http://dx.doi.org/10.7213/1980-5934.29.046.

DS10 ISSN 1980-5934

Licenciado sob uma Licença Creative Commons

[T]
La estética más allá del arte: A propósito de Gilles Deleuze

Aesthetics beyond Art: About Gilles Deleuze

Laura Llevadot*

Universidad de Barcelona, Barcelona, Espanha

Resumen
Este trabajo lleva a cabo un análisis de las críticas que la estética de Deleuze ha recibido
y que se cifran en la imposibilidad de comprender las prácticas actuales del arte con-
temporáneo a través de su planteamiento. Por el contrario se tratará de demostrar cómo
en realidad la estética deleuziana supone una superación del concepto de arte, por lo
que no sólo su planteamiento no es moderno ni conservador, sino que permite salir del
paradigma clásico en el que el arte contemporáneo sigue aún preso.

Palabras clave: Arte. Estética. Kant. Rancière. Osborne. Experiencia.

Abstract
The aim of this essay is to analyze the critics that Deleuze’s aesthetics has been object in re-
gard of his impossibility to understand contemporary artistic practices. On the contrary I will
show how deleuzian aesthetics allow us to overcome the modern concept of art which is still
in the core of contemporary practices.

Keywords: Art. Aesthetics. Kant. Rancière. Osborne. Experience.

LL: Doctora en Filosofía, e-mail: laullevadot@ub.edu

*

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

180 LLEVADOT, L.

Introduction

A menudo sucede que la potencia de un pensamiento genera

acólitos acríticos tanto como críticos voraces, que surgen a un tiempo
glosadores de la obra del maestro y maestros menores prestos a dispu-
tarle el lugar de autoridad. Ocurre que junto a los repetidores sumisos
hay también quien no aguarda a exhumar el cadáver para poder decir
su contra. Hay la crítica y hay el seguidismo ciego, pero a menudo en
ninguno de ambos flancos se plantea el problema que estaría por pen-
sar. Sin duda ocurre esto también con Deleuze. Basta recordar el libro
de Badiou articulado sobre unas cartas que Deleuze le había prohibido
publicar (BADIOU, 1997), pero que al morir éste Badiou no pudo resis-
tir darlas a conocer para hacer valer su dudosa interpretación de esta
obra fundamental. Sin embargo los vaivenes más o menos banales de
la vida de las ideas no debieran hacernos pasar por alto aquello hacia lo
cuál apuntan algunos de ellos. Más allá de la consabida pelea de gallos
en la que se enzarzan críticos y creadores persiste a menudo el rastro
de una pregunta que debiera ser tomada en consideración. Y en el caso
de Deleuze, y en concreto en el caso de lo que podríamos llamar su
estética, parece relevante cuestionar, como lo hacen sus críticos tanto
mayores como menores, la inscripción en el presente de su pensamien-
to estético, esto es, la posibilidad o no de pensar el arte de hoy con
Deleuze o gracias a él.
Deleuze es sin duda de aquellos autores que abren una mirada
inédita, que generan una poderosa máquina para captar de un nuevo
modo los fenómenos más diversos. Si él es uno de los pocos filósofos
contemporáneos que merecen este nombre es por haber articulado una
conceptualidad que permite pensar fenómenos políticos, estéticos, éti-
cos, u ontológicos, de un modo completamente diferente a como hasta
ahora se había hecho, con una riqueza y unos matices que pocas filoso-
fías procuran. También ocurre esto con su modo de presentar la estéti-
ca, pero es cierto que algo chirría cuando se compara su pensamiento
estético con la realidad del arte a él coetáneo. Deleuze escribe sobre
música, pintura, cine,… y sin embargo apenas unas palabras sobre arte
contemporáneo, esto es, justo sobre aquellas prácticas “que vienen a

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 181

ocupar hoy el lugar de la pintura” (RANCIÈRE, 2012, p. 32). Apenas

unas pocas palabras en toda su obra, se buscarán en vano, sobre ese
arte que hoy tiene lugar en los museos y galerías que así lo ocasio-
nan. Probablemente sea esta constatación la que ha hecho sospechar
y reaccionar a críticos mayores de la obra estética de Deleuze como
lo puedan ser Peter Osborne o Jacques Rancière. Y en ambos el diag-
nóstico parece coincidir: “la estética de Deleuze funciona como medio
para restaurar la estética tradicional” (OSBORNE, 2010, p. 28), afirma
Osborne en un intento de reivindicar el arte conceptual denostado por
Deleuze, o en terminología más acorde con la historia de la filosofía,
Rancière apunta a un lugar semejante: “Deleuze cumple el destino de
la estética supeditando toda la potencia de la obra a lo sensible puro”
(RANCIÈRE, 2002, p. 211). Aquí radica el problema de la estética de
Deleuze. Conocemos sus trabajos sobre cine, sobre Bacon y la pintura
en general, sobre literatura. No hay desperdicio en cada uno de sus
fértiles análisis, y sin embargo, hay aquí un problema a plantear en
relación al significado mismo de lo estético y de lo artístico, algo a lo
que sus críticos no dejan de apuntar. Para comprender aquello que en
la estética de Deleuze chirría al tratar de pensar al arte contemporáneo
habrá que seguir al menos hasta cierto punto la estela de sus críticos.
Esta será pues nuestra tarea que en lo que sigue se articulará entor-
no a las siguientes cuestiones: 1) ¿hasta qué punto el pensamiento de
Deleuze permite comprender las derivas del arte contemporáneo? Esta
sería la primera pregunta que querríamos abordar aquí, y a la que Peter
Osborne responderá negativamente: “la obra de Deleuze no da cuenta
del problema al que se enfrenta el arte contemporáneo” (OSBORNE,
2010, p. 451), trataremos de vislumbrar el por qué. 2) En segundo lugar,
sin embargo, cabría quizás invertir la pregunta y plantear si no será a
caso el arte contemporáneo el que habiendo renunciado a la estética y
a la creación es él quizás el que no está a la altura del pensamiento de
Deleuze, el que no daría cuenta de aquello que Deleuze entiende por
arte y por estética. A algo de esto parecería apuntar José Luis Pardo
en un artículo sobre la politización del arte que también quisiéramos
abordar. 3) Finalmente, habría que poder plantear la cuestión de una
estética segunda o quizás de una estética más allá del arte, algo que

