GEORGE LÃZÃRESCU

ITALIA
CULTURA E CIVILTÀ

Quatra edizione
Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României
LAZARESCU, GEORGE
Italia. Cultura e civiltà/ George Lãzãrescu - ediþia a 4-a
Bucureºti, Editura Fundaþiei România de Mâine, 2005
Bibliografie
244 + 8 planºe, 23,5 cm
ISBN: 973-725-104-0
008(450)(091)(075.8)

© Editura Fundaþiei România de Mâine, 2005

Redactor: Georgeta MITRAN

Tehnoredactor: Marilena BÃLAN (GURLUI)
Florentina STEMATE
Coperta: Stan BARON

Bun de tipar: 20.12.2004; Coli de tipar: 15,75

Format: 16/70x100

Editura ºi Tipografia Fundaþiei România de Mâine

Splaiul Independenþei nr. 313, Bucureºti, Sector 6, O.P. 83
Telefon, fax: 410 43 80; www.spiruharet.ro
e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro
 UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE LIMBI ªI LITERATURI STRÃINE

GEORGE LÃZÃRESCU

ITALIA
CULTURA E CIVILTÀ
Quatra edizione

EDITURA FUNDAÞIEI ROMÂNIA DE MÂINE

BUCUREªTI, 2005
 Prefazione alla quatra edizione

L’attuale edizione – oltre la novità del titolo – offre al

lettore un cospicuo arricchimento di dati e di opinioni sui
diversi processi culturali e civili intervenuti in tutta la storia
d’Italia: si tratta cioè di un aggiornamento che vorrebbe
contribuire in una maggior misura all’efficienza di un libro
che – nonostante un suo primo, voluto intento didattico –
istruttivo – possiede anche delle doti per poter esser accolto
in buona fede da ognuno dei lettori.

L’AUTORE

5
6
 Introduzione

Complesse sono le componenti del processo di una Civiltà, e quindi temeraria

l’intenzione di trattare un simile argomento.
La civiltà italiana, specialmente, abbraccia epoche le quali, ciascuna in parte,
potrebbe costituire una civiltà compiuta – quella dell’Antichità, quella del Medioevo,
del Rinascimento, del Barocco, del Risorgimento e dei nostri giorni – con aspetti di
una varietà stupenda, e molto difficile da comprendere in uno spazio limitato. Ciascuna
epoca in parte, in più, ha la sua storia, i suoi problemi politici, sociali ed economici,
un’ideologia specifica, aspirazioni ed affermazioni particolari.
La cultura si esprime in ogni epoca in un determinato modo, che è in funzione
di tutti gli altri aspetti – e non indipendente e alieno. Essa riflette il pensiero, la
sensibilità e il modo di vita, senza i quali non si può concepire un dato momento
storico e sociale.
In ugual misura le scienze dicono la loro parola, attivamente o passivamente,
dipendentemente dalle stesse componenti: storia, ambiente sociale, fattore economico.
L’Italia, in più, ha conosciuto più volte nel Medioevo e nel Rinascimento, la tenace
autorità ecclesiastica dell’Inquisizione che ha ostacolato moltissimo lo sviluppo
normale del pensiero filosofico e scientifico, in diversi e strani modi. Con la stessa
occasione si è constatato però che la ragione, come la dignità, proprie dell’uomo
superiore, cosciente del proprio valore, al di sopra di ogni ostacolo retrogrado, trionfa
finalmente, si afferma, e non ha limiti.
Le arti plastiche, a loro volta, riflettono, in tutte le forme – l’architettura, la
scultura – lo stesso processo storico nel quale tutto è esprimibile, dall’aspetto più
serafico fino al più realista, dal più conforme alla realtà quotidiana, fino a quello
astratto e più difficilmente comprensibile.
Nessuna di queste manifestazioni di civiltà fu straniera all’Italia, lungo i secoli,
dall’antichità ai nostri giorni.
L’affermazione di questa plurivalente e multiforme civiltà fu poi categoricamente
totale, per quanto plurivalenti e multiformi furono i movimenti sociali e le aspirazioni
delle masse popolari all’indipendenza e all’unità della Patria.
Si è detto – giustamente – che il numero di geni, innovatori, eroi, è stato in
Italia, in ogni tempo, notoriamente superiore alle necessità nazionali. Non è possibile
scrivere una storia delle idee, delle arti figurative, delle lettere, di quasi tutte le scienze,
delle tecniche e di molte altre discipline, senza nominare un buon numero di italiani.
La nostra intenzione è stata quindi di esporre, nel presente volume, tutto ciò
che l’Italia ha avuto di più specifico ed eloquente in tutti i campi. E’ stata rispettata
una cronologia indispensabile, per vedere, con lo svolgersi del tempo, le diverse cause

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e i diversi effetti, il regresso e il progresso, provocati da fattori interni ed esterni, e
infine il compimento di alcuni ideali e soprattutto quello della costituzione di una
Repubblica, realizzata, prima, grazie a degli eroi popolari come Garibaldi, e poi ai
cittadini anonimi, militanti durante la Resistenza contro gli invasori della seconda
guerra mondiale.
Abbiamo esposto in altre parole, la cultura, espressa tramite la letteratura, il
pensiero filosofico e scientifico e le opere più rappresentative, infine, le arti molteplici
di una civiltà totale, quale quella italiana.

8
 I

Gli albòri

La civiltà italiana è nata dalle fondamenta del mondo romano. La città di Roma
– Caput mundi – è stata il nùcleo formativo più diretto. Gli inizi di questa civiltà,
considerata nel suo insieme storico-sociale, sorgono, lontani, nelle virtù latenti di un
popolo le cui tradizioni si imponevano con un’uguale insistenza.

ARTE ETRUSCA: SARCÒFAGO DEGLI SPOSI (MUSEO DI ROMA)

L’ITALIA DOPO LA CADUTA DELL’IMPERO ROMANO

La caduta dell’Impero romano, nel 476, è una realtà storica di massima importanza.
Numerosi furono i fattori che la determinarono ed essi si accentuarono già durante il III
secolo: l’apparizione dei grossi latifondi viene a limitare l’attività economica a un nùcleo
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sufficiente a sè stesso; la mano d’opera abbonda e il proprietario è libero di imporre ai
suoi coloni condizioni dure; il contadiname forma così una massa sempre più oppressa
e impoverita, che assiste impotente al suo declino; l’estensione troppo abusiva
dell’impero romano, oltre i suoi confini, crea la necessità di completare il numero dei
soldati con l’arruolamento di barbari e fra questi i tedeschi si offrono volentieri; l’avvento,
in questo stato di cose, di nuove religioni, viene a completare ancora la grave crisi
dell’impero; l’assolutismo dell’imperatore Diocleziano, dal 285 in poi, non fece, infine,
che affrettare l’ultimo periodo della sua esistenza. Il cristianesimo minacciava, in più,
di costituire uno stato dentro lo stato. E ciò avvenne con la vittoria di Costantino il
Grande, il quale, con l’Editto di Milano, del 313, dava l’avvio irrefrenato a questa
nuova politica. Roma, non più sede degli imperatori, in mano ormai dei nuovi
conquistatori, è abbandonata e sostituita da Bisanzio il quale, al limite fra l’Oriente e
l’Occidente, presenta anche garanzia di un importante nodo commerciale.

ARCO E PORTA D’INGRESSO ETRUSCA IN PERUGIA

Il mondo straniero orientale trionfa sull’impero di Roma, ormai in declino,

persino nella sua politica militare; nella grande crisi del II secolo, il Senato stesso è
già invaso da Spagnoli, Galli e Orientali: Traiano e Adriano sono di origine spagnola,
Antonio, di origine gallica; sotto la dinastia dei Severi, gli imperatori sono africani e
le imperatrici siriane; tutti questi sono portatori di nuove virtù e di nuovi interessi.
L’Occidente perde così la sua sostanza, mentre l’Oriente ne approfitta. Le città
orientali, con a capo Costantinopoli – Bisanzio – prosperano visibilmente.
Dopo la morte di Costantino, nel 335, il suo nuovo impero si divide. Dei suoi
tre figli, Giuliano è il più importante; succeduto al fratello, Costanzo, è una delle
figure più significative; apòstata, egli vuole restaurare gli antichi dei, cercando di
salvare disperatamente le belle idee e immagini della cultura romana ed ellenistica,
non ancora estinte; muore invece, combattendo contro i Parti persiani, e con lui
scompare qualsiasi possibilità di far rivivere, per più secoli, l’antica gloria romana.
L’immigrazione dei popoli germanici ed asiatici affretta, infine, decisamente,
lo sfacelo. Ciò che fece Teodosio (347-395), vincendo i Goti nel 382, fu troppo poco

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per la causa della romanità. Roma era sottoposta ad un’esosa pressione fiscale e non
più atta a sorvegliare, con i suoi padroni, le vastissime possessioni. A questo stato di
cose si aggiunge lo straniarsi della gioventù dall’esercito, che va lentamente
disgregandosi. Roma non ha più nessuno che voglia e sappia difendere le sue frontiere.
Con la morte di Teodosio e la divisione dell’impero fra i due propri figli – Onorio e
Arcadio – in Impero d’Occidente e Impero d’Oriente, la scissione è definitiva, ed i
„bàrbari” possono calare in Italia, senza nessun ostacolo, in ondate sempre più vaste.
Venuti dal Settentrione e dall’Oriente, si divisero in orientali (Vàndali, Goti e
Longobardi) e occidentali (Franchi, Svevi e Alemanni); alle loro spalle premevano
gli Unni. Tutti venivano in Italia in cerca di terre sempre più atte alla loro vita, con
pascoli e clima migliore. Fatto sta che i Germani soprattutto furono presi più fortemente
dal miraggio della romanità, che era ancora splendente in ciò che è rimasto fra i
confini d’Italia. Il Pontefice che sostituiva l’imperatore in un’attività spirituale e
militare assoluta, guadagna sempre più proseliti. Roma, non più centro dell’Impero,
diventerà centro della Chiesa Cattolica: erède della romanità, il Capo della Chiesa di
Roma si proclama capo della chiesa universale, il successore di Pietro.
Nell’esercito vengono, man mano, incorporati molti „barbari”, ai posti persino
di comando: Stilicone, generale romano di stirpe vàndala, magister militum
dell’imperatore Teodosio, Ricimero, di origine sveva, Oreste, di origine illirica, che
lascerà sul trono di Roma suo figlio, Romolo Augusto.

VIA APPIA ANTICA – ROMA

Teodorico, ostrogoto, venne in Italia per frenare in nome dell’imperatore

d’Oriente, il barbaro Odoacre, nella sua ascesa verso il potere imperiale. Se ne
impossessa egli stesso, e cerca di fondere insieme Goti e Latini, Arianesimo e
Cattolicesimo, avvalendosi, in più, dell’opera di nomi d’ingegno come Simacco, uomo
politico romano, oratore nemico del cristianesimo, e Cassiodoro.
La figura di Teodorico (493-526) rimane nella leggenda come modello di
saggezza. Fu infatti il primo principe che considera con visione politica il nuovo
mondo europeo. Il suo mausoleo è rimasto a Ravenna intero, prova di un forte volere
e un massiccio carattere.
11
 VIA APPIA ANTICA (ROMA)
Il culto della latinità di questo re, estraneo a Roma, conquistato totalmente dal
fascino della civiltà romana, si vede pure in altri edifici di Ravenna – città di forte
influsso bizantino – che egli fece costruire appunto da artisti romani.

TOMBA DI CECILIA METELLA SULLA VIA APPIA ANTICA (ROMA)

Sfortunatamente devoto all’arianesimo che gli sembrava tipica espressione della

cultura bizantina, entrò in conflitto col clero romano e col franco Clodoveo, il quale
aveva intuito che a Roma, e non a Bisanzio, bisognava cercare lo spirito organizzatore
della nuova Europa.
Nel 527 viene eletto imperatore di Bisanzio, Giustiniano (482-565) di origine
macèdone, figlio di contadini; come tanti altri non romani, educati nel clima della
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romanità, Giustiniano aveva la nostalgia profonda dell’antica grandezza di Roma. E
questo lo spinge al dominio dell’Occidente per la ricostituzione civile, militare ed
ecclesiastica dell’impero romano cristiano.
Il suo programma di restaurazione inizia con la conquista del regno dei Vàndali,
compiuta dal generale Belisario. Questi invase, prima, la Sicilia, dopo di che, Napoli, e in
breve tempo tutta la penisola, incluse le città di Milano e di Ravenna. Qui instaurò felicemente
anche il suo governo imperiale, nel 540. Purtroppo non per molto tempo, perché, costretto
dal goto Totila, abbandonò, nel 550, tutta l’Italia. Essa fu ripresa appena quattro anni dopo,
per merito del generale Narsete, e sottomessa al governo imperiale di Costantinopoli.
Il romanesimo di Giustiniano si concretò con un’opera grandiosa: quella della
codificazione del diritto romano (Codex justinianus).
A Roma il Senato aveva cessato di esistere e praticamente ne prendevano il
posto le personalità ecclesiastiche che formavano il consiglio del vescovo di Roma, il
Pontefice. Col tempo, questi diventa il vero capo della nazione, diretto successore
dell’autorità senatoria. I vescovi erano eletti fra i grandi latifondisti e così la Chiesa
diventa a poco a poco amministratrice del latifondo. La nobiltà romana che abbandona
le città e si rifugia nelle corti – piccolo mondo a economia chiusa – si dedica in gran
parte agli studi e alla meditazione. Qui la trascrizione degli antichi manoscritti è una
preoccupazione di profonda devozione e rispetto dovuto ai grandi scrittori classici.

CONTATTI FÈRTILI CON BISANZIO

Fra l’Italia e Bisanzio si stabilì un contatto più intimo, più organico. Il legame
culturale ebbe un grande avvento, e ciò specialmente nel campo artistico e religioso.
L’arte bizantina ebbe, sotto Giustiniano, una grande fioritura, che si estese in tutta
l’Italia. Roma stessa ricevette la nuova arte con curiosità e interesse, ma non però in
misura prevalente. I riflessi si fecero evidenti nell’architettura e nella decorazione.
La basilica di Santa Maria Maggiore, ricostruita nel V secolo, e quella di Santa
Sabina, edificata nel V secolo, sono esempi tipici.

SARCÒFAGO CON SCENE PASTORALI (MUSEO DI ROMA)

13
 Alla tradizionale basílica romana – un lungo rettangolo diviso da colonne e
pilastri in una navata o più navate – si aggiunsero costruzioni a pianta centrale a
cupola, con grandi volte: il Battistero lateranense, il Mausoleo di Santa Costanza, la
Chiesa di Santo Stefano Rotondo, tutti a Roma.
Concretata in busti ritrattistici di un realismo proprio dell’arte romana, la plastica
robusta venne completata da una decorazione di intenso policromatismo, sia in forma
mosaicata, sia semplicemente dipinta: ieratica, rigida, ortodossa, per eccellenza
religiosa, o addirittura storica, attinente al fasto della famiglia imperiale bizantina o
alla urbanistica di una città simbolica.

IL DIO HERMES NEL

MUSEO DEL VATICANO

Così sono le volte del deambulatorio di Santa Costanza a Roma, investite da

una decorazione musiva a fondo bianco, con putti che vendemmiano e pigiano
l’uva nei tini; così è il mosaico absidale di Santa Pudenziana di Roma (fine del IV
secolo) che esprime nello stesso tempo una visione storica e simbolica.
Il gesto di Cristo, posto nel centro, è imponente, autoritario e di benedizione,
ricordando un’identica posizione scolpita, di un Giove onnipotente, in atto di
governo e di dominio. In questo atteggiamento è l’autorità del pontefice a cui si
devono rivolgere tutte le altre forze dirigenti; non manca, in un simile mosaico,
una rappresentazione figurativa di animali e demoni alati, ambientati in un
elemento apparentemente liquido, di suggestivo naturalismo.
Questa restauratio fu constatata anche in altre città romane sopravvissute: Milano
conservava già in sé l’imponenza della Roma imperiale; in essa esisteva già una
tradizione architettonica palese nell’imponente sviluppo dimensionale, nella centralitá
delle piante, nelle potenti membrature e nelle articolazioni delle pesanti masse murarie.
L’intenzione era insieme religiosa e civile. La cultura classica, nonostante tutti gli
altri influssi, era ancora ben viva; la restauratio era un fatto ben integrato in questo
processo evolutivo.
La pianta delle costruzioni ecclesiastiche delle basiliche di Milano è sia a forma
di croce, con una serie alternata di cappelle e di esedre (la Basilica Apostolorum), sia
centrale, con sviluppi lobati come le Cappelle di Sant’Aquilino, Sant’Ippòlito, San
Sisto, annesse a San Lorenzo.
14
 Nei mosaici della volta di San Vittore in ciel d’oro di Milano (IV secolo), i santi
sono individuati come figure storiche; a Monza, nel duomo, un dittico eburneo
rappresenta il generale Stilicone – già ricordato nella chiesa di Sant’Ambrogio di Milano
– raffigurato insieme con la moglie, Serena, figlia dell’imperatore Teodosio, e il figlio.
La città di Ravenna ha largamente accolto l’arte orientale e bizantina. Città
marittima importante, dal tempo di Augusto, essa divenne nel 409 sede dell’impero
d’Oriente, rimanendo così fino a che Romolo Augusto venne deposto da Odoacre, con
l’avvento della caduta dell’impero (476). Resta capitale del regno gotico con Teodosio
e continua ad avere una posizione di preminenza anche ai tempi di Giustiniano.
In essa le forme architettoniche paleocristiane si congiungono con le altre che
vengono dall’Oriente, e tutte formano un insieme già diverso da quello del resto d’Italia.
Sotto il suo cielo, si diedero la mano i romani e i „barbari”, l’Italia e Bisanzio,
Occidente e Oriente.

EROE VINTO – SCULTURA ANTICA NEL MUSEO CAPITOLINO DI ROMA

A Ravenna, si può dare, come esempio del gruppo romano, il Mausoleo di

Galla Placidia, figlia dell’imperatore Teodosio, la cui pianta è a croce greca, cioè
con i braci uguali, e nell’incrocio vi è una cupola emisferica su pennacchi.
Il gruppo ostrogoto (perìodo di Teodorico) è evidente col Mausoleo di Teodorico,
in cui si fondono molti motivi romani (robuste arcate del piano inferiore) e siriaci
(tomba a due piani, ricoperta da un pesante monolite a cupola); evidente è pure
Sant’Apollinare Nuovo, contenente le ceneri del martire ravennate, detta anche in
coelo aureo per lo splendore dei suoi mosaici; la sua forma è quella della basìlica
romana a tre navate, colonne con pulvino, alto campanile rotondo, abside circolare
all’interno e poligonale all’esterno.
Il gruppo bizantino (periodo di Giustiniano) è rappresentato dalla chiesa di San
Vitale, capolavoro di architettura a pianta centrale ottagonale, gemella della chiesa
dei Santi Sergio e Bacco di Costantinopoli. Un’architettura calcolata, tutta serrata nel
ritmo delle linee, nel gioco concentrico delle arcate, determina un meraviglioso effetto
di fantasia sacra e profana; forma e colore, architettura e decorazione, si fondono in
un’unità ricca e gioiosa, commovente. Quale chiesa votiva, sono presenti i due sovrani,
Giustiniano e Teodora, in un diafano mosaico; essi assistono in effigie alla

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consacrazione della chiesa, Giustiniano tra i dignitari, Teodora tra le dame della
corte, tutti in una vera ostentazione di stoffe preziose e gioielli, che fanno liberare dal
mosaico tutte le virtù cromatiche di una simile pittura per eccellenza bizantina.

VASO DELL’ANTICHITÀ GRECA

(MUSEO DI NAPOLI)

Sempre di stile bizantino è anche la basilica di Sant’Apollinare in Classe, a

tre navate e tre absidi. Significativo e simbolico è qui il mosaico absidale
rappresentando la trasfigurazione sul monte Tabor, con una croce gemmata entro
un disco pieno di stelle; in alto, tra nubi rosse sul fondo d’oro, le figure di Mosè e
di Elia; in basso, tre agnelli (uno più due: gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni)
sul monte Tabor, identificato con la creazione, una distesa verde disseminata di
alberi, fiori e rocce. La stilizzazione bizantina è qui un’arte squisita, diafana e
ingenua: gli alberi, alcuni abbozzati, le piante, i fiori, le pecore – stilizzate anch’esse
– fanno un insieme di favola orientale.
Fu un tempo, a Ravenna, precisamente questo, in cui gli abitanti che
godevano di una ricchezza sufficiente, cercavano di avere i loro morti deposti in
sarcòfagi massicci, costruiti per evitare il contatto con l’acqua che bagnava, da
sotto il pavimento delle chiese, le spoglie dei morti. Per la richiesta esagerata,
Teodorico dovette intervenire a regolare il loro costo; il fatto dimostra fra l’altro
che i sarcofagi ravennati del V e del VI secolo venivano lavorati nella città e non
erano importati dall’òriente. Essi hanno, infatti, un aspetto molto caratteristico e
costituiscono un gruppo quasi del tutto isolato in Italia, ma non estraneo alle
forme dei sarcòfagi greci e siriaci contemporanei, e anche ai sarcòfagi provenzali
del IV, V e VI secolo.
Paragonati con gli altri delle altre parti d’Italia, essi sono in genere più grandi,
decorati su tutte le quattro facce, e hanno un coperchio formato da un grosso blocco
di pietra, tagliato a forma di tetto o a sezione semicircolare. Rappresentano scene
bibliche aventi come protagonista Cristo e sono decorati con animali, uccelli e fiori.
La plastica è vigorosa, i corpi delicatamente modellati sotto le stoffe quasi trasparenti.
16
Tutto pare squisitamente lavorato in avorio. La stilizzazione supplisce col tempo le
scene a soggetto, ricevendo sempre più l’influenza orientale e decorativa. I motivi
vegetali si moltiplicano e abbondano dappertutto, sia coprendo i sarcofagi sia ornando
porte e capitelli.

SARCÒFAGO CON IL MITO DI PROMETEO (MUSEO CAPITOLINO – ROMA)

Come la scultura, la pittura

rappresenta un incrocio: sopra il
fondamento romano si aggiungono,
dopo il 476, l’orientalismo e il
bizantinismo, facendo sì che a Ravenna
si trovasse una diversità tanto più
curiosa quanto interessante. Accanto
alle pitture murali, vengono ad ornare
le pareti interne delle chiese, i mosaici.
Le decorazioni musive hanno scene
diverse, fiorami, busti umani, vasi e
anfore. I mosaici fanno invece brillare
volti estatici di santi, che rivelano una
psicologia diversa da quella romana
antica. L’arte che giunge dall’Oriente
è il riflesso di una propria religione
statica, mistica, colma di colori e
fastosa. L’abside e l’interno delle
cupole, i lati interni delle chiese,
nonché i pavimenti, rivelano in una
lingua cromatica tutta la storia del
cristianesimo, in oro, bronzo, bianco e
rosso, con una semplicità singolare. MOSAICO CON PESCI (Sec. I a.C.)
(PALESTRINA)
17
 LA CULTURA NEI PRIMI SECOLI

La lingua di questo periodo fu il neolatino. „La lingua non nasce e non muore
– constatava giustamente il noto filòlogo Ernesto Giacomo Parodi – bensì
continuamente si trasforma; di modo che legittima è l’affermazione che l’italiano di
oggi – come qualsiasi dialetto romanzo o lingua – non è che il latino medesimo in un
diverso momento della storia”1.
Elementi bizantini, germanici e di altri popoli immigrati in Italia rècano suoni
nuovi; si trasforma tanto la lingua scritta quanto quella parlata. Con l’evoluzione del
mediolatino, si fanno vivi i parlari romanzi, tutti provenienti dal sermo vulgaris. La
tendenza alla rivoluzione linguistica nei confronti della tradizione antica non nasce
dall’ignoranza, bensì dalla cosciente necessità di cambiar lingua.
E non è giusto trascurare la letteratura di questi primi secoli anche se viene
scritta in latino. Essa, autentica erede di tempi molto sconvolti, di acute trasformazioni
sociali e culturali, rivela il modo di pensare dei contemporanei di questi secoli, le
loro preoccupazioni e persino l’ideologia. I richiami alla lettura degli scrittori che
menzioneremo faranno capire l’evoluzione della storia letteraria ulteriore, le tendenze
filosofiche e culturali, avvenute in stretto legame con queste origini.
Temi quali l’amore, la natura, la morale, sono trattati abbondantemente da uno
scrittore quale Anicia Manlio Torquato Severino Boezio. Nato a Roma fra il 480 e il
482, egli fu consigliere del re Teodorico il quale, sospettandolo di tradimento, lo fece
processare e condannare a morte nel 5242.
Studiò letteratura e filosofia e lasciò scritti anche di matematica e logica. Dalla
letteratura greca, rese in versione latina Aristotele, Tolomeo, Platone e Euclide. Il suo
capolavoro è la Consolazione della Filosofia (Philosophiae consolatio), prosa alternata
con poesia, svolta in cinque libri. La Filosofia, personificata in veste di nobile donna,
lo intrattiene in beato colloquio sulla caducità dei beni terreni e la sventura che essi
provocano: non pochi sono i riflessi della filosofia platonica e della dottrina stoica.
Pochi sono i riferimenti alla religione cristiana, anche se il Dio dei cristiani è più
volte invocato. Boezio fu piuttosto uno scrittore pagano, educato a Roma ed Atene,
nella filosofia degli antichi maestri. Dio è il Sommo Bene e basta che, nella sua
rivelazione agli uomini, sia pensato con la ragione naturale, indipendentemente da
qualsiasi dottrina religiosa convenzionale. Traspare nei suoi pensieri l’intellettuale
di classe, poeta e filosofo, ben maturato da un’esperienza umana acuta e dolorosa.
Sempre alla corte di Teodorico è vissuto un altro grande scrittore in latino,
Aurelio Cassiodoro, nato a Squillace (Catanzaro) nel 468 e morto nel 562. Riunì in
Variarum libri XII, le epistole ufficiali del suo re e diede così un’ampia informazione
sugli avvenimenti osservati; scrisse anche una Historia Gothorum, una Chronica e
Institutiones divinarum et saecularum litterarum, nonché un lavoro di filosofia (De
anima) e un altro di filologia (De ortographia); in più, un lavoro sulla musica. Egli
ha avuto anche il grande merito di aver raccolto nella biblioteca del chiostro – il
vivarium – dove fu abate, presso Squillace, molte opere letterarie classiche, che fece
ricopiare dai monaci. Con le Institutiones e la trascrizione dei codici, Cassiodoro
salvò dal naufragio la letteratura dell’antichità e svegliò negli uomini del Medioevo
1
E.G. Parodi, Poesia e storia nella Divina Commedia, Napoli, Perrella, 1921, pp.13 e sgg.
2
La sua salma è conservata in un sarcofago bizantino nella chiesa di S. Pietro in cielo
d’oro di Pavìa. Vedi la leggenda di Teodorico, di Giosuè Carducci.
18
la curiosità del sapere. Molte sono le notizie tramandateci da Cassiodoro sulle città
italiane del primo Medioevo, e molte le considerazioni sulla teoria letteraria. Il suo
stile fu pomposo e ricercato, ma elegante ed efficace.
La letteratura di questi secoli non ha un carattere nazionale. La dissoluzione
politica e l’anarchia fanno sì che appena appena si stabilisca una certa unità del pensiero
e dei sentimenti. „Latina è la lingua di questa letteratura, così come cristiano ne è lo
spirito riformatore”3. Le esigenze della politica, dell’economia, della scienza e
dell’arte, impongono l’adattamento della Chiesa alla vita contemporanea, dalla quale
prende un avvio importante appunto la storia sociale ed i suoi imperatori.
La diffusione del canto liturgico è ora sempre più larga: i canti cristiani tramandati
di generazione in generazione, vanno arricchendosi di forme nuove, finché, alla fine
del VI secolo, sorgerà la figura di un pontefice che, dotato di eccezionali qualità di
organizzatore, darà alla Chiesa non poche riforme coordinatrici sul piano politico e
religioso; a lui, Gregorio Magno (540-604), salito al pontificato nel 590, la storia
della musica guarda come a un grande riformatore della liturgia musicale cristiana. I
canti gregoriani escludono gli strumenti: la musica è attenta alla parola, gli intervalli
sono piuttosto brevi, le note più alte si costruiscono con l’accento tonico delle parole,
infine le conclusioni sono sempre avvertibili per la presenza di un più o meno ampio
melodizzare sulla sillaba finale.
Nello stesso periodo apparvero anche i primi trattati sulla musica, come quello
di Severino Boezio sulle Istituzioni musicali e il Trattato sulla musica, nonché il
Dialogo sui salmi di Cassiodoro. A Oddone, in più, si attribuisce un trattato in cui si
parla della notazione musicale segnata tramite le lettere dell’alfabeto.

3
Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, Firenze, La Nuova
Italia, 1963, p. 14.
19
 II

Contatti nuovi e nuovi orientamenti

CONDIZIONI STORICHE E SOCIALI

Il disgregarsi del mondo ellenico-latino, e soprattutto della sua organizzazione,

è ormai inevitabile. Questo mondo viene attaccato da due parti: dallo spirito asiatico
che sostituisce via via ormai l’idea di monarchia assoluta e divinizzata, e dalle
migrazioni germaniche che sostituiscono il civismo latino con uno spirito guerriero
fondato sul diritto del più forte.

DIVINITÀ OCEANICA (MUSEO CAPITOLINO)

Grecia e Roma, pure in diverso modo, avevano affermato l’idea della libertà civica;
Roma l’aveva anzi, ampliata, traducendola in quella cittadinanza romana che doveva
essere ovunque il suggello dell’uomo libero. Nel mondo asiatico, come in quello germanico,
si ha invece una gerarchia di classe e di casta, concretata in una classe di contadini sempre
più ridotti al servaggio, una classe dominante di proprietari terrieri che basta a se stessa
nel continuo decadere del commercio causato dal fiscalismo dell’Impero.
In più, fin dal IV secolo, i vescovi assunsero funzioni pubbliche riconosciute
ufficialmente dagli imperatori attraverso il titolo di „difensores civitatum”. Fra tutti,

20
assunse particolare prestigio il vescovo di Roma, a cui dal IV secolo era riservato
l’appellativo di Papa.
Intorno a Costantinopoli, nonostante le minacce straniere e le ambizioni
territoriali avvenute nel corso dei secoli successivi, si formò una solida unità di carattere
geografico ed economico; di qui si irradiò la civiltà che dall’antico nome della capitale
è detta bizantina. La struttura dello stato era però di carattere orientale. Il sovrano,
chiamato con parola greca basileus, raccoglieva in sé tutti i poteri, civile, militare,
giudiziario, che esercitava attraverso un gran numero di funzionari. La vita economica
era qui intensa e, più fiorente ancora, l’attività cittadina, di carattere semiindustriale,
alimentata da una moneta solidissima, il „bisante d’oro”, accettata ovunque negli
scambi commerciali. E così, mentre Roma si spopolava, Costantinopoli accoglieva
un milione di abitanti.

STATUA DI UN’AMAZZONE
(VILLA ADRIANA DI TIVOLI)

Per quanto Giustiniano si presentasse come erède dell’Impero e come vindice

della romanità, contro i popoli migratori, l’Italia vide assai peggiorate le sue condizioni,
e infatti divenne una provincia periferica dell’Impero bizantino. Particolarmente
gravoso per l’Italia fu il peso del fiscalismo bizantino che la colpiva, mentre era
immiserita dalla lunghissima guerra greco-gotica e dalla carestia. Gli Italici avrebbero
preferito essere servi dei Goti anziché dei Bizantini.
I nuovi venuti, i Longobardi, che erano i più tipici rappresentanti del
germanismo, spezzarono definitivamente l’unità politica d’Italia; con essi comincia
la prima dominazione straniera e il vero medioevo. Quasi tutta l’Italia è ridotta
all’economia di natura o „curtense” o chiusa: servi specializzati si dedicavano alla
tessitura, alla falegnameria e alla lavorazione dei metalli. Gli italici furono ridotti
allo stato di semiliberi oppure semplicemente obbligati a consegnare un terzo del
frutto delle loro terre. Tuttavia, la prepotente minoranza agguerrita non poté
sterminare la maggioranza dei Romani, né impedire che nei loro rapporti si
regolassero secondo le norme del diritto romano. Inoltre si deve distinguere tra la
ferocia dei primi invasori e l’adattabilità delle nuove generazioni, su cui la civiltà
dei vinti cominciò ad esercitare la sua benefica influenza.
21
 Sotto il duca Agilulfo di Torino, marito della regina Teodolinda, tutto il popolo
longobardo passò alla religione cattolica, e con ciò veniva tolto di mezzo il dissidio
tra l’autorità civile e militare da una parte e l’autorità religiosa dall’altra, contrasto
fatale a Teodorico e ai suoi successori.

IL PÀNTHEON DI ROMA (27 a.C.)

I nuovi invasori dilagarono nella Pianura padana e in Toscana. I bizantini si

chiusero nelle città fortificate o fuggirono verso le zone costiere. Il primo re pose la
capitale del suo regno a Pavìa, nel cuore della regione che si chiamò Longobardia
(donde, con significato più ristretto, l’attuale Lombardìa). Quindi mentre i
Longobardi occupavano le regioni interne della Penisola, i Bizantini conservarono
il possesso delle zone costiere: Ravenna, le coste del Veneto, il ducato romano,
l’Italia meridionale e le isole. Le terre bizantine presero allora il nome di Romània
(che si restrinse poi all’attuale Romagna) in contrapposizione a quella parte d’Italia
che era passata sotto il dominio dei Longobardi. Le due parti d’Italia si distinguevano
perciò per sovranità, per legislazione e per condizioni di vita, ed ebbero un ottimo
mediatore nella persona del più grande pontefice dell’alto medioevo, Gregorio
Magno, uomo di ampia cultura, soprattutto giuridica. Questi, consapevole del grande
patrimonio fondiario della Chiesa – i latifondi ecclesiastici si estendevano non solo
nelle varie regioni d’Italia e nelle isole, ma anche in Gallia e in Africa – fece sì che
la Chiesa romana divenisse l’autorità preminente dell’Italia divisa, assumendo anche
le funzioni che gli organi statali non adempivano. E non poco gli giovò il
monachesimo, vera milizia del Papato e viva forma dello sviluppo economico; i
monasteri, infatti, sorsero generalmente lungo le principali vie di comunicazione e
divennero veri organismi economici nell’ambito dell’economia curtense. Non meno
laboriosa fu anche la loro attività intellettuale. La Regola prescriveva la lettura: per
arricchire la biblioteca, i monaci dovevano applicarsi a copiare non soltanto i libri
sacri, ma anche le opere di tradizione classica; in tal modo, sono pervenuti fino ai
posteri i grandi autori della latinità, e ciò perché alcuni si dedicavano alla copia,
altri alla miniatura e alla rilegatura dei codici.

22
 IL FORO ROMANO (ROMA)

Il periodo della massima potenza longobarda, ma anche del declino, fu quello

di Liutprando (712-744), in cui i costumi dei barbari si erano ormai dirozzati, sia
per effetto della conversione, che per la benefica influenza dei monasteri, eretti,
questi, col favore del re. La tregua nella lotta con i bizantini aveva consentito una
ripresa della vita: la società dei „barbari”, attraverso i matrimoni misti, si fondeva
con la stirpe italica; i longobardi, dimessa l’insolenza dei vincitori, si facevano
contadini e lavoratori accanto ai vinti; riappariva qualche attività commerciale ad
opera dei mercanti greci e orientali, che facendo scalo nei porti rimasti in potere
dei Bizantini, si inoltravano verso l’interno della Penisola e verso gli altri Paesi
d’Europa. Si costruiva nuovamente: da una regione all’altra si spostavano i „Maestri
comacini”, associazione di Capomastri, che avevano ben custodito i segreti delle
tecniche di costruzione, ormai dimenticati nella società curtense.
Dal 726, il re passò all’attuazione del suo piano politico, cioè l’unificazione
della Penisola. Ma nel frattempo, in Italia si erano formate delle forze nuove: da
una parte, l’autorità temporale del papato, e dall’altra, le tendenze autonomistiche
delle popolazioni dell’Italia bizantina. Contro queste forze, Liutprando si accinse a
cacciare i Bizantini dalla Penisola. Presentandosi come difensore del Papa, egli
invase difatti l’Esarcato bizantino di Ravenna e penetrò fino a Sutri, nel Ducato
romano; qui, invece, fu costretto dal papa Gregorio II a ritirarsi e a lasciare nelle
mani del pontefice, Sutri (728), che fu la prima pietra miliare dello Stato della
Chiesa. Dopo di che, gli attacchi longobardi rinnovandosi, il papato finì per chiedere
l’intervento dei Franchi.
E fu per la prima volta, nel 753, che un pontefice passava le Alpi a cercare
protezione di fronte all’ostinata violenza dei Longobardi e alla vacillante difesa
dei Bizantini presso la più forte monarchia dell’Occidente. Il fatto ebbe grande
significato: avviò una duratura alleanza fra il Papato e i Franchi, e influì sul
successivo destino sia dell’Italia che dell’Europa. Dopo due successive discese
23
in Italia, nel 754 e 756, Pipino costrinse, infatti, Astolfo a cedere al papa tutte le
terre tolte ai Bizantini. L’Esarcato, la Pentapoli e il Ducato romano andarono a
costituire il „Patrimonio di San Pietro”, che si estendeva dall’Adriatico al Tirreno.
Più tardi, quando Carlo – il futuro Carlo Magno – assunse la corona d’Italia dopo
aver relegato Desiderio, il re longobardo, in un monastero di Francia, confermò
al papa la grande donazione di prima. Fu, ugualmente, in questo periodo che la
Chiesa, sempre avida di nuove conquiste e di supremazia illimitata, e allo scopo
di legalizzare il proprio dominio temporale, fece, approntare un documento
chiamato „Constitutum Constantini” – o Donazione di Costantino – nel quale
stava scritto che l’imperatore Costantino aveva donato alla Chiesa l’intero
Occidente e aveva trasferito la propria capitale a Bisanzio. Il documento fu ritenuto
autentico durante tutto il medioevo e fu creduto tale dallo stesso Dante. Solo nel
XV secolo, l’umanista Lorenzo Valla ne dimostrò la falsità.

LA PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO DI ROMA

La fama di Carlo Magno crebbe in seguito alle conquiste che fece in Europa e
oltre, tanto che il vasto dominio del re andava dall’Atlantico all’Elba, dal Mare del
Nord all’Ebro, e da Roma al Tibisco, e la popolazione crebbe fino a 25 milioni di
abitanti; non gli mancava perciò che il titolo per essere imperatore. Nel Natale dell’anno
800, egli ricevette in effetti la corona imperiale dalle mani del pontefice Leone III
insieme alle parole di consacrazione: „A Carlo piissimo Augusto, coronato da Dio,
grande e pacifico imperatore, vita e vittoria”. L’avvenimento corrispondeva al
desiderio degli attuali romani, auspicandosi una „renovatio Imperii”, di un’esistenza
più duratura. Tale restaurazione avveniva ora nella persona di un „bàrbaro”
romanizzato, quasi a simboleggiare la fusione tra la forza barbarica e la tradizione
romana. E col ritorno dell’Impero in Occidente cadeva ogni diritto, anche teorico,
dell’Impero bizantino come erède della romanità.
24
 IL CASTELLO SANT’ANGELO (MAUSOLEO DELL’IMPERATORE ADRIANO) – ROMA

Secondo Eginardo, lo storico di Carlo Magno, che ha riferito l’episodio

dell’incoronazione, Carlo assumeva fatalmente una posizione in sottordine di fronte
alla Chiesa. Nel momento stesso in cui il Sacro Impero Romano veniva idealmente
fondato, si impostava così l’antagonismo tra l’imperatore e il pontefice che lo avrebbe
sempre caratterizzato. Leone III era stato, certo, abilissimo. L’Impero era stato fondato,
ma dal pontefice. Da questo momento, la grande questione sarebbe stata quella di
stabilire se questo impero doveva essere un grande organismo teocratico, al servizio,
della Chiesa cattolica, o una potenza terrena che si valesse del riconoscimento di
quella Chiesa per attuare i propri scopi. Sulla nuova corona scendeva così un crisma
religioso, che voleva significare l’unità della società cristiana sottoposta a un unico
reggitore nelle cose temporali, così come dipendeva dal papa nelle cose spirituali. Il
re conservava i titoli di re dei Franchi e dei Longobardi, ai quali era aggiunto quello
di re di Germania. Il Regno d’Italia mantenne una parvenza di autonomia, ma in
realtà subì la dominazione franca. L’unica regione indipendente rimaneva quella di
Venezia, oramai libera dal dominio bizantino e governata da un dux – doge – elettivo.

LA CULTURA E LA SCIENZA

Un tratto importantissimo dell’epoca di Carlo è il rifiorire della cultura. Intorno

all’imperatore si forma un cenacolo di dotti provenienti da tutti i paesi: il longobardo
Paolo Diacono, l’anglosassone Alcuino, il franco Eginardo, il tedesco Rabano Mauro,
e poi Pietro da Pisa, Paolino d’Aquileia. Anima di questo movimento culturale è
Alcuino, grammatico, filosofo e scienziato, fondatore di scuole in cui l’insegnamento
si organizzò nei due corsi successivi del „trivio” (grammatica, retorica e dialettica) e
del „quadrivio” (aritmetica, geometria, musica e astronomia) che rimasero alla base
di tutto l’insegnamento medievale.
25
 STATUA EQUESTRE
DELL’IMPERATORE
MARCO AURELIO
(SUL CAMPIDOGLIO DI ROMA)

Si tratta quindi di una cultura come un complesso organico di cognizioni che,

adunando in sé tutto lo scibile e collegando armonicamente tra loro le varie nozioni,
desse all’uomo non già un’utilità pratica, ma la certezza di una realtà assoluta che
egli riusciva a sfiorare. Questa cultura era soprattutto filosofica: più ancora che a
conoscere una realtà cosiddetta „oggettiva”, cioè indipendente dall’uomo, tendeva a
dare un senso, un’armonia, un fine ultimo a ciò che l’uomo conosceva. Carlo Magno,
l’imperatore che lega il suo nome a questa cultura, a un nuovo sistema di scrittura, al
sorgere di università famose, era analfabeta: e con tutto ciò, era un uomo
indiscutibilmente colto.

ARCO DI TRIONFO DELL’IMPERATORE TITUS (FORO ANTICO DI ROMA)

26
 Egli fece costruire in Aquisgrana – oggi Aix-la-Chapelle – il palazzo reale e la
Cappella Palatina, modellata sul San Vitale di Ravenna. In tutte le opere costruite, i
ricordi dell’arte classica si fondevano con gli influssi bizantini e orientali, e apparivano
i primi caratteri dell’arte romanica. Si affermavano le arti minori, quali l’incisione e
l’oreficeria, la grafia minuscola carolina, e la miniatura che divenne una delle
manifestazioni artistiche più interessanti dell’epoca. Paolo Diacono (720-799) scrisse
una Storia dei Longobardi che è una delle opere più vive del Medioevo, mentre
Eginardo (770-840) una Vita dello stesso Carlo Magno. L’epopea di Carlo Magno e
dei suoi Paladini, oltre ad ispirare la poesia cavalleresca in Francia, diede materia ai
grandi poemi cavallereschi del Rinascimento italiano: l’Orlando innamorato del
Boiardo e l’Orlando furioso dell’Ariosto.
Il momento che nell’arte italiana va dall’VIII secolo all’anno 1000, è detto
preromanico, e l’arte che lo caratterizza è l’architettura. Edificio rappresentativo è il
cosiddetto „palazzo di Teodorico” di Ravenna, probabilmente dell’VIII secolo, abbellito
nella facciata da archi su colonne che annunciano un motivo frequentissimo nelle
costruzioni romaniche. Caratteri diversi presenta invece la Chiesa di San Pietro a
Tuscania, che risale agli ultimi anni dello stesso secolo, ed offre un interno ben diverso
da quello chiaro ed euritmico di altri edifici romani. Il significato estetico di questa
costruzione va cercato nel senso di primordiale forza barbarica che, attraverso il disprezzo
delle consuete leggi di proporzione, rivela nei costruttori una sensibilità che nulla ha in
comune con l’equilibrato spirito degli architetti romani. Indubbiamente, questa è opera
dei maestri comacini originari di Como, e si esprime negli archetti pensili e nelle lesene,
elementi che i comacini appresero a Ravenna ed innestarono originalmente
nell’architettura lombarda. A giusta ravennate ragione, le costruzioni comacine furono
dette anelli di collegamento fra l’architettura ravennate e quella romanica.
I monumenti che meglio attestano il grado di elaborazione architettonica
conseguito in questo momento in Lombardia, sono, però, il presbiterio e l’àbside
maggiore della basìlica di Sant’Ambrogio, a Milano; parti che, nonostante l’incerta
datazione di altri elementi dello stesso edificio, ricostruito su una struttura del IV
secolo, si ritengono del IX secolo. Pare anch’essa segnare un geniale trapasso fra
l’architettura ravennate e quella romanica, la quale, in questa stessa basilica, darà di
sé così mirabile prova.
Nella scultura, il rilievo è bassissimo, senza varietà di piani. Il repertorio dei
motivi decorativi aumenta, soprattutto quello dei motivi ad intreccio, nei quali
specialmente appare la complessa elaborazione di elementi bizantini, classici, barbarici,
Un esempio ne è il ciborio1 di Sant’Apollinare in Classe presso Ravenna, dei primi
anni del IX secolo, che si adorna a piatto rilievo di animali simbolici, croci, rosette,
dischi, intrecci viminei.
La pittura si lascia ancora influenzare dall’arte bizantina. I maestri sono sia
bizantini, che romani bizantineggianti. Continua a trionfare il mosaico. Se nell’VIII
secolo, si risente ancora lo stile ellenistico romano, ma soprattutto quello
bizantineggiante, più sensibile al colore, con figure improntate a intenso misticismo,
nel IX secolo le conche absidali di molte basiliche si rivestono completamente di
mosaici. In Roma, Santa Maria Domenica, Santa Prassede, Santa Cecilia, San Marco,
offrono esempi mirabili: le figure si estendono piane sull’orlo dello sfondo, ed il
colore si pone con abbagliante ricchezza. La basilica di Santa Prassede è la più adorna;

1
Edicola di marmo, sostenuta da quattro colonne, contenente l’altare, nelle antiche chiese
cristiane; tabernacolo.
27
i mosaici rivestono l’abside, l’arco trionfale e un secondo arco traverso; rivestono
pure l’annesso sacello di San Zenone che, in particolar modo, fa comprendere le
possibilità estasianti di quel genere di pittura.

BASÌLICA SAN PIETRO – ROMA

28
 III

Il Sacro Impero Romano Germanico

CONDIZIONI STORICHE, ECONOMICHE E SOCIALI

Il periodo di Carlo Magno inizia con l’organizzazione politica nota col nome di
feudalesimo; ciò seguì all’usurpazione dei poteri dei sovrani che si susseguirono
dopo la morte dell’imperatore. Il nùcleo spirituale della nuova organizzazione è
costituito dall’idea di vassallaggio; il feudalesimo non riguarda quindi solo i rapporti
del sovrano con i grandi dello stato: esso costituisce una sorte di tessuto cellulare o di
rete in cui, entro le suddivisioni maggiori, si formano le divisioni minori. Nel castello
feudale la vita è dura, sia perché si vive in un continuo stato di guerra, sia perché le
ricchezze non abbondano. Il feudo vive in un’economia rigorosamente limitata. Talora
passano carovane di mercanti che vendono mercanzie preziose: si ha così un tipo di
importazione a cui non corrisponde però una esportazione. Così che unica fonte di
ricchezza sono le guerre con i loro bottini. Per impossibilità di altri contatti col mondo
di fuori, in rapporti pacifici, il feudo non può sussistere a lungo, e verrà un momento
in cui, tra la classe feudale e la nuova classe mercantile, ci sarà una guerra aperta.
Dopo una serie di imperatori di ìnfima importanza, erèdi o meno di Carlo Magno,
nel 962, i Germani imposero Ottone I, col quale sorge il Sacro Impero Romano
Germanico (962). Il vero fatto nuovo consiste soprattutto nel passaggio dall’alleanza
tra la Chiesa e il potere laico di uno Stato franco, cioè germanico, ma profondamente
romanizzato, a uno Stato sassone, cioè germanico, in modo assai più genuino. Questo
spostamento avveniva in seguito a due politiche, quella imperiale e quella papale
che, pur in antagonismo fra di loro, coincidevano negli scopi; la casa di Sassonia,
considerando la grande potenza che avevano raggiunto i feudatari ecclesiastici, tendeva
a sottomettere il papato alla propria supremazia, per poter dominare così i vescovi-
conti; il papato, da parte sua, considerando l’anarchia feudale in cui minacciava di
cadere lo stato franco, desiderava appoggiarsi a un potere laico più valido, convinto
di riuscire poi a imporgli la propria autorità spirituale, che naturalmente portava con
sé un’autorità temporale.
Assicuratosi il dominio sul papato, Ottone si volse a quello che era il suo còmpito
più importante: l’assoggettamento della feudalità. Essa era molto potente, ma aveva
in sé un motivo di indebolimento, da cui l’imperatore poté trarre un grande vantaggio:
l’antagonismo tra i feudatari laici e gli ecclesiastici. L’imperatore capì subito la
convenienza che avrebbe avuto nell’appoggiare i vescovi-conti contro la feudalità
arcaica; i vescovi infatti non avevano erèdi diretti e facevano tornare il feudo
all’imperatore; erano gli unici grandi feudatari per cui non vigesse il principio
dell’ereditarietà dei feudi.
29
 Le città furono date prevalentemente in feudo ai vescovi-conti, i quali vennero
così a rappresentare la parte più nuova e vitale del feudalesimo; importante, questa
volta, è che in Italia, a fianco dei vescovi si schiera una classe nuova, quella degli
abitanti del „borgo” o „borghesi”, cioè i commercianti e i liberi artigiani che, dopo
secoli in cui avevano rappresentato una vera e propria sopravvivenza nel complesso
di un sistema feudale, da cui erano praticamente ignorati, riprendevano una nuova
coscienza di sé e intuivano di avere ancora un futuro.
Al trono dell’Impero Romano Germanico succedettero Ottone Il, Ottone III
ed Enrico. L’Italia viveva sempre sotto il dominio dei feudali; tra questi, il marchese
d’Ivrea, Arduino, uno dei feudatari più potenti, nel 1002 a Pavia si faceva incoronare
re d’Italia. Questo suo atto era un vero primo tentativo di unire tutta l’Italia, il che
non sarebbe stato possibile se non si fosse rinnegata per prima cosa la tradizione
romano-cristiana, cioè eliminato il papato che di quella tradizione era il
rappresentante. In realtà, Arduino fu il rappresentante autentico di una reazione
laica alla feudalità cristiana, ecclesiastica; egli ebbe, infatti, la corona grazie al suo
fiero atteggiamento verso i vescovi. Ed era naturale che i feudatari ecclesiastici si
appellassero a Enrico contro di lui. Questi, Enrico II, scese in Italia per tre volte;
l’ultima volta riuscì a conquistare anche l’Italia meridionale, ma solo in parte, cioè
per un certo tempo, dopo di che si ritirò in Germania dove si spense, e con lui tutta
la dinastia sassone.
Il secolo XI che sta per iniziare è il momento di maggiore maturità feudale, che
contiene in sé le premesse dell’epoca successiva. In esso hanno inizio, in effetti, quei
nuovi orientamenti di vita che sfoceranno tra non molto in una civiltà assai diversa da
quella feudale, specialmente per quel che riguarda l’organizzazione sociale ed
economica, sebbene ne mantenga in parte la mentalità.
Lo sviluppo delle attività cittadine, la riorganizzazione delle città stesse su
basi nuove e più decisamente produttive e commerciali, i nuovi contatti che i mercanti
dovettero iniziare per sempre col mondo orientale, àrabo e bizantino, infine il
costituirsi di una piccola proprietà intorno alle città, tramite la quale l’agricoltura
si libera dal servaggio della gleba facendo contemporaneamente sorgere un nùcleo
di liberi agricoltori, furono motivi validi per un rifiorire di tutta la mentalità e
coscienza di sé.
Le vie cittadine si allungavano a raggiera verso la campagna; i contadini, il
cui numero oramai eccedeva le necessità della campagna, i servi affrancati e
perfino molti fuggiaschi, confluivano sempre più nella città. „L’aria della città
rende liberi” si diceva; infatti, il servo della gleba che fosse riuscito a sfuggire al
proprio signore, dopo un certo periodo di dimora in città, diveniva legalmente
libero. Ma anche i grandi e i piccoli feudatari erano attratti dalle città, dove
potevano spendere il denaro che ricavavano dagli affitti delle loro terre. Una
volta semplice luogo di mercato, la città divenne ora deposito di merci: nuovi
popoli apprendevano la civiltà ed erano ammessi ai consumi. La ripresa cittadina
fu comune a tutta l’Europa.
L’economia, da chiusa, agricola, naturale, si faceva monetaria e di scambio. Le
monete tornarono a circolare; i metalli preziosi ripresero la loro funzione, trasformandosi
in ricchezza produttiva, mentre le miniere riattivate ne fornivano nuovi quantitativi.
Attorno alle cattedrali, nelle piazze, dove si svolgevano i mercati, in coincidenza
con le festività religiose che richiamavano la gente dei borghi vicini, si muoveva una
folla di mercanti e di artigiani, di „uomini nuovi”; ceti di medici, di notai, di scrivani,
30
di commercianti, trafficavano in tessuti, armi, gioielli, cavalli e prodotti provenienti
dall’Oriente.
La cultura già manifestata anche prima, soprattutto nell’ambinte ecclesiastico, ebbe
uno slancio più valido, anche se di carattere teologico-filosofico; ma teologia e filosofia
sono, nel Medioevo, scienze globali che compendiano in sé tutte le altre; la scienza
medievale è essenzialmente deduttiva, tale cioè da dedurre dai princìpi universali la realtà
e il significato dei fenomeni particolari; essa non aumenta la somma delle conoscenze ma
piuttosto la ordina, la intèrpreta, le dà un significato. Sorge così la cultura detta „scolastica”,
legata all’insegnamento delle varie scuole. La società feudale raggiunge così la sua
espressione più nobile, quella che diventa persino istituzione e fu appunto la „cavalleria”,
di origine germanica, una vera fusione spirituale dell’antica tradizione germanica con la
mentalità cristiana. Essere cavalieri, nell’XI secolo, significa essere uomini liberi, uomini
di onore, pronti a combattere per i deboli e per ogni ideale di giustizia; nel secolo successivo,
a questi motivi se ne aggiungerà un altro: la difesa della donna. Allora la cavalleria assumerà
anche un carattere galante, o „cortese”, motivo di una raffinata letteratura, sparsa su una
larga zona geografica, e di una poesia squisita, prettamente feudale, in cui il protagonista
era un eroe di gesta più o meno reali, per un reale o immaginario ideale straordinario, per
esercitare eccezionali virtù, quali in specie la liberalità e la lealtà. Nacquero così i poemi
cavallereschi che attribuivano agli eroi di tempi ormai lontani, ad esempio ai Paladini di
Carlo Magno, tutte queste virtù cavalleresche.
La vita nelle corti era un susseguirsi di tornei, di giostre, di cacce e di lunghe
battute a cavallo, in allegre comitive.
Caro a questa società spensierata era l’elemento galante, sentimentale, elevato
a leggiadra cortesìa.
Nacquero così i vari generi in cui si è soliti vedere la produzione poetica del
tempo; una caratteristica era quella di riunire gruppi di componimenti a tema comune,
come le albe, sul tema degli amori illegittimi, vegliati dal compagno fedele dell’amante;
le pastorali, sul tema dell’amor agreste, le canzoni delle filatrici, sul tema dell’attesa
dell’amato lontano; i serventesi, di carattere sociale nonché satirico; le tenzoni, in cui
si immaginava di discorrere dell’amore con un’altra persona.

LE ARTI PLASTICHE

L’architettura romanica
L’arte per eccellenza di quest’epoca fu l’architettura; la prima fase del
feudalesimo conosceva un’architettura piuttosto chiusa nella tozza sàgoma del
fortilizio che non aveva altro scopo se non quello di costituire una solida difesa:
era puramente funzionale. Con l’XI secolo, inizia una nuova fòrmula architettonica
che, se da un lato mantiene la mentalità feudale quanto alla pesantezza dei volumi,
dall’altro la rischiara e le dà respiro nella purezza delle linee; è l’architettura
romanica, fondata soprattutto sul motivo dell’arco a tutto sesto (con curvatura
semicircolare) che si impone nella Francia meridionale, in Italia, nella Germania
renana, in Inghilterra. Comincia nelle chiese e di lì si diffonde nelle costruzioni
civili, nei castelli e nei grandi edifici cittadini.

31
 PIAZZA „IL CAMPO DEL PALIO” – SIENA (sec. XIII)

Si tratta di una costruzione che presenta la più compatta, suggestiva

poderosità di forme e una profonda organicità. L’esempio più evidente e più antico
di architettura romanica, è la Chiesa di Sant’Ambrogio di Milano, „madre regina
dell’architettura lombarda”. Tre navate con volte a crociera, lo slancio dei pilastri
maggiori e minori assai discreto, facendo sì che la luce venisse dalla facciata e
dalla cùpola, la facciata stessa con due potenti loggiati, a cinque archi, il contrasto
di vuoti e di pieni all’esterno, con due campanili, di cui è assai tipico il più alto,
sono elementi che profilano esattamente un protòtipo di costruzione religiosa
romanica. E così sono, con varie differenze minori, il Duomo di Modena, le
cattedrali di Piacenza e di Cremona, la cattedrale di Ferrara, la Chiesa di San
Zeno di Verona, di San Michele di Pavìa, tutte nel Settentrione. Fra questi, il
Duomo di Mòdena è tra gli edifici che intèrpretano più originalmente i princìpi
costruttivi di questo periodo. Iniziato nel 1099 da Lanfranco, architetto comasco,
fu portato avanti da altri maestri comacini, fino alla fine del XII secolo. Soprattutto
la facciata è tutta stupenda, tanto nella simmetria delle linee, quanto nel ritmo e
la varietà delle forme scolpite. I contrafforti, gli alti archi di slancio, sostenuti da
colonne, la profonda loggetta che cinge anche i fianchi e l’abside, la tribuna
profonda che il pròtiro sorregge, il grande rosone, concorrono a un ritmo potente,
nato dall’animazione delle masse architettoniche e dal senso di necessità
funzionale che in essa è racchiuso.
Non meno importante è il Duomo di San Marco di Venezia, che risale all’XI
secolo, innalzato su uno preesistente, a tre navate, perché custodisse le reliquie del
Santo venute dal Levante. La pianta è a croce greca – tutti i bracci uguali – con una
cùpola al centro e altre quattro sui rispettivi bracci. In origine, la basìlica, nonostante
la varietà della pianta, era spoglia. Si incominciarono poi a rivestire i muri di marmi,
di rilievi, di mosaici, finché nel Quattrocento culminò con la decorazione del
prospetto, fiorito goticamente, al di sopra dei due ordini di archi. Si dice, a giusta
ragione, che nessuna chiesa italiana dà, quanto questa, un senso di lievità costruttiva
e coloristica.
32
 IL DUOMO DI SANTA MARIA DEL
FIORE DI FIRENZE

In Toscana, i due centri maggiori di architettura romanica sono Firenze e Pisa.

Le architetture fiorentine di questo stile si caratterizzano infatti per la classica
semplicità della struttura e della decorazione. Mancano perciò le loggette, i rosoni, le
lesene, e si adotta il motivo delle tarsie marmoree che, con ritmi larghi prevalentemente
geometrici, decorano le pareti, mettendo in risalto i particolari elementi strutturali:
cornici, arcate ecc. Esempi: il Battistero, di fronte al Duomo, e la Chiesa di San
Miniato al Monte, in cui la grazia della geometricità delle linee e dell’armonia è
squisitamente fiorentina. L’architettura pisana, invece, è di ispirazione più complessa.
Nata in una repubblica marinara, che aveva traffici ovunque, essa assimilò gli elementi
più svariati. Sono evidenti quindi elementi bizantini, musulmani e perfino armeni,
intrecciati, naturalmente, con il gusto classico lombardo. Sono monumenti specifici:
il Duomo, il Battistero e il Campanile. La cattedrale sorse nel periodo più fortunato
dell’espansione politica e commerciale della potente Repubblica marinara giunta ormai
all’apogeo, in un’epoca che fu tutto uno scambio di interessi politici, economici,
culturali ed artistici, operato dai soldati, dai mercanti, dai pellegrini che, sempre più
numerosi, raggiungevano sulle snelle galee i lontani lidi d’Oriente. La pianta del
Duomo è a croce latina. All’esterno, che è più interessante, le alte e leggere arcature
cieche poggianti su lesene dell’ordine inferiore, il gioco accelerato delle lesene
architravate nella zona intermedia e le arcate che spartiscono l’alzata della nave
centrale, sono animate dalla tipica decorazione a rombi e rosoni incavati, motivo
originale delle più raffinate cattedrali dell’Asia Minore, da intarsi marmòrei e da
ricchi mosaici orientaleggianti. Nella zona inferiore della facciata, Rainaldo
(sec. XII) riprese il motivo delle arcature cieche dei fianchi, cui sovrappose quattro
ordini di gallerie, digradanti secondo il profilo delle navate interne che rivestono la
parete di fondo, in cui si aprono leggiadre finestre monofore, bifore e trifore. Il
Battistero fu iniziato nel 1153 dall’architetto D i o t i s a l v i ed è un gigantesco
gioiello in marmo. Gran parte della ricca decorazione scultorea degli ordini superiori
33
è da attribuirsi a Nicòla e Giovanni Pisano; essi hanno alleggerito la cilindrica mole
del Battistero con una delicatissima trina marmorea di archetti e colonne, pinnacoli,
crùspidi e statuine che danno vita ad un fantastico rincorrersi di luce e di ombra,
attorno alla grande cupola. Il Campanile, cominciato nel 1173 da B o n a n n o, si
ispira alla Cattedrale, nelle arcate cieche dell’ordine inferiore e nei successivi ordini
di loggette, ed è tuttora pendente, inclinato, per cedimento del suolo, da quando la
costruzione era già a undici metri di altezza. E’ snello nel suo girotondo di logge e di
archetti ed è uno degli importanti gioielli in marmo dell’arte architettonica e scultorea
italiana, opera dei suoi maggiori artisti indìgeni.
Nei monumenti romanici del Lazio sussiste ancora la tradizione classica. Essi
mantengono, in maggior parte, le ampie, chiare piante basilicali del periodo paleo-
cristiano. Si rinnovano, fra le altre, le basiliche di San Clemente, di Santa Maria in
Cosmedin, di Santa Maria in Trastevere. A queste si aggiungono i chiostri, quelli di
San Giovanni in Laterano e di San Paolo fuori le mura di Roma, i quali creano un
gioco architettonico dei più suggestivi; la funzione dei capitelli, dei pennacchi, delle
cornici, di tutto ciò entro cui il colore si stende secondo trame raffinatissime, è ancor
più caratteristico all’arte di questo periodo, di ispirazione molteplice ed emancipata.
In Sicilia, come si sa, alla dominazione bizantina è successa, nel IX secolo,
quella musulmana; a questa, nell’ XI, la normanna. L’architettura, tuttavia, assimilati
gli elementi bizantini, ha decisamente assunto carattere àrabo, che non ha mutato
neanche nel dominio successivo: le maestranze siciliane, educate sui modelli
musulmani, si sono mantenute fedeli ad esse, sia pure elaborandone le forme. E al
periodo normanno si devono i più begli edifici della Sicilia. Uno di questi, il Duomo
di Monreale, del secolo XII, innalzato da Guglielmo II, si può includere perfettamente
nella gloriosa serie delle più belle basiliche romaniche italiane.
L’architettura civile è rappresentata in tutte le città d’Italia dall’aspetto di fortezza
signorile con torri di difesa (come a Bologna e a San Gimignano) e con mura e
beccatelli o merli specifici al Medioevo. A Venezia, invece, i palazzi adattati alle
particolari condizioni del luogo, cioè della laguna, per creare effetti singolari di varietà
costruttiva e di pittoricismo, hanno un aspetto sereno, aperto, per la presenza delle
innumerevoli loggette e porticati, mentre lastre di marmo ed intagli polìcromi
concorrono ad attenuare il senso di peso della struttura, più leggera in basso che in
alto. Esempi: i palazzi Farsetti e Loredan.
Il palazzo siciliano di tipo normanno è invece chiuso all’esterno e non è estraneo
alle esigenze dell’architettura musulmana. Esempi: la Ziza e la Cuba di Palermo.

