Cine y

realidad
social en
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c >11'jM
••j U'" I Una lectmn
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A. „ ' de la ohra-d^
Emilio Ferfidndez
'# j'- v'Ai \

' CHA JUXtl ^

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

Rector ALEjAKDRQiRO^ADO
Lie. Rai^l Padilla L6pcz

Secrelerio General
Lie. Guillenno G6inez Reyes i

Director del Departamenlo •K ' d

de Investigacion Cienttfica
y Superacion Academka UNIVERSIDAD' DE Gtji4)AlAJARA
Dr. Javier Garda de Alba .q %W I
Oi '' 'I
, .!
' ' '

Director de Pubticaciones .u'-'

Lie. Gabriel Vallejo Zeron

Director del Centro de Investigacion

Centro de Investigacidn y Ensenar\za
y Ensenanza CineMatogrdficas e CinematografiCas
Emilio Garda Riera
 lA* ID-^C.
PN
me.3.-

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A la mcmoria
de Carlos Eduardo Luna
<>* {*

Director de la coleccion
Emilio Garda Riera'^
^ r , , I
•.Coordiriadom deMedicj^ '> ^
Cristina Martin

^ I , 4 ,
^Oiseiid l\l\l i
• Derfietrio Range! * -if r-f

h a r v a r d university I

lUi \E^

Prifnera edidon 1991

© Afejandro Rozado Morales
P^.R'. © de esta edidon, 1991
^Universidadde Guadalajara ^
' ^ > ,EdlAdo Cultural y Administfativb •'
Av J Juarez y Tolsa 8® piso
*• Ap. Postal 2-571 CP. 44100
^ Guadalajara, Jalisco, Mexico
ISBN 968-^95-144-7
Impresoyi^clio'eh"5465000
Printed arid made in l^xico

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 fn'dice

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/

Nota preiminar • 11

I El cine: ese otro'que urio mismo • 13

JI El cine y. el peso de la imaginacidn social en la

realidad • 29

in La invencidn de la realidad.
Tradidon y modemidad en el dne '
de Emilio Ferndndez-• 59
! '

IV La realidad de la invenddn • 87

V Consideraddn final: la ilusidn moderna • 101

Bibliografia • 107
-aj
 " r"

Nota preliminar

El presente trahajo se compone de varies ensayos que si

Dien pueden verse por separado, conviene que se atiendart
en el orden'aqmpropuesto. El primero de ellos cumple una
C li funcwn introductoria respecto a los demds, a excepcidn dd
segundo, el cual es una reflexion metodologica dirigida a la
n. I ^ fciologia del cine ymyas inquietudes se deian sentir en
iodo el hbro. Espero que la enunciado aqut contrihuya a
abrir nuevas vetas para la investigacidn social sohfe el cine
'j. / ' mexicano.
'^p puedo dejar de agradecer en esta nota al Centre de
-S r* . (( Itm^tigacidn y Ensenanza Cinematogrdficas de la'
nmvdfsidadd^Guadalajara, y espemMente d su director
0 *«
Em.tm Garcia Riera, el au$picio yJd^qciemia demostfada
pura nacer posible este producto.

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, s 3 S. 5.. y socialeS; -con - mayor fazdn 'ocurre- aJ-lbs' fehdmenos:
1 , • « ^ t. , \ r^t culfiirales, los.cUales'„tienen.exj$terfGia-eft -la'medida'en!
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^ ^ que- fuhgdb .Gomd iitetWdr^s ;sociaiesr- 37ivimds da
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,,n' .}'>'\ caso& 'sodales -no'liay,' al parecer, difdfencia entre la
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^ !..**•• r*. . grupo Kumano con Un mlniii\o.de integracidn tiene pdb
•4 n !n \''j, ^ ^ /' realidad Id"que repfesenta para s'f acer^pe ella. Pasamos
n V . ' »f A' « i'*" el tiempo-hacidndo'lnetdforas de la'vida'-parapoder
*M \ \
1
aeguir viviendo,es decir,-para'^que'dicha.vidasea una
granfnetdforah a b i t a b l e . • - . <
^E1 bind' es> desde'-luego; -una de -fas^ mds Visible^
figuraciones ^ociales: conkituye un-enorqie ^enfanal
dehu4stra histOria-pedente.-A traVesddel desfilan.sin
cesaf rep'resentaciohesdeMsociedati,.yersiones abiertas
*y explicitamenfeadmitidas que;sin eYnbargo, enrierran
a su vezpasos simbdliCos, Si'gnos dpacos, desprovistos
de inteligibilidad'pese'a estar-a la -vista de todos. Para
'descifrar posiblds'sighificadoS bsteticos, psicoldgicos,
socio-hist6rico*s« o politicos, son precisos enfoques
i 13

narticulares: "otros ops" para "ver" el cine. Quiza estas
vSones se coloquen en puntos de perspectiva mas
distantes que la imagineria habitual, perc^ tambien
tenganmayorlaprofundidaddecampoyl^angulacion
p3egi/da que ayuden a elaborar lec uras
Lconocidas del cme. Un pruner de este
texto es definir estrategias de nueva vpibilidad, que
hagan use del cine para apreciar sociologicamente los
conflictossignificativosyrasgoshistdncosqueenmarcan
P1 esolritu de una epoca.
Sin embargo, este acto de cpgnicion encierra otro que
es su reverso: al asomamos por ese gran ventanal del
cine nos convertimos tambien en objeto observado; la
realidad a la cu^l-queremos arrojar nuestra mirad j d
pronto nos dfescubre: alguien o algo.nos mira desde e
^ro lado. Como en la sala de los espejos, asomarse al
cine puede ser un encuentrO'desconcertante.con uno
mismo. Porque uno rhismo .es ese algo que nos mira
desde la pantalla, o mejor dicho: no uno ^ desde la politica hacia las esferas culturales, impregno
otro que es el mismo. Si el cine ha sido objeto de aitica
d6 los hombres, ahora los hombres qufea seamos obje o
de conocimientp de aquello que tambien somoj. la
realidad'social que revela el cine. iO acaso nppuede d
ciiiexiecirnosalgosobreesaredidadquetambiensomos.
Con esto quiero afirmar que el -one es p^rte de la
ideacion colectivade una sociedady, np obstante, senps
presenta almifemo tiempo como algo ajerio. Comosucede
con toda representacion social, somqs sus creaciores-y
simultaneamente no somas duenos de ella; las pelicu as
cobran vida propia y festablecen relaciones entre si
construyendo un entramado de realizapones objetivas
que se adicionan a la realidad social y, frecuentemente,
la cSnstituyen. Repito; el cine nos constituye,'nace de la
sociedad, pero tambien organiza los valoires sociales en
un horizonte moral que da limite y forma a nuestra
14
conducta. Es, como diria Durkheim, un hecho social
susceptible de ejercer sobre el individuo una coaccion
para pensar, sentir y actuar de cierta manera.
Las paginas siguientes son una reflexion -sin tener
mas remedio que calificarla de sociologica- que parjte de
la certeza de que durante este siglo han surgidP
sociedades (culturas) gracias al cine, esdecir, situaciones
histdricas en las cuales la contribucion del cine a la
construccion social de la realidad ha sido decisiva. El
Mdxico de la- decada de los cuarenta es uno de ,esos
casos.
Ubiquemos el problema: despues del enfrentamiento
armado de 1910-1920, durante muchosanos gran parte
de la produccion cinematografica exhibio una reiterada,
ostentosa y a veces creativa voluntad de revelacion de
vma suerte de esencia natural que diera significado y
razon de ser a la sociedad mexicana, frecuentenlente
identificada esta con la nacion. En buen'a medida, el
aliento nacionalista que exhalo la revolucion mexitana
tambien de optimistno a la naciente activjdad
cinematografica; de ahi el radicalismo fotogenico de sus
productos, sencillo de apreciar si el lector recperda la
acusadarvocadon paisajista-folclorica de gran parte de
los films de aquellas epocas, d si se considera -el
surgimiento, auge-y hasta longeyidad de la comedia
ranchera,.por.dar solo dbs ejemplos; en Jcambio, es un
pdcomas dificil identificar -al menos para el espectador
.medio- los rasgos ensombrecidos y crepusculares de
ese optimismo desbordado, sobre todo cuando el cine
no renuncio al pintoresquismo visual caracteristico ni
tampoco a los recursos formales naturalistas en busca
de una esencia nadonal. Como -quiera que se hayan
manifestado las variaciohes en esta tradicion
cinematpgrafica,.mi punto es el siguiente: un examen lo
15
 El presente ensayo forma parte de un esfuerzo por
comprender los procesos sodales por los que el cine
mexicano de aquellos anos absorbio la tension entre las
formas de vida tradicibhal y las modernas en la cultura
mexicana, y como reelaboro esa tension, por distintos
tambien, urgente incapaddad moral, medios formales, aportando su parte visual-dramatica
inseguridades y, sobre ' , progreso le a la cosmogoma colectiva que die cuerpo y sustento a la
mra enfrenlM >''^^jyjiPdpalmente,elprobleinade sociedad lilterior. De algun modo, se trata de acer carnos
planteoalpais-Asabe ,p P y poltoco por nuevos senderos a la realidad intersubjetiva que
c6mo enfrentar e ^ripvitables consecuendas de domind en el pais como resultado del movimiento
acelerado, junto con ^ ^^jgcimiento inusitado de revolucionario. Hasta la fecha existe poca preocupacidn
freno a las ^eformas soaa es urbanizaddn, por reconstruir el horizcJnte moral de la dpoca post-
la burocracia estatal, ^ etcetera, cuando la revolucionaria; la mayoria de los trabajos histdricos se
„ig „esdelc^^aUa^^^
,ado han centrado en estudios sodo-econdmicos y poll ticos,
misma revoluadn ] . ^-^Qg y formas^de vida abocados a encontrar las claves del ingreso de Mexico
al desarrollo y sus secuelas que hoy en dia estamos
tradidones, ^reda incompatible con la
cuya racionalida p ^ . j^^j^^emaalcanzdniveles pagando.Sin embargo,en la legitimidad de la trayectoria
tnodernizacidn capitalist . asudos que resintid que trazd el Estado mexicano moderno hubo
contradictoriosdetipomo« componentes culturales sin los que hubiera sido
el cine de o®revoluciones imposible transformar tan drasticamente al pais como
conflictos . [5 resultados dependen delas se hizo a partir de 1950.
culturales o conservan para semejantes En particular, este libro centra su atencidn en la obra
apdwdes que los ^^dedad no esti preparada dnematografica de Emilio India Femdndez, quien ofredd
sus mejores realizadones justo en el periodo que nos
interesa. Pero el ^royecto que nos anima es ambicioso:
contempla enfoques multilaterales como el andlisis del
surgimiento y auge de generos cinematograficos,
especialmente de la comedia ranchera, el melodrama
familiar y la comedia picaresca; estudios comparativos
cuarenta,optocasinat ii^agineria propiar a la de generos y de algunos directores, y distintos aspectos
asi, conlribuyo conflicto, dtodole que presenta la relacion dne y sodedad. El reto que lo
reelaboracion y P X^dolo ampliamente entre la anterior representa nos brinda la ocasion de explorar
ordenaimento y wc stabolicos y cbdigM un tbrreno todavia poco conocido por las disciplinas
sodales en nuestro pais; la cultura. No es inapropiado
S''rduc?a"uT^— - senalar dqui que este tipo de reflexiones pone de relieve
cohesion social nacional. 17
16
»Ion nue es comta a los procesos de conodmienlo, a
iter que detrfe de todo hallazgo briUa un rnteres no
sS>rmanifieslo y que es imposible r^ucrr a mera
curiosid^d dentfflca;es necesano.reconocer,el temblo
de la pasion en el proceso investigahyo: P°'
Plla el ser humanainquiere al mundp su realidad mas
recdndita, atisba profundidades quiza maccesibles al
entendimientoysolicita,conyigilanteespera,respuest
nue solo sp insinuan, evasivas, detras de los lenguajes
auriiswyen a la sociedad. Asl, algo de mi habita
Tera en e[ dne -y que no es predsamente cmem^
togrifico-ymeUamasindedrloo.sisequierediaOTdo
de^uchas maneras; algo que me es ajeno, el cme, agit
C11S alas en mi interior y me obliga literalmente a
fSrfdemlZiamdstegarasaber.adendadertapor
qud. Quiz4 el intento sodoldgico por ^esmen^ar la
mteenda, sodal del pasado no sea sino una torma
heuristica de dar nuevo 9''^® ^ ^a^^^ se
necesidades subjetivas del presentejn
trata de una incursidn muy expuesta, pues mvaae
lerrenos vedados al reglstro desaipdvo y seguro de la
historia EldescubrimientoquedeaMresultepuedese
SriWequeparalicealinvesttgadorenunasensa^^^
pSSaalV'dooloquedesdeI«.nbaud,^^^^^
pn decir el "desarreglo de los sentidos . Porque ei
nrocesodeconocimientocriticoesunaaventurahumana
TnTe mro no siempre resulta airoso, puds no solo
Si nuestra idea de la realidad sino tambien de
quien conoce. El conodmienlo: osadia que fomenta las
?ualidades imaginativas, sumamente riesgosas, de
SS varias razones para iniciar esle c^ino
sodoldgico conelestudiodelaobradirigidaporErnno
Ferntodez-ParaexpUcarlyquieroretoiMrlaatoac^^^
inidal de que el Mexico de los cuarenta fue una de las
18
pocas culturas que se construyo privilegiadamente a
traves del cine.
Por principio de cuentas; ^es posible afirmar que un
fen6n\eno tan "superestructural", como es el cine,
cumplaiunciones tan determinantes en el seno de una
sociedad? A lo cual cabe responder provisionalpaente
que si: por medio de mecanismos sin duda muy
diferentes, la cultura cinematografica ocupo.en algunps
casos concretos el misrno lugar que en epocas ^nteripres
habia dominado el discurso religipso. Desde luego que,
a fin de cuentas un invento mas de la llaii).ada segunda
revolucion industrial, el cine participo, gracias al
relativamente rapido desarrollo de un lenguaje propio
de amplio acceso, en la edificacion de la sociedad de
masas en la cual hemos nacido y de la que somos sus
celulas institucionales. No es mera casualidad el hecho
de que uno de los primeros films de la historia fuera el
encuadre de la llegada de un ferrocarril, como si el cine
definiera a la posteridad el marco de artefactos que lo
vieron nacer y que lo acompaharon en sus primeras
luces. El ferrocarril consolido el mercado interno de las
naciones, movilizo a cientos de miles de inmigrantes y
a ejercitos en.teros: fue el motor,que elevo los tiempos de
la modernidad, hizo crecer la vida social y ensancho la
potencialidad del hombre medio. El cine atestiguo ese
extraordinario proceso desde las primeras.cintas y fue
imagen inmediata de esa sociedad de masas en
expansion. Sin embargo, al refe^irme al caso mexicano
quiero resaltar la situacion de excepcionalidad historica
que lo circunda: la influencia social del cine mexicano
en pi periodosenalado fue de tal profundidad y redondez
que podemos considerarla no solo unica sino tambien
limite. Quiza sea mas claro y directo lo anterior si
comparto una experiencia comun con el lector: creo
formar parte de una reaccion generalizada en el
19
 formal, ordenamiento de generos claramente regla-
mentados„actores, directores e, incluso, publico) que
dudadano mexicano ^ ^ en Snversaddn tallaron una realidad subjetiva de extraordinaria soli-
menos recientes. ^ muy dez y relieve.
cualquiera la deca pronto y dn desorden lY que fimdaron esos clasicos? Como anticipo, me
frecuente que se Pj^gj^atograficas/'-en bianco y atrevo a responder en forma ambigua: fundaron una
decenas de ^ giamente;los;61esycoiiductas sociedad que perderia su tradicion; al mismo tiempo,
rvegr0,porsupuesto-sob ^ g^to^^ces poseen un una tradicion que perderia su sociedad. Lejos de ser este
institucionalizadas d JJ^ -^ciavisual asentado unjuegp de palabras, fue -me temo- una desconcertante
referentedeimpresionan p ^^iolos verdad: Mexico se adeptro en la jactancipsa empresa del
en la cultura ^inematografic . ^ progreso sin sociedad civil consistente, sin democracia
"clasicosdelcinenaaon^ °emoria: Sara Garcia, los politica, sin reforma critica en la moral y las doctrinas
con gran del Rio, Armendanz, ]orge intelectuales, sin la necesaria interiorizacion de los
hermanos Soler, Dol sucesiondepresencias, nuevos problemas que significaron un cambio de vida
Negrete,PedroInFante,laDon ^jg la vida tan brusco. El progreso vendria "4e arriba hacia abajo",
de conductas que g^tidiana toda; sucesion de desde el Estado asistencial hasta la sociedad subsidiada,
publica, es dear, de ^-^ados eventualmente de apoyando sus vertiginosos pasos en una vision
^omentos pretentos compladente de ciertos valores tradicionales que se
presente. Ellos para mal; no reflejaron tansmutaron en los valores nacionales por excelencia;
valores que, alcanzadas las metas, terminaron hechos
cascara. Y el cine tomo la estafeta del progreso: elaboro
y magnified dichos valores. Del mismo modo que desde
«ca el campesinismo oficial se prepare la industrializacidn
socbles que ®!™^^eoncarisma,elsalom6nico acelerada,. la elaboracidn cinematografica del senti-
padreautontaiio,elr^A ,efmada, el campesino casi miento de comunidad y religiosidad asentado en la
cura del P"®^^°^L„'el cacique villano, etcetera); un vida familiar de los mexicanos fue el resorte de
siempreescenogra&co el raaq ^,ehos legitimacidn cultural y la suficiente autoridad moral de
poco. mhs complicado ® P biSca en la la modernizacidn del pais. De todo aquello que aportd
arquetipos jodal. Si id nos permite la recursos a la nueva legitimidad, lioy solo quedan
configuracion del orden . gg a su sociedad recuerdos petrificados por la nostalgia pequeno-
analogia, el one que a fonnacidn del burguesa: la sociedad que perdid su tradicidn. Por otro
comnlos se refiere. Pero lado, al construir con gran eficacia el universe valorativd
carScter y a '^rfLjnchodnequizitengauncaracter tradicional de la cultura de masas, ese cine prolongd los
enwnceslareabdaddedic q ^ dado esfuerzos de una tradicidn cultural vuelta siempre hacia
funtador. fji^s "d^icos": el modelo si misma y la concluyd. Mas alia de esa epoca, aquel tipo
21

