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Artículos / Eje 2.

Cine: entre realidad y ficción

La conformación del cine


policial argentino (1933–1939)
Leandro Arteaga
Universidad Católica de Santa Fe

Resumen
Durante el período comprendido entre los años 1933 y Palabras clave:
1939, el cine argentino se construye como actividad in- cine, policial, censura, tango.
dustrial. Entre los géneros que lo caracterizan, aparecen
gradualmente elementos y temas próximos al policial del
cine de Hollywood. El tango, la periferia, la ciudad, sus
personajes, son instancias que le acercan hacia un perfil
que habrá de debatir con la presión institucional, cons-
ciente del poderío cinematográfico y de su impacto a
nivel nacional e internacional. El cine policial aparece de
manera tangencial, en films diversos, teñidos de comedia
y números musicales. El primer antecedente formal es
Monte criollo, de Arturo S. Mom, en donde el delito
tiene protagonismo. Pero la película que contendrá
todos estos aspectos de manera plena es Fuera de la ley,
de Manuel Romero. Nacida de manera contradictoria,
como respuesta a la censura, la película de Romero es
raíz del cine policial de la década siguiente.

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Abstract
During the period between 1933 and 1939, the Argenti- Keywords:
ne cinema is constructed as industrial activity. Among movies, crime films,
censorship, tango.
the genres that characterize it, gradually appear certain
elements and themes that come close to the Hollywood
crime movies. Tango, the periphery, the city, its charac-
ters, are instances that come to a profile that will debate
with institutional pressure, conscious of the power of
cinema and its impact at national and international
level. Aspects of crime movies appears tangentially in
various films, often musical comedies. The first formal
antecedent is Monte criollo, directed by Arturo S. Mom,
where the offense has prominence. But the film that
contains all these aspects fully is Fuera de la ley, directed
by Manuel Romero. Born in a contradictory manner, in
response to censorship, Romero’s film is following the
crime and police films of the next decade.

Primeras películas, primer sonido culas sonoras del país a la vez que apuestas
La década de 1930 es esencial para el cine fílmicas de los estudios cinematográficos
argentino. Más precisamente, durante el Argentina Sono Film y Lumiton.
lapso que se sitúa entre los años 1933 y Los estudios habrán de aportar un
1939 es cuando la cinematografía local se lugar de referencia donde tendrán cabida
organiza como espacio industrial, como los elementos —los actores sociales—
campo progresivamente delimitado, con que vitalizarán un ámbito cinematográ-
conciencia de sus capacidades y posibili- fico autóctono: realizadores, guionistas,
dades (Bourdieu). técnicos, star–system. A partir de allí será
La piedra de toque la instalan dos posible la relación con las salas de exhi-
películas: Tango! (1933, Luis José Moglia bición, la prensa y la crítica, el público
Barth) y Los tres berretines (1933, que no espectador, la atención del Estado, y la
acredita realizador),1 ambas, expresiones reacción ante los tempranos dilemas con
del avance técnico: son las primeras pelí- la censura.

