Tesis Luz - 31 - 08 - 2018

CARATULA
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DEL PERÚ
Instituto Especializado de Investigación de la Facultad de Arquitectura
Tercer informe
Título:
LA LUZ NATURAL Y SU IMPORTANCIA EN EL DISEÑO DE UN CENTRO
CULTURAL PARA HUANCAYO METROPOLITANO
Código CTI : 05010001 Diseño arquitectónico
Código UNESCO : 620101 Diseño arquitectónico
Fecha de inscripción : Julio del 2017
Fecha de culminación : Noviembre del 2018
Ejecutores
Facultad
1 2
Apellidos y Nombres Investigador Participación /Dependencia
/Institución
Bachiller en
Rojas Aroni Edelmiro Vladimir Responsable Arquitectura
Arquitectura
Aprobado por:
-----------------------------------------------------------------------------
Dr. Roy Luis Alegre Freyre
Director del Instituto Especializado de investigación de la
Facultad de Arquitectura
Huancayo, Septiembre del 2018
1
Investigador: Docente, Administrativo, Cesante, Estudiante, Sin vinculo
2
Participación: Responsable, Corresponsable o Colaborador
LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL ii
CONTRA CARATULA
Título
La luz natural y su importancia en el diseño de un centro cultural para Huancayo
metropolitano
Edelmiro Vladimir Rojas Aroni
Universidad Nacional del Centro del Perú
Huancayo - 2018
Nota de Autor
Edelmiro Vladimir Rojas Aroni, Escuela de Arquitectura, Universidad Nacional Del Centro
Del Perú
Este proyecto es financiado por Edelmiro Vladimir Rojas Aroni
La correspondencia relacionada con este proyecto debe ser dirigida a Edelmiro Vladimir
Rojas Aroni , Escuela de Arquitectura, Universidad Nacional del Centro del Perú, Av.
Mariscal Castilla N° 3909 – El Tambo

LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL iii
DEDICATORIA
A mi madre, mi padre y amigos

LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL iv
AGRADECIMIENTOS
AGRADECIMIENTOS
A mi madre por ser mi guía en toda vida estudiantil ya ella
siempre estuvo brindándome su apoyo y sus consejos.
A mi casa de estudios la Universidad Nacional Del Centro
Del Perú, a la Facultad de Arquitectura y sus catedráticos
que compartieron sus conocimientos y experiencias y a mis
asesores que me apoyaron en este largo camino.
EL AUTOR
LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL v
ÍNDICE
CARATULA ............................................................................................................................... i
CONTRA CARATULA ............................................................................................................ii
DEDICATORIA ...................................................................................................................... iii
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................ iv
RESUMEN ............................................................................................................................... ix
ABSTRACT ............................................................................................................................... x
Keywords: .................................................................................................................................. x
PRIMERA PARTE: INVESTIGACIÓN ................................................................................. 81
CAPÍTULO I ........................................................................................................................... 81
1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 81
1.1. Planteamiento del problema ...................................................................................... 82
1.2. Formulación del problema ........................................................................................ 83
1.2.1. Problema General ....................................................................................... 83
1.2.2. Problema Específico ................................................................................... 84
1.3. Objetivos de la investigación .................................................................................... 84
1.3.1. Objetivos Generales .................................................................................... 84
1.3.2. Objetivos Específicos ................................................................................. 84
1.4. Justificación de la investigación ................................................................................ 84
1.5. Alcances y limitaciones ............................................................................................. 85
1.6. Identificación de variables ........................................................................................ 86
CAPÍTULO II .......................................................................................................................... 87
2. MARCO TEÓRICO ......................................................................................................... 87
2.1. Antecedentes ............................................................................................................. 87
2.1.1. Antecedentes de la variable luz natural como escultor espacial ................. 87
2.1.2. Antecedentes de la variable diseño arquitectónico ..................................... 88
2.2. Bases Teóricas ........................................................................................................... 88
2.2.1. Luz natural .................................................................................................. 88
2.2.2. La Luz dentro de la arquitectura según Tadao Ando.................................. 89
2.2.3. Luz natural vertical ................................................................................... 101
2.2.4. Luz natural según su cualidad .................................................................. 103
2.2.5. Teoría sobre la Luz según Alberto Campo Baeza .................................... 109
2.2.6. Esculpir el espacio con luz natural ........................................................... 115
2.3. Referentes arquitectónicos ...................................................................................... 136
2.3.1. Análisis de la luz dentro del trabajo de Eduardo Chillida ........................ 136
2.4. Definición de términos básicos. .............................................................................. 144
LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL vi
2.4.1. Iluminación en arquitectura ...................................................................... 144

2.4.2. Fotometría................................................................................................. 144
2.4.3. Arquitectura .............................................................................................. 144
2.4.4. Forma ........................................................................................................ 144
2.4.5. Función ..................................................................................................... 145
2.5. Hipótesis de la investigación ................................................................................... 145
2.5.1. Hipótesis general. ..................................................................................... 145
2.5.2. Hipótesis específicas................................................................................. 145
CAPITULO III ....................................................................................................................... 146
3. MÉTODOS Y MATERIALES ....................................................................................... 146
3.1. Tipo y diseño de investigación ................................................................................ 146
3.2. Población y muestra ................................................................................................ 148
3.2.1. Población. ................................................................................................. 148
3.2.2. Muestra. .................................................................................................... 148
3.3. Técnicas e instrumentos .......................................................................................... 148
3.3.1. Técnica de observación. ........................................................................... 148
3.4. Instrumento.............................................................................................................. 149
3.5. Procesamiento y análisis de datos ........................................................................... 149
CAPITULO IV....................................................................................................................... 150
4. RESULTADOS .............................................................................................................. 150
4.1. Introducción. ........................................................................................................... 150
4.2. Resultados de la muestra seleccionada.................................................................... 150
CAPITULO V .......................................................................................................................... 81
5. DISCUSIONES ................................................................................................................ 81
5.1. Discusión de resultado del análisis............................................................................ 81
5.1.1. Discusión de resultados .............................................................................. 81
CAPITULO IV......................................................................................................................... 84
6. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................................... 84
6.1. Conclusiones ............................................................................................................. 84
6.2. Recomendaciones ...................................................................................................... 86
8. ANEXOS .......................................................................................................................... 81
ANEXO A. MATRIZ DE CONSISTENCIA .......................................................................... 81
SEGUNDA PARTE: PROYECTO ARQUITECTÓNICO ..................................................... 82
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 82
TOTAL METROPOLITANO ............................................................................................. 95
LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL vii
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1. Iglesia de la Luz - Tadao Ando ................................................................................ 93

Figura 2. Casa Azuma – Tadao Ando ...................................................................................... 95
Figura 3. Teatro Karaza – Tadao Ando .................................................................................. 96
Figura 4. Luz natural horizontal – planos 1 ............................................................................ 97
Figura 5. Luz natural horizontal – planos 2 ............................................................................ 97
Figura 6. Luz natural horizontal – esquinas 1 ......................................................................... 98
Figura 9. Luz natural horizontal – entre planos .................................................................... 100
Figura 10. Luz natural horizontal – entre planos .................................................................. 100
Figura 11. Museo de Guggenheim – Hans Hollein............................................................... 101
Figura 12. Torre de la Cautiva – Alhambra .......................................................................... 102
Figura 13. Bazar de Isfahan, Irán – óculos sobre dunas artificiales ..................................... 103
Figura 14. Pulitzer Fundation for the Arts – Tadao Ando .................................................... 105
Figura 15. Panteón de Agripa - Roma .................................................................................. 106
Figura 16. Capilla MIT Cambridge – Eero Saarinen ............................................................ 107
Figura 17. Panteón de Agripa - Roma .................................................................................. 108
Figura 18. Mueso de la fundación Beveler, Basilea – Renzo Piano ..................................... 109
Figura 19. Iglesia de la Luz – Tadao Ando ........................................................................... 109
Figura 20. Museo Judío Berlín – Daniel Libezkind .............................................................. 118
Figura 21. Casa Batlló – Antoni Gaudi................................................................................. 119
Figura 22. Casa Asencio – Campo Baeza ............................................................................. 120
Figura 23. Casa Soane, Londres – Jhon Soane ..................................................................... 121
Figura 24. Casa Koshino – Tadao Ando ............................................................................... 122
Figura 25. Biblioteca escuela de Arquitectura, Oporto – Alvaro Siza.................................. 123
Figura 26. Casa Soane – Jhon Soane .................................................................................... 124
Figura 27. Aereopuerto de Madrid Barajas – Richard Rogers.............................................. 124
Figura 28. Tanatorio municipal, Léon - Jordi ....................................................................... 125
Figura 29. Estudio de fotografía Frei, Well am Rheim – Herzog &Meuron. ....................... 125
Figura 30. Iglesia en la Haya – Aldo Van Eyck. .................................................................. 126
Figura 31. Kimbell Art Museum, Texas – Louis Kahn. ....................................................... 128
LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL viii
Figura 32. Asamblem Nacional Dacca – Louis Kahn........................................................... 129

Figura 33. Galeria Touch me Art, Tokio – Hiroshi Naito. ................................................... 130
Figura 34. Iglesia Myymarki, Finlandia – Juha. ................................................................... 130
Figura 35. Transformar la opacidad en transparencia. .......................................................... 131
Figura 36. Caja de Ahorros Granada – A. Campo Baeza. .................................................... 131
Figura 37. Yale Center for British Art – Louis Kahn. .......................................................... 132
Figura 38. Casa de Fascio, Lombardia – Giueppe Terragni. ................................................ 133
Figura 39. Pabellón Serpentine Gallery – Toyo Ito. ............................................................. 134
Figura 40. Sala de asamblea Dacca – Louis Kahn. ............................................................... 134
Figura 41. Notre Dame de Haut Ronchamp – Le Corbusier................................................. 135
Figura 42. Iglesia de Canaveses, Portugal – Alvaro Siza. .................................................... 135
Figura 43. Casa en las encinas, Madrid – Ignacio Vincens y José A. Ramos. ..................... 140
Figura 44. Museo de la Madera – Tadao Ando. ................................................................... 141
Figura 45. Instituto Hispano Luso – Manuel de las Casas.................................................... 141
Figura 46. Iglesia de la Santísima Trinidad, Madrid – Ignacio Vicens y José A. Ramos. ... 142
Figura 47. Escuela de artes plásticas en Oaxaca, México – Mauricio Rocha. ....................... 143
Figura 48. Correlación De Indicador Luz Natural Horizontal – Categorías Escultor Espacial
.................................................................................................................................................. 82
Figura 49. Correlación De Indicador Luz Natural Vertical – Categorías Escultor Espacial ... 83
Figura 50. Correlación De Indicador Luz Natural Sólida – Categorías Escultor Espacial ...... 84
Figura 51. Correlación De Indicador Luz Natural reflejada – Categorías Escultor Espacial .. 85
Figura 52. Correlación De Variables Luz Natural – Escultor Espacial ................................... 86
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1 Identificación de variables .......................................................................................... 86

Tabla 2 Ficha de observación ................................................................................................ 149
Tabla 3. Correlación De Variables, Frecuencia Observada Resultado .................................... 81
LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL ix
RESUMEN
El presente trabajo de investigación tiene como objetivo, Describir cómo se relaciona la luz
natural como escultor espacial con el diseño arquitectónico., en la composición arquitectónica
de un centro cultural en la provincia de Huancayo. El estudio corresponde al nivel de
investigación de tipo Aplicada y un Diseño No Experimental, Transeccional, Descriptivo –
Correlacional. Los instrumentos aplicados en el estudio fueron fichas de observación cuyos
resultados fueron analizados a través de Microsoft Excel 2007. De la investigación realizada
se pudo recoger información acerca de la inclusión entre luz natural y espacio – forma, de dos
modos relevantes como son: luz natural según su dirección y cualidad. Obteniéndose como
resultado por medio de la prueba no paramétrica Chi Cuadrada, la no inclusión entre ambas
variables estudiadas, ya que el valor mínimo calculado rechazaba su correlación.
Demostrándose cuantitativamente que la luz natural y sus distintos modos de inclusión
espacial - formal no son tomados como material al momento de configurar los ambientes de
los centros culturales en provincia de Huancayo. Sin embargo, es el elemento único capaz de
otorgar cualidades singulares al momento de configurar el espacio.
Palabras clave:
Esculpir Espacio, Forma, Luz natural, Modos de inclusión.

LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL x
ABSTRACT
The objective of this research work is to describe how natural light is related as a spatial
sculptor with architectural design, in the architectural composition of a cultural center in the
province of Huancayo. The study corresponds to the level of research of the Applied type and
a Non - Experimental, Transectional, Descriptive - Correlational Design. The instrument
applied in the study were observation cards whose results were analyzed through the
statistical package SPSS version 18 and Microsoft Excel 2007. From the research carried out,
information could be gathered about the inclusion between natural light and space - form, in
two ways relevant as they are: natural light according to its direction and quality. Obtaining
as a result by means of the non-parametric Chi square test, the non-inclusion between both
variables studied, since the calculated minimum value rejected its correlation. Demonstrating
quantitatively that natural light and its different modes of formal spatial inclusion are not
taken as material when configuring the environments of cultural centers in the Huancayo
province. However, it is the only element capable of granting singular qualities when
configuring the space.
Keywords:
Sculpt Space, Shape, Natural Light, Inclusion modes.

LA LUZ NATURAL Y EL DISEÑO DE UN CENTRO CULTURAL 81
PRIMERA PARTE: INVESTIGACIÓN
CAPÍTULO I
1. INTRODUCCIÓN
La arquitectura en su historia ha buscado el entendimiento y dominio de la luz natural
sobre el espacio; en el románico como un diálogo entre las sombras de los muros y la sólida
luz que penetra como un cuchillo en su interior; en el gótico como una exaltación de luz
natural que inflama los increíbles espacios en ascendentes llamas; en el barroco como una
alquimia de luz donde sobre la sabia mezcla de luces difusas irrumpe la luz natural certera,
capaz de producir en sus espacios inefables vibraciones.
En la actualidad se tiene los medios necesarios para controlar y dominar la luz natural,
pero la informalidad, la falta de conciencia y el poco tiempo destinado al momento de
proyectar una edificación a provocado en las construcciones, mal llamadas arquitectura, un
crecimiento desmesurado de obras sin ningún significado, por dentro y por fuera, que no
otorga ninguna sensibilidad para el hombre.
La profundización y la reflexión de luz natural y sus infinitos matices, debe ser el eje
central de la arquitectura, otorgándole los más sublimes significados al espacio y la forma. Es
así como nace el estudio sobre la luz natural y sus distintos modos de inclusión en espacio -
forma, originándose de la problemática que se tiene actualmente en las construcciones de
nuestro contexto, con la finalidad de que se convierta en un material al momento de
configurar el espacio arquitectónico.
La sistematización de este estudio, ha seguido las pautas que la Facultad de
Arquitectura de Pregrado de la UNCP utiliza a través del esquema de tesis, las cuales se
desarrollan en capítulos, cada uno con sus respectivas características:
El capítulo I, denominado Introducción, que considera el planteamiento de
problema, objetivos, justificación, alcances y limitaciones e identificación de variables.