20
 ^ nuevo- todo sera un largo gorjeo Dentro de esta gran corriente artistica tradidonal,
de erne r\o dira nada r\ , cuarehta quien sin embargo mas se acerco a la duda desde el cine
de reiteraciones sm f ^mexiqinosi c6n mexicano fue Emilio Fernandez. Aclaro: se acerco, sin
fundo una Vision de ^ mismo tiempo los dejar de pisar tierra firme, sin proponel"se jamas
ello, los consumo como tales al m^sm ^
sumergirseen las mar^adas delo inciertd. Como director
consumio. Pero entonces q clausura. de cine, el India Fernandez reunio todos los factores
requeridos para elabdrar de la forma mas pura un
universo simbdlico coherente y cerradei^rofundamente
sensible a los cambios que padecia la sociedad mexicana
?^:iras1e«wes.»»osia
pero, al mismo tiempo, inflexible en su intenddn de
la secreta condicion del par de .los ofrecer certezas visualeS, miradas rotundas, contun-
Las epocas de dentes, inapelables, temerosas de lo desconocido. Al
cambios, grandes dudas, perdbir Ids trastornos de la vida tradidonal, lejos de
la decada de que' hablamos en est P ^ petrecho de explorar lo incierto o problematizar dramaticamente su
KrtU que las hid«a ^r»oral que la nueva circunstancia, incluyd dichos cambios en una
un solido y variado en s conjunto cosmogonia magnificada y tragica, dolorosa pero
asegurodelnaufragioXav^ 3^ absolutamente indudable. De todos los realizaddres
-salvo, como ^ extrano y exotico, de "clasicos", Fernandez llegd a los bordes mismos de su
permitio el lujo (el riesg ), p , acostumbrada a tradicidn: apoyandose en la liriea divisora entre su
Sudar acerca de la <=1 realidad segura y aquel otro mimdo poblado de sombras,
cerrar filas al ftvenor a^ nercepciones mis lo que vio este controvertido director -o mejor dfcho, lo
camino de otras que imagino- fue fascinante y grandilocuente a la vez;
con ello trazd la demarcacidri mas alia de la cual el cine
,nohizomasque p
aerto ^ ^j,oamericanos que "cerrado" mexicano jamas osaria traspasar. Con su film
de pensamiento en los P^^ses n p ^ Pueblerina (1948) el universe del cine que predomind
seremontaalneoescoas defender los principios por esos anos quedd concluido; despues, fendremos
reacciones edifiead p . -;do tan profunda
Es
idolos taquilleros, historias urbanas, algunos nddvos
i„mutables,loa,noa^yes« directores, etcetera, pero ni una sola idea mas corres-
esta disposicion cultural ideologies tan pondiente a esa tradicidn nacionalista, sentimiental,
atravesadosuces.— melancdlica. Tuvo que surgir otra tradicidn cine-
inodernascomoelliberalismo,e^ modetnos, matografica totalmente opuesta a'la establecida, con
el marxismo, ello no nos fXrpslquic^^ Bunuel y Los olvidados (1950), para^que el cine mexicano
se zambullese en los turbulentos acidos de la critica y la'
ironfa, aunque' esto haya sido solo en poca escala y con
aun contados resultados.
antes que para negarlos.
23
22
 La conducta artistica del Indio deja ver una dualidad
may marcada, una contradiccion de la cual se alimenta
renovadamente: por un lado, es un hombre tradicional
de cepa y vive en un mundo cuyos valores son autenlicas
piedras de toque, vertices legendaries que aijn brillan
como diamantes sagrados, solidos e inquebrantables;
pero, por el otro, es un hombre que cree en el progreso
ciegamente y, del mismo modo, aee que las instituaoiies
establecidas surgen naturalmente de las viejas tradi-
ciones populares: es por tanto, un nacionalista mas de
tantos que hubo en ese Mexico todavia temprano. Pero
esta naturalidad ideologica se convierte en su cine en
una verdadera conmocion; el progreso perturba la
sensibilidad de Fernandez, este presiente en su lenguaje
cinematografico que el paso de la tradicion a la
modernidad no esta aun resuelto. El co^icto es tan
agudo que el realizador se ve obligado a imprimir una
fuerza visual y un temple dramatico a sus historias que
logran absorber y transformar dicha tension en un estilo
muy personal que he calificado como "melancohco-
sagrado". Un estilo: reaccion y camino, impulso y
solucion, propuesta estetica y moral a los problemas
sodales. Aqul, la sodalizacl6n que conlleva el erne va
mas alia de la mera funcion reflejante de lo real-social,
pues se trata de una respuesta, de una lucha -por
tradicional que sea su signo- que el artista efectua p^a
plasmar formalmente su vision moral del mundo. Ue
nuevo, al delinear con nitidez su propio estilo, ilumma
con nuevos significados a las realizaciones antenores e,
incluso, posteriores; al delimitar los rasgos formales
melancolico-sagrados de su obra, reagrupa el archi-
pielago de peliculas que lo rodean, les otorga un nuevo
centro de gravitacion y las convierte en corriente de
opini6n;/igchossocia/es(mediosmorales),gigantescaveta
sociologica localizada en el corazon de la cultura.
24
Una ultima razon que i)os inclina a estudiar la obra
de Emilio Fernandez parte de la conviccion de que
existe uii ethos o racionalidad moral que envuelve al
mundo cinematografico de los anos cuarenta en Mexico;
su logica implfcita es de asombrosa coherencia e indica
la presenda de una intensa espiritualidad religiosa,
solida socialmente, pese a (o gracias a) su frecuente
manipulacion melodramatica. El tipo de radonalidad
que se despliega preferentemente en aquel cine como
condena moral legi'tima gira en torno a valores sacros
institucionalizados, ya sea por fuerza de la costumbre
o por la fuerza emocional de algun personaje caris-
matico. De todo el panorama de la produccion
cinematografica post-revolucionaria, la de Emilio
Fernandez es la que presenta en forma mas pura esta
moralidad. Comprender esta significa captar el sentido
de distintas tensiones valorativas entre la forma de
vida tradicional y la forma de vida moderna que rige en
mayor numero de esferas de la vida cotidiana del que
por lo regular suponpmos. La espiritualidad emergente
de este conflicto entre valores estructura un relato
mi'tico dirigido a dotar de sentido historico vital a la
sociedad mexicana. En este caso, el artista nosolo es un
mero resultado del mundo en que vivid, sino que fue
creador privilegiado de ese mundo. Por lo mismo,
semejante creacidn no funciond como simple divul-
gadora de lo real dado,sino precisamente como proceso
de socializacidn. No un bamiz ideoldgico que actua
sobre la cubierta social, sino una recomposicidn organica
de los lazos sociales.
Probablemente, el lector encontrara en este ensayo
lejanos signos de simpatia o identificacidn con el cine
que reflexiona y con el cual dialoga; el origen de esta
inclinacidn disimulada es de caracter comprensivo:
creo que el desarrollo intelectual que ha estudiado
25
 ^ I Comprender la ^tica que alentd aquellas, verdades
historicas nos ayudara a conocer mil veces mejor nuestro
nuitra totoria
> pasado, localizaremos en el lo que nos aprisiona y
liace ya Is ayudai? a llegi; apredaremos sus virtudes duraderas: comprender antes
esquepaatiOT delOT r
que clasificar. Ninguna sociedad es superior a otra,
a una vadad W « Idperioridad de i^dtodo,. cada epoca desarrolla el maximo de sus posibilidades
rSzona; desde unapre xlnras distintas cdi^ la historicas hasta agotarse y ser negada por una nueva
se inteMa juzgflr a socie a y no^otros. Al
pertinencia historico-social. ^er modernos incluye
escala del presente, YTdlfalaSibn.la crffica entonces, no el olvido del pasado por via de su
anteponer los darcompre^sidnrasi petrificacion, sino su rescate y asimilacidn al presente.
®>mnlo S'Llc^Vama familiar de los cuarenla Aunque suene parad6jico:_la unica forma de conservar
las tradiciones es cambiandolas; solo asi le quitaremos
SS parece -don todo
al pasado su caracter museografico. El cihe,-~como
de^arrollar to nosotros, esta Hecho de la misma sustancia a veces
impenetrable, inaccesible, henchida de signos, que es la
realidad social. Alterar el pasado es mantenerlo vivo: es
inventarlo tal vez para que colme de sentido temporal
al flujo siempre ihcierto de nuestra existencia.

(•
compartida. 1^? ^ \ Umr»hc6loes)niverdadero
^'^'^-'SnSdverosMlsodaltaente.Lep^
sinmasdansoloveros valores
esta afitmaciqn, d ^ diarentenil mexicanb
comunitanos que ex societarias,
^^^•toafetad|yradonalistasdelmtodomodein4que
mdividuateta^yrac contr?na
tambita arculan p. ^ j organizadon de la
justamente porque 'J'® jJj come sustento
'vida moderna estS obhgada a ^da
vital al esplrilu comunittoo -» pana de a^
Tlnt'aWca rmodema es reconsiderar los

rdL-toSr^el^s^m^s^desodallzLdto. 27

26
 II • ;
EL cine y el peso la imaginacion
social en la tealidad
i
i
/ t

P^ririttasefoe cornenzar esle ensayo con una metafpra:

el cine mexicano d"e la decada'de los fcUarenta parece
ante' to^q form'ar un compacto cuerpo sacralizadd en
mas de un sentido: es un cine' crucificado% Esa idea
"aurea" que se adivina comd emanando d^ las peliculas
pfdducidas en la "epoca de Ore" del .cine nacional,
pfopcrciona un punto de definicion, tarito para quiqnes
-d'esde la opinion especializada- han criticado a ese cine
por conforinar un discurso ideologico falseador de la
realidad, cbmo para aquellos que -desde el seritido
comun- lo apredan, como el "mejof" cine die nuestra
historia, el mas ^realist^", "sano" y "verdadero"."Unos
lo han condenado a mbrir en la cruz, atrayesado con
rigurosbs juicios "e iri'transigentes* reproches por
"deformar" la realidad mexicana; los otros, lo mantienen
santificado (asi, muerto en la cruz), cubibrto de una
aureola de elogios que todavia deslUmbra y pertilrba a
quienes lo rememoran. Este olor a santidad que despide
dicho dne, y que mplesta y complace a la yez en nuestra
cultura, es asimismp serial de crucificcion por cuanto
marca uri punto de origen que es, paradojicamente,
* tpunto final de una vision tradicional del mundo. De ahl
que el encumbramiento sagrado de esa epoca
cinematografica en la cultura nacional sea, tambien, el
sitio (de "pureza" mas apropiado para la reflexion
29

.;oriol6eica sobre el cine mexicano, ya que se trata de la
prcSSn^odal que mayor numero de adept^ y
Smoatizantes ha tenido generacidn tras gene^acio
hasta constituir un solido lenomeno social. La^asiva,
esponltaeayperdmableadhesidnquehasus^
solo en Mexico sino practicamente en toda Latinoame
rica asombra a quienes desde la sociologia y la historia
oS;r::islosUos —
Ins afinados procedimientos del s y filmips, mucho menos depende del alineamiento
hollywoodense no pueden hacernos
Sencias: quiz4 la mas importante sea que la
movilizacion cultural estadounidense en torno a su
rinp tuvo mas que ver con el fanatismo comercial per e
cambio comparadb con la religiosa devocion
nor establecer lazos sociales de permanencia ahistonc
?on la pantalla. Per ello, la primera serie de
quemeformuloes:iporqueaparececr^^^^
Lloscuarenta?;o,siseprefieresmmetaf^^^^^^
h,ma adhesion moral y estetica a sus pel culas? ^^ue
arprochvTa la sacralizacion fue (y sigue siendo)
sociedad que erlgid
como si fueran monumentos y los adoi:o como a santo
en altares"? ;Que realidades ocultas habitaron y aun
;:^SaSndoposiblesafeclos,ne,»ss»
^aloresndmicosqueordenanelmundodelostomb^^^^
^Como debio ser aquella sociedad que, en buen
medida, tambien es esta?
Desde lueeo que contestar semejante cascada de
pr^tas rebasa las posibffldades de este ensayo; sm
embarffo su solo enundado nos coloca fuera de
disvunBva-verdadofalsedaddeldnemexicano.graaas
SCmeSe a la mtervenddn de la reflexrdn soa^
mScaCito que fetano se apura en "tom^ partido
pS u otta versidn sobre lo sodal; mis b.en, e
Lfoque sodologico se ocupa de las versiones misma
30
en pugn4 goncediendoles el mismo status de realidad
social. De este mpdo, tantp una vision tradicional como
otra pretendidamente moderna del cine soq objeijos
dignos de su atencion, y -para el caso que estudiamos
aqui- el cine no es falso ni verdadero, cierto o incierto,
sino real a s'ecas, sin disyuntiva.'La "verdad" desglosada
por una peli'cula jtio depende -para la sociologia- de la
"fidelidad realista" con que reproduce al mundo, nr de
la posible coherencia racional de sus proposiciones
ideologico que asuma frente a los conflictos sociales
particulafes; depende, ^n cambio, de la coherencia entre
los valores que dramatiza y el marco social que los
propidaifDepende, en suma, del conjunto de creencias
.e ideas inslitucionalizadas sopialmente desde donde se
incuban las obras, ya sea para legitimar dicho' orden
institucional, ya para lo contrario. Por ello, toda creacion
narrativa {film, novela^ etcetera) tiene una vocacion
intrinseca de verosimilitud social,y su ihfluencia cultural
relativa deriva precisamente de haberla realizado con
plenitud. Y .ello a despecho de *su calidad artistica e,
incluso, de los propositos manifiestos de sus creadores.
La verdad, entonces, se atisba en los contenidos del cine,
pero sesitua fuera de el mismo, en la conciencia colectiva,
cuyas repercusiones vigentes constituyen un cuerpo de
conodmientos verosimiles,es dedr, qneparecen serciertos
para el grupo social que los adopta.
Con lo hasta aqui dicho no quiero significar, sin
embargo, que el cine sea un mero reflejo de lo'Social.
Lejos estoy de considerar la reladon cine-sodedad den tro
del estrechoinargen del determinismoeconomico-social
que reduce la estructura dramatica de toda creacion
artistica, o propagandistica, a la estructura que forman
las clases sociales y su lucha recipfoca. Ningiin film es el
univoco reflejo de una epoca; las direcciones diversas a
31

travfe de las cuales el realizador especula no le son
impuestas o determinadas por la realidad inmediata.
Pues el cindes una realidad especifica que sq caractenza
tambien pbr ser una creacion, urid invfenaoh que,
legitiihando o deslegitirhando a la realidad social
dominante, agrega 'su^ contenidbs ^ modifica al
organismo social: es un generador de redhdad social. O si
se qiiiere ver desde otro punto de yista, si el cine es una
proyeccion, cierb, de lo ya dado, dicha proyec66n
incursiona en nuevas regiones de la experiencia, en
riuevas zonas de realidad; el cine, entonces, como
experienciasocial^osib/eysugerente,cuyaprobabilidad
radica precisamente en su calidad verosimil Nmguna
pelicula proye'ct^'reflejos identicos de lo real sino que
vrolonga la existencia en pianos distintos. Asi, en lugar
de asmrar el cine a pdrecei'se a la realidad -yerdadera
supersficion moderna de los diversos "realismos en
ias artes",los t toibos se invierten:'es la realidad la que,
de pronto, se asemeja mas y mas al cine, aunque no por
cierta naturaleza "mdgica" de este ultimo, sino por ser
parte sustancial de realidad socializada transcrita en
otro piano de lo social.
Pero si reconocemos que el cine -como tantas otras
creaciones colectivas imaginarias- ejerce sobre el tejido
social un poder de adhesidn y cohesion importante, y
que cada pelicula contiene una determinada dosis,
adecuada o no, de verosimilitud que la faculta ser una
experiencia social posible, entonces toda cinta posee un
rango de realidad particular, verdadero punto de
partida de nuestra reflexion socioldgica acerca del ane.
Cualquier produccion cinematografica inicia im
proceso social o termina algun otro. Es resultado de un
encadenamientodeaconteceresquesferiacuandomenos
pretensioso e ingenuo queJ-er explicar linealmente. E
caracter social del cine significa que cada filmse inscribe
32
en un entrainado sumamente complejo de influencias
humanas en continuo devenir y del cual, sin embargo,
los propios hombres tienen un control relativo. A tal
grado se escapan de todo control personal e institucional
los procesos de accion reciproca en una sociedad de
masas, que el todo social suele presentarse a la conciencia
individual como una entidad aparte, separada e, incluso,
ajena, que influye y coerciona desde fuera a los hombres,
y como si estos nc^interviniesen en ningun grado en la
configuracion de esa realidad. Asi por ejemplo,
continuando con el caso del cine, es comun apreciar las
cadenas de peliculas exhibidas al publico coino'algo
dado por la sociedad a los individuos; esta repre-
sentacion que aisla al individuo de lo soci^ es tambien
un hecho socializado tan profundo que esta presente en
los propios analisis sociologicos sobre los procesos
culturales.
Una vision un poco mas distanciada dela perspectiva
individualnos puede indicar que todo sujeto singular
que observa y analiza su entorno social se ve sometido
a un intercambio constante de tensiones y participa
continuamente de dichas interrelaciones. El propio
SQciologo, euyo ambito de estudio es ese juego de
relaciones sociales, esta inmerso siempre en ellas. Y no
tiene escapatoria: mas que un ser atrapado en poderosas
redes sociales, el individuo es parte activa de ese sistema
de redes. Lo mds que puede hacer qs admitir su
naturaleza procesual y dentro de ella elaborar modelos
teoricos que correspondan con las diversas perspectivas
"visuales" deSde las cuales puede concebir a la misma
realidad. Pero esto, mas que un consuelo del cono-
cimiento, es un gran paso de las ciencias sociales en su
deslinde de la metafisica y sus metodos y fines unicos.
Como bien afirmara Simmel, "entrando 'cerca' de un
cierto contomo de la existencia humana, vemos a cada
33
 die -al igual que de la sociologla- son los hechos sociales,
su perspectiva "visual" es mas cercana, esto es, que
individuo en su '^"onMs'^desaparece el enfoca su atencion en reconstruir acontecimientos
alejamos el 3® ° la imagen de una humanos de tal suerte que los represente dentro de un
individuo como ^ colores propios, pon la campo de accion inmediato, donde queden reflejados
"ociedad' con 1 los programas y las pasiones de individuos y grupos,
posibilidad de que aqpffla en la las motivaciones expresas y los significados indirectos
ningdn caso esta meno ) jgciprocamente... La de las acciones sociales. Se trata de un angdlo de
"uflas partes se d^P^^^^^yereldaentredisti.^^^^ visibilidad que facilita comprender con toda fuerza el
diferenciaexistente® ^ correspcirden drama de los hombres en su esfuerzo por conducir su
intendones cognac (georg Sinunel, propio destino sin jamas lograrlo del todo. Aunque el
distintas toma discurso historico se preocupe por crear conceptos que
individuo V'P?' .(« «largase corresponden aclaren campos vagamente percibidos, se nutre de los
Las tomas de ^^'anaa cort y g ^^^tivamente.
hechos incidentales. El mundo del pasado.es, desde
con la historiografta y la soao ^
este punto de vista, un campo de fuerzas donde se
Cada una de estas 1 frnbitosdeestudiodiferentes enfrentan una serie de intencionalidades humanas
,ilidadsodal,delimttan—^ ,„gas

L 'r=
generadoras de historia singular y aparentemente
irreductible. En este mismo sentido, si bien la materia
»p:rten .^LSySnodSt:
de estudio de la historiografia son los hechos historicos
"S?SpSadsuieto^bj^^^ singulares, ello no significa que estos sean opacos; no se
trata de objetos, estrictamente hablando, a los que solo
^poco a considerar^te
se pueda acceder "rompiendo" su unidad desde "fuera"
Sinuestrapreocupacion
para poder analizar sus partes constitutivas aisla-
por comprender alaJoc queremos hacer uso de damente. Hay una carateristica de los hechos sociales
a traves de su one y p „ j,^j„c,nte lograremos este que le impone al historiador un trato distinto: se trata de
categorlas ' los recursos cognosotivos lo que podriamos llamar la permeabilidad de la historia,
propdsitosinoatendemosa ^ q„e
W ha desarrollado a tastor g esto es, la posibilidad unica de reconstruir un
acontecimien-to historico desde una perspectiva
difldlmente puede af'™ ^ cognoscente-
"interna". Y ello en virtud de que los hechos sodales
principio ocodental desde las
son actividades del pensamiento, con unmayor o menor
objeto de conoamietito. prmc p^ ^ del
grado de intencion, que chocan o confluyen con otras;.
dendasnaturales practi de te
Su accesibilidad al conocimiento historico se manifiesta
pensamiento rnodetno sa^vo q
con plenitud solo cuando el historiador puede recrear
Lesla y de la que mas y mayo- en su conciencia dichas intencionalidades como
es seguramente la d^^'P j fojmas de proceder experiencia interior, como recreacion. "El criterio y
ces mpturas '^^'^^^rSrSensumateria dees,u-
del conocimiento modern 35