La scultura
La scultura romanica rappresenta ancor più suggestivamente il fervore di vita che
rianima la società dopo il Mille; del resto essa è parte integrante dell’architettura, alla
quale aggiunge il suo ìmpeto plastico in una misura più espressiva, e qua e là pedagogica.
Le allegorie sono infinite; esse esprimono la fugacità della vita terrena, vari
aspetti del lavoro quotidiano, il giudizio finale, le storie dei due Testamenti, le vite
degli Apostoli e dei Santi, leggende e credenze popolari. Le scene e i loro personaggi
trovano posto ovunque: sui capitelli, nelle lunette, sugli archi, lungo gli stipiti, sugli
architravi, alle finestre. La fauna e la flora sono pure presenti: uccelli, serpenti, lupi,
leoni, mostri paurosi, piante di ogni regione terrestre, tutto concorrendo a dare
l’immagine più possibilmente dinamica di quest’arte plastica, in perfetto accordo
con la potenza costruttiva degli edifici.
34
 IL PÈRGAMO DELLO
SCULTORE NICOLA PISANO
NEL DUOMO DI SIENA

Lo scultore classico che lasciò una grande fama di sé fu V i l i g e l m o, nato

negli ultimi anni del secolo XI, decoratore mirabile della facciata della cattedrale di
Mòdena. Si tratta di quattro bassorilievi con storie della Genesi, in cui il senso plastico
e narrativo è molto evidente. Il più caratteristico dei rilievi è quello della Creazione
di Adamo ed Eva, di una poesia in cui il sentimento religioso appare „nella sua prima
e natìa espressione, senza ombra di teologia e di scolasticismo”1.
E non indipendente da Viligelmo nell’arte scolpita fu B e n e d e t t o A n t e l a m i,
che risente in più anche degli influssi provenzali e soprattutto lombardi; del 1178, infatti,
è la Deposizione dalla Croce nel Duomo di Parma, del 1196 l’Adorazione dei Magi nel
Battistero di Parma. Vi è interessante l’intento di esprimere il più esattamente possibile
lo stato d’animo delle figure, idòneo in Antelami, e poi la reminiscenza dell’arte classica
suggerita dall’allegoria del Sole e della Luna. Gli effetti psicologici sono ancor più vivi
nelle statue di angeli, di profeti, della regina di Saba e del re Salomone, come in tutte le
figure allegoriche dell’Adorazione dei Magi del 1196. C’è in esse un complesso di fatti
e di insegnamenti morali che lascia perplessi. L’atteggiamento d’ogni figura ha una sua
libertà: ciò che nella plastica di Viligelmo è vita in potenza, in quella di Antelami aspira
ad essere vita in azione; il sentimento che nel primo è elementare, conseguenza della
forza del rilievo, nel secondo tende a precisarsi, a chiarirsi.
L’effetto più significativo dell’influenza lombarda sul gusto bizantino veneziano
è la decorazione degli archi sovrastanti la porta maggiore di San Marco di Venezia; è
rappresentata la Terra, in allegoria, allattando un drago, fra animali e piante che si
intrecciano in un naturale modellato, il ciclo complesso dei Mesi e delle Virtù, delle
Arti e dei Mestieri.
La regione toscana, e soprattutto Firenze, godono di un’ispirazione propria,
basata su effetti piuttosto decorativi ed intarsi marmòrei, in cui l’arte si fonde con
1
Mary Pittaluga, Arte italiana, vol. I, Firenze, Le Monnier, 1955, p. 215.
35
elementi razionali, geometrici. Concludente è per quest’arte, fra l’altro, il pavimento
della Chiesa di San Miniato, un vero „tappeto pietrificato”, oppure i plùtei del
presbiterio della stessa. Vicino a Firenze, la città di Pisa presenta la sua scultura
tradizionale, opera in gran parte di Bonanno; egli lavorò nel 1180 le imposte della
porta maggiore del Duomo e quelle della porta San Ranieri.

IL PÈRGAMO DEL
BATTISTERO NELLA
PIAZZA DEI MIRACOLI DI PISA

PIAZZA DELLA SIGNORÌA DI FIRENZE (sec. XIII-XIV)

36
 PIAZZA DEI MIRACOLI (sec. XII) – PISA

IL PALAZZO VECCHIO
E IL CAMPANILE DEL DUOMO
DI FIRENZE
37
 In altre regioni non manca lo stile classicheggiante – come nella Italia centrale
e in Campagna – e l’effetto decorativo, fusione di caratteri bizantini e classici, intarsi
di marmi e mosaici, disposti secondo schemi bizantini geometrici o nastriformi, che
si accordano a squadrature, colonne, cornici, talvolta figure, ispirate all’arte classica,
come l’ambone antico del Duomo di Salerno.

La pittura
La pittura romanica riflette ancora il misticismo espresso nelle sue forme più
diverse, attraverso un’iconografia complessa, di ispirazione nettamente bizantina,
rìgida, creatrice di stati d’animo freddi, inanimati, lontani dalla realtà della vita. Il
drammatismo è limitato alla possibilità coloristica del mosaico, più idònea alla
trascendenza che alla vita terrena. Qualche originalità presenta il Duomo di San
Marco in Venezia, in cui i contrasti di colore e di luce, intense lumeggiature d’oro,
interruzioni continue di linee, accentuano la veemenza dei gesti e dei sentimenti.
L’influenza bizantina, del resto, si esercita in tutta l’Italia e soprattutto nel nùcleo
ravennate e siciliano. Rappresentativo e suggestivo è, fra l’altro, il Cristo
Pantocratore della Cappella palatina di Palermo, leitmotiv diffuso largamente in
molte chiese della Sicilia e altrove, persino nel Duomo di Pisa. L’ambito orientale
in cui si espande l’arte bizantina fa esporre, però, anche scene di caccia, con bei
motivi di animali e vegetali, coordinati secondo un senso decorativo organico e
complesso, di effetto fantasioso e sfarzoso (la sala di Ruggero II nel Palazzo reale
di Palermo, oppure la decorazione a mosaico del Duomo di Monreale, sorto sotto
Guglielmo, che è più ampia che in ogni altro luogo di Sicilia, essa invadendo
l’immenso tempio con una grandiosità che non ha pari).

La musica
Così come il teatro si nutre e si arricchisce nel contatto fecondo con le
masse e con i vari dialetti, così il canto gregoriano prende dalla musica popolare
una capacità sempre più viva di caratterizzazione. La musica in ogni sua forma,
sacra e profana, popolare e d’arte, è sempre stata una manifestazione essenziale
della vita italiana. Dalle Alpi alla Sicilia, chiese e strade, città e villaggi, corti
principesche e umili case, hanno sempre riecheggiato canti e suoni. Fin dai tempi
antichi fiorirono in Italia i virtuosi degli strumenti a corda e a fiato, dell’òrgano e
dell’arpa. La danza accompagnata dall’esecuzione di canti e dalla recitazione di
versi costituì una forma comune di intrattenimento pubblico e privato, se non
sempre di espressione artistica.
Per quanto riguarda l’esecuzione, le miniature dell’epoca raffigurano trovatori
accompagnati da uno strumento, la viella a corde (messe in vibrazione da un arco)
usata a vari tipi di arpe. Verso il 1040, Guido d’A r e z z o (990-1050) dà delle notizie
sulle prime manifestazioni polifoniche, e gli esempi che porta dimostrano un notevole
sviluppo e ampliamento, rispetto alle precedenti testimonianze. Le due voci non hanno
più un andamento parallelo, ma spesso la più bassa ripete la stessa nota, creando
diversi intervalli. Si realizza così l’autonomia melodica di ciascuna delle voci che la
costituiscono. Lo stesso Guido d’Arezzo è anche l’inventore del sistema a righe
parallele, e il primo ad usare nella diffusione delle note le sillabe ut, re, mi, fa, sol, la
(iniziali dei sei versi dell’Inno a San Giovanni), sistema che, con l’aggiunta del si e la
trasformazione di ut in do, è venuto a costituire la scala musicale di oggi.

38
 Mentre da una parte si cerca di dare la maggiore espressività melodica alle
parti che costituiscono il discorso musicale, in un senso che potremmo chiamare
„orizzontale”, dall’altra si studia la struttura degli agglomerati sonori che nascono
dalla sovrapposizione delle varie linee melodiche, e si può parlare di un senso
„verticale”. Gli stessi personaggi che vediamo scolpiti nella statuaria o dipinti
sulle vetrate, vissero per tutto il Medioevo anche nelle rappresentazioni sacre
delle varie feste annuali: quasi che dai portali e dalle finastre delle cattedrali essi
discendessero, almeno una volta all’anno, per interpretare, in uno spettacolo di
grande suggestione visiva e musicale, il loro dramma, nelle navate, nel coro e sul
sagrato della chiesa.
A una musica che esprime in forma corale i sentimenti religiosi dell’uomo,
si sostituisce una musica che è espressione del sentire individuale e che proprio
nella ricerca di una sempre più precisa personalizzazione trova un nuovo modo di
essere universale.
I lunghi vocalizzi gregoriani, sonora figurazione dell’anima che contempla la
divinità, si trasformano in semplici, ritmici, accenni di danza: anche la musica si fa
immagine dell’uomo.

39
 IV

La complessa civiltà dell’Italia meridionale

intorno all’anno mille

Furono i musulmani la forza predominante nel Mediterraneo occidentale. Dopo

le grandi conquiste dei secoli VII e VIII, essi avevano compiuto un ultimo balzo in
avanti nel 827, con lo sbarco in Sicilia; questa raggiunse presto una floridezza non
diversa da quella della Spagna. Gli Àrabi frazionarono i latifondi dell’isola e vi
portarono la loro esperienza di agricoltura, introducendo ingegnosi sistemi di
irrigazione e una grande varietà di colture. Palermo divenne così per popolazione e
civiltà una delle più interessanti e ricercate città dell’Europa.
I Saraceni, invece, come furono chiamati i musulmani in Sicilia, depredarono
in permanenza le coste del continente fino verso il Mille, quando uno spirito di riscossa
sembrò pervadere le popolazioni di tutta la Spagna e d’Italia. In Italia il contrattacco
decisivo fu opera delle forze nuove che si affermarono nel Mediterraneo: le città
marinare e i Normanni.

NUOVI CENTRI COMMERCIALI

Bari e Brindisi erano, per esempio, tanto centri commerciali, quanto stazioni di
transito per i pellegrini diretti verso l’Oriente. L’attività di armatori e di mercanti fiorì
intensamente nelle città di Amalfi, Gaeta e Napoli, autònome sin dall’VIII secolo. Gli
Amalfitani particolarmente, grazie ai numerosi rapporti commerciali, riuscirono ad essere
presenti a Costantinopoli, Antiochia, Gerusalemme, Alessandria, Tripoli e Tùnisi, dove
si dedicavano all’acquisto di merci pregiate orientali che rivendevano soprattutto a
Montecassino e alle Corti dei principi longobardi. Per primi, fondarono quelle colònie
commerciali su cui in seguito si modellarono le altre città marinare italiane.
La gloria di Amalfi decadde purtroppo col 1073, quando i Normanni si
impossessarono dell’Italia meridionale, dove ugualmente fecero si che le sue fortune
volgessero al declino; d’ora in avanti, saliranno in ricchezza e potenza le città marinare
dell’Italia settentrionale.
Venuti in gruppi compatti, e molte volte come mercenari, i Normanni giunsero
presto a costituire proprie signorie, che furono, col tempo, riconosciute anche dalla
Chiesa. Nel 1139, Ruggero II fu riconosciuto infatti re di Sicilia e duca di Calabria e
di Puglia. L’economia rifiorì nuovamente in questa regione, e con essa la cultura e
40
l’arte. Alla corte di Palermo, i re normanni gareggiarono in fasto con i Bizantini e gli
Arabi, ed ivi accorsero letterati, scienziati e artisti di ogni stirpe e fede. Furono costruiti
il Duomo di Monreale, il Palazzo della Ziza, tutti e due in Palermo.
Il risveglio economico dei porti settentrionali – Pisa, Genova, Venezia – è dovuto
allo smercio dei prodotti orientali e allo smistamento delle merci verso i mercati della
Valle Padana e d’Oltralpe. In più, col declino del feudalesimo, Pisa e Genova
conquistarono persino una vera e propria autonomia e divennero potenti repubbliche.
Insieme combatterono contro i Saraceni che vinsero nelle lontane Baleari, in Spagna
e in Africa, e si impossessarono di tutto il Mediterraneo occidentale, incluse le due
isole, Sardegna e Corsica. Pisa, particolarmente, fu un centro importante per il
movimento delle merci e delle persone tra l’Europa occidentale e Roma.
Il grande traffico veneziano iniziò nel secolo IX; questo convogliava lungo il
Po, oltre il sale, tutte le merci pregiate raccolte in Oriente: spezie, profumi, tessuti di
seta, vini e oli, legni preziosi, oggetti artistici. Da Venezia verso l’Oriente rifluivano
invece: legname da costruzione, ferro, rame, sale. Già durante i secoli X e XI, i
Veneziani erano riusciti ad ottenere dagli imperatori d’Oriente importantissimi
privilegi, quali il libero accesso agli Stretti e al porto della capitale bizantina,
l’esenzione dai dazi, la concessione di fondachi, di botteghe e di banchine per il
carico e lo scarico delle merci, non solo in Bisanzio, ma anche in altre città dell’Impero.
Nel secolo XI prese forma definitiva anche la struttura politica dello stato
veneziano: al doge, con carica vitalizia, si erano affiancate due assemblee cittadine, il
Maggiore e il Minor Consiglio.
L’epoca delle Crociate fornì alle città marinare italiane la possibilità di gareggiare
con altre marinerie e di contribuire al raggiungimento di quei progressi nell’arte della
navigazione che portarono alle grandi scoperte geografiche dei secoli successivi, e
fra queste anche dei porti danubiani e del Mar Nero e quindi dei Principati romeni.

I COMUNI

Il formarsi di nùclei di città indipendenti – come le città marinare – tali da

costituire delle vere città-stato, è fenomeno tipicamente italiano. La base era la stessa
esistente durante l’Impero romano, periodo in cui, col passar degli anni, si era
riaffermata l’economia „aperta”, fondata cioè su una intensa attività commerciale
che, per vie fluviali, terrestri e marittime, traversava in ogni senso il mondo conosciuto
dall’Oriente all’Occidente. Ai commerci si univano, naturalmente, le industrie, e così
apparvero le corporazioni. Gli scambi commerciali si facevano sia su via marittima
che via fluviale, e con l’andar del tempo, i posti in cui si fermavano le carovane
diventano sedi di vere e proprie fiere periodiche, poi borgate, quindi città. Questo
avveniva fuori dei feudi, ma pure i feudatari si resero conto della necessità di contatti
con forme di vita economica più sviluppate, più aperte a scambi di ogni tipo e infine
più complesse. Molto spesso avviene che la città venga data in feudo a un vescovo
(vescovo-conte), come a Milano; altre volte, vescovo e popolo si accordano contro il
feudatario, come a Bologna e Genova. Le città marinare, d’altro canto, avevano una
vita a parte, non subendo alcun dominio dei feudi e neppure dei vescovi.
I più potenti Comuni furono quelli dove più intensi erano i traffici; le città
marinare, quelle dell’Italia settentrionale, assunsero infatti il carattere di città–stato.
41
Nel Comune italiano, accanto alla classe mercantile e industriale, si trovano spesso
elementi delle campagne, e spesso il Comune sorge anche per iniziative di questi,
costituendo un comune rurale.
Col sorgere dei Comuni si ebbe quindi in Italia, prima che altrove, un forte
sviluppo del commercio e, contemporaneamente, un naturale sviluppo dell’industria,
dapprima nella forma dell’artigianato, poi, in alcune città, e per certe industrie (tèssili
soprattutto) anche in forma parzialmente capitalistica. Questo rapido e intenso
progresso – svoltosi dal secolo XI al XIV, assicurò all’Italia settentrionale e alla
Toscana un primato economico in tutta l’Europa che durò fino al secolo XVI. Una
volta formati, essi obbligarono – per forza del loro benestare – pure i monarchi a
stabilire rapporti con essi, e molto spesso la situazione stessa di un monarca dipendeva
da questi rapporti.
L’uguaglianza di tutti i cittadini non esisteva, e ciò creò scissioni interne e
contese numerose fra le varie stratificazioni: c’era una classe dei „grandi” o dei
„maggiori”, in parte nobili cittadini, cioè discendenti da antiche famiglie proprietarie
di case e terreni, in parte uomini nuovi, mercanti e industriali: poi veniva il popolo
„grasso”, formato da mercanti, banchieri e industriali, e „magro”, piccoli artigiani,
bottegai ecc. Oltre a queste due classi che costituivano la vera cittadinanza del Comune,
vi era la classe proletaria, formata dai lavoratori della città o della campagna. Le
corporazioni, anch’esse, erano diverse: le classi gentilizie si raccoglievano in
„consorterie”, i mercanti in corporazioni mercantili, gli artigiani in corporazioni o
Arti o maestranze per la difesa della loro classe.
Oltre a compiere una funzione importante sotto l’aspetto economico, le Arti
organizzavano il popolo per la sua partecipazione al governo; i loro magistrati
partecipavano infatti ai Consigli del Comune, tutelando gli interessi dell’Arte nelle
questioni di finanza. Verso la fine del Duecento – il secolo XIII – in taluni centri, e in
particolare a Firenze, il popolo delle Arti fece ulteriori progressi: esso dette il via a
una quarta costituzione in cui, esautorati il podestà e il capitano del popolo, il governo
fu affidato a un collegio di rappresentanti delle Arti maggiori, i quali a Firenze si
chiamavano Priori. Allora il Comune prese carattere democratico e nettamente
antifeudale. Ma il primato di questo ceto di padroni di aziende industriali e di grossi
mercanti non fu senza contrasti: discordie faziose accompagnarono la vita comunale
per tutto il Duecento e si inquadrarono nel più generale conflitto che divise in quel
tempo Papato e Impero.
La civiltà comunale è quindi complessa; il Comune è indubbiamente il riflesso
politico di una nuova struttura economico-sociale, fondata sull’economia monetaria
e sul patto di associazione; ciò non vuol dire che la produzione agricola declina; al
contrario, nell’età comunale si moltiplicano le opere di bonifica, di irrigazione, di
canalizzazione delle acque; si intensificano le colture tradizionali, se ne diffondono
di nuove, come il riso e il gelso, si introducono i prati artificiali, si rende più razionale
l’allevamento. Le Arti hanno propri magistrati e proprie Milizie, e le più ricche, oltre
la Chiesa, hanno la sede in un palazzo che ne testimonia il prestigio. A Firenze, che si
può considerare il Comune più tipico, le Arti si distinguevano in maggiori, medie e
minori. Le Arti maggiori comprendevano le attività più elevate: i giudici e i notai, i
medici e gli speziali, i lanaioli, i setaioli e i pellicciai. Le Arti minori e medie
comprendevano attività artigianali più modeste e piccoli commerci: calzaioli, fabbri,
vinai, spadai ecc.
L’industria tèssile, soprattutto laniera, ebbe nella vita sociale ed economica
l’importanza fondamentale che hanno oggi le industrie meccaniche e chimiche. E si
42
intende facilmente che dalle compagnie commerciali nacquero i primi banchi (o
banche), mentre si raffinavano le tecniche finanziarie: le lettere di cambio (o cambiali),
l’assegno, la tratta.
L’età comunale è anche un’età di rinnovamento del pensiero e di progressiva
partecipazione dei laici alla cultura. A Bologna, per esempio, nel 1088, da
un’associazione di studenti, nacque la prima università; a Salerno fu fondata una
scuola medica fin dal IX secolo.
Il latino dei bassi tempi e dell’alto Medioevo è apparso ai vecchi filòlogi del
tutto remoto e indipendente dal latino vero della tradizione. In realtà il classicismo è
la forma generale della cultura medioevale, e fu difeso da scrittori come Lattanzio,
Agostino, Cassiodoro e Isidoro. Nell’ordine agostiniano degli studi, per l’appunto, il
primo posto spettava agli studi letterari. Bisognava incominciare dallo studio dei
poeti, dagli auctores. Le arti liberali, secondo Alcuino, discepolo di Sant’Agostino,
sono le colonne su cui poggia il tempio della Sapienza, e la Grammatica, cioè lo
studio dei poeti e degli storici antichi, è fondamento e origine delle arti liberali.
Sempre, di secolo in secolo, in ambienti diversi, risuonano le stesse parole
d’accettazione e di giustificazione della scienza e dell’arte profana: parole che
affermano la necessità dell’uso di quella scienza.
Specialmente osservata, nella scuola e dagli scrittori, è la distinzione fatta dagli
antichi retori riguardante i tre stili, sublime, medio e umile. E ciò è normale, poichè in
generale, la varietà del tono dipende dalla varietà degli stili consapevolmente impiegati.
Ed anche le scritture medievali di tono umile e medio servono a documentare il
rigoroso imperio della tradizione classicistica, né possono essere assunte a segno di
un rilassamento o indebolimento della tradizione stessa.1
La cultura aveva un carattere europeo e universalistico e si esprimeva ovunque
in latino. Col tempo, anche la lingua volgare, adottata dapprima per gli usi pratici
dell’attività commerciale, acquistava dignità di espressione letteraria, ed è proprio
nell’epoca comunale che si afferma in Italia la nuova letteratura.
L’arte romanica è pure fiorita in questa epoca, e oltre alle grandiose chiese,
sorsero imponenti edifici pubblici, come i Palazzi del Comune, del Podestà, del
Capitano del popolo, delle Arti ecc.

LE CROCIATE E LE CONSEGUENZE POLITICHE, SOCIALI

ED ECONOMICHE

Il complessivo maturarsi della mentalità feudale e l’affermarsi di un’attività e

di una classe mercantile che veniva trasformando l’egemonia chiusa del feudalesimo
in un’economia aperta, a carattere nuovamente mediterraneo, porteranno a uno dei
più complessi fenomeni della storia medievale. Con la vittoria delle città marinare,
Amalfi, Pisa e Genova, sugli Arabi, il mondo cristiano veniva alla riscossa. In più, tra
il X e l’XI secolo, l’Asia Minore era caduta via via in mano a un nuovo popolo
semibarbaro, i Turchi, i quali, proprio nel momento in cui in Europa infuria un’ondata
di misticismo e i pellegrinaggi in Terra Santa, a Gerusalemme, si intensificano,
1
vedi Antonio Viscardi, Introduzione a Le origini. Testi latini, italiani, provenzali e franco-
italiani, Milano, Ricciardi, 1956, pp.XII e sgg.
43
dominano ferocemente tutti questi luoghi. Il pellegrinaggio, sia ai luoghi sacri a Roma,
dove erano le tombe degli apostoli Pietro e Paolo, che in Terra Santa, era divenuto un
motivo caratteristico della vita medievale, uno sfogo di emozioni mistiche e di energie
fisiche. Impedire questo spirito d’avventura a delle intere popolazioni, che sentivano
fortemente il bisogno di uscire da un ambiente che cominciava ad essere soffocante
ed opprimente, è divenuto un’impossibilità. Il mondo feudale stesso era in crisi: il
suo sistema di economia chiusa tendeva fatalmente all’esaurimento, mentre le città
cominciavano ad arricchirsi incessantemente; e l’Oriente era un paese
leggendariamente ricco, che prometteva possibilità di rapide fortune. La coscienza
degli Europei era già matura per qualsiasi emancipazione e confronto. Del resto, nel
1090, i Turchi, dopo aver scacciato quasi interamente i Bizantini dall’Asia, si
preparavano a passare in Europa.
Era venuto il momento, ora, di una reazione della coscienza europea a una
minaccia che era in realtà più grave di quanto non apparisse poi, quando il pericolo fu
stornato; e questo si aggiungeva alle necessità di espansione economica, nonché a
una semplice crisi mistica. Costantinopoli, alla fine dell’XI secolo, poteva cadere
nelle mani dei Turchi da un momento all’altro, il che avrebbe potuto avere conseguenze
molto gravi per l’Occidente stesso. Con l’avvento delle Crociate, invece, e con la
vittoria dei Crociati, sia essa temporanea, sui Turchi, fu ritardata di 350 anni la caduta
di Costantinopoli e dell’Impero d’Oriente, e così salvata la civiltà occidentale; essa
poté, in questo tempo, compiere la sua maturazione e uscire dal Medioevo per
continuare da sola la tradizione ellenistica che in Oriente era oramai spirata, fino nel
1453, quando l’invasione dei Turchi non ebbe più ostacolo, e Costantinopoli si arrese
definitivamente a loro. Fino nel 1453, infatti, l’Italia creò e diffuse magnificamente il
suo Rinascimento e Umanesimo, nutrendo tutta l’Europa con tutto ciò che l’antichità
romana ed ellenistica le hanno lasciato.
Le crociate vere e proprie furono sette, precedute da un tentativo attuato da
Pietro l’Eremita, predicatore frenetico, dopo che papa Urbano ebbe proclamato la
„guerra santa” nei concili di Piacenza e di Clermont-Ferrand (1095). La spedizione
organizzata dal prete ebbe un esito infelice e le forze cristiane furono in parte distrutte
a Nicea, prima di raggiungere Gerusalemme.
La prima vera Crociata (1097-1099) fu più fortunata: i circa trecentomila uomini
furono guidati da signori feudali quali Raimondo di Tolosa, Goffredo di Buglione,
Boemondo d’Altavilla e il legato pontificio Ademaro di Monteuil, che dopo aver
espugnato Nicea e assediato Antiochia, conquistarono Gerusalemme (15 luglio 1099);
qui Goffredo assunse il titolo di „difensore e barone del Santo Sepolcro”. La seconda
Crociata (1147-49) fu condotta dall’imperatore Corrado III e da Luigi VII di Francia,
e finì con la caduta di Costantinopoli nelle mani del turco Saladino. Le terza (1189-
92) condotta da Federico Barbarossa, Filippo Augusto, re di Francia, e Riccardo
Cuor di Leone, re d’Inghilterra, fallì pure. La quarta (1202-1204) fu condotta da
Baldovino di Fiandra e dai Veneziani che miravano anche ad interessi mercantili e
portò alla creazione dell’Impero latino d’Oriente. Più importante fu la quinta crociata
(1228-29), che, guidata da Federico II, ricuperò pacificamente Gerusalemme.
La sesta e la settima furono intraprese da Luigi XI, re di Francia, e finirono con
un esito drammatico.
Durante tutte le crociate, le città marinare Genova, Venezia e Pisa parteciparono
effettivamente, e i loro interventi si dimostrarono proficui, poiché i loro interessi
economici prevalsero sullo spirito religioso. Esse infatti fornivano armi e macchine
d’assalto, appoggiavano le imprese con prestiti, e mantenevano le comunicazioni fra
44
crociati e la patria lontana. Insediandosi nelle città dei nuovi stati cristiani, i crociati
moltiplicarono le colonie commerciali, in cui l’attività poteva svolgersi
indipendentemente dalle autorità locali. Furono così fondate colònie anche in Egitto,
ad Alessandria, Il Cairo e Damietta. E queste fecero sì che gli interessi commerciali
salvassero il pieno fallimento dello scopo religioso e politico delle crociate.
Qualcuno ha detto che „le crociate si possono considerare un movimento inverso
a quello delle grandi invasioni migratorie. Finito il flusso migratorio, la nuova Europa,
civilizzata e cristiana, riprendeva le vie dell’Oriente e riconquistava il suo mare, il
Mediterraneo”2. In più, le conseguenze sul piano politico, sociale, economico e
culturale furono notevoli. Esse segnarono innanzitutto il tramonto definitivo del
feudalesimo, il quale non si ricompose più. Assunse invece importanza la nuova classe
mercantile e borghese, che diventava sempre più intraprendente. Infatti, il progresso
economico fu la conseguenza più interessante delle crociate. Le città marinare ne
furono straordinariamente avvantaggiate, e attraverso lo sviluppo della loro attività
diedero un nuovo primato all’Italia nel mondo. Esse monopolizzarono completamente
il traffico commerciale, il cui volume crebbe enormemente. Si formarono i primi
grandi capitali mobili, e si applicarono nuove tecniche commerciali e finanziarie.
L’Oriente e l’Occidente si conobbero meglio e trascurarono gran parte delle diffidenze
esistenti fino allora. Attraverso i Crociati, fra l’altro, giunsero dall’Arabia in Europa
il mulino a vento, nuovi sistemi di irrigazione, le ruote per il sollevamento dell’acqua,
gli strumenti di precisione, utili alla navigazione, notizie sull’astronomia, l’alchimia,
la matematica, la scienza medica e farmaceutica. Il pensiero greco ed ellenistico, che
gli Arabi avevano raccolto e custodito, giunse in Europa attraverso traduzioni latine e
divenne oggetto di studio nelle università europee. Il contatto con l’arte bizantina e
orientale arricchì di nuove sfumature l’arte romanica.

DAI COMUNI ALLE SIGNORIE

Arrivata a questo grado di civiltà primaria, di prevalenza commerciale,

industriale e artistica, l’Italia vede, nel campo politico, l’indebolirsi del binomio
Chiesa-Impero; gli imperatori tedeschi, ormai di casa, impongono ai diversi papi la
loro autorità. Il Sacro Romano Impero perde parte della sua autorià e lascia il dominio
alle nuove città, a cui si ricollegano le maggiori espressioni di civiltà di questi tre
secoli. L’Italia acquista, infatti, una posizione di primo piano nella storia d’Europa,
perché in essa la vita comunale raggiunge il suo pieno sviluppo, fino a sfociare nelle
Signorie che danno via libera all’Umanesimo e al Rinascimento, rappresentanti il
maggior fenomeno di civiltà di questa epoca.
La vita politica si intensifica nell’interno di ogni città: le varie classi, con le
varie concezioni vogliono imporre il proprio punto di vista ; l’antagonismo era così
assicurato; le ragioni economiche erano sul primo piano. In più, i due poteri, spirituale
e temporale, ovvero il papato e l’impero, avevano trovato dei partigiani veri e propri,
i primi, i guelfi, i secondi, i ghibellini.
Uno degli imperatori che riuscì a stabilire una certa tregua in questo periodo di
effervescenza di lotte politiche interne, fu lo svevo Federico II, incoronato nel 1215, a
2
U. Montanari, L’uomo in cammino, Firenze, Le Monnier, 1968, p. 234.
45
ventun anni. Era uno spirito versatile e si sentiva più italiano che germanico. Alla sua
Corte di Palermo egli intrattenne una vera scuola poetica, la „scuola siciliana”, la prima
che diede occasione a un buon numero di poeti di lanciare le loro produzioni. L’imperatore
stesso era poeta e s’interessava di matematica e di tutte le scienze naturali. La religione
lo interessava tanto quanto la politica dello stato, che doveva rispettare certe norme di
protocollo e di diplomazia. La sua politica fu lontana d’alla concezione feudale; lo
preoccupavano gli affari esteri e i buoni rapporti con gli altri Stati; i musulmani erano i
suoi sudditi, e gli erano divenuti tanto fedeli, da formare le sue milizie. Egli fece
pubblicare nel 1231 la „Costituzione del Regno di Sicilia”, con la quale, molto
audacemente, riuscì a superare il sistema feudale, sostituendolo con una serie di
magistrature dipendenti dal sovrano: legislazione di una originale modernità.
Affezionato alla Sicilia, di cui voleva fare uno degli stati più civili, e riunendo
alla sua autorità anche quella dell’Oriente perché nel frattempo aveva sposato Iolanda,
figlia del re di Gerusalemme, il conte Giovanni di Brienne, per acquistare pure il diritto
ereditario a quel trono, Federico sognava, nel contempo, anche la conquista dell’Italia
settentrionale. Ciò non gli riuscì, perché i Comuni gli resistettero decisamente e anche
perché le sue milizie risultarono insufficienti. Volendo in seguito placare la brama del
pontefice Gregorio IX di conquistare con le armi la Città santa, nel 1228 egli riuscì ad
averla per mezzo di trattative, e con questa anche Betlemme, Nazareth e uno sbocco sul
mare, in cambio di un tributo annuo. Il papa invece lo scomunicò, perché temendo
l’estensione del potere imperiale in Italia, teneva ad impossessarsi egli stesso di tutto il
territorio continentale. Federico intuì la politica del pontefice e in fretta occupò questi
stati: l’assoggettamento delle città italiane era così realizzato e con questo anche la
solida organizzazione dei tre regni di Sicilia, d’Italia e di Germania. S’interpose invece
di nuovo il papa, il quale appoggiò i Comuni e continuò così ad averli sudditi. Federico
si rivolse in seguito alla Germania e sottomise il proprio figlio Manfredi ai suoi piani.
Inviò costui nelle Puglie, in stato di prigionia, e dopo che introdusse anche qui la
giurisdizione dei magistrati imperiali, secondo l’uso siciliano, nominò re di Roma e
futuro imperatore un altro suo figlio di nove anni, Corrado.
Intanto il movimento ghibellino – contrario alla papalità – aumentò con nuovi
prosìliti. Fra questi, Ezzelino da Romano, padrone assoluto di Verona, Padova e
Vicenza. Insieme a lui, l’imperatore si impadroniva, nel 1237, di tutta la lega dei
Comuni settentrionali, ma non per molto tempo, poiché la Curia papale, alleata con le
città più forti allora, Genova e Venezia, scomunica l’imperatore per la seconda volta
e diffonde dappertutto una campagna diffamatrice contro di lui, in cui Federico
appariva come una creatura diabolica, spezzatrice di ogni tradizione e pronta a ogni
impietà.3 L’imperatore avrebbe potuto riunire tutta l’Italia, il che fece per un certo
tempo, dividendola in distretti amministrativi affidati a capitani, vicari o podestà, a
capo dei quali era Enzo, suo figlio, come legato generale; un tutto organico, sotto un
unico sovrano, avrebbe, sin d’allora, stabilito le basi di un’Italia unica, avente una
coscienza propria e ferma.
Il nuovo papa Innocenzo IV, eletto nel 1243, continuò la politica diffamatrice
del suo predecessore e ne ebbe, col tempo, il successo scontato: Federico fu sconfitto
prima a Parma, nel 1248. Ravenna, nello stesso anno, passava al nemico, e in Sicilia
cominciarono le congiure. Nel 1249, Enzo, vinto a Fossalta dai Bolognesi, fu
imprigionato fino alla morte. E Federico si spense, un anno dopo, improvvisamente,
a Fiorentino, presso Lucera, nel dicembre del 1250.

3
Pietro Bianchi, Il libro della storia, Milano, Garzanti, 1952, p. 433.
46
 Tedesco-normanno di origine, vissuto in un ambiente italiano e orientale,
Federico II aveva una mentalità che superava di molto i suoi contemporanei e
soprattutto il feudalesimo frazionistico, conservatore di egoistiche tendenze. Egli si è
dimostrato in tutto un umanista, pur non andando col pensiero all’antichità, bensì ai
tempi moderni di totale emancipazione politica e culturale. Progredito nelle concezioni
sulla vita, egli si rese conto, chiaroveggente, della forte e posseditrice autorità papale,
accaparratrice di ogni diritto cittadino, e la combattè col suo ghibellinismo per tutta
la vita, trascurando tutte le scomuniche infertegli dai due papi contemporanei e
dichiarandole assolutamente nulle. L’imperatore nutrì sempre molto interesse per la
cultura e protesse poeti, artisti e scienziati. Egli contribuì a trasformare la corte di
Palermo in un centro di intensa vita intellettuale, culla della prima poesia artistica
italiana. Apportò pure un contributo notevole al pensiero scientifico, concedendo le
sue preferenze alla cultura àraba, alle scienze esatte ed a quelle relative alla natura.
Ebbe una personalità potente e complessa, molto astuto in politica, violento e pronto
a raggiungere i suoi ideali imperialistici con qualsiasi mezzo. Disperse tuttavia troppo
le sue energie, il che lo tenne limitato ad azioni che ebbero un esito meno scontato;
gettò comunque le basi dello stato laico moderno, e creò, con la sua potente
individualità, opere altamente civili.4
Dante Alighieri, che visse in un periodo quasi contemporaneo al suo – nacque 15
anni dopo la morte di Federico – benché fiorentino, aveva sentito indubbiamente del
famoso re di Sicilia, tanto che nelle sue opere più volte parlò di lui. Nella De vulgari
eloquentia, per esempio (I, XII), lo esalta in termini addirittura inconsueti per lui; e così fa
anche con suo figlio Manfredi: essi sono „illustres heroes … nobilitatem ac rectitudinem
suae formae pandentes” i quali „donec fortuna permisit, humana secuti sunt, brutalia
dedignantes”. Nel Convivium (IV, III, 6), Federico viene ricordato come „l’ultimo
imperatore degli Romani”. Nella Divina Commedia (Inferno, XIII, v. 75), Pier della Vigna,
il suo infelice segretario, lo chiama „il mio signor, che fu d’onor sì degno”.

MANIFESTAZIONI LETTERARIE ALLA CORTE DI FEDERICO

La „poesia siciliana” fiorì infatti alla Corte di Federico II, a Palermo, egli stesso
letterato e cultore di poesia e arte raffinata, nonché di astrologia, medicina e scienze
naturali. La poesia, particolarmente, era coltivata in maggior misura, e la Corte era sede
di convegni di nobili presentazioni di produzioni liriche di ogni ispirazione. Si tratta
piuttosto, però, di una poesia dotta, amatoria, profondamente influenzata dalla scuola
dei trovatori provenzali. Non è quindi da stupirsi se il sonetto nacque in questo ambiente,
opera del notaio J a c o p o d a L e n t i n i, di ispirazione profana, ma piena di concetti
che annunziano il bello stile nuovo di un Dante e di altri poeti toscani, fiorentini:

Io m’aggio posto in core a Dio servire

com’io potesse gire in Paradiso,
al santo loco ch’aggio audito dire
o’ si mantien sollazzo, gioco e riso.

4
A. De Stefano, L’idea imperiale di Federico II, Firenze, 1927; A. De Stefano, La cultura
alla corte di Federico II di Svevia, Torino, 1950.
47
 Sanza madonna non vi vorrìa gire,
quella ch’ha bionda testa e chiaro viso.
Ché sanza lei non poterìa gaudire
istando da la mia donna diviso.

Ma non lo dico a tale intendimento

perch’io peccato ci volessi fare;
se non veder lo suo bel portamento,
e lo bel viso e’l morbido sguardare
chè l’ mi terrìa in gran consolamento
veggendo la mia donna in gioia stare.

E, come questo sonetto, sono altri canti in cui l’ispirazione popolare è pure
presente, sebbene espressa in una forma raffinata di squisita ingenuità lirica: così è,
per esempio, il Lamento per la partenza del crociato, di un altro rappresentante della
scuola siciliana, R i n a l d o d’A q u i n o, in cui lo strazio d’ella donna, abbandonata
dal suo amante, è disperato fino all’ odio totale contro la „crux”, che l’ha distrutta e la
fa ardere e incendiare tutta.
Non mancano nemmeno quelli che si chiamano „contrasti”5, cioè composizioni
dialogate, generalmente tra l’amante che implora e l’amata che rifiuta. Famosa, più
delle altre, è quella di C i e l o d’A l c a m o, che si esprime in antitesi alternate di
sensi primaverili, candidi e soavi, con accenti di violenza drammatica, tutto avendo
frequente il motivo simbolo della rosa, ripreso con più passione nel prossimo avvenire:

Rosa fresca aulentissima, ch’appari in ver l’estate,

le donne ti disìano, pulzelle e maritate

Il paragone la donna ammata – la rosa e inoltre la gentilezza dell’amante vengono

purtroppo ricompensate dalla civetteria della donna, con una certa violenza che fa svelare
appunto lo stato d’animo inquieto, travagliato e pietoso dell’amante; dice infatti la donna:

Se di mene trabagliati, follìa lo ti fa fare,

lo mar potresti arrompere (arare) avanti, e semenare….

Simili sentimenti fini e schietti, spontanei e veri, aperti e vivaci, elementari, si

ritrovano anche in un’altra lirica popolare d’amore, quella del poeta Odo delle Colonne,
alternanza di motivi di gentilezza e di femminili cinismi baldamente confessati:

Va, canzonetta fina,

al buon avventuroso,
fèrilo a la corina
se’l trovi disdegnoso:
no’l ferir di rapina
che sia troppo gravoso;
ma feri illa ch’ il tiene,
aucidila sen’ fallo.

5
Contrasti erano di solito i componimenti poetici dialogati, in cui si svolgeva una dìsputa
fra persone o fra oggetti inanimati di valore simbolico.
48
 „Sono sentimenti elementari e irriflessi – dice Francesco De Sanctis – che
sbuccian fuori nella loro natìa integrità, senza immagini e concetti. Non ci è poeta di
quel tempo, anche tra i meno naturali, dove non trovi qualche esempio di questa
forma primitiva, a suon di natura. Ed è allora che la lingua esce così viva e propria
e musicale, che serba una immortale freschezza, e la diresti „pur mo’nata”.6
Se da una parte i sentimenti sono questi, freschi e galanti, dall’altra, essi formano
un „codice d’amore”, una „gaia scienza”, un passatempo, insomma, che nell’ambiente
delle corti era molto adatto. Secondo lo stesso critico De Sanctis, „l’arte diviene lì un
mestiere, il poeta, un dilettante; tutto è convenzionale, concetti, frasi, forme, metri:
un meccanismo che doveva destare un grande effetto”.7
Sicilia, nel periodo degli Svevi, e particolarmente di Federico II, „chirico grande”,
secondo Dante, e „nobilissimo signore, nella cui corte a Palermo venìa la gente che
avea bontade, sonatori, trovatori e belli favellatori”, era centro di grandi epoche di
cultura, quella àraba e quella normanna; qui si era creato un mondo fantastico e
voluttuoso, orientale e cavalleresco, in cui i trovatori, le novelle orientali, i contatti con
popoli diversi di vita e di cultura, davano a questa provincia tutto il diritto di vantarsi
per aver creato una prima forma di civiltà; una civiltà complessa, è vero, perché complesse
furono le partecipazioni e gli effetti degli influssi, così diversi in essenza, ma anche
italiana, perché la letteratura, tanto quella in prosa, quanto quella in versi, era scritta in
volgare, in questa prima forma di lingua italiana. „Il dialetto siciliano era già sopra gli
altri, come confessa Dante – scriveva ancora De Sanctis – e in Sicilia troviamo appunto
un volgare cantato e scritto, che non è più dialetto siciliano, e non ancora lingua
italiana, ma è già un parlare comune a tutti i rimatori italiani, e che tende più e più a
scostarsi dal particolare del dialetto, a diventare il linguaggio delle persone civili”.8
E non minore fu l’influsso che la scuola sciliana esercitò sul dolce stil novo apparso
in Toscana poco dopo, come un’eco di notevole valore linguistico e letterario, di cui i
maestri furono all’altezza di un Dante Alighieri, Guido Guinizelli e Guido Cavalcanti,
promotori a loro volta di una scuola poetica che costituisce la matrice della lingua
letteraria italiana, più fedele a un popolo dotato di sì grandi risorse artistiche.

L’EREDITÀ DI FEDERICO E L’AVVENTO DEGLI ANGIOINI

La personalità storica che continuò, per un tempo, la buona fama di Federico fu

suo figlio Manfredi. La grande abilità che dovette usare contro la papalità lo fece
uguale al padre, e gli dette la possibilità di far continuare i bei tempi di prima. Contro,
egli aveva tanto la slealtà dei baroni, i quali non riuscivano ad elevarsi a una concezione
politica, quanto la Curia papale e il partito guelfo. Dalla sua parte era solo Ezzelino
da Romano, il più accanito sostenitore dei ghibellini dell’Italia settentrionale. Nel
1260, la potenza di Manfredi era ancora riconosciuta ovunque, ed i ghibellini – ostili
al papa e alla curia – godevano di grandi privilegi.
La situazione cambiò invece con l’ascesa al trono di Pietro, di Urbano IV, il quale,
consapevole dello stato drammatico della Chiesa, si rivolse a Carlo d’Angiò, fratello di
Luigi IX di Francia. Questi accettò, in effetti, di venire in Italia, e nel 1266 era incoronato re

6
Fr. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Novara, De Agostini, 1968, p. 11.
7
Ibidem, p. 14.
8
Ibidem, p. 11.
49
a Roma; di là scese, senza incontrare alcuna difficoltà, nell’Italia meridionale – poiché molti
dei fedeli di Manfredi tradirono la causa – e nella battaglia di Benevento (26 febbraio del
1266) Manfredi veniva sconfitto e ucciso. Con lui moriva un altro rappresentante della
famosa corte di Palermo; pure lui protesse le arti e le lettere, e, poeta e scienziato, tradusse
dall’ebraico il De morte Aristotelis e commentò De arte venandi cum avibus, composto dal
padre. La sua morte eroica e il suo fascino personale ispirarono molti versi e molte leggende.9
Dante stesso, nel suo Purgatorio, nel canto III degli scomunicati, lo ricorda con
una compassione degna delle anime più sensibili davanti all’ingiustizia, questa che
Manfredi subì da parte della Chiesa, e precisamente dal pastore di Cosenza, che per
ordine di Clemente IV non permise che Manfredi avesse una sepoltura cristiana:

„. . . Io son Manfredi,
nepote di Costanza imperadrice;
ond’io ti prego che quanto tu riedi,
vadi a mia bella figlia, genitrice
de l’onor di Cicilia e d’Aragona,
e dichi il vero a lei, s’altro si dice”. (vv. 112-118)

Carlo d’Angiò, dopo una serie di effimeri trionfi, si spense nel 1285; quanto al
suo dominio e a, quello dei Francesi, non si deve trascurare l’insurrezione del popolo
palermitano, il 31 marzo del 1282, all’ora dei vespri, al tramonto, quando furono uccisi
quanti francesi si trovavano in città, e quando l’insurrezione, da popolare, si trasformò
in feudale, invadendo tutta la Sicilia. Carlo I, infatti, per mezzo di funzionari avidi e
prepotenti, instaurò nell’isola un fèrreo regime: proibite le armi e le riunioni, inasprite
le pene corporali, imposti servizi umilianti, elevati i tributi che venivano riscossi senza
pietà. Personaggi nobili e popolari, Ruggero di Lauria e Giovanni da Procida, erano
stati costretti all’esilio. La rivolta scoppiata a Palermo divampò in brevissimo tempo in
tutta l’isola, costringendo i Francesi superstiti al massacro, ad allontanarsi. Nel 1296
Federico d’Aragona veniva eletto re dei Siciliani. Il regno, detto poi di Trinacria, restò
agli Aragonesi rappresentati da Federico, figlio di Costanza, a sua volta figlia di Manfredi
e sposa di Pietro d’Aragona. La sommossa diventerà più tardi un tema molto caro al
compositore Giuseppe Verdi, il quale scrisse l’opera lirica intitolata appunto I Vespri
siciliani in un’epoca, quella dell’occupazione austriaca, in cui gli Italiani avrebbero
potuto dare un’alta prova di vigore e dignità patriottica.
Il Duecento, ossia la civiltà del secolo XIII, significa per l’Italia una prima e stupenda
manifestazione culturale, concentrata nell’ambiente di Federico II. A giusta ragione, il
grande romanista Angelo Monteverdi, brillante studioso della letteratura italiana dei primi
secoli, affermava che „il Duecento si presenta tra due meraviglie come un problema dei
più curiosi e dei più seducenti; la prima meraviglia è che un secolo, il quale dietro di sé
ha il niente, giunga, con breve e quasi ignaro processo, a preparare l’opera immensa di
Dante e con ciò, a superare, senza alcun paragone, la forza creativa e il valore ideale di
tutte le altre letterature d’Europa”10. L’altra meraviglia è che un secolo „tanto da noi
remoto sia sentito, nella nostra coscienza, come parte integrante e inseparabile di un
tutto che si continua nel presente e si prolunga nell’avvenire”11.
9
Palumbo P.F., Contributi alla storia dell’età di Manfredi, Roma, 1959; vedi anche
E. Momigliano, Manfredi, Milano, 1963.
10
Angelo Monteverdi, Studi e saggi sulla letteratura italiana dei primi secoli, Milano,
Ricciardi, 1954, p.3.
11
Ibidem, p. 3.
50
 In effetti, mentre in Francia, da più di un secolo, la letteratura francese e quella
provenzale erano in pieno sviluppo e avevano già creato una loro epopea con le gesta
di Orlando, il romanzo, che rinarrando le antiche vicende dei guerrieri di Tebe, Troia,
Grecia e Roma, nonché una poesia narrativa delle più ricche e delle più varie, in
Italia, anche se esisteva una tradizione latina, questa sarebbe stata insufficiente senza
un contatto diretto dei poeti – siciliani e toscani – con il popolo, con le sue passioni
più vere (vedi il Contrasto di Cielo d’Alcamo) e con gli eventi politici (vedi la canzone
di Guittone d’Arezzo per la battaglia di Montaperti); a questi si è aggiunto l’elemento
individuale, il genio del Poeta (vedi Dante che assomma in sé tutti gli altri elementi:
tradizione latina, esperienza provenzale e francese, religiosità francescana e realismo
borghese).
La poesia che nacque in Sicilia fu esclusivamente d’amore; il re stesso concepiva
versi di una commovente purezza, anche se di imitazione e artefatti; il fondo siciliano
della lingua era autoctono, la velleità per un influsso linguistico provenzale era minima,
nonostante una sentita presenza di trovatori francesi alla corte di Federico. Alle corti
feudali, guelfe o ghibelline, del Settentrione, invece, in cui l’affluenza degli stessi
trovatori era continua, e il gioco alterno delle fazioni all’ordine del giorno, la poesia
risente il motivo politico; in Toscana, soprattutto, canzoni amorose si mescolavano
con canzoni morali e politiche di fresca autenticità; qui tutta la vita è lotta di città,
classi e partiti; Guittone d’Arezzo apre, in effetti, la strada (con la battaglia di
Montaperti del 1260), anche a Dante, che ha sentito impellente il dovere cittadino di
dire tante verità sui nemici della sua patria, soprattutto nella Divina Commedia.
L’amore platonico e l’amore neoplatonico, che dovevi ammaliare la Rinàscita
non erano ancora stati scoperti, o erano noti solo attraverso interpretazioni cristiane,
che ne alteravano profondamente il carattere. Chi costruì una dottrina completa
dell’amore cristiano fu sin dal XII secolo San Bernardo e i suoi discepoli – e fra
questi Guglielmo da Saint-Thierry – maestri dell’ordine cistercense. Essi partirono
dalla realtà stessa: l’esperienza comune dell’egoismo e della sensualità, in breve del
desiderio umano nella sua più povera nudità.
In quanto a Federico imperatore, la concezione che egli ebbe della poesia – secondo
Angelo Monteverdi - „ci è ormai chiara: poesia gioco, poesia oblìo della realtà. Del
resto nei suoi versi (nei pochi versi che gli si possono sicuramente attribuire) sono
palesi due altre cose: l’imitazione dei modi trobadorici e il ricorso a motivi popolari;
due cose che caratterizzano tutta la poesia della scuola siciliana, e che con grande
probabilità si possono far risalire alla iniziativa del grande imperatore”12.
Non a caso, quindi, Dante ha scelto quale uno dei più fedeli contemporanei di
queste lotte, la persona di Sordello, trovatore insuperabile, e motivo, per lo stesso
Dante, di lamentare lo stato di cose italiane, le discordie, le lotte intestine rinfocolate
da odi e rancori profondi. Il canto sesto del Purgatorio è piuttosto il canto d’Italia,
della passione patriottica di Dante.
Sordello era mantovano come Virgilio, nato negli ultimi anni del secolo XII
oppure nei primi del XIII. „Bello di persona – come attesta l’autore di una pregevole
biografia di Sordello, riprendendo testi antichi13 – di ingegno vivace e di animo
avventuroso e generoso, Sordello preferì alla vita meschina e monotona di un piccolo
nobile di contado, la vita del giullare e dell’uomo di corte. Erano i tempi in cui la
Marca Trevigiana risuonava tutta di canti occitanici”.

12
Angelo Monteverdi, op.cit., p. 57.
13
Marco Boni, Sordello, Bologna, Riccardo Patron, 1970, p. IX.
51
 LA POESIA UMBRA

L’Umbria ebbe, a sua volta, una poesia che fu persino anteriore a quella siciliana,
e che, diversamente da quella, fu prettamente religiosa, produzione del grande movimento
francescano. In effetti, l’iniziatore ne fu F r a n c e s c o d’A s s i s i, nato il 1182, morto
il 1226, che espose il suo credo poetico nel Cantico delle Creature, in volgare, ossia in
quel primo linguaggio italiano che andava allora evolvendosi nel popolo e che era
appunto chiamato lingua del volgo, a differenza del latino, lingua dei dotti. E’ un canto
semplicissimo, una specie di salmo, in cui si vuole l’affratellamento dell’uomo umile
con le creature, e specialmente con il Sole, la Luna, l’Aria, l’Acqua, la Terra, il Foco, e
la Morte, trionfo solare e umiltà umana insieme, panteismo di tipo cristiano, lode fedele
a tutto il cosmo: il fuoco è „bellu e radiante cum grande splendore”, la luna e le stelle
sono „preziose e belle”, il vento dà alle creature sustentamento, le sora acqua è „molto
utile e umile, e preziosa e casta”, il fuoco è „bellu e giocondo, e robusto e forte” e
„dalla morte corporale nessun uomo vivente può scappare”. Lo stile umile adoperato
da San Francesco può essere anche originale, risultato della sensibilità del poeta, ma
certamente era conosciuto sin dall’antichità, da Cicerone stesso, e dopo di lui da
Sant’Agostino (De doctr., 2, 41-42). Humilis, in realtà, sta in rapporto con humus, il
terreno, e scopo e carattere di questa umiltà dello stile è la generale comprensibilità; la
sublimità si manifesta nella sua profondità, quella delle essenze primordiali, di cui si
può renderne conto.
E’ purtroppo perduto, e forse per sempre, il motivo melodico che era parte
integrante dell’opera. Nel manoscritto 338 di Assisi, è rimasto vuoto il rigo tracciato
per ricevere i neumi di canto. Ma il cantico ha anche da solo una sua linea musicale:
una dolce litania di note lente e pacate su cui di tanto in tanto si stacca, senza turbare
l’impressione generale di calma devota, una nota più chiara e più alta.
Un cantico, quindi, in perfetta armonia con la vita del santo, illustrata con un’arte
stupenda dal suo contemporaneo pittore fiorentino G i o t t o (1266-1337) negli affreschi
della Chiesa superiore di Assisi.
Del resto tutto lo spirito del movimento francescano si rivela in un libro scritto
in prosa nel Trecento: I fioretti di San Francesco, una raccolta di fatti, di detti e di
miracoli riguardanti la vita del santo, il culto per la povertà, l’umiltà; si trovano qui,
infatti, le origini degli episodi degli affreschi di Giotto: la predicazione davanti al
Soldano di Babilonia, i sermoni di Francesco agli uccelli, la conversazione col feroce
lupo di Gubbio ecc., tutti i fioretti (o leggende) esprimendo una certa grazia poetica,
ingenua e inimitabile, di una commovente spontaneità.

LA PROSA, IL DRAMMA E LA MUSICA DEL DUECENTO

Il Duecento è rappresentato prima da due grandi capolavori in prosa: Il Trésor e il

Tesoretto dello stesso autore B r u n e t t o L a t i n i (1220-1294) guelfo, cui Dante
dedicò il XV canto dell’Inferno, èsule lungamente in Francia e rientrato a Firenze nel
1266. Le Trésor è scritto in francese ed è quasi un’enciclopedia in otto libri, piuttosto
scientifica, a vantaggio della borghesia istruita; il Tesoretto è una propria versione in

52
volgare, ed è poema allegorico, con molte descrizioni della natura e dell’amore, un
viaggio col trapasso dell’autore dalla vita dei sensi alla vita contemplativa, che si dice
abbia dato, minimamente, a Dante Alighieri, ispirazione per la sua Divina Commedia.
Uno dei libri più letti, per la novità e lo stupore che provocò in quei tempi14, è
quello di Marco Polo, intitolato Il Milione, dal soprannome dell’autore.
Navigatore famoso (Venezia 1254-Venezia 1324), Marco Polo accompagnò il
padre e lo zio nel loro secondo viaggio in Cina, alla corte del Gran Khan del Katai.
Ritornato a Venezia con grandi ricchezze nel 1295, partecipò alla battaglia di Cùrzola
e cadde in mano dei genovesi nel 1298. Durante la prigionìa, dettò le sue memorie di
viaggio a Rustichello da Pisa che le scrisse in francese. Il titolo esatto del manoscritto
è Libro di Messer Marco Polo, cittadino di Venezia, detto Milione, dove si raccontano
le meraviglie del mondo (Livre de Marco Polo, citoyen de Venise dit Milion, où l’on
conte les merveilles du monde). Contemporaneo di Dante, l’autore fu, – come Ulisse,
protagonista insigne della Divina Commedia – uno degli intrèpidi esploratori che
volle conoscere sempre altre terre e popoli, al di là del possibile, „a divenir del mondo
esperto / e degli vizi umani e del valore” (Inferno, vv. 98-99).
Scritto, secondo alcuni, per fornire una guida al commercio europeo, Il Milione
è realmente un libro di geografia militante, di scienza nuova, di rivelazione sintetica
di un mondo intero. Si trattava di far sentire agli occidentali, quale vita possente e
multiforme vi fosse in uno spazio immenso, nel quale l’immaginazione occidentale
vedeva soltanto solitudini e mostri. Un libro in cui l’umanità è vivissima, con slanci
d’entusiasmo per tutto ciò che è bello, perfetto e raro, per tutto ciò che dà
un’impressione di gioia e di splendore. Il suo sguardo vede tutto, perché verso tutto
ha la medesima umanità generosa.
Un libro che non appartiene solo alla letteratura didattica, ma alla grande letteratura,
sìntesi laica e terrena da porsi accanto alle due cèlebri sintesi in cui è riassunto il Medioevo
teologico e filosofico, la Summa di San Tommaso d’Aquino e la Divina Commedia di
Dante Alighieri; documento altrettanto dell’attività comunale, realista e pratico, per
una società essenzialmente borghese, che vedeva in esso ciò che la classe nobile vedeva
rappresentato nelle contemporanee narrazioni cavalleresche francesi.
E non mancano, in questo primo secolo della letteratura italiana, neanche le
leggende cavalleresche, o antiche, quasi tutte tradotte dal francese, come la raccolta
La tavola rotonda, il Romanzo di Tristano, i nobili fatti di Alessandro Magno, e
quelli di Cesare e i Conti di antichi cavalieri. L’aspirazione cavalleresca alla gloria e
all’onore è inseparabile dal culto degli eroi, in cui confluiscono gli elementi del Medio
Evo e quelli del Rinascimento. La vita cavalleresca è un’imitazione – afferma
temerariamente l’olandese Johan Huizinga15, – non si fa molta differenza fra gli eroi
del ciclo d’Arturo e quelli dell’antichità. Alessandro rappresenta per la fantasia
medievale, l’eroismo antico. Il mondo fantastico dell’antichità non era ancora distinto
da quello della Tavola Rotonda.
Oltre queste, le novelle, di pura ispirazione italiana, soddisfacevano la curiosità
degli autòctoni, intorno agli avvenimenti o ai personaggi famosi: Il libro di novelle e
del bel parlar gentile oppure il Novellino o Cento novelle antiche. I racconti sono
brevi e l’arguzia è specifica allo stile toscano. La borghesia, le classi più colte, avevano

14
Il testo di lingua del secolo decimoterzo è stato per la prima volta pubblicato ed illustrato
nel 1827 dal conte Giovanni Battista Baldelli Boni, Firenze, 514 pp. Vedi la prima valida
edizione critica di Valeria Bertolucci Pizzorusso, Adelphi Edizioni, 1975, 785 pp.
15
Johan Huizinga, Autunno del Medio Evo, Firenze, Sansoni, 1944, pp. 82 e sgg.
53
creato in più una vera letteratura dottrinaria, che venne a completare il Tesoro di
Brunetto Latini, e fra queste enciclopedie volgari apparve la Composizione del Mondo
di frate Ristoro d’Arezzo, il Fiore di retorica di fra Guidotto da Bologna, il Fiore di
virtù del bolognese Tommaso Gozzadini.
In quanto alla letteratura teatrale, „le principali certezze raggiunte sono
essenzialmente due – asserisce Ezio Franceschini, uno dei maggiori storici della cultura
e della letteratura latina medievale – l’inesistenza, durante tutto il Medioevo, di un
vero teatro profano che sia sopravvivenza o imitazione di quello classico, e la nascita
quasi ex novo dalla Chiesa cattolica di un teatro sacro, che ripetendo a più che un
millennio di distanza il cammino del dramma greco, abbandonerà a poco a poco le
sue origini sacre per dare forma e vita al teatro della nuova Europa”16.
La scomparsa del mimo – fatto significativo – non è dovuta alla Chiesa, bensì
all’annullamento nel popolo romano del senso della libertà politica, questa stessa
fallita. Vero (ed è una delle manifestazioni più ricche e vive del medioevo), è solo il
teatro sacro, quello che trae le sue origini dalla liturgia della Chiesa. Luogo di
rappresentazione erano le chiese stesse; gli attori, anche nelle parti femminili,
appartenevano esclusivamente al clero. Col tempo, il dramma sacro viene recitato sul
sagrato, poi sulle libere piazze, dove nascerà il teatro moderno. La lingua è sempre il
latino; tuttavia già verso il secolo XII cominciano ad infiltrarsi in essa anche elementi
del volgare, questi ultimi esprimendo le parti che non sono legate ai testi sacri dai
quali dipende il dramma, bensì al libero gioco della fantasia. Sono i cosiddetti „drammi
misti”, ponti di passaggio fra il dramma latino e il dramma volgare.
Il dramma liturgico o la „lauda drammatica” era una composizione poetico-
musicale in lingua volgare, nata per esprimere sentimenti popolari adeguati. J a c o p o-
n e d a T o d i (1236-1305), umbro, ne scrisse uno dei più suggestivi: Il pianto della
Madonna, poesia dominata da interessi e problemi psicologici e di èstasi, che è fra i
primi sintomi delle Sacre rappresentazioni. Questi erano dapprima veri drammi religiosi
aventi origine nelle Laudi sacre; non erano solo monologhi o dialoghi, bensì piccole
rappresentazioni con una messa in scena e con metri regolari, come la ballata nel canto
pasquale e la sestina nei canti dolorosi. Dall’Umbria, la Sacra rappresentazione passò
in Abruzzo con tentativi di azione drammatica, e poi a Roma, dove il palcoscenico era
nell’arena del Colosseo e gli spettatori sedevano lungo le gradinate.
In direzione profana si verificarono, pure, mutamenti, e il mercante buffonesco,
il diavolo e gli altri, sono gli stessi che, usciti dalla chiesa, sollecitavano il riso del
pubblico nelle piazze. Menestrelli, saltimbanchi e buffoni se ne impadronirono, dando
vita a una vera fantasmagoria di motivi sacri e profani. Nasce così l’opera poetica e
musicale dei goliardi, clerici vagantes, o studenti nòmadi che già intorno al Mille
percorrevano l’Europa soli o in gruppi. Cantavano l’amore, ma nelle loro composizioni
non erano estranei i motivi di più vasto impegno morale e politico, motivi esprimenti
quei fermenti spirituali che caratterizzano i più vivi ambienti culturali del tempo.
Scritte in un latino maccheronico, le loro produzioni erano cantate in coro e a dialoghi,
raccogliendo molteplici spunti musicali dal canto trovatorico e dal dramma liturgico.
Molta voga ha avuto Carmina burana, raccolta di canti, scoperta in un codice della
prima metà del XIII secolo, e proveniente dall’abbazia di Benediktbeuren (Baviera)
(Bura Sancti Benedicti). Scritti in latino o in un tedesco primitivo, furono composti
da studenti e attribuiti in massima parte a un certo Golia, forse persona fittizia, donde

16
E. Franceschini, introduzione a Teatro latino medioevale, Milano, Nuova
Accademia Editrice, 1960, pp. 9 e sgg.
54
il nome di goliardi, dato agli studenti, in genere. I Carmina burana (ispirati in gran
parte a Ovidio, Orazio, Catullo e Marziale, con una forte impronta di classicismo
pagano) sono di contenuto satirico e umoristico, talvolta spinto, in versi schietti e
spontanei; gaudeamus igitur è uno dei motivi principali del poema.
La musica era una delle sette Arti liberali e quindi studiata come la matematica,
la geometria e l’astronomia, tutt’e quattro formando il quadrivium, così come la
grammatica, la retorica e la logica formavano il trivium. Simili ai goliardi erano i
giullari, quasi discendenti dai mimi latini, i quali apparvero verso il IX secolo, e i
trovatori e i trovieri, questi ultimi non vaganti, di solito personaggi altolocati, signori
feudali, nonché donne di famiglia gentilizia e autorevole, insieme musici e poeti, i
cui versi dovevano cantarsi, non recitarsi: „un verso senza musica è un mulino senza
acqua”, scriveva Folchetto da Marsiglia (morto nel 1231) che fu collocato da Dante
nel Paradiso.