El capítulo II, es referente al marco teórico, considerándose los
antecedentes, la base teórica, definición de términos básicos y la formulación de
hipótesis.
El capítulo III, muestra la metodología de la investigación, considerando la
operacionalización de variables, el tipo y diseño de la investigación, la población y
muestra, las técnicas e instrumentos de recolección de datos, procesamiento y análisis
de datos.
El capítulo IV, lo constituye los resultados, desarrollando mediante pruebas
estadísticas la aceptación o el rechazo de inclusión entre variables.
En capítulo V Luego se presentan las discusiones y en el capítulo VI se
presentan las conclusiones y recomendaciones de la investigación científica.
Finalmente se presentan las referencias bibliográficas y anexos.
1.1. Planteamiento del problema
A nivel mundial se tiene arquitectos como; Peter Zumthor, Tadao Ando, Louis
Kahn, Alberto Campo Baeza, Steven Holl, Elías Torres, Álvaro Siza, Rafael Moneo,
entre otros, que encontraron en el juego sabio de la luz natural el material
básico, imprescindible de la arquitectura. Con la misteriosa pero real
capacidad, mágica, de poner el espacio en tensión y misterio para el hombre.
El dominio de la luz siempre ha sido el argumento de toda la historia de la
arquitectura, encontrar su esencia dentro de los espacios y dotarle de la belleza
sublime en cada uno de ellos.
En el Perú, algunos arquitectos hacen mención honorifica a la luz natural en
cada uno de sus espacios concebidos, Luis Longhi y otros, han dotado de magia a la
arquitectura gracias al manejo poético de la luz natural. Sin embargo ahora que se
dispone de medios para controlar el ingreso de la luz natural dentro de los espacios,
parece que la mayoría de los arquitectos de nuestro país se hubieran olvidado de ella
al momento de configurar los espacios.
La ciudad de Huancayo se encuentra en la sierra central, constituido por una
cadena de montañas conformándose así una serie de situaciones, de llenos y vacios,
generándose en cada vacio como un “Impuvium de luz natural”, consecuencia de esto
se genera una atmósfera especial con valores ambientales, una luz natural única,
donde su contraste con la sombra dentro del paisaje natural generan bellas esculturas.
A pesar de esto la luz natural no ha sido tomada como material en la composición de
espacios en la arquitectura popular de dicha ciudad.
1.2. Formulación del problema
1.2.1. Problema General
¿Cómo se relaciona la luz natural como escultor espacial con el diseño
arquitectónico?
1.2.2. Problema Específico
 ¿Cómo se relaciona la luz natural según su dirección con el diseño
arquitectónico?
 ¿Cómo se relaciona la luz natural según su cualidad con el diseño
arquitectónico?
1.3. Objetivos de la investigación
1.3.1. Objetivos Generales
 Describir cómo se relaciona la luz natural como escultor espacial con el diseño
arquitectónico.
1.3.2. Objetivos Específicos
 Describir cómo se relaciona la luz natural según su dirección espacial con el
diseño arquitectónico.
 Describir cómo se relaciona la luz natural según su cualidad con el diseño
arquitectónico.
1.4. Justificación de la investigación
La búsqueda del diálogo entre la luz natural y el espacio han sido y son los
elementos sobre el que se ha fundamentado la arquitectura, el cómo atrapar esos rayos
diagonales, el deseo de organizar la luz, de revelarnos las formas y poder sentir el
paso de las horas, meses y años, ha desencadenado una serie de situaciones para poder
alcanzar la plenitud de la poética de la luz natural dentro de los espacios.
Sabiendo que la luz es un material gratuito que se nos otorga al momento de
estructurar los espacios, con la capacidad de transformar, valorar, difuminar,
texturizar, colorear, es un elemento que nos permite comunicarnos con la naturaleza,
sentir el compás del tiempo; A pesar de esto, la materialidad de la luz natural no ha

desempeñado un rol importante al momento de plantear una arquitectura popular en
nuestra ciudad.
Con esta investigación se quiere introducir a la luz natural, como escultor de
espacio y forma, el material que puede dotar de belleza sublime a la arquitectura,
moldear el espacio, esculpir la forma, el material que es capaz de producir en sus
espacios inefables vibraciones, el material que crea un diálogo entre la naturaleza y la
arquitectura, el material único capaz de tensar al espacio y otorgar misterio para el
hombre. Dejando de lado los maquinismos y deconstructivismos, soportados por la
soldadura y la silicona, aliñadas con acrílicos de vivos y fotogénicos colores, que solo
busca el egocentrismo y el narcisismo del edifico en su contexto.
El proyecto arquitectónico para su aplicación, elegido y conveniente para el
desarrollo de la luz natural como escultor de espacio y forma, será refugios de
artistas, ya que desde antaño la luz ha sido considerada como lo divino en la vida
cotidiana, elemento capaz de dotar belleza, inspiración, embrujo, magia, emoción,
asombro, a cada espacio habitable y subjetivo de un artista.
1.5. Alcances y limitaciones
Los alcances respecto a la presente investigación se consideró el apoyo de
terceras personas que con su ayuda se logró el ingreso a los centros culturales de la
provincia de Huancayo. También se contó con la facilidad de los materiales
necesarios para la aplicación del instrumento de medición.
Las limitaciones que se presentaron para la realización de la presente
investigación fueron obtener los permisos correspondientes a los talleres, ya que
algunos artesanos – artistas fueron muy cuidadosos con sus ambientes de trabajo por
motivos personales. Otra limitante fue la escaza cantidad de artistas que trabajan en
medios existenciales a sus labores de escultura, teniendo así una cantidad limitada
donde realizar las observaciones de inclusión de variables para los resultados
cuantitativos.
1.6. Identificación de variables
Tabla 1
Identificación de variables
Variable independiente (X) Variable dependiente (Y)
Luz natural como escultor espacial Diseño arquitectónico

CAPÍTULO II
2. MARCO TEÓRICO
2.1. Antecedentes
2.1.1. Antecedentes de la variable luz natural como escultor espacial
Medina (2012) desarrollo su trabajo de investigación, la luz natural como
generadora del espacio arquitectónico de la catedral gótica, (tesis doctoral), con el
propósito de determinar la cuantificación y cualificación de la luz, bajo un enfoque
cualitativo, cuyo diseño de investigación es descriptivo. Arribo a las siguientes
conclusiones: 1. Existen relaciones entre volumetrías, forma y estructura y su
resultado luminoso. 2. Se descubrieron factores de la luminosidad: Factores de
transparencia, factores volumétricos, factores de color.
Leon (2011) desarrollo su trabajo de investigación, la luz y el color en el
espacio arquitectonico de luis barragan, (tesis de pregrado), con el propósito de
explicar la relacion entre incidencia de luz natural y color, bajo un enfoque cualitativo
cuantitativo, cuyo diseño de investigación es correlacional descriptivo. Arribo a las
siguiente conclusion: 1. Se lograron aislar variables que influyen en la iluminación
natural. 2. Se determinó, que tanto la luz como el color, influyen de manera
proporcional, en la percepción visual de la variación de las dimensiones del espacio
arquitectónico de Luis Barragán. 3. se demostró que la incidencia de luz y el color en
el espacio interior, alteran la percepción visual
Meneses (2015) desarrollo su trabajo de investigación, la representacion de la
luz en el proyecto arquitectonico, (tesis doctoral), con el propósito de Analizar los
sistemas y métodos empleados para la representación de la luz natural como
elementos determinantes para el desarrollo del proyecto arquitectónico, bajo un
enfoque cualitativo, cuyo diseño de investigación es descriptivo. Arribo a las

siguiente conclusion: 1. Se observa que la representación de la fenomenología de la
luz ha estado ausente de los objetivos de la representación arquitectónica basada
fundamentalmente en el dibujo arquitectónico. 2. Se obtiene que el mejor modo de
representación de la iluminación en el proyecto arquitectónico es a través de la
simulación.
2.1.2. Antecedentes de la variable diseño arquitectónico
Beltran (2011) desarrollo su trabajo de investigación, metodología del diseño
arquitectónico, (artículo científico), con el propósito de relacionar la composición
arquitectónica y metodológica en el proceso de diseño, bajo un enfoque cualitativo,
cuyo diseño de investigación es descriptivo. Arribo a las siguientes conclusiones: 1.
Durante el proceso de diseño en todas las etapas será necesario determinar las
características de las actividades a desarrollar y plantear una metodología adecuada.
Bermudez (1995) desarrollo su trabajo de investigación, el diseño de
experiencias arquitectonicas, (articulo científico), con el propósito de explorar la
simulacion de la experiencia arquitectonica, bajo un enfoque cualitativo, cuyo diseño
de investigación es descriptivo. Arribo a las siguiente conclusion: 1. El medio digital
favorece la humanización de la arquitectura a través del diseño arquitectónico,
teniendo como método la simulación arquitectónica.
2.2. Bases Teóricas
2.2.1. Luz natural
La imagen exterior que recibimos de la arquitectura, de sus planos y
volúmenes se debe a la acción directa de la luz solar, sin mediación humana. La
posición del sol en las distintas horas del día, cuando el cielo está despejado o
nublado, muestra imágenes diversas de los edificios, en las que los fenómenos
cambiantes son comunes con el resto de la naturaleza; podríamos decir que por ser tan
naturales sus variaciones nos aproximamos a una imagen objetiva de los edificios.
En el interior de los edificios el arquitecto tiene la disyuntiva de modelar la luz
a su veleidad. Ya no se encuentra con luz general, determinada únicamente por la
naturaleza, sino que la luz depende de la forma y posición de los orificios por los que
penetra y, a su vez, el espacio que percibimos es una consecuencia directa de esta
iluminación. El mismo vaciado de un espacio con distinto tratamiento de sus fuentes
de luz puede mostrar un espacio totalmente diferente.
Torres, E. (2004)“A mi modo de ver, es la luz natural la que hace del espacio
interior la cualidad específica de la arquitectura, aquello que definitivamente la
distingue de las otras artes y le da un nombre propio: la arquitectura por
excelencia”.
La relación luz – hombre ha sido y es el elemento sobre el que se ha
fundamentado la arquitectura, entre los principales representantes del manejo de la luz
como materia compositiva en espacios, que se estudia en esta investigación, se tiene a
Tadao Ando, Alberto Campo Baeza y Elias Torres Tur.
2.2.2. La Luz dentro de la arquitectura según Tadao Ando
“La naturaleza pierde su integridad en el momento en que entra en contacto
con la arquitectura. Su apariencia cambia, quedando reducida a elementos como la
luz, el viento, el agua o el cielo. se convierten en símbolos de la naturaleza. La
naturaleza, que hasta ese momento había permanecido definida, se convierte, gracias
a su reverberación con la geometría incorporada en la arquitectura, en una
abstracción”. (Ando, T.1992, p.76 )
La luz como elemento cambiante y como auténtica herramienta de trabajo,
está en manos de algunos arquitectos japoneses que tan sensibles han resultado ser
con la manipulación de este componente de la naturaleza, Tadao Ando nos dice
respecto a la luz:
…Ando, A. (1992)” El significado de un espacio puede cambiar controlando
simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la alternancia de espacios con
mucha y con poca luz. En ambos casos la forma no procede del primer plano “…
Cuando la luz varía en intensidad a lo largo del día y con los cambios
estacionales la apariencia de los objetos se altera. Vivimos inmersos en un mundo de
luz y de objetos, y estos crean sombras que pueden indicar el paso del tiempo. A lo
largo del día las luces y las sombras se manifiestan y se desvanecen en los espacios
arquitectónicos de Ando, creando en el observador una conciencia de un tiempo
subjetivo del reloj. La luz y la sombra impregnan nuestros sentidos, pudiendo sufrir la
ilusión de que el espacio es mas profundo y tener la sensación de que el espacio se
alarga. Ando piensa que la cultura moderna japonesa está perdiendo ese sentido de la
profundidad espacial y la riqueza de la oscuridad. Así, Ando comenta:
…” Cuando crecemos no somos conscientes de la oscuridad, olvidamos las
reverberaciones y los sutiles modelos creados por la luz y la sombra. Cuando esto
sucede, cada cosa esta uniformemente iluminado: y el objeto y la forma se limitan a
relaciones simples. El remedio a esta situación está en restaurar la riqueza del
espacio” (Ando, T. 1992)…
Este tratamiento combinado de muro y luz-sombra es un tema reiterativo en la
obra de Ando y los plasma magistralmente en varios proyectos de su última etapa.
Puede apreciarse este desarrollo en la casa Ito donde se logra un mayor impacto con la
luz natural. En el cuarto de estar; de esta vivienda la medida espacio-temporales se
escapan por la estrecha franja de luz practicada en la parte superior del muro curvado,
impulsadas por la columna cilíndrica y la sombra curvada que se genera en el muro.

Esta visión del espacio que Ando aplica una y otra vez a sus edificios tiene su
origen, en la habitación de la ceremonia del té, la cual es un microcosmos vacío e
ilimitado. Cuando Ando comenta este tipo de espacio lo hace en los siguientes
términos:
… “El espacio nace en el límite en el que las cosas materiales se desvanecen.
Una persona sentada en el silencio y alerta en la habitación de la ceremonia del té
tiene el sentimiento de experimentar, en la interacción de la luz y de la sombra las
dimensiones sin límites”3 (Ando, T. 1992)…
Los comentarios de este tipo son muy frecuentes en Ando. En una entrevista,
realizada por Toshio Okumura, Ando comenta:
…” El significado de un espacio puede cambiar controlando simplemente la
cantidad de luz. Los ritmos brotan de la alternancia de espacios con mucha y poca
luz. En ambos casos la forma no procede del primer plano” … (Ando, T. 1992)
La luz ha sido introducida por Ando en sus espacios por una serie de aberturas
que hacen que la cubierta y las paredes funcionen como una membrana uniforme, que
puede ser fácilmente traspasada para que el interior aparezca impregnado de
naturaleza. Las ventanas son fragmentos transparentes de la membrana que permiten
el paso de la luz y la aproximación de la naturaleza generalmente la ventana no busca
encuadrar una vista, puesto que la perspectiva no se basa en un punto de fuga como en
occidente, sino que esta se estructura a base de planos, lo que busca es producir unos
determinados efectos lumínicos que creen un ritmo que de carácter al espacio.
Tadao Ando destaca el papel de la luz en los espacios que él denomina de
ceremonias o encuentros.
3
Tadao Ando, El Croquis 44+58, El Croquis Editorial, Madrid (España)
…” Mis edificios se componen de ordinario de una serie de pequeñas
habitaciones alineadas y una zona reservada a la ceremonia, que es el mayor espacio
público. Dado que la escalera se halla en el espacio público, la escalera se convierte
en el espacio de ceremonia, el espacio donde se reúne la familia. Por ejemplo, al
levantarse por la mañana, sales y te encuentras con alguien. Este lugar de encuentros
es el espacio que recibe más solicitud de la casa, pongo singular atención en la luz y
los cambios subsiguientes” …(Ando, T. 1992)
Interesante relato sobre los proyectos de Tadao Ando, en que se manipula
psicológicamente la luz para cualificación espacial y además se define el tipo de
entrada de esta para definir uno u otro espacio según su uso y deleite.
Esta tan clara la utilización de la luz como elemento que transforma los
espacios sutilmente, hacen de este arquitecto uno de los más interesantes respecto a la
preocupación por una arquitectura e constante mutación. Y la inclusión de la luz como
un elemento de práctica.
La iluminación natural en la arquitectura de Ando se realiza introduciendo la
luz de diversas maneras. Las formas más frecuentes de introducir la luz natural en el
espacio pueden agruparse en cuatro categorías: directa, reflejada, difuminada y
penumbra. En una misma arquitectura pueden presentarse todas las formas anteriores,
pero casi siempre son una u otras las formas que dominan un determinado diseño.
Figura 1. Iglesia de la Luz - Tadao Ando
2.2.2.1. Luz natural directa
En la obra de Ando la luz natural directa se introduce mediante grandes
huecos o pequeños cortes que se realizan sobre la superficie de la membrana de la
arquitectura. Cuando la arquitectura es de gran envergadura como, por ejemplo, en los
edificios de apartamentos o en grandes almacenes, la conformación volumétrica en
forma de U es la técnica empleada por Ando para introducir la luz natural directa a
todos los ámbitos del edificio.
Pero para las estructuras pequeñas, la forma base es el paralelepípedo, a veces
con algún muro curvo, con aberturas en las fachadas o cubierta sin más reglas que las
impuestas en los ámbitos interiores del edificio.
Otra forma de introducir luz natural directa a través de grandes ventanales es
con la incorporación al edificio de un patio central, ejemplos típicos son las
construcciones: Azuma, Mtsumoto, Ishihara, entre otros. En algunos casos el patio no

ocupa la parte central del edificio, sino que se encuentra en un lateral o en el fondo del
mismo, como por ejemplo en los edificios: Kudo, Akabane, Hata, Nakayama, Ogura.
La estructura con patio más representativa de la obra de Ando es la casa
Azuma. Esta vivienda utiliza un patio interior como único receptor de luz y aire,
aparte de la claraboya que ilumina una habitación de la planta alta y la abertura sobre
la cubierta que lanza un chorro de luz sobre la entrada. La luz captada por la parte
superior hace que se rompa el trazado simétrico que posee la estructura al transmitir
un carácter particular a cada uno de los espacios de la casa. El carácter sagrado de la
casa Azuma viene marcado por el fuerte aislamientos del mundo exterior y por el
patio central que genera una fuerza centrípeta que atrapa la luz natural, la introducen
los cuatro ámbitos del edificio e impide su salida al exterior. De esta forma Ando crea
espacios de silencio mediatizados por la luz que ponen al inquilino en contacto con el
mundo natural, en donde se pueden oír, las voces de la naturaleza y recorrer
singladuras cósmicas. De esta forma tan sencilla, como es una fuente de luz natural
directa. Ando sacraliza el espacio, o parar ser más exactos, el individuo en este medio
sacraliza el espacio.
La otra forma de introducir luz natural directa en la vivienda es con la
utilización de franjas de luz o aberturas realizadas en los muros y en la cubierta del
edificio. Una de las franjas de luz más fascinantes se encuentra en el edificio Kojima.
El rayo de luz irrumpe con violencia el espacio enfatizado los planos verticales y
horizontales de la habitación. Lo interesante es percibir el desplazamiento rápido y
fugaz de ese rayo quebrado de luz, así como los cambios en sus dimensiones y la
luminosidad interior del espacio. También es muy importante el contraste entre la
penumbra que produce la baja reflectividad de los materiales usados y la luminosidad

del rayo de luz, lo que hace este último sea un elemento participe y definidor del
carácter espacio percibido.
“La luz sólo se convierte en algo maravilloso cuando tiene como fondo la más
profunda oscuridad. Los cambios de iluminación a lo largo del día reflejan, una vez
más la relación del hombre con la naturaleza, constituyéndose en la máxima
abstracción de esta, al tiempo que desempeñan una función purificadora con respecto
a la arquitectura”. (Ando, T. 1992)
Figura 2. Casa Azuma – Tadao Ando
2.2.2.2. Luz natural reflejada
La característica principal de la luz natural reflejada es el uso indirecto que se
hace de los rayos luminosos al percibirse sólo los rayos reflejados sobre una
superficie del espacio. El hall principal del templo del agua es un ámbito donde la luz
reflejada cobra un protagonismo especial. Una pared curvada forrada con paneles de
color rojo conduce al hall principal de templo, donde unas columnas rojas y varias
celosías del mismo color fraccionan el espacio. Una pequeña abertura sobre el
poniente permite la entrada al hall del resplandor del atardecer. Todo el espacio se
inunda con una brillante luz rojiza, creando una atmosfera sublime.
Otro ejemplo lo tenemos en el teatro Karaza, una construcción desmontable y
temporal, cuya planta era un dodecágono de 40 metros de ancho y 27 de altura,
coronado por dos tejados a distinto nivel de lona roja en su interior. Durante el día el
interior se inundaba de una luz rojiza de la cubierta.
Figura 3. Teatro Karaza – Tadao Ando
2.2.2.3. Elías Torres Tur
“Me interesan todos los aspectos de la arquitectura. Pero siempre he sentido
una curiosidad especial por ver los interiores, que a menudo se me han mostrado
enigmáticos y sorprendentes, a veces distantes de lo que parece mostrar su
envolvente y, en muchos casos caracterizados por su iluminación natural.
“La puerta de un edificio siempre puede conducir al descubrimiento de un
espacio inesperado”. (Torres,E.2004.p.10)

