HISTORIA DE LA MÚSICA

Lectura 1. El motete y la misa

Capítulos 7, 9, 11, 20, 22, 26 y 37

1. EL MOTETE ANTIGUO Y EL NUEVO. (Capítulo 7)

DEFINICIONES
La primera mitad del XV fue para el motete un período de transición, las características
relativamente diferentes que habían definido el género en el XIV cedieron paso a piezas en varios estilos
diferentes.
El motete era una composición sobre un texto en latín que no tenía por sí mismo un lugar fijo en la
liturgia. Durante gran parte del XV las composiciones sobre textos estrictamente litúrgicos (himnos y
Magnificat, introitos y secuencias) quedaban al margen del repertorio motetístico.
Distinguimos tres tipos estilísticos y dos funciones sociales principales:
1. El motete isorrítmico (legado del Ars Nova) a gran escala con su cantus firmus preexistente en
el tenor y un tejido verbal poli textual concebidos para ocasiones de gran ceremonia (bodas..)
2. Llamado metete en estilo cantinela. Aquí la escala total es más pequeña, el cantus firmus
puede estar o no presente y un solo texto es suficiente para todas las voces. Concebido con
fines religioso-devocinal y solían cantarse en los oficios dedicados a la Virgen María.
3. El tercer tipo adoptó el estilo de chanson, dominado por el agudo

UN MOTETE ISORRÍTMICO: Nuper Rosarum Flores de DUFAY

Compuesto para la reconsagración como Santa María del Fiore de la Catedral de Florencia.
Dufay escogió un canto gregoriano apropiado como cantus firmus: Terribilis est locus iste que tiene una
función emblemática.
La estructura isorrítmica: los dos tenores son isorrítmicos y cada uno presenta el cantus firmus
cuatro veces. El motete está compuesto por cuatro taleas (más una breve cadencia sobre la palabrea
Amén). Cada talea (inicio c. 1, 57, 113 y 141) comienza con veintiocho silencios de breve (catorce
compases) durante los cuales se desarrolla un dúo de ritmo libre entre las voces superiores (triplum y
motetes). Pasado esto los tenores presentan el cantus firmus a lo largo de veintiocho breves (redondas con
puntillo). Lo que da a esta pieza su carácter tan especial es la relación proporcional entre una talea y la
siguiente (lo habitual era aplicar la disminución a las taleas progresivamente) 6:4:2:3
La estructura Isomélica: Las voces superiores no están relacionadas rítmicamente de una talea a otra
aunque comparten algunas relaciones melódicas audibles. Son mas notables en el punto de la cada talea
(excepto la tercera) en el que entran los dos tenores. Hasta el comienzo del siglo XV, la polifonía era
principalmente para voces solistas, un cantante por cada parte. Sólo en el XV la idea de una polifonía con
más de un cantante por cada parte vocal empezó a establecerse firmemente.
Simbolismo: Dufay derivó las proporciones de una tradición bíblica, según la cual la relación 6:4:2:3
describia las proporciones del Templo de Salomón. Nuper rosarum flores es una celebración “sonora” de
acontecimientos que tuvieron lugar en Florencia el 25 de marzo de 1436.

MODALIDAD Y POLIFONÍA
La teoría modal sólo empezó a aplicar el análisis de la música polifónica a finales del XV.
Breve explicación de los modos eclesiásticos:
 Hay cuatro notas finales (re, mi, fa, sol) sobre las que puede terminar una melodía.
 A cada nota final se le asignan dos modos:
o El modo auténtico: desde la nota final hasta una octava por encima
o El modo plagal: desde la cuarta inferior a la finalis hasta la quinta superior
 El ámbito dado para cada modo varía según las fuentes teóricas
 El tenor de cada modo se deriva del tenor del tono salmódico (una melodía
fija con la que se cantaban los salmos) de ese modo.
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  Especies de quinta y cuarta. Las especies son los pentacordos (cinco
sonidos) conjuntos y tetracordos (cuatro sonidos) que forman cada octava modal. En los
auténticos el tetracordo por encima del pentacordo y en los plagales por debajo. Partiendo
de cómo una melodía encaje en las especies de quinta y cuarta que constituyen el modo al
que pertenece se han establecido cinco clases de melodías:
o Perfecta: abarca exactamente una octava modal completa
o Imperfecta: ámbito menor que el de su octava modal
o Plusquamperfecta: va más allá de su octava modal
o Mixta: melodía auténtica que desciende al tetracordo plagal bajo la nota final ó
plagal que se extiende al tetracordo superior del ámbito auténtico
o Co-mixto: melodía que insiste sobre una especie de quinta ó cuarta que no
pertenece a su modo
o Irregulares: las que corresponden a una versión transportada de un modo

El modo de una obra polifónica en conjunto está determinado por el modo del tenor (la parte
principal de la canción). Aunque no siempre se puede seguir esta premisa como en el Nuper rosarum
flores

El motete isorrítmico dio sus últimos coletazos entre 1440 y 1450. A mediados del siglo comenzó el
“motete de tenor” que se apartaba de la rigidez formal del Ars Nova para desarrollar un mayor
significado expresivo.

2. LA MISA CÍCLICA Y LAS VÍSPERAS. (Capítulo 9)

La gran innovación estilística de la primera mitad del XV fue la triada como soporte de la polifonía, la
mayor innovación en cuanto a géneros musicales fue el desarrollo de la misa cíclica en cinco
movimientos sobre un tenor de cantus firmus.

LA ESTRUCTURA DE LA MISA
Algunos elementos de la misa eran cantados como canto llano y otros recitados ó entonados casi
sobre una sola nota que fue lo que sirvió como base de las misas polifónicas. A partir del XV se centraron
en los cinco movimientos del ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei)
Recordaremos también que:
1. las misas eran concebidas como parte de la liturgia
2. los cantos llanos de una festividad dada no están relacionados entre sí
3. la música usada en la misa como en el oficio era el canto gregoriano, las composiciones
polifónicas para la misa estaban destinadas a ocasiones especiales

EL LEGADO DEL SIGLO XIV

La Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut es el primer ejemplo de una composición
para el ordinario entero hecha por un solo individuo con la intención expresa de que formase una entidad
única aunque no encontramos una sensación de unidad musical fuerte de un movimiento a otro. Se ha
conservado un pequeño grupo de misas polifónicas como ciclos, aunque seguramente no concebidos
como tales (misa de Tournai, Barcelona…).