55
 V

Le signorie

Nel frattempo, la vita dei Comuni si svolgeva normalmente sotto il segno dei
partiti pro o contro il papa, quelfi o ghibellini. E guelfi erano i Comuni di Firenze,
Milano, Bologna, Padova e Ferrara; tra i ghibellini, Siena, Pisa, Ravenna, Mòdena,
Asti. Il fiorire delle arti aveva raggiunto punti culminanti: era il periodo dei grandi
maestri Duccio di Buoninsegna, Cimabùe, Giotto, Nicòla e Giovanni Pisano. I
commerci assumono importanza internazionale, i Comuni italiani, fra quelli di Europa,
erano i più ricchi e i più popolosi. Milano, Firenze e Pisa avevano più di 200.000
abitanti. Ma nonostante il loro sviluppo commerciale e industriale – e soprattutto ciò
si manifestava a Firenze, che godeva un certo predominio su tutti gli altri Comuni,
almeno della Toscana – le lotte politiche non cessavano mai. Quelle fra i ghibellini e
i guelfi di Firenze e di Pisa e, d’altra parte, fra Pisa e Genova, per ragioni di supremazia
marittima, sono rimaste fortemente memorabili nella storia. Dante stesso ne immortalò
numerosi episodi nella sua Divina Commedia.

CONDIZIONI STORICHE E SOCIALI

L’iscrizione dei cittadini più dotati di qualità artigianali, industriali o artistiche,

in diverse corporazioni o Arti, accentuò ancora di più la scissione tra guelfi e ghibellini,
e fece apparire nel seno dello stesso partito i Bianchi e i Neri, come avvenne a Firenze,
dove i Neri di Donati appoggiavano il papa Bonifacio VIII: questi inviava nel 1301 a
Firenze come „paciere”, ma in realtà per sostenere i Neri, Carlo di Valois, il quale
procurò in effetti il trionfo dei Neri e l’esilio dei loro avversari, tra cui Dante stesso,
nemico accanito del papa (Inferno, c. XXXIII). Il governo rimase così nelle mani
della ricca e media borghesia mercantile.
I grandi Comuni dell’Italia settentrionale ebbero, ciascuno in parte, un’altra
evoluzione: Venezia, per esempio, più popolare, per via della composizione mercantile
dei suoi cittadini, quasi in esclusiva, si sviluppò sensibilmente, tanto dal punto di vista
amministrativo, statale, governativo, quanto da quello del tenore di vita dei cittadini;
qui mancarono le lotte fra grandi, borghesia e popolo; fin dall’inizio, i poteri del doge
furono limitati da un’assemblea popolare; un Maggior Consiglio amministrava la città,
come una grande azienda marinara, su di una base anzitutto tecnica ed economica,
56
sicché in questo periodo Venezia, per la sua politica equilibrata, divenne lo stato meglio
amministrato di Europa, e la „signora dei traffici” con l’Oriente, favoreggiata dalla sua
posizione che le permetteva di far giungere celermente i prodotti orientali fino nel cuor
d’Europa; la sua flotta era una delle maggiori di quel tempo. Genova, pure città marittima
di non meno forte efficacia, seguì un’altra strada. Nel 1261 – anno memorabile per la
sua storia – gli aiuti dati da essa al Paleologo per abbattere l’impero latino e ricostituire
l’impero bizantino, le procurarono grandi basi commerciali nei sobborghi di
Costantinopoli e nel Mar Nero. Dobbiamo ritenere che con quest’anno, e col trattato di
Ninfea, ivi concluso, fu accordato ai genovesi il monopolio commerciale su tutto il
Ponto Eussino e quindi le colònie, di cui furono molto tempo padroni, di Licostomo e di
Maurocastro, sul delta e sul Mar Nero; questa fu un’ottima occasione per entrare in
rivalità con i Veneziani (con la pace di Milano, in seguito alla battaglia di Cùrzola, del
1298, i Genovesi trionfarono sui Veneziani, i quali però non cessarono definitivamente
gli scambi commerciali con i Principati romeni17. Uno dei più importanti centri
commerciali genovesi era la città Vicina che si suppone sia esistita nella Dobrugia
romena di oggi. Il commercio dei Genovesi con questa città conobbe un’intensità
stragrande fino nel 1388, quando la città fu distrutta dai Turchi. Dai documenti – che
sono in numero ingente – escono fuori nomi di Genovesi come: Martino di Gavi,
Guglielmo di Nervi, Nicolino di Voltri, Gandulfo di Quarto, Simone da Minleone,
Pantaleone de Vecina ecc. E’ confermato, in più, che la città di Maurocastro (Chilia di
oggi) è stata costruita dai Genovesi e che qui, nel 1361, esisteva un console e banche
per il finanziamento delle operazioni commerciali. Nel 1360-1361, per esempio, il registro
degli atti notarili era tenuto da Antonio de Podenzelo.
E’ stato facile, quindi, per alcuni Comuni, diventare Signorie e ciò soprattutto
nel Nord, dove la prosperità di questi centri permetteva loro un’autonomia indiscussa;
essa rappresenta il primo momento di una forma politica più compiuta, il „principato”
con cui il signore viene giuridicamente confermato dall’imperatore o dal pontefice; il
signore viene quindi eletto dal popolo e si impone sul popolo per sua iniziativa, dirige
la città con autorità sovrana e tratta da pari a pari con gli altri sovrani. Tra le signorie
di origine popolare, la più importante fu quella di Milano; fra quelle di origine feudale,
Savoia. Non pochi di questi signori, della prima o della seconda categoria, divenivano,
per forza di cose, tiranni. La letteratura italiana è piena di riferimenti su questi. Dante
stesso caratterizza egregiamente il lato ignobile e volgare della cupidigia e
dell’ambizione dei nuovi principi: „che cosa vogliono dire le vostre trombe, e i corni,
e i flauti e le tibie, se non: venite, venite carnefici, venite avvoltoi?”18.
Uno dei modelli più rappresentativi dei tiranni del XIV secolo si ha nei Visconti
di Milano. Fra questi un Bernabò Giangaleazzo – che aspirava solo a cose colossali,
e che fra altro fondò la Certosa di Pavia e il Duomo di Milano; pensò altresì ad un
prosciugamento delle lagune di Venezia! – un Giovanni Maria (morto nel 1412) e un
Filippo Maria Visconti (morto nel 1447), uno più stravagante e atroce dell’altro.
L’aspetto dell’Italia del XIV secolo è quanto mai complesso: ci sono in questo
Paese, in effetti, Signorie, Comuni, feudi, repubbliche marittime, uno stato pontificio,
un regno di Napoli e infine la Sicilia e la Sardegna soggette a un dominio straniero.
17
B.T. Câmpina, Despre rolul genovezilor la gurile Dunãrii în secolele XIII-XV, în Studii,
nr.1, 1953; ªtefan Olteanu, Comerþul pe teritoriul Moldovei ºi Þãrii Româneºti în secolele
X-XIV, în Studii, 5, 969; N. Grãmadã, Aºezarea oraºului Vicina ºi þãrmul de apus al Mãrii
Negre în lumina unui portulan grec, în Studii ºi cercetãri de istorie veche, VIII, 1957, pp.
297-301; N. Iorga, Studii istorice asupra Chiliei ºi Cetãþii Albe, Bucureºti, 1900.
18
Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, ediz. Rajna, Firenze, 1396, I, XII.
57
Un solo tentativo di unità di tutta l’Italia si è provato, e questo guidato dallo spirito
repubblicano dell’Antichità che in questo secolo cominciava a far risentire i suoi
splendori e la sua gloria. Si aveva già uno sviluppo concreto della vita cittadina, una
grande società e abbastanza tempo e mezzi per l’istruzione.
La guida fu offerta dal poeta Francesco Petrarca (1304-1374) e dal condottiero
aspirante alla gloria di un monarca all’antica, di un tribuno, insomma, che fu C o l a
d i R i e n z o (1313-1354). Lo spirito della nazione ridestatosi alla coscienza di sé, era
volto alla ricerca di un ideale nuovo e durevole, e così il sogno di un dominio d’Italia e
di Roma sul mondo poté imporsi alle menti di tutti e tentare perfino un’effettuazione
pratica con Cola di Rienzo. Il piano del tribuno fallì purtroppo nel 1347, per via
dell’egoismo portato da lui fino all’eccesso e dell’abuso di forza e di autorità che lo
fecero odiato dal popolo stesso, al quale si rivolgeva spesso per trovare appoggio e
vigore per la realizzazione del suo sogno19. La Cùria gli fu pure avversaria ostentata, e
tutto andò in rovina, con grande rammarico del poeta ispiratore. L’idea della „restauratio”
si era però lanciata imperiosa: gli Italiani tornati sempre più in possesso della loro
antica cultura si accorsero di essere la nazione più avanzata del mondo.
Non pochi videro in Cola l’eroe di una finzione e ciò a proposito della
rappresentazione e della messa in scena, quali strumenti di politica. Per questo, non
gli mancarono attributi idonei, pari a qualsiasi eroe di questo tipo: idee letterarie e
artistiche, vaghe e contraddittorie, il sogno di edificare uno Stato nuovo, ispirato alla
storia antica, nel quale prevalgano la pace, la legge e la virtù, il desiderio di vendicare
la rovina e l’umiliazione nazionale.
Si è detto che le sue idee erano un guazzabuglio disordinato e risibile. Ma
inavvertitamente, egli riuscì a porre il dito sulla maggior parte dei grandi motivi che
avrebbero dominato per secoli la storia italiana e molti dei quali continuano a dominarla
ancora oggi. E si è detto inoltre che il suo principale espediente fu l’arte di affascinare
il pubblico: il ricorso ai simboli, alla pompa, alle cerimonie, ai cortei a piedi e a cavallo,
ai titoli sonori per sé e per i propri seguaci. Intuì la necessità di un governo popolare, di
una milizia di cittadini, della giustizia e della fine della sanguinosa anarchia feudale.
Volle dare all’Italia un governo unito, cinque secoli prima che gli italiani riuscissero a
conseguirlo. „Ma – dice Luigi Barzini20, con orgoglio e con rimpianto per i limiti del
suo genio – Cola era italiano. Si esprimeva con eleganza. Indossò abiti sfarzosi, inventò
bandiere, inscenò le feste e le cerimònie più imponenti del suo tempo, ripose la propria
fiducia nella retorica, nelle fragili fòrmule giuridiche e nei precedenti storici, ma
dimenticò di costruire una vera repubblica con un vero esercito. Non sospettò mai,
neppure per un attimo, che non bastava erigere una facciata persuasiva e verosimile.
La facciata e la realtà anche per lui erano una medesima cosa”.
Verso la fine del secolo, le Signorie si trasformarono in Principati, trasformazione
che accentua l’autorità del signore e rende questo un vero sovrano. Le Signorie
acquistano così un maggior potere di accentramento, si trasformano in piccoli stati
assoluti non più limitati ai confini della città ma tali da comprendere territori
abbastanza vasti con villaggi, borgate e città minori. Questa forma amministrativa
rimarrà la tipica forma politica italiana fino agli inizi del XIX secolo.
E con ciò si stabilisce per un lungo periodo anche l’uso delle milizie mercenarie,
affinché lo stato, difeso da queste, si possa consolidare tranquillamente con l’aiuto

19
Francesco Petrarca, Ad Nicolaum tribunum urbis Romae (VII, 7) in Opere, Ricciardi,
Milano, 1955, pp. 888-890: Ad Franciscum Sanctorum Apostolorum, idem, pp. 954-968.
20
Luigi Barzini, Gli italiani, 53 milioni di protagonisti, Milano, Mondadori, 1964, p. 181.
58
dei propri uomini, atti a sviluppare l’industria e il commercio ad ogni costo, anche se
gli assoldati – o i soldati – venuti da fuori, richiedono altri fondi e qualche volta la
perdita dello stato stesso, essi non essendo interessati, come gli indìgeni, alla totale
difesa dei beni degli autoctoni.
Tanto più che le milizie mercenarie erano formate da guerrieri venuti da ovunque,
abituati a una vita avventurosa e rischiosa, in gran parte stranieri e avidi di lauti compensi,
nonché di prede inumane; esse erano guidate dai famosi „capitani di ventura”, che nel
Trecento cominciarono ad essere italiani. Il lato negativo delle milizie mercenarie – che
sarà dimostrato o combattuto più tardi, ampiamente, da Machiavelli – è stato soprattutto
quello che in Italia esse non erano legate ad alcun valore ideale, non conoscevano il
significato delle guerre – giuste e ingiuste – ed erano pronte a passare da uno Stato
all’altro, o tradire, semplicemente, chi le stipendiava, se il nemico offriva un compenso
maggiore. Quindi lo spirito nazionale, che si rafforzava anche durante le guerre, nelle
quali il patriottismo è una prova evidente della volontà di tutto un popolo a difendere la
sua terra, non si poté verificare, e per conseguenza, nella mancanza di un esercito
nazionale, l’Italia rimase per altri lunghi secoli divisa in tanti stati.
Abbiamo visto che lo stato di Milano, ora ingrandito, ora diminuito, fu molto tempo
sotto il dominio dei Visconti; Venezia e Genova si trovavano in permanente concorrenza
per la stessa mèta, e cioè per i porti del Mediterraneo e del Mar Nero. Genova ebbe il suo
periodo di più intensa ostilità dal 1350 al 1355; nel 1355, esaurita dalla lotta con i Veneziani,
presso l’isola della Sapienza, concludeva la pace, in base alla quale si impegnava di lasciar
libero, entro tre anni, il commercio col Mar Nero ai Veneziani.
Una seconda guerra, scoppiata in seguito a un dramma della corte bizantina,
provocata a sua volta da una congiura nella quale i Veneziani e i Genovesi
parteggiarono diversamente21, e alla quale presero parte altri stati italiani e stranieri,
finì con una pace conclusa nel 1381, in cui si decise che Venezia dovesse concedere
Treviso, Feltre e Belluno al duca d’Austria, Trieste al patriarca d’Aquilea e la Dalmazia
al re d’Ungheria; Genova, in apparenza vincitrice, non ebbe in realtà che pochi
vantaggi. Venezia, invece, riuscì a conquistar un retroterra, partecipando alle lotte tra
le varie leghe di Signorie; col 1400, in seguito ad altri successi, essa entrò attivamente
nella politica generale italiana, con più vigore e splendore.
Altre Signorie dell’Italia settentrionale ebbero la loro importanza non minore
dal punto di vista dell’affermarsi della vita cittadina e di un certo grado di civiltà
sempre aumentato: quella degli Scaligeri di Verona, sorta sulle rovine della signoria
del ghibellino Ezzelino da Romano, quella degli Estensi e dei Gonzaga, rispettivamente
di Ferrara e di Mantova, divenute soprattutto nel secolo seguente, splendidi centri
culturali, di imponente fasto rinascimentale.
Un posto a sé occupa la Signoria dei Savoia, in Piemonte, di carattere tipicamente
feudale, e con alternanti domini su Milano e su altre terre, delle quali si deve
menzionare quella di Ginevra svizzera, che Amedeo VI conquistò, avendo avuto la
baronia di Vaud. Firenze rimane nella sua storia di tipo comunale, quasi per tutto il
perìodo del XIV secolo. Tentativi di fondare una signoria non mancarono però; la
prima fu quella, per esempio, del 1314, di Uguccione della Faggiola. Dopo di che, la
storia di Firenze si svolse in una continua tensione di vittorie e di sconfitte, vivendo
per la sua ambiziosa supremazia di fronte a città vicine quali Pisa, Lucca, Pistoia,
Siena e Perugia. Nell’interno, le rivalità fra le corporazioni e le Arti, e con questo

21
Francesco Petrarca, Ad Andream Dandolo, ducem Venetorum, Opere, ed.cit.,
pp. 940-954.
59
anche i confini tra „popolo grasso” e „popolo magro” erano assai incerti, così che
l’irrequietudine accentuata dal carattere stesso del popolo toscano, quanto mai
combattivo, creò in questo stato una permanente effervescenza cittadina; le condizioni
economiche di Firenze e del popolo erano del resto floride. „I contrasti non
dipendevano da ragioni economiche, quanto da un innato antagonismo cittadino che
non riusciva a trovare il suo equilibrio”. E l’antagonismo condusse irrimediabilmente
al famoso „tumulto dei ciompi”; i nuovi ceti operai, e fra questi i tintori di lana e di
seta, i ciompi, insieme alla piccola borghesia delle Arti medie e minori, fecero massa
comune, contro l’alta borghesia dominante. Con a capo Michele di Lando, coraggioso
scardassiere, fu creata, in seguito alla fuga dei priori della città, una commissione con
pieni poteri, la quale formò tre nuove Arti minori e scelse la maggioranza dei priori
tra le arti medie e le minori. Con queste riforme venivano soddisfatti i desideri della
piccola borghesia, ma la plebe minuta, la quale aveva organizzato l’insurrezione, si
credette tradita, a giusta ragione, e formò un partito a sé, che con la restaurazione del
1382, fu abolito, come pure le Arti dei tintori e dei farsettai, e la ricca borghesia prese
il sopravvento. Fra qualche anno, dopo aver conquistato Pisa, che per un periodo fu
nelle mani dei Visconti di Milano, Firenze, una volta arrivata al mare, stava per
conquistare tutta la Toscana.
Fu comunque un primo esempio di solidarietà proletaria; a differenza delle
sommosse popolari avvenute in quegli anni in Inghilterra, nelle Fiandre, nella Francia
orientale, in Spagna, la Rivolta dei Ciompi sembra anticipare la moderna lotta dei
lavoratori per il miglioramento delle loro condizioni economiche, morali e politiche.
Mentre alle rivolte proletarie d’Oltralpe partecipò con speciale fervore la popolazione
rurale, dando a quei moti uno spiccato carattere religioso a tendenze decisamente
collettivistiche, i Ciompi progettarono piuttosto una rivoluzione di carattere
strettamente laico e sociale, cioè una lotta di classe, ispirata non soltanto alle
rivendicazioni per una migliore situazione economica e più favorevoli condizioni di
lavoro, ma anche all’idea di emancipazione civile. La sommossa dei Fiorentini quindi
fu un preludio alle moderne lotte di classe, caratterizzate da comizi, da scioperi, da
dimostrazioni pubbliche e da discussioni sulle paghe e sul diritto dei lavoratori ad
organizzarsi in proprie confederazioni.
Lo Stato Pontificio comprendeva il territorio del Lazio, dell’Umbria, delle
Marche e della Romagna, diviso quindi in un insieme di feudi, di Comuni e di Signorie,
sempre in lotta fra loro e sudditi alla Curia. Così furono soggette città come Bologna,
Rimini (dei Malatesta), Ravenna (dei Polenta), Ferrara (degli Estensi), Cesena, Perugia
e Ancona, che rimanevano sostanzialmente in una forma comunale.
La città di Roma era allora, in confronto alle Signorie già costituite dell’Italia
settentrionale, un deplorante borgo, con scarsi commerci e ancor più scarse industrie
artigiane, povero il ceto medio, e forti alcune famiglie dipendenti dalla Curia papale,
queste stesse in rivalità per la supremazia, e d’altra parte padrone di tutta la città che
consideravano esclusivamente loro; una di queste, la famiglia Orsini. L’assenza del
papa, obbligato ad accettare l’esilio ad Avignone, significava l’accentuazione di questo
stato di cose, e soprattutto la città mancava di ingenti possibilità di guadagno, create
dall’aflusso dei pellegrini e dal prestigio della papalità stessa, motivo per allora, di
supremazia universale. L’apparizione di Cola di Rienzo, di modesta condizione sociale,
ma di agile ingegno e profonda cultura classica, fu per il popolo romano un motivo di
illimitato e ben meritato entusiasmo, al solo annuncio di costui di far risorgere
concretamente gli ideali dell’antica Roma; Cola seppe parlare, esultante, delle
grandezze dei tempi eroici, dei meriti reali, degli abusi attuali dei nobili e della miseria
60
presente. I senatori Roberto Orsini e Pietro Colonna, rappresentanti le famiglie più
potenti, lasciarono la loro carica e si allontanarono da Roma. Il nuovo tribuno,
purtuttavia, davanti alla frenesia generale, non seppe frenare il senso del proprio
potere e si compiacque anche in un ambiente di teatralità e di abusi, nonché di
megalomania, e proclamò Roma capitale del mondo intero; rivendicava al popolo
romano la nomina di imperatore, citava a comparire dinanzi al suo tribunale i due
imperatori che allora si contendevano il trono, Ludovico il Bavaro e Carlo IV, e dopo
soli sette mesi di governo veniva rovesciato da una sommossa popolare e doveva
abbandonare la città. Sei anni più tardi, nel 1353, rientrava a Roma, nonostante ciò,
trionfalmente, affermandosi rappresentante del pontefice, Innocenzo VI, il quale gli
affidò questo diritto con l’idea di poter egli stesso imporre il suo dominio sullo Stato
pontificio – e venne nominato senatore nel 1354. Questa volta egli perse di più il
controllo di se stesso, perché si dimostrò in tutti i suoi atti, un ambizioso esaltato, e
perdette così il sostegno dei più fedeli. Una nuova sommossa, suscitata dai Colonna,
lo fece fuggire, travestito da contadino, e più tardi fu ucciso a furor di popolo. Il folle
entusiasmo di Cola di Rienzo assolse, malgrado tutte le sue fallite vanità, un compito,
e cioè quello di infrenare la potenza della nobiltà romana la quale, dopo di lui, non
raggiunse più l’assoluto despotismo di un tempo, e in più un risveglio massiccio e
concorde dei Romani a una nuova vita sociale e politica, conforme a quella delle
virtù romane di una volta, e creatrice dello spirito umanistico al quale diedero il loro
proprio impulso, fra i primi, Francesco Petrarca, l’ideatore della „proclamazione di
Roma”, annunciata dal tribuno Cola, e Giovanni Boccaccio, nonché gli altri poeti e
filosofi del prossimo Rinascimento.
Nell’Italia meridionale, gli Angioini e gli Aragonesi causarono, in un secondo
tempo, il risorgere del feudalesimo. Si può parlare, in questo senso, di una vera
involuzione, nonostante l’incontro di più civiltà in tempi più antichi: la greca, l’araba
e infine la sveva. Con la venuta di nuovi elementi francesi e spagnoli, i traffici, già
fiorenti una volta, si arrestarono quasi d’un tratto, le industrie decadono e l’economia
si restringe fino a ridursi in quel tipo di economia chiusa, a carattere feudale, che
rimarrà fino ai nostri giorni.
Il XIV secolo si esprime tanto nell’affermazione tenace e progressiva
dell’entusiasmo per la romanità vissuta e glorificata tanto dagli avi, quanto nello
spirito generale, consentito da tutti, favorevole all’emancipazione, almeno spirituale
e morale, dalla oppressione della Chiesa.

LA CULTURA DEL TRECENTO

La sempre maggiore indipendenza spirituale venne acquistata da interi settori

del laicato, in particolare dall’alta borghesia dominante. Le opere d’arte non ebbero
più, come nel primo Medioevo, carattere storico monastico, inintelligibile alla
maggioranza dei laici. Esse sono non solo prodotte per il laicato, ma sempre più
realizzate da esso, riflettendone in misura sempre più rilevante le varie concezioni.
Queste, e la nuova arte ad esse informata, si espressero nella loro forza più vigorosa
in Italia, il paese per eccellenza della nuova borghesia.
In quanto alla Chiesa, le sue concezioni fondamentali coincidendo all’ingrosso
con quelle della borghesia, non le fu difficile adeguarvisi nel campo dell’arte come
61
aveva fatto in numerosi altri campi. Si è detto, a giusta ragione, che, col sorgere
della borghesia urbana, una Chiesa sempre più mondana venne tenendo sempre più
conto della vita terrena, mutando in corrispondenza il proprio atteggiamento verso
l’arte. Si è trattato in realtà di un compromesso di cui approfittavano ugualmente la
Chiesa e la Borghesia, l’una più cosciente dell’altra, della sua propria missione, e
più ferma nelle decisioni prese, a favore della sua politica. Ma ormai la borghesia,
col costituirsi delle corporazioni sempre in aumento, guadagnava un terreno sicùro,
fèrtile e ben meritato.

DANTE ALIGHIERI E LA DIVINA COMMEDIA (DUOMO DI FIRENZE)

Se Roma era la culla e il pretesto del rinvigorimento della coscienza restauratrice

romana, con la partecipazione dei più illustri cultori delle lettere e delle arti italiane,
in Toscana fioriva, in continuazione a quella siciliana, una scuola poetica ugualmente
caratteristica al Medio Evo, al suo pensiero e al suo sentire. Fu chiamata la Scuola del
dolce stil nuovo, da una formula di Dante (Purgatorio, c. XXIV, vv. 52-58):

„…. Io mi son un che quando

Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’e’ ditta dentro, vo significando”.
„O frate, issa vegg’io, diss’egli, „il nodo
che’ l Notaro e Guittone e me ritenne
di qua dal dolce stil novo ch’i’ odo”.

principio fondamentale della poesia, per cui lo stile è l’intima rispondenza della parola
al pensiero, è quindi una maggiore intensità ed insieme serietà dell’arte. Si tratta
quindi di un amore intellettuale che nasce solo nel „cor gentile” e tende all’eterno per
le vie della bellezza. Ispirazione d’amore: non materia accolta dal di fuori, già elaborata
nei libri e accettata passivamente per farne oggetto di puro virtuosismo formale; ma
62
verità del sentimento d’amore, che si rivela in noi stessi secundum quod cor dictat e
che la parola rispecchia fedelmente con immediatezza.
Il manifesto fu lanciato dal bolognese
Guido Guinizelli (1230-1276) autore della
lirica „Al cor gentil ripara sempre amore”,
in cui si pose vigorosamente il principio
dell’equivalenza dell’amore e della nobiltà
dell’animo; il capuscuola fu però Dante, il
cui testo rappresentativo è un breve
romanzo d’amore con, inserite, numerose
liriche e la storia di un’anima che mediante
l’amore si èleva alla contemplazione di una
realtà ideale, l’amore di Dante per Beatrice:
Vita nova. L’idealizzazione suprema dello
stilnovismo è un sonetto di profonda
sensibilità „Tanto gentile e tanto onesta
pare la donna mia…”. Beatrice, nella sua
gloriosa trasfigurazione, diviene il simbolo,
la Filosofia stessa. „Ma la filosofia non è
in Dante astratta scienza, è Sapienza, cioè
a dire pratica di vita – diceva il critico De
Sanctis. Questa serietà e sincerità di
sentimento che fa penetrare fra tante sottili
e scolastiche speculazioni una elevatezza
morale, tanto più poetica, quanto meno FRANCESCA DA RIMINI E PAOLO
espressiva, ma che si sente nel tono, nel MALATESTA (PITTURA DI FEUERBACH)
22
colorito, nello stile” .
I due altri componenti e rappresentanti della scuola, Guido Cavalcanti (1259-
1300) e Cino da Pistoia (1270-1337), toscani pure, riversarono nei loro sonetti, ballate
e canzoni, sentimenti patriottici schietti („Perch’io non spero di tornar giammai in
Toscana” del primo, e „Deh, quando rivedrò il dolce paese” del secondo), oppure
confessioni amorose e generose di profonda anàlisi psicologica: „Fresca rosa novella”,
„Donna mi priega perch’io voglia dire”, „Pastorella” del primo e „Sul sepolcro di
Selvaggia” del secondo.
„Rimane pur sempre vero che, a far nascere il dolce stil nuovo, ha contribuito
assai più la tradizione letteraria franco-italiana e l’impeto d’un nuovo e tutto
istintivo umanesimo: insomma un clima determinato di fine intelligenza e d’acuta
sensibilità”23 – afferma Natalino Sapegno – „Un culto del sentimento che nella sua
purezza spirituale, eleva l’uomo al di sopra della mentalità volgare, non è solo
ostentato come un privilegio ma vissuto dagli stilnovisti con sincerità; e nella
rappresentazione della vita psicologica, questa loro arte è veramente, se pur più
povera di colore e di concretezza, più intima anche e più sottile”. „E l’Amore cantato
da questi poeti – ribadisce ancora il grande studioso – è senz’alcun dubbio un
amore umano: non, come altri ha pensato, un simbolo soltanto, un’idealità,
un’astrazione filosofica”24.
22
Franceso De Sanctis, op.cit., vol.I, p. 68.
23
Natalino Sapegno, Il Trecento, Milano, Vallardi, 1942, p.12.
24
Ibidem, p. 14.
63
 SCUOLA NORMALE SUPERIORE CON LA FACCIATA DI GIORGIO VASARI (PISA)

DANTE ALIGHIERI (1265-1321) fu il poeta per eccellenza di questo periodo,

contemporaneo di un Cimabùe e di un Giotto, nonché di una effervescenza politica
che è quella dei partiti e delle fazioni, apparsi in vista di un ampio dibattito pro o
contro l’Impero e il Papato, e con ciò per l’indipendenza della propria città-stato. A
Firenze particolarmente una potenza nuova si era imposta effettivamente: quella che
costituiva il nervo comunale, la borghesia ricca, il popolo grasso. Dante, dal 15 giugno
al 15 agosto del 1300, fu uno dei sei priori di Firenze, volendo esercitare le sue
funzioni con quell’indipendenza assoluta che è fatta per provocare le ire di tutti,
facendo „parte per sè stesso”.
Fermo nell’affermare il suo ideale, consentito dai più fervidi difensori e protettori
dei diritti civili e umani della sua città, fu condannato all’esilio il 13 marzo del 1302,
e con lui altri seicento. Andò „mendicando”, dice nel Convivio, per tutta l’Italia,
„salendo le altrui scale”: il primo rifugio, a Verona, dove regnava la famiglia della
Scala, poi probabilmente a Parigi, nel 1307, dopo di che a Lucca, da dove sentì una
nuova condanna contro i banditi del 1302, fra i quali erano anche i suoi due figli, a
Verona, di nuovo, e a Ravenna, presso Guido Novello da Polenta, come uomo di
lettere e di dottrina. Si spense ivi il 14 settembre 1321, all’età di 56 anni, e fu sepolto
con grande onore. Uno dei ritratti migliori appartiene a Boccaccio, contemporaneo:
„il volto lungo, il naso aquilino, gli occhi anzi grandi che piccoli, le mascelle grandi,
e dal labbro di sotto quel di sopra avanzato”, mentre fra i ritratti illustrati, quello di
Giotto, scoperto nel 1840 nella sala del Bargello a Firenze. Fu infatti di carattere
orgoglioso, iracondo e nello stesso tempo generoso, umile e semplice. Di nobile nascita
(apparentato col nobile Cacciaguida che egli esalta nel Paradiso, canto XVII), ebbe,
in seguito, una vita povera e fiera, arricchita di armi, amori, studi e politica. E’ stato
paragonato a un Michelangelo avant la lettre per aver concepito figure come quella
di Farinata, di Capaneo e di Vanni Fucci (viceversa, il pittore Michelangelo è stato
identificato col poeta, da Giovanni Papini); ha dato prova di un’umanità più che

64
commovente nei celeberrimi episodi di Paolo e Francesca da Rimini e del conte
Ugolino, nonché di un avvincente umorismo nella beffa giocata ai diavoli; un titano
vinto, nel ritratto di Ulisse, nel quale vibra l’esperienza dell’inappagabile anima
moderna. Artista di insuperabile dote per la scultura e gli altirilievi dell’Inferno, per
la pittura del Purgatorio e per la musica e l’èstasi del Paradiso. Cantore del
patriottismo, della sapienza e dell’amore, come nessun altro; l’agostiana „gravitazione
universale d’amore” costituisce il nerbo spirituale e poetico di tutta l’opera dantesca.

LA CHIESA SANTA MARIA NOVELLA DI FIRENZE

La Divina Commedia fu chiamata commedia, in antitesi con la tragedia, per lo

stile e la lingua „umili e dimessi”, come per il lieto fine che chiude un’azione
aspramente cominciata; e divina, consacrata dai posteri. E’ un poema concepito come
un itinerario attraverso i tre regni d’oltretomba, in una graduale purificazione di tipo
medioevale, accompagnato, il poeta stesso, da Virgilio, protagonista passivo,
rappresentante dell’antica umanità pagana, e poi da Beatrice, espressione della grazia
divina e delle virtù teologali. La Divina Commedia raduna nella sua espressione poetica
tutto il mondo culturale, sociale e politico del medioevo.
Il poema risulta un’opera in cui si rispecchia la realtà e la saggezza di un’intera
epoca, il tesoro più fedele dell’esistenza e della storia effettivamente vissuta da un
popolo, quello Fiorentino e quello Italiano, che non trova la sua resurrezione che
combattendo le invettive rivolte aspramente ai traditori della patria e ad ogni cittadino
indegno di questo nome. L’ascensione fino al cielo immerso in una luce abbagliante
non è che allegorica, e abbastanza suggeritrice per una gloriosa salvezza dell’anima e
del corpo, abbastanza purificatrice. Per un proprio nutrimento spirituale e morale, gli
scrittori italiani che più giovarono al risorgimento d’Italia, nel Settecento e
nell’Ottocento, Alfieri, Foscolo, Manzoni, guardarono infatti a Dante come al padre
spirituale della nazione.
Oltre la Vita Nova, il libretto d’amore dedicato a Beatrice, la storia dell’anima
più pura che sia esistita, opera rappresentativa del dolce stil novo, contemplazione,
storia di beatitudine interiore, senza esterni episodi, scritto in versi e in prosa, Dante
65
lasciò altre opere, e cioè; il Convivio che metaforicamente vuol dire un convito o un
banchetto di scienza e di sapienza, in tre trattati più uno, l’introduzione. Importante,
fra l’altro, è la convinzione di adoperare il volgare che a lui appariva come la lingua
gloriosa di domani. Egli espone i quattro sensi in cui vanno interpretati i testi, e cioè
il letterale, l’allegorico, il morale e l’anagogico; la filosofia è per lui l’amore fervido
del sapere, la sapienza stessa. „Il fine particolare d’illuminare i nobili nel loro ufficio
di reggere i popoli, di suscitare nelle donne il sentimento della loro missione nella
società, come fomentatrici, con la loro bellezza, delle virtù negli uomini, e di far
rifiorire dovunque cortesia e bei costumi, bisogna aver presente nel ricercare quale
poté essere il piano concepito da questo scrittore per il suo Convivio”25.
Il De vulgari eloquentia è scritto in latino per essere letto dai dotti e attirarli
alla sua opinione favorevole al linguaggio – „eloquentia” – illustre; dei dialetti ha
una visione sfavorevole, non essendo questi all’altezza di una lingua parlata nobile;
però nel volgare illustre si devono cantare solo l’amore, le armi e la rettitudine;
distingue vari stili: il tragico, o il superiore, il comico o l’inferiore, l’elegiaco, degli
infelici; e discorre a lungo sulla natura e sulla bellezza dei vocaboli, nonché sulla
costituzione metrica della canzone. „L’intelligenza di questo libro è venuta crescendo
e illuminandosi sempre più, e non si esagera dicendo che esso è la porta stretta che
comanda per noi l’ingresso non soltanto alla Divina Commedia, ma conseguentemente
a una interpretazione storica di tutta la letteratura italiana”26.
De Monarchia è un libro dedicato alle sue idee politiche, scritto pure in latino:
l’impero, secondo Dante, deve conservare e rispettare la sua autonomia e indipendenza
dall’autorità ecclesiastica; esso svolge le sue funzioni non tirannicamene, bensì
favorevole alla fisionomia di ogni singolo popolo, il quale deve agire liberamente e
pròspero alla pace universale. Il popolo romano ha, in più, il diritto di essere stato eletto
e di diffondere nel mondo la giustizia, e non la conquista; per ciò, l’imperatore dei suoi
tempi doveva essere nominato secondo la concezione di questo popolo – anche se di
origine germanica – avere la sua sede a Roma e reggere, da Roma, tutto il mondo.
E’ comunemente noto il consenso che Dante è il più universale dei poeti di
lingua moderna. La cultura di Dante non apparteneva ad un solo paese europeo, ma
all’Europa. Il mètodo allegorico non era limitato solo all’Italia: esso genera
semplicità e intelligibilità, l’espressione di un’idea con immagini è un dono di tutti:
per un poeta competente, allegoria significa chiare immagini visive. Ed è l’allegoria
che rende possibile al lettore, che non sia neppure un buon italianista, di gustare
Dante. „Vestita la severità d’un giudice, Dante flagellò le colpe e i colpevoli, ovunque
fossero; non ebbe riguardo a fazioni, a partiti, ad antiche amicizie; non servì a
timor di potenti, non s’innorpelò ad apparenze di libertà, ma denudò con imparziale
giudizio l’anime ree, per vedere se il quadro della loro malvagità potesse ritrarre i
suoi compatrioti dalle torte vie, in che s’erano messi”27 sentenziava il grande patriota
Giuseppe Mazzini più tardi.
I contemporanei di Dante non furono all’altezza del suo genio: numerosi scrissero
rime moraleggianti in forma allegorica, e fra questi un Francesco da Barberino, notaio,

25
Michele Barbi, introduzione al Convivio di Dante Alighieri, Firenze, Le
Monnier, 1953, vol.I, p. XXXIX e sgg.
26
Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana in „Italian
studies”, vol.VI, 1951, p. 78.
27
Giuseppe Mazzini, Dell’amor patrio di Dante, in Scritti editi ed inediti, vol.I, Letteratura,
I, ed. naz., Imola, Galeati, 1906, p. 11.
66
che lasciò i Documenti d’Amore, oppure Insegnamenti d’Amore e Del reggimento e
costume della donna, in cui si vuol inneggiare alla intelligenza universale o attiva
che, allegoricamente, è una bellissima donna. Il figlio di Dante stesso, Jacopo, scrisse
un Dottrinale, comprendendo tutto il sapere che si insegnava allora nelle scuole, e
commentò l’Inferno; suo fratello, Piero, commentò invece tutta la Divina Commedia.
Cecco Angiolieri, da Siena, è un poeta umorista, il quale, bizzarro, si burla di ogni
sentimento nobile, si rivolta contro il padre, e odia tutto il mondo; la sua poesia è
piuttosto burlesca o addirittura satirica.
Si tradussero i testi di un Sallustio, di un Ovidio, un Valerio Massimo e un
Boezio, quelli che erano conosciuti fino allora; Bartolomeo da San Concordio raccolse
gli Ammaestramenti degli antichi e vari compendi storici e morali, come pure
moltissme Fiorite o Fiori, cioè antologie o florilegi.
Fra i cronisti, Dino Compagni, morto nel 1324, lasciò una Cronica delle cose
occorrenti dei tempi suoi, in tre libri, storia di Firenze, dal 1280 fino all’assedio di
Arrigo VII (1312), scritta da un testimone che ha vissuto con fedele partecipazione gli
avvenimenti più rilevanti della sua patria. Imparziale fu invece Giovanni Villani, morto
nello stesso anno, che lasciò una Cronica, in cui narrò la storia della sua Firenze, legata
però a quella di Roma, verso la quale nutriva una profonda ammirazione; l’esposizione
è fatta in dodici libri. La storia venne continuata fino al 1363 dal fratello, Matteo, e fino
al 1364 dal figlio di costui, Filippo. La Cronica di Giovanni Villani, per l’esattezza dei
particolari, per le condizioni finanziarie e per certe verità rivelate per la prima volta, è
una delle fonti principali per la storia del Basso Medioevo; le più autentiche notizie
sulla vita di Dante sono dovute a lui. Egli è già moderno: si preoccupa nella sua cronaca
oltre che degli episodi politici e militari, e oltre che delle contese di partito e di famiglia,
anche della vita economica, sì da presentare come un avvenimento degno della più alta
attenzione, la creazione, nel 1252, del fiorino d’oro, la „buona moneta d’oro di 24
carati”, della nuova moneta che in breve diventerà moneta base internazionale.
Ma il Trecento fu il secolo del grande poeta FRANCESCO PETRARCA. Nato
ad Arezzo nel 1304 e morto ad Arquà, sui Colli Euganei, nel 1374, egli rappresenta
uno dei primi spiriti moderni che abbia anticipato una sensibilità di alta carica umana,
quella dei romantici dell’Ottocento e l’avvento dell’umanesimo vero e proprio, animato
dall’essenza morale delle litterae humanae, ricercata con sublime passione nei testi
antichi, molti riportati alla luce da esso stesso. Lontano dalle agitazioni politiche, in
apparenza – perché ha vissuto in Francia la maggior parte della sua vita, ad Avignone,
il „Babilone” della Curia papale, durante l’esilio del pontefice in questa città – Petrarca
scrisse delle opere in cui il suo patriottismo ardente è una prova più che evidente.
Poiché, in effetti, egli non è solo il poeta del Canzoniere, bensì lo scrittore in prosa:
lettere rivolte ai personaggi più importanti del suo tempo, cardinali, papi, imperatori,
dogi, invettive contro coloro che provocavano i mali peggiori alla sua Patria, e
meditazioni. Ideatore della restauratio dell’antica gloria romana e dell’unità del suo
Paese, vedute possibili con l’audace impresa di Cola di Rienzo, che concretò fino a
un certo punto i suoi sogni e le sue aspirazioni, Petrarca militò prima di Machiavelli
per un esercito nazionale che allontani definitivamente le truppe mercenarie dall’Italia
e per la pace fra tutti i suoi compatrioti.
Sin da giovane sentì una viva passione per gli studi antichi. Si iscrisse per un
tempo all’Università della dotta Bologna, dopo di che, in Avignone, il venerdì santo del
1327, nella Chiesa di Santa Chiara, vide la donna ispiratrice, Laura, trasfigurata nei
suoi versi in una donna ideale, più donna che angelo. A Roma, le ruine gli destarono
una forte impressione e un gran desiderio di ravvivare nei suoi contemporanei il culto
67
per gli antichi gloriosi, fautori di una civiltà impareggiabile. La vanità gli fu poi
soddisfatta con l’incoronazione sul Campidoglio, nel 1341, davanti a un gran popolo,
cui aveva pronunciato un’orazione in lode della poesia. Si stabilì temporaneamente,
dopo, invitato dai diversi Signori, in varie città d’Italia, oppure di nuovo in Provenza, in
Valchiusa, nei pressi di Avignone, luogo di profonde meditazioni romantiche, e scelse
finalmente come dimora permanente l’Italia: Milano, Padova, Venezia (ove offrì alla
repubblica la sua biblioteca, che fu il primo nùcleo della Biblioteca Marciana), e di
nuovo a Padova e sui Colli Euganei, ad Arquà, dove si spense nel 1374.
Lo studio dei classici fu alla base della sua prestanza e autorità poetica imponente,
carattere mirabile della nuova generazione. I lunghi viaggi gli dettero la gioia di
scoprire le opere di Varrone, le storie di Plinio, la seconda deca di Tito Livio: trovò,
in più, le epistole di Cicerone e due sue orazioni. Scrisse egli stesso epistole a Cicerone,
Seneca, Quintiliano, Tito Livio, Orazio, Virgilio e Omero, con i quali viveva in ispirito
e nello stile, espressamente classico, con perifrasi e circonlocuzioni, retorico. Il poema
L’Africa, in effetti, anche se imbevuto di retorica, dovrebbe essere considerato
un’epopea nazionale, una vera Eneide. Nelle epistole è più realista, più appartenente
ai suoi tempi: prega, per esempio, il Doge Dandolo di Venezia di cessare le ostilità
con i Genovesi e di evitare le lotte fratricide, confessa a Boccaccio le sue pene e le
sue vittorie ecc.
In quanto a Laura, essa sarebbe, secondo Francesco De Sanctis, un modello del
quale il poeta si sia innamorato non come uomo, ma come pittore, intento meno a
possederlo che a rappresentarlo. Essa è poco più che un modello, una bella forma serena,
posta lì per essere contemplata e dipinta, creatura pittorica, non interamente poetica;
non è la tale donna nel tale e tale stato d’animo, ma è la donna, non velo o simbolo di
qualcosa altro, ma la donna, vista nella sua bellezza. Certo, ai nostri occhi, Laura deve
parere una forma monotona, e anche talora insìpida; ma chi si mette in quei tempi mitici
e allegorici troverà in essa la creatura più reale che il medioevo poteva produrre28.
L’amore per Laura, certo, è un continuo travaglio interiore, e sentimento malinconico,
di sola ammirazione e adorazione, e non di avvicinamento e di animazione di questo
idolo femminile, pur visto in forme terrestri („le belle membra, l’angelico seno”);
l’immagine con cui si rimane è quella delle pitture contemporanee di un Simone Martini,
Ambrogio Lorenzetti, Beato Angelico ecc.
Il Canzoniere – col titolo originale Rerum vulgarium fragmenta – è il più copioso
del Trecento ed è l’espressione ingenua di tutti gli stati d’animo di un innamorato
trasportato dai più forti impulsi metafisici, a cantare una donna ideale, dal punto di
vista della bellezza, delle virtù, e dell’animo complesso, con la sicura e dolorosa
impossibilità di raggiungere. Un’esposizione più sentimentale che ragionevole, più
sentita che voluta, che però è tutta poesia, musicalità, incanto di genuini sensi
inappagati. Ci sono dei sonetti nel Canzoniere che non si dimenticano per la loro
sincera espressione di umana confessione: „Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
/ di quei sospiri ond’io nudriva l’core”, „Movesi il vecchierel canuto e bianco / dal
dolce loco ov’ha sua età fornita”, „Solo e pensoso i più deserti campi / vo mesurando
a passi tardi e lenti”, oppure la canzone „Chiare, fresche e dolci acque”, in cui si
vede che per il Petrarca la poesia è di per sé una realtà somma, la più alta trasfigurazione
in bellezza di una realtà terrena, oppure la canzone „Ai signori d’Italia” in cui il
patriottismo del più irrealista poeta in apparenza è qui sfogo aperto, diretto, indomato,
contro quelli che opprimono l’Italia a favore dei propri interessi. Un’intera serie di
poeti imitarono, soprattutto nel Cinquecento, i suoi versi d’amore, ma nessuno di
28
Fr.De Sanctis, op.cit., p. 284.
68
questi arrivò alla potenza e alla verità espressiva di quello che sulle rive della Sorga
di Valchiusa aveva creato una poesia rimasta fino ad oggi inimitabile.
Sempre in volgare, Petrarca scrisse una visione allegorica che avrebbe voluto
emulare la Commedia di Dante; intitolata I Trionfi, essa è una serie di cortei, ciascuno
esaltando un personaggio di alta considerazione: l’Amore, la Castità, la Morte, la
Fama, il Tempo, l’ultimo avendo il sopravvento su tutti gli altri, perché simboleggia
la virtù di una forza che supera ogni altra. C’è in quest’opera una dimostrazione di
erudizione con particolare riferimento alla mitologia e agli eroi dell’antichità e alla
storia gloriosa di Atene e di Roma. E ci sono molti bei versi dedicati ancora a Laura,
con più maturità e saggezza.
„Vive il Petrarca – secondo Benedetto Croce29 – per la sua poesia nella storia
della poesia, e per lo stato d’animo che in lui si manifestò per la prima volta, in modo
germinale ma profondo e tenace, nella storia morale dell’età moderna; ma visse
anche, nei secoli seguenti, a lungo, per la sua somma eleganza di letterato; e in
questa parte spiegò un’efficacia non solo sulla letteratura italiana, in cui diè
l’intonazione generale e prevalente allo stile e alla lingua poetica, sì anche su quella
straniera ed europea; esso, più ancora che l’arte trobadorica, la quale del resto
raccolse in sé, affinò così l’arte antica, erigendosi a supremo modello”.
Petrarca, lo scrittore erudito in latino, ci lasciò una serie di opere di grande
valore per l’informazione, di eccezionale precisione e vastità. Incredibile è il numero
delle citazioni che sovrabbondano nei suoi scritti, e con ciò la cultura che si fa
sentire in tutti i pensieri esposti. Scrisse De viris illustribus, un’opera storico-
letteraria, che voleva presentare i grandi uomini dell’antichità, da Romolo fino a
Tito; si è fermato a Cesare. Sempre incompiuta è Rerum memorandarum libri,
volendo ammonire, con esempi presi dalla storia antica e contemporanea, il ruolo
della Fortuna nelle cose umane; opera storico-morale di non minore interesse,
specialmente per i vari momenti storici estratti dalle opere dei classici latini e greci.
De remediis utriusque fortunae, in dialoghi, è un piccolo trattato di filosofia pratica,
in cui si consiglia la più perfetta apatia, completati da altri raccolti in De contemptu
mundi, dialoghi fra Petrarca stesso e Sant’Agostino, suo maestro perpetuo, assistiti
dalla Verità; in questo libro il poeta espone indirettamente i suoi vizi: l’orgoglio,
l’avarizia, l’amore della gloria e della donna (Sant’ Agostino accusa il poeta persino
della vanità dell’amore per Laura). L’amor proprio è difeso e fatto motivo di
un’invettiva polemica in Invectiva in medicum, in quattro libri, lodando i pregi di
un medico onesto e umano ed esaltando quelli della poesia, quale mezzo terapeutico
infallibile contro qualsiasi malattia. Contro chi dubitava del suo valore come filosofo
– e questi erano i veri discepoli di Averroè – scrisse De sui ipsius et multorum
ignorantia. L’amor patrio lo dimostrò di nuovo con più convinzione in un’Apologia
contra cuiusdam anonimi Galli calumnias.
Le epistole – De rebus familiaribus – distribuite dal poeta stesso in 24 libri, sino al
1361 – sono dirette a principi, dogi, papi, imperatori, il poeta essendo sicuro della loro
accoglienza, perché venute da un’autorità suprema nel campo della cultura; vi sono espressi
tutti i sentimenti, tutte le idee, consigli, ammonimenti, avvertimenti e polemiche. Altri 17
libri contengono le Seniles, cioè le epistole della vecchiaia; una collezione intera conclude
infine un volume di Varia. Con la consapelovezza di essere ascoltato, scRive persino ad
alti personaggi Epistolae sine titulo accusando accanitamente la corruzione della nuova
Babilonia che è Avignone e quindi la Curia papale.

29
Benedetto Croce, Poesia popolare e poesia d’arte, Bari, Laterza, 1946, pp.71 e sgg.
69
 „Il Petrarca rappresenta insomma uno stadio estremo di sviluppo – afferma
Mario Praz30 –; come in tutti gli stadi estremi, si possono scoprire in lui i germi della
decadenza, che esplose tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, in una
fioritura addirittura flamboyante. Egli è infatti un punto d’arrivo, non un principio;
il suo Canzoniere è l’ultima trasformazione cui giungono, sotto l’azione di un nuovo
e tutto individuale psicologismo, la teoria dell’amore e i modi del corteggiare inventati
dai poeti provenzali e stilnovistici”.
Meno impegnato politicamente in azioni di partito – come fu Dante – Petrarca
è stato purtuttavia una presenza vivace, attiva, vigorosa, nel senso della partecipazione
vibrante con la semplice penna agli avvenimenti che correvano. Il suo credo fu efficace
a un’epoca che seppe pur appropriarsi tanto i suoi versi d’amore quanto i suoi sdegni
contro qualsiasi oppressione e per l’unità di una Patria che egli sentiva della stessa
fede e origine. Interessante e indimenticabile è per esempio la lettera nella quale,
dalla vetta del monte Ventoux, in Provenza, guardava con nostalgia fiera la terra
d’Italia ed esaltava le sue bellezze e la sua gloria.
Realista, tanto quanto glielo permetteva soprattutto la Curia, egli svelò i costumi
corrotti di questa istituzione, non potendosi adattare alle sue regole in nessun modo.
Rappresentante della letteratura borghese, invece, in ciò che essa ha di più
caratteristico e proprio, GIOVANNI BOCCACCIO è nello stesso tempo un tipico
cittadino delle avventure intimamente umane di essa. In lui non vi è lo spirito umanistico
che animava il Petrarca: assai più di questo, invece, egli rimane uomo del Medioevo. E
del Medioevo accoglie il quadro completo, osservandolo in tutti gli aspetti: della nobiltà
come del popolo, delle sue tradizioni intrinseche ed intime, come delle sue beffe
canagliesche, della sua religiosità come delle sue espressioni spavalde o goderecce; in
lui è freschissimo il senso della realtà umana che lo spinge a rappresentare il volto della
sua epoca, ora violenta ora generosa, ora acutamente carnale ora sottilmente patetica,
contento di questo suo modo di essere e incurante di superarlo.
Fervido cultore della lingua latina anche lui, e in una discreta misura anche
della lingua greca, scrive le sue opere in uno stile che, nonostante i pregi della sua
espressività, quella dell’epoca, risente molto del peso della sintassi retorica latina,
lontana dalla freschezza popolare. Boccaccio rimane un grande artista pure nel
Decamerone – pronto ad osservare la realtà in tutti i suoi angoli, il che fà di lui il vero
maestro della prosa narrativa italiana.
Nato a Parigi, nel 1313, anno in cui suo padre, Boccaccio di Chellino di Firenze,
si trovava lì per affari commerciali, si considera giustamente fiorentino, perché, subito
dopo, fu portato nella città paterna, Certaldo, presso Firenze. Visse parecchi anni più
tardi alla corte di Napoli, dove conobbe Maria dei conti d’Aquino, figlia naturale del re
Roberto, che divenne la donna della sua più viva ispirazone, col nome di Fiammetta. La
vita di spensierato giovine galante finì però nel 1340 quando dovette tornare a Firenze
in cui, in merito alle sue doti culturali, ricevette dalla Repubblica vari uffici diplomatici
a Ravenna, presso i Polentani, nel Tirolo ed a Avignone. Conobbe nel 1350 Petrarca, e
strinse con lui, già diventato famoso dall’incoronamento del 1341 sul Campidoglio,
una fedele amicizia. Lo scambio di lettere dimostra che fra i due fu mantenuto per molti
anni, fino alla morte del poeta, un colloquio che solo fra uomini di leale e profonda
stima e fiducia si può affermare. E’ interessante, fra l’altro, che fu Petrarca a dissuadere
Boccaccio dal bruciare il Decamerone, in seguito allo scandalo che provocò la diffusione
del libro e una crisi religiosa dovuta alle polemiche venutegli da rappresentanti del

30
Mario Praz, in Petrarchismo in Enciclopedia italiana, vol. XXVII.
70
clero, satireggiati nelle pagine del libro. Nel 1373 egli leggeva, sempre sotto l’influsso
di questa crisi, nella chiesa di Santo Stefano di Badia, con un apposito sentito commento,
la Commedia di Dante, fermandosi, per via di una malattia, al XVII canto dell’Inferno.
Morì poco dopo, a Certaldo, nel 1375, all’età di 62 anni.
Il suo nome è legato soprattutto all’opera che costituì il documento più fedele
del Medioevo, affresco vivo di costumi e di mondanità. Il nome del Decamerone,
come si sa, è derivato dal greco e significa dieci giorni, ed è una narrazione di ampio
respiro e di variatissimi episodi. Il Decamerone fu cominciato dall’autore subito dopo
la peste del 1348 e finito verso il 1354; è un libro di cento novelle, raccontate da sette
gentili donne e tre giovani, ritirati per paura della peste in una villa vicina alla città,
per divertimento e sollazzo.
C’è, nel libro, una coscienza e un’intimità storica che si chiedevano conoscere
da tempo. Boccaccio ebbe il coraggio di svelarle il primo fra gli altri: un soggetto,
insomma, che si rivelava audacemente, anche se con conseguenze morali ulteriori
per l’autore, sotto lo choc dell’espressione clericale, direttamente presa di mira. Il
misticismo, la trascendenza, le visioni ultraterrene, irreali, occupavano troppo la
mentalità dei cristiani di quella epoca, e soprattutto i poeti e gli scrittori più sensibili
ad esse. Le donne cantate non potevano essere che simboli o „angeli venuti dal cielo
in terra a miracol mostrare”: così Beatrice, Laura, Selvaggia, ideali più divini che
umani, esseri celesti. La Chiesa vietava altre immagini e altri modelli. Già il Petrarca
– tra due mondi – aveva cominciato a guardare più da vicino la terra e i suoi doni; i
suoi sentimenti erano più realistici, più conformi a una rivincita; la natura fin’ora
compressa, doveva reagire. Dopo di lui, il riscontro a quello spiritualismo esagerato
sorgeva come una reazione inevitabile col naturalismo e il realismo più spietato.
Questo si affermò con Boccaccio, il quale dell’èstasi dello spirito non volle più sapere:
sentiva il bisogno – che era anche quello dei suoi concittadini – di dire di più, a lungo,
in bella e seducente prosa; al mondo lirico egli sostituisce quello epico e narrativo,
profano, con avventure liberali e libertine, feste, piaceri e malizie. La vita contemplativa
si fa attiva, „il mondo dello spirito se ne va: viene il mondo della natura”; è completa
reazione contro il misticismo, un vero carnevale. La materia è desunta da fonti diverse:
racconti orientali, romanzi bizantini o della decadenza romana, racconti audaci e
arguti francesi. Le novelle del Decamerone esprimono un edonismo invadente che
riflette un desiderio insopprimibile di vita, vissuta senza alcun freno e pudicizia.
L’arte del ritrarre è qui insuperabile, tutto è riflesso a meraviglia da personaggi tipici
e indimenticabili. Ci si descrive il vizio così com’è, senza veli, senza nessuna intenzione
di nasconderlo, proprio per strappare alla natura umana ogni sua verità.
Il Decamerone è quindi il libro di una società che ha smarrito ogni ideale e che
vive per godere. Fra le novelle più popolari si ritengono quella di Ser Ciappelletto da
Prato, quella di Andreuccio da Perugia, del frate Cipolla, del cuoco Chichibio, di
Calandrino e Griselda.
„La rievocazione della civiltà italiana nell’autunno del medioevo che si è rivelata
nel Decamerone, grandiosa e suggestiva – constata Vittore Branca31 – trova uno dei
suoi centri più vivi e affascinanti nella serie di avventurosi e mossi affreschi in cui si
riflette la ricchissima vita mercantile fra il Duecento e il Trecento. Per la prima volta,
nella letteratura europea riceve alta consacrazione questo movimento decisivo per la
nostra storia, promosso e diretto da quei veri eroi dell’intraprendenza e della tenacia
umana, da quel pugno di uomini lanciati alla conquista dell’Europa e dell’Oriente”.

31
Vittore Branca, Boccaccio medievale, Firenze, Sansoni, 1956, pp. 71 e sgg.
71
 Da una pratica mercantile di cui, insieme al padre, fu diretto protagonista,
singolarmente ravvicinata e scrutata giorno per giorno con la lente di chi cautamente
numerava e pesava le monete e doveva chiudere in regola le varie partite, dai contatti
sempre nuovi con gente dei più diversi paesi, che conveniva nel fondaco non solo per
trattare affari, ma per attendere i corrieri e le notizie dalle varie „piazze” e confrontarle
e commentarle, le luci scintillanti e gli echi favolosi dei racconti dei famigliari e degli
amici erano nutriti e sostanziati di faticata e diretta esperienza: cioè di una salda
verità che li rendeva umanamente e fantasticamente solidi e precisi.
Boccaccio aveva già scritto, sin dal periodo napoletano, in gioventù, alcune
altre storie di sventura e d’amore: il Filocolo, in prosa, che narra la favolosa vita di
due innamorati, Biancofiore e Florio, i quali conoscono, fino a riunirsi, agitati periodi
di tormenti, attraverso lunghi viaggi, da Verona fino ad Alessandria d’Egitto; il
Filostrato, poema in nove canti, in ottave, dedicato a Fiammetta, e in cui la storia di
Criseide e di Troilo ripresa da quella di Troia di Omero, non è altro che la propria
confessione; la Teseide, poema in ottave, in dodici canti, in cui si tratta di duelli e di
armi e di personaggi rievocati dai grandi poemi dell’Antichità.
Del periodo fiorentino, anche questo fertile, si impone la seconda opera in prosa
di Boccaccio, e cioè l’Elegia di madonna Fiammetta, in cui la donna narra la storia del
suo innamoramento per Pànfilo, storia immaginata dall’autore stesso, in cui si indovina
facilmente un trasferimento del suo sdegno per la donna; sempre di Firenze, il Ninfale
fiesolano, poema in ottave, di intenti allegorici e di origine mitologica; i due protagonisti
sono due torrenti che discendono dal monte di Fiesole: Mensola e Africo.
Gli altri lavori sono di influsso religioso e sono meno riusciti; corrispondono
al periodo di crisi, durante la quale Boccaccio commentava in chiesa la Commedia
di Dante: il Ninfale d’Ameto e l’Amorosa visione, parte in prosa, parte in terzine,
allegorie, tutt’e due, dove protagoniste, questa volta, sono le varie Virtù e
l’immancabile Fiammetta.
Dopo il Decamerone, già arrivato a un periodo di maturità che faceva i suoi
giudizi più severi e più consapevoli, Boccaccio scrisse un poema contrario a tutte le
sue visioni di prima: il Corbaccio o il Labirinto d’amore e poi, nello stesso periodo
dedicato agli studi e alla meditazione, in cui il culto di Dante e di Petrarca fu sempre
vivo, scrisse una biografia del primo che è la più vicina all’autore della Commedia, e
quindi più fedele (Boccaccio aveva otto anni alla morte di Dante), col titolo Trattatello
in laude di Dante.
Di questa ultima parte della vita, sono anche le opere in latino; sedici Egloghe,
in apparenza pastorali, e alcune altre in cui il Boccaccio dimostra ampiamente la sua
cultura classica e l’affezione incondizionata al mondo antico: De montibus, silvis,
lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus, de nominibus maris libri, opera di
documentata geografia antica; De genealogia deorum gentilium, in 15 libri, e De
casibus virorum illustrium, De claris mulieribus.
Boccaccio è infine lo scrittore dotato di un grande e acuto spirito critico, la cui
opera, soprattutto il Decamerone, che è il modello di un simile genere letterario di
chiari intenti gaudenti, è il documento più fedele della sua epoca, che cominciava già
a emanciparsi e a sentire i brividi del Rinascimento. Da questo punto di vista e da
quello dell’erudizione dimostrata soprattutto nelle opere in latino – veri trattati –
Boccaccio è il più vicino all’effervescenza che si verrà scatenando nell’umanesimo.
Egli lascia indietro, infatti, tutta una letteratura di visioni notturne, di misteri, di
terrori e di ombre, di èstasi, per offrire a quella che verrà dopo di lui, tutti i motivi del
vivere più sereno e conforme alla realtà tale e quale.
72
 Altre opere apparvero in questo periodo, in gran parte imitazioni dai sommi scrittori
del secolo: Fazio degli Uberti, di Firenze, scrisse il poema Dittamondo o descrizione
del mondo, viaggio immaginario attraverso l’Italia, la Grecia, l’Europa del Nord, la
Francia, l’Inghilterra, la Spagna, la Terra Santa, con molti elementi presi dalla Divina
Commedia di Dante e con passi memorabili della storia antica e della mitologia.
Un degno rappresentante della letteratura popolare spontanea fu Franco Sacchetti
che morì proprio alle soglie del Quattrocento. Le sue ben più di trecento novelle – delle
quali sono rimaste solo 223 – stranamente non hanno niente di Boccaccio e del suo
intellettualismo, bensì un valore di documento storico; l’arguzia e il buon senso sono il
suo tema preferito, la naturalezza e l’idillismo. Un materiale grezzo, con burle, aneddoti,
pettegolezzi, frequenti nella vita popolare. „Per la parte religiosa e morale, il Sacchetti
non solo non diminuisce il Boccaccio, ma sta sopra di lui, ed è più di lui uomo intero”
– pensa Benedetto Croce32. Parimente sta sopra di lui per il suo zelo di cittadino, per la
sua devozione allo stato, per la sollecitudine e trepidanza con cui segue gli avvenimenti
politici, per la difesa che arditamente fà degli ideali e dei metodi che soli possono
assicurare la giustizia, la pace, la prosperità e la sicurezza della repubblica, tutte cose
alle quali il Boccaccio non pensava, o per le quali poco si affaticava, intento al piacere
e allo studio. Egli conosce – continua Croce – da mercante e da podestà, che ebbe
occasione di fare molti viaggi, gli orrori delle guerre e sa come coloro che le muovono
assai spesso vorrebbero e non possono tornare alla pace, e s’involgano sempre peggio
in quelle, sino alla rovina. Il pregio della sua sapienza politica non è nelle scoperte
teoriche, che sono opere di filosofia e in lui non hanno luogo, ma appunto nella aderenza
alla realtà in tal modo che le vecchie sentenze si rifanno nuove e fresche, perché rigenerate
nel presente dei fatti, e giungono calzanti e opportune. Leggendo le sue opere si hanno
vivi il dramma o i drammi dell’Italia di allora, quasi meglio che dalle lettere, dalle
cronache e dalle storie.

PIAZZA DELLA SIGNORÌA – FIRENZE

E’ la psicosi di questa fine del secolo in cui, una volta costituiti i Comuni, la
vita sociale si avviava alle Signorie, per le quali l’emulazione per una vita più libera
32
Benedetto Croce, Poesia popolare e poesia d’arte, Bari, Laterza, 1946, p. 95.
73
era una condizione essenziale. La borghesia diventa una classe importante; essa si
diffonde più largamente e dalla massa del popolo, alzano la testa, come i fiori in
primavera, numerosi poeti e dotti che tengono ad ogni costo di confessare il nuovo
fermento di vita. La letteratura è per ciò profana e pagana, sensuale e motteggiatrice.
Sono questi gli spasimi di un secolo che se ne va per lasciare il posto a uno ancora più
fiducioso nei valori della vita libera e in un’arte quale bella trasfigurazione della vita
e del sensibile miglioramento delle condizioni economiche e culturali vere e proprie.