2.2.2.4. Luz natural según su dirección
LUZ NATURAL HORIZONTAL
a) Aberturas en planos
La abertura que se coloca por completo dentro del plano de una pared
aparecerá como una forma que brilla, en contraste con el fondo. Si ocupa una
posición central en el plano, la abertura asume naturaleza de estabilidad y
estructura visualmente la superficie que la rodea, su desplazamiento del centro
genera una tensión visual entre la propia abertura y los límites del plano hacia
los que se traslada.
Figura 4. Luz natural horizontal – planos 1
Por lo general, las aberturas practicadas en un plano aparecen más
brillantes que las superficies contiguas. Cuando el brillo del perímetro de la
abertura resulta excesivamente contrastado, es prudente iluminar con un
segundo foco luminoso las superficies del espacio, o también disponer una
abertura rehundida, de tal manera que genere unas superficies adyacentes
iluminadas entre la propia abertura y las superficies que la rodean.
Figura 5. Luz natural horizontal – planos 2

b) Aberturas en las esquinas
Las aberturas que se hallan en las esquinas proporcionarán al espacio y
a los planos que las acogen una orientación en diagonal. Este efecto
direccional puede responder a razones compositivas, para conseguir una vista
de interés o para iluminar una esquina oscura.
Figura 6. Luz natural horizontal – esquinas 1
Una abertura en esquina diluye los límites del plano en que se
encuentra y, además, articula la arista del plano perpendicular adyacente. El
hecho de que “doble la esquina” se traduce en que ésta quede implícita y
pierda realidad y, además el campo espacial se prolongará más allá de los
planos de cerramiento.
La luz que penetra a través de una abertura en esquina resbala sobre la
superficie del plano contiguo y perpendicular a la misma. La superficie
iluminada se convierte en un foco luminoso que intensifica el nivel lumínico
del espacio. Este nivel se acrecienta mediante una abertura que “doble la
esquina” o añadiendo un lucernario en el plano superior y en sus
proximidades.
c) Aberturas entre planos
Una abertura vertical que abarca, en un espacio, desde el plano del
suelo hasta el del techo, separará, visualmente, y articulará las aristas de los
planos de las paredes adyacentes.
Su localización en la esquina de un ámbito supone la indefinición de
éste, así como su ampliación hasta espacios próximos. También permite la
entrada de luz sobre la superficie del plano que le es perpendicular, por lo que
así se le concede la primacía sobre todos los restantes. Si además la abertura
vertical se desarrolla sobre ambos planos de la esquina, se reduce la

concreción espacial, aunque aumenta la vinculación con otros espacios
contiguos y resulta la individualidad de los planos de cerramiento.
Figura 9. Luz natural horizontal – entre planos
La organización horizontal de un espacio se acrecienta retornando la
abertura en las esquinas, con lo que al mismo tiempo se gana en visión
panorámica sobre el exterior. En un caso extremo, la abertura puede rodear
todo el perímetro del espacio, con lo que el plano del techo se eleva y queda
aislado, promoviendo una sensación de gran ligereza.
Figura 10. Luz natural horizontal – entre planos

2.2.3. Luz natural vertical
a. Luz de gruta
Espacio arquitectónico que recuerdan el mundo de las grutas y las
cuevas porque se iluminan cenitalmente y dan la impresión de haber sido
excavados
Figura 11. Museo de Guggenheim – Hans Hollein

b. Luz de pozo
Las cisternas y los pozos están generalmente provistos de una boca por
donde se puede sacar el agua. A través de esta boca, sus espacios interiores
pueden inundarse de luz. El brocal es un antepecho alrededor de la boca. En
los espacios interiores de la arquitectura hay ejemplos que, por su forma e
iluminación, parecen pozos.
Figura 12. Torre de la Cautiva – Alhambra

c. Óculos, desagües y brocales
Las aberturas por donde entra la luz en los pozos o en los espacios
que se les asemejan.
Figura 13. Bazar de Isfahan, Irán – óculos sobre dunas artificiales
2.2.4. Luz natural según su cualidad
Los rayos del sol son conducciones de luz que llegan a la superficie de la tierra
entre resquicios de nubes. Estas nubes forman un fondo oscuro sobre el que los rayos
se nos muestran corpóreos. En el interior de la arquitectura también se pueden

reconstruir estos rayos del sol, mediante aberturas en la cubierta para darles paso. En
el interior destacan sobre la oscuridad o la penumbra del espacio.
La luz se llama corpórea cuando se crea la ilusión óptica de que la vemos
como un cuerpo sólido. La corporeidad de la luz solamente se puede apreciar en
circunstancias especiales. Hay que tener en cuenta que representar la ilusión de la
corporeidad de los rayos del sol ha sido siempre un empeño difícil. En la pintura y
escultura, por ejemplo, raras veces se ha conseguido evitar soluciones ingenuas o
caricaturescas, muchas de las cuales despiertan antes la sonrisa que el interés.
Cuando estamos situados en el espacio de luz de un rayo de sol, percibimos su
presencia por las manchas luminosas que deposita sobre las superficies de los
cuerpos. Se amolda a sus volúmenes como si de un envoltorio luminoso se tratara. Las
manchas de sol cenital aparecen siempre en los interiores dejando huellas de luz en
movimiento, y acentúan su enigmatismo cuanto mayor es el espacio y menor es la
embocadura de la Luz. Los interiores ricos en decoración y relieves son
complementos ideales para las manchas solares, por las extrañas imágenes que ofrece
su combinación.
El sol es una lámpara en movimiento. La forma del disco luminoso que
producen las aberturas circulares en el techo de los edificios le representa en
arquitectura. Al entrar a través de estas bocas circulares, el sol es reconstruido en
forma de mancha en su interior
La luz cenital se puede presentar en forma corpórea, en cuyo caso toma color
y textura, al tener que atravesar materiales semiopacos, como tejidos, cristales
blancos, plásticos o láminas de piedra. En el caso de los toldos y velámenes que
cubren espacios exteriores y los transforman en casi interiores, los techos son de luz
corpórea teñida de tinte de la tela. Son corporeidades de la luz con las que convivimos
a menudo. Cuando se trate de cristales decorados como tapices colocados en los
techos en sustitución de los cielos rasos, la luz cenital los transforma en alfombras
luminosas que vuelan sobre el espacio.
En situaciones en las que lámparas translucidas, de cristal o de papel, blancas
o de colores, estén colgadas y pegadas al techo, podemos imaginar gotas gigantes y
caprichosas de luz cenital corpórea.
a. Rayos de luz natural Rayar las paredes con luz natural, dejan huella
porque decoloran.
Figura 14. Pulitzer Fundation for the Arts – Tadao Ando

Se hace fotografiar los interiores de sus edificios con presencia de rayas de luz
inclinadas que descompensan, a propósito, el esquematismo de los espacios
prismáticos.
b. Manchas luminosas El sol: razón de las formas de arquitectura, cada
mancha, un fragmento interior. La fachada interior, arquitectura pura.
Figura 15. Panteón de Agripa – Roma

c. Lluvia de luz natural Altar construido con ondas luminosas del óculo.
Nieva con sol
Figura 16. Capilla MIT Cambridge – Eero Saarinen
d. Formas de sol El sol y su luz. Reconstrucción del sol en un interior. El
recorte circular reproduce sobre el cielo la forma del sol. El sol
comprueba su luz en forma de sol reducido sobre las paredes. Para que
sea circular, el ángulo de inclinación de la pared debe ser perpendicular
al rayo de sol.
Figura 17. Panteón de Agripa - Roma
e. Láminas luminosas Persiana gigante para construir un techo – telón
luminoso
Figura 18. Mueso de la fundación Beveler, Basilea – Renzo Piano
f. Luz esculpida Cruz esculpida de luz natural, la luz es moldeada por la
forma de la arquitectura.
Figura 19. Iglesia de la Luz – Tadao Ando
2.2.5. Teoría sobre la Luz según Alberto Campo Baeza
2.2.1.2.1. LA LUZ
Propone que la luz en arquitectura "construye el tiempo", y que la luz
es el material capaz de poner al hombre en relación con la arquitectura. Pues
es en ese sentido, en su relación con la luz, en el que los conceptos de lo
tectónico y lo estereotómico adquieren su más clara lectura.
La arquitectura “estereotómica”, busca la luz. Perfora sus muros para
que, atravesada por los rayos del sol, poder atrapar la luz en su interior. Las
ventanas serán aquí excavaciones en los muros para poder llevar al interior
esa luz.
En muchas de las iglesias del románico, la excavación de las ventanas
en los muros, y la orientación del propio edificio, se hacían en base a un
estudio del recorrido del sol a lo largo del año, de manera que se sabía con
precisión la cantidad y la calidad y el momento en que la luz iba a entrar a
cada espacio.
Por el contrario, una arquitectura “tectónica”, puro hueso, necesitará
protegerse de la luz que la inunda. Si con el acero se había conseguido llegar
a una delicada osamenta al límite de la mínima expresión, será el cerramiento
vertical añadido el que sirva de mediador entre el espacio interior y la luz del
sol que ahora todo lo llena. Es esta, la tectónica, una arquitectura que se
defiende de la luz, que para poder controlarla debe velar sus huecos.
2.2.1.2.2. LA LUZ ES MATERIA Y MATERIAL
Cuando, por fin, un arquitecto descubre que la LUZ es el tema central
de la Arquitectura, entonces, empieza a entender algo, empieza a ser un
verdadero arquitecto.
No es la Luz algo vago, difuso, que se da por supuesto porque
siempre está presente. No en vano el sol sale para todos, todos los días.
La Luz, como la gravedad, es algo inevitable. Afortunadamente
inevitable, ya que, en definitiva, la Arquitectura marcha a lo largo de la
Historia gracias a esas dos realidades primigenias: Luz y gravedad.
Los arquitectos deberían llevar siempre consigo la brújula (dirección
e inclinación de la luz), y el fotómetro (cantidad de luz), como siempre llevan
el metro, el nivel, y la plomada. Y si la lucha por vencer, por convencer a la
gravedad, sigue siendo un diálogo con ella del que nace la Arquitectura, la
búsqueda de la luz, su diálogo con ella, es la que pone ese diálogo en sus
niveles más sublimes. Se descubre entonces, precisa coincidencia, que la luz
es la única que de verdad es capaz de vencer, de convencer a la gravedad.
Y así, cuando el arquitecto le pone las trampas adecuadas al sol, a la
luz, ésta, perforando el espacio conformado por estructuras que, más o menos
pesantes, necesitan estar ligadas al suelo para transmitir la primitiva fuerza de
la gravedad, rompe el hechizo y hace flotar, levitar, volar ese espacio. Santa
Sofía, el Panteón o Ronchamp, son pruebas tangibles de esta portentosa
realidad.
La luz en la Arquitectura tiene tanta entidad material como la piedra.
Pensamos y escribimos que los góticos realizaron maravillosas brujerías con
la piedra, haciéndola trabajar al máximo de sus posibilidades, para alcanzar
la luz, más luz. Con más propiedad deberíamos pensar y escribir que lo que
hicieron los góticos fue trabajar con la luz como material. Como sabían que
el sol ataca en diagonal, alargaban sus ventanas, las alzaban, para lograr
atrapar esos rayos diagonales, casi verticales, preludiando ya lo que luego
vendría a poder hacerse hoy. Más que organizar la piedra para poder atrapar
la luz, podemos leer el gótico como el deseo de organizar la luz, como
material para tensar el espacio.
Sabemos que la materia ni se crea ni se destruye; se transforma. Por
eso, más que de materiales modernos, debemos hablar con rigor de
materiales utilizados con sentido moderno, tras una reflexión de siglos cuya
decantación disfrutamos. Como siempre, al fin y al cabo, una cuestión de
pensamiento, de la razón. Así, la piedra, la antigua piedra, se transforma en
manos de Mies Van der Rohe en el más moderno de los materiales, el acero,
y el vidrio plano, no nacen de la nada. Los dos materiales que han

revolucionado la arquitectura, están ahí latentes, desde siempre. Es ahora,
elaborados con una idea nueva, cuando son capaces de producir estos
milagros espaciales.
¿Podríamos entonces considerar ahora que la clave está en el
entendimiento profundo de la luz como materia, como material, como
material moderno?¿No podríamos entender que ha llegado el momento de la
historia de la arquitectura, tremendo y emocionante momento, en que
debemos enfrentarnos a la luz?.
¡Hágase la luz! y la luz fue hecha. El primer material creado, el más
eterno y universal de los materiales, se erige así en el material central con el
que construir, crear el espacio. El espacio en su más moderno entendimiento.
El arquitecto vuelve así, a reconocerse una vez más como creador. Como
dominador del mundo de la luz.
2.2.1.2.3. UNA PRUEBA DE FUEGO (De los diferentes tipos de luz)
Hay muchas clases de luz, de algunas de las cuales vamos a hablar ahora.
Según sea su dirección, luz horizontal, luz vertical, y luz diagonal. Según su
cualidad, luz sólida y luz difusa.
“Cuando los antiguos necesitaban tomar Luz de lo alto, lo que yo llamo
luz vertical, no podían hacerlo porque, si horadaban el plano superior, el agua,
el viento, el frío y la nieve, se metían por allí. Y no era plan el morir por
conseguir aquella luz. Sólo los dioses, inmortales, se atrevieron a hacerlo en el
Panteón. Y Adriano, en su honor y de su mano, levantó aquella Arquitectura
sublime como premonición del logro de la luz vertical.”
Así, a lo largo de la historia de la arquitectura, la luz ha sido siempre
horizontal, tomada horizontalmente horadando el plano vertical el muro como

era lógico. Como los rayos del sol que caen sobre nosotros son diagonales,
gran parte de la Historia de la Arquitectura puede ser leída como el intento de
transformar la luz horizontal o diagonal, en luz que pareciera vertical.
Así lo hizo el gótico, que debe ser leído no sólo como el deseo de
obtener una mayor cantidad de luz, sino fundamentalmente como el de
conseguir una luz cualitativamente más vertical, en este caso diagonal.
Y de la misma manera, muchas de las operaciones del Barroco con la
luz, deben ser leídas como un intento de, torciéndola con ingeniosos
mecanismos, convertir la luz tomada horizontalmente en luz que pareciera, y
lo fuera por reflexión algunas veces, luz vertical. Con un grado más de
verticalidad de lo que lo había conseguido el Gótico. El esplendoroso
Transparente barroco de Narciso Tomé en la gótica catedral hermosísima de
Toledo, es una lección magistral sobre este logro.
El tipo de luz, horizontal, vertical o diagonal, depende de la posición
del sol respecto a los planos que conforman los espacios tensados por esa luz.
La luz horizontal la producen los rayos del sol al penetrar a través de
perforaciones en el plano vertical. La luz vertical, al entrar por huecos
practicados en el plano horizontal superior. La luz diagonal, al atravesar tanto
el plano vertical como el horizontal.
Se entiende así que la posibilidad de la luz vertical sobre espacios
climáticamente controlados, no haya sido posible hasta la aparición del vidrio
plano en grandes dimensiones. Con la posibilidad de construir el plano
superior horizontal horadado y acristalado se hace también real la posibilidad
de introducir esa luz vertical. Es ésta una de las claves del Movimiento
Moderno, de la Arquitectura contemporánea, en su entendimiento de la luz.