LOS COMIENZOS DEL SIGLO XV

En un principio comenzaron a pensar en términos de pares de movimientos: Gloria y Credo
(ambos textos largos, compuestos en estilo silábico y las palabras del comienzo entonadas por el
celebrante), Sanctus y Agnus Dei (relativa brevedad y estructura tripartita). Más tarde el ordinario
completo. Al mismo tiempo comenzaron a hacerse perceptibles las técnicas utilizadas por los
compositores para dar unidad a los movimientos que iban a ir juntos.

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 Movimientos aislados: En el Gloria ad modum tubae de Dufay las voces inferiores imitan
fanfarrias de trompetas mientras que las superiores discurren en canon.

Pares de movimientos de misas: Había dos maneras de emparejar movimientos:

1. “técnica de sospecha”: aunque los dos movimientos no comparten relaciones melódicas obvias,
coinciden en claves (ámbito), armaduras, esquemas mensurales, número de voces y número de
voces con texto y finales modales
2. relacionarlos motivicamente
Cinco movimientos como unidad: La técnica de unificar movimientos por medio de motivos
acabó extendiéndose la conjunto del ordinario.

LA MISA CÍCLICA SOBRE CANTUS FIRMUS: LA CONTRIBUCIÓN DE INGLATERRA

Los ingleses fueron los que establecieron el procedimiento que se convirtió en estándar: basaron
los cinco movimientos en la misma melodía preexistente dando lugar a los que llamamos misa cíclica
sobre cantus firmus.
El procedimiento más claro lo encontramos en la misa de Power sobre la antífona mariana Alma
redemptoris mater. Esta misa es un gigantesco motete isorrítmico en el que cada talea constituye un
movimiento entero. Power y sus contemporáneos estaban dispuestos a sacrificar un aspecto u otro de la
identidad de la melodía gregoriana con el fin de ganar unidad entre los movimientos de la misa cíclica. De
este modo la melodía gregoriana quedó subordinada a los objetivos estético-estructurales de la polifonía.
Un compositor anónimo que compuso la Misa Caput tomó decisiones más importantes que
afectaban a la textura polifónica y que acabarían prendiendo:
1. 4 voces en vez de 3
2. el cantus firmus/tenor no como voz más grave sino como la inmediatamente superior a la más
grave
3. el tenor concebido conjuntamente con la voz inmediatamente inferior que empieza a tener el
carácter de bajo
4. un contra altus que no es esencial para la estructura contrapuntística

LOS CICLOS SOBRE CANTUS FIRMUS DE DUFAY

Sus misas cubrieron toda la gama de tipos formales y estilísticos.
La Missa L’Homme Armé: Misa cíclica sobre cantus firmus basada en la famosa melodía de
L’homme armé. Es una de las obras más complejas y ricas musicalmente de la época. El tratamiento del
cantus firmus difiere de la costumbre anterior en dos aspectos:
1. la melodía permea otras voces
2. en el Agnus Dei I el bajo anticipa la figura de tipo fanfarria del cantus firmus. El Agnus II, carece
de tenor, está saturado de cantus firmus a partir del c. 57. El Agnus III, el tenor entona primero el
cantus firmus en movimiento retrógado en notas largas y luego se da la vuelta y lo canta al doble
de rápido.
La Missa Ave Regina Caelorum: En esta misa Dufay reúne todo lo que había logrado en sus
ciclos de misas anteriores. Obra maestra que corona su carrera.

UN TRATADO DE COMPOSICIÓN IMAGINARIO

En el XV no hay nada que pueda llamarse tratado de composición. A continuación una serie de
directrices para jóvenes compositores de 1450 que quieran hacer una misa cíclica sobre cantus firmus.
Simulación:
1. Escoger una melodía de cantus firmus neutral, ajena por igual a todas las partes del ordinario.
2. Utilizar el mismo cantus firmus en los cinco movimientos.
3. Colocar el cantus firmus en la parte del tenor
4. En general asignar al cantus firmus valores más largos y lentos que al resto de las voces
5. Excepto en el Kyrie, demora la entrada del cantus firmus haciéndolo entrar junto con el bajo
6. Omite el cantus firmus por completo en algunos pasajes
7. Unifica los movimientos comenzándolos con un motivo pregnante común.

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¿POR QUÉ UNA MISA CÍCLICA SOBRE CANTUS FIRMUS?
¿Qué es lo que movió a los compositores a dar un sentido de unidad musical a las cinco secciones del
ordinario?
1. Puramente musical: la idea de unidad era idea estética y el proceso de unificación ilustra el triunfo
de valores estético-musicales sobre aspectos prácticos de la liturgia
2. la misa cíclica se desarrolló para cumplir los requisitos de la liturgia. El dejar que un único cantus
firmus recorra cada uno de los movimientos sirve para asociar la música a una ocasión específica.

LOS CICLOS DEL PROPIO Y LOS CICLOS PLENARIOS

Los compositores del XV no dejaron de lado el propio de la misa ordenadas frecuentemente en
ciclos de introito, gradual, aleluya, ofertorio y comunión.
La misa plenaria: en la que el compositor componía tanto el ordinario como el propio para una
festividad determinada. La Missa Sancti Jacobi de Dufay.

LA MÚSICA PARA EL OFICIO DE VÍSPERAS

La liturgia comprendía una serie diaria de servicios religiosos, ocho cada día, llamada el oficio ó
las horas. El oficio de vísperas fue el que más polifonía atrajo. El orden era:
1. saludo inicial y responsorio
2. cuatro ó cinco salmos seguidos, cada uno, de una antífona
3. varios versículos de las Escrituras
4. un himno
5. el Magnificat, precedido y seguido de una antífona
6. oraciones finales y el saludo Benedicamus Domino
Los compositores del XV y XVI centraron su atención en el Himno y el Magnificat (que como
canto llano se canta según una fórmula melódica llamada tono -tono salmódico)

LOS LIBROS LITÚRGICOS

Libros litúrgico usados en XV y XVI: Missale, Graduale, Breviarium, Antiphonale,
Martirologium, Pontificale y Rituale.
Liber usualis: compilación moderna publicada por los monjes benedictinos de Solesmes

CALENDARIO LITÚRGICO
Formado por dos ciclos de festividades:
1. El temporale (propio del tiempo): celebra las fiestas que conmemoran acontecimientos de la vida
de Cristo
2. El sanctorale (propio de santos): compuesto por las festividades de fecha fija que conmemoran
distintos santos

LA INTERPRETACIÓN
Politextualidad: la politextualidad con el tenor y quizá incluso el bajo cantando un segundo texto
a modo de tropo, parece viable, siempre que los textos estén en latín y tengan carácter litúrgico.
La tradición a capella: rn circunstancias normales, la polifonía del XV compuesta para la liturgia
era interpretada por voces solamente o, como máximo, con acompañamiento de órgano.

