempenñ ar lugares maé s grandes con mejores ofertas
de merchandising y publicacioé n. Suponiendo que las ventas de un cuarto de
milloé n de aé lbumes por anñ o, para el final del primer anñ o, la banda todavíéa
tendraé que pagar el dinero de la companñ íéa de grabacioé n. Las regalíéas
cosechado en las ventas no cubren el avance maé s el porcentaje y el avance
del productor, el presupuesto para la promocioé n y la compra del sello
independiente. Mientras tanto, el coste de la grabacioé n, hacer un video,
ilustraciones del aé lbum y equipos de banda consumen casi la totalidad del
anticipo, mientras que la etiqueta tambieé n carga la banda de todos los
gastos relacionados con la gira. Esto se dice para promover el aé lbum.
Mientras que la etiqueta compensa todo este gasto, y el director y agente de
tomar sus porcentajes, la banda pierde dinero en el viaje a pesar de que
every- nadie maé s se le paga. Despueé s de los honorarios del abogado del
gestor y de haber sido sacado de merchandising y publicacioé n de los
avances, la banda casi puede haber hecho tanto dinero como si hubieran
estado trabajando menos de medio tiempo en una tienda de conveniencia,
'pero tiene que viajar en un autobué s turíéstico por un mes'. Despueé s de que
todos los costos no recuperables que participan en la produccioé n y
distribucioé n fíésica se pagan, la companñ íéa discograé fica obtiene un beneficio
bruto de maé s de setecientos mil doé lares en tres millones de doé lares en
ventas (un cuarto de milloé n de ventas en doce doé lares cada uno). El proé ximo
disco va a ser peor, para la banda, ya que ni siquiera pagar su avance por
primera vez, por lo que la etiqueta va a insistir en un mayor presupuesto de
promocioé n y produccioé n recoupable. Ademaé s, ya se han pagado los avances
de merchandising y publicacioé n. Albini (1994) concluye que: 'Algunos de sus
amigos estaé n ya esta podrida'.
Las ventas de la magnitud sugeridas aquíé son raros. Soé lo un punñ ado de
artistas alcanzarlos. Por lo tanto, la mayoríéa de los artistas no tienen ni
siquiera hacen el salario míénimo alcanzado por desafortunados ganadores
de Albini. por lo que la etiqueta va a insistir en un mayor presupuesto de
promocioé n y produccioé n recoupable. Ademaé s, ya se han pagado los avances
de merchandising y publicacioé n. Albini (1994) concluye que: 'Algunos de sus
amigos estaé n ya esta podrida'. Las ventas de la magnitud sugeridas aquíé son
raros. Soé lo un punñ ado de artistas alcanzarlos. Por lo tanto, la mayoríéa de los
artistas no tienen ni siquiera hacen el salario míénimo alcanzado por
desafortunados ganadores de Albini. por lo que la etiqueta va a insistir en
un mayor presupuesto de promocioé n y produccioé n recoupable. Ademaé s, ya
se han pagado los avances de merchandising y publicacioé n. Albini (1994)
concluye que: 'Algunos de sus amigos estaé n ya esta podrida'. Las ventas de la
magnitud sugeridas aquíé son raros. Soé lo un punñ ado de artistas alcanzarlos.
Por lo tanto, la mayoríéa de los artistas no tienen ni siquiera hacen el salario
míénimo alcanzado por desafortunados ganadores de Albini.
El anaé lisis de Albini esboza sin rodeos la cuestioé n planteada por los
MCD, que los productores de contenidos y distribuidores de contenidos
ocupan posiciones diametralmente opuestas de la fuerza dentro de un
sistema basado en derechos de supuesta pago, aunque tambieé n socava la
nocioé n de que la relacioé n es mutuamente beneficiosa (excepto, por
supuesto , para el poco sobre el viaje en autobué s). Por supuesto, la banda
podríéa haber vendido maé s discos si soé lo se habíéan esforzado maé s o estado
mejor. Si se consideran las ventas de un cuarto de milloé n insuficiente para
WAR- salario diatriba un tiempo parcial de ventas-asistente, algo parece
estar mal con el modelo. Como se senñ ala maé s adelante, la gran mayoríéa de
los mué sicos con mayor etiqueta ofertas de grabacioé n no hacen un salario
digno de las regalíéas. El BPI (2008a) estaé dispuesto para resaltar el nué mero
de personas que se ganan la vida en la industria de la mué sica. Algunos de
ellos son artistas, y lo poco que va a artistas que en parte puede explicar
coé mo hay tanto de sobra para pagar los sueldos seguras y sustanciales de
abogados, gerentes, fabricantes, promotores, ingenieros, ejecutivos de la
empresa y numerosos otros ademaé s.
El 'Manifiesto Amor'
14 de junio de 2000. Hoy quiero hablar de la pirateríéa y la mué sica. ¿Queé es la

pirateríéa? La pirateríéa es el acto de robar el trabajo de un artista sin intencioé n
de pagar por ello. No estoy hablando acerca de software de tipo Napster. Estoy
hablando de grandes contratos discograé ficos etiqueta. (Courtney Love 2000)
Seis anñ os despueé s de los caé lculos de Albini, los precios han cambiado, pero
no el anaé lisis global. hipoteé tica banda de amor tienen maé s eé xito. Su primer
disco vende un milloé n de copias, y por lo tanto 'va de platino' en los EE.UU..
Debido a los costes de promocioé n y distribucioé n adicionales anñ adidos a la
factura de los artistas por la companñ íéa discograé fica, y teniendo en cuenta el
impuesto ahora se paga por la banda que ahora estaé n ganando lo suficiente
para pagar el impuesto, este grupo despueé s de haber vendido un milloé n de
discos estaé n ganando la mismos que los empleados a tiempo completo en la
misma tienda de conveniencia de que la banda de Albini (despueé s de vender
soé lo un cuarto de milloé n de discos) se gana el equivalente a la mitad de los
salarios. el aumento de cuatro veces en las ventas de ficcioé n ve los
beneficios de la companñ íéa discograé fica aumentando en ocho veces a lo largo
de seis anñ os y medio millones de doé lares. Los artistas han alcanzado niveles
de recompensa en algué n lugar de la regioé n del empleo minorista semi-
calificada. Y, como senñ ala el Amor, los artistas han firmado maé s de los
derechos de reproduccioé n de su trabajo durante períéodos cada vez maé s
largos, efectivamente perpetua,. Tambieé n senñ ala que los artistas que no
alcancen los Estados Unidos escala 'oro' y, a veces incluso las ventas
'Platinum' (es decir, medio milloé n y un milloé n, respectivamente) por lo
general terminan en deuda con sus companñ íéas discograé ficas, y que en
Estados Unidos se se ha hecho cada vez maé s difíécil para declarar la quiebra
para salir de los tipos de contratos que dan lugar a este tipo de situaciones
en el primer lugar.
Amor senñ ala que soé lo una treintena de aé lbumes al anñ o van platino en los
Estados Unidos, si bien hay algunas treinta y dos mil lanzamientos. Mientras
que cientos de miles de estadounidenses hacen algo de dinero de la mué sica,
soé lo alrededor del quince por ciento de eé stas hacerlo como su principal
medio de ganarse la vida; para casi todos ellos la mayor parte de sus
ingresos proviene de Formance per- no las regalíéas. Si se requieren altos
volué menes entre las ventas de oro y platino para hacer una vida baé sica, y
dadas las pequenñ as cantidades de artistas que hacen alcanzar este nivel de
eé xito, estaé claro que para todos los mil millones de siendo pagados por los
clientes, y los cientos de millones de doé lares que se realizan en beneficio, la
industria discograé fica es un mecanismo terriblemente ineficaz para
recompensar a los creadores.
Amor sugiere artistas estaríéan mejor dar libre acceso a su mué sica en líénea
y pidiendo 'consejos' de los aficionados que les gusta lo que escuchan. Si la
presente disposicioé n mantiene el pué blico y su dinero lo maé s lejos de los
artistas y sus bolsillos como podríéa imaginarse, los artistas tienen poco que
temer de 'piratas' distintos de los que ya han firmado contratos con. El amor
es compatible con la aplicacioé n de los derechos de autor, pero no en los
bolsillos de em presas com- que no debe daé rselo. Ella querríéa demandar a
cualquier persona que 'roboé ' su mué sica, sino que maé s bien comenzar con su
companñ íéa discograé fica Universal, que con su fans.'Since que baé sicamente he
estado dando mi mué sica de forma gratuita en el sistema antiguo, no estoy
miedo de la tecnologíéa inalaé mbrica, archivos MP3 y cualquiera de los otros
[nuevos] amenazas a mis derechos de autor'(Amor 2000).
Despueé s de haber pagado las companñ íéas discograé ficas para la promocioé n
y acceso a la distribucioé n, la posibilidad de eliminar la necesidad de tales
'guardianes' es una bendicioé n para los artistas. Sin embargo, la cuestioé n de
coé mo los artistas van a establecer relaciones con los aficionados que ver
haciendo la vida con su mué sica puede ser tan problemaé tico como tratando
de hacer un salario digno de una etiqueta de registro anticipado de un
milloé n de doé lares. Esta nueva economíéa seraé explorado en el capíétulo 9. En
este capíétulo se senñ ala simplemente que para todos los problemas
potenciales en una nueva economíéa tal, debe siempre recordar que el
modelo establecido era, en realidad, no hay nada como la imagen de color
de rosa presentada por quienes beneficiado de ella. la cuestioé n de coé mo los
artistas van a establecer relaciones con los aficionados que ver haciendo la
vida con su mué sica puede ser tan problemaé tico como tratando de hacer un
salario digno de una etiqueta de registro anticipado de un milloé n de doé lares.
Esta nueva economíéa seraé explorado en el capíétulo 9. En este capíétulo se
senñ ala simplemente que para todos los problemas potenciales en una nueva
economíéa tal, debe siempre recordar que el modelo establecido era, en
realidad, no hay nada como la imagen de color de rosa presentada por
quienes beneficiado de ella. la cuestioé n de coé mo los artistas van a establecer
relaciones con los aficionados que ver haciendo la vida con su mué sica puede
ser tan problemaé tico como tratando de hacer un salario digno de una
etiqueta de registro anticipado de un milloé n de doé lares. Esta nueva
economíéa seraé explorado en el capíétulo 9. En este capíétulo se senñ ala
simplemente que para todos los problemas potenciales en una nueva
economíéa tal, debe siempre recordar que el modelo establecido era, en
realidad, no hay nada como la imagen de color de rosa presentada por
quienes beneficiado de ella.
nueva espada del emperador revisited
Dado que la situacioé n en los Estados Unidos y el Reino Unido es uno en el

que los artistas rara vez se les paga un salario digno, perder el control sobre
su propiedad intelectual, y tienen este conjunto contra casi todos los costos
fijos de la industria que pretende protegerlos, es curioso que se trata de
estos dos paíéses que conducen el mundo en la difusioé n de los regíémenes de
proteccioé n de la PI, como premisa la idea de que soé lo los sistemas tales
como los EE.UU. y el Reino Unido tienen aseguraraé la creatividad y la
seguridad en el futuro. Son cosas mejor en otro lugar? Como senñ ala Holmes
(2003), las cosas no son mejores en Francia son (veé ase el capíétulo 5). En un
paíés que tambieé n se enorgullece de su amor de artistas de todo el espectro
creativo, organizacioé n de derechos de los compositores de Francia teníéa
aproximadamente cien mil miembros en 2003. Soé lo aquellos que se ganoé
maé s de cinco mil euros por anñ o a partir de las regalíéas musicales se les
permitioé votar en esta organizacioé n, es decir, soé lo dos-y-a-medias mil
personas tuvieron votos.
En otras palabras, soé lo dos anñ os y medio mil personas ganaban el

equivalente a la prestacioé n por desempleo, y eé stos fueron considerados la
eé lite privilegiada. Holmes pasa a senñ alar que de este pequenñ o nué mero de
artistas dudosamente privilegiados, a unos trescientos mué sicos en Francia
se ganaban la vida principalmente de las regalíéas. Esta fraccioé n del uno por
ciento de todos los compositores musicales franceses que fueron capaces de
hacer una y estos fueron considerados la eé lite privilegiada. Holmes pasa a
senñ alar que de este pequenñ o nué mero de artistas dudosamente privilegiados,
a unos trescientos mué sicos en Francia se ganaban la vida principalmente
de las regalíéas. Esta fraccioé n del uno por ciento de todos los compositores
musicales franceses que fueron capaces de hacer una y estos fueron
considerados la eé lite privilegiada. Holmes pasa a senñ alar que de este
pequenñ o nué mero de artistas dudosamente privilegiados, a unos trescientos
mué sicos en Francia se ganaban la vida principalmente de las regalíéas. Esta
fraccioé n del uno por ciento de todos los compositores musicales franceses
que fueron capaces de hacer una modesta viven de la venta de mué sica
grabada estaé n, al igual que sus fibras opuestas No. de orden en los EE.UU. y
el Reino Unido, que se caracteriza, fuente de la cultura nacional y global, sin
embargo, las leyes que se han aprobado en su nombre no recompensar
incluso en cualquier significativa camino. Para el maé s del noventa y nueve
por ciento de los otros tambieé n tratan de vivir de su propia obra musical, la
grabacioé n de los derechos son de un beneficio míénimo cercano. Holmes
llega a la conclusioé n de que la distribucioé n gratuita de mué sica grabada se
aseguraríéa una audiencia para muchos maé s de estos artistas que lo hace el
sistema actual, y que los ingresos de tales actuaciones pasaríéa ingresos a
artistas mucho maé s faé cilmente que con los ingresos pasan por las manos de
las grandes corporaciones. Aunque un gran nué mero de capas protectoras
pretender ayudar al artista, mientras que normalmente ayudarse a síé
mismos a expensas artistas, la posibilidad de hacer una relacioé n maé s directa
con el pué blico a traveé s de los nuevos medios y actuacioé n en vivo ofrece
combinar nuevos medios con los medios maé s establecidos de interaccioé n.
Esto amenaza el reé gimen actual de la economíéa musical, un reé gimen que
toma a síé misma para ser sario natural y nece-. Si este caraé cter natural y
necesario fuera cierto, estas amenazas seríéan las amenazas a la base misma
de la vida musical, y esta es la afirmacioé n de que estaé realizando el status
quo - o al menos las que se benefician de ella. Como este Ca- píétulo sugiere,
tales afirmaciones son simplemente falsas y no debe disuadir a nadie de
explorar la posibilidad de alternativas. un reé gimen que toma a síé misma
para ser sario natural y nece-. Si este caraé cter natural y necesario fuera
cierto, estas amenazas seríéan las amenazas a la base misma de la vida
musical, y esta es la afirmacioé n de que estaé realizando el status quo - o al
menos las que se benefician de ella. Como este Ca- píétulo sugiere, tales
afirmaciones son simplemente falsas y no debe disuadir a nadie de explorar
la posibilidad de alternativas. un reé gimen que toma a síé misma para ser
sario natural y nece-.
Si este caraé cter natural y necesario fuera cierto, estas amenazas seríéan las
amenazas a la base misma de la vida musical, y esta es la afirmacioé n de que
estaé realizando el status quo - o al menos las que se benefician de ella. Como
este Ca- píétulo sugiere, tales afirmaciones son simplemente falsas y no debe
disuadir a nadie de explorar la posibilidad de alternativas.
La mayoríéa de los tipos artíésticos son generosos, de mente abierta, los curiosos
que sinceramente creen en la libertad. John Cage es recordado como diciendo:
"No seé queé es el arte, pero estoy seguro de que no tiene nada que ver con la
policíéa. Sin embargo, los artistas se ven obligados cada vez maé s a mantener la
empresa que Cage se negoé , mediante la aceptacioé n de PAY-cioé n a traveé s del
sistema de derechos de autor - la pieza clave del 'imperialismo inmaterial'.
(Holmes 2003)
Si Holmes es correcta, y si Albini y el amor son correctos tambieé n, con

respecto a los niveles de recompensa dada a los artistas a traveé s del
sistema de regalíéas, podríéa ser sugerido que los artistas no se ven obligados
cada vez maé s a mantener dicha empresa, como tal empresa hace no atarlos
con cualquier recompensa material. Ya sea immate- imperialismo rial se
puede unir artistas de otras maneras se analizan a continuacioé n. En cuanto a
las recompensas de las regalíéas, la gran mayoríéa de los artistas musicales se
ven obligados a ser libres por la misma ausencia de pago significativa.
Aquellos con un poco maé s de 'eé xito' estaé n encadenados a los contratos que
inducen la deuda. Una muy pequenñ a subida capa por encima de esto y
'ganarse la vida'; precaria, a menudo maé s modesto que la imagen de una
'estrella de rock' sugiere, y con soé lo una duracioé n limitada.
David Baskerville (2004) senñ ala que si bien no existe una tasa estaé ndar de
las regalíéas, el rango es normalmente entre diez y quince por ciento de
'retail' (un teé rmino trived con- que suena mejor de lo que es, ya que es el
precio de venta menos una matriz de las deducciones histoé ricas y
teé cnicamente redundantes que hacen que la cantidad maé s cerca del precio
de venta al distribuidor / minorista que el precio pagado por el cliente al
minorista). Los productores suelen tener tres por ciento de 'retail', ademaé s
de su caé lculo de costos por adelantado. Mientras Baskerville sugiere que ''
grandes estrellas pueden negociar marginalmente por encima de este
aé mbito para lograr dicho apalancamiento estaé limitado. ofertas de varios
discos tíépicos incluiraé n escaleras mecaé nicas que se inician por debajo del
diez por ciento y ascender a doce por ciento para el primer aé lbum si se
vende maé s de un milloé n de copias. Como esto es muy raro, los royalties,
menos los costos recuperables a menudo salen de la artista en la deuda, que
une sus manos en relacioé n con las futuras negociaciones de liberacioé n.
Baskerville escribe:
muchos abogados argumentan que la companñ íéa de grabacioé n en esta

situacioé n ve beneficios a largo antes de la cuenta de derechos del artista se
recuperoé ... De hecho, menos del 15% de las grabaciones recuperar. Casi
todas las companñ íéas de grabacioé n incluyen una claé usula en el contrato de
fabricacioé n costes acumulados de todas las grabaciones recoupable de
regalíéas sobre todas las grabaciones ... Este lenguaje, llamado garantíéas
cruzadas, hace que sea difíécil para la cuenta de derechos del artista a la vez
ser recuperados o 'en el negro' . (2004: 172)
Geoffrey Hull (2004: 143-9) proporciona una imagen similar del sistema de
regalíéas, que mientras habiendo mejorado desde la deé cada de 1950 hasta la
actualidad sigue siendo un mecanismo por el cual los discos de oro a
menudo se traducen en cheques rechazados (2004: 148). Los paraé metros
contractuales de los costos recuperables, porcentajes modestos y de deducir
un porcentaje significativo de los volué menes de ventas para los riesgos de
rotura no realistas y vuelve, todos dejan artistas empobrecieron aué n cuando
sus etiquetas de obtener un beneficio en su trabajo. Como tal, teniendo en
cuenta los resultados de Holmes, Baskerville y Hull, Albini y evaluaciones
urticantes de amor de lo contratos de grabacioé n tíépica puede equivaler a
que podríéa muy bien ser míéstica indebidamente Opti. Por todas las cuentas,
el sistema no se apila en favor del artista. Lo identifica en el casco EE.UU.,
Richard Bagehot y Nicholas Kanaar (1998) ilustran en el Reino Unido:
El cambio de atrás "de la grabación para el desempeño
Alan Krueger (2004) analiza los retornos a la agencia de coleccioé n de datos

industria de la mué sica Pollstar en los Estados Unidos. Pollstar registra
precios, lugares y las ventas de boletos para los inteé rpretes de mué sica
popular. Krueger buscoé que se deben eliminar los problemas asociados con
el aumento de la calidad de los datos, grabando ué nicamente artistas con un
perfil lo suficientemente alto. Utilizoé El Rolling Stone Enciclopedia del Rock
and Roll (octubre de 2001 edicioé n) como punto de referencia como, estimoé ,
bandas con un alto perfil eran maé s propensos a haber tenido listados
Pollstar, incluso en sus primeros anñ os, cuando la recoleccioé n de datos tiende
a perder menos artistas de eé xito. Lo Krueger encontroé fue que mientras que
los precios de conciertos aumentaron aproximadamente en líénea con la
inflacioé n hasta finales de 1990, despueé s de este tiempo, los precios de los
conciertos comenzaron a subir mucho maé s pronunciada. Krueger data el
comienzo de este aumento en 1997, pero su datos muestran que el períéodo
comprendido entre 1996-99 se eleva maé s que meter en vereda con una
caíéda en la tasa de crecimiento en el períéodo de 1993-96. La subida muy
empinada comienza en 1999.
2
7
Krueger senñ ala que los principios de aceleracioé n (1996-99) coincide con el
advenimiento de las grabadoras de CD faé cilmente disponibles, mientras que
el salto maé s pronunciado (despueé s de 1999) coincide con la llegada de
intercambio de archivos. Krueger se aplica lo que eé l llama "Teoríéa de Bowie:
Este modelo fue anticipado por el rock and roll cantante David Bowie, quien
predijo que, 'La mué sica en síé va a ser como el agua corriente o electricidad' y
aconseja artistas, 'Es mejor que estar preparado para hacer un montoé n de viajar,
porque eso es realmente la ué nica situacioé n ué nica que va a quedar '. (Citado de
Pareles, 2002.) Por lo tanto, llamo a esta hipoé tesis Bowie Teoríéa. (Krueger 2004:
28)
La llamada teoríéa es que a medida que la gente gastar menos en la mué sica
grabada, por lo que tienen maé s para gastar en entradas para conciertos, y
asíé los artistas tienen menos incentivos para limitar los precios en la
expectativa de que algunos ingresos pierde a traveé s de una fijacioé n de
precios conciertos volveraé n a ellas en forma de mayores ventas de discos.
Krueger escribe:
Cada banda tiene cierto poder de monopolio debido a su sonido y estilo ué nico.
Asíé que mi hipoé tesis es que, en el pasado, cuando la mayor asistencia a
conciertos traduce en mayores ventas de la grabacioé n de los artistas, los artistas
teníéan un incentivo para los precios de sus ets garrapatas por debajo del precio
que maximiza los beneficios para los conciertos solos. La nueva tecnologíéa que
permite a muchos clientes potenciales para obtener la mué sica grabada sin tener
que comprar un registro ha roto el víénculo entre los dos productos. Por otra
parte, soé lo los mejores artistas reciben las regalíéas de todos modos, por lo que
este fenoé meno se puede explicar por queé ha aumentado la dispersioé n. (2004:
36)
Este ué ltimo punto se refiere a la constatacioé n de que los precios de los