No sé si los arquitectos de los Baños de la Alhambra, que abrieron los
certeros huecos estrellados en sus cúpulas, eran conscientes del prodigio que
estaban provocando. En una primera lectura, aquellos orificios deberían servir,
tanto para iluminar unas estancias que pedían ser discretas, como básicamente
para que el vapor de agua tuviera su natural salida. Pero sobre todo estaban,
¿sin saberlo?, convocando la llegada de la luz sólida que, certeramente, como
cuchillos, se colaba por allí. Es emocionante el estar un tiempo prolongado en
esas estancias, viendo moverse y cambiar, tocándola, la luz del sol. Y más
emocionante todavía debía ser el bañarse allí. Aún es posible ver hoy, en
algunos baños turcos de Constantinopla, espacios de esta índole, donde el
vapor de agua en su intersección con esta luz sólida, hace más palpable la
materialidad de esta blanca luz.
Tampoco sé, aunque me lo imagino, si Le Corbusier, que tanto usaría
luego de aquella luz sólida, era consciente cuando levantó el inigualable
estudio de Ozenfant, de que lo que en verdad estaba poniendo en pie era un
teorema sobre la luz difusa. La ingeniosa solución constructiva de los
pequeños dientes de sierra en cubierta producía, a través de un techo continuo
traslúcido, un plano material de luz difusa. Luego, en convergencia con el
ángulo de grandes vidrios, y tras el necesario acuerdo de líneas, creó ese
asombroso triedro de luz difusa, sobre el que todavía no ha reflexionado
bastante la Arquitectura contemporánea. Esa luz difusa que alcanza sus
máximas cotas en la Maison de Verre.
“Es obvio apuntar que aquella luz sólida sólo es posible tomarla
cuando la arquitectura se orienta al norte, para recibir la luz arrojada que luego
se dosifica en su justa medida. Es esta luz arrojada, sólida, dramática, la que

produce, bien usada, los efectos más espectaculares, capaces de cortar nuestra
respiración.”
Y de la misma manera, la luz difusa será tomada normalmente al
orientarse la Arquitectura al sur, para obtener esa luz reflejada, difusa, serena y
tranquila.
“Con estos registros, entendemos que podemos buscar y utilizar las
cualidades diversas que nos ofrece la luz, dependiendo de su orientación en el
espacio y en el tiempo. Así, podríamos matizar entre la luz clara y azul de la
mañana, cuando buscamos la orientación esta, y la luz cálida y dorada del
atardecer, cuando nos orientamos hacia el oeste. Sabiendo que ambos tipos de
luz, son básicamente horizontales. Así, podríamos seguir profundizando en
conceptos y matices relativos a la luz en la Arquitectura, como son la
transparencia, el contraluz, la sombra o la oscuridad, la luminosidad y el
color.”
“Y también habría que apuntar aquí algo sobre la condición de materia
en movimiento continuo que la luz tiene. Siguiendo los ritmos solares que
puntualmente le marca la Naturaleza. Con y para el hombre, esta luz viva presta
su vida a la verdadera Arquitectura.”
2.2.6. Esculpir el espacio con luz natural
Las siguientes clasificaciones corresponden al estudio realizado por el
arquitecto Elías Torres Tur, presentando en su tesis “Luz cenital”- el año 1993,
para alcanzar el grado de Doctor en arquitectura.
2.2.6.1. Instrumental quirúrgico de iluminador natural
“La manera más inmediata que se puede pensar de hacer entrar luz por
una cubierta o muro es hacer un agujero. Los procedimientos pueden ser

violentos e inesperados, como el boquete que abre un proyectil o el derrumbe
de parte de la techumbre por sobrepeso o por ruina. Si se trata en cambio de
acciones premeditadas, el barrenado, el corte o el recorte son las más
elementales.”
Son numerosos los casos en que los arquitectos han optado por
utilizar los artefactos protectores del hueco como elementos plásticos y
expresivos de su obra, de tal modo que, a menudo, pueblan las cubiertas
como si fueran los barrenos destinados a perforarlas. A veces, el barreno se
ve también en el interior y expresa la entrada de la luz como una inyección;
otras veces, cuando la cubierta tiene un espesor importante, no se expresan ni
el interior ni en el exterior, y la luz recorre trayectos retorcidos o caprichosos.
También los interiores de estos conductos de luz reciben tratamientos
variados. Algunas veces se pintan con colores distintos y tiñen la luz de un
modo que el ojo no siempre aprecia tal la capacidad de adaptación y la
negativa del asombro de nuestros sentidos, aunque estos interiores se
manifiestan claramente ante la sensibilidad objetiva de una emulsión
fotográfica. Otras veces se recubren de espejos, y entonces la corporeidad de
la luz se nos manifiesta como un fluido denso, tal y como ocurre con el fuego
o los rayos láser. En estos casos, se convierten en conductos de sol.
Desde el exterior, todos esos elementos o artefactos que pueblan las
cubiertas parecen estar ahí por efecto del viento, como si un vendaval los
hubiera inclinado o, incluso, como si los hubiera depositado un huracán. En
estos casos, están abandonados sobre las cubiertas, en lugares azarosos, como
sombreros que, llevados por el viento, se han depositado caprichosamente en
un lugar que no les corresponde.

“En cuanto a su aspecto, casi todos esos elementos productores de luz
se asemejan a cacharros de cocina, muebles, armarios o adornos
extravagantes e, incluso, a escotillas de barco, a otros tejados y a otras casas
depositadas por la tempestad. También hay elementos que parecen verrugas y
malformaciones de la piel o protuberancias de la cabeza. Otros evocan los
fragmentos de vidrio clavados en los remates de los muros de las vallas.”
Las chimeneas, ventiladores y aireadores también son buenas
entradas para la luz, así como para la salida de humos o la entrada de aire.
Hay chimeneas muy grandes que, una vez colocadas sobre edificios
pequeños, podrían hacer un buen papel como lucernarios.
Las clásicas linternas templetes para luz cenital suelen establecer una
relación mimética con las cúpulas a las que dan remate. Estas cúpulas, a su
vez, son como linternas agrandadas que acostumbran a cubrir cruceros,
iglesias, capitolios, etc. No por habituales, las linternas dejan de ser extraños
habitantes de las cubiertas, aunque sean sus señores indiscutibles.

2.2.6.2. Perforaciones, cortes y recortes
Figura 20. Museo Judío Berlín – Daniel Libezkind

a. En bóvedas
Figura 21. Casa Batlló – Antoni Gaudi

b. Cortar forjados
Figura 22. Casa Asencio – Campo Baeza

c. Cortes en circulo
Figura 23. Casa Soane, Londres – Jhon Soane

d. Cortes en la pared
Figura 24. Casa Koshino – Tadao Ando

2.2.6.3. Cuerpos de cristal en los planos
a. Apoyados o incrustados
Figura 25. Biblioteca escuela de Arquitectura, Oporto – Alvaro Siza

b. Urnas de cristal
Figura 26. Casa Soane – Jhon Soane
c. Objetos de cristal
Figura 27. Aereopuerto de Madrid Barajas – Richard Rogers

2.2.6.4. Conductos
a. Tubos como chimeneas
Figura 28. Tanatorio municipal, Léon - Jordi
b. Conductos protagonistas
Figura 29. Estudio de fotografía Frei, Well am Rheim – Herzog &Meuron.
c. Conductos sumergidos en el interior Tubos de luz, pozos seccionados.
Acercan la luz al suelo y dejan la superficie de los conductos en la penumbra.
Los cilindros están partidos y soportados por jácenas. Medias lunas flotantes.
Figura 30. Iglesia en la Haya – Aldo Van Eyck.
2.2.2.2 POR LOS INTERSTICIOS DE LA ESTRUCTURA
“Construir un edificio es yuxtaponer materiales y elementos
estructurales distintos, en el orden que establece un proyecto. Las uniones
entre algunos componentes pueden ser juntas microscópicas o claramente
visibles.”
“Algunas cubiertas están apoyadas y soportadas por paredes. Entre
unas y otras, se puede producir una junta que las separe y deje entrar luz. Si la
abertura se produce en la parte del muro, la cubierta se convierte en una
superficie difusora; en cambio, si la abertura se practica en la cubierta, la pared
colabora en el descenso de la luz, y a veces, se parece a una cortina luminosa.”
Estas superposiciones de cubiertas o muros, con entradas de luz entre
ellas tienen, en los edificios que parecen una agregación de caparazones, su
solución más espectacular.

Las juntas de dilatación son espacios entre cuerpos, apropiados para
situar en ellos una abertura.
Cuando una cubierta está formada por agregación de elementos
unitarios del tipo parasol, los intersticios entre ellos son pasos evidentes para la
luz cenital. Idéntica situación se produce con la desaparición de la plementería
entre los elementos estructurales más usuales, concepto que se extiende a todo
tipo de retículas y pérgolas.
En un espacio iluminado de tal modo, se necesita un cerramiento;
según se mire, el vidrio ocupa el lugar del vacío o de la plementería.
“La sustitución de los materiales de remate de la cubierta, tejas,
planchas metalizas, baldosas, etc., por otros translucidos, pero con la misma
forma y tamaño evita la construcción de artefactos voluminosos, en muchos
casos innecesarios.”
“Entre las ramas y las hojas de los arboles pasa luz. Este fenómeno ha
sido motivo de inspiración para algunas soluciones arquitectónicas que buscan
la luz cenita.”
“Otras veces, las estructuras tridimensionales para cubiertas se
asemejan a los trabajos de cestería, donde los arcos, como los juncos, olas y
cañas, se entrelazan dejando espacios vacios, intersticios para luz cenital. Por
lo que queda entre esos arcos, la luz pasa libremente, siempre y cuando no se
rellene con la plementería correspondiente, que configura la piel de las
bóvedas, cuya osamenta son los arcos.”
“Existen muchas cubiertas, sobre todo bóvedas y cúpulas, que parecen
levantadas por la luz que entra por lunetos o ventanas en el perímetro de
apoyo. A veces dan la impresión de ser globos hinchados o paraguas abiertos,

sujetados por puntos al edificio que cubren. Al mismo tiempo que la luz ayuda
a hacer ingrávidas las bóvedas, cae al interior para iluminar los espacios que
estas cubren. Como se ha indicado antes, si los convierten en láminas
luminosas flotantes.”
“Algunas cubiertas expresan la continuidad constructiva con los
lucernarios situados en ellas. Su expresión evoca operaciones efectuadas a
partir de materiales ligeros, como si se hubiera recortado y levantado un
pedazo de piel o como las incisiones habituales en las pancartas para que pase
el viento.”
2.2.2.2.1 SUPERJUNTAS
a. Rebanadas Corte total, separador entre edificios – sarcófago. Hueco
recorte de uña – luna en la bóveda.
Figura 31. Kimbell Art Museum, Texas – Louis Kahn.

b. Entre cuerpos Agregación de figuras en planta por espacios iluminados
cenitalmente. Masa exterior de castillo medieval. Interior entre la sala de
asamblea y oficinas: luz cenital entre vigas.
Figura 32. Asamblem Nacional Dacca – Louis Kahn.

2.2.2.2.2 ENTRE SOPORTES: LÍNEAS – RETÍCULAS
a. Vigas Rara solución para exposición de piezas de arte. Todo el día de sol
viento rayos. Vigas dobladas para convertirse en apoyos verticales.
Figura 33. Galeria Touch me Art, Tokio – Hiroshi Naito.
b. Juntos a la pared Pasan las vigas, no pasa el techo. Otras divisiones en la parte
alta. Lo detectan las sombras o los rayos del sol. Las vigas continúan deformadas
sobre la pared en forma de sombra.
Figura 34. Iglesia Myymarki, Finlandia – Juha.

Misma forma distinto material
Figura 35. Transformar la opacidad en transparencia.
c. Entre retículas La luz entre jácenas cruzadas lo convierte en un depósito
de dinero protegido y casi subterráneo.
Figura 36. Caja de Ahorros Granada – A. Campo Baeza.

d. Persianas entre retículas
Figura 37. Yale Center for British Art – Louis Kahn.

e. Punteados de luz Cajas de puntos de luz.
Figura 38. Casa de Fascio, Lombardia – Giueppe Terragni.

f. Entre ramas y hojas Estar y no estar, a la sombra o al sol.
Figura 39. Pabellón Serpentine Gallery – Toyo Ito.
2.2.2.2.3 CUBIERTAS ELEVADAS
a. Bóvedas mordisqueadas por luz Paraguas, pulpo octogonal. Se apoya de
puntillas. Luz de lunetos abomba la cubierta. Membrana envuelta por luz
de ventanas que la rodean a la distancia.
Figura 40. Sala de asamblea Dacca – Louis Kahn.

b. Techos flotando en luz Enigmática flotación de cubierta. Techo colgante
de hormigón a lona con línea luminosa del cielo.
Figura 41. Notre Dame de Haut Ronchamp – Le Corbusier.
c. Techos radiantes Por la parte alta, la luz abomba la pared y difumina su
encuentro con el techo.
Figura 42. Iglesia de Canaveses, Portugal – Alvaro Siza.

2.3. Referentes arquitectónicos
2.3.1. Análisis de la luz dentro del trabajo de Eduardo Chillida
La reflexión sobre el espacio es central en el trabajo de Chillida y a ella vuelve
una y otra vez a lo largo de los años cuando habla sobre lo que hace o sobre la vida.
Una vida dedicada a recoger el espacio, a envolverlo, a entenderlo, a saber, qué es, de
que hablamos cuando lo nombramos.
Chillida, el escultor del espacio, el buscador del espacio, el pensador del
espacio. En sus obras labra, forja, talla, esculpe, moldea, fragua para buscar no solo la
forma que surge entre sus manos sino el vacío que va quedando, el espacio, eso que
no vemos tan fácilmente, pero que es tan provocado como lo que si vemos.
“La forma tiene lugar dentro de una delimitación, que es la inclusión y la
exclusión en relación con un límite…por este hecho, el espacio entra en juego. Es
ocupado por la forma plástica caracterizada como volumen cerrado, como – volumen
perforado y como volumen vacío”. (Heidegger,M. 1969)
Este hecho nos introduce en tres tipos de volúmenes que conquistan el
espacio: el cerrado, el perforado y el vacío.
“Chillida conjuga dos direcciones opuestas del arte contemporáneo: la
atracción por la materia y la reflexión sobre la materia. Relación intima entre uno y
otra, entre espacio y materia. Tan estrecha que Chillida, de manera intrigante, las ve
cómo lo mismo, materia y espacio como dos realidades pertenecientes a una misma
categoría y diferenciadas únicamente por el tiempo.”