1. Fue fruto de una «camaradería Lumiton», si bien suele referirse como director a Enrique T. Susini.

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El desenlace, o instancia de quiebre la prensa, la radio. Hay un público, un
para el cambio de época, se produce en narratario, ya presupuesto por la dinámi-
1939; por un lado se ratifica «la consoli- ca industrial, y es allí donde el cine viene
dación de la producción industrial, con a insertarse, desde la justa atención a un
un mercado en expansión y su propio público que le preexiste.
sistema de estrellas, géneros y autores En una primera instancia, este cine
populares» (Peña, 2012:71), con una cifra se establece a partir de «préstamos» con
histórica de 51 títulos en el año; por el los medios señalados: actores, técnicos
otro, es año bisagra hacia otra etapa en y escritores, provistos de un saber que
la que cambia el tipo de relación con el el cine local todavía no tiene. En la
Estado —al que se busca como garante novedad fílmica encontrarán, a la vez,
de la producción, como sostén de un un lugar donde ensayar, reelaborar, sus
modelo que amenaza sucumbir—, al experiencias. La relación con el público
influir dificultades surgidas durante el de la radio y el sainete aparece temprano;
conflicto bélico: la incidencia mayor del de allí se deduce la elección del reparto
cine de Hollywood en el continente lati- multiestelar —cantantes, orquestas,
noamericano, el bloqueo para el ingreso bailarines— de Tango!, mientras Los tres
de película virgen al país y la primera berretines toma como base de argumento
crisis de importancia para este medio. la obra teatral de la compañía Enrique
Muiño–Elías Alippi.
Cuestión de géneros En las dos oportunidades participa
El cine argentino contenido entre 1933– Luis Sandrini, devenido inmediatamente
1939 está surcado, decíamos, por la bús- una de las primeras estrellas del cine. Los
queda y concreción de un esquema de artistas radiales y teatrales pasaron a ser
producción. Una primera preocupación «mostrados» y «escuchados» de una manera
es el desarrollo y crecimiento de los géne- inédita, con el tango como música de privi-
ros cinematográficos. La elección por esta legio en la mayoría de las bandas sonoras.2
modalidad —puesto que el cine no nace De acuerdo con la propuesta de Rick
contando historias sino que elige este Altman (2000), el cine de géneros debie-
camino— ocurre desde la convivencia del ra ser entendido de manera prospectiva,
medio con otros formatos en expansión, tarea difícil para el crítico e investigador,
entre los que destacan el teatro revisteril, acostumbrado —y obligado— como está

2. Entre los intérpretes de Tango! destacan Libertad Lamarque, Tita Merello, Azucena Maizani, Pepe
Arias. Los tres berretines, además de Sandrini, contó con Luis Arata, Luisa Vehil, Florindo Ferrario,
Héctor Quintanilla.

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a mirar hacia atrás, hacia lo ya realizado, El policial primero
con el fin de identificar un corpus fílmi- Con raíz en la literatura, de manera pun-
co. La mirada que proyecta, que mira tual en el detective C. Auguste Dupin,
hacia delante, Altman la encuentra en el concebido por Edgar Allan Poe en 1841
productor cinematográfico, lugar desde con «Los crímenes de la calle Morgue», el
el cual se anuda la esencia misma del género policial conoce un desarrollo su-
quehacer fílmico. perlativo, que alcanza hasta nuestros días.
En este sentido, el género cinematográ- En el caso del cine, rápidamente fue-
fico es producción que deviene, proclive ron estos relatos los que cautivaron la
siempre a reformularse, capaz de provocar atención de los primeros espectadores.
cruces impensados que luego, justamen- Y si bien toda literatura juega en torno
te, habrán de ser rotulados por la tarea al «enigma», lo cierto también es que el
teórica. Un mirar hacia atrás (teórico) policial es el género que ha utilizado este
y un mirar hacia el porvenir (práctico). misterio como la razón de ser de persona-
Si bien Altman refiere lo expuesto al ám- jes reconocibles como Monsieur Lecoq,
bito hollywoodense, puede considerársele Sherlock Holmes o Hercule Poirot.
de manera tangencial desde la experiencia Lo que debe subrayarse es la aparición
argentina. Las películas norteamericanas en 1929, en Estados Unidos, de la novela
son proyectadas durante esta década en Cosecha roja (Red Harvest), de Dashiell
los cines del país, y el sistema de estudios Hammett. Con esta obra nace otra ma-
de Hollywood aparece como imagen de nera de entender al policial, a partir de
espejo a perseguir. No se trata de validar allí escindido de los ejercicios literarios
la propuesta de Altman como matriz del cercanos al crucigrama —acordes con
caso argentino, pero sí de distinguir que la «novela problema»—. Con Hammett
es la relación del cine con este mundo de aparece otro tipo de literatura de géne-
revista teatral y tango radial desde donde ro, en donde el crimen pasa a constituir
se habrá de encontrar una voz distintiva.3 su carácter esencial. Nace así el género
De esta manera, el género cinematográ- negro, que no tardará en volcarse al cine
fico expresa validez como concepto, como de Hollywood.
especificidad, como lugar desde el cual el Sobre los años 30, el cine norteameri-
cine local hubo de encontrar un camino cano encontrará un primer vínculo noir
similar al estadounidense pero —aquí en películas protagonizadas por gángs-
lo relevante— también con diferencias. ters y presidiarios. Es el caso de títulos

3. Así como, distingue Altman, el western encontrará voz propia desde su vínculo con los shows circenses
de principios de siglo.