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

182 LLEVADOT, L.

podría extraerse de los trabajos de Deleuze sobre cine, allí donde la

crítica del arte contemporáneo al uso, ese que tiene lugar en los museos
de arte contemporáneo, es sustituida por algo tan banal como la crítica
cinematográfica, la crítica de ese arte de masas que precisamente por
serlo quizás sea el único del que nos está permitido esperar el abando-
no definitivo del concepto de arte, probablemente ya obsoleto, y su sus-
titución por la estética, logro poco atendido que podría procurar el tra-
bajo de Gilles Deleuze. Veamos en estos tres movimientos: las derivas
del arte contemporáneo, la estética desde el punto de vista de Deleuze,
y el caso del cine como ejemplo de superación del concepto de arte, el
modo cómo quizás Deleuze habrá respondido de antemano a sus críti-
cos al tiempo que habrá abierto un nuevo territorio para pensar el arte
hoy. Ni restauración de la estética tradicional, como Osborne pretende,
ni cumplimiento de la estética, al decir de Rancière, sino superación de
la idea misma de arte, puesta en crisis definitiva del arte como valor en
sí, puesta en valor de una estética más allá del arte, de una estética para
la que el concepto moderno de arte, con su lastre de mercancía y objeto
museístico o de galería, ha devenido caduco y que una óptica deleuzia-
na permitiría substituir por algo mucho más importante: la cuestión de
la experiencia, y habría entonces que plantearse si todavía sería lícito
concebirla como “experiencia estética”.
Vayamos ahora punto por punto para tratar de vislumbrar aque-
llo que en la estética de Deleuze desbordaría el concepto mismo de arte.

Deleuze y el arte contemporáneo

Para poder responder a la cuestión de hasta qué punto la estética

de Deleuze permite comprender algo del arte contemporáneo, debe-
ríamos en primer lugar tratar de situar eso que llamamos “arte con-
temporáneo”. La tarea no es sencilla porque presuponer que el arte
contemporáneo es aquel que se da, por ejemplo, en el siglo XX y XXI,
sucediendo temporalmente al arte moderno, y este al arte clásico, y este
a su vez al arte renacentista y barroco, etc… sería justamente aceptar
que siempre ha existido eso llamado arte y que este ha tenido diversas

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 183

etapas de evolución. Pero sucede que tanto la obra de Deleuze como

el post-estructuralismo en general nos enseñan a comprender que el
tiempo no es ni ha sido nunca lineal, que esta temporalidad evolutiva
es una recreación ficticia de un imaginario temporal teleológico, la ima-
gen de un tiempo lineal en el que se situarían los acontecimientos, se
superarían formas de pensamiento y expresión, y unas formas remiti-
rían a las anteriores hasta encontrar su origen, en el caso del arte quizás
en eso que se ha dado en llamar “arte primitivo”. Pero si algo puso en
cuestión el pensamiento francés contemporáneo, Deleuze a la cabeza
(DELEUZE, 1972), fue la imagen de esta linealidad histórica la cual tie-
ne una fecha de nacimiento y por lo tanto también de caducidad, esta
imagen del tiempo que la modernidad se encargó de establecer y que
Hegel acabó de perfeccionar al hacerla pasar por el devenir del espíritu
absoluto para el que finalmente el arte tendría que morir. Para poder
hablar hoy de arte contemporáneo en un sentido contemporáneo y no
moderno habrá entonces que repetir el gesto foucaultiano por excelen-
cia y que no es otro que afirmar, como Foucault lo hace en Las palabras
y las cosas a propósito del concepto de “hombre” (FOUCAULT, 1993,
p. 375), que el arte es una invención reciente. A esta tarea se encomien-
da exhaustivamente el libro de Larry Shiner La invención del arte (2014).
Lo que Shiner muestra en este texto es que el arte tiene apenas tres
siglos de existencia, que el arte, tal y como lo entendemos hoy, como
objeto separado portador de una experiencia estética, nació entre el
siglo XVIII y XIX. No es que antes no hubieran pinturas, esculturas,
música, danza, etc… es que todos esos fenómenos estaban vinculados
a un contexto del que extraían su sentido, ya fuera religioso, políti-
co o económico, pero no tenían sentido en sí mismos separados de su
contexto. Hay momentos impagables en el análisis que Shiner lleva a
cabo, como cuando se narra el modo como se escuchaba en los salo-
nes la música del mismísimo Motzart, sin que nadie atendiera a ella,
entre charlas, risas y bebida. Costó grandes esfuerzos y nuevas dispo-
siciones físicas de las salas el poder llegar a crear un público silencioso
dispuesto a escuchar música en los términos de quien atiende y hace
una experiencia con la obra de arte. La creación de la conducta estética
del público se formó al mismo tiempo que el concepto de arte como