2.2.2.2.4 EL VACÍO
“El espacio vacío no es algo que resulta de la obra de Chillida, que
sucede, sino al contrario, parte de la obra misma, de su sentido, de lo que el
artista quiere que sea. La búsqueda del vacío como espacio positivo: he ahí el
gran reto en sus obras. La sublimación de la obra de arte, esa en que lo
material, lo que está ahí, no es más importante que lo que no vemos, sino
apenas un elemento de lo que el artista ha querido crear y que el espectador
vea, uno entre varios, el que contiene y limita a eso otro que también es la
obra, aunque no tenga materia porque es puro vacío, hueco.”
“Espacio es esencialmente aquello a lo que se ha hecho espacio, lo
que se ha dejado entrar en sus fronteras.” Y eso hace Chillida, abrir espacio a
la forma, dejarlo entrar y al hacerlo entrar, hacerlo ser.
“El vacío es nada, la nada, ausencia de algo, de todo. Vacío para
Chillida se encuentra dentro de la pieza de madera, entre el hierro, entre el
hormigón. Y por tal razón porque se encuentra dentro, no es ausencia, se le ha
hecho espacio. Aunque invisible, se puede ver, aunque intangible, se puede
tocar, aunque no ocupa lugar, se puede caminar, penetrarlo.”
“Espacio vacío, pero no vacío como nada, como cero, sino vació como
algo que existe. Espacio vacío que es tan parte de la obra, tan elemento suyo,
como el objeto presente, la materia. Vacío que el escultor esculpe, va
conformando con sus manos al tiempo que labra la piedra, forja el hierro o
moldea el barro.”
Espacios grandes o pequeños, claros o intrincados, visibles o
escondidos en la pieza y sabidos solo por su artífice. Espacios positivos o
negativos.
 Espacio positivo.
Es la obra, el volumen real, el espacio del objeto presente,
frente a la vista evidente, material, hecho de materia.
 Espacio negativo.
“El espacio que queda dentro, lo vacío, el hueco, es el vacío
excavado, vacío encerrado.”
“Un arte de desocupación del espacio. Chillida el des ocupador
del espacio, no saca piedra, no quita, sino añade, introduce espacio.
Desocupar materia es llenar de espacio vacío, es apartar lo que lo
esconde, cambiar materia por espacio, escupir vacío.”
“Al construir con ese vacío se aprehende, se conforman, se
hacen realidad los volúmenes, los objetos y el espacio que por ellos se
genera, un espacio vivo bajo la luz. El vacío necesita de la forma,
“llama a la forma”, para generar espacio. Podríamos afirmar entonces
que se entiende el espacio como algo definido, generado, que surge del
enfrentamiento entre vacío y la forma.”
“Porque de esta manera emerge la presencia del vacío
construido como esencia del entendimiento del espacio, que expresa y
pone en movimiento los objetos que contiene, y que revela, asume,
ordena y determina todos los atributos del espacio arquitectónico. Esto
rompe con tres tradiciones clásicas: la de la cimentación del ideal de la
belleza arquitectónica basada en la forma, en el contorno, y en la
construcción de la materia. Ahora la forma, la forma en arquitectura, no
tiene más sentido que como respuesta a este enfrentamiento con el
vacío. Sin este entendimiento las formas se vuelven conectores

formales carentes de contenido, (así, entretenerse en intentar hacer
arquitectura desde la forma lleva irremediablemente a formalismos
inútiles).”
2.2.2.2.5 Los materiales
La reflexión de Chillida sobre la materia no es diferente de la atracción que lo
lleva a escoger materiales, a decidir si va a trabajar en piedra, yeso, hierro, madera,
acero, alabastro, granito, hormigón, tierra, a buscar sus propiedades, a explorar cómo
reaccionan, cual es el papel de cada uno en el mundo. Materia, forma y espacio: eso
es la escultura de Chillida.
De cada uno de ellos destaca una cualidad. Así en los alabastros trabaja la luz
y la transparencia; en la madera los nudos y rugosidades son los protagonistas; en el
hierro destaca su expresividad cromática cambiante; en el acero y hormigón serán
protagonistas su densidad y gravedad. Es así como hace los cambios de materiales
siempre en función de lo que quiere expresar en cada momento y en cada obra; y de la
ayuda que el material puede prestarle para expresar eso que desea.
a. Piedra
La piedra ha sido el material con el que se ha señalado la arquitectura
que tenía una voluntad manifiesta de permanencia y aquella que pretendía
destacar el poder de quien la realizaba. La piedra ofrece un repertorio casi
infinito de posibilidades de uso, de tratamiento, y por supuesto de colocación.
Unas con mayor voluntad de ser únicamente una piel noble y duradera, y otras
dispuestas a ser resistentes y a exhibirse como tales.

Figura 43. Casa en las encinas, Madrid – Ignacio Vincens y José A. Ramos.
b. Madera
La madera es uno de los materiales más antiguos que se han empleado
en la construcción, pero además es uno de los poquísimos materiales que
puede considerarse polivalente: la madera se ha usado como estructura y como
cerramiento interior-exterior. Un aspecto importante es su olor, aunque al
intervenir en el proceso constructivo no son duraderos y suelen identificarse
con la obra nueva, aportan a la construcción el sentido del olfato.

Figura 44. Museo de la Madera – Tadao Ando.
c. Acero
Ligereza, sencillez, posibilidad de reciclaje, claridad y versatilidad
constructiva, son características que definen la construcción en acero. Así del
acero, una vez sometido a los procesos de laminación o fundición, se obtienen
formas fáciles de entender, básicas, que ofrecen elementos estándar de gran
sencillez de uso.
Figura 45. Instituto Hispano Luso – Manuel de las Casas.

d. Hormigón
La construcción con hormigón visto es sinónimo de una arquitectura
sincera porque evidencia los materiales que lo componen, así como el
elemento que lo contiene y le da forma, el encofrado. El hormigón es símbolo
de fuerza, de resistencia.
Figura 46. Iglesia de la Santísima Trinidad, Madrid – Ignacio Vicens y José A. Ramos.
e. Tierra
Bajo el término de arquitectura de tierra se engloba toda la serie de
estructuras en las que el suelo natural es acondicionado mediante
procedimientos de humidificación, transformación y secado al sol, para
edificar elementos constructivos que hagan posible la habitabilidad de los
espacios.
Figura 47. Escuela de artes plásticas en Oaxaca, México – Mauricio Rocha.

2.4. Definición de términos básicos.
2.4.1. Iluminación en arquitectura
Según Muñoz (2010) “es la cantidad de luz necesaria para satisfacer los
requerimientos y necesidades físicas y psicológicas del usuario con la intensidad
puntual necesaria según el tipo de actividad a realizarse, consiguiendo la
integración y rompiendo la monotonía de los espacios” (p. 123).
2.4.2. Fotometría
Según Muñoz (2010) “es referencia a la intensidad de la luz y los métodos
para medirla.” (p. 123).
2.4.3. Arquitectura
“Ambiente es el conjunto de condiciones externas que influyen sobre el
hombre y que emanan fundamentalmente de las relaciones sociales” (INET &
GTZ, 2003, p. 351)
“se define en términos funcionales, como un conjunto de factores, o si se
quiere, variables, no pertenecientes al sistema bajo consideración que interactúan
con elementos de dicho sistema (o con el sistema de su totalidad)” (INET & GTZ,
2003, p. 351)
2.4.4. Forma
“Es ésta la etapa central en el proceso de ordenamiento ambiental” (INET
& GTZ, 2003, p. 351). “puesto que consiste propiamente en las decisiones sobre
que maniobras realizar, cómo realizarlas, en qué plazos y en último término, en la
selección paso a paso de las opciones posibles y más adecuadas en el proceso de
desarrollo” (INET & GTZ, 2003, p. 351).

2.4.5. Función
“Denominación que se aplica a la totalidad de las materias primas y de los
medios de producción aprovechables en la actividad económica del hombre”
(INET & GTZ, 2003, p. 359).
“Riquezas existentes en forma natural en un territorio y sus plataformas y
aguas continentales, susceptibles de ser explotadas; se les distingue en:
Renovables, que pueden ser conservados” (INET & GTZ, 2003, p. 359).
2.5. Hipótesis de la investigación
2.5.1. Hipótesis general.
 La relación entre luz natural como escultor espacial con el diseño
arquitectónico es íntima
2.5.2. Hipótesis específicas.
 La relación entre luz natural según su dirección como escultor espacial con el
diseño arquitectónico es íntima
 La relación entre luz natural según su cualidad con el diseño arquitectónico es
íntima
CAPITULO III
3. MÉTODOS Y MATERIALES
3.1. Tipo y diseño de investigación
El estudio se caracteriza:
a) Por su fin: aplicada
La presente investigación se caracteriza por ser de corte aplicada.
Según Behar (2008)
Este tipo de investigación también recibe el nombre de práctica, activa,
dinámica. Se caracteriza porque busca la aplicación o utilización de los
conocimientos que se adquieren. La investigación aplicada se encuentra
estrechamente vinculada con la investigación básica, pues depende de los
resultados y avances de esta última; esto queda aclarado si nos percatamos de
que toda investigación aplicada requiere de un marco teórico (Behar, 2008, p.
20). “Metodología de la investigación”
b) Por el tipo de investigación: No experimental
La presente investigación se caracteriza por ser de tipo no
experimental. Según Hernández, Fernández, & Baptista, (2014) en su libro
“Metodología de la investigación -6° EDICIÓN” explica que:
Podría definirse como la investigación que se realiza sin manipular
deliberadamente variables. Es decir, se trata de estudios en los que no hacemos
variar en forma intencional las variables independientes para ver su efecto
sobre otras variables. Lo que hacemos en la investigación no experimental es
observar fenómenos tal y como se dan en su contexto natural, para analizarlos.
(Hernández, Fernández, & Baptista, 2014, p.152)

c) Por su temporalidad: Transeccional o transversal
La presente investigación se caracteriza por ser de corte transeccional o
transversal. Según Hernández, Fernández, & Baptista, (2014)
“Recolectan datos en un solo momento, en un tiempo único. Su
propósito es describir variables y analizar su incidencia e interrelaciones en un
momento dado”. (Hernández, Fernández, & Baptista, 2014, p. 154)
Metodología de la investigación -6° EDICIÓN
d) Por su alcance: Descriptivo-Correlacional
d.1) Descriptivo:
Según Hernández, Fernández, & Baptista, (2014) en su libro
“Metodología de la investigación -6° EDICIÓN” explica que este tipo de
estudios “busca especificar las propiedades, las características y los perfiles de
personas, grupos, comunidades, procesos, objetivos o cualquier otro fenómeno
que se someta a un análisis.” (p. 92)
d.2) Correlacional
Según Hernández, Fernández, & Baptista, (2014) Este tipo de estudios
tiene como finalidad:
Conocer la relación o grado de asociación que exista entre dos o más
conceptos, categorías o variables en una muestra o contexto en particular. En
ocasiones sólo se analiza la relación entre dos variables, pero con frecuencia
se ubican en el estudio vínculos entre tres, cuatro o más variables. (p. 93)
e) Por su enfoque: Cualitativo
Según Hernández, Fernández, & Baptista, (2014)”También se guía por
áreas o temas significativos de investigación. Sin embargo, en lugar de que la
claridad sobre las preguntas de investigación e hipótesis preceda a la

recolección y el análisis de los datos (como en la mayoría de los estudios
cuantitativos),” (p. 7)
3.2. Población y muestra
3.2.1. Población.
Se considera como población a la luz natural según su dirección –
cualidad, basado en el arquitecto Alberto Campo Baeza, y sus diferentes
tipos según los arquitectos Tadao Ando - Elías Torres Tur, dentro de los
espacios existenciales.
3.2.2. Muestra.
La muestra es no probabilístico o dirigido, la elección de los
elementos no depende de la probabilidad sino de las características de la
investigación, se analizará espacios donde se observará la luz natural como
escultor espacial y su inclusión dentro de los espacios. El análisis de la luz
natural dentro de este espacio será importante porque nos determinará el
grado de inclusión de la luz natural en la composición arquitectónica
3.3. Técnicas e instrumentos
3.3.1. Técnica de observación.
“En la investigación cualitativa necesitamos estar entrenados para
observar, que es diferente de ver (lo cual hacemos cotidianamente). Es una
cuestión de grado. Y la “observación investigativa” no se limita al sentido
de la vista, sino a todos los sentidos.” (Hernández, Fernández, & Baptista,
2014, p. 399)
3.4. Instrumento
Ficha de observación
Tabla 2
Ficha de observación
3.5. Procesamiento y análisis de datos
El procesamiento de datos se realizó a través de la observación de dónde se
hizo un análisis de frecuencia de observación y correlación de la luz inclusiva como
escultor espacial para el cual se utilizó el software Microsoft Exel 2016, los análisis
de datos son no paramétricos, de donde las variables están medidas en un nivel
nominal categorizadas.
CAPITULO IV
4. RESULTADOS
4.1. Introducción.
En este capítulo se presentan, analizan e interpretan los datos
recolectados; luego de la aplicación de instrumento, complementándose con tablas y
gráficos estadísticos, así como la discusión de estos resultados y el contraste de
hipótesis.
La observación sé dónde se hizo un análisis de frecuencia de observación y
correlación de la luz inclusiva como escultor espacial.
4.2. Resultados de la muestra seleccionada
Las variables a correlacionar; luz natural y escultor espacial se categorizaron
para ser medidas y estudiadas.
Teniendo como categorías a la variable luz natural los siguientes: luz natural
horizontal en planos, esquinas y entre planos; luz natural vertical en luz de gruta, luz
de pozo, óculos, desagües y brocales; luz natural sólida en rayos de luz natural,
manchas luminosas, lluvia de luz natural, formas de sol, láminas luminosas y luz
esculpida; luz natural reflejada en cubiertas superpuestas y muros contiguos; luz
natural.
En la variable escultor espacial se tiene como categorías a los siguientes:
Perforaciones, cortes y recortes en bóvedas, forjados, en círculo y en la pared;
cuerpos de cristal en los planos apoyados o incrustados, urnas de cristal y objetos de
cristal; conductos en tubos como chimeneas, conductos protagonistas, conductos
sumergidos en el interior y campanas interiores; supe juntas en rebanadas y entre
cuerpos; entre soportes de líneas – retículas en vigas, junto a la pared, misma forma
distinto material, entre retículas, persianas entre retículas, punteados de luz y entre
ramas y hojas; cubiertas elevadas en bóvedas mordisqueadas por luz, techos flotando
en luz y techos radiantes; límites de espacio en espacio cerrado, espacio perforado y
vacío; materiales como piedra, madera, acero, hormigón y tierra.
El análisis de observación se hizo correlacionado categorías de la variable luz
natural y la variable escultor espacial. En la siguiente tabla de contingencia se muestra
la frecuencia de observación correlacionando ambas categorías.
Después a estos esquemas se mostrarán imágenes (renders) donde se precisa la
aplicación de los resultados dentro del proyecto arquitectónico el cual se detalla mejor
en la segunda parte de este informe

Tabla 3.
Correlación De Variables, Frecuencia Observada Resultado
ESCULTOR DE ESPACIAL
Cuerpos de
Perforaciones, cortes y Superjunta Límites de
cristal en los Conductos Entre soportes: líneas - retículas Cubiertas elevadas Materiales
recortes s espacio y forma
planos
Misma forma distinto material

Conductos sumergidos en el
Bóvedas mordisqueadas por

FRECUENCIA OBSERVADA RESULTADO
Conductos protagonistas
Persianas entre retículas

Tubos como chimeneas
Apoyados o incrustados
Techos flotando en luz

Campanas interiores
Entre ramas y hojas
Espacio perforado
cortes en la pared
Objetos de cristal
Punteados de luz
Techos radiantes
cortes en círculo
Junto a la pared
Espacio cerrado
Urnas de cristal
Entre retículas
cortar forjados
Entre cuerpos
En bóvedas
Rebanadas
Hormigón
Madera
interior
Piedra
Vacío
Acero
Tierra
Vigas
luz
Planos 0 0 1 2 0 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 0 1 2 1 1 1 1 0 1 1 3 2 1 1 0 3 27
Luz Natural horizontal Esquinas 0 0 0 2 1 0 1 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 1 1 0 1 0 0 1 2 0 0 0 0 1 13
Entre Planos 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 1 1 0 0 0 0 1 0 0 0 1 0 0 1 7
Luz de gruta 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 1 1 5
Luz Natural Vertical Luz de pozo 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 3
LUZ NATURAL
Oculos, desagues y brocales 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 3

Rayos de luz natural 1 1 0 3 0 1 1 0 0 0 0 0 1 0 1 1 0 0 0 3 0 0 1 1 1 2 2 1 2 2 2 27
Manchas Luminosas 0 0 1 2 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6
Lluvia de luz natural 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 3
Luz Natural Sólida
Formas de sol 1 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 3
Láminas luminosas 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 3
Luz esculpida 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 4
Cubiertas Superpuestas 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 1
Luz Natural reflejada
Muros contiguos 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 4
2 1 2 12 4 2 3 0 1 3 1 0 3 1 5 1 1 0 4 7 1 2 1 4 3 9 5 6 4 3 11
Nota: Codificación: 0, 1, 2, 3, ∞ = número de observaciones
Como resultado de la observación se puede deducir una frecuencia observada máxima de 27 en la correlación de la variable escultor espacial –
categoría luz natural horizontal en planos, y una frecuencia observada mínima de 0 en las categorías de luz natural vertical luz de pozo, óculos,
desagües y brocales.
En los siguientes gráficos se muestra la relación de cada indicador de luz natural con la variable escultor espacial
Figura 48. Correlación De Indicador Luz Natural Horizontal – Categorías Escultor Espacial
Figura 48, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlación entre el indicador luz natural horizontal, (categorización
entre planos, esquinas y planos), y las categorías de la variable escultor de espacio y forma, obteniendo como resultado una frecuencia
máxima observada de 3 y una mínima de 0.
Figura 49. Correlación De Indicador Luz Natural Vertical – Categorías Escultor Espacial
Fuente: Elaboración propia
Figura 49, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlación entre el indicador luz natural vertical, (categorización luz de
gruta, luz de pozo, óculos, desagües y brocales), y las categorías de la variable escultor espacial, obteniendo como resultado una frecuencia
máxima observada de 2 y una mínima de 0.
CORRELACIÓN DE LUZ NATURAL SÓLIDA - ESCULTOR DE ESPACIAL

LUZ ESCULPIDA LÁMINAS LUMINOSAS FORMAS DE SOL LLUVIA DE LUZ NATURAL MANCHAS LUMINOSAS RAYOS DE LUZ NATURAL
CATEGORIZACIÓN: ESCULTOR ESPACIAL
0.00 0.50 1.00 1.50 2.00 2.50 3.00 3.50