3. HACIA LA ABSTRACCIÓN EN LA MISA Y EL MOTETE. (Capítulo 11)

Los años 50 del siglo XV vieron despuntar una nueva generación de compositores (Johannes
Ockeghem y Antoine Busnoys). Las innovaciones eran de dos tipos:
1. Nuevo espíritu de artificio sobre todo en el proceso de manipulación de cantus firmus
preexistentes. Al parecer los compositores rivalizaban entre si para individualizar sus
obras.

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 2. Los compositores ya no limitaban su préstamo a una melodía de cantus firmus monódica;
antes bien, recurrían cada vez más a chansons polifónicas como modelo y tomaban entera
la textura polifónica de las canciones.
Antes de pasar a ver estos procedimientos hay que tener en cuenta lo siguiente:
1.Si durante la primera mitad del XV el camino desde el movimiento individual de la misa hasta la
composición por pares de movimientos unificados y misas cíclicas completas no fue siempre en
línea recta, en el tercer cuarto de siglo fue completamente circular.
2.La influencia se ejerció entre ambas generaciones de compositores.

ARTIFICIO Y COMPLEJIDAD
La Missa Spiritus Almas de Domarto: El cantus firmus está tratado de modo idéntico en cada
movimiento pero en cambio aparece escrito sucesivamente con signos mensurales distintos, lo cual altera
el ritmo de la melodía. Los cambios rítmicos tienen una construcción preconcebida estricta y de tipo
serial.
La Missa L’Homme Armé de Antoine de Busnoys: Obra germen de otras muchas.
1. Ejemplifica el enfoque constructivo y complejo del tratamiento del cantus firmus de ese
período
2. Extiende sus melodías un tanto angulares y sus ritmos con la interminable variedad que
caracteriza las obras de aquel período y las empuja hacia delante con un claro sentimiento
de movimiento armónico
3. Sus dúos se deleitan en imitaciones
4. Es más pequeña y compacta y por tanto más típica de su tiempo

LA TRADICIÓN DE L’HOMME ARMÉ

Cautivó la imaginación de los compositores de misas de los siglos XV y XVI. Entre 1460 y el
barroco temprano hay unas cuarenta misas basadas en esta melodía. Además varias piezas profanas
incorporaron esta melodía.
Orígenes: Un hipótesis sugiere que Busnoys compuso la chanson; la chanson sirvió de modelo
tanto para la misa de Busnoys como para la de Ockeghem; la misa de Busnoys es probablemente la
primera de la tradición; y quizás él mismo hubiese compuesto su melodía.

ARTIFICIO Y COMPLEJIDAD II
Los compositores de la época no reservaban su ingenio sólo para obras basadas en melodías de
cantus firmus preexistentes: A veces se inventaban su propio cantus firmus y a veces prescindían
totalmente de este andamiaje estructural.
El motete In Hydraulis de Busnoys: Es la única de sus composiciones que puede fecharse con
bastante exactitud. Dirige la segunda parte del motete directamente a Ockeghem y hace referencia a sí
mismo como uno de los descendientes de éste. Es un buen ejemplo de composición en el que ha
construido un nuevo cantus firmus.
En algunos aspectos, los ejemplos de artificio y complejidad que más impresionan desde el punto
de vista intelectual son aquellos en los que los compositores renuncian al tradicional apoyo constructivo
del cantus firmus y pasan a depender enteramente de su propia imaginación. Un ejemplo de este tipo es la
MISSA PROLATIONUM de Johannes Ockeghem construida principalmente como una serie de cánones
dobles para dos voces cada uno.

ALGUNOS MANUSCRITOS MUSICALES IMPORTANTES

Varias de las obras que hemos visto nos han llegado en manuscritos que componen:
1. los Códices de Trento: (recogen la misa de Domarto e In Hydraulis de Busnoys). Formada por 7
manuscritos, la cronología del repertorio abarca una buena parte de los años 1400 a 1480. La
colección más extensa e importante del XV.
2. el Códice Chigi: (contiene la Missa Prolationum de Ockeghem y la Missa L’Homme armé de
Busnoys). Manuscrito de cortesía. La parte más sobresaliente del mismo 13 misas de Ockeghem.

ARTIFICIO Y COMPLEJIDAD III

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 El tercer cuarto del siglo XV fue testigo de dos avances importantes en la composición de misas.
Las misas basadas en chansons profanas llegaron a sobrepasar en número a las que se basaban en
melodías gregorianas y los compositores recurrían frecuentemente no sólo a una voz de la chanson sino al
tejido polifónico entero.
a. La Missa fors seulement de Ockeghem: Misa a cinco voces donde se ven tres maneras de
abordar el material preexistente
i. Citando el tenor de la chanson a modo de cantus firmus, unas veces en una voz y
otras veces en otra y al mismo ritmo de las voces que la rodean
ii. Tomar todas las voces de la chanson sucesivamente
iii. Tomar las voces simultáneamente
b. La Missa O Gloriosa Regina Mundi de Vincenet: trata el material preexistente de manera
distinta al comienzo de cada movimiento.

La idea de Imitatio: Entre las ideas humanistas sobre la creatividad artística tuvo un puesto
importante el concepto de imitatio, imitación de modelos específicos –relacionada tanto con el estudiante
(que aprendía por imitación) como con el profesor, que imitaba con el fin de rendir homenaje a un
modelo, competir con él ó hacer un comentario sobre él.

EL ESTILO OCKEGHEM
El timbre: Ockeghem y sus contemporáneos ampliaron el espacio sonoro disponible, de manera
más notable en su cultivo del registro grave. Dufay tiende a sonar agudo y brillante; Ockeghem tiende por
lo general a una mayor amplitud, a un sonido más grave y oscuro.
La textura y la tonalidad: Dufay mantuvo la textura de cuatro voces. Con Ockeghem la relación
de textura entre las voces ha variado. Las partes de bajo de Ockeghem cantan a veces con tanto lirismo
que hace que tiendan a no dirigir el movimiento armónico con la fuerza de las de Dufay. Tiende también a
hacer cadencias con menos frecuencia y claridad, lo que hace que su música suene menos tonal que la de
Dufay.

ARTIFICIO Y COMPLEJIDAD IV
Algunas misas utilizan ó aluden a más de un modelo preexistente. Melodías de cantus firmus
múltiples ó un cantus firmus con alusión encubierta a otro.