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

184 LLEVADOT, L.

esfera separada y autónoma (SHINER, 2014, p. 187-191). Es por ello

que el arte empieza justamente allí donde la creación es arrancada de
su contexto, allí donde algo que llamaremos a partir de ahora “obra”
se aísla de su lugar de inscripción y deja de tener un valor religioso
o decorativo. Para que esto suceda tienen que haber emergido ciertos
elementos que tendrán lugar justamente en los albores del s. XIX como
son la aparición del museo, del mercado, y del discurso estético. Como
dice Rancière en otro lugar “Para que haya arte se precisan una mirada
y un pensamiento que lo identifiquen. Y dicha identificación supone
un proceso complejo de diferenciación.” (RANCIÈRE, 2012, p. 15). En
este proceso de diferenciación la estética consistirá inicialmente en ese
discurso que establece lo que el arte es, pero justamente en la medida
en que la obra llamada artística procura una “experiencia estética” que
Kant caracterizará como desinteresada y contemplativa. Ocurre, sin
embargo, que para que dicha experiencia estética se dé tiene que haber
aparecido el Museo y los salones, hoy las galerías, que aíslan la obra y
la dotan de valor artístico. Por eso puede afirmar Jean-Louis Déotte que
“el museo es el origen de la estética” (DÉOTTE, 1993), porque sólo hay
experiencia estética allí donde la obra aparece aislada y autónoma. A
partir de este momento será necesario también un mercado que dote
de valor al objeto artístico y con él aparecerá la figura del artista como
aquel creador que liberado ya del mecenazgo vende su obra en un mer-
cado y a unas instituciones que la valoran en función de su capacidad o
no de producir experiencia estética. A esto es a lo que se refiere Shiner
cuando apunta que:

Nadie, entre Platón y Schiller, se enfrentó al problema del Arte y la

sociedad en esta forma tan general, porque no existía el concepto
de Arte como un dominio distinto o un subsistema social cuya rela-
ción con la sociedad precisara ser conceptualizada. Sólo después de
que las bellas artes hubieran sido construidas como un conjunto de
disciplinas canónicas e instituciones especializadas que se reificaron
como un espacio autónomo, fue posible preguntarse por la función
que el dominio del Arte debía desempeñar en el seno de la sociedad.
(SHINER, 2014, p. 303)

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 185

Teniendo en cuenta pues que el arte es ese invento reciente

que aparece allí donde se da el museo, el mercado y la experiencia
estética, se comprende porqué Peter Osborne en El arte más allá de la
estética va a definir el arte contemporáneo en función del gesto de
re-apropiación del significante arte que este lleva a cabo, ya que lo
que va a determinar su contemporaneidad es el hecho de ser anti-
estético. Lo que caracteriza el arte contemporáneo, según la pers-
pectiva de Osborne, es justamente el hecho de rechazar de cuajo la
experiencia estética, y ello por dos motivos. En primer lugar porque
el elemento estético de la obra no consigue explicar su especificidad.
La obra de arte contemporánea no se reduce a sus elementos esté-
ticos (materiales, composiciones, etc..), sino que a menudo tienen
también e incluso pesan más elementos de otro orden como lo pue-
dan ser sus funciones cognitivas, elementos semánticos, sociales o
políticos. Las sillas de Joseph Kosuth, por poner un ejemplo, no ex-
traerían su valor artístico de sus características estéticas y materiales
sino antes bien de su dimensión ontológica. Esto es especialmente
cierto en lo que atañe al arte conceptual que es el paradigma del que
parte Osborne:

“El arte contemporáneo demostró, de muchas y nuevas maneras y

con relación a toda una serie de diferentes formas de materialidad,
el modo en que la estética, tanto en su sentido antiguo como en el
kantiano (el de sensibilidad y el de juicio reflexivo puro), forma parte
de, y sin embargo, no consigue explicar la especificidad ontológica del
arte. El concepto estético de arte confunde una de sus muchas con-
diciones con el todo. Confunde la necesaria apariencia estética del
arte con el fundamento de su producción de significado autónoma.”
(OSBORNE, 2010, 52)

El arte conceptual sería aquel que encarna de manera más

clara esta tensión anti-estética del arte contemporáneo y prueba de
ello es que la estética, como discurso acerca del gusto o de lo sensi-
ble, no alcanza a poder explicar este tipo de arte tan radicalmente
desmaterializado y sin embargo tan significativo desde un punto
de vista ontológico, que es el que defiende Osborne. Además hay

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

186 LLEVADOT, L.

un segundo motivo fundamental por el cual el arte contemporáneo

rechazaría reducirse a su elemento estético y es el hecho de que es
precisamente lo sensual y estético de la obra lo que la liga indefini-
damente a su carácter de mercancía. El arte moderno, pero también
el arte de vanguardias, se vincula a la exposición de mercancías y a
la publicidad como bien muestran hoy todos los museos de arte mo-
derno de nuestras grandes ciudades en las que el turismo artístico
y cultural es un valor en alza. Podemos comprar bolsos impresos
con cuadros de Klimt o Kandinsky sin distinción y de cada ciudad
visitada el turista se lleva su selfies con la pintura de rigor o el póster
para el salón de su casa. Cuando un crítico de arte actual como Jorge
Luis Marzo se ensaña con la obra de Miquel Barceló (MARZO, 1987-
88) (y podría hacerse con la de Kieffer y tantos otros artistas contem-
poráneos que siguen apostando por la materialidad de la pintura) lo
hace en el mismo sentido en el que se denuncia que el valor estético
de la obra es necesariamente funcional al capital y no aporta nada
desde un punto de vista político u ontológico. El arte contempo-
ráneo que se comprende como antiestético, cuyo paradigma sería
para Osborne el arte conceptual y post-conceptual, recoge entonces
el legado duchampiano. La obra de arte antiestética ya no considera
el medio como una categoría ontológica para definirse. Ser pintor,
escultor, cineasta, etc… no garantiza que lo que sea haga sea arte (de
hecho apenas se pinta ya en el marco del arte actual y los museos
de arte contemporáneo casi no contienen ya pinturas ni esculturas).
Para que lo sea la obra deberá resistir ontológicamente a su mercan-
tilización estética, y ello a través de una desmaterialización, pues lo
que la obra antiestética hace en todo caso con su dimensión sensual
es un uso crítico de los materiales estéticos que son necesarios pero
nunca suficientes para definirla como obra de arte. Así las cosas,
se comprende la crítica de Osborne a Deleuze: su estética no sólo
no permite comprender el arte conceptual, de ahí la crítica al mis-
mo que aparece en Qué es la filosofía (DELEUZE-GUATTARI, 1993,
p. 200), sino que además su filosofía del arte, en la medida en que
está basada en la sensación y en los elementos estéticos de la obra,