34
 convierte en un humanista. A1 respecto me permito
citar a R.G. Collingwood, quien afirma que el objeto del
afirmaba el primer fuo nnpiodohechohumano historiador "no es un mero objeto, algofuera de la mente
que lo conoce; es una actividad del pensamiento que
solo se puede conocej" en tanto que la mente que la
conoce la revive y al hacerlose conoce. Para el historiador,
las actividades cuya historia estudia noson espectaculos
muertos, ob)etivados. 1 or sup ginoderestaurar
que se ofrecen a la mir^da, sino experiencias que debe
reconstrucciones exactas ^ ^aracter de obieto
vivir a traves de su propia mente; son objetivas y las
el aliento perdido, qmtar a p^^ historicos
conocesolo porqueson tambien subjetivas, o actividades
frio y ® tan soloesposiblecontemplarlps. propiamente suyas" (La idea de la historia, p.213).
nosepuedenobserva , ^onocer distinta, cuando Asistimos, entonces, a la disolucion de las categorias
Contemplar es una iorm (^r^.pj.var es una toma de que han sustentado al conocimiento en la edad moderna
y que cada vez se revelan mas insuficientes para el
mantenimiento de las disciplinas sociales. Nos referimos
experiencia, es la expenerici .' ^ cabeza a la disolucion de la oposicion sujeto-objeto. Al negar la
Xdaddistintadelaaccionme^^^^^^^^^ realidad que se conoce como mundo "exterior" al sujeto,
lasnocionessobrelasque^ap Y P ^ . Novalis, no hacemos mas que repetir la aventura romantica de
"La actividad es facultad de hace dos siglos, cuando los poetas refutaron que el
conocimiento racional y objetivo era el unico camino de
cuyasreflexionescriticasyv^ion historia por
la verdad. Por la via racionalista era imposible dar el
con el cambio en los mod destacados como
paso del conocimiento .de las partes al todo; por-el

sssrrsa—
algunos de sus toriografica es, entonces, contrario, era preciso recurrir no al analisis sino a la
intuicion artistica que conduciria al hombre
directamente al saber total, no importando cuan preciso
y exacto fuera con respecto a la realidad exterior. La
verdad estaba adentro, no fuera de uno mismo: "El
camino misterioso va hacia el interior. En nosotros, si es
que esta en alguna parte, se encuentra la eternidad con
significaparaelhistonador • ^ eincursionar
iupaundiscutibleobservadon^arad^^ sus mundos, el pasado y el futuro." Esta frase de Novalis
representa el esplritu de esa tradicion moderna que
en in proceso que le ^n^erte, deja
inicio el rompimiento radical con el pensamiento
vivir radicalmente jeyeuriosoobservador
deserelmismo;yanoesuns P J ^^elve participe racionalista que caracteriza a los cimientos de la cultura
distante, unbspecialista, ^ historia, se de nuestra epoca. Por virtud del principio analogic©
imaginario e imaginativo de ese trozo ae que conferian al mundo, los romanticos vieron en el
37
36
hombre la imagen del universe: el microcosmos del
macrocosmos. Conocer lo uno significaba -coriocer. a
todo lo otro. La dntuicion, eLsueno y la imagifiacion
fusion IDS instrumentos. concebidos para revelar un
mundo interior autosuficiente. El problema de-estos
sensibles pensadoresy nrtistas fue que la negacion del
objeto (la realidad exterior) no signified' la negacion
simultanea del sujeto (el mundo interior) sino, por el
cpntrario, su encubrimiento.^ A1 rechazar uno de los
aspectbs de la "amehaza cientifica": el mundo exterior,
afirmaron involuntarianiente el otro aspecto'sobre el
quesebasa el conocimiento racionalista desde Descartes:
el sujeto. Los romanticos y la tradicion critica' que
fundaron, dieron la espalda al exterior: no encontraron
lugar.para ellos en eby prefirieron inventar-un mtfndo
propip. .Esfuerzp- miemorable que np pudp- detener el
tren del progreso, entre otras razones ppr colpcarse al
margen de su ruta, cpntuvp sin embargp- la solucion
embripnaria del dilema sujeto-objetP-Hubp que esperar
mas de un siglo para querse desplegase Con mayor
nitidez dicha solucion, eri pleno ^'siglo sin Dios", cuando
el "desencanto del mundo" hizo su aparicidn en la
sensibilidad y el pensamiento europeos y las formas
clasicas del conocimiento racionalista entraron tambien
en crisis, principalmente en el terreno de las ciencias
sociales y en las disciplinas humanistas.
El subjetivismo romantico jamas pudo erigir al sujeto
como voluntad consciente. Muy por el contrario, la
revelacion interior de la verdad siempre estuvo regida
por un inexpugnable misterio, como si una fuerza o
energia involuntaria, 'ajena, dictase el proceso de
conocimiento y no hubiese conciencia subjetiva alguna
que pudiera sustraerse a sus designios. Esta fatalidad
fenomenologica del proceso de conocimiento, en tanto
proceso creativo ligado a la inspiracion subjetiva, se
38
convirtio en verdadera pesadilla para la mayoria delos
poetas y artistas de ia epPca, algunos dp los- puales
llegaron a Sentirse poseidos por f ue^z^as sobrehumanas,
demoniacas o divirtas. .Dicba volun.tad ajena que
determina el. curso final -dp la obra, creacipn y
conocimiento simultaneamente, con frecuencia se
presenfo como la otra version del sujeto; una especie de
desdoblamiento en que el poeta se desconoce^a si mismo:
el sujeto se queda pasnaado por el asombro de conocer
a otro en el momento de verse. Yo me desconozpo,
contemplo a ese extrano que soy yo mismo y que es
indescriptible por la propia sensacion de extraneza que
me arrob^. El sujeto no es sujeto a plenitud y con
suficiencia ontologica, sino mas bien lo opuesto: el
sujeto se contempla objetivizado,*cosificado, como una
fuerza exterior que actua,pero, paradojicamente; desde
el propio mundo interior que habia jclausurado las
puertas hacia la mal llamada "realidad exterior", cpmo
si los sujetos no pertenecieran tambien a ella. El sujeto
del, conocimiento; antes inamovible/ se resquebraja en
sus funcjones y padece el mal derBenjamin ^Constant:
"esta parte de nosotros que, por decirlo asi, es
espectadora de la otra". ]>Jo.bay quien-contemple con
impunidad, sin ser contemplado al mismo tiempo. Un
personaje de la obra El Titan, del poeta romantico Jean
Paul, resume esta ambigua condicion de.la" creacion:
"La alegria, la pena, el amor,... los contemplo desde lo
alto de mi yo; como si fuesen pulpos, los corto, los
revuelvo, los mezclo. Despues me miro mirarlos y, como
sucede asi hasta el infinite, ique puede resultar?"
(subrayados mios).
^Quien es ese extrano yo a quien miro.en el momento
de la revelacion y que es capaz de dictar la ultima
palabra y otorgar incluso sentido a la obra que produzco?
^ Acaso produzco yo esa obra de conocimiento si ademas
39
de mi interviene otro e, incluso, le da sentido, coherenda
propia e inedita? A1 intervenir esta fuerza misteriosa en
la mefite del rom^tico, perturbando con ello la vpluntad
personal de pretendida autosuficienda que habitaba
las creendas de fos hombres modernos, dedn/os que'se
sugeria embrionariamente una solution que solo seria
plausible mas de un siglo despues. La plenitud
epistemologica del sujeto estaba en entredicho pre-
tisamente en el instante creativo, cuando la inspiratidn
altera los sentidos del hombre y lo hace'descubrir algo
nuevo Sobre la realidad. El sujeto se vela de rfepente
obededendo, convertido subitamei;ite en objeto,
desprovisto de las determinadones ultimas desu propio
conocimiento. Dios, demonio, razon, inconsciente, o
como quiera que se le llame,'estamos enfrente de ima
otredad constitutiva del yo que, sin embargo, bo habita
en el interior del hombre, como si permaneciese oculto
y aguardase la ocasion de salir a flote. La e>q?licaci6n
fisicologica del inconsciente es util pero insuficiente:
supone la existenda de una fuerza almace'nada en
nosotros mismos, un sujeto involuntario, un mefasujeto
que domina al sujeto consdente, con lo que afianza la
separadon entre el mundo interior y la realidad exterior,
como si el sujeto no pertenedera a esta ultima.
Estamos obligados a ofrecer tma version sociologica
del problema. Con ello q^uiza estemos mas cerca de
fundamentar la propia practica de la sodologia. Cuando
se da un conocimiento, ya sea espontaneamente o bien
como resultado de un paciente y disciplinado proposito,
dicho conocimiento no puede existir sin ser expresado;
o mejor: el conocimiento es su propia expresion en
palabras. Aun cuando lo descubierto no lo transmitamos
a alguien o a algo, nos lo comunicamos a nosotros
mismos en palabras articuladas por un intimo sentido;
y con frecuenda oCurre que cuando plasmamos nuestro
40
saber en palabras es cuando nos comprendemos mejor.
El conocimiento forma una misma cosa con el lenguaje
que articulamos; con el damos al mundo un nuevo
significado: lo descubrimos y Id inventamos
nombrandolo. Pero las palabras con que inventamos al
mundo no las inventamos en estricto sdntido, no salen
de la nada ni del interior de nosotros mismos. Las
palabras son, ante todo, un lenguaje social, un dialogo
obligado que ocurre cotidianamente entre los hombres;
existen como condicion de nuestro ser. "No hay exterior
ni interior, como no hay un mundo frente a nosotros:
desde que somos, somos en el mundo y el mundo es uno
de los constituyentes de nuestro ser. Y otro tan to ocurre
con las palabras: no estan ni dentro ni fuera, sino que
son nosotros mismos, forman parte de nuestro ser. Son
nuestro propio ser. Y por ser parte de nosotros, son
ajenas, son de los otros: son una de las formas de nuestra
"otredad" constitutiva" (O. Paz, El arco y la lira, p.l78).
La voz ajena que escucho en los momentos reveladores
de la inspiration y el conocimiento no es una voz que
proviene de afuera, porque no hay afuera como tampoco
hay adentro. El muro que separa al sujeto del objeto no
existe. Si las palabras que articulo no son mias sino de
los otros y no obstante ello, las pronuncio y las escribo,
es porque yo tambien soy otro, es decir, soy parte de los
otros y estos me constituyen socialmente desde que yo
soy yo. El yo-es otro -un el o un tii- para algun otro yo.
No hay sujeto ni objeto, sino yo, nosotros, tu y ellos; es
decir, que la categoria yo no es autosuficiente e
individual: el yo existe solo en relation al tu y al ellos. El
yo es componente de un complejo proceso social de
constitution y reconstitucion de la realidad.
Cualquier reflexion sociologica -o mas precisamente
socio-historica- acerca de la configuration de la realidad
social (y el cine es realidad social), tiene que considerar
41
 sus procedimientos y conceptualizadones a partir de
este cambio de visibilidad: un amplio panorama del
conocimientoporexplorarencuyocentroest^elproceso
social de conocer. El grado de precision con que este
proceso determina la conducta de los individuos no
puede ser apuntado con exactitud, aunque si pueden
trazarse las Ifneas de determinacion posible. En otros
terminos, atribuir centralidad al proceso social del
conocimiento no desemboca obligadamente en tma
reificacion o metaffsica social donde, de nuevo, se
reproduzcan los opuestos sujeto-objeto, solo que ahora
in vertidos los papeles (el sujeto ya no seria el individuo
hijo de la modernidad, sinola sociedad misma, la cual
dictaria por vias consensuales o coercitivas el compor-
tamiento humano hasta en sus radios ipas intimojs). Mas
bien se trata de establecer que la sociedad es un proceso
continuado de intercarfvbios que ocurren sobre diversos
pianos de su estructura; en ella, el individuo no se
encuentra aislado frente al resto de la sociedad -como eS
costumbre conceptuar en la sociologia y otras discipli-
nas", sino que conforma un yo socializado, es decir, un
yo entrel^ado con tu, el y demas componentes del
tejido social. La complejidad de los intercambios que
fluyen por esa estructura hace que las decisioneS
mdividuales del yo no sean mas que siibitos momentos
que tengan influencia muy relativa en el curso de ios
hechos sociales. Al mismo tiempo, el todo social es tan
poco dueno de la direccion de los acontecimientos como
el propio individuo, dada la multipliddad de acciones
que se cruzan, chocan y acoplan en series para despues
separarse y asi ininterrumpidamente. Como ha dicho
Norbert Hias, hasta cierto punto se trata de un proceso
social^ ciego" cuya posible coherencia estamos lejos
todavia de apreciar, pero cuya eficacia vivimos muchas
veces sin plena conciencia de ello. Estoy convencido de
42
que la comprension de los hechos sociales en tanto
hechos de conciencia que se ordenan segun una
coherencia desconcertante por desconocida, descansa
sobre el proceso de socializacion que vive el propio
"sujeto" que comprende.
Hemos dado un largo rodeo sobre el problema del
conocimiento en las disciplinas sociales que no ha sido
gratuito, pues nos hemos permitido en el llamar la
atencion sobre un giro distinto.en el enfoque teorico
acerca de la constitucion de lo social. Pero es precise
ahora cerrar el cfrculo. La prqocupacion que einimo las
paginas anteriores es el lugar que ocupa el historiador
y el sociologo en la generacion de conocimientos sobre
un segmento de la realidad como es el cine. La reflexion
nos condujo a la analogia con la experiencia poetica que
al crear, conoce,,y al interpretar la realidad, la inventa;
el sujeto cognoscente desaparece del mismo modo que
el objeto situado en una supuesta realidad exterior; su
lugar lo ocupa la presencia del ser.social del hombre, el
flujo interrelacionado de determinadones que inventan
eL -devenir historico, dentro del cual se encuentran
integrados los propios investigadores.
Al estudiar el cine en tanto representacion de la
realidad particular de que se trate, el investigador mal
hara en concebirse sujeto exterior que observa, analiza
y concluye conocimientos acerca del tema. Porque en
buena medida, el que estudia es un yo socializado que
genera el mismo rango de conocimientos que los
producidos en forma cotidiana por cualquier otro yo. El
yo que inyestiga al cine es yo justamente porque existe
aquello -el dne- y ellos -los realizadores y espectadores-
a quienes estudia. Pero al mismo tiempo yo tambien
formo parte de ellos, de quienes experimentaron
vivencias dnematogrMicas. de una epoca dada; desde
otro punto de vista, ellos y yo formamos un nosotros.
43

