ELcro

2005 2017

GO HASEGAWA
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el nuevo espacio crítico

191

the new critical space

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colaboradora Company Houses and Dormitories in Seto
2005/2017
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del
Villa Junto a un Lago 228
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en 2016 Go Hasegawa Villa Beside a Lake
Go Hasegawa

1977 Nace en Saitama, Japón 1977 Born in Saitama, Japan

2002 Máster en Ingeniería, Escuela de Postgrado 2002 Master of Engineering,
del Instituto de Tecnología de Tokio Tokyo Institute of Technology Graduate School
2002-04 Trabaja para Taira Nishizawa Architects 2002–04 Taira Nishizawa Architects
2005 Funda Go Hasegawa and Associates 2005 Established Go Hasegawa and Associates
2009-11 Profesor invitado, Instituto de Tecnología de Tokio 2009–11 Guest Lecturer, Tokyo Institute of Technology
2012-14 Profesor visitante, Academia de Arquitectura 2012–14 Visiting Professor, Academy of Architecture
de Mendrisio, Suiza of Mendrisio, Switzerland
2014 Profesor visitante, Escuela de Arquitectura y Diseño 2014 Visiting Professor, Oslo School of Architecture
de Oslo, Noruega and Design, Norway
2015 Doctorado en Ingeniería, Escuela de Postgrado 2015 PhD in Engineering, Tokyo Institute of Technology
del Instituto de Tecnología de Tokio Postgraduate School
2016 Profesor visitante, Universidad de California, 2016 Visiting Professor, University of California,
Los Angeles, EEUU Los Angeles, USA
2017 Profesor visitante, Escuela de Diseño, 2017 Visiting Professor, Harvard University
Universidad de Harvard, EEUU Graduate School of Design, USA

Premios y Distinciones Awards and Prizes

2005 Premio Kajima, SD Review 2005 Kajima Prize, SD Review
2007 Gran Premio, Concurso de Diseño Residencial Tokyo Gas 2007 Grand Prix, Tokyo Gas House Design Competition
2007 Premio de Arquitectura Residencial (Oro), 2007 Gold Prize in Residential Architecture Award,
Colegio de Arquitectos e Ingenieros de Tokio Tokyo Society of Architects & Building Engineers
2007 28º Concurso de Diseño INAX (Oro) 2007 Gold Prize, 28th INAX Design Contest
2007 24º Premio Shinkenchiku 2007 24th Shinkenchiku Award
2014 Vanguardia de Diseño AR 2014 AR Design Vanguard

Exposiciones Exhibitions
2012 'Go Hasegawa: Study in Real', 2012 'Go Hasegawa: Study in Real',
TOTO Gallery-MA, Tokio, Japón TOTO Gallery-MA, Tokyo, Japan
2015 'Rethink the modular’, Salone dei Tessuti, Milán, Italia 2015 'Rethink the modular’, Salone dei Tessuti, Milano, Italy
(exposición colectiva) (group exhibition)
2017 'Besides, History: Go Hasegawa, Kersten Geers, 2017 'Besides, History: Go Hasegawa, Kersten Geers,
David Van Severen', Canadian Centre for Architecture, David Van Severen', Canadian Centre for Architecture,
Montreal, Canadá Montreal, Canada
2017 ’The Japanese House: Architecture and Life after 1945’, 2017 ’The Japanese House: Architecture and Life after 1945’,
MAXXI, Roma, Italia / Barbican, Londres, Reino Unido MAXXI, Roma, Italy / Barbican, London, UK
/ The National Museum of Modern Art, Tokio, Japón / The National Museum of Modern Art, Tokyo, Japan
(exposición colectiva) (group exhibition)
2017 ’Make New History’ Bienal de Arquitectura de Chicago, 2017 ’Make New History’ Chicago Architecture Biennial,
Chicago, EEUU (exposición colectiva) Chicago, USA (group exhibition)

Photo: Hisao Suzuki

Una Conversación
con Go Hasegawa
Laurent Stalder y Cameron Macdonell
La entrevista con Go Hasegawa se celebró en el Edificio Florey de James Stirling, en el Queen’s College de Oxford, una obra que forma parte
de la llamada 'trilogía roja' del autor. Podría decirse que el Edificio Florey se encuentra en las antípodas del trabajo de Go Hasegawa, sin
embargo, la capacidad de Stirling por organizar la arquitectura como un diagrama vital —expresada, por ejemplo, en la volumetría del edificio,
o en su circulación sumamente articulada—, está asombrosamente en consonancia con la interpretación que Hasegawa hace de la arquitectura.
A medida que avanzaba la conversación, la relación entre continente y contenido cambió: el edificio dejó de ser un mero telón de fondo para
la entrevista y empezó a enmarcarla. Y aunque en ningún momento durante la entrevista se hizo alusión directa al edificio, este preámbulo es
algo más que una mera 'pista falsa'.
GENEALOGÍA
La arquitectura siempre condensa tiempos diferentes. Esto parece particularmente cierto en su obra y en su trabajo de investigación: el tiempo
del lugar, el tiempo del proyectista, el tiempo del usuario, el tiempo del edificio, o el tiempo de los ancestros.
En cuanto a su tiempo, usted podría formar parte de esa sucesión de maestros y arquitectos del Instituto de Tecnología de Tokio (Tokyo Tech)
que se remonta hasta Yoshio Taniguchi, y que englobaría a Kiyoshi Seike, Kazuo Shinohara, Kazunari Sakamoto y Yoshiharu Tsukamoto.
¿Qué diferencias aprecia en la enseñanza actual de la arquitectura entre Europa y Japón?
No me percaté de la singularidad de la formación japonesa hasta hace muy poco, hasta mi docencia en Suiza entre 2012 y 2014 en
la Accademia di Architettura de Mendrisio. Parece que si la comparamos con la tradición de los talleres de proyectos de las escuelas
europeas —que se centran de forma individual en cada estudiante y en sus proyectos—, nuestra formacion a partir de un sistema
de laboratorios queda mucho más marcada por la singularidad de cada escuela, por su particular estructura y ritmo. En Japón, el
estudiante elige un determinado laboratorio de estudio y pasa a formar parte de él, tiene su propia mesa y trabaja durante dos o tres
años en un edificio o en los proyectos de investigación y edificación que desarrolle su profesor. Es decir, que los laboratorios podrí-
an compararse a estudios privados, de ahí que la relación entre profesor y alumno sea más fuerte que en Europa, donde el alumno
puede cambiar cada semestre de taller.
Yo estudié en el Instituto de Tecnología de Tokio y, en efecto, si uno mira hacia atrás puede encontrar cierta continuidad entre las
distintas generaciones. Desde Taniguchi, Seike o Shinohara hasta Sakamato o Tsukamoto se pueden rastrear temas recurrentes.
En el Instituto de Tecnología siempre ha existido un especial interés por explorar el diseño de la casa privada en base a la pecu-
liaridad de la vida de sus habitantes. De ahí que la tipología haya desempeñado siempre un papel tan importante, tanto en el diseño
como en la investigación. Y también, en estrecha relación con lo anterior, el que se entienda la arquitectura como una disciplina
autónoma. Arquitectura pura.
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A Conversation
with Go Hasegawa
Laurent Stalder with Cameron Macdonell
TOKYO
The interview with Go Hasegawa took place in James Stirling’s Florey Building, Queen’s College, Oxford, part of Stirling’s so-called Red
Trilogy. The Florey Building could be considered the opposite of Go Hasegawa’s work, however, Stirling’s ability to organize architecture
as a diagram of life, expressed for instance in the building’s volumetry or its highly articulated circulation, is astonishingly in accordance
with Hasegawa’s understanding of architecture. As the interview progressed, the relation between container and contained changed. Not
simply a backdrop for the interview, the building inevitably began to frame it. And although the building was never directly addressed in
the interview, this preamble is more than just a red herring.
GENEALOGY
Architecture always condenses different times. This seems particularly true in your work and research: the time of the place, the time of
the designer, the time of the user, the time of the building, the time of the ancestors.
You might place yourself in a succession of teachers and architects at the Tokyo Institute of Technology [Tokyo Tech], going from Yoshiharu
Tsukamoto to Kazunari Sakamoto, Kazuo Shinohara, Kiyoshi Seike, and even Yoshiro Taniguchi. What differences do you find between
Europe and Japan as far as current teaching of architecture is concerned?
I became conscious of the particularity of Japanese education only very recently through my teaching at the Accademia di Architettura in
Mendrisio, Switzerland, from 2012 to 2014. It seems that in comparison with the design studio tradition in European education, which is
centered on the individual student and his individual project, our education in a laboratory system is much more strongly shaped by the
school, its peculiar structure and rhythm. In Japan the student chooses and then belongs to a particular laboratory. There the student has
a desk and works for two or three years on the building or research and building projects of his professor. The laboratory can be compared
to a private office. That is why the relationship between a professor and his students is stronger than it is in Europe, where a student can
change his studio every semester.
I studied at Tokyo Tech, and indeed looking back one can find a certain continuity between the generations. From Taniguchi, Seike, Shi-
nohara, and Sakamoto to Tsukamoto, one finds recurrent themes. At Tokyo Tech there has always been a special interest in the private
house as shaped by the peculiar life of its inhabitants. Typology therefore has always played a strong role in the design and research.
Another but closely related topic is the understanding of architecture as an autonomous discipline. Pure Architecture.
¿Cree usted que existen distintas genealogías en la enseñanza de la arquitectura en el Instituto de Tecnología de Tokio? En tal caso, ¿qué
diferentes intereses destacaría entre ellas?
De la genealogía que parte de Yoshiro Taniguchi, que podría ser considerado uno de los primeros arquitectos modernos de Japón,
destacaría la preocupación por el problema del espacio y sus proporciones. De la arquitectura de Kiyoshi Seike, la ambición por
fusionar el lenguaje moderno con la arquitectura anónima de la casa japonesa —especialmente evidente en sus proyectos de casas
horizontales—. De Shinohara, la exploración de las cuestiones de forma, el modo en que ésta, como si se tratase de una reacción
química, interactúa con la vida; de ahí que sus casas sean un diagrama formal de la vida y no sólo ejercicios espaciales y estructu-
rales bien proporcionados —muchos europeos suelen reducir la arquitectura de Shinohara a su pura dimensión formal—. También
resultó influyente su enfoque de la ciudad, especialmente de la ciudad de Tokio. Su teoría acerca del caos en la ciudad como tras-
lación de belleza influyó mucho en la generación más joven de arquitectos japoneses.
El enfoque de Kazunari Sakamoto es más difícil de explicar porque se ocupó, sobre todo, de la arquitectura de lo corriente, desafiando
el orden geométrico de la arquitectura con la realidad de la vida corriente y sus relaciones relativas. Sakamoto se posicionó en cierto
modo en el extremo opuesto de Shinohara, y creo que su modo de abordar la nueva realidad de la vida corriente inspiró a los arqui-
tectos jóvenes, incluida Sejima. Por último, a Yoshiharu Tsukamoto, a través de lo que él llama 'conductología', le interesa explorar
de qué modo la conducta de la gente, las cosas, o incluso la naturaleza, han dado forma a nuestro entorno construido. Tsukamoto
aboga por una nueva forma de totalidad en arquitectura, donde la vida y la arquitectura serían una misma cosa. Y por vida se enten-
dería no sólo la vida de sus habitantes, también el paisaje, el sol, el barrio… en suma, todo el entorno construido.
Una genealogía siempre es también una historia de exclusión, de aquéllos que, aun siendo muy influyentes a veces, como Toyo Ito, SANAA
o Kenzo Tange, no encajan en el linaje construido.
En Japón, el linaje que recorre las oficinas de arquitectura es tan marcado como el que se da en las escuelas: un ejemplo sería la
conocida genealogía que va desde Kiyonori Kikutake a Toyo Ito, Kazuyo Sejima y Junya Ishigami, y que, sin duda, tiene que ver con
el respeto confuciano por el maestro.
CASA NORTE EN HANAYAMA CASA DE LA TIERRA
NORTH HOUSE IN HANAYAMA HOUSE OF EARTH
Kazuo Shinohara Kazuo Shinohara
Kobe, Hyogo Prefecture. 1965 Nerima, Tokyo. 1965
FORMACIÓN
Yoshiharu Tsukamoto fue su principal profesor en el Instituto de Tecnología, ¿no es así?
Sí, en efecto. Formé parte del laboratorio de Tsukamoto durante tres años, y allí colaboré en proyectos de investigación, como el
Made in Tokyo, que marcó profundamente mi visión de la ciudad. Aunque, por lo general, el entendimiento de nuestra disciplina se
focaliza en la arquitectura de autor, Tsukamoto se centra en la arquitectura cotidiana, siendo capaz de revelar su calidad y especi-
ficidad además de su transfondo particular. En Pet Architecture, el siguiente proyecto de investigación que hicimos, estudiamos las
casas más diminutas de Tokio. Aunque uno nunca se fije en ellas, suelen ser muy precisas y agradables. La enseñanza de Tsukamoto
nunca ha sido dogmática, y siempre se ha orientado a la práctica arquitectónica. Estudiábamos los edificios anónimos como instru-
mentos útiles para entender mejor las condiciones y herramientas de la arquitectura, porque nunca se consideraban como antagó-
nicos a la arquitectura diseñada, a diferencia de lo que pensaba Bernard Rudofsky.
¿Por qué estudió en el Tokyo Tech?
Quizás tuvo que ver con que mi padre fuera ingeniero mecánico. Recuerdo perfectamente cómo los fines de semana mi padre usaba
el salón de casa para dibujar turbinas de barcos —turbinas en su mayoría mucho más grandes que las casas que yo construyo en
la actualidad—. Sus dibujos, del tamaño de nuestra mesa familiar, le permitían controlar objetos enormes. Esa transposición de
escala, de un barco a un dibujo, me fascinaba de niño; tal vez de aquello aprendí, inconscientemente, a tener un cierto sentido para
la escala. En todo caso, antes de entrar en el Tokyo Tech, tenía una visión bastante ingenua de la arquitectura, limitada a lo que
conocía: la casa de madera en la que crecí, dibujada y construida por carpinteros locales.
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Do you think there are different genealogies in architecture teaching at Tokyo Tech? In that case, which are the different concerns
between them?
Taniguchi can be considered one of the first modernist in Japan, concerned with the problem of space and its proportions. In Seike’s
architecture, one can see the ambition to fuse the modern language with the anonymous Japanese house. This is particularly true for his
horizontal houses. Shinohara investigates questions of form, the way in which form, as in a chemical reaction, interacts with life. Many
Europeans often reduce his architecture to its pure formal dimension. But his houses are formal diagrams of life and not just well-propor-
tioned spatial or structural exercises. Similarly influential was his approach to the city, especially Tokyo. His theory about chaos as a beauty
in the city highly influenced the younger generation of Japanese architects.
Sakamoto’s approach is more difficult to describe because he mostly deals with the architecture of the ordinary, challenging the geomet-
rical order of architecture with the reality of ordinary life and its relative relationships. Sakamoto positioned himself somehow in opposition
to Shinohara, and I think his approach to the new reality in ordinary life inspired young architects, including Sejima. Tsukamoto finally,
through his so-called 'behaviorology', investigates how the behavior of people, things or even nature has shaped our built environment.
Tsukamoto proposes a new form of totality in architecture. Life and architecture are one. And by life I mean the life of the inhabitants, and
also the landscape, the sun, the neighborhood... in sum the whole environment.
A genealogy is always also a history of exclusion of those who, though sometimes very influential, as with Toyo Ito, SANAA, or Kenzo
Tange, do not belong to the constructed lineage.
The lineage through architectural offices is in Japan as strong as through schools: take for example the well-known genealogy leading
from Kiyonori Kikutake to Toyo Ito, Kazuyo Sejima, up to Junya Ishigami. It certainly has to do with the Confucian respect for the master.
CASA EN BLANCO
HOUSE IN WHITE
Kazuo Shinohara
Suginami-ku, Tokyo. 1966
EDUCATION
Tsukamoto was your main teacher at Tokyo Tech, wasn’t he?
Yes, indeed. I was part of Tsukamoto Laboratory for three years. There I collaborated on research projects like Made in Tokyo, which
deeply shaped my view on the city. Whereas the common understanding of architecture is focused on authorial architecture, Tsukamo-
to is capable of disclosing the quality and specificity of daily architecture and its particular background. For Pet Architecture, the fol-
lowing research, we studied the tiniest houses in Tokyo. Although one does not notice those houses at all, they are often very specific
and enjoyable. Tsukamoto teaching was never dogmatic but always oriented to architectural practice. Unlike with Bernard Rudofsky, the
anonymous buildings were never understood as counter-projects to designed architecture. On the contrary, they were studied as a means
to better understand the conditions and tools of architecture.
Why did you study at Tokyo Tech?
Maybe it had to do with my father being a mechanical engineer. I remember very well how on weekends in our living room he used to
draw the turbines of ships—turbines often much bigger than the houses I currently build. His drawing, just the size of our table, allowed
him to control huge objects. This transposition of scale, from a ship to a drawing, fascinated me as a child. Maybe I learned unconsciously
a certain sense for scale from that. Anyway, before entering Tokyo Tech, I had quite a naïve understanding of architecture, limited to what
I knew: the house in which I grew up, in wood, designed and built by local carpenters.
La educación japonesa, como usted dice, es muy específica, porque a menudo los alumnos colaboran en los encargos de sus profesores.
Usted trabajó para el Atelier Bow-Wow siendo estudiante. ¿Cómo funcionan esas colaboraciones?
Sólo conozco cómo se operaba en el laboratorio del Instituto de Tecnología, que se remonta a Kazuo Shinohara. Por lo que he oído,
cuando Shinohara recibía un nuevo encargo los alumnos empezaban a elaborar diferentes propuestas sobre las que luego él, regu-
larmente, hacía observaciones. Hasta que un día Shinohara finalmente dibujaba un croquis, pero el debate con los estudiantes con-
tinuaba. Kazunari Sakamoto operaba de forma parecida, pero sin hacer croquis; sólo discutía cada día con sus alumnos y hacía
observaciones sobre sus propuestas, hasta que el diseño quedaba encarrilado. Me parece un procedimiento muy provechoso para
los estudiantes. Y Tsukamoto tiene un forma similar de trabajar.
Pero Made in Tokyo era una investigación, no un proyecto de diseño.
Así es, pero como usted sabe, la investigación en el Atelier Bow-Wow dista mucho de ser sólo investigación. La lectura de la ciudad
y de los edificios comunes que se realiza en el Atelier Bow-Wow es sumamente creativa. Ya es de por sí un proyecto; me refiero a
que nosotros solíamos abordar allí la investigación de forma parecida a como lo habríamos hecho en el caso del diseño de una
vivienda. Los comienzos eran más intuitivos, pero poco a poco, gracias a la destreza de Tsukamoto para revelar los puntos impor-
tantes del análisis, la investigación ganaba en consciencia y claridad. Era un proceso muy emocionante, gracias al cual aprendí
mucho sobre cómo diseñar un proyecto.
¿De modo que sólo una vez terminada la universidad usted aprendió a cómo construir una casa?
Aprendí a construir sólo más tarde, en el estudio de Taira Nishizawa, donde trabajé tres años. Hicimos dos apartamentos y un gimnasio,
además de muchos otros proyectos que no se construyeron. Me fascinaban las casas que él diseñaba, y también los textos que escribía
—sus exposiciones eran siempre rotundas—. El tiempo que pasé allí fue para mí muy enriquecedor, porque fue él quien me inició en la
práctica arquitectónica. Pero incluso más importante que esto fue el poder disponer de mucho tiempo para hablar con Nishizawa, por-
que en aquel momento tenía poco trabajo, y el poder discutir con él sobre la ciudad, la arquitectura, los arquitectos, etc., fue fantástico.
También pasó un tiempo en el estudio de Lacaton & Vassal, en París.
Sí. Creo que fue en 1998 cuando descubrí la Casa Latapie, de Lacaton & Vassal, en una pequeña exposición sobre siete prácticas
de arquitectos jóvenes franceses que había organizado la Galería Taisei de Tokio. Me interesó su trabajo, así que llamé al Instituto
Francés de Arquitectura y me dieron el teléfono de su oficina. Aunque no hablaba muy bien inglés, me contestaron que me acepta-
ban como colaborador en prácticas, de modo que luego, en 2001, tras la inauguración en París de una exposición en la que había
trabajado para el Atelier Bow-Wow, me quedé a trabajar en su oficina. En ese momento, tenían su estudio en el ático del Palais de
Tokyo, que estaban por entonces rehabilitando, y para mí fue increíble poder pasear por el palacio vacío y seguir la transformación
de aquel espacio. Disfruté mucho aquella experiencia.
HOUSE IN A FOREST
PILOTIS IN A FOREST
ARQUETIPOS Y PROTOTIPOS
También hizo su tesis doctoral bajo la dirección de Tsukamoto.
Sí, me doctoré en 2015. Mi tesis se compone de tres apartados, y aunque ya había escrito junto con Tsukamoto uno de ellos durante
mis estudios de máster, no fue hasta después de estar trabajando durante diez años en mi propia oficina cuando sentí la necesidad
de terminar la tesis. A veces, la labor en el estudio puede volverse demasiado ensimismada; necesitaba, de algún modo, tomar dis-
tancia de la arquitectura.
Su tesis, que aborda la cuestión de la proporción en pequeños edificios, parece más ligada a la investigación formal de Shinohara que a la
de Tsukamoto o Sakamoto, más centradas, sobre todo, en el concepto del entorno, mientras que Shinohara enfoca más su atención hacia la
relación entre el cuerpo y el espacio. Su investigación sobre las proporciones participa de una indagación formal de la arquitectura que deja al
margen, por ejemplo, el saber sobre la 'conductología'. Edificios suyos como la Casa en un bosque, o incluso la reciente Capilla en Guastalla —
con su muy precisa claridad geométrica y espacial—, parecen aludir más a los intereses de Shinohara que a los de sus profesores.
Es cierto que he explorado las propiedades formales de la arquitectura a lo largo de mi trabajo y de mi investigación, y en ese sen-
tido, podría estar de acuerdo con la comparación con Shinohara. Pero también cabría decir lo mismo, hasta cierto punto, del trabajo
de Sakamoto; por ejemplo, la Casa Machiya en Daita, muestra una increíble sensibilidad hacia las proporciones en la articulación
de los distintos espacios interiores. El concepto de 'proporciones relativas' lo entendí gracias a esa casa. Aunque mi propio trabajo
pueda caracterizarse por formas y espacios puros, también se ocupa del significado de las proporciones en situaciones particulares
y se interesa menos por los valores absolutos.
10
Japanese education, as you say, is very specific because the students often collaborate on their teachers’ commissions. You worked for
Atelier Bow-Wow as a student. How do these collaborations work?
I only know about the procedure in the laboratory at Tokyo Tech. It goes back to Shinohara. From what I heard, when he had a new
commission, the students would elaborate different proposals, on which he would regularly comment. One day he finally did a sketch,
but he continued to debate with the students about it. Sakamoto worked similarly, but never even sketching, only discussing every day
with students and commenting on their schemes till the design was clarified. I believe it is a very fruitful method for students. Tsukamo-
to has a similar way of working.
But Made in Tokyo is research, not a design project.
Yes, but Bow-Wow’s research is, as you know, not just research. Their reading of the city and its common buildings is highly creative. It
is already a project, meaning that we used to approach the research in a similar way as we would have done for the design of a house.
The beginnings were more intuitive, but incrementally, through Tsukamoto’s ability to disclose the important points, the research would
gain in consciousness and clarity. This process was very exciting. Through it I learned much on how to design a project.
You learned therefore, only after finishing university, how to build a house?
I learned to build only later, in Taira Nishizawa’s office, where I worked for three years. We built two apartments and one gymnasium, and
we also designed many other unrealized projects. I was fascinated with the houses he designed and also his article— he always has a
strong statement to make. The time with Taira Nishizawa was very enriching as he introduced me to architectural practice. But even more
importantly, because Nishizawa had little work to do, we had a lot of time to talk. It was fantastic to discuss with him on the city, archi-
tecture, architects, etc.
You also spent some time with Lacaton Vassal in Paris.
Yes. There was, I think, in 1998 a small exhibition on seven young French architects at Taisei Gallery in Tokyo, where I discovered Lacaton
Vassal’s Latapie House. I got interested in their work. I called the French Institute of Architecture, and they gave me the office’s number.
Although I couldn’t speak English very well, they welcomed a Japanese intern. Therefore, after the opening of an exhibition I had worked
on for Atelier Bow-Wow in Paris in 2001, I stayed there to work at Lacaton Vassal. At that time they had their office on the attic floor of the
Palais de Tokyo, which they were renovating. It was extraordinary to walk through the empty palace and to follow the transformation of a
space through time. I really enjoyed that experience. They are such open-mind people, and I still keep in contact with them, even now.
TOWNHOUSE IN ASAKUSA ROW HOUSE IN AGEO
ARCHETYPES AND PROTOTYPES
You also did a PhD under Tsukamoto’s supervision.
Yes, I received it in 2015. My PhD consists of three papers. I had already written one during my master’s degree, in collaboration with
Tsukamoto. But after working for ten years in my office, I felt the need to finish the PhD. The work in the office can become too focused
sometimes. I needed a somehow more distant view on architecture.
Your PhD seems more related to Shinohara’s formal research than to Tsukamoto’s or Sakamoto’s, as it pursues the question of proportion
in small buildings. Tsukamoto’s and Sakamoto’s research is at first concerned with the concept of environment, whereas Shinohara’s more
closely investigated the relation between body and space. Your research on proportion participates in a formal investigation of architecture,
which leaves the knowledge about 'behaviorology', for instance, aside. Your buildings, House in a Forest or even the recent Chapel in
Guastalla, with their very precise geometrical and spatial clarity, seem to resonate more with Shinohara’s interest than with those of your
teachers.
Indeed, I have been investigating through my work and research the formal properties of architecture. In this sense, I could agree with the
comparison with Shinohara. But the same is true to a certain degree for Sakamoto’s practice. The Townhouse in Daita, for instance,
shows an incredible sensitivity for proportions in the articulation of the different interior spaces. It is in that house that I understood the
concept of 'relative proportions. Although my own work might be characterized by pure shapes and spaces, it also deals with the meaning
of proportions in a particular situation and is less concerned with absolute values.
11
Yo diría que el propósito de mi tesis no fue tanto completar mi titulación como entender mejor mi propio trabajo, y clarificar mi enfo-
que, en especial con respecto a las proporciones en arquitectura. En la tradición de Shinohara, las proporciones refieren a una com-
prensión idealista de la belleza según un sistema dado de proporciones; la geometría, o la simetría elemental, es casi su condición
previa. Sin embargo, mi meta era situar al espectador y su percepción sensorial en el centro mismo de la investigación, entendiendo
las proporciones no tanto como absolutas sino, más bien, como sistema de relaciones. Este cambio de planteamiento puede rastre-
arse en una serie de edificios de la década de 1990, unas obras que analicé estudiando las relaciones que se dan entre los diferentes
tamaños de las estancias, las distintas alturas de las plantas y los diferentes elementos del edificio. Este entendimiento de las pro-
porciones como conjunto de relaciones tiene un potencial cierto. Por ejemplo, en los Pilotis en un bosque, la altura de los soportes
que soportan la casa es crucial: si fueran un poco más bajos, la casa se habría vuelto demasiado arquitectónica; si fueran un poco
más altos, la casa se habría convertido en una casa-árbol en mitad del bosque. Esta búsqueda de las posibilidades que ofrecen las
proporciones relativas en función del entorno es un tema fundamental tanto en mi investigación como en mi trabajo.
Así pues, los elementos de la arquitectura parecen desempeñar un papel crucial en sus edificios. A menudo se refiere usted a ellos como
la clave de todo el proyecto: los 'pilotis', en la casa en el bosque; el 'balcón', en los Apartamentos Nerima, o las 'ventanas', en la Casa
superpuesta en Ageo.
Todo el mundo sabe lo que es una cubierta, o un balcón, y esa evidencia me permite discutir fácilmente un proyecto con los no arqui-
tectos. En todo caso, es una evidencia que va más allá de la comunicación de cada día. Estos, u otros elementos, permiten interac-
tuar con el entorno, y eso es lo que busco cuando proyecto: lo que está en juego es la semejanza, más que la identidad.
En un ensayo sobre la cubierta japonesa usted abogaba por un arquetipo japonés, en el cual la cubierta adopta una forma dominante mientras
los muros son considerados elementos secundarios. Esos elementos que usted maneja, ¿son parte de un paradigma más profundo, incluso
histórico? ¿Busca al mismo tiempo arquetipos y prototipos?
Creo que ambas cosas. Las posibilidades y combinaciones de los elementos arquitectónicos son ilimitadas. En cada edificio puedes
disfrutar de ellos de nuevo. Pero, como digo, el lenguaje local del emplazamiento juega un papel importante en mis proyectos —mi
primera obra en Karuizawa, la Casa en un bosque, tiene una cubierta empinada, como la tienen allí todos los demás edificios; la
Casa en Kamae reinterpreta el jardín delantero, tan común en ese barrio, o la Casa adosada en Asakusa juega con el tema del bal-
cón-galería—, pero al mismo tiempo siempre estoy interesado por expresar un planteamiento universal, porque para mí no hay con-
tradicción entre lo general y lo específico. Busco lo general en cada proyecto particular.
CASA EN KOMAE
HOUSE IN KOMAE
Tokyo, Japan. 2009
¿Y cómo se traduce esto en su práctica profesional?
Quizás, la mejor manera de describirlo sería, probablemente, a través del concepto de proporción —que atiende tanto a la forma
como al entorno—, junto a las cuestiones que atañen al espacio y al tamaño en su relación con el cuerpo, pero también en su rela-
ción con un emplazamiento concreto, una topografía particular, un determinado clima, tiempo, etcétera.
Estoy convencido de la necesidad de entablar una relación específica con el contexto particular de cada encargo, y que el cliente
determina la singularidad de cada proyecto. Y, aunque a muchos arquitectos estos temas no les preocupen, veo en ello una opor-
tunidad para luchar contra la homogeneización de nuestro entorno construido. Todo el mundo vive de forma diferente y conforma
sus espacios de modo distinto. Por eso quiero entender cómo viven mis clientes, qué clase de objetos poseen, cómo se manejan en
su casa, si la limpian, y de qué forma lo hacen. Ahí es donde arranca mi propuesta. De hecho, cuando proyecto suelo citarme con
los clientes en sus casas, aunque ello me obligue a veces a cargar con maquetas enormes.
Por ejemplo, en la Casa en Sangenjaya, los clientes, que trabajan todo el día, querían disponer de un espacio exterior, una especie
de jardín, donde poder relajarse unas horas los domingos. Ese deseo se convirtió en la fuerza motriz del proyecto. Descubrí que en
ese barrio —una zona urbana muy densa, cerca de Shibuya—, en cada casa y en cada apartamento hay un balcón muy pequeño, así
que decidí invertir las proporciones entre casa y balcón: en la planta alta, la casa sólo ocupa 1,1 metros de ancho pero tiene un bal-
cón muy grande, cóncavo, de 2,6 metros de anchura; y, en la planta baja, como los clientes necesitaban un espacio cubierto bas-
tante grande para aparcar su jeep, dispusimos una rampa de acceso para el coche y la casa, también cóncava, lo que permite que
entre algo de luz a los dormitorios dispuestos en la planta semisótano.
12
I would say the purpose of my PhD was less about completing the degree and more about better understanding my own work and clar-
ifying my approach, especially toward proportions in architecture. In the tradition of Shinohara, proportions relate to an idealistic under-
standing of beauty driven by a given system of proportions. Elementary geometry or symmetry is almost its precondition. My goal however
was to put the viewer and its body perception at the core of my investigation, understanding proportions less as absolutes than as a sys-
tem of relations. This shift can be retraced in a series of buildings from the 1990s, which I investigated by studying the relations between
different room sizes, between different floor heights, and between different building elements. This understanding of proportions as a set
of relations has real potential. In my house Pilotis in a Forest, for instance, the height of the stilts is crucial. If they were a bit lower, the
house would have become too architectural. If they were a bit higher, it would have become a tree house in the forest. This search for the
possibilities of relative proportions, depending on the surroundings, is a fundamental topic of both my research and my practice.
Accordingly the elements of architecture seem to play a crucial role in your buildings. You often refer to them as key to the whole project:
the 'pilotis' for the house in the forest, the 'balcony' for the Nerima Apartments, and the 'windows' for the Rowhouse in Ageo.
Everybody knows what a roof or a balcony is, and this evidence allows me to discuss a project easily with non-architects. But this evi-
dence goes beyond the everyday communication. Elements allow also to interact with the surroundings, and that’s what I’m looking for
when designing: What is at stake is similarity, rather than identity.
In an essay on the Japanese roof, you argued for a Japanese archetype, in which the roof has a dominant shape, whereas the walls are
considered secondary elements. Are these elements part of a more profound or even historical paradigm? Are you looking for archetypes
and prototypes at the same time?
I think both. The possibilities and combinations of architectural elements are unlimited. In every building you can enjoy them anew. But
as I mentioned, the local language of the site plays an important role in my design. My first building in Karuizawa, the House in a Forest,
has a steep roof, as all the other buildings have. The House in Kamae reinterprets the front garden so common in the neighborhood. And
the Townhouse in Asakusa plays with the theme of the balcony. But at the same time, I am always concerned with a universal statement.
Therefore, there is no contradiction for me between the general and the specific. I look for the general in every particular project.
CASA EN SANGENJAYA
HOUSE IN SANGENJAYA
Tokyo, Japan. 2015
And how do you translate it in your practice?
The best way to describe it would probably be the notion of proportion, which deals both with form and environment, with questions of
space and size and their relation to the body, but also with a specific location, with its specific topography, climate, time, etc.
I am convinced of the necessity to engage in a specific way with the specific context of a commission. The client determines the singularity
of every project. Even if many architect are not concerned with these issues, I see this as an opportunity to fight against a homogenization
of our build environment. Everybody lives in a different way, shaping different spaces. Hence, I want to see how my clients live, what kind
of objects they own, how they behave at home, if and how they clean their house. That’s where my proposal starts. In fact, when design-
ing a project, I use to meet with clients in their houses, even if it means carrying huge models with me.
For instance, in the House in Sangenjaya, the clients, who work all the time, wanted to have an outdoor space like a garden in which to
relax for a few hours on Sundays. This condition became the driving force of the project. In the neighborhood, a very dense urban area
near Shibuya, I discovered that every house and apartment has a very small balcony. I just inverted the proportions between house and
balcony: on its top floor, the house is now only 1.1 meters wide but has a large, 2.6-meter-wide concave balcony. Similarly, on the first
floor, the clients needed a very large covered parking space for their jeep. We consequently provided a corresponding entrance drive with
a concave shape, allowing some light to enter the bedrooms on the basement floor.
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EL EDIFICIO EN EL TIEMPO
Con respecto a la Rehabilitación del Mercado Shin-Fu en Taipéi, usted ha argumentado que, a diferencia del siglo xx que se caracterizó por una
lógica de la producción, el siglo XXI necesitaría abordar la arquitectura en base a un enfoque medioambiental. ¿Qué quiere decir con esto?
El siglo XX impulsado por la economía fue la era de la producción; la arquitectura, en cuanto que producto y símbolo de dicha
economía, formó parte de ese desarrollo. En años recientes, cuestiones ligadas a la ecología y a la sostenibilidad han suscitado
una mayor toma de conciencia medioambiental pese a que la mayoría de los debates sobre ecología y sostenibilidad en arquitec-
tura sean dogmáticos y sigan caracterizándose, en gran medida, por la lógica productiva del siglo pasado. Este cambio reciente
de sensibilidad supone una gran oportunidad, si bien, para que sea efectivo hemos de plantearnos el concepto de medioambiente
en todas sus vertientes: histórica, social, cultural, natural, etcétera. Esta comprensión integral permitiría que la arquitectura vol-
viera a asumir una posición de liderazgo en la definición del entorno construido. Con esa voluntad es como abordamos la reha-
bilitación del Mercado Shin-Fu, tratando de dar significado contemporáneo a una edificación antigua, y de esa forma conectar
pasado, presente y futuro.
Lo que resulta sorprendente para un europeo, y que parece de algún modo contradictorio con lo que hemos hablado hasta ahora, es la corta
vida media de los edificios japoneses.
Lo sé, pero no he renunciado al sueño de eternidad. Siempre he querido creer que mis edificios se mantendrán en pie cientos de
años. No obstante, y al margen de mis deseos personales, una casa o cualquier edificio en general es siempre un paso más entre el
pasado y el futuro. Obviamente, la duración de este paso es más corto en Japón que en Europa, pero aun así existe, se ha de tener
en cuenta y tenemos que pensar cómo formularlo.
REHABILITACIÓN DEL MERCADO SHIN-FU
RENOVATION OF SHIN-FU MARKET
Taipei, China. 2015-
¿Pero cómo proyectar a cien años vista y al mismo tiempo tomar en consideración estilos de vida muy particulares, como pasa, por ejemplo,
en la Casa en Kyodo, donde toda la planta baja se destina a la pasión de su cliente por el manga?
Dudo que las viviendas estándar no sean igual de vinculantes, más aún si tenemos en cuenta que la idea de estándar, en sí misma,
cambia constantemente. Al revés, hay soluciones muy específicas que sobreviven, por ejemplo, los techos bajos de las casas de
Frank Lloyd Wright, que son todo menos estándar, pero siguen siendo muy apreciados. Lo que a mí me interesa es dar una res-
puesta que a partir de la demanda específica de un cliente pueda satisfacer a otros ocupantes. El reto, por tanto, es proponer una
solución universal a partir de una solución espacial muy específica. ¿Por qué hemos de elegir entre universalidad e individualidad
si podemos tener ambas?
No lo dudo. Pero hay diferentes temporalidades en juego: la temporalidad del edificio, o la temporalidad mucho más corta de las necesidades
particulares de un cliente, como lo podría ser la necesidad, en el caso de su hermana, de una gran mesa para realizar su trabajo, en este
caso, la que ocupa por entero el patio interior de su Casa en Sakuradai.
Mi hermana es profesora, y necesita mucho espacio para todos sus papeles, por eso le propuse esa enorme mesa donde ella y
mis sobrinos pudiesen trabajar, cada uno en una esquina. Hace poco me llamó, y me dijo que quizás, cuando se retire, transforme
ese espacio, con su enorme mesa, en un espacio comunitario para los niños del barrio. Me quedé sorprendido porque, sincera-
mente, nunca pensé en una interpretación tan innovadora. De hecho, si se piensa, hasta una solución tan específica encierra un
potencial desconocido para el futuro. Algunos espacios pueden incluso estimular la imaginación de sus usuarios, algo que no
sería posible si uno se aferra a estándares obsesivos. Puede parecer contradictorio, pero eso es lo que busco: encontrar proto-
tipos con cualidades arquetípicas.
14
THE BUILDING IN TIME
In relation to the Renovation of the Shin-Fu Market in Taipei, you argued that while the 20th century was characterized by a logic of pro-
duction, the 21st century would require an environment-based approach to architecture. What did you mean by this?
Economy driven, the 20th century was the era of production. Being a product and a symbol of this economy, architecture was part of this
development. In recent years, questions of ecology and sustainability have brought a higher awareness of the environment— also most
of the discussions on ecology or sustainability in architecture are dogmatic and still very much characterized by the productive logic of
the last century. This recent shift is a great opportunity. But to be effective we must think the concept of environment in all its dimensions:
historical, social, cultural, natural, etc. This all-encompassing understanding would allow architecture to take again a leading position in
shaping the built environment. This is how we approached the renovation of the Shin-Fu Market, where we tried to give a contemporary
signification to an old structure and by this to connect past, present and future.
What is striking for a European, and seems somehow in contradiction with the discussion we have had so far, is the short life span of
Japanese buildings.
I know that, but I haven’t given up on the dream of eternity. I always try to believe that my buildings will stand for hundreds of years. Nev-
ertheless, independent of personal wishes, a house or a building in general is always a relay between the past and the future. Obviously
the duration of this relay is shorter in Japan than it is in Europe, but it still exists and has to be taken into account, and we have to think
of how to formulate it.
HOUSE IN KYODO HOUSE IN SAKURADAI
But how to plan for one hundred years and at the same time take in account specific lifestyles, as you do for instance in your House in
Kyodo, where the entire ground floor is dedicated to your client’s passion for mangas?
I doubt that standardized houses are not as much binding. This seems even more true if we take in account that the idea of a standard
itself is always changing over time. On the contrary, there are some very specific solutions that endure. For instance the low ceilings of
Frank Lloyd Wright houses, which are all but standard, are still very much appreciated. What I am interested in is to give through a very
specific demand of a client, a response that could suit other inhabitants. The challenge therefore is to propose through a very specific
spatial solution a universal one. Why should we choose between universality and individuality, if we can have both?
I don’t doubt. But there are different temporalities at stake: the temporality of the building and the much shorter time of the client’s specific
needs, like the large working table that fills up the courtyard of your sister’s House in Sakuradai.
My sister is a teacher and needs a lot of space for her odds and ends. Thus I proposed this immense table on which she and my nephews
can work, each in a corner. Sometime ago my sister called and told me that she may, when retired, transform this space with its huge
table into a community space for the kids of the neighborhood. I was surprised, as honestly I had never thought about such an innovative
interpretation. Indeed even a very specific solution holds an unknown potential for the future if it’s thought through. Some spaces can
even stimulate the imagination of the inhabitants. This would not be possible by sticking to obsessive standards. It might seem a contra-
diction but that’s what I am looking for: a prototype with archetypical qualities.
15