Figura 50. Correlación De Indicador Luz Natural Sólida – Categorías Escultor Espacial
Figura 50, nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlación entre el indicador luz natural sólida, (categorización
rayos de luz natural, manchas luminosas, lluvia de luz natural, formas de sol, láminas luminosas, luz esculpida), y las categorías de la
variable escultor espacial, obteniendo como resultado una frecuencia máxima observada de 3 y una mínima de 0.
CORRELACIÓN DE LUZ NATURAL REFLEJADA - ESCULTOR ESPACIAL

MUROS CONTIGUOS CUBIERTAS SUPERPUESTAS
Tierra
CATEGORIZACIÓN: ESCULTOR ESPACIAL
Acero
Piedra
Espacio perforado
Techos radiantes
Bóvedas mordisqueadas por luz
Punteados de luz
Entre retículas
Junto a la pared
Entre cuerpos
Campanas interiores
Conductos protagonistas
Objetos de cristal
Apoyados o incrustados
cortes en círculo
En bóvedas
0.00 0.20 0.40 0.60 0.80 1.00 1.20
Figura 51. Correlación De Indicador Luz Natural reflejada – Categorías Escultor Espacial
Fuente: Elaboración propia
Figura 51., nos muestra la frecuencia observada a detalle de la correlación entre el indicador luz natural reflejada, (categorización muros
contiguos, cubiertas superpuestas), y las categorías de la variable escultor espacial, obteniendo como resultado una frecuencia máxima observada
de 1 y una mínima de 0.
Figura 52. Correlación De Variables Luz Natural – Escultor Espacial

Fuente: Elaboración prop
CAPITULO V
5. DISCUSIONES
5.1. Discusión de resultado del análisis.
Continuando con la investigación se analiza y discute los resultados obtenidos en
el análisis previo, con el objetivo de contrastar las hipótesis de trabajo presentadas en
el capítulo I de la presente tesis.
5.1.1. Discusión de resultados
En el capítulo II se expuso las teorías sobre la luz natural de los
arquitectos Tadao Ando, Alberto Campo Baeza y Elias Torres Tur, donde
nos afirman que la luz natural es el componente esencial para toda posible
comprensión de la cualidad y forma del espacio, el material básico,
imprescindible de la arquitectura con la misteriosa pero real capacidad
mágica de poner al espacio en tensión para el hombre.
En el interior de los edificios el arquitecto tiene la opción de modelar
la luz a su capricho. Ya que no se encuentra con luz general, determinada
únicamente por la naturaleza, sino que la luz depende de la forma y posición
de los orificios por los que penetra y, a su vez, el espacio que percibimos es
una consecuencia directa de esta iluminación. El mismo vaciado de un
espacio con distinto tratamiento de sus fuentes de luz puede mostrar un
espacio totalmente diferente.
Ando, T. (1992)…” El significado de un espacio puede cambiar
controlando simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la
alternancia de espacios con mucha y con poca luz. En ambos casos la forma
no procede del primer plano “

Torres, E. (2004) “Las aberturas proponen una relación abstracta con
el exterior, casi irreal. Su autonomía va acompañada de una luz íntima,
enigmática, secreta, protegida, ajena a la realidad circundante y, a veces, algo
clandestina.” p.15
Campo.A. (2006). “El espacio conformado por la forma, que traduce
certeramente la idea, y que es tensado por la luz, es el resultado material,
palpable, tangible de la arquitectura” p.36
Afirmaciones como las citas referidas nos hacen pensar que la luz
natural nos permite moldear el espacio
Sin embargo, la luz natural no ha sido tomada como elemento de
composición en la conformación del espacio en la arquitectura popular.
Sabiendo que es un material gratuito que se nos otorga al momento de
configurar el espacio, con la capacidad de transformar, valorar, difuminar,
texturizar, colorear, otorgar misterio y magia al espacio.
En la configuración de los espacios existe una obsesión por resolver
las plantas en las que se da por supuestas las fachadas y las secciones,
olvidando muchas cosas. El dotar de la luz adecuada al espacio debería de ser
uno de los primeros objetivos, el sol que entra y da vida a las construcciones.
La luz que de la mano de la proporción hace que esos espacios de habitación
sean un disfrute para el hombre, proporción que, de la mano de la luz, hace
entrar a la belleza.
El tipo de luz horizontal o vertical, depende de la posición del sol,
respecto a los planos que conforman los espacios tensados por la luz natural.
La luz horizontal la producen los rayos del sol al penetrar a través de

perforaciones en el plano vertical, la luz vertical al entrar por huecos
practicados en el plano horizontal superior.
Ando, T. (1992)” El significado de un espacio puede cambiar
controlando simplemente la cantidad de luz. Los ritmos brotan de la
alternancia de espacios con mucha y con poca luz. En ambos casos la forma
no procede del primer plano “…p.76.
El tipo de orificio y ubicación en los planos nos determina una cierta
cualidad al espacio contenedor de la forma, místico, mágico, misterioso, son
características inherentes espaciales
También es muy importante el contraste entre la penumbra que
produce la baja reflectividad de los materiales usados y la luminosidad del
rayo de luz, lo que hace este último sea un elemento participe y definidor del
carácter espacio percibido.
“La luz sólo se convierte en algo maravilloso cuando tiene como fondo
la más profunda oscuridad. Los cambios de iluminación a lo largo del día
reflejan, una vez más la relación del hombre con la naturaleza, constituyéndose
en la máxima abstracción de esta, al tiempo que desempeñan una función
purificadora con respecto a la arquitectura”. (Ando,T. 1992. P.76.)

CAPITULO IV
6. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
6.1. Conclusiones
Con la presente investigación se demostró cuantitativamente que la luz
natural y sus distintos modos de inclusión espacial no son tomados como material, al
momento de configurar los espacios arquitectónicos en el proceso de diseño
arquitectónico, la cual nos da respuesta a la hipótesis general nula.
En la preocupación de resolver la funcionalidad nos hace olvidar de que la luz
natural es el material gratuito que se nos otorga, capaz de dotar de belleza, magia,
misterio, con la capacidad de moldear y esculpir el espacio. Arquitectos como Tadao
Ando, Alberto Campo Baeza, Elías Torres Tur, afirman y demuestran a través de sus
obras la importancia que tiene luz natural al momento de estructurar un espacio y
como este es capaz de dar múltiples significados al espacio.
El modo de inclusión de la luz natural como escultor espacial son
diferenciados según su dirección y según su cualidad, la cual hace mención la
hipótesis especifica 1; de los espacios observados en su mayoría el modo de inclusión
fue de una luz natural horizontal, dispuesto de manera empírica sin lograr alguna
cualidad dentro del espacio. sin embargo, no fue lo suficiente para lograr la inclusión
entre variables.
La luz natural puede ser utilizada de distintas maneras, como se muestra en la
categorización de los indicadores de la variable luz natural y escultor espacial, con el
objetivo de incluir en las construcciones luz natural de acuerdo al uso y el significado
que se le quiera dar al espacio durante el proceso de composición arquitectónica.

La orientación de objeto arquitectónico, los planos conformantes y la
disposición de vanos, nos determina el modo de incluir la luz natural dentro del
espacio.
Si se quiere obtener una luz natural de cualidad sólida, se debe de orientar los
vanos al este, oeste y norte; donde el paso de las horas nos da la referencia hacia el
punto de interés donde se quiere focalizar la luz natural.
La luz natural según su dirección nos ayuda a otorgar protagonismo a un
elemento interior dentro de un espacio oscuro o en penumbra; mientras que la luz
natural según su cualidad otorga belleza, magia, misterio al espacio.
Los materiales que ayudan, a que la luz natural se explaye con grandeza dentro
de los espacios interiores, son los obtenidos directamente de la naturaleza, creando
una interacción natural entre ambas.
El estudio realizado nos servirá como aplicación de teorías para una muestra
práctica, donde la luz natural sea el motivo principal en la composición
arquitectónico.
6.2. Recomendaciones
La funcionalidad de espacios, la respuesta adecuada al contexto, la
racionalidad en construcción, la posibilidad de ponerla a alcance de todos, son
cualidades de la creación arquitectónica; pero como añadido gratuito la arquitectura
debe ofrecer al hombre algo más, misterioso pero concreto, que es la belleza; para
lograr algo más que la pura construcción y que solamente la luz natural es capaz de
lograr esa belleza en el espacio al momento de componer.
Para transformar estas construcciones en espacios donde la luz natural sea el
material principal que dote de belleza espacial, es necesario que el arquitecto
proyectista realice un trabajo exhaustivo no solo solucionando las cualidades de la
creación arquitectónica, también dotando de una luz natural que su inclusión espacial
se convierta especial dentro de cada ambiente.
Fomentar en la práctica profesional de los arquitectos y estudiantes de
arquitectura; que tenemos la posibilidad de incluir un material, que su presencia es tan
evidente que se da por olvidado; el control de luz natural según su cualidad y
dirección que permiten dar un significado especial al espacio, poniendo siempre al
hombre como centro, buscando la belleza para el hombre.

7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Arnheim, R. (1970). Arte y Percepcion Visual. Buenos Aires: Univesritaria de Buenos Aires.
Corbusier, L. (1953). El modulor. Argentina: Poseidon S.R.L.
Erosa, E. d. (2012). Introducción a la teoria de la arquitectura. Tlalnepantla,Mexico: Red
Tercer Milenio S.C.
Flores, E. (2013). Tipos de Diseño para generar formas. Huancayo: Facultad de Arquitectura
UNCP.
Hadid, Z. (2005). Obras Completas Zaha Hadid. Akal.
Heller, E. (2004). Psicologia del color. Barcelona: Gustavo Gili.
Laban, R. (1987). El Dominio del Movimiento. España: COFAS.
Logie, G. (1955). The urban scene. Venecia: Adventure Work.
Meissner, E. (1984). La Configuración Espacial. Concepción, Chile: Universidad Biobio.
Montañez Sanchez, D. (2011). CENTRO CULTURAL MEDINA ELVIRA EN ATARFE,
GRANADA - ARQ. JUAN CARLOS GARCIA DE LOS REYES. Revista Digital
Apuntes de Arquitectura, 1-3.
Revista ARQHYS. (2012). Museo Guggenheim Bilbao. ARQHYS, 12.
Schinca, M. (1980). Fundamentos para una iniciacóon a los temas de psicomotricidad, ritmo
y expresión corporal,. Madrid: Escuela Española.

Sihuay, J. (5 de Septiembre de 2009). Percepcion. Obtenido de Taller Josima:
https://tallerjosima.blogspot.pe/2009/09/percepcion.html?showComment=151464544
2610#c3133687979308556790
Tedeschi, E. (1969). Teoría de la Arquitectura. Buenos Aires: Nueva Visión.
Toral, M. G. (1992). El movimiento como forma de continuidad de las masas en el espacio y
el tiempo. Sevilla: Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla.

8. ANEXOS
ANEXO A. MATRIZ DE CONSISTENCIA
UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DEL PERÚ

Instituto de Investigación de la Facultad de Arquitectura
Título de Investigación: La luz natural y su importancia en el diseño de un centro cultural para Huancayo metropolitano
PROBLEMA OBJETIVOS HIPÓTESIS VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES METODOLOGÍA

General: General: General: Variable X1= Luz natural De X1: Luz natural Tipo de
¿Cómo se relaciona la luz La relación entre luz Dependiente: según su Horizontal Investigación:
Describir cómo se relaciona
natural como escultor natural como escultor dirección De X1: Luz natural
la luz natural como escultor X. La luz natural Aplicado
espacial con el diseño espacial con el diseño vertical
espacial con el diseño como escultor No experimental
arquitectónico? arquitectónico. arquitectónico es íntima espacial X2= Luz natural
según su De X2: Luz natural
cualidad sólida
De X2: luz natural Alcance:
reflejada Descriptivo/
Correlacional
Específicos: Específicos: Específicos: Variables
La relación entre luz Independientes: Y1: Espacio De Y1: Limites
¿Cómo se relaciona la luz Describir cómo se relaciona Enfoque mixto:
natural según su dirección la luz natural según su natural según su Y. Diseño espaciales
arquitectónico Cuantitativo y
con el diseño dirección espacial con el dirección como escultor De Y1: Materiales cualitativo
arquitectónico? diseño arquitectónico. espacial con el diseño
¿Cómo se relaciona la luz Describir cómo se relaciona Temporalidad
natural según su cualidad la luz natural según su La relación entre luz
Transeccional o
con el diseño cualidad con el diseño natural según su cualidad transversal
arquitectónico? arquitectónico. con el diseño
Técnica
Observación y
encuestas
SEGUNDA PARTE: PROYECTO ARQUITECTÓNICO
INTRODUCCIÓN
El desarrollo humano nos refiere que el hombre tiene necesidades de diversa índole:
físicas, sociales, y otras tan importantes como las señaladas: las necesidades del alma.
Quizás estas últimas, como aquellas que llenan y activan más la estructura completa del
hombre, las cuales son poco atendidas.
Después de un análisis se ha podido constatar, que poco o nada se hace por cultivar
esta parte sensible en sus diversas representaciones artísticas como son: la danza, el teatro, la
música, las artes plásticas, así como las artes aplicadas o menores, dentro de las que se
considera la artesanía y cerámica. No tenemos un equipamiento que agrupe estas actividades
y lo que es más grave aún, no existen talleres completos de formación para el desarrollo de
las diversas actividades mencionadas.
El problema no sólo se circunscribe en este panorama sino también en lo que se
refiere al trabajo intelectual de niños, jóvenes y adultos, los mismos que carecen de
información y por ende de preparación intelectual. Se hace imprescindible, un Centro
Cultural dotada de servicios para desarrollar este aspecto tan abandonado y que por lo tanto
nos convierte en un pueblo sin conocimientos.

1. ESTUDIO DE MERCADO
1.1 SERVICIOS QUE EL PROYECTO OFRECERÁ
El servicio que brindara el centro cultural es generar el desarrollo
intelectual, artístico en base al elemento que la componen.
Para lo cual se tiene las zonas de formación y difusión cultural en las cuales
se desarrollará diversas actividades tales como representaciones artísticas
musicales, teatrales entre otras.
1.2. POBLACION DE REFERENCIA
La población de referencia será los habitantes de la ciudad de
huancayo como principales beneficiarios de los diversos servicios y
actividades a desarrollar en el centró cultural.
Como bien se sabe la difusión cultural esta abierta para personas de
diversas edades desde niños de a prestación hasta personas adultas,
asimismo personas con diversas discapacidades.
2.- CONOCIMIENTO DEL CONTEXTO
2.1.1.- MEDIO AMBIENTE NATURAL
ESTRUCTURA CLIMÁTICA
Huancayo tiene un clima templado pero inestable durante
todo el año, variando entre 28º en los días más cálidos y -5º grados
centígrados en las noches más frías. La gran variación de las
temperaturas hace que en la zona sólo se distingan dos estaciones, la
temporada de lluvias desde octubre hasta abril (correspondiente a
gran parte de la primavera y el verano) y la temporada seca
de mayo a septiembre. Las temperaturas más bajas se registran en
las madrugadas de los días de los meses de junio a agosto.

Las precipitaciones anuales son moderadas lo que contribuye
a la fertilidad del valle huanca.
ESTRUCTURA GEOGRÁFICA
la configuración del terreno, desde el punto de vista de su
relieve nos demuestra una superficie relativa plana con una suave
pendiente que se proyectó de este a oeste teniendo un desnivel de
0.55 ml.
ESTRUCTURA ECOLÓGICA
FAUNA: la ciudad de Huancayo presenta una diversidad
variada en la estructura de especies. El terreno no presenta fauna por
ser zona urbana.
FLORA: El terreno ha perdido la cubierta vegetal que existía
sobre su superficie, de la misma forma que su entorno no tiene
presencia de elementos naturales
2.1.2.- MEDIO AMBIENTE ARTIFICIAL
 EQUIPAMIENTO
Los equipamientos culturales son aquellos que abarcan las
actividades relacionadas a la producción y difusión de bienes y
actividades culturales destinadas a la preservación, transmisión y
conservación del conocimiento, fomento y difusión de la cultura y
exhibición de las artes. En los siguientes acápites se analizan las
diferentes tipologías de equipamientos en esta categoría:

 INFRAESTRUCTURA
Las Actividades Artístico- Culturales:
En general se realizan en las instalaciones del Auditorio de la
Municipalidad, del Auditorio Nstra. Sra. Del Valle, las instalaciones del
INC y de la Casa de la Cultura de Huancayo; periódicamente se realizan
otro tipo de actividades apostados sobre la explanada del Palacio
municipal y en la Plaza Huamanmarca; escenarios tales que vienen a ser
insuficientes ante la demanda real y en algunos casos inapropiados.