por mas que enemistades, diversidad de gustos o
distanciamientos generacionales nos dividan. Las causas
sociales que integraron mi yo son las mjsmas q(ue
integraron un yo en cada individuo, agrup^donos en
un nosotros. Las causas sociales sort causal socializadas;
lo que nos une no es una vision homogenea de la
realidad, sino un vasto tejido de realidades
intersubjetivas ordenadas bajo la forma desentidocomun.
De igual modo, el conocimiento de cierta realidad
cinematografica cOntribuye a reproducir el mismo
proceso de socializacion. A1 comprender al dne y su
entorno social me comprendo a mi, aunque sea
parcialmente, porque como se ha dicho aqui, yo soy
parte de aquello. Pero al mismo tiempo, al expresar el
conocimiento derivado de ese esfuerzo de compf ension
de todo lo que es el cine, provoco una transf ormacion en
aquello mismo que ha sido y lo contierto en otra cosa;
al dar un ordenamiento verbal nuevo al discurso del
cine, le doy un nuevo significado y lo invento. Cierto, la
pelfcula de que se trate no altera su configuracion
material ni dramatica; lo que cambia es la vision que
socialmente se tiene de ella. De ahi en adel&nte -y en la
medida en que mi version se socialice- esa obra sera
mirada con "otros ojos" por la sociedad -por nosotros y
elloS". He producidb un saber de lo real por mecanismos
queno son del todo mios, pero tambien me heproducido
a mi mismo. Ahora tambien soy otro porque otra es ya
la realidad del cine a la que pertenezco y que recien
invente con mi conocer.
Conocer (se) es un proceso social; si conocer es crear(se)
entonces el conocimiento representa el modo vital de la
construccion social de la realidad. Esta centralidad social
del proceso de conocimiento no significa, sin embargo,
que el individuo desaparezca de nuestra concepcion.
Que la postulacion de terminos como sujeto y objeto
44
estorben cada vez mas en la comprension de lo social no
quiere decir que el individuo deje de ser una I'^ahdad
social. El hombre se ha concebido a si mismo individuo
en un largo trayecto de conocimiento al grado de que el
ser individual separado del resto de la sociedad es ya
una verdad admitida socialmente, y la conciencia de
esta verdad influye en el curso de la historia como
manifestacion viva de lo queentendemos por libertad.
Pero el punto que nos interesa subrayar es que, como
af irmo Georg Simmel,"la sociedad vive una vida propia
en una combinacidn particular de abstracciones y
concreciones, y cada individuo aporta a ella algunas de
sus caracteristicas y su potencia; la sociedad crece con
las contribuciones de los individuos, que plasman o
procure plasmar, mas alia de ella, su existencia como
individualidades". La sociedad, sus moyimientos y
desarrollos historicos, no es reductible a la suma^e los
individuos que la coinponen, sino que es algo mas, un
fenomeno con reglas y juegos propios; pero la sociedad
(al menos la moderna) tampoco puede existir sin e
individuo comq nocion. Admitir la presencia real de
individuo como concepto socializado no es aceptar e
subjetivismo racionalista; de heqho se trata de uno de
los fenomenos sociologicos mas importantes: debido a
la otredad social constitutiva del hombre, este se concibe,
aunque se^ en parte,separado dela sociedad; los hechos
sociales aconteqpn con dinamica propia y aje^ a la
voluntad y expectatiyas individuales, convirtiendose
esto en el problema de fondo sobre el cual trabaja la
sociologia. En cierta manera, la socializacion entre los
hombres consiste en ese permanente y, a yeces, penoso
esfuerzo que realizan para integrar al individuo -aut^
estimado como un ser extrasocial, separado de la
sociedad-enalgiinlugardelaestructurasocial,eincluso
la socializacion cobra la forma de un proceso armonico
45
 ehtre el individuo y la estructura social. El presupuesto
undamental que habita -no siefnpre de maneta
consciente- en el sentir del individuo es que "la vida de
la sociedad transcurre... -como si" cadZ ^lemento
(individual) estuviese predeterminado para su puesto
en^el conjunto. A pesar de la desarmonia' que existe con
respecto a las exigencias ideales, la vida social discurre
coma si todos sus miembros estuviesen en una relacion
uniforme [...]" (G. Simmel, Sociologia, p.52j. Esta
aparienda de unifdrmidad casi teleologica entre el
individuo yla sociddad es uno de los lazos mas fuertes
que dohesionan a los hornbres; es un autdntico
conocimiento social independientemente de su validez
comprobable o no. Su dxistencia pertendce a la realidad
cie la vida cotidiana de todos 16s Hornbres; todos son
parti'dpes de esas verdades ^'preteoricasf" del sentido
comuri/incluyendo a quienes se dedican a actividades
que trascienden a dicho sentido comun, cbmo el
pensamiento teorico o la busqueda cientifica. Pues bien,
nuestrd proposito es preguntarnos que contribudon
ace el dne de una sociedad historica concreta para la
eseconocimiento social y) por tanto, para
el afianzamiento o debilitamiento de las relationes
sociales. Hay momentos historicos en que suceden
profundus cambios, bruscos o paulatinos, sin ddande
ser desconcertantes, en el orden sodal de un pais; la
sociedad entonces se revela mucho mas permeable a la
interiorizadon de puntos de vista que no surgen
necesariamente de la vida cotidiana pero que proveen
a esta de contenidos. Ahf es cuandb las expresiones
culturales como el dne influyen con mayor dedsion en
la conformacion del conocimiento cotidiano, las
creeridas y habitos de vida que son, literalmente, la'
reahdad delos hombres. Desdeluego, es diffcil aseverar
que alguna serie de peliculas puede determinaf el rumbo
46
de una sodedad que continuHmente se ve envuelta en
toma de decisiones de tipo economico y politico; pero lo
qile si pueden lograr expresiones culturales conao el
dne, merced a cif cunstancias relatives a su es^edfiddad
formal y a su capaddad de amplio acceso entre los
hombres, es articular un sentido que altere, o bien
relegitiirie, el hprizonte de creendas sobre el que se basa
tod6 orden social.
La medida eh que el cine produce en si mismo, a
traVes de la proyeccion de sus productos, esa realidad y
no es s61o un reflejo de ella, depende del grado de ihcon-
dicionalidad del conocimiento que los films ptoponen a
los hombres. Tanta ihcondicionalidad puede haber en
cada proposicion narrativa del dne que su impacto
resulta I'mperceptible; cuando esto ocurre, la Vivenda
cinematogafica se deSenvuelve sobre el terreno de lo
que Ortega y Gasset llamaba las creendas. Decia el
filOsofo espanol que las creendas no se hos ocurren un
dia para desecharlas al si^iente: "no son ideas que
tenemos sino ideas que sdmos", al grado de que se
confunderi para nosotros con la realidad misma .
Mientras qiie las ideas-ocurrencias se tienen y se
sostienen, con las creendas "simplemente estamos en
ellas". "Entre nosotros y nuestras ideas'* hay, pues,
siempre una distancia infranqueable: la que va de lo real
a 16 imaginario. En camBio, con nuestras creendas
estantos inseparablemente unidos. Por eso cabe dedr
que las somos". Las creendas son, entortces, el grado
mas elevado de conocimiento incondiciohal; en ellas
"no pensamos ^hpra o luego: nuestra 'feladon con ellas
consiste en algo mucho mas eficienk; consiste en contar
con ellas siempre, sin pausa".
Ahora bien, la unica forma en que las creendas habitan
indisolublemente ligadas a los hombres es por niedio de
objeiivadones concretas dentro de la vida cotidiana. La
47
 propia realidad de todos los di'as, atravesada por
interacdones humanas que tipnden a ser estables y
tipificadas para mayor eficiencia del funcionamiento y
reproducd6nsocial,estapoblada-densamentepoblada-
por un cumulo de objetiyadones de las^iversas
actividades humanas; cada una de estas obj^tivadones
se presenta como un producto al alcance 4e la percepdon
de todos, foimando, por tanto, un mundo comun. No
importa aqui si los hpmbres que tienen acceso comun a
todas las objetivaciones sociales comprendan
cabalmente el significado que estas enderran; lo
caracteristico es que todoel tiempo los hombres estamos
rodeados de objetos que proclaman las intendones
subjebvas de sus creador^s y que reconocemos
colectivamente la qbjetividad de dicha subjetividad.
Las objetivaciones que, mayor accesibilidad de
comprension comu^ tienen son los signos y los sistemas
de signos, pues pueden separarse con mayor facilidad
de la sigmficadon directa y viva de quien ejecuta con su
actividad una intencion. El sistema de signos mas
separable, mas autonomo, de las situaciones particulares
que viven los hombres es,por supuesto, el lenguaje; por
medio de el, los significados de tantas acciones de
indole diversa pueden trasladarse a situaciones
espaciales y temporales distintas y asi'> tejer los lazos
sociales no solo con el presente de los hombres sino con
su pasado e, incluso, su futuro. El lenguaje tiene la
yirtud de tender puentes de significado entre diferentes
areas de la realidad social, de tal modo que puede
actuahzar una situacion ya vivida o una serie de objetos
ausentes. Tambien puede trasladar el significado de
expenendas no cotidianas, imaginarias o teoricas
mcluso posibles, a zonas de la realidad cotidiana e
mtegrar dichos significados en ella. A esta ultima
facultad de trascendencia e integracion de significados
48
corresponden los simbolos y los sistemas de simbolos.
Cbn eUos, el lenguaje es capaz de llevar y traer cargas
simbolicas desde zonas de la vida que son por decirlo
asi excepdonales a otras mas cotidianas; los sistemas
simbolicos de la ciencia y el arte pueden ser
refundonalizados como. objetivaciones de la realidad
comun de los hombres. El cine ha sido actor principal en
la configuracion definitiva de un lenguaje simbolico
por medio del cual las creendas ya establecidas como
realidad,se legitiman, al tiempo que tambien otras
creencias nacen y se adaptan. El lenguaje simbolico que
el cine ha construido esta instalado ya en las formas
habituales del entendimiento humano de este siglo y no
tenemos duda en senalar a este medio como uno de los
constituyentes esenciales de la realidad social.. Cada
manifestacion suya -cada.film, cada actor, cada gui<5n, el
esquepia de relato y representacipn-, se confunde con la
expresion concreta de las creencias sociales que nos
conforman. A traves del lenguaje cipematografico el
dne es creenda, sentido comun, realidad social; pero
tambien a traves del cine, asi copio de otros medios
culturales,nosotros adquirimos un sentimiento, a veces
inmediato, a veces lejano, de pertenenda a dicha realidad
social. Al compartir una misma pelicula con el resto del
publico, el cual posee una informacion previamente
sodalizada a traves del aprendizaje del lenguaje
dnematografico establecido, al compartir con ellos
emociones y voliciones o razonamientosy expectativas
del propio relato, efectpamos una absorcion especial,
un conocimiento asimilado por medio de
identificaciones afectivas que situan a cada individuo
dentro del todo social. El conjunto de valores asi
adquiridos se incorporan a nuestra estructura interior,
a la version del mundo que poseemos, para reforzarla
omodificarla. La realidad objetiva que propone el cine
49
 seprocesa y transforma en reali'dad subjetiva. For el cine
nosotros somos socialmente, no importa en que ttiedida
pues esta atane a circunstancias historicas muy
particulares. Lo importante es senalar y recohocer esta
linea de determinadon de nuestra vida. '
Sin einbargo, ningufri individuo esta'plenamente
socializado. Siempre subsisten areas del conocimiento
sustraidas del yo social, en donde el hombre discrepa
. ® intenta ir nias alia de la version aceptada por
todos acerca de lo real. Esta fuente "discrepante esta
relaaonada con areas de conodmibnto, como deciamos
situadas al margen de la socializacion descrita y
aimentadas por las experiencias excepcionales del
mdividuo: los suefios> las imaginadones, y Ids procesos
creativos dn general. En el caso de la realizacion
cinematografica> es comun admitir una carga personal
en los contenidos y formas filmicas atribuibles a direc-
tores y demas responsables de las obras. Cierto, la
contribuadn personal en la figuracion de dn mundo
anematografico es una de tantas acdones individuales
de que esta compuesta la sociedad. En la medida en que
algunos reahzadores -guidnistas, fdtografos,
-. ores. gocen de un buen margdn de decision en el
proceso defilmacidn (y depost-produccidn), dispondran
mejor de la capacidad de articular el material audiovisual
en un todo coherente y significativo que incluya
propuestas de realidad que se distancien y se extranL
del mundo socialmente admitido. Puede suceder que
en dichas propuestas solo aparezcan algunas ""notas
discprdantes" con las tonalidades del orden social
smtomas de nuevas necesidades sodales que busquen
acomodo dentro de los marcos vigentes y alcancen
dicho acomodo y, con ello, una modificacion importan-
te, aunque sin dejar de ser secundaria, que amplieel
panorama delegitimacion de estos productos culturales.
50
Pero puede ocurrir que no solo se mapifiesten pequenas
"notas discordantes" sino verdaderos desconciertos en
relacion a la realidad social. En esta direccidn, un film
puede figurar otra version de lo Veal que contraste
francamente con la normalmente admitida (la
dominante), pero que sin embargo posea un nuevo
centro ordenador de los di versos aspectos del relato que
ofrezca verosimilitud al espectador.- Pera tambien es
posible admitir que, cuando lasexperiencias marginales
del individuo son muy poderbsas, al gra^o de que la
socializacion de los realizadores es notablemente fragil
y efimera y, por tanto, la realidad social pierde sustento
y comienza el desplome del mundo subjetivo, entonces
sobrevenga una crisis de realidad y una explosion de las
formas: el caos, la perdida del centro, la desembocadura
en el peor de los horrores que es la anomia. Desde luego
que estas situaciones limite son hipoteticas, pues la
desintegracion del mundo no es mas cjue el momento
mas algido, mas critico, dentro de la busqueda de un
nuevo sentido. Ninguna sociedad, puede existir con su
mundo de creencias desintegrado. Pero lo importante
aqui es senalar que la proximidad de realizadores y
ar tistas con la situacion limite de la anbmia posibilita las
rupturas que terminan en la creacion de nuevos estilos
narratives, es decir, el encuentro con una nueva es-
tructura coherente y con sentido que, incluso, se forma
retomando elementos de la anterior tradicion expresiva
e incorporandolos a nuevos significados.
Sea como fqere, ya remozando una tradicion narrativa
del lenguaje cinematografico sin altbrarla en lo esencial,
ya rompiendo con las convenciones que le dan cuerpo
para fundar nuevas reglas de articulacion de las formas
expresivas hacia un estilo filmico propio,-el cine visto
como accion social esta nutrido de impulses que
provienen de zonas marginales del conocimiento, que
51
 cotidirno conocimiento
cotidiano dejan de estar condicionados sodalmente
nfF^H !T' ^ para la confdrmacion
p na el todo social; la objetivacion de estps impulses
-inclusive desde el memento mismo de su,cencepci6n-
SckhTa^n?^ censtruccion del munde
social, la otra, parte pertenece a lo que de esas
objetivaciones se apropian el teste de los hombres
el proceso
social de generacion de conocimientos que el cine
propicia y reconocer modes per los. cuales estos
con,xim.entos cristalizan en la culture que posS el
lasd^faSef incursidn atendera
altMar,^ sociedad sufre cambios que traen sensibles
^teracrones en la percepcion social. Para ello
objeuvados del ane:las pelfculas; dejaremos para otras
Cine y las condiciones sociales de los eruoos
responsables de su realizacion. Creemos posible
disfinguir dentro de todo film, en su estructSracSn
»mca y narrative, los tiempos bfcicos de est^^oS™
se trata, desde luego, no de tiempos cronologicos sine
de mementos cinematograficos/que se corrfsponden
con niveles respectivos de esa realidad. Bdsandonos en
'n conocimTento
desa^olladosporBergeryLuckmann,sepuedeaW^
realidad niveles suporpuestos de
ealidad.social, para su comprension los describimos
en forma esquematica: ^uimos
el DrrSnrtfn ®"'™ 'lo'oalidad intermlizada en
el pr^ucto filiruco, y que no ornsiste precisamente en
la ordenaaon manifiesta del relato cLrtratoSfii"
52
sine en todos aquellos fragmentos y apuntes de realidad
que escapan.a las intenciones mas o menos coriscientes,
de quienes son sus creadores directos. En principle,
todo film es un regis tro del mundopor el mere hecfio dp
fotografiar y grabar fenomenos concretescome pajsajes,
hombres y movimientos que remiten de inmediato e la
realidad objetiva. El cine, asi, parece cumplir un& f undon
refleja. Pero, come ya hemes dicho, la expresiori
cinematografica es una prolongacion mas de la.exis-
tencia; supone una realidad previamente asimilada a
traves de conyenciones sociales, de talmodo que desde
su concepcion y, luego, en el transcurso de las
innumerables variantes que ocurren durantoel rodaje y
la post-producci6n> cada -cinta recorre uji proceso
involuntario de aprehension de conductas sociales
tipificadas que se incorporan "naturalmente" al njundo
comunmente aceptado Correspondiente a las creencias
basicas sobje lo real que comparten entre si los
realizadores junto a sectores socialqs mas 'implies. La
unica manera de apreciar este primer nivelde.realidad
cinematografica es en-la concrecion de sus resultados: el
film mismo. Ahi coexisten-sus objetivaciones con las
propias que resultan de la actividad ordenadora de la
narracion, pero se distinguen de.&tas por constituir el
trasfondo, implicito o explfcito, del relato. Se tra,ta de la
realidad que sostiene la anecdota y "resuena", por
decirloasf, detras del desarrollo dramatico. Cada pelfcula
encierra, por tantd, la culminacion de un proceso de
socializacion anterior por el cual las relaciones sociales
se aprehenden a traves de esquenrias de conducta
tipificada y se-transmiten directa y espontaneamente en
fornta de objetivacioftes inmedigtas -generalmente sin
la intervencion yoluntaria del director y sus cola-
boradores. No obstante, en este nivel del conocimiento
social, la realidad no solo se revela pordas evidencias.
53
sino por aquello qpe Pierre Sorlin llama lo visible: todo
aquello que ap'arece en la pantalla^ a'la vista de t<^dos,
pero que, de tan obvio, pasa desapercibido; lo
socialmente "admitido como fotografiable y que no es
sino lo' socialmente admitido como la realidad,
justamente por el caracter sodalizado dedas creendas
en las 'qu'enos dedicamos a vivir. Est&primer momento
dnematografico es, al mismo tiempo„un espado sobre
el que se extienden -a veces en formas abiertas/ pero
fegularmente de maneras sugeridas, apenas apuntadas
como augurios-'eonflictos valorativos que, de' nuevo,
no son patrimonio exdusivo del dif ector o de algUn otro
responsable'del/i7m, sino que pertenecen a la dinamica
dela SOdedad toda. Al lado delas objetivadones diversas
de las creendas aprendidaS (y aprehendidas) por las
geiieracioneshumanas en su vidasocial,surgen aquellas
otras que, sin cobrar cuerpo definitive sino mas bien
insinuandose, adivinandose, constituyen veraderas
dudas de existencia, rechazos inquietantes de las
certidumbres sdciales. Y tan basicas son sus mani-
festaciones como las de las creendas, con la diferencia
de que, utilizando una metafora de Ortega y Gasset,
estasson fa tierrafirme,el continente denuestra realidad,
mientras qUe las dudas son el oceano donde sesumergen,
naufragas, nuestras certezas.
Un segurtdo moinento -que no por ordenarlo aqui
como segundo es posterior al primero- lo constituye
otro nivel de realidad sodal dentro del filrrty se presenta
entrelazado con el anterior. Se trata, por decirlo asi, de
ima realidad adicional, ya sea por via de la fimdacion de
una nueva vision del mundo donde los realizadores
ponen en juegb buena porcion de su energia artistica
para concebir nuevos contenidos y formas, ya sea por
via de la legitimacion e institucionalizacion del orden
admitido, aunque susceptible de ser modificado en
54
algunos aspectos. Este segundo momento se distingue
dentro del film del primer momento, sobre todo por la
funcion reorganizadora de la "realidad",que cumple en
relacidn alos fragmentos seleccionados "naturalmente"
por los realizadores. El Vehiculo reordenador esjel
propio lenguaje dnematografico; poEvmedio.i'de este
cualquier experiencia es designada visualmente
ocupando un lugar fijo dentro de un sistema de sipibolos
cinematograficos. En otras palabras, se .trata de un
proceso de objetivacion que, por serlq, es simul-
taneamente un proceso ordenador de las pxperiencias,
siempre en la busqueda, de un sentido significativo y
propositivo. No existe pelicula -ni tampoco cuaiquier
otro genero de prodqcto, cultural- que estq exenta de
esta actividadwdmicfl;induso los films mas iconodastas
que se han propuesto reventar el nomos u orden social
estan guiados por otra fuerza nomica o, en el caso mas
extremo, por el vertigo que produce la cercania cqn el
lado opuesto del-.,orden: la anomia, ese-estado caqtico
del ser que se define justq en funciqn de la inexislencia
de su cqntrario. La vida sqcial pqdria definirse cqmo un
largq y permanentemente accidentadq camino hacia la
estabilidad humana. La precariedad de Iqs empenos
por construir mundos sociales eg tan cierta como la
persistencia del hombre por dotarles de sentido plenq
para poder vivir en ellos. Al hacer un film^ este recqge
una realidad fragmentaria, ayudado por un rnpdo
convendonal de seleccion y filtracion de esoseegmentos
de la vida, y trata de articular sus elementos en un todo
significativo y, mas precisamente, en un universo
simbolico cerrado y discontinue, esto es, en una
representacion de la realidad que es al mismo tiempo
representacion social de la misma.Serlo significa que el
film es una realidad social objetfva, posee una intencion,
un sentido, aunque este no se obtenga por medio del
55
 ej^rcicio conciente de la voluntad; y tiene la c^pacidad
de imponerse al pdblico como realidad ton J'a ntisma
firmeza ton qtie se intpone a los individuos l^presenda
ineludible de las instihidones. Para ello^estisua} que la
representation filmita' de lal^realidad eiltpalnte su
estructura con'el sisteifta de'l'enguaje "natural" con que
el muhdo es perdbido socialmente, d'e tal manera que
este esfuerzo ordenadof que encierra cada dnta sea
vistd como una extensioadel anterior nivel de realidad
que presentamos. Fata tal finintervienen Ids retursos
de la realization:el manejo de las es tructuras narrativas,
el juego de" las dmetrias formales, el encadenamiento
•del relato y ofros mas que cohfiguran la anecdote. EI
estudio de la construcdon de todo film ptiederevelar nd
solo ios mecanismos de objetivacion del cine como
realidad ineludible, Sino tambieh los rasgds que hacen
de este hecho un proceso necesario, eS decir, una forma
natural de lectura de la realidad a ^aves del dne, qut los
individuos han adoptado como elgo inherente a s\as
furidones que ejecutan junto' a las demas actividades
cOtidianas.
Pof dltimo, el cine presenta un nivel mas de realidad
Social que, propiamente, alcanza su concredon'fueta
del dfie, eSto es, fuera del conjunto de imagenes que d^ti
cuerpd a una pelicula dada; y ocuite aSi debido a que
este momento se refiere a la construcciOn dela redlidad
en la cohcienda de los espectadores y su entorno sodaU
Se trata del dne como realidad social subjetivada, pero
no coino simple percepdon subjetiva de un objeto mas
o merios neutro, sino como interiofizacion; en otfos
terminos, el dne como esa realidad objetiva que es
pcial porque tiene la f acultad de convertirse en realidad
interior merced a normas convenidas de percepdon
que integran su relato. El cine como puente de
identificaciones sociales; por su conducto, los roles
56
sociales que representa son asimilados por los
espectadores como si fueran suyos. De hecho, al
consumarse.esta interiorizacion, los roles, sociales ya
son apropiados, pertenecen a la condenda moral de los
individuos de quienes elfesto de la' sociedad espera
Gonductas preciSas* Si bien estamos hablando de un
proceso de internalizacion que se consuma fuera") del
dne, tambien es cierto que no puede ocurrir sin su
participacion. Cada film esta asociado con una cultura
cinematografica ya establecida y forma parte de un
enorme deposito social de simbolos y significaciones
sociales que ha capacitado con su aprendizaje a
generadones enteras de espectadores, para relacionarse
eficazmente con las peliculas. Podemos afirmar que el
cine activa, con el establecimiento de una complicidad
convendonal con el publico, una funcion socializadora
muy amplia en el mas estricto sentido del concepto. Es
decir, una funcion a traves de la cual cada nueva
generacion o nuevo grupo que se Integra a la sociedad
establecida, es ensenada a vivir segun las normas legales
y morales instituidas. Por su mediacion, el cine
contribuye a que el conocimiento social de la realidad
-ideas, creencias e, incluso, dudas- se transfiera y
traduzca de nuevo en valores eticos reforzados y
modificados a la vez. En tiempos de paz social, es
comun y previsible que el papel socializador deltine no
afecte radicalmente a ese ser socializado por un largo
periodo de aprendizaje e identificacion de las conductas,
y que cumpla con tareas de adaptacion del modelo
tradicional de percepdon del mundo social a las nuevas
necesidades y circunstancias del presente; pero en
tiempos de inestabilidad social, el cine tiene mayor
margen de influencia para reformular la vision social de
la existenda. En esos casos, la receptividad sensitiva del
pdblico esta mas abierta a procesos afectivos y
57
 «arismaticos. Sea como fuere, la unica manera,de tener
acceso'd esta realidad subjetiva y socm|izada es III >• /t »
«
atendiendo a posteridres objetivaciorLes> ya sean La invencion de la realidad
andicadores diversos como son las encuestas/de opinion
comportamiento detaquilla, etcetera, o bien series de
<fdms qtfe repiten aigun modelo o-tema con relativa
asiduidad.

