ALFABETIZAÇÃO MUSICAL O LEGADO DE PAULO FREIRE E A APRENDIZAGEM DA

MÚSICA
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Erico Rocha

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Transcrição:
ALFABETIZAÇÃO MUSICAL O LEGADO DE PAULO FREIRE E A APRENDIZAGEM DA MÚSICA
Estêvão Couto Teixeira Mestrando em Educação - Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora
estevao@acessa.com RESUMO Este trabalho aborda na perspectiva dos princípios
desenvolvidos por Paulo Freire, o processo de aprendizagem inicial e continuada da
música. O autor dela, como músico profissional e professor de música, enfoca as
experiências que viveu nas duas condições, mormente as que experimentou como docente,
observando a tensão e as resistências apresentadas pelos aprendizes nos métodos
tradicionais. Formulou, então, uma metodologia própria, que se aproxima muito dos
princípios desenvolvidos por Paulo Freire. Na aplicação desta metodologia, utiliza um
artefato, que inventou e que denominou Teclado Didático para o Ensino da Música
(TEDEM), tendo, inclusive, o patenteado. Resolveu, então, pesquisar, cientificamente, os
resultados da aplicação desta nova metodologia, sendo que as reflexões e os resultados
desta investigação constituem o conteúdo deste trabalho. Palavras-chave: música,
educação, ensino, aprendizagem 1

INTRODUÇÃO UMA NOVA PERSPECTIVA PARA O ENSINO MUSICAL Esta dissertação trata
da questão da educação musical, a partir de uma nova perspectiva para o ensino da
música. Nos últimos 15 anos, quando, de fato, o autor deste trabalho se dedicou a uma nova
proposta para o ensino musical, contatou-se um grave distanciamento da música praticada
no meio popular daquela que é ensinada no ambiente acadêmico. A música que é
expressão viva da cultura de um país deveria ser reproduzida nos componentes
curriculares das escolas, na medida em que elas são o meio pelo o qual se possibilita a
transmissão dos legados culturais de forma mais sistemática. Constatamos, hoje, uma
prática de ensino que não condiz com a necessidade, urgente, de inclusão do conhecimento
musical popular nos currículos escolares. Não está sendo repassada para as novas gerações
de alunos, a característica mais espontânea da cultura musical popular brasileira, nosso
repertório, nossa maneira tão personalizada e criativa de representação do cotidiano, por
meio dos sons. Muitas histórias musicais vão se perdendo com o passar dos anos, muitas
vivências esquecidas não mais se tornarão conhecidas das novas gerações, pois não foram
incorporados à grade curricular os conhecimentos que revelam essa experiência de vida,
passada por meio da música. Muitas vezes, são informações que não se encontram escritas
ou registradas, pois foram transferidas por intermédio da oralidade, posteriormente,
difíceis de serem resgatadas. As escolas deveriam investir na assimilação dessa linguagem,
na decodificação dessa forma de apreensão e prática musicais, que demonstram uma
sabedoria espontânea, lúcida e criativa. A cultura musical popular, os músicos e seus
instrumentos foram discriminados durante muitos anos, séculos. O repertório que eles
tocavam, e ainda tocam, era considerado de baixa qualidade, a música dos negros, mulatos,
índios, caboclos e nordestinos, não tinha valor artístico. O músico popular era vagabundo e
o violão que é a expressão máxima e legítima da cultura musical brasileira, não era aceito
dentro das escolas, não era considerado um instrumento de verdade e só, há bem pouco
tempo, foi aceito dentro das orquestras, no meio erudito. Sérgio Cabral, no prefácio do livro
O mistério do samba, do sociólogo Hermano Vianna, fala sobre o preconceito em relação ao
samba, ao violão e ao negro:...o samba, um gênero tão execrado pelas classes dominantes
das primeiras décadas do século que a polícia prendia quem o cantasse, dançasse ou
tocasse. E ai daquele que andasse pelas ruas carregando um violão. Sendo negro, aí mesmo
é que a sua situação piorava (VIANNA, 1995, p. 10 e11). Somente depois de quatro séculos,
iniciou-se no Brasil o reconhecimento de nossa produção artística, como expressão
nacional. A ascensão social do samba, hoje, símbolo da cultura musical brasileira, se deu
somente a partir das primeiras décadas do século XX. Se, em outros países, a consciência
nacionalista e a preocupação com a definição e a valorização dessa autenticidade nacional
aconteceram a partir do século XVIII, no Brasil, este fato se deu tardiamente, mais
especificamente a partir da década de 1920. Outros autores, sociólogos, músicos, pintores e
pensadores começaram a traduzir essa linguagem popular. Buscando uma referência
brasileira para produção artística e intelectual, 2