LE ARTI FIGURATIVE

L’architettura
„L’architettura gotica è inconcepibile al di fuori del quadro della nuova realtà
urbana”, afferma il critico d’arte Giulio Carlo Argan33. La popolazione urbana aumenta,
le officine artigiane si moltiplicano, ogni comunità urbana tende a specializzare e
qualificare la propria produzione, a migliorare e a far conoscere le proprie tecniche. Al
centro di una città c’è sempre la cattedrale, il duomo; più che monumento, vuol stupire,
dando la misura delle capacità tecniche della comunità. L’architettura gotica è quindi
piena, sovrabbondante, fino alla confusione, di dettagli, di forme, di indefinibili emozioni,
e molto più imponente di quella romanica, appunto perché è il lavoro di tutti. Vi si sente
quest’energia diffusa in tutto l’organismo costruttivo.
Le piante delle costruzioni e delle membrature – pilastri, porte, finestre –
divengono sempre più complicate. Nell’alzato, le masse murarie sono composte con
intensa ricerca di movimento e varietà, e vengono coronate con una decorazione
architettonica di cuspidi, di guglie, non soltanto per accrescere col maggior peso la
solidità delle membrature, bensì per esaltare l’impeto verso l’alto.
Lo stile gotico fu preparato in tutta l’età medievale e nel territorio romanico; il
sistema gotico costruttivo appartiene in realtà all’architettura già esistente in Italia e
particolarmente in Lombardia, opera di architetti lombardi che hanno concepito e ideato,
i primi, le volte a costoloni. I Francesi però furono coloro che ne trassero le conseguenze
e dedussero l’importanza pratica ed estetica per giungere, in un nuovo modo, ad effetti
che essi avevano tentato anche nelle forme romaniche, quando ne accrescevano le linee
verticali e ne rinforzavano l’esterno con robustissimi contrafforti e l’ornavano di brevi
pinnacoli e delle torri gigantesche, adottando per norma l’uso dell’arco acuto. L’ascendere
di tutte le forme e lo slancio di tutto l’edificio è una delle caratteristiche più importanti
e più eloquenti dell’architettura gotica. L’ascendere fu chiamato „verticalismo”, in
confronto con l’estensione del piano più largo, orizzontale, dell’architettura romanica.
E’ la nuova energia – come la chiama lo scrittore francese Victor Hugo – simbolo
dell’affermazione sempre più imponente delle masse popolari.
I caratteri costruttivi si rivelano di più nel coro, cioè nella parte absidale: le
pareti sono sostituite da finestre amplissime, della costruzione restano solo le parti
che sviluppano una forza, spogliate da ogni ingombro di materia inutile. Tutto l’insieme
è uno sforzo irrefrenato di liberazione: frontoni imponenti racchiudono gli archi delle
finestre e con le loro linee acute ne accrescono la leggerezza; guglie senza numero
fioriscono dappertutto, archi rampanti conducono la pioggia dai tetti, terminando in
figure di strani esseri mostruosi. Tutto è fantasia e saggezza. Nell’alto è la luce delle
33
Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, vol.I, Firenze, Sansoni, 1968, p. 302.
74
ampie finestre in cui risaltano i profili nervosi, profondamente incavati, dei costoloni
e degli archi, in basso il vario gioco di ombre nella complicata disposizione delle
parti nei matronei, nelle navate e nel deambulatorio vibrante di luci per immense
finestre di vetri preziosi.
Si è detto che lo stile gotico è una sorta di sublimazione delle forme
architettoniche romaniche: le pareti nelle costruzioni gotiche, infatti, non sono destinate
che a proteggere dalle intemperie l’interno della costruzione e non a sostenere le
coperture che sono impostate sui costoloni e quindi sui pilastri sorretti dagli archi
rampanti. Le pareti vengono così ridotte di spessore quanto più è possibile, in esse
acquistando ruolo più grande i finestroni, specialmente nell’abside e nel transetto.
Un edificio ridotto in questi termini (pilastri, costoloni, archi rampanti) diviene
una sorta di corpo tutto nervi e muscoli. Per questa perfetta logica strutturale ed
essenziale, è stato detto che „tutto lo svolgimento delle forme architettoniche, dal
romanico al gotico, si può sintetizzare come la lotta per l’affrancamento della materia
dal peso”34.
Oggi, infine, quando si parla di architettura gotica, si pensa a grandi cattedrali,
a una selva di guglie, ad altissimi pilastri che terminano in alto con archi e volte
costolonate, a finestroni protetti da vetrate policrome, a una folla di statue gesticolanti
e di mostri che popolano tutto l’edificio e, col loro agitarsi, lo rendono più vivo,
dando leggerezza alla materia di cui è costituito.
Il nuovo stile europeo penetrò in Italia come importazione che completava e
dava più slancio all’architettura romanica. Divenne, nello stesso tempo, lo stile ufficiale
dei grandi ordini monastici, francescano e domenicano. La costruzione più
caratteristica nel Piemonte è la Chiesa di Vercelli, edificio di transizione tra l’arte
lombarda e l’arte gotica francese. Il Duomo di Milano, iniziato nel 1396, è pure, in
parte, conforme alle chiese nordiche; è un gioiello colossale, realizzato in un lavorìo
ininterrotto di un secolo. „Un castello di ghiaccio a mille punte – sembra al francese
Téophile Gauthier35 – o di una gigantesca concezione di stalattiti: non par quasi
credibile che possa essere opera dell’uomo”.
La facciata è formata da cinque porte ed otto finestre, alternate con sei gruppi
di colonne, o piuttosto con sei grandi pilastri molto sporgenti che terminano in guglie
traforate, sormontate da statue e riempite negli interstizi da mensolette e da nicchie,
ognuna delle quali sostiene o accoglie altre statuette di angeli, di santi, di patriarchi,
in tutto seimila settecentosedici figure, tra grandi e piccole. E dietro a queste guglie
della facciata s’affacciano lunghe fughe interminabili e foreste intere di altre guglie,
di pinnacoli, di merli, di minareti, di steli, di virgulti di marmo candidissimo. L’interno
è di una semplicità maestosa. Quattro fila di colonne formano cinque navate: le colonne,
nonostante la loro grave mole, danno l’impressione di una fine leggerezza per l’agilità
dei fusti snelli ed eleganti; al di sopra di ogni capitello hanno una specie di tribuna
frastagliata, con altre statuette di santi, dalla quale tribuna muovono i costoloni che
vanno ricongiungersi nel mezzo della volta, tutta adorna di trifore, di spirali e di vari
intrecci gotici.
La più commovente costruzione gotica – perché di straordinario splendore – è
il Duomo di Orvieto, iniziato nel 1290 in uno dei punti elevati della città, a tre navate,
sostenute da pilastri colossali sui quali impostano archi a tutto sesto. Le forme

34
Lavagnino, Il Medioevo, Torino, UTET, 1956, p. 454.
35
Téophile Gauthier, Il Duomo di Milano, in Ottorino Antoniazzi, A divenir del mondo
esperto, Milano, SEI, 1938, p. 69.
75
sostanziali sono romaniche e su queste si sovrapposero, nel 300, gli elementi gotici.
La facciata è bellissima; sospinta verso l’alto da quattro colossali pilieri,
armoniosamente spartita in tre parti a coronamento triangolare, è tutta ricca di venuzze
d’oro che brillano al sole, di mosaici e di intagli. L’architetto che costruì la meravigliosa
facciata è L o r e n z o M a i t a n i, 1275-1330 circa.
Toscana ha saputo pigliare ciò che le era più adatto e più decorativo. Il gotico
toscano è un ponte di passaggio fra l’architettura romanica e quella rinascimentale. Il
Duomo di Santa Maria del Fiore è l’esempio più concreto; opera di Arnolfo di Cambio
fu iniziato nel 1296, come organismo complesso a sistema centrale, dominato da una
enorme cupola, concepita più tardi da Filippo Brunelleschi. Vicino gli sta il Campanile
progettato da Giotto, alto di 84 metri, a pianta quadrata, divisa in cinque piani, il
terzo e il quarto con coppie di finestre bifore e l’ultimo con una grandissima trifora.
L’opera è stata continuata da Andrea Pisano (1337) e da Francesco Talenti (1357)
cui spettano gli ultimi tre piani. Il Campanile di Giotto sembra – con le parole del
letterato e critico fiorentino, amico del Carducci, Enrico Nencioni –, una produzione
della natura più che dell’arte, che si slancia nell’azzurro e brilla al sole di maggio
nei variopinti suoi marmi, come un magnifico albero fiorito e pietrificato”36.
L’architettura civile gotica. Il periodo gotico è quello nel quale la comunità
del popolo sentiva che doveva gareggiare con i principi e con altri signori, in costruzioni
massicce e tanto più ricche di maestà. E mentre fra l’XI e il XII secolo, le assemblee
comunali si erano tenute nelle chiese e in case che avevano ancora un aspetto guerriero,
ora le magistrature cittadine desiderano che le loro dimore non siano per nulla inferiori
in grandiosità ed eleganza. Accanto a edifici imponenti, si alzano come saette, torri
altissime, simbolo della preminenza e del potere, e su, in alto, la campana per l’appello
del popolo alle decisioni. Così avviene col Palazzo Pubblico di Piacenza, uno dei più
belli. La fronte è a due ordini; in basso ha un portico in pietra grigia con arcate a sesto
acuto; sopra, vi è una cortina di mattoni rossi nella quale si aprono grandi finestre
trifore e quadrifore, collegate da un fascione ad archi a tutto sesto, coronato in alto da
una cornice che sporge sotto la merlatura. Questo, è il prototipo di molti altri palazzi
pubblici dell’Italia settentrionale e centrale.
Magnifico è anche il Palazzo dei Dogi di Venezia; qui interessante è il fatto che
la ragione della logica costruttiva è invertita, avendo in basso i trafori e il vuoto, e la
parte superiore liscia, foderata di marmi bianco-rossi con finestre ogivali; un altro
vero castello incantato, sempre a Venezia – fra altri – è la Ca’ d’oro, di avorio e di
oro, dove gli elementi gotici e orientali, le tradizioni dei maestri veneti e lombardi, e
la sapienza dei mosaicisti e degli intarsiatori di marmi policromi, si fondono in un’unità
particolarmente veneziana.
Il Palazzo Vecchio (o della Signorìa) di Firenze è quasi di militare fierezza,
aspetto accentuato dal pesante coronamento e dalla torre che termina in alto con una
cella campanaria, sorretta da quattro grosse colonne ed archi a tutto sesto. E’ diviso
in tre piani da cornici sulle quali poggiano finestre bifore entro arcate a tutto sesto. In
alto sta di guardia un ballatoio, segno di vecchia fortificazione, consistente in un
corridoio sporgente all’esterno delle mura. La Loggia dei Lanzi, che sta di guardia al
Palazzo Vecchio, era destinata alle cerimonie pubbliche ed è un bell’esempio di arcate
amplissime a tutto sesto.
A Siena si impone il Palazzo del Comune, opera fondamentale dell’architettura
civile senese. La sua torre è snella, elegante e ardita.

36
Ottorino Antoniazzi, op.cit., p. 169.
76
 In alto è coronata dalla cella campanaria, ideata dal pittore Lippo Memmi,
secondo una supposizione.
Di simile bellezza architettonica è anche il Palazzo dei Priori, a Perugia, e il
Palazzo dei Consoli, a Gubbio.

La scultura
L’arte gotica ebbe segni evidenti di una scultura sua, con maestri che lasciarono
delle opere notevoli. Fra le personalità di maggior rilievo, a cui è dovuta quest’arte fu
Nicòla Pisano (1210-1278 circa), autore del Pulpito del Battistero di Pisa, con le
bellissime cinque scene del Nuovo Testamento: la Natività, l’Adorazione, la
Presentazione al Tempio, la Crocifissione, il Giudizio finale, con un fine carattere
classico, e autore pure del Pulpito di Siena con rilievi (sette), il pergamo essendo
concepito a base ottagonale, e con più drammaticità gotica.
Del figlio, Giovanni Pisano (1248-1314), l’intensità è ancor più spiccante: sue
sono le sculture di Pisa, e cioè la Madonna col Bambino del Camposanto, e un’altra
Madonna nella lunetta della porta grande del Battistero della stessa città, nonché
un’ultima nella Cappella degli Scrovegni di Padova. La sua opera massima è il Pulpito
di Pistoia, con sibille, profeti, cariàtidi, composizioni è affollate, e non meno
importanti, anzi più originali: il pergamo del Duomo di Pisa, lavorato con un impeto
accentuato al massimo in scene quali: la Crocifissione, la Fuga in Egitto, la
Presentazione al tempio, tutte di una plasticità stupenda.
Il terzo, Andrèa Pisano (1270-1349), non imparentato con i primi, è pure toscano, di
Pontedera, e lavorò di più a Firenze: una delle tre porte del Battistero è sua, in 28 riquardi
che racchiudono entro cornici mistilinee rilievi rappresentanti Storie di San Giovanni Battista,
e otto Allegorie di Virtù, forme semplici e armoniose, con poca decorazione, con stati d’animo
pacati e sereni. Egli collaborò con Giotto per le formelle applicate sul Campanile, esagonale
nella zona inferiore, a losanga in quelle superiori, contenenti aspetti di vita reale: l’origine
dell’umanità, le Arti meccaniche e liberali, i Pianeti, le Virtù e i Sacramenti, l’Agricoltura,
l’Equitazione, la Navigazione, dove lo stile di Giotto si risente di più.
In altre regioni d’Italia, la scultura è rappresentata da tombe, altari, cibori e statue.

La pittura
La pittura è dominata dalla personalità di Giotto (1267-1337), pittore e architetto
fiorentino, nelle cui opere la figura umana è onnipotente, la struttura del corpo appena
suggerita, perché solo il rilievo della presenza è quello che conta, la plasticità delle
immagini. Di umile origine, egli crea per l’arte italiana uno stile di forte pathos nelle
storie di San Francesco della Chiesa Superiore di Assisi, in 28 quadri e in quelle della
Cappella degli Scrovegni di Padova.
Negli affreschi di Assisi egli ha voluto spiegare la sua appassionata
compartecipazione alla „religione” panteistica del santo-poeta poverello. Il misticismo
del santo era però solo una leggenda che il pittore, laico, ha voluto rispettare
esclusivamente come storia, e non come interpretazione moderna di essa. Suggestivi
sono: il santo passa sul mantello del povero, la morte del cavaliere di Celano, S.
Francesco che riceve le stimmate, i funerali del beato, la visione del frate Agostino, il
pianto delle Clarisse. I 28 riquadri riuniti a tre a o quattro, da finte colonnine,
costituiscono una unitaria manifestazione dello spirito rinnovatore giottesco, che è
spirito di vigorosa umanità; dal racconto egli estrae la sostanza essenziale, rappresenta

77
il vero nei suoi tratti più sintetici, e la sua arte elementare ed astratta, semplice e
grandiosa, è veramente una sublimazione dei più forti sentimenti dell’uomo.
Le pitture della Cappella degli Scrovegni sono invece più adeguate alla realtà;
niente suggerimenti, tutto è spontaneo e chiaro, gesti e parole vive, liricità di
un’innocenza straordinaria. Pare che anche il subcosciente ci si riveli plasticamente
senza nessuno sforzo. Qui si impongono: la visione di San Gioacchino, il pianto delle
Marie, la fuga in Egitto, la resurrezione di Lazzaro, il battesimo, il Noli me tangere.
Dipinse anche a Firenze, nella chiesa di Santa Croce e nella Cappella del Podestà,
famosa perché in essa lasciò il ritratto di Dante, suo contemporaneo.
„Sembra che egli riesca a vedere per primo la verità – diceva un valente critico
– su cui concentra tutta la luce del suo spirito per rèndercela nella forma più netta,
chiara, ferma, quasi allucinata, quasi più vera ed evidente della realtà stessa. Egli
ne ritrova l’essenza”37.
Il suo discepolo – e grande maestro a sua volta – fu Simone Martini (1285-
1344), il primo pittore di ispirazione gotica. La sua pittura è dunque agli antìpodi del
mondo giottesco. Raffinatezze, minuzia, decoro e grazia, sono dappertutto nelle sue
opere; si tratta veramente di una eleganza miniaturistica di provenienza francese, non
priva di una potente e precisa impronta toscana. L’Annunziazione della Galleria degli
Uffizi di Firenze, è il suo più bel quadro. Il bello spirituale è qui opera d’arte palpabile,
tutto oro e sostanza luminosa.
Gli altri pittori del periodo gotico hanno pure il carattere del loro secolo, ma le loro
opere non stanno all’altezza di Giotto e di Simone Martini. Pietro Lorenzetti, per esempio
(1280-1348), rappresentante della scuola senese, è opposto a Simone, perché il suo stile è
piuttosto drammatico e rude, fatto che costituisce una vera eccezione per l’ambiente senese.
Ambrogio Lorenzetti (1285-1348) è „più filosofo che pittore”, scriverà Vasari38. Dipinse
quadri allegorici, rispettando familiarmente il gusto senese per le forme armoniose e pure.

PIAZZA DELLA LOGGIA DEI LANZI – FIRENZE

37
Lavagnino, Il Medioevo, Torino, UTET, 1936, p. 624.
38
Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, a cura di Licia e
Carlo L. Ragghianti, vol.I, Milano Rizzoli, 1971, pp. 475-483.
78
 Altri pittori di questro periodo brillante sono Lippo Memmi, Andrea Orcagna,
Nando di Cione.
L’arte del Trecento è quindi il compimento illustrato della visione generale e
della complessità degli stati d’animo di un secolo ancora sotto l’influsso della Chiesa e
del suo trascendentalismo. Oltre i misteri, rappresentazioni religiose con la raffigurazione
dei regni dell’aldilà, e con dei personaggi della Bibbia – sibille, Virtù, apostoli, profeti
– che si recitavano nelle piazze pubbliche, venivano date tanto nelle piazze quanto
nell’ambiente delle Corti, commedie, pantomime e balli. In più, le processioni sacre o
mitologiche, o profane, o carnevalesche, erano di uso notevole. Ci riferiamo, per questo,
anche al corteo di carri navali tirati da cavalli coperti, con i quali Federico II, per esempio,
andò a incontrare in Colonia, la sua sposa, Isabella d’Inghilterra.

La musica
La musica esprime, a sua volta, questa nuova stagione con una Ars Nova che
dapprima si sviluppa presso le Corti del Nord e più tardi a Firenze. Questa arte crea
alcune fra le prime musiche strumentali, danze e interludi che nel ritmo e nella gioconda
sonorità hanno un timbro specificamente italiano. Sono rimasti moltissimi madrigali,
ballate e cacce, musiche polifoniche a tre voci, su testi polifonici in italiano, a volte
opere di un Petrarca, Boccaccio, Sacchetti. Nella ballata che è destinata al ballo, la
strofa e il ritornello sono di lunghezza uguale e si nota in genere il prevalere degli
strumenti nelle voci inferiori. L’andamento sillabico è concatenato in modo da aderire
ai giri e alle figure della danza. La musica riveste i testi più vari, dai lamenti dell’amante
respinto alle canzoni di sapore boccaccesco. La caccia ha la forma poetica più libera
e racconta generalmente episodi venatori, scene realistiche di mercati e di vita cittadina.
Le parti musicali, sostenute da un tenore uniforme, si inseguono e si ìmitano in
una ricchezza di elementi tematici e onomatopeici davvero unica.
Composero cacce, madrigali e ballate, Iacopo da Bologna, Niccolò da
Perugia, Gherardo da Firenze, Giovanni da Cascia. Oltre a questi, Francesco
Landini di Fiesole ebbe grande fama di sensibile compositore e di abile suonatore
di òrgani e molti altri strumenti.

79
 VI

L’umanesimo e il rinascimento del Quattrocento

I CONCETTI DELL’UMANESIMO

L’Umanesimo è il trionfo dei valori

umani su quelli spirituali: sostanzialmente
il fenomeno si spiega col risveglio del
mondo latino, al quale, più che mai, venne
accordata un’importanza massima. Le città
italiane, trasformate, prima, in Signorie,
poi in Principati, conoscono un rigoglio
del commercio e dell’industria, mai
raggiunto. La gagliarda vitalità del mondo
si manifesta ora in tutto il suo splendore,
creando un movimento favorevole all’arte
e al pensiero non più uguagliato.
L’espressione Rinascimento si
riferisce appunto alla vita italiana di questo
periodo, che dall’Italia si diffonde in
Europa e stabilisce i nuovi valori di
umanisti intelligenti e liberali che porta
vigorosamente l’impronta dell’humanitas
ellenico-latina. Gli italiani conquistano,
prima, sul terreno pratico, l’autonomia
dell’agire, sottraendosi all’azione delle due
grandi forze universali del Medioevo,
RITRATTO DI UNA GIÒVANE Impero e Papato, organizzano, poi, la loro
DI ANDREA DELLA ROBBIA vita politica ed economica, e creano
(MUSEO NAZIONALE DI FIRENZE)
l’organismo comunale, impadronendosi del
commercio internazionale e facendo da intermediari fra Oriente ed Occidente, fra
Bisanzio e le fiere della Champagne; e soltanto in appresso e poco a poco sostituiscono
alle vecchie concezioni spirituali e morali, concezioni nuove. La vita pratica precede
la vita contemplativa, il fatto antìcipa la teoria.
Con il secolo XV, in effetti, comincia l’età moderna. In essa prevale
essenzialmente un concetto che all’uomo era il più caro: la valutazione della sua vita

80
terrena che ha già in se stessa qualche cosa di eterno, e questo perché imperiture e
assolute sono le grandi espressioni del suo spirito, e imperituri e assoluti sono i valori
universali in cui vive, e cioè le bellezze che egli raggiunge con la sua arte, l’armonia
che egli scorge nell’arte, nella scienza e nell’universo.
I grandi poeti-vati del Trecento – Dante, Petrarca e Boccaccio – avevano già
anticipato questo risveglio, ricorrendo al mondo antico, non solo per prendere modelli,
ma anche per lanciare nuove teorie e nuovi motivi di affermazione della dignità e
dell’integrità dell’uomo:

„Considerate la vostra semenza:

fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e conoscenza”
(Inferno, c. XXVI)

ammoniva l’Ulisse di Dante i suoi compagni, e Ulisse è forse la più significativa

espressione dell’umanesimo che già batte alle porte dell’umanità, fortemente intuita
dal genio dantesco e implicitamente elaborata dalla mentalità medioevale, in antìcipo.
Petrarca, divulgando la sua profonda devozione per il mondo classico, dice
nella Lettera ai Posteri: „piacquemi sopra ogni altra cosa lo studio dell’antichità
poiché la presente età nostra io ebbi sempre per tal modo in fastidio che, s’egli non
fosse l’amore dei miei cari, in tutt’altro tempo che in questo, esser nato vorrei. E del
quale cerco a tutt’uomo farmi dimentico, e vivo col pensiero in mezzo agli antichi”.
Lo stesso Petrarca rivolge ai grandi uomini dell’antichità, nelle sue Epistole,
persino rimproveri per quello che non hanno realizzato perfettamente, secondo la sua
mentalità di uomo moderno. Nel Quattrocento, apparvero infatti letterati, filosofi e
scienziati che seppero genialmente dare al mondo un nuovo scopo di vita, una nuova
prospettiva, poeti quali Lorenzo dei Medici e Poliziano che inneggiarono a una vita
frenetica, libera da ogni complesso, per approfittare del momento, e ciò poiché „di
doman non c’è certezza”, in canti carnascialeschi o in versi un cui la natura è fonte di
tutte le gioie, col simbolo permanente della primavera; filosofi, come Marsilio Ficino,
che facevano della bellezza il culto supremo, la trasfigurazione ideale della vita;
scienziati artisti quale Leonardo da Vinci, inventore delle più bizzarre macchine, atte
a rivoluzionare la tecnica e l’industria universale.
E’ pur vero che nella storia, nella letteratura e nell’arte dei Greci e dei Romani,
gli umanisti ritrovavano l’uomo, il loro simile, quello vero e non quello della teologia,
umile nella sua impotenza di realizzarsi in terra; dai documenti della loro civiltà, essi
ricavano la formula ideale di un’umanità dall’intelligenza limpida ed equilibrata, dalla
sensibilità serenamente vibrante, diretta, e non soffocata dalla volontà avida di sapere.
Petrarca, nella sua aspirazione di rivedere la gloria di Roma, risuscitata con
le gesta di Cola di Rienzo, ne sapeva di sicuro qualche cosa: il suo entusiasmo
aveva alla base l’intera civiltà antica, da lui raccolta in infinite ore di studio e di
ricerche. Il suo sogno non si avverrò né con il suo eroe, né più tardi, perché Roma
dei tempi di Cicero, di Sallustio o di Quintiliano, era impossibile ritornare come
prima, ma dalla sua passione e da quella degli altri suoi contemporanei e soprattutto
degli umanisti del Quattrocento – un Poggio Bracciolini, un Flavio Biondo, un
Enea Silvio Piccolomini – e da un’effervescenza che l’umanità sentiva di dover
riversare dopo tanti secoli di feudalesimo e di economia chiusa, sboccò il
Rinascimento che solo in Italia – erède diretta della più completa civiltà – e non
altrove, trovò il terreno più adatto.
81
 Per conseguenza, Umanesimo e Rinascimento sono un fenomeno puramente
italiano. E anche se l’intensità spirituale si concentrò in un numero di nuclei – Signorie,
Principati, Repubbliche, quali Firenze, Roma, Napoli, Milano, Ferrara, Mantova,
Feltre, Urbino, Verona e Venezia – e l’Unità d’Italia non si poté realizzare che più
tardi, soltanto nel 1861, la civiltà del Quattrocento e del Cinquecento è una realtà
storica in sé, spirituale e culturale, che non ebbe confronto. Ma se dal punto di vista
culturale e spirituale, nella prima parte, l’Italia influenzò potentemente tutta l’Europa,
in un secondo periodo, essa ha politicamente ed economicamente una parte inferiore.
Nel primo periodo, infatti, il XV secolo, le grandi monarchie incipienti, quella
di Francia, di Inghilterra e di Spagna, dipendono nel loro consolidarsi, dalla politica
e dalle finanze dei grandi banchieri italiani. Nel secolo XVI, invece, pur in un clima
umanistico e rinascimentale di origine italiana, questi Paesi e la Germania sono
esponenti di un movimento forte ed efficace di cui in Italia giungono soltanto le
ripercussioni. Per l’Europa e per il mondo intero, in realtà, il periodo dei due secoli è
dominato da tre fatti di eccezionale importanza: l’affermazione del movimento
umanista-rinascimentale, che dall’Italia si diffonde via via in tutto il continente,
l’invenzione della stampa che offre a questo movimento un inaspettato potenziamento,
permettendogli una rapida diffusione in Italia e ovunque, e la scoperta dell’America,
che sposta tutta l’economia da Oriente a Occidente, dando una nuova importanza
all’Atlantico, mentre il Mediterraneo finisce col divenire un mare secondario.
La Chiesa, anche se si dimostra più concessiva di fronte alla nuova mentalità
laica, conserva purtuttavia inalterati i suoi valori spirituali e la Controriforma del
XVI secolo confermerà infatti che tali valori non sono mai venuti meno: il papato
entra nel gioco complesso, creato dal Rinascimento per necessità di adattarsi e per la
strategia di mantenere la sua autorità inalterata; il nepotismo è una tattica delle più
utilizzate con la quale si possono
costituire stati, piccoli o grandi che siano,
in ogni momento a disposizione della
Chiesa. In questo, la famiglia dei Medici,
quella dei Borgia e quella dei Farnese,
sono le più rappresentative; per esse, la
giustificazione politica è una realtà
assoluta. Così il papato diventa il
massimo esponente in Italia, e ciò fu
anche il motivo della sua crisi, provocata
dall’immoralità e dalle corruzione di tutti
i suoi esponenti.
La validità del concetto stesso di
Rinascimento può essere affermata e
ammessa solo quando si intenda designare
con esso un determinato movimento di
idee, che ha senza dubbio le sue interferenze
con la vita pratica, da cui riceve spunti e
suggerimenti e su cui influisce, con alterna
vicenda, ma che anzitutto è una realtà dello
spirito. Nulla è più istruttivo, al riguardo,
del paragone fra i due concetti di humanitas
RITRATTO DI LORENZO DEI MEDICI e di humanité, del Rinascimento e
DI GIORGIO VASARI (FIRENZE) dell’Illuminismo – afferma lo studioso
82
Chabod nel suo grosso volume dedicato al Rinascimento1; la prima postulante uno
sforzo di autoelevazione morale e spirituale, un processo di conquista che conduce
alla dignitas sui, ma che appunto per questo è retaggio di pochi; la seconda, invece,
„un sentiment de bienveillance pour tous les hommes”, sentimento che ha per suo
carattere specifico il senso della fratellanza degli uomini e postula l’avvicinamento
agli esseri umani, la compassione per i loro dolori, postula cioè l’abolizione di ogni
barriera di casta, di regione e di dottrina.
Sembra però che l’humanité di tipo francese non sia stata estranea alla humanitas
di origine antica, classica, le cui virtù, le stesse, furono riprese in gran parte dagli
scrittori e filosofi francesi e italiani più dotti.
In questo secolo, il XV, l’economia italiana è ancora florida; il commercio
italiano con la Spagna, la Francia e la Germania è più intenso che mai. Firenze stessa
possiede una potente flotta mercantile che si spinge nel lontano Levante con forti
guadagni; l’industria della seta è apprezzata massimamente e fà delle città di Milano,
Genova e Firenze potenti centri commerciali; l’agricoltura conosce, a sua volta, un
forte incremento con la coltivazione di sempre nuove piante industriali e con
l’allevamento accentuato del bestiame.
Così si spiega l’apparizione di un vero rinascimento, risveglio delle coscienze,
delle doti innate negli uomini, emancipati da ogni oppressione, e di velleità creatrici
di nuovi impulsi civili.
E’ stata troppo dura l’ossessione religiosa e, d’altra parte, troppo resistenti le
radici antiche. Una volta scomparsa o almeno diminuita la prima, la seconda non fece
che liberarsi ed estendersi ampiamente con un entusiasmo veramente particolare.
Nell’alto Medioevo, infatti, l’uomo non era che un „àtomo spirituale”, destinato ad
annegarsi in Dio. La parola prediletta e conclusiva dei monaci, degli anacoreti, dei
mistici, dei moralisti, e dei santi, era „annichilimento” ed i frutti di questa ossessione
furono la lirica sacra, i trattati mistici, le sacre rappresentazioni, e una vasta corruzione.
I segni di stanchezza di questa educazione apparvero sin dai primi inizi del
Quattrocento; la poesia religiosa decadeva nella versificazione convenzionale, il
misticismo sentiva il gusto dell’eresia, il gotico degenerava nel barocchismo dello
stile radiante e fiammeggiante, la scolastica stava diventando un gioco sterile di
sottigliezze dialettiche. Nell’aria si faceva sentire una freschezza e una serenità senza
sospetti e senza ritorno, si faceva risentire l’ordine classico e poi la sensualità del
suono e del colore, il genio plastico, la curiosità estetica e scientifica per il particolare
sensibile e per la realtà toccabile e visibile. E le attività spirituali che dominano questo
periodo sono infatti „l’arte come trasfigurazione estetica del mondo, e la scienza
come descrizione e spiegazione del mondo visibile”.
Così appaiono le statue e le pitture di Michelangelo, le poesie epicureiche di un
Lorenzo dei Medici e di altri poeti, ispirati da questa frenesia universale. Così si fa
spiegare anche l’aspirazione all’onnisapienza e all’onnipotenza, e la manìa generale
per le proporzioni gigantesche, aspirazione concretata non solo in scultura, ma in
ogni altro ramo dell’arte plastica e della scienza. L’uomo universale appartiene
esclusivamente all’Italia. Il secolo XV è innanzitutto, e per eccellenza, il secolo degli
uomini dotati di una grande versatilità. Non vi è biografia di quel tempo che, parlando
di qualche uomo illustre, non metta in mostra, oltre le qualità sue principali, altre
qualità secondarie, stimate, necessario complemento di quelle. Il mercante e l’uomo
di stato fiorentino sono spesso dotti filologi; i più celebri umanisti sono chiamati ad

1
Federico Chabod, Scritti sul Rinascimento, Torino, Einaudi, 1967, p. 17.
83
istruire i loro figli nella politica e nell’etica di Aristotele ed altri. „Un senso profondo
della natura, una facoltà pressoché unica di compenetrarsi e quasi di identificarsi
con tutto ciò che vedeva e sentiva, era caratteristico a Leon Battista Alberti – afferma
Jacopo Burckhardt2 – e non solo ad esso, ma a moltissimi altri della sua generazione.
Il perfezionamento e il superamento di qualsiasi dote innata porta ad una smisurata
ambizione, a un desiderio di gloria, indipendente affatto dallo scopo e dai mezzi. La
guerra è vista come opera d’arte, il mondo è descritto come mappamondo, con
un’immaginazione e un’esattezza da stupire, e incalcolabile è l’influenza che
esercitarono le cosmografie italiane già esistenti, sullo spirito e sulle tendenze dei
viaggiatori e degli scopritori”.
L’umanesimo ha portato alla luce, con avidità, tutto ciò che di essenziale,
relativo alla scoperta dell’uomo, aveva creato l’antichità. E con l’umanesimo si
svilupparono tutte le scienze, incominciando da quelle naturali, fino a quelle esatte.
Purtroppo se questo fu il contributo incontestabile di questo movimento, non pochi
furono purtroppo i vizi degli stessi umanisti, presi individualmente, vizi sorti appunto
dalle illimitate velleità contemporanee. Essi vedevano infatti l’antichità in un modo
affatto dogmatico, come il prototipo di qualsiasi modo di pensare e di agire. „Di
qui – constata lo storico Ugo Dettore3 – l’intelligenza rinascimentale, grande
conoscitrice di uomini, fu in realtà cieca e sorda dinanzi allo sviluppo delle grandi
nazioni e ne fu poi aggredita di sorpresa. Essa è stata soprattutto rievocatrice e
riepilogratice, la sua genialità era tutta orientata sui valori classici, sui motivi
conclusivi e conclusi delle civiltà passate; le nazioni europee, invece, stavano per
rappresentare quasi improvvisamente il fatto nuovo”. Questo, perché il mondo antico
non era riscoperto solo per la sua bellezza, ma anche per la sua sapienza: le scienze
si liberano dall’empirismo e dalle superstizioni e cominciano ad interessarsi di
tutto, con una libertà assoluta. La poesia è varia e copiosissima, e segue i modelli
che in ogni genere le offrivano la letteratura greca e latina, ma anche quella attuale,
più fresca e più viva. E’ pastorale, cortigiana, serena, bacchica, burlesca, realistica,
e non più religiosa, o poco.
L’arte e il bello, la scoperta della natura e dell’uomo sono ideali che preòccupano
tutti. I canti carnascialeschi sono arte; i quadri viventi delle feste e degli spettacoli
diventano pure opera d’arte. Michelangelo scolpisce uomini di neve, per divertirsi e
per dimostrare che l’arte è ovunque; secondo lui, il genio è un vero creatore di un
mondo intero, sebbene lo facesse contro le leggi divine preesistenti.
L’avidità di conoscere i testi della civiltà romana ed ellenica crebbe anche per
la conoscenza dei protòtipi etici ed artistici delle due civiltà. Fu un entusiasmo che
pervase tutti; si fruga la terra per riportare alla luce i modelli della scultura antica, e
si frùgano i vecchi monasteri per scoprire testi inestimabili per i loro contenuti in tutti
i campi del pensiero. Tutti questi tesori erano conservati con gelosia giustificata, ma
anche imperdonabile per quel primo periodo. Dell’utilità dei documenti antichi si
resero conto tutti gli umanisti, pur volendo conservare per loro tutto. Sentivano il
dovere di creare una nuova vita civile: „Io, caro Niccoli, ho un po’ rallentato la
ricerca delle opere antiche. Ormai è tempo di svegliarci e di fare in modo che i libri
che possediamo e che leggiamo tutti i giorni, rechino un’utilità pratica all’umano
vivere” scriveva Poggio Bracciolini a Niccolò Niccoli.

2
Jacopo Burckhardt, La civiltà del Rinascimento in Italia, trad. italiana di D. Valbusa,
Firenze, Sansoni, 1943, p. 165.
3
Ugo Dettore, Storia d’Italia, Milano, Garzanti, 1960, vol.II, p. 117.
84
 GLI UMANISTI

Il Quattrocento è il secolo in cui i dotti giudicano le lettere come mezzo

fondamentale per apprendere l’arte politica: „ad regendas civitates non parum conferre
literarum scientiam” – scriveva l’umanista ferrarese Ludovico Carbone4. Poggio
Bracciolini (1380-1459), scoprendo Quintiliano in un monastero di San Gallo, in
Svizzera, durante il Concilio di Costanza, del 1416, dirà, sulle qualità di oratore di
questo (l’eloquenza essendo per lui la capacità e l’ordine del dire, senza di cui la
ragione stessa e l’intelletto nulla potrebbero valere): „se egli solo rimanesse,
raggiungeremmo una scienza perfetta nell’arte del dire. Infatti, se io non gli avessi
recato aiuto, era ormai necessariamente vicino al giorno della morte. Poiché non c’è
dubbio che quell’uomo splendido, accurato, elegante, pieno di qualità di arguzia,
non avrebbe più potuto sopportare quel turpe carcere, lo squallore del luogo, la
crudeltà dei custodi. Era triste e sordido come solevano essere i condannati a morte,
con la barba squallida e i capelli quasi di polvere, che si vedeva destinato a una
ingiusta condanna. Sembrava tendere le mani, implorare la fede dei quiriti, che lo
proteggessero da un ingiusto giudizio”5.
La grafia „gotica” viene sostituita da quella antica, ossia dal corsivo umanistico,
chiaro, agevole a leggersi, elegante – come lo chiama Eugenio Garin6. Di fatto –
continua egli – basta appena posare lo sguardo su un codice in corsivo umanistico,
per cogliere, già nel fatto grafico, un nuovo modo di sentire il libro e la sua funzione.
La preferenza è per una scrittura modesta e chiara, non „luxurians” e „vaga”.
L’osservazione di Garin va riferendosi, logicamente, anche all’architettura per la stessa
giusta opinione differenziale fra gotico e umanistico. Egli ricorda Vasari il quale, in
effetti, accusando il gotico di non funzionalità e di inutile ricercatezza, scriveva: „le
porte ornate di colonne sottili e attorte a uso di vite, le quali possono aver forza a
reggere il peso di che leggerezza sia. E così per tutte le facce et altri loro ornamenti
facevano una maledizione di tabernacolini, l’un sopra l’altro, con tante piramidi e
punte e foglie, che con ch’elle possano stare, pare impossibile che si possano reggere.
Et in queste opere facevano tanti risalti, rotture, mensoline e viticci, che
sproporzionavano quelle opere che facevano”7.
Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), esigendo un’armonia e una razionalità in
tutto, in ogni atto e in ogni espressione con cui l’uomo comunica, si dimostrava addetto
anche in questo alla forma più esemplare di un vero umanista; rassomigliando i caratteri
gotici a serpi e a tracce di mosche („muscarum litterae”) raccomandava delle lettere
„non gracili, né goffe, che conservano la forma che a ciascuno è propria, tonda e
inclinata”8.
Il Quattrocento è il secolo delle biblioteche e delle librerie più erudite e più
ricche per il valore dei loro unicati. Fino all’apparizione della stampa, i manoscritti
vanno copiati da appòsiti specialisti, e diffusi prima a una cerchia ristretta poi a un
maggior numero di uomini, i quali potessero attingere così una saggezza illuminata.
4
cfr. Aulo Greco, Momenti e figure dell’umanesimo romano, Roma, Istituto di studi romani,
1969, p. 32.
5
cfr. Eugenio Garin, La cultura del Rinascimento, Bari, Laterza, 1971, p. 61.
6
Ibidem, p.61.
7
Ibidem, p. 62.
8
Ibidem, p. 61.
85
Il contatto con i libri è una collaborazione fra ogni sorta di scienziati: dai filologi ai
naturalisti, medici, geografi, tanto da collegare gruppi enciclopedici, avendo tutti la
stessa mèta, quella di decifrare, di penetrare e di diffondere ciò che l’Antichità aveva
avuto di più valido.
La letteratura classica consegnò a quella umanistica le sue parole, senza che se
ne spegnesse la fiammella di vita che vi ardeva dentro; il linguaggio tradizionale
conservava una forza operosa che era capace di trasformarlo e lo trasformò. Le parole
nuove coniate dagli Umanisti si contano a centinaia; tutte però foggiate secondo
l’indole del latino e desunte per analogia dal linguaggio attestato. A dar varietà e
novità al latino umanistico contribuisce in non piccola misura l’uso comune di parole
rare. E vi è talvolta in chi le usa, come un compiacimento dell’aver ritrovata e posta
in luce la perla nascosta. E questo è, indubbiamente, un pregio, l’arte di raffinato
alessandrinismo, ma limitato a un gruppo di iniziati, che hanno formato una forma
mentis adatta esclusivamente a una élite di intellettuali, filologi e filosofi, e come tale
rimase anche nella storia della cultura, pur non avendo – sfortunatamente – un carattere
di massa. „Nei primi decenni – osserva giustamente il filologo Bruno Migliorini – il
volgare è depresso e sminuito nell’opinione generale, di contro al latino esaltato dal
trionfante umanesimo: esso è ridotto a funzioni modeste, quasi ancillari. Non manca
chi scriva in volgare, in poesia o in prosa; manca chi lo coltivi con cura, con amore,
con coscienza d’arte. In questo stato di depressione, in Toscana, la norma si fa più
indulgente ed eclettica, per non dire anarchica: l’uso parlato fiorentino accetta
largamente forme nuove, in parte provenienti dal toscano occidentale e medioevale,
e l’uso scritto le accoglie senza scrupolo in concorrenza con quelle tradizionali,
quali aveva fissate la letteratura trecentesca”9. La lingua volgare, quindi, rifletteva
la vita pubblica e privata, divenuta parte inseparabile della società nelle sue usanze e
nei suoi sentimenti. E se gli uomini colti scrivevano in latino per procacciarsi fama,
nell’uso vario della vita adoperavano il volgare, condotto ormai al suo maggior grado
di grazia e finezza.
Sorgono centri letterari nelle grandi città: Roma, Napoli, Firenze, Ferrara, che
poi diventano vere accademie: l’Accademia platonica di Firenze, diretta da Marsilio
Ficino, la Pontaniana, a Napoli, diretta da Giovanni Pontano, quella di Pomponio
Leto, a Roma. Ulteriormente, con l’apparizione della stampa, sorge a Venezia
l’Accademia Manuziana, di Aldo Manuzio, che oltre a intrattenere discussioni
filosofiche, pubblicava testi antichi in edizioni stupende.
Gli artisti e i letterati, uomini del popolo, erano ospitati e adulati – o maltrattati
in caso di disubbidienza – dai grandi Signori e Principi i quali si vantavano ed
approfittavano di essi per far delle loro Corti, centri di fasto e di fama irraggiungibile.
Molti degli uomini dotti sono segretari apostolici, opppure segretari dei principi o
legati presso vari altri monarchi stranieri, o infine semplicemente precettori: Angelo
Poliziano per i figli di Lorenzo dei Medici, Vittorino da Feltre per i Gonzaga di
Mantova, Guarino da Verona per gli Estensi di Ferrara.
Vittorino da Feltre – per esempio – tenne i suoi corsi nella famosa Ca’ zoiosa (Casa
dei giochi) di Gianfranco Gonzaga di Mantova, nel 1423, impegnata ad offrire un
insegnamento „con ogni piacevolezza in tutta libertà, unendo ricchi e poveri e anticipando
così il collegio moderno”. Gli esercizi fisici si univano in perfetta armonia con gli studi
classici e la preoccupazione „umana” era per Vittorino – „hominis humanitatis pater” –
„condizione essenziale”. E non diversa fu l’educazione di Guarino Veronese, promotore

9
Bruno Migliorini, Latino e volgare nel’400, in Lettere italiane, VI, 1954, p. 321.
86
di un’istruzione che rendeva capace il cittadino di contribuire all’amministrazione pubblica,
dotato delle virtù necessarie al reggitore e al difensore della patria. A sua volta, Angelo
Poliziano fu umanista e poeta squisito in latino e volgare, il primo traduttore, in latino,
dell’Iliade di Omero, educatore dei figli di Lorenzo, Piero e Giovanni, il secondo divenuto
papa col nome di Leone X. Nel 1479 lasciò Firenze per Mantova e ivi compose in due
giorni la Favola d’Orfeo (1489), dopo di che, riconciliato con i Medici, insegnò eloquenza
greca e latina nello Studio fiorentino. Il suo capolavoro è il poema Le Stanze per la Giostra,
scritte in occasione di una Giostra vinta da Giuliano dei Medici, nel 1475, e alle quali il
pittore Botticelli si ispirò per la sua Primavera. „Ci è nello spirito di Poliziano – diceva
De Sanctis – una grazia che ingentilisce il volgare naturalismo del suo tempo, e una
delicatezza che gli fa cogliere del suo mondo il più bel fiore. L’insignificante, il rozzo, il
plebeo non entra nella sua immaginazione; ciò che sta lì dentro è tutto elegante e profumato,
e non cessa che non l’abbia reso con l’ultima finitezza e perfezione”10.
Fra i più importanti stati italiani, in questo periodo, era quello di Firenze e
questo perché la famiglia più potente, I Medici, rappresentava una forza economica
di primo piano. Lorenzo il Magnifico (1449-1492) è la più completa figura del principe
umanista e rinascimentale, appassionato di studi classici e insieme del linguaggio
popolare, poeta egli stesso, fra i più significativi del suo tempo, fèrvido, bibliòfilo,
amante di tutto ciò che è bello e prezioso, uomo politico accortissimo, animato dallo
spirito di equilibrio proprio dei Medici, che trova in lui la sua espressione più alta,
sostenuto da un’ambizione raffinata e consapevole che lo faceva mirare a un potere
effettivo e sicuro. Per la sua ingente ricchezza bancaria e per la sua saggezza, fu
„l’ago della bilancia”, tra tutti i principi italiani e non solo.
Dopo la sua morte, l’equilibrio venne meno. Fu proprio il momento della fine
del secolo XV, in cui il re francese Carlo VIII aveva bisogno di una base di partenza
per impadronirsi del commercio mediterraneo con l’Oriente. Nel 1494, d’accordo
con Ludovico il Moro di Milano e con il duca di Savoia, scendeva in Italia, e arrivava
fino a Napoli. La facilità della spedizione generò contro di lui una lega a cui aderirono
Venezia, Milano, Roma, oltre Ferdinando II il Cattolico di Spagna e Massimiliano I
d’Austria. Davanti a questi, il re dovette ritirarsi.
Firenze viveva ora sotto il dominio del padre domenicano Girolamo Savonaròla,
predicatore favorevole a una dottrina medievaleggiante, contraria in tutto alla morale
e ai costumi ai quali Lorenzo aveva abituato i suoi contemporanei; se, da una parte, la
mentalità dei Medici era quella di dominare assolutamente tutta la vita economica,
politica, sociale e culturale dello stato, dall’altra, questa, del prete, imponeva
un’assolutezza nel rispetto indiscusso, pena la dannazione apocalittica, delle regole
della religione. Non pochi furono i suoi discepoli, conquistati dalla sua eloquenza e
dalla sua profezia; fra questi, persino artisti quali Botticelli e Michelangelo, e non
poche furono le opere d’arte di contenuto „pagano”, distrutte dai proseliti – i famosi
„piagnoni” – del prete.
Savonarola finì arso sul rogo, nel maggio del 1498, nella Piazza della Signoria
di Firenze. Dopo la sua morte, la Repubblica Fiorentina cercò di riordinarsi, e fra i
suoi sostenitori Niccolò Machiavelli fu il primo Cancelliere dei Dieci di libertà e di
pace. Storico e diplomatico di nuova fede, egli fu il creatore di un Principe che avrebbe
potuto costituire un motivo per l’unificazione di tutta l’Italia, solo un unico „partito”
– come diceva Antonio Gramsci11.
10
Fr.De Sanctis, op.cit., vol.I, p. 307.
11
Antonio Gramsci, Note sul Machiavelli sulla politica e sullo stato moderno, Torino,
Einaudi, p. 370.
87
 Una nuova spedizione dei francesi, incominciata nel 1499 e proseguita fino al
1511, questa volta promossa dal nuovo re, Luigi XII, a cui fecero appello gli italiani
– Veneziani, Fiorentini, il papa Alessandro VI – si riversò in Italia; a questa invasione
si aggiunse quella degli Spagnoli di Ferdinando II il Cattolico. Risultato sfortunato:
due terzi d’Italia rimasero in mano straniera.
Non poco contribuì a questa situazione la Curia papale che ora conobbe più
papi, uno spiù spregiudicato (Alessandro VI Borgia) o più ambizioso (Giulio II) o più
gaudente (Leone X) dell’altro. L’ultimo, figlio di Lorenzo dei Medici, Leone X, legò
il suo nome alla sua epoca, nella Roma dell’arte e della cultura, quale mecenate
umanista, amico e protettore di letterati e di artisti, abile diplomatico, ma politico di
ristretti orizzonti.
Nonostante ciò, la società italiana del XV secolo è in pieno sviluppo, grazie
allo sviluppo economico dei Comuni e ai contatti con l’Oriente, avvenuto durante le
Crociate, contatti grazie ai quali gli Italiani conobbero gli splendori, il pensiero e la
sapienza di quello spazio geografico; ciò si riversa in un benessere notevole che ora
le può permettere di riprendere il cammino, là dove lo aveva interrotto, per un rapporto
diretto con il mondo antico. La caduta di Costantinopoli in mano dei Turchi, fece
venire in Italia una gran parte dei dotti di Bisanzio, portatori tanto della lingua greca,
quanto di tutta la filosofia e della civiltà del popolo ellenico di una volta, il che rese
accessibili tanti manoscritti fino allora sconosciuti.
Uguali nel concetto mediceo furono un Vesperio, oppure un Leon Battista Alberti,
i quali, conformi in tutto a un Aristotele e a un Cicero, trattavano l’uomo quale essere
politico, nato non per sé, ma per la patria e per il bene comune, per la „res publica”;
l’educazione umanistica, infatti, doveva puntare verso la totalità di doti e di applicazioni:
cittadino, scienziato, tecnico, artista e uomo di mondo. Il secondo, l’Alberti, fu uno
degli uomini più brillanti e più completi del Rinascimento. Autore di vari trattati (De re
aedificatoria, Sulla pittura, Sulla scultura, Il trattato della famiglia ecc.), progettò
anche costruzioni di geniale originalità. Credeva che gli uomini possono tutto, quando
vogliono, che la natura, che non sbaglia mai di suo, non potrebbe creare nell’uomo il
desiderio di sapere senza dargli i mezzi per soddisfarlo. Il desiderio di contemplare
senza riserva una bellezza infinita eleva l’uomo alla posizione di saggio sopra le altre
creature; però mentre il saggio, o lo studioso, ha diritto al posto più alto nella società,
egli non dovrebbe essere geloso o avaro del suo sapere: „le cose che le scrivo non le
scrivo per me, ma per tutti gli uomini”. Le proporzioni visive si identificano nell’armonia
musicale; in tal modo, Alberti anticipava la moderna definizione dell’architettura come
musica pietrificata: „quei medesimi numeri per i quali avviene che il concerto delle
voci appare gratissimo negli orecchi degli uomini, come gli stessi che empiono anco e
gli occhi e lo animo di piacere meraviglioso”. L’opera del pittore, dello scultore e
dell’architetto sarà bellissima quando darà la sensazione della pienezza, della pace e
della necessità dell’opera, quando non si può più immaginarla in altro modo; quando
l’artista stesso riconosce che non avrebbe potuto fare in modo diverso, e che da quel
momento in poi gli sarebbe impossibile togliere o aggiungervi altro. Ma se tale criterio
è applicabile, è perché l’opera d’arte si può paragonare ad una creatura piena di vita.
La cultura è un appannaggio della corte, ma l’emulazione è viva e progressiva,
perché fra gli altri studi, quelli filologici ed eruditi danno degli ottimi frutti: sorge la
critica circondata da grammatiche e da retoriche, i testi antichi vengono giudicati e
classificati, oppure semplicemente tradotti in italiano; la scienza fà seri e giganteschi
passi in avanti, anche se i suoi temerari rappresentanti subiscono i duri trattamenti
dell’Inquisizione.
88
 L’individualità si perfeziona tanto da permettere l’apparizione di uomini
universali che appartengono esclusivamente all’Italia; essi danno creazioni affatto
nuove e perfette nel loro genere versatile. Il mercante stesso e l’uomo di stato fiorentino
sono spesso filologi. Ogni umanista, oltre a studiare e commentare i testi antichi,
allarga la sfera delle proprie cognizioni per applicarle continuamente nella vita.
Protòtipi di conoscenze enciclopediche e di capacità innumerevoli, applicate in varie
direzioni della vita pratica sono, più degli altri, Leonardo e Michelangelo.
E non minore importanza ebbe la donna, la cui istruzione doveva essere uguale
a quella degli uomini: giunta al pieno sviluppo della sua individualità, essa segue
l’emancipazione di tutti, di pari passo; giacché la cultura era riguardata come
l’ornamento più bello della vita, non v’è nessuna ragione ch’ella non debba fregiarsene.
Così partecipa, in Italia più che altrove, non solo alla celebrità, ma anche alla gloria
del marito: uguale il modo di pensare e di agire, uguali le tendenze e le aspirazioni: e
fra queste sono Caterina Sforza, Isabella Gonzaga, Vittoria Colonna ecc.
Lo stato era considerato come opera d’arte. I veri condottieri o principi fecero sì
che ognuno degli stati italiani del Quattrocento o del Cinquecento fosse invidiato dagli
altri, per organizzazione, forza militare, monopolio di artisti e di letterati, fasto e
splendore. La difesa era assicurata anche dai più insigni artisti. Il più delle volte, le
vittorie oppure le allegorie dedicate alla pace o a varie ricorrenze, prendevano aspetti e
forme degne della capacità del più ispirato artista. Spettacoli grandiosi si svolgevano
sia nelle piazze pubbliche, sia nelle corti, e raffiguravano scene profane di eccezionale
ottimismo e affermazione delle virtù dell’uomo; l’immaginazone era illimitata. Leonardo
da Vinci, per esempio, durante la sua permanenza a Milano, nel 1489, costruì, di
proporzioni colossali, il sistema planetario con tutti i suoi movimenti; ogni volta, da un
pianeta si avvicinava alla sposa del giovane duca, Isabella, il dio che lo abitava, si
sporgeva fuori dalla sfera e cantava alcuni versi scritti dal poeta di corte Bellincioni.
Non meno frequenti erano i trionfi profani, modellati su quelli degli imperatori
romani quali si scorgevano negli antichi bassorilievi o si leggevano nelle descrizioni
dei vecchi scrittori. Inoltre si celebravano trionfi di antichi duchi romani; tali furono
a Firenze quello di Paolo Emilio (sotto Lorenzo il Magnifico) e quello di Camillo
(per la morte di Leone X), diretti ambedue dal pittore Francesco Granacci. Nel
carnevale del 1500, Cesare Borgia, alludendo specialmente a se stesso, volle che si
celebrasse il trionfo di Giulio Cesare con non meno di undici magnifici carri; il
personaggio principale era rappresentato dallo stesso duca Valentino, figlio del papa.
Nelle feste veneziane erano in gara le fastose regate, che esistono tuttora ai nostri
giorni nel più bel mese dell’anno, il maggio. Qui, in più, il carnevale si rendeva
celebre e unico per via dei balli, delle mascherate e delle rappresentazioni favolose.

IL NEOPLATONISMO

Il platonismo e il neoplatonismo ebbero una larga eco nel Rinascimento e

specialmente a Firenze. L’Accademia patonica diretta da Marsilio Ficino (1433-1499),
traduttore della filosofia greca in latino, e autore della Theologia platonica, delle
Institutiones platonicae, Vita Platonis, De vita, De cristiana religione ecc., aspirò ad
accordare filosofia e religione, platonismo e cristianesimo, e contribuì a introdurre
nelle arti e nelle poesie il culto illimitato della Bellezza ideale, cànone per una
89
perfezione astratta, conforme al modo di vita preconizzata dai suoi fautori, amanti
fino all’eccessività del Bello in ogni suo aspetto immateriale. A questo si aggiunsero
spontaneamente un Botticelli e in più un Raffaello, amanti, l’uno e l’altro, di una
gentile grazia, mai raggiunta.
Gli umanisti, con la loro passione per la riconsiderazione del valore etico e
morale dell’uomo, e con le patetiche richerche nel campo della filologia, della storia
e della filosofia, contribuirono in una misura eccezionale a tutto il processo del
rinnovamento della vita e della società, riprendendo il modello dell’Antichità. Ma
ciò non poteva avvenire senza le nuove condizioni dello sviluppo economico della
società in genere e, in più, la scoperta della stampa, che strappò dalle mani di gelosi
e avari proprietari, i testi che raggiunsero, solo così, edizioni di massa, e non pochi
dovettero essere tradotti in lingua italiana, come pure gli scritti degli umanisti stessi,
autori delle loro opere in latino.
Ecco i nomi di alcuni umanisti, i più illustri, e le loro opere più significative:
Leonardo Bruni, toscano di Arezzo, che scrisse in latino la storia di Firenze, dalle
origini fino al 1404, in una concezione che superava quella delle cronache anteriori,
e tradusse in latino l’Etica e la Politica di Aristotele, nonché parecchi dialoghi di
Platone; Pico della Mirandola, di sbalorditiva intelligenza e memoria, che scrisse,
fra altro, De hominis dignitate, giustamente definito il manifesto del Rinascimento,
in cui l’uomo è l’unico essere cui è riservata la libertà e che ha il potere di elevarsi
mediante la cultura; l’uomo si fà agendo, ed è padre a sé stesso, risultato del proprio
atto; Poggio Bracciolini, segretario pontificio presso il Concilio di Costanza, che
scoperse molti testi antichi, e, fra altri, l’Argonautica di Valerio Flacco, alcune orazioni
di Cicerone, le Istituzioni di Quintiliano, le Silvae di Stazio; Giannozzo Manetti,
fiorentino, che scrisse in latino la Vita di Dante, di Petrarca, di Boccaccio e di Pico
della Mirandola; Guarino Guarini, conoscitore perfetto del greco e insigne pedagogo,
Basinio Basini della Corte di Pandolfo Malatesta, signore di Rimini, ottimo conoscitore
dell’astronomia e della navigazione, Francesco Filelfo, più fecondo in poemi, sàtire,
epigrammi, poesie in greco; Lorenzo Valla, di Roma, che scrisse un libro inneggiante
Epicuro, un altro sul libero arbitrio, un altro sulla Dialettica, uno contro la Solitudine,
uno sulle Eleganze della lingua latina, di perfetto stile ciceroniano, in cui studiò le
forme del perfetto linguaggio classico; Pomponio Leto, fondatore dell’Accademia di
Roma, Flavio Biondo, storico e archeologo, autore di una Storia del Medioevo in 31
libri: Historiarum ab inclinatione Romanorum libri, concepita con un metodo critico
moderno; Enea Silvio Piccolomini, autore di una Cosmografia, descrizione geografica
di tutto il mondo allora conosciuto; a Napoli si impose la personalità dell’umanista
Antonio Beccadelli, poeta, fondatoare con altri dotti e artisti dell’Accademia
Pontaniana. Anche la Sicilia ebbe i suoi umanisti: un Giovanni Aurispa, che si dice
abbia portato da Costantinopoli più di 300 manoscritti greci, un Costantino Lascaris,
autore della prima grammatica della lingua greca.
Vane furono le manovre dei papi di frenare l’eccessiva diffusione di libri
(esaltanti il nuovo modo di vita), libera da qualsiasi suggestione, predisposta a tentare
tutto ciò che fino allora era proibito e ad opporsi addirittura e negare le leggi imposte
da secoli dalla Chiesa.
L’individualismo, la coscienza del proprio valore e della propria missione,
acquistate sia dalla lettura dei classici dell’antichità, sia dal trovare in se stessi forze
titaniche, senza nessun concorso dell’occulta divinità, spinge la nuova generazione
di uomini ad andare sulla propria strada, fiduciosa in ciò che creava essa stessa. Del
resto, la divinità prende aspetti nuovi, umani: se per Dante, per esempio, il Dio padre
90
era avviluppato in una luce abbagliante, che lo rendeva invisibile, immateriale, perché
la dottrina teologica medioevale vietava la sua immagine, per Michelangelo, invece,
questo prende corpo, quello di un vegliardo atletico, pròtotipo di bellezza di un vecchio
e vigoroso padre; il figlio, nella stessa scena della Creazione, nella Cappella Sistina,
è un bel giovane di uguali forme erculee, imberbe, quasi femmineo, e non più sofferente
e umile, bensì sicuro di sé, tranquillo, curioso e persino malinconico.
La generazione del Quattrocento è abbondante, quindi, in atleti del pensiero,
indifferente a ciò che possa significare il peccato e l’abrogazione della legge
prestabilita. Aggiungiamo che lo studio anatomico dello stesso corpo umano fu
intrapreso da Leonardo da Vinci e da altri pittori e scultori dell’epoca, con tutti i
rischi che correvano dall’Inquisizione; oppure la scoperta di nuovi continenti o nuovi
astri, o del movimento della terra intorno al Sole (Giordano Bruno e Galileo Galilei),
tutto ciò che contraddiceva l’infallibilità del mistero divino e dei suoi seguaci.

I POEMI CAVALLERESCHI

L’indifferenza religiosa cresceva quindi in Italia col crescere della cognizione

degli uomini e delle cose, della natura e dell’uomo. Lo spirito mondano del
Rinascimento era in aperto contrasto col Medioevo. L’universale entusiasmo era
irrefrenabile e interessava tutti gli ordini della vita sociale, irrefrenabile tanto da
parodiare la divinità stessa ed i suoi protagonisti, in opere letterarie quali Il Morgante
di Luigi Pulci, Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo, ed altri, in cui si
esprimeva con una pur grottesca grandezza, l’egoismo divenuto indifferente al
dogmatismo che regnava allora. Il tema del Morgante (1483) è quello della „materia
di Francia”, adattata a quella italiana. L’argomento è desunto dalla leggenda di Orlando,
al quale si aggiunge un buon gigante, devoto anima e corpo al padrone, che egli segue
docilmente in tutte le avventure, contro i pagani saraceni. Il poema è scritto in una
lingua rozza, intelligente e vispa, umoristica e maliziosa. Il poeta è un borghese, ma
lo spirito è mescolato di ironia e di simpatia, uscite da un realismo pittoresco, con
battibecchi, novellette e proverbi, presi tali e quali dal folclore. Orlando Innamorato
scritto quasi contemporaneamente (1478) da M.M. Boiardo, è più conforme
all’umanesimo: Orlando lotta in moltissimi incontri con i pagani, ma è anche un
appassionato amante: „Amore è quel che dà la gloria / e che fa l’uomo degno e
onorato”. Egli è sensibile al richiamo della bellezza umana e pone in tutti i suoi gesti
il forte sentimento che si trasformerà in follia in Orlando furioso di Ludovico Ariosto.