EL MOTETE DE TENOR A CINCO VOCES

Clangat Plebs Flores de Regis: En esta obra podemos observar las características esenciales del
motete de tenor:
1. esta compuesto en dos partes, la primera en métrica ternaria y la segunda en métrica binaria
2. el cantus firmus está tomado de una melodía gregoriana y asignado al tenor
3. el tenor es la última voz en hacer su entrada
4. el tenor comienza en notas largas y luego se integra en el movimiento rítmico dominante de las
otras voces.

4. EL MOTETE VIRTUOSO. (Capítulo 20)

Es en el motete donde los compositores de finales del XV y principios del XVI mostraron con
mayor atrevimiento su virtuosismo técnico y expresivo. Con la generación de Josquin la misa y el motete
intercambiaron posiciones: el motete tomó ahora la posición de vanguardia que había tenido la misa en
las generaciones anteriores. La generación de Josquin marca un giro en la producción de motetes, también
se aumenta espectacularmente la producción total. Hacia 1500 los compositores empezaron a dedicar más
tiempo a componer y menos a otras cosas; la idea de la composición como profesión se hizo realidad pero
hay menos diferencias de un motete a otro de un mismo compositor, a medida que avanza el XVI se hace
patente el tinte formulista.

LA MÚSICA Y EL TEXTO

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 El estilo de los compositores más jóvenes evolucionó suavemente a partir de lo precedente.
Incluso el rasgo más característico de estos compositores más jóvenes –la imitación continua- había sido
ya anticipada por la generación anterior. No obstante, hay un aspecto de la música de estos compositores
que muestra que estaba ocurriendo algo nuevo: la relación entre la música y el texto. La generación de
Josquin fue más bien la primera en expresar las emociones, los sentimientos de un texto de una forma que
suena completamente moderna.
Josquin?/La Rue?: Absalon, fili mi: Este motete es un mosaico de textos. Existen dos versiones
diferentes. Asombroso lo grave de su tesitura (al igual que le número de bemoles de la armadura)
destinada a crear un ambiente de duelo y de pérdida de un ser querido. Las dos versiones parecen
imposibles de cantar según las alturas estándar actuales. Existe lo que podría denominarse un registro
medio para la música a cuatro voces de Josquin, y que puede aplicarse a los demás compositores de su
generación. Actualmente hay más aspectos que puntos que dotan su autoría a La Rue.
Josquin: Miserere Mei, Deus: Es un salmo, y cuando un salmo funciona como parte integrante de
la liturgia, se canta según un tono salmódico. Josquin no utilizó un tono salmódico verdadero, sino que
más bien inventó un motivo parecido a un tono salmódico y lo empleó como apuntalamiento estructural
de toda la obra. Los compositores del XV, cuando componían sobre salmos solían elegir los que formaban
parte del oficio de vísperas del domingo, parafraseaban el tono salmódico en el superius y le
proporcionaban un sustento a modo de faux-bourdon. En el siglo XVI, las composiciones polifónicas
sobre salmos ganaron peso musical. Este Miserere es uno de los primeros ejemplos de texto de salmo
compuesto de principio a fin en un estilo polifónico elaborado que abandona el tono salmódico
preexistente.
Josquin: Fama Malum: Contiene un caso notable de descripción ó imitación musical del texto.
La composición sobre “velocius” anticipa una idea que llegaría a dominar en los años posteriores del
siglo: expresar el significado de cada una de las palabras del texto del modo más lieral y gráfico posible.
El recurso de representación ó imitación musical del texto acabaría por convertirse en el elemento estético
principal del madrigal de finales del XVI.
Los tres motetes que hemos visto son el resultado de la preocupación de los humanistas por el
lenguaje, por el significado y la disposición de la palabra. Son producto de la polifonía franco-flamenca
pero tocados por el humanismo que emanaba de Italia.

En el siglo XVI un recurso típico para representar el dolor, la aflicción, era una cascada imitativa
de terceras descendentes solapadas.

LOS CANONES
Si hay algo que atestigüe la distancia entre los compositores franco-flamencos de la época de
Josquin y la sensibilidad musical de los humanistas, es precisamente el uso continuado de polifonía
compleja. Aunque esta solía tomar forma de fragmentos de imitación libre, también existía un uso
conspicuo y virtuosista del canon estricto.
Un canon cuádruple de Mouton: que discurre sin interrupciones desde el principio hasta el final
de la pieza. Mouton era aficionado al canon, sobre todo como elemento regulador de una obra.
Un canon “ajustado” de Brumal: “ajustado”= distintos intervalos temporales que emplean en los
cánones. En este caso un intervalo de mínima.

SIMBOLISMO
En la música de la época de Josquin, el simbolismo del tipo imperceptible para el oído aparecía de
varias formas
1.el simbolismo derivado de un soggetto cavato dalle vocale (un motivo musical cuyas sílabas de
solmisación están tomadas de las vocales de nombres u otras palabras.
2.el simbolismo numérico dependiente de la aplicación de la gematria. La estructura de una pieza
determinada por un simbolismo numérico.

LA FUNCIÓN DEL MOTETE

El motete, llevase el texto que llevase, era intercalado en la misa como ornamento extra-litúrgico,
como una especie de relleno, generalmente durante el ofertorio, la elevación, la comunión, ó al final.
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Durante la misa podía cantarse incluso un motete cuyos textos y canto estuviesen tomados del oficio. El
motete podía entrar y salir de distintos contextos litúrgicos.. Como no tenía un destino litúrgico
específico, podía utilizar textos cuyas asociaciones litúrgicas (o ausencia de asociaciones) eran igual de
libres.
El motete se acomodaba a otros contextos:
1.Podía utilizarse en servicios religiosos piadosos que tenían lugar en capillas dedicadas a la Virgen
después de completas
2.En Milán podían juntarse una serie de motetes para formar un ciclo llamado motetti missales,
sirviendo así de sustitutos de distintas partes de la misa.
3.Se cantaban también como música para la cena ó para después de la misma.