rompem com o discurso acadêmico, que ignorava os valores populares nacionais e

propõem uma abordagem transformadora da arte cultural brasileira. Tem destaque a
Semana de Arte Moderna de 1922, o pensamento de Mário de Andrade, Oswald de
Andrade, a pintura de Anita Malfatti e o despontar da grandiosa produção musical de Villa-
Lobos, que conviveu intimamente com os chorões e músicos daquela época, bebendo da
genuína fonte musical popular brasileira. Neste ano de 2006, em que se comemora 50 anos
da publicação do livro Grande Sertão: Veredas, não se pode deixar de citar esta obra-prima
do mineiro João Guimarães Rosa como uma das mais importantes referências de
aproximação entre a cultura erudita e a popular. Na época do lançamento do livro o autor
foi duramente criticado por muitos intelectuais e jornalistas, mas Guimarães Rosa, um dos
maiores escritores da língua portuguesa, tem lugar de destaque, sendo um dos pensadores
brasileiros que escreveu a partir da perspectiva do homem do campo, trazendo para a
literatura um novo idioma, fruto da combinação entre o rigor etimológico e a tradição oral.
Grande Sertão traduz para a língua escrita uma outra realidade brasileira, forjando um
estilo erudito e refinado a partir de um material popular, do homem sertanejo. No entanto,
esta nova valorização do ser brasileiro não foi incorporada pelas escolas de música, que
não souberam repassar aos futuros professores, esse sentido nacionalista-musical de ser.
Muitos dizem saber tocar música brasileira, mas o fazem de forma artificial, um samba
quadrado que preserva uma linguagem européia, sem o devido balanço e gingado que
caracteriza a nossa música, pois o sentido de formação desse vocabulário, não se escreve
com notas estrangeiras, da forma como se toca Bach, Vivaldi, Beethoven, Chopin, mas por
meio da vivência e prática musicais das ruas, dos fundos de terreiro, das noitadas, das
improvisações, da prática popular que esses professores não vivificaram. Muitas vezes,
vivenciaram, mas não vivificaram. Não lhes foi possibilitada a decodificação desse
vocabulário. Essa linguagem precisa ser repassada para dentro da música e dos
instrumentos que eles tocam, mas estes professores não souberam identificar por qual
caminho poderiam conseguir isso. As universidades e escolas de música não encontraram
ainda a maneira de transferir essa linguagem para os alunos. Nunca se pensou numa
didática de ensino musical que traduzisse esses códigos, incorporando-os à grade
curricular. E os estudantes que, cada vez mais, desejam tocar música brasileira, não
encontram este conteúdo dentro do ambiente escolar. Nos conservatórios e escolas de
música, a evasão de estudantes insatisfeitos tem sido grande em função desta distorção.
Muitas vezes, nascidos e criados em regiões de forte expressão artística, os professores, que
ingressam no curso oficial de música, perdem um importante referencial de ligação do
ensino acadêmico aos laços musicais com os quais foram habituados ou tiveram contato na
infância. Com a perda dessa referência, não têm condições de desenvolver e produzir seus
trabalhos como reflexo dessas vivências. Não há vínculo do que é aprendido na escola
oficial à tradição de ensino e práticas populares. Acaba-se por não reconhecer o valor da
cultura brasileira como expressão legítima da identidade nacional do povo, distanciando o
ensino acadêmico da formação popular. É notório ressaltar que todas essas observações
são igualmente identificadas em outras áreas da educação escolar, em que a cultura
nacional popular sempre esteve associada a um padrão inferior de qualidade intelectual e
artística, valorizando-se sempre mais o conhecimento advindo do exterior, primeiramente
da Europa e posteriormente dos Estados Unidos da América. Com isso, o músico popular,
que nunca teve acesso à universidade, não tem oportunidade de levar seu conhecimento,
sua experiência, para dentro do meio acadêmico. Ele, que sempre desenvolveu sua prática
musical no dia a dia, aprendendo a tocar de ouvido, vendo e ouvindo outras pessoas tocar,
criando e improvisando, poderia dar uma valiosa contribuição para o 3