artistas de mayor eé xito han aumentado mucho maé s que en el caso de las
menos exitosas. Sin embargo, en general, incluso mientras la economíéa
(1981) de Sherwin Rosen de superestrellas (el ganador se queda con todas
las condiciones del torneo que caracterizan productos baé sicos com-
informativos globales entre otros) tiende a polarizar los rendimientos de los
artistas, Krueger senñ ala que esto no explica por un conjunto en los ingresos
a los artistas de los recibos de conciertos en los ué ltimos anñ os. Esto, sugiere,
se puede explicar mejor por la teoríéa Bowie: la disminucioé n de la
competencia por los ingresos entre los bienes cialmente complementarias
potencialidades, es decir, grabaciones y presentaciones en vivo. Krueger
calcula que, cuando la grabacioé n se hace la divisioé n entre el artista y la
etiqueta como 15/85 (con los artistas teniendo una mayor proporcioé n de
los costes de su parte mucho maé s pequenñ a de los ingresos), en el
rendimiento de la divisioé n entre el artista y el promotor se invierte,
mientras que los costes son compartida de manera maé s equitativa.
Con todo, a excepcioé n de un pequenñ o nué mero de grandes estrellas, el
colapso en el mercado de mué sica grabada es una bendicioé n para los
mué sicos. Si bien existen tensiones sobre la interpretacioé n del efecto de
intercambio de archivos en las ventas y los precios de la mué sica grabada
(Liebowitz 2003, 2004a, 2004b; Oberholzer y Strumpf 2004), el anaé lisis de
Krueger sugiere que seríéa en intereé s de los artistas para tal efecto a ser
negativo. el colapso en el mercado de mué sica grabada es una bendicioé n para
los mué sicos. Si bien existen tensiones sobre la interpretacioé n del efecto de
negativo. el colapso en el mercado de mué sica grabada es una bendicioé n para
los mué sicos. Si bien existen tensiones sobre la interpretacioé n del efecto de
negativo.
Krueger (con Marie Connolly 2006) va a demostrar que en el anñ o 2002,
de los treinta y cinco anñ os maé s exitosos actos musicales en los Estados
Unidos soé lo cuatro hecho maé s dinero de grabacioé n que de rendimiento, y en
general los ingresos de las giras superoé a la de grabacioé n en una proporcioé n
de 7,5 a 1. Los autores senñ alan que mientras que el total de Estados Unidos
grabacioé n ventas en 2003 ascendieron a
$ 11.8 mil millones, la venta de entradas para conciertos registrado fue de $
2.1 mil millones (aunque esta ué ltima cifra es probable que sea una
subestimacioé n significativa). A pesar de las ventas de discos enanismo venta
de entradas, como una fuente de ingresos para los artistas lo contrario es
cierto. La ineficiencia de cizalladura (o simplemente el caraé cter
extremadamente explotadora) de la industria de la grabacioé n como un
mecanismo para el pago de los artistas se revela crudamente en esta
inversioé n aparentemente perversa. Krueger y Connolly citan el trabajo de
Zhang (2002), que se calcula que el intercambio de archivos representa
tanto una mayor eficiencia y un meé todo maé s equitativo de distribucioé n de
mué sica cuando se combina con un mayor margen para poder vivir de Mance
perfor- vivo. Concluyen con referencia a Gopal et al.
El teé rmino 'atraé s' en el subtíétulo anterior es quizaé enganñ osa. Es maé s bien
el caso que para la gran mayoríéa de los artistas musicales la fuente principal
de ingresos es, seraé y siempre ha sido en vivo. Como muestran los ejemplos
anteriores demuestran que no es el advenimiento de las descargas digitales
que han provocado un alejamiento de artistas bien remunerados hacia
artistas TRABAJANDO DURO, recorriendo su trabajo para ganarse la vida.
Siempre ha sido asíé excepto por el pequenñ o punñ ado de artistas que venden
oro, platino e incluso diamantes aé lbumes - e incluso para muchos de ellos,
los ingresos totales de la grabacioé n de los derechos siempre han sido
pequenñ os en relacioé n con los ingresos medios en la sociedad en general y en
comparacioé n con sus propios ingresos de Mance perfor- y merchandising
asociado. La mitologíéa del 'artista' se puede remontar muy especíéficamente
para el anñ o 1967 y el lanzamiento del aé lbum Sgt Pepper de los Beatles.
Este aé lbum fue en parte una respuesta a la decisioé n de la banda en 1966,
no para recorrer de nuevo despueé s de Beatlemaníéa en los Estados Unidos
habíéa significado amplificadores de baja calidad no podíéan proyectar el
sonido de la mué sica a traveé s de los gritos de los fans, y tambieé n fue una
respuesta a la liberacioé n de un anñ o antes del aé lbum de los Beach Boys Pet
Sounds. Si los sonidos del animal domeé stico o sargento Pepper debe ser
visto como el primer aé lbum conceptual siempre es discutible, pero el
lanzamiento del segundo aé lbum, un fenoé meno de grabacioé n nunca se
'realiza' en vivo como tal, sino maé s bien creado con el ué nico lanzamiento del
disco, vio el nacimiento de algo nuevo. La decisioé n de no gira y para liberar
creaciones estudio puros fundoé la idea del artista como grabador en lugar
de un antiguo per-. Mientras que las ventas de los Beatles hicieron generar
enormes fortunas para sus miembros, por muy pocos otros fue la carrera
de la estrella de la grabacioé n cada vez maé s que un mito, respaldado por la
actuacioé n en vivo de ganarse la vida. Robert Sandall (2007) senñ ala la
economíéa actual de la mué sica, que ha visto el precio de relativa caíéda
mué sica grabada, mientras que los precios que la gente estaé dispuesta a
pagar para el funcionamiento vivo ha 'disparado'. Sin embargo, no se debe
olvidar que la realidad subyacente para los artistas siempre ha sido el
rendimiento y la no grabacioé n basada. La disminucioé n de los ingresos por
ventas de CD en los ué ltimos anñ os ha tenido praé cticamente ningué n impacto
en los ingresos de los artistas, a pesar de que ha hecho mella Mientras que
las ventas de los Beatles hicieron generar enormes fortunas para sus miem-
bros, por muy pocos otros fue la carrera de la estrella de la grabacioé n cada
vez maé s que un mito, respaldado por la actuacioé n en vivo de ganarse la vida.
Robert Sandall (2007) senñ ala la economíéa actual de la mué sica, que ha visto
el precio de relativa caíéda mué sica grabada, mientras que los precios que la
gente estaé dispuesta a pagar para el funcionamiento vivo ha 'disparado'. Sin
embargo, no se debe olvidar que la realidad subyacente para los artistas
siempre ha sido el rendimiento y la no grabacioé n basada. La disminucioé n de
los ingresos por ventas de CD en los ué ltimos anñ os ha tenido praé cticamente
ningué n impacto en los ingresos de los artistas, a pesar de que ha hecho
mella Mientras que las ventas de los Beatles hicieron generar enormes
fortunas para sus miembros, por muy pocos otros fue la carrera de la
estrella de la grabacioé n cada vez maé s que un mito, respaldado por la
actuacioé n en vivo de ganarse la vida. Robert Sandall (2007) senñ ala la
economíéa actual de la mué sica, que ha visto el precio de relativa caíéda
mué sica grabada, mientras que los precios que la gente estaé dispuesta a
pagar para el funcionamiento vivo ha 'disparado'. Sin embargo, no se debe
olvidar que la realidad subyacente para los artistas siempre ha sido el
rendimiento y la no grabacioé n basada. La disminucioé n de los ingresos por
ventas de CD en los ué ltimos anñ os ha tenido praé cticamente ningué n impacto
en los ingresos de los artistas, a pesar de que ha hecho mella Robert Sandall
(2007) senñ ala la economíéa actual de la mué sica, que ha visto el precio de rel-
ativa caíéda mué sica grabada, mientras que los precios que la gente estaé
dispuesta a pagar para el funcionamiento vivo ha 'disparado'. Sin embargo,
no se debe olvidar que la realidad subyacente para los artistas siempre ha
sido el rendimiento y la no grabacioé n basada.
La disminucioé n de los ingresos por ventas de CD en los ué ltimos anñ os ha
tenido praé cticamente ningué n impacto en los ingresos de los artistas, a pesar
de que ha hecho mella Robert Sandall (2007) senñ ala la economíéa actual de
la mué sica, que ha visto el precio de relativa caíéda mué sica grabada, mientras
que los precios que la gente estaé dispuesta a pagar para el funcionamiento
vivo ha 'disparado'. Sin embargo, no se debe olvidar que la realidad
subyacente para los artistas siempre ha sido el rendimiento y la no
grabacioé n basada. La disminucioé n de los ingresos por ventas de CD en los
ué ltimos anñ os ha tenido praé cticamente ningué n impacto en los ingresos de los
artistas, a pesar de que ha hecho mella las de los principales sellos
discograé ficos. La creciente demanda de actuacioé n en vivo, y la mayor
disposicioé n a pagar precios maé s altos para este tipo de actuaciones, tiene
artistas efited Ben- mucho maé s que las regalíéas alguna vez lo hicieron. Los
mué sicos son mejor cuando se les paga para hacer un 'cambio' en el
escenario de lo que se espera de un retorno de su mué sica como 'capital',
trabajo muerto que buscan un retorno como una inversioé n.
Al igual que cada buen estudiante de ciencias sociales sabe, no se puede
trazar una explicacioé n causal de una simple correlacioé n entre dos variables.
Esto, companñ íéas discograé ficas, por supuesto, no ha dejado de hacer la fuerte
demanda que infringíéa derechos de autor descargas digitales causar la
supresioé n de las ventas fíésicas y descargas legíétimas. Por la misma loé gica,
cabe argumentar que la disminucioé n de ingresos de aficionados a la mué sica
a las companñ íéas discograé ficas estaé n directamente correlacionados con el
aumento de su disposicioé n a pagar, y pagar maé s, porque significa actuacioé n
en directo que el intercambio de archivos ha llevado a los artistas a ser
mejor pagados. Por supuesto, esto no se puede probar directamente, y
desde luego no es un argumento que se oye entre las 'partes interesadas'
que asesoran al gobierno en la formulacioé n de políéticas y la legislacioé n. Si
acaso, maé s allaé de correlacioé n es posible demostrar los existencia de los
mecanismos o procesos que explican la relacioé n entre las correlaciones y su
secuencia temporal, nos movemos a un paso de suficiencia causal. Pocos
artistas se ganaba la vida antes de las regalíéas de intercambio de archivos;
muchos estaé n haciendo una vida mejor ir de actuacioé n en vivo despueé s de
su llegada. Este hecho romo apoya el argumento de que la venta comercial
de la mué sica grabada como estaé configurado actualmente es una, ineficiente
explotacioé n y vestigio redundante de la era pre-digital. ¿Puede haber alguna
Nale racio- para la existencia continuada de los grandes sellos discograé ficos?
Cinco elementos componen el argumento a favor de una continuacioé n tales.
Estos seraé n exploradas en la siguiente seccioé n de este capíétulo. hacemos
avanzar un paso maé s cerca de la suficiencia causal. Pocos artistas se ganaba
la vida antes de las regalíéas de intercambio de archivos; muchos estaé n
haciendo una vida mejor ir de actuacioé n en vivo despueé s de su llegada. Este
hecho romo apoya el argumento de que la venta comercial de la mué sica
grabada como estaé configurado actualmente es una, ineficiente explotacioé n
y vestigio redundante de la era pre-digital. ¿Puede haber alguna Nale racio-
para la existencia continuada de los grandes sellos discograé ficos?
Cinco elementos componen el argumento a favor de una continuacioé n

tales. Estos seraé n exploradas en la siguiente seccioé n de este capíétulo.
hacemos avanzar un paso maé s cerca de la suficiencia causal. Pocos artistas
se ganaba la vida antes de las regalíéas de intercambio de archivos; muchos
estaé n haciendo una vida mejor ir de actuacioé n en vivo despueé s de su
llegada. Este hecho romo apoya el argumento de que la venta comercial de
la mué sica grabada como estaé configurado actualmente es una, ineficiente
explotacioé n y vestigio redundante de la era pre-digital. ¿Puede haber alguna
Nale racio- para la existencia continuada de los grandes sellos discograé ficos?
Cinco elementos componen el argumento a favor de una continuacioé n tales.
Estos seraé n exploradas en la siguiente seccioé n de este capíétulo. Este hecho
romo apoya el argumento de que la venta comercial de la mué sica grabada
como estaé configurado actualmente es una, ineficiente explotacioé n y vestigio
redundante de la era pre-digital. ¿Puede haber alguna Nale racio- para la
existencia continuada de los grandes sellos discograé ficos? Cinco elementos
componen el argumento a favor de una continuacioé n tales. Estos seraé n
exploradas en la siguiente seccioé n de este capíétulo. Este hecho romo apoya
el argumento de que la venta comercial de la mué sica grabada como estaé
configurado actualmente es una, ineficiente explotacioé n y vestigio
redundante de la era pre-digital. ¿Puede haber alguna Nale racio- para la
existencia continuada de los grandes sellos discograé ficos? Cinco elementos
componen el argumento a favor de una continuacioé n tales. Estos seraé n
exploradas en la siguiente seccioé n de este capíétulo.
La disminución del valor de la inversión
Se podríéa preguntar, dada toda la evidencia presentada en este capíétulo ya,

por la que cualquier mué sico o banda firmaríéa un contrato con una companñ íéa
discograé fica. Si la firma de un acuerdo de este tipo requiere que la mano maé s
de ochenta y cinco por ciento del valor de venta de su mué sica grabada a esa
empresa, al llevar a cabo para cubrir el costo de su produccioé n y promocioé n
de la restante por unos ceé ntimos, ademaé s de el pago de los costes de
gestioé n, abogados y otros de dichos caé nones - y esto tiende a dejar en deuda
con la misma companñ íéa que estaé teniendo un gran porcentaje de este tipo,
mientras que lucha para hacer una vida baé sica - ¿por queé alguien incluso
recoger el bolíégrafo ? Un argumento es que los artistas son simplemente
ignorantes de los hechos y siguen convencidos por la mitologíéa de la
industria, y su pequenñ a costra de artistas ricos. Voy a regresar a esta
hipoé tesis 'falsa conciencia' maé s adelante. Es problemaé tico, en sus teé rminos
maé s simples, pero cuando se establece en el contexto de las limitaciones
materiales que presionan a los artistas a firmar con los principales sellos
discograé ficos si quieren llegar a un pué blico, bien puede ser cierto que los
artistas se enfrentaron con poca adherencia alternativa a la creencia maé s
conocimientos es muy poco probable que se hagan realidad para ellos.
creativo
El material argumento de los líémites, presentado por las companñ íéas

discograé ficas para justificar su existencia es simple. El talento necesita de la
inversioé n de capital para alcanzar su potencial. Se requiere este tipo de
inversioé n para fomentar la creatividad y para traerlo al mundo en una forma
que puede generar beneficios, y por lo tanto los ingresos para los artistas.
En este modelo, el capital es una parte esencial del proceso creativo. Hay
cinco dimensiones a este argumento, que son: 1. la funcioé n de produccioé n; 2.
la fabricacioé n de producto fíésico; 3. distribucioé n y venta;
4. promocioé n y publicidad; y, finalmente, 5. edicioé n y gestioé n de derechos
asociados.
La función de producción
las afirmaciones de Steve Albini en relacioé n con el estado actual de la
industria de la mué sica (en 1994 y hasta la fecha) llevan credibilidad en el
campo musical, porque Albini es un mué sico y productor muy respetado. Si
mué sicos desconfíéan de la naturaleza calculador de los trajes de la industria y
los trajes de la industria desconfíéan el temperamento de los artistas, el
productor extiende a ambos lados de la frontera - en momentos de
confianza de todas las partes, aunque a veces visto por todos como que
representa la otra cara de la moneda. El productor era tradicionalmente
tanto reclutador y el registrador, con lo que en los nuevos talentos y
moldeaé ndolo en el estudio para crear el sonido que luego se envasa,
comercializa y se vende en el mundo. . Los productores maé s legendarios
fueron los fundadores y propietarios de los imperios estudio- que
trabajaron en este fue el caso en Tamla-Motown, bajo cancioé n-escritor,
productor, fundador y duenñ o del estudio Berry Gordy Jr (George 2003,
Posner 2005); Sun Records, en virtud de su fundador, propietario y jefe de
productor Sam Phillips, tambieé n se toma como un caso paradigmaé tico en el
punto (Crouch y Crouch 2008). Phillips a menudo se le atribuye la creacioé n
misma de 'rock and roll', mientras que Gordy se ha acreditado de manera
similar en el moldeo 'Alma' para un pué blico blanco y negro de masa. La
misma ambicioé n, para crear un nuevo sonido, seríéa cierto en la actualidad
dentro de muchos pequenñ os sellos discograé ficos independientes, por lo
general impulsados por valores basados en productores de descubrimiento
y creacioé n. Sin embargo, en el tiempo y en el desarrollo particular de las
empresas a medida que crecen, la funcioé n de productor se separa de otros
elementos dentro de la organizacioé n, no menos importante ya que esta
funcioé n 'empresarial' es en gran parte en desacuerdo con las otras
funciones, funciones que requieren habilidades muy diferentes .
En las companñ íéas discograé ficas maé s grandes del productor haríéa,
tradicionalmente, siendo com- bine el papel de salir y encontrar nuevos
talentos y trabajar con ellos en el estudio. Estudios emplearíéan alguien
como Phil Spector (que habíéa realizado originalmente y luego creoé su
propio sello antes de trabajar para otras etiquetas maé s grandes, veé ase Wolfe
1966, Brown 2007, Ribowsky 2007) o Trevor Horn (Warner 2003) sobre la
base de su pista registro en la bué squeda y construccioé n de nuevos sonidos,
con eé xito comercial. Como senñ ala Peter Martin (1995), la posicioé n del
productor - ya sea en el reclutamiento, la grabacioé n o en ambos - tiene un
grado significativo de autonomíéa soé lo el tiempo que lo que hacen continué a
generando una lista de productos rentables para los brazos restantes de la
companñ íéa para empaquetar, promover, vender y administrar. Esta
trayectoria se vigila de cerca, y las carreras, presupuestos y contratos de
productores suben y bajan en consecuencia.
Curiosamente, Martin (1995: 248) senñ ala que en los ué ltimos anñ os, la
funcioé n de productor ha sido subcontratado y subdivididos cada vez maé s, la
externalizacioé n de este modo el riesgo de esta funcioé n empresarial a los
restantes, maé s burocraé ticos, las funciones de la organizacioé n. Albini, por
ejemplo, es un productor independiente. EÁ l no es empleado de una
companñ íéa de discos, sino que recibe el pago en teé rminos de porcentajes de
ventas, recuperados de las regalíéas de los artistas. Albini tambieé n contrata a
su tiempo en el estudio directo de los artistas a cambio de una tarifa diaria.
Las principales etiquetas tratan de aislarse de los registros de venta bajos,
incluso si bien afirma que necesitan para mantener los ingresos por venta
de grabaciones de alta para cubrir las supuestas peé rdidas sufridas en los
'fracasos'. Mientras que en el pasado, el productor de estudio trabajoé para el
sello importante,
Mientras tanto la otra dimensioé n de la funcioé n de productor, salir y
encontrar nuevos talentos, tambieé n ha sufrido una transformacioé n que aíésla
de manera similar las funciones burocraé ticas de los principales sellos de la
funcioé n neurial emprendedor de la toma de riesgos con nuevos artistas.
Mientras que en los mediados del siglo twentieth (de los anñ os 1950 y
1980) las companñ íéas discograé ficas se sometieron a una serie de ciclos de
concentracioé n y la competencia, períéodos en los que las grandes empresas
se expandieron y se hizo cargo del campo y aquellos en los que nuevos
competidores entraron y explotaron nuevas posibilidades (Peterson y
Berger 1975, citado en Martin 1995), a finales del siglo XX ha sido testigo de
lo que Frith (1990) llama a un modelo complementario. Aquíé, pequenñ os
sellos independientes realicen la funcioé n empresarial productor de
encontrar nuevos talentos y trabajar con ellos en el desarrollo de su sonido
y su pué blico. Si tiene eé xito, el artista y el repertorio de los productores (A &
R) de las principales etiquetas tendraé n un intereé s y, o bien comprar a cabo el
acto del sello independiente o simplemente comprar la etiqueta. Por lo
general, este costo de adquisicioé n es recuperable de las regalíéas de los
artistas.
De esta manera, los principales sellos aislarse del coste de desarrollo
temprano de los artistas. Mientras que el coste de la compra de un acto
semi-establecida a partir de otra etiqueta es mayor que el coste de la firma
de un acto desconocido directamente 'desde la calle', este costo adicional es
recoupable. Mejor hacer grandes apuestas en desacuerdo con cortos
regalíéas futuras de los artistas que apostar pequenñ a de probabilidades de
largo con su propio dinero. Si tiene eé xito, el artista y el repertorio de los
productores (A & R) de las principales etiquetas tendraé n un intereé s y, o bien
comprar a cabo el acto del sello independiente o simplemente comprar la
etiqueta. Por lo general, este costo de adquisicioé n es recuperable de las
regalíéas de los artistas. De esta manera, los principales sellos aislarse del
coste de desarrollo temprano de los artistas. Mientras que el coste de la
compra de un acto semi-establecida a partir de otra etiqueta es mayor que
el coste de la firma de un acto desconocido directamente 'desde la calle',
este costo adicional es recoupable. Mejor hacer grandes apuestas en
desacuerdo con cortos regalíéas futuras de los artistas que apostar pequenñ a
de probabilidades de largo con su propio dinero. Si tiene eé xito, el artista y el
repertorio de los productores (A & R) de las principales etiquetas tendraé n
un intereé s y, o bien comprar a cabo el acto del sello independiente o
simplemente comprar la etiqueta. Por lo general, este costo de adquisicioé n
es recuperable de las regalíéas de los artistas. De esta manera, los principales
sellos aislarse del coste de desarrollo temprano de los artistas. Mientras que
el coste de la compra de un acto semi-establecida a partir de otra etiqueta es
mayor que el coste de la firma de un acto desconocido directamente 'desde
la calle', este costo adicional es recoupable. Mejor hacer grandes apuestas en
de probabilidades de largo con su propio dinero. este costo de adquisicioé n
de probabilidades de largo con su propio dinero. este costo de adquisicioé n
de probabilidades de largo con su propio dinero.
En la divisioé n de la funcioé n de produccioé n y la externalizacioé n de ambas
partes, las companñ íéas discograé ficas aumentar la seguridad de su inversioé n, y
reducir el tiempo en que se espera que vuelva a ser realizado. La compra de
experimentados artistas de sellos independientes significa que pueden ser
'lanzaron' completamente formado casi tan pronto como se seque la tinta en
el contrato.
Una audiencia establecida, experiencia en el estudio actual, el tiempo de
realizar y una compensacioé n de los gastos de produccioé n contra las regalíéas
no hacer la vida de un gran sello maé s seguro, por lo que es maé s faé cil de
calcular series de produccioé n y presupuestos promocionales.
Sin embargo, al mismo tiempo, la externalizacioé n de los aspectos de
reclutamiento y de grabacioé n de la funcioé n de produccioé n, ¿significa que las
etiquetas que practican tales externalizacioé n y de aislamiento no puede
pretender que estas funciones de produccioé n representan dimensiones
esenciales de su papel en el proceso creativo. Como tal, excepto en relacioé n
con los actos fabricados totalmente en la empresa, la funcioé n de productor
puede estar marcada de la lista de razones por las que un artista creativo
firmaríéa un contrato con una gran discograé fica. un artista ya habríéa tenido
que llevar a cabo este tipo de trabajo, ya sea solos o con una etiqueta inde-
pendiente antes de ser firmado a un mayor. El sello grande no se puede dar
la vuelta en los proé ximos anñ os y afirman que hizo esas primeras inversiones.
Precisamente porque no tomaron esos riesgos, no pueden reclamar el
creé dito maé s adelante,
Las tecnologíéas digitales a menudo se le atribuye que permite a alguien
con una coleccioé n de medio decente de software para producir mué sica en su
dormitorio en un nivel equivalente a los estudios de grabacioé n que habríéa
tenido dificultades para producir solamente hace algunos anñ os. Hacer
demostraciones se ha vuelto mucho maé s faé cil, y ganar tiempo en el estudio
para llevar a cabo la auto-produccioé n tambieé n es maé s barato que nunca, con
el precio de las mesas de mezcla, reduciendo de manera significativa. Sin
embargo, al igual que una guitarra puede costar una fraccioé n de un salario
semanal promedio en la mayoríéa de las economíéas avanzadas, eso no
significa que mucha gente realmente puede jugar uno, y mucho menos
esperar que se les paga por hacerlo. La funcioé n de productor de estudio estaé
todavíéa muy apreciada, y 'auto-produccioé n' bien puede requerir la
contratacioé n de un productor profesional para capturar, mezclar y
masterizar el sonido grabado. El aumento de la tendencia de las
principales etiquetas de externalizar este tipo de trabajo significa que
incluso la afirmacioé n de que la calidad requiere maé s de dormitorio o de
mezcla de demostracioé n garaje no valida la utilidad continua de este tipo de
empresas. El debate sobre el valor de la produccioé n profesional de estudio
de calidad relativa a la autoproduccioé n de reciente disponible no es que yo
estoy capacitado para entrar en. Debates relativos a las grabaciones de
estudio sub y sobre-producidas, los meé ritos relativos de las grabaciones en
vivo y otras fuentes de distorsioé n frente a la limpieza y la preci- sioé n de la
produccioé n profesional, son aquellos en los que la teé cnica se mezcla con las
nociones de autenticidad en lo que a menudo son muy preferencias. ¿Estas
mismas preferencias reflejan posiciones dentro del campo musical de pro-
duccioé n? Tales preferencias son un tema fascinante para la investigacioé n
social, con soé lo un trabajo limitado ya realizada.

creativo
Como tal, por ahora, es soé lo mi opinioé n de que reelaboracioé n de pistas de

muchos famosos Beatles' para el aé lbum Love 2006 de Sir George Martin era
croé nicamente sobre-producido. Como alguien escri- ing un libro sobre el
intercambio de archivos, diríéa que, no lo haríéa? Que mis oíédos todavíéa estaé n
sonando de la distorsioé n y el desequilibrio de volumen de la performance
vivo fui a ayer, me podríéa llevar a la conclusioé n contraria, pero perjuicio
obstinada todavíéa me convence de que fue genial. Mientras que la
compresioé n MP3 permite la reproduccioé n barata, e inicialmente soé lo que
esta activada, una mayor capacidad de memoria actual o el uso del formato
MP4 permite mucho mayor calidad de sonido, si se desea,
La fabricación de producto físico
Esta seccioé n puede parecer que no requieren escritura. Cualquier persona
con acceso a un ordenador ya puede grabar sus propios CDs. La 'industria
de la grabacioé n' comenzoé con el desarrollo del gramoé fono y el fonoé grafo a
finales del siglo XIX (Martin 1995: 238) y requiere la fabricacioé n de discos
fíésicos para almacenar informacioé n que luego reproducir el sonido cuando
se reproducen en el reproductor adecuado. Tales registros y tocadiscos no
se podríéan hacer o ajustados por el cliente. Eran costosos de producir, con
altos costes fijos iniciales y luego pequenñ os costes marginales por unidad de
produccioé n adicional. El precio de la primera copia fue mayor que el costo
de convertir el resto del lote. Los clientes ya no podíéan tomar sus propias
copias de lo que podíéan hacer sus propios coches o casas u otros bienes de
capital intensivo. Prensas eran grandes, maé quinas costosas y teé cnicamente
precisas. Si bien hubo una industria pirata en la produccioé n de discos sin
licencia, tal praé ctica se restringe a las organizaciones criminales a gran
escala o de adentro de la industria musical (Marshall 2005).
El desarrollo de la cinta de audio, y en particular el casete de audio,
cambioé la naturaleza de la produccioé n draé sticamente, permitiendo tanto la
disponibilidad generalizada de copias piratas de la liberacioé n comercial y
grabaciones piratas de en vivo y grabaciones de estudio de otro modo no
estaé disponible, y permitiendo a casa para grabar la primera vez. Percibido
en su momento como una amenaza importante para la industria de la
grabacioé n, el contrabando y la grabacioé n en el hogar se ven en gran parte
hoy de haber ayudado a la industria de la mué sica. Bootlegs estaban
proporcionando gran parte Mater ial que no era otra cosa disponible en el
mercado y tendíéan a alimentar inter est en la salida oficial de esos artistas
que estaban en su tomas eliminadas y eventos en vivo circular sin permiso.
Marshall (2005) sugiere que incluso hubo colusioé n para promover tal
material alternativo conseguir 'ahíé fuera'. Las grabaciones caseras fue quizaé s
el mayor amenaza potencial, ya que era material comercial que estaba
siendo grabada. Sin embargo, la relativamente baja calidad de tales copias
significaba que nunca fueron vistos como un sustituto directo de 'lo real', el
registro envasados comercialmente.
La tendencia de las cintas en general a ser visto como una alternativa