5. LA MISA: CONTINUIDAD Y TRANSFORMACIÓN. (Capítulo 22)

El tercer cuarto del siglo XV fue testigo de una explosión de música para la misa. En el centro de
toda esta actividad estaba la composición cíclica del ordinario basada estructuralmente en un cantus
firmus. El cantus firmus podía aparecer de diversas formas: citado literalmente, en valores largos;
manipulado rítmicamente mediante disminución, aumentación ó transformaciones mensurales;
transportado, invertido ó cantado en movimiento retrógado; y su melodía decorada con una
ornamentación que podía ir de la más liviana a la más profusa. Además, una misa que estuviese basada en
una chanson a tres voces preexistentes podía citar todo el complejo polifónico del modelo, aunque una de
las voces sobresaliese a veces un poco más y sirviese de andamiaje estructural.
Los compositores de la generación de Josquin siguieron cultivando esta tradición, pero también
escribieron misas basadas en dos principios nuevos:
 Incluso cuando una melodía preexistente servía de base para una misa, la nueva práctica de la
imitación continua la sacó de su papel estructural en el tenor y la esparció por todas las voces; el
resultado fue la llamada misa de “paráfrasis”
 Cuando los compositores basaban una misa en un complejo polifónico preexistente, empezaron a
echar mano del repertorio contemporáneo de motetes y a convertir los distintos motivos del tejido
polifónico imitativo y de voces de igual importancia en pilares estructurales de la misa. La “misa
de parodia” ó “misa de imitación” resultante se iba a convertir en el tipo favorito del siglo XVI.
Así pues, la imitación continua, que puede considerarse como la innovación estilística más
importante de la generación de Josquin, tuvo un profundo impacto en la misa, influyendo en todo.
Hubo también algunas novedades que fueron más allá de la elección y el tratamiento de este
modelo. Algunas misas renunciaban a la idea de unidad cíclica y utilizaban una melodía preexistente
distinta como base de cada movimiento. Por último, varios tipos de misa locales adquirieron importancia
ahora.
Comparadas con los motetes, las misas de la generación de Josquin pueden parecernos
conservadoras y tal vez incluso carentes de color, al faltarles el intenso componente verbal y el acento de
inspiración humanista a la hora de expresar el significado y el afecto del texto.

EL NÚCLEO DE LA TRADICIÓN
Josquin y sus contemporáneos cultivaron tres tipos de misa. Cada una de las cuales surgió de
técnicas desarrolladas durante el tercer cuarto del XV:
 La misa sobre cantus firmus
 La misa de paráfrasis
 La misa de parodia

La misa sobre cantus firmus y Obrecht: Jacob Obrecht fue uno de los compositores más
interesados en continuar la tradición de la misa dobre cantus firmus. Su Missa Fortuna Desperata está
basada principalmente en el tenor de una de las chansons de mayor éxito de finales del XV. Se observa
aquí su dominio de la técnica del cantus firmus (Gloria y Credo)

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 La misa de paráfrasis: el mejor ejemplo es la Missa Punge Lengua de Josquin, posiblemente una
de sus últimas misas, basada en el himno Punge lingue gloriosi corporis mysterium de Santo Tomás de
Aquino. El Kyrie ilustra claramente la técnica de paráfrasis.
La misa de paráfrasis puede resumirse en las siguientes características: está basada en un modelo
melódico preexistente, generalmente una melodía gregoriana; envuelve ese modelo en una capa de
ornamentación melódica; desenvuelve el modelo frase a frase (o motivo a motivo) y lo dispersa por el
tejido polifónico mediante fragmentos imitativos; y puede incluir secciones extensas de material que no
tengan más que una vaga referencia al modelo. Lo que no es característico de este tipo de misa es colocar
la melodía preexistente en una sola voz y utilizarla de andamiaje estructural para toda la misa.

La misa de parodia (ó misa de imitación): los compositores empezaron a basar sus misas en un
modelo polifónico y a citar todas las voces de ese modelo simultáneamente en el tercer cuarto del XV. Sin
embargo, al final estas obras eran misas de cantus firmus, ya que el tenor del modelo polifónico era el que
acababa sirviendo de principal elemento estructural de la misa. El futuro no estaba ahí, sino en un nuevo
tipo de modelo polifónico: el motete contemporáneo, que ya era profusamente imitativo, tenía motivos
muy claros y definidos que podían servir para nuevas secciones imitativas, y no tenía un cantus firmus
propio. Este tipo de misa recibe el nombre de misa de parodia ó imitación.
 El arte de la técnica de parodia no está en la cita literal, sino en la reelaboración y transformación
del material del modelo, convirtiéndolo en lo que es una composición esencialmente nueva
 El material constructivo básico es un motivo ó frase del modelo, por lo general en forma de
fragmento imitativo
 Un movimiento de una misa de parodia suele tomar varias secciones del modelo
 La estructura general de la misa de parodia está construida alternando referencias al modelo y
secciones de relleno con música nueva original.
Fue en la corte francesa donde se cultivó primero la misa de parodia. En la siguiente generación a Josquin
fue donde esta pasó a primer plano siendo el tipo de misa dominante llegando a desaparecer en el XVI

LAS MISAS CONSTRUIDAS SOBRE CANTUS FIRMI MÚLTIPLES

De los distintos tipos de misas que se alejaron de la idea de modelo único dos se convirtieron en
miembros de pleno derecho de la corriente franco-flamenca:
 La Missa de Beata Virgine: la misa polifónica en honor de la Virgen María empezó a tomar una
forma regular y definida hacia 1500. Toma sus cantus firmi de los cantos del ordinario de la misa
y utiliza un canto distinto como base para cada movimiento. La elección estaba limitada a los
cantos del ordinario asociados a las Misas de la Virgen. Otro rasgo importante, al menos hasta
avanzado el XVI, fue la adición de seis tropos marianos –de texto y música- a la melodía
gregoriana del Gloria IX, que los compositores incorporaron a sus composiciones polifónicas.
Esta misas empezaron a estar de moda con la generación de Josquin.
 La Misa de Réquiem: el réquiem estuvo sujeto a las tradiciones locales mucho más que cualquier
otro tipo de misa. Los elementos que debía contener no se fijaron hasta que Pío V estableció un
nuevo misal. El Réquiem de La Rue es la más conocida de las primeras misas de réquiem. La misa
de Réquiem de Antoine Brume es una de las primeras en incluir la secuencia del Dies Irae.