ALTRE MANIFESTAZIONI

Autore di altre opere che appartengono piuttosto alle arti figurative, Leonardo da
Vinci, anche se si proclamò omo sanza lettere, fu uno degli scrittori più rappresentativi
dell’umanesimo. Oltre il fatto che concepì un romanzo fantastico, Viaggio in Oriente,
in forma epistolare – di cui si sa poco – si rivelò un geniale autore di prose scientifiche,
non prive di uno stile letterario eccellente. I suoi scritti hanno il pregio dell’immediatezza
91
dell’espressione, del rigore logico, spoglio di qualsiasi artificio. „Egli prende posto non
solo nella storia dell’arte – scriveva Benedetto Croce nel 194812 – ma anche in quella
della moderna scienza della natura”. Ebbe una curiosità insaziabile e intuizioni geniali:
sottolineò il valore del ricorso all’esperienza e all’osservazione, ma fece consistere la
scienza della cognizione di ragioni. Per lui la macchina è spinta da forze spirituali;
spirito non è altro che forza fisica.
Il Trattato della pittura, che è una raccolta di pensieri, rivela una mentalità sui
generis, tutta dedicata alla ragione, alla scienza e alla saggezza; in quanto alla pittura,
essa è una poesia muta, come la poesia è una pittura cieca. Questa ha una proporzione
armonica, una facoltà di sìntesi, che la poesia non avrebbe. La pittura è superiore
anche alla scultura perché richiede maggior sforzo mentale e perché offre maggiore
suggestione tramite i colori.
L’umanesimo era, per di più, anche un fenomeno sociale-economico: Giovanni
di Castro, ai tempi di Pio II, si recò a Costantinopoli, interessato per il commercio
dell’allume, usato per la colorazionae dei tessuti. Dopo la caduta di Costantinopoli –
nel 1453 –, divenuto amministratore del patrimonio della Camera apostolica, dal
1458 al 1462, esplorò monti e colli, fece richerche in „viscere naturae” e finalmente
trovò l’allume anche nelle campagne di Tolfa, in Italia. „Se tu farai venire gli operai
a preparare le fornaci – si rivolgeva al papa – potrai dare allume a tutta l’Europa, e
soprattutto, potrai condurre con maggior successo la guerra contro i Turchi”13. Il
papa – nei suoi Comentarii rerum memoriabilium (1463) – sebbene giudicò le notizie
di Giovanni di Castro „deliramenta” e „somnia”, finì per riconoscere la verità.
Il dirito romano stesso rappresentava una concezione ideale dei rapporti fra gli
uomini, come quella relativa alla modalità dell’esistenza nella società: „honeste vivere,
alterum non laedere, suum cuique tribuere”, oppure quella in cui il valore civico
dipendeva da quello della repubblica stessa, che doveva essere salvata da qualsiasi
flagello: „salus reipublicae suprema lex”. Accompagnata da valori civici, oltre quelli
morali propriamente detti, la virtù fortificava il cittadino in tutti i suoi aspetti.
Infine l’ammirazione per la grandezza storica e la sua realtà effettuale ed i suoi
eroi, assorbiva ogni cosa. Non solo casualmente, per esempio, il panegirista di Padova,
Michele Savoranola, intorno al 1450, presentava una lunga lista in capo al suo libro
in cui, con un’enumerazione di uomini celebri che non furono santi e tuttavia per
l’eccellenza dell’ingegno e l’energia del carattere meritarono di essere annoverati in
quella serie, dimostra che nell’Antichità l’uomo celebre era identificato con l’eroe.
Fra questi, una moltitudine di giuristi, medici e nobili, meccanici, pittori e compositori
(De laudibus Patavii, presso Muratori XXIV, col. 1151 sgg.).
Non casualmente, ancora, i poeti filologi costruirono un Pàntheon universale
della fama mondiale e allestirono collezioni biografiche di uomini e donne celebri,
attenendosi al sistema seguito da Cornelio Nepos, da Valerio Massimo, da Plutarco.
Ovvero inventarono Trionfi ed Assemblee olimpiche come fecero, specialmente, il
Petrarca nel suo Trionfo della fama, e il Boccaccio nell’Amorosa visione, ecc.
I poeti filologi erano per altro convinti di essere i soli àrbitri della fama e
dell’immortalità che dispensa o ricusa a proprio talento. Fra altri, Angelo Poliziano, nel
1491, invita il re Giovanni di Portogallo a mandargli tutti i materiali sull’Antichità scoperti
in Africa, per godere della fama dell’immortalità, creatagli da un poeta e un dotto come

12
Benedetto Croce, Leonardo filosofo, in Saggio sullo Hegel.
13
Aulo Greco, Momenti e figure dell’umanesimo romano, Roma, Istituto di studi romani,
1969, p. 53.
92
lui; il nome di Amerigo Vespucci fu preso dal continente americano solo in virtù della
relazione che egli scrisse sul suo viaggio; Petrarca andava a piedi intorno a Napoli, con il
manoscritto dell’Eneide in mano, per identificare i luoghi descritti da Vergilio. Si definisce
così il senso ideale della filologia classica, senso sognato dagli umanisti per i quali lo
studio del testo era corroborato con l’archeologia, la numismatica e l’epigrafia.
La necessità della lingua volgare, per confronto a quella latina, diveniva sempre
più forte. La vita stessa chiedeva la sua lingua, l’espressione più fedele del suo agire
e pensare, ad uso di masse più larghe. Non per ischerzo, Dante stesso, l’autore della
Divina Commedia, scritta in volgare, era detto poeta dei calzolai e dei fornai. Il volgare
era difeso insomma come gloria nazionale (Leonardo Bruni sosteneva essere il volgare
lo stesso latino com’era parlato a Roma). Era troppo intimamente legato alla vita,
quella di tutti i giorni, delle ballate, delle serenate, dei giochi, delle cacce, di tutti i
generi della lirica popolare, delle feste e degli intrattenimenti pubblici e privati.
Contro quelli che confondevano il vero umanesimo con uno studio del tutto
esteriore, e con un pedantismo vero e proprio, essendo essi troppo abbagliati dal
culto per l’antichità, Leon Battista Alberti promosse il Certame coronario, una gara
poetica ad argomento filologico, con un tema sull’amicizia, nella Chiesa di Santa
Maria del Fiore di Firenze, nel 1441. Si lessero le opere dei concorrenti, ma il risultato
non fu quello scontato, poiché la giuria era costituita da studiosi troppo attaccati alla
filologia antica; ma l’avvenimento rimase come dimostrazione del voler far imporre
la lingua volgare („i prudenti mi loderanno se io – diceva L.B. Alberti – scriverò in
modo che ciascuno m’intenda; prima cerco di giovare a molti che piacere a pochi”),
ciò che si andrà allargando pienamente nel Cinquecento, quando gli altri cultori delle
„litterae humanae” sentirono il dovere di affermare per i loro simili il modo adeguato
al proprio sentire. Furono quindi un Pietro Bembo, un Annibal Caro, un Trissino, un
Benedetto Varchi, un Lodovico Castelvetro, un Girolamo Muzio, che nelle loro opere
dichiararono l’importanza dell’uso del volgare che „non si dee chiamare corruzione
ma generazione”.

LA SCIENZA

Nella situazione del pensiero occidentale del XV secolo, la distinzione tra scienza
e riflessione filosofica non esiste di fatto, più di quella fra scienze positive e forme
artistiche, in cui si esprimono; o, quanto meno, i provvisori legami che si instaurarono
tra le scienze matematiche e l’anatomia, e l’attività di certi disegnatori o pittori impegnati
a trarne vantaggio, hanno una contropartita nella riflessione degli umanisti che, cessando
di essere semplici filologi o puri moralisti, scorgono nell’evoluzione della cultura
l’occasione ed anche la necessità di una sintesi universale, diversa da quella della Scuola
che non prevedeva tutte queste nuove manifestazioni del genio umano. Si vedono gli
umanisti interessarsi sempre più alle creazioni dell’arte e ai creatori stessi.
D’altra parte, l’artista gode di una posizione privilegiata. Egli è fatto valere,
come il poeta, quale rappresentante dei veri „nodi” del sapere. Il prestigio di cui
goderanno Michelangelo e Raffaello è quello che si concede ai rappresentanti più
elevati della cultura. I rapporti tra arte e umanesimo debbono dunque essere esaminati
a partire dal momento in cui si è potuto stabilire che l’arte e la scienza hanno largamente
vissuto in simbiosi durante il Quattrocento fiorentino.
93
 Un amico di Leonardo da Vinci, Luca Pacioli, pubblicò nel 1494, una Summa
de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalità, e nel 1498, De viribus
quantitatis, oppure nel 1503, De divina proportione. Per un cinquantennio, egli fu il
centro della vasta cerchia di artisti e di ingegneri impegnati in esperimenti di meccanica
pratica, in calcoli aritmetici e in speculazioni scientifiche. Fu questo l’ambiente
spirituale in cui la geometrizzazione dello spazio si sviluppò come cànone estetico,
come metodo scientifico e come intuizione filosofica, del tutto indipendente dalle
dottrine e dagli insegnamenti delle scuole.
Lo studio della prospettiva matematica, sviluppandosi come nuovo ramo della
geometria e come sistema di leggi ottiche, venne a trascendere le esigenze propriamente
artistiche, e costituì così una scienza sperimentale autonoma, avente come oggetto
d’indagine gli effetti cosmici della luce e dello spazio e i problemi filosofici del vero
e del bello.
La geometrizzazione dello spazio, realizzata dagli artisti e definita dai teorici
delle arti figurative, costituì la premessa empirica, teorica e naturale alla percezione
tridimensionale dei fenomeni fisici nella statistica e nella dinamica. Solo in base a tale
concezione geometrica dello spazio fu possibile studiare l’aspetto quantitativo dei
fenomeni cinetici e dinamici con un metodo veramente scientifico, tale cioè da permettere
misurazioni ed osservazioni esatte dei fenomeni del moto. Artisti e ingegneri si convinsero
a tal punto dell’universale validità della matematica nella spiegazione dei fenomeni
fisici e naturali che il loro sommo maestro Leonardo da Vinci „poté trovare proporzioni
non solamente nelli omeri e misure, ma etiam nelli suoni, pesi, tempi e siti, e in qualunque
potenzia si sia”. Egli ebbe il sentimento che la meccanica fosse il paradiso delle scienze
matematiche e che l’ordine universale fosse geometrico e realizzasse nelle sue
proporzioni, in perfezione misurabile, l’assoluta bellezza e la massima certezza.

L’ANNUNCIAZIONE DI BEATO ANGELICO –

CONVENTO DI SAN MARCO (FIRENZE)

Per questo ambiente adatto ad ogni sviluppo scientifico, i matematici e gli

astrònomi più geniali dell’epoca umanistica, come i tedeschi Giorgio Feurbach,
94
Niccolò Cusano e Giovanni Regio, non presero la via di Parigi, Oxford, di Salamanca,
centri famosi della vita intellettuale europea, in cui la cosmologia veniva insegnata
dai più rinomati professori di quel tempo, bensì quella dell’Italia, per trovare nuove
ispirazioni, nuovi fermenti e nuovi indirizzi.

LE ARTI FIGURATIVE NEL QUATTROCENTO

L’arte del Quattrocento è spirito scientifico e tecnico; essa viene concepita come
anatomia, prospettiva, rapporto di colori. Nella pittura, la rigidezza bizantina e
l’ingenuità gotica sono sostituite da una grande verità e una gentile grazia, prima, da
un’espressione di bellezza ideale, poi, e finalmente, dall’espressione della forza e
della maestà. Così anche nella scultura. Nell’architettura, si impone lo splendore e la
luminosità dei templi antichi, di costruzione semplice, larga, non alta, e di una
geometria quanto mai serena, netta.

LA NATIVITÀ DI BEATO ANGELICO –

CONVENTO DI SAN MARCO (FIRENZE)

La civiltà è eminentemente urbana, la città è il centro di un piccolo sistema, di

uno stato che deve concentrare in sé il potere, la storicità e lo splendore di questo
stato, che è prodotto dell’armonia, delle proporzioni della bellezza, delle forme
architettoniche e delle opere d’arte che lo adornano. Il monumento, la statua, sono
pretesti della presenza storica, ideologica, personificata, documentata esteticamente.
Così, l’artista, o meglio, un certo tipo di artista „universale” – osserva lo studioso
Eugenio Garin, illustre esegeta dell’umanesimo italiano – costruttore di un cosmo in
cui l’uomo è inserito, è l’espressione più alta e completa di questa civiltà. E l’arte,
questo tipo di arte, contrae in sé tutto: scienza, concezione del mondo, poesia, morale,

95
politica. L’attività degli artisti non è una fra le altre manifestazioni della civiltà del
Rinascimento: ne è quasi l’espressione conclusiva. Non a caso, Lorenzo Ghiberti
chiamava la scultura e la pittura „scienze di più discipline e di vari ammaestramenti
ornate, le quali di tutte le altre arti sono somma invenzione”, e Leonardo collocava,
nella scienza del pittore, il punto di convergenza dell’intera enciclopedia del sapere14.

L’architettura
Per l’architettura, il secolo XV intende il classico sotto forma di linearità, di
eleganza e di decoratività. Il primo che le diede uno stile nuovo fu Filippo Brunelleschi.
Nacque nel 1377 e „il cielo lo adornò di ottime virtù, fra le quali ebbe quella
dell’amicizia sì che non fu mai alcuno più benigno né più amorevole di lui”15. Giovane,
andò a Roma insieme con Donatello e lì „vide – dice Manetti –, il suo contemporaneo16,
come quello che aveva buono occhio ancora mentale ed avveduto in tutte le cose,
vide il modo del murare degli antichi e le loro simmetrie, e parvegli conoscere un
certo ordine di membri e d’ossa molto evidentemente, come quello che da Dio, rispetto
a gran cose era alluminato, e modi che coloro avevano tenuti e con che strumenti”.
Nel 1418, a Firenze, Brunelleschi partecipa a un concorso ardito, quello della
costruzione della cùpola del duomo fiorentino, in cui è assoluto vincitore. L’equilibrio
di questa „fabbrica” gigantesca è raggiunto infatti con la scissione delle strutture
murarie in due sezioni cupoliforme: esse sono ricongiunte dal prolungamento dei
costoloni, costituito da membrature che incatenano le due cùpole e ne fissano il
reciproco rapporto. La cùpola, anziché gravare sull’edificio, sembra mantenersi
nell’aria, con la tensione elastica degli spicchi di muratura, tesi tra le nervature come
„la stoffa tra le stecche di un ombrello”. Ed è così ampia da indurre Leon Battista
Alberti ad affermare che essa possa coprire tutti i popoli toscani. E’ tutta slancio e
massività, messa a un perfetto unisono col resto del tempio. La parte superiore, la più
alta, – la lanterna – è come la creazione di un orafo, con otto arcatelle di lunghezza
gotica, sorrette da colonne addentate in un pilastro, che si adattano all’ampio piedistallo
ottagonale mediante contrafforti. La cupola è alta 90 metri e ha il diametro di 42
metri. E’ a doppia calotta, per essere protetta dall’umidità.
Il portico dell’Ospedale degli Innocenti di Brunelleschi è il primo esempio di loggiato
nello stile del Rinascimento. Gli intervalli fra le colonnine, che sono lievi e sottili, sono
larghi per aumentare, con gli spazi, la leggerezza dell’edificio. In fra gli archi, medaglioni
che si riducono a cerchietti chiudono, come in anelli, figure femminili di bambole, con le
braccia aperte ad arco leggero, lavorate da Lucca della Robbia. Lo stile è fiorentino per
eccellenza. Dello stesso stile è pure la Cappella dei Pazzi, con tre arcate svelte, con un
portico leggero, con una facciata limpidissima e una cupola con una lanterna sottile. Le
colonne sorreggono un’arcata stretta e alta con alla base in medaglioni, teste di cherubini.
I capitelli sono di un ornato con doppia ghirlanda di foglie d’acanto, chiudendosi sopra
con volute a corna di ariete. Sarà, questo, il protòtipo dei capitelli fiorentini che verranno
arricchiti con rose giranti, figure mitologiche tutte snelle e di un gusto squisito.
Il magnifico Palazzo Pitti – attualmente museo – è opera dello stesso architetto.
Benché massiccio, esso ha molto chiaro l’aspetto di agilità e di intimità, caratteristico
a tutto il movimento rinascimentale. E ciò, grazie alle tre spartizioni, che separano i

14
Eugenio Garin, La cultura del Rinascimento, Bari, Laterza, 1971, p. 174.
15
Giorgio Vasari, op.cit., p. 283.
16
cfr. A. Venturi, L’architettura del Quattrocento, Milano, Hoepli, p. 70.
96
tre piani fra di loro con due lunghe e continue trabeazioni, in fila, linee dirette e
precise; e poi grazie alle moltissime finestre, circondate quasi da un’aureola, con dei
mattoni disposti in raggi circostanti, e alle porte del basamento, al pianterreno, e
sempre giù alle finestre quasi discrete.
L’arte di Brunelleschi sintetizza la giovinezza della civiltà rinascimentale, di
un temperamento essenzialmente fiorentino, e questo vuol dire amore per la linea
viva, agilità, slancio, continuità lineare degli archi, leggerezza nella ossatura
architettonica, contraria a quella romanica. Egli fu, infine, un riformatore perfettamente
conforme allo stile nuovo e gentile del suo secolo e della sua Firenze.
Con Leon Battista Alberti (1404-1472), invece, „l’arte diventa l’asse del nuovo
sistema culturale e assume valore di dottrina autònoma ed egemone” – afferma il
critico Giulio Carlo Argan17. Sin dalla fanciullezza, Alberti sentiva di dover essere il
primo in tutte le discipline, dalla ginnastica più semplice fino alle operazioni più
complicate di fisica, matematica e architettura. Scrisse più trattati: sull’architettura,
sulla pittura e persino sulla famiglia, e fu appassionato difensore della lingua volgare,
in un secolo in cui il latino era quasi prevalente. Che l’artista scopra una bellezza
ideale che si trova immanente ma offuscata nelle forme imperfette della natura, è
forse la dottrina estetica più razionale che sia stata mai proposta.
Il campanile della cattedrale di Ferrara è di una monumentalità vigorosa, un prisma
massiccio a base quadrata, composto di quattro cubi sovrapposti, legati fra loro da
possenti pilastri. Tutti i lati sono ornati da due archi appoggiati su quattro colonne
senza corrispondenza con l’interno. Esprime una gravità augusta e una quiete grandiosa.
Alberti non è più linearità come Brunelleschi, è volume, edificio massiccio; non più
leggerezza, ma gravità, non più incanto di linee, bensì plastica possente e assoluta.
Tutto ciò è evidente nel Tempio malatestiano di Rimini, simbolo e sogno del despota
Pandolfo Sigismondo Malatesta. Il tempio è impostato su uno zoccolo alto, sul quale si
alzano, guardato di faccia, quattro colonne gigantesche che dividono la facciata in tre spazi:
questi, a loro volta, sono tre archi trionfali, ispirati all’arco di Augusto, esistente in Rimini.
Alberti non è soltanto un semplice imitatore dell’architettura romana tale e quale; egli la
contempla e la ravviva con mezzi propri e fantasia propria. L’interno fu completato dallo
scultore Matteo dei Pasti, con moltissimi dettagli, benché il tempio fosse stato concepito
con una sola navata; fregi di ogni genere, cortine fastose, nastri al vento ecc., che danno allo
spazio un’intimità molto lontana da quella teoretizzata dal suo primo autore.
A Firenze, Alberti fece il piano per uno dei più bei palazzi di questa città, il
Palazzo Rucellai, con due piani separati da due trabeazioni in diretta proporzione
con la larghezza dei pilastri dorici, confusi con la parete esterna e apparentemente
sostenitori delle trabeazioni; le porte del pianterreno sono quadrate, chiuse tra i pilastri;
le finestre, al livello immediatamente superiore delle porte, sono pure quadrate, ma
molto più piccole delle porte, e appaiono come coronamento. La parte inferiore del
pianterreno, lo zoccolo, è a rombi discreti, in tutta la lunghezza dell’edificio. Le
finestre dei piani superiori sono vaste e maestose, circondate da mattoni disposti a
raggi, quasi per un segreto decoro. Così la facciata dà un effetto di gravità e di pienezza
nel basso, e un altro di alleggerimento verso l’alto. Nella disposizione delle linee e
nell’aspetto sottile e delicato dell’insieme è tutta classicità e serenità.
Una delle meraviglie di Firenze è anche la chiesa di Santa Maria Novella, opera pure
di Alberti, gioco, fra l’altro, di bianco e nero all’esterno, con una porta centrale ampia e
solenne, veramente degna dell’antica nobiltà romana e della grazia toscana del Quattrocento.

16
Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, vol.II, p. 158.
97
 Questa architettura fu poi rappresentata degnamente dai discepoli di Brunelleschi
e di Alberti, ed ecco alcuni:
Michelozzo Michelozzi (1396-1472), collaboratore per dieci anni di Donatello,
autore del Convento di San Marco e poi del Palazzo Medici (oggi Riccardi), tipico
edificio rinascimentale a bugnato semirustico al pianterreno, appiattito al primo piano,
e a paramento liscio al secondo, dove la doppia fila di bifore è coronata da un cornicione
classicheggiante, a mensole. Sempre per Cosimo dei Medici, Michelozzo costruì il
Castello di Cafaggiolo, bellissimo nel suo aspetto guerriero genialmente stilizzato.
Giuliano da Majano (1432–1490) ha lasciato il chiostro della chiesa delle sante
Flora e Lucilla, ad Arezzo, e l’interessante Palazzo Spannocchi, signorile e grazioso, con
un aereo porticato, gravato dal tetto sporgente, composizione piena di pittoresca fantasia.
Benedetto da Majano (1442-1497), autore del mirabile edificio che è in Firenze
il Palazzo Strozzi, con l’imponente bugnato con raggere di conci intorno alle finestre,
e a tre ordini spartiti da due trabeazioni: al pianterreno, una fila di finestre quadrate,
al secondo e al terzo piano, bifore con mattoni a raggi.
Giuliano da Sangallo (1445-1516) fu l’architetto di Lorenzo il Magnifico, e il perfetto
accordo fra i due si concretò in un sontuoso e moderno esemplare di villa, a Poggio a
Caiano, in cui la classicità e la grazia fiorentina formano un connubio ideale. Lo stesso
architetto ha ideato la chiesa di Santa Maria delle Carceri, di Prato, la ottagonale sagrestìa
di Santo Spirito, in Firenze, e la cappella Gondi in Santa Maria Novella.
Fra i seguaci di Leon Battista Alberti, Bernardo Rossellino (1409-1464) è il più
degno, fecondo architetto e scultore, presente soprattutto nel centro di Pienza, cittadina
di Enea Silvio Piccolomini, il futuro papa Pio II, umanista per eccellenza.

La scultura
Gli scultori del secolo in cui l’arte diede il meglio delle sue creazioni realizzarono
il trionfo della plastica italiana con la massima vitalità e con la più sincera affezione
per la materia. Il loro genio fu fresco e animoso, conforme a una sola maniera, quella
antica. L’antichità non era però un semplice modello da plagiare, bensì una materia
tutta viva che rinnovava un fremito nuovo e che faceva intuire un’arte nuova.
La nuova scultura comincia a farsi sentire sulle porte del Battistero di Firenze,
con il Sacrificio di Abramo di Lorenzo Ghiberti. Andrea Pisano aveva narrato, nel
1330, sulla prima porta, la storia del Battista e figurate le virtù; Ghiberti, a soli 25
anni, narra la storia di Cristo e rappresenta i quattro evangelisti e i quattro Dottori
della Chiesa. Mentre lo stile del primo è candido, allusivo, di sfumatura quasi arcaica,
lo stile di Ghiberti è imbevuto di eleganza fiorentina, con scene complete, popolate di
figure numerose, studiate abilmente tanto nella loro funzione narrativa quanto
nell’effetto decorativo. Il suo bassorilievo è pittorico, ed è stato lui ad introdurre per
primo quest’arte nella scultura rinascimentale: ed essa appare, così, nella disposizione
prospettica delle figure, nello sfondo architettonico paesistico e nei dettagli
minutissimi, che danno alla scena vitalità e compostezza, chiarore ed effetto, pàlpito
e vibrazione. Si è parlato persino di un manierismo ghibertiano, il che non smentisce
la sua passione per i dettagli minuti di raffinamento sensuale, veridico. „Ben dev’essere
lodato Lorenzo – scrive Vasari18 – dacché un giorno Michelangelo Buonarroti,
fermatosi a veder questo lavoro, e dimandato quel che gliene paresse, rispose: «elle
sono tanto belle ch’elle starebbon bene alle porte del Paradiso»”.

18
Giorgio Vasari, op.cit., p. 762.
98
 Jacopo della Quercia (1374-1438) precorre di qualche anno la rinàscita plastica
fiorentina. Egli fa l’unione geniale fra la scultura gotica di Nicòla Pisano e la scultura
di Michelangelo. Se i suoi contemporanei davano una forma di vita alla pietra e al
marmo, elegante, gentile, egli continuava a restare, con una volontà, autorità e un
sentimento di grandiosità unici, il maestro della forma sintetizzante, generalizzata e
ampiamente trattata. Il suo classicismo è grandioso e drammatico.

ILARIA DEL CARRETTO – SARCOFAGO CON BASSORILIEVO DI JACOPO

DELLA QUERCIA – CHIESA SAN MARTINO DI LUCCA

Una prima opera è la Tomba per la seconda sposa di Paolo Guinigi, despota di
Lucca, Ilaria, figlia del marchese Carretto, morta nel 1405. Il signore della città che
desiderava far costruire per sua sposa un monumento degno del suo amore, incaricò
per questo lavoro uno dei maestri più famosi in quel periodo. La giovane donna è
distesa giacente su un sarcòfago, avvolta in una veste sottile, con pieghe fluidissime.
Sul suo volto non è niente di fùnebre, tutto è, anzi, sereno e tranquillo. Le pàlpebre
sono leggere, e tutto il corpo sembra che respiri senza interruzione. E’ sonno, questo,
non è morte. Ai lati del sarcòfago, una teoria di putti robusti regge un festone pesante
di frutti e foglie; sono i primi putti nudi del Rinascimento „che parevano di carne” –
diceva Vasari – tanto sono vivi.
Egli lavorò anche la Porta centrale della Chiesa di San Petronio a Bologna;
essa contiene una serie di bassorilievi – dieci in tutto – con argomenti presi dalla
Gènesi, sintetici, con un’espressione profondamente umanizzata; la plastica
drammatica è vigorosa, come quella di più tardi di un Michelangelo.
Donatello – Donato di Niccolò di Betto Bardi – nato nel 1386, è uno dei più
grandi scultori del Rinascimento. Il San Giovanni Evangelista, del duomo di Firenze,
è il suo primo capolavoro. Il santo è seduto e ha una figura così maestosa che
Michelangelo se la ricorderà per il suo Mosè; è animato da una forza individuale, da
un ardore singolare e da una fierezza eroica. La sua mano è forte, di lavoratore di
professione. Il San Marco è una statua in piedi, con una toga alla romana, abbondante
di linee e di modulazioni, di uno stesso vigore, con un volto fiero, una sfumatura di
affettazione nella sua dignità di vegliardo.
99
 Per una nicchia esterna della chiesa Orsanmichele, egli scolpì il celebre San
Giorgio – oggi al museo del Bargello – un giovane di grazia femminile, ma fermo ed
eroico, con un’aria di magnifica forza giovanile e sicura. E’ un adolescente pronto
per la lotta, con uno scudo che tocca la sua cintura e con una sorta di sciarpa sopra gli
omeri. Testa scoperta, ricciuta e bella, con occhi attenti e quasi preparati ad un incontro
che decide non soltanto il suo destino, ma quello di un popolo intero.
Donatello è pure l’autore di un David della stessa dimensione. Un ragazzo nudo,
strano, per i suoi grandi occhi semisbarrati, e per la corporatura sottile, agile e
armoniosa. Di sotto il berretto, a larghe falde, che gli copre tutta la fronte, scendono
lunghi capelli che sembrano unirsi alla ghirlanda del berretto. E’ sorridente e
soddisfatto; nella mano sinistra ha una pietra e nella destra tiene una specie di spada
trofeo. La sua figura esprime una gioia appena ritenuta e una destrezza e sagacità,
degne di un vero Gavroche. E’ la prima statua del Rinascimento che riproduca l’eroica
nudità, molto in uso nella scultura antica (vedi Mercurio ecc.).
Nel 1432 lavorava al pulpito esterno del Duomo di Prato. Sui lati esterni di una
cattedra circolare, in scompartimenti uguali, si stende una teoria di putti correnti,
quasi ebbri dell’armonia musicale che li fa danzare in un ritmo disuguale, allegro, un
gioco frenetico, dionisìaco, addirittura paganeggiante. Le forme dei bambini sono
piene, carnali, le loro vesti in disordine, fluttuanti, quasi trasparenti. Sono come una
ghirlanda animata intorno a tutto il pùlpito, ridente e creatrice di gioia sfrenata libera
e innocente, un incanto momentaneo eppur persistente, di felicità non ritenuta.
Nello stesso anno eseguì anche la celebre Cantorìa del Duomo di Firenze (oggi
nel Museo del Duomo). Nulla di più ricco, di più gaudente e di più orgiastico, ma
assolutamente innocente. Una stessa teoria di angeli – amorini – momento molto
significativo per uno studioso del Rinascimento, concezione vitale che vuol confondere
il cristianesimo col paganesimo, dando
coraggiosamente il primato alla gioia di
vivere, alla vita stessa, così come se la
creavano particolarmente gli antichi. Una
manifestazione di vivacità infinita, di una
possessione totale della felicità e dell’armonia.
I putti sono avvolti in tuniche e sciarpe che si
sbattono al vento, leggere e affascinanti. Lo
sfondo è meravigliosamente dorato.
Nel 1444, Donatello lascia Firenze e si
stabilisce a Padova. La Repubblica veneta gli
consegna una fatica eroica: il monumento
equestre di un cavaliere: Erasmo Gattamelata.
Un’impresa assolutamente nuova; dalla statua
equestre di Marco Aurelio, l’Italia non ha più
intrapreso un monumento così difficile. Lo
scultore vi impegna infatti nove anni. La statua
si erge sulla piazza di Sant’Antonio, cupa e
severa. Il cavallo è massiccio, come se
avanzasse con passo concitato e sicuro. E’
severo e pensieroso; il gesto della mano è
PORTA DEL PARADISO AL BATTISTERO autorevole, ma calmo. Sulla base, quasi rude,
DI FIRENZE (CAPOLAVORO DI due rilievi rappresentano scene con angeli che
LORENZO GHIBERTI) tengono gli stemmi e le armi del generale.
100
 Sempre a Padova, nella basilica del Santo, il genio di Donatello splende
particolarmente nei quattro rilievi bronzei che narrano miracoli di questo santo, tutti
d’ispirazione ingenua, popolare, di una poesia semplice e gustosa. Attorno al Santo,
in tutti i quadri, gli uomini si affollano senza numero, curiosi e attenti; alcuni credono,
altri no. Sullo sfondo, prospettive architettoniche di una sottigliezza e di una logica
stupenda. In uno dei miracoli, un cavallo si inginocchia davanti a un altare che un
uomo senza fede si è rifiutato di farlo. Il santo benedice l’animale. Nella folla, stupore,
non si sa cosa credere. In un altro, il santo mostra al popolo il cuore di un avaro,
disteso davanti a tutti, come per un’autopsia che gli mancava. L’indicazione del
santo è precisa: il cuore non può essere che nella cassa dove quello ha accumulato un
tesoro ingente. La favola è piena di insegnamenti. Il popolo è convinto che così, e
non altrimenti, dev’essere, ma s’impaura della verità. A sinistra, alcuni scoprono infatti
il cuore del ricco nella cassa. A destra, alcuni altri stanno per fuggire; saranno forse i
ricchi, ai quali manca senza dubbio il cuore. L’architettura suggerita, tutt’intorno, è
mirabile.
Verso l’ottantesimo anno della sua vita, Donatello non poté più continuare e „si
conducesse a starsi nel letto continuamente in una povera casetta che aveva in via
del Cocomero, dove peggiorando di giorno in giorno, consumandosi poco a poco, si
morì il dì 13 dicembre 1466 e fu sotterrato nella Chiesa di San Lorenzo, a Firenze,
vicino alla sepoltura di Cosimo”19.
Luca della Robbia (1400–1482) è capo
di una corrente eclettica che ha legato
l’idealismo di Ghiberti al realismo classico
e sintetico di Donatello. Come gli altri suoi
maestri, cominciò da òrafo, dedicandosi più
tardi alla scultura in marmo, ma la
preoccupazione di rendere accessibili le sue
opere anche alle classi meno ricche, gli fece
abbandonare il marmo per la ceramica o la
maiolica. Le sue opere sono una visione di
forme bianche e soavi, su uno sfondo celeste,
con delle madonne tìmide, càndide e
popolari – forse le più popolari – senza
aureola, modeste, e con bimbi pensosi, in
atti naturali, quasi sorpresi, carnosi,
rubicondi, con degli occhi che guardano in
tralice, con una gravità che ricorda lo
sguardo di certe statue greche antiche. La
Cantoria per il duomo Santa Maria del Fiore
di Firenze – oggi nel museo del Duomo – è
collocata in simmetria con quella di
Donatello, e rivela la differenza di stile
esistente fra i due: lo stile pagano di
Donatello, con monelli scapigliati, scatenati,
danzando in un tumulto infrenato, maliziosi LA CANTORIA DELLO SCULTORE
come i satirelli e, al contrario, lo stile LUCA DELLA ROBBIA
mansueto, mite e dolce di Luca, adatto alla (DUOMO DI FIRENZE)

19
Giorgio Vasari, op.cit., vol.II, p. 88
101
solennità del tempio, con ragazzi sorridenti ma timidi, quasi malinconici, presi in
un’armonia semplice, di allegria riservata, inebriati solo dalla musica e dall’innocenza.
Quindi lontana da Luca la drammaticità di un Donatello oppure di un Giotto; in lui
tutto è grazia e candore. Il rilievo concepito da Luca è diverso da quello schiacciato
di Donatello, perché ricostruisce l’integrità ideale della forma statuaria, e passa da
uno spazio prospettico a quello naturale, alla luce diffusa dei risalti.

LA CANTORÌA DELLO SCULTORE DONATELLO

(DUOMO DI FIRENZE)

La sua ceramica invetriata a fuoco fu un’invenzione che produsse un grande

effetto, soprattutto per la possibilità che creava per la sua arte: le figure bianche, il
fondo celeste o azzurro, le ghirlande ricche di fiori e frutta, che cingono i tondi e
seguono l’arco delle lunette, in verde, giallo o viola diventano arte di un’intimità
veramente rustica, che ebbe un immenso successo, specialmente in Toscana e in
Umbria. Essa fu poi ripresa dall’artigianato fiorentino, godendo dei privilegi –
terracotta invetriata polìcroma – di un carattere decorativo e devozionale mirabile.
Andrea della Robbia (1435–1523), nipote e discepolo di Luca, tende a fare
della maiolica una pittura, lavorando non soltanto con il bianco e l’azzurro, ma anche
con il verde e il giallo. Egli accentua la tendenza al languore mistico, ma il suo è un
misticismo sereno, ottimistico. L’Annunciazione è un gioiello d’arte; tanto Maria,
inginocchiata, innocente e serena, quanto l’Angelo, che sembra più potente di lei,
dettando quasi con il dito l’Annunzio, sono ritratti di un vero candore e di sensibilità.
In arco, semicircolare, un festone decorativo di teste e di ali di piccoli angeli, ciascuno
con un’altra espressione; i festoni, poi, non mancano a nessuno dei suoi quadri,
decorazione che viene compiuta di solito con frutti e fiori, e denota un senso
ornamentale più sviluppato e sempre più conforme al Rinascimento. Interessanti come
concezione sono anche i medaglioni con bimbi in fasce sulla facciata dell’Ospedale
degli Innocenti di Firenze. L’incontro di San Domenico e San Francesco, nella loggia
di San Paolo a Firenze, è di un’intensa potenza espressiva ed è un’evoluzione sicura
verso le nuove forme stilistiche del Cinquecento.
Verrocchio – Andrea di Cione – (1435–1488) fu allievo e collaboratore di
Donatello, dal quale prese il gusto per la sìntesi, per la monumentalità e per il
sentimento umano. Il suo David supera in realismo quello del maestro; ha
102
un’energia nervosa, esprime tutto ciò che il suo sforzo ha compiuto pochi minuti
prima, secondo la leggenda biblica. E’ vestito di una corazza di cuoio, sottile, che
fa vedere un corpicino magro, ma teso come un arco. Il volto è ardito, perché
molto deciso, e tutta la statua è ancora quasi un movimento in atto. Ai suoi piedi,
con la testa folta di capelli, è Goliath, vinto irrimediabilmente. Il suo desiderio si
chiedeva realizzato, però più robusto, più monumentale e pieno di forza. Il
monumento equestre a Bartolomeo Colleoni, condottiero bergamasco al servizio
di Venezia, per la maggior parte della sua carriera, fu iniziato in Venezia nel
1481. Esso esprime il senso della forza umana, raccolta in sé vigorosamente,
dominante; non sta più in sella, come il condottiero di Donatello, bensì in piedi,
alzato, per esprimere meglio la sua eroica azione. Il volto è una maschera
allucinata, di ferocia guerriera, di comandante che non conosce riposo né tregua.
Il cavallo avanza nello spazio, aderisce alla forza e alla volontà del padrone,
vigoroso e preoccupato di conquistare nuove mete e nuovi nemici.

La pittura
Come la scultura, la pittura del Quattrocento ha un duplice aspetto:
idealistico, avendo come caposcuola Masolino e Filippo Lippi (rappresentanti di
un idealismo mondano) ed elaborando una calma idillica, un lirismo accentuato e
una raffinata decoratività; e realistico, monumentale, drammatico, vitale, come
fu l’intento di un Masaccio; i suoi discepoli – Andrea del Castagno e Paolo Uccello
– vanno più oltre, trasformando il realismo del maestro in crudo verismo o realismo
scientifico, plastico, di carattere tecnico. Questa pittura era rinata nella stessa
Toscana della civiltà più progredita, perché moltissime furono le lotte per la sua
indipendenza e moltissimi i suoi sacrifici. Dal 1429, Firenze conosce veramente
un periodo di pace benmeritato e che si manifesta subito in tutti i campi. L’arte
soprattutto conosce uno sviluppo straordinario, e chi è dotato arriva al sommo
della gloria, avendo il consentimento di tutti. Le immagini della vita quotidiana
entrano così nelle chiese sotto aspetti, gesti e nomi pii, la pittura diventa sempre
più umana e sempre più popolare. L’arte popolare, infatti, è l’affresco, e Firenze,
erède della pittura di Giotto, sente ancora viva la sua presenza e la diffonde in
tutta l’Italia, con l’impronta più intima e più raffinata. I vari trionfi – di Bacco e
Arianna, di ogni tipo di eroismo – diventano poesia, ritmo e musica. „Quant’è
bella giovinezza che si fugge tuttavia…”, poesia entusiastica, delirante, tipica del
momento, e composta dal più fedele rappresentante dell’epicureismo oraziano,
Lorenzo dei Medici, ed altre come questa, danno la nota dominante di quest’epoca.
E la musica non rimane indietro. Essa accompagna tutto questo ritmo poetico, in
canzoni a ballo, in canti carnascialeschi, in villotte friulane, e si diffonde
ugualmente nelle corti e nelle piazze. La pittura imprime, fedele, ogni aspetto,
concorde e sensibile, dal più serafico al più naturalistico.
E fra i più serafici, Beato Angelico (1387-1455) è il simbolo e l’incarnazione di
una simile pittura. In genere le sue scene, a guisa di visioni o apparizioni soavi, appaiono
distaccandosi non dalla vita reale, ma da fondi dorati, con i raggi luminosi di un sole in
mezzo a un firmamento azzurro figurativo. Le sue madonne sono di un candore senza
pari, e la grazia e la diafanità dei suoi cori di angeli rivelano, come mai si è visto, una
semplicità puerile. Così sono: l’Annunciazione di Cortona, l’Incoronazione della Vergine
di Parigi, il Giudizio finale dell’Accademia delle Belle Arti di Firenze, la Crocifissione
e la Deposizione del Convento di San Marco di Firenze ecc.
103
 Benozzo Gozzoli (1420-1498) è fedele al soavissimo colore e alle sue poetiche
prospettive. Ma si separa da Beato Angelico grazie alla narrazione, alla festosità e
alla freschezza dello scenario. I grandi problemi (la prospettiva, il rilievo, l’anatomia,
la composizione) lo interessano poco. Ciò che gli piace è novellare e fare di ogni
leggenda e di ogni storia biblica una fantastica fiaba a colori, tutta paesi e palazzi di
sogno, con cortei di cavalieri vestiti d’oro e di broccato, con folle variopinte e sempre
in parata. Così è il Corteo dei Re magi, nel Palazzo Medici di Firenze, con la scena
maggiore l’Adorazione dei magi, in una fantasiosa miniatura fulgente d’oro. Il Corteo
è il ricordo della favolosa pompa orientale del seguito dell’imperatore Giovanni VIII
Paleòlogo, presente al Concilio di Firenze del 1439.
Piero della Francesca (1410-1492), pur derivando la sua arte da Masaccio e da
Paolo Uccello, si rivela un vero maestro nell’aura di monumentalità architettonica, di
splendido senso delle proporzioni che costituiscono la sua grande conquista pittorica
di stile prettamente rinascimentale. I suoi affreschi più belli sono quelli del Coro
della Chiesa di San Francesco in Arezzo, che narrano la Storia della vera Croce,
brillante per il senso del colore che anima tutte le scene, per la costruzione degli
ambienti e delle figure, e che si ricollega stupendamente ai soggetti trattati. Fra questi:
l’Incontro di Salomone con la regina di Saba, il Sogno di Costantino, la Vittoria di
Massenzio. A Urbino dipinge i ritratti di Federico da Montefeltro e di Battista Sforza,
fra i più splendidi esempi del genere nella storia della pittura, legati entrambi ad una
visione paesaggistica fiamminga. Fra le opere fondamentali è anche la Madonna e
Santi di Brera, in cui la sinfonia architettonica è mirabile.
Negli ultimi anni scrisse un trattato De prospetiva pingendi e un altro De quinque
corporibus regolaribus.
Inesauribile affrescatore e narratore pieno di festosità è anche Bernardino di
Betto, detto Pinturicchio (1454-1513). La sua tendenza narrativa è piuttosto di sapore
mondano, decorativo. Tutto si svolge in colori miniaturali brillanti, con invenzioni
curiose e attraenti. La preziosità dello stile è ammirevole negli affreschi
dell’appartamento Borgia, in Vaticano. Un gruppo di affreschi è dedicato anche al
papa umanista Pio II, nella libreria Piccolomini del Duomo di Siena, in cui i riquadri
appaiono come miniature ingrandite, tanto il Pinturicchio è preoccupato dalla minuzia,
dalla perfezione della visione quasi estatica.
Veridico ritrattista del volto e del costume si dimostra un altro pittore, e cioè
Domenico Bigordi, detto Ghirlandaio (1449-1494), influenzato, in una certa misura,
dai pittori fiamminghi. La tendenza storico-narrativa gli fa concepire persino la visione
della decoratività delle mura di Firenze in affreschi che avrebbero raccontato tutta la
storia di Firenze (piano non realizzato). Nei suoi quadri è tutta la vita di una città
borghese e pittoresca; familiare gli è anche l’ambiente misero e semplice: in un affresco
della collegiata di San Gemignano narra la vita di una povera serva, beatificata per le
sue sofferenze e la sua devozione; la stanzuccia della povera gente e le due comari
toscane che stanno a vegliare l’inferma fanno di Ghirlandaio un pittore di profonda
emozione. Negli affreschi che vogliono rappresentare miracoli della vita di San
Francesco, in una cappella di Firenze, vi sono immortalati gruppi compatti di borghesi
fiorentini in cappa, e di gentildonne in sottana complicatissima. In quello della
Resurrezione appaiono istantaneamente personaggi insigni, presi dalla realtà di quei
giorni stessi, Lorenzo e parecchi personaggi della Casa Medici, i poeti Luigi Pulci,
Matteo Franco e Angelo Poliziano. Il più bel dipinto d’interno del Rinascimento è
considerato invece la Natività della Vergine. In questo ci si respira infatti un’aria di
intimità casalinga e di eleganza serena. La gentildonna che avanza con passo calmo
104
verso il gruppo delle due nutrici, è Lucrezia Tornabuoni, madre di Lorenzo. Pronta,
da destra viene correndo, con le ampie vesti sfogliate dal vento in corsa, e con un
gesto di grazia degno di una statua antica, una fanciulla adolescente, che versa su un
vaso di rame, in un bacino, uno zampillo d’acqua.
Sandro Botticelli (1445-1510) è il pittore la cui arte è imbevuta di poesia
sottile e di lirismo vibrante di ispirazione laica, profana. La sua linea è sinuosa e
fluente, le sue scene sono sognanti e allegoriche, appartenenti a un mondo di favola
– pagana e cristiana – motivi di quadri sinfoniali, di pura incantazione artistica. Il
realismo mondano e paganeggiante (bei corpi, veli, ritratti, mito classico) si unisce
così ad un idealismo intensamente mitologico ed elegiaco (sentimentalità che ricorda
il Petrarca, le allegorie platonizzanti, le linee inquiete dei corpi e dei veli). Aveva
l’anima troppo agitata per essere un vero pittore sacro. L’agitazione gli rimase per
sempre viva e fece che le scene si muovessero con agilità e con soavità, con grazia
e fascino: „costui fu figliuolo di Mariano Filippepi, cittadino fiorentino dal quale
diligentemente allevato e fatto istruire in tutte quelle cose che usanza è di insegnarsi
ai fanciulli in quella età, prima che essi si ponghino a le botteghe, ancora che
agevolmente apprendesse tutto quello che egli voleva, era nientedimeno inquieto
sempre; né si contentava di scuola alcuna, di leggere, di scrivere o di abbaco; di
maniera che il padre infastidito di questo cervello sì stravagante, per disperato lo
pose a lo orefice con un suo compare chiamato Botticello, assai competente maestro
allora in quell’arte”20.
Del periodo fiorentino sono i suoi più bei quadri, conformi alla dottrina di
Marsilio Ficino, il sacerdote del neoplatonismo e della Bellezza ideale. Sono
l’espressione pittorica delle tante poesie che cantavano la più amata stagione e il
trionfo di Venere. Nel mezzo del primo quadro, la Primavera, la donna, castamente
vestita in un abito fiorentino del XV secolo, sembra raffigurare la dea Venus, che
pare protegga ed assista contenta alla festa universale che si svolge intorno. Al
disopra, un Cupìdo, in angelo, l’accompagna pronto con l’arco dell’amore, fissando
il gruppo delle tre Grazie, avvolte in veli trasparenti, in disordine, unite per una
danza elegante e ritenuta, tutte bionde, tutte sognanti. A destra, la primavera, una
giovane donna snella, con la veste leggera, tutta fiori, margherite, rose, ghirlande al
collo, una cintura di èdera, che avanza abbondante, toccando appena la terra e
lasciando dietro un’eco di fiori e di incantesimo21. Sempre a Poliziano e a Lorenzo
il Magnifico, (a loro volta discepoli di Ovidio e Lucrezio), Botticelli deve anche
l’idea di Flora perseguitata dallo Zeffiro e che lascia, al contatto del dio, scappare
dalla bocca un ramo di anemoni e di rose. A sinistra, Mercurio seminudo, isolato, in
una strana presenza, coglie frutta dagli alberi. Benché tutti i gruppi siano isolati, in
nessun rapporto uno con l’altro, il quadro incanta con le linee fluttuanti, con i
colori, con i simboli e la naturalezza. E poi l’enigma di quasi tutte le figure dà a
ciascuna di esse e a tutta la composizione un non so che di vaghezza, di fascino, di
strano miscuglio di candore e di passione.
Lo stesso ritmo delle figure, le stessa seducente bellezza di corpi e di volti, lo
stesso fluire delle linee e gli stessi delicati accordi dei colori sono nella Nascita di
Venere. Il pittore non fa altro che tradurre in immagini la visione poetica di Poliziano22:
da una gigantesca conca, erge, mirabile visione, una Venere botticelliana, nuda, candida
nel volto e con la grazia di una madonna. A destra, come offrendole vestiti ricchi e
20
Giorgio Vasari, op.cit., vol.II, p. 432.
21
vedi Angelo Poliziano, Stanze per la giostra, I, str. 43, 44, 46, 47.
22
Angelo Poliziano, op.cit., I, str. 99-101.
105
abbondanti, una primavera leggera, inghirlandata, non priva di una certa rusticità
graziosa, appena toccando, anch’essa, la terra. Tanto i vestiti, quanto i capelli delle
due donne fanno sentire un soffio vivificatore, generato dai due venti del mattino
marino, Zeffiro e Austro, da sinistra, volanti in un abbraccio puerile.
Nel 1492 moriva Lorenzo dei Medici e, due anni dopo, Savonarola. Firenze era
sconvolta, mentre il padre domenicano dominava ancora. Il popolo era inebbriato e
sedotto dalle sue prediche che rivelavano molte delle verità della corruzione, soprattutto
della Corte papale. I Medici conobbero duramente il trionfo del fanatico prete; il loro
„paganesimo” e il loro epicureismo erano troppo contrari alla religione tenebrosa del
padre. Botticelli si rese conto direttamente del fascino di questo strano ribelle e lo
seguiva anche lui in tutte le piazze – come faceva anche Michelangelo, molto più
giovane (23 anni), e risentì profondamente l’ingiusta condanna a morte sul rogo. Le
opere botticelliane che seguirono infatti hanno l’impronta di questa influenza cristiana,
sobria e morale, così come la richiedeva il terribile padre, ma non tanto da non rimanere
sè stesso, sensibile alle forme delicate, con drappi eleganti e con corpi belli e sensuali.
Così ci appaiono l’Adorazione dei magi, la Coronazione della Vergine, la Natività.
Verso la fine della vita, ebbe l’intenzione di illustrare la Divina Commedia; ma non si
tratta che di una traduzione semplicemente del testo, senza nessuna originalità.
La pittura realistica del Rinascimento fu iniziata da quello che fu figlio di umile
gente del contado, da Masaccio, nato a San Giovanni di Valdarno nel 1401. Il suo
grande ascendente fu Giotto, e con questa sua passione per la pittura si lanciò a creare
la più autentica arte plastica del suo secolo. L’arte masacciana è tutta negli affreschi
della Cappella Brancacci nella chiesa del Carmine di Firenze, in cui raffigurò la
Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre, il Tributo, il Battesimo dei neofiti,
Pietro che distribuisce i beni alla Comunità e Pietro che risana gli storpi con la sua
ombra. La maschera tragica di Adamo, e soprattutto di Eva, per esempio, è arditissima,
senza termine di paragone che forse in Michelangelo. I personaggi, negli altri affreschi,
sono sanamente e dignitosamente popolani, di una semplicità e gravità caratteristica.
La concentrazione spirituale è intensa, la luce è proiettata maggiormente sui loro
volti, atta a svelare ogni segreto, prima di agire o dare una sentenza. Si tratta di una
passionalità energica, di un’alta sublimazione dei pensieri intenti a prendere una
decisione dopo il suspense che si è stabilito e che sta per scatenarsi. La natura è
spoglia, deserta, di color oscuro, e fa presentire una tragedia inevitabile.
Andrea Mantegna (1431-1506), come Donatello, fuse insieme il classicismo
antiquario e monumentale con il naturalismo dei fiorentini e dei veneti: anatomia,
drammaticità, caratterizzazione energica dei volti: „nacque di umilissima stirpe nel
contado di Mantova, ed ancora che da fanciullo pascesse gli armenti, fu tanto innalzato
dalla sorte e dalla virtù che meritò di essere cavaliere onorato”23, dichiarava Vasari
a proposito del suo contemporaneo.
A 13 anni, Mantegna conosce l’arte di Donatello direttamente. Rimane
commosso e trova la più diretta corrispondenza d’istinto e di arte. Il mondo antico gli
è aperto mediante il più grande scultore del ’400. Il suo rilievo diventa vigoroso, il
corpo quasi metallico e animato da un intenso sentimento di vita e da una fresca
semplicità di espressione. A 21 anni, a Padova, nella chiesa degli Eremitani, rappresenta
scene della vita di S. Giacomo e di S. Cristoforo, in affreschi magnifici. Le figure
vestite alla romana sono statuarie, e la visione della scena è, per la prima volta, dal
basso. Lo sfondo grandioso è un’architettura classica, e precisamente romana, con un
arco di trionfo, con fregi, capitelli, colonne di una perfetta armonia antica, ma priva
23
Giorgio Vasari, op.cit., vol. II, p. 473.
106
di un soffio intimo rinascimentale (Mantegna non conosce ancora la città che dipinge,
la intuisce solo nella fantasia, e la vedrà solo nel 1488). Del resto, lo sfondo è tutto
prospettiva, ordine e geometria. Ai piedi dell’arco imponente, gruppi di soldati romani;
in secondo piano, si vede un San Giorgio donatelliano scoperto, col grande scudo ai
piedi, omaggio e prova di consenso da parte del giovane al grande suo maestro. Nel
1459 riceve l’invito insistente del marchese di Mantova, Lodovico Gonzaga, e si reca
ad una delle più rappresentative Corti fastose italiane, dove conosce e ubbidisce a
tutti i capricci di un tale mecenate. Dipinge così, nella camera degli sposi, il marchese
Lodovico e la moglie, Barbara di Brandeburgo, circondati dalla famiglia e da una
corte brillante, da nani e da cani prediletti, con un’arte ritrattistica che appartiene
esclusivamente ad un maestro conoscitore profondo della psicologia umana. Lo sfondo
è un camino decorato elegantemente, largo, e di stile semplice, ma adatto ad un gusto
raffinato, prettamente rinascimentale. Questo è uno dei più eloquenti affreschi della
vita signorile dell’epoca, fatta viva dagli abiti, dal decoro e dalla magnificenza. La
volta è ancor più interessante, con otto medaglioni inghirlandati, contenenti busti di
Cesari romani e composizioni pagane, come la vita di Orfeo e i lavori di Ercole; nel
centro, come un oculus, una balaustrata dalla quale guardano in giù donne, una negra,
delle serve, amorini, un pavone e alcuni putti scherzosi, tutto di un effetto arditissimo,
da cui prenderà vita la serie delle grandiose decorazioni di soffitti e volte del Correggio,
Veronese e Tiepolo.
Mantegna è il primo a introdurre quadri a soggetto mitologico. Il suo Pàrnaso,
oggi al Louvre, la cui forma raffinata preannuncia prossimo il senso di perfezione
classica del Cinquecento, ne è una prova più che evidente. Al sommo di una non
troppo alta arcata di rocce, davanti a una cortina di erbe, la Venere nuda è contemplata
amorosamente da Marte; ai loro piedi, un amorino soffia in una trombettina lunga e
sottile verso Vulcano, che sta uscendo furioso dalla sua fucina. Nel prato, attorno, fra
lauri e aranci, danzano allegramente ma non folli, le muse, seminude, al suono di
Apollo. Tutto e gioco e serenità, forse un finissimo scherzo un po’ ironico, e linee
delicate, fluenti, decenti.
L’originalità nella prospettiva ha un altro rappresentante, e questo è Paolo di
Dono, fiorentino, che i contemporanei chiamarono Paolo Uccello (1397-1475), perché
si dilettava più degli uccelli che d’altro. Una prima prova di prospettiva è quella del
monumento equestre dipinto di Giovanni Acuto, nel duomo Santa Maria del Fiore di
Firenze. Una massa color verde, compatta, sul fondo rosso, scena alternata dalla varietà
del bianco della lapide dedicatoria e degli stemmi, è inquadrata in un rigore geometrico
sapiente, con una visione dal sotto in su. Eseguito nel 1436, il ritratto equestre del
condottiero inglese (1320-1394), che aveva guidato le milizie fiorentine alla vittoria
di Casina, emula così un rilievo brònzeo nell’effetto cromatico, suscitando una perfetta
illusione plastica.
Uccello è pure l’autore dei tre quadri che raccontano la Rotta di San Romano, e
cioè il fatto d’arme dell’aprile 1432 tra i fiorentini vittoriosi, guidati da Nicola
Maurucci da Tolentino, contro i Senesi, condotti da Bernardino della Ciarda, che
aveva abbandonato Firenze per passare al Duca di Milano. Una tavola è a Londra,
un’altra al Louvre di Parigi e la terza agli Uffizi di Firenze. Cavalli pesanti, di volume
geometrico, lance cilindriche, scudi concavi, armature simili a quelle dei palombari,
tutto e calcolato e fantastico nello stesso tempo. I tre magnifici quadri rappresentano
infatti la sintesi delle aspirazioni artistiche di Paolo Uccello, iniziatesi in esperienze
parziali fra il 1430 e 1440 attraverso studi pazienti di ordine prettamente scientifico.
E questi divengono opera d’arte in un altro quadro di gruppi, la Caccia, nel museo di
107
Oxford. Fra pini sottili, come le colonnine, corrono in fretta, in un ritmo snello e
delicato, innumerevoli figurine: cacciatori a cavallo e a piedi, bracconieri, battitori
che dirigono la partita e inseguono lepri, cervi, daini elastici; bracchi e levrieri, in
rapida corsa, sono in rapporto col paesaggio costruito prospetticamente e con le
rispondenze di masse, equilibrate dal cervo mediano; tutto converge verso la parte
centrale del fondo, dove si trova il ricercato cervo, e tutti i personaggi mostrano il
profilo, appunto per spiegare meglio la direzione, dall’estremità destra e dall’estremità
sinistra verso il centro.
Un altro spirito tormentato e drammatico è Luca Signorelli di Cortona (1441-
1528), il primo che esce dalla tradizione, portando nelle sue composizioni un geniale
disordine, una insofferenza eroica che lo rende il vero precursore di Michelangelo.
Nella Cappella Nuova del Duomo di Orvieto, i suoi affreschi danno l’impressione di
terrore e di grandezza, di visione dantesca e di bellezza stupenda. Corpi nudi di dannati
sono sorvegliati da angeli giganteschi, in corazza, e da demoni grotteschi alati, che
afferrano uomini e donne con furia infernale. Sarebbe questo un atto di fede e nello
stesso tempo una rivelazione coraggiosa di tutte le intimità dell’anatomia umana.
Corpi umani spasimanti, convulsivi, torturati, in atteggiamenti possibili ed impossibili,
di una drammaticità patetica, si àgitano follemente e dolorosamente, gridano o non
possono farlo, dallo spavento.
Isolata sulla laguna, Venezia rimane per molto tempo arcaica e gotica, e poi
riceve il dono pittorico di un Gentile da Fabbriano e quello di Pisanello, dopo di che
l’arte del dolce e sensibile Antonio Vivarini e Jacopo Bellini, dello stesso mite e
gentile carattere. A questi si aggiungono Carlo Crivelli, che fa la fusione dell’arcaismo
con il Rinascimento del resto d’Italia, Gentile Bellini, maestro geniale di arte narrativa
e Vittore Carpaccio, le cui scene veneziane sono narrate con grande fantasia pittoresca,
locale; Giovanni Bellini – il Giambellino – in più soprannominato dal Dürer il „Nestore
della scuola veneziana” – è lirico e saggio insieme. Le composizioni religiose si
alternano con quelle profane; i suoi discepoli, Tiziano e Giorgione, confermeranno
pienamente, più tardi, la sua arte geniale.

La musica
Subisce profondamente, in un primo tempo, l’influsso della musica polifonica
fiamminga, cioè della tecnica contrappuntistica, artificiosa e astratta, con complesse
architetture musicali per esercizio di stile e di cultura. Poi si abbandona di nuovo alla
tradizione dell’Ars Nova, popolareggiante, in perfetto accordo con la poesia delle
svariatissime feste. Sono frequenti gli strambotti, i canti carnascialeschi, le frottole,
i madrigali. In questa omofonia prevaleva nettamente una voce che segnava con bel
risalto la melodia, aliena da ogni artificiosità contrappuntistica. Fra i più famosi
musicisti sono un Bartolomeo Tromboncino e un Marchetto Cara, compositori di
frottole, nonché un Orlando di Lasso ed Enrico Ysaac, compositori di canti
carnascialeschi. Gli strumenti sono l’òrgano, per la musica sacra, e ancora l’òrgano e
il liuto, per quella profana. L’uso di sostituire strumentalmente una o più parti vocali
in una composizione polifonica è il primo passo verso una completa trascrizione
strumentale del brano.

108
 VII

Il rinnovamento della società e della cultura

nel Cinquecento

CONDIZIONI STORICHE E SOCIALI

Politicamente gli Stati italiani costituiti erano: le repubbliche marinare Venezia

e Genova, il Ducato di Savoia, Milano, la repubblica di Firenze, lo Stato papale, il
Grande reame di Napoli.
Fino a questo momento, Venezia aveva rappresentato una sorta di grande
organizzazione marinara, al servizio di tutti gli stati europei, facendo fronte, in un
continuo sacrificio, ai Turchi, per la difesa dell’Europa occidentale. Sono ben noti i
suoi contatti diplomatici anche con i Principati romeni dell’intero XV secolo, per
costituire un fronte che potesse ostacolare l’avanzata dei musulmani verso l’Occidente.
Nei primi anni del secolo, la stessa Venezia dovette resistere agli attacchi del papa
Giulio II – il Papa Tempesta – il quale aveva attirato, da parte sua, mezza Europa. Il
suo successore, nel 1513, il cardinale Giovanni dei Medici, figlio di Lorenzo il
Magnifico – Leone X – rinunciò invece ai tentativi di completo dominio pontificio in
Italia e volle interessare la Chiesa a quello che era sostanzialmente il grande valore
positivo del Rinascimento, la produzione artistica.
Ma già nel 1494, dopo la morte di Lorenzo nel 1492, che provocò la rottura
dell’equilibrio stabilito da lui saggiamente fra i maggiori Stati italiani, il re francese
Carlo VIII scendeva in Italia, conquistandola senza incontrare nessuna resistenza
militare, dopo di che, per oltre un trentennio, francesi, spagnoli, tedeschi e svizzeri
corsero l’Italia in alleanze continuamente diverse, in un intrigo di calate, di assedi, di
battaglie e di saccheggi.
Erano ora contemporanei in Europa, Francesco I, re di Francia, e Carlo V,
imperatore di Spagna e Germania, successore di Massimiliano, dal 1519. Con la
battaglia di Pavia, del 1525, in cui Francesco fu sconfitto, Carlo ottenne il predominio
assoluto in Italia. Cominciava così anche la terribile sottomissione dell’Italia alla
Spagna, che fu la più negativa.
La Francia, col suo nuovo re, Francesco I, trovandosi chiusa entro i domini di
Carlo V, suo tradizionale nemico, come re di Spagna e di Germania, e suo rivale nei
Paesi Bassi e in Italia, stava cercando di reagire in qualche modo, prima che l’avversario
avesse il tempo di consolidarsi, e il campo di battaglia sarebbe stato l’Italia.