GO HASEGAWA OFFICE IN TOKYO
En un artículo sostiene usted que incluso la propia percepción de un mismo edificio por la misma persona puede cambiar con el paso del
tiempo, o según los diferentes puntos de vista.
Sí, es una agradable experiencia que el espacio pueda sentirse de modo diferente a lo largo del tiempo, como si el espacio viviera
con nosotros.
A diferencia de una casa unifamiliar, en donde uno puede tratar con un cliente en particular, en el caso de un edificio de viviendas de alquiler
no ocurre lo mismo...
La ventaja y, en cierto modo también, el placer de alquilar un apartamento, es la posibilidad de elegir, comparar e incluso cambiar.
Estoy convencido que la posibilidad de elección tiene un gran potencial para el diseño. Muchos arquitectos subestiman las diferen-
cias que existen entre un apartamento para alquilar y otro para vender.
¿Ésa es la razón de que haya apartamentos diferentes en todas las distintas plantas de los Apartamentos en Okachimachi? No existe un solo
apartamento igual a otro.
Sí, y lo mismo puede decirse de los Apartamentos en Nerima, con sus variados balcones corridos. Cada apartamento es diferente,
un modelo que funcionó maravillosamente bien —en una semana se habían alquilado todos los apartamentos—. Pero mientras que
en Nerima los apartamentos sólo están conectados por una sencilla pieza de paso, en Okachimachi intenté enfatizar los espacios
comunes interiores, algo que resultaba tanto más necesario por cuanto el barrio es ruidoso y poco seguro. La articulación de esos
espacios de transición se convirtió en el objetivo principal del proyecto.
HOUSE IN GOTANDA
TOWNHOUSE IN ASAKUSA
EL TIEMPO DEL DISEÑO
Otra temporalidad es la del proceso de diseño. Desde una perspectiva europea, proyectar en Japón parece increíblemente rápido y eficiente.
No estoy seguro de que esa diferencia exista en realidad. El proyecto de una casa suele llevar medio año, y la construcción igual.
La licencia de obras suele tardar un mes. En total, el proceso conlleva un año, aproximadamente. Puede parecer rápido, aunque el
diseño en mi estudio dista mucho de ser eficiente. Al contrario, nuestros estudiantes europeos en prácticas siempre se extrañan de
nuestra ineficiencia. Y, de hecho, creo que un buen edificio no puede ser resultado de un proceso eficiente. Necesitamos forcejear.
16
APARTMENTS IN OKACHIMACHI APARTMENTS IN NERIMA
In an essay you even argue that the perception of one and the same building by the same person may change through time or through
different viewpoints.
Yes. It's a beautiful experience, that space can be felt differently through time. Space is somehow living with us.
Unlike in a one-family house, where one can engage with a specific client, in a rental building this is not the case...
The advantage and somehow also the pleasure of renting is the possibility of choice, comparison, and even change. I am convinced that
the possibility of choice has a great potential for design. Many architects underestimate the differences between an apartment for rent
and one for sale.
Is this why you varied the floors plans from floor to floor in your Apartments in Okachimachi? There no apartment is the same.
Yes, and this is also true for the Apartments in Nerima, with its various balconies. Every apartment is different, a model that was very suc-
cessful. In one week all the apartments were rented. But whereas in Nerima the apartments are just connected with a simple corridor, I
tried in Okachimachi to emphasize the common interior spaces. This was all the more necessary because the neighborhood is noisy and
unsafe. The articulation of this transitional space became the main topic of the project.
HOUSE IN YOKOHAMA
HOUSE IN KOMAZAWA
THE TIME OF THE DESIGN
Another temporality is that of the design process. From a European perspective, designing in Japan seems incredibly fast and efficient.
I’m not sure if this difference really exists. The design of a house takes usually half a year, the construction another half-year. The building
permission normally takes one month. In total, this makes approximately one year. This might seem fast, but the design process in my
office is far from efficient. On the contrary, European interns always wonder about our inefficiency. And actually I think a good building
cannot be the result of an efficient process. We need to struggle.
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¿Cómo funciona el proceso de diseño en su estudio? ¿Hacen trabajo de campo? ¿Construyen maquetas?
Visito el emplazamiento del proyecto con mi equipo. Paseo mucho por la zona. En paralelo, hacemos un estudio detallado del lugar,
medimos todos los detalles que nos parecen necesarios de los edificios del barrio —como ventanas de aluminio, o de madera—, lo
que nos permite construir después en la oficina maquetas muy precisas del emplazamiento. La razón de todas esas maquetas no es
establecer comparaciones, me sirven básicamente para explorar las posibilidades de un programa, para ir descubriendo, poco a
poco, el conjunto de opciones que es preciso integrar en cada proyecto: el clima, las particularidades del cliente, los riesgos estruc-
turales, etcétera. Así que el reto consiste en poder reconocer el potencial de cada estrategia. De modo que en el trabajo de mi estu-
dio las maquetas juegan un papel fundamental. A veces uno sobreestima lo acertado de un esquema conceptual. La maqueta pone
a prueba la abstracción de un esquema y lo materializa. Por eso tengo tanta confianza en las maquetas, mucha más que en las imá-
genes de las infografías, que por supuesto utilizamos, pero sólo para la presentación de un proyecto y nunca durante el proceso de
diseño, que llevamos a cabo a nivel más pragmático. Diseñar tiene menos que ver con la plasmación de una idea abstracta y más
con el cómo encontrar y llevar a cabo una idea arquitectónica.
¿Y en qué momento el proyecto queda fijado definitivamente?
Nunca. Tal vez esto sea bastante molesto para mi equipo, pero no me gusta conformarme. Siempre dudo, incluso durante la cons-
trucción. Por supuesto, no derribo muros, pero a pie de obra uno puede descubrir errores que se pueden subsanar. Supongo que se
podría decir que no paro de proyectar hasta que el edificio está acabado.
LA PRÁCTICA A LO LARGO DEL TIEMPO
Repasando su trabajo último, se puede observar un lento desplazamiento desde un enfoque más formal a otro más estructural.
Podría haber dos razones importantes que lo expliquen. La primera, es la colaboración ininterrumpida con el ingeniero estructural
Hirofumi Ohno, que empezó con el proyecto de los Pilotis en el bosque. Ohno también se formó como arquitecto y es capaz de cues-
tionar nuestro trabajo a lo largo de todo el proceso de diseño, desde los croquis más abstractos hasta los detalles más precisos.
Este tipo de colaboración entre arquitecto e ingeniero ha sido relevante en Japón durante los últimos años, el mejor ejemplo es la
estrecha relación que mantiene Mutsuro Sasaki con SANAA o con Toyo Ito.
La segunda razón fue el tiempo que pasé en Mendrisio como profesor invitado, que me permitió experimentar nuevas formas de
enseñar y pensar la arquitectura. Japón es una isla, a veces resulta muy autorreferencial. La experiencia en Mendrisio me reveló
todo un mundo nuevo. En Europa descubrí que a través de mi arquitectura podía comunicarme con personas de otras procedencias
culturales. Es una hermosa cualidad y muy específica de la arquitectura.
Pero eso también ha sido fuente de varios malentendidos. La arquitectura japonesa sigue asimilándose a una artesanía excelente, a una cons-
trucción correcta, forma pura.
En efecto, la arquitectura japonesa es reducida con frecuencia a sus cualidades formales. Tal vez en Occidente los arquitectos estén
obsesionados por la forma, cuando la forma tan sólo es la respuesta a un modo de vida específico en un entorno específico.
Por supuesto. Desde ese punto de vista, el mejor modo de considerar sus proyectos podría ser el entenderlos como un retrato de las personas
a las que van dirigidos.
SOLO HOUSE GAZEBO IN SHANGHAI TOWER IN BOISBUCHET
Laurent Stalder estudió arquitectura en la ETH de Zurich, obteniendo el doctorado en 2002. En 2006 ocupó el puesto de profesor ayudante de teoría de la arquitectura
en el Instituto GTA, donde trabaja como profesor asociado desde 2011. Su investigación y sus publicaciones se centran en la historia y la teoría de la arquitectura
en los siglos XIX al XXI, y en su entrecruzamiento con la historia de la tecnología. Sus artículos han sido publicados en diversas revistas, y entre sus libros más
recientes se encuentran Hermann Muthesius: Das Landhaus als kulturgeschichtlicher Entwurf (2008), Valerio Olgiati (2008), Der Schwellenatlas (2009) y God & Co.
François Dallegret: Beyond the Bubble (2011).
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How does the design process work in your office? Do you do a field survey? Do you construct models?
I visit the site with my staff. I walk a lot in the neighborhood. In parallel, we do a close survey of it, measuring all the necessary details of
the neighborhood buildings, like windows in aluminum or in wood. It allows us afterwards to construct very precise site models in the
office. Models do not really serve the purpose of comparison; they allow me much more to investigate the possibilities inscribed in a pro-
gram. Through the models, little by little, we discover a body of options that have to be integrated in the project: the climate, the partic-
ularities of a client, structural concerns, etc. The challenge is therefore to recognize the potential of each scheme. In the work of my office,
the model consequently plays a key role. Sometime one overestimates the accuracy of a conceptual scheme. The model challenges its
abstraction and materializes it. That is why I trust the model so much. I trust it much more than the realistic images of computer render-
ings. Of course, we use the renderings, but only for the presentation of the project, never during the design process. Designing is less
concerned with the realization of an abstract idea. It occurs on a more pragmatic level, on how to find and realize an architectural idea.
And when is the project definitively fixed?
Never. Maybe this is quite uncomfortable for my staff. I do not like to be settling. I keep doubting, even during construction. Of course I
don’t break down walls, but on the site one might discover mistakes to be remediated. Thus one could say I never stop designing until
the building is finished.
THE PRACTICE THROUGH TIME
Looking back on your own work in the last ten years, one can observe a slow shift from a more formal to a more structural approach.
There might be two major reasons for that. The first is my ongoing collaboration with the structural engineer Hirofumi Ohno. Since the Pilotis
in a Forest House, I have been collaborating with him. Trained also as an architect, he is able to challenge our work throughout the whole
design process, from the most abstract sketch to the concrete details. This kind of collaboration between architect and engineer has been
important in Japan for the last few years. The best examples are the close relation between Mutsuro Sasaki and SANAA or Toyo Ito.
The second reason was my time as a guest professor at Mendrisio, which allowed me to experience new ways of teaching and thinking
architecture. Japan is an island, sometime very self-referential. The Mendrisio experience disclosed a new world. In Europe I discovered
that through my architecture I could communicate with persons from other cultural backgrounds. This is a beautiful and very specific qual-
ity of architecture.
But it is also the source of a series of misunderstandings. Japanese architecture is still very much equated with excellent artisanship,
proper construction, pure form.
Indeed. Japanese architecture is often reduced to its formal qualities. Maybe in the West architects have an obsession with form, whereas
form is only the answer to a specific way of life in a specific environment.
Indeed. From this point of view, the best way to consider your projects might be to consider them as portraiture.
REHABILITACIÓN DEL MERCADO SHIN-FU
RENOVATION OF SHIN-FU MARKET
Taipei, China. 2015-
Laurent Stalder studied architecture at the Swiss Federal Institute of Technology (ETH) Zurich, where he obtained his doctorate in 2002. In 2006 he took up a post as assistant
professor for architectural theory at the GTA Institute, where he has served as an associate professor since 2011. The main focus of his research and publications is the history and
theory of architecture from the 19th to the 21st centuries where it intersects with the history of technology. His articles have been published in various journals, and his most recent
books include Hermann Muthesius: Das Landhaus als kulturgeschichtlicher Entwurf (2008), Valerio Olgiati (2008), Der Schwellenatlas (2009), and God & Co. François Dallegret:
Beyond the Bubble (2011).
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Esta pequeña casa de fin de semana se emplaza en un bosque en Karuizawa, un centro turístico de verano
al noroeste de Tokio. La casa permite disfrutar de un rico ambiente natural, entre un paseo situado al norte
y el curso de un arroyo al sur.
Dentro de un sencillo volumen con cubierta a dos aguas, se presentan los variados espacios interiores,
incluidos el estar y la cocina, con falsos techos a dos aguas. Entre la cubierta inclinada y los falsos techos
de las estancias, se crea un espacio abierto a modo de ático, accesible desde una escalera que conecta
con una plataforma exterior de observación situada en la cubierta.
Mediante la inserción de un lucernario en lo alto de la cubierta, el espacio del ático difunde una luz diurna
suave a las habitaciones inferiores que, filtrada a través de las finas láminas de madera de arce que dan
forma a los falsos techos, crea una atmósfera similar a la de un invernadero bajo la sombra de los árboles.
El espacio del ático entre cubiertas permite que al mirar hacia arriba en una habitación se pueda ver un
fragmento del cielo a través de un lucernario abierto en el faldón opuesto, como si fuera una ventana con
una embocadura de varios metros de profundidad.
El paisaje y la luz se hacen visibles desde cada habitación, y la variación de la incidencia solar crea una
sensación única en el interior de cada una de ellas, como si fueran construcciones separadas y dispersas
libremente en el bosque.