TRES TIPOLOGIAS LOCALES DE MISA

Tres tipologías de misas atrajeron la atención de algunos maestros frando-flamencos: los llamados
motetti missales de Milán, las composiciones alternatim sobre el ordinario que se cultivaron en las áreas
de habla alemana del centro de Europa, y los ciclos del propio de esta misma zona.
Milán: los motetti missales florecieron en Milán durante las tres últimas décadas del XV, eran
ciclos de hasta ocho motetes, cada uno de los cuales ocupa el lugar de un determinado elemento del
ordinario ó del propio y solía ir identificado mediante una inscripción del tipo “loco Gloria”, que
presumiblemente era recitado en voz baja mientras se cantaba el motete.
Dos tipologías de misa alemanas e Isaac: Heinrich Isaas llevó ciertos tipos de misas locales a un
nivel estético que no habían conocido hasta entonces.
Misa de apostolis: una Missa alternatim está formada por varias secciones que alternan polifonía
y canto llano. Género cultivado extensamente en la Europa Central. La Missa de apostolis de Isaac es una
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“misa de canto llano”, al estar cada uno de los cuatro movimientos basado en un canto del ordinario de la
misa.
El Choralis Constantinus: Aunque el tipo principal de misa del período fue la composición
cíclica del ordinario, las composiciones sobre el propio no desaparecieron nunca. Fue en tierras de habla
alemana del centro de Europa donde se cultivó este género con mayor entusiasmo. El Choralis
Constantinus fue una colección monumental de Isaac con noventa y nueve ciclos para los domingos y las
festividades mayores del año litúrgico. Es uno de entre los varios empeños de diversos compositores para
proporcionar música para todo el año litúrgico: el MAgnus libre organi de Leonin, los Gradualia de
William Byrd y los ciclos de cantatas de Bach para las iglesias de Leipzig.

LA INTERPRETACIÓN
La tradición a cappella: amplio consenso en que durante el siglo XV la música escrita para la
liturgia era interpretada a cappella. La música litúrgica de la generación de Josquin parece representar un
período de transición, y se puede afirmar con bastante seguridad que después de 1500, aprox., se hicieron
frecuentes las interpretaciones de música litúrgica en la que los instrumentos se sumaban a las voces. Las
grandes ocasiones no eran las únicas en las que cantantes e instrumentistas se unían en la celebración de
la misa.
Las relaciones de tempo: El Kyrie de la Missa Pange Lengua de Josquin y el de muchas otras
misas de la época está dividido en tres grandes secciones con los signos mensurales O C O
pero sin la duplicación de los valores que suele acompañar a la proporción 2:1 entre
los signos que tienen barra y los que no la tienen.
La pronunciación del latín: distaba bastante de ser fija. Actualmente se requiere de los
intérpretes que hagan un esfuerzo de imaginación y prueben distintas soluciones.

6. LA IGLESIA CATÓLICA Y SU MÚSICA. (Capítulo 26)

La generación de compositores que alcanzó la plena madurez durante el segundo cuarto del siglo
XVI fue llamada por algunos “la generación sin nombre” y por otros “generación post-Josquin”. Su
música religiosa puede que sea el repertorio más olvidado de los doscientos años que nos ocupan. De toda
la música de los años 1520-1550 no hay un repertorio que tenga mayor sentido de continuidad con
respecto al pasado inmediato que el compuesto para la Iglesia católica. Su estilo y sus géneros surgieron
directamente de los cultivados por la generación precedente. La misa de parodia (ó imitación) se convirtió
en la favorita con mucho.

EL MOTETE
El segundo cuarto del siglo XVI produjo tres grandes compositores de motetes flamencos: Nicolás
Gombert, Adrián Willaert y Jacobus Clemens non Papa. Los tres siguieron caminos distintos, sus carreras
comparten una característica importante: ninguno de ellos estuvo asociado con la corte real de Francia. El
mapa de la música estaba cambiando. La tradición franco-flamenca, homogénea y de siglos de
antigüedad, nacida a comienzos del siglo XV en los Países Bajos bajo control borgoñón y luego
alimentada con el genio artístico tanto de los flamencos como de los franceses, empezaba a mostrar
fisuras estilísticas. Así como la música religiosa del segundo cuarto del siglo sólo apunta levemente la
división, la música profana –la chanson- lo hace claramente.
Tres rasgos del estilo imitativo de Gombert:
 La imitación puede ser estricta ó libre, al estilo de la variación
 Incluso cuando es estricta, las respuestas imitativas pueden ser reales ó tonales
 El número y el orden de las entradas puede variar de un punto a otro de la obra.
Además en general evita los contrastes de textura entre distintas combinaciones de voces.
Tampoco hay contrastes entre secciones imitativas y homofónicas ó pasajes en métrica binaria y ternaria.
Aunque fue Gombert quien llevó al extremo este estilo de contrapunto denso y continuo, también fue
característico de otros compositores flamencos, en contraste con el enfoque algo más “liviano” de
compositores más ligado a la corte francesa.
La expansión del espacio tonal: el sentido dramático es lo que parece faltar en la mayor parte de
la música religiosa de esta época, no solo por la tendencia a una textura continua, monótona. A menudo el
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estilo melódico es igual de uniforme. El ritmo también se inclina hacia la homogeneidad, y el lenguaje
armónico parece un tanto insípido. En este periodo es cuando empezó la expansión del ámbito tonal, tanto
a manos de los teóricos como de los compositores. La obra que hizo más por poner en movimiento esa
expansión fue Quid non ebrietas de Willaert. Esta obra era revolucionaria por tres razones:
 Extendía el gamut hasta convertirlo en un círculo cerrado
 Dio lugar a dudas sobre afinación y temperamento
 Puso en tela de juicio el significado de los signos de alteración accidentales
Los motetes y la política: durante los años 1520-1550, un evento en particular motivó la
composición de un buen número de motetes: la caída de la república de Florencia en 1530, intensificada
por el recuerdo del martirio de Savonarola en 1498.
Philippe Verdelot en su Letamini in Domino, colección de motetes cuyo contenido político la
convierte en algo parecido a una página musical de opinión del siglo XVI.
Recordare Domine es el cuarto motete de una de las publicaciones de música más famosa del siglo
XVI: la colección de motetes y madrigales de Willaert titulada Musica Nova, la colección está llena de
sentimientos pro-republicanos y puede que estuviese dirigida a la colonia de exiliados florentinos que
residían en Venecia.