enriquecimento do programa escolar. A escola deveria encontrar meios de absorver essa

experiência, tornando o ensino musical mais vivo, reflexo de uma manifestação que
expressa as cores de uma cultura dinâmica, fruto de uma diversidade musical que coloca o
nosso país na categoria dos povos mais criativos do mundo. Não se leva em conta que este
tipo de conhecimento tem uma importância fundamental para a relação com a qual se
constrói as bases da identidade cultural-histórico-musical de uma sociedade. Por sua vez,
sempre se considerou o músico erudito que sabe ler partitura e tem formação clássica, com
uma bagagem artística muito superior, mais qualificada, em relação ao músico popular. O
que está longe de ser verdade. Os músicos populares, com base na vivência diária, por
intermédio dos variados estilos musicais brasileiros, desenvolvem uma maneira intuitiva,
rica e criativa de expressão musical. Com a metodologia do TEDEM, decodificando essa
linguagem, procurou-se resgatar a característica natural de percepção e prática musicais,
levando esse conhecimento para dentro das salas de aula, absorvendo e repassando aos
alunos essa forma de expressão musical. Ver-se-á, com este método, um modo de
aprendizado que está mais próximo dos nossos sentidos primários, por onde se percebe a
estrutura dos sons, unindo características visuais, auditivas, sensoriais e táteis, que serão
demonstradas neste trabalho. A educação musical deveria e poderia estar mais próxima do
ensino de outras disciplinas, tornando-se uma importante atividade coadjuvante para o
desenvolvimento de outras matérias. Demonstrar-se-á que o exercício musical por meio do
método TEDEM estimula a percepção dos alunos, tornando-os motivados para a
aprendizagem musical e para o relacionamento com os demais colegas, resgatando e
desenvolvendo o lado lúdico, sensitivo e emocional, naturalmente presente em cada ser
humano. Observa-se que os meios de comunicação não têm exercido seu papel na
construção e preservação da identidade musical brasileira, atendendo somente aos
modismos e a tudo que representa uma forma direta de consumo. A estrutura familiar se
mostra frágil, com pouca expressão para a formação dessa identidade cultural. Tem,
portanto, a escola, uma importância fundamental para a reconstrução dos valores culturais
brasileiros, sendo a música um elo extremamente necessário para a fixação da identidade
artística do país. O Método TEDEM poderá dar uma importante contribuição para o
desenvolvimento da capacidade criativa das crianças, dos jovens e, também, dos adultos,
construindo, por meio dos sons, as raízes sentimentais que transformam a música em
essência própria da vida. METODOLOGIA Examinemos, agora, o novo método de
alfabetização musical o Teclado Didático para o Ensino da Musica (TEDEM) para, após o
exame de suas aplicações, comprovar-se sua maior eficiência e eficácia em relação às
formas tradicionais com que se ensina esta arte nas escolas de música e nos conservatórios.
Fig. 1 - Teclado Didático para o Ensino da Música 4