109
 Roma conobbe, disperata, il catastrofico saccheggio da parte delle milizie
mercenarie dei feroci lanzichenecchi1 inviati da Carlo V nel maggio del 1527. Clemente
VII, assediato nel Castel Sant’Angelo, dovette arrendersi, e Carlo veniva solennemente
incoronato re d’Italia e imperatore del Sacro Impero Romano, come una volta, nell’800,
il re francese Carlo Magno.
Due anni più tardi, nel 1529, indomabile e contraria alla dominazione imperiale,
Firenze avrebbe avuto la sorte di Roma, se non fosse stata difesa eroicamente da
condottieri come Francesco Ferrucci e dagli artisti stessi, Michelangelo e Leonardo e
Cellini, che seppero costruire in fretta barricate efficienti. Firenze assumeva per la
prima volta un carattere di principato, con il duca Alessandro dei Medici.
Il moto verso l’unità era quindi assolutamente impedito, e sarebbero passati
altri due secoli e mezzo perché fosse ripreso. Per ora, con la penetrazione straniera,
erano conosciuti tutti i mali economici, culturali e morali.
Ma questo fu anche il periodo in cui Lutero, turbato profondamente dallo
spettacolo deprimente e corrotto della Corte papale, – fra altri aspetti, quello della
vendita delle indulgenze, bandita sin dai tempi del papa Bonifacio VIII del Trecento –,
prendeva un atteggiamento critico, inteso a una decisa purificazione di essa: il
luteranesimo si consolidò in una vera Chiesa.
La Controriforma non fu altro che una vera e propria riforma della chiesa e dei
suoi costumi, un movimento di ricostruzione religiosa, che ebbe come centro di partenza
il Concilio di Trento, aperto nel 1545, tenuto sotto cinque papi, e chiuso nel 1563.
Decisione: fu rafforzata la Sacra romana Inquisizione, fu compilato un indice di libri
proibiti, e creata la Compagnìa di Gesù, animata da un forte spirito spagnolo, militare e
cavalleresco, e acccesa da un ardente fanatismo religioso, forte nel combattere l’eresia
con tutti i mezzi possibili. Ciò voleva significare un nuovo trionfo della Chiesa, che si
manifestò col Barocco, in un fasto eccessivo, retorico, e fatto per stupire ad ogni costo.
Le scoperte geografiche intervenute nel frattempo, e soprattutto quella dell’America,
danneggiarono, anch’esse, l’Italia. Infatti, il Mediterraneo cessava di essere la via principale
per il traffico fra l’Oriente e l’Occidente, e il grande commercio si spingeva verso
l’Atlantico, favorendo nuovi paesi: la Spagna, il Portogallo, I’Inghilterra, l’Olanda. Si
potrebbe dire – con lo storico letterario Giuseppe Petronio2 – che il moto di cultura che era
partito dall’Italia comunale, dopo che essa aveva conquistato la libertà politica nelle lotte
contro l’Impero, e dopo che essa si era espansa in forme modernissime di attività
commerciale e finanziaria, raggiungeva il suo culmine nel momento in cui l’Italia perdeva
la sua indipendenza politica e si avvicinava verso un lungo e triste tramonto economico.
Quindi il Cinquecento è caratterizzato da forti contraddizioni: di fioritura e di
decadenza, di conquiste e di perdite, di un impulso che si va consumando, e di fattori
nuovi che sorgono spontaneamente. Il pensiero politico si sviluppa fortemente; la
presenza del Machiavelli fu prodigiosa, in quanto la sua libertà di pensiero creò proprio
quello che era necessario all’Italia. Il suo Principe dovrà vincere gli ostacoli che
impedivano la creazione di uno Stato di tipo moderno; per questo dovrà vincere le
forze feudali nell’interno della penisola e porre le premesse per la fondazione dello
Stato nazionale. La principale di queste forze, che era la papalità, dovrà cedere il
posto ad un’altra autorità più legata agli interessi sociali e politici delle masse, e più
cosciente del progresso economico concreto nell’interno dello stato e negli scambi
commerciali con gli altri.
1
dal tedesco Landsknecht, servo del paese, antico fante tedesco armato di lancia; per
estens., chi si mette al servizio di una violenza altrui.
2
Giuseppe Petronio, L’attività letteraria in Italia, Palermo, Palumbo, 1964, p.256.
110
 LO SVILUPPO DEL PENSIERO POLITICO

N i c c o l ò M a c h i a v e l l i (1469–1527), fiorentino, entrò nella vita politica

italiana nel 1498 e fu dapprima segretario dei Dieci e poi della Cancellerìa. In questa
funzione fu inviato presso diverse Corti italiane in Francia, presso Luigi XII, in Svizzera
e in Tirolo, presso l’imperatore Massimiliano. Fu uomo politico per eccellenza, sostenendo
accanitamente la necessità di un’azione realistica e conforme a fini immediati ed immanenti,
anche se contraria all’etica borghese prestabilita. Alla concezione provvidenziale, egli
sostituisce volentieri quella pragmatica. La concezione della storia è priva di qualsiasi
senso mistico, e di conseguenza si distacca dalla morale e dalla fede. La politica è cosa
terrena. „In lui – diceva Francesco De Sanctis3 – comincia veramente la prosa, cioè a dire
la coscienza e la riflessione della vita. Papato e Impero, guelfismo e ghibellinismo, ordini
feudali e comunali, tutte queste istituzioni sono demolite nel suo spirito. E sono demolite,
perché nel suo spirito è sorto un nuovo edificio sociale e politico”. Al popolo italiano egli
veniva a raccomandare una coscienza nuova, la quale possa combattere la corruttela e
ricostruisca ciò che l’Italia possedeva già prima, ai suoi tempi eroici e democratici.
Machiavelli voleva infatti: subordinare il mondo dell’immaginazione, come religione e
come arte, al mondo reale, quale ci è proposto dall’azione e dall’osservazione, principio
formulato, del resto, da altri grandi spiriti italiani, un L. B. Alberti e un Leonardo da Vinci
ecc. All’uomo incombe un solo dovere: la Patria. La sua prima missione è il patriottismo,
la gloria, la grandezza e la libertà della Patria.
In contatto continuo con uomini politici, prìncipi, monarchi e capitani di eserciti
mercenari, egli acquistò una notevole esperienza della vita della città e dello stato,
liberandosi così facilmente da ogni pensiero teologico e metafisico; è stato „il primo
scrittore militare dei tempi moderni”, come lo ha definito Engels. Dalla totalità dei suoi
scritti, si intravede una esclusiva preoccupazione per il lato storico-politico dei testi
antichi; non assente, ma minore, fu per lui la preoccupazione filologica e quella artistica.
Gli anni della sua adolescenza corrispondono esattamente all’inizio della crisi
economica della sua città. L’avanzata straniera francese di Carlo VIII fino a Napoli,
effettuata con totale facilità, dimostra quanto era fragile la cosiddetta consistenza degli
stati italiani e nello stesso tempo l’irrimediabile declino. Dai Rapporti, elaborati sulla
situazione dei Paesi stranieri visitati – la Francia e la Germania –, risulta una grande
passione e interesse per tali problemi, nonché una logica di uomo saggio, in cui la
politica decideva tutto, egli facendo sempre l’analisi delle condizioni speciali della sua
patria, con la particolare osservazione che lo Stato il cui principe gode della fiducia dei
suoi sudditi è sempre vittorioso, e che il consenso politico del popolo è risolutivo e
onnipotente. Dai Rapporti e dalle Lettere, si vede che egli non è un cronista àrido, bensì
un commentatore appassionato dei fatti e delle personalità, interessato al processo storico
in sé, nonché al dettaglio come tale delle relazioni causali dei fenomeni politici. I suoi
princìpi erano ben chiari: il mantenimento della neutralità, l’indipendenza assoluta,
rapporti diplomatici con tutti gli stati-prìncipi, che anticipano evidentemente i più saggi
concetti di uno Stato moderno dei nostri giorni.
Per lui, infatti, la politica non era altro che l’arte di governare gli uomini, di
fondare lo stato, persuaso che le sorti di Firenze si collegavano a quelle dell’intera
Italia. La ragione della sua vita fu quindi quella di formare uno Stato unitario per

3
Fr. De Sanctis, op. cit., vol. II, p. 55.
111
sollevare l’Italia dal suo frantumarsi, dalla sua posizione feudale, per fare di essa una
potenza invincibile ed equivalerla a tutte le potenze straniere. „Machiavelli – affermava
uno dei più brillanti discepoli di Eugenio Garin – è stato il primo teorico della politica
liberata da ogni freno normale, solamente tesa a garantire e aumentare la forza e la
potenza di ogni stato”4.
Per dimostrare il pericolo delle truppe mercenarie e il bisogno indispensabile
per il suo stato di avere un proprio esercito, nel dicembre del 1505, Machiavelli
raduna egli stesso un gruppo di soldati dalla regione Toscana e con la stessa occasione
redige il Rapporto sulla creazione del nuovo esercito e più tardi il Dialogo sull’arte
della guerra, documenti che gli appartengono interamente.
Il Principe, in 26 capitoli, è la sintesi del pensiero più concentrato e preciso di
Machiavelli, il concetto dello Stato, estratto dalla realtà storica del Rinascimento e
con tanta validità anche per i secoli a venire. Tutta l’arte del gouvernare è qui, elaborata
dall’aprile al dicembre del 1513. Antonio Gramsci dichiarò, nelle sue Note sul
Machiavelli, che è un libro assolutamente indispensabile a un uomo politico moderno,
il cui stile è quello di un uomo d’azione, di chi vuol spingere all’azione, stile da
„manifesto” di partito. Secondo Gramsci, ancora, il moderno principe, il mito principe,
non può essere una persona reale, un individuo concreto; può essere solo un organismo,
un elemento di una società complessa, nella quale già abbia inizio il concretarsi di
una volontà collettiva, riconosciuta e affermatasi parzialmente nell’azione.
Quest’organismo è già dato dallo sviluppo storico ed è il partito politico: la prima
cèllula in cui si riassumono i germi di volontà collettiva che tendono a divenire
universali e totali5. Il principe non può non essere il banditore e l’organizzatore di
una riforma intellettuale, morale, cioè creatore del terreno per un ulteriore sviluppo
della volontà collettiva nazionale, popolare, verso il compimento di una forma
superiore e totale della civiltà moderna. Quindi si tratta di un imperativo categorico,
che diventa la base di un laicismo moderno e di una completa laicizzazione di tutta la
vita e di tutti i rapporti di costume. Nella conclusione, il Machiavelli stesso si fa
popolo, si confonde col popolo, ma con un popolo genericamente inteso, che lui ha
convinto con la sua trattazione precedente, di cui egli diventa e si sente coscienza ed
espressione, si sente immedesimato. La passione, da ragionamento su sè stessa, diventa
affetto, febbre, fanatismo d’azione.
L’ultimo capitolo è un’esortazione a liberare l’Italia dai bàrbari, un vero inno
nazionale, in cui è concentrato tutto l’orgoglio degli Italiani che avevano offerto al
mondo il miracolo del Rinascimento. Il capitolo piacque molto agli illuministi e ai
giacobini della rivoluzione francese. Edgar Quinet lo chiamò la Marseillaise del ’500.
E non casualmente i militanti del Risorgimento italiano dell’Ottocento presero
Machiavelli come eroe nazionale e precursore dell’unità d’Italia.
Con lo stesso stile robusto, ereditato dai classici dell’antichità, Machiavelli
scrisse altre mirabili opere storiche e politiche, fra le più importanti: i Discorsi sopra
la prima deca di Tito Livio, il Libro dell’arte della guerra, Istorie fiorentine, Vita di
Castruccio Castraccani, due commedie, Mandragola e Clizia, novelle come Belfagor
arcidiavolo, Canti carnascialeschi, Lettere ecc.
Le due commedie hanno mantenuto la loro durata artistica e sociale attraverso
tutti i secoli, e vengono recitate tuttora, a dispetto dei costumi e dei caratteri

4
Michele Ciliberto, Machiavellismo e filosofia crociana, in Ricerche sulla cultura dell’età
moderna, Bari, Laterza, 1973, p. 278.
5
Antonio Gramsci, Note sul Machiavelli, p. 5.
112
appartenenti esclusivamente a quel ben determinato ambiente. E’ qui la corruttela
contro la quale Machiavelli agisce anche in questo modo. Secondo il De Sanctis, nel
riso di Machiavelli vi è alcun che di triste e di serio, che oltrepassa la caricatura e
nuoce all’arte. In queste commedie senti meno il poeta che il critico, il grande ritrattista
e osservatore6. Ciò che si impara dalle sue commedie è di essere un uomo, come base
di tutto il resto – dice ancora il critico napoletano –, vi si impara che la storia, come
la natura, non è regolata dal caso, ma da forze intelligenti e calcolabili, fondate sulla
concordanza dello scopo e dei mezzi; e che l’uomo, come essere collettivo o come
individuo, non è degno di questo nome se non è anch’esso una forza intelligente, con
una coerenza di scopi e di mezzi.
F r a n c e s c o G u i c c i a r d i n i (1483–1540), fiorentino, sebbene aristocratico,
scrisse i suoi libri di Storie fiorentine e Storia d’Italia, con molto buon senso pratico
e acuto realismo. Rispetto a Machiavelli, invece, egli vede le cose con più freddezza
e calcolo; mentre il primo, con la mente rivolta ai futuri destini d’Italia, sogna
ideali per allora irraggiungibili, quali l’unità d’Italia e la milizia nazionale,
Guicciardini vede pericoli nella miliza nazionale; per Machiavelli, il summum bonum
consiste nel subordinare l’inviduo all’interesse collettivo, per Guicciardini, esso
risulta da un compromesso tra quello individuale e quello collettivo; per Machiavelli,
l’uomo naturalmente cattivo acquista la conoscenza del bene soltanto come cittadino
dello stato, per Guicciardini, l’uomo naturalmente buono ha bisogno dello stato per
mantenersi tale.
Guicciardini ebbe tre desideri: „avere una repubblica bene ordinata nella città
nostra; Italia liberata da tutti i barbari; il mondo liberato dalla tirannide degli
scellerati preti”. Fu giurista, diplomatico, governatore e condottiero (in effetti, papa
Leone X lo nominò governatore di Mòdena e poi di Reggio e Parma), e Clemente VII
lo insignì del titolo di Presidente di tutta la Romagna, e più tardi luogotenente generale
dell’esercito pontificio.
A differenza di Machiavelli, è un pessimista, e di qui risulta anche la sua morale,
il suo „particulare”, sintetizzato nell’utile proprio, nel mantenersi la reputazione e il
buon nome, conformismo vero e proprio (per questo si è adattato a servire sia i preti
che gli stranieri che odiava profondamente).
La sua Storia d’Italia, divisa in 20 libri, ha per argomento la storia del periodo
1492–1534, vale a dire dalla morte di Lorenzo dei Medici all’assunzione di Paolo III
al Papato, dall’inizio dell’invasione di Carlo VIII fino all’eroico assedio di Firenze.
Guicciardini è in genere imparziale, impassibile, apatico, fatalista, non tratta nessun
tema sociale, né culturale, né religioso: egli considera solo gli avvenimenti politici e
gli uomini che ne sono attori. Così descrive le azioni militari in tutti i loro particolari,
da vero cronista, non trascurando la sua opinione, o almeno lasciandola capire, quella
cioè che l’uomo deve pensare ai propri interessi, e non credere alle virtù, alla generosità,
al patriottismo, al sacrificio.
Lasciò inolte scritti di un grande valore documentario: Storie fiorentine,
Relazione di Spagna, Dialogo del reggimento di Firenze, Considerazione sui Discorsi
di Machiavelli. I suoi Ricordi politici e civili, sono circa trecento pensieri, frutto di
una lunga esperienza di vita. Lo scrivere è per lui, come per i letterati di quel tempo,
la tradizione del parlare e del discorso naturale, in un certo meccanismo molto
complicato e a lui faticoso, quasi vi facesse allora per la prima volta le sue prove.
Esposti con una franchezza spinta sino al cinismo, questi pensieri sono artifici

6
Fr. De Sanctis, op. cit., vol. II, p. 87.
113
puramente letterari e retorici. Se le Maximes di La Rochefoucauld sono l’espressione
netta del moralismo che diventa pura sentenza, I Ricordi di Guicciardini, non meno
sottili nell’analisi esposta, sono ingenui e disinteressati, privi di ogni intento di rivelare
vizi e menzogne.
Numerosi furono i contemporanei di Machiavelli e Guicciardini che scrissero,
dal loro punto di vista, la storia della città di Firenze o d’Italia. Fra questi, un Jacopo
Nardi (1476–1563), autore di una Storia fiorentina, che va dal 1494 al 1558, discepolo
del padre Savonarola, autore anche di una elegante traduzione delle opere di Tito
Livio; un Benedetto Varchi (1502–1565), autore di una Storia in 16 libri, che abbraccia
il periodo 1527–1538, persuaso della verità che l’ufficio di uno storico dev’essere
senza rispetto verso alcuna persona, e preporre la verità a tutte le cose: „chi scrive le
storie non deve starsene semplicemente ai detti del volgo, ma andare senza risparmio
di fatica e di tempo, investigandone la verità delle cose e quella senza crescerla o
menomarla”; Bernardo Segni (1504–1558) scrisse in 15 libri la Battaglia del governo
popolare per la libertà di Firenze, smascherando la tirannide. La storia di Venezia fu
scritta fra altri da Donato Giannotti (1492–1573), fiorentino pure, col titolo Libro
della repubblica veneziana, e da Marin Sanudo (1466–1535), il quale lasciò
un’immensa cronaca della Serenissima, in relazione con i fatti di tutta la penisola
italiana, col titolo Diarii, nei quali si presentano, come in un inesauribile tesoro, la
vita e la politica dei Veneziani, in notizie che riguardano i loro rapporti con tutto il
mondo diplomatico allora conosciuto, molte di queste notizie riguardano anche la
storia di Moldavia e Valacchia, dei secoli XV e XVI, con le quali Venezia intratteneva
rapporti diplomatici di tale efficienza da qualificarsi fra i primi per la salvezza del
mondo occidentale dal pericolo ottomano; storico, umanista, bibliofilo e diplomatico
egli stesso, infaticabile ricercatore, lasciò anche una Vita dei dogi (1490–1530). Napoli
ebbe pure un’intera schiera di storici, e fra questi un Angelo di Costanzo (1507–
1591), autore di una Istoria del Regno di Napoli, dal 1250 al 1486, un Camillo Porzio
(1526–1580), autore di una drammatica Storia della congiura dei Baroni del Regno
di Napoli contro il re Ferdinando I, avvenuta nel 1565, e un Sommario delle più
notabili cose che si contengono nel Regno di Napoli.

MEMORIALISTI E BIÒGRAFI

G i o rg i o Va s a r i (1511–1574) toscano, pittore, architetto e scrittore, lasciò

un monumentale libro biografico intitolato Vite dei più eccellenti architetti, scultori e
pittori italiani da Cimabue ai nostri tempi (1550), dal quale la storia dell’arte italiana
conosce, con un’esattezza mirabile e uno stile aneddotico, umanitario, frammenti
interi dell’esistenza dei suoi più grandi artisti, la maggior parte suoi contemporanei.
Enorme è quindi il valore documentario di questo libro, in quanto è storia fedele dei
singoli artisti. Sono ritratti momenti, doti e caratteri di sommi ingegni italiani – e fra
questi Giotto e Michelangelo – che non si dimenticano mai, come pure il buon semplice
senso dell’uomo, soddisfatto di trovare in questi, oltre l’ingegno, l’umanità più ingenua
e modesta. Lo stile diretto, con immagini versimili e dialoghi veri, offre al libro un
motivo in più per essere attraente:
„E ciò fatto, Filippo (Brunelleschi) invitò una mattina Donato (Donatello) a
desinar seco, e Donato accettò l’invito: e così, andando a casa Filippo di compagnia,
114
arrivati in Mercato Vecchio, Filippo comperò alcune cose e dàtole a Donato disse: –
Avvìati con queste cose a casa, e lì aspettami, che io ne vengo or ora. Entrato dunque
Donato in casa, giunto che fu in terreno, vide il Crocifisso di Filippo a un buon lume;
e fermàtosi a considerarlo, lo trovò così perfettamente finito che, vinto e tutto pieno
di stupore, come fuor di sé, aperse le mani che tenevano il grembiule; onde, cascatogli
l’uova, il formaggio e l’altre robe tutte, si versò e fracassò ogni cosa. Ma non restando
però di far le meraviglie e star come insensato, sopraggiunto Filippo, ridendo disse:
– Che disegno è il tuo, Donato ? Che cosa desineremo noi, avendo tu versato ogni cosa ?
– Io per me – rispose Donato – ho per istamani avuta la mia parte: se tu vuoi la tua,
pìgliatela; ma non più: a te è conceduto fare i Cristi ed a me i contadini...”7.
Un altro spirito eletto, nel senso dell’originalità e la grandiosità della sua impresa
narrativa e artistica, sempre fiorentino, fu l’òrafo e scultore B e n v e n u t o C e l l i n i
(1500–1571), autore di una biografia – La Vita – iniziata nel 1558, finita nel 1566, e
stampata appena nel 1728, libro in cui espone episodi, avvenimenti e avventure di cui
fu intrèpido eroe. C’è dentro tutta la sua famiglia, i suoi studi, i suoi atti di bravura –
indimenticabile quello della partecipazione alla difesa del castello Sant’Angelo e
della città di Roma, durante il saccheggio furibondo da parte delle truppe mercenarie
di Carlo V, nel 1527. Dalle memorie risulta che agì da vero spirito indiavolato, convinto,
in più, che l’arte in cui era maestro insuperabile – l’oreficeria – gli dava ogni diritto
e possanza. Non a caso scrive nel primo capitolo che „tutti gli uomini d’ogni sorte
che hanno fatto qualcosa che sia virtuoso, o sì veramente che la virtù somigli,
doverieno, essendo veritieri e da bene, di lor propria mano descrivere la lor vita”.
Lasciò, oltre moltissimi lavori di oreficeria e alcune statue, in bronzo, – la famosa
statua di Perseo è sua, oggi nella Loggia dei Lanzi di Firenze – effigie, monete,
suggelli, un Trattato dell’oreficeria e un Trattato della scultura.
Altre personalità complesse, formate alla scuola del sempre vivo umanesimo,
eruditi nel vero senso della parola, e moralisti di profonda saggezza, in cui la tradizione
classica si faceva sentire come un impulso efficiente, offrirono i loro lavori di alto
valore scientifico durante tutto il Cinquecento. Uno di questi fu Pietro Bembo (1470–
1547), veneziano di nascita, che visse nella prima infanzia a Firenze, nell’ambiente
di Lorenzo il Magnifico e di Poliziano, e poi a Messina, in quello del greco Lascaris.
A Roma fu segretario di Leone X, poi, a Venezia, si dedicò esclusivamente agli studi
e alle discussioni filosofiche e filologiche, nominato nel frattempo storiògrafo ufficiale
della Repubblica veneziana e conservatore della Libreria Marciana. Eletto cardinale,
ritornò a vivere a Roma fino alla morte. Filòsofo, poeta e linguista, fu uno degli
umanisti specifici, preoccupato anche di una vita più mondana nella quale le sue
conoscenze fossero discusse con tutta la serietà, e ciò si risente dal suo fanatismo per
il poeta prediletto Petrarca, che fu quello che dominò tutto il Cinquecento, quale
mentalità e moda del secolo, più o meno lanciata da lui, il che si addiceva anche alla
sua sensibilità. Le sue Rime, infatti, iniziarono una letteratura classicistica ed erudita
che fece discepoli innumerevoli. Gli Asolani è un’opera in tre libri, in cui si immagina
un dialogo sulla natura dell’amore, nella villa di Caterina Cornaro, ex-regina di Cipro,
ad Asolo, nel Veneto, che ricorda, nella sua struttura, il Decamerone. Condannato
come passione sensuale, l’amore viene inquadrato nella vita etica ed esaltato quale
fonte di gioia e causa di ogni bene.
L’altra opera, Prose della volgar lingua (1525), è un’esaltazione della lingua
italiana a dispetto del latino, per proclamare la superiorità e l’assoluta necessità della

7
Giorgio Vasari, op. cit., vol. II, p. 17.
115
prima come mezzo d’arte. E’stata chiamata anche, „breviario di estetica” del tempo,
per le regole normative che essa dà ad uso di un ritorno alla lingua letteraria d’Italia,
convinto, l’autore, che il fiorentino della tradizione dantesca e petrarchesca sia quello
che debba costituire il patrimonio e il mezzo di espressione di ogni italiano raffinato
e ottimo letterato. „Buon conoscitore della letteratura provenzale, scrittore di versi e
di prose italiane elaboratissime e in toscanissima lingua, il Bembo – dice Natalino
Sapegno – sembra assommare nella sua persona tutte le varie tendenze della cultura
contemporanea”8. E siccome la bellezza non può essere espressa che in parole in cui
il concetto estetico sia primordiale, Bembo riunì, in queste due opere, il modo più
adatto al pensiero e al gusto dell’epoca, offrendo una norma di vita, poiché vita stessa
fu quel gentile manifestare, in un’opera letteraria, la sua arte.
Bembo è anche uno dei protagonisti del quarto capitolo del Cortegiano di
Baldassar Castiglione (1478–1529), in cui egli discorre degli stessi argomenti diletti:
l’amore e la bellezza; del resto l’opera di Castiglione, rappresentante del Rinascimento
in apogeo, non fa che continuare idealmente quella del primo.
Il raffinamento delle Corti, le maniere eleganti del nuovo gentiluomo, adatto ai
nuovi rapporti politici, nazionali e internazionali, si rendono sempre più evidenti. La
cultura, le lettere divengono piuttosto che mezzo di formazione umana, come nel
Quattrocento, ornamento di costume, strumento per vivere e brillare nelle nuove Corti,
per assolvervi vari incarichi militari e diplomatici. Ed è per questo che, secondo il
Castiglione – egli stesso ambasciatore presso il papa Clemente VII e presso Carlo V
– la principale professione di un cortegiano diviene quella delle armi; delle armi, sì,
ma non per un combattimento contro un nemico della patria, pur essendo questo il
periodo della necessità di difenderla dai continui invasori, bensì „destro nei tornei,
giostre, cacce, cavalcate, duelli, cultore delle belle lettere, come dei motteggi, dei
balli e delle danze”. A differenza di Machiavelli, egli vede il suo Principe come un
galantuomo, che governi il suo popolo in un ambiente patriarcale il più tranquillamente
possibile, quindi senza crudeltà, senza astuzia, e questo perché il suo principe aveva
superato il momento critico del principe di Machiavelli. Intorno a sé, il principe deve
avere al suo servizio ogni cortegiano, il quale gli faccia intendere, con garbo delicato,
quel che egli deve fare e quello da cui si deve astenere.
In un simile ambiente, „la donna di palazzo” deve godere dei più alti pregi: la
magnanimità, la prudenza; essa deve saper governare le facoltà del marito e la sua
casa e i suoi figliuoli; le si conviene, in più, una certa affabilità piacevole, una „molle
delicatura”, e non userà certi esercizi virili, robusti ed aspri. „L’uomo si assomiglia
alla forma, la donna alla materia; e però, così come la forma è più perfetta che la
materia, anzi, le dà l’essere, così l’uomo è più perfetto che la donna”. Secondo
Francesco Flora, il Cortegiano di Castiglione è l’ideale platonico della vita dell’autore,
la vita che condusse e quella a cui aspirava. Il libro riflette la società aristocratica
italiana del ’500, quella altolocata, aliena da qualsiasi contatto con la plebe, con la
storia stessa, ed è in effetti una „pittura” della Corte di Urbino dei duchi di Montefeltro,
di Federico e di suo figlio, Guidobaldo, corte che nel Cinquecento risplende del suo
maggior fulgore, provocato da un affluire di artisti e di opere nobilissime che fanno
della città uno dei più grandi focolai della civiltà italiana. I ragionamenti di Castiglione
si immaginano tenuti in questo palazzo, durante quattro serate, nel marzo del 1507.
In quanto alla lingua, Castiglione è favorevole anche lui al volgare, ma respinge
l’idea della pura toscanità – lanciata dal Bembo – che benché sia la più bella, è priva
8
Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, Firenze, La Nuova
Italia, 1963, vol. II, p. 8.
116
di certe novità di importazione („minor notizia se n’è in Fiorenza che in molti altri
luoghi d’Italia; è sufficiente che i vocaboli hanno in essi grazia ed eleganza nella
pronuncia, e son tenuti comunemente per boni e significativi”). Le parole antiche o
moderne non possono essere pregiate per se stesse, ma per la sentenza che chiudono;
il dividere le sentenze dalle parole, è un dividere l’anima dal corpo; l’ufficio della
lingua è esprimere bene e chiaramente i concetti dell’animo. La scrittura non è altro
che una forma di parlare; ma nello scrivere si devono eleggere le più belle parole che
si usano nel parlare. „Chi non è avvezzo a scrivere per erudito che sia, non potrà mai
conoscere perfettamente le fatiche ed industrie degli scrittori, né gustar la dolcezza
e l’eccellenza degli studi”.
Nonostante le belle sentenze enunciate sull’educazione, sulla natura, sull’amore
e sulla lingua, il libro di Castiglione rimane solo un eccellente e seducente documento
del tempo. „La vera realtà del Cortegiano – afferma anche Prezzolini – consiste
nell’aver creato un tipo degno di imitazione e non nell’aver copiato un tipo esistente”.
Il libro ebbe successo quindi per l’aderenza al proprio tempo, sia nello spirito che nei
singoli problemi, pur rimanendo noi certi che fu consultato o diffuso da una classe
che teneva ad avere queste doti, esposte da un cortigiano vero e proprio, e che non
potevano esistere che ad un certo livello aristocratico, lontano dalle classi medie e
dal resto del popolo, che conosceva una vita assolutamente diversa.
Sono indimenticabili moltissime pagine, fra le quali quelle contenenti l’elogio
delle lettere, oppure i rapporti intercorrenti fra arte e natura, o sui rapporti tra lingua
parlata e lingua scritta ecc., dimostranti tutte un’erudizione da appassionato e fedele
umanista in cui l’istruzione degli antichi lasciò tracce profondissime.
E come Castiglione, scrisse anche Giovanni della Casa (1503–1556), il quale
nel suo Galateo, pubblicato nel 1558, volle esporre un’educazione ugualmente elevata,
non però riguardante esclusivamente i gentiluomini; questo libro potrebbe avere, in
più, carattere pedagogico, se l’autore gli avesse dato un qualche sistema. Il titolo
deriva dal nome di Galeazzo Florimonte, un teologo che suggerì l’idea del tema; e
così il nuovo nome, latinizzato, entrò nell’uso comune, come sinonimo addirittura di
buone maniere. Infatti, il piccolo volume contiene una serie di garbati avvertimenti
sul modo di comportarsi di qualsiasi cittadino e di qualsiasi ceto sociale, esposti in un
fiorentino purissimo e pervaso da un sentimento vivo di cortesia, intesa come elemento
essenziale della personalità. Le raccomandazioni per una buona creanza riguardano
press’a poco ogni nostro atteggiamento, e il libro potrebbe servire oggi stesso in
qualsiasi circostanza: del tacere e del parlare, del comportamento a tavola, dei rapporti
fra uomini dello stesso livello sociale o di livelli diversi ecc. Tutto è concepito senza
alcuna pretesa di sentenze o concetti freddi, o giudizi pedanti, bensì con una
benevolenza o amorevolezza che vanno addirittura al cuore di tutti:
„... Sono ancora molti che non sanno restar di dire; e come nave spinta dalla
prima fuga, per calar vela, non s’arresta, così costoro trasportati da un certo ìmpeto,
scorrono e, mancata la materia del loro ragionamento, non finiscono per ciò; anzi o
ridicono le cose già dette o favellano a volo”... (XXIX). „Ed alcuni altri tanta ingordigia
hanno di favellare, che non lasciano dire altrui. E come noi veggiamo talvolta su per
l’aie dei contadini l’uno pollo torre la spicca di becco all’altro, così cavano costoro i
ragionamenti di bocca a colui che gli cominciò, e dicono essi...” (XXIV).
L’interesse è, come si vede, pratico, quotidiano e imbevuto di molto buon senso,
che deriva da un umanesimo autentico, di profonda sorgente.
Sull’amore e sulla lingua italiana scrisse anche un altro fiorentino, G i o v a n n i
B a t t i s t a G e l l i (1498–1563), di origine modesta e di professione calzolaio. Fu,
117
malgrado ciò, uno dei fondatori dell’Accademia fiorentina e, in più, per le sue qualità
letterarie e affini ai più grandi poeti, commentò, nel 1553, in Firenze, la Divina
Commedia. Diffuse con amore e generosità le grandi opere italiane e antiche alle
masse popolari a lui care, per le quali scrisse due commedie: La sporta e Lo errore,
lavori di ispirazione filosofico-moraleggiante, di fonti antiche e contemporanee, e I
capricci del bottaio, in cui discute, in forma dialogata, anche della lingua,
raccomandando quella toscana che è alla portata di tutti grazie ai suoi illustri
rappresentanti. Parlando anche dell’immortalità dell’anima e dei vantaggi della
vecchiaia, giunge alla conclusione che soltanto il giudizio filosofico può contrapporsi
all’errore popolare. Fu uno degli scrittori che seppe applicare i dettami della filosofia
ai casi della vita quotidiana. Lasciò pure un Dialogo sulla necessità di ordinare la
lingua, un lavoro intitolato Il lettore sopra lo Inferno di Dante e Venti vite di artisti.
Fu maestro della lingua, che seppe esprimere in uno stile scintillante, piacevole ed
eccellente in arguzie e verità indubitabili: „A me basta per ora che tu conosca che
non sono le lingue che fanno gli uomini dotti, ma le scienze; e che le lingue s’imparano
per acquistar le scienze che sono in quelle”. (I capricci del bottaio).
Sempre con intenti educativi e moralistici, scrisse anche Agnolo Giovannini,
detto Firenzuola (1493–1543) i sue due dialoghi: Delle bellezze delle donne e Della
perfetta bellezza, nonché i Ragionamenti d’amore, nella quale inserì anche novelle di
ispirazione boccaccesca. Tradusse dal latino il romanzo l’Asino d’oro di Apuleio e
rielaborò una raccolta di novelle indiane, col titolo La prima veste dei discorsi degli
animali in cui mise moltissimo della sua arguzia e del suo moralismo finemente visibile.
A n t o n F r a n c e s c o D o n i (1513–1574), fiorentino, fu invece polemico,
socialista avant la lettre, del tipo Thomas Moore, di cui curò l’edizione italiana
dell’Utopia; scrisse un’opera propria, I Mondi, preconizzando una pace generale,
un’esistenza senza denari, uno stato senza nessun governo, l’abolizione del matrimonio
ecc. Ne I Marmi discorre, sempre in forma dialogata, dei vari argomenti, inclusi
quelli sulla vita quotidiana, impostati su motivi sociali e scientifici, i quali nella loro
bizzarrìa, hanno anche molti spunti di realtà. In tutte le sue opere, pur ricche di fantasia
e di cultura, c’è anche un moralismo aperto, di maniera.
Il Cinquecento ebbe anche narratori, i quali stanno a metà strada, fra la tradizione
che parte da Boccaccio e fra la prosa di un Pirandello o di Moravia, dei nostri tempi.
C’è in essi la cronaca quotidiana, c’è la fantasiosa presentazione di avvenimenti
seducenti per la copiosa successione di fatti, c’è lo stile accattivante, popolaresco e
stenico, ottimista.

LA NARRATIVA

Uno dei più fedeli rappresentanti dei narratori fu il novelliere M a t t e o

B a n d e l l o (1485–1561), lombardo di nascita. Protagonista di avventure galanti con
alcune delle figure femminili illustri, italiane e francesi, (Beatrice d’Aragona, Isabella
d’Este, Lucrezia Gonzaga, Margherita di Navarra), fu anche un perfetto conoscitore
di ogni storia e costume del suo tempo, riuscendo così a lasciare nelle sue Novelle,
precisamente duecentoquattordici, persino frammenti della vita di molte personalità
di fama: Machiavelli, Leonardo da Vinci, Bembo, Castiglione, Cesare Borgia ecc.
Non mancano tradizioni popolari, avvenimenti tragici, accidenti comici, narrazioni
118
marinare, intrecci, burle, forti passioni (fra queste, quella di Romeo e Giulietta, ripresa
poi da Shakespeare); per paura di guastare la natura, fu egli stesso ad affermare:
„queste mie novelle non sono favelle, ma vere storie”. Un gigantesco affresco vivo,
con protagonisti di tutti gli strati sociali e ritratti di contemporanei, in cui si gode del
riso più naturale e si vede il popolo più intelligente delle classi altolocate. C’è in tutte
le novelle la difesa della donna e dei suoi diritti, e molta simpatia per i giovani. Tutto
è scritto in una lingua moderna, con un diàlogo scintillante, brioso, frizzante, e un
vero realismo critico proprio dei nostri giorni. Bandello fu infine fonte di ispirazione
per molti scrittori, novellieri, compatrioti e stranieri, e fra questi, oltre lo Shakespeare,
un Lope de Vega, un Cervantes ecc.
A n t o n F r a n c e s c o G r a z z i n i detto i l L a s c a (1503–1584) si beffa, nelle
sue Cene, accanitamente, del soprannaturale, dei misteri, della credulità e dei negozianti
avari. Senti, in tutto, l’intento satirico anche contro gli eruditi ed i preti. Lo sfondo delle
sue narrazioni è quello di ogni giorno, ciò che fà anche di questa raccolta di novelle, di
ispirazione boccaccesca, uno dei documenti più vivi del Cinquecento.
Simili ai due maggiori rappresentanti del secolo, di uguale vena narrativa e
documentaristica, furono anche un Luigi da Porto (1486–1529) di Vicenza, che fu il
primo creatore della storia d’amore di Romeo e Giulietta, nella Historia novellamente
ritrovata di due nobili amanti (1524), che in realtà fu concepita in altri termini da
Masuccio Salernitano nel Novellino (1476), e un Gianfrancesco Strapparola (1480–
1557) che nelle sue Piacevoli notti fece riecheggiare scene delle Mille e una notte,
del Panciatranta indiano e dei Gesta Romanorum.
Con questi, la novella del ’500 si rivela come un espressione profondamente
realistica e umana, di una letteratura che si voleva anche realistica e ritratto di una
società popolare in pieno sviluppo di emancipazione.
Ed anche il Meridione ebbe il suo rappresentante: Jacopo Sannazzaro (1456–
1530); nato infatti a Napoli, visse alla corte dei re Alfonso e Federico d’Aragona, e fu
il creatore di una narrativa mista di prosa e di poesia, legata alla vita pastorale; il suo
romanzo Arcadia concretò e intrattenne abbondantemente il gusto per un paesaggio
bucolico e per l’aspetto genuino, spensierato, illusorio dell’esistenza, questo fatto già
diffuso è divenuto ora moda del tempo. Il quadro è idillico per eccellenza, ed è animato
da giochi e canti sul tema del giorno, l’amore di creazione nostalgica e mitologica.
Compose anche epigrammi ed elegie, nonché egloghe in latino e rime e farse, o
composizioni burlesche di carattere popolare, in volgare, il cui tema è sempre lo
stesso: l’idillio pastorale.
Un tipo a parte di scrittore fu il famoso P i e t r o A r e t i n o (1492–1556), la cui
vita stessa è una storia complicata, raffinata e corrotta: spiritoso, allegro, libertino,
sfacciato e mezzano, Aretino è „il ritratto vivente di questo mondo, nella sua forma
più depravata” secondo De Sanctis. Conobbe direttamente l’ambiente, ed in questo
si immerse totalmente, quello della corte pontificia di Leone X, fra il fior fiore della
nobiltà romana e dei grandi prelati, protetto e disputato, per evitare la sua malalingua,
dai più potenti contemporanei delle altre corti italiane e straniere. Alla fine, si ritirò a
Venezia, da dove padroneggiò tutta l’Italia con la sua penna. Qui si decretò „uomo
libero per la grazia di Dio” ed altri lo proclamarono „condottiero della letteratura”,
oppure „Cesare Borgia delle lettere”, oppure „vero Anticristo del secol nostro”, oppure
– da Ludovico Ariosto – „il flagello dei principi, il divino Pietro Aretino”. Fu audace
in tutto e si avvalse del suo acutissimo ingegno per sfruttare cinicamente ognuno: „mi
par d’essere diventato l’oracolo della verità; le mie scale sono consumate dal
frequentare dei piedi dei grandi signori, come il pavimento del Campidoglio dalle
119
ruote dei carri trionfali”. Non sopportava nessun cànone d’arte; era ribelle contro
ogni dottrina e specialmente contro il petrarchismo. Scrisse lavori che appartengono
a tutti i generi letterari, dai quali si vede che amava la verità cruda, odiava il falso
patetismo, la pedanteria, l’ipocrisia dei preti, ogni aspetto contrario alla natura e alle
sue leggi („solo la natura è la maestra dei maestri, e solo le sue norme e regole
possono e debbono dirigere la vita e l’arte”).
E’ più sincero nelle Lettere, che fanno di lui un pittore di tutto ciò che la natura
abbia potuto creare nella sua spontaneità, che è anche quella del loro autore. E’ stato
definito anche il primo giornalista, per la perspicacia, l’intuizione e la temerarietà
della sua penna, espressione immediata del contatto con la realtà circostante. La stessa
vena satirica fanno sentire anche le altre opere: i Ragionamenti, la commedia La
Cortigiana, pittura vivace e cruda della Roma immorale del tempo, i Versi, privi di
ogni convenzionalismo.

LE MANIFESTAZIONI TEATRALI

Fra i generi letterari del ’500, ha un certo peso anche il teatro, rappresentato
brillantemente purtuttavia solo da pochi; il più fedele ai suoi tempi rimane Machiavelli,
con la sua Mandragola e la sua Clizia, oppure Aretino con la sua Cortigiana, o il
Marescalco, Ippocrito, Talanta dello stesso, oppure finalmente Ariosto, con le sue
cinque commedie: Cassaria, Suppositi, Negromante, Lena, Studenti. Comunque, la
realtà sociale è, in queste rappresentazioni teatrali, molto più vicina alla verità,
all’esistenza tale e quale, di quella del Quattrocento. Quindi il teatro realizza un
passo in avanti, si direbbe addirittura progredito, dimostrando una spinta verso
l’eroismo, l’amor patrio, le grandi virtù civiche. Soprattutto nelle tragedie furono
abbandonati tutti gli schemi teatrali medievali, mirando a un’opera di classica e austera
severità, di regolare „compostezza”. Fra le più tipiche: Sofonisba di Gian Giorgio
Trissino (1478–1550), Rosmunda di Giovanni Ruccellai (1475–1525) che segue da
presso l’Antigone di Sofocle, Oreste, sulle tracce di Ifigenia in Taurida di Euripide,
Didone in Cartagine di Alessandro Pazzi dei Medici (1483–1530), dal modello di
Eneide di Virgilio.
Gli spettacoli teatrali sono più che sontuosi, e non solo in quanto ai costumi, ma
anche, e soprattutto, all’elemento scenografico pittorico dell’apparato scenico. La
scenografia del Medioevo si era valsa, essenzialmente, di scene plastiche costruite.
Alla fine del Quattrocento si assiste a una vera invenzione italiana, quella della
prospettiva. Si scopre che una reggia, un edificio e un gruppo di edifici, una piazza,
non c’è bisogno di costruirli, per dare l’effetto delle tre dimensioni. E così nacque la
scenografia moderna. I tipi di scena si riducono infatti a tre: la scena tragica, la scena
comica e quella boschereccia (per il dramma pastorale).
Una scena tipicamente tragica fu concepita dall’architetto Palladio (1508–1580)
nel più bel teatro d’Italia, quello di Vicenza, per una incantevole versione di Edipo re.
La scena comica doveva rappresentare una via o una piazza con case a fronte: lo
scenografo Girolamo Genga architettò una di queste scene per la Calandria del cardinal
Bibbiena, rappresentata nel 1513 nella regìa di Baldassar Castiglione, l’autore del
Cortegiano. La scena boschereccia, con alberi, colli, montagne, erbe, fiori e fontane si
poteva allestire più facilmente: così apparve, alla magnifica corte degli Estensi di Ferrara,
120
il dramma pastorale Aminta di Torquato Tasso, in cinque atti, in pieno Cinquecento, e
come questa, in questo secolo, se ne presentarono un centinaio.
Verso la seconda metà del secolo, gli autori si rivolsero anche a Sèneca, dando
alle loro tragedie un carattere lugubre, concorde con l’incupirsi del sentimento del
costume di questo periodo storico.
La commedia ebbe, come si è visto sopra, più fortuna, sia per il posto che
occupò nella vita sociale del tempo, che per il numero e la varietà degli scrittori.
Sebbene gli autori si ispirassero ai grandi Plauto e Terenzio, non pochi furono i tentativi
di originalità, con una chiara libertà inventiva e di aderenza al proprio tempo: la
varietà è perciò assicurata dagli artefici di commedie rusticane – I Rozzi di Siena
autori e attori al tempo stesso – fino a letterati meno implicati in pastoie accademiche
(Machiavelli, Gelli, Aretino). Il che significa che si va da divertimenti per un mondo
colto ed elegante, che metteva da parte per un tempo eleganze e cultura, per ridere di
prostitute e ruffiani o di pedanti, a commedie nelle quali quel mondo furfantesco era
guardato con compiacimento, in una ribellione non solo letteraria, ma sociale e
ideologica, fino alla società alta. Un’altra categoria era quella delle farse e delle
commedie rusticane, frequenti nel ceto medio.
La commedia cinquecentesca insomma era accompagnata da una polemica che
attraversa tutto il secolo, investendo il rapporto antico e moderno, la lingua, e soprattutto
il ricorso al parlato e al plurilinguismo che ne erano i tratti più caratteristici.
Oltre la Mandragola, che è rappresentazione realistica del secolo, e la Calandria,
quest’ultima del cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena (1470–1520), ispirata ai
Menecmi di Plauto, commedia che òpera una vera e propria rivoluzione nei confronti
dell’Accademia umanistica del tempo, polemica tra realismo e accademismo,
s’impongono le commedie di Pietro Aretino e di Angelo Beolco detto il Ruzzante. Il
primo, antiretorico, plebeo, di lessico espressionistico, assumendosi l’esaltazione della
plebe, del senso, della beffa ai danni dei borghesi, delle persone colte, il secondo, autore
di commedie rusticane, in dialetto patavino, in cui il protagonista è il villano oppresso
economicamente, soffocato dalla miseria, dalla fame, la guerra, l’ignoranza, che soffre,
ama e giunge a tragedie sanguinose. Così il villano non è più un eroe comico, e, in più,
il dialetto è l’espressione naturale di un mondo, non più lingua subalterna e caricaturale.
Ruzzante è consapevole del suo intento: nel pròlogo della Vaccaria afferma che se
Plauto fosse vivo, scriverebbe come lui; più volte, altrove, insiste sulla naturalezza.
Naturalezza e freschezza c’è anche nelle commedie di Anton Francesco Grazzini, il
Lasca, con forte arguzia fiorentina: la Gelosia, la Spiritata, la Strega, la Sibilla.

LA LIRICA NEL CINQUECENTO

Più abbondante ancora è il numero dei poeti del Cinquecento, periodo in cui si
affermò un forte filone patriottico, sorprendente, ma anche spiegabile per quel periodo.
Il tema più largamente diffuso fu però l’amore, l’amore di imitazione petrarchesca, e
affatto ristretto fu il numero delle poetesse. Come si è visto sopra, il più degno
continuatore del poeta aretino si mantenne per molto tempo il cardinale Pietro Bembo,
tanto nelle Rime, quanto negli Asolani, adoratore di Petrarca e di Platone fino
all’ossessione. Le Rime, oltrettutto, hanno un altissimo significato storico, come indice
di una tendenza intellettuale che trascende la lirica strettamente intesa e coinvolge la
121
mentalità e la letteratura del secolo. Esse si devono considerare essenzialmente come
un’esemplificazione pratica dei criteri grammaticali e stilistici che il Bembo andava
in quegli anni appunto elaborando e formulando nelle scritture in prosa.
Del resto, il petrarchismo fu diverso da poeta a poeta, di modo che fu manifestato
in varie forme. Bernardo Tasso (1493–1569), il padre di Torquato Tasso, scrisse sonetti,
canzoni, odi e inni, selve, epitalami, egloghe, elegie, stanze, salmi. Galeazzo di Tarsia
(1520–1553) concepì versi che riflettono pene ampie e tragiche, e soprattutto sentimenti
rattristati dalla dominazione straniera. Luigi Tansillo (1510–1568) amò intensamente il
paesaggio, il che fa presentire un romanticismo sereno e placido, in una poesia cordiale
e calda, di eco virgiliana: frequenti scene marittime o campestri, nonché dolci storie e
scene familiari, proprie, nelle quali sogna una vita ritirata ai piedi di una montagna;
odia le guerre, perché il suo animo è idillico al massimo; pensa a tutti quelli che soffrono,
e specialmente a quelli legati alla terra: villanelli, pastori, vecchi, fanciulli, govinette.
Anche per lui, l’amore è il supremo ideale, è il cielo stesso ed è la perfezione dell’uomo:
„Amor m’impenna l’ale e tanto in alto / le spiega l’animoso mio pensiero / che ad ora
ad ora sormontando spero / alle porte del ciel far novo assalto”. Michelangelo Buonarroti
(1475–1564) nelle sue Rime fece sentire e vedere tutte le sue doti di artista plastico,
pittore, architetto e soprattutto scultore. Quindi un ritmo aspro, quasi scolpito, e un
pensiero solenne, di morale eroica, con stati d’animo di intima e forte tensione. Il vigore
gli fa concepire immagini di dimensioni gigantesche, grottesche, ma anche visioni
idilliche, pastorali, di sincera carica sentimentale. Fu il poeta delle forti passioni, come
del silenzio e della notte, creatrici di pure vibrazioni poetiche: „caro m’è il sonno, più
l’esser di sasso / mentre che ’l danno e la vergogna dura; / non veder, non sentir, m’è
gran ventura: / però non mi destar; deh, parla basso”.
Con Vittoria Colonna (1490–1547), alla quale Michelangelo fu legato attraverso
un puro amore platonico, immacolato, si potrebbe aprire la serie di alcune poetesse di
sincera e patetica ispirazione. Molti dei suoi versi sono dedicati, con vivo dolore mai
spento, al marito, marchese di Pescara, la cui morte la rattristò per sempre. Fu per ciò
donna di un’austerità poetica sui-generis del resto come il suo grande amico Buonarroti;
Veronica Gambara (1485–1550) diresse fra l’altro il governo dello stato di Correggio e
quello della famiglia, dopo la morte del marito. Dai suoi versi vien fuori una gravità e
insieme una soavità che sono per eccellenza femminili; sogna di essere pastora nell’età
di Saturno e canta un’esistenza senza sospiri e passioni, in cui si gode tutto quanto il
cielo ci ha dato; constatò anche la fugacità e la tristezza dell’umano vivere. Gaspara
Stampa (1523–1554) fu la personalità più rappresentativa fra le poetesse del ’500; il
suo Canzoniere è la storia di un’anima, un appassionato diario d’amore; fu una delle
„cortigiane honeste” che intrattenne un circolo letterario di dignitosa fama. Veronica
Franco (1546–1591) è autrice di Terze rime, versi che rivelano un’aperta imitazione di
Petrarca, ma anche una notevole educazione letteraria. Merita di essere memorata la
risposta che dette a un giovane spasimante, per conoscere la serietà della morale
femminile di alcuni circoli intellettuali dell’epoca: „voi sapete benissimo che tra tutti
coloro che pretendono di poter insinuarsi nel mio amore, a me sono estremamente cari
quelli che si affaticano nello esercizio delle discipline e dell’arte, delle quali (sebbene
donna di poco sapere, rispetto massimamente alla mia inclinazione ed al mio desiderio)
io sono tanto vaga, e con tano diletto converso con coloro che sanno per aver occasione
ancora d’imparare che, se la mia fortuna il comportasse, io farei tutta la mia vita, e
spenderei tutto il mio tempo dolcemente nell’Accademia degli uomini virtuosi”. „Strane
meretrici davvero – scriveva il critico Arturo Graf 9 – e non meno strani spasimanti che
9
Arturo Graf, Attraverso il Cinquecento, Torino, Loescher, 1888.
122
dovevano fare un apposito corso di studi, e dar con profitto gli esami, prima di poter
entrar loro in grazia!”. E come esse, furono la poetessa Barbara Torelli, Tullia
D’Aragona, Franceschina Baffo, Laura Battiferra ecc.
L’amor patrio è ampiamente espresso da una serie di poeti di profondo sentire:
un Lucca Giovanni Guidiccioni (1500–1541), che cantò il passato di gloria e lo stato
presente di umiliazioni e di vergogna, in cui giaceva l’Italia; un notaio come Peregrino
di Lorenzo, che espresse vivamente il suo sdegno, il rimpianto e l’amore per la patria
prostrata nella abiezione e l’umiliazione della servitù straniera: „tu fosti bella fra le
belle, e bella / oggi sei mostro, se bene te contemplo / fusti regina, or sei dei servi
ancella”. Luigi Alamanni (1495–1556) scrisse un poema agreste La coltivazione, in
cui si sente quanto il poeta fremette per le sventure d’Italia. Olimpo di Sassoferrato,
in un patetico Lamento, canta la pace. Teofilo Folengo (1491–1544), anche se chierico,
fu artista che conobbe tanto la vita culturale quanto quella contadinesca, che gli diedero
un discreto senso della realtà e della storia patria; gli argomenti sono il rimpianto
dell’antica grandezza, l’avversione alla dominazione straniera e la deplorazione delle
discordie intestine. Ebbe un forte sentimento del reale e dell’umano, e una profonda
ironia per le fantasticherie teologiche, scolastiche e astrologiche; l’indignazione per
i falsi costumi, superficiali e ipòcriti del secolo, gli divenne esaltazione. Menò vita
goliardica e stravagante, che gli fece abbandonare l’abito monacale e si dedicò a
scritti liberali, con lo pseudonimo di Merlin Cocai (da Merlino, il mago ben noto dei
romanzi cavallereschi del ciclo del re Artù, e Cocaio, l’insegnante bolognese che gli
diede le prime nozioni dello studio). In questo stato, scrisse il Baldus, in un latino
maccheronico, di pura e bizzarra fantasia, in una piena consapevolezza di gioco e di
caricatura, parodia del mondo cavalleresco, sebbene egli trovasse in esso lo sfogo, la
sua libertà di agire e di pensare. La mistura di solennità classica e di plebea familiarità,
cioè „la lingua maccheronica”, concorre perfettamente al gusto di comicità burlesca
e di satira, che egli concepì di dare agli atteggiamenti grossolani e furbeschi dell’antico
mondo eroico della cavalleria. Nella stessa lingua parodistica scrisse una serie di altri
lavori: la Moschea, la lotta delle mosche con le formiche, l’Orlandino, sulla
fanciullezza di Orlando, il Caos di Triperuno, in cui presenta la storia della propria
vita. Il più imponente e il più caratteristico al suo gusto, il Baldus, fu stampato la
prima volta nel 1517, in 17 libri, e poi nel 1521, in 20 libri.
F r a n c e s c o B e r n i (1497-1535) si oppose freneticamente al petrarchismo e fu
il rappresentante della poesia burlesca del ’500; visse nell’ambiente clericale e si
beffò di tutti i sentimenti: spontaneo in tutto, egli seppe superare persino il grottesco,
e, padrone dell’idioma nativo, travestì l’Orlando Innamorato di Boiardo, adattandolo
alla sua lingua, in cui mise tanto effetto caustico e giocoso, che riuscì un’opera nuova,
con una nuova estetica molto ben accolta. Fu avversario di Aretino, di cui scrisse la
Vita, e scrisse anche 32 capitoli su diversi e bizzarri argomenti, inclusi quelli sugli
aspetti della vita, in tutta la sua ampia e minuta manifestazione, Sonetti, un Dialogo
contro i poeti, Rime burlesche ecc.

I POEMI CAVALLERESCHI

Ma il più grande poeta del Cinquecento fu Ludovico Ariosto (1474-1533),

autore di un poema che è la gloria della letteratura italiana, Orlando Furioso. Il
Rinascimento ebbe in lui il suo compimento assoluto, giacché lo splendore
123
dell’immaginazione umanistica è, nell’opera di Ariosto, una realtà vera e propria. Vissuto,
la maggior parte della sua esistenza, alla corte degli Estensi di Ferrara, assunse vari
incarichi diplomatici e di amministrazione, nonché quello di governatore di Garfagnana,
infestata di briganti, rimanendo, malgrado questa vita cortigiana, al di fuori di ogni
spavalderia ed arroganza specifica a questa classe, preoccupato continuamente dei suoi
studi e delle sue opere, satire, commedie e il grande poema. La serenità che gli era
innata, la voluttuosa immaginazione in cui si compiaceva, perché gli dava la soddisfazione
di dimostrarsi uomo libero, che si permette pure di abbandonare la terra, dopo averla
percorsa, con Orlando, in tutte le direzioni, e salire sulla luna, con Astolfo, e, come tutte
le figure prodotte dalla fantasia dei pittori dello stesso secolo nei loro dipinti, Correggio,
Tiepolo, Tintoretto ecc., volare in uno stato di imponderabilità nello spazio illimitato,
oltre ogni dogma prestabilito da leggi teologali, tutto ciò permette di considerare Ariosto
uno dei più moderni e audaci poeti della civiltà italiana.
Il suo poema, in effetti, è una favola fantasmagorica della vita umana, concepita
da una mente educata classicamente; poco cristiano, esso è naturalistico e laico, e
rivela tutte le passioni, gli affetti, gli ímpeti, le tenerezze, le pazzie, gli istinti, e le
cortesìe, in piena libertà di azione. La realtà si dispiega tutta innanzi alla sua fantasia,
gli uomini e i loro cuori diventano per lui come i componenti eterni di questa favola
prodigiosa, che è così bella e così varia, fatta di discordie e di gentilezze, di cose
nobili e tristi. L’ironia, di una finezza e naturalezza che sono uguali al buon senso
dell’autore, pervade tutto il poema, sempre però per creare quella dose di allegria e
buona disposizione che è una delle qualità essenziali dell’Orlando Furioso. L’amore,
quindi, che fa impazzire il protagonista, e che più umano di così non può essere, fà
sentire anch’esso una nota di leggera beffa contro uno squilibrio che pròvoca tanta
catastrofe di dimensioni cosmiche, da far tremare tutta la terra. Lontano, questo amore,
da quello cantato dal Petrarca e dai suoi seguaci; perché tanto vivo e scatenato, da
non sopportar limiti e da far partecipe tutto il cosmo, con conseguenze persino
disastrose, per ìmpeto, energia e furia. Naturalista per eccellenza, come naturali sono
tutti gli istinti dell’uomo, e non ritenuti da leggi astratte, ideali ossia trascedentali. La
vita stessa è giovinezza, spontaneità, energia, ardore.
Iniziato verso il 1502, e pubblicato la prima volta nel 1516, poi nel 1521 e nel
1532, in 46 canti, il poema si riallaccia alla tradizione dell’epica francese cavalleresca,
continuata con l’Innamorato del Boiardo. I momenti più importanti sarebbero: la
battaglia intorno a Parigi, che termina con la sconfitta dei Mori, la storia di Angelica,
che fà innamorare Orlando di sé fino alla pazzìa, e la storia di Ruggero e Bradamante,
dalla quale coppia discende la famiglia d’Este di Ferrara, i protettori di Ariosto. La
proposizione è ben conosciuta:

„Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori,

le cortesìe, l’audaci imprese io canto ...”.

Viene poi descritto, indirettamente, un quadro della società italiana del primo
Cinquecento, dei suoi furori, delle contraddizioni che lacerarono tutta l’Italia, nel
tumulto di guerre, di invasioni e di sconfitte, dell’inquietudine generale, ma anche di
impassibilità, sfarzo, magnificenza, pompa e sfoggio, adatte alla fantasia più
esuberante, che era proprio quella di Ariosto, apparentemente spensierato, ma in realtà
consapevole di questo dramma universale in cui viveva. E’ stato chiamato quindi il
poema una specie di breviario sociale, come il Canzoniere di Petrarca, il breviario
dell’amore platonico.
124
 La strofa che egli adopera, l’ottava, rivela tutto il suo modo di sentire; il periodo
logico s’immedesima con quello strofico perfettamente; così che lo stile è solo
limpidezza e incanto: il mondo, riflesso in questo ritmo e metro, come finzione
favolosa, non lascia alcun residuo di tristezza, e lo spirito appare del tutto pacificato
e concluso nella sua serena letizia. Infine, la lingua toscana adoperata dall’Ariosto
nel suo poema dimostra ancora di più la sua coincidenza con la perfezione di una
composizione ideale, tanto che essa stessa può dimostrare la sua superiorità su tutte
le altre, per arrivare più tardi ad essere la lingua letteraria evoluta, colta, nazionale,
che è quella di oggi.
Dopo Ariosto, la grande poesia italiana conosce le conseguenze della
Controriforma e dell’Inquisizione, e tutto ciò si fa palese nella lirica di Torquato
Ta s s o (1544-1595), la cui esistenza stessa ne soffrì la durezza e la tragedia. In più, la
coscienza medesima di un secolo come il Cinquecento, e di un movimento come
l’Umanesimo e il Rinascimento, si dovevano sottomettere, nella dialettica della storia,
a una nuova realtà sociale, che in fin dei conti dovrà sconfiggere e annullare l’atroce
potere clericale, con armi più adatte, invincibili, quelle della scienza.
Torquato Tasso visse proprio in questo periodo della seconda metà del secolo,
quando i nuovi fermenti si facevano sentire in tutto; in tutto questo generale dissidio,
combattente tra fede e amore, tra fede e senso, religiosità e amore, egli ebbe per forza
una nuova sensibilità che due secoli più tardi sarà quella dei romantici, per i quali
egli diverrà non per nulla, un simbolo, tanto nella letteratura, quanto nella musica
dell’Ottocento: Goethe, Leopardi, Prati, Lamartine, Byron, Liszt ecc. Dopo l’odioso
Concilio di Trento, del 1545-1563, la Chiesa diventò una monarchia assoluta,
onnipotente su tutti i beni, sulla coscienza e sullo spirito; si ritornò all’eloquenza, alle
opere devote, al credo quia absurdum.
Tasso ebbe quindi una vita molto travagliata, anche se gli Estensi di Ferrara,
dove dimorò per molti anni, gli accordarono una speciale attenzione, poiché oramai il
suo talento era diventato una garanzia di gloria. Conosce la sorella del duca d’Este,
Eleonora, di cui si innamora follemente, come del resto gli avveniva sempre, soffre di
scrupoli morali e religiosi, come pure di diverse altre manie, ed è rinchiuso prima alla
corte, poi in un ospedale, dal quale scrive a tutti che è perseguitato ingiustamente.
Uscito dall’ospedale, erra da solo in quasi tutta l’Italia, sempre incompreso. Purtuttavia
per le opere che egli aveva scritto, dalla più tenera età, e soprattutto per il poema
Gerusalemme liberata, è invitato nel 1594 a Roma, dove gli era stato preparato il
trionfo dell’incoronazione poetica sul Campidoglio. Una malattia del cardinale
Aldobrandini e un temporale fanno rimandare la cerimonia; nel frattempo, il poeta si
ammala anche lui, si ritira nel monastero di Sant’Onofrio, e qui, nell’attesa della
salute e dell’incoronazione, muore il 25 aprile dell’anno 1595.
Nella maggior parte delle opere di questo poeta si rispecchiano la psicosi e le
tendenze del tempo. L’ambiente cortigiano in cui si compiaceva, per il suo sogno di
magnificenza, gli ha fatto conoscere, come un barometro, ogni movimento della storia
presente, ogni preoccupazione dei contemporanei, come pure ogni tattica della Chiesa
e degli altri capi di Stato. La sua tragedia è quella di un uomo costretto a sentire, a udire
e a ubbidire tutta questa politica agitata e pericolosa. Così si spiega anche il suo sentire
malinconico ed elegiaco, quello di una natura patetica, morbosa e solitaria per eccellenza.
La Gerusalemme liberata, compiuta nel 1575, tratta della prima crociata che
liberò, nel 1099, il sepolcro di Cristo. La vittoria dei cristiani contro i Turchi, a Lepanto,
ricordava al poeta, in effetti, la conquista della Terra Santa, e con ciò una nuova
passione cristiana; malgrado ciò la religione nel suo poema è esteriore, formale; in
125
realtà, il mondo è cavalleresco e in questo abbòndano gli amori e le prodezze degli
eroi, le civetterie e le tenerezze delle donne, donne di ispirazione pagana, mitologica.
I sentimenti sono moderni, perché sono quelli di sempre, ma qui essi si svolgono e si
tormentano in un’aria esclusivamente idillica, quasi dolorosa, (vedi l’episodio di
Erminia fra i pastori), in cui gli eroi sembrano vittime di un destino avverso, che li fa
pensosi e gravi. C’è un’aspirazione a una grandezza eroica e sovrumana, e c’è un
lirismo tenero e voluttuoso, pieno di armonia e dolce sensibilità. Risultato ne è uno
stile in cui grave e patetico, eroico e pastorale, solenne e commosso, si alternano e si
intrecciano a ogni passo. Giustamente, Giosuè Carducci (nel Dello svolgimento della
letteratura nazionale, V) constatava che Tasso è l’erède legittimo di Dante: crede e
ragiona la sua fede per filosofia; ama e commenta gli amori dottrinalmente; è artista
e scrive dialoghi di speculazioni scolastiche che vorrebbero essere platoniche: innova
e teorizza. E come Dante, ha sempre qualcosa da rimproverare ai suoi contemporanei
nella sua coscienza di cattolico. Le pagine amorose sùperano però quelle religiose,
perché il poeta stesso accorda loro una compiaciuta predilezione. Sembra, anzi, che il
temperamento, la fine sensibilità del poeta si rifletta nei personaggi femminili, Erminia,
Clorinda, Armida, nella grazia di cui il loro creatore si rivela tale e quale, gentile e
pensieroso, capriccioso e generoso. La seconda versione del poema, Gerusalemme
conquistata, del 1592, rifatta in seguito alle critiche dell’Inquisizione e ai propri
scrupoli religiosi, fa sentire tutta questa crisi, e guasta la perfezione della Liberata,
tutta spontaneità, tutta sincerità e passione.
Con l’Aminta, del 1573, Tasso crea il primo dramma pastorale della letteratura
italiana, recitato per una festa di corte, nell’isoletta di Bellosguardo sul Po. L’opera è
la manifestazione del naturalismo lirico pagano, in un momento di gioia e di
esuberanza, come un bel sogno che non bisogna turbare; un invìto ad amare e a godere
dell’ora, che è un autentico motivo catulliano e oraziano: „Amiam, che ‘l sol si muove,
e poi rinasce / a noi sua breve luce / s’asconde e ’l sonno eterna morte adduce”. La
trama è questa: Aminta ama la ninfa Silvia, che è bella e sdegnosa, tanto da respingere
il suo spasimante, nonostante questi l’abbia salvata dall’assalto di un satiro. Disperato,
il povero pastore si getta da una rupe, ma è fortunatamente salvato, e solo allora
l’amata donna cederà alla sua compassione. Le Rime che egli scrisse sono circa 2000:
sonetti, canzoni, madrigali, stanze sugli argomenti più diversi: amore, religione,
cortesie e motivi eccezionali; da esse si distingue l’amore patetico per la natura, il
dolore del vivere, la vanità delle cose e il loro effimero splendore. Scrisse anche un
copioso Epistolario, il poema Rinaldo, il poema Torrismondo, Le sette giornate del
mondo creato, Discorsi dell’arte poetica, Diàloghi, Discorsi del poema eroico.