MÚSICA PARA LA MISA

La generación de Josquin desarrolló nuevos tipos de misa y cultivó otros más antiguos con vigor
renovado. La misa de parodia, la misa de paráfrasis, misas para ocasiones litúrgicas especiales, como la
Missa de Beata Virgine y la misa de réquiem y por último había misas que utilizaban estrictamente la
técnica del cantus firmus, otras construidas sobre un sogetto de nueva invención, otras que utilizaban un
modelo monódico en canon y otras de libre composición de principio a fin. A esta colección de tipos de
misa no añadió nada nuestra “generación sin nombre”.
Morales: Cristóbal de Morales tal vez sea el compositor de misas más sobresaliente de esta
generación. La misa de parodia no representó la mayoría de las misas solamente en el caso de Morales,
aunque escribiese más de este tipo que ningún otro. Es clara también la preferencia general por modelos
religiosos, es decir, por motetes.
En la Missa Quaeramus cum pastoribus Morales transforma el motete de Mouton y la hace en tres
estadios, cada uno de ellos con una atención cada vez mayor al detalle.
 Amplia las cuatro voces del motete a cinco
 Recurre a motivos que tienen una función estructural en el motete y les asigna un papel
similar en cada movimiento de su misa
 El arte de la técnica de la parodia está en la capacidad de reelaborar el tejido polifónico
del modelo, para transformar algo antiguo en algo nuevo.
Hoy en día podemos dudar de la popularidad de una técnica en la que la originalidad pasaba a un segundo
plano con respecto a la habilidad de arreglar y transformar. Era, a pesar de todo, una idea profundamente
anclada en la estética del siglo XVI.
Si en el capítulo 11 éramos reticentes a aceptar la idea de que los compositores franco-flamencos del
tercer cuarto del siglo XV estuviesen influidos por las ideas humanistas y literarias italianas de imitación
y emulación cuando empezaron a copiar en sus misas el tejido polifónico completo de los modelos que
tomaban, ahora hemos de recapacitar sobre esa postura en relación con los compositores de mediados del
XVI, empapados de la manera de pensar humanista. El préstamo y la transformación de las verdaderas
misas de parodia reflejan una postura estética que había llegado a saturar todas las artes.
Reglas para la composición de una misa de parodia: Aunque emplearon la técnica de parodia
de infinitas maneras hubo algunos intentos de codificación.

SALMOS DE VÍSPERAS PARA CORI SPEZZATI

La vísperas están formadas en su mayor parte por salmos, himnos y el Magnificat. Parte spezzadi
–o chori spezzati, son coros dobles ó divididos. La música para coro doble no era algo nuevo a mediados
del XVI. La preferencia por los salmos en la composición s doble coro nace del modo antifonal de
cantarlos: parte del coro (a un lado del altar) canta un verso y la otra parte (al otro) el verso siguiente. En
Willaert vemos su novedosa manera de tratar los dobles coros. En la primera mitad del XVI los coros
alternaban del modo más sencillo: cada uno de ellos cantaba un verso independiente alternativamente.
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Con Willaert, la interacción de los coros empezó a ser más estrecha. Ahora un verso desemboca
directamente en el siguiente con poco más que una leve cadencia y los dos coros cantan juntos al final.
Los ocho salmi spezzati de Willaert son el primer punto álgido de la tradición de doble coro de San
Marcos de Venecia.
Los coros se colocaban ó bien abajo, junto al altar, ó comprimidos en uno de los dos púlpitos que
estaban enfrente de la división que separaba el altar de la nave.
Los dos coros no cantan antifonalmente (con igual número de voces). Los salmos se cantaban
responsorialmente: un coro de cuatro “solistas” contra un coro mayor. Willaert asigna al coro I las voces
extremas, agrupando de manera compacto las cuatro voces del coro II en el medio estableciendo uno de
los rasgos estilísticos que iban a caracterizar la tradición veneciana de finales de siglo: concertino contra
ripieno, sello del Barroco temprano.

EL USO DE PARITURAS
En el siglo XVI se conocían ciertamente las partituras, se utilizaban con seguridad con fines
didácticos, y algunos compositores pudieron utilizarlas en su proceso compositivo.

7. LA CONTRARREFORMA EN ITALIA Y ESPAÑA. (Capítulo 37)

La segunda mitad del siglo XVI produjo cuatro grandes compositores de música religiosa:
 Palestrina: esencialmente músico de iglesia producto del fervor contrarreformista
 Victoria: esencialmente músico de iglesia producto del fervor contrarreformista. No
compuso más que música religiosa
 Lasso: principalmente compositor de corte. Género religioso como profano.
 Byrd: igual de versátil, católico en un país protestante, compuso música para las dos
iglesias. Productivo compositor instrumental.

CONCILIO DE TRENTO
El debate era referente a la naturaleza de la polifonía religiosa. Esta música empañaba las palabras
e introducía con frecuencia elementos profanos en la música religiosa (misas de parodia basadas en
chansons ó madrigales). Un grupo de delegados insistía en que los elementos profanos debían ser
eliminados de la música religiosa y que esta no debía empañar ni oscurecer el texto. El compositor
flamenco Jacob de Kerle demostró a este grupo que la polifonía era capaz de proyectar las palabras de
manera inteligible siendo el primer “salvador” de la polifonía (y no Palestrina).
Vincenzo Rufo: maestro de capilla de la catedral de Milán, puesto que marcó un giro en su
carrera: después de ser un prolífico compositor de madrigales, dio la espalda a este género y se entregó a
la música religiosa en la línea de las reformas tridentinas. Publico una colección de misas del agrado del
cardenal Borromeo (que fue el que se lo encargó) ya que le convenció de que la polifonía y los objetivos
del Concilio eran compatibles. Fue el segundo “salvador” de la polifonía.
El resultado final de todo este debate fue una simple y llana homofonía silábica. Aunque Palestrina
y Lasso llegaron a componer misas y otras obras litúrgicas en un estilo rigurosamente silábico, siguieron
componiendo en un denso estilo contrapuntístico recurriendo también a modelos profanos buscando otras
formas de expresar la elevada religiosidad de la Contrarreforma.
No obstante, el Concilio trajo algunos cambios: inspiró el desarrollo de la Missa brevis y del
“madrigal espiritual”, reavivó el interés por los lauda, y emprendió revisiones profundas tanto de la
liturgia como del repertorio gregoriano.