1. CASA DE LA JUVENTUD Y DE LA CULTURA
Agrupa a los jóvenes y adolescentes de la provincia para generar un
espacio de debate, capacitación, recreación y desarrollo de habilidades dentro
de este segmento poblacional rezagado.
Se pretende lograr atraer a los jóvenes a desarrollar capacitaciones en el área
de liderazgo, ciudadanía, arte y con especial atención promover la salud.
2. AUDITORIO DE LA M.P.H. “ENRIQUE GUZMÁN Y VALLE”, LA
SALA DE EXPOSICIONES “MANZANEDA” Y LA BIBLIOTECA
MUNICIPAL
Los servicios culturales que se ofrecen en los ambientes conexos al palacio
municipal, tales como la Biblioteca Municipal, la Sala de Exposiciones

“Manzaneda” y el Auditorio “Enrique Guzmán y Valle”, son los más
importantes localizados en el Centro Cívico de Huancayo; a pesar de estar
ubicados dentro del Foco Administrativo. Las limitaciones giran en torno a:
El auditorio tiene una importante capacidad de asistentes dentro de sus
instalaciones, (aproximadamente 150-200), sin embargo, no cuenta con otro tipo
de ambientes complementarios, excepto la sala de exposiciones de uso
esporádico.
La instalación de la sala de Exposiciones es relativamente pequeña, sus
aproximadamente 180 m2 no cubren la demanda real; lo cual genera que en
ciertas ocasiones se opte por utilizar los ambientes de la Biblioteca de la
misma Municipalidad.
En cuanto se refiere a la Biblioteca Municipal, funcionalmente desligado de
los ambientes anteriormente mencionados; es una biblioteca de tipo
tradicional, que atiende alrededor de 1000 usuarios entre niños, jóvenes y

adultos; si sus 180 m2 de área de lectura periódicamente es interrumpida para
llevarse a cabo exposiciones; por tanto, la atención no es de lo más adecuada.
Esta biblioteca no cuenta con registro computarizado de los volúmenes
existentes, de los cuales un gran porcentaje son muy antiguos o
desactualizados, no se cuenta como complemento de videotecas, salas de
Internet y otros servicios que son de demanda actual.
3. EL INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA DE JUNIN (INC- J)
El Instituto Nacional de Cultura de Junín, es otra de las instituciones
que funciona en ambientes realmente improvisados, dentro de éste, las
actividades culturales en su espacio- hall- Recepción, además espacio múltiple,
las actividades se limitan a ser realmente eventuales ya que se tienen que
acondicionar para exposiciones, conferencias, presentaciones teatrales, etc.
Equipamiento cultural, que no es capaz de ofrecer servicios culturales de
manera integral y simultánea; además es opacado por su localización
“escondida”, tan igual como el de la Casa de la Cultura de Huancayo.

4. LA CASA DEL ARTESANO
Se entiende por “cultura” como la forma de vida de una sociedad
determinada, que por tanto involucra manifestaciones artísticas, culturales,
políticas, etc.; la actividad comercial no se encuentra extraña a ella, por tantos
las actividades comerciales que se realizan en la Casa del Artesano (fundada el
07/01/95) – ex sede del Banco Industrial; es una de las mas importantes
ubicadas en torno a la milenaria calle real y frontal a la Plaza Constitución; ya
que se consolida excelente vitrina para los turistas nacionales y extranjeros de
conocer la producción artesanal del Valle del Mantaro.

5. EL AUDITORIO NUESTRA SEÑORA DEL VALLE
Si los servicios culturales ubicados conexos al palacio Municipal, se
muestran desligados entre si, no tan complementados entre ellos, hacia el
sector de la Plaza Constitución ocurre algo similar, y es que el Auditorio
Nuestra Señora del Valle se muestra mucho m{as solitaria, no existe servicios
culturales complementarios a éste; con lo cual se puede concluir de que los
equipamientos culturales están totalmente desligados y disgregados entre sí; lo
cual debiera ser resuelto, dentro de una Planificación para el Centre Cívico
totalmente.
6. EL CENTRO CIVICO DE HUANCAYO
El Centro Cívico y sus alrededores, se ha convertido en un polo de
atracción importante, concentrando las más elementales actividades
institucionales, económicas, administrativas y sociales, donde uno realiza
desde trámites administrativos, financieros, de negocios, pagos por algún
servicio, asistencia a eventos públicos tales como a la Plaza Huamanmarca,

Plaza Constitución o la Calle Real; realizar compras, o simplemente pasear;
trascendiendo de esta manera en una suerte de “sala de la ciudad”; que por su
importancia acoge a propios y extraños, es un hito bastante importante no solo
a nivel de Huancayo Ciudad, sino a nivel provincial.
Por tanto la idea central gira en torno a cambiar esa imagen confusa, plagada
de problemas sociales (delincuencia, prostitución, comercio informal);
problemas de congestión vehicular a expensa del tráfico peatonal, el problema
de equipamientos; también otros como la problemática de la zona
Monumental, el del medio ambiente degradado; y otros que están incluidos
dentro de esta adinámica en una interminable sucesión de causas y efectos; al
que se suma indiscutiblemente otros problemas que tiene que ver con el de
gestión y administración municipal, las disfunciones Inter. - institucionales.

2.1.3.- MEDIO HUMANO INICIAL
a) ESTRUCTURA SOCIOECONÓMICA
Teniendo en consideración el aspecto económico que determina los
niveles culturales de la población, se puede indicar que un gran porcentaje de la
población, aún conserva las costumbres y practica expresiones populares.
Sin embargo, en el ámbito urbano existen dos tipos de población
culturalmente definidas, el grupo mayoritario cuya cultura es el resultado de
fusión de lo popular y la influencia de la cultura occidental y el otro grupo
influyente identificado plenamente por la cultura moderna del mundo occidental
y que, en base a la actualización de conocimientos, científicos, tecnológicos
artísticos están en vigencia.
La distribución de la población urbana, a nivel de la provincia, el área
metropolitana de Huancayo, comprende casi el 90% de esta población y sólo la
ciudad de Huancayo, el 75%. Esta distribución refleja el centralismo existente y
la fuerte atracción poblacional de estas áreas urbanas, debido al mayor
desarrollo de los servicios, la concentración de las instituciones económicas y
financieras y por lo tanto de mejores condiciones de empleo e ingresos.
b) ESTRUCTURA SOCIOLÓGICA
DEMOGRAFÍA
Hasta el 2007 en la región Junín habitaban 1 millón 225 mil 474
personas; sin embargo, para el 2017 paso a 1 millón 246 mil 038
habitantes, incrementándose en 20,564 personas más, según los
Primeros Resultados de los Censos Nacionales 2017: XII de Población,
VII de Vivienda y III de Comunidades Indígenas, que se realizó el 22

de octubre del año pasado, por el Instituto Nacional de Estadística e
Informática (INEI).
PROYECCIÓN DE CRECIMIENTO POBLACIONAL
El siguiente gráfico muestra el comportamiento de las tasas de
crecimiento de los 6 distritos que forman parte del ACMH durante
los períodos 1,981-1,993; 1,9932,007 y 2,007-2,105, de su lectura
se pueden extraer las siguientes conclusiones:

Luego de realizar la revisión del crecimiento poblacional se realizó el
análisis de la población a servir para lo cual Se asume que la población
a servir el 100% de la Población de Huancayo Metropolitano en razón
a que este es un equipamiento del área central, complemento del Centro
Cívico.
(T) Tasa de crecimiento promedio para Huancayo
Fuente: Plan Director de Huancayo

a) ESTRUCTURA SOCIOCULTURAL
niveles culturales de la población, se puede indicar que un gran
porcentaje de la población, aún conserva las costumbres y practica
expresiones populares.
culturalmente definidas, el grupo mayoritario cuya cultura es el resultado
de fusión de lo popular y la influencia de la cultura occidental y el otro
grupo influyente identificado plenamente por la cultura moderna del
mundo occidental y que, en base a la actualización de conocimientos,
científicos, tecnológicos artísticos están en vigencia.
 DESARROLLO CULTURAL
niveles culturales de la población, se puede indicar que un gran
porcentaje de la población, aún conserva las costumbres y practica
expresiones populares.
culturalmente definidas, el grupo mayoritario cuya cultura es el resultado
de fusión de lo popular y la influencia de la cultura occidental y el otro
grupo influyente identificado plenamente por la cultura moderna del
mundo occidental y que en base a la actualización de conocimientos,
científicos, tecnológicos artísticos están en vigencia.

 EDUCACIÓN EN HUANCAYO
Huancayo como parte integrante de nuestra región y del país; no
escapa a la realidad educativa nacional, que denota un bajo nivel
académico y un ostensible déficit de infraestructura adecuada en estos
últimos años se ha presentado el incremento masivo de centros
educativos privados, los que adecuan su infraestructura para sus fines
sin tener en cuenta los servicios esenciales que deben dispensar para
una educación completa.
3. MARCO TEORICO CONCEPTUAL - NORMATIVO
3.1 MARCO TEORICO - CONCEPTUAL.
CENTRO CULTURAL:
Se designa centro cultural o casa de la cultura, y en
ocasiones centro cultural comunitario, al lugar en una comunidad
destinado a mantener actividades que promueven la cultura entre sus
habitantes
Algunas casas de la cultura tienen bibliotecas, talleres, cursos y
otras actividades generalmente gratuitas o a precios accesibles para la
comunidad. Este tipo de locales tienen una gran importancia para la
preservación de la cultura local, sobre todo en comunidades rurales que
carecen de teatros, cines o salas de conciertos.
Aunque también en las grandes ciudades las casas de la cultura
tienen importancia para mantener actividades culturales con grupos de
todas las edades y estratos sociales.

3.1.2 ASPECTO NORMATIVO
NORMA TÉCNICA PARA ESTABLECER LA
INFRAESTRUCTURA CULTURAL PARA LA CIUDAD.-
SISNE.-
Consultando la organización del sector propuesta por el SISNE, éste
propone núcleos culturales integrados al núcleo educativo con las
siguientes características: Deberá ser una organización de la comunidad
para la realización de la acción socio – cultural, mediante la
administración de los servicios socio – culturales. Las metas de mayor
importancia del núcleo socio cultural son la promoción de la
participación en la vida cultural y la organización de actividades
culturales.
Para la integración de los servicios culturales deberá preverse a nivel
de núcleos culturales como organización de base. Estos núcleos estarán
conformados por los locales o establecimientos que provean las
facilidades adecuadas a los diferentes niveles de jerarquía de la
población. Así se podría determinar la integración de servicios que
variarán de acuerdo a la jerarquía del centro a servirse. Los núcleos
tendrían los siguientes niveles de equipamiento.
Teniendo en cuenta la categorización propuesta por el SISNE y de
acuerdo al área delimitada para el estudio, Huancayo Metropolitano y
considerado la población a servir supuesta para el año 2010, resultado
del análisis realizado en el Plan Director (Véase variable demográfica)

cuenta con una población para el área urbana que se halla distribuida de
la siguiente manera.
Huancayo 110 842 Hab.
Chilca 85 541 Hab.
El Tambo 160 910 Hab.
TOTAL 357 293. Hab.
NORMATIVIDAD- REGLAMENTO NACIONAL DE
CONSTRUCCIONES
Se deben cumplir estrictamente todas las normas referentes a manejo de
protección y control de concreto
CAPITULO XIII: LOCALES DE ESPECTACULOS
III-XIII-1 INFORME DE UBICACIÓN
Para otorgar la licencia de construcción, ampliación, adaptación o
modificación de edificios que se destinen total o parcialmente para teatros,
cinematógrafos, salas de conciertos, salas de conferencias o cualquier otro,
con usos semejantes, será requisito indispensable el cumplimiento de lo
establecido en el presente Reglamento Nacional.
III-XIII-2 RELACIÓN CON LA VIA PÚBLICA
Las salas de espectáculos deberán tener accesos y salidas directas a la vía
pública o comunicarse con ella por pasillos con un ancho mínimo igual a la
suma de los anchos de todas las circulaciones que desalojen las salas por
esos pasillos.
Los accesos y salidas de las salas de espectáculos se localizan de
preferencia en calles diferentes.

III-XIII-3 SALIDAS
Cada sala de espectáculo deberá tener por lo menos tres salidas, con ancho
mínimo de 1.80 m. cada una.
Las salas de espectáculos deberán tener vestíbulos de ingreso que
comuniquen a la sala con la vía pública o con los pasillos que den acceso a
esta: estos vestíbulos tendrán una superficie mínima de 10 decímetros
cuadrados por concurrente.
Además cada clase de localidad deberán tener vestíbulos de ingreso que
comuniquen la sala con la vía pública o con los pasillos y que den acceso a
esta: estos vestíbulos tendrán como una superficie mínima de 10 decímetros
cuadrados por concurrente. El vestíbulo de ingreso podrá servir para este fin
solo para la localización que este en el mismo nivel.
III-XIII-4 VESTIBULO Y PASILLOS
Los pasillos de sala desembocan al vestíbulo a nivel con el piso de este; el
total de los anchos de las puertas que comuniquen con la calle o con las
salidas de emergencia, deberá ser por lo menos igual a la suma de los
anchos de las puertas que comuniquen el interior de la sala con los
vestíbulos y las salidas de emergencia a los paisajes.
Sobre las puertas a la vía pública se deberán poner marquesinas, coberturas
o toldos, a criterio de la Comisión Técnica de Municipios.
III-XIII-5 BOLETERÍAS
Las taquillas para la venta de boletos no deben obstruir la circulación que
por los accesos y se localizarán en forma visible. Habrá una por cada mil
personas o fracción para cada tipo de localidad.
III-XIII-6 CALCULO DEL VOLUMEN DE LA SALA

El volumen de la sala se calculará a razón de 2.50 m3 por espectador, como
mínimo. La altura libre de la misma en ningún punto será menor de tres
metros.
III-XIII-7 BUTACAS
En las salas de espectadores solo se permitirá la instalación de butacas o
graderías en las que esté diferenciado el espacio del asiento, de la
circulación y necesariamente los asientos con respaldo.
El ancho mínimo de los asientos será de 50 cm. y la distancia mínima entre
sus respaldos de 85 cm.; deberá quedar un espacio libre como mínimo de 40
cm. Entre el frente de un asiento y el respaldo del próximo, medido entre
verticales. La distancia desde cualquier asiento al punto más cercano a la
pantalla, será la mitad de la dimensión mayor que esta, pero en ningún caso
menor de siete metros.
Se ordenará el retiro de asientos de las zonas de visibilidad defectuosa.
Las filas que desemboquen a dos pasillos no podrán tener mas de 14
butacas y las que desembocaban a uno solo no más de 7.00 m.
III-XIII-8 PASILLOS INTERIORES
El ancho mínimo de los pasillos longitudinales con asientos en ambos
lados, deberá ser de 1.20 m; la de los pasillos que lo tengan a un solo lado
de 0.90 m.
En los pasillos con escalones, los pasos de estos tendrán, un mínimo de
treinta centímetros y los contra pasos un máximo de 17 cm. Conveniente y
permanente iluminados.
En los muros de los pasillos no se permitirán salientes a una altura de tres
metros con elevación al piso de los mismos.