barata a los de vinilo significaba que no pueden pagar muchos registros
grabaríéa su casa, pero cuando podíéan permitirse el lujo de que luego pasoé a
comprar discos. En retrospectiva, parece que ING casa de tomas creado una
nueva generacioé n de aficionados a la mué sica que, cuando las condiciones
econoé micas permitidos, pasoé a comprar maé s mué sica que nunca. el registro
envasados comercialmente. La tendencia de las cintas en general a ser visto
como una alternativa barata a los de vinilo significaba que no pueden pagar
muchos registros grabaríéa su casa, pero cuando podíéan permitirse el lujo de
que luego pasoé a comprar discos. En retrospectiva, parece que ING casa de
tomas creado una nueva generacioé n de aficionados a la mué sica que, cuando
las condiciones econoé micas permitidos, pasoé a comprar maé s mué sica que
nunca. el registro envasados comercialmente. La tendencia de las cintas en
general a ser visto como una alternativa barata a los de vinilo significaba
que no pueden pagar muchos registros grabaríéa su casa, pero cuando
podíéan permitirse el lujo de que luego pasoé a comprar discos. En
retrospectiva, parece que ING casa de tomas creado una nueva generacioé n
de aficionados a la mué sica que, cuando las condiciones econoé micas
permitidos, pasoé a comprar maé s mué sica que nunca.
Esa nueva oleada de compra de mué sica fue en parte se explica por
el advenimiento del CD. Las grabaciones caseras en la deé cada de
1970 y principios de 1980 fue desplazado por el ascenso del CD
despueé s de 1982 y el desarrollo de los CDs grabables poco despueé s.
El CD permitioé la misma calidad de la reproduccioé n de la copia co-
mercial a casa copia quemada como se ha pasado de la ter Mas-
original a la grabacioé n de comprar. La industria del disco era, en
efecto, regalar sus copias maestras. El advenimiento de la
compresioé n digital fue visto al principio como equivalente a grabar,
capturar solamente una versioé n de baja resolucioé n de la impresioé n
inal orig-, sino como la capacidad de archivos ha mejorado, esta
afirmacioé n se ha vuelto menos viable. De intercambio de archivos hoy
ofrece copias de alta calidad sin la necesidad de la funcioé n tradicional de
fabricacioé n y envasado de fíésica em presas de registro com-. Como tal, se
puede sugerir que, cuando la funcioé n productora de grandes sellos ha sido
subcontratado a los trabajadores independientes, los productores de sellos
independientes y artistas a síé mismos, la fabricacioé n y la funcioé n fíésica
embalaje ha sido subcontratado a la audiencia. El segundo fundamento de la
existencia continuada de grandes sellos tambieé n parece haber marchitado.
El pué blico y los artistas no necesitan un intermediario para empaquetar
fíésicamente la mué sica para que pueda ser transferida de una a la otra.
Por supuesto, se puede demostrar que muchas personas prefieren tener
su mué sica grabada empaquetado. El aé lbum se llama asíé porque en las
ué ltimas grabaciones fueron empaquetados con cada cancioé n o una pieza en
un solo disco de un solo lado situado en un libro de discos se asemejan a un
aé lbum de fotos, el teé rmino se ha pegado, incluso si la funcioé n fíésica de este
tipo de envases es redundante .
Que cien mil personas optaron por comprar el aé lbum de Radiohead 2007,
In Rainbows, en su formato fíésico lujo de caja fija en el costo de cuarenta
libras una copia, y luego millones maé s compraron la edicioé n estaé ndar en las
tiendas, a pesar de este aé lbum se publicoé por primera vez en líénea y al
precio que sea el programa de descarga sintioé la obra merecido, dice dos
cosas. La primera es que los formatos fíésicos no son, necesariamente, va a
ser exterminados por las formas maé s baratas de distribucioé n. Como tal, las
grandes discograé ficas podríéan aferrarse al hecho de que mucha gente va a
querer maé s que una descarga. Sin embargo, la segunda cosa que la
liberacioé n de Radiohead mostroé socava esta comodidad. Si cias Audi-estaé n
dispuestos a comprar un producto fíésico del artista, a pesar de tener la
opcioé n de descargarlo por casi nada, en realidad no hay necesidad para que
los artistas se basan en las companñ íéas discograé ficas para proteger su
propiedad intelectual. tienda de liberacioé n estaé ndar de Radiohead fue un
acuerdo de distribucioé n con una etiqueta independiente, no un reparto
basado en derechos con una importante. Generando incluso un modesto
ingreso de las ventas en líénea o actuacioé n en directo cubriríéa los costos
reducidos radicalmente de la produccioé n fíésica, y si una relacioé n de
confianza maé s directa entre el artista y el pué blico puede generar una mayor
rentabilidad a la artista de ventas puede mediadas a traveé s de los sellos
discograé ficos altamente ineficientes y mal de confianza-, ¿por queé firmar?
Capíétulo 9 explora las alternativas que se estaé n desarrollando actualmente.
Distribución y venta
Un gran sonido, bien fabricado y envasado estaé muy bien, pero, se sentoé en
una caja en un almaceé n o en el garaje de alguien, que no va a realizar ningué n
valor financiero. Conseguir trabajo en manos de los compradores
potenciales tradicionalmente implicada una red de distribucioé n que veríéa
producto fíésico que se coloca en las tiendas de discos para los compradores
potenciales y disponible a la orden para aquellos que realizan solicitudes
especíéficas para los trabajos que han oíédo hablar. Para establecer esta
cadena de suministro implica no soé lo la capacidad de conseguir el producto
en tiendas, sino tambieé n la posibilidad de obtener el pago de las tiendas de
nuevo a la empresa, y, supuestamente, a continuacioé n, al artista. Incluso si
los artistas pueden arrastrarse alrededor de cada tienda de discos en el paíés,
o del mundo, e incluso si un gran nué mero de esas tiendas tomoé su registro
para vender, seríéa casi imposible
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recoge el dinero. Las principales companñ íéas discograé ficas podríéan ser
venales e interesada, forcejeo, la manipulacioé n de contrato, capturadores de
dinero pero que podríéa ser soé lo el tipo de organizacioé n que desee trabajar
con apalancamiento cuando se trata de pago edad de las tiendas reacios,
cuya disposicioé n a pagar la proé xima demanda final soé lo se puede lograr de
forma realista si la amenaza de retener toda una franja de material rentable
se mantiene por encima de sus cabezas.
Por supuesto, cuando el probable retorno a la artista es míénimo, para
obtener el producto en las tiendas y se vende puede ser de poco beneficio
econoé mico directo, mientras que la verdadera ventaja radica en la
construccioé n de una audiencia y obtener una la reputacioé n. En este sentido,
una red de distribucioé n que pueden ser igualmente pobres en secur- ing un
retorno econoé mico directo al artista, sino que obtiene la grabacioé n a un
pué blico maé s amplio, sin las restricciones impuestas por un sistema de
distribucioé n que requiere una gran cadena de intermediarios a ser pagados
antes de la audiencia llega a estar expuestos al trabajo de los artistas, que
podríéa considerarse superior. Si las ventas de baja y media de volumen
producen insignificantes para el artista, artistas estaríéan mejor
econoé micamente si su trabajo se distribuido libremente o barato en líénea.
Para los artistas ya establecidos, que podíéan esperar grandes volué menes
de ventas, el caso de Radiohead sugiere una amplia base de seguidores no
requiere una gran etiqueta de la red lucioé n distri- para engendrar
disposicioé n a pagar. Tanto para los nuevos actos y artistas estable- cioé la
distribucioé n del producto fíésico, una vez considerado como una funcioé n
esencial de la discograé fica, se estaé convirtiendo en redundantes en la era
digital, al menos en sus propios teé rminos. Internet proporciona un medio
mucho maé s eficiente de distribucioé n, uno que no requiere una inversioé n
importante de la etiqueta para facilitar. Una vez maé s, se estaé deshacer un
elemento central en la defensa de los grandes sellos. Si el pué blico ha sido
preparado para descargar de forma gratuita, esto no puede ser utilizado
como una defensa del modelo tradicional de producto fíésico que se venden
en tiendas. Si el pué blico no sienten la obligacioé n moral de pagar por las
grabaciones, la creencia de que estaé animado por la idea de que lo que
pagan en las tiendas no va al artista de todos modos, la defensa del valor de
la distribucioé n fíésica es perder el punto. La clave para el futuro de la mué sica
estaraé en la refundacioé n de la relacioé n entre el pué blico y los artistas. Si esto
se hace a traveé s del renacimiento de la actuacioé n en vivo, o en nuevos modos
de distribucioé n donde la confianza y la legitimidad suplantan meé todos
puramente legales y teé cnicos de la víéa ejecutiva, o una combinacioé n de
ambos, aué n estaé por verse. La creencia en la necesidad esencial de los
modos de produccioé n, fabricacioé n y distribucioé n de ayer estaé disminuyendo,
incluso si lo estaé haciendo maé s lentamente en las oficinas de los principales
ejecutivos de la etiqueta que entre los artistas y el pué blico. defender el valor
de la distribucioé n fíésica es perder el punto. La clave para el futuro de la
mué sica estaraé en la refundacioé n de la relacioé n entre el pué blico y los artistas.
Si esto se hace a traveé s del renacimiento de la actuacioé n en vivo, o en
nuevos modos de distribucioé n donde la confianza y la legitimidad suplantan
meé todos puramente legales y teé cnicos de la víéa ejecutiva, o una combinacioé n
de ambos, aué n estaé por verse. La creencia en la necesidad esencial de los
ejecutivos de la etiqueta que entre los artistas y el pué blico. defender el valor
de la distribucioé n fíésica es perder el punto. La clave para el futuro de la
mué sica estaraé en la refundacioé n de la relacioé n entre el pué blico y los artistas.
Si esto se hace a traveé s del renacimiento de la actuacioé n en vivo, o en nuevos
modos de distribucioé n donde la confianza y la legitimidad suplantan
ejecutivos de la etiqueta que entre los artistas y el pué blico. o en nuevos
ejecutivos de la etiqueta que entre los artistas y el pué blico. o en nuevos
ejecutivos de la etiqueta que entre los artistas y el pué blico.
La función del promotor

Las tres secciones anteriores han senñ alado que en teé rminos de produccioé n,
fabricacioé n y distribucioé n de la reclamacioé n de los principales sellos
discograé ficos para ser servido funciones esenciales - Las inversiones que de
otro modo no pueden llevar a cabo, y por lo tanto que son cruciales para el
futuro de la creatividad musical y las carreras de artistas - simplemente no
son ciertas. En relacioé n con el papel de las grandes discograé ficas en lo que
puede llamarse la funcioé n del promotor, la afirmacioé n de que los principales
sellos son los medios principales por los que los artistas son capaces de
ganar la exposicioé n (ya sea en la radio, la televisioé n y en la prensa musical,
asíé como ser capaz de asegurar ranuras que juegan en eventos y lugares de
prestigio, o con otro exitoso o artistas aumento) es cierto, al menos en un
grado significativo. Mientras que en relacioé n con las tres funciones
anteriores críéticas se centraron en la falsa afirmacioé n de que los principales
sellos hacen un trabajo esencial, en relacioé n a las críéticas cioé n fun-
promocioé n debe centrarse en el control de retencioé n tales corporaciones.

creativo
Es precisamente debido a los grandes sellos monopolizan el acceso a una

serie de canales de promocioé n clave que todavíéa pueden controlar el
mercado. Incluso sin su ayuda en la produccioé n, fabricacioé n y distribucioé n,
un artista podríéa todavíéa se siente obligado a firmar un contrato si esa era la
ué nica forma en que sintieron que era posible ganar una importante
cobertura de radio, televisioé n y prensa, y para asegurar oportunidades de
rendimiento valiosos.
Como Peter Martin (1995) sugiere, las praé cticas que una vez que rigen el
acceso a la promocioé n tienen en gran medida han vuelto ilegal. Es ilegal en
la mayoríéa de los paíéses de pagar directamente a asegurar la cobertura
radiofoé nica para los artistas, o para ofrecer diversos tipos de sobornos como
primera opcioé n en el nuevo material de artistas reconocidos a cambio de
anñ adir el trabajo de nuevos artistas de esa etiqueta a lista de reproduccioé n
de la emisora de radio ( por ejemplo). Sin embargo, para evitar esto habíéa
sido prohibido legales sobre el soborno explíécita (a menudo referido como
'Payola'), grandes sellos por lo general recurren a pagar '' promotores
independientes y «publicitarios para actuar como intermediarios. Pagado
grandes cantidades de dinero para obtener resultados y dado un grado de
discrecionalidad en coé mo consiguen esos resultados, dichos intermediarios
continué e velando por que los grandes sellos asegurar un acceso casi
exclusivo a la promocioé n de los medios de comunicacioé n de masas, incluso
mientras se mantiene una distancia nominal de tales canales de medios. Era
casi desconocida para un artista sin contrato discograé fico etiqueta para
obtener una alta clasificacioé n en listas nacionales, aunque esto ha
comenzado a suceder con la inclusioé n en sus caé lculos de las descargas
digitales que pasan por alto la necesidad de una red de distribucioé n fíésica.
exposicioé n a los medios importantes ha sido crucial para el desarrollo de
las ventas de discos subsecuente y de las reservas para los tipos de lugares
grandes de las que grandes ingresos de flujo. Mientras que algunos avances
se han hecho en esta funcioé n promotora de nuevos medios canales que no
tienen dinero importante etiqueta de determinar (aunque soé lo sea a una
distancia) de su políética editorial, sigue siendo el caso que las principales
etiquetas pueden tener las llaves a la fama relativa a lo largo las cabezas de
los artistas que podríéan, en relacioé n con la produccioé n, fabricacioé n y
distribucioé n, sienten que no quieren firmar un contrato de grabacioé n. Las
reclamaciones de los principales sellos discograé ficos que su inversioé n en la
promocioé n es crucial para el eé xito futuro de los artistas en particular las que
invierten bien puede ser cierto, pero esto no es lo mismo que decir que este
tipo de artistas y artistas en general, se benefician de esta situacioé n de
monopolio en el que no se firmoé hasta uno de los porteros significa que es
probable que permanezca en la oscuridad relativa.
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Es solo la existencia de tal control monopolista que requiere artistas para

operar dentro de sus teé rminos. Si el desmantelamiento de los primeros tres
supuestas funciones de los principales sellos descritos anteriormente
llevado a una reduccioé n de los flujos financieros necesaria- sario para
mantener los controles de monopolio sobre la promocioé n, no seríéa en modo
alguno en detrimento de los artistas y el pué blico como tal. Es probable que
en lugar de beneficiar a aquellos artistas cuyo talento atrae a una audiencia
en condiciones maé s abiertas de la exposicioé n, y para beneficiar al pué blico
con un intereé s en algo un poco maé s diverso que las apuestas maé s seguras
maé s comué nmente promovidos por etiquetas cuya motivacioé n principal es la
de asegurar una volumen de ventas suficiente para que puedan pagar la
proé xima ronda de trabajo de promocioé n. Como Martin (1995: 252) senñ ala,
una etiqueta importante requiere un diez veces mayor nué mero de ventas
para cubrir sus costes relativos a un sello independiente. Tales volué menes
altos rendimientos significativos rara vez se ve a la artista, sin embargo, son
vistos como necesarios para financiar los altos niveles de la publicidad que
le dan ese material su potencial de ventas. Para asegurar este tipo de ventas,
el producto rara vez se desvíéa de lo que los ejecutivos con- Sider sea
suficientemente similar a todo lo que es actualmente popular. Como Billy
Bragg senñ aloé (conversacioé n personal, diciembre de 2007), un monopolio
total sobre la grabacioé n y promocioé n tales como opera en la Unioé n Sovieé tica
a traveé s de la etiqueta Melodika alentado una tendencia a la repeticioé n y la
conformidad. Las condiciones en el capitalismo monopolista
contemporaé neo no son ideé nticos. Tampoco son totalmente diferentes.
Los derechos de publicación y la gestión de los derechos más amplios

Veinte Hace anñ os, Simon Frith (1987) argumentoé que los sellos
discograé ficos, y en las etiquetas de los principales particular, estaban
involucrados ya no principalmente en el negocio de venta de productos
fíésicos, pero eran, maé s bien, dedicada a la gestioé n de una 'canasta de
derechos' en torno la mué sica: los derechos de ejecucioé n, los derechos de
grabacioé n, los derechos en la composicioé n, asíé como los derechos de
publicacioé n, comercializacioé n y otros tie-ins y ofertas promocionales (tales
como promociones de productos y apariciones publicitarias). Veinte anñ os
maé s tarde, en medio de las luchas en curso para controlar la venta de bienes
fíésicos, y donde dichas ventas siguen representando la principal fuente de
ingresos para las companñ íéas discograé ficas si no fuera por los artistas que
dicen representar, la afirmacioé n de Frith puede aparecer no soé lo prematura,
pero rect totalmente incor-. A pesar de la caíéda de las ventas de CD y los
precios, las ventas fíésicas siguen representando el grueso de los ingresos de
las discograé ficas. Las ventas de mué sica digital iguales soé lo diez a quince por
ciento de las ventas fíésicas (Kirton et al., 2008) y, a pesar de varios
esfuerzos, control de registro sellos sobre los ingresos de rendimiento y de
comercializacioé n sigue siendo impugnados, y limitadas en el importe total y
como proporcioé n de los ingresos totales . La publicacioé n de los derechos es
un poco diferente.
Sin embargo, hay algo de verdad en la sugerencia de que la gestioé n de los
derechos de propiedad intelectual en la mué sica es maé s que vender
productos fíésicos. Precisamente en un momento en que cada vez es maé s Sin
embargo, hay algo de verdad en la sugerencia de que la gestioé n de los
productos fíésicos. Precisamente en un momento en que cada vez es maé s Sin
embargo, hay algo de verdad en la sugerencia de que la gestioé n de los
productos fíésicos. Precisamente en un momento en que cada vez es maé s
difíécil de detener individuos descarga de mué sica para uso personal, por lo
que se vuelve maé s atractivo para perseguir a los ingresos en Tings pué blicos
y comerciales Set-. Esto puede ser de tiendas, bares, discotecas y
restaurantes con mué sica como parte de la creacioé n de una atmoé sfera que
esperan los clientes pagar para disfrutar de síé mismos. Puede ser en la
obtencioé n de pago de mué sica que se reproduce como parte de la visioé n y la
tele-produccioé n de la pelíécula. Puede ser por mué sica que se reproduce en los
anuncios. Estas fuentes de ingresos se vuelven cada vez maé s atractivo. Como
acceder a la mué sica para el consumo personal se vuelve cada vez maé s faé cil y,
a pesar de líémites muy importantes, cada vez maé s anoé nimos, por lo que el
uso abierto y pué blico de tal material hace que sea maé s faé cil localizar y su
caraé cter comercial hace que sea maé s faé cil para justificar cobrar por.
Tambieé n, la naturaleza rentable de estos lugares y medios de comunicacioé n
y salidas significa que los ingresos por unidad que se pueden obtener son
maé s grandes. Como tal, es maé s faé cil de localizar, maé s faé ciles de recoger y
mayor ingreso por unidad, no es sorprendente que tales flujos de ingresos
se ven ahora como un salvavidas para los principales sellos de otro modo
frente cada vez maé s difíécil y los rendimientos decrecientes en su, hasta
ahora, el negocio baé sico . Dado que la pretensioé n de tales Frith puede de
hecho, un díéa, hecho realidad.
Sin embargo, los ingresos procedentes de la publicacioé n han ido
histoé ricamente a los artistas a traveé s de las editoriales independientes de
los sellos discograé ficos. Aunque la composicioé n de los ingresos 'Publicacioé n'
cambioé en el transcurso del siglo tieth twen-, principalmente de las ventas
de la partitura a los derechos de repro- duccioé n mecaé nica y emisioé n /
sincronizacioé n con medios visuales, hasta la deé cada de 1980 era casi
universal para los artistas para asignar derechos de publicacioé n de una
companñ íéa independiente que la companñ íéa liberacioé n de sus grabaciones
(Hull 2004). El auge de las companñ íéas discograé ficas a lo largo del siglo
pasado y no eclipsoé la importancia de la edicioé n, y al mismo tiempo los
derechos de publicacioé n cubren una variedad de aé reas - presencia en radio y
televisioé n; utilizar como mué sica de fondo en gramos de televisioé n pro, la
publicidad y el cine; la reproduccioé n de grabaciones en lugares pué blicos;
cubrir versiones; y elementos de pagos de rendimiento en vivo - la captura
de dichos ingresos se mantuvieron problemaé tica y limitada en todos menos
en las ventas de discos hasta hace poco.
Hull (2004: 92) senñ ala que entre 1909 y 1978 los derechos de publicacioé n
se mantuvo en dos centavos de doé lar por registro (single o aé lbum) y tiene
soé lo la inflacioé n marginalmente fuera realizado desde entonces, el tipo legal
de ser ocho centavos en 2002 (con la mayoríéa de los editores aceptar seis ).
Dichas cantidades se dividen, despueé s de varias deducciones, de manera
uniforme entre el editor y el artista. el tipo legal de ser ocho centavos en
2002 (con la mayoríéa de los editores aceptar seis). Dichas cantidades se
dividen, despueé s de varias deducciones, de manera uniforme entre el editor
y el artista. el tipo legal de ser ocho centavos en 2002 (con la mayoríéa de los
editores aceptar seis). Dichas cantidades se dividen, despueé s de varias
deducciones, de manera uniforme entre el editor y el artista.
Sin embargo, la digitalizacioé n ha aumentado el alcance para el
seguimiento de juego en lugares pué blicos y en la radio, y ahora hay maé s
televisioé n, el cine y la publicidad que requiere la mué sica de fondo. Al igual
que los anñ os 1980 vieron importante reorganizacioé n y concentracioé n en la
industria de la grabacioé n, por lo que los principales sellos discograé ficos se
embarcaron en una adquisicioé n completa de mué sica para la publicacioé n de
empresas. Hull (2004: 72-5) documenta el surgimiento de dicha
integracioé n. Los grandes sellos discograé ficos son duenñ os de todos los
editores de mué sica en sus listados de los maé s grandes de este tipo de
empresas a traveé s de los principales geé neros de la mué sica se analiza.
Mientras que los cataé logos de las editoriales de espalda y las nuevas
adquisiciones son activos lucrativos con largas colas de ganancia relativa a
la corta duracioé n de la rentabilidad tíépica de la mayoríéa de las grabaciones, y
dada la disminucioé n de las ventas y los precios de los CD, los derechos de
publicacioé n son todavíéa soé lo una pequenñ a parte de los ingresos de la
mayoríéa de las discograé ficas (EMI siendo quizaé s la excepcioé n aquíé). Sin
embargo, con lo que las editoriales 'casa de in-' tiene una ventaja muy
importante para las companñ íéas discograé ficas, en relacioé n con los demaé s, la
de las garantíéas cruzadas. Si un artista no puede recuperar un avance
realizado en futuras regalíéas, una etiqueta de registro puede recuperarse de
la publicacioé n de los derechos en su lugar, pero soé lo si el artista estaé firmado
a brazo editorial de esa companñ íéa discograé fica. Como se ha senñ alado ya la
mayoríéa de los artistas terminan en deuda con sus etiquetas, ya que soé lo se
les paga un porcentaje sobre un pequenñ o porcentaje de las ventas netas,
mientras que el costo total de la produccioé n, la promocioé n y el equipo se
situé a en este pequenñ o porcentaje. En el pasado este tipo de deudas que
nunca fueron pagados y, aunque el artista rara vez se produjo un retorno
sobre sus derechos de grabacioé n, puesto que recibieron una pequenñ a
cantidad de la publicacioé n. Con la incorporacioé n de los editores por
etiquetas de registro, y a traveé s del principio de garantíéas cruzadas interna,
incluso esto es ahora tomada por la etiqueta. El nacimiento de la
denominada contrato de 360 grados nacioé aquíé, y soé lo maé s tarde se amplioé
para incluir dising merchan- y pago directo para el rendimiento.
La decisioé n de Radiohead para lanzar su aé lbum de 2007, In Rainbows, a
traveé s de una editorial independiente de su antigua companñ íéa discograé fica
(EMI) fue aué n maé s significativo, ya que se establecioé en el contexto de veinte
anñ os de incorporacioé n incesante de los editores de los principales sellos
discograé ficos.
Ya sea nuevos artistas firmaríéan un contrato con un sello discograé fico
importante simplemente para tener sus derechos de publicacioé n
gestionados, cuando esto se podríéa hacer de forma maé s rentable por un
abogado que trabaja para una tarifa, sigue siendo una cues- cioé n abierta. Es
poco probable que esto solo seríéa asegurar la viabilidad a largo plazo de las
principales etiquetas, lo que requeriríéa la dominacioé n continuado durante la
cuarta funcioé n: el mantenimiento del control monopoé lico sobre los canales
de promocioé n. Si un nué mero suficiente de artistas establecidos romper con
el modelo tradicional de companñ íéa discograé fica, y de ese modo crear un
impulso para los canales alternativos de promocioé n tanto de existir y de
funcioé n, los recursos necesario para mantener el monopolio existente en la
actualidad no permaneceraé disponible. Si esto se expande aué n maé s el
espacio para los nuevos actos de encontrar un pué blico sin que los mayores,
las grietas emergentes en ese cuarto pilar pueden conducir a un colapso
total del paradigma actual de negocios importante de la etiqueta. Por el bien
de los artistas y el pué blico, soé lo podemos esperar que el anaé lisis presentado
en este capíétulo es la correcta.
Al comienzo de esta seccioé n se planteoé la cuestioé n de por queé los artistas
firmaríéan contratos cuando la realidad del trabajo artíéstico en el modelo de
negocio actual estaé tan lejos de la representacioé n ideoloé gica. Se podríéa
suponer que en una cultura de la celebridad (Rojek 2001, Turner 2004,
Cashmore 2006) todo el mundo compra en el mito de la fama y la fortuna
instantaé nea, incluso si vemos a traveé s de eé l. No es necesario asumir artistas
son simplemente enganñ ados en la creencia de las falsas promesas. Como
este capíétulo ha senñ alado, incluso armado con un pleno conocimiento de
coé mo son las cosas para la mayoríéa de los artistas, la capacidad de los
principales sellos discograé ficos para controlar elementos clave en la
promocioé n de artistas todavíéa haríéa maé s difíécil evitar la conclusioé n de que,
excepto por la firma un contrato con una de las principales las puertas del
reino de los cielos - o simplemente un eé xito modesto – se siendo prescrito.
No es necesario asumir la ignorancia, sino que es la ausencia de alternativas,
que pueden encerrar a los artistas a un contrato que pueden ser plenamente
consciente de los problemas con. La pregunta realmente interesante seraé
coé mo los artistas llegan a percibir sus decisiones en condiciones donde las
alternativas comienzan a emerger. Estas alternativas han sido en parte
creado por nuevos aspectos Nical gíéas, y por las acciones de las audiencias y
artistas - cado algunos esta- y otros emergentes. Como tal, las alternativas
no son simplemente una realidad externa confrontar los artistas, sino
oportunidades que han sido creado con, espacios que se han abierto. Sin
embargo, una vez en la existencia, la disposicioé n de los artistas a correr
riesgos en los modelos alternativos, en relacioé n con la pervivencia de los
paradigmas tradicionales, determinaraé su viabilidad futura. Cuando la
banda Radiohead decidioé no renovar su contrato con EMI, y maé s bien optoé
por lanzar un aé lbum de manera independiente, la banda Coldplay, que
todavíéa estaban bajo contrato con EMI se vieron obligados a explicar su
voluntad de ir junto con el viejo juego.
En una entrevista para la revista anuncios de la BBC, Radio Times, el
cantante de Coldplay comparoé la decisioé n de permanecer con su etiqueta
con seguir viviendo en la casa de su abuelo. Fue un poco restrictivo, sino que
le gusta al anciano y que sentíéa que habíéa sido amable con ellos en el
pasado. Este giro en sus obligaciones contractuales al menos evitoé la impre-
sioé n de tener que vivir con sus padres, ya que legalmente se prohibido de
manera de salir. Frente a las nuevas posibilidades, los artistas tendraé n que
tomar decisiones no siempre disponibles en el pasado, y justificar acciones
que una vez que han sido dados de baja como necesidades desagradables
pero inevitables. El OUT- alcanzado la mayoríéa de esas opciones puede
ayudar a aclarar el poder de los suenñ os celebridades relativos a las
realidades materiales, incluso mientras el poder para tomar esas decisiones
ofrece el alcance para desafiar tanto.
La creatividad como modo de realización y el rendimiento?
Las disputas sobre las fuentes de creatividad son paralelas a las sobre el
significado del teé rmino. Reclamaciones por la creatividad de: 1. genio de
composicioé n; 2. expresiones del patrimonio, la tradicioé n y la comunidad; 3.
aparicioé n intersubjetivo de la interaccioé n entre los inteé rpretes; 4. aparicioé n
intersubjetivo de la interaccioé n entre los inteé rpretes y el pué blico; y 5. el
complejo teé cnicamente cal divisioé n del trabajo que puede combinar la
teé cnica y otros recursos en una forma estructurada - todos eé stos sostienen
que mantienen la esteé tica 'tierra alta' de la produccioé n de 'originalidad'. Sin
duda cada cuenta de 'origen' tiene un atractivo especial para los ubicados en
posiciones para las cuales cuenta que da mayor creé dito, incluso al mismo
tiempo que las cinco cuentas podríéan ser aceptados como tener cierta
validez.
Durante cincuenta anñ os, la industria de la grabacioé n ha equiparado con
eé xito su posicioé n en relacioé n con la divisioé n teé cnica del trabajo con la parte
del leoé n de los ingresos por venta registrado. Los porcentajes mucho
menores pagados en concepto de regalíéas a los artistas para, en primer
lugar, la composicioé n (lo que equivale maé s o menos con el genio personal) y,
en segundo lugar, el rendimiento (lo que equivale maé s o menos con el
surgimiento intersubjetiva
entre los inteé rpretes), refleja el eé xito relativo de las diferentes partes de
registrar los contratos para definir el valor de su contribucioé n. La
contribucioé n de la herencia, la tradicioé n y la comunidad ha sido en gran parte
sin recompensa. El valor de la interaccioé n entre los mué sicos y el pué blico ha
sido valorada en relacioé n con la mué sica 'en vivo', ya sea directamente o en
grabaciones en vivo '', sin embargo, este nente Val- ha estado en desacuerdo
con la primacíéa de la grabacioé n en estudio, y por supuesto el pué blico por lo
general no se les paga. Con la disminucioé n relativa en los maé rgenes de
beneficio de la mué sica grabada, y con los ingresos crecientes generadas por
vivo, por lo que las definiciones de valor creativo, sin duda, tambieé n cambiaraé
en su ponderacioé n de prioridades.
La ironíéa aparente de medios digitales globales, que al hacer sonidos
grabados universalmente disponibles que podríéa aumentar de este modo el
valor - tanto materiales como esteé tica - de esas formas de expresioé n que
quedan escasos y / o ué nico, se explora en (2006) nueva filosofíéa de Mark
Hansen para nuevos medios. Basaé ndose en la materialidad encarnada de
Henri Bergson, Hansen ofrece una cuenta de la experiencia en las culturas
digitales en el que la performance de formas aparentemente inmateriales
(y la mué sica podríéa ser tomado como un ejemplo de ello aquíé) crea un nuevo
significado. Es mi sugerencia aquíé que, como actuacioé n en directo adquiere
una mayor importancia en la economíéa musical, por lo que las
construcciones de la creatividad vendraé n cada vez maé s a valorar que la
originalidad que surge en tales interacciones, con respecto a lo que podríéa
ocurrir en un estudio de grabacioé n, por ejemplo. Esto no es para decir,
objetivamente, que una interaccioé n es intríénsecamente maé s creativa que
otro. Maé s bien, es a identificar lo que se siente al ser maé s valioso por
grupos determinados momentos (ver Fonarow 2006).
Si el pué blico estaé dispuesto a pagar maé s por algo en particular hoy,
precisamente porque las grabaciones no ofrecen tal distincioé n, no es que la
creatividad, como tal, debe equipararse con singular falta de
reproducibilidad. El alcance de coordinar las inversiones o instrumentos a
traveé s de los regíémenes de produccioé n estructurados y / o notacioé n
estructurada y la puntuacioé n de tiempo puede facilitar la creatividad, y una
actuacioé n 'en vivo' implica una enorme variedad de organizacioé n previa. El
reciente aumento de la popularidad de la actuacioé n en vivo y su ecuacioé n
con la comida, mientras que la grabacioé n se convierte soé lo en el menué ,
refleja una preferencia por una concepcioé n de la 'creatividad' sobre otras
formas fectamente legíétimos y auteé nticos per-. la concepcioé n de Hansen de
las capturas virtuales incorporados la aparente incongruencia de tal
valoracioé n elevado de la experiencia ué nica de presencia y participacioé n en el
rendimiento en una eé poca de circulacioé n a nivel mundial imaé genes y
sonidos.
Tal revaluacioé n coincide con los intereses de los mué sicos que siempre han
tendido a hacer maé s de rendimiento que los de grabacioé n, y desafíéa a los
intereses de las companñ íéas de grabacioé n para quien lo contrario siempre ha
sido el caso. Esto soé lo refuerza la conclusioé n de que lo que es malo para el
modelo de negocio de la mué sica establecida puede, de hecho, llegar a ser
buena para los mué sicos. y desafíéa a los intereses de las companñ íéas de
grabacioé n para quien lo contrario siempre ha sido el caso. Esto soé lo refuerza
la conclusioé n de que lo que es malo para el modelo de negocio de la mué sica
establecida puede, de hecho, llegar a ser buena para los mué sicos. y desafíéa a
los intereses de las companñ íéas de grabacioé n para quien lo contrario siempre
ha sido el caso. Esto soé lo refuerza la conclusioé n de que lo que es malo para
el modelo de negocio de la mué sica establecida puede, de hecho, llegar a ser
buena para los mué sicos.
creativo
conclusiones
'El dinero no lo es todo, pero no hay dinero no es nada!' (Expresioé n