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célebres como El Pequeño César (Little organicen el discurso cinematográfico a la
Caesar, 1930, Mervyn LeRoy), El enemi- manera de Hollywood y su despliegue en
go público (Public Enemy, 1931, William géneros narrativos. Sencillamente porque
Wellman), Caracortada (Scarface, 1932, el de Argentina es, durante los primeros
Howard Hawks), 20.000 años en Sing Sing años ’30, un cine en formación, un cine
(20.000 Years in Sing Sing, 1933, Michael de organización y profesionalismo pro-
Curtiz), Furia (Fury, 1936, Fritz Lang). gresivos, en donde los géneros estarán
Pero también, y de manera más general, fuertemente ligados a la experiencia de los
el cine «social» que la Warner Bros. lleva demás medios y sus formatos narrativos.
adelante, donde Héroes olvidados (The De acuerdo con esta premisa, Tango! y
Roaring Twenties, 1939) y La pasión ciega Los tres berretines son expresiones de «ins-
(They Drive by Night, 1940, ambas de tinto», pero también de cercanía pretendi-
Raoul Walsh) son ejemplos de relieve. da con intérpretes (con sus voces radiales o
Aparece un mundo cinematográfico que musicales) y relatos preexistentes. Hay un
se delinea paulatinamente, repartido entre público que frecuenta y conoce la radio, la
géneros de afinidad mutua, a punto de revista, las orquestas de tango, y es con este
cristalizar como cine negro.4 Vale apuntar- actor —fundamental para todo cine—
lo porque son películas sobre las que tam- con quien se busca establecer un diálogo.
bién se perfilará otro mundo fílmico, el de En este sentido, el tango oficia como
las películas argentinas. Pero las variables disparador argumental, como instancia
serán distintas, repartidas en función de musical, como momento para la escucha
un verosímil necesariamente otro. del cantante. Es una unidad dramática
autónoma, que se reparte entre las pelí-
Argentina policial culas de la época, que participa popular-
El verosímil del policial argentino se con- mente de la radio y en este primer cine lo
formará desde la aparición y reiteración de hace a través de títulos dispares —amén
marcas, primero intuitivas, luego identita- de Tango! y Los tres berretines— como
rias. Cada una de ellas rastreables en pelí- Riachuelo (1934, Moglia Barth), El alma
culas diversas, en donde todavía no existe del bandonéon (1935, Mario Soffici), Ayú-
una distinción clara entre los géneros. dame a vivir (1936, José A. Ferreyra), Me-
Tampoco existe la noción precisa de lo lodías porteñas (1937, Moglia Barth). El
que Noël Burch dio en llamar Modo de tango relaciona y también aporta lugares,
Representación Institucional: es decir, no repartidos socialmente: suburbios, arra-
hay todavía una serie de lineamientos que bales, la ribera, pero también los clubes

4. Se conviene en señalar El halcón maltés (1941), de John Huston, como ejemplo formal.

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nocturnos de la gran ciudad, porteña o tre el mundo que se ha ido y el progreso de
parisina, como es el caso de Tres anclados la ciudad. Hay atisbos de melodrama, hay
en París (1938), de Manuel Romero. hampones sueltos, hay algún disparo o tajo
Es Romero en quien se cifra uno de los de cuchillo. Pero hay también soluciones
nombres clave.5 Periodista, autor de saine- afectivas y ejercicio de la ley. Vincular la
tes, escritor y director de revistas, letrista actividad delictiva al cine argentino de los
de tangos, guionista y director de cine. En años ’30 es hacerlo con un mundo fílmico
él aparece un discurso festivo, bufón, que que comienza a construir formas, entre las
encuentra motivo de burla en la aristocra- cuales destacará un personaje: el malevo.
cia, pero que a la vez concilia los males- La figura del malevo, de analogía con
tares de clase. En Romero interactúan el la del gángster del cine estadounidense,
tango, la noche, la bohemia, los engaños aparece tempranamente en Tango! y en
de pareja. Las más de las veces desde la Riachuelo, se convertirá en síntesis del
comedia. Hay sumisión al status quo pero tango y su arrabal, será lugar para el
también algo de bronca masticada. conflicto. Fricción que dará lugar a la
De esta manera, Los muchachos de antes diferencia de clase y, por eso, al enfren-
no usaban gomina (1937) es un film amar- tamiento con la policía.
go, con todo el lugar común que pueden Junto a los malevos habrá ladrones
prefigurar la melancolía tanguera y el de poca monta, también oportunistas o
lamento por la época pasada. El desenlace, cancheros, que viven de las astucias o el
si bien amparado por la esperanza en el dinero ajeno; gente dividida, vale decir,
hijo del personaje —primero despreciado entre el buen y el mal vivir. En Riachuelo,
por su padre—, no deja de abrigar la an- un malevo de honradez y palabra justa
gustia que significa haber desperdiciado hará contrapunto con las mañas del
la vida propia al cumplir con el mandato personaje de Luis Sandrini; éste, por su
social, con el casamiento impuesto. La parte, es punto medio ante la aparición
Mireya, la rubia amada, ya pasó, ya suce- de rateros e inescrupulosos.
dió, fue parte de un tiempo que murió. La periferia de Riachuelo contrasta con
El género policial, en este panorama, es las calles de luz céntrica, en donde el
apenas un desliz entre una miríada de pelí- tango que se baila «olvida» sus orígenes
culas que dan cimiento a la actividad cine- prostibularios, a veces sugeridos, relacio-
matográfica: en todo caso, puede rastrearse nados con los conventillos o patios de
un estado de ánimo, un sonido de trifulca, baile popular. Para el caso, vale tanto la
un dolor —conciliable, por lo general— en- plasmación pretérita de Los muchachos de