LA SCIENZA

Giordano Bruno (1548-1600) si dimostrò indipendente nel pensiero, e franco in

tutte le espressioni. Errò, per sfuggire al tribunale ecclesiastico in molti paesi di Europa,
da dove tornò in Venezia, e qui fu arrestato. Fu denunziato dal patrizio veneto Giovanni
Mocènigo, e fra le accuse è quella di sostenere l’esistenza di molteplici mondi e la loro
eternità, o quella di identificare lo Spirito Santo con l’anima del mondo.
E’ il periodo dei dissensi e dell’emancipazione totale, come risultato del
decadimento politico. Il movimento intellettuale è divenuto oramai irrefrenabile: „la
126
letteratura non poteva risorgere che con la risurrezione della coscienza nazionale”
(De Sanctis); le coscienze chiedevano finalmente il loro diritto multisecolare. Nessuna
prepotenza religiosa poté più ostacolarla. Sebbene il Concilio di Trento affermò il
principio dell’autorità del papa, sorse ora la supremazia della logica, l’affermazione
della filosofia; per non esserle più ancella, si iniziarono investigazioni coraggiose
attraverso i sensi (il metodo sperimentale), la riabilitazione della materia, vista, questa
volta, in perpetuo movimento e rinnovamento.
Fra i primi ad affermare in Italia la rivoluzione copernicana fu proprio Giordano
Bruno, che vide con la sola mente gli innumerevoli mondi ed astri, che dovrà vedere
più tardi chiaramente, con i suoi strumenti, Galileo Galilei. E la necessità morale
della sua convinzione fu più forte di qualsiasi oppressione. Il Dio di Bruno è l’anima
dell’anima del mondo. Nella natura è una medesima sostanza, che varia da una forma
all’altra, all’infinito. L’anima del mondo le dà forma. La materia non è che una forma
operante: „ogni cosa si muta, nulla si annichila”. Egli è l’ideatore di un furore interiore,
eroico nell’uomo, che è un „calore acceso dal sole intelligenziale nell’anima et impeto
divino che gli dà l’ali; onde più e più avvicinandosi al Sole intelligenziale, rigettando
la ruggine delle umane cure, dovien un oro probato e puro”. La potenza intellettiva
mai si quieta, mai si appaga in verità compresa, se non sempre procede alla verità
incomprensibile. Anche nell’operare, come nel pensare, è l’ansia vitale dello
svolgimento: tutte le cose constano dei loro contrari. E’ savio, secondo Bruno, „quel
che è vivo, vegghia et intende”. La sua concezione sulla vita, quindi, è ottimistica;
l’uomo è fine a se stesso; l’uomo è un Dio supremo, e in lui irradia il divino sole
intellettuale. La sola autorità è, secondo questo filosofo, la ragione e il libero
conoscimento, e questo è infinito come l’universo. Le leggi della terra sono identiche
a quelle dei corpi celesti. La materia è un essere pieno di vita, e non più una massa
inerte; è in continuo movimento e mutazione, e il minimo (l’atomo) partecipa a questo
dinamismo nella sua struttura stessa.

GIULIANO DEI MEDICI, SCULTURA DI MICHELANGELO

La fine di Giordano Bruno non è, nell’opinione dei marxisti, un fenomeno fortùito,

bensì il risultato della lotta di classe fra la borghesia e il feudalesimo. Tutta la filosofia di
127
Bruno ha un carattere dinamico e combattivo contro l’ideologia reazionaria del Medioevo.
Il bersaglio dei suoi attacchi sono i filosofi, che egli trattò di „pigri, pedanti e sciarlatani e
buffoni”, costituendo il motivo pesante del rimanere indietro. Drammaticamente, per
conseguenza, tutto il pensiero della Rinascenza culmina nel Bruno, allontanato dalla tradizione
aristotelica e sfociato in un naturalismo che pone la natura sopra tutte le cose, perché è
sempiterna e individua essenza. Tutto ciò è dimostrato nelle opere Della causa, principio et
uno, Spaccio della bestia trionfante, Degli eroici furori, Dell’immenso e degli innumerevoli,
ossia dell’Universo e dei mondi, La monade, il suo numero e la sua forma.
Bruno è un filosofo che soltanto di fronte al suo problema, della solitudine alta
della ricerca, trova tutta la sua dignità e tutta la sua coerenza; l’ansia di verità che lo
possiede, e che lo purifica d’ogni scoria, lo trasfigura in una delle personificazioni
più schiette dell’insonne spirito umano proteso verso una mèta eterna.
La sua libertà filosofica e religiosa è speculativa: e ciò per mantenere per sé e
per gli altri un ordine pacifico e una tolleranza comprensiva, condizione necessaria
appunto proprio per la libera speculazione filosofica.
Il Candelaio è la commedia in cui Bruno rivela gran parte della sua morale: il
ribrezzo, la ripugnanza contro i pedanti e l’accademismo conformista, ipòcrita e falso;
insomma, un’acuta satira contro la società contemporanea in cui „il pedante è un
buffone con solennità magistrale”. Si è detto che la sua commedia è troppo piena di
intenzioni serie, per poter generare il riso.

LE ARTI FIGURATIVE NEL CINQUECENTO

Riflettono pienamente le condizioni politiche e sociali del secolo, raggiungendo

uno dei più alti livelli estetici audaci, ma anche un declino proprio a un periodo di
decadenza complessa.
Il popolo italiano dà ora alla luce i capolavori dei suoi più brillanti ingegni, e con
essi si arriva a un’apoteosi artistica assoluta. Il senso della bellezza è infatti così forte,
da offuscare ogni altro sentimento. Bramante, Michelangelo, Leonardo da Vinci,
Benvenuto Cellini, Correggio, Tiziano, Tintoretto ecc. sono nomi tanto illustri da mettere
in ombra tutti gli altri. L’arte, grazie a loro, diventa pubblica, esce dai palazzi e dalle
chiese e appare graziosa o eroica, cristiana o pagana, di ceto nobile o popolare, nel bel
mezzo delle strade e delle piazze. Il 25 gennaio del 1504, i magistrati municipali fiorentini
riuniscono in commissione i più insigni artisti del tempo per deliberare il posto da
destinare al gigante David di Michelangelo, e questi, cioè Andrea della Robbia, Cosimo
Rosselli, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo e Leonardo da Vinci, scelgono
unanimamente la Piazza della Signoria. Gli artisti escono quindi dalle loro case, tutti
senza eccezione, e partecipano alla vita pubblica, chiaroveggenti e coscienti, utili, e
lanciano cosi un nuovo principio, quello dell’arte per la vita. Essi sacrificano il loro
tempo e il loro ingegno, non poche volte, per difendere la città cara e la patria; macchine
e manovre, apparecchi e statue, sono state concepite con tutta la loro efficienza dai più
ispirati pittori e scultori, e fra questi i primi sono Michelangelo e Leonardo.

L’architettura
E’ funzionale e già dagli ultimi decenni del Quattrocento, essa è in perfetto
accordo con il progetto urbanistico. Questo è più visibile a Venezia, la cui fisionomia
urbana si delinea proprio nella seconda metà del Quattrocento. Documenti vivi ne
128
sono le pitture di un Giovanni Bellini,
un Carpaccio e, più di essi, un Gentile
Bellini.
L’architettura, normale, si
adatta all’ambiente speciale di
Venezia, costruita sull’acqua, e non
consente radicali mutamenti nella
vecchia rete dei canali e dei campi
(piazze). La base degli edifici è qui,
quasi sempre, il riflesso mobile,
oscillante, delle facciate nei canali. Le
costruzioni sono quindi leggere, i
marmi sono ridotti a lastre sottili,
levigate, specchianti. Le costruzioni
sembrano sospese, a larghe volte,
muri di moderato spessore, su aree
vaste. Così i Palazzi Corner-Spinelli
e Vendramin-Calergi, tutt’e due opere
del bergamasco Mauro Codussi, che
opera a Venezia fra il 1469 e il 1504.
Così anche le Chiese di San Zaccaria,
dello stesso,della Madonna dei
Miracoli, di Pietro Lombardo. PIETÀ DI MICHELANGELO

Roma è invece dominata da ideali

MOSÈ DI MICHELANGELO
grandiosi, sempre mèmore di antiche
glorie godute. Il suo architetto, per molto
tempo, fu Bramante – Donato Bramante
(1444-1514) – il quale, prima di stabilirsi
qui, (dal 1501), lasciò a Milano la Chiesa
di Santa Maria presso San Satiro,
capolavoro di un àbile artèfice, possessore
perfetto della scienza prospettica; (si veda
la prospettiva dell’abside, dove egli crea
con la stupenda scenografia, cioè col
bassorilievo della volta, in stucco dipinto,
un’illusione di profondità, annunciando
la nuova spazialità del Cinquecento,
realizzatasi anche in pittura); poi la
Sacristìa di San Satiro, con un uguale
meraviglioso effetto scenografico,
ottenuto dall’alternarsi dei pieni e dei
vuoti, nonché dei valori di luce e di
ombra, come pure la „tribuna” di Santa
Maria delle Grazie, con una maestosa
forma emisferica, che rièvoca
mirabilmente il Pantheon di Roma. Non
poco, certamente, contribuì allo sviluppo
della fantasia creativa dell’artista
129
l’incontro con Leonardo da Vinci, alla corte di Ludovico il Moro, ed è giustamente
quello che riferisce il critico Giulio Carlo Argan, il quale afferma che „non è a Raffaello,
con il tondeggiare plastico delle sue forme entro lo spazio prospettico, che bisogna
ricorrere, bensì a Leonardo, col suo gusto per la forma che affiora, con improvviso
suggerimento formale allo sfumato atmosferico o che, blandita dall’atmosfera, si
distende in dolcissimi impercettibili piani. Chi, infatti, ricorda i disegni architettonici
di Leonardo, schizzanti con segno volante e quasi aereo, non può non riconoscere
quanti rapporti abbiano con essi gli edifici bramanteschi a pianta centrale: Santa
Maria delle Grazie, e le absidi del duomo di Pavia”10.
L’influsso è evidente anche nel Tempietto di San Pietro in Montorio, di Roma,
pure a pianta centrale, edificio elegantissimo, con un gioco di magnifico colonnato
dorico, la cappella cilindrica, il tiburio incavato da profonde nicchie tra plastici pilastri
e recinto da un florido balconcino. E’ l’espressione di uno dei tanti sogni architettonici
di Leonardo, simbolo dell’architettura del Cinquecento.
Sempre a Roma, dal 1506, Bramante incominciò i lavori di ricostruzione della
Basìlica di San Pietro, voluti dal papa Giulio II, volendo sostituire alla croce latina la
pianta centrale, che rispondeva alla ricerca estetica del secondo Rinascimento, ma il
suo progetto fu annullato.
Michelangelo Buonarroti (1475-
1564) animò l’architettura ad effetti di
visione solenne, vigorosa, ideale. Il mezzo
di questi effetti plastici fu per lui il
movimento, l’impulso dato alla materia
sottomessa ad una forza geniale e
gigantesca. Ciò si rivela prima nella
Sacristia Nuova di San Lorenzo di Firenze,
che accoglie le tombe medicee; l’accordo,
il consenso, l’immedesimarsi con la
scultura, tutto è qui perfetto. Sempre a
Firenze lavorò per il papa Clemente VIII
(Giulio dei Medici), nel 1524, la Biblioteca
laurenziana, della stessa ispirazione, con
finte finestre dal fastigio alternativamente
triangolare e curvilineo, sormontate da
cartelle e colonne abbinate, il tutto
accentuando la grazia già ammirata nel
Quattrocento brunelleschiano. L’equilibrio,
l’ordine, l’esatta e armoniosa geometria
delle linee, offrono all’interno della
pacifica Biblioteca, una calma serena
DAVID DI MICHELANGELO
incomparabile.
Settantenne, a Roma, assume la carica di architetto dell’Urbe; in questa funzione
completa il palazzo Farnese, progetta l’architettura urbanistica della Piazza del
Campidoglio, corona San Pietro della cupola e anticipa il barocco con la modellazione
della Porta Pia e della Chiesa di Santa Maria degli Angeli. L’architettura spaziale,
basata sul dinamico effetto della pianta elittica, è magistrale, soprattutto nella
sistemazione della Piazza del Campidoglio. Sui lati si distendono i palazzi con le due

10
Giulio Carlo Argan, Studi e note, Roma, Bulzoni, 1972, p. 13.
130
ali leggermente oblique, in modo che dìano l’illusione di una maggiore ampiezza
della piazza, per mettere prospetticamente in valore il Palazzo dei Senatori che la
chiude. La Cùpola della Basilica di San Pietro è a doppia calotta, emisferica
nell’interno, e all’esterno di un ritmo ascensionale più intenso, tutta recinta da sedici
costoloni; anche qui, colonne abbinate come gemelle affermano, insieme con le finestre
tutt’intorno della cùpola, una ricchezza di dettagli di fortunata e libera visione
rinascimentale. Bernini lo comprese fra i primi, e concluse che, se grande era
Michelangelo, come pittore e scultore, come architetto era „divino”, vale a dire
„cosmico”, in quanto propose al pensiero dell’uomo il concetto del sovrumano.
Dopo Michelangelo, l’architettura di stile „manieristico”, prese più sicuramente
l’avvio specialmente con Vignola – Jacopo Barozzi (1507-1573) – di Modena. Si
formò a Bologna e passò poi a Roma, dove lavorò nel Casino di Giulio II e al Palazzo
Farnese di Caprarola. Collaborò con Michelangelo alla fabbrica di San Pietro. Tipica
è per il suo stile, la Chiesa del Gesù di Roma, chiesa madre dell’Ordine gesuitico,
saggio esemplare dell’architettura manieristica sàtura di culture.
Fedele allo stesso stile fu anche Giorgio Vasari (1511-1574), cèlebre per il
volume contenente Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti, ma anche
per i suoi lavori di architettura e di pittura. La sua fama è la creazione del Museo
degli Uffizi, concepito con due lunghe ali, formate al basso da porticati a colonne,
alternati da pilastri adorni di nicchie e statue; in fondo, una tribuna formata da un
ampio arco poggiato sugli architravi delle colonne laterali. Ebbe ispirati e magistrali
contemporanei: Bartolomeo Ammannati (1511-1592), autore della trasformazione del
quattrocentesco Palazzo Pitti nella reggia del granduca Cosimo I, col famoso Cortile
– tipica manifestazione del manierismo – e con lo stupendo Giardino di Boboli,
capolavoro dell’arte giardiniera italiana; Jacopo Tetti, detto il Sansovino (1486-1570),
dominatore, con Tiziano, della vita artistica di Venezia, autore del Palazzo Corner
sul Canal Grande, e soprattutto della Libreria di San Marco, la Biblioteca Marciana,
„il più ricco ed ornato edificio che sia stato fatto dagli antichi in qua” (Palladio);
Andrea Palladio (1508-1580), il terzo massimo architetto del Cinquecento, dopo
Michelangelo e Bramante. Egli è ancor più sereno e più creatore di grazia idillica; nei
quattro libri dell’architettura si dichiara completamente fedele all’arte antica,
appassionato delle reliquie degli antichi edifici, spinto a cercare ogni cosa „che con
ragione e con bella proportione fosse fatta per comprendere e in disegno ridurla”.
Sua è la Basilica di Vicenza, suo il Palazzo Chiericati, sempre di Vicenza, e soprattutto
La Rotonda della stessa città, a pianta quadrata, nel centro con un alto zoccolo e
quattro fronti uguali, formati da sei colonne ioniche; all’interno, una sala centrale,
rotonda, intorno alla quale si raggruppano le sale minori.
Il Cinquecento fu veramente nella sua prima parte classicista, e nella seconda
oscillante, capriccioso, manieristico, moderno.

La scultura
E’ pervasa da un senso grandioso e massiccio. L’anatomia è la preoccupazione
essenziale; scultori e pittori conoscono tutte le intimità dei cadaveri e ne scoprono
tutti i loro segreti; si aggiungono ad esse le magnifiche scoperte dell’antichità: Apollo
del Belvedere, Laocoonte, il Nilo, il torso di Apollonio.
Uno dei più importanti scultori del primo Cinquecento fu Andrea Sansovino
(1460-1529), il quale, secondo Vasari, suo contemporaneo, „nella fanciullezza
guardava gli armenti, disegnava tutto il giorno nel sabbione e ritraeva di terra
131
qualcuna delle bestie che guardava”. Svolse feconda attività in Portogallo, chiesto
dal re del Paese, al magnifico Lorenzo. Nel 1503 finiva per la Cattedrale di Genova,
fra le altre statue, quella della Madonna e figlio. La madre è una matrona romana, di
forme imponenti e di espressione puramente classica, augusta e serena. Il putto è
pieno di vita, e con la destra pare che si appoggi al petto materno, prima di slanciarsi.
I panni sono involuti secondo le forme del corpo, e vi aderiscono modulati e decenti,
armoniosi e semplici. Madre e figlio guardano in una direzione precisa, a sinistra,
sereni e aspettanti. Una seconda statua è quella di San Giovanni Battista, che ci si
presenta come un atleta, la cui mano nuda, larga e piatta, copre tutto il petto, nudo a
sua volta. La pelliccia d’agnello lo riveste parzialmente, aggrappandoglisi come una
clàmide. Il manto è ancor più povero e gli si stende fino giù ai piedi, lasciando visibile
la forte anatomia. Le madonne scolpite più tardi esprimono un accordo unanime alla
vita, tanto nell’espressione quanto nel vestito: quella, per esempio, del Museo
Nazionale di Firenze, e quell’altra di Bologna. La prima ha una grazia leonardesca,
tenendo un piede del putto con la sua destra, in una maniera femminilmente delicata,
che annunzia già un raffinamento di classe. La naturalezza del putto, nell’atto di
nascondere innocente un coniglietto prigioniero, è ancora stupendo. L’altra è per sè
stessa un simbolo dell’affezione materna. Madre e figlio costituiscono un gruppo
strettamente e amorosamente unito: il gesto della madre è lieve e dolce, quello del
bimbo, invece, impetuoso. Tutt’e due sono avvolti in uno stesso manto.
L’affezione diventa poi grazia di una soavità senza pari in un tondo inghirlandato
abbondantemente, con rose di frutta, nastri ampli e fogliame simmetrico, capolavoro
di Bologna. L’atteggiamento del bambino è di una tenerezza vaporosa, godendo di
una grazia capricciosa, nello sguardo affettuoso della madre che lo lascia fare.
M i c h e l a n g e l o B u o n a r r o t i fu lo scultore per eccellenza; la sua arte è
suprema: il simbolo del dramma umano in pietra. Egli plasma in materia la perfezione
morale, quella che magnificamente gli splende dentro e che sente viva, forte, gigante
e secolare. Nonostante la sua educazione classica, ricevuta nel Giardino di San Marco,
dove il magnifico Lorenzo collezionava tutte le opere dell’antichità, sin da giovane
sentiva un altro impulso, più eroico e più realista. Della prima epoca – aveva 19 anni
– è una Madonna della scala, una giovane donna di proporzioni gigantesche,
riempiendo quasi tutto lo spazio della scena. Il profilo è cupo, della stessa famiglia
delle Sibille sistine, con occhi che sembrano sfidare un destino assoluto. Il fanciullo
è vigoroso, figlio di giganti, le cui forme erompono dalla materia e si impongono con
il dorso atletico. In tutti e due si vede fluire una vita nuova, eroica, titanica, segno di
un’alta visione artistica e morale nello stesso tempo.
In un lavoro ulteriore, Michelangelo, rispondendo alle tendenze della sua natura
potente, fa che i personaggi escano molto dalla pietra, liberandosi dalla materia con
impulsi terribili e sovrumani. L’argomento è una lotta tra giganti – la Centauromachia.
I corpi degli eroi si distaccano dal piano di base, quasi perfette statue. L’insieme è un
groviglio di corpi e di gesti, manifestanti la forza in pieno tumulto. I volti non sono
finiti, per l’apposta, facendo scatenare solo forme muscolose in uno sforzo supremo.
I volti sono espressivi soltanto mediante le orbite, che sono punti d’ombra, accennando
lo sguardo cupo, travagliato, torturato e feroce. E’ questo già un segno del doppio
intento ideale dello scultore: forza e spirito, il contrasto fra l’umanissimo e sensuale
amore della forma e l’anelito alla dissolvenza della forma nell’espressione.
Dopo un Bacco, lavorato a 20 anni, dove l’ebbrezza è resa viva tanto
dall’espressione del giovane dio quanto dalla posizione incerta su cui è malfermo
con una coppa nella destra, e tenendo con la sinistra un faunetto che si porta alle
132
labbra grappoli d’uva, immagine fedele di un’antichità serena e gioconda,
Michelangelo termina nello stesso anno, a Roma, nel 1499, il gruppo oggi esposto in
San Pietro, della Pietà. Il Cristo morto è steso sulle ginocchia materne di Maria, che
l’assiste addolorata, in silenzio, e tragicamente calma. I drappi, abbondanti, della
madre aderiscono a tutte le forme, folti e vellutati, e suggeriscono il tumulto totale di
una passione materna disperata, ma non più violenta, come nel Medioevo. Il dolore e
lo spasimo muti sono resi evidenti anche sul volto dai lineamenti puri, dalle palpebre
duttili che si abbassano sugli occhi. La nota tragica è resa così con eleganza e
compostezza classica.
La statua nella quale Michelangelo mise un suo primo ideale è David,
rievocazione marmòrea, di proporzioni colossali, del biblico fanciullo che, con la
fionda vinse Goliath, in quanto alle apparenze invincibile, eroe scolpito anche dai
suoi maestri, Donatello e Verrocchio. L’energia di questa statua è elegante e
perfettamente armoniosa, sebbene muscolosa, di un atleta seducente, un giovane
Ercole dalle membra potenti, le vene delle mani gonfie di sangue, la fronte solcata
di rughe minacciose, il volto bello, con occhi intenti a gesta eroiche, decise e
volontarie. Le membra sono tese nello sforzo della volontà, come arco pronto a
scoccare, con la destra nella quale si concentra maggiormente tutto il desiderio
volitivo della vittoria, e con il piede destro appoggiato sicuro, fisso e fedele, pronto
a tutta l’impresa. La chioma è folta e quasi nervuta, le nari aspirano con violenza
l’aria e le pupille sono ferine. „Michel Ange est là tout-entier lui même – dice
Romain Rolland – lui seul ... C’est une oeuvre lyrique où Michel Ange jette sa
tristesse, son dédain et sa mélancolie”.11 Un altro biografo moderno dell’artista –
Marcel Brion – giudica il David, quale una poesia veramente degna dell’arte
michelangiolesca e del suo eroe, in questi termini: „David est seul en face de Goliath
invincible. Nu. Mais gigantesque, animé d’une volonté de vaincre presque féroce,
qui brille dans son regard ... ”12.
La statua, alta oltre quattro metri, collocata prima davanti al Palazzo della
Signoria di Firenze, si trova ora alla Galleria dell’Accademia delle Belle Arti (lasciando
sul vecchio posto una copia): l’uccisore di Goliath è diventato egli stesso un gigante.
La ricerca anatomica è spinta fino al massimo; egli non è più figura rivestita di morbide
carni, come il Bacco, bensì un congegno di muscoli e di vene a fior di pelle. In lui non
è rappresentata l’azione, ma il suo movente morale, la tensione interiore che precede
lo scatto del gesto. La vitalità dell’immagine si concentra nel volto, nello sguardo
corrucciato, nelle labbra contratte e sdegnose, nell’espressione sicura e dominatrice,
in cui l’eroe afferma la sua superiorità sicura e dominatrice, la sua superiorità morale.
Un’altra madonna è del 1506, quella con il fanciullo in piedi tra le ginocchia,
oggi in Fiandra, a Bruges. L’una e l’altro guardano in giù, e sembra che il putto scenda,
se non fosse ritenuto dalla mano sinistra della madre. La testa del figlio è leonina e la
sua nudità perfetta. La madre è ancora imponente, benché giovanissima, con volto
grave e serio, e il figlio entra nei suoi abbondanti panni con comodità e sicurezza. E’
forse questa un’altra delle Sibille, meditabonda sulle sorti del mondo. Più energica poi
è un’altra Madonna, in un rilievo del Bargello di Firenze, che insegna a leggere al
fanciullo. Le due figure del primo piano, soprattutto, sembrano totalmente uscire dal
fondo, e prendere vita e rilievo proprio, emergenti massivamente dalla base della materia.
Lo sguardo di Maria si volge altrove, lasciando il fanciullo leggere da solo il libro, ma

11
Romain Rolland, Michel Ange, Paris, Librairie de l’art ancien et médieval, f.a., p. 22.
12
Marcel Brion, Michel Ange, Paris, Albin Michel, 1939, p. 116.
133
questi è anche lui assorto da un’altra cosa, e sta pensando sorridente e appoggiato
ingenuamente col gomito sulle pagine, poiché un altro pensiero lo preoccupa.
Nel marzo del 1505, Michelangelo viene chiamato a Roma dal papa Giulio II, per
iniziare i lavori per il sepolcro del pontefice. L’artista pensò di fare di quest’opera il
massimo monumento della civiltà del Cinquecento. Secondo il biògrafo Ascanio Condivi
– che nel 1553 pubblicava la biografia dell’artista – il progetto dello scultore era tale da
superare in fama il Mausoleo di Alicarnasso, una delle sette meraviglie del mondo
antico. Sarebbe stata un’allegoria ciclopica. Il monumento doveva adornarsi delle
allegoriche immagini dei Prigioni, e di piano in piano, gremito di circa quaranta statue
e rilievi, figuranti le imprese del papa, raggiungere il vertice, dove si svolgeva il secondo
tema dell’allegoria: l’apoteosi cristiana e celeste. Del museo colossale, è rimasta solo la
quinta versione impoverita, nella navata di San Pietro in Vincoli – non nella Basilica
Vaticana – realizzata da scolari, dopo più di trent’anni di calvario dell’artista, in continua
polemica con gli erèdi di Giulio II. Di Michelangelo è rimasto solo il Mosè, mentre i
prigioni sono raccolti nel Museo del Louvre e dell’Accademia di Firenze.
Per avere materia sufficiente al suo piano, l’artista passò a Carrara sei mesi, solo,
con due fedeli e operai. Niente lo soddisfaceva in quei giorni e niente lo preoccupava
che il marmo; era solo davanti e un popolo di colossi, immaginati conformemente alla
montagna che aveva davanti, e che prendeva rilievi sovrumani. Fu allora che pensò una
cosa senza precedenti, e che sola lo poteva accontentare: trasformare tutta la montagna
in una statua. Soffrì poi la pena fisica della pesantezza dei blocchi enormi e del trasporto
fino a Roma. Conobbe così la pietra, come un contadino conosce la terra, e se la fece
nemica e poi amica, e la palpava come l’altro la terra, e la accarezzava per sentirle tutto
il segreto, tutte le qualità e tutta la vita intensa.
Le statue dei Prigioni furono lasciate incompiute, per dimostrare ancora il
mistero della materia, la sua vita intrinseca ed eterna, le forme già esistenti, latenti in
essa, la sua finalità, l’arte viva. Uno dei prigioni è spasimante fino all’urlo; il distacco
dalla materia gli è quasi impossibile; però non le si abbandona, raccoglie tutte le
energie e tutto il tormento dello sforzo per l’atto supremo, che lo lascerà libero e
salvo. Il secondo è riuscito, ma con la sinistra si copre il viso, accecato dalla luce, che
vede per la prima volta; il tormento del terzo schiavo fà proprio male; egli non riesce,
con tutto il disperato spasimo, a liberarsi la testa, rimastagli ancora nella massa enorme
e pesante della materia. La violenza dell’ultimo è nelle forme grosse, rudi, voluminose
del corpo, grande, tumultuoso, nel liberarsi dall’ultimo peso che lo preme sulle spalle.
E’ qui la tragedia umana nelle sue varie espressioni, ed è il tormento e l’ansia faticosa
del loro artefice per investire il marmo di espressione spirituale.
Il non compiuto – afferma il critico Giulio Carlo Argan – è una qualità dello
stile plastico di Michelangelo, una esigenza della sua poetica neoplatonica,
l’espressione della sua insofferenza del limite della materia e della forma stessa,
rispetto alla trascendenza del „concetto”. L’arte è così l’espressione del continuo
aspirare dell’anima a qualcosa che la mano non può compiere, e, proprio come tale,
viene contrapposta agli altri modi del fare umano, sicché lo stile è il superamento
della tecnica, o, poiché sempre vincolato alla tecnica, una tecnica trascendentale.
Nel 1545, all’età di 65 anni, l’artista doveva imperiosamente terminare l’ultima
statua. Giulio II era morto da molto, ma i suoi erèdi lo tormentavano per ottenere non
tanto il monumento, quanto le presupposte somme che l’artista doveva aver ricevuto.
In una lettera del 1542, egli scriveva a uno sconosciuto: „monsignore, mi sono
incatenato a questa tomba per tutta la mia vita, amaramente; vi ho perduto tutta la
mia giovinezza, mi rovinai per la mia troppo grande coscienza. Così lo vuole forse il
134
mio destino. Vedo tanti uomini che si riposano tranquillamente con due e tre mila di
rendita, ed io sono riuscito soltanto, dopo terribili sforzi, ad essere assolutamente
povero”. E fu adesso che dovette, in queste condizioni, metter fine al famoso
monumento, con l’ultima pena e l’ultimo dolore: il Mosè. Si tratta di un altro colosso
che ispira maestà terrena, forza, eternità, giustizia suprema, vigore e saggezza.
Seduto sul trono, è giudice onnipotente ed implacabile, patriarca indomabile,
„nulle part comme ici – affermava Romain Rolland – il n’a réalisé le grandiose
équilibre d’une âme furieuse qui maîtrise une volonté de fer ... C’est une nuée d’orage,
chargée d’éclairs”.
Nel 1523 cominciava a scolpire le statue della Sacristìa Nuova in San Lorenzo,
a Firenze, quella di Lorenzo, duca di Urbino (1492-1519), nipote del papa Leone X,
(che era Giovanni dei Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico), con sul sarcofago
l’Aurora e il Crepuscolo, e quella di Giuliano dei Medici (1479-1516), figlio di Lorenzo
il Magnifico e fratello di Leone X, nominato duca di Nemours da Francesco I, re di
Francia, con sul sarcofago, le allegorie della Notte e del Giorno. Questo capolavoro
fu compiuto in anni difficili, dal 1521 al 1534, turbati da rivoluzioni politiche: la
caduta dei Medici, la creazione della Repubblica fiorentina, e la restaurazione del
potere medìceo. Fu il periodo forse più tragico anche di Roma, che conobbe il terribile
saccheggio del 1527. L’apporto di Michelangelo, in questi momenti, fu addirittura
consistente. Commissario generale delle fortificazioni, intrapprese la difesa della città
di Firenze contro le truppe tedesco-spagnole, nel 1529, con il grande ardore di un
patriotta convinto, facendo prova anche così della morale superiore e del forte,
tumultuoso, sentire che aveva dentro, e metteva per la causa del suo popolo.
Le statue alle quali lavorava simultaneamente esprimono un forte contrasto;
nessuna è guerriera, anzi, tutt’e sei sono simboli quasi della calma, del silenzio e
dell’oblìo. E anche se quella di Giuliano è stata chiamata Azione, non è che la statua
di un giovane triste, le cui mani si appoggiano inerti su un bastone di comando
inoperoso, e sebbene in corazza, ricorda la saggezza di Mosè. L’altro, Lorenzo,
nominato il Pensieroso, pure in arme, è sprofondato in un silenzio ancora più muto,
più meditabondo, abissale. E, come se la loro propria espressione non fosse bastante,
le quattro allegorie-simboli che se le hanno ai piedi, indicano pienamente, in figure
massicce, l’abbandono al riposo e alla pace; come geni degli antichi etruschi,
accompagnanti le loro tombe, quasi tutti in duetto, uno, con la torcia ardente e l’altro,
spenta, simbolismo, sembra, della vita e della morte, i quattro, a due a due, esprimono
la fede di Michelangelo, secondo la tradizione etrusca antica del suo popolo: il Giorno
e la Notte, l’Aurora e il Crepuscolo, formidabili tutti quanti nelle proporzioni che
esse suggeriscono, come nell’espressione generale. Giuliano, per esempio, è
completato dalla Notte e dal Giorno, forme umane, uomo e donna, atletici, ma in
atteggiamenti diversi. Lorenzo è accompagnato dall’Aurora e dal Crepuscolo. La
loro anatomia è elementare, i personaggi maschili non hanno i volti finiti, per la
primitività della materia, intenzionalmente. Le donne, benché l’una simboleggia la
Notte e l’altra l’Aurora, l’una, la luce, e l’altra, le tenebre, entrambi esprimono lo
stesso dolore, cupo e amaro, della stanchezza e dell’abbandono.
Ma l’artista non poteva godere il riposo. Erano momenti nei quali la sua presenza
era assolutamente necessaria. Egli si gettò nella rivoluzione e nella guerra contro gli
invasori con tutto sè stesso e il suo ideale.
Nel 1550, Michelangelo lavorava ad una delle ultime opere. Aveva l’età di 66
anni. La Pietà scolpita in questi anni è molto più drammatica della prima, di San
Pietro, eseguita a soli 19 anni. Cristo, inerte, crolla verso il suolo ed è sostenuto con
135
pena e dolore dalla madre e da Maddalena, nonché da un uomo incappucciato,
Nicodemo, nel quale alcuni vedono l’artista stesso. La madre e Nicodemo sono affranti
e compiono l’atto con uno sforzo visibile e naturale. L’ultima confessione non
compiuta, essa pure, è quella della Pietà Rondanini di Milano. Fu proprio mentre
attendeva a questa Pietà, che la morte colse il Maestro nella sua casa di Roma, sul far
della sera, il 18 febbraio del 1564.
In tutte le sue sculture, insomma, il tragico e l’eroico vanno insieme.
Michelangelo è una delle più grandi e travagliate anime dell’umanità, che non ha
paragone che con un Dante, uno Shakespeare, un Beethoven. Il combattimento e la
passione sono argomenti eterni, ed è forse questo il senso della vita, secondo i più
grandi ingegni, incominciando dai primi tragici dell’antichità: tutto si deve compiere
con uno sforzo supremo, eroico, titanico.
Benvenuto Cellini gli fu contemporaneo (1500-1571), vero figlio del
Cinquecento, uomo di azione, impetuoso, „animoso, fiero, vivace, prontissimo e
terribilissimo”, come scriveva Vasari. Conobbe i più celebri personaggi del secolo, ai
quali si impose: re, principi, papi, filosofi e poeti, frequentò il trivio e i palazzi,
l’osteria e la caserma, il tribunale e la prigione, come un nuovo François Villon;
partecipò alla difesa di Roma durante il „sacco di Roma” del 1527, alla fortificazione
di Firenze repubblicana, si face giustizia da sé, soffrì la prigione, la peste ed altri
mali; disse sempre la verità nuda e spregevole ai papi ed ai sovrani; la sua vita è
insomma tutta l’immagine di questo Cinquecento pienamente raffinato e agitato, nel
quale, se tutti i principi egoisti e meschini si fossero uniti, avrebbero ostacolato in
un’alleanza salda e rigorosa, l’oppressione di tutti gli stranieri, e avrebbero creato
non soltanto la rinascenza artistica ma altresì quella del Risorgimento, avvenuta tre
secoli più tardi. L’òrafo e lo scultore fiorentino lasciò anche una Vita scritta da esso,
che è una delle opere più vivaci della letteratura rinascimentale.
Per il re di Francia, Francesco I, lavorò una saliera da perfetto orafo; è opera
piena di grazia e di fantasia, un gioiello che rappresenta il mare nelle allegorie di
Nettuno e di Terra, sotto forma di Nereide. Le due figure, l’una di fronte all’altra,
avendo da una parte una nave riccamente foggiata, ricettacolo di sale, e dall’altra un
tempio ricco e adorno, per tenervi il pepe, stanno sopra onde azzurre, con molte
specie di pesci e di animali marini.
La Ninfa di Fontainebleau è un bassorilievo raffigurante una figura di donna
giacente, con un vaso da cui scaturisce gran quantità d’acqua, col braccio destro
appoggiato al collo di un cervo, e intorno animali silvestri, fiere, tutto scolpito con
grande verità naturalistica. E’ un quadro pittorico in cui Cellini manifestò di nuovo la
sua affettività per il mondo poetico e incantevole della mitologia.
La statua di Perseo è l’opera che dimostra un Cellini che si volle emancipare da
un’arte minuta, e imporsi come maestro di proporzioni quasi michelangiolesche. Si
considera invece superiore la statua anteriore, lavorata in cera, come più conforme
alla realtà e alla semplicità nella quale l’eroe pareva ritrarsi sul cadavere di Gorgone,
che se l’aveva ai piedi, con orrore, mentre nel monumento le sta sopra, in piedi, e non
guarda più in basso, ma sembra drizzar gli occhi alla folla di sotto, vittorioso, con il
capo mozzo della donna nella mano sinistra. Il monumento è molto più complicato e
impreziosito, quasi acquistasse un manierismo tanto più artificiale. E questo si fa più
evidente nel piedistallo che è veramente troppo ricco di ornamenti; a tutti gli angoli
superiori, teste di arieti, con maschere tragiche, dagli occhi incavati e bocche aperte,
e in tutte le quattro parti, nicchie scavate in semicerchi contenenti ciascuna quattro
delle più famose figure mitologiche: Giove, Mercurio, Minerva e Danae, con Perseo
136
fanciullo. L’ultima è la più riuscita, perché più naturale e femminile; le altre tre hanno
un chiaro aspetto artificiale. Il monumento, oggi esposto nella Loggia dei Lanzi di
Firenze, è un’opera finissima. In tutta la sua giovinezza, Cellini aveva lavorato serrami
d’argento per cinture da uomo, chiavacuori per cinture da sposa, candelieri e vasi
d’acqua, placchette d’oro, anelletti d’acciaio, suggelli pontificali e tante medaglie.
Negli ultimi anni, la sua avventura, manifestata così diversamente attraverso 71 anni,
divenne addirittura tragica, ed egli la sentì non tanto negli innumerevoli giorni di
prigione e nella povertà, quanto nel rifiutarglisi ogni lavoro. Il libro autobiografico è
uno sfogo ed insieme un’altra opera d’arte di questo secolo irrequieto.

La pittura
Il senso lirico e decorativo si attenua e prevalgono il grandioso, il sintetico, il
massiccio ed il monumentale, grazie ai tre sommi artisti che empiono quasi tutto il
Cinquecento con il loro genio imponente e abbondante: Leonardo da Vinci, Raffaello
Sanzio e Michelangelo Buonarroti.

L’ULTIMA CENA DI LEONARDO DA VINCI

Genio enciclopedico e universale (pittore, scultore, disegnatore, musicista e

costruttore di strumenti musicali, scienziato, filosofo, scrittore ecc.), il primo
concepisce la pittura come la regina delle arti. Non mistico e non sensuale neppure
pagano, Raffaello, invece, dà alla pittura un senso realistico idealizzato, serenità
estatica e innocenza. L’ultimo, Michelangelo, fa della pittura una vera scultura, perché
altrimenti non poteva dipingere il dramma dell’uomo, se non in forme precise,
colossali, enormi, scolpite, nelle quali potesse imprimere „ciò che gli dettava dentro”.
Leonardo da Vinci (1452-1519) „fu tanto raro e universale – scriveva il
suo contemporaneo Vasari – che dalla natura per miracolo esser prodotto dire si
puote, la quale non solo delle bellezze del corpo, che molto bene gli concedette, volse
dotarlo, ma d’infinite virtù volse ancora farlo maestro”. L’artista, infatti, si sentiva
capace di tutto e con ardita coscienza lo dichiarava a tutti. Fu idealista, rapito nella

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contemplazione della luce e del creato, e insieme realista, per esser stato convinto
che „la sapienza è figliola della sperienza” e che „è vera scienza soltanto quella che
la sperienza ha fatta penetrare per li sensi”. Simile in tutto ad Archimede, che stupiva
l’antichità con i suoi portentosi ritrovati pratici, Leonardo sentiva una vocazione
irresistibile verso la scienza quale fine a sè stessa: „io farò a mio e mi tirerò da parte
per poter meglio speculare le forme delle cose naturali”. Uomo completo e bello,
nel senso virile della parola, ebbe quasi orrore della maschilità e un culto religioso
della femminilità. In pochi suoi dipinti i protagonisti sono uomini. La fisionomia
maschile lo attraeva meno di quella femminile, dove trovava forse più profondità di
mistero da penetrare e da rappresentare. L’Annunciazione, oggi alla Galleria degli
Uffizi, è un ottimo esempio. L’interiore del primo piano è signorile ed elegantemente
intimo, con solo due personaggi: l’angelo inginocchiato, benedicente, e la Vergine
Maria, a destra, in aspetto da gentildonna fiorentina, che non è più l’ancella commossa,
ma un’altera donna, seduta sul limitare del suo giardino, a un sontuoso leggìo. L’atto
di sorpresa, con solo la mano sinistra, vuol dire tutta l’emozione. Nel secondo piano
si apre largamente la visione di un paese, studiato in ogni suo particolare, con alberi
geometrici di varie forme e nel fondo una montagna di sogno.
L’espressione della madre di
Madonna del garofano è tutt’altra di
quella di Michelangelo; essa è molto
più femminile, di una donna un
po’ borghese, grassoccia, con
un’acconciatura in trecce splendenti,
e qua e là il velo di una madre
affettuosa, che non pensa ad altro, e
il cui unico problema di vita è soltanto
suo figlio. Il paesaggio che le si stende
alle spalle, al di là delle finestre bifore,
è uno scenario fantastico di rocce e di
montagne, avvolto in una caligine di
luce. Il quadro Madonna col fiore –
oggi al Romitaggio di Leningrado –
rivela un’altra scena familiare, questa
volta fatta brillante dal gioco
serenissimo della madre, che, nel
porgere il fiore al putto, si rallegra,
con grazia fanciullesca, della curiosità
attenta e grave del figlio, studioso dei
pètali. La Vergine delle rocce è
interessante per il gruppo piramidale,
formato dalla Madre, Sant’Anna e i
due putti, nonché per le costruzioni
MADONNA COL PUTTO DI RAFFAELLO bizzarre di lastre, di stalattiti acute,
tutte coperte dalla luce del tramonto leggermente diffusa, e dagli spazi rimasti liberi
tra le rocce racchiudenti questa quasi grotta. E’ forse la malinconia del crepuscolo
che cercava Leonardo per esprimere la morbida sensibilità delle donne e dei putti.
Per un artista come lui, questo quadro non poteva dimostrare altro che le
corrispondenze innumerevoli, esistenti in una natura maestra e sublime, concepita da
un punto di vista universale e completo.
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 VATICANO – CAPPELLA SISTINA – LA TEMPESTA DI GIORGIONE
MICHELANGELO

A Milano dipinse il Cenacolo nel Convento di Santa Maria delle Grazie. Verso
la metà del ’500, il lavoro era già deperitissimo, e il Vasari, nel 1566, non vi scorgeva
che una „macchia abbagliata”. Più tardi, se il generale Bonaparte, nel 1796, ordinò
che quel refettorio fosse rispettato dai suoi soldati, ben presto, un altro generale lo
fece addirittura buono per una stalla, sì che le pareti non tardarono a coprirsi di muffa;
frattanto gli invasori si divertivano a gettare nelle figure sassi e tante altre cose. Chiuso
poi, patì l’inondazione del 1800 e tutta l’umidità arrecata dalle alluvioni.
La scena è così concepita da continuare la prospettiva nella sala, con l’interno
ampio nel fondo. Il quadro rivela, prima di tutto, una varietà commovente di
atteggiamento e di stati d’animo; le figure sono gruppate a tre a tre: il centro della
composizione è il volto mestissimo di Cristo, nell’atto di pronunciare le parole „uno
di voi mi tradirà”. L’impeto dell’indignazione e del dolore è fatto onda, mossa quattro
volte da una parte all’altra, lasciando tuttavia Cristo solo, fuori, ingrandito dalla
solitudine mistica. I disegni fatti per Giuda, per Filippo Apostolo e per Jacopo
Maggiore, sono di un’espressività stupenda. Incertezza, meraviglia, indignazione,
scoppiano in un tumulto grave di gesti e di parole. „Quella figura è laudabile, che
con l’atto meglio esprime la passione del suo animo”. Infatti, Leonardo si preparò
all’opera ritraendo un’infinità di tipi dal vero.
Allo stesso perìodo milanese appartiene anche la Gioconda, che è il ritratto
probabile di Lisa del Giocondo e che, per penetrazione psicologica e realizzazione
pittorica, è il migliore del Rinascimento. L’immagine è bizzarra e il paesaggio
tipicamente leonardesco, misto di rocce, laghi, monti dentellati, fiumi a serpe,
accentuando evidentemente l’espressione stessa dell’effigie.
Leonardo si spense in Francia, nel castello di Amboise, il 2 maggio 1519.
Nato a Urbino, in un ambiente tutto pieno d’arte d’ogni sorte e di eleganza,
Raffaello Sanzio (1483-1526) fu il pittore più equilibrato e più audace, e da sette
139
profeti e cinque sibille, ciascuno in una nicchia, la sua arte prelude a quella fusione
dei due indirizzi opposti, dominanti nell’arte contemporanea, che sarà poi completata
in Roma: l’idealismo umbro e il naturalismo fiorentino. Di questo periodo sono le
sue più famose madonne: la Madonna del Belvedere, la Bella Giardiniera ecc. Recatosi
a Roma, diventa, dal 1509, il legislatore artistico del Vaticano, insieme a Michelangelo.
Le Stanze del Vaticano sono state dipinte con un maggiore intendimento e maturità
artistica. La prima è quella della Segnatura, ed è seguita da La disputa del Sacramento
e da La Scuola di Atene – con gigantesche arcate di un Tempio della Scienza e con
un’aula magnifica, accogliente una folla di filosofi e scienziati – dal Parnaso, oppure
il Trionfo della Poesia – con figure da Omero, Dante, Petrarca, fino alle Muse più
pudiche e più incantevoli – da La Stanza di Eliodoro, La Messa di Bolsena, La
liberazione di San Pietro, Incendio di Borgo, La Stanza di Costantino. Suoi sono
anche il ritratto di Giulio II e di Leone X, come pure quello di Baldassare Castiglione,
„una squisita sinfonia in grigio e biondo”. E suo è, finalmente, anche il capolavoro la
Trasfigurazione dei Musei Vaticani: la parte superiore è un sogno di luce, mentre la
parte inferiore rivela il disegnatore sapiente, il compositore e lo psicologo che sa
vedere espressioni e volti, passioni e gesti di una folla che, ai piedi del monte e
dell’ascensione, si agita intorno all’ossesso che si contorce, indicando la visione.
Il vigore titanico di Michelangelo dà alla pittura del Cinquecento un altro
carattere, e cioè quello scultoreo. La sua prima pittura è un tondo, la Sacra Famiglia,
del 1505 (oggi agli Uffizi), nella quale l’artista appare come un perfetto compositore
di masse plastiche. Niente paesaggio qui. Maria è una muliebre sana e robusta, il
putto, un piccolo Ercole, e Giuseppe, un enorme ma semplice patriarca biblico. Gli
ignudi del secondo piano sono ideali perfetti di bellezza maschile: i colori sono il
rosso, il ròseo, il violaceo e l’azzurro. E’ come se l’artista avesse voluto dimostrare il
forte dominio della scultura sulla pittura, con il colore e la materia; qui la prima è
espressiva per eccellenza.
Nel 1508, Michelangelo inizia i lavori per la Cappella Sistina: gli affreschi per
il soffitto, opera colossale ed estremamente audace. Gli è stata affidata dal papa Giulio
II e la intraprende solo perché gli è imposta; si considera solo scultore, ma vuol
vincere l’amor proprio. Il vasto spazio tutto bianco è lungo quaranta metri e largo
quattordici. L’échafaudage se lo fà da solo, perché non ha fiducia in nessuno. Lo sale
il 10 maggio del 1508 e non vi scende che quattro anni dopo, nel 1512.
Considera la solitudine creatrice. Gli rimane invece il dovere di popolarla con
il tumulto della sua fantasia. E ciò che fà. Un primo esperto, inviato dal papa,
l’architetto Sangallo, non può nascondere la sua sorpresa davanti ai giganti che quasi
si distaccano dalla volta, come delle creature primitive, appena uscite dal caos. Ma le
condizioni del lavoro sono inumane: il pittore deve tenere la testa in alto, oppure
dipingere orizzontalmente, col pennello che gli scorre in faccia tutto il colore liquido:

„Io ho già fatto un gozzo in questo stento,

come fa l’acqua ai gatti in Lombardia,
o ver d’altro paese che si sia,
c’a forza il ventre appica sotto il mento.
La barba al cielo e la memoria sento
in sullo scrigno e’l petto fo d’arpia
e ’l pennel sopra ’l viso tuttavia
mel fa gocciando un ricco pavimento”.
(Rime, I, vv. 1-8)
140
 Dopo quattro anni, lo stupore è
generale. In quella vasta architettura di
riquadri, di pilastri, di archi e di medaglioni,
e poi nei rettangoli, in quegli spazi in forma
di triangolo, sul colmo dei pilastri, sotto il
volo degli archi, si trova narrata tutta la
storia antica del mondo. I nove riquadri
centrali rappresentano: la creazione della
luce, la creazione del sole e della luna, la
creazione dei mari e delle montagne, la
creazione di Adamo, la creazione di Eva,
la loro cacciata dal Paradiso, il diluvio, il
sacrificio di Abramo, l’arca di Noè. Tutti
questi sono circondati dagli „ignudi”,
superbe figure di giovani atleti, che si
torcono nelle pose più audaci, e da sette
profeti e cinque sibille, ciascuno in una
nicchia, seduto su una cattedra marmòrea,
e tra i quali alcuni sono calmi e pensosi,
altri mossi e tempestosi. C’è qui, in realtà,
la concezione dell’uomo, del forte sentire
e del forte volere, l’uomo che dipinge Dio
secondo la propria immagine, vegliardo
vigoroso, combattente che prende la IL GIUDIZIO UNIVERSALE DI
materia nelle sue mani e le dà forma, MICHELANGELO (CAPPELLA SISTINA)

simbolo dell’uomo titano. In questo,

ADAMO ED EVA – CACCIATI DAL
PARADISO DI MICHELANGELO
BUONARROTI (CAPPELLA SISTINA)
Michelangelo è superiore a Dante, per una
visione che appartiene al suo secolo,
all’umanesimo. E’ qui la morale dell’uomo
sapiens e omnipotens, cha sa di dover
necessariamente creare un altro mondo, simile
a lui; i tanti ignudi, bellissimi corpi di
adolescenti, evocano tutt’altro che un uomo
biblico, triste e confuso. Essi non sono che
perfezione anatomica, insomma gioia della
vita. Le nove scene seguono cronologicamente
la Bibbia, ma non sono che un pretesto,
affinché il pittore filosofo possa dare sfogo
alla sua simbolistica che vorrebbe significare
il Canto dell’uomo e della donna.
Venti anni dopo il compimento della
volta, Michelangelo è invitato dal papa
Paolo III a dipingere sulla parete dell’altare
della stessa Cappella, l’affresco del
Guidizio universale, su uno spazio di venti
metri su dieci. Il lavoro dura otto anni. La
sua morale è ora, a questa tarda età,
cristiana, conseguenza della Controriforma,
141
sempre più intollerante. La fede, egli se la espresse però in accenti di tanta realtà e
umanità, da essere accusato di immoralità, contraria assolutamente alla Chiesa. Il
Giudizio è nient’altro che l’espressione della forza brutale, fisica, in tutto ciò che
essa ha di più terrible e atroce. Centinaia di figure si dibattono nel momento del più
convulso terrore. I morti risorgono e aspettano la sentenza di Cristo, giovine erculeo,
più simile a Giove fulminatore che a Dio della misericordia. La madre stessa è
impaurita. Gli apostoli e i santi gli mostrano gli strumenti del loro martirio: croci,
seghe, graticole, pettini di ferro e coltelli, per accusa o per vendetta. In basso, la terra
si apre in abissi e paesaggi infernali, allo squillar delle trombe degli Arcangeli, e
rende alla luce ciò che ha divorato, cadaveri in ossa, scheletri sepolcrali. Caronte
scarica a colpi di remi la sua barca, colma di dannati che urlano e crollano nel fiume.
Nello spazio racchiuso fra la terra e il gruppo di Cristo, corpi tortuosi, in atteggiamenti
orribili e disperati si aiutano ad attraversare il purgatorio in furia. Le posizioni più
grottesche, i gesti più strani vi appaiono come in un incubo. Michelangelo, più sincero
e più realista, non solo non concepisce il paradiso, ma fa i suoi demoni uomini; il suo
Dio è anche lui uomo, violento, volontario, potente. Quindi la realtà innanzitutto,
anche se essa ci si mostra terribile, nuda e convulsa.
Un nuovo pittore che impose un altro momento nella civiltà italiana del
Cinquecento fu Antonio Allegri, detto il Correggio (1489-1534), di Parma, considerato
il più grande pittore dell’Italia centrale di questo secolo. Egli compendia tutte le
ricerche quattrocentesche delle varie scuole regionali e, per il senso della luce e del
movimento, apre le porte al Barocco. Religioso e pagano, egli diede alla pittura una
impronta esclusivamente sua, concretata in un idealismo patetico, spontaneo,
esuberante. La sua immaginazione non conosce limiti di spazio: il trionfo e l’apoteosi
si allargano e si slanciano fra nuvoli vaporosi e voluttuosi che lasciano apparire agli
occhi un cielo aperto. A questo cielo, trionfante di luce immensa e abbagliante, si
aggiunge il ritmo di tutta quanta la scena: è il ritmo di quei giovani michelangioleschi
della Volta Sistina che paiono irrompere nel vuoto, vincere lo spazio, liberarsi insomma
dalle leggi della gravità. Il loro impulso è vitale e frenetico. Le figure non sono
trattenute qui da assolutamente nessuna legge; lo slancio nell’infinito è totale, in un
autentico stato di imponderabilità; l’ingegnosa prospettiva, da sotto in su, facilita il
volo in tutte le direzioni e con un dinamismo senza freno. Così il pittore prelude alle
pitture decorative e illusionistiche di tanti soffitti del Seicento e del Settecento. I suoi
torrenti di luce e masse di vapori, dai riflessi d’oro e di neve, il vertiginoso movimento
di corpi liberati nell’aria, la vibrazione trionfale della luce, saranno poi la passione
dei pittori del barocco più vittorioso. E non è inutile ricordare che questa è anche
l’epoca di Ariosto, che nell’Orlando Furioso concepisce voli su altri pianeti: il volo
di Astolfo sulla luna è un’altra prova di un’immaginazione alata, di un’emancipazione
delle menti umane più ardite, insomma una visione che aprirà porte innumeri evoli
nelle scienze e nelle coscienze.
Luce e allegrezza, entusiasmo e amore, regnano nel mondo di Correggio
pienamente. Non vi mancano le scene idilliche e neanche quelle devote, sacre, ma
abbondano quelle profane, di argomento mitologico, pagano. Il suo è un mondo
incantato, con donne che, sebbene sante, sono seducenti, graziose e affascinanti. I
suoi putti sono ridenti, giocosi in tante maniere, sorprendenti di robustezza pagana,
monelli di multiformi aspetti. Fu considerato pure uno dei maghi del chiaroscuro.
Due lavori rappresentano quest’arte in grado eccellente: la Madonna di San Girolamo
lavoro detto il Giorno, nella Galleria di Parma, e la Natività, detto la Notte, nella
Galleria di Dresda. Il calmo bagno di luce, uguale ed aerea, che viene dal fondo, e si
142
spande sulle figure del gruppo affettuoso e idillico, al quale S. Girolamo, vecchio
barbuto a metà nudo, assiste meravigliato, è veramente un incanto. Si è detto che
questa sia la luce più precisa e più fedele del meriggio italiano. La Natività o la Notte
è illuminata dalla luce di un’alba vicina che si annunzia, prima di perla, poi d’oro. La
grotta è chiarita dal gruppo di angeli avvolti in una nuvola vaporosa, che si sparge su
tutta la scena. Se essa è tutta deposta nelle braccia di Maria, che tengono il putto
amorosamente, tutto si sparge sui volti e sui vestiti degli assistenti, contrastando con
le tenebre della grotta, di un effetto meraviglioso.
Negli ultimi anni, Correggio dipinse soltanto scene di argomento mitologico-
profano, per il quale si sentiva più particolarmente inclinato. Così non vuol più sapere
di restrizioni. La nudità femminile, soprattutto, è fatta sensuale non solo dal soggetto
mitico e amoroso, bensì ancora dalla luce carnale che fa vivo e vibrante tutto il suo
corpo. Danae è, per esempio, un nudo classico, di seducente grazia femminile; così
pure Leda, Antiope, immersa nel sonno, nella semiluce d’oro della foresta, Ganimede
rapito dall’Aquila, Io baciata da Giove, in forma di nube ecc.
Con Correggio comincia infatti un’altra gloria della pittura italiana, quella che
fece il pittore esclamare davanti a un lavoro di Raffaello „anchi’io son pittore”, e cioè
quella che lascia un po’ da parte gli argomenti religiosi e predilige quelli liberamente
profani, persino naturalistici. Gli effetti scenografici aprono decisamente la via al barocco
secentesco, mentre il senso idillico, sottilmente venato di sensualità, che emana dalle
composizioni e la edonistica raffinatezza, preparano il rococò italiano ed europeo.
L’arte di Giorgione (Giorgio Barbarelli) – (1478-1510) – si svolge a Venezia,
città che nel Cinquecento era la più fastosa di tutta l’Italia. Milano era decaduta, dopo
la sconfitta di Ludovico il Moro, Firenze pure, dopo il sacco del 1529, e Roma, dopo
il terribile devastamento causato dalle stesse truppe imperiali franco-tedesco-spagnole
di Carlo V, nel 1527. Venezia, regina maris, immersa nei fulgidi riflessi dell’Oriente,
splendente di smalti e di gemme, sembra vivere da sé, confusa in una propria gloria,
in una propria ebbrezza artistica e in una coscienza singolare del proprio valore. La
pittura veneta esprime essa sola questo orgoglio. E si spiega facilmente perché piuttosto
la pittura – e non la scultura – le sia stata più adatta: tutta quanta la città è costruita
sull’acqua. Tutta, acqua e nuvole fini, trasparenti, ambiente favorevole ai pittori, ai
musicisti e ai poeti. Michelangelo, uomo di terra ferma, dura, di pietra e di marmo,
non la poteva sopportare. Egli ereditava l’arte dei duri e severi etruschi, lavoratori in
pietra solida, massiccia, come il suolo di tutta la Toscana.
Giorgione venne al momento più propizio, quando Venezia sentì di dare tutta la
sua gloria, la sua supremazia. E la pittura di Giorgione, dal disegno passò la sua attenzione
e la sua passione, al colore, e dal colore al tono del colore, subordinando la linea alla
massa, vedendo la forma attraverso un effetto sintetico di luce e di ombra, intonando
l’armonia pittorica sui rapporti di luce fra colore e colore. L’arte veneziana conobbe la
sua apoteosi appunto nel Cinquecento, con Giorgione, che le aprì effettivamente un’epoca
di prodigiosa fecondità. La sua arte è un idealismo romantico (sogno, dolcezza,
malinconia) e fà del nudo e del paesaggio una dignità lirica, in senso tutto moderno.
Con Giorgione, il tono diviene parola nuova, l’universale linguaggio della pittura
cinquecentesca veneziana. Il tesoro della sua pittura è la Venere dormiente, come pure
il Concerto campestre, tutt’e due opere di una seducente espressione artistica.
Tiziano Vecellio (1477-1576), uomo della montagna, vissuto a Venezia, acquistò
col tempo l’intensità drammatica, il colore ricco e luminoso – toni accesi, violenti
contrasti – la passione per il paesaggio grandioso e selvaggio, come le montagne del
natìo Cadore. Della prima parte della sua vita sono lavori come la Zingarella, la
143
Madonna delle rose, il Concerto, Amor sacro e Amor profano; quest’ultimo è un vero
sìmbolo della primavera: su una vasca, a un’estremità e all’altra, stanno due donne:
una Dama ignota giovane, in veste folta, in posa, come un ritratto, tenendo sul grembo,
con la destra inguantata, un mazzolino di rose, e una Venere nuda, piegata verso di
lei. La donna vestita par che segua con l’orecchio intento, il suono delle parole di
Venere. Nel mezzo del quadro un Amorino, che con una mano immersa fino al gomito
nell’acqua, che assaggia la temperatura. Il paese è folto di alberi primaverili e la
dolce stagione s’incarna ugualmente nella floridezza radiosa delle immagini. L’effetto
di luce è più libero e più complesso. Il sole batte in pieno sulla vasca e sul triplice
gruppo e si affievolisce nel lontano fondo di mare.
Nell’Assunta – che ricorda la Trasfigurazione di Raffaello – la scena è molto
più mossa. Gli apostoli che vedono Maria staccarsi dalla terra, già in alto, portata dai
piccoli cherubini, si àgitano vivamente, chi commosso, chi pregando, chi meravigliato,
chi esaltato in uno slancio d’amore infinito. La folla è qui tutta senza ritegno e senza
posa. Maria è monumentale, con le braccia tese, dando l’impressione di una croce
folta di panni folti, nel movimento turbinoso del volo.
La festa di Venere e la Baccanale sono, insieme alle altre dello stesso periodo,
scene di vita sfrenata, dinamica, con fauni e baccanti, che offrono un vero e proprio inno
alla vita. Il cortèo di Bacco e Arianna continua l’allegoria mitologica, con un Bacco
portato da una nube di fuoco, snello, bellissimo, facendo quasi una figura di balletto; la
luce è quella fra l’oro del tramonto, focoso, e quella dell’argento lunare. Stupendi, infine,
sono i numerosi ritratti: di Pietro Aretino, dell’Uomo del guanto, di Paolo III, di Rannuccio
Farnese, di Carlo V, dell’elettore Giovanni Federico di Sassonia ecc.
L’arte veneziana ebbe in seguito – anche se contemporaneo di Tiziano – un
altro grande rappresentante in Jacopo Tintoretto – Jacopo Robusti – (1518-1594),
preoccupato di operare la sìntesi fra la scuola veneziana e quella romana, che egli
realizzò mediante la luce (le sue pitture portano sempre dei centri generatori di
luce, come aureole, làmpade ecc.) e il colore; predilige composizioni ricche,
grandiose, intensamente drammatiche, che per la tendenza al gigantesco preludono
concretamente al barocco. L’anatomia dei corpi è una delle preoccupazioni sine
qua non della sua arte, fatto che lo rese maestro nelle forme più fedelmente umane,
ciò che non fece con calma, bensì violentemente, quasi avesse da lottare con tutti
quei corpi. La luce lo aiutò con tutto il suo effetto a questo intento della grandiosità
e del terribile. L’effusione è il più delle volte fantastica e il tono impetuoso e istintivo.
Non è lontano dalle visioni dantesche, come non è lontano neanche da quelle di
Michelangelo, o da quelle di Shakespeare (Il castigo dei serpenti, la Strage degli
innocenti ecc). Lo stesso Tintoretto è infine pittore di feerie: Santa Maria Egiziaca
è la più fantastica. L’effetto luminoso è veramente moderno. La luce è pullulante,
scintillante, abbagliante.
Paolo Veronese (1528-1588) è l’interprete dell’apertura intellettuale e del civile
modo di vita, che fanno della società veneziana, in un tempo di conformismo
manieristico e di involuzione neo-feudale, la società più libera e culturalmente
avanzata. Egli è un puro esteta, tra i più sereni dell’intera civiltà artistica europea. Le
sue Cene, per esempio, sono uniche per la unanime vivacità disinvolta, opulenta, e
per i fedeli studi di costume veneziano. E’ l’autore della decorazione del soffitto della
Sala del Consiglio dei Dieci, nel Palazzo ducale, ed afferma il suo genio fantastico e
pittorico nel soffitto della Saletta dei Tre Capi del Consiglio, dopo di cui segue il
tripudio di forme e di colori variati, con inesauribile vitalità, nelle Storie di Ester ed
Assuero della Chiesa di San Sebastiano.
144
 Il Rinascimento ebbe anche un aspetto diverso da quello generalmente noto, e cioè
un vero morbo che lungo la sua esistenza si manifestò corrosivamente, allucinante, senza,
tuttavia, diminuire l’imponente, la decisiva fama acquistata soprattutto nei due secoli,
Quattro e Cinquecento. Si deve a un noto studioso italiano un grosso volume intitolato
proprio l’Antirinascimento, la scoperta di quest’altra intimità morale e psicologica dei
due secoli13. „Gli aspetti antirinascimentali che ho imparato ad amare nei miei viaggi
nell’Europa non soltanto sono presenti anche nell’„apollinea” Italia, ma vi sono altrettanto
diffusi e, ciò che ancor più conta, spesso giungono proprio qui a maturazione, prima che
al nord delle Alpi. Il fantastico italiano non ha nulla da invidiare a quello straniero, né
almeno come qualità il realismo, né il cosiddetto funzionalismo architettonico. Restano,
a volta, fenomeni episodici: ma la ricchezza veramente incredible, del „miracolo” artistico
italiano è tale da assicurare, anche ai fenomeni secondari del rinascimento, una dignità
degna di ogni considerazione e spesso una qualità senza rivali”14.
E questi aspetti sono numerosi, – secondo Eugenio Battisti –, incominciando
dai mobili e l’arredamento domestico, dipinti da scene spesso esotiche, o manieristiche,
e continuando con la „imagerie” delle fiabe o con l’esistenza delle streghe o con la
magia degli elementi.
Monumenti rappresentativi per la loro espressione antirinascimentale sono –
fra altri – i mostri di Bomarzo (nome che deriva da quello dell’antica necropoli
Polimartium), spregiudicate e ciniche apparizioni grottesche, sparse in un parco
appartenente ai ricchi Orsini, del 1552, e il cui significato ludico è evidente; „lasciate
ogni pensier voi ch’entrate” è scritto sulla bocca dell’Orco: una Wunderkammer di
stranezze, insomma, e di meraviglie, fra le quali il visitatore deve procedere con
„ciglia inarcate e labbra strette”; una visione fantastica, creata „sol per sfogar il core”;
e poi il gigante Appennino della Villa Reale di Castello, con i padiglioni di Pratolino,
opere di Buontalenti e di Giambologna, del 1567, gigante che sorge dall’acqua e
dalla terra, come un mostro preistorico di palude, ancor rivestito di muschio, di fango,
di licheni; sotto il basamento della villa, vi sono i giochi idraulici ed i teatri d’automi,
installati in sei grotte; l’acqua „di vita”, sgorgante dalla fonte dell’Appennino, prima
di disperdersi nei bacini e nelle fonti del parco, era condotta, sotto pressione, in una
serie di stanze nell’interrato palazzo; le stanze, decorate alla rustica, erano una specie
di grande presepio meccanico, con imprese, allegorie, figure mitologiche, animali e
vere e proprie scene a più personaggi, tutte mosse da complicati meccanismi idraulici;
le sculture allucinanti di un Andrea Brosco, detto il Riccio, di Padova (1470-1532), il
quale, secondo Vasari „per essere capriccioso e di stravagante invenzione, fu molto
adoperato nelle mascherate che si fanno per il carnevale”, godono di un naturalismo
brutale, creatore di figure di streghe, fra le più antiche del genere, insetti, rettili,
animali, interpretati con brutalità e scelti fra i più ripugnanti.