popular). En este capíétulo se ha puesto de manifiesto la insuficiencia croé nica
del sistema existente para recompensar a los artistas por su trabajo, ya sea
como mano de obra o como capital creativo. La afirmacioé n de que 'piratas'
estaé n robando a los artistas de sus recompensas describe mejor las
praé cticas de los principales sellos discograé ficos de lo que hace la accioé n de
quienes comparten archivos. Mientras que los grandes sellos afirman que la
guerra contra los piratas de intercambio de archivos es una guerra en la
defensa de los artistas, cabe senñ alar lo que comparten archivos de otro
modo podríéan haber pagado por mué sica grabada nunca fue probable que
hayan terminado en los bolsillos de los artistas, por lo no es el artista que
estaé siendo robado - al menos no por los que comparten archivos. Si los
principales sellos desean senñ alar la correlacioé n entre el intercambio de
archivos y la disminucioé n de sus maé rgenes de beneficio, Tambieé n hay que
senñ alar que el aumento de dicha distribucioé n peer-to-peer de la mué sica
grabada que potencialmente no pasa por este tipo de empresas tambieé n se
correlaciona con un aumento significativo de los ingresos generados por la
actuacioé n musical en vivo, que tiene en síé se beneficiaron artistas maé s
significativa que cualquier la peé rdida en lo que soé lo podríéan ser las regalíéas
triviales. Incluso las peé rdidas financieras de las grandes discograé ficas se
puede decir que se benefician los artistas, ya que tales beneficios
disminuidos disminuye la capacidad de los principales sellos de
monopolizar la promocioé n, algo que a menudo ha obligado a los artistas a
firmar contratos onerosos para la promesa de la exposicioé n. La
externalizacioé n de las funciones de productores para artistas, sellos
independientes y autoé nomos, la externalizacioé n de la fabricacioé n para el
pué blico, y la ineficacia y la redundancia de las redes de distribucioé n fíésica
salen de la funcioé n promotora como la clave 'cuello de botella' en la que los
principales sellos discograé ficos continué an buscando para controlar la
relacioé n entre los artistas y su pué blico. Mientras que los flujos de ingresos a
partir de la publicacioé n y otra gestioé n de derechos ofrecen nuevas y
potencialmente crecientes flujos de ingresos, ya sean eé stas seguiraé n
fluyendo a traveé s de los sellos discograé ficos seraé determinado en gran
medida por la lucha sucediendo actualmente para mantener el poder en el
cuarto dominio, el de la promocioé n. Si este monopolio se interrumpe de
manera significativa, debido en parte a nuevos aspectos en las tres primeras
funciones combinadas con canales alternativos en la cuarta, es probable que
los díéas de la principal de la etiqueta como se numeran actores importantes
en el campo musical.
9
Los modelos culturales alternativos de
participación, comunicación y recompensa?
 Introducción
 Cinco interpretaciones de intercambio de archivos
 Música hoy en día: mito y realidad
 Seis estudios de caso
 ArcticMonkeys
 Enter Shikari
 Simplemente rojo
 The Charlatans
 Radiohead
 Virgen
 Discusión General
 futuros posibles
 lacolonización de campo (bajo la verdad / baja de proximidad)
 Deslegitimación / reterritorialización (baja confianza / alta proximidad)
 Relegitimación / desterritorialización (alta confianza / bajo de proximidad)
 Reterritorialización y relegitimación (alta confianza / alta proximidad)
 conclusiones
Introducción
Si bien es una cosa para poner de relieve las contradicciones teoé ricas dentro
de la idea de 'propiedad intelectual', junto con las tensiones legales, teé cnicos
y econoé micos que existen dentro de la industria de la mué sica, ya que
actualmente existe y que estaé n expuestas por las praé cticas de quienes
comparten archivos, es todavíéa vale la pena preguntar si los derechos de
autor infringir el intercambio de archivos es simplemente: 1. una praé ctica
parasitaria relativamente insignifi- peralte; 2. una amenaza sustancial a la
innovacioé n cultural;
3. una subversioé n que refuerza versiones dominantes (como era / es el caso
de contrabando); o 4. una praé ctica prefigurativo que encarna nuevas formas
y progresiones sive de la interaccioé n social, la recompensa y la motivacioé n.
Otro, quinto, escenario tambieé n existe: la colonizacioé n del campo musical
tal que la mué sica se convierte en el contenido libre para una apropiacioé n de
los medios de publicidad financiada por corporaciones nacidos viejos
medios establecidos.
Los modelos culturales alternativos?
A traveé s de un examen de la utilizacioé n de intercambio de archivos por

mué sicos, promotores y pué blico este capíétulo se examina la posibilidad de un
negocio de la mué sica / cultura que no dependa los derechos de propiedad
intelectual. Podríéa / no existe un negocio / cultura? Podríéa / queé innovar?
¿En queé medida son respondidas estas preguntas en el aquíé y ahora por las
praé cticas alternativas y, en parte, por la realidad de una cultura actuacioé n
musical y la economíéa que no encaja en la cuenta de la industria de la
grabacioé n? En este capíétulo se sugiere que las respuestas estaé n muy en
forma afirmativa y que los futuros alternativos pueden identificarse
faé cilmente en las praé cticas urative prefig- en el presente. En este capíétulo se
analiza la realidad actual, destacando seis estudios de casos (dos historias
emergencia, dos continuos casos de eé xito y dos casos de artistas que ya no
estaé n en el pico de su fama). El uso de los ejes de confianza y proximidad,
cuatro futuros 'ideales' tíépicos son entonces mapeados a cabo. El futuro de
la mué sica va a caer en algué n lugar entre estas polaridades.
Cinco interpretaciones de intercambio de archivos
Tal vez el intercambio de archivos es maé s que otra flor de un díéa, un

fenoé meno ligeramente irritante para la industria de la grabacioé n, que, maé s
bien como grabaciones caseras, puede ser condenado como paraé sitos, pero
que, a la larga, no tendraé ningué n efecto negativo duradero. Los ingresos de
mué sica grabada han caíédo fuertemente en los anñ os transcurridos desde
Napster, pero quizaé s esto era soé lo una correccioé n despueé s de una deé cada de
cambio de formato, donde las ventas fueron impulsadas por la sustitucioé n
de los cataé logos de espalda vinilo con CDs. Los precios han caíédo a reflejar
una competencia con descargas gratuitas y el miedo del intercambio de
archivos ha llevado grandes sellos discograé ficos para aceptar los
proveedores de servicios en líénea como iTunes. Legal, paigning cam- teé cnica
y los medios de comunicacioé n puede que algué n díéa detener la ola, y la
confianza de las empresas en su mercado principal volveraé . Este escenario,
aunque es posible, sigue siendo poco probable. Legal, fallas teé cnicas y
culturales para detener el intercambio de archivos han sido todos ognized
ampliamente reco- como tal. La disminucioé n de los ingresos y beneficios que
el negocio estrateé gico baé sico de la compra de los principales espacio de
promocioé n (en diversos medios de comunicacioé n y por diversos medios
directos e indirectos) menos factible. Esto ha abierto posibilidades para los
artistas de romper con los controles establecidos.
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5
Dados los deé biles retornosa artistas de un sistema de pago basado en las
regalíéas, y con unos ingresos perdidos para la mué sica grabada es maé s que
compensado por el aumento de los ingresos para el funcionamiento vivo, la
afirmacioé n de que el intercambio de archivos seraé sustancialmente
amenazar la creatividad parece dudosa. Mientras que un reto un modo de
presuntamente recompensar la creatividad (que premia la compleja
divisioé n del trabajo dentro de los principales sellos discograé ficos, si no es a
menudo los artistas que estaé n firmados con dichas etiquetas) cabe senñ alar
que esta forma de organizacioé n se centra maé s en un modo particular de
realizar el valor de las obras de creacioé n de lo que es en el fomento de dicha
innovacioé n. Como Capíétulo 8 senñ aloé , los principales sellos tienden a aislarse
de los riesgos empresariales de innovacioé n creativa en las primeras etapas
de carreras de los artistas y tienden hacia una reproduccioé n conservadora
de eé xito una vez que se firman los actos.
Podríéa presentar para compartir acto a relegitimate la industria de la
mué sica, la inyeccioé n de la mué sica con un borde rebelde que el pué blico
quiere, pero que los grandes sellos no pueden proporcionar? Seraé de
archivos compartidos hacer hoy lo hizo contrabando en el pasado (Marshall
2005)? En la medida en que los bootlegs eran principalmente estudio de
tomas eliminadas y no presentacioé n en vivo de otro modo disponible en el
mercado, no amenazaban el sector comercial en la forma de intercambio de
archivos hace. El intercambio de archivos es una parte de una nueva relacioé n
emergente entre los artistas y el pué blico. Sin embargo, es poco probable que
sea uno que se adapte establecioé intermediarios. Como los seis estudios de
casos que siguen sugeriraé , el intercambio de archivos puede ofrecer la
posibilidad de una nueva economíéa musical,
Finalmente, mientras condenado como econoé micamente perjudicial por
intermediarios establecidos, la libre circulacioé n de las obras culturales
ofrece oportunidades para las empresas de medios de comunicacioé n
establecidos. La posibilidad de la mué sica como contenido libre que se utiliza
para dibujar los pué blicos a los canales y plataformas de medios es muy
atractivo tanto para las empresas de medios de comunicacioé n basados en
publicidad y los de la industria de la electroé nica. Empresas como Sky, Sony,
Time Warner, Vivendi, Disney, Samsung, Microsoft, Apple, General Electric,
Toshiba y Philips todos ven el potencial para sacar provecho de los pué blicos
atraíédos por el contenido libre. Podemos presenciar el descenso de las eé lites
sectoriales establecidos. Si esto produciraé entonces una cultura musical
ratic maé s democrati- o uno integrado maé s plenamente dentro del control
corporativo que queda por determinar.
Música hoy en día: mito y realidad
Cabe reiterar que un sistema basado en el pago de derechos de artistas

nunca ha tenido eé xito en la recompensa y se asegura cualquier pero el
nué mero maé s pequenñ o de los artistas. No es el advenimiento de intercambio
de archivos que nos ha llevado de una edad de oro de los artistas bien
remunerados a una situacioé n en la que soé lo una fraccioé n del uno por ciento
de las regalíéas que reciben en realidad hacen incluso una renta baé sica de
ellos. Ese fue el caso antes de que el intercambio de archivos y es todavíéa el
caso hoy en díéa. Lo que ha cambiado es la posibilidad de hacer las cosas de
manera diferente. Hasta ahora acceder a una gran audiencia estaba ligado a
la dominacioé n etiqueta importante de las víéas de pro- duccioé n, fabricacioé n,
distribucioé n y promocioé n, con este ué ltimo la clave para conseguir oíédo. Los
artistas estaban en una posicioé n deé bil si no firmaban los contratos ofrecidos
y estos contratos reflejan esta debilidad relativa. La posibilidad de llegar a
una audiencia por los nuevos medios es potencialmente mortal. Alcanzando
por medios electroé nicos corre el riesgo de alcanzar el mundo, pero que no
tienen la capacidad para obligar a los alcanzados a pagar. Ademaé s, la
ausencia de un control editorial significa que todas las voces estaé n gritando
a la vez y asíé todo el mundo es igualmente improbable de ser escuchado. Si
los viejos monopolios sobre el acceso restringido de promocioé n y artistas
subordinadas a las etiquetas que controlaban el acceso, ¿coé mo podríéan
artistas negociar con eé xito en condiciones en que tal limitacioé n tenga sido
sustituido por el hacinamiento? Los siguientes seis estudios de caso tratan
de trazar el campo de las posiciones posibles, recursos y estrategias.
Seis estudios de caso
Los seis estudios de casos se describen a continuacioé n no son una muestra

exhaustiva tivo o representacioé n de artistas. Se seleccionan porque son
ejemplos de víéas alternativas que desafíéan el modelo convencional de
llegar a ser o permanecer con eé xito en el negocio de la mué sica. Dos casos
son de bandas que se convirtioé en eé xito utilizando nuevas teé cnicas que
podríéan parecer una amenaza para el status quo. Dos de ellos son ejemplos
de bandas que se encuentran en el períéodo posterior a su mayor exposicioé n
'estrella', y que han adoptado meé todos alternativos de distribucioé n de su
mué sica en líénea de una manera tal como para pasar por alto la necesidad de
una companñ íéa discograé fica y aué n asíé hacer un ingreso de la mué sica - tal vez
incluso una vida mayor que el que se le haya dado teníéa que dependíéan de
las regalíéas como un proxy para una pensioé n. Por ué ltimo, dos de los estudios
de casos son de artistas en la cima de su eé xito, o al menos en el pinaé culo del
negocio global de mué sica grabada, que han optado por adoptar modos
alternativos de distribucioé n de mué sica grabada, de nuevo sin tener que
recurrir a un sello grande. Otros dos estudios de caso potencial, los de
Príéncipe y Paul McCartney, que eligieron para dar aé lbumes de distancia a
traveé s de ofertas de vinculacioé n con una tienda de perioé dicos y cafeé
respectivamente, no fueron elegidos como modelos 'alternativos' en el
contexto de las nuevas tecnologíéas digitales , pero estos ejemplos deben ser
tenidas en cuenta a medida que vamos a discutir el alcance de la
colonizacioé n del campo musical a cargo de otros campos comerciales. Los
seis casos elegidos no son pruebas concluyentes de que lo que muestran a
ser posible, inevitablemente venido a sustituir el statu quo. Lo hacen, SIN
EMBARGO,
Arctic Monkeys
El Arctic Monkeys (BBC News 2006, Domino Records 2008) se dio a conocer
en enero de 2006, cuando su primer disco, Whatever People Say I Am Eso es
lo que no soy, vendido casi ciento veinte mil copias en su primer díéa, y maé s
de un tercio de un milloé n de copias en su primera semana. Esto lo convirtioé
en el aé lbum maé s vendido en la historia del Reino Unido, empequenñ eciendo
las ventas combinadas de todos los otros discos en la parte superior del
Reino Unido veinte esa semana. Los padres de la cantante principal de la
banda, Alex Turner, eran ambos profesores de mué sica y, con su ayuda, la
banda fue capaz de grabar CDs 'demo' de una calidad razonable utilizando
grabacioé n en casa y el equipo de mezcla. Estos fueron dados de forma
gratuita en las primeras actuaciones desde 2003 hasta 2005. La oferta
limitada significa que los aficionados copias quemadas y poner la mué sica en
Internet para ser compartidos.
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de la que miles y miles de aficionados descargan su mué sica, y que se

sorprendieron al encontrar un pué blico capaz de recitar sus letras volver a
ellos con tal dominio. Esto bien puede ser falsa modestia. Puede ser cierto.
Cualquiera que sea el caso, la consecuencia de la distribucioé n gratuita de
mué sica en líénea Arctic Monkeys alimentoé la creacioé n de una gran base de
fans, dando lugar a grandes reservaciones del lugar, incluso antes de su
firma de un contrato de grabacioé n con Domino Records a finales de 2005. La
liberacioé n de su primer disco se adelantoé un mes (en enero de 2006) en
medio de las sugerencias de que la etiqueta teníéa miedo de que las copias
filtradas que circulan en los sitios de intercambio de archivos socavaríéan
ventas. Mientras que los Arctic Monkeys contrato con un sello relativamente
'independiente', y por lo tanto no puede ser acusada de haber 'vendido' a
un sello grande por completo,
Curiosamente, despueé s del lanzamiento comercial de su primer aé lbum, el
proé ximo lanzamiento de la banda fue un intento deliberado para evitar el
cortejo nivel de juego de radio en el intento de promover las ventas. El EP,
¿quieé n conñ o son los Arctic Monkeys? no conteníéa una sola corto y pegadizo.
El tíétulo y el contenido de materias (tanto en longitud como lenguaje
utilizado) aseguraron que la mué sica ha recibido muy poco tiempo en el aire.
La banda de presencia en líénea significa esto cioé n rechazo deliberado de la
radio como medio para ganar publicidad no obstaculizar las ventas. El
aé lbum y la subsecuente individual entraron en las listas del Reino Unido en
el nué mero uno. Este caso ilustra coé mo una banda era capaz de producir sus
propias grabaciones, se han fabricado y distribuido este, y generar suficiente
Expo- promocional asegué rese de pasar por alto los dos principales etiquetas
y estaciones de radio, y generar ingresos significativa del rendimiento de los
lugares grandes, incluso antes de firmar un contrato registro. Esta banda
hizo senñ al, pero con un sello independiente. Se puede sugerir que los Arctic
Monkeys rompioé el dominio de los grandes sellos en cuatro de cada cinco de
las funciones descritas en el capíétulo 8 (produccioé n, fabricacioé n,
distribucioé n y promocioé n), mientras que su eventual etiqueta parece haber
hecho tratos sobre la publicacioé n en algunos territorios al menos. Despueé s
de haber logrado las cuatro primeras funciones sin una etiqueta se ha
sugerido que la banda ha sido, al menos en parte, que se incorpora en el
modelo de industria de la mué sica establecido cuando se ha firmado. A
medida que la banda no ha firmado con una importante, este 'incor-
poracioé n' es soé lo parcial. Todas las cinco funciones principales que reclaman
etiquetas justificar su existencia, y su demanda sobre la parte del leoé n de los
ingresos de mué sica grabados, han sido desafiados. Muchos artistas que
fueron testigos del eé xito de los Arctic Monkeys han tratado de extender este
reto.
Enter Shikari
Formado en torno al mismo tiempo que los Arctic Monkeys, Enter Shikari
seguido un camino similar (Youngs 2007, Enter Shikari 2008). Grabacioé n de
sus propios CD de demostracioé n en el garaje / grabacioé n convertido de un
miembro de la banda estudio, y la construccioé n de una base de fans a traveé s
de una extensa gira, la distribucioé n de sus discos hechos en casa, y con su
mué sica ampliamente que circula de forma gratuita en Internet, la reputacioé n
de la banda fue construida sin la necesidad de promover externos, como
por ejemplo a traveé s de reproduccioé n de audio o publicidad. El estilo de la
banda se basa en la participacioé n de la audiencia y hace una virtud de sus
cualidades 'en vivo'. Como tal, sus primeras grabaciones eran solamente
siempre secundaria, no tratando de desviar la atencioé n del evento principal,
es decir, la presentacioé n en vivo. Youngs (2007) describe la actitud de la
banda a la audiencia como verlos como el quinto miembro del grupo, en
lugar de espectadores pasivos. Se afirma que la banda tocoé maé s de
quinientos conciertos entre 2003 y 2008. Al igual que con los Arctic
Monkeys, Internet permitioé a la banda para difundir su sonido y construir
un siguiente por sus shows en vivo. Esta capacidad de atraer a una
audiencia en síé atrajo promotores, y la banda eran capaces de obtener las
fechas en muchos de los maé s prestigiosos festivales y salas maé s grandes, de
nuevo, praé cticamente sin juego de radio y ningué n contrato de grabacioé n. Se
convirtioé en la segunda banda sin jugar el Astoria de Londres a finales de
2006.
En este momento la banda se ofrecieron contratos por una serie de
grandes discograé ficas, pero eé stos fueron rechazada por el hecho de que
dichos contratos se requeriraé la firma de distancia de autor y reduce el
control sobre la direccioé n de la mué sica, mientras que al mismo tiempo los
beneficios eran relativamente pequenñ os . A medida que la banda se habíéa
producido su propio trabajo y fueron capaces de promocionarse lo
suficientemente bien como en líénea, esto dejoé soé lo la fabricacioé n,
distribucioé n y derechos de publicacioé n. La banda creoé su propio sello,
Realidad emboscada, que se ocupa exclusivamente de produccioé n,
fabricacioé n, promocioé n y derechos de la banda agement hombre-. A
continuacioé n, firmaron un acuerdo con un distribuidor llamado Vital, que
han pagado por adelantado Emboscada La realidad de los derechos de
promocioé n, y que a su vez llevan una tarifa para distribuir grabaciones
fíésicas. Como tal, el pago banda para las diversas funciones que deben
ejercer y mantener el resto, invirtiendo la relacioé n normal entre el artista y
la etiqueta. La banda mantiene el control sobre el proceso creativo y en el
derecho de autor de sus grabaciones musicales. Foro oficial de Internet de la
banda anuncioé en 2007 que, para promover sus giras por Estados Unidos,
seríéa necesario firmar un contrato con un sello grande. Sin embargo, el
acuerdo era, de hecho, con una etiqueta relativamente independiente, discos
mal diminutas.
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Sin embargo, la firma de un acuerdo volvioé a plantear la cuestioé n de si la

banda se habíéa visto obligado a ajustarse al modelo convencional con el fin
de obtener el tipo de publicidad en los Estados Unidos que habíéan sido
capaces de generar por síé mismos en el Reino Unido a traveé s de la
combinacioé n de autogestionada turismo y la produccioé n y distribucioé n
autogestionada.
Simplemente rojo
La banda Simply Red tiene sus oríégenes a finales del 1970 el punk de
Manchester y la políética alternativa / estilo de vida 'escena', con su
encarnacioé n previa de los ascensores freneé tico. Cuando esta banda se
separoé en 1983, el nuevo proyecto de la cantante Mick Hucknall de Simply
Red fue nombrado despueé s de su pelo rojo, fué tbol equipo (Manchester
United) y el estilo de la banda orientation.The políética baladas romaé nticas
combinados en diferentes estados de aé nimo de jazz, soul y funk, con
críéticas políéticas del gobierno de entonces de Margaret Thatcher. La
nueva banda firmoé con Electra Records y pasoé a producir una serie de
singles de gran eé xitoy aé lbumes. Incrementar el eé xito comercial atraíédo maé s
namiento cues- críética de su sonido 'corriente principal', el uso extensivo de
las tapas, asíé como para aumentar el sentido de su propia condicioé n de
celebridad de Hucknall. En 1991 Hucknall se cobroé la banda era realmente
un proyecto en solitario, y el caraé cter en lugar de líéquido de la banda sugiere
que es realmente ué nico grupo respaldo de Hucknall, que parece un poco en
desacuerdo con la perspectiva socialista profeso de la cantante. En 2001
Hucknall de Simply Red y dejaron su segunda companñ íéa discograé fica Este-
Oeste para producir y liberar su propia mué sica a traveé s de la paé gina web
'simplyred.com'. Con el eé xito de Napster, y con la accioé n judicial que se
avecina cerrarla, Simply Red fue la primera banda 'establecido' (es decir,
uno que habíéa estado bajo contrato con un sello discograé fico importante) a
abandonar este modelo establecido y utilizar la Internet para ir directo a
sus fans. A diferencia de los Arctic Monkeys y Enter Shikari, para quienes
Internet actuoé para ayudar a crear una base de fans, para Simply Red - una
banda que estaban maé s allaé de la cima de su 'topping de la carta' estatus de
celebridad - Internet representa una forma de man- contienen tanto su
audiencia y el flujo de ingresos de su mué sica grabada. La aparente
incongruencia del DVD de los conciertos de la banda en Cuba junto a
paquetes romaé ntico concierto de lujo (hoteles, rosas, chocolates y un
concierto) siendo comercializado en su paé gina web, asíé como la gama
completa de materiales Cataé logo Lista disponible en formato fíésico y
descarga y la variedad usual de merchandising, se puede establecer en
contra de la afirmacioé n de que la banda ha tomado con eé xito el control de
los medios de su produccioé n musical y han establecido con ello su propia
forma de socialismo en líénea, a diferencia de la anarquíéa de intercambio de
archivos y el capitalismo del modelo de negocio establecido.
Si el socialismo puede existir en un sitio web es quizaé s una pregunta