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 187

funciona como medio para restaurar la estética tradicional y se ins-

cribe dentro de un movimiento general con aires de época: “cierto
conservadurismo cultural que es el reverso del radicalismo filosó-
fico y político de la filosofía francesa contemporánea, o por decirlo
de otra manera, de la filosofía francesa después del 68.” (OSBORNE,
2010, p. 456). El hecho de que Deleuze se interese todavía tanto por
la pintura, cuando ésta prácticamente ha desaparecido del mapa del
arte contemporáneo, y de que una de sus obras estéticas mayores
sea sobre un artista como Francis Bacon, una rareza en el mundo del
arte anglosajón y que según Osborne Deleuze afrancesaría con el fin
de insertarlo en la tradición artística de las vanguardias nacionales y
continentales, y distanciarlo de su opositor neoyorquín que dictará
a partir de ahora las tendencias anti-estéticas del arte contemporá-
neo, son pruebas suficientes del desfase de la estética de Deleuze
respecto a los planteamientos teóricos del arte actual.
Por otra parte hay una segunda crítica a este pensamiento es-
tético que Osborne comparte con Rancière, y es la indistinción en-
tre la experiencia estética que procura la naturaleza y aquella que
aportaría la obra de arte, confusión de origen ya kantiano pero que
justamente por ello advierte del lugar en el que se localiza el posi-
cionamiento estético de Deleuze. Contrariamente a Adorno que tra-
taría de seguir aquí a Hegel, Deleuze se sitúa en la concepción de “el
arte como estética”, esto es en la herencia kantiana que al centrarse
en la cuestión de lo sensible “no puede distinguir el arte de la natu-
raleza” (OSBORNE, 2010, p.43), y por lo tanto no puede ofrecer cri-
terio alguno de lo que diferencia ontológicamente el arte de los otros
objetos que procuran experiencia. Con ello la autonomía del arte es
negada y la obra, definida por su carácter estético, se desvanece y
confunde con los fenómenos naturales.
Ambas críticas a la estética de Deleuze, su limitación a los ele-
mentos estéticos de la obra en tanto ésta se piensa desde lo sensi-
ble, y la negación de la autonomía del arte, sitúan el pensamiento
de Deleuze en el marco de la estética más tradicional, aquella que
desde un cierto conservadurismo cultural seguiría ofreciendo crite-
rios al mercado para la fetichización y mercantilización de la obra.

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

188 LLEVADOT, L.

También para Rancière, Deleuze adolecería de este conservaduris-

mo en la medida en que seguiría concibiendo la estética en su moda-
lidad tradicional, como discurso que dice lo que el arte es en función
de su capacidad para histerizar lo sensible1, en lugar de concebirla
como un régimen de reparto de lo sensible, como el modo mismo
como el poder se organiza y divide la calidad de la experiencia entre
los que sí tendrían acceso a ella y los que no. Habría sin embargo
que hacer justicia a Deleuze y cuestionar la validez de estas críticas,
habría quizás que ceder la palabra a Deleuze justo allí donde éste
se plantea la cuestión kantiana de la experiencia estética, verdadera
matriz de la problematización actual del arte contemporáneo.

La estética de Deleuze

Si bien es cierto que en Deleuze no se halla una investigación

directa sobre lo que se ha dado en llamar arte contemporáneo, aun-
que haya que esperar a los que han recogido su herencia para en-
contrar reflexiones deleuzianas entorno de obras como la de Matta-
Clark (ALLIEZ, 2013) o Lygia Clark (ROLNIK, 2006), aún así habría
que coger las aguas desde más abajo y tratar de vislumbrar el modo
como Deleuze replantea la cuestión kantiana de la estética hasta el
punto de no sólo no restaurar la estética tradicional sino justamente
quebrarla y probablemente superarla (SMITH, 1996). Habría enton-
ces que atender a una enigmática afirmación de Deleuze que apa-
rece como de pasada en uno de los apéndices de Lógica del sentido,
donde se puede leer:

Rancière ha publicado por el momento lo siguientes textos sobre la estética de Deleuze: Jacques Rancière sur l’esthétique
1

deleuzienne : « Existe-t-il une esthétique deleuzienne », en E. Alliez (éd.), Gilles Deleuze. Une vie philosophique, Paris, Les
Empêcheurs de penser en rond, 1998, p. 525-536 ; « Deleuze, Bartleby et la formule littéraire », en J. Rancière, La Chair des
mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998, p. 179-203 ; « D’une image à l’autre ? Deleuze et les âges du cinéma », en
Rancière, J.., La Fable cinématographique, Paris, Galilée, 2001, p. 145-163. Así como « La peinture dans le texte », en Le destin
des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 81-102.