O Teclado Didático para o Ensino da Música (TEDEM) é um instrumento criado pelo

flautista e professor que é, também, o autor deste trabalho, com a finalidade de facilitar o
aprendizado musical por meio da visualização de escalas, acordes e intervalos, em que as
teclas que se levantam do plano horizontal do teclado possibilitam uma melhor
visualização e compreensão de todas as estruturas musicais. As escalas são identificadas
por meio de uma verdadeira geografia musical, proporcionada pelo destaque daquilo que
se quer demonstrar que é o espaço vazio deixado pelas teclas levantadas. Este teclado não
possui som próprio, mas é uma importante ferramenta para o desenvolvimento de uma
nova concepção para a educação musical. O método se completa quando o aluno, que
identifica o intervalo, acorde ou escala, reproduz aquilo que vê, e sente, em seu próprio
instrumento. A proposta é tirar a música do papel e colocá-la no ar, desvinculando o ensino
musical da obrigatoriedade inicial da leitura e da escrita na pauta, fazendo o aluno sentir,
primeiramente, aquilo que irá tocar, percebendo cada acorde, intervalo ou escala, num
aprendizado musical que precede o grafocentrismo dos métodos tradicionais. O TEDEM se
assemelha a um jogo, a um ábaco musical, em que o aluno toca em seu instrumento voz,
flauta, piano, violino, sax, violão etc. aquilo que vê, tendo sempre o teclado como painel
ilustrativo de todas as ocorrências musicais. A proposta do método é ter um TEDEM grande
à frente da sala e outros mini-tedems que, distribuídos aos alunos, servirão como
ferramenta básica para os exercícios propostos, na compreensão de tudo aquilo que será
reproduzido, posteriormente, em seus instrumentos. O TEDEM torna o ensino da música
mais prazeroso e estimula a criatividade dentro de um novo conceito de alfabetização
musical. Já é de todos conhecida a forma do teclado do piano, ou instrumentos congêneres,
que vão do cravo ao órgão eletrônico, em que se encontram teclas brancas e pretas,
dispostas em intervalos regulares, formando sempre o mesmo desenho no teclado, no qual
o som é obtido quando as teclas são pressionadas. Em que pese a larga utilização do piano e
do teclado na educação musical, alguns inconvenientes didáticos podem-lhe ser atribuídos,
como, por exemplo, uma certa dificuldade para o aluno iniciante, de visualização e
identificação das notas, por estarem próximas umas das outras, confundindo-se teclas
brancas e pretas e por terem todas elas um curto, único e possível movimento, quando
assim pressionadas. O educador, ao mostrar determinada nota ao aluno, pressiona a tecla
do piano. Ao levantar o dedo, essa tecla volta à posição normal, para o mesmo plano em
que se encontravam as outras, gerando uma certa dificuldade de identificação da referida
nota, visto que, ela se confunde com as demais teclas do plano horizontal do teclado. Outro
problema didático, observado quando se utiliza o piano e o teclado eletrônico, no ensino da
teoria e práticas musicais, é que estes instrumentos não favorecem ao exercício da
afinação, pois não exigem do aluno sua prática diária em relação a seu próprio
instrumento, como acontece, por exemplo, com o violão. Quando o pianista vai tocar, seja
ele aluno iniciante, graduado, ou mesmo um profissional da música, vai tocar o
instrumento da maneira como ele se apresenta. Se o instrumento estiver desafinado, vai
tocá-lo dessa forma, pois é raro um pianista que tenha consigo uma chave de afinação e
entenda da mecânica do instrumento, para corrigir alterações de cada nota desafinada. E
quando o aluno estuda em um piano desafinado, por dias, semanas, meses e anos, como
freqüentemente acontece em conservatórios e escolas de música, ele estará educando mal
seus ouvidos. O piano não permite, ao aluno, esse importante exercício diário de
sonoridade, o que contribui, muitas vezes, para a acomodação da percepção auditiva. 5

Tendo em vista estes problemas e no propósito de superá-los, foi desenvolvido um modelo