demasiado grande para ser respondidas aquíé. Lo que es interesante es que
la confianza en la lealtad del ventilador a comprar a los artistas lo que
podríéa ser descargados de forma gratuita desde los sitios de intercambio de
archivos significa que Simply Red ha mantenido de frutos sin recurso a los
tipos de acciones legales que han alienado a muchos aficionados de las
companñ íéas discograé ficas tradicionales y sus artistas. La banda estaé
configurado para dividir en 2010, despueé s de 25 anñ os de existencia.
The Charlatans
The Charlatans (conocido en los EE.UU. como los charlatanes del Reino
Unido para evitar la confusioé n con una banda estadounidense de 1960 del
mismo nombre) formado en 1989 y lanzaron su primer sencillo a traveé s de
su propio sello discograé fico, llamado Dead Dead buenos registros. Este
comunicado verdaderamente independiente obtuvo el gran respeto banda y
sin dinero, y posteriormente firmoé con el maé s comercialmente exitoso sello
independiente Beggars Banquet, y luego con la etiqueta importante
universal. Aunque la obtencioé n de reconocimiento de la críética significativa
y la exposicioé n generalizada cuando con Beggars Banquet, y tener dinero a
partir de una serie de eventos de alto perfil en vivo, la banda afirmoé haber
hecho ningué n dinero de sus grabaciones cuando trabaja con este sello
independiente, y se decidioé en 1998 firmar con un mayor (universal). En el
períéodo con Universal la banda exploroé una serie de nuevos sonidos y
estilos, para gran consternacioé n de su nuevo sello. Universal queríéa
aprovechar el potencial comercial de sonido esencial 'Ingleé s Indie' de la
banda. Iroé nicamente, fue soé lo hacia el final de los seis anñ os de la banda con
su sonido universal que regresoé a algo cercano a su estilo de la firma,
momento en el cual su etiqueta consideroé que esto era haber perdido su
atractivo para las masas. La banda cree que su etiqueta no promovíéa ellos y
la etiqueta sentíéa que no estaban produciendo el tipo de mué sica es
necesario para garantizar un gran presupuesto de promocioé n (es decir, la
mué sica que se vende en grandes volué menes si fue lo suficientemente
enchufado). La banda fue liberado de su contrato en 2004, dejando
universal con derechos sobre una serie de materiales que han sido la
presentacioé n de diversas maneras a la venta.
La banda firmoé con el sello santuario en 2005, una subsidiaria de una maé s
grande, pero todavíéa no es bastante importante, la etiqueta: Rough Trade.
Santuario fue rupt banco- en 2007, dejando la banda libre o bien firmar otro
contrato o, como lo hicieron, para liberar su mué sica de una manera nueva.
Los charlatanes fueron la primera banda en lanzar un single y luego un
aé lbum, para su descarga gratuita, a traveé s de una estacioé n de radio en líénea -
en su caso XFM. Tanto el single y el aé lbum fueron llamados Usted cruzarse
en mi camino y, al menos inicialmente, la banda afirmoé que no habríéa
liberacioé n fíésica.
La mué sica grabada se paraba como material promocional para shows en
vivo de la banda, que siempre habíéan sido la fuente principal de la banda de
los ingresos (como es el caso para la mayoríéa de los artistas inteé rpretes). Sin
embargo, se dio a conocer un aé lbum fíésico a traveé s del sello discograé fico de
cocina vinilo en mayo de 2008. El lanzamiento fue un acuerdo de distribu-
cioé n en lugar de un modelo de contrato, con la banda de retencioé n de la
derecha de la copia. Los aficionados que habíéan descargado copias libres
todavíéa deseamos comprar copias fíésicas, especialmente en el conocimiento
de que su dinero iba primar- ily a los artistas en lugar de a la etiqueta. El uso
de un acuerdo de distribucioé n significaba que la etiqueta se le paga a
distribuir, en lugar de tomar el precio neto total y soé lo pagar al artista una
regalíéa porcentual. Una vez maé s, este modelo se basa en una confianza en la
audiencia, que, a pesar de las alternativas gratuitas, optar por comprar a la
banda. El uso de un acuerdo de distribucioé n significaba que la etiqueta se le
paga a distribuir, en lugar de tomar el precio neto total y soé lo pagar al artista
una regalíéa porcentual. Una vez maé s, este modelo se basa en una confianza
en la audiencia, que, a pesar de las alternativas gratuitas, optar por comprar
a la banda. El uso de un acuerdo de distribucioé n significaba que la etiqueta
se le paga a distribuir, en lugar de tomar el precio neto total y soé lo pagar al
artista una regalíéa porcentual. Una vez maé s, este modelo se basa en una
confianza en la audiencia, que, a pesar de las alternativas gratuitas, optar
por comprar a la banda.
gerente de los Charlatans Alan Magee se informoé en el Expreso New
Musical (2007) dijo:
¿Por queé ser voluntario para unirse al ejeé rcito durante 10 anñ os a menos que
teníéa otra opcioé n? Las companñ íéas discograé ficas son una especie de ejeé rcito -
muy regulada. Estaé bamos muy emocionados cuando XFM se puso detraé s de
nosotros y nos entusiasma la descarga como somos. Ellos son los primeros en
abrazar la mué sica para el pueblo. La banda se les paga por maé s personas que
vienen a los conciertos, la compra de mercancíéa, edicioé n y sincronizacioé n de
honorarios. Creo que es el futuro modelo de negocio.
5
1
Radiohead
En el mismo díéa de la entrevista anterior con Alan Magee, la banda
Radiohead anuncioé en su paé gina web que su nuevo aé lbum seríéa puesto
en libertad en Internet, no es gratis como tal, pero para tanto como los
descargaé ndolo pensoé que valíéa la pena (con una tasa de tramitacioé n de
tarjetas 45 peniques). El aé lbum, In Rainbows, fue puesto en libertad el
10 de octubre de 2007. Los primeros reclamos, negaron posteriormente,
sugirieron que 1,2 millones de descargas se hicieron en el primer díéa,
pero aparecioé maé s adelante que esta cifra era para el períéodo hasta el 31
de octubre de 2007 (2007 Buskirk ). Buskirk cita datos de la empresa de
encuestas en líénea Comscore que sugeríéa soé lo treinta y ocho por ciento
de estas personas pagoé nada maé s allaé de la tasa de tramitacioé n
requerida. Esto todavíéa significaba la banda recibioé maé s de dos millones
y media de doé lares en menos de tres semanas, con todos los ingresos
van a la banda no a cualquier companñ íéa discograé fica como habíéan
negado a renovar su contrato con EMI. Los datos de Comscore sugiere
que el pago promedio de los que habíéan pagado fue de seis doé lares
estadounidenses. La opcioé n de descarga 'caja de honestidad' permanecioé
abierta hasta el 10 de diciembre de 2007. El 3 de diciembre una caja de
edicioé n limitada, se dispuso de ochenta doé lares estadounidenses o
cuarenta libras esterlinas, mientras que a finales de diciembre de
2007/1 enero de 2008, un CD estaé ndar fue puesto en libertad a traveé s
del sello independiente XL Recordings en la mayoríéa de los territorios en
todo el mundo, sino a traveé s de otros distribuidores en Japoé n, EE.UU.,
Canadaé y Australia. Estos fueron todos los acuerdos de licencia exclusiva
para distribuir, con la banda de retencioé n de los derechos de autor y la
etiqueta que se paga una cuota por unidad para su distribucioé n del
producto fíésico. Cam Lindsey (2008) cita Warner Chappell, los editores
de Radiohead, quien afirmoé el 15 de octubre de 2008, el aé lbum, In
Rainbows, habíéa vendido tres millones de copias. Afirman que 1,75
millones de CD estaé ndar fueron vendidos a la fecha y cien copias thou-
de arena del sistema de la caja, dejando de nuevo, la figura recurrente de
1,2 millones de descargas que ya ha sido vendido. Esta cifra no incluye
las descargas gratuitas de cualquiera de los sitios de intercambio de
archivos o el propio sitio web de la banda, pero incluyoé descargas de
iTunes y Amazon. Muy citado por el viejo y el nuevo-medios de
comunicacioé n fue la afirmacioé n de Warner Chappell que a pesar de la
dad de Divisioé n de descargas son gratis el valor de la 'paga lo que quiere'
ventas habíéan generado maé s ingresos para la banda que los ingresos
totales de la banda desde su anterior aé lbum Hail to the Thief (2003).
Este aé lbum anterior habíéa estado vendiendo durante cinco anñ os,
mientras que la caja de honestidad se habíéa cerrado despueé s de dos
meses.
A pesar de la paga lo que quiere' esquema, las ventas fíésicas se

mantuvieron altas, y el acuerdo de licencia destinados rendimientos de
estas ventas fueron de nuevo en gran medida a la banda. No soé lo una caja de
honestidad generar maé s dinero que un sistema de pago de derechos de
autor forzada, sino que tambieé n hizo ningué n impacto discernible en las
ventas fíésicas de la banda. Como se mencionoé en el capíétulo 8, la decisioé n de
liberar a Radiohead In Rainbows a traveé s de un editor, no una companñ íéa
discograé fica, golpeoé contra la incorporacioé n precedente de la industria
editorial mué sica de los grandes sellos discograé ficos. Sin embargo, las
condiciones especíéficas de la liberacioé n, es decir, la retencioé n de la banda de
los ingresos procedentes de las ventas, mientras que la editorial continué a
recibiendo su parte de los derechos de publicacioé n de esas ventas es algo
que otras bandas han logrado a traveé s de acuerdos de distribucioé n con las
companñ íéas discograé ficas. Sea o no una banda trabaja con una companñ íéa
discograé fica, la transformacioé n fundamental radica en la retencioé n de los
derechos de autor. Devuelve en grabaciones en funcioé n de los derechos de
publicacioé n mecaé nicos no han cambiado significativamente. Los derechos de
publicacioé n de las reproducciones mecaé nicas (reé cord de ventas),
rendimiento (emisioé n, cubiertas, grabaciones reproducen en lugares
pué blicos y en el rendimiento lugar vivo) y en la sincronizacioé n (fondo en los
programas de televisioé n, publicidad y cine) siempre han sido maé s equitativo
que el regalíéas por derechos de grabacioé n .
Virgen
Dos díéas despueé s de Radiohead lanzoé In Rainbows, la revista Marie Claire
anuncioé que Madonna iba a dejarla veinticinco anñ os de duracioé n nave
PARENTESCO con el sello Warner Music para firmar un nuevo contrato con
el promotor de conciertos Live Nation. El nuevo acuerdo, supuesta en un
valor de sesenta millones de libras esterlinas, daríéa Live Nation una parte de
merchandising, grabaciones, los ingresos de rendimiento del artista, asíé
como los derechos de publicacioé n y de imagen. Marie Claire (2007) observoé
ingresos enormes recientes del artista de concierto y sus maé s modestas
ventas de discos como fondo a la decisioé n de Madonna para firmar con un
promotor en lugar de una companñ íéa discograé fica.
Live Nation, sin embargo, ha estado presionando para ampliar su alcance

comercial, y con este tipo de acuerdo que podríéa enviar una senñ al que tiene un
21S t modelo del siglo de coé mo el negocio de la mué sica podríéa ser manejado
despueé s de la llegada de la revolucioé n digital en la ué ltima deé cada. (Marie Claire
2007)
5
3
El acuerdo patas arriba los planes presentados por los principales sellos de
los llamados contratos de 360 grados. Tales contratos, que buscaban la
compensacioé n de peé rdidas resultante de la disminucioé n de ingresos de
grabacioé n por medio de etiquetas a una cuota de rendimiento,
merchandising y otros derechos, expuestos el hecho ampliamente conocido
que los ingresos de rendimiento estaban creciendo mientras que los de
grabacioé n estaban en declive. Live Nation, que gestiona maé s de cien locales
de mué sica en los Estados Unidos, y otros en todo el mundo, se dio cuenta del
potencial de este cambio y tratoé de devolver la pelota a las etiquetas
establecidas. ¿Por queé inscribirse a traveé s de una parte de los derechos de
ejecucioé n a una companñ íéa de grabacioé n que no se puede asegurar sus
ganancias por lo que supuestamente hace mejor, cuando es posible que en
lugar ceder una parte de sus derechos de ING RECORD- a un promotor
actuacioé n en vivo que puede al menos hacer su parte del pago de negocios?
Madonna fue soé lo el primer gran nombre para firmar. A medida que la
ejecucioé n femenino artista maé s rentable de todos los tiempos, y como
alguien muy consciente de la decadencia de la grabacioé n en relacioé n con el
rendimiento en su balance, esta chica material en particular fue significativa.
Otros fueron a seguir, U2 siendo el maé s famoso el proé ximo. En octubre de
2008, sin embargo, la viabilidad del modelo de Live Nation veníéa en tela de
juicio. Una escasez Otros fueron a seguir, U2 siendo el maé s famoso el
proé ximo. En octubre de 2008, sin embargo, la viabilidad del modelo de Live
Nation veníéa en tela de juicio. Una escasez Otros fueron a seguir, U2 siendo
el maé s famoso el proé ximo. En octubre de 2008, sin embargo, la viabilidad del
modelo de Live Nation veníéa en tela de juicio. Una escasez del creé dito y el
conflicto sala de juntas sobre la cantidad a ofrecer grandes estrellas para
poner en barco habíéan dejado Live Nation sin el dinero para pagar a los
artistas a desertar, y sin un brazo de grabacioé n de funcionamiento para
hacer frente a la produccioé n, fabricacioé n y distribucioé n (McCormick 2008).
Live Nation teníéa que ofrecer un nué mero significativo de acciones a artistas
como Madonna, U2 y Jay-Z a cumplir sus compromisos, mientras que bandas
como Oasis, que se encontraban a síé mismos fuera de contrato, volvioé a
firmar con Sony BMG, a pesar de los enfoques por Live Nation . Oasis todavíéa
se aferroé a la esperanza de que su dinero se haríéa a partir de grandes
volué menes de ventas de discos, en lugar de rendimiento y Live Nation eran
aparentemente incapaz de convencer a la banda o su hombre-agement que
podíéan distribuir y promover grabaciones con eé xito.
Discusión General
Los seis estudios de casos discutidos anteriormente ponen de manifiesto

una serie de diferentes estrategias para artistas en el campo musical que
tratan de adaptarse a, usar y modificar la libre circulacioé n de mué sica en
Internet. Arctic Monkeys y Enter Shikari saltoé a la fama, en gran parte, al
menos, a traveé s del intercambio libre de su mué sica por los aficionados, en
cada caso con el apoyo explíécito de los grupos, aunque de manera diferente
en cada caso.
Radiohead y Madonna han adaptado al debilitamiento del modelo de
contrato establecido companñ íéa discograé fica / / regalíéas, que cada uno
atribuye a presentar para compartir, pero de maneras muy diferentes.
Radiohead ha buscado comprometer con la cuestioé n a traveé s de una es-
trategia de relegitimacioé n de ventas de la grabacioé n, mientras que Madonna
se ha desplazado eé nfasis al espectaé culo vivo. Ambos han abandonado las
grandes discograé ficas que previamente habíéa firmado con, ya que ni ellos
podíéan ofrecer los rendimientos disponibles ya sea de ventas directas y las
ventas en líénea con licencia de grabaciones fíésicas, o de un acuerdo con un
promotor en vivo. Ambos han adaptado de manera que mantienen sus
posiciones como superestrellas musicales actuales. Los charlatanes y Simply
Red han utilizado los nuevos medios para sostener sus posiciones dentro
del campo musical despueé s de que habíéan dejado de ser artistas
celebridades superestrella 'de hoy en díéa. Ambas bandas han pasado por
alto de manera similar, en gran parte, el tradicional contrato de registro /
etiqueta / regalíéas modelo, en la toma de su mué sica directamente a su
audiencia en líénea. Los charlatanes y Simply Red han utilizado los nuevos
medios para sostener sus posiciones dentro del campo musical despueé s de
que habíéan dejado de ser artistas celebridades superestrella 'de hoy en díéa.
Ambas bandas han pasado por alto de manera similar, en gran parte, el
tradicional contrato de registro / etiqueta / regalíéas modelo, en la toma de
su mué sica directamente a su audiencia en líénea. Los charlatanes y Simply
Red han utilizado los nuevos medios para sostener sus posiciones dentro
del campo musical despueé s de que habíéan dejado de ser artistas
celebridades superestrella 'de hoy en díéa. Ambas bandas han pasado por
alto de manera similar, en gran parte, el tradicional contrato de registro /
etiqueta / regalíéas modelo, en la toma de su mué sica directamente a su
audiencia en líénea.
Estas seis casos ponen de manifiesto las posibilidades alternativas para
ganarse la vida y hacer una vida en el negocio de la mué sica. Dos muestran
coé mo se puede hacer esto en el inicio de una carrera en el campo, dos de las
posiciones de las superestrellas actuales, y dos de la posicioé n de ser maé s allaé
de esa etapa. La defensa de las regalíéas / importante modelo actual
contractual / etiqueta es no soé lo susceptible de recurso en relacioé n con sus
cinco funciones baé sicas legitimar
(Es decir, produccioé n, fabricacioé n, distribucioé n, promocioé n y gestioé n de

derechos / edicioé n). Los puntos deé biles de estos cinco reclamaciones de
legitimacioé n se strated demostrado en el capíétulo 8. La sugerencia de que la
queja es meramente uvas agrias se desafíéa cuando se observa que el sistema
actual no artistas en todos los niveles de la carrera y el eé xito. Si el nuevo
talento se siente explotado, se les dice que trabajar maé s duro que el sistema
estaé disenñ ado para beneficiar a grandes estrellas. Si superestrellas tratan de
pasar por alto los grandes sellos se les acusa de despojar a sus etiquetas de
los recursos necesarios para apoyar a los nuevos talentos. Si los dos nuevos
artistas y superestrellas se quejan, se sugiere que, al menos, el sistema
proporciona una 'pensioé n' por el talento de ayer, al igual que la imagen
creada por Wordsworth y Twain cuando se empuja para teé rminos de
copyright prolongados. Es soé lo cuando se analiza la posicioé n de los nuevos
artistas, superestrellas establecidas y los que ya no estaé n en la cima de la
fama juntos - y examinan modelos de negocio alternativas en todas estas
etapas dentro de una carrera musical - que la defensa de que alguien maé s
'beneficios' se cae. Los seis casos considerados en conjunto ilustran que
cualquier etapa de un artista es a, existen alternativas a la / las regalíéas /
modelo de los derechos de autor contrato de companñ íéa discograé fica actual, y
ofrecen una mayor libertad artíéstica y la recompensa material. El caso de
Live Nation, donde un jugador alternativo (un promotor de conciertos
grande) ha tratado de sustituir a los sellos discograé ficos existente, pero que
luego se introduce una variante del mismo modelo de 360 grados de pago
que haya dis- mayed tantos artistas ya, puede muestran que no todas las
alternativas son tan potencialmente atractivo. En este caso, la alternativa no
puede llegar a ser tan 'alternativo' como se habíéa previsto en primer lugar.
La medida en que otros casos anteriormente conteníéa elementos de
acoplamiento con los modelos antiguos (como en regalíéas de firma de
contratos basados para los mercados extranjeros, o, en el caso de Arctic
Monkeys, firmando un contrato basado en las regalíéas estaé ndar a traveé s del
tablero, a pesar de que con una etiqueta de 'independiente'), o el
compromiso con los jugadores establecidos, incluso si las nuevas normas
(tales como la firma de licencias de acuerdos mentos en lugar de contratos
de derechos a los sellos discograé ficos para su distribucioé n), debe
impedirnos suponiendo una transformacioé n total tiene o va a ocurrir
durante la noche. Sin embargo, los estudios de casos ilustran coé mo
alternativa existen posibilidades y se estaé n creando. La tela del orden
establecido es fraé gil, por decir lo menos. La medida en que otros casos
anteriormente conteníéa elementos de acoplamiento con los modelos
antiguos (como en regalíéas de firma de contratos basados para los mercados
extranjeros, o, en el caso de Arctic Monkeys, firmando un contrato basado en
las regalíéas estaé ndar a traveé s del tablero, a pesar de que con una etiqueta de
'independiente'), o el compromiso con los jugadores establecidos, incluso si
las nuevas normas (tales como la firma de licencias de acuerdos mentos en
lugar de contratos de derechos a los sellos discograé ficos para su
distribucioé n),
debe impedirnos suponiendo una transformacioé n total tiene o va a ocurrir
durante la noche. Sin embargo, los estudios de casos ilustran coé mo
alternativa existen posibilidades y se estaé n creando. La tela del orden
establecido es fraé gil, por decir lo menos. La medida en que otros casos
anteriormente conteníéa elementos de acoplamiento con los modelos
antiguos (como en regalíéas de firma de contratos basados para los mercados
extranjeros, o, en el caso de Arctic Monkeys, firmando un contrato basado en
las regalíéas estaé ndar a traveé s del tablero, a pesar de que con una etiqueta de
'independiente'), o el compromiso con los jugadores establecidos, incluso si
las nuevas normas (tales como la firma de licencias de acuerdos mentos en
lugar de contratos de derechos a los sellos discograé ficos para su
distribucioé n), debe impedirnos suponiendo una transformacioé n total tiene o
va a ocurrir durante la noche. Sin embargo, los estudios de casos ilustran
coé mo alternativa existen posibilidades y se estaé n creando. La tela del orden
establecido es fraé gil, por decir lo menos. en el caso de Arctic Monkeys,
firmando un contrato basado en las regalíéas estaé ndar en todos los aé mbitos,
aunque con una etiqueta de 'independiente'), o el compromiso con los
jugadores establecidos, incluso si por nuevas normas (tales como la firma de
licencias de acuerdos mentos en lugar de las regalíéas contratos con
discograé ficas para su distribucioé n), deben impedirnos suponiendo una
transformacioé n total tiene o va a ocurrir durante la noche. Sin embargo, los
estudios de casos ilustran coé mo alternativa existen posibilidades y se estaé n
creando. La tela del orden establecido es fraé gil, por decir lo menos. en el
caso de Arctic Monkeys, firmando un contrato basado en las regalíéas
estaé ndar en todos los aé mbitos, aunque con una etiqueta de 'independiente'),
o el compromiso con los jugadores establecidos, incluso si por nuevas
normas (tales como la firma de licencias de acuerdos mentos en lugar de las
regalíéas contratos con discograé ficas para su distribucioé n), deben impedirnos
suponiendo una transformacioé n total tiene o va a ocurrir durante la noche.
Sin embargo, los estudios de casos ilustran coé mo alternativa existen
posibilidades y se estaé n creando. La tela del orden establecido es fraé gil, por
decir lo menos. debe impedirnos suponiendo una transformacioé n total tiene
o va a ocurrir durante la noche. Sin embargo, los estudios de casos ilustran
coé mo alternativa existen posibilidades y se estaé n creando. La tela del orden
establecido es fraé gil, por decir lo menos. debe impedirnos suponiendo una
transformacioé n total tiene o va a ocurrir durante la noche. Sin embargo, los
estudios de casos ilustran coé mo alternativa existen posibilidades y se estaé n
creando. La tela del orden establecido es fraé gil, por decir lo menos.
Nosotros debe prestar especial atencioé n a la diversidad de las
posibilidades alternativas anteriores. Los charlatanes y Madonna, de
maneras muy diferentes, se han adaptado al aumento del intercambio de
archivos y la disminucioé n de las ventas de discos, con un eé nfasis en la
actuacioé n en directo. Arctic Monkeys y Simply Red han mantenido, de
manera muy diferente, un eé nfasis en la venta de mué sica grabada (ya sea por
medio de caé nones convencionales oa traveé s de las ventas en líénea a precios
fijos).
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5
Enter Shikari y Radiohead han animado a los aficionados a Down-cargar su

mué sica de forma gratuita o por todo lo que queríéan que pagar, por lo que
desafiando la prioridad de grabacioé n sobre el rendimiento en la fabricacioé n de
una vida, incluso mientras que al mismo tiempo haciendo muy buenos
rendimientos de la dinero que los aficionados eligieron a pagar directamente
para las grabaciones. Simply Red y Enter Shikari han creado sus propios sellos
discograé ficos tienen contratos firmados con sellos independientes. Madonna y
Radiohead han abandonado los sellos discograé ficos y en su lugar han
distribuido su mué sica a traveé s de acuerdos con su promotor y sus editores,
respectivamente. Madonna y los Arctic Monkeys tienen contratos basados en
regalíéas por su mué sica grabada. Simply Red y Enter Shikari liberar
principalmente su propia mué sica mientras habiendo firmado acuerdos de
licencia en algunos territorios. Los charlatanes y Radiohead tienen acuerdos de
licencia con los sellos discograé ficos para todas sus ventas fíésicas.
Madonna parece haber adoptado el modelo maé s extremo de la
maximizacioé n del beneficio. movimiento aparentemente radical de
Radiohead ha generado el siguiente ingreso mayor para los artistas.
Despueé s de ellos, es probable que los Arctic Monkeys son la siguiente mejor
pagados. No estaé claro exactamente coé mo Simplemente larga cola de Red
(su casi cuarto de siglo-larga acumulacioé n de una base de fans) com- Pares
de entrar en nuevos popularidad del Shikari en teé rminos de generacioé n de
ingresos, o coé mo esto podríéa ser objeto de burlas a cabo en relacioé n con su
negocio alternativo modelos (aunque son en muchos aspectos el maé s
similar). Los Charlatans estrategia parece ser el menos comercial, y en este
sentido, al menos, el maé s 'alternativo'. Habiendo dicho esto, la relativamente
mayor potencial comercial de las otras alternativas puede hacerlos maé s
radicalmente que amenaza al modelo de sector registro existente.
futuros posibles
Los resultados que surgen de la posibilidad de compartir archivos son

mué ltiples. respuestas particulares se han descrito anteriormente. Aquíé
deseo para mapear las posibilidades maé s especíéficos que surgen de la
circulacioé n de la mué sica digital a traveé s de redes de intercambio de archivos.
En primer lugar, estaé la cuestioé n de si Any-uno va a pagar por la mué sica
grabada cuando es lo contrario de libre disposicioé n. ¿Pueden los artistas
reconstruir la legitimidad (Habermas, 1976) de la venta de tales
grabaciones que los aficionados pagan incluso cuando el mismo trabajo estaé
disponible de forma gratuita? Lo contrario de esto es si los artistas podraé n
confiar en los aficionados. Uno de los ejes de los modelos de negocio
alternativos a continuacioé n, seraé el de la legitimidad / confianza.
En segundo lugar, la forma en que la existencia de la mué sica en líénea libre de
impacto sobre la importancia de impresioé n con respecto al espectaé culo vivo
dentro de carreras de los artistas? ¿El ing MAK-, distribucioé n y venta de
mué sica grabada mantienen una actividad comercial o se desvaneceraé ,
dejando se hace mayor hincapieé en el rendimiento en vivo como el negocio
fundamental de hacer dinero de hacer mué sica? El segundo eje es, pues, el de
proximidad y la distancia. Seraé la distribu- cioé n mundial de grabaciones
digitales conducir a la desterritorializacioé n o formas de reterritorializacioé n
intensificado? Es posible imaginar cuatro polaridades dentro de un logíéa
typol- de alta-baja confianza / legitimidad (ya sean pué blicos optan por
pagar para las grabaciones), y la proximidad de maé ximos y míénimos (la
importancia relativa de la mué sica en directo y mediada). Tabla 9.1
proporciona un perfil esquemaé tico de estos escenarios alternativos. dejando
se hace mayor hincapieé en el rendimiento en vivo como el negocio
proporciona un perfil esquemaé tico de estos escenarios alternativos. dejando
se hace mayor hincapieé en el rendimiento en vivo como el negocio
proporciona un perfil esquemaé tico de estos escenarios alternativos. Seraé la
distribu- cioé n mundial de grabaciones digitales conducir a la
desterritorializacioé n o formas de reterritorializacioé n intensificado? Es
posible imaginar cuatro polaridades dentro de un logíéa typol- de alta-baja
confianza / legitimidad (ya sean pué blicos optan por pagar para las
grabaciones), y la proximidad de maé ximos y míénimos (la importancia
relativa de la mué sica en directo y mediada). Tabla 9.1 proporciona un perfil
esquemaé tico de estos escenarios alternativos. Seraé la distribu- cioé n mundial
de grabaciones digitales conducir a la desterritorializacioé n o formas de
reterritorializacioé n intensificado? Es posible imaginar cuatro polaridades
dentro de un logíéa typol- de alta-baja confianza / legitimidad (ya sean
pué blicos optan por pagar para las grabaciones), y la proximidad de maé ximos
y míénimos (la importancia relativa de la mué sica en directo y mediada). Tabla
9.1 proporciona un perfil esquemaé tico de estos escenarios alternativos.
Mesa 9.1 modelos de negocio alternativos prefigurada en los desarrollos actuales