5. El otro nombre clave de esta época es el de José A. Ferreya.

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antes no usaban gomina y sus diferencias mujer. O las notas cómicas que se despren-
sociales como el mundo de gran ciudad den de la resolución del misterio truhán
que el mismo Romero destila en Noches de Melodías porteñas (1937, Moglia Barth),
de Buenos Aires (1935), donde un asesinato donde la sátira sobre el manejo sin escrú-
complica la trama, agudiza la infidelidad pulos de un empresario radial (E. Santos
de los personajes, pero promueve un Discépolo) no es ajeno al desempeño nor-
accionar policial ejemplar. malizador, ridículo, del proceder policial.
Hay un equilibrio que se sostiene en La cosmovisión cinematográfica que co-
este cine. La policía aparece para restaurar mienza a suceder en Argentina no dejará
el orden —el plano medio del policía indiferente a las autoridades. En este senti-
que, arma en mano, irrumpe en Noches de do, hay una mirada contrapuesta al tejido
Buenos Aires es tranquilizador, moralizan- que estas películas enhebran, que será
te—, en consonancia con el agente barrial sentida de modo puntual. «Fue a partir
de Así es la vida (1939, Francisco Mugica) del retrato que se hacía de la burguesía, la
o el comisario de Bartolo tenía una fauta exaltación de las clases populares y el mun-
(1939, Antonio Botta). De acuerdo con do del tango, que reaccionaron los sectores
Mario Berardi: «esta visión no necesita culturalmente dominantes y se comenzó
ser justificada argumentativamente, y a pedir la intervención del Estado», nos
presupone cierto sentido común de época apuntan Kelly Hopfenblatt y Trombetta
favorable a la imagen policial» (2006:68). (2009:253). En agosto de 1936 se crea el
De todos modos, no deja de haber Instituto Cinematográfico Argentino, con
grietas por entre las cuales se filtran «co- la autoridad depositada en las figuras de
mentarios», ya que la heroína de Noches Matías Sánchez Sorondo y Carlos Alberto
de Buenos Aires es en verdad la cantante Pessano. El cine pasa a ser preocupación
(Tita Merello), más lo que significan las estatal, a partir de la representación que
réplicas y reacciones que los personajes de de las instituciones promueve.
muchos de estos films promueven. Como El caso de Tres anclados en París (1938,
en el caso de Riachuelo: «Ahora ando muy Romero) es ejemplar, dada la imagen
bien con la policía» dice Sandrini, si bien que el film promovía —de acuerdo con
prefiere salir rajando para escapar por entre los censores— en el resto del mundo;
los techos de chapa. En Tango!, Berretín lo que obligó al cambio de título (ori-
(Sandrini) evoca su historia de cárcel, al ginalmente, Tres argentinos en París) y
enfrentar al policía que se acostaba con su a la inclusión de un cartel aclaratorio.6

6. «Los personajes, escenas y lugares de esta película son enteramente imaginarios», costumbre que
se institucionalizará en el cine policial argentino de las décadas siguientes.