2005 2006
Plano de situación / Site plan

NAGANO, JAPÓN

NAGANO, JAPAN
House in a Forest
Sección / Section

Casa en un Bosque
This small weekend house is set in a forest in Karuizawa, a summer resort north-west of Tokyo. The house allows the
residents to enjoy a rich natural environment, with strolls to the north and a stream to the south.
Inside a simple gable-roofed volume, we designed the varied interior spaces including the living room and the kitchen,
with gabled drop ceilings. An open attic space is created between the sloping roof and the drop ceilings of the rooms,
accessed via a stairway connection to an outdoor observation platform on the roof.
A skylight inserted at the top of the roof projects soft diffused daylight through the attic into the rooms below, filtered
through the thin maplewood slats of the ceiling to create a similar atmosphere to a greenhouse shaded by trees. Looking
up through the attic space, one can see the sky through the fenestration in the opposite roof slab, resembling a window
several metres deep.
Landscape and light are visible from each room, and the changes in the solar incidence produce a unique sensation
inside each one, as if they were separate buildings, scattered at random in the forest.
 Entrada / Entrance

Alzado Oeste / West elevation

Alzado Sur / South elevation

24 25
 Sección por dormitorio y baño / Section through bedroom and bathroom

Planta / Floor plan

26 27
Sección constructiva transversal / Cross construction section
Sección por entrada y habitación de invitados / Section through entrance and guest room

Dormitorio principal / Master bedroom

30
Planta constructiva en detalle / Frame detail

32
La casa, para una pareja joven, se emplaza en un pequeño solar de 48,20 metros cuadrados, situado en
esquina, en el centro de Tokio. El vecindario, densamente poblado, presenta una mezcla de edificios de
variados tamaños y tipologías, que incluyen fábricas, edificios de oficinas y viviendas unifamiliares.
La casa se divide en dos alas separadas: la sur, de tres plantas, ocupa una huella de 16, 80 metros cuadrados;
y la norte, de cuatro plantas, tiene una superficie en planta de 9,20 metros cuadrados. Entre las dos alas
se crea un espacio-pasaje, de un metro veinte de ancho y de la altura total del edificio, rematado con una
cubierta de vidrio, que se convierte en el vestíbulo de la casa y que aloja la puerta principal y la escalera
de caracol de comunicación.
La gran puerta de entrada, de diez metros de alto, al permanecer abierta en un día soleado permite la entrada
de luz y aire al vestíbulo de la casa. En la escalera, se tiene la sensación corporal de ocupar un espacio
intermedio entre la propia casa y la vecina; al subir o bajar la escalera se está a la vez en el interior, al cruzar
el vestíbulo de un ala a otra de la casa, y en el exterior, al estar en contacto con la calle.
Sin ser conscientes de ello, se trasciende la línea perimetral del solar y los contornos del edificio, y lejos
de percibir la propia estructura de la casa, la sensación producida es la de habitar el paisaje de la ciudad.

2005 2006
TOKYO, JAPAN
TOKIO, JAPÓN
Plano de situación / Site plan

House in Gotanda
Sección / Section

Casa en Gotanda
This house for a young couple sits on a small 48.2 m2 corner plot in the heart of Tokyo. The densely populated neighbourhood
has a mixture of buildings of varying sizes and types including factories, office buildings and single-family homes.
We begin by dividing the house into two separate wings: the three storey south wing has a 16.8 m2 footprint, and the four
storey north wing covers 9.2 m2. We have created a 1.2 m wide glass-capped lane-like space between these two wings
that runs the full height of the building, which acts as a foyer and holds the main door and the spiral staircase.
The 10 m tall entrance door is kept open on sunny days to allow light and air to flow into the foyer. On the staircase, one’s
body feels as if it were occupying an intermediate space between this house and the one next door. Climbing up or down
the stairs, one experiences the interior —crossing the foyer from one wing to the other— and at the same time the outside
as well, open onto the street.
Unwittingly, one crosses the perimeter line of the site and the edges of the building, and instead of sensing the structure of
the house, one has a feeling of inhabiting a city landscape.
 Alzado Oeste / West elevation Alzado Sur / South elevation

38 39
 Sección transversal / Cross section Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta primera / First floor plan Planta tercera / Third floor plan

Planta baja / Ground floor plan Planta segunda / Second floor plan

40 41
Planta primera. Sala de estar / First floor. Living room → Planta segunda. Cocina comedor / Second floor. Dining-kitchen

42
Sección constructiva / Construction section → Descansillo en planta primera / First floor landing

44
Esta casa, diseñada para una pareja y sus dos hijos, se emplaza en un tranquilo
barrio residencial. Tanto el marido como la esposa son profesores en una
escuela primaria, y necesitaban una casa equipada con un espacioso estudio
para la preparación de material didáctico en el que en todo momento pudieran
tener una percepción difusa de los movimientos de la familia.
El edificio, de dos plantas cuadradas, se sitúa aproximadamente en el centro
del solar, rodeado del jardín. Los dormitorios y los baños de la casa se sitúan
en planta baja, y las zona de estar, comedor y cocina en el nivel superior.
En el centro de la casa se dispone un atrio —cubierto por un lucernario— en
el que se instala una gran mesa que ocupa la totalidad del espacio.
Este espléndido espacio/mesa en planta baja, que parece estar en el exterior,
funciona como una segunda sala de estar, y al encontrarse rodeado por las
otras habitaciones, establece una relajada conexión entre las dependencias
privadas y entre las dos plantas. Uno puede sentarse en una silla en la esquina
de la mesa con la parte inferior del cuerpo en una pequeña habitación privada
y la parte superior en el amplio y magnífico espacio de la mesa, y experimentar
dos escalas espaciales diferentes al mismo tiempo.

Plano de situación / Site plan

2005 2006
MIE, JAPÓN

MIE, JAPAN
House in Sakuradai
Sección / Section

This house, designed for a couple and their two children, is located in a quiet residential
district. Both husband and wife are primary school teachers, and they needed a house

Casa en Sakuradai
equipped with a spacious study to prepare their classes but also have a rough idea of
their family’s movements at all times.
The two storey building on a square plan is roughly in the centre of the lot, surrounded
by a garden. The bedrooms and bathrooms are on the ground floor, and the living,
dining and kitchen areas are on the upper level.
In the centre of the house there is an atrium covered by a skylight, with a large table
that occupies the entire space.
This splendid ground floor space/table, which seems to be outside, works like a second
living room. Being surrounded by the other rooms, it creates a loose connection amongst
the private rooms and between the two floors. You can sit in a chair at the corner of the
table with the lower part of your body in a small private room and the upper part in the
magnificent large table space, and thus experience two spatial scales at the same time.
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

48
Habitación de los niños / Children’s room

Planta constructiva / Construction floor plan

52 53
Estar / Living room Estar, comedor y cocina / Living room and dining kitchen

54 55
Sección constructiva transversal / Cross construction section
Este edificio de apartamentos de alquiler está situado en el área metropolitana de Tokio, en el borde entre
una zona caracterizada por la presencia de edificios de apartamentos y otra con predominio de viviendas
unifamiliares. El solar, ubicado en una calle que lleva a la estación de tren, está próximo a un distrito de
oficinas y a una universidad, por lo que se consideró necesario diseñar diferentes unidades de vivienda,
dirigidas tanto a los trabajadores de la zona como a estudiantes.
Para cada una de las viviendas se proyectó una terraza, con una superficie que se aproxima a la del espacio
cerrado interior, que funciona como el jardín de una vivienda aislada. La forma de las terrazas diferencia
la disposición espacial de cada unidad; así, las terrazas de esquina, en forma de 'L', corresponden a un
espacio interior con la misma forma; las terrazas laterales, alargadas, se corresponden con un espacio
interior lineal y estrecho; y, por último, los apartamentos dispuestos en dúplex o tríplex disponen de terrazas
compactas, de doble o triple altura.
En vez de adosarle balcones al edificio, articulamos el interior de cada unidad diferenciando el modo de
vida de los usuarios mediante marcadas cualidades espaciales individuales, como su forma y luminosidad.
Estas terrazas distintivas ofrecen diversas opciones cotidianas a sus residentes, como cenar dentro o
fuera en un día determinado. Estos movimientos, y la vida del interior en las viviendas, se hacen evidentes
desde el exterior del edificio.

2007 2010
TOKYO, JAPAN
TOKIO, JAPÓN

Apartments in Nerima
Plano de situación / Site plan

Apartamentos en Nerima
Sección / Section

This rental apartment complex is in the Tokyo Metropolitan area, on the boundary between one zone with apartment
buildings and another with single family homes. The plot, on a street leading to a train station, is near an office
district and a university. It was therefore considered necessary to design different kinds of units for local working
people and students.
A large terrace of roughly the same size as the indoor space in each dwelling was designed to work like the gardens in
detached homes. The shape of these terraces differentiates the spatial layout of each unit. The L-shaped corner terraces
match an interior space with the same shape, while the elongated lateral terraces correspond to a narrow, linear interior
spatial plan, and finally the duplex and triplex apartments have compact two or three-level terraces.
Instead of attaching balconies to the building, we articulate the interior of each unit by differentiating the users’ lifestyles
by means of strong individualised spatial qualities such as their shape and luminosity. These distinctive terraces give
the residents various options such as dining inside or outside on a particular day. These movements and the life going
on inside the dwellings are also evident from outside the building.
 Tipología de viviendas / Dwelling types

60 61
 Planta tercera / Third floor plan

Sección transversal Oeste-Este / Cross section West-East

Planta segunda / Second floor plan

Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan

62 63
 Planta quinta / Fifth floor plan

Planta cuarta. ↑ Apartamento 12. ↓ Apartamento 16 / Fourth floor. ↑ Apartment 12. ↓ Apartment 16 Planta cuarta / Fourth floor plan

64
 ↓ Apartamento 03. Planta primera / Apartment 03. First floor ← ↑ Apartamento 03. Planta segunda / Apartment 03. Second floor

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

66 67
 Apartamento 13. Planta tercera / Apartment 13. Third floor

Apartamento 03. Planta tercera / Apartment 03. Third floor

Planta tercera / Third floor plan

68 69
Sección constructiva / Construction section

70 71
Esta casa de fin de semana está situada en un denso bosque en Kita-Karizuawa. Los clientes requerían un
espacio interior compacto y una terraza para hacer barbacoas y reuniones. En nuestro empeño por no
tocar la arboleda decidimos levantar unos pilotis metálicos ligeros y hacerlos lo suficientemente altos para
lograr que aún estando bajo la casa se pudieran ver los troncos de los altísimos árboles que la rodean: el
bosque se utiliza como cerramiento del edificio. Se dispone un gran banco, una mesa alargada y una
hamaca colgando entre los árboles, para ofrecer un espacio exterior de descanso y tranquilidad.
En contraste, se crea un espacio aéreo, una estructura convencional de madera, elevada 6,5 metros del
suelo, que procura un ambiente vividero de baja altura —de 1,80 metros entre suelo y vigas en el punto
más bajo— que recuerda a un desván. Se colocan una mesa, unas sillas y otros muebles con unas alturas
más bajas que las convencionales para reducir la escala de las habitaciones y crear la sensación de
estar rodeado de un bosque más grande y más cercano. Unos grandes ventanales ofrecen vistas del
Monte Asama, y una parte del suelo, de vidrio, bajo la mesa de comer, subraya la sensación de estar
situado a gran altura.
El bosque y los altos pilotes —que no pertenecen ni a la naturaleza, ni ya a la mano del hombre— encuentran
variadas formas de relación mutua.

2009 2010
GUNMA, JAPÓN

GUNMA, JAPAN
Plano de situación / Site plan

Pilotis in a Forest
Sección / Section

Pilotes en un Bosque
This weekend house is in a dense forest in Kita-Karizuawa. The clients wanted a compact indoor space and a terrace
for barbecues and gatherings. In order to leave all the trees untouched, we decided to install a set of light metal pilotis
with a height that would make the tall tree trunks all around visible from beneath the house, thus turning the forest into
a wall around the building. We installed a big bench, a long table and a hammock slung between the trees to define a
quiet, restful outdoor space.
In contrast, we created an aerial space using a conventional timber structure raised 6.5 metres above the ground which
provides a low loft-like living environment —1.8 m from floor to beams at the lowest point—. Shorter than normal chairs,
table and other furniture is installed to reduce the scale of the rooms in order to create a sense of being surrounded by
a larger, closer forest. Big windows frame views of Mt. Asama, and the partially glass floor beneath the dinner table
intensifies the sense of great height.
The tall pilotis —no longer pertaining to either nature or the human hand— and the forest will discover various ways to
relate to each other.
Alzado Sureste / South-east elevation Alzado Suroeste / South-west elevation

74
 Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

78 79
Entrada / Entrance Estar / Living room

Planta alta constructiva / Construction upper floor plan

82
Sección constructiva / Construction section
Esta vivienda se sitúa en un área densamente poblada de Tokio que mantiene la atmósfera de un barrio
tradicional. Ocupa una parcela de esquina en una zona en cuyo tejido se mezclan casas —de aproximada-
mente tres plantas de altura— y pequeñas factorías. Decidimos ocupar la totalidad de la parcela y crear
una estructura de cuatro plantas, dentro de un volumen de 9 metros de altura, pese a estar rodeada de
viviendas unifamiliares de tres alturas.
La altura libre es de 1,90 metros en cada uno de los niveles pero, a fin de evitar toda sensación de inco-
modidad, se dejaron vacíos en cada uno de ellos. En la primera planta se abrió un gran hueco central, y en
la segunda dos, en esquinas contrapuestas. Estos grandes vacíos crean áreas de luz y sombra en la propia
planta así como en la inferior, permitiendo la continuidad vertical de la totalidad del espacio. El desplazamiento
de los vacíos en las plantas y la posición de los huecos en las fachadas ofrecen vistas del vecindario: en
diagonal, desde las plantas superiores, y a través de las ventanas superiores desde la planta inferior.
El proyecto condensa el sentido vertical de la distancia, creando un espacio en el que las plantas inferiores
y las superiores quedan estrechamente conectadas y orgánicamente enlazadas a través de los vacíos.

2009 2010
TOKYO, JAPAN
TOKIO, JAPÓN

Townhouse in Asakusa
Plano de situación / Site plan

Vivienda Urbana en Asakusa

Sección / Section

This home is in a densely populated part Tokyo that has kept its traditional atmosphere. It sits on a corner plot in an
area with a mixture of roughly three-storey houses and small factories. We decided to occupy the entire plot and build
a four-storey structure in a 9 metre high volume, despite being surrounded by three storey single-family dwellings.
The ceilings on each floor are 1.9 metres high, leaving gaps in each one in order to prevent any sense of discomfort.
There is a large central void on the first floor and two more in opposite corners on the second floor. These large gaps
generate areas of light and shadow for the floor and the one below, and permit a vertical continuity of the entire space.
The shifted voids on the floors and the position of the windows on the facades provide views of the neighbourhood:
diagonally downwards from the upper floors, and upwards through the windows from the floor below.
The vertical sense of distance is condensed in this building, creating a space in which the upper and lower floors are
closely connected and linked organically through these gaps.
 Alzado Oeste / West elevation

Alzado Sur / South elevation

Entrada / Entrance

88 89
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan Planta segunda / Second floor plan Planta tercera / Third floor plan

90 91
Sección constructiva transversal / Cross construction section

92
Esta vivienda unifamiliar, situada en un distrito residencial de Tokio, se
emplaza en un tejido urbano arbolado, con casas unifamiliares y condo-
minios de baja densidad, y frente a un huerto de cerezos. Mediante la
creación de una estructura de madera de dos plantas y cubierta a dos
aguas —siguiendo la volumetría común del lugar— el proyecto reconfigura
la relación habitual que se produce entre la planta baja y la superior.
El nivel del suelo de la planta baja está enrasado con el terreno, al modo
de los pavimentos terreros o de piedra de los doma de las casas tradi-
cionales japonesas. Esta planta compone un espacio diáfano y alto con
una gran ventana que dirige las vistas hacia el huerto de cerezos situado
al otro lado de la calle. El mobiliario puede disponerse libremente sobre
el pavimento de piedra.

2010 2011
TOKYO, JAPAN
TOKIO, JAPÓN
Plano de situación / Site plan

House in Komazawa
Casa en Komazawa
Sección / Section

This single-family home overlooks a cherry orchard in a residential district of Tokyo

with a forested urban fabric composed of single-family homes and low-density
condominiums. The project reconfigures the usual relationship between ground
and upper floor by creating a two-storey wooden structure with a hip roof, following
the predominant volumetrics in this area.
The ground floor is set flush with the surrounding land like the earthen or stone
doma of traditional Japanese houses. This level is a tall, open space with a large
window that directs views towards the cherry orchard on the opposite side of
the street. The furniture can be arranged at will on the stone floor.
 En la planta superior se modela un espacio abuhardillado, iluminado ceni-
talmente, definido por las pendientes de la cubierta. Tres vigas metálicas,
colgadas del armazón superior, sirven de soporte al suelo de listones de
madera —de 38 por 64— colocados con una separación de 30 milímetros
entre sí. La mitad de la planta, destinada a zona de dormir y aseo, queda
definida por unos tabiques y un pavimento de tableros de madera contra-
chapada; en la otra mitad, destinada a estudio, la estructura de listones de
madera del suelo queda vista permitiendo el paso de la luz a la planta inferior.
Las dos plantas se conectan a través del suelo de lamas de madera: así, el gran
ventanal situado en la cubierta ofrece vistas del cielo a la planta inferior, y desde
la superior se pueden tener vistas de la calle a través del ventanal situado en la
planta baja. La planta baja gana luminosidad y sensación de espaciosidad gracias
al suelo de lamas, al tiempo que la superior puede disfrutar la atmósfera pública
de la planta inferior.
El objetivo fue permitir que los dos ambientes, inferior y superior, se reforzaran
mutuamente para crear nuevas experiencias en una vivienda de dos plantas.

Alzado Este / East elevation
A top-lit attic space is shaped on the upper floor, defined by the roof angle. Three
metal beams hanging from the top frame support the 38 x 64 mm wooden floor slats
with 30 mm gaps between them. The bedroom and wet area, defined by partitions
and plywood panel flooring, occupies half of this level, while the wooden slat structure
remains visible on the floor of the study area in the other half, allowing light to pass
through down to the floor below.
Alzado Sur / South elevation
These two levels are interconnected through the wooden slat floor. The big roof window provides
the lower floor with views of the sky, while conversely, the street can be seen from upstairs
through the window on the ground floor. The slat flooring gives this level more luminosity and a
sense of spaciousness, while the upper floor enjoys the public atmosphere of the floor below.
The aim here is to allow a mutual enhancement of these two environments, upper and lower,
in order to create new experiences in a two-storey dwelling.

96 97
 Sección por estar y estudio / Section through living room and studio

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

98 99
103
Planta baja constructiva / Construction ground floor plan

104
Sección constructiva / Construction section

106
Esta pequeña casa de dos plantas, diseñada para una pareja, se emplaza en un área residencial tranquila
y muy arbolada de Tokio. Editores los dos, poseen un gran número de libros, lo cual nos llevó a diseñar
la planta baja como un contenedor de libros, y disponer en esta planta, además de la entrada, el estudio,
el dormitorio, los armarios, el aseo y el área de lavado en los espacios libres entre estanterías. La pareja
hace su vida en esta 'biblioteca' de 1,80 metros de altura libre de suelo a techo. Las estanterías, de casi
la misma altura que la de una persona, generan una relación más estrecha y vinculante entre el cuerpo
humano y los libros.
La planta superior, por el contrario, modela un espacioso estar y una terraza exterior, delicadamente rema-
tados con una cubierta de paneles sándwich de acero de sólo 60 milímetros de espesor. Su acabado interior,
de color plata, refleja suavemente la luz y la vegetación del jardín vecino, e inunda de luz el espacio interior.
Gracias a este juego de reflejos de luz y paisaje, la cubierta tiende a desaparecer perceptivamente dotando
al espacio de la cualidad de una terraza abierta.
Los cerramientos exteriores e interiores son de paneles de fibrocemento de formato estándar japonés:
3x6 (910 x 1.820 milímetros) en la planta baja, y 4x8 (1.220 x 2.440 milímetros) en la planta superior.
La pareja de editores se mueve todo el tiempo entre estos dos espacios que contrastan entre sí: uno, con
la densidad de una cueva y rodeado por sus apreciados libros; el otro, diáfano y abierto como un exterior.

2010 2011
TOKYO, JAPAN
TOKIO, JAPÓN
Plano de situación / Site plan

Sección / Section

House in Kyodo
This small two-storey house designed for a couple is in a quiet, leafy residential area. Both are editors, and they have
many books. This led us to design the ground floor in the manner of a book vault, with the toilet, wet area, entrance,
study, bedroom and wardrobes inserted in the gaps between the bookcases. The couple lives in this 'library' with 1.8
metre tall ceilings. The bookcases, roughly the same height as a person, create a closer, bonded relationship between

Casa en Kyodo
the human body and the books.
The upper floor, on the other hand, shapes a spacious living area with an outdoor terrace, delicately finished with a steel
sandwich panel roof just 60 mm thick. The silver interior finish gently reflects the light and the vegetation in the garden
next door, and floods the interior with light. These reflections of light and landscape make the roof seem to disappear,
giving the space the quality of an open terrace.
The outer and inner walls are cement panels with standard Japanese formats: 3x6 (910 x 1,820 mm) on the ground
floor and 4x8 (1,220 x 2,440 mm) on the upper floor.
The editor couple moves constantly between these two contrasting environments: one with a cave-like density, surrounded
by their beloved books, the other open and free-flowing, outdoor-like.
 Alzado Este / East elevation

Alzado Sur / South elevation

113
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta alta / Upper floor plan Estar, comedor, cocina / Living room, dining room, kitchen

Planta baja / Ground floor plan ← Entrada / Entrance ↑ Dormitorio / Bedroom

115
Sección por terraza / Section through terrace Sección por entrada / Section through entrance

116
Sección constructiva / Construction section

120
Detalle de planta constructiva en esquina Noroeste / North-west corner. Frame detail Detalle de planta constructiva en esquina Noreste / North-east corner. Frame detail

122 123
El edificio, situado en una zona residencial de Tokio, alberga la vivienda y el estudio de un fotógrafo. El solar
es profundo, y se dispone frente a una calle muy transitada. El volumen construido se extiende desde la calle
hasta la parte posterior, creando una visión de perspectiva inversa.
En contraste con las fachadas de las casas vecinas, de tres plantas, construidas en madera y de cubierta a
dos aguas, la fachada destaca por su estrechez (1,1 m.) y su altura desproporcionada. Esto satisface el reque-
rimiento del cliente de disponer de un jardín en la parte Sur, y un aparcamiento al Norte. La profundidad de
la casa refleja la forma del solar. La planta alargada permite al cliente tomar fotografías para su trabajo con
distancia en el espacio del estudio.
La cubierta desciende gradualmente la altura del alero hacia la parte posterior, aunque la cornisa mantiene
la altura de tres plantas: en la planta baja, el estudio, de techo alto, es aprovechado además por la familia
como sala de cine durante el fin de semana. La planta primera, con el techo más bajo, articula los espacios
privados; y la planta segunda, con el techo en pendiente, conforma una estancia única que contiene los
espacios de sala de estar, comedor y cocina.

2012 2013
TOKYO, JAPAN
TOKIO, JAPÓN
Plano de situación / Site plan

House in Shakujiikouen
Casa en Shakujiikouen
Sección / Section

This building, located in a residential area of Tokyo, contains a photographer’s house and studio. The deep plot runs
back from a busy street. The building volume stretches from the street frontage to the rear part, which produces views
with an inverse perspective.
The narrow —1.1 m— and disproportionately tall facade contrasts with the timber facades and gable roofs of the
surrounding three storey houses, allowing the customer's requirement for a garden in the south and a parking space in
the north to be fulfilled. The depth of the house reflects the shape of the plot. It also allows studio photos to be taken
from a considerable distance.
The roof gradually descends backwards to the height of the eaves, although the crest maintains the three storey
height. On the ground floor, the high-ceilinged studio is used by the family as cinema room at the weekend, while
the low-ceilinged first floor articulates the private spaces and the single-space second floor contains the kitchen,
living and dining areas.
 Alzado Oeste / West elevation

Alzado Sur / South elevation

Cada una de las secciones transversales cambian gradualmente de

forma, desde la cocina —como una torre vertical— hasta la sala de
estar —como una buhardilla de bajo techo—, pasando por la zona
intermedia del comedor. Cada espacio se adapta a la posición de la
persona según la actividad que esté desarrollando: estar de pie, sen-
tado en una silla o sentado en el suelo.

Each cross-section gradually changes shape, from the kitchen —resembling

a vertical tower— through the intermediate dining space to the living area
—a low-ceiling attic. Each of these spaces adapts to the person’s position,
depending on their activity: standing, seated in a chair or sitting on the floor.

126 127
 Planta segunda / Second floor plan

↑ Vestíbulo de entrada / Entrance hall ↓ Oficina, cámara oscura y dormitorio / Office, photo dark room and bedroom Secciones transversales / Cross sections

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

128 129
Planta primera. Dormitorio / First floor. Bedroom

Planta segunda. Sala de estar / Second floor. Living room Comedor y cocina / Dining room and kitchen

Sección constructiva longitudinal / Longitudinal construction section

130 131
Esta casa de madera de dos plantas, situada en un suburbio residencial de Tokio, acoge dos viviendas
para una misma familia: en la planta baja, la de la madre; y en la planta alta, la del hijo y su familia. En las
casas del vecindario, las cortinas permanecen cerradas y los jardines resultan estrechos pese a la relativa
generosidad de las dimensiones de los solares.
Nuestra estrategia para este proyecto fue situar la construcción en medio del solar dejando a su alrededor
un espacio libre exterior —equivalente a la superficie de ocupación de la planta baja— protegido por el
profundo alero perimetral de la cubierta.
Doce grandes cercos de carpintería de madera, de 2x2 metros, se distribuyen simétricamente en cada
alzado, y las ventanas —practicables a izquierda y derecha— pueden abrirse a diferentes habitaciones
—compartiendo el mismo cerco, por ejemplo, dormitorio y cuarto de baño—.
En el centro de la planta se sitúan dos escaleras superpuestas de suave pendiente. Los espacios de
sección triangular —ascendentes y descendentes— por arriba y por debajo de las escaleras acogen los
cuartos de baño.

2013 2014
SAITAMA, JAPÓN

SAITAMA, JAPAN
Plano de situación / Site plan

Row House in Ageo

Casa Superpuesta en Ageo
Sección / Section

This two-storey wooden building in a residential suburb of Tokyo contains two dwellings for the same family: one on the
ground floor for the mother, and another one above for her son and his family. The curtains of the houses in the local
area remain closed and their gardens are narrow, despite the relatively large size of the plots.
Our strategy for this project was to place the building in the middle of the plot, leaving an outdoor space all around it
equivalent to the footprint of the ground floor, sheltered by the deep eaves of the roof.
Twelve 2x2 metre timber window sashes are distributed symmetrically on each elevation, and the windows —which can
open both left and right — may be used by different rooms, thus allowing bedroom and bathroom, for example, to share
the same sash.
Two gentle overlapping stairways are set in the centre. The bathrooms are inserted in the triangular-section spaces —
ascending and descending— above and below these stairways.