jica
de'peqdenos fenomenos" drticulados con tendfebcias
generates y acoiitecirnientos macro-historicds de la vida
bum^na; el cine, en tanto serie fihita pero'cred'eptd de
maferializacidnes pafticiilares: las peliculas y 61 hechd
filmico que las^ circunjia, forma parjte d6^ la^ ^ulfura
nioderna. A 'traves *de un v^hiculo objetivddor pqr
excelencia -el lenguaje cinematografico-f el cine se
convieite. eri up producto^ material tangible 'p visible
como lo es. una cinta, una pantalla, 6 ej desarrollo
audiovisual de.la anecdofa, tanto como lin ^iroducto
inmaterial portadof de valorps y significados humanos.
Estas caracteristicas materiales e inm'ateriales dan cuerpo
al producto y lo hacen objel;ivo; un producto cultural.
ComOjproduccion social pbjetivada, cada. film supone
la cuiminaddn de lin proceso previo de sbcializadon de
la realidad cultural, esto es, de integracion de las
estrucfuras sPqal^s vigentes en la condepcia de quiends
crean las peliculas: integracion intbiior de un orden
valorizadp'gracias a quees, sirnult^eamente, un orden
bbjetivo; interiprizadon social a fal grado que los valPres
soqiajesque rigen culturalmerite a la epoca historica se
identifican con sufidente plenitud con el individuo que
los hacesuyos en un proceso "natural"; al mismp ti'ernpo,
58 integracion anterior a la filmacioh misma y que repro-
59
 duce sus ineludibles creendas en infinidad de detalles,
a travfe de presendas valorativas fragmentarias, siempre'
insinuadas, siempre ifivisibles, pero con umpoder de
objetividad dado por el proceso de integradon que
provoca un magnetismo de identificadon sodal que
resulta incuestionable para la mayoria de los hombres.
En este sentido, no es que el dne refleje a la realidad
sino que &ta vive en aquel como condiddn y anima con
sus imperturbables latidos fundamentales cualquier
esfuerzo de reorganizacidn del material filihico para
dar forma a la anecdota. Este mundo real -que no lo es
por ser mera existenda exterior al individuo sino por
reviw sodalizado en su conderici'a como realidad
objetiva;- es el que ocupa el primer riivel d'momento de
realidad dnematografica que toda cinta encierra/El
problema -si es que se,le puede Uamar asi- es que este
mvel de realidad prevfo al dne propiamente dicho solo
puede identificarse en el interior de la objetividad que
constituye cada jielicula, entremezclandose con el
segundo nivel de realidad que hemos distihguido aqui,
es decir, el dne como un discurso reordehador y
constructor social de nueva realidad o realidad
reproduddayrefractada.Enotraspalabras,elproducto
anematogr^ico encierra esos dos niveles de realidad:
dprocesodefiltrad6nyeldereorganizad6n;laselecd6n
mmanente y 'natural" de fragmentos de lo real a trav^
de CTiterios sodalizados de identificaddn y juido, y la
redistribuddn oretraducdon imaginaria quese proyecta
comopuesta en escena sodal. La gravitaddn simiiltanea
de ^bos momentos es particularmente acentuada en
el cme mexicano de los cuarenta. Importa aqui resaltar
un rasgo de la realidad objetiva de esos anos que fue,
por dedrlo asi, tambien una realidad invisible: la vida
moral. Su grado de integradon es de tal manera central
en la sodedad que nos atrevemos a dedr, con Durkheim,
60
que dado el caracter general de la moralidad observada
en una cierta sodedad, podemos constatar la naturaleza
de dicha sodedad, los elementos de su estructura y la
forma en que esta orgahizada. Decia este sociologo
clasico en La educacion moral: "Dadme las pautas
matrimoniales, las hormas morales que dominan la
vida familiar, y os dire las caracteristicas prihci^ales de
su organizacion". Del mismo modo, creemos que es
posible deducir de las expresiones dnematograficas de
un autor o de una epoca, las caracteristicas estructurales
de una sodedad. En esa direccion apuntan estas notas.
De todo el panorama de la produccion dnematografica
mexicana 'en la decada de los cuarenta, la obra dirigida
por Emilio Fernandez destaca por las resonancias
tragicas que adopta en el espiritu filmic© el conflicto de
la modernizacion que no ha dejado de vivir este pais
desde los comienzos de la era republicana. Fernandez
se aparta de la representacion melodramatica, cuya
tradicion es extraordinariamente vigorosa en His-
panoamerica, y se interna eri un espacio donde el
conflicto de valores genera uria experiencia de
conocimiento. De la beata actitud que cdmpone al
melodrama, que toma partido de antemano por los
"buenos" valores contra los "malos", la tragedia visual
del India Fernandez se desarrolla en uri reiterado
replanteamiento de la ludha entre los valores
tradicionales de la "comunidad mexicana" y los vdlores
del progreso (la mascara de la modernizacion con la
cual todavia creemos dialogar); ambos valores
corresponden aformas de desarrollo social enfrenfadas
que tienen igual pertinencia social en la formacion
mexicana. De ahi que la resolucion de un valor en el otro
sea un conflicto tr^ico y no el esperado triunfo de las
buenas virtudes simbolizado en roles sociales que
irradian complacencia santurrona.
61
 A1 mismo tiempo, los planteamientos tragicps de las
peliculas .cuarentenales de Emilio Fernandez son solo
un episodio de la accidentada trayectoria de'la cultura
hispanqamericana por entender la n\6dernidad
occidental. Desde que la version espanola dqlallustracion
diepipches.ca imito sus formas dejando intactas las
estructuras psi'quicas y sociales, la critica de las
instituciopes tradicionales navego en la.ambigiiedad del
engano: la fq en elprogreso, la ciencia y las libertades
individuales se naqzclo desde entonces con el sentimiento
nostalgico por las, antiguas certeZas religiosas. Avanzar,
si, pero sin perder nuestras tradiciones, parece ser la
consigna socializada de nuestra cultura. ,Los
desequilibrios provocados por la creciente moder-
nizacion, en el ^entido de que la ilimitada capacidad de
pbjetivar.productos cultur^les contrasta con el universo
finito de la cultura sObjetiva de los,individuos> son
enfrentados por nuestra tradicion con una gama de
recursos valorativos altamente ordenadores que van
desdela ritualizadon de los conflictos hasta la elaboracion
implicita de teodiceas difundidas entre el sentido comiin.
Con ello asistimos a uno de los fascinantes escenarios de
estudio y comprension para la sociologi'a: la cultura
moral asentada en la religiosidad. de las conductas
sociales. Forquees el impulso religioso indiscutiblemente
asociado al sentimiento de comunidad lo que subyace,
inalterable, en la realidad social construida por los
siicesivps embates generadonales de nuestra historia
que-se esmera qn ser moderna. Tenia razon Simmel al
estar convencido de que es imposible comprender
plenamente los fenomenos sociales como no sea
admitiendo el papel irreductible del impulso religiosp,
el cual no significa que dependa de contenidos divinos,
sino -en una acepcion mucho mas amplia- que puede
dirigirse indistintamente a objetos, reladones o cualquier
62
otra motivadon de caracter no religioso." Lo importante
es que el tenor general de multiples'elem'entoS
emocionales provenientes de motivaciones
comimitarias, estamentales, de autoridad, etcetera, se
distingue de las reladones y conductas basa'das en el
egolsmo, el poder impersonal y el frio calculo de los
intereses materiales. En este mismo.sentido, lafe -und
de los lazos sociales mas fuertes que ban existido- es un
fehomeno emocional que se locaiiza en el cehtro de las
sodedades tradidonales y, contemporaneamente,busca
su lugar en los tiempos que corren sin renunciar a la.
permanencia social. Los relatos fllmicos dirigidos por
Emilio Fernandez son, eacierta forma, la dilataciop de
los valores piadosos qiie irrigan las acciones sociales de
los hombres y que los compele a actitudes legitimadoras
como la obediencia sumisa. La fe en el pbder irresistible
del destino fundamenta las estructuras sociales, irtcluso
de aquellas formaciones altamente mercantilizadas y
especi^lizadaS, pero la base social de plausibilidad del
impulso religioso se encuentra en el desarrollo moral*
del sentimiento comunitario, una de las realidades de
mayor alcance y profundidad historicas, que ha sido
medio para senalar la legitimidad de asociaciones
institucionales tan diversas como el Estado, la iglesia,
lossindicatos,losmovimientosrevolucionarios,etcetera.
Pero afirmar la recurrencia- de la religiosidad y la
comunidad como valores cinematograficos en laf"obra
del India no significa mas *que la existencia figurada
(objetivada y admitida socialmente) de dichos valores
entre los grupos sociales que participaban en la compleja
industria .del cine. Siendo un sector de actividad de
indudable filiacion modernizadora, no es dificil explicar
la insistente defensa de la tradicion social que exhibieron
los cineastas mfexicanos de la epoca que nos ocupa si'
enmarcamos sus sentimientos y conciencias en la vida
63
 de una gran corriente de opinion en nuestro pais, que es
el conservadorismo. En esta ideologia convergen las
distintas motivaciones que hacen posible la legitimacion,
del progeso en sdciedades como la mexican^que jamas
adoptaron (sino tan solo adaptaronj 'lo^-'principios
culturales de la niodernidad. El conservadorismo ha
sido una version.tan moderna que, como el liberalismo
o los diversos puntos de vista radicales; acepta eincluso
fomehta el desarrollo progresivo de la sociedad, solo
que apoyado en la solidez consuetudinaria de la
gomunidad, la jerarquia, la autoridad y lo sacro. Su
influencia enfre los grupos de intelectuales y artistas es
mas profunda de lo que solemos imagiriar; lo que ha
enriquecido notablemente sus obras. Asi^, en el medio
cinematografico es*comun considerar a sus integrantes
coMo-'intelectualmente modernos -y mas en un pais
donde todos son oficialmente revolucionarios-, aurique
cabe precisar que por su actitud vital estan mas tercanos
al pensamiento conservador. El equipo de trabajo que se
aglutino alrededor de Emilio Fernandez, y que tambien
apoyo a muchos otros directores de cine de la epoca, fue
un cuerpo intelectual que puede ubicarse, por sus
nociones esenciales -sus creencias basicas- y por sus-
perspectivas implicitas, en esa corriente de pensamiento.
Pues-bien, la percepcion critica de la obra de Emilio
Fej-nandez en los anos cuarenta no tardara en asociar
que las nociones conservadoras puestas en juego en los
films configuran una sola intencion al expresarse a traves
del gejrero tragico que los caracterizo. Tanto compromiso
con los valores sacros y comunitarios envuelven a sus
peliculas que estas hacen de si mismas una prodigiosa
empresa de construccion social -de la vida de ios
mexicanos, un men to de conocimiento y re-conocimiento
deja realidad que alcanza niveles fundacionales para la
sociedad mexicana que parece vivir en eterna
64
fecundacion modemizadora. La razon poetica y la pasion
tematica, sostenidas por un ritmo cinematografico
unitario y comun a cada una de las cintas del Indio -como
si dicho ritmo fuese dictado por el destino intemporal
que se rumora en sus relatos-, son por si mismos un
monumento de congruencia con su vision conservadora.
La fuerza poetica que intensifica las historias narradas
por Fernandez, desde Flor silvestre hasta Pueblerina y
desde Maria Candelaria hasta Salon Mexico, evoca un
tiempo concrete de resonancias rituales que se vasta a si
mismo y que establece el unico puente entre la sociedad
y la vivencia dramatica de ese cine: la revelacion de todo
lo otro real construido que nos, constituye como
individuos,revelacion demxestracondicion original como
pueblo, de mil impulses contradictories -modernos y
premodemos- reunidos en unos cuantos anhelos e
inclinaciones colectivas que intentan dar sentido, moral
y estetico, a la sociedad. Esta revelacion cinematografica
emerge como un acto nracro-social que involucra a
miles de hombres en un marco mistico, consagrador y
ritualista; representa los elementos basicos de la realidad
social seleccionados o filtrados "natur^lmente" por la
conciencia en una ordenacion significativa del relate, y
objetiva este mere orden en un universe simbolico
propio.
Las historias que narra el Indio son tragedias ^aves
que, aun aspirando a "adoctrinar" al publico con un
civismo oficialista primario, desbordan dicha pretension
coyuntural y.se orientan instintivamente a templar el
espiritu popular. El amor imposible, la empresa humana
sellada por lo fatal, la capacidad de sacrificio y la
entrega ante la adversidad, se estampan en retablos
espirituales de historia virtuosa. En ningun otro director
de cine mexicano es localizable la objetivacion de esta
realidad mitica, per la via d,e la intensidad lirica, que
-65
 proponga origen y sentido a la historia de un pueblo,
como en el case de Emilio Fernandez.
Las peliculas que abarcan este breve es1;^ddio son las
nias significativas de la obra del Indio entye 1943 y 1949,
su mejor epoca sin duda alguna conao cineasta; ellas
son: Flor silvestre (1943), Maria Candelaria (1943),
Bugambilia (1944), La perla (1945), Enamorada (1946), Rio
EscOndido (1947), Maclovia (1948), Salon Mexico (1948), y
La malquerida (1949). Todas desarrollan la atmosfera
rural -excepcion hecha de Salon Mexico- de un pais
practicamente intemporal, donde tienen lugar las
propuestas tragicas delautor. En ellas, Emilio Fernandez
consigue una unidad de estilo sin precedentes e
inigualable posteriormen te por los directores mexicanos,
induido el propio Fernandez. Las claves de esta unidad'
estilistica descansan en la representacion de un cosmos
iconograficoenelcualNaturaleza,TiempoyComunidad
aparecen como una totalidad originaria, equilibrada:
fundacionalmente significati va. Mexico aparece en estas
cintas como el universe, el punto de partida y de llegada
del Gran Orden, el principib y el fin de la tragedia
popular: su geografia, su clfma fotografico de angulo
abierto; su pueblo de vinculos comunitarios, su
atmosfera de brillante transparencia, sus ruinas y
escenograffas lugarenas; su pasado ancestral siempre
revivido, hiriendo, aguzando al espiritu; su nacion
ambigua y cascarienta; todo aparece fundido en un
concepto fflmico capaz de constitutirse en fuente de
enormes posibilidades'de ecos y correspondencias con
el propio cine y cou series interminables de relaciones
sociales hechas ciclicas.
El sentido fragico del Indio Fernandez, y merito de su
poesia, consistio en lograr la insercion problematica del
hombre en esta totalidad cosmica y mexicana como un
ser dotado de impulses propios y centrifuges en relacion
66
a su origen natural. El trayecto heroico que narran sus
peliculas no es mas que la consecuencia de la tension
sostenida entre, por un lado, el individuo perteneciente
a esa totalidad y que la representa arquetipicamente y,
por otro, aquella unidad global de-tiempo y espacio
conodda como Destine; se trata de la primera epopeya
filmica quepotencia la identificacion del pueblo-nacion
con ese origen tragico y con la fatalidad de sus heroes.
Desde los primer os encuadres, se adivina el compromise
legitimador de un orden sodal recientemente institucio-
nalizado, pero que no se reduce a las instituciones
oficiales sine que se extiende a todos los campos del
comportamiento humane mediante el establecimiento
de pautas y tipificaciones de acciones reciprocas
habituales en la vida cotidiana, de tal mode que son
compartidas socialmente y accesibles a cualquier
conciencia perteneciente >al grupodnstitucionalizado.
Las tragedias del Indio senalan que "asi es nuestro
mundo": no lo exploran, lo describes y formulan sus
reglas y condenas. Mas que propuesta, su obra es
respuesta: conocimiento objetivado, es decir,
construccion de imagenes y relates que pasan por
conodmiento generilizado entre los mexicanos, por
sentido comun preteorico que lleva en si la eficacia de
estructurar un sistema nomico.
Pero la acentuada reiteradon de esa estructura
/•
contenida en practicamente todas las peliculas de
Fernandez (y no solo las que aqui contemplamos)
denotan la precariedad Subjetiva, consensual, del orden
institudonal portador de sangre progresista. El subsuelo
tradicional desafia silenciosamente, despues de ciento
treinta anos de movimientos revolucionarios, las bases
del nuevo orden social. La mejor f;prma que la sociedad
se prodiga a. si ^misma para consolidar el orden
institudonal emergente es presentando su propio nomos
67