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Entre las películas que serán atacadas y la fascinación, la invitación al espectador
señaladas entre el ica, el diario Crítica y a, justamente, delinquir.
las revistas Cámara y Cinegraf figuran El Éste es un rasgo de fundamento,
cañonero de Giles (1937, Romero), Cadetes porque en Monte criollo se propone un
de San Martín (Mario Soffici, 1937), El vínculo de identidad entre personajes y
escuadrón azul (1937, Nelo Cosimi), La espectador: el trío protagonista ascenderá
vuelta de Rocha (1937, Romero). socialmente a través del juego clandesti-
Ante la posible prohibición de El no, con un club nocturno como tapadera.
cañonero de Giles, Lumiton asumió el Lucy (Nedda Francy) es el móvil que
compromiso de realizar un film donde despierta el deseo, el juego y el sexo, entre
se mostrara «de manera clara y eficaz el Argüello y Carlos (Francisco Petrone y
funcionamiento de la institución policial Florindo Ferrario).
en su lucha contra el crimen» (citado por De acuerdo con la mirada que pone un
Peña, 2012:56). Así nace, preñado de con- ojo en Hollywood, la actriz fue caracte-
tradicciones, el cine policial argentino. rizada desde la imagen platina de Jean
Con Fuera de la ley (1937), de Manuel Harlow, presente en El enemigo público
Romero. y Caracortada. Pero lo que distingue a
Francy es su recreación, acorde con el
El díptico Mom bajo mundo de unos caídos en desgracia,
Antes del film de Romero, la primera quienes para prosperar sólo disponen de
película que articula, de modo conciente, su saber con la baraja de cartas.
las premisas delito, orden social, fuerza En cuanto a Palermo, Mom hace repetir
policial, es Monte criollo (1935). a Francy misma situación, ahora reparti-
Su realizador, Arturo S. Mom —pe- da entre un chantajista (Orestes Caviglia)
riodista, poeta y cuentista— consigue y un aficionado al turf (José Gola). Si en
en este film una puesta en escena que le Monte criollo la Francy es quien alienta
distingue como pionero del cine policial al delito organizado, en Palermo es quien
argentino. También como primer capí- induce al robo y chantaje mayor. En ella
tulo de un díptico que completará con se vislumbra, así como al gángster en los
Palermo (1937). hampones y malevos, la silueta irresistible
Los dos títulos comparten un nudo que de la mujer fatal.
viene dado por el mundo de las apuestas De este modo, Monte criollo y Palermo
(el juego de naipes en el primer caso, el son policiales porque también tienen
turf en el segundo), actividades que el —rasgo a atender— elementos de melo-
público reconoce como parte de la vida drama. Si bien desde un aparecer que no
cotidiana, pasibles, eso sí, de delito. Allí es pleno, debido al respeto que estos films

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finalmente profesan ante la ley. Aquí do— para evitar su humillación familiar
aparece un contraste nítido con la figura y, de paso, su suicidio inminente.
del gángster, quien no ceja en su correría Igualmente, quedan datos sueltos, si-
fatal, en el choque social: el Tom Powers tuaciones raras, que se amalgaman en José
de James Cagney (The Public Enemy) o el Gola cuando enuncia «terminaré como
Tony Camonte de Paul Muni (Scarface). jugador, pero no dejaré de ser caballero»,
Los desafíos contenidos en los persona- donde se legitima un vicio «saludable»,
jes de Mom, en tanto, serán tolerados controlado, que cuenta con la mirada
porque habrá restauración del orden, simpática, cómplice, del ejercicio policial.
tranquilidad, en el desenlace. Y por último, como rasgo del cine de
Si Nedda Francy corporiza el desafío, la época, tendiente a encontrar géneros
el lugar pasional —melodramático— cinematográficos en definición, el tango
que altera, también será la encargada de está presente en algunos números musi-
volver lo deshecho a su lugar. En Monte cales, como reiteración de una situación
criollo, al elegir a uno de sus compañeros amena, característica para el público,
por sobre el otro —la posibilidad del desde donde articular una trama policial
ménage à trois impregna la película—, y más definida. Hay también lugar, así
desde una maternidad responsablemente como en las películas de Romero, para
asumida (e inverosímil); en Palermo, al la contraparte cómica, sostenida por el
descubrirse como investigadora policial. mozo del cabaret de Monte criollo (Mar-
Es decir, el rol de la mujer culmina por celo Ruggero) y el bribón enamorado de
ser falsamente fatal; de modo tal que las Palermo (Pedro Quartucci).
fuerzas intempestivas del melodrama ter-
minan por deshacerse al conducir hacia Fuera de la ley
una reunión «feliz», en donde el criminal Con Fuera de la ley aparece el policial ar-
se redime, se casa, o se muere: el destino gentino. Por un lado, como consecuencia
compartido de los personajes de Petrone del malestar institucional hacia el cine de
y Caviglia. Lumiton, y puntualmente sobre la obra
Otras situaciones reiteran a Nedda de su realizador Manuel Romero. Por el
Francy como leit–motiv de Mom: si en otro, como articulación y consolidación
Monte criollo ella utiliza su dinero para estética de los elementos del género.
desmantelar la trampa de Argüello sobre Con este film, Romero abandona las
Carlos, el caso de Palermo es más som- escaramuzas musicales, los momentos
brío, puesto que habrá de robar y destruir suspendidos en tangos diegéticos, para
los documentos que comprometen al presentar sus títulos con una música tan
padre del apostador Adolfo —su ama- amenazante (George Andreani) como