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 189

“La estética sufre de una dualidad desgarradora. Designa, de un lado,

la teoría de la sensibilidad como forma de la experiencia posible; del
otro, la teoría del arte como reflexión de la experiencia real. Para que los
dos sentidos se reúnan, es preciso que las condiciones de la experiencia
en general devengan a su vez condiciones de la experiencia real; la obra
de arte, por su parte, aparece entonces realmente como experimenta-
ción.” (DELEUZE, 1989, p. 262)

La tarea de la estética de Deleuze va a consistir en superar esta

“dualidad desgarradora” entre un concepto de estética entendido
como “teoría de la sensibilidad” y otro que se comprende como “teoría
del arte”. Deleuze está haciendo referencia aquí a la dualidad kantiana.
Esto es, de una parte, al concepto de estética trascendental que aparece
en la Crítica de la razón pura, donde ésta designa una teoría de la sensi-
bilidad que en tanto trascendental vale como forma de toda experien-
cia posible, la estética entendida como el análisis del espacio y el tiem-
po, de esas formas de la sensibilidad que determinan la experiencia de
cualquier objeto empírico. Y de otra parte, ese concepto de estética que
va a reaparecer en la Crítica del juicio, y que va a sentar las bases de una
teoría del arte comprendida como reflexión, no ya de la experiencia
posible, sino de la experiencia real de los objetos naturales y artísticos
que producen el sentimiento de lo bello y lo sublime. Nada más lejos
del planteamiento de Deleuze que defender esta segunda posición de
la estética que se reduciría finalmente a una suerte de filosofía del arte
(CASTILLA, 2016, p. 200), es decir a un discurso y planteamiento cate-
gorial que determina lo que el arte es y si un objeto se aviene o no a ello.
La crítica de Osborne parecería atribuir a Deleuze esta posición, sin
embargo lo que se plantea en el fragmento citado es justamente lo con-
trario. “Para que los dos sentidos se reúnan” alude al modo en que
Deleuze va a permitirnos comprender a partir de ahora aquello que la
obra de arte es. Obra de arte será entonces aquella en la que los dos
sentidos del término estética se reúnen, aquella en la que las “condicio-
nes de la experiencia en general” devienen “condiciones de la expe-
riencia real”, es decir que lo que define la obra de arte es que ésta sea
capaz de transformar las condiciones de posibilidad de nuestra expe-
riencia, de ahí su necesario carácter experimental. Desde este punto de

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

190 LLEVADOT, L.

vista, lo que permite que las condiciones de la experiencia real (las que
Kant reservaba a lo bello) devengan condiciones de la experiencia po-
sible es que la obra de arte sea capaz de modificar dichas condiciones,
que la obra nos haga sentir y experimentar más allá de lo que es co-
múnmente “posible”, más allá de lo general, de modo tal que al hacerlo
se rompa el corsé de nuestro “sentido común”, de nuestra capacidad
común de sentir. La obra de arte es experimental porque amplía el
campo de la experiencia posible, porque produce una “sensación”, y
no ya un sentimiento reconocible. ¿Qué es una sensación en terminolo-
gía de Deleuze? Aquello que ocurre cuando algo (me) llega y yo deven-
go (otro), la modificación que se produce en un sujeto a partir de la re-
cepción de un objeto, lo que le ocurre al sujeto que en ese mismo
momento deja de serlo cuando el objeto, en lugar de objeto de recono-
cimiento, deviene la ocasión de un encuentro. Es a esta transformación
del sujeto a la que Deleuze alude cuando cita a Cézanne: “Está pasando
un minuto del mundo, no lo conservaremos sin volvernos él mismo”
(DELEUZE y GUATTARI, 1994, p.170). La finalidad del arte consistirá
entonces en producir un “bloque de sensaciones” tal que sea capaz de
modificar nuestras condiciones normales de percepción que sólo nos
permiten reconocer el objeto que las produce en lugar de llevarnos más
allá de él. Es en este sentido que Deleuze supera la dualidad kantiana
(SMITH, 1996), aun si su planteamiento sigue siendo kantiano en su
raíz. En cierto modo puede afirmarse que “Deleuze parece no romper
con el gran movimiento de fondo que entraña la filosofía moderna del
arte. Lo lleva más bien a su culminación pero de una manera extraña,
paradójica, por una suerte de sobrepuja y de elevación a la potencia n
de esta misma sensibilidad” (MENGUE, 2013, p.139). Así, parecería po-
sible afirmar con Rancière que el análisis de Deleuze se inscribe en el
destino de la estética moderna ligada a lo sensible (RANCIÈRE, 2002,
p. 211) en la medida en que, siguiendo el análisis que Rancière lleva a
cabo en El malestar de la estética, el concepto separado de “arte” tal y
como lo conocemos desde la modernidad ligado a la experiencia de lo
sensible sólo tendría lugar con la aparición del “régimen estético del
arte”, es decir, de aquel régimen de experiencia para el cual el arte ha
dejado de ser imitación, donde el “saber hacer” de las bellas artes ya no