Proximidad /
Confianza / legitimidad Mediacioé n baja alta proximidad
proximidad
Baja confianza / Baja confianza / baja Baja confianza / Live
legitimidad proximidad Campo Nation alta proximidad:
Colonizacioé n: patrocinio La grabacioé n es el menué ; el
comercial, tie-ins y ofertas evento en vivo es la comida:
de sincronizacioé n: por por ejemplo, Madonna y U2
ejemplo, la deslegitimacioé n deslegitimacioé n y
El sentimiento y la reterritorializacioé n
desterritorializacioé n
Alta confianza / Alta confianza / baja Alta confianza / alta
legitimidad proximidad de la caja de proximidad Lo mejor de
honestidad: ambos mundos: gratuito en
líénea autogestioé n. El pué blico líénea se basa soporte en vivo
paga a pesar de opciones libres: y vender grabaciones asíé:
por ejemplo, Radiohead y por ejemplo, los charlatanes,
Simply Red Enter Shikari y Arctic
Relegitimacioé n y Monkeys relegitimacioé n y
desterritorializacioé reterritorializacioé n
n
la colonización de campo (bajo la verdad / baja de proximidad)

Si el pué blico es capaz de obtener la mué sica grabada de forma gratuita, y no
luego gastar el dinero ahorrado va a ver a los artistas actuando en directo,
los ingresos adicionales y los canales por los que tienen acceso a contenido
libre seraé un sitio tivo atrac- para los anunciantes deseosos de convertir que
guardan los ingresos en las ventas de otros productos. El canal de MySpace
fue comprado por Rupert Murdoch News Corporation por esta misma razoé n.
Si los artistas emigran lejos de etiquetas de registro existentes, y luego se
encuentran con que no pueden mantenerse a síé mismos a traveé s de
rendimiento o de venta directa, que o bien se encuentran trabajando
proveedores de contenidos libres (como es el caso en MySpace), o pueden
tener que introducir puramente patrocinio comercial ocupa de productos
publicitarios, componiendo GLEs Jin-, o permitir que su mué sica sea utilizada
como material de soporte para pelíéculas y televisioé n. Si el modelo de
etiqueta de registro estaé ndar es explotadora de artistas, su desaparicioé n
pudiera ser testigo de la miseria o la colonizacioé n de los artistas que
perderíéan incluso el míénimo de autonomíéa se concede actualmente en el
campo musical por las disposiciones vigentes. El sistema de regalíéas
conserva, si en una forma con frecuencia incluso perjudiciales, la distincioé n
entre el negocio puro y la esteé tica, los trajes de las empresas y los creadores.
5
7
Una baja confianza, futuro bajo en la proximidad podríéa dejar mué sicos que
tienen que venderse directamente en un mercado que no tiene pretensiones
a la valoracioé n de la mué sica en sus propios teé rminos. la distincioé n entre el
negocio puro y la esteé tica, los trajes de las empresas y los creadores.
Una baja confianza, futuro bajo en la proximidad podríéa dejar mué sicos que
a la valoracioé n de la mué sica en sus propios teé rminos. la distincioé n entre el
negocio puro y la esteé tica, los trajes de las empresas y los creadores. Una
baja confianza, futuro bajo en la proximidad podríéa dejar mué sicos que
a la valoracioé n de la mué sica en sus propios teé rminos.
Deslegitimación / reterritorialización (baja confianza / alta proximidad)

Al darse cuenta de que el pué blico estaé recibiendo sus grabaciones de forma
gratuita, pero que todavíéa estaé n dispuestos a pagar para venir a ver al
artista actuar en vivo (y tal vez incluso maé s dispuesta o dispuesto a pagar
incluso maé s), otro escenario seraé para que los artistas Cerca de anillo su
trabajo en ambas formas: seguir buscando el maé ximo las ventas de obra
grabada a traveé s de descargas con derechos de autor y las copias fíésicas, al
tiempo que maximiza los ingresos de rendimiento mediante el aumento de los
precios, lugares maé s grandes y maé s largo tours.The ejemplo de ello seríéan
Madonna, junto con otros actos que han firmado acuerdos con Live Nation,
ya sea para la gestioé n de 360 grados o soé lo para el rendimiento y la
comercializacioé n (como U2). Proximidad aquíé se refiere solamente al
control del territorio fijo, el aria obligados- de un lugar que puede ser
vigilado y comercializado, en un contexto en desterritorializacioé n virtual
hace imposible dicha regulacioé n para las grabaciones. Como tal, la
proximidad de alta aquíé no se refiere a la intimidad o cualquier fuerte
sentido de la interaccioé n con el pué blico, que puede ser maé s relevante para
aquellos artistas que han seguido estrategias que combinan la cercaníéa con
la re- construccioé n de la legitimidad y la confianza.
Relegitimación / desterritorialización (alta confianza / bajo de proximidad)

Otro posible futuro podríéa estar en artistas re-establecimiento de relaciones
de confianza con su pué blico a traveé s de la derivacioé n de las companñ íéas
discograé ficas tradicionales y venta de mué sica grabada a aquellos que estaé n
dispuestos a comprar, incluso al tiempo que permite a aquellos que
simplemente quieren escuchar sin tener que pagar para hacerlo lo mismo.
formas mediadas de relacioé n directa (mediadas en el sentido de la Internet y
directo en el sentido de cortar las grandes discograé ficas) permiten un mayor
flujo y proporcioé n de los ingresos por lo que las ventas se producen para ir
al artista.
En la medida en que el pué blico que les gusta el artista estaé n dispuestos a
pagar, incluso cuando no existe la opcioé n, un modelo de pago por ejemplo se
basa en la confianza no cumplimiento de los derechos de autor. la capacidad
de Radiohead para hacer grandes ganancias de las ventas digitales sin dejar
de ser capaz de vender el producto fíésico en la parte superior de esta, y para
tener audiencias pueden pagar lo que queríéan y aué n relacio- nada maé s
dinero que ganaron de su aé lbum anterior, que habíéa sido vendido por
medios convencionales, destaca la posibilidad de un escenario de
proximidad de alta confianza / baja. Por la proximidad de baja aquíé es
simplemente significaba que tal modelo no se basa en los artistas que
componen las ventas reducidas de material grabado por medio de un
aumento de los ingresos de actuacioé n en vivo. Radiohead no ilustra esta
posibilidad directamente, ya que han viajado eé xito- totalmente asíé. Simply
Red podríéa ilustrar mejor la posibilidad de continuar a vivir de una relacioé n
de confianza con su alta audiencia, incluso despueé s de que la banda se
divide en 2010. En este punto, la ausencia de actuacioé n en vivo, por
supuesto,
Reterritorialización y relegitimación (alta confianza / alta proximidad)

ué ltimo aé lbum de estudio The Charlatans' Se cruza mi trayectoria se puede
descargar de forma gratuita desde la estacioé n de radio XFM en líénea. La
banda inicialmente sugirioé que no haríéan una versioé n fíésica a la venta, pero,
a pesar de su libre disponibilidad, la demanda era suficiente de los
aficionados no soé lo para el aé lbum que se hizo, pero para que pueda ser
abastecido en casi todas las tiendas de discos del Reino Unido. A pesar de
dar el material de distancia, los fanaé ticos quieren dar a la banda su dinero.
original del charlataé n concepcioé n era que el aé lbum seríéa promover eventos
en vivo, no generan ingresos adicionales. Los aficionados teníéan otras ideas
y exigieron que pagar para ambos. Este es un ejemplo extremo de
reterritorializacioé n, el enfoque en la presentacioé n en vivo se combina con
relegitimacioé n del pago para las grabaciones que vienen directamente de los
artistas, y cuyo pago va directamente a los artistas. En una líénea similar
Enter Shikari buscoé activamente para dar su mué sica lejos en su formato
grabado, mientras que da primacíéa a la interaccioé n directa con su pué blico en
los eventos de actuaciones en directo. Las grabaciones eran solamente
siempre un aspecto secundario. Sin embargo, la posterior creacioé n de su
propio sello discograé fico de los grupos de distribuir copias fíésicas del
trabajo de otra manera libre disposicioé n ha tenido mucho eé xito. Que tanto se
cruza en mi camino y Enter Shikari aé lbum de llevar a los cielos se pueden
comprar sin receta en cada calle principal Reino Unido hace que la
necesidad de un sello importante la distribucioé n de su trabajo en una cosa
del pasado. La eleccioé n de los Arctic Monkeys para firmar un contrato de
grabacioé n bastante convencional, si bien con una etiqueta relativamente
independiente, en retrospectiva puede aparecer un movimiento maé s bien
conservador.
La decisioé n de la etiqueta para adelantar la fecha de lanzamiento de su
primer disco, por temor a que comparten archivos insuficientemente ventas
corte, atrajo muchas críéticas, y demostroé una falta de confianza en los fans
de la banda. Dada la estrategia anterior de la banda de regalar CDs demo
gratuitas, y el papel que esta juega en la construccioé n de su base de fans, la
percepcioé n de que una vez firmado a una etiqueta de la banda habíéa vuelto
menos conectado con su pué blico puede haber tenido el efecto de las ventas
futuras perjudiciales, que las acciones estaban dirigidas a evitar en el primer
lugar. Sin embargo, ni compartir archivos generalizada ni sugerencias de
venderse impidieron el primer aé lbum de la banda convirtieé ndose en el disco
maé s vendido raé pido de la historia del Reino Unido. A pesar de indicios en
contrario, los Arctic Monkeys parecen haber mantenido su relacioé n con su
pué blico, tanto como artistas en vivo y en sus relaciones con una companñ íéa
discograé fica independiente.
conclusiones
En relacioé n con las propuestas iniciales hechas al comienzo de este capíétulo,

no es claramente el caso de que el intercambio de archivos es maé s que una
molestia menor, ni es demostrando ser una amenaza para la innovacioé n y
las artes creativas. existe la colonizacioé n corporativa la posibilidad de abrir
la puerta a la no-mué sica basada, aunque esto se puede ver en la colonizacioé n
de grandes sellos por conglomerados de medios de comunicacioé n maé s
amplias con-, tanto como en los intentos de eludir las eé lites tradicionales del
sector en su lucha por mantener su dominio. La medida en que las formas y
de intercambio de archivos se convierte en parte de los nuevos modos de
toma de prefigurativas carrera musical, y el grado en que cualquier cambio
trata de acomodarse con varios elementos del paisaje musical existente
(productores, empresas, distribuidores derechos de publicacioé n , etiquetas -
independientes y / o importante, etc.), Queda por ver. Lo que este capíétulo
ha puesto de manifiesto es el grado en que el intercambio de archivos ha
llegado a dar forma y estar en forma dentro de una gama de nuevas
praé cticas que ofrecen maé s libertad a los artistas, asíé como una mayor
potencial para hacer una vida ya sea de rendimiento o de grabacioé n o de
ambos. Lo que este capíétulo se muestra con maé s fuerza, sin embargo, es que
lejos de socavar el potencial para hacer vivir de la mué sica, el intercambio de
archivos ha fomentado el desarrollo de nuevas y recieé n legíétimas las
relaciones entre artistas y pué blico por los cuales se ofrece el pago en lugar
de exigíéa. modelos de confianza bajos de gestioé n de derechos de propiedad
intelectual, ya sea a traveé s de formularios legales, teé cnicos o culturales de la
aplicacioé n, compulsioé n y / o incluso la amenaza, han fracasado. Sin
embargo, dando a la mué sica de forma gratuita ha ido de la mano con una
renovada voluntad por parte de los que reciben a continuacioé n, salir y pagar
maé s por lo que podríéan haber tomado para nada, ya sea en forma de
entradas en una puerta o para grabaciones en una u otra forma (o ambos).
10
conclusiones
 La música y la sociedad en red
 la diversidad epistemológica reflexiva
 Las teorías de la sociedad red
 Un esquema esencial de este libro
 Versus 'el ganador pierde' teorías de cierre
 Atención al carácter abierto de los conflictos en curso
 glasnost y la perestroika capitalista?
 ¡El futuro no es lo que solía ser!
La música y la sociedad en red
Este libro trata sobre el intercambio de archivos y el impacto de los medios

digitales en la industria de la mué sica. Como este libro ha dejado claro, los
medios digitales se han adoptado y aplicado en sus affordances el campo
musical de tal manera como fundamentalmente para desafiar los modelos
de negocio existentes y permitir nuevos y alternativos modelos de negocio
para prosperar. Como tal, la industria de la mué sica ha sido reconfigurado
radicalmente en el contexto de la llamada sociedad red. Sin embargo, no
basta con decir que la relacioé n entre el pué blico y los artistas, y la posicioé n de
las companñ íéas discograé ficas ha cambiado como resultado de affordances
red. Tambieé n es cierto que la historia reciente de la industria de la mué sica
representa un ejemplo paradigmaé tico de la naturaleza y la dinaé mica de la
propia sociedad red. Mientras que las teoríéas de la sociedad red mejorar
nuestra comprensioé n de la industria de la mué sica contemporaé nea, por lo
que tambieé n es el caso que el examen de conflictos dentro del aé mbito
musical nos ayuda a hacer un mejor sentido de las teoríéas relativas a la
sociedad red. Esto es por dos razones. En primer lugar, el caraé cter dinaé mico
de las controversias en el campo musical en los ué ltimos diez anñ os, en
particular llama la atencioé n sobre la significancia de la tecnologíéa, asíé como
a los líémites de cualquier cuenta determinista del desarrollo de la sociedad.
Como se senñ ala maé s adelante, mientras que las cuentas estructurales de las
tecnologíéas del capitalismo y la sociedad global proporcionan algué n valor,
oscurecen el significado de praé cticas interpretativas y resistencias que
operan en varios niveles. La asistencia a la realidad empíérica del campo
musical ayuda a llevar dichas fortalezas y líémites de las grandes teoríéas de la
sociedad red en el foco. En segundo lugar, disputas por el control y
distribucioé n de mué sica digital son soé lo los ejemplos maé s evidentes de una
amplia gama de disputas sobre la propiedad y control de los bienes
informacionales
en un entorno de red global. Actualmente, las disputas de derechos de autor

estaé n en su apogeo en los campos del cine, la televisioé n digital (en particular
durante la transmisioé n en vivo de eventos deportivos), asíé como sobre los
juegos de ordenador y otro software. conflictos relacionados sobre la
proteccioé n de patentes explotan de forma rutinaria en los sectores
farmaceé utico y de la agroalimentacioé n y maé s allaé . Dicho sin rodeos, la
creciente importancia de los bienes de informacioé n dentro de la economíéa
mundial, y en particular para los paíéses maé s ricos del mundo, significa que
conflicto por el control de este tipo de productos culturales
intríénsecamente mercuriales es central en la vida social contemporaé nea. Lo
que estaé ocurriendo en el campo de la pro- duccioé n musical es entonces soé lo
el ejemplo maé s manifiesta de una carac- ca- fundamental de la sociedad red
en general. El alcance aumentado para 'robo de identidad' en una sociedad
virtual debe ser distinguida de 'robo de propiedad intelectual' como tal,
aunque esta distincioé n es borrosa con la venta de productos de disenñ o
'pirateados'. Este libro es, pues, algo maé s que la industria de la mué sica en
una sociedad en red. La industria de la mué sica es un emblema de la sociedad
red.
la diversidad epistemológica reflexiva
La historia es el cementerio de las eé lites (Pareto 1991) y el cementerio de

explicaciones absolutas. Esto no quiere decir que tales teoríéas no tienen ningué n
valor, sino que su valor es limitado, tanto en el tiempo y en su alcance explicativo.
Tiempo resiste cualquier cuenta de las relaciones sociales tanto en la medida en que
la socie- Eties cambian y en la medida en que dichas cuentas mismas impacto sobre
las acciones de aquellos que se representaron. Ya sea por medio de la profecíéa
autocumplida o por medio de reformas promulgadas sobre la base del conocimiento
presunta; o fuera de la resistencia a las construcciones presentadas y / o aplicadas,
las teoríéas del mundo socavan su validez hasta el punto de que se atienden. Ademaé s
de este líémite, hay un líémite maé s epistemoloé gico. El mundo puede ser una unidad
ontoloé gica, pero no tienen en cuenta esta realidad 'ahíé fuera' puede tener la
esperanza de capturar una tal unidad. reco- ciencia no reduccionista noce la
diversidad de las epistemologíéas necesarias para tener en cuenta una serie de
niveles de explicacioé n (Midgely 1996, Rose 1997). ciencias sociales no reduccionista
tambieé n tiene que reconocer el valor de 'reflexiva diversidad epistemoloé gico'
(David 2005, 2008a y 2008b). ciencias sociales no reductora tiene que resistir la
tentacioé n de reduccioé n ya sea a (base) niveles estructurales de explicacioé n, o para su
inversa iroé nico, reduccionismo anti-reduccionista, es decir, la reduccioé n de la
explicacioé n al discurso / idioma y micro-nivel Interaccioé n. La historia de las ciencias,
y en una forma maé s intensa de las ciencias sociales, ha sido uno de diferenciacioé n y
especializacioé n en curso sub-campo. La tentacioé n de reducir la explicacioé n soé lo para
el kit de herramientas desplegado dentro de su propio sub-campo es, por supuesto,
siempre fuerte. Carreras se realizan dentro de los campos y subcampos, y la revisioé n
por pares significa la comunidad de su aé ngulo especíéfico.
162 Este libro electrónico SAGE es el derecho de autor y es suministrado

por NetLibrary. La distribución no autorizada prohibida.
conclusiones
La tendencia hacia lo que Collins y Yearley (1992) llaman 'pollo epistemoloé gico' -
donde a parpadear primero, es decir, a conceder poder explicativo a otro campo, es
perder - marcas 'reflexiva diversidad epistemoloé gica' difíécil de lograr, pero
sigue siendo esencial.
Las teorías de la sociedad red
El propoé sito de este libro no es proporcionar un juicio absoluto sobre el

estado de las teoríéas que tratan de explicar lo que se ha llamado la post-
industrial, la informacioé n y / o de la sociedad red. Sin embargo, es posible
centrar la discusioé n de lo que tales teoríéas alcanzar alrededor de la obra de
Manuel Castells, por una razoé n en particular, que su trabajo se sienta
coé modamente o incoé modamente en la unioé n de todas las facciones
principales de tales ing theoriz-. Propongo que este posicionamiento se
puede ver en relacioé n con cuatro líéneas principales de pensamiento (teoríéa
críética, de racionalizacioé n de Weber, anaé lisis del discurso postestructuralista
y etnografíéa). en cuenta el modo de desarrollo y su relacioé n con el modo de
produccioé n de Castells reproduce una cuenta marxista claé sico de coé mo las
fuerzas de produccioé n se desarrollan dentro de las relaciones capitalistas de
produccioé n, incluso hasta el punto en que vienen a desafiar esas relaciones
sociales como grilletes. La sociedad red es una sociedad capitalista, pero las
tecnologíéas de red crear nuevas posibilidades que no son simplemente
reducible a la actual intensificacioé n de las relaciones capitalistas de ERSHIP
y control de propia. Curiosamente, esta dimensioé n de Castells' 'realismo
críético' se encuentra en tensioé n a la 'teoríéa críética' de mayo, Habermas,
Webster y Kirkpatrick y muchas feministas como Haraway, Planta y
Wajcman que, al mismo tiempo que una de las cuentas estructurales de
poder, tienden poner un mayor eé nfasis en las relaciones sociales y culturales
de tal poder, en lugar de sobre el significado de las fuerzas de produccioé n en
la interrupcioé n de ella (veé ase Webster 2006). la obra de Castells tambieé n
puede ser ubicado en su tesis de tensioé n dinaé mica con la racionalizacioé n de
Max Weber. En parte grande y explíécita de Castells tesis de la sociedad red
es un rechazo de Daniel Bell teoríéa de la sociedad post-industrial ", en síé una
extensioé n de Weber tesis de racionalizacioé n, sin embargo (con Himanen
2001) Castells basa en gran medida en el lenguaje de la carrera, vocacioé n y
electiva de Weber afinidad cuando se describe la eé tica hacker y el espíéritu
de tionalism informa-. El hacker encarna la unidad para extender la
tecnologíéa, tal vez incluso a 'darse cuenta' su 'verdadera' potencial, lo que
podríéa significar, impulsado por poco maé s que simplemente el deseo de dar
el siguiente paso racional hacia adelante.
6
3
La autonomíéa relativa asignada al modo de desarrollo de Castells cuenta, sin
embargo, que lo coloca a veces en desacuerdo con la 'teoríéa críética' y
cuentas de Weber, lo trae cerca de la post-estructuralistas como Alexander
Galloway y Frederick Kittler, y hasta cierto punto a Foucault - aunque, por
supuesto, Castells teoé rico antihumanismo y su atencioé n al caraé cter minero
deter- de las redes es maé s estructuralista que postestructuralista. Atencioé n
a la autonomíéa relativa de las redes y de su 'Castells (causal) estructuracioé n
morfogeneé tica' de las interacciones humanas (que por supuesto es similar a
Galloway, Kittler, Foucault y otros en que la tradicioé n) es templado por su
constante insistencia en que, a pesar de su la autonomíéa, la sociedad red es
siendo fundamentalmente la red capitalismo. En este sentido es especialmente
estrechapara el trabajo de post-estructuralistas como Deleuze y Guattari y
Negri, a pesar de que (a diferencia de Castells) prestar maé s atencioé n a la
oposicioé n dentro de este tipo de redes. Por ué ltimo, la atencioé n de Castells a
las redes da un sentido de afinidad con enfoques graé ficas y eé tnico-
etnometodoloé gicos a la interaccioé n. Sin embargo, Castells es explíécito en el
rechazo de una concepcioé n orientada a la accioé n de las redes sociales, pero
es precisamente en este rechazo, y en un intento de Castells para
proporcionar una explicacioé n de las estructuras de red que su enfoque es
maé s deé bil, y tiende maé s hacia el determinismo y el reduccionismo - como se
ha senñ alado tanto por accioé n-investigadores de orientacioé n y teoé ricos
críéticos. La teoríéa del actor-red ocupa una posicioé n interesante entre la
perspectiva maé s orientada a la accioé n y una cuenta maé s estructural de las
redes y de los hechos de affordances Arte- teé cnicos, tanto cerca de la
perspectiva de Castells. Como tal, no deseo para endosar la cuenta de
Castells; es tan problemaé tico como es ué til. Sin embargo, su ubicacioé n en el
campo de las teoríéas hace que sea un centro de praé ctica para pensar de una
manera diversa epistemoloé gicamente maé s reflexiva.
Un esquema esencial de este libro
En esencia, este libro ha hecho tres cosas. En primer lugar, proporciona una
visioé n histoé rica de las cuestiones relacionadas con los conflictos actuales
sobre el intercambio de archivos. En segundo lugar, el libro describe
dimensiones de este conflicto, ya que continué a actualmente. En tercer lugar,
el libro describe las contradicciones y conflictos dentro de las relaciones
econoé micas establecidas y las posibles alternativas que se prefiguran en el
presente. La primera dimensioé n se aborda en los capíétulos 2, 3 y 4, con las
cuentas de la subida de la sociedad red, el intercambio de archivos y
derechos de propiedad intelectual. Los capíétulos 5, 6 y 7 detalladamente el
caraé cter de los conflictos actuales en el campo del derecho, la tecnologíéa y la
cultura, respectivamente. Por supuesto, estos campos no son discretas y la
evolucioé n de cada condicioé n y se ponen en juego en las disputas dentro de
los otros dominios. Similar, la distincioé n entre los modelos actuales
establecidos de negocios, los conflictos y las contradicciones que existen
dentro de ellos, y los futuros alternativos prefigurada en el presente no es
absoluta.
Es precisamente la naturaleza contradictoria y conflictiva de las relaciones
actuales de los derechos de propiedad y distribucioé n que generan dichas
alternativas. La críética surge de la praé ctica reflexiva de los que participan en
los mismos conflictos, y no desde un punto de vista individual. Si bien este
texto despliega modelos teoé ricos para enmarcar eventos, la distincioé n entre
la teoríéa y eventos es enganñ osa, ya que los eventos son en síé mismas
praé cticas informadas por reflexiones altamente articulado y que tambieé n
generan tales teorizacioé n. Este libro construye una serie de tipologíéas: ¿de
doé nde vienen de la creatividad, ¿cuaé les son las funciones de los sellos
discograé ficos, ¿cuaé les son las alternativas futuras para la economíéa de la
cultura de hacer mué sica, coé mo se pueden organizar las teoríéas de la
sociedad de la informacioé n, coé mo se ha construido IP por diferentes actores
en diferentes puntos en el tiempo? Y hay otros. Algunas tipologíéas buscan
hacer las relaciones maé s claras entre los acadeé micos que compiten
conclusiones
teoríéas. Algunos tratan de poner de relieve las relaciones entre las teoríéas
que operan directamente en las praé cticas cotidianas. Estos son ejercicios de
clarificacioé n, aunque son algo maé s que los dispositivos de almacenamiento.
Mientras que los juicios se hacen y justificadas, no se debe suponer que el
propoé sito de este libro es proporcionar un marco que explica la realidad. La
ambicioé n teoé rica en el trabajo es mucho maé s modesto. Maé s bien, el
propoé sito de este libro es explorar una realidad compuesta de mué ltiples
actores, y los tipos de actores, explicables en un nué mero de maneras
diferentes y que operan a traveé s de una variedad de campos de la praé ctica,
la implementacioé n y el desarrollo de una serie de recursos, teé cnicas,
affordances , las reivindicaciones y las interpretaciones de las reglas. Esta
complejidad requiere la diversidad epistemoloé gica reflexiva. No busco la
reduccioé n a un determinado nivel de explicacioé n,
Versus 'el ganador pierde' teorías de cierre