Alzado Noreste / North-east elevation
134
El volumen de las estancias se compone de un único espacio, bifurcado en tres dimensiones por los tiros de
las escaleras. Algunos elementos arquitectónicos como las ventanas, el espacio bajo el alero de la cubierta
y las escaleras, son más grandes de lo habitual. Los espacios compartidos entre las dos propiedades, o entre
habitaciones, aportan una claridad aparente al exterior. Aun así, resulta difícil adivinar a qué habitación corres-
ponde una ventana, o a cuál de las dos casas, e incluso si son, efectivamente, dos viviendas en lugar de una.
A través de la casa implantada de esta forma —autorregulada, generosa, pero también ambigua y contra-
dictoria— se procura dar una respuesta distinta a la realidad de la vivienda suburbana.
The volume of the living rooms is a single space, branched out in three dimensions by the line of the stairs. Some of
the architectural elements such as the windows, the roof space beneath the eaves and the stairs, are larger than usual.
The spaces shared by the two properties —or different rooms— give an apparent sense of clarity to the exterior.
Nevertheless, it is hard to guess which window belongs to which room, or even which house, and indeed if they are in
fact two different houses.This generous, self-regulated and also ambiguous and contradictory presentation of the house
strives to address the reality of suburban housing with a different solution. Alzado Noroeste / North-west elevation
135
 Sección por entrada, escalera y baño / Section through entrance, staircase and bathroom

Vivienda en planta alta. Cocina y estar / Dwelling on upper floor. Kitchen and living room

Planta alta. Vivienda del hijo / Upper floor plan. Son’s unit

Planta baja. Vivienda de la madre / Ground floor plan. Mother’s unit Escalera de acceso / Entrance staircase

137
138
Sección constructiva transversal / Construction cross section

140
Sección por dormitorio y estar de vivienda B / Section through bedroom and living room. Unit B

Detalle de sección constructiva / Construction section detail

142 143
Este edificio de apartamentos, construido en hormigón, se emplaza en un bullicioso barrio de Tokio. El
cliente, que había vivido muchos años en esta zona, quería que el edificio procurara unas condiciones de
vida con una razonable protección contra el ruido exterior.
En un volumen que normalmente podría haber tenido ocho niveles pudimos encajar diez plantas, gracias
a reducir la altura libre a 2,60 metros. En cada planta hay dos apartamentos, y el volumen extra permitido,
asignado a patios entre cada uno de ellos, crea fisuras interiores de ochenta centímetros de ancho.
La disposición y configuración de las viviendas varía en todas y cada una de las plantas. La separación
entre cada unidad no se materializa mediante paredes medianeras sino a través de las fisuras del patio,
creando una estructura interior porosa y variada. Cada apartamento puede utilizar parte de este espacio
como pequeña terraza o porche; el resto se destina a crear un vacío estratificado a lo largo de las diez
plantas que genera una conexión entre todas las viviendas.

2012 2014
TOKYO, JAPAN
TOKIO, JAPÓN
Plano de situación / Site plan

Apartments in Okachimachi
Apartamentos en Okachimachi
Sección / Section

This concrete apartment building is in a bustling district of Tokyo. The client has lived in this area for many years, and
wanted the building to provide living conditions with a reasonable level of protection from the outside noise.
In a volume that would normally have eight storeys, we reduced the floor height to 2.6 metres in order to accommodate
ten floors. There are two apartments on each floor, and the extra patio volume in each one generates 80 cm wide
internal gaps.
The placement and layout of each unit varies on each floor. The apartments are not separated by walls but rather by
these patio gaps, creating a varied, porous internal structure. Each apartment can use part of this space as a small
terrace or porch. The remainder creates a stratified ten storey void that acts as a connection between all the dwellings.
Alzado Oeste / West elevation
Alzado Sur / South elevation
147
Vista Sureste / South-east view
La cuidadosa disposición de ventanas y lucernarios orientados a las fisuras permite que cada apar-
tamento se beneficie de vistas verticales y horizontales a través del edificio: un apartamento, en
la segunda planta, tiene vistas abiertas al cielo a través del vacío; otro, situado en la fachada oeste,
puede ver los fuegos artificiales nocturnos del lado este. Al ser independientes, a modo de viviendas
aisladas, los apartamentos se conectan con el exterior en variadas direcciones.
El objetivo fue la creación de un estilo de vida colectiva, asiático, en la que cada parte individual
no se encuentre segregada del conjunto sino que coexista en la comunidad, pero a su manera.
The carefully placed windows and skylights face the gaps, allowing every apartment to benefit from the vertical
and horizontal sight lines through the building: a second floor apartment has views of the open sky through the
gap, while one on the west face affords views of the fireworks at night on the east side. The apartments are
independent, like detached houses, and are thus connected to the exterior in various directions. The aim was
to create a collective Asian lifestyle in which each individual part is not segregated from the group, and instead
coexists in the community, each one in its own way.
Planta primera / First floor plan Planta tercera / Third floor plan Planta quinta / Fifth floor plan

Vestíbulo de acceso / Entrance hall

Apartamento en planta segunda / Second floor apartment

Planta baja / Ground floor plan Planta segunda / Second floor plan Planta cuarta / Fourth floor plan

148 149
Planta novena / Ninth floor plan

Planta octava / Eighth floor plan

Planta séptima / Seventh floor plan

Planta sexta / Sixth floor plan

151
Planta octava / Eighth floor plan Planta novena / Ninth floor plan

152 153
Sección longitudinal constructiva
Longitudinal construction section

154
Torre de Observación en Boisbuchet
Tower in Boisbuchet
LESSAC, FRANCE. 2015-

La Torre se sitúa junto a un lago rodeado de bosque en un bello emplazamiento. En

este lugar se realizan anualmente, en un chateau del siglo XVIII, talleres de diseño
durante el verano a los que acuden estudiantes y jóvenes creadores. El programa
requería un espacio en el bosque que pudiera utilizarse durante los talleres y que
sirviera también como torre de observación y control del paisaje.
A fin de preservar el mayor número posible de árboles, se concibió para que no fuera
necesario el uso de equipo pesado durante la construcción. Una simple estructura
serpenteante, consistente en tubos de acero de 100 milímetros de diámetro y repetidos
cada 50 centímetros, forman un círculo de siete metros de diámetro, sin cerramientos
ni techo: un espacio semi-exterior, primitivo, como una antigua construcción troglodita,
tan sólo una panoplia de cuarenta tubos que se funden con los árboles.
No hay puerta de acceso, se entra pasando entre los tubos. Mirando hacia arriba, las
barras verticales se inclinan acercándose entre sí, y a una altura aproximada de 12 Antiguo castillo de Boisbuchet utilizado como taller de estudio
metros del suelo, se hacen tangentes al perímetro de la espiral de la escalera —redu- The old castle Boisbuchet also used for workshop

ciendo al mínimo el diámetro del círculo—, para posteriormente abrirse de nuevo y

modelar el peto de la plataforma de observación.
Plano de situación / Site plan
The Tower is in a beautiful lakeside setting, surrounded by a forest. Annual summer design
workshops for students and young artists are held here in an 18th century chateau. The brief
called for a space in the forest that could be used for the workshops, and also for the construction
of a lookout tower to survey the landscape.
In order to preserve as many trees as possible, it was designed to obviate the need for heavy
construction equipment. A simple serpentine structure was built, consisting of 100 mm steel
pipes repeated every 50 cm to form a circle measuring seven metres in diameter, with no walls
or roof: a primitive, partly outdoor space reminiscent of an ancient pit dwelling, just a set of 40
pipes that blend with the trees.
There is no entrance door: visitors enter between the pipes. Looking upwards, the vertical pipes
seem to lean inwards, and at a height of roughly 12 metres, they form tangents to the perimeter
of the spiral staircase, reducing the circle diameter to a minimum, then open again to shape
the railings of the observation deck.
Se evita la presencia de vigas o cualquier otro elemento horizontal a fin de garan-
tizar el énfasis vertical de la estructura rodeada de árboles y permitir su ensamblaje
sin necesidad de utilizar equipos pesados. La construcción es muy sencilla, se
trata sólo de empotrar en el suelo los tubos inclinados.
El proyecto se reduce a dos espacios opuestos en el bosque: un gran cono
truncado sobre el terreno como zona de trabajo de los talleres, y sobre éste,
otro cono truncado, inverso, para la plataforma de observación situada a 16
metros del suelo.
The presence of beams or any other horizontal element is avoided in order emphasise the
verticality of a structure surrounded by trees, and also to facilitate its assembly. The con-
struction is quite simple: the angled tubes are simply sunk into the ground.
This project is reduced to two juxtaposed spaces in the forest: a large truncated cone on
the ground to be used as a workshop zone and above it, another inverted truncated cone
rising 16 metres for the observation deck.

Croquis conceptual / Concept sketch

156 157
Maquetas de estudio / Study models Alzado Sur / South elevation Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja. Taller / Ground floor plan. Workshop Planta intermedia / Middle floor plan Observatorio / Observation deck

158 159
Templete en Shanghái
Gazebo in Shanghai
CHINA. 2015-

El encargo requería un área de descanso semi-exte-

rior en un parque situado en las cercanías de la esta-
ción de trenes de Shanghái, un espacio para la rela-
jación de trabajadores y residentes en medio de un
conjunto de edificios en altura destinados a oficinas
y viviendas. El concepto del proyecto es procurar un
contraste en medio de la extrema verticalidad del
entorno urbano, un espacio conectado a la tierra y
expandido horizontalmente.
La estructura propuesta, que hace referencia a la ting
china —un templete con cubierta circular u octogo-
nal— se emplaza en una colina artificial modelada en
medio del parque y está coronada por una cubierta
circular de 35 metros de diámetro. A fin de enfatizar
la horizontalidad del espacio, la estructura de acero
no exhibe columnas o cerramiento, ni ningún otro ele-
mento vertical. Esta gran cubrición, de 1000 metros
cuadrados aproximados, se reviste con paneles de
madera de teca con un acabado satinado que refleja
el entorno y las actividades de las personas a su alre-
dedor. Los aleros se mantienen a una distancia muy
próxima al suelo para bloquear al completo las vistas
de los altos edificios que la rodean.
Este templete se convertirá en un espacio público semi-
cubierto, que permitirá a las personas sentarse en la
colina a observar el paisaje, comer mientras se mira a
otros hacer Taichí, o simplemente relajarse al aire libre,
como si estuvieran en su propia sala de estar. Plano de situación / Site plan

The brief called for a partly outdoor rest area in a park near
the Shanghai railway station, a space where workers and
local residents could relax in the midst of a cluster of high-
rise office and apartment blocks. The project concept aims
to create a space connected to the earth that spreads out
horizontally, in contrast to the extreme verticality of its urban
environs.
The proposed structure, with references to a Chinese ting, a
temple with a circular or octagonal roof, is set on an artificial
hill shaped in the middle of the park, crowned by a 35 m
diameter round roof. To emphasize the horizontality of the
space, the steel structure has no columns, walls or any other
vertical element. The huge 1000 m2 teak panel-clad ceiling
has a satin finish that reflects the surroundings and the activities
of the people in the vicinity. The eaves come so close to the
ground that they completely block the view of the surrounding
high-rise buildings.
This gazebo will be a partly outdoor space where people can
come and sit on the slope to look at the landscape, eat while
watching others practicing Tai Chi, or just relax in the open Gazebo tradicional chino llamado Ting Emplazamiento. Desarrollo en construcción
air, as if they were in their own living room. Traditional chinese Gazebo called Ting Location. Undergoing development

Planta y sección / Floor plan and section

160 161
Planta de la viga y detalle de sección / Beam plan and detail section

162 163
Esta vivienda unifamiliar de dos plantas, y construida en madera, se sitúa en un barrio residencial de
Yokohama. Dada la topografía en declive del lugar, las casas vecinas se asientan sobre plataformas a partir
de muros de contención, pero en este caso, el terreno se ha conservado intacto y la vivienda se construyó
sin recurrir a este tipo de muros. La propuesta hace un uso estratégico del rico paisaje arbolado de la zona
y de la creación de áreas vivideras muy sencillas.
En la planta baja, la terraza exterior —construida sobre la cimentación de la casa que antiguamente ocupaba
la parcela— el estar y el baño, se asentaron sobre grandes bloques de hormigón dispuestos para adaptarse
al terreno. Estos mismos bloques forman los peldaños de la escalera que salva el desnivel entre la entrada
a la vivienda y la calle. Trascendiendo las divisiones entre alto y bajo, entre construcción y arquitectura,
interior y exterior, viejo y nuevo, el orden de estos bloques de hormigón establece sutiles conexiones a
través de la topografía.
La planta superior se divide en cuatro partes que establecen la base de las habitaciones individuales. Ante
la imposibilidad de acceder con maquinaria pesada a la parcela, se construyó un armazón de tirantes de
madera en forma de 'X', de 6,6 metros de luz, y se emplearon materiales que se pudieran transportar a mano.

2014 2015
KANAGAWA, JAPÓN

KANAGAWA, JAPAN
Plano de situación / Site plan

House in Yokohama
Sección / Section

This two-storey timber family home is located in a residential part Yokohama. The descending slope in this area has led

Casa en Yokohama
the surrounding houses to be built on platforms shaped by retaining walls. In this case, however, the earth was left
intact and the house was built without resorting to this type of wall. The proposal makes strategic use of the richly
forested landscape and the creation of extremely simple living areas.
On the ground floor, the outdoor terrace —built using the footings of the house that was previously on the site— the
living room and the bathroom sit on large concrete blocks that adapt to the terrain. The same blocks were used as
steps for the stairs that span the height difference between the entrance and the street. Transcending the divisions
between high and low, construction and architecture, interior and exterior, and old and new, the order of these concrete
blocks creates subtle connections through the land.
The top floor is divided into four parts that set the basis for the individual rooms. Because heavy machinery could not
be brought onto the site, an X-shaped timber truss frame with a 6.6 metre span was built using materials that could
be brought manually.
Alzado Sur / South elevation

Las habitaciones se articulan libremente y se separan entre sí mediante unos tirantes diagonales.
En su encuentro con las fachadas, las áreas inmediatamente debajo de los tirantes se dejan sin
solar, formando cuatro hendiduras abiertas que ofrecen vistas diagonales hacia la copa de los
árboles y el cielo, si se mira hacia arriba desde la planta baja. En cada una de las habitaciones, las
vigas de madera de la cubierta se giran 45º —siguiendo las diagonales del cuadrado de la planta—
dirigiendo las miradas hacia las esquinas y los árboles del exterior: cerezos, naranjos, camelias y
bambús que crecen en los jardines.
De este modo, incluso en una sencilla configuración de dos plantas, las variadas perspectivas dia-
gonales de los elementos estructurales generan vínculos inesperados con el paisaje.

The loosely articulated rooms are separated by angled braces. At the point where they meet the wall, the areas
immediately below the braces are left unfloored to form four open slits that provide diagonal views of the tree
tops and the sky from the ground floor. The timber roof beams in each room bend 45º —following the diagonals
of the square floor plan— directing ones’ eyes towards the corners and the vegetation in the garden outside:
cherry and orange trees, camellias and bamboo. Thus, even in a simple two-story configuration, the various
diagonal perspectives of the structural materials produce unexpected connections with the landscape.

166
Sección por baño y estar / Section through bathroom and living room

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

168 169
Planta constructiva en detalle / Frame detail

172
Dormitorio y habitación de los niños B / Bedroom and children’s room B

Sección constructiva / Construction section

176
Este proyecto supuso la ocasión de revisar, conjuntamente
con Airbnb, la relación que se establece entre un anfitrión y
su huésped en una casa. El cedro de Yoshino es conocido
por la belleza de su delicada veta, producto de su crecimiento
en plantaciones de singular densidad. Gracias a la cooperación
de la ciudad de Yoshino y la colaboración de los carpinteros
locales, se pudo utilizar esta madera para la construcción de
esta casa en el marco de la exposición House Vision 2016 en
Tokio. Concluida la exposición, fue trasladada a su ubicación
actual al borde del río Yoshino.
Gracias a la combinación de un área comunitaria y una casa
de hospedaje, se procura un espacio en el que la comunidad
local oficia de anfitrión y la gente de la región da la bienvenida
a sus huéspedes. El objetivo es crear un nuevo tipo de relación
anfitrión-huésped en la que los visitantes puedan disfrutar
de una experiencia más rica de la región mediante la inter-
acción directa con la población local, al tiempo que los visi-
tantes ayudan a impulsar la comunidad anfitriona.

2015 2016
NARA, JAPÓN

NARA, JAPAN
Plano de situación / Site plan

Yoshino Cedar House

Casa de Cedro de Yoshino
Sección / Section

This project was an opportunity to review —in conjunction with Airbnb—

the relationship between hosts and house guests. Yoshino cedar is
renowned for its beautiful delicate grain, the result of tree growth in
unusually dense plantations. Cooperation with the city of Yoshino and
its local carpenters allowed this wood to be used in this house, initially
built for the House Vision 2016 exhibition in Tokyo. Afterwards, it was
relocated to its current site on the bank of the Yoshino River.
The combination of a local space with a guest house generates a zone
where the local community is the host and the people of the region
welcome their guests. The aim is to create a new type of host-guest
relationship in which visitors can have a richer experience of the region
by interacting directly with the locals, and in turn, visitors can help to
enliven the host community.
Ikadaba in the early Showa period (20thC) Ikadaba from Edo to Meiji period (17th-19thC) The shape of roof in Japan Alzado Norte / North elevation Alzado Oeste / West elevation
(Yoshino Cultural Association. 1986. Furusato Yoshino Nostalgic Photo Album) (Shoichiro, M. 1898. Yoshiro Forestry Complete Book) (Uzo, N. 1989. Sumai Koukongaku:
Gendai Nihon Jutakushi, Shokokusha)

180 181
Emplazamiento / Location

El edificio es una estructura de madera estrecha y larga, de dos plantas,

situada al borde del río Yoshino.
A fin de armonizar con el perfil local, tiene una cubierta a dos aguas esca-
lonada siguiendo el modelo de las cubiertas yamato-mune de las casas tra-
dicionales de la región de Nara, en las que una cubierta principal de fuerte
pendiente cubre a otra de menor pendiente. Antes de su traslado desde
Tokio, la casa fue dividida en unidades que pudieran transportarse en camiones
de 10 toneladas, y para mantener la forma de las secciones durante el trans-
porte se colocaron puntales entre los pilares y las vigas.

The two storey riverside building has a long, narrow timber structure. In order to blend
with the local townscape, it has a stepped gable roof that resembles the yamato-mune
roofs of traditional houses in the Nara region, where the steep main roof covers another
roof with a gentler slope. At the end of the exhibition, the house was split into units for
transportation on 10-ton trucks. To maintain the shape of the sections during this
process, struts were inserted between the pillars and the beams.

182
Sección por área de estar común y habitaciones de invitados / Section through communal living and guests rooms

Planta alta / Upper floor plan

Una gran engawa —veranda con terraza revestida con

cedro Yoshino en suelo, paredes y techo— se cierra par-
cialmente para crear una amplia zona de estar comuni-
taria en la planta baja. La casa de huéspedes, situada
en la planta superior y modelada como un espacio diá-
fano a modo de desván, está revestida de madera de
Hinoki local —ciprés japonés—. La engawa y el desván
son elementos suplementarios en la mayoría de las
viviendas, pero aquí se aumenta su tamaño y se combi-
nan de una manera muy pragmática.

A large engawa —a veranda terrace with Yoshino cedar cladding

on the floor, walls and ceiling— is partially closed to create a
spacious community living area on the ground floor. The guest
house on the upper floor, modelled as an open plan loft-like
space, has local Hinoki cedar cladding. In most houses, the
engawa and the attic are supplementary elements, but here they
are bigger and combined in a very pragmatic way.

Planta baja / Ground floor plan

185
186
188
 Rodeados de la belleza de las vetas y la
fragancia de la aromática madera natural
de Yoshino, los visitantes pueden disfru-
tar de los espacios con los sentidos de
la vista, el tacto y el olfato.

Surrounded by the beauty of the grain and the

natural fragrance of the Yoshino wood, visitors
can use their sense of sight, touch and smell
to enjoy these spaces.

← Habitación atardecer / Sunset room

Sección constructiva transversal / Cross construction section → Habitación amanecer / Sunrise room

190
La estructura, erigida para la exposición
House Vision 2016 en la Bahía de Tokio,
estaba destinada a proporcionar una zona
de descanso en la que los visitantes pudie-
ran disfrutar de un café helado. Diseñamos
una cubierta de cáñamo, inspirada en los
sacos de café, para crear sensación de
frescura y ventilación en una zona bañada
por un calor sofocante en pleno verano. La
naturaleza temporal de la arquitectura y los
espacios semi-exteriores que demandaba
la exposición nos condujeron a una solu-
ción espacial ligera y aireada.
Unas estructuras en forma de 'T', compues-
tas de una viga de acero de 30 milímetros
de diámetro y un soporte de madera, colo-
cadas en línea con una separación de 80
centímetros entre sí, se cubrieron con tela
de cáñamo cuyos faldones descolgaban
formando curvas catenarias producidas por
su propio peso. Dada la disposición lineal
de pilares y vigas, los visitantes no tenían
la sensación de estar confinados en una
caja pese a estar dentro de una estructura.

2016
JAPÓN

JAPAN
Iced Coffee Shop, Tokyo
Kiosco de Café Helado en Tokio
Sección / Section

The structure, erected for the House Vision 2016

exhibition on Tokyo Bay, provided a rest area where
visitors could enjoy iced coffee. We designed a
hemp canopy inspired by traditional cloth coffee
sacks to create a sense of freshness and ventilation
in an area bathed by the hot summer heat. The
temporary nature of the architecture and the partly
outdoor spaces required by the exhibition led us
to a light and airy spatial solution.
T-shaped structures composed of 30 mm diam-
eter steel beams and timber props were aligned
with an 80 cm gap between each one. They were
covered with hemp cloth curtains, hung to create
catenary curves produced by their own weight.
The linear arrangement of the pillars and beams
prevented visitors from feeling that they were con-
fined in a box, despite being inside a structure.
Sección longitudinal / Longitudinal section
Planta / Floor plan
Alzado Este / East elevation
196
Sección constructiva transversal / Cross construction section
Al conferirle a esta estructura la condición de mobiliario —usando la base de anclaje
de pilares como banco, y los pilares como reposa-espaldas, por ejemplo— se diluía al
completo su propia presencia. La sensación general remitía a un espacio protegido por
la sombra de un árbol. Sentados en un banco, la mirada de los visitantes se dirigía al
borde inferior de los faldones: un nítido recordatorio de la condición semi-interior, semi-
exterior y semi-privada o semi-pública del espacio.
197
By giving this structure a furniture-like condition —using the the pillars as backrests
and their footings as benches, for example— its presence was completely diluted.
The overall feeling could be likened to a space protected by the shade of a tree.
Sitting on a bench, the visitor's gaze focused on the bottom edge of the curtains:
a vivid reminder of the partly interior, partly exterior, semi-private or semi-public
nature of the space.
Es ésta una casa para una pareja y su madre. El marido es jardinero y anhelaba vivir cuidando plantas. El
entorno de la casa es montañoso aunque fue urbanizado como zona residencial al final de los años sesenta.
Las calles se conectan entre sí a partir de senderos de fuerte pendiente, con grandes escalones soportados
por muros de contención.
La casa se sitúa encima de uno de estos desniveles, que supera una altura entre calles de 8,5 metros. El
muro de contención original, situado al oeste, no podía soportar el peso de la nueva edificación, ni tampoco
el suelo en desnivel si la casa se asentaba sobre él, ya que requeriría de cimientos gruesos y costosos. Por
todo ello, el volumen de la casa se sitúa sobre una estructura de 4 pilotes, y de él se cuelga un plano
inclinado para el jardín de estancia que sigue la pendiente del solar sin tocarlo.
En la planta superior, tanto desde la sala de estar, como desde la habitación de la madre (tatami) o de una
terraza —que sobresalen volumétricamente de la edificación— se tienen vistas generosas del Monte Fuji
a lo lejos. Desde la planta inferior —sobreelevada sobre el terreno en pendiente— se disfruta de los jardines
a ambos lados norte y sur de la casa. Este espacio inferior, que mantiene la topografía inclinada del solar,
es un lugar para, por ejemplo, sentarse a leer o echar una siesta, y ayuda a mantener con comodidad una
cierta distancia entre las dos generaciones que habitan la casa: la madre arriba y la pareja abajo.

2015 2017
KANAGAWA, JAPÓN

KANAGAWA, JAPAN
Plano de situación / Site plan

House in Kawasaki
Sección / Section

This is a home for a couple and their mother. The husband is a gardener who has longed to spend his life tending
plants. The environs of the house are mountainous, although the area was turned into a residential area at the end of

Casa en Kawasaki
the 1960’s. The streets are interconnected at the end of steep paths, with big steps supported by retaining walls.
The house sits above one of these slopes, which rises more than 8.5 metres between streets. The original retaining
wall to the west could not have supported the weight of the new building or even the sloping ground if the house was
set on it, and would have required large, expensive foundations. The house volume has therefore been set on a structure
consisting of four piles, with an inclined plane hanging from it for the garden space, which follows the slope of the site
without touching it.
On the upper floor, there are beautiful, generous views of Mount Fuji in the distance from the living room, the mother's
room (tatami) and the terrace, which cantilever out volumetrically from the building. The gardens on the north and south
sides can be enjoyed from the lower floor, which is raised above the slope. This lower space —which maintains the
topography of the plot— is a nice place to sit down and read or take a nap, for example, and helps to maintain a comfortable
distance between the two generations who live in the house —the mother upstairs and the couple below—.
Alzado Este / East elevation

Alzado Sur / South elevation

201
202
 living room

entrance

living garden

bedroom

Sección longitudinal por entrada y estar-comedor / Longitudinal section through entrance and living room

Vista desde el comedor hacia la entrada / View from dining room towards the entrance

north garden parking

tatami room closet

lavatory
dressing room

bathroom

living garden
bedroom living room

entrance

terrace

south garden parking

Planta inferior. Dormitorio y jardín de estancia / Lower floor plan. Bedroom and garden space Planta baja. Entrada, estar-comedor y habitación de tatami / Ground floor plan. Entrance, living room and tatami room

204 205
Sección constructiva transversal / Cross construction section → Vista del jardín de estancia / Garden space view

208
210 211
El proyecto define una capilla realizada en piedra, destinada a un cementerio público situado en Guastalla,
ciudad en la Emilia-Romaña italiana. El número de cremaciones realizadas en Italia ha sido creciente en
los últimos años, lo que ha motivado la tendencia de construir nuevas capillas y jardines para que las
familias puedan llevar a cabo la ceremonia de esparcimiento de cenizas. La ciudad de Guastalla nos encargó
el diseño de una capilla que pudiera utilizarse también como zona de descanso en el cementerio para
aquellos momentos en los que no se estuvieran realizando ceremonias.
La empresa Pibamarmi, especializada en la manufactura de piedra natural —y una de las patrocinadoras
del proyecto— puso a nuestra disposición un gran bloque de mármol que sería manufacturado en su planta.
La capilla fue exhibida previamente durante la feria internacional de la industria de piedra, Marmorac, en
la ciudad de Verona, y posteriormente se desmontó para ser trasladada y montada en el cementerio.
En unos bloques de mármol de 380 milímetros de grosor, se tallaron unos nichos semicirculares (nicchia
facciata). El espesor de las paredes traseras se llevó al mínimo de 10 milímetros, lo que permite el paso
de luz y una cierta transparencia para crear un efecto de 'ventana' en cada bloque. Mediante una única
acción —sencilla y precisa—, la del tallado de bloques de mármol, se crean unos conjuntos de tres tipos
de 'elementos laterales de ventana', cuya presencia es habitual en la arquitectura histórica europea: un
nicho, un banco, una ventana.