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las sombras de convictos y barrotes que miliar, le harán bomba a punto de estallar,
se proyectan sobre la pared. Un clima que espera su momento oportuno.
ominoso, oscuro, consecuencia del hacer Desde la puesta en escena, las angula-
fotográfico del alemán Gerardo Húttula, ciones de cámara de Húttula pueden ser
invade este inicio de siluetas recortadas. leídas como predecesoras del noir nortea-
Fuera de la ley se sitúa, de esta manera, mericano, pero lo cierto también es que la
como introducción cinematográfica plena reminiscencia expresionista de aquel cine
dentro de los dominios del relato policial. aquí aparece transida de sumisión, como
Pero con la aclaración que inmediata- un dispositivo que no asume la comple-
mente aportan los carteles introductorios, jidad que promete. Así, el expresionismo
firmados por Lumiton: «A las víctimas obs- de Fuera de la ley es tan vacío como el
curas de la lucha contra el crimen, a los que melodrama de Monte criollo y Palermo. La
dieron su vida en defensa de la sociedad, angustia de las sombras quedará licuada
a los funcionarios policiales caídos en el ante un juego maniqueo, a través del
cumplimiento del deber», seguido de agra- duelo llamativo entre padre e hijo, entre
decimientos y alabanzas al Ministerio de policía y ladrón (Luis Arata y José Gola).
Gobierno de la provincia de Buenos Aires. A la vez, Romero es enormemente hábil
El cine policial argentino encuentra como para trocar la historia de manera
así una génesis contradictoria —ya pal- metalingüística, en relación al secuestro
pable en Monte criollo—, cruzado como fatal del niño Eugenio Pereira Iraola,
se presenta por la puesta en juego de las que mantuvo en vilo al país por aquellos
diferencias sociales y la internalización días. Fuera de la ley se estrenó cuatro
del discurso institucional. Desde este meses después del secuestro, amparada
lugar asumido definirá —de cara a la por un sensacionalismo adrede pero no
década que sigue— su clima de época, sus dicho. No es éste el aspecto mayor sino,
artificios estéticos, sus astucias narrativas, antes bien, la vinculación inteligente del
sus sellos autorales. cineasta con la crónica periodística. Éste
Fuera de la ley es un título nodal dentro es uno de los rasgos más importantes del
de la filmografía de Romero, atento — guión de Romero, perspicaz como se
como siempre lo demostró el realizador— demuestra ante el clima social, ante los
a las producciones internacionales de su relatos masivos y de impacto. Romero es,
época. Por eso, el Juan Robles de José en esencia, un hombre de cine.
Gola puede fácilmente emparentarse con En Fuera de la ley hay reformatorio de
los criminales, los convictos, los gángsters, menores, hay cárcel, hay hijo criminal,
del cine estadounidense. Su malestar hay balas, hay secuestro, hay muerte. El
social creciente, sumado a su rebelión fa- comisario de policía habrá de protagonizar