La atraccioé n de cierre, la provisioé n de una cuenta que proporciona
explicacioé n suficiente como para ser predictivo de resultados futuros (tales
como en un sistema simple y cerrado), estaé en un nivel evidente. Si los
resultados se podríéan prever en su totalidad sobre la base de un nué mero
suficiente de variables independientes, por supuesto tal conocimiento seríéa
ué til en el extremo, para bien o para mal. Una asistencia a los muchos niveles
de explicacioé n en juego en el desarrollo de cualquier proceso social
significativo, en parte, no tratan de llegar a un acuerdo con esta necesidad
de proporcionar muchos elementos de explicacioé n para proporcionar una
aproximacioé n de una prediccioé n suficiente de los resultados. Sin embargo, la
diversidad epistemoloé gica reflexiva destaca dos líémites fundamentales para
cualquier gran ciencias sociales predictivo. En primer lugar, la triangulacioé n
de meé todos mixtos no se limita a proporcionar una cuenta de enclavamiento
ordenado, tales como en un rompecabezas. Diferentes niveles de explicacioé n
y sus epistemologíéas concomitantes y kits de herramientas metodoloé gicas a
menudo chocan tanto como se complementan. En segundo lugar, la
diversidad significa la complejidad y la complejidad genera imprevisibilidad
incluso en modelos totalmente causales en que se conocen y controlados
para todas las variables. Un elemento de tal imprevisibilidad es la
retroalimentacioé n, y una forma de tal respuesta es de la reflexividad de los
actores humanos en relacioé n con las consecuencias de sus propias acciones
y las cuentas proporcionadas por tales acciones.
El ganador pierde escenario se produce cuando el teoé rico afirma haber
proporcionado una cuenta de estanquidad de eventos de tal manera que
los resultados alternativos son inconcebibles. En la explicacioé n de todo,
el teoé rico no contribuye en nada, ya que su cuenta no puede ser de valor
para nadie, ya que nada se puede hacer.
6
5
Por supuesto, si se podríéa lograr esa prediccioé n teoé rica total,
simplemente tendríéamos que lamentar nuestra suerte en haber visto
venir y despueé s de haber sido incapaz de hacer nada al respecto. Pero
que el cierre predictivo no se puede lograr. Este libro no sugiere un
curso de accioé n o de otra, pero mucho maé s destacado que el futuro seraé
determinado por las decisiones tomadas en cuanto a coé mo hacer frente
a los desafíéos y oportunidades del presente. Este libro es, pues, una
invitacioé n a hacer que el futuro queremos. Ese futuro no estaé determinado
por nosotros con antelacioé n. Tampoco estaé determinado por las estructuras
en el trabajo en el presente.
Atención al carácter abierto de los conflictos en curso
Como se ha demostrado en el capíétulo 2, la 'esperanza' de introducir cierre

teoé rico o epistemoloé gico en la definicioé n o acercarse a la 'sociedad red' es
poco realista. intentos postestructuralistas para reducir las redes a los
coé digos discursivos, etnograé ficos intentos para reducir las redes de
interaccioé n interpersonal, realista críético y formas teoé ricas marxistas
críéticos de los intentos de reducir las redes a las fuerzas o las relaciones de
produccioé n, y los intentos de explicar el presente en teé rminos de
racionalizacioé n en curso de la sociedad toda logran captar la historia
completa. Los capíétulos 3 y 5 muestran cierre en disputas sobre el
intercambio de archivos a traveé s de mecanismos legales han fracasado
repetidamente en los conflictos de intereé s y la interpretacioé n. Los cambios
legales dirigidos a un resultado soé lo han favorecido el desarrollo de
estrategias alternativas teé cnicas y artefactos que esquivan (o se utilizan para
eludir tales normas), aunque diferentes interpretaciones de las normas
relativas a los derechos de propiedad y los derechos humanos se utilizan
para justificar los resultados divergentes. Las reglas no son los mismos en
todas partes, e incluso la interpretacioé n de las mismas reglas desplaza en el
tiempo y en todas las jurisdicciones. una dinaé mica similar en el aé mbito
teé cnico fueron puestas de manifiesto en el capíétulo 6, en relacioé n con la
interaccioé n gato y el ratoé n entre la vigilancia y el cifrado. No se cierre con
eé xito puede ser sostenido por cualquiera de los titulares de derechos de
autor o comparten archivos como la deteccioé n y sistemas de pro- teccioé n de
triunfo constantemente entre síé, y como cada lado pueden utilizar los
mismos dispositivos y estrategias para neutralizar la ventaja conseguida por
otros en su aplicacioé n de las mismas teé cnicas y herramientas. Al final, al
igual que con la ley, las aplicaciones teé cnicas conducen a resultados basados
en el peso de fibras No. de orden, y no en ningué n decreto juríédica o
algoritmo matemaé tico.
Si,como el Capíétulo 4 se explica, la propiedad intelectual es 'un viejo
juego ‘del hombre’', con los actores establecidos - ya sean individuos,
estados, geé neros o industrias - reclaman la propiedad de la cultura
actual sobre la base de sus acciones en el pasado, por lo que es tambieé n
una juego que los joé venes siempre trataraé de romper las reglas de,
reclamando derechos sobre la cultura actual en el nombre del futuro.
Para todos los recursos acumulados y desplegados por el 'viejo', que
nunca alcanzan 'cierre' total y el mismo medio por el que se levantaron
para el eé xito - rompiendo las reglas que aseguraron eé lites de ayer -
tienden a perseguirlos por la duracioé n de su dominancia ile
fragmentacioé n. actores dominantes de hoy en el negocio de discos y en
menor medida en la pelíécula son sin duda dolorosamente consciente de
la fragilidad de su posicioé n. A medida que los capíétulos 7 y 8 dejan claro,
los intentos de generar un cierre moral y cultural en torno a la creencia
en la legitimidad y / o utilidad de los derechos de propiedad intelectual
han fracasado monumental. Esto es en parte un fracaso para persuadir
al pué blico de que el intercambio de archivos es incorrecto y, en parte, un
fracaso para convencer a los artistas que los derechos de autor es de su
intereé s. Sin embargo, los nuevos jugadores corporativos, para los cuales
el contenido libre es soé lo una estrategia potencialmente rentable,
tambieé n parecen tener la ver que los contenidos libres es algo que pueden
trabajar en su beneficio. Muy bien coé mo estos diversos fallos jugaraé n a cabo,
y queé alternativas eé xito llenar el espacio disponible, queda por ver. Como se
ha mostrado este libro, es en el estudio de las praé cticas de los actores -
configurada de diversas maneras, activado y con- tensa, en las oposiciones
de fluidos y alianzas - que una sociologíéa de la sociedad red se puede
desarrollar de manera ué til, ya la luz, al hacerlo, se ha derramado sobre un
mundo en el que todos estamos informados de y participantes en ya la vez
tan a menudo nos encontramos separados de (Presdee 2000).
glasnost y la perestroika capitalista?
intento de Manuel Castells para documentar el surgimiento de la 'sociedad

red' fue escrito en el períéodo inmediatamente posterior al colapso de la
Unioé n Sovieé tica. Castells sugiere (1998: 4-69) una poderosa razoé n para el
colapso del sistema sovieé tico fue su falta de adaptacioé n de su modo
'estatista' de la produccioé n al 'modo de desarrollo informacional', las nuevas
fuerzas de produccioé n que fueron revolucionando el mundo - econoé mico,
políético y militar - en las deé cadas corriendo hasta 1991.
La economíéa de mando burocraé tica en la Unioé n Sovieé tica se habíéa
consolidado durante deé cadas las posiciones de apparatchiks -
administradores y gestores estatales y del partido, que eran resistentes a
cualquier desafíéo a su jeraé rquico estructuras de autoridad. Castells sugiere
(1998: 52-5) que Mikhail Gorbachov de perestroika (reestructuracioé n) de la
economíéa sovieé tica se enfrentaron arraigada resistencia a cualquier críética a
la doctrina del partido, el partido, el Gosplan, el mando militar, el servicio de
inteligencia y el Ministerio del Interior, gerentes de la industria y las
autoridades estatales.
Como tal, la políética de 'Glas- nost' (apertura) tratado de cuestionamiento

legíétimo y un flujo maé s libre de informa- cioé n con la intencioé n de que
permitan a las reformas y una mayor eficiencia. Sin embargo, como el
accidente nuclear de Chernobyl mostroé muy pronto, la tendencia del
reé gimen hacia el control de la informacioé n que sea posible pronto resurgioé ,
a pesar de que el control total para entonces habíéa vuelto imposible. Como
tal, la políética de 'Glas- nost' (apertura) tratado de cuestionamiento legíétimo
y un flujo maé s libre de informa- cioé n con la intencioé n de que permitan a las
reformas y una mayor eficiencia. Sin embargo, como el accidente nuclear de
Chernobyl mostroé muy pronto, la tendencia del reé gimen hacia el control de
la informacioé n que sea posible pronto resurgioé , a pesar de que el control
total para entonces habíéa vuelto imposible. Como tal, la políética de 'Glas-
nost' (apertura) tratado de cuestionamiento legíétimo y un flujo maé s libre de
informa- cioé n con la intencioé n de que permitan a las reformas y una mayor
eficiencia. Sin embargo, como el accidente nuclear de Chernobyl mostroé
muy pronto, la tendencia del reé gimen hacia el control de la informacioé n que
sea posible pronto resurgioé , a pesar de que el control total para entonces
habíéa vuelto imposible. Tratando de mantener el control en la cara de la
descentralizacioé n econoé mica y una apertura de los flujos de informacioé n, el
reé gimen 'estatista' luchoé reformas pero, al final, fue superado por los retos
internos a un control central y los desafíéos externos de un modo capitalista
de produccioé n que se habíéa aprovechado de manera maé s eficaz la potencia
del nuevo modo de desarrollo informacional (en el crecimiento econoé mico,
el auge de Internet y, no insignif- icantly, en el desarrollo de potentes nuevos
sistemas de armas - incluyendo misiles antiaeé reos suministrados por los
Estados Unidos a los rebeldes afganos, misiles de crucero nucleares
desplegadas en Europa occidental, y la iniciativa de defensa maé s míética 'Star
Wars' estrateé gica). Para Castells (1996: 18-22) 'perestroika capitalista' fue
un eé xito en superar los sectores industrial, burocraé tica, cen- tralized y el
modo jeraé rquico de desarrollo (el modelo de faé brica fordista de
produccioé n), con un modo de 'trabajo NET' de desarrollo informacional
(Dymanic, distribuido y plana). La Unioé n Sovieé tica, incapaz de superar la
resistencia de sus eé lites '' estatistas, y paralizado por el desarrollo
econoé mico, políético y costes militares de la carrera de armamentos que no
podíéa permitirse el lujo de seguir el ritmo, no se adaptaban. Maé s bien, se
derrumboé .
conclusiones
Mientras que la muerte del estatismo sovieé tico es seguramente cierto, el

triunfo del capitalismo de red de la perestroika es menos cierto para los dos,
relacionados, apuntando a razones en este libro. No críéticos han senñ alado, el
capitalismo es tan 'En primer lugar, como Castells plana' y 'distribuido'
como Castells modelo de sociedad red sugiere. En segundo lugar, el
potencial de un modo tan plano y distribuido de la produccioé n (uno que
extenderíéa las affordances del modo de desarrollo informacional maé s
plenamente en la direccioé n Castells sugiere que seríéa maé s radical y eficaz)
es precisamente lo que pone en peligro las corporaciones informativas
jeraé rquicos de hoy . sellos discograé ficos importantes de hoy en díéa son soé lo
los ejemplos maé s extremos. Como se sugirioé en la primera seccioé n de este
capíétulo, y por este libro como un todo, la mué sica indus- tratar hoy es un
emblema de la sociedad red en general.
¡El futuro no es lo que solía ser!
El nacimiento de Napster en 1999 tuvo lugar un anñ o despueé s de los Estados