2016 2017
EMILIA-ROMAGNA, ITALY
EMILIA-ROMAÑA, ITALIA
Plano de situación / Site plan

Chapel in Guastalla
Capilla en Guastalla
Sección / Section

The number of cremations in Italy has risen in recent years. This has led to an increasing trend in the construction of
new chapels and gardens where grieving families can conduct the ash scattering ceremony for their loved ones. The
city of Guastalla commissioned us to design a chapel that could also be used as a rest area in the cemetery when the
ceremonies were not being held.
Natural stone manufacturer Pibamarmi —one of the project sponsors— gave us a large block of marble for the project,
to be prepared on its premises before being installed in Guastalla cenetery. The chapel was exhibited at the Marmorac
international stone fair in Verona, then dismantled and moved to its definitive location.
Semicircular niches (nicchia facciata) were carved in the 380 mm thick marble blocks. The rear walls were reduced to
a minimal 10 mm thickness to let light pass through and create a sense of transparency, a 'window' effect in each
block. The single action of carving marble blocks —simple and precise— generates sets of three types of 'window-side
elements', common in old European architecture: a niche, a bench, a window.
Patio del cementerio de Guastalla / Courtyard of Guastalla cemetery
Sección transversal / Cross section
Cavidad natural en la población de Sassi di Matera / The Sassi di Matera
Alzado Norte. Entrada a la capilla / North elevation. Entrance to the chapel
214
Nicho semicircular / Nicchia facciata
(Threecharlie via Wikimedia)
Proceso de construcción. Agosto 2017 / Construction on site. August 2017
Se fabricaron doce piezas para modelar un edificio que, con-
juntamente con la pieza de entrada, tiene un perímetro de
trece lados. Esta capilla sin techo, colocada directamente
sobre el terreno a modo de lápida, se emplaza en medio del
patio central del cementerio.
La proporción de los nichos, las ventanas y los bancos cambia
entre las piezas, y anima distintas sensaciones y situaciones
Nicho en alcoba del Castillo de Guédelon
Niche at the Guédelon Castle in Treigny en los visitantes. Las variaciones del ángulo de impacto solar
(Gautier Popeau via Flickr)
sobre cada pieza a lo largo del día, permiten hacer visible
las diferencias de tamaño de los nichos. Las formas repeti-
tivas de los arcos resuenan en las entradas y los pórticos
presentes en el cementerio.
Twelve such pieces were made to shape a unit which, in conjunction
with the entrance, has a thirteen-side perimeter.
This roofless chapel, placed directly on the ground like a gravestone,
sits in the middle of the cemetery’s central courtyard. The proportions
of the niches, the windows and the benches vary between the
pieces, and produce different sensations and situations in the vis-
itors. The changes in the sun’s angle of impact during the day high-
lights the differences in the niche sizes. The repetitive forms of the
Planta / Floor plan arches resonate with the entrances and porticos of the cemetery.
215
Bloque de mármol de Estremoz de 2x2x3 metros
Stremoz marble. 2x2x3 m. block

Alzados desplegados y secciones / Unfolded elevation and sections

216
Casa Solo
Solo House
CRETAS, MATARRAÑA, TERUEL, SPAIN. 2016-

El proyecto de esta casa de vacaciones se sitúa en un acantilado de 30

metros de altura que bordea el curso del río Algars, límite geográfico
entre Aragón y Cataluña. El diseño procura optimizar al máximo las
maravillosas vistas del enclave, y respetar el paisaje de campo de olivos
que cubre la parte superior del acantilado.
Tras la medición topográfica del solar se comprobó la forma desigual
y hendida del terreno, así como que el acantilado recuerda la silueta de
una costa marítima. Los tres espacios principales de la casa se articulan
cual ensenadas rodeadas de tierra, en respuesta a la topografía y a las
vistas, enfocando las estancias hacia diferentes perspectivas.
Para no afectar con una excesiva excavación al acantilado, la construc-
ción plantea disponer los pilares de la casa anclados a la superficie
plana superior del terreno, colgando los suelos —hechos con marcos
de acero ligero— desde la cubierta de hormigón.
Desde la escalera de caracol de la sala se puede saltar directamente
a la piscina, ubicada en la planta inferior y conformada en el interior
Planta superior. Acceso / Upper floor plan. Entrance
del acantilado.

This holiday house is designed to sit on a 30 metre high clifftop that follows the Plano de situación / Site plan
Algars River, the geographical boundary between Aragon and Catalonia. The
design seeks to optimize the marvellous views and respect the olive grove land-
scape in the countryside behind the cliff.
The topographical survey of the site confirmed the uneven, gashed nature of
the land and the shape of the cliff, reminiscent of a coastline silhouette. In
response to the topography and the views, the three main areas of the house
are articulated in the manner of coves embraced by the land, their rooms facing
towards different perspectives.
In order to avoid excessive excavation and its effects on the cliff, in the design
proposal, the pillars of the house are anchored to the flat top part of the land,
with the floors —built with light steel frames— hanging from the concrete roof.
From the spiral staircase of the room, users can jump straight into the swimming
pool on the ground floor, dug inside the cliff.

Emplazamiento / Location

Planta baja. Vivienda / Ground floor plan. House

Croquis conceptual / Concept sketch Planta inferior. Piscina / Lower floor plan. Swimming pool

218 219
 A diferencia de lo que es habitual esta casa se construye no sobre la
tierra, sino junto a ella, a su lado, con el acantilado a su espalda. La
tierra, con su presencia extraordinaria, y el paisaje, con su escala
abrumadora, son los protagonistas del proyecto.

Unusually, this house is not built on the ground, but instead alongside it, next
to it, with the cliff behind. The extraordinary presence of the earth and the
overwhelming scale of the scenery are the protagonists of this project.

Sección longitudinal / Longitudinal section

Alzado Este / East elevation

Alzado Norte / North elevation Sección constructiva / Construction section

220 221
Residencia y Dormitorios de Empresa en Seto
Company Houses and Dormitories in Seto
HIROSHIMA, JAPAN. 2016-

El proyecto contempla la construcción de dos edificios de dormitorios para los empleados de una
empresa naval situada en un pueblo de topografía marcada, próximo al mar y a las montañas. Los
dos edificios son diferentes, en cuanto a tamaño y ubicación, si bien su emplazamiento los hace
tener en común tanto el disfrutar de unas hermosas vistas hacia el Mar Interior de Seto como el
soportar una compleja topografía en su asentamiento.
El primer solar, que desarrolla una residencia para 23 familias jóvenes, presenta un desnivel de
22m. de norte a sur, con un muro de contención de 12m. de alto dividiéndolo por la mitad en dos
partes —norte y sur—. El terreno tiene acceso por carretera desde el borde norte y el sur. El
proyecto desecha la posibilidad de construir dos volúmenes separados —uno por la parte superior
del muro, y otro por debajo—, pues, pese a la racionalidad de este planteamiento, ello supondría
discriminar desfavorablemente los distintos niveles de dormitorios. En lugar de esto, se propone Plano de situación de los dos edificios / Site plan of both buildings

dividir el volumen construido en cuatro partes, conectadas entre sí por un camino peatonal en
pendiente que discurre de norte a sur. Este camino deviene espacio común para los residentes al
mismo tiempo que espacio público para la población local.

This project, commissioned by a shipbuilding company for its staff, is for two dormitory buildings in a village
on a steep hillside, near the sea and the mountains. Despite their different size and location, the buildings
share the common denominator of the beautiful views of the Seto Inland Sea and the complex relief of their
sites.
The first plot —with a 12 m retaining wall that divides its north and south halves, spanning a total height
difference of 22 m— will hold a dormitory for 23 young families. It is accessible by road from both the north
and south boundaries. The project discards the apparently rational option of two separate building volumes,
one above the wall and the other below, as this would generate negative discrimination between the different
dormitory levels. Instead, the project proposes the division of the volume into four parts, all interconnected
by a north-south pedestrian path that runs up the slope. This path will become a common area for the residents
and a public space for the local population as well. Maqueta de situación de los dos edificios / Sie model of both buildings Plano de situación / Site plan

Dada la complejidad de diferencias de

nivel en todas las direcciones del solar
—no resultando, por tanto, aconseja-
ble confiar a una única solución el
diseño de los distintos dormitorios—
el proyecto contempla cuatro tipos
distintos de unidades, que se corres-
ponden con las diferentes topografías
en cada punto, y que combinan la
forma de suelos y techos en función
de si se precisan planos o escalona-
dos —es decir, suelo plano+techo
plano; suelo plano+techo escalonado;
suelo escalonado+techo plano; y suelo
escalonado+techo escalonado—.

The complexity caused by the height dif-

ferences in all directions on this site —mak-
ing it inadvisable to rely on a single solution
for the different dormitories— gave rise to
different types of unit for each of the four
topographies, combining the shape of the
floors and ceilings, depending on whether
they need to be flat or staggered, i.e., flat
floor+flat roof, flat floor+staggered ceiling,
staggered floor+flat ceiling, or staggered
floor+staggered ceiling.

222 223
Si bien la forma de la planta del edificio
es bastante diferente de la de sus veci-
nos, las alturas se procuran más bajas
que la de estos, disponiendo en cada
nivel las unidades orientadas de modo
diverso y en respuesta a la de los edi-
ficios vecinos.
El proyecto presenta así una aparien-
cia orgánica —armonizada con su
contexto, con 23 formas diferentes
de mirar al mar— y respetuosa con
Sección transversal Oeste-Este / Cross section West-East
la complejidad de la topografía sobre
la que se asienta.

The shape of the building’s plan is quite

different from its neighbours, and the
heights are lower. The units face in different
directions on each level, in response to
the neighbouring buildings. The project
thus has an organic appearance, respectful
for the complicated topography on which Tipología de unidades / Unit types
it sits, with 23 different ways of looking at
the sea, in harmony with its context. Alzado Sur / South elevation

Sección longitudinal Norte-Sur / North-South longitudinal section

Alzado Este / East elevation Dibujo axonométrico / Axonometric drawing

224 225

Plano de situación / Site plan
Planta baja / Ground floor plan
226
El segundo solar, que ocupa la otra residencia —en este caso, 238 habitaciones para
marineros y población extranjera—, es de superficie plana y pequeña, y se excavó
de la montaña hace algunas décadas. Dada su visibilidad desde el pueblo, el proyecto
desechó construir un edificio que destacase en el paisaje y lo destruyese, proponiendo,
en cambio, disponer las 238 habitaciones compactas como cabinas, desplazándolas
entre sí siguiendo la topografía de la montaña y respetando las vistas hacia el océano
desde cada habitación.
La gran sala de estar del conjunto se articula en un espacio —situado bajo un gran
árbol—, cubierto por la estructura que conforman las habitaciones. La planta adopta
una forma en S, que sigue la forma del solar, y se estructura por cuadros de acero
rectangulares que se repiten y deforman gradualmente. Como resultado, el edificio
semeja las líneas de contorno de la montaña en un afán por restaurar la topografía
original. A ello contribuirá la cubierta de teja de asfalto que, como patrón de camuflaje
de diversos colores, buscará la armonía con el paisaje del pueblo.
The small, flat site for the second dormitory —in this case, 238 rooms for sailors and the foreign
population— was excavated from the mountainside several decades ago. Due to its high visibility
from the village, we discarded the option of a building that would stand out and destroy the views,
and instead, proposed the installation of the 238 compact rooms in the form of cabins, shifting
them away from each other in consonance with the mountain contour and respecting the ocean
views from each room. The large living area of the complex is articulated in a space —beneath a
big tree— covered by the structure whose shape is defined by the rooms. The S-shaped plan
follows the shape of the site. It is structured by repetitive rectangular steel frames that warp gradually.
As a result, the building resembles the contour lines of the mountain, helping to restore the original
topography. This is also aided by the asphalt tile roof with a camouflage pattern of different colours,
striving to harmonise with the village landscape.
Sección constructiva transversal / Cross construction section
Maqueta de estructura / Structure model
Planta alta / Upper floor plan
227
Villa Junto a un lago El recorrido hacia la zona de estar de la vivienda,
en el punto más alto, se lleva a cabo ascendiendo
Villa Beside a lake suavemente alrededor del patio. Desde allí, al mirar
SHIZUOKA, JAPAN. 2017- hacia el patio, y a través del gran hueco practicado
en la cubierta inclinada del mismo, la vista enmar-
cada del lago se vislumbra a lo lejos, quedando
oculto el paseo peatonal inferior.
El proyecto propone una nueva relación interior/exte-
rior —que satisface, al mismo tiempo, la sensación
de estar en un espacio cerrado y en uno abierto— a
Los clientes, una familia joven, querían disfrutar desde el interior de
partir de la inserción de un patio —una de las formas
la casa de las maravillosas vistas que desde el lugar se tienen del
típicas de la casa— dispuesto en consonancia con
lago vecino —y hacer barbacoas y fiestas con sus amigos en el jar-
la ligera inclinación de la topografía. El proyecto, de
dín—, si bien, deseaban también que se respetase su privacidad, y
este modo, subraya la sensación de que el cuerpo
quedar ocultos respecto a la gente que pasea por el camino que dis-
se expande a la escala del paisaje.
curre entre la casa y el lago.
El terreno, de suave pendiente, presenta un desnivel de 2 m. de altura,
desde la orilla del lago a la cota superior de la parcela. El proyecto The route to the living area, at the highest point, rises

define un volumen estrecho —que se ajusta a la forma del terreno y res- Plano de situación / Site plan gently around the courtyard. Looking from here towards

peta los retranqueos a los linderos—, con un gran patio circular en su the courtyard, the large gap in its sloping roof shapes a

interior. El espacio residencial que bordea el patio central se adapta a framed view of the lake in the distance, while the pedes-

la suave inclinación de la topografía, de modo que al acceder a la casa trian walkway is out of sight below.

por la parte inferior la plataforma circular practicada, hecha con lava The project proposes a new inside/outside relationship

local del Monte Fuji, se presenta a la altura de los ojos. which creates a sense of being in an enclosed space
and an open one at the same time thanks to the insertion
of a courtyard —a typical form in a house— laid out in
The clients, a young family, wanted to enjoy the beautiful views of the nearby consonance with the gently sloping terrain. The project
lake from inside the house, and host barbecues and parties for their friends in thus accentuates the sense of the body expanding to the
the garden. They also wanted to keep their privacy and remain unseen by people scale of the landscape.
walking along the path to the lake.
There is a 2 m. height difference between the lake shore and the top of the
plot. The project defines a narrow volume —which adapts to the shape of the
land and respects the boundary easements— with a large circular inner courtyard.
The residential zone bordering this courtyard adapts to the gentle contour of
the land, so that when one enters the house from below, the circular platform
—created using local Mount Fuji lava— is at eye level.

Referencia / Reference (Bula via itta)

Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

Maquetas de estudio / Study models

Planta / Floor plan

228 229
Genealogía
de los Espacios Críticos
en la Vivienda Japonesa
La Posición Arquitectónica
de Go Hasegawa
Yoshiharu Tsukamoto
CASA EN KARUIZAWA
HOUSE IN KARUIZAWA
Junzo Yoshimura
Kitasaku Ward, Nagano Prefecture. 1962
La producción arquitectónica japonesa contemporánea es muy significativa. El origen de esta singularidad parte de la segunda
mitad del siglo XX, una época muy activa constructivamente en Japón, en la cual los arquitectos japoneses gozaron de numerosas
oportunidades para desarrollar su trabajo, pudiendo realizar una singular labor de experimentación arquitectónica. Haciendo uso de
nuevas técnicas constructivas basadas en un excelente dominio del empleo de la madera, adaptaron los proyectos a la sociedad de
su tiempo. Su práctica se centró en el desarrollo de dos grandes tipologías: la de los equipamientos públicos —edificios guberna-
mentales, museos, bibliotecas, escuelas u hospitales, donde la arquitectura moderna de Junzo Sakakura, Kunio Maekawa y Kenzo
Tange dejó sus primeras huellas— y la del diseño de viviendas unifamiliares, que tan bien supieron encarnar Kiyoshi Seike, Junzo
Yoshimura o Kazuo Shinohara. Esta última genealogía arquitectónica, centrada en el diseño de viviendas unifamiliares, continúa
hasta hoy, convirtiendo la arquitectura japonesa en un ejemplo singular en el mundo.
La arquitectura de Go Hasegawa se desarrolla, básicamente, en el campo de las viviendas unifamiliares. Si no hubiera existido tal
cantidad de ejemplos de esta tipología en Japón, un arquitecto joven como Go Hasegawa no hubiera podido estar tan preparado
para diseñar de un modo tan excepcional las viviendas objeto de esta publicación. En todo caso, para hablar de las posibilidades
que encierra la arquitectura de Go Hasegawa, se hace preciso analizar antes la genealogía de la experimentación arquitectónica en
Japón en el ámbito de las viviendas unifamiliares.
LA TIPOLOGÍA DE LA VIVIENDA UNIFAMILIAR
En la actualidad, la mayor parte de la arquitectura japonesa que centra el interés de los medios —a través de publicaciones, o por
Internet— versa sobre viviendas unifamiliares. Por lo general, no se trata de casas para clientes adinerados, sino de viviendas para
familias de clase media. Y, si bien en los últimos diez años los encargos de proyectos de rehabilitación de viviendas unifamiliares
han crecido en Japón, sigue siendo bastante común que clientes jóvenes, de alrededor de treinta años, encarguen a arquitectos de
su misma generación el proyecto de su casa. En Japón no sólo hay una tradición en este sentido, existe además un sistema de pro-
piedad del suelo que hace posible disponer de solares de un tamaño adecuado, y un sistema de financiación de la construcción que
se acomoda a las diferentes posibilidades económicas de cada cliente, todo ello añadido a la oferta de una excelente industria de
la construcción en madera y de unos constructores locales solventes.
La vivienda unifamiliar no ha sido desde siempre la forma tradicional de habitar de los japoneses. Hasta la era Edo —shogunato ofi-
cialmente establecido en 1603— la población, excepto los samuráis, vivía en el campo, en zonas rurales con jardines, graneros y
talleres, en las llamadas minkas —casas tradicionales de las clases no gobernantes—; o vivían en zonas urbanas, en machiyas o
nagayas —casas urbanas o casas entre medianeras, en callejones—. Pero a partir de 1868, tras la Restauración Meiji, y de la la apli-
cación gradual del sistema social moderno, se impulsó la clasificación de todas las propiedades según su uso, público o privado, y
eso cambió el desarrollo de nuevas viviendas que se orientó, a partir de ese momento, más hacia la construcción de casas unifami-
liares en solares particulares que a la construcción de machiyas con muros adosados a los de los vecinos.
230
Genealogy
of the Critical Space
in Japanese Houses
The Architectural Position
of Go Hasegawa
Yoshiharu Tsukamoto
CASA SEIKE I
SEIKE HOUSE I
Kiyosi Seike
Yukigaya, Ota-ku, Tokyo. 1954
Contemporary Japanese architecture is highly influential. The main reason is that in the second half of the 20th century, a very busy period
in Japan construction-wise, Japanese architects had many opportunities to develop their style in a unique environment for experimenta-
tion. They adapted their projects to contemporary society, employing new building techniques with an excellent knowledge of the use of
wood as their background. Their practice focused on the development of two major typologies: public facilities —government buildings,
museums, libraries, schools and hospitals, where the modern architecture of Junzo Sakakura, Kunio Maekawa and Kenzo Tange made
its first mark— and the design of single-family dwellings, magnificently incarnated by Kiyoshi Seike, Junzo Yoshimura and Kazuo Shino-
hara. This architectural genealogy, centred on the design of single-family houses, has continued to this day, making Japanese architecture
an outstanding example for the world.
The architecture of Go Hasegawa is basically circumscribed to the field of single-family homes. If it were not for the innumerable examples
of this genre in Japan, a young architect like Hasegawa would not have been so well prepared to design the houses included in this pub-
lication in such an exceptional manner. In any case, before discussing the intrinsic potential of the architecture of Go Hasegawa, we
should first look at the genealogy of experimental Japanese architecture in the field of single-family houses.
THE SINGLE FAMILY HOUSE
Today, most Japanese architecture that appears in the media —in print and on the Internet— is related to single-family houses. They are
usually for middle-class families, not for wealthy clients. And although in the last ten years, the number of commissions for renovation
projects for single-family houses has increased in Japan, it is still quite common for young clients in their 30’s to commission architects
of their own generation to design their homes. In Japan, this is not only due to a tradition. It is also facilitated by a system of land own-
ership that facilitates the availability of the right sized lots and a construction financing system that can be adapted to the resources of
each client, an excellent timber construction industry and a large number of reliable local builders.
The single-family house has not always been the traditional Japanese habitat. Until the Edo period, the Shogunate that began officially in
1603, the population, except for the samurai, lived in the countryside in minkas —traditional houses for the non-ruling classes— with gar-
dens, barns and workshops, or in urban areas, in machiyas or nagayas —town houses or row houses— built along lanes. The gradual
spread of the modern social system, begun in 1868 after the Meiji Restoration, encouraged the classification of all properties according
to their public or private use. This led the construction of new housing types which from then on, focused on the construction of single-
family houses on private plots instead of machiyas with their party walls.
231
Por otra parte, a principios del siglo XX, alrededor de ciudades como Tokio (la antigua Edo) se fueron concentrando multitud de fami-
lias, sin recursos propios, en busca de trabajo en la industria moderna—básicamente, en la industria del motor—. En 1923, el gran terre-
moto que afectó a toda la región de Kanto, incluido Tokio, destruyó 110.000 casas y quemó 210.000 más. Durante el periodo de recons-
trucción, se erigieron algunas viviendas colectivas de hormigón armado, como los Apartamentos Dojunkai (1927), si bien nunca llega-
ron a popularizarse, ni a constituir barrios, como en el caso de las ciudades europeas, básicamente porque ni las nuevas técnicas cons-
tructivas modernas, ni las tecnologías industriales necesarias para hacer esto posible estaban lo suficientemente enraizadas en la
sociedad japonesa. El entramado urbano de casas, la tradicional construcción en madera y el particular sistema de reparto de mate-
riales estaban tan profundamente arraigados en la sociedad que fue necesario que transcurriera aún más tiempo para que el sistema
impulsado por las nuevas tecnologías se difundiera. Y también, en este tiempo, construir casas unifamiliares de madera seguía siendo
algo bastante común a partir de las técnicas de construcción que se dominaban. Además, para ello sólo se precisaba contar con igual
número de terrenos, frente a la edificación de viviendas colectivas que requería, además, calles e infraestructuras urbanas.
Bajo la influencia de las Ciudades Jardín (1902) de Ebenezer Howard, en la década de 1920 se inició, en los suburbios de Tokio el
desarrollo de unidades residenciales. Su objetivo era 'acercar los lugares donde se vive y se trabaja' creando en el campo puestos
de trabajo y viviendas en régimen de alquiler, una iniciativa que buscaba estabilizar el precio de las viviendas a largo plazo. Pero la
experiencia condujo tanto a una 'separación entre los lugares de residencia y los de trabajo' como a la 'venta parcelada de los terre-
nos', porque ni se crearon empleos en el campo ni los promotores privados quisieron esperar a recuperar sus inversiones. Los pri-
meros ejemplos de barrios residenciales de este tipo en Tokio fueron los de Senzoku y Denenchofu.
APARTAMENTOS DOJUNKAI
DOJUNKAI APARTMENTS
Yoshio Tsugeue + Hideo Kurosaki
Aoyama,Tokyo. 1927 Tokyo, March 1945
LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Y LAS VIVIENDAS UNIFAMILIARES
Los ataques aéreos perpetrados por las fuerzas aliadas en la Segunda Guerra Mundial destruyeron seis grandes capitales de Japón
(Tokio, Nagoya, Osaka, Kobe, Kyoto y Yokohama) y más de 200 ciudades. El lanzamiento por parte del ejército de EEUU de bombas
napalm M69 —con mecanismos incendiarios instalados en su interior, expresamente ideados para las ciudades japonesas—, provo-
có que además de destruirse los objetivos mediante explosiones se causaran infinidad de incendios. En 1943, el ejército de EEUU
construyó en el desierto de Utah —lugar donde se llevaron a cabo los experimentos para desarrollar la bomba M69— una maqueta
a escala real del tipo de edificios objetivo principal de los bombardeos sobre las ciudades. Las densas ciudades japonesas, cons-
truidas en madera, se quemaron y quedaron convertidas en cenizas. Las ciudades alemanas o italianas también sufrieron ataques
aéreos de las mismas fuerzas aliadas pero, al estar construidas sobre todo en piedra y ladrillo sólo quedaron destruidas parcialmen-
te, al contrario que las ciudades japonesas, totalmente arrasadas —en Milán, por ejemplo, Luigi Caccia Dominioni o Mario Asnago
& Claudio Vender, dedicaron sus esfuerzos a la reconstrucción de las zonas asoladas, dando origen origen con ello a una nueva
generación de palazzo—. La guerra, de distintas formas, dejó también su huella sobre la arquitectura, por ejemplo, el arquitecto de
origen checo Antonin Raymond, que había vuelto a EEUU durante el transcurso de la guerra, tuvo la oportunidad de proyectar casas
japonesas en madera. También Erich Mendelsohn y Konrad Wachsmann, que habían huido de la Alemania nazi en los años treinta,
pudieron colaborar con el ejército americano en el diseño de maquetas de ladrillo.
¿Qué impronta dejó aquélla experiencia de ruinas quemadas en la población japonesa? Mientras la sociedad se embarcaba de forma
firme y decidida en la tarea de reconstruir las ciudades destruidas, regenerar la industria y procurar el desarrollo económico preciso
para ello, la gente hubiera podido sentir la necesidad de olvidar las ruinas quemadas y de evitar la vuelta a la construcción de made-
ra, pero no fue así. Hubo arquitectos, como Arata Isozaki, que emplearon esas imágenes de 'ruinas quemadas' para proyectar pai-
sajes seminales —rechazando la construcción en madera—,1 pero, por lo general, la población no pensó como él. A pesar de la expe-
riencia traumática sufrida, la gente no tuvo más remedio que volver a confiar en la madera para reconstruir la mayor parte de las
ruinas y edificar sus casas, porque conocía su manufactura desde tiempos remotos.
1 La instalación 'Laberinto eléctrico' en la XIV Trienal de Milán (1968) de Arata Isozaki combinaba tecnología y ruinas para proyectar una visión de futuro. Isozaki no construyó
muchas obras residenciales, y todas son de estructura de hormigón, a excepción de una casa que diseñó cuando era estudiante (Casa blanca) y de dos casas de vacaciones en
Karuizawa.
232
At the beginning of the 20th century, large numbers of families lacking means of production moved to cities like Tokyo (the old Edo) in search
of work in modern factories, mainly in the motor industry. In 1923, the great earthquake that hit the entire Kanto region, including Tokyo,
destroyed 110 thousands houses and burned 210 thousands more. During the reconstruction process, a few reinforced concrete blocks
like the Dojunkai Apartments were built, but they never became popularized or generated neighbourhood districts like European cities,
mainly because neither modern building techniques nor the industrial technology necessary to construct them were widely available in
Japan at the time. The urban fabric with individual houses, traditional timber structures and an idiosyncratic material distribution system
were so deeply rooted in society that it took a long time for a system driven by new technology to spread. Another factor was that the con-
struction of single-family homes using the prevailing timber techniques was quite common back then. All that model really needed was a
matching number of traditional plots, in contrast to apartment blocks, which also required streets and new urban infrastructure as well.
In the 1920’s, under the influence of Ebenezer Howard’s Garden Cities (1902), housing units began to emerge in the suburbs of Tokyo. The
aim was to 'bring together the places where people live and work' by creating jobs and housing in the countryside under rental agreements,
an initiative that sought to stabilize long-term housing prices. However, this experiment actually led to a 'separation between people’s living
and work places' and 'subdivided land sales', because ultimately, jobs were not created in the countryside and private developers wanted
a short-term return on their investment. The first examples of this type of residential district in Tokyo were Senzoku and Denenchofu.
LABERINTO ELÉCTRICO
ELECTRIC LABYRINTH
Arata Isozaki (Image of photomontage 'Re-ruined Hiroshima')
14th Milan Triennale Exhibition, Italy. 1968
WORLD WAR II AND SINGLE FAMILY HOUSES
The air raids by the Allied forces in World War II destroyed six major Japanese capitals —Tokyo, Nagoya, Osaka, Kobe, Kyoto and Yoko-
hama— and more than 200 other cities. The US Air Force employed M69 napalm bombs with incendiary devices inside them designed
specifically for Japanese cities, which not only destroyed their targets with the explosions, but also set off innumerable fires. In 1943, as
part of the experiments conducted in the Utah desert to develop the M69 bomb, the US Army built full-scale mockups of the type of build-
ings designated as the main target for the bombing of Japanese cities. The dense and primarily timber-structure cities were utterly dev-
astated and burned to cinders. In contrast, German and Italian cities were also the target of air strikes by the same Allied forces, but they
were only partially destroyed because of their predominantly stone and brick structures. In Milan, Mario Asnago & Claudio Vender and
Luigi Caccia Dominioni worked on the reconstruction of the destroyed areas, which gave rise to a new generation of palazzo. So the war
affected architecture in various ways. For example, Czech-born architect Antonin Raymond, who had returned to the US during the war,
was given the chance to design Japanese timber houses. Erich Mendelsohn and Konrad Wachsmann, who had fled Nazi Germany in the
1930s, also collaborated with the US army on the design of brick mockups.
How were the Japanese people marked by the experience of its burned ruins? While society embarked firmly and resolutely on the recon-
struction of its destroyed cities, the regeneration of its industry and the necessarily associated phenomenon of economic growth, people
may have to forget the burnt ruins and avoid going back to timber construction. While some architects like Arata Isozaki used the images
of 'burnt ruins' to design seminal landscapes —rejecting timber constructions—1 people generally did not think like him. Indeed, despite
the traumatic experience, they had no choice but to revert to timber, a material quite familiar to them since ancient times, for the recon-
struction of most of the ruins and the construction of their houses.
1 The 'Electrical Labyrinth' installation in the XIV Triennial of Milan (1968) by Arata Isozaki combined technology and ruins to project a vision of the future. Isozaki has not built many residential projects,
and all of them have a concrete structure, except for a house that he designed as a student (White House) and two holiday houses in Karuizawa.
233
Tras la derrota de Japón, y en conformidad con la Declaración de Potsdam, las fuerzas aliadas instalaron su Cuartel General
(GHQ) en Tokio, y aplicaron una política de ocupación, hasta la firma, en 1952, del Tratado de San Francisco, en virtud del cual
Japón recuperaba su independencia. Antes, en 1945, el gobierno japonés de postguerra estableció sus líneas principales de
actuación a través del Plan de Política Básica de Reconstrucción para después de la Guerra. Este plan fijó la red principal de vías
de comunicación por carretera, la creación de un sistema de parques urbanos —que reservaba más del 10% de las superficies
urbanas a zonas verdes— y la apertura de una línea de concesión de subvenciones estatales para el 90% de los proyectos de
reconstrucción de 115 ciudades del país.
Pero a partir de 1949, debido a la restricción fiscal que impuso la ley Dodge Line, la escala de los proyectos se redujo drásticamente,
y áreas urbanas enteras por todo el país —construidas en madera y calcinadas durante la guerra— se vieron excluidas del plan de
reconstrucción y abandonadas. Ésa fue la razón de que la reconstrucción de muchas ciudades tuviera que ser confiada a la iniciativa
individual —dejándose de lado el implementar una planificación urbana global— y el que para asegurarse un lugar en el que sobre-
vivir, la población construyera el mayor número posible de viviendas unifamiliares. Además, la Orden de Control del Alquiler, vigente
desde 1939, antes de la guerra, y la Reforma Agraria de la postguerra, impulsaron esta nueva situación.
La Orden de Control del Alquiler fue el edicto que de acuerdo a la Ley Nacional de Movilización General obligó a congelar el precio
de alquiler de los terrenos agrícolas y el precio de alquiler de las casas en respuesta al incremento de la demanda de viviendas oca-
sionado por la acumulación, en tiempos de guerra, de campesinos y obreros en servicio militar. La ley sobrevivió después de la gue-
rra con algunas modificaciones por parte del GHQ, y no fue hasta 1950 que las nuevas viviendas y los edificios no residenciales que-
daron excluidos de este control, razón por la cual muchos propietarios de tierras dejaron de gestionar los alquileres y vendieron sus
tierras y sus casas. Esto dio como resultado, al dejar en manos de la iniciativa privada la construcción de viviendas, que la propor-
ción entre el alquiler y la propiedad de la vivienda se invirtiera, pasando de una proporción, antes de la guerra, de 7 a 3, a una de 3
a 7 en 1950. Por su parte, la Reforma Agraria de 1947 obligó a la redistribución de las tierras de los terratenientes entre los campe-
sinos, eliminando con ello la ancestral servidumbre económica de los arrendatarios campesinos hacia los grandes propietarios, lo
que condujo a la democratización de la sociedad y, al mismo tiempo, al aumento del número de propietarios del suelo. Además, la
Reforma admitió la construcción de viviendas en terrenos agrícolas si la nueva casa servía de vivienda para el propietario del suelo.
Una prerrogativa que facilitó el fenómeno de la expansión de zonas residenciales en los alrededores de las ciudades.
LA VIVIENDA UNIFAMILIAR Y LOS ARQUITECTOS
Al terminar la guerra, Japón necesitaba un total de 4,2 millones de viviendas, de las cuales, la mitad, 2,1 millones, se habían quemado
a causa de los ataques aéreos. El procedimiento más eficaz para cubrir esa carencia fue promover la construcción de viviendas uni-
familiares con jardín a través de la iniciativa individual, que contaba, como se ha dicho, con un buen dominio de la técnica civil de
construcción en madera. La población empezó a soñar con tener una casa unifamiliar con jardín, que era la encarnación de la idea
de democracia y modo de vida estadounidense que el Cuartel General (GHQ) quiso implementar en Japón. Pero ocurrió que durante
los años inmediatos de postguerra hubo una gran escasez de materiales, y ninguna de las medidas que se adoptaron en esos años
fue suficiente para resolver el problema de desabastecimiento: en 1946, se racionó la disponibilidad de materiales por la Ley de Ajus-
te Temporal de la Oferta y la Demanda de los Materiales; en 1947, se dictaron normas restrictivas para limitar la construcción de
edificios a aquéllos que se considerasen básicos, soslayando los no esenciales o de gran escala; y se limitó la superficie en planta
a 40 m2 (12 tsubo, una unidad japonesa), luego ampliada a 50 m2 (15 tsubo).
No fue hasta 1950, con la creación de la Corporación del Préstamo para la Vivienda —una institución que canalizó el flujo de capital
hacia la inmediata construcción de viviendas, ofreciendo hipotecas a largo plazo y a bajos tipos de interés—, y con la promulgación,
un mes antes, de la Ley para las Normas de la Construcción y del Sistema de Licencia de los Arquitectos, que se completó el marco
institucional necesario para que los arquitectos empezaran a proyectar viviendas. Se condicionó el préstamo hipotecario a la obli-
gatoriedad de que el diseño de las edificaciones contara con las especificaciones y firma de un arquitecto. Antes de la guerra, el
trabajo de los arquitectos en el ámbito residencial se había restringido a encargos para clientes adinerados, pero tras la guerra, y
gracias al sistema de hipotecas, su labor se extendió también al diseño de viviendas para la clase media. Éste fue el origen de la
popularización de los proyectos de vivienda diseñados por arquitectos en Japón.
VIVIENDA MÍNIMA EN 3 DIMENSIONES
3-DIMENSIONAL MINIMUM HOUSE (47 sqm)
Kiyoshi Ikebe
Japan. 1950
234
Following Japan’s defeat, under the Potsdam Declaration, the Allied occupants’ headquarters were installed in Tokyo until Japan
regained its independence until the 1952 San Francisco Treaty. In 1945, the Japanese post-war government had set its guidelines for
action in the Basic Post-War Reconstruction Policy Plan. This Plan included a trunk road network, a system of urban parks which set
aside more than 10% of towns as green zones, and created government subsidies for 90% of the reconstruction projects in 115 cities
throughout the country.
However, after 1949, the fiscal restrictions imposed by the Dodge Line Act drastically reduced the scale of the projects, and entire tim-
ber-structure urban areas across the country that had been burned to the ground during the war were excluded from the reconstruction
plan and abandoned. That is why reconstruction in many cities had to be entrusted to private initiative, and overarching master plans for
urban areas were set aside. The population built as many single-family homes as possible just to have a place to survive. This new situ-
ation was further encouraged by the pre-war 1939 Rent Control Order and the post-war Agriculture Reform Act.
Under the National Mobilization Act, the Rent Control Order froze the cost of leased farmland and home rental prices in response to the
rising demand for housing caused by the wartime increase of the armed forces fed by farm workers and labourers. This Act survived the
post war period with some modification by the GHQ, and it was not until 1950 that new houses and non-residential buildings were exclud-
ed from its scope, which is why many landowners stopped renting and sold their land and their houses. As a result, with housing con-
struction left in private hands, the house rental vs ownership ratio was inverted from 7:3 in pre-war times to 3:7 in 1950. The 1947 Agri-
culture Reform forced the redistribution of landowners' properties amongst farm workers in order to remove the ancestral financial
bondage of peasant tenants to large landowners, which led to the democratization of society and at the same time, an increase in the
number of landowners. This reform also permitted the construction of houses on farmland if the new house was to be used as a residence
by the landowner, thus facilitating the growth of housing areas in the city outskirts.
THE SINGLE-FAMILY HOUSE AND ARCHITECTS
At the end of the war, the Japanese population required 4.2 million dwellings, and half that number —2.1 million— had been burned to
the ground due to the bombings. The most effective way to cover this shortage was to encourage the construction of detached houses
with gardens by private initiative, with its solid command of timber building techniques. The population began to dream of owning a sin-
gle-family house with a garden, the epitome of democracy and the American way of life that the GHQ wanted to import to Japan. How-
ever, there was a serious shortage of materials in the immediate postwar years, and none of the measures taken during that time managed
to solve the problem. In 1946, material supplies were rationed by the Temporary Adjustment of Material Supply and Demand Act, in 1947,
building construction was severely limited to those considered to be essential, rejecting all non-essential or large-scale buildings, and the
floor area was limited to 40 m2 (12 tsubo, a Japanese unit), later increased to 50 m2 (15 tsubo).
The necessary institutional framework for architects to begin to design houses was not completed until 1950, with the establishment of
the Housing Loan Corporation —an institution that channelled the flow of capital to immediate housing construction, with long-term mort-
gages and low interest rates— and the enactment a month before of the Construction Standards Act and the Architects License System.
Mortgage loans were tied to an obligation to design buildings under the specifications and the signature of an architect. Before the war,
architects had only worked in the housing sector on commissions for wealthy clients, whereas after the war, thanks to this mortgage sys-
tem, their work extended to home designs for the middle class. This marked the start of the popularization of architect-designed housing
projects in Japan.
CASA DEL DR. MORI
DR. MORI'S HOUSE
Kiyoshi Seike
Bunkyo-ku, Tokyo. 1951
235
 VIVIENDA MÍNIMA
MINIMUM HOUSE
Makoto Masuzawa
Japan. 1952
En los años de postguerra, ante la situación de obligada escasez de materiales y de limitación de escala de actuación, el primer desafío
de los arquitectos fue el de las viviendas mínimas e industrializadas. En los primeros años cincuenta se construyeron obras maestras,
como la Vivienda mínima en tres dimensiones (1950), de Kiyoshi Ikebe, la Casa del Doctor Mori (1951), de Kiyoshi Seike, la Vivienda
mínima (1952), de Makoto Masuzawa, o la SH-1 (1952), de Kenji Hirose. Estas viviendas fueron diseñadas conscientemente como pro-
totipos, aunque no llegaron nunca a implementarse socialmente, ni a producirse en serie. La industrialización se experimentó en obras
como Premos (1946), de Kunio Maekawa y MIDO, o la Casa prefabricada Kraken tipo C (1946) de la firma Kurashiki Kenshoku; pero
tampoco ninguna de ellas trascendió. Fueron repuestas puntuales a la cuestión de la 'industrialización en arquitectura' suscitada en
los congresos de los CIAM, tanto en el segundo, en 1929, bajo el lema 'Vivienda mínima', como en el quinto, celebrado en 1937 y que
versó 'Sobre la vivienda y la recuperación'.
CASA SH-1
SH-1 HOUSE
Kenji Hirose
Japan. 1954
LA INDUSTRIALIZACIÓN DE LAS VIVIENDAS
En los años cincuenta, la sociedad japonesa avanzó hacia una etapa de crecimiento económico estimulada por las labores de
reconstrucción tras la guerra y por la prosperidad asociada a la producción de munición para la Guerra de Corea (1950-1953). Para
satisfacer la demanda de nuevas viviendas se empezó a trabajar en la industrialización y construcción de viviendas colectivas, fun-
dándose para ello en 1954, la Asociación de la Construcción Prefabricada, y en 1955, la Corporación para la Vivienda Pública de
Japón. Las industrias químicas y del acero se expandieron debido a la Guerra, y sus excedentes de productividad se aplicaron a la
edificación de viviendas con estructuras ligeras, que abrieron nuevos mercados para el sector residencial —obras como Sekisui
Heim M1 (1970) en la que colaboró Katsuhiko Ohno, serían ejemplos reseñables de esta nueva situación—. La producción industrial
aumentó la productividad y mejoró el rendimiento y la eficiencia en el uso de los recursos, reduciendo la construcción in situ. Se
progresó, tanto en la intensificación y masificación de los medios de producción, como en la normalización y racionalización de las
viviendas. Pero una mirada de conjunto a la sociedad entera mostraría que todavía en esos años la corriente que destacaba en la
construcción de viviendas seguía siendo la de las casas de madera convencionales, hechas por constructores o carpinteros locales
y dotadas de jardín —más aún, teniendo en cuenta la ventaja que supone el bajo coste de mantenimiento de los jardines en Japón,
favorecido por su clima húmedo, que facilita el que la vegetación crezca en todo lugar y el que los árboles germinen fácilmente—.
La suma de las condiciones anteriores dio como resultado el peculiar urbanismo de Tokio, conocida como 'la ciudad de las viviendas
unifamiliares', un fenómeno urbano singular en todo el mundo. Desde entonces, el elevado crecimiento económico de Japón se ha
sostenido gracias al desarrollo de viviendas suburbanas —construidas principalmente a lo largo de las líneas de ferrocarril priva-
das—, y a la industrialización asociada a los productos y materiales necesarios para la edificación y mantenimiento de las viviendas.
En 1974, el problema de la escasez de viviendas había quedado resuelto, pero la producción asociada a la construcción se había con-
vertido en el motor principal de la industria, y no podía pararse. Dado que las viviendas no eran bienes exportables como los automó-
viles, la industria empezó a idear nuevos tipos de casa para manipular las necesidades de la población. El resultado es que las vivien-
das se han ido convirtiendo en un medio de producción social que persigue no sólo una mejor protección frente a los incendios o terre-
motos, también una mayor rentabilidad en caso de venta, y, por supuesto, satisfacer la necesidad de determinados gustos personales.
236
SISTEMA PREMOS
PREMOS SYSTEM
Kunio Maekawa
Japan. 1946
In the postwar years, faced with the short supply of materials and limits on the scale of action, the first challenge for Japanese architects
was to produce minimal industrialized houses. Masterpieces were built, like Kiyoshi Ikebe's Minimal house in three dimensions (1950),
Kiyoshi Seike's House for Dr. Mori (1951), Makoto Masuzawa's Minimal House (1952) and Kenji Hirose’s SH-1 (1952). These houses were
deliberately designed as prototypes, although they were never implemented socially or built in series. Experiments in industrialization
included works such as Premos (1946) by Kunio Maekawa and MIDO, and Kraken prefab house type C (1946) by Kurashiki Kenshoku,
although none of them were popularised. These were individual responses to the issue of 'industrialization in architecture', broached at
the second CIAM congress entitled 'Minimum dwelling', held in 1929, and the fifth congress, ‘On dwelling and recovery', held in 1937.
SEIKISUI HEIM M1
Katsuhiko Ohno
1970
INDUSTRIALIZED HOUSING
In the 1950s, Japanese society entered a state of economic growth, stimulated by reconstruction and munition prosperity associated with
the Korean War (1950-1953). In order to meet the demand for new housing, work began on the industrialization and construction of mass
housing with the establishment of the Prefabricated Construction Association in 1954 and the Japanese Corporation for Public Housing
in 1955. The chemical and steel industries expanded during this war, and their surplus was used to build housing with lightweight struc-
tures, which opened up new markets in the industry. Outstanding examples of this new situation include Sekisui Heim M1 (1970), with
collaboration by Katsuhiko Ohno. Industrial manufacturing increased productivity, reduced the amount of on-site construction and
improved resource efficiency. Progress was made on intensified mass production, and also on housing standardisation and rationalization.
However, if we look at society as a whole at the time, we can see that even in those years, the most outstanding feature of house con-
struction continued to be conventional timber houses built by local builders or carpenters and the inclusion of a garden, quite easy bearing
in mind the advantage of the low maintenance cost thanks to Japan’s moist climate, in which vegetation can grow anywhere and trees
take root easily. Put together, these conditions resulted in the special urban condition of Tokyo, known as 'the city of single-family
dwellings', a unique phenomenon in the world. Since then, Japan's powerful economic growth has continued thanks to the spread of
suburban housing —largely built along private railway lines— and an industrialization process associated with the products and materials
needed for house construction and maintenance.
By 1974, the housing shortage had been solved but construction-related production had become the main driving force for industry, and
could not stop. Since houses were not exportable goods like cars, the housing industry started to invent houses in order to manipulate
demand. As a result, housing has become more expensive as a means of social production, pursuing increased fire and earthquake resist-
ance, profitability on the real estate market and satisfaction of clients' personal tastes.
237
'UNA CASA ES UNA OBRA DE ARTE'
El arquitecto que mejor supo percibir, en su etapa más temprana, la transformación que se estaba produciendo en la vivienda y la ciu-
dad japonesa fue Kazuo Shinohara. En su ensayo, 'Una casa es una obra de arte' (publicado en la revista Shinkenchiku, núm. 6205,
1961), Shinohara planteó el diseño de las viviendas en abierta oposición a la corriente principal de la producción arquitectónica del
momento, en manos de las grandes empresas del sector y basada en una industrialización a gran escala. Shinohara afirmaba: "Yo par-
ticipo en la creación de una cultura que esté directamente relacionada con los seres humanos", señalando también que "la libertad
surge ante nosotros" si "somos conscientes de que lo que se está haciendo ahora nada tiene que ver con el desarrollo social". La prin-
cipal característica de las teorías avanzadas por Shinohara fue la de 'el contraste'. En su tesis, La teoría de la tradición japonesa (1960)
Shinohara planteaba una cuestión: si el 'espacio cerrado' es el espacio de la mampostería occidental, y el 'espacio abierto' que repre-
senta el shinden-zukuri 2 es el espacio de continuidad horizontal entre interior y exterior, ¿cómo definiríamos la doma de las minkas
rurales,3 rodeada de paredes de barro y de fuerte verticalidad, con su estructura de techo expuesta? Shinohara entendió que la doma
no es un 'espacio cerrado' —propio de la construcción de mampostería— sino que se le podría considerar un 'espacio no abierto' —en
contraste con el 'espacio abierto' asociado al shinden-zukuri—. Shinohara encontró la característica del espacio japonés tradicional en
la combinación de estos dos espacios, 'abierto' y 'no abierto' —en su tesis se refiere a 'mi estilo' como la hibridización de ambos—.
De hecho, unos años antes, se discutió el contraste entre el estilo shinden-zukuri y la doma en un debate sobre la teoría de la tra-
dición japonesa (1955-1956) promovido por el director de la revista Shinkenchiku, Noboru Kawazoe. La doma —el suelo de tierra de
la minka— formaría parte de la genealogía de 'viviendas-foso', que se dio en el período Jômon (14.500 a.C. - 300 a.C.). Y el estilo
shinden-zukuri de una genealogía que partiría del almacén de arroz con suelo elevado que surgió en el período Yayoi (300 a.C. - 250
d.C), después desarrollado como estilo de arquitectura residencial para familias aristocráticas. En aquel debate, Kenzo Tange sos-
tuvo que el principio de la creación cultural en Japón tiene su origen en la rivalidad que se produce entre el tipo tradicional Jômon,
como manifestación de la voluntad de expresión popular, y el tipo tradicional Yayoi, como sistema propio de la clase dirigente.
Tange señaló la Villa Imperial de Katsura (Katsura Imperial Villa), como el punto en el que se cruzan ambas genealogías.4 Por su
parte, contrariamente, Sei-ichi Shirai sostuvo que en la doma de la Casa Egawa (siglo XV) en Nirayama se podía encontrar la huella
de la genealogía que desde Jômon hasta hoy conservaría viva la fuerza expresiva del hacer popular, cuestionando así la interpreta-
ción que sobre la tradición japonesa en favor de la dinastía Yayoi lideraba Kenzo Tange.
CASA EGAWA (DOMA) CASA TANGE
EGAWA HOUSE (DOMA) TANGE HOUSE
Nirayama. 15th C. Kenzo Tange
Tokyo. 1953
TEMPLO ZENSHO-JI
ZENSHO-JI TEMPLE
Sei-ichi Shirai
Tokyo. 1958
Aquel debate surgió cuando la comunidad arquitectónica de Japón, una vez recuperada la independencia del país gracias al Tratado
de San Francisco, se sintió en la obligación de cuestionarse su identidad cultural. En aquel debate se superpusieron varios temas:
el posicionamiento, en el contexto occidental, de la teórica modernidad del estilo shinden-zukuri —adelantado al de la arquitectura
moderna occidental, por su geometría horizontal y vertical de pilares, vigas, suelos y mobiliario—; la continuidad espacial que desde
una suerte de agujero cavado en el suelo ya se practicaba desde la antigüedad y que se asociaba con la doma —existente antes
incluso de la introducción de la agricultura desde el continente—; o la discusión sobre el posicionamiento más adecuado que habría
de adoptar una sociedad democrática entre los espacios aristocráticos y los espacios que expresaban la voluntad popular.
2 Estilo de arquitectura residencial de la clase aristocrática, perfeccionado durante el periodo Heian (794-1185), que constaba de una mansión, articulada en torno a un grupo simé-
trico de edificios conectados por pasarelas, y de un patio para ceremonias. (N. del T.)
3 Una habitación con suelo de tierra sobre el que se esparcen cascarillas de arroz y que se cubre con esteras de paja. (N. del T.)
4 Las primeras obras de Kenzo Tange, como el Centro de Paz en Hiroshima (1952), la Casa Tange (1953) o el Edificio del Gobierno Metropolitano de Tokio, constituyen la interpre-
tación moderna que hace Tange de la arquitectura con suelo elevado del shinden-zukuri y de las composiciones de planos horizontales y verticales propias de la arquitectura
moderna de hormigón, acero y vidrio.
238
'THE HOUSE IS A WORK OF ART'
The architect who most clearly saw the changes that were happening in Japanese housing and cities from the outset was Kazuo Shino-
hara. In his essay, 'The House is a Work of Art' (published in Shinkenchiku Magazine, Issue 6205, 1961), he proposed a directly opposite
type of house design to the architectural mainstream at the time, in the hands of large companies in the sector and based on large-scale
industrialization. In his text, Shinohara said, "I take part in the shaping of a culture that is directly related to human beings". He also noted
that "freedom appears before our eyes [if]...we are aware that what is being done now has nothing to do with social development".
The main feature of the architectural theories advanced by Shinohara was 'the contrast'. In his thesis, Theory of Japanese Tradition (1960),
Shinohara asked a question: If the 'closed space' is the space within Western masonry enclosure, and the 'open space' represented by
shinden-zukuri 2 is the horizontal continuity between interior and exterior, how should we define the doma of rural minka3, surrounded by
mud walls with a strong sense of verticality and an exposed roof structure? Shinohara suggested that in fact, the doma is not the typical
'closed space' of masonry buildings, and that it can be regarded as a 'non-open space', as contrasted to the 'open space' associated
with the shinden-zukuri. Shinohara found the characteristic feature of the Japanese traditional space in the combination of these two
spaces: in his thesis, he refers to 'my style' as an hybridization of the two.
Actually, a few years before, the contrast between the shinden-zukuri style and the doma was discussed in a debate on the theory of
Japanese tradition (1955-1956) hosted by the editor of Shinkenchiku magazine, Noboru Kawazoe. The doma —the earth floor of the
minka— was traced back to the 'pit dwelling' genealogy which emerged in the Jômon period (14,500-300 BC), while the shinden-zukuri
style was part of a genealogy with its roots in the raised-floor rice granaries first built in the Yayoi period (300 BC-250 AD) and later devel-
oped as a residential architecture style for aristocratic families. During the debate, Kenzo Tange argued that the origins of the Japanese
principle of cultural creation date back to the rivalry between the traditional Jômon type, a manifestation of the people’s will, and the tra-
ditional Yayoi type, a system belonging to the ruling class. Tange defined the Katsura Imperial Villa as the point where these two genealo-
gies intersected.4 Sei-ichi Shirai, on the other hand, argued that the doma of the 15th century Egawa house in Nirayama contains traces
of the genealogy which, from Jômon down to the present day, has kept the expressive strength of vernacular creativity alive. He thus
questioned Kenzo Tange’s slant towards the Yayoi dynasty in the interpretation of Japanese tradition.
CENTRO DE LA PAZ DE HIROSHIMA
HIROSHIMA PEACE CENTER
Kenzo Tange
Hiroshima Prefecture. 1955
VILLA IMPERIAL DE KATSURA
KATSURA IMPERIAL VILLA
Nishikyo-ku, Kyoto. 1615-1662
This debate took place at a time when Japan’s architectural community, after regaining its independence under the San Francisco Treaty,
felt obliged to question its cultural identity. Several themes overlapped during the debate: the position in the Western context of the the-
oretical modernity of the shinden-zukuri style —ahead of modern Western architecture in its horizontal and vertical geometry of pillars,
beams, floors and furnishings—, the continuity from a kind of pit dug in the ground associated with the doma, existing even prior to the
introduction of agriculture from the continent, and the discussion about the best approach for a democratic society, either the aristocratic
space or spaces that expressed the people’s will.
2 Residential architecture style of the aristocratic class, perfected during the Heian period (794-1185), consisting of a mansion articulated around a symmetrical group of buildings interconnected by
walkways, and a courtyard for ceremonies. (T.N.)
3 A room with an earthen floor where rice husks are scattered and covered with straw mats. (T.N.)
4 Kenzo Tange's early works such as the Peace Centre in Hiroshima (1952), Tange House (1953) and the Tokyo Metropolitan Government Building represent his modern interpretation of shinden-
zukuri raised-floor architecture and the compositions using the horizontal and vertical planes of modern concrete, steel and glass architecture.
239
Cuatro años después de aquellos debates, cuando ya no eran tan de actualidad, Shinohara afirmó en su tesis que destacar la simi-
litudes entre la arquitectura tradicional japonesa y la arquitectura moderna occidental, o encontrar el valor del wabi-sabi en la figura
de la arquitectura tradicional —que había resistido durante tantos años en el clima japonés—, desviaba la atención de la cuestión
principal, que era entender la intención que guiaba a los creadores de aquellas casas. Shinohara, en cambio, intentó aproximarse a
la arquitectura imaginando el momento de su construcción —no por la calidad espacial obtenida por el proceso de envejecimiento,
o por la supuesta hegemonía o legitimidad de las distintas tradiciones—, sabiendo leer la diferencia entre las distintas tipologías de
espacio. Por ejemplo, él observaba que mientras el shinden-zukuri se conserva blanco —porque en él no se utiliza el fuego y porque
es el espacio de los poderosos, de los aristócratas y de sus invitados de clase alta—, la doma se vuelve oscura —porque los sirvien-
tes y la gente del pueblo lo utilizan calzados, para cocinar (produciéndose humo) y para trabajar—. Entendió las diferencias entre
ambas tipologías de espacio como diferencias sociales y de relaciones con las cosas, más que como diferencias basadas en su con-
trapuesto sentido de la belleza. Y al establecer la dialéctica entre 'espacio abierto' y 'espacio no abierto' cerró la discusión que com-
parando los tipos tradicionales del Yayoi y el Jômon había centrado hasta entonces el debate sobre la tradición japonesa. Insistió
en que la principal esencia espacial de la arquitectura japonesa residía en la combinación de ambos espacios, no sólo en uno de
ellos. Y para demostrarlo se sirvió de ejemplos que reflejaban cómo se traducían simbólicamente en el espacio las relaciones de
poder entre el propietario y los inquilinos —por ejemplo, en el pilar principal del espacio de la doma—.
EL ESPACIO CRÍTICO
La parte emocionante de la teoría de la tradición japonesa de Shinohara es ver como a partir de los ejemplos que examina de la
arquitectura antigua aparece lo que podríamos denominar 'el espacio de la arquitectura japonesa', un espacio que podemos enten-
der como de relaciones, y al que denominaremos 'espacio crítico'. El espacio crítico nos ayuda a enmarcar la arquitectura antigua
cuando la examinamos, y nos facilita un margen para estudiar otros aspectos de la arquitectura japonesa. Por ejemplo, si genera-
mos una matriz basada en el debate sobre la teoría de la tradición de Shinohara, y situamos en el eje vertical el concepto blanco (la
clase alta)/negro (la gente del pueblo), y en el eje horizontal el concepto abierto/no abierto, podríamos situar el shinden-zukuri en
la posición blanco-abierto, y la doma en negro-no abierto. Si analizáramos el pasado, veríamos que habría un vacío en la tabla, la
de la posición blanco-no abierto, porque no habría ejemplos de tal combinación. Pero sí podríamos encontrar ejemplos en el pre-
sente, porque ahí encajaría en realidad la Casa en Blanco (1966) de Shinohara en Tokio. La sala de estar de la casa —con cubierta
a cuatro aguas— es un espacio articulado en la planta cuadrada mediante una gran pared divisoria de lado a lado, con un pilar prin-
cipal aislado situado en el centro. Y no existe una engawa (veranda japonesa) por fuera de la ventana de puertas correderas. Así que
este espacio pertenece a 'no abierto', como la doma de minka. Pero al estar el suelo de madera de la sala separado del terreno, y
tener una cocina de gas en lugar de un hogar de leña, también sería un espacio 'blanco'. Shinohara analiza la arquitectura antigua
japonesa y construye un espacio crítico hipotético, combinación de 'espacio abierto' y 'espacio no abierto', y reconvierte la matriz
para generar 'su estilo', el de la Casa en Blanco.
CASA EN BLANCO
HOUSE IN WHITE
Kazuo Shinohara
Suginami-ku, Tokyo. 1966
EQUIPAMIENTO PÚBLICO FRENTE A VIVIENDAS
En la década de 1960, los arquitectos compartían el sentimiento de que para materializar la idea de democracia —en cuanto admi-
nistración, cultura, educación, atención sanitaria, etc.— un arquitecto debía dedicar sus esfuerzos al diseño de equipamientos públi-
cos modernos. Que para elevar la calidad de vida de los ciudadanos —en especial, en aspectos relacionados con la salud— y para
estimular los efectos económicos y el desarrollo de infraestructuras, pero también para resolver el déficit de viviendas, se hacía pre-
ciso fomentar la producción en serie y procurar una mayor industrialización. También se consideraba que el diseño de una vivienda
unifamiliar —al limitar su uso a los miembros de una sola familia— conllevaba un impacto social escaso, porque se enfocaba a la
felicidad y a la satisfacción individual de sus usuarios, contribuyendo apenas al bienestar social. Algunos arquitectos afirmaban
incluso que el diseño de este tipo de viviendas no era un trabajo apropiado para arquitectos, sosteniendo que la arquitectura no
podía convertirse en agente social sin responder previamente al concepto de estructura social.
240
Four years after those debates, when they had ceased to be such hot topics, Shinohara stated in his thesis that highlighting the similarities
between traditional Japanese and modern Western architecture, or discovering the value of the wabi-sabi in the figure of traditional wood,
bamboo, mud or even paper architecture —which had withstood the Japanese climate for so many years— diverted attention from the
core issue, which was to understand the intentions that had driven the designers of those houses. Shinohara approached this architecture
by imagining the time of its construction —not in terms of its spatial quality brought about by aging or the presumed hegemony or legit-
imacy of the different traditions— and he was able to interpret the difference between the different types of space. For example, he noticed
that while the shinden-zukuri remained white —because fire was not used in it, and because it was the space of powerful aristocrats and