de modo tal que oculte su caracter de sistema construido,
con el fin de que sea interpretado como un orden natural
y originario desde el comienzo de IDS tiempos, antes del
desprendimiento de lo que llamamos histc^ria. Pero la
precariedad de todo nuevo orden hace qde se olviden
con frecuencia las legitimaciones sociales: hay que
recordarlas continuamente, en especial cuando ocurren
crisis colectivas imperceptibles pero reales como la que
vivio Mexico al transitar de un modo de vida predo-
minantemente rural a otro predominantemente urbano,
en donde el peligro de olvido es mayor. En este mismo
orden de ideas, no es nada extrano que los anos cudrenta
fueran el escenario de la consolidacion de generos
cinematograficos como la comedia ranchera, y de temas
recurrentes y formulas inalterables ejecutadas incluso
por actores tipificados con gran solidez para la cultura
popular. La reedicion continua del esquema tragico de
los films del India Fernandez en aquella epoca, responden
a la misma necesidad nomica de legitimacion. Pero
responden tambien a algo mas. Es difi'cil percibir la
magnitud del impacto espiritual que los acontecimientos
sociales y politicos prdvocan en la conciencia social de
un pueblo, pero podemos suponer que alcanzo grados
elevados de inquietud el populismo nacionalista de la
d&ada de los treinta en nuestro pais. La movilizac^on
campesina y la reorganizacion gremial de los trabajadores
que tuvo lugar en aquellos anos, bien podria verse por la
costumbre conservadora como manifestaciones de una
dura resistencia al cambio. La facticidad del orden social
en ciernes corn'a el peligro de disolverse de no efectuarse
legitimaciones adidonales que justificasen por que dicha
resistencia no podia seguir siendo tolerada en lo sucesivo.
Para ello, la decada que nos ocupa se encargo de
representar al sistema nomico como un orden instaurado
en armonia con la vision del universo; esto es, como un
68
orden institucional provisto de un status ontologico que
va mas alia de las legitimaciones humanas, situado en el
marco de lo sagrado. En el dne de Emilio Fernandez lag
acciones y pasiohes de los hombres aparecen imantadas
por la realidad cosmica que los incuba; el puente entre
la sociedad y el cosmos es director representa la
correspondencia entre el microcosmos y el macro-
cosmos, de tal manera que lo que ocurre "aqui abajo
tiene su eco (y consecuencia) "alia arriba". Se establece
asi un marco de referenda cosmico donde es localizable
cualquier fenomeno social y donde es justificable (o
condenable) toda conducta humana. Los personajes,
entonces, adquieren dimensiones heroicas: ejecutan su
pasion amorosa, su ilusion terrenal de una vida mejor,
sus mas profundus anhelos, sometidos al rigor vigilante
del todo que los ha constituido: modificar el orden
normative significa un atrevimiento de las criaturas
humanas, pero a la vez es la semilla de libertad que da
sentido a las sociedades modemas que no quieren dejar
deser "pueblo". En el orden cosmico,la acdon individual
puede ser vista como osadia sacrilega que desquicia a
las fuerzas del universo; pero tambien como origen de
la desdicha legitimadora, motive del desenlace tragico
inevitable y predestinado de los heroes, pesimismo
altruista, intense y ritual: el ritual que consagra al mito
de im pueblo condenado al sufrimiento y, per ello
mismo, enaltecido por el padecimiento. Detras del aval
sagrado que este cine hace de la subordinacion social se
consolidan las construcciones intrinsecamente precarias
de la actividad humana en aquella epoca de transicion;
adquieren seguridad y permanencia definitivas por
varias generaciones. La longevidad de los lideres obreros
encumbrados en ese entonces va de la mano con la
estabilidad todopoderosa de las instituciones
imaginarias del cine (sus idolos y situaciones comunes)
69
 y de los poderes emanados de la revoludon, puesto que
al fin de cada historia, sino que tambien esta elaborada
se convierten en. la realidad inevitable, libre de las
cuadro por cuadro y secuencia por secuencia. La unidad
amenazas circunstanciales de los honibres. Su
diacronica se resuelve en unidad sincronica, donde no
legitimidad les viene de "mas atras", "de jnas lejos" y
"de mas arriba". ' hay principio ni fin, sino semejanzas relacionales. Cada
factor constitutivo de este cine se pliega a la unidad de
Esta cosmizacion de la realidad social que contribuyo
destino que impera en la atmosfera de las peliculas.
a elaborar Emilio Fernandez, fomento la identificacion
Nada sobra en este ceremonial filmico: ceremonial
mas plena y estable del ser desdichado en el nuevo
moderno y, por lo mismo, melancolico de un verdadero
orden. Asipor ejemplo,personajes comoMam Candekria
sentimiento de naturaleza que adivinamos vivo en el
y Lorenzo Rafael adquieren grandeza mitica justamente
pasado. Fero lo que el cine revive en realidad es el
en virtud de su "inocente osddia" -amarse contra la
sentimiento -conservador y moderno a la vez- del pa isaje:
voluntad tradicional de la comunidad- y de su
ese compendio emocional de figuraciones fragmentarias
consecuente castigo. Sin el pecado disidente y el
de la naturaleza continua que las reiine en un nuevo
atrevimiento, sin el deseo humano que es heroico, sin la
todo, unitario, que vale por encima de sus partes
expiacion de la culpa (el pago sagrado de entrega al
componentes y sus signifiados aislados. Aquellos
cosmos, la asuncion del destino como regreso al origen
firmamentos y crepusculos ensanchados tras los
fundamental), no existin'a el sentido vital historico de
personajes, esos horizontes visuales henchidos de
los pueblos, ni su perfil dramatico (su nocion del
desgracia, no son mera naturaleza neutral sino la vision
sacrificio), ni su identidad nacional. Porque el alma
cerrada en si, experimentada como unidad auto-
tragica -distanciada de la sensibileria melodramatica-
suficiente, coloreada por contenidos particulares
busca con denuedo en su propia perdida del yo, en su
animicos. La coherencia del paisaje asi fotografiado no
negacion individual, no la felicidad del pensamiento
se deriva de la casual sucesion ordenada de arboles y
utopico sino el sentido nomico que justifique y
colinas, aguas y piedras, sino de la reconciliacion
tranquilice su fragil existencia. Ellndio tuvo el merito de
emocional del autor (y del espectador) sobre lo que mira
describir con su cine un universo simbolico donde cabe
y, simultaneamente, sobre lo que siente como unidad
una idea de nacion epica y tr%ica, magna y apasiofiada,
de sentido. For eso, el "paisajismo" de la fotografia de
aunque -como veremos- tambi&i demagogica e ingenua.
Gabriel Figueroa en los films del Indio no es mera
Con lo anterior, desde luego, no pretendo reducir el
gratuidad folclorista; del mismo modo, el hierafismo de
sigmficado tragico de la obra del Indio a la columna
rostros y gestos, la limpidez del aire y la monumental
vertebral delosargumentos,lasanecdotasy,engeneral,
escenograffa arquitectonica de iglesias y cascos de
a lo que se entenden'a por el contenido de los hechos
hacienda, subrayan tambien la vision cosmogonica del
fflmicos. Fienso que,'para el caso de EmiHo Fernandez
director, su ferrea voluntad-necesidad por expresar la
el elemento argumental-literario queda diluido en su
vida de una sola pieza: el cielo y la tierra contemplando,
concepto total de cine. En efecto, la unidad de su
impasibles, el empeno de sus cr^dulas criaturas; el sol
cosmogonia no se aprende solamente cuando llegamos
senalando lineas, sugiriendo caminos, cayendo incle-
71
 mente sobre los heroes- desgraciados; el maguev
ensanchar los cauces de la Armenia consuetudinaria,
suphcante, tensando sus extremidades al ^ielo y
reformar un mundo que no adinite cambios, desatar los
surco, la luna o el mar embravecido recdrdando la
nudes que retienen el corazon del cosmos para ir en
pequenez del hombre y la grandeza de su fefequivocada-
busca de un nuevo centre.
conaihsLn o Pueblerim, Ilusioh de vida mejor (el mito del progreso), conflicto
conquistan algo poco comun en el cine mexicano- la
entrepasadoy presente,busqueday atrevimiento, colera
imagen poaica, que no es lo misipo-que la imaJn
del poder sagrado, castigo que purifica la identidad
fotografica o la suma aritmetica de los encuadres La
originaria de los heroes y revitaliza el orden desafiado:
imagenpoaicadeldnedel/nrf/uesalgoquevaSi
delaiconografiaestricta,aunqueconyalaex^^^^^^ ese es el drculo tragico que describen los personajes de
Emilio Fernandez. Circularidad que otorga sentido al
aquello revelador de sentido que rebasa las t^cnicas'de
pueblo convocado a reexperimentar la curva epica de
narraaon cmematografica que lo han engendrSo v
sus heroes. Su condicion dual de ser criaturas de Dies y
que se consuma en todo instante del tiempo filmico
de actuar por cuenta propia, los hace seres destinados a
convocado con habilidad por el director. Momento a
padecer para purificarse y, con su ejemplo, purificar a
momento, la intensidad parece completa, al maximo de
su raza. Este cine expone al pals un itinerario visual
ve^fn mcansable pero inalcanzable a-la hacia si mismo. Desgarrado por los proyectos de
vez, sm descensos m secuencias de descahso o relleno
desarrollo industrial, Mexico imagina su nuevb origen
de y el camino doloroso del regreso. Camino que es
de absolutr
absolute. Y sm embargo, solo se allega tiempo
renimciacion positiva en el mas estricto sentido de la
palabra: la autonegacion representa por si una
delmanantialcosmico,yvuelveaestirarsehaciaelcenit
autoadquisicion de gracia. La muerte tragica se con-
TbsoTuto ^ concrete... y vierte asi en la cuspide de la vida misma. El sufrimiento
absoluto. En fm, la imagen poetica: la que se expresa sin
de los personajes pierde su caracter depresivo; si el
decirlo; lo que cunde por los sentidos sin saberse; aquello
dolor no es otra cosa que denigracion de la vida, la
que, lejos del entendimiento racional, accede a la
elevacion de la vida que proclama en cada corte
m^cion estetica que palpita en el espectador
"transversal el cine del Indio,niega esa nocion de la pena
Los heroes protagomcos, hijos y prototipos del mundo
y descubre el valor estetico del sufrimiento, confiriendo
pnmanodel/«rf/oFernandez,alimentanLeseod
a su significado religioso el lenguaje de lo visual.
el orden ancestral al que pertenecen de cabida a sus
El ritual social que representa esta cinematografia se
l^dividuales sin que pqr ello se resquebrajen
orienta a hacer de los casos 'particulares de la vida
sus esfructuras, aspiran a ser admitidos con su voluntad
cdtidiana su inscripcion en ima forma tipificada que
soSdL^°'' Naturaleza y una Comunidad proyecta y trasciende la relevancia individual en un
P?r rtrarn' ^ ^ equilibradas sistema nomico. La vida asi puede ser llevada con
p r la jerarquia de castas mexicanas. Es el deseo
convertido en reto frente a la felicidad impoSS aceptacion y sufrida con resignada conviccion. Pero
este esquema no es mas que la traduccion de la mecanica
72
73
 social, ya que toda sociedad, para existir supone derta
eSiS°f que distingueel discurso de
Emilio Fernandez es que su galvanizacion religiosa
mtensifica esta negadon en la anuladon ^el placer
hSallP T trayecto,sacrificado
hastallegara aamquiIaci6n;enesemismoinovimiento
• se colma de existenda absoluta, de realidad
nTeductibleyoinnipresente.Lainuerteyelsufrimiento
delos personajes masoquistasno son solo soportables
T^ u ^ aparente soledad del heroe
^^^"sforma en la mayor expresion de
socialidad y necesidad nomica; y aunque resulte
paradojico, que Marm Candelaria sucumba apedreada
por la comunidad indigena que la condena y Luta es
^fp!?T que larinmolan. En
frufn H T libertad que a primera vista es el
ruto de la voluntad o la razon individuales, se revela
para esquivar
a perdida del sentido en el mundo, para torcer el rumbo
de la anomia, que es el estado del absoluto desorden. La
hbertad se enfrenta al poder nomico, incluso al poder
cosmico de lo sagrado que no alcanza a comprender del
odo. Es un poder inmenso, superior y misterioso para
aun hasta la muerte, que caer en las redes viscosas del
caos anomico, la ocura y el absurdo. La dnematografia
dellndto, y con ella la de toda la decada, se descubre a
SI misma como un edificio protector contra los estados
olectivos e individuales de marginalidad espiritual
hana^p"! ST' cine empenado en
hallar el verdadero rostro y cuerpo de la nacion. El trazo
de rasgos rigurosos y francos como los de Pedro
Armendariz y Roberto Canedo, asi como el espectro de
• miradas que van desde la sumision enrebozada hasta la
74
altaneria machista de los personajes femeninos,
constituyen arquetipos y puntos de refuerzo de una
mitologia agraria que, asombrosamente, se expandio
con rapidez sobre una sociedad que emprendia su
modernizacion acelerada. Los rostros filmados por
Emilio Fernandez son la mayor muestra de que sus
nociones esteticas estan motivadas por una inaplazable
necesidad nomica:en ellos florece una simetria figurativa
que resume visualmente multiplicidad de afectos e
inclinaciones convergiendo en una unidad interna sin
tachaduras. El rostro fotogenico alude a la centralidad
que norma la pasion de los heroes, y excluye los impulsos
centrifugos y la perdida del rumbo espiritual. Su unidad
de resonancias cosmicas se extrema hasta la petrificacion
de las emociones. La pureza de sentimientos, junto con
la pretensiosa entonacion indigenista que procura
subrayar la ingenuidad -y que tantas sonrisas ironicas
ha provocado en la critica-, se corresponden con la clara
iluminacion fotografica. Las relaciones humanas de
estas tragedias son nitidas y transparentes como las
imagenes que las enmarcan, incluso cuandolos villanos
entran en escena. Los malvados aparecenrebosantes de
franqueza: su hipocresia no engaha a nadie; no son
laberinticos ni atormentados; exhiben sus titubeos y
debiiidades abiettamente; su maldad es tan natural
como la tierra que pisan. Miguel Inclan en Maria
Candelaria y Carlos Lopez Moctezuma en Rio Esfondido
y Maclovia representan los villanos mejor elaborados
del India: su perversidad os tan organica como la
heroicidad de Armendariz o Canedo. La armohia
originaria de Fernandez iio es la felicidad en un mundo
utopico, sino el juego entre la ambicion y el amor
equilibrados por leyes intransigentes. Por las mismas
razones, tampoco hay personajes oscuros o fascinantes
(excepcion hecha de La malquerida, pelicula en que las
75
 actuaciones viven un conflicto intemo tan abrasador
como eqtn'voco que los aproxima, sin unirlos'jamas, a
los heroes -o antiheroes- de la modernidad). Cuando IDS
personajes se ven asaltados per la duda, lo&'atraviesan
geticulaciones teatrales arcaicas como eh'casi comico
arqueamiento de cejas sobrecargado por close-ups y
encuadres contrapicados. La franca y rudimentaria
intensidad de larsituaciones extremas se acompana de
una musica insistentemente patetica, tremendista, y
una autentica y desmedida aficion por la inmovilidad
en el corte de camara: no hay, ei) suma, labor fina en la
narracion; tampoco hay mediaciones tonales. Somos
espectadores de una sucesion de momentos quietistas,
petrificantes, encerrados en si mismos, sin angustia ni
ambigiiedad.
El orden primario de la cosmogonfa del India no es,
por supuesto, igualitario, sino jerarquico; cada ser tiene
su radio de vida y su destino, cada quien cuida sus
excesos y limitaciones sociales. La desigualdad, la
marginacion, los condenados por pecadores, apuntalan
eseorden. La tragedia d&Marfa Candelariay Lorenzo Rafael
es la misma que la del pescador Quino y su mujer:
pretender modificar ese orden implantado por los cielos.
Ellos luchan por imponer su pasion individual a
contrapelo dela tradicion. Ejercicio de libertad frente al
peso del pasado, frente al destino que distancia a los
enamorados. La imposibilidad plena de este acto por la
existencia apasionada es el origen de la tragedia que
conmueve al Indi&^emandez. Las diferencias sociales
como en Flor silvestre y Bugambilia,el origen bastardo de
Maria Candelaria, la mision encomendada a la maestra
rural excluyente del compromise amoroso en Rio
Escondido, la condena purgada en el pasado y el honor
mancillado en Puehlerina,la distancia legal que separa al
padrastro enamorado de la hijastra en La malquerida, el
76
lado oscuro y prostituido de la fichera en Salon Mexico,
aparecen como calamidades naturales que abisrnan la
realizacion del amor. Los heroes se rebelan, sin saberlo,
contra semejante destino confiados en su perseverante
buena voluntad personal y en la de los otros. Violacion
ingenua, santa profanacion; con ella el heroe crece en su
calda. La pareja tragica se forja una ilusion de nueva
vida que se desvie en menor o mayor medida de los
determinismos naturales y sociales que le han dado
existencia; dicha ilusion se convierte en verdadero reto
al sol y su corte de nubes majestuosas, en blasfemia y
nuevocredodelavoluntadhumanalibrfi.Loimportante
de este reto a las fuerzas nomicas es que revienta en e
sacrilegio, en la ruptura del equilibrio del cosmos idea .
Restaurar este equilibrio es el trayecto que se veran
impelidos a cruzar dolorosamente los personajes. Las
nubesdealientoexpresionistadeFernandez(yFigueroa)
contribuyen en ello a una plastica manifestacion divina
que testifica, vigila, custodia, el comportamiento tenaz
de sus heroes, el nifl crwcjs de su purificacion.
En las pellculas cubiertas por esta reflexion, el cic o
senalado de sacrilegio, arrepentimiento y expiacion de.
culpas como forma enaltecedora, se condensa en
momentos claves, aunque no necesariamente de faci
acceso a la memoria. En Flor silvestre, el enfrentamiento
entre el padre porfirista y el hijo revolucionario alcana
la tentadon parricida, contenida en la amenaza-de Jose
Luis de golpear a su progenitor, y culpabilizada ai
buscar la venganza por el asesinato del padre a marios
de gavillas de levantados. Jose Luis terminara fusilado,
finalizando un empeno de amor condqnado por las
diferencias sociales. En Maria Candelaria, la pareja de
enamorados es despreciada y acosada a causa del origen
pecaminoso de la heroina. Este film contien^ varias
secuencias que aluden a la misma estructura tragica,
77