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la búsqueda del hijo y su ejecución, con- sas. Y por otra parte, los liga a impulsos
ciente como se sabe de haber intentado que nada tienen de gratuitos o de impo-
toda otra posibilidad, sea desde el seno sibles. En todo caso, será mejor apelar a
familiar, sea desde el ejercicio institucio- las grietas, a los puntos suspensivos que el
nal. Di Núbila la señala como una película film contiene, y que dan razón a Bordwell
«precursora del tema patológico en nues- cuando dice que toda película concluye
tro cine (…) con una arriesgada mezcla de pero no finaliza.
crónica policial, obsesión sexual, laberinto A todo ello se suma su prohibición en
edípico y destino trágico» (1998:164). los barrios latinos de Estados Unidos, lo
Habrá que pensar cada una de estas que evidencia de manera positiva sobre
características desde la manera estridente el carácter tremebundo de Fuera de la
de Romero, capaz de llevar al extremo ley, en donde vemos a José Gola leer una
situaciones que sus comedias soportaron biografía —de edición popular— de Al
mejor. Sus cachetadas, trompadas, burlas, Capone, mientras descansa sobre su litera
quedan aquí liberadas del cariz cómico. de prisión.
Pero pervive algo de grotesco, más aún En otras palabras, con Fuera de la ley
cuando se avala una pena de muerte que el policial nace de manera contradicto-
no se condice con la realidad legal argen- ria, al asumir el discurso aleccionador
tina. Así como la atracción incestuosa de las instituciones pero desde la gracia
que el director propone entre el criminal catártica que supone la plasmación del
y su hermanastra (Irma Córdoba), lo delito, del crimen, de su aparición como
que habilita a considerar a Juan Robles lugar de quiebre, como nudo argumental
como un monstruo de folletín, cercano capaz de cifrar un malestar ante el cual,
en espíritu y delirio al Narciso Ibáñez de manera obligada o no, el cine se debe
Menta de su muy posterior Una luz en pronunciar. La atención del Estado,
la ventana (1942). preocupada, comenzó a interactuar ante
En este sentido, Fuera de la ley es mo- tales «buenos» y «malos» ejemplos, como
ralista pero es romeranamente estrafalaria. consecuencia de un ejercicio institucional
Acá vamos a estar de acuerdo con Peña y censor que promovió un «ataque siste-
cuando dice que «sólo la más retorcida mático al mundo del tango y del arrabal
mentalidad policial habrá podido creer como denigración del ser nacional», con
apologético un film que enfrenta —hasta «la exaltación de la moral burguesa y
la muerte— a un comisario con su pro- católica como principio fundamental de
pio hijo delincuente» (2012:57). Romero la argentinidad» (Peña, 2012:253).
convierte a sus personajes en instancias Fuera de la ley es el primer peldaño de
dementes, retorcidas, graciosas, peligro- relieve para la instauración sistemática del