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 191

rige la calidad de los productos, en aquel régimen en el cual la obra de

arte se definiría por su singularidad sensible. Si esto es lo propio del
régimen estético del arte -la aparición de la obra de arte entendida
como “sensible puro” separada de su contexto, aislada ya en el museo
como diría Déotte-, entonces parecería que el pensamiento de Deleuze
seguiría inscrito en esta concepción moderna de la estética y de la obra.
Si embargo, si atendemos a esa superación del dualismo kantiano que
Deleuze trata de hallar en la obra de arte, aquella por la cual la obra
deviene un bloque de sensaciones capaz de modificar las condiciones
de posibilidad de nuestra experiencia, entonces hay que acordar con
Mengue que la pertenencia de Deleuze al destino moderno de la estéti-
ca es solo aparente, ya que en realidad lo excede por un movimiento
paradójico de sobrepuja de lo sensible estético. ¿En qué consiste esta
sobrepuja que excede la comprensión moderna de la obra de arte? En
el hecho que la obra de arte, justo porque es experimental y reúne los
dos sentidos kantianos del término estética, no trabaja ya con percep-
ciones y afecciones sino con preceptos y afectos. La obra de arte, como
bloque de sensaciones, aparece ahí donde se eleva la percepción a per-
cepto, y por su parte las afecciones o sentimientos se depuran de toda
subjetividad y se alzan a la condición de afectos, y todo ello ocurre di-
bujándose un plano de composición donde conviven los afectos y los
perceptos. La obra de arte rompe con los clichés y las opiniones, con los
modos comunes de percibir y de sentir, y descubre tras una percepción
subjetiva y particular, un precepto, algo como “un paisaje antes del
hombre”: las colinas de Faulkner, la estepa de Tolstoi, el océano de
Melville y Acab… al igual que las afecciones vividas se elevan a afec-
tos, a devenires no humanos (DELEUZE-GUATTARI, 1993, p. 168). La
literatura está llena de estos hermosos descubrimientos, una novela
que no nos habla ya del amor sino que tras este sentimiento común y
aburguesado descubre el afecto de una fraternidad entre lobos por
ejemplo, o un texto de Clarice Lispector como La pasión según G.H. don-
de tras el asco de una mujer solitaria se asoman los afectos divinos de
una cucaracha. Y no es necesario que los personajes de una novela vi-
van afecciones extraordinarias, Thomas Wolfe puede mostrar a través
de las opiniones miserables y estúpidas de las gentes de Catawha,

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

192 LLEVADOT, L.

detrás de su manía de discutir, todo el fragor de sus vidas olvidadas, el

secreto de su soledad, el desierto que las atraviesa y que ya no es un
sentimiento (el enfado que lleva a la discusión, por ejemplo) sino un
afecto (el paisaje yermo de una vida). El arte tendría por función enton-
ces descubrir afectos desconocidos o mal conocidos, añadir variaciones
nuevas al mundo, enriquecer, quebrar, atravesar, las formas comunes
de nuestra sensibilidad. Y esta composición, que provendría de un mo-
vimiento de desterritorialización que iría del cliché a los afectos y pre-
ceptos, y a su vez de una re-territorialización de los mismos en el plano
de composición que los permite mantenerse juntos y resistir a su des-
plome, se abriría a su vez a una desterritoialización posible, un “cos-
mos” de sensaciones puras, un “unheimlich” más allá de la casa o el
territorio que el arte tiende a reconstruir. Esto ocurre también con las
artes visuales, y Deleuze y Guattari pueden comprender el arte abs-
tracto como este intento de ir más allá de los clichés y alcanzar una
sensación pura: “Como cualquier pintura, la pintura abstracta es sensa-
ción y sólo sensación” (DELEUZE-GUATTARI, 1993, p. 185). El arte
abstracto trataría de ganar la sensación del concepto, pintar ya sólo el
plano de composición atendiendo a una sensibilidad cósmica, hacer
del color liso que vibra el mismísimo precepto, pintar el color de antes
del hombre. Por eso pueden afirmar Deleuze y Guattari que ningún
arte ha sido jamás representativo porque el arte siempre tiende a ir más
allá de la representación, la opinión, el reconocimiento, el cliché. Esa es
su función, ofrecernos la posibilidad de agujerear el paraguas del sentir
común que nos limita y empobrece nuestras vidas.
Esta concepción de la obra de arte en Deleuze, como experimen-
tación que modifica las condiciones de posibilidad de la experiencia,
tiene dos consecuencias importantes respecto a la cuestión que aquí nos
atañe: su supuesto conservadurismo al que aludía Osborne, y su per-
tenencia al régimen moderno de la estética, según Rancière. En primer
lugar, desde la posición de Deleuze el arte conceptual, que Osborne
defendería como paradigma del arte contemporáneo, sufre carencias
difícilmente superables:

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 193

“El arte conceptual se propone una desmaterialización opuesta, por

generalización, instaurando un plano de composición suficientemente
neutralizado […] para que todo adquiera un valor de sensación repro-
ducible al infinito: las cosas, las imágenes o los clichés, las proposicio-
nes, una cosa, su fotografía a la misma escala y en el mismo lugar, su
definición sacada del diccionario. No es nada seguro sin embargo, en
este último caso, que se alcance así la sensación ni el concepto, porque
el plano de composición propende a volverse informativo, y porque la
sensación depende de la mera opinión de un espectador al que pertenece
la decisión eventual de materializar o no, es decir, de decidir si aquello es
o no es arte” (DELEUZE-GUATTARI, 1993, p. 200)