interrumpidaporlanicadnMrio
inmediatamenfe desDues doT
madmisibleparalacomunidad EHa J
a quien mandllo el honor de sn A ;•
ha msinuado su desnudez blaLTSumldf'T
secuencia dpi ha^rv f i ^ pGrrumada en la
ESE5BSF"-^^°
aa-a-E=?=
78
juicio y condena por el asesinato.
En Emmorada, el general Zapatista Jose Juan Reyes
insiste en la misma empresa amorosa frustrada por el
origen social. La aristocrata y bella Beatriz es golpeada
^^nd^laria se ve por el general cuando este pierde la paciencia frente a
las burlas y humillaciones que le propina la joven; el
incidente culmina con el punetazo en la quijada del cura
'ambidn que de Cholula, mtimo amigo, por lo demas, del militar que
los agrede. El arrepentimiento de Jose Juan sucede en el
marco imponente de la catedral cholulteca, arrodillado
ante una Beatriz virginal y visiblemente conmovida/
pronunciando o, mejor dicho, entonando parlamentos
de lo mas devotos e intensos que -junto con los dichos
por Roberto Canedo en su declaracion a Columba
Dominguez en Pueblerina- se han podido escuchar en el
cine mexicano.
En La perla presenciamos una de las escenas sacrllegas
mas audaces y sugerentes de esta estructura tragica que
comentamos. Se trata del momento en que Quino, el
pescador afortunado en hallar una enorme perla en el
fondo del mar, prorrumpe en carcajadas estruendosas
sobre su bote, con el puno cerrado en serial de exito y
, retando insistente hacia el cielo abierto y magnifico,
mientras Juana (Maria Elena Marques), su esposa, se
postra suplicante, atemorizada, ante el firmamento.
Mas tarde, el propio Quino, emborrachado por los
esbirros del cacique que codicia la perla,lanza blasfemias
a la noche dirigidas contra dos simbolos del Mexico
antiguo: el Popocatepetl y los curas, signos de la
inmovilidad cdsmica y la respetabilidad catolica
respectivamente.
En Pueblerina -tal vez la mejor pelicula del Indio
Fernandez- el empeno amoroso alcanza momentos
memorables de temura y virtud de sus heroes, Aurelio
(Roberto Canedo) y Paloma (Columba Dominguez).
79
 Ambos estan senalados por un pasado amargo: Aurelio
ha cumplido una condena de seis anos de carcel por
intento de asesinato sobre su examigo, quibn habia
violado a Paloma, la prometida de Aurelio. I^aloma, por
su parte, se exilia durante esos anos en eHnterior del
mismo pueblo, sin hablar con nadie, cuidando al hijo
que result© de aquel trance. La persistencia de su amor
los condena a sufrir el aislamiento'del resto de la
comunidad, asi como la persecucion revanchista de los
cadques y, finalmente, no la muerte tragica sino algo
mas equivoco: la huida del pueblo entre las tinieblas
nocturnas. En esta important© ocasion, y a diferencia de
sus anteriores producciones, el India Fern^dez elabora
con mayor sentido de la incer tidumbre tragica el destino
de sus personajes, ya que Aurelioha.expiado ya su culpa
ante la sociedad y ante si mismo al cumplir su condena.
En mas de una ocasion este transmit© a Paloma su
conviccion de que sea cual sea la suerte que les toque
correr, "hay que mantener la mirada alta y firm©". Este
orgullo propio, individual, es el que potencia el
esplendido duelo final y triunfante de Aurelio contra sus
enemigos. El ultimo piano de la cinta muestra a Aurelio
victorioso reuniendose con su familia y prosiguiendo
juntos la partida: la carreta echa su andar lento,
empequenedda por el encuadre a distancia, por la
atmosfera lobrega y las nubes cargadas de presagios.
rente al atrevimiento manifiesto y la huida de la justicia,
las fuerzas naturales -el cielo encapotado inmenso y
sombrio, el eterno anochecer del campo mexicano-
presendan, pasmados, este nuevo drama humano. La
libertad bosquejada por los enamorados avanza entre
tinieblas, interrogandolas, transgrediendo el propip
mundo organic© del India Fernandez, no sin dolor en la
atmosfera, un porvenir inderto sugerido en el ritmo, y
un pesimismo melancolico en el encuadre final, coino
80
cuando se abandona el regazo familiar en la peor de las
soledades e incomprensiones.
En La malquerida,el "senor de la casa", don Esteban (de
nuevo Armendariz),solitariohacendadoyjefedefamilia
respetado por la comunidad, se enreda entre el respeto
a su ihujer y la pasion que le inspira su hijastra Acacia
(Columba Domlnguez). El personaje mas hermetic© y
conflictivo de Emilio Fernandez decide actuar segun los
deseos que lo consumen, per© sin lograr jamas
encontrarse a si mismo. Cuando finalmente Acacia
estrecha a su madre, rechazando a Esteban, ya no hay
lugar para el en ese mundo cerrado. Acude entonces al
enfrentami6nto con el padre y los hermanos de Faustina',
pretendiente de Acacia quien fuera abatido a tiros por
Esteban. Los familiares de Faustina rodean a Esteban y lo
acribillan desde sus caballos girando alrededor de su
cuerpo puesto en pie, en una ronda cadenciosa y
restauradora del orden universal del director.
La experiencia marginal por excelencia, la muerte,
que situa al ser humano en el borde de la perdicion de
todos los significados de la vida, se ve incorporada al
encadenamiento circular de la construccion filmica del
India. La muertp como remate de una teodicea secular:
como explicacion de la anomia riesgosa en terminos de
certidumbres nomicas de la sociedad institucional. La
teodicea que Emilio Fernandez propone a la nacion
preteride explicar desde el progreso las desigualdades
existentes de poder y privilegios; ofrece al pobre un
significado cosmic© para su pobreza. Elaboracion sin
duda preteorica y vulgarizada, esta teodicea es
sumamente prolifica de momentos catarticos que
insisten en trasladar la trascendencia del ser individual
a un- campo de significaciones en cuyo centro esta la
identificacion completa con la cOlectividad. De este
modo, las desventuras que dan forma a la biografia del
81
 indiyiduo, induida la desgrada ultima de tener que
morir, se ven casi completamente atenuadas de sus
posibles implicadones anomicas, al ser aprehendidas
como meros episodios de la historia general de la
colectividad con la cual el individuo esta identificado, o
como repeticion.de un ciclo imperturbable del orden
universal establecido desde antes del pfincipio y que se
alimenta de esa repeticion. Conjurados los^'peligros del
horror que provoca la perspectiva de una vida sin
sentido, ya no importa incluso la perdida de la esperanza
de una vida superior posterior a la muerte; lo que
realmente importa de esta teodicea secular es el hecho
final que otorga significacion: la eterna euritmia del
cosmos, intrinsecamente recqnfortante. En esta
continuidad ontologica participan como representantes
las generaciones: la comunidad entera se inmortaliza a
traves de los lazos- sanguineos. Fhr silvestre es la
evocacion de dicha continuidad: la madre Esperanza
relata a su hijo, graduado en el Colegio Militar, la
historia de su padre: la epopeya de un origen vivo en el
presente gracias al propio relato. La comunidad no es
necesariamente una nocion reducida a los limites de lo
local, su radio de influencia incluye a la nacion misma.
For virtud de sus vasos comunicantes, "sacrificios y
sufrimientos no fueron esteriles: en el Mexico de hoy
palpita una nueva vida". La transicion esta legitimada.
La religiosidad cubre motives no religiosos porque la
esencia de lo sagrado no es la verdad acerca del mundo
y el trasmundo, sino la comunidad que produce, la vida
que posibilita como unidad colectiva. La religion no sqn
sus concepciones teologicas o sus creencias, sino su
comunidad sacra, esto es, el conjunto de practicas,
cultos y otras formas de conducta humana estimuladas
por motivaciones que proceden de la vida familiar, el
gremio, la relacion de autoridad, el status social, la
82
adhesion a los idolos. Al asistir al cine, el publico se
prepara a ejecutar el cierre de un circulo ritual de culto
social-comimitario.
Desde este mismo enfoque, el pueblo representado
se comporta, mas que como telon de fondo, como un
personaje adicionado al reparto. Lejos de escenificar
una masa anonima, actua mas bien como individualidad
social, como homogeneidad personificada y brazo
ejecutor de las fuerzas'fatales de la tragedia; tedtral-
mente, se coloca y mueve ens el lado opuesto al que
ocupan los protagonistas principales en la pantalla. La
tension entrepueblo y heroes, sin embargo, no per tenece
por entero a la tradicion romantica hispanoamericana,
como pareceria a pfimera vista (por el patriotismo
epico y la predilepcion de exotismos.y escenografias
naturalistas de mundos antiguos, sagrados o
simplemente rur.ales). ^tendiendo al lenguaje visual
de estas peliculas, pueblo e individuo no se rechazanmi
excluyen: uno es la matriz del otro (y el otro absprbe y
hasta devora al uno)» Ambos se compenetran en armonia
originaria y se desgarran dolorosamente, pletoricos de
significaciones. El castigo colectivo a Maria,Candelariu
reestablece el equilibrio moral que las casualidades (^o
deberiamos dedr causalidades?) ban des^uiciadoen la
comunidad. El individuo se distingue desu colectividad
por una suerte de delegacion de virtudes, no por delirios
de redencion individualista, incluso en un film tan
demagogico como Rio Escondido. De nuevo,la identidad
del heroe y su mundo es conflictiva: el eje dej mito
bragico.
Quiza sea en Maria Candelaria, Maclovia y Pueblerina
donde en forma mas patente se observe esta interaccion
pueblo-heroes. En las dos primeras, los protagonistas
violan normas consuetudinarias de los indigenas
asentadas en el peso de los habitos y usos de los padres
83
 W
fundadorGS, hGrodados gGnGracion tras gGriGracion, no
importando la flexibilidad total de cada paso del tiempo:
en realidad, al interior de esas comunidades no existe el
tiempo discursivo. En el primer caso, Maria Candelaria
es muerta a pedradas por la comunidad enfurecida, que
la acusa de haber posado desnuda para un pintor bien
intencionado y amante de la belleza indigena. En
Maclovia, la heroina y su amado son igualmente
apedreados por la comunidad que"^ supone la
culpabilidad de Maclovia por haberse entregado
sexualmente al lascivo sargento (Lopez Moctezuma) a
cambio de conseguir la.liberacion de su prometido Jose
Maria (Armendariz) recluido en prision. En este caso, la
tropa que custodia a la comunidad se interpone y salva
a la pareja, la cual se ve obligada a abandonar el lugar.
En Pueblerina, el pueblo simpatiza con Aurelio y Paloma
pero, a pesar suyo, les da la espalda. La boda de ambos
realizada en la carcel municipal, con el fin de obtener
testigos de entre los convictos, a falta de voluntarios que
testificasen la union, y luego la fiesta a la que nadie
acude, figuran como parte esencial de los momentos de
mayor dolor nostalgico y poetico de un cine que, como
el mexicano, es facilmente inclinado a los excesos
amargos. Emilio Fernandez expone con su obra el dolor
de un desgarramiento orgaruco. En La perla,Quinoy Juana
abandonan el poblado de Pescadores, repleto de amigos
y familiares, que no hacen nada por evitarlo, paralizados
por el poder que asedia a la pareja; en Rio Escondido, los
campesinos emigran de ese infierno deser tico y caciqiiil,
mientras la maestra rural y el pasante de medicina
enviados de la capital se encuentran con un bloque
indigena monolftico, cuyo codigo de cbnducta traduce
la "liberacion" emisaria del progreso, por ntarchas
ritualesyplegarias,yqueinterpretalajusticiaciudadana
como ajustidamiento del mal. Al morir la maestra (Maria
84
1
Felix), culmina la articuladon conflictiva; el signo de
pertenencia es el ofredmiento definitivo de la voluntad
a la eternizadon de la raza indigena. Al mismo tiempo,
es la vuelta a la buena sociedad: la matriz sustantiva que
fusiona complejos estados afectivos gradas a altos gra-
dos de intimidad personal, J)rofundidad emocional,
compromiso moral, cohesion social y, en suma, todo
aquello que caracteriza a las relaciones comunitarias
puestas en entredicho por el progreso.
La asuncion.del destino tragico de los heroes y, con
ello, el reestablecimiento del orden cosmico del que
parte Emilio Fernandez, es la realizacion final del tiempo
mitico que recreamos como espectadores. Tiempo
pasado que se actualiza mediante la aprehension de
panoramas que no envejecen, tiempo ido que regresa
convocado por el ritmo cinematogr^ico: por el golpeteo
y la pausa de las secuencias, la cadencia paralizante, la
devocion de la camara por los dones rurales de Mexico...
Un nuevo tiempo original para el pais desde el cine. En
el, los heroes no se rebelan: admiten ser parte de su
entomo natural, aun a pesar suyo. Lorenzo Rafael no
estalla de coraje cuando es lo esperado ante la muer te de
Maria Candelaria: por el contrario, inicia una ceremonia
grave de entrega del cuerpo de su amada al Canal de los
Muertos. Quino y Juana vuelven -despues de ser
asesinado su pequeno hijo tras su infructuosa huida- al
pueblo pescador, con paso solemne, enteros, erguidos;
trepan al risco mas alto del lugar y ejecutan la ceremonia
de devolucion de la perla, causa de sus desdichas, al
mar. Esperanza, en Flor silvestre, consuela la perdida de
su esposo con la fe del recuerdo amoroso; la memoria
revivira el pasado -evocacion, convocacion-, la
experiencia se hara de nuevo inmediata como sucede
con el espectador que regenera la historia mientras la
contempla en la pantalla. Del mismo modo, la bella
85
 Amaliade Bugambil ia se resigna al aislamiento voluntario
despues de haber perdido a su amado y a su padre: de
ahi en adelante vivira sola en su enorme y exotica casa,
entre sombras y recuerdos de Ricurdo: el ayer y el hoy
mezclados en un etereo mundo animado por fugaces
episodios del alma: la reclusidn mistica de unpersonaje
aristocratico que perdio su realidad plausible. En estas
peliculas, la exaltacion del sentimiento amoroso, la
adopcion de ese mundo peculiar y desbordante de
pasion, cobra nuevamente vigor mftico-religioso:
emocion sin plenitud erotica, pero con lentitud mistica;
opcion por el amor abstracto ante la imposibilidad del
amor fisico (negacion de la voluntad personal para
afirmar la continuidad social en el espectador),
bienvenida y albergue interior del recuerdo con sublime
castidad sumisa.
86
IV
La realidad de la invencion
Las grandes ideas visuales y las nociones de ritmo y
tematica que integraron un estilo cinematografico
durante la decada de los cuarenta, tuvieron
invariablemente sus raices en aspiraciones morales; es
decir, los realizadores de aquel cine recog'ieron
problemas de indole moral y plasmaron, a traves de un
proceso multirrelacionado donde no parece existir una
sola voluntad exclusiva, soluciones esteticas, incluso
entre quienes jamas se propusieron producir obras
artisticas sino meras formas de entendimiento popular.
Al mismo tiempo, los cineastas crearon, construyeron,
resultados morales. Los problemas eticos son tambien
problemas esteticos. Incluso, a veces solo a traves de las
formas esteticas se puede apreciar y determinar la
profundidad de los contenidos morales. Del mismo
modo, aunque las soluciones artisticas no resuelven
cuestiones sociales en un sentido pragmatico, la eficacia
del cine de los cuarenta en la consolidacion del desarrollo
nacional parece ser un punto de partida comunmente
aceptado por los historiadores y criticos.
El ultimo momento de la construccidn social que el
cine realiza tiene lugar, precisamente, fuqra de sus
manifestaciones objetivas (fuera del dne propiamente
dicho). La.nueva realidad social, reformada o
87
 segun sea el caso, ocurre en el fenomeno
medida que la internalizacion se cumple, el individuo
del publico espectador. La heterogeneidad de los
aprehende el mundo objetivando del cine como un
procesos de percepcion que este campo social supone
fenomeno interior de su conciencia. Desde cierto punto
difi^lta los anahsis sobre la cultura, por lo que nos
de vista psicologico, este proceso puede verse como
imitaremos aqui a abrir algunos caminos de reflexion
mero aprendizaje de significaciones objetivas por via de
Asi como la sociedad es un continuo proceso de
su transmision, pero desde un criterio sociologico, el
objedvaciones humanas -que incluyera las
individuo no solo aprende el mundo significativo de los
objetivaaones mstitucionales y tambien a aquellas
autores cinematograficos, sino que ademas se identifica
construcciones del intelecto y la imaginacion que
con el y,en cierta medida, se ve permeado por la fuerza
l^itiman e cuestionamiento de las primeras-, tambien
de su realidad. El significado de los otros plasmado en
es un simultaneo proceso de ihternalizadon de dicha
cada cinta es hecho suyo, lo convierte en su significado.
cultura objetivada en la conciencia subjetiva moral v
estehca de los hombres. EI resultado L En otras palabras, el individuo tal vez no comprenda
del todo los procesos subjetivos de creacion de una
proceso es la configuracion de estructuras espirituales
pelicula, pero comprende el mundo creado, y ese mundo
que sostienen viejas y nuevas creencias asi como tambien
se vuelve suyo. Solo cuando se ha llegado a ese grado de
esquemas menos duraderos de interpretacion de
submundos pertenedentes a lo real. identificacion, a ese grado de simetria entre el mundo
objetivo de la sociedad representado por el cine y el
llevidlf ^ la internalizacion mundo subjetivo del individuo, se puede considerar al
llevada a cabo por el espectador es una aprehension o
cine como factor de cohesion social poderoso. A este
nterpretacion mmediata de un acontecimiento objetivo
proceso de internalizacion que lleva a inducir una
identificacion del individuo como miembro de la
Pero dicha aprehension tiene un significado social, esto
sociedad se le conoce como socializacion. El cine,
es es la percepaon de una realizacion que expresa los
principalmente el de los anos cuarenta, fue un promoter
quienes han intervenido en su especial de dicho proceso.
^ movimiento se vuelven Pero las condiciones morales y culturales del publico
subjetivamentesignificativosparaelespectador.I^esde
para la recepcion de un estilo de hacer cine que marco
rIS?' significa^que este comprenda su propia epoca, son tambien un factor historico
intendones de los realizadores; lo que
fundamental para explicar el tipo especifico de
importa es que esta subjetividad es tibjetivamente
socializacion difundido entre las generaciones sociales
accesible para cada persona del publico y le llega a ser
sigmficativa, mcluso despu& de que deja de ser publico inmediatas de nuestro pais. A este respecto, hay que
decir que Mexico tuvo poco que ver con la historia de la
M- cualquier otro rol sodal formacion de los estados modernos provenientes del
(padre de familia, empleado, amante...). Y todo esto
conindependendadelgradoalcanzadodecongruenS liberalismo clasico. En estos casos, la sociedad recorrio
entre los procesos subjetivos de unos y otros. En la un largo qamino de configuracion economica, politica y
cultural propia; sus agrupamientos civiles consolidados
88
89
 en su lucha de sobrevivencia fueron verdadera condicion
del Estado, y la fuhcion uriificadora fue desarrollada por
un mercado nacional organizado al margen Ae\ Estado
tambien nacional,e incluso, operando sobr^ este ultimo
como motor decisivo. Por el contrario, en Mexico la
constitucion definitiva del Estado nacional -a par tir de la
restauracion de la republica- se dio mas como urgencia
politica de los grupos oligarquicos ante el asedio de un
sistema economico mundial crecientemente dominado
por los monOpolios y Estados imperiales en piigna por
abrir nuevos mercados, que como resultado propio de la
dmamica economica deda sociedad. Recuerdese solo
como Porfirio Diaz vislumbro la viabilidad de un Estado
nacional frente a las presiones de los Estados Unidos por
hacer de Mexico un protectorado; el caudillo opto por
que el pais fuese conquistado pacificamente mediante
las inversiones extranjeras, preservando asi la indepen-
denaa polibca formal. De este modo, la implantacion
del capitahsmo se logro en una coexistencia muy
complicada con formas precapitalistas de vida social
cuyo peso siguio siendo enorme hasta la fecha La
mdustoalizacion mas o menos acelerada se realize asi
por diversas vias y ritmos, en medid de una notable
neterogeneidad de realidades regionales.
Sin embargo, este particular modo de desarrolld del
capitahsmo se efectuo careciendo de una herencia
cultural burguesa lo suficientemente solida y extendida
para mtegrar ideologicamente en un solo proyecto
modernizador al conjunto de los grupos social'es,
subalternos o no. La debilidad misma de los micleos
abur^esados en este renglon dd horizontes morales, no
fue, sm embargo, obstaculo mayor para su expansion
posterior, puesto que el factor determinante aqui fud la
dimension del mercado interno nacional potencial que
recia el pais. La logica de lo economico logro
90
desprenderse de la logica historico-cultural y actuar
con notoria autonomia en virtud de las condiciones
geopoblacionales especificas de la sociedad mexicana.
En otros terminos, se verified un desfasamiento franco
entre las esferas economicas por un'lado, y las politico-
culturales por otro, que originarla fenomenos
par ticulares en la constitucion tanto del Estado mexicano
en sentido estricto como en los hechos de conciencia de
los grupos sociales.
Las relaciones capitalistas que se abrieron paso a
traves (y a pesar) de los fuertes resabios sociales
premodernos existentes que hicieron del organismo
social una realidad menos apta para la incorporacion
plena a los imperativos de la acumulacion, provoco la
configuracion y reproduccion de un mosaico social
desarticulado; "Una enorme explosion demografica,
un acelerado desarrollo industrial aunque debilmente
expansivo y un sector consumista propiamente
integrado que no logra ampliarse a un ritmo mayor que
el de la poblacion global, nos colocan inevitablemente
[...] frente a sociedades que ban dejado de ser agrarias
sin poder ser tampoco urbanas y modernas, frente a
realidades absolutamente desarticuladas, margina-
lizantes, rotas, aunque su base economica sea una sola,
unida por infinitos lazos de explotacion" (Zermeno,
Sergio, en Varios autores, Estado y politica en 'America
Latina, p.l4). Esta proyeccion dotarla al Estado de
facultades que no podian sostener los grupos
dominantes autoctonos, es decir, la concentracion de la
capacidad de ejercicio de la hegemonia politica y cultural
sobre el conjunto de la sociedad civil equivoca, que
fluctuaba gelatinosamente entre su organizacion en
formas corporativas y su disolucion generalizada en
masa enorme, especialmente frente a los nuevos medios
de comunicacion. De ahi la dificultad por interpretar al
91
 Estado mexicano como un "Estado etico", en el sentido
gramcsiano del termino, puesto que el conjiinto de
aparatos de consenso politico y moral no se pp(lo ubicar
del lado de la sociedad dvil, sino del lado ^e la propia
sociedad politica prolongada por medio de multiples
organsimos civiles subsidiados y protegidos estatal-
mente.
Para entender este desfasamiento, es necesario
retomar la funcion de integracion social-moral que
desempenaron los intelectuales. El hiperdesarrollo del
Estado mexicano obsei-vado a partir de la decada de los
veinte tuvo entre sus rasgos principales el de la
centralizacion de las funciones intelectuales en manos
de la inmeqsa capa de oficiales del ejercito trunfante en
la revolucion. La escision del vasconcelismo, que agrupo
al cuerpo mas compacto de intelectuales de nivel medio,
dificulto que los propios militares se encargasen de la'
elaboracion de una nueva concepcion del mupdo que
pudiera calzar a la nacion. La especializacipn de
funciones intelectuales propias de una sociedad
moderna fue cancelada por el mismo proyecto nacional
modernizador. En su lugar,se concentro la organizacion
de la ideologia progresista en un cuerpo enorme de
funcionarios polfticos.
Estos funcionarios de la sociedad politica fueron los
artifices de la construccion de un bloque ideologico
aglutinador de los intelectuales, organizadores y
representantes de los grupos subalternos; fueron, en
otras palabras, los constfuctores de un sistema muy
complejo de solidaridad y jerarquico seudocorporativo
entre los intelectuales en torito a una ideologia del
progreso abierta a todas las mentalidades de los micleos
tradidonales y confeccionada y enriquecida en la
perspectiva pragmatica del alineamiento politico.
Pero dicho bloque ideologico se edifico mediante im
92
proceso dual de absorcion de los intelectuales
subordinados; por un lado, el rescate velado de la
intelectualidad tradicional de los sectores latifundistas,
cuya principal corriente eran los restos del darrancis-
mo, portadores de ima ideologia consefvadora muy
arraigada y coherente entre los mundos sociales
tradidonales y comunitarios tanto del campo como de
las dudades, y por otro lado, la absordon -cuando no la
supresion- de los intelectuales disidentes ligados a
grupos obreros y campesinos movilizados continua-
mente en reclamo de las refofmas sociales asentadas en
la constitucion de 1917. Este ultimo proceso lo efectuo el
Estado po^t-revolucionario en el curso del mas
importante jalon de su modernizacion: reparto de tierras,
apoyo y, simultaneamente, sometimiento de las
organizaciones sodales (CROM, CTM,etcetera), educacion
piiblica obligatoria y gratuita, campanas gigantescas de
alfabetizacion y seguridad social, entre otras medidas.
Al menos dichas lineas de accion de los gbbiemos
sucedidos de 1920 a 1940 fueron una constante
progfesiva: desde Vasconcelos en la Secretaria de
Educacion Publica hasta la induccion de la famosa
educacion "socialista", desde Morones hasta Lombardo,
desde el Partido Nacional Agrarista hasta la fundacion
de la CNC. Todo ello surtio al Estado de un verdadero
ejercito organizador y divulgador de la nueva mixtura
cultural de valores tan disimbolos como de los de
tradicion y modernidad. Numerosos intelectuales
grandes y medios, pero todos subalternos, pasaron a
constituir el bloque Ideologico de esos anos que
prepararia las condiciones subjetiva's del salto al
progreso. Lideres obreros y campesinos, maestros
rurales, periodistas, escritores, pintores y cineastas
fueron el pivote real de la nueva hegemonia cultural.
Los grupos dominad os del pais se vieron asi desprovistos
93
 de sus propios intelectuales; pero a cambio de ello
quedaron adheridos .-como base de apoyo del Estado
mpdernizador- a los beneficios de la polftica ^sistencial
oficial y al nacionalismo cultural a ultranza que cobijd
todo esteproceso. Se trato de una autentica decapitacion
intelectual pacifica de las clases subalternas, que las
despojo de sus mecanismos autonomos, sus
mentalidades pqliticas y morales, de defensa de sus
formas de vida originales.
El impulse de este peculiar fenomeno de h^emonia
modejnizadora en Mexico -que tantas envidias ha
provocado entremuchasnadones, incluyehdo a algpnas
muy desarrolladas- no provino, entonces, de las
instituclones privadas de la pociedad sine de las mismas
esferas estatales. La sociedad polftica fue el resorte
inicial de esta modernizacion "per arriba" y fue tambien
el depositario de sus frutos. En efecto, la socializacion
resultante de este proceso significo el fortalecimiento
de los aparatos estatales de dominacion, incluyendo,
per supuqsto, el perfeccionamiento de los mecanismos
coercitivos de control, la consolidacion del regimen
presidencialista, la burocratizadon sin precedentes y
muchas veces desorbitada y el consiguiente estado de
marginacion ciudadana de amplios sectores de la
poblacion; el consenso- establecido ya en los anos
cuarenta a traves de los diarios, los medios radiofoni-
cos, el sistema educativo y la industria cinema tografica
en pleno auge, rindio tribute a los mecanismos que
despojaron a los hombres medios de su mayoria de
edad dvica por un periodo muy prolongado.
Triunfo de un nacionalismo «statal mitificador y
reconciliador esparcido entre la sociedad domestica-
da, este proceso de socializacion elaboro, a su vez, al
pais mismo, a traves de formas de lenguaje, modos de
conducta, jerarqufas de consume, prioridades esteticas.
94
estructuras morales, etcetera, que configuraron lo que
podrfamos denominar un estilo de vida. Porque para
qqe el Estado pudiera integrar a tan heterogenea y, peer
aun, desarticulada sociedad, con miras al progreso,
tuvo que inducir una reconstitucion donde se invo-
lucraron instituciones y mediatizaqiones sociales que
determinaron y monopolizaron la.representatividad
etica nacional, al grade de alcanzar tambien una
uniformidad estetica de masas.
Es diffcil sefialar la causalidad entre estilo y
legitimacion. En el case del cine mexicano, sin embargo,
se antoja indisoluble la relacion entre* la teodicea
cosmogonica queencabezo el Indio Fernandez y ese estilo
que, de manera provisional, denominamos melancolico-
formal destilado en la mayorfa de las producciones de
la epoca y por encima de la diversidad de generos quq
proliferaron. Porque, en efecto, junto al caracter
individual de cada cinta, junto a la forma, intencion y
fuerza peculiares de su configuracion, experimentamos
todavfa a la fecha una percepcion mas general, una
especie de ley ,de su formacion situada por encima de lo
particular. De todo aquel cine que pertenecio a esa
epoca cultural, a esa vida nacional, nos viene al epcuentro
un cierto tono o caracter comun que penetra
uniformemente todas las realizaciones, incluso las mas
heterogeneas; no se trata exactamente de una textura
que aparece junto a la expresion individual, sino mas
bien es la manera como lo individual se ofrece. Lo anima
un ritmo y una coloracion, una detencion insistente en
puntos y posturas fijos, todo lo cual es vivido y creado
dentro de una forma abarcadora de los mas diversos
contenidos en la que reconocemos a lo individual como
perteneciente al mismo periodo, al mismo pueblo y al
mismo modo fundamental de pensamiento. De ahf que
sea lugar comun que la gente se refiera a cualquier
95
 produccion de la decada de los cuarentas con la
exprOsion: ''peh'cula mexicana". Esta comunidad de
estilo, que dificilmente podemos describir Oon exactitud
pero que, per asi decirlo, sentimos cOmo 'mequivoco
pareddo familiar entre las cintas, perrriite que ese
periodo correspondiente de la vida mexicana se nos
repre^ente precisamente como u na ^poca cultural, como
la ^'epoca de ore" del cine mexicano; Con dicho estilo,
Mexico vio socializados los millones de procesos
puntual6s de su vida cotidiana, materializo una vision
moral intimamente vinculada a im%enes y desenlaces
formales: creo soluciones visuales' a problemas
sociologicos.
Es p^ticularmente importante la combinacion de
este estilo melancolico-formal con la estructura tragica
por donde corre, insinuado, un destino que no puede
sostener por si solo su verosimilitud inmediata entre el
publico que comienza a habitar realidades plausibles
todavia fragiles. Ciertamente, la alta consideracion que
atribuimos los hombres al destino proviene de que
superamos el caracter azaroso -aunque solo sea
parcialmente- de los hechos de la vida, dandoles un
sentido ligado a nosotros, pero esta capacidad de.in-
tegracion no deja de ser limitada, por el hecho de que,
del mismo modo que la socialization nunca es complpta
en procesos comunes, la accion legitimadora del destino
deja siempre fibras sueltas, sobre todq en esa sensacion
de incertidumbre que permanece activa en el
entendimiento de que quiza todo lo necesario que nos
presenta la vida secular e instituclonal sea, sin embargo,
y a fin de cuentas un capricho, una casualidad o el'
resultado de intereses maniqueos. Por eso, solo la
tragedia puede desempenar el papel de una experien-
cia social sosegante, pues con la cosmizacion que edi-
fica logra superar esa incertidumbre potencial, dotando
96
a todo lo que podria considerarse historico-accidental el
palpito de lo necesario. La desdicha del pobre deja de
representar un acontecimiento triste y melodramatico,
alcanza en cambio, la altura espiritual de un sacrificio
tragico, conducido por una teleologia adicional. La
melancolia por un mundo tradicional que ensonamos
en la pantalla se resuelve en un formato de vida
ordenada, planeada con futuro para la comunidad eterna
mexicana.
Pero si eliargo proceso de constitucion de la nacion
desemboco en la organization de la sociedad para el
progreso economico y social a partir de -las esferas
estatales fortalecidas y de las organizaciones sociales
autonomas casi completamente desaparecidas, entonces
la socializacion de la nueva realidad construida en que
el cine intervino, tuvo que enfrentarse a una suerte de
minoria de edad ciudadana global. La idolizadon de
que fueron objeto las "figuras del cine nacional" revela
fenomenoshistoricossinprecedentesennuestracultura,
en loa que se. comprdmetieron altas. dosis de carga
emocional. Sin esta fuerte adhesion emocional que el
cint provoco, el proceso de aprendizaje y de aprehen-
sion de las objetivaciones sociales r.eferidas poribs/i7///s
hubiera sido dificil, cuandono imppsible. Pbrque toda
socializacion que se apdya en un vado como el producido
ehtreios emigrados del campo a ladudad, solo puede
resultar eficiente si los otros objetos significantes -ins-
tituciones, roles sociales- qde prpsentan sus propias
versiones como la nueva realidad objetiva, se vinculan
a los sujetos recien llegados en circunstancias 4e" alta
intimidad personal. Como adultos que dispdhen de las
reglas deljuego,losgruposderealizadoresencontraron
formulas melodramaticas sin parangon que facilitaron
la identificacion inmediata. Al cerrarse las posibilidades
de atender y elegir cualquier otro de los mundos posibles.
97
 las nuevas generaciones urbanizadas' internalizaron
ese estilo de vida -que hemos comentado- como el
mundo.Por eso, por la carencia de opdones/iorales, la
•jmplantacion en la concienciade ese mundd es de gran
firmeza y durabilidad: por mucho que la' vida arraste
posteriores desenganos en cuanto a su caracter necesario,
el recuerdo de esa certeza nomica original, fundacional,'
garanhza la pertenencia afectiva a-aquel mundo. La'
d&ada "de ore" del cine mexicano sigue siendo el
punto obligado de referenda pafa enfrentar los otros
estilos de vida que han surgido con la apertura
contemporanea de'los intercambios sociales.
Pero a pesar de halplar metaforicamebte de "minoria
de edad civica"-, lo derto es que el publico predo-
minantemehte de origen rural era portador de mundos
propios debidamente internalizados por procesos
sociales particulares anteriores. Reclasificar subie-
tivamente esas realidades solidamente establecidas-de
generacion en generadon, exigio la sucesion de fuertes
impactos historicos en la vida de las comunidades que
motivaron la reinterpretacion de cada biografi'a
conforme a la nueva realidad vigente. El cine tambien
cumpho una importante funcion de refuerzo
socializador que cobijo la imaginacion del espectador
con la exaltadon de los lazos familiares, la
indestructibilidad del hogar, la imagen del maestrb de
escuela como segundo padre, esto es, como prioritaria
autpn4admoralencargadadetransmitirenfonnavmda
lo&nuevos acentos.de lo reak
I O quizael dilemade sodalizarla culturamadonal se
resolvioren ^ fuego cruzado de distintas formasjde
transformadon de la realidad social subjetivai Super-
puestas Unas con otras, parece destacar un impulso
generalizado por modificar las estructuras y
disposi|:iones mentales tradidonales-de una manera
98
radical, por jencima de ptros intentos mas moderados y
modestos por corregir solo parcialmente algunas
regiones de la realidad, pero dejando intactas las viejas
valoraciones originales. Estos ultimos proyectos, sin
abandonar la melancolia implicita de la epoca, procu-
raron evitar discontinuidades abruptas-entre el pasado
tradidonal y el nuevo presente moderno. Su operacion
basica fue la adaptacion de los cambios sufridos en una
explicacion congruente con los hechos internalizados
antes, tratando de minimizar la relevancia de los tiempos
vigentes. En esa tonica identificamos la cinematografia
de Juan Bustillo Oro y de Fernando de Fuentes, cada
cual enfrascados en deleit&r las epocas idas mediante
un ritual de actualizacion taquillera.
Pero los verdaderos proyectos cuarentenales del cine
mexicano estuvieron impregnados de megalomania
estatista e irreprimibles ambiciones formales.Sus metas
parecieron ser el desmantelamiento de ese archipielago
de estructuras nomicas de la realidad subjetiva primaria,
para reinterpretarlas no desde el pasado sino desde el
presente. La realidad antigua, asi como las colectividades
que la engrendraron y el conjunto de agentes signi-
ficantes que la introyectaron en los individuos, no
podrian desaparecer del recuerdo, pero sus estructuras
secuenciales si podian disolverse en cuanto a su logica
de identificacion social entre el individuo y la comunidad
y ser sustituidos por otra historia verosimil: aquella que
reinterpretaba ahora todos los hechos del pasado como
un encadenamiento inevitable que lo conduciria al
presente plausible. El cine de los cuarenta, prin-
cipalmente el de Emilio Fernandez y, en menor medida,
el de Ismael Rodriguez,fomento este reencuentro radical
de la nacion. Reformalizacion de los valores, alineados
con las vigencias actuales; resocializacion sin
revoluciones dulturales de por medio, sin divulgacion
99
 ferte c^ga emoliva, un estilo formal visuafm^nte
nacionalista y un elenco de rostros, pp^turas v V
Consideracion final:
estabai;i ya tiadOs:' las organizadones sodalps la ilusion moderna
corporativasreordenabanyasusfUas.
3