de teclado que consiste em prover de movimentação diferenciada as teclas do piano
convencional, que não serão pressionadas, mas levantadas do plano do teclado, presas a
um eixo comum à todas as teclas. 0 TEDEM E PAULO FREIRE Muitos educadores vêm
trabalhando em um processo de inclusão daqueles que sempre estiveram socialmente
desfavorecidos e no limiar da exclusão, ou até mesmo já excluídos. Paulo Freire é uma
dessas luzes que orientam a percepção um outro aspecto da educação, por meio do qual
todos devem participar do processo ensino/aprendizagem, valorizando a voz daqueles que
nunca tiveram oportunidade de se expressar socialmente. A proposta metodológica do
TEDEM encontra em Paulo Freire um importante referencial teórico para o
desenvolvimento da linguagem musical popular dentro da escola tradicional.
Reconhecendo a prática popular como expressão legítima de homens e mulheres que se
inscrevem na história cultural das sociedades, suas manifestações artísticas carregam as
células sonoras representativas de suas participações sociais, dos sentimentos, aflições,
angústias, amores, alegrias, que perfazem o cotidiano da vida das pessoas. Percebe-se que
estas características são justamente as que identificam e qualificam o comportamento de
cada grupo social, que preservam, por intermédio de seus hábitos, a história cultural que
os identifica. Verifica-se isso nas letras das músicas e, também, nos aspectos rítmicos,
harmônicos e melódicos de cada composição presente no vasto repertório da Música
Popular Brasileira (MPB). Por isso, a educação musical se faz necessária dentro do
ambiente escolar, não somente como ferramenta básica para o desenvolvimento
motricional, auditivo, intelectual dos alunos, mas, também, como parte de um processo
educativo que preserve as células sonoras que identificam a herança cultural de cada
grupo social. Que categorias podem ser identificadas em Paulo Freire, que aproximam sua
linguagem pedagógica à metodologia de ensino da música analisada nesta dissertação? A
música, primitiva expressão do sentimento humano, se manifesta em todas as pessoas, de
todas as culturas e etnias. Cada um desenvolve um sentido para a captação da linguagem
musical, mas todos, sem exceção, se manifestam, de uma maneira ou de outra, por meio
dessa linguagem. Todos têm suas vivências inscritas pelos sons, que, de forma musical,
registram os períodos históricos vividos por cada pessoa, por cada grupo, por cada etnia. E
todos deveriam ter o direito de ver reconhecidas suas formas expressivas, ou mais, que
esta linguagem artísticomusical fosse aceita como legítima e ganhasse espaço dentro do
ambiente escolar. Das categorias freirianas serão destacadas, nesta dissertação, as que mais
se aproximam do que poderia constituir o referencial para a discussão nela travada.
Primeiramente, cabe destacar que, para Paulo Freire, o ato de ensinar está diretamente
vinculado ao ato de aprender. No livro Pedagogia da autonomia (1996), afirma: Ensinar
inexiste sem aprender e vice-versa e foi aprendendo socialmente que, historicamente,
mulheres e homens descobriram que era possível ensinar. (FREIRE, 1997, p. 26). E
completa: Aprender precedeu ensinar ou, em outras palavras, ensinar se diluiu na
experiência realmente fundante de aprender (id., ib.). Por mais que uma pessoa estude o
seu instrumento, ela o faz para o outro, para que sua experiência toque o coração das
pessoas, numa ação dialógica que lhe estimula a aprender mais, em contato com o outro. 6

Sem constituir uma categoria freiriana, mas refletindo um alerta que Paulo Freire fez a
seus amigos mais próximos, suas idéias não deveriam ser repetidas, mas reinventadas em
cada diferente contexto. Ele mesmo deu o exemplo, reconstruindo suas concepções e
categorias em cada nova situação. Aliás, a reinvenção da Pedagogia do oprimido ocorre,
explícita e intencionalmente, na Pedagogia da esperança (1994) que, inclusive, tem como
subtítulo Um reencontro com a Pedagogia do Oprimido. E este alerta não era a expressão
de uma declaração subjetiva de modéstia, mas constituía a tradução de um princípio
fundamental para Freire: qualquer idéia, qualquer teoria, ou qualquer concepção só tem
legitimidade se resulta da organização da reflexão sistemática e crítica da realidade. Para
Paulo Freire, as pessoas aprendem apenas em coletividade, mediatizados pelo mundo
(FREIRE, 1983, p. 76). A proposta pedagógica do TEDEM busca reinventar Paulo Freire na
música, produzindo, portanto, uma pedagogia musical que valorize a expressão popular.
Além disso, por meio do diálogo musical, estimula a audiência das experiências e do
repertório que cada um carrega consigo, buscando-se uma comunhão de estilos. Em suma,
incentiva a dialogicidade em um processo de inclusão dessas experiências sonoras.
Somente assim, a alfabetização musical se torna libertadora, por meio da leitura musical do
mundo, transcrevendo para o meio acadêmico as experiências populares, tornando os
educandos ativos personagens dessas construções histórico-musicais. Outra característica
fundamental em Paulo Freire é a relação da educação com a alegria, com a utopia e com a
esperança. Em Pedagogia da autonomia ele afirma: Há uma relação entre a alegria
necessária à atividade educativa e a esperança. A esperança de que professor e alunos
juntos, podemos aprender, ensinar, inquietar-nos, produzirmos, e juntos igualmente
resistir aos obstáculos à nossa alegria.... A esperança é um condimento indispensável à
experiência histórica. Sem ela, não haveria História, mas puro determinismo.... Daí que
uma das nossas brigas como seres humanos deva ser dada no sentido de diminuir as razões
objetivas para a desesperança que nos imobiliza. (FREIRE, 1997, ps. 80 e 81). Por isso, a
importância de se relacionar o legado de Paulo Freire com a música; de se saber ler
criticamente as notas musicais que ecoam no cotidiano das pessoas; de se transformar por
meio da educação musical; de se buscar alternativas para esse triste quadro sonoro de
projetos globais dominadores. Deve-se estar atento às formas de dominação dos sons que
chegam mansamente, sem dispararem um tiro, de uma forma velada. Com certeza, este
tipo de dominação (simbólica) seja a mais eficiente e, portanto, a mais perigosa, aquela que
destrói as células dos códigos locais. Sem se perceber, ela dilacera as características e os
elementos formadores das identidades culturais, cuja maior expressão de singularidade se
dá por meio da arte. São sons que vão entrando sorrateiramente nos lares, nas escolas e
demais instituições sociais, sem que se possa dar conta do estrago cultural que ela acarreta,
por intermédio da homogeneização promovida por verdadeiros despejo de dejetos sonoros,
de lixo musical não reciclável. Tão terrível quanto a poluição de rios e mares, é a poluição
cultural e, no caso específico que interessa a esta dissertação, a musical, nas ruas, nos
bares, nos supermercados, nas escolas, nas festas, em que as crianças e os jovens são as
principais vítimas dessa manipulação auditiva. 7