their upper class guests— the doma became black because servants and townspeople used it —shod— as a smoky cooking and work
space. He regarded the differences between these spatial typologies as social differences and relations with things, rather than as differ-
ences due to their opposing senses of beauty. Establishing the dialectics between 'open space' and 'non-open space', he closed what
had hitherto been the focal point of the debate about Japanese tradition: the comparison between the Yayoi and Jômon styles. He insist-
ed that the spatial essence of Japanese architecture resided in the combination of both types of spaces, not one or the other. To prove
this, he used examples that showed how the power relations between landlord and tenants were symbolically represented in spaces —
the main pillar of the doma, for example—.
THE CRITICAL SPACE
The exciting aspect of Shinohara's theory about Japanese tradition is to see how his examples of old architecture brought to light what
might be called 'the Japanese architectural space', a relational space which we call the 'critical space'. This critical space helps us to
frame our examination of old architecture, and provides a framework to study further possibilities in Japanese architecture. For example,
if we generate a matrix based on the debate about Shinohara’s theory of tradition, setting the white (upper class)/black (villagers) concept
along the vertical axis and the open/non-open concept on the horizontal axis, we can place the shinden-zukuri in the white/open position
and the doma in the black/non-open position. Looking back at the past, we notice there is a gap in the table, corresponding to the
white/non-open position, because there are no examples of such a combination. However, there are examples in contemporary architec-
ture, because that is where Shinohara’s House in White (1966) in Tokyo would fit. The living room of this house is a space divided up from
a square floor plan, with a pyramidal roof, by a large wall running from one side to the other, leaving a main pillar standing alone in it.
There is no engawa (Japanese veranda) outside the sliding door window. This space belongs to the 'non-open' realm, like the doma of
the minka. However, the room’s raised wooden floor and the gas ring instead of the traditional wood stove makes this a 'white' space.
Shinohara studied old Japanese architecture and constructed a hypothetical critical space, a combination of 'open space' and 'non-open
space', reformulating the matrix to generate his 'own style', manifested in the House in White.
PUBLIC FACILITIES VS. HOUSING
In the 1960s, architects shared a feeling that in order to materialize the idea of democracy —which is articulated into administration, cul-
ture, education, health care, etc.— they should focus their efforts on the design of modern public facilities. In order to raise the living stan-
dards of their fellow citizens —especially with regard to health-related issues— and stimulate the construction and the economic effects
of infrastructure, or address the housing shortage, they should encourage mass production and more industrialization. They also thought
that in the design of a particular house, its use by the members of a single family would have little social impact, limit the happiness and
satisfaction within the owners individuality, and make little contribution to social welfare as a whole. Some architects even argued that the
design of this type of house was not appropriate for architects, and that architecture could not be social without preceding the concept
of the social structure.
241
La teoría, referida anteriormente, de la creación cultural de Kenzo Tange simbolizó este discurso anterior, con su dialéctica de 'tesis,
antítesis, síntesis'. Para Tange, la creación de la arquitectura moderna representaba la superación de los conflictos que pudieran
existir entre la modernidad occidental, instrumentalizada por el concepto de equipamiento público, y la experiencia que la identidad
japonesa había ido acumulando a lo largo de la historia. Con ella, se habrían superado las confrontaciones entre Yayoi y Jômon, el
estilo y la intención expresada, las élites y la gente del pueblo. Había una visión dialéctica de la historia y una idea de progreso, que
asumía que la creación de la arquitectura moderna marcaba la época. Pero la contradicción fundamental estaba en otra parte, y
tenía que ver con la implementación en Japón de los equipamientos públicos asociados a la modernidad. Consistía en contemplar
Japón y sus tradiciones a través de referencias externas como Occidente y la modernidad. Por el contrario, Shinohara —que había
señalado el contraste entre 'espacio abierto' y 'espacio no abierto'— derivaba, a partir del espacio crítico, el diseño de las viviendas
—un saber hacer que ha existido desde tiempos anteriores a la modernidad— a algo muy distinto de la visión dialéctica de la historia.
Es decir, a mí entender, creó un teoría de la creación estructuralista.
CASA TANIKAWA
TANIKAWA HOUSE
Kazuo Shinohara
Naganohara,
Nagano Prefecture. 1974
EL DISEÑO DE LAS VIVIENDAS Y LA IMAGINACIÓN ETNOGRÁFICA
Las casas han existido desde siempre, en cualquier territorio, antes del advenimiento de la sociedad moderna. La gente no intentaba
materializar los conceptos que manejaba en base a la forma de los equipamientos públicos, sabía qué tipo de casas eran las más ade-
cuadas para sus pueblos. Y era capaz de construirlas con sus propias manos, haciendo uso de los materiales a su alcance. Las formas
que adoptaron sus viviendas, asociadas a su modo de vida y a la tradición vernácula, obedecían al mejor aprovechamiento del clima
de cada lugar y eran respuesta a una inteligencia particular, que supo relacionar y equilibrar los diversos comportamientos que adop-
tan los elementos de cada lugar para optimizar su funcionamiento. En otras palabras, se podría decir que son precisamente las propias
formas que han adoptado las viviendas vernáculas las que han establecido y desarrollado el espacio crítico a lo largo del tiempo.
Los estudios de campo etnográficos que se hicieron en diferentes partes de Japón, populares desde finales de 1960, tuvieron como
objeto concentrarse en el entramado de las cosas, aprender cuál era su inteligencia intrínseca y describir el tipo de relaciones que
establecen los pueblos con sus viviendas y sus ciudades. Se dio un gran valor a la sostenibilidad arquitectónica que acompañaba la
vida en cada lugar, un valor de otro modo infravalorado si se contemplaba desde el punto de vista clasicista o historicista.
Si abordamos el actual diseño de nuestras viviendas desde esta perspectiva, podremos, de igual modo, analizar nuestro modo de
vida contemporáneo. Básicamente, la vivienda es algo conservador. Todavía podemos encontrar en ella vínculos etnográficos con
tiempos pretéritos, ligados a cada clima y cada naturaleza en particular. Y dado que en las ciudades nuestra vida se ve envuelta
en artificialidad —depende de los servicios de suministro de energía o alimento y está profundamente integrada en el conjunto de
relaciones que nos impone la sociedad industrial—, examinar qué parte de los vínculos etnográficos que nos rodean se ha perdi-
do, o se relaciona con otros vínculos industriales, nos ayuda a conocer mejor dónde y cómo vivimos hoy. El espacio crítico, apli-
cado al diseño de viviendas nos permite volver a relacionar la vida contemporánea con los vínculos etnográficos. La 'libertad' de
la que hablaba Shinohara se refería a esto. Nuestros autorretratos, explícitos en el dibujo del diseño de nuestras viviendas, serían
un híbrido de nuestras relaciones con las cosas, con los vínculos etnográficos y con la sociedad industrial. Retratos que serían
diferentes de los que dibujan los espacios de los equipamientos públicos, que obedecen a conceptos preconcebidos o a impera-
tivos sociales hechos con la premisa de mejorar o fomentar la eficacia productiva. De modo que la aplicación del concepto del
espacio crítico deviene crítica contra la ideología que sostiene que el 'progreso = bueno', que busca la transición acrítica de la
etnografía a la sociedad industrial. La generación más joven posterior a Shinohara aplicó el concepto de espacio crítico como
soporte para apoyar su lógica y hacer del diseño de viviendas un campo desde el que competir con el diseño de equipamientos
públicos, suscitando, al mismo tiempo, un debate sobre las cualidades más importantes de la arquitectura.
242
Kenzo Tange's aforementioned theory of cultural creation epitomised this discourse and the 'thesis, antithesis, synthesis' dialectic. Tange
said that the creation of modern architecture had overcome the potential conflicts between Western Modernism, instrumentalized by the
concept of public facilities, and the experience built up by the Japanese identity in the course of its history. This overcame the confronta-
tions between Yayoi and Jômon —orders and expressed intentions, elites and townspeople. There was a dialectical vision of history and
an idea of progress which considered that the era had been marked by the emergence of modern architecture. However, the fundamental
contradiction lay elsewhere: it had to do with the construction in Japan of public facilities associated with modernity. It was comprised of
thinking about Japan and its traditions through external references concerning the West and modernity. On the other hand, on the basis
of the critical space, Shinohara —responsible for pointing out the contrast between the 'open space' and the 'non-open space'— steered
housing design —which in fact has existed since pre-modern times— towards something that was quite different from the dialectical
vision of history. In other words, to my way of understanding, he developed a theory of structuralist creation.
HÍBRIDO ENTRE LA RED ETNOGRÁFICA
Y LA RED DE LA SOCIEDAD INDUSTRIAL
HYBRID BETWEEN ETHNOGRAPHIC NETWORK
AND INDUSTRIAL SOCIETY NETWORK
Atelier Bow-Wow
HOUSE DESIGN AND ETHNOGRAPHIC IMAGINATION
Houses have obviously pre-existed modern society, everywhere in the world. People did not strive to materialize the concepts that they
used in the form of public facilities. They simply knew what sort of houses were most suitable for their towns. And they were able to build
them with their own hands, using locally available materials. The shape of houses associated with livelihood in vernacular tradition make
an optimum use of the climate in each place. They reflect a specific intelligence that has interrelated and balanced the varied behaviour
of things in each place in order to optimize their performance. In other words, it could be said that the shape of vernacular dwellings is
what has defined and developed the critical space over the years.
Ethnographic field studies in many parts of Japan became popular in the late 1960s. Their purpose was to focus on the network of things,
detect the intrinsic intelligence within it and describe the kind of relationships that people had with their houses and towns. This led great
value to be attached to the architectural sustainability that accompanied life in each place, undervalued when viewed from a classicist or
historicist angle.
If we look at today’s house designs from this perspective, we can also analyse our contemporary lifestyle. Houses are quite conserva-
tive by nature. Ethnographic connections to past times can still be found, and they are linked to each particular climate and nature.
And given that in cities, our livelihood is surrounded by artificiality —we depend on food and energy supplies, and are profoundly inte-
grated with the relations imposed on us by industrial society— an examination of which parts of the ethnographic connections that
surround us have been lost or are related to other industrial links helps us to understand how and where we live today. The critical
space, applied to house design, helps us to reconnect our contemporary lives to the ethnographic links. The 'freedom' that Shinohara
spoke about had to include this. Our self-portraits, materialised in the design of our houses, are a hybrid of our relations with things:
with our ethnographic connections and with industrial society. These portraits are different from the ones that sketch out the spaces
in our public facilities, which respond to preconceived concepts and social imperatives based on the premise of improving or enlarging
productive efficiency. So the application of the concept of the critical space is a criticism of the ideology based on 'progress = good',
which seeks a non-critical transition from ethnography to industrial society. The younger generation following Shinohara applied the
concept of the critical space as a basis for its logic. It has made house design a field in which it can compete with the design of public
facilities, while at the same time debating the most important qualities of architecture.
243
EL ESPACIO CRÍTICO Y LA CREATIVIDAD
Si en arquitectura hay un interés determinado, se establece un espacio crítico alrededor suyo, porque será compartido por distintas
obras, examinado desde diferentes ángulos e interpretado de distintas formas, y suscitará variadas respuestas. Y si cambiamos la
combinación de unas obras por otras, los intereses compartidos entre ellas también cambiarán. Los espacios críticos a lo largo del
tiempo han sido diferentes y abiertos a distintas épocas y autores. Sólo a través de ellos las obras contemporáneas pueden dialogar
con las obras precedentes, con la arquitectura antigua o vernácula. Un arquitecto también puede 'construir' espacios críticos a tra-
vés de sus obras. Kazuo Shinohara exploró varios de ellos a partir de una serie de obras que organizó por temas y épocas. Así,
exploró el espacio que se corresponde con la tradición japonesa (el primer estilo); el espacio grieta, afín con la modernidad occi-
dental (el segundo estilo); el de la máquina salvaje, que centra la mirada en las ciudades modernas (el tercer estilo); y el que aventura
la próxima modernidad (Modern Next, el cuarto estilo).
La generación posterior, influenciada por Shinohara, también exploró el espacio a través de una serie de obras residenciales. Entre
las más destacadas, realizadas en la década de 1970, figuran las que atendieron al 'contraste entre interior y exterior'. La caracterís-
tica principal de la arquitectura japonesa, en comparación con la arquitectura occidental, reside en la riqueza espacial que se genera
en el umbral del edificio, en la gradación escalonada que se produce entre interior y exterior: una transición espacial que se construye
a partir de múltiples límites sutiles. Algo de lo que no se fue consciente hasta saber de la arquitectura occidental de mampostería. Es
natural tratar esta discusión sobre la sutil relación entre el interior y el exterior como algo especialmente característico de la arqui-
tectura japonesa. La comparación entre 'el espacio abierto' y 'el espacio no abierto' de la que trató Shinohara —origen del discurso
del 'contraste entre interior y exterior'—, formaba parte del contexto de la teoría de la tradición. Sin embargo, ese debate que se dio
en Japón en los años setenta, no tenía porqué ser sólo una cuestión específicamente japonesa, porque no se trataba de analizar ese
'contraste' como un fenómeno exclusivo de la construcción japonesa, sino como un intento por redefinir el espacio arquitectónico,
como una vuelta al origen del proyecto partiendo de la experiencia constructiva. Puede que los arquitectos jóvenes, al no tener acce-
so a encargos de equipamientos públicos —cada vez más grandes y complejos—, se sintieran más comprometidos intelectualmente
abordando proyectos de vivienda, proyectos en los que poder poner en práctica su entendimiento de la arquitectura del 'contraste
entre el interior y el exterior'. Los arquitectos más avanzados en este sentido fueron Toyo Ito y Kazunari Sakamoto.
MACHIYA EN MINASE CASA U BLANCA
MACHIYA IN MINASE WHITE U HOUSE
Kazunari Sakamoto Toyo Ito
Tokyo, Japan. 1971 Tokyo, Japan. 1976
Influenciándose mutuamente, ambos arquitectos proyectaron y dieron a conocer obras residenciales como si sostuvieran una carrera
en busca de la esencia del espacio arquitectónico. Ito y Sakamoto presentaron, en un primer momento, obras ensimismadas, orienta-
das a espacios introvertidos que en gran medida rechazaban el exterior —Machiya en Minase (1971) de Sakamoto, y Casa U Blanca
(1976) de Ito—. Luego, sus obras empezaron a relacionarse con el exterior con fachadas simbólicas, si bien, seguían conservando un
interior independiente —Machiya en Daita (1976) de Sakamoto, Casa en Chuorinkan (1979) de Ito—. Y más tarde, en los años ochenta,
sus casas empezaron a asumir una cierta continuidad o permeabilidad entre las zonas del interior y el exterior, al articular o reintegrar
las partes y los elementos de la arquitectura, como cubiertas, paredes, suelos, pilares o vigas —Silver Hut (1984) de Ito y Casa F (1988)
de Sakamoto—. En estas dos últimas obras, los elementos fundamentales que definen los espacios de la casa son la doma y la cubier-
ta. Relativizando la significación de las particiones, la continuidad entre interior y exterior se enfatiza, logrando un equilibrio inédito
entre ambos. El armazón estructural y los elementos arquitectónicos se han examinado desde el punto de vista de 'articulación y sín-
tesis'. La Silver Hut y la Casa F representan un híbrido entre tecnología estructural —la cubierta se construye a partir de una articula-
ción de finos elementos de acero— y comportamiento etnográfico —propio de las casas rurales, al incorporar la doma de la minka o
machiya—, con un resultado alejado de la interpretación que se hacía de la doma y la cubierta en la Casa en Blanco de Shinohara. Es
la evidencia de que el discurso del 'contraste entre el interior y el exterior' como espacio crítico siguió una evolución acertada.
SILVER HUT
SILVER HUT
Toyo Ito
Tokyo, Japan. 1984
244
CRITICAL SPACE AND CREATIVITY
In architecture, when there is a particular interest, a critical space is built around it because it is shared by different buildings, examined
from different angles, interpreted in different ways and triggers different responses. And then, if we replace the combination of certain
buildings with others, the shared interests amongst them also change. Over time, these critical spaces have been different and permeable
to different periods and authors. Contemporary works can only converse with previous works —with old or vernacular architecture—
through them. An architect can also 'construct' critical spaces through his or her work. Kazuo Shinohara explored several of them, starting
with a series of buildings that he organized into themes and periods: the one corresponding to Japanese tradition (the first style), the one
concerned with the ‘spatial split’, akin to Western modernity (the second style), the one of the savage machine, which focuses on modern
cities (the third style), and the one that postulates the forthcoming modernity (the ‘Modern Next’, the fourth style).
The next generation followed on under Shinohara’s influence in several housing projects. The most outstanding examples from the 1970s
include the ones that looked at the 'contrast between inside and outside'. The main distinguishing feature of Japanese architecture com-
pared to Western styles is the spatial richness that is generated at the threshold of the building, in the staggered gradation between inte-
rior and exterior: a spatial transition constructed on the basis of numerous subtle boundaries. The Japanese were not aware of this quality
until they learned about Western brick architecture. Naturally, people regard this issue about the subtle relationship between interior and
exterior as a very characteristic aspect of Japanese architecture. Shinohara's comparison between 'open space' and 'non-open space'
—the source of the 'inside-outside contrast' discourse— was part of the context for the theory about tradition. However, this debate in
Japan in the 1970s need not necessarily have been specifically Japanese. It was not a question of analysing this 'contrast' as something
exclusive to Japanese buildings, but rather as an attempt to redefine the architectural space, a return to the origins of the project from
what is experienced as result of its construction. It may well have been that young architects, without access to commissions for increas-
ingly large and complex public facilities, felt more intellectually committed to house projects where they could put into practice their idea
of the ‘contrast between inside and outside'. The most advanced architects in this sense were Toyo Ito and Kazunari Sakamoto.
MACHIYA EN DAITA CASA EN CHUORINKAN
MACHIYA IN DAITA HOUSE IN CHUORINKAN
Kazunari Sakamoto Toyo Ito
Tokyo, Japan. 1976 Kanagawa, Japan. 1976
Under their mutual influence, these two architects designed and publicised house project as if they were running a parallel race in search
of the essence of the architectural space. At first, Ito and Sakamoto designed extremely introspective work, focused on introverted spaces
which to a large extent rejected the exterior — Sakamoto’s Machiya in Minase (1971), and Ito’s White U House (1976). Later on, their work
began to relate to the outside with symbolic facades — although an independent interior was maintained— with Machiya in Daita (1976)
in the case of Sakamoto and Ito’s House in Chuorinkan (1979). In the 1980’s, their houses began to take on an air of continuity or per-
meability between the inside and outside zones by articulating or reincorporating parts of their architecture such as roofs, walls, floors,
pillars or beams —Ito’s Silver Hut (1984) and Sakamoto’s F House (1988). Here, the basic elements that define the spaces are the doma
and the roof. The continuity between inside and outside is emphasized while the significance of the walls is relativised, resulting in an
unprecedented balance between the two. Structural framework and architectural elements are examined here in terms of 'articulation and
synthesis'. Silver Hut and F House are a hybrid between structural technology —the roof is built by articulating thin steel elements— and
an ethnographic approach, borrowed from farm houses— by including the doma from the minka or machiya— that is far removed from
Shinohara’s interpretation of the doma and the roof of the House in White. The discourse of the 'contrast between inside and outside' as
a critical space thus seems to have been well cultivated.
CASA F
F HOUSE
Kazunari Sakamoto
Tokyo, Japan. 1988
245
CONTEXTO DEL ESPACIO CRÍTICO
El discurso del espacio crítico sobre el 'contraste entre el interior y el exterior' —que se inició en los años sesenta en respuesta a la
tradición japonesa— se cultivó ampliamente y se superpuso, durante los años setenta y ochenta, a los discursos que criticaban el 'sim-
bolismo' de la forma arquitectónica, producto de la sociedad de consumo, y al de la crítica sobre 'articulación y síntesis'. Este discurso
se ha mantenido vigente y ha sido muy relevante en Japón, porque implica una discusión sobre la autonomía de la arquitectura.5 Un
discurso que sirve de apoyo al trabajo de arquitectos japoneses contemporáneos no sólo constreñido al ámbito de la práctica de obras
residenciales. Su aplicación llega hasta el presente con proyectos como el de la Ópera Metropolitana de Taichung (2016) de Toyo Ito.6
La historia de las viviendas japonesas se ha desarrollado, genealógicamente, a partir del entrecruzamiento de distintos espacios crí-
ticos con contextos diferentes. Dicho de otro modo, se puede afirmar que la genealogía de la expresión arquitectónica de las obras
al principio mencionadas es la genealogía del espacio crítico. Algunos de estos espacios críticos se han activado en una época
determinada y perdido vitalidad más tarde, al perder intensidad su relación con el contexto social.
Debido al rápido crecimiento que se vivió en Japón entre 1954 y 1973, y a la burbuja económica e inmobiliaria que se generó a finales
de los años ochenta, el área suburbana de las ciudades se expandió de forma continuada en busca de zonas sobre las que edificar
viviendas unifamiliares con jardín. En este proceso, la tipología y el tamaño de las viviendas atendieron sólo a familias nucleares; la
relación entre vecinos desapareció. La confianza que la gente tenía antes depositada en el ambiente urbano de alrededor de sus casas
se perdió. La razón principal fue la polución industrial, pero también problemas derivados de la excesiva densificación —ese cambio
operado en la sociedad fue precisamente el origen del desarrollo del espacio crítico del 'contraste entre el interior y el exterior'—.
CASA ANI
ANI HOUSE
Atelier Bow-Wow
Kanagawa, Japan. 1998
Pero, a principios de los años noventa, tras las secuelas del exceso de inversión de finales de los ochenta y el estallido de la burbuja
especulativa, la generación más joven comenzó a regresar a las ciudades. Esta nueva generación prefirió vivir en el centro de la ciu-
dad antes que tener una casa con jardín en el extrarradio y tener que desplazarse todos los días más de una hora para llegar al tra-
bajo. Pero, aun así, pese a contar con la opción de vivir en la ciudad en una vivienda colectiva, la obsesión de la población por dis-
frutar de una casa unifamiliar seguía siendo muy fuerte. Había dos maneras de satisfacer esa necesidad y conseguir vivir en la ciu-
dad en un solar pequeño. Una de ellas fue, y sigue siendo, rehabilitar alguna de las pequeñas casas de madera ubicadas en áreas
urbanas muy densas, las construidas sobre territorio agrícola justo antes de producirse el reajuste de tierras y después de las dos
grandes destrucciones acaecidas en Japón —la del gran terremoto de Kanto y la del ataque aéreo de Tokio—. Otra de ellas es con-
seguir adquirir algún solar fruto de la obligada subdivisión de una propiedad suburbana. Esta partición se produce si al sobrevenir
un cambio generacional en la titularidad de una vivienda los nuevos propietarios —personas con ingresos procedentes de empleos
corrientes— se ven obligados a vender parte del solar para con ello satisfacer los impuestos derivados de la herencia —impuestos
cada vez mayores debidos al significativo incremento del precio del suelo causado por la urbanización—. Estos dos nuevos proce-
dimientos hicieron que a finales de 1990 fueran surgiendo proyectos de viviendas urbanas minúsculas. Ajenos al manierismo del
'contraste entre el interior y el exterior', obras como la Casa ANI (1998) de Atelier Bow-Wow, o la Casa en Ota (1998) de Taira Nishi-
zawa, aprovecharon estas oportunidades para renovar el concepto de espacio crítico en el diseño de viviendas. Este tipo de proyec-
tos, de viviendas urbanas minúsculas, hizo que entrasen en consideración en el proyecto los espacios intermedios generados entre
edificios vecinos. Si el solar tiene espacio suficiente para poder disponer en él un jardín, no hay problema; pero si es pequeño, y está
en una zona residencial densa, construir este tipo de viviendas significa generar estrechos espacios intermedios entre vecinos.
Así pues, ¿por qué no derivar la génesis del proyecto hacia la 'redefinición de esos espacios intermedios' para construir nuevos espa-
cios arquitectónicos? Este tipo de cuestionamiento es similar al que derivó la génesis del espacio arquitectónico al 'contraste entre
el interior y el exterior', en el sentido de que ambos tratan de retrotraer el resultado de la construcción —producción de interior y
exterior / producción de espacio intermedio— a la génesis del proyecto. Sin embargo, la gran diferencia entre ambos espacios críti-
cos es que, en el fondo, el espacio crítico del 'contraste' partió en su origen de una cierta desconfianza hacia el entorno y de una
insuficiente atención a la ciudad. En cambio, la 'redefinición de los espacios intermedios' trataría de atender toda la parte tangible de
la ciudad, como los edificios vecinos, las calles, los árboles del jardín de al lado, incluso el cielo, o el viento.
5 La expresión artística moderna genera el significado de forma autónoma, a partir de la relación entre la singularidad de la obra y la particularidad del campo al que pertenece,
reforzando mutuamente sus valores. Y en el caso de la arquitectura, generó un giro desde la teoría del funcionalismo a la teoría semántica.
6 Si se considera desde el punto de vista arquitectónico de la tradición occidental, este teatro de la ópera, por su escala y su programa, habría de tener una fachada volcada a la
ciudad. Sin embargo, su fachada es resultado de la búsqueda de una posible inversión entre 'interior y exterior' ('frontal y trasero') y de una reinterpretación de la composición
espacial. Esto genera una fachada al espacio urbano cuya apariencia es la de un corte anatómico —con sus órganos internos puestos a la vista—. Es una obra que vale la pena
elogiar, porque consigue articular un espacio cavernoso —muy difícil de construir al ser una superficie tridimensional continua— y desarrollar un destacado 'contraste entre inte-
rior y exterior', si bien, en cierto modo, manierista.
246
BACKGROUND OF THE CRITICAL SPACE
The ‘critical space’ discourse regarding the 'contrast between inside and outside' —which began in the 1960s in response to Japanese
tradition— was widely propagated, and in the 1970s and 1980s, became superimposed on discourses that criticized the 'symbolism' of
the architectural form generated by consumer society and the critique of 'articulation and synthesis'. This discourse has remained active
and highly relevant in Japan, because it also involves debate about architectural autonomy.5 It serves as a base for the work of many con-
temporary Japanese architects, outside the field of house as well. Its application has continued in projects like Toyo Ito’s Taichung Met-
ropolitan Opera (2016).6
The genealogy of Japanese houses has developed from the intersection between different critical spaces with different social background.
In other words, we could say that the genealogy of the architectural expression of the above-mentioned buildings is the genealogy of the
critical space. Some of these critical spaces were activated at a certain point and then lost vigour later on when their relationship with the
social background became less intense.
Japan’s rapid growth between 1954 and 1973 and the financial and real estate boom in the late 1980s triggered a constant sprawl of its
city suburbs as they reached out in search of land to build individual houses with gardens. The types and size of houses became dedi-
cated purely to nuclear families. Relationships between neighbours became non-existent. People’s former trust in the urban environment
around their homes was lost. The main reason was industrial pollution, but also problems to do with excessive densification. This change
in society gave rise to the critical space of the 'contrast between inside and outside'.
CASA EN OTA
HOUSE IN OTA
Taira Nishizawa
Tokyo, Japan. 1998
In the wake of the over-investment of the late 1980s and the bursting of the speculation bubble in the early 1990s, the young generation
began to return to the cities. This new generation preferred to live in the city centre rather than an outer suburban house with a garden,
which required more than an hour’s commute every day. Nevertheless, despite having the option of living in the city in an apartment block,
the popular obsession with having a single family house remained very strong. There were two ways to satisfy this demand and still live
on a small lot in the city. One of them was —and still is— to renovate some of the small timber houses located in very dense urban areas,
built on farmland immediately prior to the land readjustment after the country’s two great destructions: the great earthquake of Kanto and
the air raids on Tokyo. The other one involved finding a lot generated by the compulsory subdivision of a suburban property. This split
happens when there is a generational change in the home’s ownership and the new proprietors —with income from an ordinary job— are
forced to sell part of the lot to pay the inheritance tax on due to the steep increase in the value of the land after it is developed. In the late
1990’s, these two novel procedures led to projects for miniscule inner city houses. Ignoring the mannerism of the ‘inside-outside contrast’,
buildings like ANI House by the Atelier Bow-Wow (1998) and Taira Nishizawa's House in Ota (1998) used these opportunities to overhaul
the concept of the critical space in house design. This type of project for tiny city houses led projects to focus on the spaces generated
in between adjacent buildings. If the plot is big enough to include a garden, then all is well a good, but if it is small and in a dense resi-
dential area, the construction of this type of house means that narrow gaps between neighbours have to be generated.
So, why not redirect the genesis of the project towards these in-between spaces, and redefine them to build new architectural spaces?
This questioning is similar to the one that steered the incipient architectural space towards the 'inside-outside contrast' in a sense that
both try to feed the result of construction —production of inside and outside / production of in-between space— back into the genesis
of the project. However, the major difference is that the latter basically emerged from a lack of trust in the surroundings and a lack of focus
on the city, while the 'redefinition of the gap' attends to the whole tangible part of the city— the neighbouring buildings, the streets, the
trees in the next door neighbour’s garden, and even the sky and the wind.
5 Modern artistic expression generates meaning autonomously on the basis of the relationship between the uniqueness of the work and the specificity of the field it belongs to, whose values are mutu-
ally reinforced. In the case of architecture, it triggered a shift from the functionalist theory to semantic theory.
6 The scale and programme of this opera house, viewed from a Western architectural perspective, ought to have a facade that faces the city. However, its facade is the result of a search for a possible
inversion between ‘inside and outside’ ('front and back') and a reinterpretation of its spatial composition. This generates a facade overlooking the city that looks like an anatomical dissection, with
its inner organs in full view. This is a highly praiseworthy building, which manages to articulate a cavernous space —extremely difficult to construct, being a continuous three-dimensional surface—
and develop an outstanding —albeit somewhat mannerist— ‘inside-outside contrast’.
247
Las viviendas proyectadas a partir del 'contraste entre el interior y el exterior' han transmitido durante 30 años un mensaje retórico, un
mensaje basado en la supuesta autonomía de la arquitectura y en la ausencia de lo urbano, ignorando la naturaleza existente en la ciu-
dad —la luz del sol, el viento, la lluvia—, y que ha sido el culpable de que se hayan ocultado en Japón las contradicciones derivadas
de la desenfrenada expansión de la industria ligada a la vivienda durante la segunda mitad del siglo XX. La 'redefinición de los espacios
intermedios' se libera de esa retórica, se enfrenta a la ciudad tangible y abre el diseño de la vivienda a lo ecológico, prestando la debida
atención a la naturaleza que rodea nuestra vida. Porque no se trata tanto del solar, o de la diferencia entre interior y exterior de un edi-
ficio. Más allá de la distinción entre uno y otro lo importante aquí es: ¿con qué, o con quién, vivimos? La relación de proximidad que
se genera entre las viviendas minúsculas y los espacios urbanos ha provocado un giro ecológico en el proyecto residencial.
¿De qué manera podemos establecer un compromiso con el entorno urbano si en un proyecto sólo podemos manejarnos en el solar
con la arquitectura? No podemos cambiar nada de los edificios vecinos, ni de las calles, porque se encuentran fuera del alcance del
proyecto. Pero esos elementos tienen escala y proporciones —al igual que el volumen, los suelos, las paredes o las ventanas que
componen una vivienda—, y sí podemos manejar en el proyecto el 'contraste entre la distancia y la escala' que se da entre una
vivienda y su contexto. En función de los cambios de escala operados, o de la proporción aplicada, variará la significación de los
espacios intermedios, de los edificios vecinos o de las calles. Y, por supuesto, también cambiará la percepción del viento o de la luz
en torno a la vivienda. De ese modo, se establece otro nuevo espacio crítico, el del 'contraste en la distancia y la escala', que bus-
cará cambiar, sin tocarlas, la presencia de las cosas que no podemos tocar.
LA POSIBILIDAD DEL 'CONTRASTE EN LA DISTANCIA Y LA ESCALA', Y MÁS ALLÁ
En la generación que precedió a Go Hasegawa también hubo ejemplos de obras que operaban sobre el 'contraste en la distancia y
la escala' —como las obras de Kazunari Sakamoto, donde el contraste de escalas entre habitaciones, o el ajuste de dimensiones de
las instalaciones y del mobiliario, son características destacadas—. Sin embargo, la gran contribución de Hasegawa es la liberación
de las jerarquías o distinciones entre elementos arquitectónicos —habitaciones, mobiliario y demás—, edificios, solares, o bosques
a través del 'contraste en la distancia y la escala', permitiendo su integración en una ecología vital.
HOUSE IN GOTANDA HOUSE IN SAKURADAI
En la Casa en Gotanda, la posible distinción entre el hueco de las escaleras y el espacio intermedio de acceso queda anulada al ampliar
la altura de la puerta principal hasta alcanzar la escala de todo el espacio que separa los dos volúmenes del edificio. En la Casa en
Sakuradai, la distinción entre habitación y mueble queda anulada al ampliar una mesa de trabajo hasta alcanzar la escala del patio
cubierto de la casa. En la Casa en Kyodo, la distinción entre habitación y estanterías se anula; y en la Casa en Komazawa, la distinción
entre una habitación a doble altura y una casa de dos plantas queda anulada al disponer en el espacio un fino suelo de rejilla de madera.
En los Pilotis en el Bosque, la casa, que tiene una altura interior mínima de poco más de 2 metros, se eleva sobre el terreno hasta una
altura de 6,5 metros. La luz natural de la claraboya traspasa el suelo de rejilla de madera, subrayando la sensación de estar elevado. La
altura de los pilotis permite que en el espacio exterior de estancia bajo la casa los troncos de los árboles de alrededor parezcan más
cercanos. En la Casa Superpuesta en Ageo, dos escaleras superpuestas, de suave pendiente, se disponen en el centro de la planta, con
los espacios de aseo y baño situados por encima y por debajo de ellas. Estos espacios son alargados, ascendentes o descendentes. El
de la planta superior continúa hasta la cubierta, a la que se accede a través de una escalera que parte del baño. En los Apartamentos
en Nerima, las ventanas y las terrazas —convencionalmente dos elementos distintos— están tratadas de igual modo, como huecos
repetitivos y perforados en los grandes muros de hormigón, diferenciándose tan sólo por el tamaño y la presencia, o no, de vidrio.
HOUSE IN KYODO HOUSE IN KOMAZAWA
248
For 30 years, houses designed using the 'inside-outside contrast' have transmitted a rhetorical message based on the presumed auton-
omy of architecture, in the absence of the urban context and ignoring the natural environment that also exists in the city— sunlight, wind
and rain. This message has been the reason why the contradictions caused by the unbridled housing boom in the second half of the 20th
century have been hidden in Japan. The 'redefinition of the intermediate spaces', however, is not fettered by this rhetoric. It engages with
the tangible city and opens up house design to environmental issues, paying due care to the nature that surrounds our lives. Because it
is not so much about the plot or the difference between the interior and exterior of a building. What is important here is —beyond the dis-
tinction between one and the other— what or whom do we live with? The relationship of proximity that is generated between the tiny
houses and urban spaces has thus caused a shift towards ecology in the residential project.
How can we achieve a commitment to the urban environment if, in a project, we only have the architecture to manoeuvre on the site? We
can’t change anything about the surrounding buildings and streets because they are outside the scope of the project. Yet these elements
have scale and proportions, just like the volume, floors, walls and windows that comprise a dwelling. In the project, we certainly can man-
age the contrast between the distance and scale of a house and its surroundings. The meaning of the intermediate spaces, the surround-
ing buildings and streets, can be varied with the changes in scale that are applied and the proportions that are used. And of course this
also changes our perception of the wind and the light around the house. A new critical space is thus established: the space of the 'con-
trast in distance and scale', which strives to change the presence of the intangible things, without touching them.
THE POTENTIAL OF THE 'CONTRAST IN DISTANCE AND SCALE', AND BEYOND
The generation that preceded Go Hasegawa also produced examples of architecture that worked on the 'contrast in distance and scale'.
The contrasting scales of different rooms and the adapted size of the equipment and furniture are prominent features in the work of Kazu-
nari Sakamoto, for example. However, Hasegawa's great contribution is a liberation from hierarchies and distinctions between architec-
tural elements —rooms, furniture and the rest—, buildings, plots and forests through the 'contrast in distance and scale', enabling them
to be integrated into an ecology of livelihood.
PILOTIS IN A FOREST
In House in Gotanda, the potential distinction between the stairwell and the intermediate entrance space is cancelled out by the unusual
height of the main door, which is enlarged to the scale of the whole space that separates the two volumes of the building. In House in
Sakuradai, the distinction between room and furniture is cancelled out by enlarging a workbench to the same scale as the covered patio
of the house. In House in Kyodo, the distinction between room and bookcases is eliminated, and in House in Komazawa, the distinction
between a double-height room and a two-storey house is blurred by placing a thin wooden slat floor in the space. In Pilotis in a Forest,
the house whose lowest interior height is just over 2 metres, rises above the ground to a height of 6.5 metres. Natural light enters through
the skylight and filters through the wooden slat floor, emphasizing the sense of being raised. In the outdoor relaxation space beneath the
house, the height of the pilotis makes the surrounding tree trunks seem closer. In Row House in Ageo, two superimposed stairways on
a gentle angle are positioned in the centre of the plan, with the toilet and bathroom spaces set above and below them. These spaces are
elongated and ascend or descend. The one on the upper floor continues to the roof, which is accessed via a stairway that begins in the
bathroom. In the Apartments in Nerima, the windows and terraces, normally two differentiated elements, are treated in the same way —
as repetitive voids drilled into the large concrete walls— differing only in size and by the presence or absence of glass.
ROW HOUSE IN AGEO
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APARTMENTS IN NERIMA HOUSE IN A FOREST HOUSE IN SHAKUJIIKOUEN
Go Hasegawa es un arquitecto que empezó su carrera una vez se produjo el giro ecológico en el diseño de viviendas gracias a la
'redefinición de los espacios intermedios'. Su talento excepcional se evidencia en su capacidad para cambiar la presencia y el ser
de las cosas que nos rodean a partir del ajuste de escalas y proporciones, de ahí que parezca como si en cada uno de sus proyec-
tos la vida interior diera un paso hacia el exterior; o que la ciudad, o la naturaleza, dieran un paso hacia el interior de la casa, pro-
porcionando una sensación de generosidad a la vida que se desarrolla allí. No sería exagerado decir que ésta es, en cierto modo,
la característica común de los proyectos residenciales de los arquitectos japoneses de la generación más joven. Una conciencia
ecológica que no es exclusiva de Hasegawa. El espacio crítico residencial se está desplazando desde el 'contraste entre interior y
exterior', que subraya la autonomía de la arquitectura, al 'contraste en la distancia y la escala' que enriquece la ecología de nuestra
vida cotidiana.
En su disertación presentada en el Instituto de Tecnología de Tokio bajo mi supervisión académica, titulada 'La retórica escalar de
la dimensión espacial en la arquitectura contemporánea', Hasegawa examinó las unidades de la arquitectura —como la composición
en planta, la articulación de las distintas estancias, o los elementos de la arquitectura—, como el espacio crítico del 'contraste de
la distancia y la escala' que se puede encontrar en obras de la arquitectura contemporánea. Su tesis, basada en experiencias con-
cretas de su práctica, reflexiona sobre la comunicación que se establece entre la escala de los elementos de la arquitectura y los
seres humanos, siendo la escala de estos últimos, de referencia inalterable, imposible de ampliar o reducir a nuestro gusto.
En sus últimas obras —como la Capilla en Guastalla, o la Casa de Cedro Yoshino— Hasegawa ha comenzado a trabajar con mate-
riales que pesan, o que resultan duraderos, como el mármol o el cedro Yoshino. En estos casos, entiendo que la clave del proyecto
descansa en la relación que se establezca con los seres humanos. Porque el que una persona puede levantar una pieza, o no, cons-
tituye un valor umbral sobre el peso; y si un material puede durar más que la vida de una persona, o no, constituye un valor umbral
sobre el tiempo. Es en este sentido que creo que podemos esperar la aparición de un nuevo espacio crítico. Sería interesante ima-
ginar qué tipo de ejemplos precedentes podrían señalarse como referencia para este nuevo espacio crítico.
Yoshiharu Tsukamoto (Kanagawa, Japón, 1965) es arquitecto por el Instituto de Tecnología de Tokio y co-fundador de Atelier Bow-Wow en 1992 junto a Momoyo
Kaijima. Catedrático en el Instituto de Tecnología de Tokio, también ha impartido clases como profesor invitado en la GSD de Harvard, UCLA, la Real Academia
Danesa de Bellas Artes, la Universidad de Cornell, la Universidad de Rice, la Universidad Técnica de Delft, la GSAPP de la Universidad de Columbia y la ETH de
Zúrich. Ha producido varias publicaciones y teorías arquitectónicas sobre diseño y urbanismo.
250
HOUSE IN YOKOHAMA HOUSE IN KAWASAKI YOSHINO CEDAR HOUSE
Go Hasegawa is an architect who began his career once an ecological turn in house design had begun thanks to the 'redefinition of the
in-between spaces'. His exceptional talent is evidenced by his ability to change the presence and the nature of the things that surround
us by adjusting scales and proportions. In each of his projects, indoor life seems to take a step outside, and the city, or nature, seem to
take a step into the house, then a sense of generosity is brought into the life in the house. It would not be exaggerated to say that in a
way, this is the shared feature of the house projects designed by the younger generation of Japanese architects. This environmental
awareness is not exclusive to Hasegawa. The critical space of houses is shifting from the 'contrast between inside and outside', which
highlights the autonomy of the architecture, to the 'contrast in distance and scale', which enriches the ecology of our livelihood.
In his dissertation submitted to Tokyo Tech under my academic supervision, entitled 'Scalar rhetoric of the spatial dimension in contem-
porary architecture', Hasegawa examined units such as composition in plan, the articulation of rooms and architectural elements as a cri-
tical space for the 'contrast of distance and scale' that can be found in contemporary architecture. The thesis, based on his direct working
experience, analyses the communication between the scale of architectural elements and human beings, in which the latter scale has an
unalterable reference, impossible to expand or reduce to one’s taste.
In recent projects such as the Chapel in Guastalla and the Yoshino-Hasegawa Cedar House, he has begun to use heavy and durable
materials such as marble and Yoshino cedar. In these cases, I think that the key to the project lies in the relationship that is forged with
human beings. Because whether or not someone can lift a piece is a threshold indicator in terms of its weight, and whether or not a mate-
rial lasts longer than someone’s life is a threshold indicator in terms of time. In this respect, we can expect to see the emergence of a new
critical space. It will be very interesting to see what kinds of previous examples will be identified as references in this critical space.
Yoshiharu Tsukamoto (Kanagawa, Japan, 1965) is a graduate architect from Tokyo Institute of Technology an co-founder of Atelier Bow-Wow with Momoyo Kaijima in 1992. Professor
of Tokyo Institute of Technology, he has taught as guest professor in Harvard GSD, UCLA, Royal Danish Academy of Fine Arts, Cornell University, Rice University, TU Delft, Columbia
University GSAPP, ETH Zürich. He has produced many publications and architectural theories based on urbanism and design.
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 House in a Forest House in Komazawa
Location Nagano, Japan Location Tokyo, Japan
Client Private Client Private
Architect Go Hasegawa Architects Go Hasegawa, Shu Yamamoto
Structural engineer Kanebako Structural Engineers Structural engineer Ohno Japan
Construction firm Kiuchi Contractor Construction firm Taishin Contractor
Photographs Hisao Suzuki, Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (p.33) Photographs Hisao Suzuki