Con el tine hecho durante los cuaren'ta, Mexico se

embriaga de realidad modernizada.Tero estar moder-
nizados -lo sabemos a estas alturas de nuestr'a histdri'a-
no es exactamente lo mismo queser modernos.Lo primeVo
es consecuencia pasiva de acelerados impulses de
desarrollo "por arriba"; lo segundo es una manifestacioA
organica de fundar y ser partifipe "desde abajo" de la
modernidad. La tradicion de la modernidad es una
tradidon de critica, independientemente de los
instrumentos (racionales o pasionales) con que dicha
crjtica se ejerce. Aunque^ ciertamente, la modernidad
f nace como filosoffa del progreso y culto por' la
modernizacion, frecuentemente se oLvida que. simu(-
r taneamente surge su contraparte que la completa coino
tradicion: la critica pasional-romantica contra el
progreso. La critica de la critica. Esta verti^te del
pensamientp antiprogrpsoes el.otro semblante, oscuro
y desfigurado. de la modernidad, sin .el cual es. dificil
hablar de sociedades plenamente modernas..
Si por razones historicas Mexico llego t^de a da
modernizacion -jsiguiendo los pasos de la civilizaoion
occidental y con los resultados de todos conocidos:
desigualdad social, dominacion burocraticd y depen-
100 dencia economica-, ipodremos encontrar por razones
morales un modelo de desarrollo y un estilo de vida que
101
 sea nuestra version de la modernidad? ^Que ha dicho el
cine al respecto?
La formacion social mexicana, en cuyo senc^coexisten
distintos niveles historicos -tradicionales/modernos-
ha contado apenas con una delgada tradicion intelectual
de critica al progreso y a sus promesas siempre
postergadas; paradojicamente esta escasa tradicion se
ha compuesto de pensadores y artistas en su mayoria
provenientes del pensamiento conser vador. La negacion
de las distintas modernizaciones promovidas en el
.pasado ha cpl^irado formas de resistencia pasiva muy
enconadas que a vqces estallan en revueltas populares;
erktodo caso, se ha tratado de movimientos sostenidos
por ql instinto, social de con^ervacion de hondo
.raigambre comunitario. For otra parte, la historia no ha
conpcido formas,d^vidamodernizadas que no hayan
estado jComprometidas con un regimen creciente de
r^cionalizacion burocratica, de especializacion produc-
tiya y por tanto jerarquizacion estricta y compleja de la
division del trabajo, expansion de un funcionariado que
centraliza las tareas de coordinacion y control de las
actividades humanas; en suma, ligarse a lo modefno
significa enrolarse en el anonimato de procesos sociales
dngfanados bajo fel imperativo de la alta productividad
y eficiencia. ^de dottde par tir en un Mexico post-reyofu-
"cionario y qud ifigresaba en forma decisivay excepcional
•a la pista de carreras del progreso?
No es dificil deducir que el mbjor cafnino para la
sociedad mexicaila estaba en el dialogo critico, artistico,
politico e intelectual entre tan disimbolas temporalida-
des, dialogo que revelase lasTaices de las fibras de la
conducta social de gobernantes y gobemados cuya
interaccion alijnenta subrepticia pero eficazmente el
perfil de las.institudones sociales. La realidad abierta
entramada, con la realidad oculta y persistente que
circutida todos-nuestros actos.
102
El dne mexicano cuarentenal -como la gran mayoria
de las esferas de actividad intelectual de ese tiempo-
poco aporlo a esta soludon de calidad. El director mas
sensible de la epoca, Emilio Fernandez, a pesar de
reunir en stis obras el problema de la transidon modema,
no parece haber ido mas alia de uir reiterado monologo
dislocado por la disparidad de los submundos en
conflict©. Pese a hacef presentes las realidades
enfrentadas,elJ«dionovelaocasidndeinterpenetrarlas.
La realidad de alusiones comunitafias y'religiosas esta
ahl, no dialoga, es muda^ permanece encerrada en si
misma. La ohra, en cambio es elocuente y demagogica:
ilusionista.
Puede perdbirse con cierta f acilidad en la composicion
de sus films' esa tension desfasante entre la, forma de
discurrir dpegadoa la'tradidon y la predileccion por la
arenga ilustracionista; pero dich'a tension es equivoca
porqueel/nrfibjamasincursionoenlaelaboradoncritida.
La vision de sus peliculas siempre esta poblada pdf iras,
&rrebatos apasionados, sumisiones pasivas y, si acasd,
fcbndenas indiscutibleS; nunca por la-reflexion, la duda
6 eV esfuerzo problematic© de sus personajes. Las
cualidades de los Heroes son la virtud, la belleza, la
devocion; no el juido, ni la sospecha, ni el recurs©
ironico. El cine del Indio se apresur'6 a cerrar-el pas© a la
anomia: ru locuf as, ni fantasias, ni pesadillas que pongan
en entredicho el ordeh propuesto por labragedia. La fe
de Pernandez en el progreso -por lo deihas, cbmpartida
absolutatnente por gobernantes y grab mimero de
intelectuales mexicanos- excluye el puntb de vista del
otfo y se acerca mas-a la rhision' evangelica cristiana,
como'hace patente Rio Escondido con suficiencia. Ello
no hace del cineasta un artista "atrasado", sinb arcaicb,
esto es: sin recursos artisticos y morales para enfrentar
el problema ineliidibfe de la niodernidad, per© cbn gran
103
fidelidad a la enorme vertiente historica de la |6rma de
ser tradicional.
Su incongruente ilusion por el avance social no solo
se observa en las paradojas que esta engendra en los
relates filmicos o en la banalidad de sus resultados, sino
que se revela con mayor hibridez al cqtejar significado
y forma; al cpmparar lo anecdotico con la iconografia de
los films.En Bugambilia,por ejemplo, Armendariz busca
igualarse en fortuna aj padre de Dolores del Rio como
clave def 6cito y de la permisibilidad a su amor, pero
dicho proyecto de.ascenso social puede mucho menos
queJa ansiedad de los enamorados por estar juntos. En
Maria Candelaria, el pintor moderno, sensible y despre-
juiciado, asi como el mMico que agude a la choza de la
heroina enferma de paludismo, destellan simpatia,
padenci^ y seguridad pequenoburguesas (incluso, en
la secuencia de la visita medica, ellndio Fernandez juega
a la conciliadon paternalista entre tradidon y progreso:
el dpctor inyita/^conde^cendiente, a la hostil curandera
de la comunidad a que realice su trabajo con la enferma
en tanto el, sab\o ademas de dentifico, espera su turno
con benepladto mientras lo azota un chubasco afuera
de la choza); sin embargo, la quiriina -medicamento
publico distribuido por las autoridades de salud-^ se
conyierte en instrumento de chantaje y desdicha;
mientras que la accion desinteresada por el arte burgues
del honrado pintor se conviertp en el flamazo que
endende a la comunidad contra Maria Candelaria."EnFlor
silvestre, el prologo y ppflogo de la pelicula ,est^
permeados de un dfidalismo postizo que cree en "el
Mexico mo4emo"; no obstante, en el cuerpo de la
narraddn vemos como la revoludon se descompone en
grupos vandalicos que destruyen el hogar paterno y
desgarran a la pareja de enamorados. En Rto Escondido,
como hemos dicho,'la mision educativa encomendada
104
personalmente por el Senor Presidente se convierte en
un martirologio evangdico. En La perla,la-pareja rompe
su mundo armonico debido a la ilusion de que su bebe
apreiTidera a leer y escribir gracias a los poderes que la
perla supues,tamente posee; sin embargo, la tragedia los
azota sin demenda hasta la muerte del nino depositario
de la esperanza de una vid^ superior. En Enamorada, el
general revoludonario expone al, cura, no sin derta
megalomania caricaturesca, su credo progresista, su
convicdon en lag futuras institudpnes, para mas tarde
cae^ arrodillado, suplicante, ,implorando, con la
gravedad propia del rezo, a la virginal M^ria Felix por
su amor. En Puehleritia la labyanza de la tierra es la
esperanza.de Aurelio y Paloma, el anhelo de una vida
prdspera; la ruptura de los lazos dientelares en el
comerdo de la cosecha convierte a Aurelio en portayoz
de las libertades economicas, pero la emigracion final
a.otraS tierras cobran la forma dolorida de la expulsion
del paraisocomunitario. En Maclovia,el indio Jose Maria
-rechazado por el padre de la hermosa ii;idigena por no
gozar del suficiente patrimonio que ofrecer- decidg
aprender a leer y escribir para ser digno de su amada.
Sin embargo, y a pesar de una excedida secuencia civica
en que el anciano maestro de la escuela de Patzcuaro
exalta a Morelos y senala la linea de continuidad entre
el "Siervo de la Nacion" y el indio Jose Maria, el
protagonista finalmente no aprende a leer ni a escribir
antes de que el padre de Maclovia consienta el matrimc)-
ruo y la historia tome otros derroteros. Ni que ciecir
de la escisidn de la pelicula Salon Mexico en dos histo
rias sin verdaderos segmentos de interrelacidn: por
im lado, las vicisitudes nocturnas de una fichera ho-
nesta, y por otro, el reino de la cursileria patriotera y
monjil de ima escuela para senoritas, simbolo de la vida
superada.
105
 EmrnoFemaridezlfearrebatalapalabra al
mexicanb eimagina ser su portavoz/perS pOPinSs que
reune en su "bbra las dos fealidades irrefdtables. Id
tradicional'y la moderha", no se da el entueritro: fel/n^/o
confia en erprogreso Social cobijado^pof fa reyolucion
'mexicana de donde elMismo pfoviene; al ihismotiempo,
cree posible la coneiliadon^ntre el pksaddlndigenaV
los submundos'mrales de un lado/ylas fuerzas ins-
tituci6nal6¥ jSaMih'dnidlistas con fiinciones ftioderrias.
Sin embargo, susimagdies tragicas "dicen""ofra Cosa:
son un deSfilendstal^cdy pesimista, fitual.y ddoloridd,
funebroihcluso, del Mexico antiguo que pervive en el
taodernd. El^ Indio- llbvd en- la sangre la misma
conb-adiccidfl -de su gpbcd: la contradiccidn en'tte los
'proj^bctos educkdore's y el mundd-prfettiodefno con el
que se estrellan, entre la confi&ftza en el futuro y lacruda
y directa revelacidh del arraigo paralizante del pdsado,
entre bl discurso ra'cional y el decufso pasional de la
•sociedad.ancapaciddd Aoral de -Una decada; ifterftb,
'con todo, de iln hombre cegado por su propia sensibi"
lidad llrica.
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