Unidos se convirtioé en ley la Digital Millennium Copyright Act, una ley que
ha sido cado imita- todo el mundo. La posibilidad de compartir digitalmente
la cultura del mundo, y la intensificacioé n de los intentos de criminalizar el
intercambio de tales, forman el tema central de este libro. La ué ltima deé cada
ha sido testigo de una batalla por la 'glasnost' y 'perestroika' desde abajo.
Un 'multitud global' de los hackers, artistas, geeks y amantes de la mué sica se
ha enfrentado a la fuerza econoé mica, políética, teé cnica, cultural y legal de las
instituciones establecidas, centralizadas y jeraé rquicas deseosos de
mantener sus posiciones de dominio y la recompensa. Los intentos de
cerrar la 'apertura' y 'reestructuracioé n' desde abajo, los intentos de
criminalizar, prevenir y condenar la circulacioé n libre y eficaz de la
informacioé n, han fracasado. Las formas alternativas de ganarse la vida con
la interpretacioé n musical, alternativas que utilizan el intercambio de
tecnologíéas en lugar de crear monopolios a traveé s de la fabricacioé n legal y
teé cnico de la escasez, son a la vez maé s eficiente en la distribucioé n de maé s
mué sica a maé s personas a un costo menor - y al mismo tiempo han facilitado
mejores ingresos para los artistas que se logran a traveé s de los sistemas de
derechos de autor y las regalíéas basadas en las principales companñ íéas
discograé ficas de hoy en díéa. Compartir la cultura, y la cultura de compartir,
pone en peligro las ganancias no la creatividad. Una guerra dual - primera,
para controlar las materias primas 'pre-industriales' escasos (en particular
de combustible); y, en segundo lugar, para construir escasez en y despueé s de
controlar bienes informacionales 'post-industriales' - apuntala el
mantenimiento del capitalismo global de hoy.
6
7
Este libro llama la atencioé n sobre los retos muy reales y en curso a una de
las dos fundaciones de orden social dominante de hoy. Coé mo las cosas
funcionan queda por ver. El intercambio de archivos, en la fabricacioé n de
reproduccioé n mediada verdaderamente universal, puede devolver la mué sica
a sus raíéces vivas (o simplemente recordarnos que para la mayoríéa de los
artistas que nunca la izquierda). Tal revolucioé n seríéa a la vez un retorno y la
realizacioé n de algo nuevo. El intercambio de archivos puede ser apropiada
dentro de una reconfiguracioé n de las eé lites o tomado como parte de un
futuro maé s democraé tico e igualitario.
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7
9
Índice
A & M Records, 34 Antirreduccionista Listas de bloqueo, 85
A & R (Artista y Repertorio), Reduccionismo, 162 Blog (s), 5, 97, 102, 112, 114
123 Manzana, 29-31, 37, 88-91, Blues, 55-6
Taloé n de Aquiles (Technical), 4, 146 Bogard, William, 23, 75, 93
35 Apprenticeships, 45, 122 Bogon IPs, 85-6
Actor Teoríéa de Redes, 27, 81, Apriorismo, 21, 80 Bootleg (ging / s), 6, 27, 32, 67,
164 Archer, Margaret, 19, 117 134, 144, 146
Adobe, 88 Arctic Monkeys, 8, 147-50, Borsten Vidov, Joan, 99 la
Adorno, Theodor, 13, 77 154-9 tecnologíéa de Boston Hub, 54
Avances), 7, 122, 123, 125, 140 Artefactos, 17, 22-3, 27-8, 92, Burgueé s (es decir), 39, 50
Publicidad / anunciante (s), 34, 164, 166
35, 38, 40, 41, 61, 98, 101, Arthur, Charles, 106, 109 Bowie, David, 128
102, 104, 111, 112, 115, Artista, BPI, 6, 63-4, 68, 107-10,
117, 138, 139, 144, 146, Realizacioé n, 118, 151, 153 120-2, 124
149, 153, 157 Grabacioé n, 7, 118, 129-30 Bragg, Billy, 138
Autoridad de Estaé ndares de Asia, 19, 85 Britaé nica, 6, 63-4, 68, 106,
Publicidad, 101 Asymmetr (iCal / y), 6, 46, 86 108-10, 120-4
Adware, 15, 36, 41 Audiencia (s), 2, 4-5, 7-8, 37, 41, BSkyB, 109, 110, 112
Esteé tica (s), 157 74, 76, 82, 90-1, 98, Bruselas, 102
Affordances, 2, 6, 9, 11, 22, 23, 101-3, 110, 117, 125-6, Bureaucra (cy / tic), 9, 26, 39,
27, 28, 92, 93, 117, 141, 130-2, 135-6, 138, 140-4, 132, 167
143, 161, 164, 165, 168 146, 148-51, 154, 156-61, Burkeman, Oliver, 101
Afganistaé n (istan), 114, 115, 166 Burnes, Robert, de
167 Audio (cinta), 89, 134 50 anñ os de Bush,
AÁ frica (n), 19, 43 Australia (n), 36, 152 George W., 115
Agarwala, Aditi, 66-7 'autenticidad, la jerga de', 13
Aging, 43, 56 Cage, John, 126
Agroindustria, 9, 54, 56, 162 Volver Cataé logo, 31, 86, 139, Canadaé , 152
SIDA, 43 145, 150 El capital, 7, 118-43
Aeropuerto de Seguridad, 106- Barlow, John Perry, 30, 59 Capitalis (m / t), 1, 3, 8-9, 11-13,
7, 114 Baudrillard, Jean, 101 BBC 16-17, 24, 26-8, 43, 50,
Al-Qaeda, 101, 114 (British Broadcasting 54-7, 76, 79, 81, 86, 92,
Albini, Steve, 70, 119, 122-7, Corporation), 64, 83, 90, 107, 113, 150, 161, 163-4,
131-2 107-9, 141, 143-70 167-8
Album, The, 33, 118-19, 123-4, Beach Boys, The, 118, 129 Carrera (s), 8, 41, 43, 53, 79, 129,
127, 129, 135, 139-41, Beatles, La, 118, 129, 133 132, 137, 145, 147, 154-6,
147-8, 150-2, 158-9 Bebo, 38 159, 162, 163
Alexander, Isabella, 67-8, 103 Beck, Ulrich, 112 Carlyle, Thomas, de 52 anñ os
Algoritmo (s), 14-5, 39, 166 Beggars Banquet, 151 Carphone Warehouse, 109
Alienat (e / ion), 108, 119, 150 Bell, Daniel, 163 Carson, Rachel, 120
modelos de negocio alternativos, Bergson, Henri, 142 Carter, John, 100
28, Tratado de Berna, 51-3 Castells, Manuel, 3, 10-13,
41, 143, 144-60, 161, 168 Bert, 114 15-20, 23-5, 27-8, 30,
Amazonas, 90, 152 Betamax, 61 38-40, 80, 92, 117, 163-4,
Realidad emboscada, 149 Bex, Jane, 23, 86 167-8
America On-Line (AOL), 112 Berger, DG, 132 Imperativo categoé rico, 13
(Anarch tas / a), 94, 150 Gran Hermano, 75, CCTV, 81
Antepasado (s), 55, 59 77 CD-Burn (ERS / ING / t), 90, 128,
Anderson, Alison, 111 Bio-Power / Biopolíética, 78 134, 147
Anne, Estatuto / Act de, 49- Biograph, 52 CD-Wow !, 63-4, 72
51 anonimato, 5, 37, 70, Biomedicina, 43 Celebrity, 8, 98, 140-1, 145,
76-7, Biotecnologíéa, 54 150, 154-8
81-5, 94 Bin Laden, Osama, 114 Cellan-Jones, R., 104
Anti-Competitividad, 27, 63-4 Negro, Jack, 119-20 Servidor Central, 2, 4, 33, 35, 58,
Comercio Anti-Falsificacioé n Bland, Archie, 109 60, 63, 82
Acuerdo (ACTA), 106
Antipirateríéa, 97, 103-4, 111,
120
Anti-Reduccionismo, 19
Índice
Chan Nai-Ming, 68, 70
Contrato (s), 1, 18, 32, 44, 121- Ciberespacio, 16-17, 31, 59, 76,
Charlatanes, La, 8, 150-1, 154-8
7, 81
Ley de Caza de 1891, 53
130, 132, 136-7, 140-43, Cyborg (s), 16
Chernobyl, 167
146, 148-56, 159 Cyburbia, 66
Childnet, 104
360 grados, 140, 153-5, 158 Cynic (Al / ISM), 15, 97, 101,
Los ninñ os, 100, 103-5, 108,
Conversacioé n Analysis, 19, 22-3 114, 117
114, 122
Cookies, 95
Ninñ os en la pornografíéa, el 64
Cooking Vinyl, 151 Danny, Robert, de 65 anñ os
China, 24, 54, 70
Derechos de autor, 3, 33-5, 42-4, Red oscura, 83-5, 94
Iglesia, 45, 77
49-56, 60-74, 82, 84-6, Proteccioé n de Datos, 66, 69, 72-3,
Class, 15-8, 39, 57, 68, 77,
89, 94, 96, 98, 100, 104-5, 79, 83
81, 113
107, 109, 116, 118-22, David, Mateo, 1, 9, 23, 25-6,
Cliente-servidor, 2, 35-6, 38, 40
125-6, 149, 151-3, 155, 35, 39, 48, 50, 62, 64, 73,
Clinton, Bill, 34
158, 162, 166, 168 84, 86, 98, 138, 162
Cierre (Social), 1, 6, 28, 42-3,
Como mito, 96 Violacioé n / Dead Dead buenos registros, 150
56-7, 61-2, 69, 72, 75, 79,
Robo / Violacioé n, Decentraliz (acioé n / ed), 24, 62,
86, 89, 165-6
5-6, 30, 34-37, 44, 72, 93, 167
CNN (Cable News Network),
60-2, 66, 68, 72, 75-6, Desmercantilizacioé n, 38, 41
112
83, 89, 96-7, 99-100, Delahunty, James, 60, 61
Guerra Fríéa, 15, 93
102-9, 111, 114, 116, Deslegitimacioé n, 8, 157-8
Coldplay, 141
122, 130, 144 Deleuze, Gilles, 3, 11, 24, 26-8,
Coleman, Roy, 81
Corporat (e / ion), 1, 3, 6, 7, 12, 63, 77-9, 164
Collins, Harry, 23, 84, 91, 162
14, 17, 23, 26, 38, 43-4, Democra (cy / tic / izacioé n), 15, 18,
Colonizacioé n (Field), 8, 79, 144,
51, 53-5, 61, 66, 81, 91, 38-9, 41, 53-5, 65, 77, 93,
147, 157, 159
94-6, 98, 100, 102-3, 107, 113, 115, 146, 168
Commodification, 38, 40-1, 79
111-14, 116, 119, 126, Partido Demoé crata (Estados
El uso comué n, 67, 72, 110
137, 144, 146, 157, 159, Unidos) / Demoé cratas, 53,
Common Law, 49-50
166, 168 100, 115
Comunidad, 2, 5, 6, 16, 19-20,
Counterfeit (s / ing), 6, 45, 67-8, Departamento de Negocios,
38-9, 48, 71, 76, 79, 82-4,
70, 98-104, 106, 113, 116 Empresa y Reforma
91, 94, 141-2, 162
Grieta (er / ing), 59, 91 Regulatoria, 108
Disco Compacto (CD), 5, 32-3,
La creatividad, 4, 7, 20, 30, 42-4, Departamento de Cultura, Medios de
37, 63-4, 72, 82, 90,
46, 48, 50, 56, 96, 118-43, Comunicacioé n y Sport
97-100, 103-4, 106, 120-1,
145, 164, 168 (DCMS), 107, 121-3
128-9, 134, 138-9, 145,
Idea, 43, 46, 51, Depp, Johnny, 120
147-9, 152, 159
53, 56, 96 Desterritorializacioé n, 8, 10, 28,
Competicioé n, 26, 37, 42, 51, 57,
Destruccioé n creativa, 17 156,8
109, 128, 132, 145, 148
Expresioé n Creativa, 44 Dialectic (s), 15, 92-4
Modelo complementariedad,
Creativo Industr (s / a), 107, Cinta de audio digital (DAT),
132
120-2 89 Digital Media, 142, 161
Complejidad, 9, 48, 165
Criminal (s), 60, 66, 68, 71-3, Digital Millennium Copyright
Compresioé n (Digital), 3, 10,
80, 99, 101-3, 115, 120, Acta 1988 (DMCA), 34,
27, 31-3, 60, 75, 81, 97,
122, 134 60, 87, 88, 168
133-4
La criminalidad, 64, 97, 119 Gestioé n de derechos digitales
Equipo de juegos, 7, 14-5,
Penalizacioé n, 3, 9, 26, 35, (DRM), 5, 64, 69, 76, 82,
113, 162
95, 168 86-89, 94, 106
Comscore, 33, 152
El realismo críético, 11, 15, 17, Digital Versatile Disc (DVD),
Concentracioé n, 2, 93, 132, 139
38, 163 32, 64, 68, 88, 91, 94,
Concepto del aé lbum, 118, 129
Teoríéa Críética, 12-13, 15-16, 97-104, 116, 150
Connolly, Marie, 128-9
39, 163 Disciplinaria Sociedad, 24, 28,
Las teoríéas de la conspiracioé n,
113-5 Críética, 13-16, 21, 39, 57, 164 77-80
Consumidor Empoderamiento, 35 Cromwell, Oliver, 52 Discurso, 19, 22, 47, 57
Consumidor (ISM / ist) / Cross-Colateralizacioé n, 127, 140 Analysis, 19, 21, 22, 162, 163
Consumo, Cuba, 150 Disembod (AEI / y), 16
32, 38, 41, 57, 81, 87, 104, Imperialismo Cultural, 114 Disney, 53, 56, 120, 146
111, 139 Cultura, 4, 7, 16-7, 27, 32, 39, La difusioé n / Distributing, 63-4,
Sociedad Control / 48, 55, 61, 71, 86, 91, 93, 67, 71, 73
sociedad de control, 104, 107, 110, 115, 117, Distribuido (Exchange / Redes),
24, 28, 77-9 121, 126, 140, 142, 144-6, 2, 4, 7, 8, 16,
Constantinopla, 45 164, 166, 168 21, 23, 24, 30, 35-6, 40,
Anaé lisis de Contenido, 111 Delitos informaé ticos, 81-2 61-2, 69, 71-2, 82-4, 94,
Contenido Industr (s / a), 5-6, 61, Ciberfeminismo, 25 167-8
69, 85, 95, 97, 106-11, Un acuerdo de distribucioé n, 135,
148,
114-6, 120, 122
151, 153
Este libro electrónico SAGE es el derecho de autor y es suministrado por NetLibrary. La 181
distribución no autorizada prohibida.
Funcioé n de distribucioé n, 135-6
Facebook, 38, 41 Geé nero, 16
La divisioé n del trabajo, 7, 141,
145 'Falling tasa de ganancia, Genealogíéa, 59-60, 72
Dixon, Willie, 55 Tendencia a a', 26, 42, 57 Acuerdo General de Tarifas
Nombres de Dominio (Sistema), FairPlay, 90-1 y Comercio (GATT),
24 ideologíéa dominante, 97, 116 Fanning, Shaun, 33-4 General Electric 54, 113,
Domino Records, 147-8 FastTrack, 35-6, 61-2 Federacioé n 146 general Film Company,
Dr Dre, 34, 35 contra el Derecho de Autor 52 Ginebra, 51
Drugs, 6, 43, 56, 97, 99-100, Robo (FACT), 6, 68, Genius, 7, 45, 47-8, 51, 118,
102-3, 110, 113-4 97-8, 101, 104-5 131, 141
Teoríéa aspecto dual, 13-4, 92 Cuota de Cultura, 55 Geé nova, 45
Dunstone, Charles, 109 Sintiendo, La, 157 Geé nero, 4, 43, 46, 51, 56-7, 111,
Durkheim, Emile, 76 Feenberg, Andrew, 13-4, 92-2 139, 166
Holandeé s, 35, 49 Retroalimentacioé n, 165 Alemaé n (y), 12, 25, 48, 51,
Feminis (m / t), 16, 18, 23, 54, 63
East West Records, 150 Economíéa 25, 163 Gibson, Owen, de 29 anñ os
de superestrellas, 128-9 Fetters, 3, 163 Gibson, William, de 59 anñ os
Economist, La, 51 Field (Musical), 8, 9, 43, 113, Giddens, Anthony, de 79 anñ os
Edison, Thomas, de 52 anñ os 121, 131-3, 143, 144, 147, Gitlin, Todd, 112
Editorial (Control), 14, 40, 117, 154, 157, 161-2 Glasnost, 9, 167-8
137, 146 Film Education, 105 Global
Electiva Affinity, 16, 30, 163 Protocolo de transferencia de Redes, 5, 10-28, 94, 162
Electra Records, 150 archivos (FTP), 60 Pelíécula Pueblo, 40
Fundacioé n Libertad Electroé nica Educacioé n, 105 La globalizacioé n, 11, 12, 58, 65,
(EFF), 31, 85 Film Industria, 52, 61, 73, 100, 96, 119
Elite (s), 17, 51, 81, 97, 112, 105, 114-6, 120 Goldstein, Paul, 33, 53
113, 122, 125, 146, 159, Films By Jove Inc, 99 Google, 14, 111
162, 166, 167, 168 Fisher, Ken, 102-3 Gopal, Ram D., 129
Emancipat (ion / ORY), 39, 92 Fordista, 167 Gordy Jr, Berry, 131
Embod (AEI / iment / y), 7, 13, Florencia, 45 Gorbachov, Mikhail, 167
24, Fogerty, John, de 55 anñ os Gosplan, 167
119, 141-2, 144, 163 Fonarow, Wendy, 142 Gouldner, Alvin, 86, 92
EMI, 90, 140-1, 152 Fuerzas de la Produccioé n, 3, 11- Gobierno, 13, 77, 81
Empire (s), 6, 28, 112, 131 2, Gowers, 67
Cifrar (ed / ion), 5-6, 30-1, 37, 24, 28, 163, 167 Gnutella, 36, 60, 62-3, 84
64, 69-77, 81-5, 88, 91, Formato de captura, 89-91 Grateful Dead, The, 30
94-5, 110, 114, 166 Cambio de formato / Gramophone, 134
conmutacioé n, 31, Griegos (antigua), 45
Energíéa / combustible, 1, 11, 168
90, 106 Greenspan, Alan, 66
Encuadre, 13
Foucault, Michel, 25, 59, Griffith, DW, 52
Ingleé s / Inglaterra, 19, 24, 45,
48, 77-81, 163 Grimm, hermanos, 48
49, 119, 151 Zorro, Grint, Kieth, 21-2, 92
Luces, 13, 14, 49-50 Medios Interactivos, 38 Grokster, 36, 60-1, 63
Enter Shikari, 8, 148-50, 154-9 Siglo XX, 112 Guardian, The, 29, 106,
Empresa / empresario (IAL / William, de 108, 110
52 anñ os Guattari, Feé lix, 11, 26-7,
buque),
Francia, 7, 45, 50, 56, 63, 70, 99, 63, 164
3, 11, 16, 17, 108, 120,
113, 125
131, 132, 145
Ascensores freneé ticos, La, Habermas, Jurgen, 13-4, 16,
Episteé mica / Epistemolog
149 Free Culture, 55 39-40, 111, 156, 163
(iCal / y), 8-9, 78-9, 162-6
FreeNet, 36, 83, 94 Hack (er / tivismo / ing), 3, 5, 31-
EÁ tica (s), 5, 13, 29-31, 48, 59,
Los mercados libres (llamados), 2,
97, 106, 163
43, 57 Entre amigos (F2F) 37, 43, 52-3, 56, 59, 91,
Ethnograph (ic / y), 3, 9, 19-21,
Redes, 83-4 94, 110, 119, 163, 168
22-3, 81, 163-4, 166
Frith, Simon, 132, 138-9 Hacker Ethic, 5, 29-31, 59,
Ethnomethodolog (iCal / y), 19,
Funk, 150 118, 163
22, 23, 80, 164
Fuseli, Henry, 1-2 Detener al ladrón, 152
Europa (a), 1, 3, 9, 14, 19-23,
34, 39, 45, 49-50, 53, 63, Halbert, Debora, 43, 96
G-8, 106-7 Hall, Stuart, 103
65-6, 69, 71, 81, 85, 92,
Galloway, Alexander, Hansen, Mark, 142
98, 103, 111, 163-4, 166-7
3, 23-5, 163 Haraway, Donna, 16, 163
Ex Ante / Ex Post, 43 de
Gatekeeper (s), 7, 79, 121, Hardin, Garrett, de 46 anñ os
Expertos (ISE / s), 6, 14, 19, 23,
125, 137 Hardt, Michael, 11, 28
32,
Gates, Bill, 23, 29-30
55, 78-9, 98, 112
Geek (s), 12, 16, 72, 94, 107,
Exploitati (on / tivo), 43, 121-2,
110, 168
129-30, 155, 157
Índice
HBO, 112
Industria de la confianza para la Krueger, Alan B, 127-9
Heath, Christian, 22
conciencia de IP, La, 98 Kusch, Martin, de 23 anñ os
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,
Informacionalismo, 5, 11-2, 16- Kuwait, 84
47-8
8,
Hegemoé nica racionalidad
30, 163 LaManga, Richard, 99
tecnoloé gica, 14-5
Info-Guerra / Guerra de la Discos laé ser, 31
Hegemoé n (ic / y), 12, 14, 15,
Informacioé n, 25, 101 Latour, Bruno, 27, 64, 81, 92
28, 110
En arcoiris, 135, 140, 152-3 Led Zeppelin, 55
Heidegger, Martin, 13
Instrumental Legitimacioé n / legitimidad, 8, 27,
Henwood, Flis, 16
La racionalidad / Razoé n, 13- 37, 41, 58, 64, 74, 95, 98,
Hierarch (iCal / y), 9, 12-3, 16, 4, 102, 130, 133, 136, 142,
23-4, 40, 41, 112, 117, 16, 39-40 146, 154-9
167-8 Derechos de Propiedad Lennon, John, 56, 120
Himanen, Pekka (2001), 30-1, Intelectual, 4-5, 8, 42-59, Leong, Susanna SA, 68
59, 163 66, 97, 106, Lessig, Lawrence, 42, 46, 49,
Hine, Christine, 3, 19-20, 22, 23 118, 120, 138, 145, 160, 52-3, 55, 61
Hipp (s / a), 29-31 164, 166 Levi, Steven, 30
Materialista histoé rico, 24 Robo de Propiedad Intelectual, Levine, Robert, 90
Holahan, Catherine, 90 102-7, 162 Lewontin, Richard, de 43 anñ os
Hollywood, 52, 100, 112, Intereé s, 1, 4, 13, 27, 39-40, 43, Libertad, 47-8
114-5, 120 47-9, 53-5, 61, 64, 74, 78, Liebowitz, Stan J., 128-5
Holmes, Brian, 58, 65, 80-1, 92, 106, 109, 111-3, Lifeworld, 13, 39
69-70, 125-7 115, 128, 142, 166 Luz, Donald, 43, 54
Home Taping, 23, 27, 32, Internet Engineering Task Force LimeWire, 62, 84
134, 145 (IETF), 24 Lindsey, Cam, 152
Caja de honestidad, 152, 157 Proveedores de Servicios de Linklater, Richard, 120
Hong Kong, 63, 67-8, 70 Internet, 3, 63, Litman, Jessica, 96
Horkheimer, Max, 13, 77 66, 68, 83, 107-8, 116 Live Nation, 153-8
Cuerno, Trevor, 131 Asociacioé n del Reino Live (Rendimiento), 7-8, 31-2,
Hucknall, Mick, 149-50 Unido, el 83 de Interpol, 41, 118, 121, 126, 128-30,
Hull, Geoffrey, 127, 139 98, 99, 101, 102 133, 135-6, 139, 142, 145-6,
Human Rights, 5, 65, 73, Intersubjetiva, 13, 26, 39, 141 148-9, 153-6, 158-9
83, 166 iPod, 32, 37, 88-90, 106 Transmisioé n en vivo, 162
Hussein, Saddam, de 84 anñ os Irak, 84, 101, 115 Liverpool, 81
Hutchby, Ian, 22-3 Ley de Hierro de la Democracia, Lobby / Cabildeo / cabildero, 5,
Los híébridos, 16 39, 77
53-4, 69, 73, 96-104,
Ley de Hierro de la Oligarquíéa,
120, 122
Ideal Tíépica, 87, 145 39, 77
Locke, John, 47-8, 105
Identificacioé n, 37, 62, 65, 66, iTunes, 37, 88-90, 106, 145, 152
Londres, 103, 121, 149
68, 71, 72, 75, 81-6, 105,
Los Angeles, 34, 60, 77
109, 110, 113 Jameson, Fredric, 113
Love Album, 133
Identidad, 6, 16, 19, 20, 32, 48, Japoé n, 54, 152
Amor, Courtney, 70, 124-6
104-6, 117 Jay-Z, 154
Luff, Paul, 22
El robo, 6, 104-6, Jazz, 54, 152
162 Lukaé cs, Georg, de 77 anñ os
Jefferson, Thomas, de 49 anñ os
Ideolog (iCal / y), 12, 13, 16, 77, Lundstroem, Carl, 72
Jobs, Steve, 29-30, 88-90
97, 116, 140 Lyon, David, 23, 80
Johansen, Jon, 64, 88, 90, 95
'Imagine', 120 Lyon (Francia), 99
Johnson, Lyndon, 114
Immaterial Imperialismo, 5, 65, Jones, Paul, 138
69, 70, 126 McCartney, Paul, 56, 147
Jordan, Tim, 32, 59
Los inmigrantes, 6, 68, 97, McCormick, Niel, 154
103-4, 113 McGuinness, Paul, 29-30
Kant, Emanuel, 13
Derechos inalienables, 47 McLuhan, Marshall, de 40 anñ os
Cachemira, 55
Las etiquetas independientes, MacKenzie, Donald, 22
Katz, Rita, 101
123, 132-3, Madison, James, de 49 anñ os
Kazaa, 35-6, 41, 60-3,
135, 138, 143, 148-9, 151, Madonna, 8, 34, 153-7
72, 82-3
155-6, 159 MAFIAA (Mué sica y Film
Keaton, Buster, 53
Independiente, El, 109-10 Industry Association of
Kennedy, John, F., 114, 115
Indie (Mué sica), 151 America), 120
Kirkhope, Jamie, 1, 35, 62, 64,
Individualizacioé n, 16-8 Magee, Alan, 151-2
73, 84, 98
Indonesia, 114 Mainstream, 97, 107, 116,
Kirkpatrick, Graeme, 3, 12-5,
Modo de Desarrollo, 3, 5, 9, 149, 150
92, 111, 163
11-12, 17-8, 163, 167-8 Kirton, Andrew, 138
Kittler, Frederick, 3, 23,
25-6, 163
Kolmisoppi, Peter Sunde, 72
Corea (del Sur), 54
Kravets, David, 62, 88
Las etiquetas principales, 123-
4, 132-3, Morpheus, 35-6, 60-3, 82, 84 Oberstein, Maurice, 32
136-8, 140, 146-9, 151, Morfoé geno (ESIS / etic / IC), 11, Cataé logos de acceso pué blico en
19, líénea (OPACS), 56
154, 159
23, 38, 117, 163 Open Source, 5, 36, 71-2, 76,
Puesta a disposicioé n, 62-4, 66,
Morris, Nigel, 109 84, 118-9
68-9, 71-2
Motion Picture Expert Group Organizacioé n para la Cooperacioé n
Malcolm, John, 99
(MPEG), 32 y el Desarrollo Econoé mico
Malware, 89, 95
Motion Picture Patentes (OCDE), 34
Hombre,
Company, 52 La originalidad, 44, 50,
La muerte de
25 Motown (Tamla), 131 141-2 Oswald, Lee
Extensiones de 25 Moustrous, Alexi, 110 Harvey, 115 Outsourc
'Manag (e / ing) el Horror', 1, 2, MP3 (1, 2 y 4), 4, 32-3, 35, (e / ing), 132-3,
6, 76, 86, 91-2 37, 88-90, 106, 112, 135, 143
Manchester, 149-50 125, 133
Marcuse, Herbert, 13 Muddy Waters, 55 Pakistaé n, 103
Marshall, Lee, 32, 42, 50, 119, Mugging, 103 Panoptic, 78, 80-1
134, 146 Multitud (Digital / Global), Las importaciones paralelas, 63
Martin, Peter, 131-2, 134, 28, 168 Pareles, Jon, 128
137-8 Mumford, Lewis, 92-3 Pareto, Vilfredo, 77, 162
Martin, George, 133 Murdoch, Rupert, 38, 111-13, 157 Tratado de Paríés, 51
Marx / ISM / t, 3, 11-2, 15-6, 18, Murphy, Anthony, 33 Parodia, 53, 120
23-7, 42-3, 57, 163, 166 Murphy, Raymond, 43 Pasadena, 61
Mason, David, 3, 20-1, 80-1 Motion Picture Association Patente (s), 62, 100, 103-4, 108,
Las copias maestras, 134 of 110, 115, 141, 147
Mayo, Christopher, 3, 18, 23-4, Ameé rica (MPAA), 6, 69, Maranñ a de patentes, 152-3
42-7, 49-51, 53-4, 62, 71, 99, 101-3, 112, 122 Pathe, 52
87-9, 163-6 MySpace, 38, 41, 109, 111-2, Payola, 137
Mayo, Tim, de 48 anñ os 147, 157 La trata de personas, 104
Comida (como Mito (ology), 5-7, 12, 32, Perestroika, 8-9, 11, 16-7, 28,
Rendimiento), 41, 75-96, 106-7, 118-43, 167-8
142, 157 146-7, 167 Rendimiento, 7-8, 20-2, 31-2,
Medios de comunicacioé n, la 41, 43, 98, 118-43, 145-9,
misa, 5-6, 38-9, 97-8, Napster, 3-4, 32-8, 58, 60, 69, 153-60, 168
110-13, 116-7, 137 71, 82, 124, 145, 150, 168 Performative, 20, 23
Nuevo, 9, 14, 38-40, 74, Seguridad Nacional, 71, 84 La contradiccioé n performativa, 25
97, Derechos naturales, 4, 47-9 Permiso Cultura, 55, 61
108-114, 117, 126, 137, NBC, 113 Perpetuo Derecho de Autor, 50
142, 152, 154 Negri, Antonio, 11, 28, 164 Pet Sounds, 129
MediaSentry, 62 Neij, Fredirk, 72 Peterson, RA, 132
Mediat (ed / ion), 2, 14, 17, 25, Neo-Conservador (s), 115 Pharmaceutical (s), 9, 43, 54,
33, 35, 74, 135, 156,8, Paíéses Bajos, 35 56, 162
167-8 Red Philips, 146
Medieval, 45, 92 Capitalismo, 3, 16-7, 164, 168 Phillips, Sam, 131
Megamaé quinas, 93 Empresa, 17 Fonoé grafo, 134
Meloé dica, 138 Sociales, 3-5, 7, 9-10, 38, 40- Pinch, Trevor, 84, 91
Menué (Grabacioé n as), 1, La pirateríéa / Piratas, 1, 6, 23, 29,
41, 142, 157 67, 92, 164 32,
Merchandising, 7, 123, 129, Sociedad, 3, 8-9, 10-28, 76, 36, 42-3, 49, 52-3, 55,
136, 138, 140, 150-1, 80, 65-73, 84, 91, 94, 96-105,
153, 158 86, 117, 161-8 108, 110-11, 113,115-6,
Metallica, 34-5 Estado, 18 119-20, 124-5, 134, 143,
Metro-Goldwyn-Mayer, 61 Estructura, 36, 164 162
Michels, Robert, 39, 77 demoé cratas del New Pirate Bay, La, 65-7, 70-3, 84,
Mickey Mouse, 52-3 Deal, 53 91, 94, 116
Microsoft, 29-30, 83, 99, 146 New Musical Express (NME), 151 piratas del Caribe, 120 plagio, 6, 45,
Mill, John Stuart, de 51 anñ os News Corporation, 157 53, 96, 104-6,
Miller, Daniel, 3, 20, 23 NOTICIAS, 108 114, 116
Miller, Donald, 93 Nietzsche, Frederick, de 59 anñ os Plant, Sadie, 16, 163
Mini-Disc, 31 Pesadilla, El, 1-2 Enchufado / Picos, 137, 151
Mirren, Helen, 98 No evidencia, 44 'Poesíéa, En defensa de la',
Los misiles, 84, 167 No Rivalousness, 45-7 50 Pollstar, 127
Mitchell, Stuart, de 63 anñ os Irlanda del Norte, 101 Poster, Mark, 97, 105, 114, 116
Monopol (ISTIC / y), 2-4, 7, 26- Noruega, 64, 88 Post-Industrial, 1, 163, 168
7,
37, 41-57, 63, 91, 119, 128, Oasis, 154
137-8, 140, 143, 146, 168 Oberholzer, Felix, 128
Índice
Post-escasez, 3, 9, 42, 46
Epistemological Diversidad Escocia, 49
Post-Structuralis (m / t), 3, 11,
reflexiva, 8-9, 162-5 Motor de bué squeda (s), 14-5,
23-8, 163-4
Reforma, 45, 79 24, 33, 111
Posmodernismo, 14
El cambio de formato, 31, 45, Segunda Guerra Mundial,
Poder / saber, 77
79, 145 53 Violacioé n secundaria, 67
Pragmatic / sm, 13, 47
Reglamento, 5, 9, 20, 24, 27, 34, Autopronoé stico, 94, 162
Prasad, Akhil, 66-7
39, 42, 46, 50, 53-5, 58, Vender, Susan, 42-54
Pre-Industrial, 1, 168
76-7, 87, 94, 121, 158 11 de septiembre (2001) /
administrativo previo
Reid, Jim, 88 9/11, 99, 100
(liquidacioé n
Reingold, Howard, 23 Plaza Seé samo, 114
letras), 62-3, 66, 68,
Reiss, Spencer, 38 Trabajo Sexual, 104
70, 82-3
Relativa autonomíéa, 11-2, Lonely Hearts Club Band sargento
Praé ctica prefigurativo, 8, 144-5,
28, 163 Pepper, 129
147, 157, 159, 164
Relegitimacioé n, 8, 28, 154, Hoja de Partitura, 67-8, 103, 139
Presdee, Mike, 9, 117, 168
157-9 Shelly, Percy, 50
Presley, Elvis, 131
Renaissance, 45, 136 Primavera silenciosa, 121
Prince, 147
Representacioé n, 6-7, 15, 25-6, Silicon Valley, 12, 26, 29-30, 54
Impresioé n, 1, 40, 45, 50, 92
52, 97, 108, 112, Simply Red, 8, 149-50,
Prisioé n, 68, 72, 78-80, 100
115-19, 140 154-8, 163
Privacidad, 5, 21, 31, 65-6, 73,
Derechos de Reproduccioé n, 8, Simpson, Aislinn, 106
75-6, 87, 89, 105-6, 109
124 Sklair, Leslie, 113
La funcioé n de produccioé n, 131-4
Resistencia, 13, 15, 20-1, 25, 39, Sklyarov, Dmitry, 88, 95
La racionalizacioé n progresiva,
56-7, 73, 80, 96, 116, Slater, Don, 3, 20, 23
15 Promocioé n / funcioé n del
161-2, 167 Sloterdijk, Peter, 15, 117
promotor,
Reterritorializacioé n, 8, 26, 28, relaciones sociales de
136-8
156-9 produccioé n,
Proteccioé n (ISM / t), 42, 57, 72
Ingenieríéa inversa, 91 9, 11, 24
EÁ tica protestante, 30
Regrabables Discs, 32 Social / Sociologíéa
Protocolo (sociedad gico), 3, 24-5,
Gestioé n de derechos de funcioé n, determinismo, 11, 17,
27, 35-8, 60, 117
138-41 20,
Proxies / y, 5, 36, 63, 84-5, 147 Riesgo, 21, 75-95, 106, 127, 27, 161, 164
Esfera pué blica, 14-5, 39, 94
132-3, 145-6 Contrato social, 58
Publishing, 53, 55, 123, 131,
Rizomas, 63 Social Science Fiction, 75, 94
138-41, 143, 148-55, 159
Rock and roll, 127, 131 Clasificacioé n Social, 80
Punky, 149
Rojek, Chris, 47, 140 Socialismo / t, 150
Romaé ntico (ISM), 4, 7, 25, 47-8, Software, 2-7, 10, 24, 35-7, 44,
Qtrax, 41
50-1, 96, 116, 118, 150 58-64, 67-71, 76, 82,
Rolling Stone Enciclopedia del 84-9, 94, 98-9, 110, 124,
Radio, 25, 32, 53, 55, 90, 98, Rock and Roll, 127 133, 162
137, 139, 148-9, 151, 158 Roma, 45 Sony, 4, 58, 61-2, 67, 70-1,
Radio Times, The, 141 Rosen, Sherwin, 128 88-90, 112, 115, 146, 154
Radiohead, 8, 135-6, 140-1, Ross, Jonathan, 98 Alma, 131, 150
152-8
Rough Trade Records, 151 Sudaé frica, 43
Rap, 35, 55-6
Regalíéas, 7-8, 32, 70, 120, Unioé n Sovieé tica, 8, 19, 54, 138,
Reagan, Ronald, 54 122-8, 130, 132, 135, 140-1, 167 espacio de los flujos 17
Virtualidad Real, 17 143, 145-7, 150-7, 168 Espanñ a, 45
Registro de Empresas, 7, 32, 37, Rusia, 99, 103 Sparrow, el Capitaé n Jack,
41, 74, 76, 81-5, 89-90,
120 Spector, Phil, 131
107, 113, 118-9, 123-5, Sabbagh, Dan, 108-10 Spender, Dale 16
130-2, 135, 138-40, 147, Samsung, 146 Bot aranñ a (Clasificacioé n),
150-5, 158-9, 161 Sanctuary Records, 151 14 Espíéritu de los
Los sellos discograé ficos, 1-2, 7- Sandall, Robert, 32, 129 Tiempos, 47-8, 50
8, 89-90,
Arabia Saudita, el 84 Software espíéa, 41, 95
106, 121, 125, 130-1,
de sierra, Cheng Las partes interesadas (s), 107,
135-40, 143, 145, 150-9,
Lim, 68 122, 130 del artíéculo de la grapa
164, 168
Escasez, 1, 3, 6, 9, 26, 42, de Comercio
Guíéa de tiendas, 135, 158
46, 168 Doctrina, 67
Asociacioé n de la Industria de
Escuela de Rock, 119 Normalizacioé n, 14-5
Grabacioé n
Escuela (s), 6, 78-9, 104-5, 119, Star Wars, 167
de Ameé rica (RIAA), 6, 33-4,
121-2 Estrella (s), 111, 119, 126, 128-9,
60, 62-3, 68-9, 71, 104, 122
Schooly D, 55 147, 154-5, 167
Recuperar (poder / ING), 7,
Schumpeter, Joseph, 17 Terrorismo de Estado, 102
122-3,
Science, 12-3, 26, 33, 56, 75, Estatismo / t, 8, 11, 16, 167-8
127, 132, 140
78-9, 94, 130, 162, 165-3 Steamboat Willie / Bill Jr, de 53
Reduccioé n (ISM), 11, 19, 28,
162, 164 anñ os Sterling, Bruce, 59
StreamCast Networks, 60-1
Tracker, 63, 70-2, 84, 95 Vitograph, 52
lucha por el reconocimiento,
Los aspectos comerciales del Vivendi, 113, 146
47-8 Strumpf, Koleman, 128
Acuerdo de Derechos de
Estudio, 31-2, 112-4, 119,
Propiedad Intelectual Wajcman, Judy, 22
121, 129-34, 142, 146,
(ADPIC), Pared, David, 55, 81
149, 159
5, 54, 66, 69 Wang, Wallace, 85
SUCHMAN, Lucy, 22
Secreto comercial, 42, 44 'Guerra contra el terrorismo, la',
Sun Records, 131
Marcas, de 44 anñ os 102, 115
Plusvalíéa, 26, 43
Sindicatos, 18, 57, 80 'tragedia Warburton, Rebecca, de
Vigilancia, 5-6, 15, 19-20,
de los comunes, The', 43 anñ os Warner
28, 36-7, 69, 75-6, 86,
42, 46 Brothers / Mué sica,
89, 91, 93-4, 105, 108,
Clase capitalista transnacional, 113 112, 153
114, 116, 166
Trinidad, 20 Warner Chappell, 152
Suecia / Sueco, 65-6,
Trust, 8, 28, 41, 82, 95, 114, Warner, Timoteo, 119, 131
70-3, 84
131, 135-6, 145-6, 151-60 Washington DC, 61, 115
Sweeney, Juan, 108, 110
Turkle, Sherry, 14, 16 Washington, George, de 49 anñ os
Symmetr (iCal / y), 6, 25, 28, 70
Turner, Alex, 147 Watkinson, John, de 32 anñ os
Trato de sincronizacioé n (s),
Tornero, Graeme, 140 Web 2.0, 40-1
139,
Tornero, Kathleen, 99 Weber, Max, 11, 17, 30, 42-3,
153, 157
Dos, Marcos, 52-3, 56, 155 77, 79, 163-9
Teoríéa de Sistemas, 25
Webster, Frank, 163
U2, 8, 29-31, 153-4, 157-8 Webster, Juliet, 16
Taiwaé n, 54
Reino Unido (y Hechos Reino Wexler, Robert, 100
Llevar a los cielos,
Unido), 65, 125 Weinstein, Stuart, 68-70
159 TalkTalk, 109
Naciones Unidas, 54-5 Cualquiera que sea la gente dice que
Taylor, Geoff, 110
Estados Unidos de soy Eso es lo que estoy No, 147
Taylor, Paul, 32, 59
Ameé rica ¿Quién coño son los Arctic Monkeys?,
Tecno-ciencia, 12
(US / A), 12, 17, 49-53, 56, 148
Technic (s), 92-3
58-9, 65-6, 68-71, 82, 98, Wi-Fi, 85
Technocra (cy / tic), 15, 94,
102, 104, 114, 124-9, 153, Salvaje, Carlos, 68-70
112 determinismo
167-8 Wildfire, 62
tecnoloé gico,
Universal, 90, 110, 113, 125, Willets, James Frederick, 67
11, 18, 20-2, 28, 30, 119
139, 151 Wilson, el juez Stephen, 61-2
Telegraph, The, 106
Universidades, 6, 33, 45, 62, 85, Winner, Langdon, 22
Televisioé n, 7, 9, 20, 32, 53, 61,
87, 105 Winston, Brian, de 40 anñ os
91, 98, 106, 112-4, 137,
Subida (er / s / ing), 3, 33, 35-6, Wittgenstein, Ludwig, 65
139, 153, 157, 162
38, 60, 62, 68, 70-2, 82, Wolfe, Tom, 131
Terranova, Tiziana, 32
84-5, 90, 95, 107 Woodward, Louise, 19-20
Territorializacioé n, 8, 10-28,
Utilitario (ISM), 4, 47-9 Woolgar, Steve, 1, 21-2, 91-2
156-9
Wordsworth, William, 50, 53,
Terror (ismo / t), 6, 25, 64,
Vadera, baronesa, 110 56, 155
97-106, 110, 113-6
Valenti, Jack, 99-100, 102-4, Mundo Organizacioé n de la
Thatcher, Margaret, 54, 150
114-6 Propiedad Intelectual
Thomas, Jamie, 62-3
Vapor Theory, 23, 25 (OMPI), 5,
Thompson, Clive, 36, 65
Varg, Gotfrid Swartholm, 72 34, 44, 46, 54-5, 65-70,
Timeless Time, 17
Vaidhyanathan, Siva, 17, 42, 44, 87-8
Desplazamiento de tiempo /
conmutacioé n, 61, 90 46, 49, 52-3, 55 Organizacioé n Mundial del
Time Warner, 90, 112, 146 Venecia, 45 Comercio (OMC), 5, 46,
Records mal diminutas, 149 Verbinski, Gore, 120 54, 65-6,
veces, la, 107, 112 Violencia, 13 Vincent, 69, 71, 92
Tiscali, 109 Okechukwu World Wide Web (WWW),
Tour (ing), 119, 123, 128-9, Benjamin, 36, 66 19, 32
149, 158 Vinilo, 31, 33, 133, 134, 145, Wozniak, Steve, 31
de Tocqueville, Alexis, 77 151
Toö nnies, Ferdinand, 76 Virgen, 83, 88, 108, 113 Yar, Majid, 59, 81
Torrent (s), 36-7, 60, 62-3, 65, Virilio, Paul, 25, 101
70-2, 84 Sociedad Virtual, 21, 162 Zeitlyn, David, 23, 86
Toshiba, 146 Vital, 149 Zeropaid, 62
Zhang, Michael X, 129
Zuboff, Shoshana, 23

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David Mateo

EDITOR: Mike Featherstone, Universidad de Nottingham Trent

El Centro de TCS, Sala 175

volúmenes recientes incluyen:

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La sociología de la vida intelectual

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Primera edicioé n 2010

Publicado en asociacioé n con la Teoríéa, Cultura y

Aparte de cualquier trato justo para los fines de

SAGE Publications India Pvt Ltd

SAGE Publications Asia y el Pacífico

Biblioteca del Congreso de control el número:

2009925264 British Library Datos de catalogación

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Un gran maestro, amigo y

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