RESULTADOS E CONCLUSÕES Dentro de uma nova perspectiva alfabetizadora, foi possível

transcodificar o pensamento freiriano para a área da música, por meio da aplicação do
Teclado Didático para o Ensino da Música (TEDEM), dadas as convergências já
mencionadas. Aí não houve dificuldade. Maiores problemas surgiram quando se necessitou
de um referencial teórico para a pesquisa. Por isso, esta pesquisa, ainda que preservando o
caráter qualitativo, limitou-se ao estudo das experiências de aplicação do TEDEM. O
conceito clássico de alfabetizar é ensinar a ler, dar instrução primária a (FERREIRA, 1975,
p. 66). Paulo Freire eleva a palavra ler a um patamar superior; transforma o sentido
restrito de leitura a uma concepção mais ampla de conscientização de mundo, de
apreensão da realidade, movida à esperança que nos leva em direção das mudanças. Na
valorização da voz daqueles que nunca tiveram oportunidade de se expressar socialmente,
ao canto tantas vezes solitário de um cancioneiro, procurou-se captar a essência das raízes
populares e transportá-las para dentro de um método, que traduzisse para a escola, essa
forma espontânea de expressão da vida. O autor desta dissertação descobriu o elo que une
as pessoas e, por que não dizer as diversas culturas da humanidade, revisitando sua
própria condição de músico popular brasileiro. Visceral, foi, portanto, a percepção, em
Paulo Freire, das origens de uma pedagogia fundada na percepção de mundo ; das
experiências cotidianas de um homem pernambucano, que soube transpor para as linhas
do seu pensamento, as dores e as alegrias de uma dura realidade brasileira. O autor deste
trabalho sentiu-se orgulhoso de poder contribuir, com sua música, sua atividade docente e,
agora, de pesquisador a que pretende dar continuidade ao grande legado de educadores
que buscam uma transformação de mundo. Certificou-se, a partir daí, que os trabalhos
acadêmicos e científicos, na área da educação, ganham credibilidade, quando construídos
sobre a organização da reflexão sobre realidades concretas e vivenciais. Desconfia-se das
teses oriundas de pensamentos de última hora, pois na área das ciências da educação, tudo
ganha legitimidade apenas no interior de uma prática concreta. Em outros termos, como
dizia Paulo Freire: é preciso desenvolver a prática de pensar sobre a própria prática. Por
isso, a proximidade do autor desta dissertação e Paulo Freire foi imediata, por mais que
estivessem separados no tempo e no espaço, trazendo o último para o universo da música e
o primeiro para o da pedagogia. Tudo que aqui se escreveu reflete uma absorção de todo o
conteúdo musical de uma vida, reavaliando conceitos presentes nas escolas e propondo
novas práticas de ensino, que estenda, ao ambiente acadêmico, a expressão artística
popular. Nos últimos anos, foram desenvolvidas atividades com o TEDEM de uma forma
que possibilitasse a aprendizagem musical de alunos e professores, adaptando essa
metodologia aos diferentes níveis de conhecimento e faixas etárias. Os resultados obtidos
se mostram satisfatórios e comprovam a eficácia do método, tanto para crianças, como
para o público adulto. Observou-se que o Método TEDEM desperta o interesse em todas as
faixas etárias. É notório que a metodologia utilizada com as crianças deve ser condicionada
ao nível de percepção e assimilação pertinente a esse grupo. Mas o interesse lúdico e
criativo de descoberta das possibilidades musicais se mostrou presente em todas as
pessoas, independentemente da idade. O conflito relativo à aceitação da música popular
brasileira nas escolas, foi observado, basicamente, nos conservatórios de música, onde
prevalece o predomínio de técnicas tradicionais de ensino. Observou-se uma grande
dificuldade de aceitação de uma nova linguagem de ensino 8