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género policial. A pesar de sus lineamien- de clases culminará por provocar el robo
tos corrosivos, presumiblemente irónicos, del dinero que Juan Carlos debe llevar
la película de Romero se encuentra ale- abordo, situación ante la cual Dora se
jada del tono noir que caracteriza a la fil- ofrecerá de manera sacrificial, con tal de
mografía norteamericana de los años 30. garantizar la vida de su amado. Otra vez
En todo caso, lo que promueve Fuera de el melodrama fingido ante una resolución
la ley es la posibilidad real de la instaura- que subsanará estos golpes, junto a situa-
ción del género, que decantará durante la ciones de comedia que encuentran en
década siguiente en una estela de títulos Tito Lusiardo y sus ganas desesperadas de
que sabrá asumir, de diferentes maneras, deshacerse de su esposa —¡aun desde el
este pecado original: pedir permiso, pedir engaño consentido!— el mejor ejemplo.
disculpas, a la institución. El delito, está claro, no tiene en esta tra-
ma más que un rol tangencial. Destaca de
Disparos finales manera notable, y acorde con el cuidado
Dos títulos más apuntan en dirección formal de Fuera de la ley —algo que signifi-
consecuente con el aparecer del cine ca de modo todavía mayor en relación a la
policial hacia fines de la década. filmografía de Romero, profusa y acelera-
Por un lado, el propio Romero revi- da— la dirección fotográfica, ahora a cargo
sitará el mundo delictivo, pero teñido de Luis F. Romero, quien hace comulgar
de tangos y comedia, con La vuelta de los efectos lumínicos con los estados de
Rocha (1937). Acá habrá mucho de las ánimo: como los relámpagos que prefi-
situaciones acostumbradas en el cineasta, guran la furia de Juan Carlos en la lluvia,
en donde el cruce clasista se produce a camino a encontrarse con la «traidora»
partir de la angustia de pobreza de Dora Dora. Hay travellings y angulaciones de
(Mercedes Simone), condenada a vagar una solvencia magistral, que desglosan las
por la Boca hasta que la oportunidad situaciones y los diálogos para situar al film
única se le presenta: cantar tangos en la en una categoría plástica que, a veces, no
ribera, en un antro de mala muerte. se condice con la simpleza de lo expuesto.
La sagacidad de Romero disfraza de El caso de La fuga (1937) aparece de
tango algo que la propia música anuda, manera relevante. Porque si bien no será
y que es el ambiente prostibulario, segura un film policial pleno, sí es la película que
posibilidad laboral para la afligida. Allí valida a Luis Saslavsky como realizador.
irá a parar Juan Carlos (Pedro Maratea) También porque el cineasta aporta una
luego de bajar del barco, antes de saludar mirada cinematográfica distinta, que
siquiera a su querida madre: el antro, el viene a discutir el cine de Romero y de
burdel, antes que la familia. El dilema José Ferreyra, de quienes se distancia pero

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con quienes necesariamente debe hacer que caracterizará al policial del cine
dialogar su propuesta. argentino.
La fuga inicia a la manera de un policial
violento: tiroteos, persecuciones, noche Un desarrollo por venir
contrastada, angulaciones cerradas —en Los casos expuestos indican que es Fuera
donde se luce, de nuevo, Gerardo Húttu- de ley la película que articula, finalmente
la—, y luego deviene una comedia con y contradictoriamente, el camino desde
escasa participación de estos elementos. el cual el cine policial encuentra su lugar.
No se trata de un claro film policial, El propio Romero volverá sobre el género
pero sí permite advertir el vínculo con en la década siguiente, a través de Histo-
el cine precedente y el reconocimiento, ria de crímenes (1942) y Morir en su ley
finalmente, de códigos que remiten (1949), suerte de remake, esta última, de
a la narrativa policial: el contrapunto su película de 1937.
entre delincuencia y orden a través de la Con Romero se alcanza un punto
dicotomía entre el campo y la ciudad, la culminante, que será a su vez lugar de
falibilidad moral del inspector de policía quiebre para la producción posterior,
(Francisco Petrone) en su amor por la ya conciente de su pertenencia con un
cantante delincuente (Tita Merello), la género ávido de tradición. Ahora será el
elección moral que el ladrón Benítez turno de Daniel Tinaye, Carlos Hugo
(Santiago Arrieta) debe realizar entre Christensen, Don Napy, Pierre Chenal,
la chica de campo (Niní Gambier) y la Román Viñoly Barreto, entre muchos
chica de ciudad (Merello), el club noc- otros. Cada uno con una poética a in-
turno como ámbito criminal junto a su dagar, tendientes a chocar entre sí y a
música: tangos cifrados que Tita le canta a revelar, en última instancia, cuál es el
Benítez y que éste escucha en la radio de clima de época que intentaron recrear.
su escondite campestre (¡No te arrimés a El crimen, el delito, aparecerán de for-
la vidriera!, ¡Volvé, malvado, volvé!). mas más crudas; a la par de un ejercicio
«Al final hay un reacomodamiento de policial que, salvo excepciones, no tuvo
las piezas ‘legales’ que se vuelve ideología fisuras. Entre las excepciones estarán
no sólo explícita sino también estilística. aquellos títulos más ligados al género
El canto a la bandera, la escuela, la policía negro y al espíritu que corroe de manera
y la ‘vida limpia’ no están creídos sino llamativa al cine norteamericano de
puestos allí represiva, tontamente» dice aquellos años.
Peña citando a Gandolfo (2012:67), con Si el cine negro fue posible en Argenti-
lo cual se ratifica la situación de cruce na, es hipótesis de investigación.

Culturas 8 · Debates y perspectivas de un mundo en cambio · 55


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