III-XIII-9 PUERTAS
El ancho de las puertas que comuniquen la salida con el vestíbulo deberá
permitir la evacuación de la sala en tres minutos, considerando que cada
persona puede salir por un ancho de 60 cm. En un segundo. El ancho
siempre será múltiplo de 60 cm. Nunca menor de 1.20m.
III-XIII-10 SALIDAS DE EMERGENCIA
Cada piso o tipo de localidad con cupo superior a 100 personas, deberá
tener por lo menos, además de las puertas especificadas en el artículo
anterior, una salida de emergencia que comunique a la calle directamente o
por medio de pasajes independientes.
El ancho de las salidas y de los pasajes deberá permitir el desalojo de la sala
en tres minutos.
Las hojas de las puertas deberán abrirse hacia el exterior y estar colocadas
de tal manera que no obstruyan algún pasillo, ni escalera, ni descanso;
tendrán los dispositivos necesarios que permitan su abertura con un simple
empujón de las personas que salgan. Ninguna puerta se abrirá directamente
sobre un tramo de escalera, sino a un descanso mínimo de 1.00 m. de
ancho.
III-XIII-11 PUERTAS O ESPACIOS SIMULADOS
Se prohíbe que en los lugares destinados a la permanencia o al tránsito,
haya puertas simuladas o espejos que hagan parecer el local con mayor
amplitud que la que realmente tenga.
III-XIII-12 LETREROS
En todas las puertas que conduzcan al exterior habrá letreros con la palabra
cursivas, y flechas luminosas indicando la dirección de las salidas; las letras

tendrán una altura mínima de quince centímetros y estarán
permanentemente iluminadas, aunque se interrumpa el servico eléctrico
general.
III-XIII-13 ESCALERAS
Las escaleras tendrán un ancho mínimo igual a la suma de los anchos de las
puertas o pasillos a las que den servicio, contrapasos máximos de diecisiete
centímetros y pasos mínimos de treinta centímetros; deberán construirse de
materiales incombustibles y tener pasamanos a noventa centímetros de
altura en cada faja de un metro veinte centímetros de ancho.
III-XIII-14 AISLAMIENTO
Los escenarios, vestidores, bodegas, talleres, cuartos de máquinas y casetas
de proyección deberán estas aislados entre sí y de la sala, mediante muros,
techos, pisos, telones y puertas de materiales incombustibles.
Las puertas tendrán dispositivos que las mantengan cerradas.
III-XIII-15 SALIDAS DE SERVICIO
Los escenarios, vestidores, bodegas, talleres, cuartos de máquinas y casetas
de proyección deberán tener salidas independientes de las de la sala.
III-XIII-16 CASETA DE PROYECCIÓN
La dimensión mínima de las casetas de proyección será de dos metros
veinte centímetros. No tendrán comunicación directa con la sala.
III-XIII-17 VENTILACIÓN
Todas las salas de espectáculos deberán tener ventilación artificial
(extractores de aire).
En las salas de espectáculos que tengan aire acondicionado, éste deberá
reunir las exigencias establecidas en el Titulo IX del presente Reglamento
Nacional.
III-XIII-18 SERVICIOS SANITARIOS
Las salas de espectáculos tendrán servicios sanitarios para cada localidad,
una para cada sexo, precedidos por un vestíbulo, ventilados artificialmente.
Estos servicios se calcularán en la siguiente forma: En el baño de hombres,
un inodoro, tres urinarios y dos lavatorios por cada cuatrocientos cincuenta
espectadores o tracción menor.
En cada baño habrá por lo menos un bebedero con agua potable.
Además, tendrán servicios sanitarios para hombres y mujeres inmediatos al
escenario con los requisitos que determine la Comisión Técnica Municipal.
Estos servicios deberán tener pisos impermeables lisos y convenientemente
drenados.
Recubrimientos de muros con una altura mínima de metro ochenta
centímetros. Con materiales impermeables lisos y de fácil aseo. Los ángulos
deberán ser redondeados.
Tendrán depósitos para agua con capacidad de tres tipos de espectador.
III-XIII-19 ESTACIONAMIENTOS
Las Comisiones Técnicas de los Concejos Municipales establecerán el
índice estacionamiento espectador a exigirse, al que deberá estar
correlacionado con la tendencia y la frecuencia de uso de vehículos
privados en cada circunscripción. Los estacionamientos deberán ser
provistos dentro de los linderos de propiedad.
CAPITULO XIV: CENTRO DE REUNIÓN

III-XIV-1 UBICACIÓN
Para otorgar Licencia de Construcción, ampliación, adaptación o
modificación de edificios que se destine total o parcialmente para casinos,
cabaret, restaurantes, salas de baile o cualesquier otro uso con semejante,
además de la aprobación del proyecto por la Comisión Técnica Municipal,
será requisito indispensable la aprobación previa de su ubicación, la que se
otorgará solamente cuando su uso es compatible con la zonificación.
III-XIV-2 RELACIÓN CON LA VIA PÚBLICA
Los centros de reunión deberán tener accesos y salidas directamente a la vía
pública o comunicarse con ellas por pasillos de un ancho mínimo igual a la
suma de los anchos de todas las circulaciones que conduzcan a ellos.
III-XIV-3 ALTURA LIBRE
La altura mínima libre de las salas de los centros de reunión será de tres
metros.
III-XIV-4 CAPACIDAD
La capacidad de los centros de reunión se calculará a razón de 1 m2 por
persona, no contándose la superficie de la pista de baile, esta deberá tener
0.25 m2 por persona.
III-XIV-5 PUERTAS
El ancho de las puertas de los centros de reunión deberá permitir la salida
de ls asistentes en tres minutos, considerando que una persona puede salir
por un ancho de 60 cm. en un segundo. El ancho siempre será múltiplo de
60 cm. Nunca menor de 1.20m.
Las hojas de las puertas deberán abrirse hacia el exterior y estar colocadas
de tal manera que no obstruyan algún pasillo, ni escalera, ni descanso;

tendrán los dispositivos necesarios que permitan su abertura con un simple
empujón de las personas que salgan. Ninguna puerta se abrirá directamente
sobre un tramo de
escalera, sino a un descanso mínimo de 1.00 m. de ancho.
III-XIV-6 LETREROS DE SALIDA
En todas las puertas que conduzcan al exterior habrá letreros con la palabra
salida, y flechas luminosas indicando la dirección de las salidas; las letras
tendrán una altura mínima de quince centímetros y estarán
permanentemente iluminadas, aunque se interrumpa el servicio eléctrico
general.
3.1.3. OBJETO:
En este ítem analizaremos 2 referentes de centros culturales para
poder conocer mejor el objeto arquitectónico en desarrollo.

2. SUJETO
2.2.1.- SUJETO FISICO (DIMENSION CUANTITATIVA)
a) ASPECTOS ANTROPOMETRICOS
Antropometría: Ciencia que estudia Ciencia que estudia las medidas.
Estos parámetros son estándares útiles para cualquier construcción. No
obstante, cada uno de nosotros tiene diferentes medidas
antropométricas que es conveniente conocer para poder utilizarlas
como una herramienta de medición.
Para ello, cada scout debería saber:
 Cuál es su altura
 Cuánto mide su pie, su palmo, su braza
 Cuánto mide su paso, tanto caminando como corriendo
 Como medir exactamente 1 metro
 Cuánto pesa
 Etc.
Conociendo bien las propias medidas, es posible determinar las de
otros objetos, espacios y distancias con buena precisión.
En general, una persona adulta tiene las siguientes medidas:
 Palmo (del pulgar al meñique): 20 cm
 Pie: 25 cm
 Braza (de punta a punta con los brazos extendidos): igual que la altura
 Paso: 75 cm (200 pasos son 150 metro.

b) ASPECTOS ERGONOMETRICOS
La ergonometría estudia las interacciones entre los utilizadores y
objetos, sistemas y ambientes, estudio desarrollado como auxilio de la
antropometría. La ergonometría envuelve factores anatómicos,
fisiológicos y psicológicos, considera el comportamiento humano, las
capacidades y limitaciones. Con este estudio la ergonometría
proporciona un diseño de soluciones para un mejor desempeño.
Acrecienta el trabajo, eficiencia, más productividad y mayor confort.

2.2.2.- SUJETO BIOLÓGICO (PROPORCIONAMIENTO)
a) NECESIDAD BASICA
El edificio debe de mantener un equilibrio, de manera que proporcione
la ventilación adecuada, una temperatura agradable, eliminación de
desechos y agua.
COMODIDAD
Debe de mantener un ambiente de vida y de trabajo estable cómodo,
por ejemplo, con una iluminación adecuada, buena temperatura
ambiente y humedad agradable
 Iluminación natural
- Orientar la luz, el objetivo de este cambio de dirección es de:
-distribuir uniformemente la luz
- mejorar la luz natural en los espacios de gran profundidad
- evitar el deslumbramiento cuando el sol está mas alto
- no utilizar protector solar adicional (preferiblemente solo a través de
árboles.)
 Iluminación artificial
Una buena solución luminotécnica ha de satisfacer requisitos
funcionales y ergonómicos, y tener en cuenta la rentabilidad

económica. Además de este criterio general, también se ha de
considerar aspectos cualitativos y, sobre todo, arquitectónicos.
 NECESIDADES SOCIOLOGICAS
Debe de reflejar nuestro patrones de comportamiento, nuestra
idiosincrasia y de hecho nuestras necesidades sociológicas y
culturales. Por otra parte debe de proporcionar una interacción
con otras personas, de manera que cree espacios tanto públicos
como privados.
 FLUJO
Debe de permitir la entrada y salida conveniente para materiales
y personas
.
2.2.3.- SUJETO PSICOLÓGICO (AMBIENTE CUALITATIVO)
a) ASPECTOS PSICOMETRICOS
Aspectos Psicométricos
El edificio debe de dar la sensación de seguridad y protección, así como
ofrecer suficiente espacio e intimidad, así mismo, debe de apoyar al ego
y al sentido de la autoestima y también al desarrollo espiritual.
b) NECESIDADES PERCEPTUALES
Debe de estar a escala humana, corresponder a las dimensiones de una
persona y adecuarse a los sentidos, diseñados para brindar comodidad.

a) NECESIDADES AMBIENTALES
Debe también de reflejar el uso de las energías naturales como la
energía solar, el agua, la presión atmosférica, el reciclaje de los
desechos en interacción con nuestra expresión cultural. Así mismo,
debe de proporcionar una interacción equilibrada entre el medio natural
y el medio cultural que construya una sociedad sostenible visto desde la
perspectiva ambiental
5. ANÁLISIS DEL LUGAR
5.1 ANTECEDENTES DEL TERRENO
 LOCALIZACION Y UBICACIÓN
 EXTENSION Y LINDEROS
El terreno comprende ubicado en prolongación Evitamiento y
Tahuantinsuyo con:
ÁREA TOTAL = 16040.40 m2.
PERÍMETRO = 506.40 ml.
LINDEROS:
Norte: Prolongación Evitamiento con 126.67 ml
Sur: propiedad de terceros con 126.67 ml
Este: Jr. Miguel Grau con 126.67 ml
Oeste: Tahuantinsuyo con 126.67 ml
 VISTAS
Vista: prolongación evitamiento

Vista: tahuantinsuyo
Vista:
Vista: desde esquina evitamiento y

tahuantinsuyo
5.2. ANALISIS URBANO
 SISTEMA VIAL
 SERVICIOS
El área designada para el desarrollo del proyecto cuenta con los
servicios básicos de agua, desagüe y alumbrado público y fluido
eléctrico.
6. PROGRAMA ARQUITECTÓNICO
6.1 PROGRAMA ARQUITECTÓNICO
ZONA SUB ZONA AMBIENTES N°
Dirección General 1
Secretaria 1
ADMINISTRACION
ADMINISTRATIVA Espera 1
Sala de reuniones 2
Archivo 1
SERVICIOS
SS.HH 2
SUM Area detrabajo 6
Direccion de área 1
CONTROL INTERNO Sala de profesores 1
SS.HH 1
Aula teorica 2
DANZA Deposito de disfraces 1
Area de practica 2
Aula teorica 2
ZONA DE MUSICA Area de practica 2
FORMACION TALLERES DE Deposito de instrumentos 1
CULTURAL FORMACION Aula teorica 2
DIBUJO Area de practica 2
Deposito de materiales 1
Aula teorica 4
CERAMICA Area de practica 2
Deposito de materiales 1
SS.HH 2
SERVICIOS
Deposito general de area 1
Area de exposicion 2
EXPOSICION PERMANENTE
Deposito 2
Area de exposicion 3
TEMPORAL
Deposito 2
SERVICIOS SS.HH 2
RECEPCION 2
SALA DE BUTACAS 2
AREA DE DISPERCION
ESCENARIO 2
AUDITORIO
CAMERINOS 4
SS.HH 4
SERVICIOS
DEPOSITO 2
SALA DE LECTURA ADULTOS 1
ZONA DE DIFUCION
SALA DE LECTURA NIÑOS 1
CULTURAL BIBLIOTECA
DEPOSITO 2
ATENCION Y FICHEROS 1
CABINAS DE MAQUINAS 15
BIBLIOTECA BIBLIOTECA VIRTUAL
SERVICIO DE PUBLICACIONES 1
SS.HH 2
SALA DE MANTENIMIENTO 1
SERVICIOS
CUARTO DE MAQUINAS 1
DEPOSITO 1
SALA DE EXPOSICION 1
SALON MUSEO
DEPOSITO 1
SECTOR DE BAR-CAFÉ 1
CAFETERIA ATENCION 1
DEPOSITO 1
SECTOR DE RESTAURANT 1
COCINA 1
ZONA DE RESTAURANT
ATENCION 1
RESTAURANT
DEPOSITO 1
SS.HH 2
ALMACEN GENERAL 2
SERVICIOS
VESTUARIO PERSONAL 2
SS.HH PERSONAL 2
JUEGOS INFANTILES 5
AREA DE ESPARCIMIENTO PLAZOLETAS 5
ZONA DE
RECEPCION PRINCIPAL 1
ESPARCIMIENTO
ESTACIONAMIENTO 20
SERVICIOS
CUBICULOS DE TELEFONO 5
7. PROYECTO ARQUITECTONICO
7.1 PLOT PLAN
8.2 CORTE Y ELEVACION

CONCLUSIONES
1. Existe un desarrollo de gran cantidad de actividades culturales, cuyo crecimiento en número
de veces decae por la falta de promoción y espacio para su ejecución.
2. En la Ciudad de Huancayo el Equipamiento Cultural por lo general se caracteriza, porque
son acondicionados e improvisados en ambientes y espacios destinados para otro fin,
limitando el desarrollo de las actividades culturales.
3. Las mejores muestras de equipamiento se ven mermados ya que sus instalaciones resultan
reducidas e inapropiados a determinados momentos.
4. Como resultado del trabajo de investigación, se hace evidente la carencia de un
equipamiento en la que se puedan desarrollar globalmente todas nuestras actividades
culturales, y así formar parte del desarrollo, difusión y conservación de nuestro Patrimonio
Cultural.

Tesis Luz - 31 - 08 - 2018

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CARATULA

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL CENTRO DEL PERÚ

Instituto Especializado de Investigación de la Facultad de Arquitectura

LA LUZ NATURAL Y SU IMPORTANCIA EN EL DISEÑO DE UN CENTRO

CULTURAL PARA HUANCAYO METROPOLITANO

Código CTI : 05010001 Diseño arquitectónico

Código UNESCO : 620101 Diseño arquitectónico

Fecha de inscripción : Julio del 2017

Fecha de culminación : Noviembre del 2018

Huancayo, Septiembre del 2018

La luz natural y su importancia en el diseño de un centro cultural para Huancayo

Edelmiro Vladimir Rojas Aroni

Universidad Nacional del Centro del Perú

Este proyecto es financiado por Edelmiro Vladimir Rojas Aroni

Mariscal Castilla N° 3909 – El Tambo

A mi madre, mi padre y amigos

A mi madre por ser mi guía en toda vida estudiantil ya ella

siempre estuvo brindándome su apoyo y sus consejos.

A mi casa de estudios la Universidad Nacional Del Centro

Del Perú, a la Facultad de Arquitectura y sus catedráticos

que compartieron sus conocimientos y experiencias y a mis

asesores que me apoyaron en este largo camino.

2.4.1. Iluminación en arquitectura ...................................................................... 144

Figura 1. Iglesia de la Luz - Tadao Ando ................................................................................ 93

Figura 32. Asamblem Nacional Dacca – Louis Kahn........................................................... 129

Tabla 1 Identificación de variables .......................................................................................... 86

natural como escultor espacial con el diseño arquitectónico., en la composición arquitectónica

de un centro cultural en la provincia de Huancayo. El estudio corresponde al nivel de

investigación de tipo Aplicada y un Diseño No Experimental, Transeccional, Descriptivo –

Correlacional. Los instrumentos aplicados en el estudio fueron fichas de observación cuyos

resultados fueron analizados a través de Microsoft Excel 2007. De la investigación realizada

variables estudiadas, ya que el valor mínimo calculado rechazaba su correlación.

Demostrándose cuantitativamente que la luz natural y sus distintos modos de inclusión

otorgar cualidades singulares al momento de configurar el espacio.

Esculpir Espacio, Forma, Luz natural, Modos de inclusión.

a Non - Experimental, Transectional, Descriptive - Correlational Design. The instrument

configuring the space.

Sculpt Space, Shape, Natural Light, Inclusion modes.

PRIMERA PARTE: INVESTIGACIÓN

La arquitectura en su historia ha buscado el entendimiento y dominio de la luz natural

capaz de producir en sus espacios inefables vibraciones.

pero la informalidad, la falta de conciencia y el poco tiempo destinado al momento de

proyectar una edificación a provocado en las construcciones, mal llamadas arquitectura, un

otorga ninguna sensibilidad para el hombre.

central de la arquitectura, otorgándole los más sublimes significados al espacio y la forma. Es

forma, originándose de la problemática que se tiene actualmente en las construcciones de

nuestro contexto, con la finalidad de que se convierta en un material al momento de

configurar el espacio arquitectónico.

La sistematización de este estudio, ha seguido las pautas que la Facultad de

desarrollan en capítulos, cada uno con sus respectivas características:

El capítulo I, denominado Introducción, que considera el planteamiento de

problema, objetivos, justificación, alcances y limitaciones e identificación de variables.

El capítulo II, es referente al marco teórico, considerándose los

antecedentes, la base teórica, definición de términos básicos y la formulación de

operacionalización de variables, el tipo y diseño de la investigación, la población y

muestra, las técnicas e instrumentos de recolección de datos, procesamiento y análisis

estadísticas la aceptación o el rechazo de inclusión entre variables.

En capítulo V Luego se presentan las discusiones y en el capítulo VI se

presentan las conclusiones y recomendaciones de la investigación científica.

Finalmente se presentan las referencias bibliográficas y anexos.

1.1. Planteamiento del problema

entre otros, que encontraron en el juego sabio de la luz natural el material