Es decir, que justo por su condición anti-estética el arte concep-

tual devuelve el plano de composición a la mera información. En lugar
de elevarse de los sentimientos y percepciones a los afectos y percep-
tos, hace girar la dirección de la obra de la sensación a la opinión, allí
donde el espectador debe decidir conceptualmente si aquello que se
le propone es arte o no lo es. La obra se propone entonces como espa-
cio de interpretación, en lugar de experimentación, de modo que se
malogra todo el trabajo que nos debía permitir ampliar los límites de
nuestra experiencia. Tanto esfuerzo para volver a encontrarse con las
afecciones y percepciones de siempre parece el trabajo baldío de buena
parte del arte actual. A algo de ello aludía el artículo de Jose Luis Pardo
sobre la politización del arte (PARDO, 2014). En este caso el blanco de
la crítica no es ya el arte conceptual sino las derivas actuales del gesto
duchampiano que impregnan de politicidad el arte contemporáneo. El
arte político más activista, o por ejemplo el arte decolonial o relacio-
nal al que Pardo no alude pero que se comprendería en esta tensión,
presentarían para este autor el mismo problema que Deleuze plantea-
ba al arte anti-estético y lo acercarían peligrosamente a la propaganda
política en el medida en que plegaría la obra a las condiciones de lo
real en lugar de abrir lo real sensible a nuevas condiciones. A pesar del
conservadurismo cultural que sin duda exhala el artículo de Pardo en
cierta medida da en la clave para comprender que la politicidad del
arte, desde la perspectiva de Deleuze, no pasa tanto por el contenido
o intención explícita de la obra cuanto por su condición experimental.
Es decir que la obra de arte, por el solo hecho de serlo, realiza ya una

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

194 LLEVADOT, L.

pequeña revolución silenciosa frente al orden dominante sin reducir

los afectos y perceptos a la mera denuncia, es decir, sin devolver la
obra al cliché y a la opinión. Desde el punto de vista de la estética de-
leuziana lo conservador en arte consistirá justamente en remitir la obra
a la mera opinión, a la representación y el reconocimiento, porque allí
donde esto ocurre no ocurre nada, se deja al sujeto intacto sabiendo lo
que ya sabía, sin que se produzca en él ninguna modificación de sus
condiciones de percepción ni devenir alguno que lo arranque de su
consabido lugar. Lo conservador, desde este punto de vista, será elimi-
nar del arte su componente estético porque sólo ahí, en el ámbito del
sentir, el de los perceptos y afectos, puede producirse una revolución
del pensar, sólo sintiendo de otro modo aprenderemos quizás a pensar
de otro modo, y tal vez si fuera todavía posible, a vivir de otro modo2.
Esto es a lo que ya apuntaba desde el principio el empirismo trascen-
dental de Deleuze.

La estética más allá del arte

La segunda cuestión a retomar será entonces aquella a la que alu-

día Rancière cuando afirmaba que esta concepción sensible del arte de
Deleuze remitía al destino moderno de la estética. Pero el régimen esté-
tico del arte es aquel en el que aparece el concepto de obra de arte sepa-
rada y autónoma, cuando es justo esto lo que en la estética de Deleuze
no se da. En su concepción de la obra como experimentación hay una
indistinción radical y voluntaria entre arte y naturaleza. Como ha se-
ñalado Sauvagnargues: “El arte no es un rasgo antropomórfico, no es
lo propio del hombre” (2005, p. 196). La construcción de un plano de
composición cargado de afectos y perceptos no es una actividad exclu-
sivamente humana, sino que “el arte empieza tal vez con el animal, o
por lo menos con el animal que delimita un territorio y hace una casa”
(DELEUZE-GUATTARI, 1993, p. 185). El ejemplo del pájaro de los

A esta cuestión apunta el trabajo de Mireille Buydens (2005) en el que se pone en cuestión el vitalismo de Deleuze en virtud
2

de su presentismo estético.

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 195

bosques lluviosos de Australia que cada mañana deja caer del árbol ho-
jas, las tumba por su otra cara para que el color contraste con la tierra,
y después se pone a cantar encima de ellas imitando notas de los cantos
de otros pájaros, sirve a Deleuze y Guattari para mostrar que la modi-
ficación de las condiciones de posibilidad de la experiencia es un acon-
tecimiento ontológico y cosmológico, que en nada se corresponde con
ese intervalo historiográfico al que Rancière llamaría “régimen estético
del arte”. Pero a su vez, la indistinción del arte y la naturaleza en lo que
atañe a la experiencia estética no se debe a que desde esta perspectiva
se niegue la autonomía del arte, tal y como Osborne planteaba, sino
que lo que se niega es la reducción de la estética a la “teoría del arte”, es
decir, a su deriva hegeliana, puesto que en realidad toda verdadera ex-
periencia, esto es, aquella que modifica las condiciones de posibilidad
de nuestra percepción y afección, será siempre estética en su sentido
amplio, y no la procurará únicamente ese tipo de objetos a los que por
determinación histórica y con el beneplácito del mercado hemos coin-
cidido en llamar artísticos. Un paisaje, un pájaro, una visión espiritual
pueden tener la misma fuerza de transformación que un cuadro de
Cézanne. Con esta ampliación de la experiencia estética al ámbito de la
naturaleza lo que sí va a desaparecer sin embargo es el concepto mismo
de arte. Los trabajos de Deleuze sobre cine en La imagen-movimiento y La
imagen-tiempo dan cuenta precisamente de esta posición estética para la
que el término arte ha devenido obsoleto. Sin duda es tan artístico un
film de Eisenstein o Leni Riefensthal como uno de Rossellini o Godard,
o por contemporizar un poco, uno de Kaurismaki. Lo que les diferencia
no es su mayor o menor contenido artístico (pues estaremos de acuer-
do en que tanto El acorzado Potemkin como La fuerza de la voluntad pue-
den ser consideradas, y así lo han sido, obras de arte) sino el hecho de
que los primeros pertenecen a la imagen-movimiento, esto es, a una
concepción del cine basada en el montaje y en el esquema sensorio-mo-
tor, es decir, en el modo común de percibir, mientras que los segundos
introducen en el lenguaje cinematográfico la imagen-tiempo, esto es,
un cine de vidente en el que los personajes son incapaces de reaccionar
y cambiar situaciones, justo porque son presos de situaciones óptico-
sonoras puras, visiones que antes que la acción narrada por el montaje