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA: gozó de una gran reputación basada en su mayor

parte en dos mitos.
 Primer mito: Palestrina como salvador de la polifonía. Según este mito él y su Misa del
papa Marcelo salvaron la música polifónica religiosa de las garras de los censores
tridentinos. Es una misa libre que no está basada en ningún material preexistente.
 Segundo mito: A comienzos del XVII se ponía a Palestrina como modelo del llamado
stile antico, el estilo estricto de contrapunto diatónico a capella que seguía cultivándose de
vez en cuando para dar a la música religiosa un aura de religiosidad nostálgica. Era una
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 imagen de Palestrina (estilo Palestrina) como modelo pedagógico para la enseñanza del
contrapunto. Pero nos encontramos con dos problemas:
o La exageración: el mito convierte a Palestrina en representante del contrapunto
del XVI, algo que no fue.
o Está basado en una visión muy restringida del estilo de Palestrina.
Palestrina fue el músico más respetado de Roma y probablemente de toda Italia, pero no el mito
que luego se ha creado.
Las misas: compuso unas 700 obras. De ellas, 94 madrigales profanos; el resto ó bien música
litúrgica ó bien música de la categoría de motete. Las que le han hecho famoso han sido las 104 misas (51
de parodia, 34 de paráfrasis, 8 de cantus firmus, 6 libres y 7 de canon). Los modelos preferidos para sus
misas de parodia fueron sus propias obras, especialmente sus motetes.
Tres características del estilo de Palestrina:
 No hay una textura que predomine, sino alternancia libre de imitación y homofonía.
 Con seis voces a su disposición hace uso frecuente de un enfoque policoral
 Detalles de imitación musical del texto.
Los motetes: constituyen la parte más grande de su producción. Gran variedad de formas y
tamaños. En 1584 publica una colección de 29 motetes donde incluye su disculpa al papa Gregorio XIII
por haber compuesto música profana en su juventud. El tercer motete de este ciclo “Nigra sum” destaca
como un compendio, un microcosmos compacto de la técnica de Palestrina. Nigra sum y los motetes en
general son representativos de un Palestrina menos abstracto, de un compositor que no era ajeno a las
ideas humanistas sobre la relación entre la música y el texto.
Otros tipos de composición para la liturgia: Palestrina compuso también música para partes
concretas de la liturgia: magnificats, lamentaciones, letanías, salmos y ciclos de himnos y ofertorios para
todo el año litúrgico.
El “estilo Palestrina”: su estilo se convirtió en modelo pedagógico para la enseñanza del
contrapunto. Suele considerársele bastante conservador, no perteneció a la vanguardia pero tampoco se
quedó quieto: refinó y limitó el uso de la disonancia como nadie había hecho antes que él, tampoco se
quedó rezagado en lo que podemos llamar “pensamiento tonal”. No fue ciertamente un innovador audaz.
Lo que hizo fue recoger ideas y hacer un resumen. Su música sólo se convirtió en algo arcaico en el XVII.

EL CONCILIO DE TRENTO (II)

La influencia del Concilio de Trento y del espíritu de la Contrarreforma se hizo sentir en otras
áreas de la música aparte de la polifonía. Pasaron a un primer plano géneros nuevos ó redescubiertos
caracterizados por un estilo sencillo y destinados a infundir piedad en el oyente.
La Missa Brevis: una composición de todo el ordinario en el que las proporciones generales y el
efecto pomposo se han visto reducidos. No produjo ningún corpus de obras maestras. Popularidad en
Milán, Ferrara y Mantua.
La Lauda: era una pieza pequeña, no litúrgica, destinada a un uso religioso-devocional. Se
remonta al siglo XIII en el que era monódico. El siglo XV fue testigo del desarrollo de la lauda
polifónica. La Contrarreforma despertó un nuevo interés por este género. La lauda fue la respuesta de la
Contrarreforma a las composiciones basadas en salmos de los protestantes. No produjo monumentales
obras.
Madrigali Spirituali: entre estos nos encontramos obras maestras, que no eran musicalmente muy
diferentes de sus equivalentes no espirituales. Si era diferente el texto, el poema del madrigal. Uno de los
trucos preferidos era transformar la relación poeta-amada en una relación poeta-María, poeta-Cristo, ó
Cristo y su rebaño.
La revisión de la liturgia y del canto: se intentaba hacer una liturgia estándar. En 1577 el papa
Gregorio XIII extendió el espíritu de reforma a los libros de canto de la Iglesia, la versión autorizada de
los cantos se publicó en la llamada Editio medicea en 1614. Deberíamos destacar dos reformas en
litúrgico-musicales en particular:
 La estandarización de la liturgia de la misa de réquiem
 Sólo cuatro secuencias de las que habían ido acumulándose en la liturgia durante la Edad
Media escaparon a la censura del concilio.

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 El repertorio del canto gregoriano había sido considerado como algo santo durante siglos, ahora le
tocaba adaptarse a los gustos modernos. Esta reforma del XVI no fue revisada hasta que los monjes de
Solesmes emprendieron su investigación sobre el canto gregoriano, en el XIX, que llevó a la publicación
de la “Edición Vaticana”.

VENECIA
En ella estaban inextricablemente entrelazadas la vida civil y la religiosa. En Roma, la música
religiosa buscaba inspirar piedad según los decretos del Concilio de Trento. En Venecia, la música tenía
que expresar también el esplendor del Estado, y esta nueva función dio lugar a un estilo bien distinto.
San Marcos: el foco principal de la música religiosa veneciana fue la basílica de San Marcos
donde en 1568 se estableció un conjunto estable de instrumentistas.
Giovanni Gabrieli (1533/36-1612): en 1597 publicó una colección de motetes titulada Sacrae
symphoniae. Estaba compuesta por motetes a gran escala, ceremoniosos y policorales, pero distintos de
cualquier motete de los que habían escrito Willaert ó Palestrina. El canto a cappella que seguían
manteniendo los cantores papales de la Capilla Sextina de habían convertido en una excepción, y los
instrumentos podían oírse con regularidad en las iglesias del XVI. Gabrieli continuó sus innovaciones en
el segundo libro de Sacrae symphoniae, emplea ya como elementos compositivos recursos que antes se
consideraban mero color decorativo y que ahora pasan a determinar y definir la estructura misma de la
pieza.

ESPAÑA
Durante el reinado de Felipe II España fue intensamente religiosa e intensamente musical. La
intensidad musical encontró su expresión en Francisco Guerrero y en Tomás Luis de Victoria.
Victoria (1548-1611): es el compositor contrarreformista por excelencia. A diferencia de
Palestrina, nunca tuvo que pedir perdón por las indiscreciones compositivas de sus primeros años: no
compuso música profana en absoluto. El Officium defunctorum es su mayor obra donde utilizó los cantos
de la misa de Réquiem añadiéndole tres piezas mas.

LA INTERPRETACIÓN
Los instrumentos participaron en la interpretación de la música religiosa de finales del XVI con
regularidad. El doblamiento de las voces se daba por hecho. Los instrumentistas ornamentaban las líneas
vocales, que a veces los instrumentistas alternaban con los cantantes, y que a veces también eran ellos los
que tocaban en lugar del coro.

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