House in Gotanda House in Kyodo

Location Tokyo, Japan Location Tokyo, Japan
Client Private Client Private
Architects Go Hasegawa, Junpei Nosaku Architects Go Hasegawa, Hayako Ohba
Structural engineer Kanebako Structural Engineers Structural engineer Ohno Japan
Construction firm Fukazawa Contractor Construction firm Taishin Contractor
Photographs Hisao Suzuki, except Takumi Ota (p.40 bottom) Photographs Hisao Suzuki

House in Sakuradai House in Shakujiikouen

Location Mie, Japan Location Tokyo, Japan
Client Private Client Private
Architect Go Hasegawa Architects Go Hasegawa, Marina Takahashi
Structural engineer Kanebako Structural Engineers Structural engineer Ohno Japan
Construction firm Uemura Contractor Construction firm Yamashita Contractor
Photographs Shinkenchiku-sha, except Hisao Suzuki (pp.46, 48) Photographs Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (pp.129 bottom, 131)
Yoshino Cedar House Solo House
Apartments in Nerima Row House in Ageo Location Nara, Japan Location Cretas, Matarraña, Teruel, Spain
Location Tokyo, Japan Location Saitama, Japan Client Yoshino Town, Airbnb, Community hosts Client Solo Houses (Christian Bourdais)
Client Private Client Private Architects Go Hasegawa, Taichi Asai Architects Go Hasegawa, Taiki Yoshino,
Architects Go Hasegawa, Junpei Nosaku Architects Go Hasegawa, Marina Takahashi Structural engineer Ohno Japan Oreste Sanese, Beatriz García Bescansa
Structural engineer Kanebako Structural Engineers Structural engineer Ohno Japan Construction firm Minami Contractor Model photographs Hisao Suzuki
Construction firm Misawa Homes Tokyo Construction firm Kudo Contractor Photographs Hisao Suzuki
Photographs Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (pp.67, 68, 69), Photographs Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (p.141) Company Houses and
Iwan Baan (p.65), Go Hasegawa and Associates (p.64) Iced Coffee Shop Dormitories in Seto
Apartments in Okachimachi Location Tokyo, Japan Location Hiroshima, Japan
Pilotis in a Forest Location Tokyo, Japan Client Ajinomoto AGF, Inc. Client Company
Location Gunma, Japan Client Private Architects Go Hasegawa, Taichi Asai Architects Go Hasegawa, Marina Takahashi,
Client Private Architects Go Hasegawa, Shu Yamamoto Structural engineer Ohno Japan Suguru Nozaki, Keiichiro Komai, Kai Yamazaki
Architects Go Hasegawa, Shu Yamamoto Structural engineer Ohno Japan Construction firm Taishin Contractor Structural engineer Ohno Japan
Structural engineer Ohno Japan Construction firm Misawa Homes West Kanto Photographs Nacása & Partners Inc. Machine engineer Yamada machinery office
Construction firm Niitsu-gumi Photographs Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha(pp.149, 155) Photographs Go Hasegawa and Associates
Photographs Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (pp.76/77, 85) House in Kawasaki
Tower in Boisbuchet Location Kanagawa, Japan Villa Beside a Lake
Town House in Asakusa Location Lessac, France Client Private Location Shizuoka, Japan
Location Tokyo, Japan Client Domaine de Boisbuchet Architects Go Hasegawa, Taiki Yoshino Client Private
Client Private Architects Go Hasegawa, Gabriel Pontoizeau Construction firm Taishin Contractor Architects Go Hasegawa, Taichi Asai
Architects Go Hasegawa, Hayako Ohba Structural engineer Ohno Japan Photographs Hisao Suzuki Structural engineer Ohno Japan
Structural engineer Kanebako Structural Engineers Model photographs Hisao Suzuki Model photographs Hisao Suzuki
Construction firm Fukazawa Contractor Chapel in Guastalla
Photographs Hisao Suzuki Gazebo in Shanghai Location Guastalla, Italy
Location Shanghai, China Client Guastalla City, PibaMarmi srl
Client Vanke Architects Go Hasegawa, Suguru Nozaki, Oreste Sanese
Architects Go Hasegawa, Taiki Yoshino Local collaborator Samuele Squassabia
Structural engineer Ohno Japan Construction firm PibaMarmi srl, Ediliza Emmevi srl
Model photographs Hisao Suzuki Photographs Davide Galli, Go Hasegawa and Associates

House in Yokohama
Location Kanagawa, Japan
Client Private
Architects Go Hasegawa, Marina Takahashi
Créditos Structural engineer Ohno Japan
Construction firm Taishin Contractor With special thanks to Go Hasegawa and Associates
Credits Photographs Hisao Suzuki, except Shinkenchiku-sha (pp.174/175) Taiki Yoshino for his help and support Ichigayatamachi 3-3, Shinjuku-ku, Tokyo, 162-0843 Japan

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