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

196 LLEVADOT, L.

muestran el intersticio entre plano y plano, hacen visible lo invisible,

como diría Klee, y por lo tanto modifican nuestra percepción. La mira-
da perdida de Ingrid Bergman en Europa 51 al ver salir los obreros de la
fábrica (“me parecía estar viendo condenados a muerte”) tantas veces
comentada, constituye una de estas situaciones óptico-sonoras puras
que el cine nos dio a ver (DELEUZE, 1987, p. 64). Quizás la apuesta es-
tética de Deleuze pueda medirse antes que en sus textos sobre pintura,
en su análisis y clasificación topológica de la imagen cinematográfica,
porque en estos trabajos a Deleuze le importa muy poco lo que sea arte
y mucho lo que es experiencia, lo que el cine es capaz de hacer con
nuestras condiciones de posibilidad de la experiencia. Es por ello que
podría decirse que Deleuze, antes que mantener una postura conser-
vadora o culminar la concepción moderna del arte, a lo que realmente
nos invita es a abandonar la pregunta por lo que el arte sea. Ante una
película, una performance, o una intervención artístico-política en un
barrio desfavorecido ya no debiéramos preguntarnos si eso es arte o
no lo es, pregunta moderna vinculada al museo y el mercado, a la
fechización de la mercancía, sino si eso que se propone modifica o
no nuestras condiciones de experiencia posible, y si esto no ocurre
tampoco valdrá la pena experimentarlo por mucho que le llamemos
arte. La politización del arte a la que apelaba Benjamin al final de
su célebre texto (BENJAMIN, 2008, p. 85) encuentra en Deleuze una
nueva respuesta que no ha sido contemplada ni por Osborne ni por
Rancière: una estética más allá del arte enseña a abandonar la pregunta
por lo que el arte sea, puesto que este significante condena la obra a
ser mercancía y por lo tanto a su despolitización estructural, y abre la
posibilidad de sustituirla entonces por otras mucho más existenciales
y políticas: de entre todo lo que se nos propone ¿qué vale la pena ser
experimentado? ¿qué me libera de mi subjetividad normativa?¿qué
modifica las condiciones comunes de mi percepción y mi afectividad?
Quizás entonces a partir de estas preguntas, y gracias a Deleuze, la
estética entendida como la superación del dualismo kantiano que vie-
ne determinando la concepción del arte contemporáneo ganará de
una vez la partida al arte fetichizado.

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

 La estética más allá del arte 197

Referencias

ALLIEZ, E. Défaire l’image. De l’art contemporaine. Paris: Les presses du réel,

2013.

BADIOU, A. Deleuze: la clameur de l’être. Paris: Hachette, 1997.

BENJAMIN, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,

Obras. Libro 1/ v.2, Madrid: Abada, 2008.

BUYDENS, M. Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze. Paris: Vrin, 2005.

CASTILLA, A. “Une philosophie artiste. Réflexions sur l’histoire (souterrai-

ne) de l’esthétique française contemporaine”. In LLEVADOT, L.; RIBA, J.;
VERMEREN, P. (Ed). Barcelone pense-t-elle en français? La lisibilité de la philo-
sophie française contemporaine. Paris: L’Harmattan, 2016. p. 193-206.

DELEUZE, G. “A quoi reconnaît-on le structuralisme?” In: F. CHATELET (éd.),

Histoire de la Philosophie, t. VIII: le XXe siècle, Paris, Hachette, 1972. p. 299-335.

DELEUZE, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1987.

DELEUZE, G. Lógica del sentido. Barcelona: Paidós, 1989.

DELEUZE, G; GUATTARI, F. ¿Qué es la filosofía?. Barcelona: Anagrama, 1993.

DÉOTTE, J-L. Le musée, l’origine de l’esthétique. Paris: Harmattan, 1993.

FOUCAULT, M. Las palabras y las cosas. Madrid: Siglo XXI, 1993.

MARZO, J. L. “Barceló, Barcelona (Sobre Miquel Barceló)”, Àrtics, n. 7,

1987-1988.

MENGUE, P. “De l’affect sans pathos à la figure sans visage. Problèmes

d’esthétique deleuzienne”. In: JDEY, A (Ed.), Gilles Deleuze, la logique du sensi-
ble. Esthétique et clinique, Lille: Ed. De l’incidénce, 2013.

OSBORNE, P. El arte más allá de la estética. Ensayos filosóficos sobre arte con-
temporáneo. Murcia: CENDEAC, 2010.

PARDO, J. L. “¿Politización del arte? Ensayo sobre la falta de memoria”, Input,

1, 2014, pp. 17-22.

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017

198 LLEVADOT, L.

RANCIÈRE, J. “¿Existe una estética deleuziana?”, en ALLIEZ, E. (dir.), Gilles

Deleuze. Una vida filosófica. Santiago de Cali (Colombia): 2002, p. 211.

RANCIÈRE, J. El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital intelectual, 2012.

ROLNIK, S. ¿El arte cura? Barcelona: MACBA, 2006.

SAUVAGNARGUES, A. Deleuze et l’art. Paris: PUF, 2005.

SHINER, L. La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2014.

SMITH, D.W. “Deleuze theory of sensation: Overcoming the kantian duali-

ty”. In: PATTON, P. (Ed.) Deleuze. A critical Reader. Malden (Massachussetts):
Blackwell Publishers, 1996. p. 29-56.

Recibido: 13/10/2016
Recebido: 13/10/2016

Aprobado: 03/02/2017
Aprovado: 03/02/2017

Rev. Filos., Aurora, Curitiba, v. 29, n. 46, p. 179-198, jan./abr. 2017