musical, nessas escolas, que, obrigatoriamente, deveriam passar por uma total
reestruturação de seus métodos, técnicas e procedimentos, alterando os processos de
formação docente. As políticas públicas dificultam as mudanças e convergem para a
estagnação de um modelo arcaico de ensino. A música erudita é muito importante para a
formação do aluno, mas a cultura musical popular se torna imprescindível, no sentido de
trazer para a escola, a valorização da arte musical popular brasileira, a única capaz de
provocar as transformações necessárias à superação da mera repetição do passado. Além
disso, considerando apenas um aspecto pragmático, é necessário preparar o aluno para o
mercado de trabalho em que a oferta de emprego se mostra muito maior (área da música
popular). Sobre o TEDEM, é necessário considerar que, primeiramente, trata-se de um
aparelho sem som, para ensinar a arte dos sons. A princípio, parece um equívoco.
Analisando-o com mais cuidado, é justamente esse aspecto o principal elemento que o
diferencia das demais técnicas de ensino, proporcionando uma visão diferenciada das
geografias musicais no teclado e exercitando, de forma única, a capacidade de
interiorização dos intervalos, acordes e escalas. Os resultados foram surpreendentes. Em
segundo lugar, como ocorreu nesta dissertação, foram dezenas de páginas destinadas ao
método e nenhuma vez aqui apareceu o pentagrama musical. Não se quer negar,
absolutamente, a leitura e escrita musicais no pentagrama, mas foi demonstrado, de forma
clara e objetiva, a necessidade primeira de assimilação da linguagem musical, de
conscientização dos sons, da compreensão da forma, como pré-quesitos fundamentais e
necessários, anteriores à leitura e escrita das notas na pauta. Este trabalho, portanto,
aponta para a continuidade da aplicação do método TEDEM, bem como para o exame mais
detalhado de seus resultados, em investigação científica posterior, de mais fôlego e da qual
esta é apenas um exercício. Cabe ainda a importante observação é que, no aspecto da
inovação, o TEDEM traz uma possibilidade diferenciada de aprendizagem musical para
deficientes visuais, auditivos e crianças especiais, pelo fato de incluir o tato aos sentidos
primários da visão e audição, que comumente são usados no processo de
ensino/aprendizagem. Essa inclusão traz uma nova perspectiva de abertura à prática
musical nas escolas, possibilitando o acesso à música aos portadores de deficiência, ainda
tão discriminados no meio social e escolar. O primeiro passo para a implantação do Método
TEDEM nas escolas públicas já foi dado, com o Curso de Capacitação dos Professores da
Rede Municipal de Juiz de Fora, iniciado no ano de 2005. A adaptação do método nas
escolas será feita de forma gradativa, sendo fundamental o trabalho em equipe. As
crianças, em sua grande maioria, estão distantes do ensino da música nas escolas; em
muitos desses estabelecimentos, essa atividade nunca foi exercida, nem mesmo por meio
de corais ou bandas rítmicas. Outro cuidado é a atenção que se deve ter com o repertório
que estas crianças estão envolvidas, tanto na escola, quanto nos bairros onde residem.
Hoje, o rap e hip-hop tomaram conta dos meios de comunicação, sendo linguagem habitual
dos estudantes. A partir desses ritmos e dessas formas musicais, é que se deve iniciar o
processo de alfabetização com o TEDEM. Não se deve excluir esses estilos no processo de
iniciação musical; pelo contrário, por meio deles pode-se mostrar outras possibilidades
sonoras para crianças e adolescentes. Veja-se o exemplo da capoeira. Com um instrumento
(berimbau) que utiliza duas notas, apenas, pode-se conquistar a grande maioria dos alunos,
trazê-las para perto de um esporte musical, por onde se inicia a percepção das sonoridades
graves e agudas, dos ritmos lentos e rápidos, das intensidades fortes e fracas. 9

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