LA CIVILTÀ ARTISTICA MUSICALE

E’ abbondante soprattutto in città come Venezia e Roma. Amanti degli spettacoli

e delle dimostrazioni mondane, i Veneziani frequentano assiduamente il teatro che sta
ora assumendo, proprio nella loro città, una fisionomia moderna. Questa città è tutta un
pulsare di commerci e di attività intense. E’ un tripudio di vita e di colori: dagli arazzi,
13
Eugenio Battisti, L’antirinascimento, Milano, Feltrinelli, 1962.
14
Idem, p. 13.
145
che rivestono con eleganza le gòndole, alle mascherine, dietro cui si celano
scherzosamente gli innamorati. Solennità religiose e civili, visite di illustri personaggi,
o l’entrata in carica di un doge, sono ottimi pretesti per le sfilate e le cerimonie.
Per la musica, Venezia nutre una vera passione; uomini di lettere, artigiani e
artisti, sanno suonare il liuto e la chitarra, le dame cantano madrigali e mottetti,
accompagnandosi all’arpicordo. E’ significativa la scoperta del cromatismo, nato
dall’intento di dare all’orecchio la stessa impressione che il colore sùscita alla vista.
La ricerca del colore musicale, di una musica descrittiva e, per così dire, pittorica,
corrisponde perfettamente alla sensibilità della Venezia del Cinquecento „dipingere
sonoramente le parole” (Leonardo da Vinci).
Nello stesso modo, il gusto della lirica petrarchesca, sentimentale ed elegiaca,
che intesse un dialogo con la natura, si esprime nei madrigali e nei mottetti, che
vanno sempre più affermandosi. Fra il 1510 e il 1515 nasce a Venezia Andrea Gabrielli,
uno dei maggiori esponenti della scuola musicale veneziana. L’uso degli strumenti si
fa costante: quasi sempre le voci sono sostenute da gruppi di attori, di cornetti, di
fagotti, sorretti a loro volta dalla sonorità potente dell’òrgano, genere sacro e profano.
A Roma, sede della Papalità, la musica, in seguito alla Controriforma, diventa
invece più solenne, grave, meditativa. Quello che esprime meglio di tutti questa crisi
della Chiesa è Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Egli venne proprio in
tempo a risolvere il problema del contrasto fra la musica gregoriana e quella polifonica,
sentendo il dovere di essere ben comprensibile ai fedeli, eccitarli spiritualmente.
Organista, prima, alla cattedrale di Palestrina, sua città natia, fu in breve tempo
maestro di cappella al Laterano. I libri di mottetti (cinque in tutto), il grosso volume
di madrigali – che sono vere canzoni spirituali in forma semplice, quasi dialogata, e
stile intermedio fra la polifonia e l’omofonia – nonché i 45 inni a quattro voci, composti
per tutte le festività dell’annata, dimostrano una stupenda sottigliezza d’ingegno,
un’originalità di modulazioni, una nobile espressività che lo fanno un innovatore di
eccezionale fortuna.
In questo secolo, come anche alla fine del secolo precedente, l’èstasi musicale
divenne motivo ispiratore della fantasia artistica. Il famoso Concerto di Tiziano, dipinto
circa nel 1515, e per lungo tempo attribuito al Giorgione, è la classica rappresentazione
del prodigioso potere della musica, rivelàtasi nei lineamenti e nei gesti ispirati degli
esecutori. La Santa Cecilia di Raffaello, dello stesso anno, trasferisce alla sfera pittorica
il motivo poetico e filosofico della musica celeste e terrestre, già trattato da Marsilio
Ficino, appassionato cultore di musica.
Il generale risorgere del gusto e della voga musicale è documentato dalla
rappresentazione sempre più frequente di strumenti, di suonatori e di concerti nelle
arti figurative. Ne danno alta prova le discussioni e le conversazioni su argomenti
musicali, come quelle riferite nel Cortegiano di Baldassar Castiglione e negli appunti
di Leonardo da Vinci. Dopo quasi un secolo di incontestata supremazia delle arti
figurative, la musica italiana ritornò a gareggiare con la pittura e la poesia,
nell’espressione del sentimento artistico e delle aspirazioni del popolo italiano.
In un’epoca in cui il pensiero, la scienza, la letteratura e le arti figurative erano
inceppate da varie limitazioni accademiche e dal controllo delle autorità, la musica
divenne la sola manifestazione libera e autonoma della vita artistica di questo popolo.

146
 VIII

L’Italia nel Seicento

DECADENZA POLITICA, ECONOMICA E MORALE

E’ una realtà che l’Italia è costretta ad accettare qualsiasi forma di emancipazione.

Le classi sociali si distaccano sempre di più. Il Paese è privato da ogni onore, cacciato
da legittime possessioni e oppresso da tutti gli stranieri.
Non mancano le rivolte popolari: esse sono assolutamente spontanee, e dimostrano
una sufficiente coscienza politica, per far agire ogni manifestazione insurrezionale: quella
di Napoli, guidata dal cittadino Genosino, che inizia un piano di misure progredite e
alleanze con i nemici della Spagna, la principale dominatrice di questa regione; quella di
Napoli, ancora, contro il Viceré spagnolo d’Arcos, e contro l’aristocrazia corrotta ed
effeminata; molti rappresentanti di questa classe vestivano l’abito sacerdotale per sottrarsi
alle leggi e per essere più liberi nel loro ozio; i capi di questa seconda rivolta furono lo
stesso Genosino, che rappresentava la borghesia, e Tommaso Aniello, amalfitano,
conosciuto col nome di Masaniello, pescivendolo. Il 17 luglio del 1647, infatti, la città fu
incendiata e il Viceré costretto ad accordare una serie di leggi vantaggiose, annullando le
peggiori; poco dopo, però, Masaniello fu ucciso, e gli Spagnoli diventarono di nuovo
padroni. A Palermo, il popolo non poteva più sopportare la miseria e la fame, e si ribellò
contro la stessa dominazione spagnola, con a capo, prima, Nino della Pelosa e poi Giuseppe
Alessi. Non riuscendo a corrompere questo secondo, il Viceré e i nobili cercarono di
renderlo odioso al popolo, col dirlo venduto alla Spagna, ed in una sommossa fu ucciso.
Compreso l’inganno, il popolo volle vendicarsi, ma, privo di un capo, fu vinto.
Il Nord era teatro di lotte fra i Francesi e gli Imperiali – Tedeschi e Spagnoli –
in una guerra di 30 anni, e in seguito di altri 25 anni, fra Ludovico XIV e gli Asburgi.
Venezia, nel 1690, approfittando della guerra fra i Turchi e gli Imperiali, conquistò la
penisola di Morea, sotto il comando di Francesco Morosini.
Fino alla fine, tutte le possessioni spagnole d’Italia vanno nelle mani dei Tedeschi
e degli Austriaci; i Borboni, padroni ora della Francia e della Spagna, pènetrano di
nuovo in Italia e con la pace di Aquisgrana, del 1748, fanno altri nuovi mutamenti.
La cultura è ancora un ricordo del passato malsicuro e privo di ogni indipendenza,
o una manifestazione propria del momento. Ciò spiega l’apparizione e la larga diffusione
della letteratura convenzionale e artificiosa, d’incanto momentaneo. Appaiono un’infinità
di Accademie: degli Oziosi, degli Addormentati, dei Veloci, dei Rozzi, degli Spensierati,

147
degli Immobili, degli Incogniti ecc. Si opprime la ragione e si dà piena libertà alla
fantasia, alle forme e alle idee; la metafora è in voga per abbagliare qualsiasi velleità
storica e morale. Gli scrittori possiedono tutti il segno della loro appartenenza all’età
della Controriforma; la loro poetica è fondata sulla meraviglia, fuori degli schemi e del
gusto classico, pur non essendo estranei alla cultura classica – dell’età di Ovidio, di
Sèneca, Luciano, Apuleio, Fedro – ubbedendo all’autorità di Aristótele e alla Retorica
di Cicerone. Fu costruita anche una nuova retorica e una nuova estetica: una poetica
intellettualistica, mirante non a effondere impressioni e sentimenti immediati, ma a
elaborare questi, nei modi più complessi, fino a una voluta oscurità. Secondo l’autore
del Cannocchiale aristotelico, Emanuele Tesauro (1592-1675), il maggior trattatista
della poetica del tempo, le acutezze o arguzie si trovano già in natura e in tutte le arti,
comprese quelle figurative; il libro è una miniera inesauribile delle più stravaganti
composizioni metaforiche, variate nei modi più impensati e ricchi.
Risultato: svuotamento dei fatti sentimentali, dei temi eroici e, in cambio,
allargamento della tematica amorosa: si cantano donne di tutte le tinte e di tutti i
paesi, pretesto per trovate metaforiche infinite, concetti arguti, ingegnosità stupefacenti,
non prive di órrido, di morboso, tutto velato in una falsa spiritualità.

IL BAROCCO

Questo movimento, o nuovo aspetto concettistico della cultura, in genere, che

in fondo è il Barocco, era la poetica più adatta alla Controriforma, la quale, ugualmente,
non mirava ad altro che colpire l’immaginazione, meravigliare, stupire; e così si spiega
che si estese facilmente a tutte le arti che si confusero tanto, da creare le più strane
combinazioni: l’architettura e la scultura intendevano di produrre effetti anche di
colore, in un gioco raffinato di luci e ombre; la pittura mirava ad effetti coraggiosi; la
poesia gareggiava con la pittura e la musica; si sviluppa anche la scenografia in cui le
arti riunite cospirarono a creare un solo effetto.
Parlando dell’edilizia ecclesiastica, lo storico e critico d’arte Heinrich Wolfflin,
discepolo di Burckhardt, affermava che essa è l’unica forma dove il barocco può spiegarsi
pienamente: un immergersi nell’infinito, un dissolversi nel sentimento di una forza
suprema, dell’incomprensible, e questo è il pathos del tempo postclassico. L’intenso
desiderio dell’anima, di gustare fino in fondo tutti i godimenti dell’infinito, non può
trovare soddisfazione nella forma delimitata; nella linea semplice e chiara – continua lo
studioso svizzero – ci vogliono impressioni più vaghe: la grandezza imponente, l’infinità
dell’ambiente e l’inafferrabile fascino della luce sono gli ideali della nuova arte1.
Benedetto Croce, invece, è uno degli avversari più accaniti del Barocco, almeno
in ciò che riguarda l’arte: il barocco, per lui, è una sorta di brutto artistico e, come
tale, non è niente di artistico, ma al contrario, qualcosa di diverso dall’arte, di cui ha
mentito l’aspetto e il nome, e nel cui luogo si è introdotto o si è sostituito. Onde il
barocco, come ogni sorta di brutto artistico, ha il suo fondamento in un bisogno
pratico, quale che esso sia, e comunque si sia formato, ma che, nei casi come questo
che si considera, si configura semplicemente in richiesta e godimento di cosa che
diletta, contro tutto e anzitutto contro l’arte stessa.

1
cfr. Rinascimento e barocco, intorno all’essenza e all’origine dello stile barocco in Italia,
Firenze, Vallecchi, 1928, p.126.
148
 La tematica della letteratura è ancora più diversa: dalla sensualità morbosa,
fino all’angoscia del peccato, della vanità, della vita, del terrore della morte, della
dissoluzione delle cose belle; tutte produzioni di una società letteraria lacerata dalle
contraddizioni, isolata dalle grandi masse, cerebralmente inttelletualistica, compiaciuta
della propria estrema bravura.
Due grandi avvenimenti sono alla base di questo secolo: la riforma protestante,
contro la quale l’uomo rinascimentale si ribellava apertamente, e la Controriforma,
che muove con decisione a ristabilire i valori di quella tradizione e opporre alle
tendenze di evasione, di avventura, di incontrollata libertà, proprie del Rinascimento,
un severvo spirito di disciplina e di limiti.
Si dice persino che il Seicento sia stato il secolo della Controriforma, ed è vero,
in quanto la sostanza con la quale essa permeò tutto il secolo fu un’impronta di profonda
realtà storica: la necessità di porre dei limiti, di mantenere l’uomo entro confini
universalmente riconosciuti, di imporgli ad ogni costo un’unica attitudine, quella
sorvegliata addirittura dall’Inquisizione.
Il pensiero scientifico del secolo è preciso, disciplinato, senza però che sia un
frutto della Controriforma di tipo rigido, forzato. Già Leonardo da Vinci aveva intuito
la necessità di un metodo formato sulla matematica, per una conoscenza organica
della natura e del mondo; ma la sua scienza in quei tempi era troppo astratta: una
scienza che conosce senza „vedere” e „sentire”.
Galileo Galilei fu il discepolo diretto di Leonardo; con lui termina la mentalità
medioevale e ha inizio la mentalità moderna. L’uomo non è più il centro dell’universo,
bensì una semplice creatura nel complesso di uno sterminato sistema di leggi cosmiche,
impersonali e impassibili, alleate, per eccellenza, di una nuova coscienza morale che
vuole lo stesso uomo legato al vero e non al fantastico e all’utopia. Al senso della
realtà intima dell’uomo, propria del Rinascimento, egli sostituisce il senso della realtà
intima del mondo, che circonda e limita l’uomo: e questo è l’apporto più concreto
che il Seicento ha dato alla storia dello spirito.
La letteratura stessa ne sente pienamente le conseguenze: la prosa, in più, acquista
uno spirito di osservazione e di nettezza, un’asciuttezza che spesso non manca di
arguzia, ma che non dà mai soddisfazioni concrete. Il romanticismo verrà poi a
rivendicare i valori umani della poesia, la forza del sentimento; e i critici non
mancheranno di accusare la generale decadenza della coscienza italiana del Seicento,
e la povertà dell’impegno morale di contro al prevalere, quasi esclusivo, di un’irrequieta
invenzione di forme, accuse dettate da un’ansia etico-politica di risorgimento nazionale.
Per i critici risorgimentali, infatti, liberali, laici (dal Settembrini al De Sanctis e al
Carducci), la Controriforma apparve la causa prima della crisi della coscienza, o
meglio l’impedimento capitale ad ogni libero svolgimento della vita interiore.
In questo ambiente, così compòsito e ambiguo, pùllula un’infinità di scrittori e
poeti, tutti pronti a spezzare i mòduli espressivi consueti, per trovarne altri più aderenti
alla propria nuova sensibilità, o il ripudio istintivo o ragionato della tradizione. Il più
rappresentativo è Giovan Battista Marino (1569-1625), creatore della corrente che porta
il suo nome – il marinismo – e che godette di una eccezionale fama in Italia e all’estero.
Il marinismo o concettismo è uguale al preziosismo francese o al gongorismo spagnolo
(dal poeta Luis de Argote y Gongora), o all’eufuismo (di Euphues, romanzo di John
Lyly), correnti che in fondo hanno un solo nome, il Barocco, nel quale si identifica
l’intero XVII secolo, in Italia e fuori. „E veramente non c’è difficoltà alcuna ad additare
la caratteristica del barocco – diceva Benedetto Croce – quella che lo distingue
dall’„accademico”, per esempio, o dal „sentimentalistico”, o dallo „sventevole”, e
149
che consiste nel sostituire la verità poetica e l’incanto, che da essa si diffonde, con
l’effetto dell’inaspettato e dello stupefacente, che eccita, incuriosisce, sbalordisce e
diletta, mercè la particolare forma di scottimento che procura”2.
Nato a Napoli (1569-1625), G.B.Marino ebbe una vita agitatissima, che gli diede
dolori, ma anche soddisfazioni impensate, godute tanto in Italia, quanto in Francia,
favorito dalla regina Maria dei Medici e dal re Luigi XIII, al quale del resto dedicò il
suo poema Adone, pubblicato nel 1623. La sua vita fu incoronata da una vera apoteosi
che gli fu offerta dai cittadini di Roma, poco prima di morire, cioè nel 1625. La sua
opera fu molto varia e si svolse in diversi volumi e raccolte: la Lira, divisa in Amori,
Lodi, Lagrime, Devozioni e Capricci; la Galleria, divisa in Pitture e Sculture; la
Sampogna, con idilli pastorali e favolosi, il poema La strage degli innocenti e l’Adone,
che ebbe come modello Ovidio. Una visione lussureggiante, in mille aspetti, in cui
primeggiano gli amori, la voluttà, le donne, i metalli, le gemme, gli avori, ciò che
poteva incantare e beáre di visioni, suoni e profumi. Una prodigiosa astuzia tecnica,
una rara dovizia verbale e metaforica, un’ágile facoltà di assimilare spunti ed
espressioni attinte ai più diversi poeti, sono le preoccupazioni più significative di
Marino; a questo si aggiungono l’artificio, la più inaspettata spontaneità e un
sentimento schietto, che tocca la grazia più ingenua.
Il petrarchismo, che si mantenne come un’ossessione durante tutto il
Rinascimento, portò a un inevitabile bisogno di liberazione spirituale e sentimentale.
Il primo che provò e impose l’innovazione fu G.B.Marino, il quale decisamente
svincolò la poesia dalla monotonia, e fece appello direttamente all’intelligenza: tutto
ciò vuol dire abbandono della problematica tutta interiore, morale ed etica del
petrarchismo, rinchiuso nell’ambito sia dell’amore terrestre sia dell’amore divino. E,
in compenso, la conquista del mondo esteriore, dei sensi. Viene così ad essere oggetto
della rappresentazione poetica tutto quanto si può vedere, udire, gustare, palpare, gli
spettacoli della natura, le arti figurative e la musica, e perfino ciò che sfugge ai sensi,
il metafisico, e per giunta il lato sensuale della parola stessa, della parola come suono
e come sorpresa fonica.
Concettismo e marinismo non esauriscono poi la lirica del Seicento, che conobbe
anche altre poetiche e altri modi di lirica, i quali se in apparenza, sono sostanzialmente
diversi dalla poetica della „meraviglia”, sono tuttavia legati ad essa da un atteggiamento
comune, riposando su un’uguale ricerca del nuovo e su un uguale ripudio del tradizionale.
Gabriello Chiabrera (1552-1638) scriveva, per esempio, che voleva „trovar
nuovo mondo e affogare”, e cercò il suo nuovo mondo ora in Pìndaro, assunto a
modello di una lirica di tono alto, celebrativo, encomiastico, ora in Anacreonte, Ronsard
e la sua scuola. E’ autore anche di un’Autobiografia e di una raccolta di Lettere,
nonché di canzoni eroiche, glorificanti personaggi del tempo, oppure dedicate al gioco
del pallone, alle vittorie delle galere toscane sui pirati e le fazioni dei Veneziani in
Grecia, tutte, prova evidente di conformismo e di lirismo verboso, con epìteti
abbondanti in vezzeggiativi e diminutivi di ogni tipo. I Sermoni sono invece più
realistici, e fanno conoscere il suo sarcasmo acuto contro molti dei vizi umani, come
l’avarizia, la vana gloria dei nobili ecc.
Fulvio Testi (1593-1646) ebbe molti incarichi diplomatici e amministrativi nel
suo Paese e all’estero; terminò la sua vita in carcere, per audaci intrighi. Pur volendo
allontanarsi dal Marino, in poesia, non riuscì completamente originale che nei suoi
sentimenti di italianità: Pianto d’Italia, Rime, Poesie liriche ecc.

2
Benedetto Croce, La letteratura italiana, Bari, Laterza, 1956, p.14.
150
 La poesia eroicomica ebbe il suo rappresentante in Alessandro Tassoni (1560-
1635), spirito desideroso di andar contro corrente, insofferente di ogni autorità. Disse
apertamente i suoi sentimenti anche contro l’oppressore spagnolo nelle due Filippiche,
vere orazioni, così come confessò pure i Pensieri diversi in una raccolta di questioni
scientifiche e letterarie, non tutti concepiti, però, ad un livello che gli avrebbe potuto
fare onore. L’opera che lo rese cèlebre per l’invenzione e per l’acutezza di spirito è la
Secchia rapita, poema eroicomico in dodici canti, in ottave, che canta la guerra
scoppiata fra i Modenesi e i Bolognesi, a causa di una vile secchia di legno che i
primi, in una scorreria, rapirono ai secondi. La lotta si svolge fino a quando, per
l’intervento del legato pontificio, si fà la pace, e la secchia rimane ai Modenesi,
mentre i Bolognesi possono tenere in loro custodia re Enzo, figlio di Federico II, che
venuto in aiuto dei Modenesi, era stato fatto prigioniero durante la battaglia di Fossalta.
Nel poema sono mescolati alcuni fatti storici: il rapimento della secchia, del 1325, la
battaglia di Fossalta e la prigionia di re Enzo, riferendosi al periodo più acuto delle
lotte comunali, tra il Duecento e il Trecento. Vi sono presenti anche molti dei nobili
e plebei del tempo, sempre in maniera caricaturale, in un’immediatezza stupenda.
Alcuni sono rimasti fortemente impressi nella tradizione letteraria comica e ridicola:
il conte di Culagna, tipo di spaccone vigliacco, Titta, il popolano millantatore, il
Vescovo che benedice i combattenti con cospicui guadagni economici.
Francesco Redi (1626-1696), poeta scienziato, contribuì allo sviluppo del metodo
sperimentale, scoprendo molte leggi importanti nel campo della biologia; fu anatomista
e fisiòlogo progredito, autore di un’elegante prosa scientifica e filosofica: Esperienze
intorno alla generazione degli insetti, Esperienze intorno a diverse cose naturali e
particolarmente a quelle che ci son portate dalle Indie ecc. Scrisse anche un poema in
980 versi, intitolato Bacco in Toscana, lungo ditirambo al quale lavorò più di 12 anni:
esaltazione dei vini toscani, enumerati con straordinaria erudizione: 561! Fu anche
maestro della descrizione dei più diversi stati d’animo, in una perfetta gradazione.

SCIENZIATI DEL SECOLO

Tommaso Campanella (1568-1639) è uno dei personaggi più significativi del secolo:
filosofo, cosmòlogo, fisiologo ed economista, teorico di metafisica, di politica e di poesia,
fu visionario anche di una città del sole, capo di più congiure, glorificatore della nuova
scienza. In lui c’è qualcosa di Machiavelli, per l’astuzia politica e per la giustezza delle
sue idee appartenenti più ai tempi futuri che presenti. Fu più volte incarcerato per eresia,
e per diverse congiure contro il viceré e l’autorità ecclesiastica, che poi lo condannò al
carcere perpetuo. Liberato nel 1626 fuggì in Francia, nel 1634, ed ebbe grandi onori da
parte di Richelieu e di Luigi XIII; morì ivi nel convento di Rue Saint-Honoré, nel 1639,
dopo aver scritto un altro imponente numero di libri. Nella Città del sole (1602), egli
concepì per l’umanità un avvenire migliore: l’eliminazione dello sfruttamento, l’aspirazione
ad una società uguale e libera, la proprietà comune, lo sviluppo delle scienze. Purtroppo,
in fondo, era antidemocratico, Campanella essendo un sostenitore rigido di una selezione
fondata su motivi esclusivamente culturali e morali. Egli pensa a una monarchia universale,
come Dante, ma di intenso colorito teocratico, presupponendo quale capo un papa
immaginario, razionalista e deista. Nel trattato Del senso delle cose e della magia rivela la
stessa concezione del Bruno, immanentistica e panteistica, con la differenza che il
151
Campanella fa palese un senso poetico più reale, cioè più legato all’esistenza terrestre,
esposta con una immaginazione di fine osservatore. Nelle Poesie, infatti, animate dalla
fede e dagli spiriti messianici, è tormentato, perché incompreso nei suoi intenti di profeta
e di apostolo dell’umanità, essendo egli convinto che l’universo è per tutti, motivo e
luogo di molta giustizia e bontà. In quanto al suo amore patriottico, è sufficiente indicare
la strofa in cui canta la sua Italia come „la sede del bello e giocondo latino imperio, che di
gente eletta fu in lettere ed in arme più fecondo che l’universo tutto quanto insieme” (Agli
Italiani). Fu troppo franco e audace nei suoi pensieri, impetuoso nella parola e di un’intensa
umanità, per non far anticipare una nuova epoca, più conforme alle nuove impellenti
necessità dei suoi simili, di cui era vate e liberatore.
Galileo Galiei fu un’altra personalità di cui la civiltà italiana può essere fiera.
Nato a Pisa nel 1564, dopo un’esistenza priva delle elementari possibilità, rimasto orfano
sin da giovane – il padre era stato musicista e scrittore di cose musicali, arguto e
sarcastico, – insegnò all’Ateneo pisano e poi a quello padovano, le matematiche e la
fisica. Nel 1633, dopo la pubblicazione del Dialogo dei massimi sistemi, fu costretto a
ritrattare le sue idee sul sistema solare, e fu condannato al carcere perpetuo, mutato poi
in confino. Diventuto cieco e curato dalla figlia, continuò febbrilmente i suoi studi, e
gettò così, con una volontà titanica, le basi della meccanica moderna. Morì all’età di 78
anni, nel 1642: „e così – scriveva ultimamente – nelle mie tenebre vo fantasticando or
sopra questo or sopra quello effetto di natura, né posso come vorrei dare qualche
quiete al mio inquieto cervello: agitazione che molto mi nuoce, tenendomi poco meno
che in perpetua vigilia”.
E’ memorabile il 22 giugno del 1633, giorno in cui il grande scienziato fu
condotto sulla mula dell’Inquisizione, alla grande sala del Convento domenicano di
Santa Maria sopra Minerva, situato nel pieno centro di Roma. „Essendo che tu, Galileo,
fiorentino dell’età tua d’anni 70, fosti denunziato – suonava la sentenza – in questo
Santo Officio che tenevi come vera la falsa dottrina da alcuni insegnata, che il sole
sia centro del mondo et immobile, e che la terra si muova anco di moto diurno, che
avevi discepoli ai quali insegnavi la medesima dottrina... con cuor sincero e fede non
finta, avanti a noi, abiuri, maledichi e detesti li suddetti errori et heresie et qualunque
altro errore...”3. La tradizione popolare vuole che dopo l’abiuro, Galileo, sorto in
piedi, abbia esclamato: „Eppur la terra si muove”...
Lo sforzo del metodo galileiano, nella scienza, sta nel conciliare l’osservazione
che ci rivela gli elementi della realtà nella loro mutevolezza, varietà e complessità,
con la sua traduzione in formule matematiche, che ne colgono il rapporto essenziale,
eterno, per pervenire a quella esperienza sensata o intellettuale che è, secondo lui, la
vera via della scienza. Per ciò Galileo insegna che primo momento della ricerca è
l’osservazione dei fatti; indi si procede ad una formulazione provvisoria, in termini
matematici, della legge, che è l’ipotesi: indi l’ipotesi si controlla con l’esperimento e,
se è confermata, si traduce in legge, cioè in principio matematico e assoluto.
Seppe guardare e investigare l’universo con strumenti costruiti dalla propria
geniale intelligenza. Di un primo strumento, il telescopio, che ingrandiva trenta volte,
i suoi contemporanei dissero: Colombo ha scoperto un continente nuovo, Galileo un
universo nuovo. Con lo stesso strumento, egli vide che la luna è costituita dalla stessa
materia della terra (e non dall’ètere), con monti, valli e simili.
La natura era tutto per lui, come pure l’universo: in questo vedeva anche la
filosofia nel suo vero significato: „essa non si può intendere se prima non s’impara

3
Giorgio de Santillana, Processo a Galileo, Milano, Mondadori, 1962, p.654
152
ad intender la lingua e a conoscer i caratteri nei quali è scritto l’universo. Egli è
scritto in lingua matematica e i caratteri sono triangoli, cerchi e altre figure
geometriche, senza i quali mezzi è impossible intenderne umanamente la parola;
senza questi è un aggirarsi vanamente per un oscuro labirinto”. All’ipse dixit
dell’autorità ecclesiastica, egli contrappone il metodo dell’esperimento, quindi della
misura e del calcolo, che fanno l’evidenza della ragione.
Il Dialogo dei massimi sistemi che Campanella definì „novità di verità antiche,
di nuovi mondi, nuove stelle, nuovi sistemi, nuove nazioni, principio di secolo nuovo”,
parve ai Gesuiti „ più pernicioso delle dottrine protestanti”. Si dice, infatti, che l’opera
di Galileo influì più degli scritti teologici di un Lutero e di un Calvino. Si era propagata
– oltre qualsiasi ostacolo concreto o astratto – in tutte le scuole e le Accademie, essendo
divulgata dai più seri scienziati e filosofi dell’epoca: Torricelli, Bellini, Redi, Della
Porta, Magalotti, Borelli ecc., entrando irrestibilmente anche nella cultura europea.
Occorre sperimentare per avere certezza; e questo si può ottenere soltanto
provando e riprovando, dimonstrando la verità di quanto si trova e confutando quanto
si credeva. Nel 1593, Galileo si servì del fenomeno della dilazione dei liquidi sotto
l’impero del colore per costruire un termoscopio, anticipatore del termometro; nel
1606 ideò il compasso geometrico e militare, e nel frattempo aveva visto da vicino il
volto della luna, aveva stabilito il sistema eliocentrico, le leggi degli oggetti che
oscillano, il moto di quelli che cadono.
Il Saggiatore (la bilancetta dell’orafo) è l’opera in cui Galileo scrisse, in vena
polemica, la maggior parte delle sue constatazioni sulla natura delle cose e sulle
convinzioni scientifiche. Hanno infine un posto importante le Considerazioni sulle opere
di Ariosto e di Tasso, egli ammirando il primo, e avendo riserve sulla serietà del secondo,
poiché osservava in lui una certa pedanteria e un’ingenuità non giustificate. Come le
Lezioni sulla figura, il sito e la grandenzza dell’Inferno di Dante, gli scritti letterari
riflettono una chiarezza caratteristica a uno scienziato di schietto buon senso, e un dono
innato per dire la verità più evidente, in uno stile che è quello dei grandi maestri fiorentini.
Altri scienziati seguirono la fama di Galilei e diedero alla loro Patria lavori di
decisiva importanza per lo sviluppo stesso della nuova scienza; Evangelista Torricelli
(1608-1647) inventò il barometro, Franceso Redi (1628-1678) si occupò di medicina
e di alcuni aspetti della zoologia in lavori come Consulti medici, Osservazioni intorno
agli animali, Esperienze varie; Vincenzo Viviani (1622-1703) scrisse una Scienza
universale; Santorio Santori (1561-1636) fu fondatore della medicina moderna e
inventore di molti strumenti; lasciò fra altro un Trattato sulla Medicina statica che
precorre la fisiologia dei nostri tempi.
Copernico, l’astronomo polacco (1473-1543), visse per molti anni in Italia. La
sua formazione scientifica fu italiana e umanistica, poiché dal 1496 egli frequentò le
università e visse per più anni nell’ambiente intellettuale di Bologna, di Ferrara e di
Padova. Non è improbabile, poi, che egli sia stato particolarmente attirato dalla fama
dei maggiori astronomi italiani, come Paolo Toscanelli, a Firenze, Giovanni Bianchi, a
Ferrara, o Domenico Maria Novara, di Bologna. La Germania ne aveva dei maggiori,
indubbitamente. Fu invece il risveglio dell’antichità, promosso dagli umanisti, che in
un primo tempo affascinò i giovani intellettuali d’Europa, dando inizio a quel periodico
afflusso di studiosi stranieri in Italia, che rimase una consuetudine europea fino alla
fine del secolo XVIII.
Gli studiosi di scienze matematiche potevano trarre grande profitto, sia dai più
progrediti metodi di calcolo degli scienziati italiani, sia dalle scoperte geometriche di
artisti e studiosi spiritualmente uniti nel culto della „divina proporzione”. Albert Dürer,
153
il più grande pittore tedesco, dimorò a Venezia, nell’epoca stessa in cui Copernico
frequentava le università italiane. Entrambi furono ispirati dal „genius loci” scientifico,
che si manifestava con uguale intensità negli interessi matematici, nelle creazioni
dell’arte e nel comune culto della „divina proporzione”.
Mentre Copernico, in Italia da quasi dieci anni, attendeva alla composizione della
sua opera, Girolamo Fracastoro (1478-1553), medico, poeta e scienziato veronese, si
dedicava alla stesura di un trattato complesso, in cui riprometteva di rielaborare il sistema
omocentrico di Eudossio, secondo il quale i pianeti ruoterebbero in orbite concentriche
intorno a differenti assi. In quello stesso periodo, cioè circa nel 1520, Celio Calcagnini,
insigne studioso ferrarese, che a una vasta cultura univa una ricca esperienza pratica,
acquisita nel corso dei suoi lunghi viaggi, gareggiava con Fracastoro per rinnovare, sulla
base delle dottrine pitagoriche, una cosmologia che presentasse tutti i requisiti di un sistema
scientifico universale e inoltre soddisfacesse le esigenze pratiche dell’astronomia. E così,
già nel Cinquecento, l’astrologia era divenuta una preoccupazione di tutti gli italiani,
piuttosto che una professione, e sottintendeva una generale familiarità con i fenomeni
celesti nonché un’eccezionale abilità nelle operazioni matematiche.
Non meno progresso fece anche la medicina, la scienza medica, che si sviluppò
liberamente e in particolar modo attraverso l’attività e le opere di eminenti studiosi di
anatomia, quali Bartolomeo Eustachio, Gabriele Falloppio e Realdo Colombo, il
famoso medico che, nel 1556, dissecò a Roma il corpo di Ignazio di Loyola e pubblicò
un rapporto particolareggiato delle sue scoperte. Questa specie di immunità
professionale, di cui godevano medici e scienziati, permise a molte personalità
d’ingegno di dedicarsi con successo agli studi scientifici, trasformando sempre più
l’Italia in un paese di naturalisti, di medici, di matematici.

LA STORIOGRAFIA

Fu magistralmente rappresentata da Paolo Sarpi (1552-1623), veneziano,

stimulato molto da Galilei. Nominato, prima, teologo e canonista della Repubblica,
fu scomunicato in seguito alla sua grande e dichiarata battaglia contro la Curia; i suoi
libri, naturalmente, furono condannati al rogo. Fu ostile al Concilio di Trento, sul
quale scrisse un’ampia Storia, e deprecò il fasto dei chierici contemporanei,
contrapponendolo alla provertà e carità dei tempi apostolici. Si tratta di una storia
attentamente preparata, basata su una massiccia raccolta di documenti che risulta,
nell’intento, vivamente incitatrice contro le ingerenze del papato negli affari dello
stato (veneziano), facendo arretrare l’Italia verso il Medioevo. La Storia del Concilio
di Trento è quindi una gigantesca requisitoria rivolta contro la Chiesa.
Traiano Boccalini (1556-1613) fu scrittore di sincero moralismo, nemico di
ogni forma di imitazione letteraria e di accademismo, e difensore dei fini etici dell’arte.
Patriota nato, combatté con la penna, apertamente mordace, talmente violenta, e si
dice sia stato ucciso dai dominatori spagnoli, suoi nemici. Fu studioso di politica,
ingegno vivace, commentò Cornelio Tacito con l’occhio continuamente attento ai
fatti e agli uomini suoi contemporanei, insistendo sulla efficienza della politica e
della sua fèrrea logica.
Il lavoro del quale si parla di più è intitolato I Ragguagli del Pàrnaso, del
1612, in cui Boccalini discorre di tutto, presentando i suoi giudizi critici e le satire
154
politiche sotto veste di trovate fantasiose. Interessante è qui il suo disaccordo con il
secentismo, cioè con tutte le forme del barocco, pur essendo concepito in uno schema
barocco. Il che è normale, per il semplice motivo che il secolo era ossessivamente
sottomesso ai complessivi aspetti della corrente, facendo ubbidire alle sue leggi
qualunque innovatore o conservatore. Condanna Machiavelli per le sue idee sulle
ragioni di stato, riconosciuto quale maestro dell’assolutismo monarchico, e invece
lo ammira per aver smascherato le arti più segrete e vergognose dei tiranni. Ci si
rivela insomma per la totale libertà di giudizio, per la profonda analisi e per la
tagliente ironia (come giornalista alla corte di Apollo).

IL TEATRO

In questo secolo, il teatro viene a completare la letteratura, e rispecchia lo stesso

processo di dissolvimento e di mancanza di grandi autori, i quali possano imporre la
loro originalità nel pensare e far recitare la trama.
La tragedia rispetta, in genere, la sua origine e la sua dignità, con argomenti
presi dalla stessa sfruttata mitologia, o dalla storia antica e dalla recente. Hanno imposto
le loro opere drammatiche un Carlo Dottori con l’Aristodemo, e un Federico Della
Valle con Iudith e l’Esther, e con la Reina di Scozia, tragedie in cui si esaltano le
umane virtù, gli stati d’animo delicati o eroici, il sacrificio per le grandi idee nobili.
Dizione e azione e mimica si davano la mano a galvanizzare, volta per volta,
questa materia, sino alla frenesia e al delirio. La mimica si realizzava con
l’atteggiamento dell’intera figura; a questo si aggiunge l’elemento acrobatico, di
contorsioni e piroette, capitomboli e salti mortali. Erano indispensabili le danze e le
canzoni, di solito onomatopeiche, nonché i trucchi meccanici e le meraviglie della
nuova scenografia.
Ereditata dal teatro latino e dalla Magna Grecia, la Commedia dell’arte italiana,
rappresentazione teatrale popolare, per eccellenza, servì poi da modello ai più grandi
autori di commedie dell’Europa: a un Lope de Vega, uno Shakespeare, Molière,
Goldoni ed altri.
Nella seconda metà del secolo, sorge spontaneamente, la vera Commedia
dell’arte o la Commedia a soggetto, in tre atti, recitati non più da dilettanti, ma da
comici di professione, sotto la direzione di un capocomico; l’autore, per lo più un
attore o un „poeta di teatro”, legato alla compagnia da un contratto regolare, stendeva
dei „canovacci” o „scenari”, cioè delle trame di commedia, alle quali indicava, scena
per scena, i personaggi che vi prendevano la parola; spettava quindi all’attore di
svolgere la trama appena accennata. La prima caratteristica è dunque
l’improvvisazione, entro certi limiti, combinata secondo il desiderio del pubblico. Il
dialogo era poi completato da „lazzi”, cioè da scene mimiche, mute o quasi, intercalate,
atte a suscitare il riso. Le maschere erano tipizzazioni nelle quali erano stati fissati
tipi comici, presenti nella commedia latina e nel teatro rinascimentale: l’avaro astuto,
il padre severo, poi il pedante, il capitano spagnolo, Pulcinella, Arlecchino, Brighella,
Pantalone, il dottore.
La Commedia dell’arte non era quindi psicologica o di carattere, bensì d’azione
o di intreccio, fondata sulla novità e la vivacità delle azioni nelle quali le maschere
consuete venivano trascinate.
155
 L’Italia nel Seicento aveva bisogno infatti di una tragedia vera, per rievocare la
teoria originale di Aristotele, per il quale questo genere drammatico era stato la più
alta e compiuta forma poetica, l’ideale e sublime coronamento dell’edificio letterario.
Gli amici della Camerata fiorentina si proposero quindi di tornare alla tragedia
greca nella sua integrità. Essi volevano ricomporla con tutti i suoi elementi, poesia,
musica, danza; ma non arrivarono alla tragedia, bensì a una forma nuova e diversa,
più italiana, che fu il Melodramma.
Nella tragedia è essenziale la parola dell’attore, a cui la musica e la danza servono
solo di commento; nel melodramma, la parola è solo un canovaccio, uno schema più
o meno ricco e precisato; l’espressione è affidata alla musica, l’attore è il musicista.
Le origini del melodramma sono nel dramma liturgico, nella lauda drammatica,
nella sacra rappresentazione, spettacoli, tutti, in cui la musica aveva più o meno parte.
Come si vedrà, l’ammirazione per le opere di Claudio Monteverdi fu unanime
e incondizionata. Con lui trionfarono anche gli splendori della scenografia, e in genere
dell’apparato scenico, diffuso in tutta l’Europa da pittori e scenotecnici italiani.
Nell’arte, l’estetica è sicuramente edonistica e, per convincimento, si scrisse
un’infinità di trattati che rimasero purtroppo senza udienza, valutati solo quali
documenti dell’epoca, legati intimamente ad essa.
Si cadde dall’altezza raggiunta nei secoli precedenti, ma non vi fu assenza di opere
nobili. Nell’architettura si ama il grandioso più del grande, il complicato più del semplice.
La Chiesa, dominatrice, reclamava dagli artisti la celebrazione del suo trionfo. Lo stile
barocco si identifica perfettamente con lo stile gesuitico: magnificenza teatrale degli
spettacoli, ricchezza favolosa dei marmi e dei bronzi, tumulto di statue patetiche. L’interesse
massimo era così nell’abbagliare e nello stupire: architettura, scultura e pittura si
congiungono e si confondono, e la loro espressione è identica, una sola, la meraviglia.

LE ARTI FIGURATIVE

L’architettura barocca
E’ quella che „pone in moto la massa del Rinascimento: la liscia facciata della chiesa,
una tavola di pietra spessa e robusta si incurva presa da una forza gigantesca. Al cerchio,
succede l’elisse. Cerchio è staticità, abbandono, riposo. Elisse è cerchio compresso, energia
all’opera, movimento” 4. Si tratta infatti di quel movimento che si sentiva già nei cinquecentisti
Correggio, Giorgione e Tiziano, i quali nei loro quadri concepivano scene turbinose, con
prospettive che non conoscevano leggi, dimensioni e spazi.
L’architettura segue quindi la nuova espressione, e se ne gode. Sin dalla pianta delle
costruzioni, la stessa tendenza dinamica determina l’uso dei rettangoli molto allungati, di
elissi che danno grande varietà di effetti chiaroscurali; la forma e la materia s’integrano:
la prima, disposta in propozioni colossali, la seconda, trattata quale sostanza plastica, la
cui virtù questa volta è l’elasticità, la fluidità, la mollezza, quasi la morbidezza. La forma
dunque si dissolve, come una pasta, e diventa pittorica e chiaroscurale. In quanto alla
prospettiva, lo sguardo viene riportato all’infinito. Se per esempio un Correggio e un
Tiziano un Veronese e un Tieepolo avevano dipinto volte che si sperdevano fuori, illimitate,

4
Lionello Venturi, L’arte italiana, vol. III, Firenze, Bemporad, 1932, p. 2.
156
l’architettura realizza questa visione in pietra, in mattoni e in marmo. Così, dove prima un
soffitto piano aveva delimitato, calmo e sicuro, lo spazio, ora s’inarca un’enorme volta,
aperta alle schiere degli angeli, al cielo stesso, all’idea dell’infinito.
Si abbandona la basilica a più navate, e si costruisce la chiesa ad una sola navata,
con altari inseriti nelle pareti ed ai capicroce; l’altare maggiore non sorge all’incrocio
dei bracci, ma nel fondo dell’abside. A questo si aggiunge la decorosità elegante, fastosa,
grandiloquente, sovrabbondante. Nicchie e colonne danno effetti chiaroscurali; la
decorazione scultorea che accompagna, anzi, più spesso interrompe le linee
architettoniche, getta sulla massa animata un nuovo e intenso sentimento di vita.
Per i palazzi, si può dire lo stesso; essi dimostrano una nuova monumentalità. Il
desiderio di ostentare ricchezza e fasto fu tale che, quando lo spazio non consentì di
aprire sfondi reali, si ricorse a prospettive finte, in stucco e affresco. Nell’interno, la
fantasia decorativa è più che abbondante, a questo concorrendo l’architettura, la
scultura e la pittura in ugual misura. A Venezia, soprattutto, l’effetto di pittoricità è
evidende: paradossi pomposi di forma e di colore. Pittoricità nell’abuso della
decorazione ridondante, affrescatura dei soffitti, nel sovraccarico scultoreo degli altari
e delle cappelle, nei marmi e nei bronzi colorati, nel gusto per le glorie dipinte o
quelle di stucco, per i giochi strani e splendidi di luce, profani, dall’alto.
Roma fu il centro più importante. Gli architetti romani furono i primi per
l’imponenza e per l’originalità. Fra questi: C a r l o M a d e r n o (1556-1629),
rappresentante di un „barocco austero”, preludio del vero barocco. Egli fece costruire
il Palazzo Chigi, la Chiesa di Sant’Andrea della Valle, la fronte della chiesa dei SS.
Domenico e Sisto, la facciata di Santa Susanna e la nuova sistemazione della basìlica
di San Pietro. Trasformare San Pietro in una enorme basilica, a pianta longitudinale,
significava cambiare i piani di Bramante e di Michelangelo, e attenuare l’importanza
della cùpola ideata dall’ultimo. Nonostante le disarmonie di alcune parti, si deve
riconoscere al Maderno il merito di aver costruito, su di un tema dato, un insieme
nobilmente austero, anche se privo di originalità.
G i a n L o r e n z o B e r n i n i (1598-1680) è il più grande architetto del
barocco – „Michelangelo del barocco” – e non meno scultore e pittore.
Durante la sua lunghissima vita si successero otto papi, e poté dare a Roma la
sua grandiosa impronta. Il suo stile purtuttavia, per quanto barrocco (colorito, mosso,
scenografico), vive ancora della tradizione classica, e non manca di equilibrio, di
compostezza. Così, il periodo più originale dell’architettura e della scultura barocca
di Roma si può ben chiamare il periodo berniniano. La sua genialità non trovò nessun
ostacolo nella materia: la pietra, il marmo, il colore, gli erano uguali nel plasmare e
nel foggiare, con la stessa facilità e amore. Il Baldacchino di San Pietro, per esempio,
è la più grande opera in bronzo scolpito che si conosca. Egli lo concepì, più che da
architetto, come puro gioco plastico e pittorico di luce, ottenuto col movimento delle
masse: colonne tortili, cornicioni ricurvi, angeli in alto. E poiché si doveva creare
anche l’ambiente, il Bernini scavò nei pilastri della cupola quattro grandi niccchie,
con statue alte cinque metri. Quattro colossali ma agili colonne serpeggianti,
sostengono una trabeazione sinuosa, sovrastata da quattro morbidissime volute, che
reggono la croce infissa nella sfera, simbolo della sovranità cristiana. In ogni parte,
una profusione di leggiadri motivi ornamentali, rami di alloro, angeli, api d’oro, tutti
indicanti l’insegna araldica di papa Barberini; l’insieme è molto solenne.
Bernini è, del resto, tutto quanto nell’opera più monumentale di Roma, cioè nel
colonnato di San Pietro, che circonda l’intera piazza antistante. Sono due immense
ali che, dopo un primo tratto rettilineo, si aprono a semicerchio; ogni ala è formata da
157
quattro file di colonne doriche, che seguono un cornicione coronato da balaustre e da
96 statue. Nonostante le dimensioni grandiose e l’imponenza delle masse, il movimento
è agile; le statue, nell’alto, alleggeriscono, anch’esse, la massa architettonica.
Sua è anche la Scala reggia del Vaticano, una delle più grandi scalinate che
siano mai state ideate, con prospettiva ascendente di colonne, che si avvicina verso
il fondo – e anche la Chiesa di Sant’Andrea del Quirinale, a pianta ovale con cappelle
formanti quiete zone di ombra; è uno degli esempi più belli di linee architettoniche
in movimento.
Francesco Castelli – detto il B o r r o m i n i (1599-1667) – nipote di Maderno,
constituì l’estrema evoluzione dell’architettura barocca, perché creò le opere più vivaci
e più ardite. Il suo stile, linea curva e capricciosa, è completamente fuori della tradizione
classica, ma non manca di grazia e di eleganza. La sua efficacia fu sentita specialmente
nel Settecento, quando il barocco si alleggerì nelle eleganze del Rococò. La Chiesa
di S. Carlo alle Quattro Fontane, a Roma, a pianta elittica e cappelle radiali, è la sua
massima affermazione. La facciata presenta, per la prima volta, l’ondulazione della
parete, con lo spostamento della colonna dalla posizione normale, retta, a quella
obliqua. La flessione della muratura è molto bizzarra, ed è uno degli effetti del barocco.
Notevole è anche il coronamento a pagoda del campanile.
Assai strana è anche la Chiesa di Sant’Ivo, situata in uno dei lati del cortile del
palazzo della Sapienza, uno dei più stravaganti edifici di Roma. L’esterno presenta
una facciata ricurva e una cupola su un tamburo che ricorda ancora una pagoda. Essa
sembra che si abbandoni ad un vero delirio in alto. Non vi è in tutto l’edificio, elemento
che non s’inarchi e non si agiti. Facciate ondulate hanno pure il Palazzo De Propaganda
Fide e la Chiesa di Sant’Agnese. Quest’ultima ha la pianta a croce greca, ma con gli
àngoli così arrotondati che quasi può sembrare circolare o meglio elittica. La parte
centrale è tutta coperta dall’ampia cupola, da cui discende una chiara luce diffusa:
„Lo spazio del Bernini – diceva Giulio Carlo Argan – è dimensione, quello di
Borromini, situazione. La logica-immaginazione apre agli uomini la condizione
pericolosa e assurda in cui di fatto si trovano. Per ciò, dei due, il realista è Borromini”.
Venezia, se non poteva sopportare la monumentalità degli edifici romani e la loro
pesantezza, prese dall’arte barocca la bizzarria, l’eleganza, la ricchezza decorativa,
collegandole alla grazia tradizionale, pittorica. Il suo più grande architetto barocco è quindi
Baldassare Longhena (1598-1682): il suo stile, per quanto barocco, vive ancora nella
tradizione classica. Egli è l’autore della grandiosa chiesa di Santa Maria della Salute, a
pianta centrale, con un’immensa cupola, a cui fanno da contrafforti vigorose volute a
forma di conchiglia. La facciata è ad arco trionfale. L’interno è concepito in due vani, uno
per la folla e l’altro per il rito; il primo ha forma rotonda, con un giro di pilastri che regge
la cùpola, il secondo ha forma oblunga, con una cupoletta al centro e due absidi terminali.
Suoi sono anche i due bei palazzi costruiti lungo il Canal Grande, Ca’Rezzonico
e Ca’Pesaro, uno più bello dell’altro, austeri, solenni, con archi, figure e mascheroni
decorativi, che fanno la gloria della città lagunare per il classico bugnato rustico alla
base, l’arioso susseguirsi di aperture, la suddivisione dell’edificio da belle colonne
abbinate e da altre isolate, in un pittoresco succedersi di ombre e di luci.

La scultura
E’ tanto raffinata e ardita, da non trovare nessun impedimento nella materia.
Così le è permesso tutto, e tutto le è possibile. Le modulazioni lisce ed i più minuti
dettagli di gesto e di suggerimento sono, qui, in piena esplosione.
158
 G i a n L o r e n z o B e r n i n i, l’architetto, è il più grande scultore di questo
secolo, e il suo influsso perdurerà fino nel neoclassicismo di Canova. Egli si dimostra
insuperabile nell’abilità di dominare la materia – il marmo soprattutto – costringendola
ad esprimere tutta la sua ricchezza fisica e spirituale.
Il suo David è diverso dagli anteriori (di Donatello, di Verrocchio e di
Michelangelo): è raffigurato in un’azione violenta, che risponde ad una esasperata
passione dell’animo; il corpo si prepara per dare ìmpeto assoluto al lancio della pietra,
lo sguardo è ardente, le labbra contratte, l’inferiore morso dal superiore, la fronte,
corrugata, dimostra una cieca volontà di vendetta e di morte. E’ senz’altro una
continuazione dell’ìmpeto già suggerito da Michelangelo, e che adesso irrompe in
atto di slancio e di furia scatenata, pronta a tutto. La tecnica è quella virtuosistica, del
tardo manierismo, in cui il marmo si lavora come una materia morbida, sensitiva,
sottomessa, come pasta bianca, ad ogni carezza, pressione o sfioramento appena
percettibile. Così è anche nel gruppo di Apollo e Dafne, che rappresenta un momento
di puro e candido lirismo. La coppia è rappresentata nel momento in cui il dio sta per
abbracciare la ninfa, e la ninfa sta per diventare pianta di alloro. Il raffinamento è
addirittura squisito, femmineo ed
elegante. La materia è la trasfigurazione
dell’anima. Stoffa, carne, scorza arborea
e vegetazione fanno un insieme di
plasticità poetica, insuperabile. Si sente
l’ansia della fuga dei due, il modellato
fluido e fremente, la continuità tra essere
e natura. Il mito di Ovidio è diventato
metamorfosi plastica, poesia reale. Egli
lavorò così anche il Ratto di Prosèrpina,
L’èstasi di Santa Teresa, Beata Ludovica
Albertoni e molti ritratti. Egli è pure
l’autore di molte fontane di Roma, e fra
queste la Fontana di Piazza Navona, con
le allegorie dei quattro fiumi: il Nilo, il
Danubio, il Gange e il Rio della Plata; la
Fontana di Trevi, quella del Tritone ecc.
E non si accontentò mai, poiché dai suoi
numerosi progetti di interventi nella
determinazione della figura classico-
moderna di Roma – demolizioni,
ricostruzioni, riforme, restauri – risulta
che avrebbe voluto modellare tutta la
città con le sue mani, come se essa fosse LA CONVERSIONE DI SAN PAOLO
un’immensa scultura. (PITTURA DI CARAVAGGIO)

La pittura
Comincia con la riforma in senso tradizionalistico dei Carracci – Agostino,
Lodovico e Annibale. Si doveva ben imporre questa riforma, contro il grave
disorientamento dell’ultimo Cinquecento, e affinché il manierismo fosse tenuto
lontano. Erano apparsi troppi discepoli di Michelangelo e di Raffaello. L’Accademia
degli Incamminati fu fondata dai tre Carracci, col proposito appunto di rigenerare la
159
 vera pittura da tutte le imitazioni. E’ vero
poi che la riforma promossa da loro, ha
un carattere eclettico: togliere il meglio
dai grandi maestri del passato, come il
disegno da Raffaello, il colore dai
Veneziani, la grazia dal Correggio, e, con
qualche riserva, la terribilità da
Michelangelo, non escluso lo studio
diretto dal vero.
Il più grande pittore del Seicento
fu però Michelangelo Merisi detto il
C a r a v a g g i o (1569-1610), la cui
vita fu piena di travaglio e di violenza.
Egli ritorna alla natura tale e quale, non
escludendo neanche il volgare ed il
brutale; per questo, introduce
magistralmente la tenebrosità più
crudele e più espressiva. Prende i suoi
modelli dappertutto: dal trivio e dal
bivio, dalle osterie e dalle bettole, si
chiude in un sotterraneo e fa piovere
guizzi di luce da una feritoia o da una
lanterna invisibile, concentrandoli su
una spalla o su un volto particolare, sulla
ASSUNZIONE DELLA MADONNA piuma di un cappello o sul manico di una
DE TIZIANO VECELLIO chitarra. Il Riposo in Egitto è considerato
„il più intimo idillio della pittura italiana”, fresco e primaverile. La luce è diffusa
soprattutto dall’angelo adolescente, del centro, apparizione serenissima, avviluppata
in un velo bianco, modulante in disordine il corpo latteo del giovane cherubino
femminile. Non mancano particolari realistici, come la fiasca e la sacca del viaggio,
la natura, infine, di una grassa vegetazione. Un’altra „poesia dal vero” sarà chiamato
il quadro di una „natura morta”, intitolata Cesto con frutta. Le pere, le mele, l’uva,
i fichi, con tante foglie diverse, stanno qui con un’arte perfettamente espressiva, in
nervoso e studiato movimento del colore e delle linee. La natura ivi inclusa è
conforme a ciascuna delle realtà in parte, e dà così ad ogni frutto quasi il suo sapore
e profumo. Sono poi famosi, per il realismo e per l’effetto vigoroso del chiaroscuro,
La Vocazione di San Matteo, La Conversione di San Paolo – in cui il maggior
spazio del quadro è occupato dal corpo colossale di un cavallo – La Deposizione,
La morte di Maria.
E’ da Caravaggio, infine, che elaboreranno il chiaroscuro un Velasquez, un
Rembrandt e i tanti pittori delle scuole fiamminghe, spagnole e francesi del Seicento
e del Settecento: Rubens, Zurbaran, Le Nain ecc.
Altri pittori del secolo resero ancor gloriosa la pittura italiana: Domenico
Zampieri, detto il D o m e n i c h i n o (1581-1641), famoso per la sua prodigiosa
attività di affreschista, esecutore abile di due pìe pale d’altare e di paesaggi idillici,
Guido Reni (1575-1642), un secondo Raffaello per il suo ideale di purezza formale
(le Addolorate, Ecce Homo, Crocifisso ecc.) il Guercino (1591-1666), pittore moderno
per alcune audaci visioni di plein-air (l’Aurora della Villa Ludovisi di Roma), e per
la dinamicità adatta ad una pura espressione drammatica.
160
 Il favellar cantando
Il Seicento è pure il secolo degli spettacoli brillanti, l’epoca in cui l’energia
creatrice dell’uomo è protesa in una tormentata ed esasperata ricerca di forme, in cui
si possa realizzare di più. Si assiste così ad una profonda evoluzione delle forme, che
darà un nuovo volto alla società, alle arti, al costume. Lo spirito di serenità e di
armonia della Rinascenza scomparve. Il melodramma si fa vivo con Dafne di Jacopo
Peri e Ottavio Rinuccini, del 1597, seguita da Euridice, nel 1600.
Il madrigale drammatico inizia con il Cicalamento delle donne di Alessandro
Striggio: una serie di composizioni che descrivono, con arguta precisione e gustosa
caratterizzazione, i dialoghi e l’allegra animazione di un gruppo di donne, intente a
lavare i loro panni. Non compaiono ancora spunti monodici, ma il vigore
rappresentativo di queste scorrevoli polifonie è qualcosa che la musica prima non
aveva ancora sperimentato.
Il Vecchi è autore di Antiparnaso (1593), testo che sostanzialmente è una
„commedia dell’arte”, nella quale agiscono i tipi e le maschere specifiche, con i lazzi
più buffoneschi, e i due tradizionali innamorati, teneri e sdolcinati.
All’inizio, il melodramma attinse i suoi temi quasi esclusivamente alla tradizione
pastorale e mitologica, mondo fantastico che costituì un rifugio per la società dell’ultimo
Rinascimento. Sarà solo grazie al genio ispirato di Claudio Monteverdi
(1567-1643) che l’opera scoprirà quale forza drammatica possa sprigionare la „monodia
accompagnata” e in che modo il canto, sostenuto dalle armonie del basso continuo,
possa straordinariamente aumentare la carica emotiva della parola, svelandone i più
intimi significati. A Mantova, città dei Gonzaga, egli compone Orfeo, il Ballo delle
Ingrate, Il lamento d’Arianna e poi, a Venezia, più fecondo, il Ritorno di Ulisse in
patria, L’incoronazione di Popeea ecc.
Questo è ancora il secolo di un Biagio Marini (1597-1665), compositore di
sonate da camera e da chiesa, allievo di Monteverdi, un Giuseppe Torelli (1650-
1709), il primo autore di concerti per violino solista, un Arcangelo Corelli (1653-
1713), compositore di famosi concerti grossi. Nelle sue composizioni, è sempre
avvertibile una severa e composta rigidezza, un tono serio, ma nello stesso tempo
che diminuisce la stessa severità; sapeva imporsi agli strumentisti che guidava nelle
esecuzioni e in questo senso, Corelli è considerato come uno degli iniziatori della
moderna arte direttoriale.
Le sue composizioni, in cui è trasfusa un’aulica eleganza di forme e una tensione
emotiva estrema ai suoi contemporanei, influenzarono direttamente tanto Vivaldi
quanto Häendel. E’ sepolto nell’imponente edificio del Pantheon, a Roma, dove tuttora
il suo corpo riposa, accanto a quello di Raffaello.

161
 IX

L’Italia nel Settecento

CONDIZIONI STORICHE E SOCIALI

L’Italia è immersa ancora nella sua grande calma, e comincia a divenire il Paese
delle evasioni e delle nostalgie, il Paese che vive dal suo passato.
Tranne il Piemonte, che è lo Stato più tenace nel mantenere rapporti con la vita
europea, nella penisola si affermano due nuove dinastie: quella dei Borboni, ramo
della dinastia spagnola, e quella dei Lorena, imparentata con gli Asburgi; lo Stato di
Milano passa dalla dominazione spagnola a quella austrìaca. Il Meridione è sotto i
Borboni e lo Stato pontificio continua ad essere il peggio amministrato, e va fatalmente
decadendo; si tratta di una crisi capitale che fa passare gli spiriti da una mentalità
latino-cattolica a quella germanico-protestante.
L’organizzazione di carattere feudale si mantiene ancora, e tre sono gli strati
classici: il clero, la nobiltà e il popolo. Quest’ultimo costituisce la nuova classe, più
viva, contenente anche la borghesia, con gli intellettuali: medici, letterati ecc.
Si arriva ad un aggiornamento: il nuovo mondo, già maturo da tre secoli, si sta
sostituendo al nuovo, e un certo benessere si fa sentire sempre di più. Il secolo è purtroppo
irrequieto: ideali nuovi s’impongono fortemente, e questi sono la libertà, l’uguaglianza,
la fratellanza. In Francia, il popolo conquista la vecchia e infernale prigione feudale,
Bastiglia, nel 1792, e decapita il re nel 1793. L’intellettualità e il popolo italiano seguono
entusiasti questi moti, pronti ad imitarli il più presto possibile. I borghesi, ora pròsperi
economicamente, formano una forza nuova, il Terzo stato, pronto a svegliare nuove
energie, le quali potranno porre le basi della nascita del sentimento nazionale, orientato
verso forme di governo non più assolutistiche ma costituzionali.
L’avvenimento che rese possibile la vigorosa esplosione di interessi laici e di
sentimenti nazionali fu la soppressione dell’ordine gesuitico, nel 1773. Con questo
atto di capitale importanza, l’intero sistema educativo del Paese, che per secoli era
stato dominato dalla dittatura intellettuale dei Gesuiti, si sbriciolò e si dissolse senza
lasciare dietro di sé nulla che potesse sostituirlo. La bolla Dominus ac Redemptor
noster, pubblicata dal papa Clemente XV, segna la fine della Controriforma e della
supremazia ecclesiastica nella vita culturale e spirituale d’Italia.
Nel campo culturale, la disintegrazione del sistema didattico, creato dai Gesuiti,
ebbe conseguenze anche più durevoli e profonde che non nella sfera politica.
All’umanesimo formale, coltivato dall’ordine, subentrò un classicismo culturale
162
nazionale che, in arte e in poesia, combinava il vigore con l’eleganza, e ai valori
universali della tradizione classica, opponeva uno schietto sentimento di italianità.
La cultura stessa accetta da fuori, e soprattutto dalla Francia e dall’Inghilterra,
idee nuove, rivoluzionarie, tramite prese di contatto dirette o indirette; in Italia
penetrarono così il sensismo di Gassendi e di Lock, il razionalismo cartesiano, la
cultura enciclopedistica, l’essai e il pamphlet, che crearono in questo Paese un deciso
svecchiamento e un risveglio scientifico e culturale più impegnativo per le nuove
condizioni, legate strettamente alla vita di tutti, e maggiormente al popolo.
Il Settecento è il secolo della melliflua grazia degli Arcadi, dell’incipriata galanteria
dei salotti, del singolare interesse scientifico e del fermento di riforme sociali, che ad un
certo momento traboccano in una rivoluzione che, da francese, diventerà europea.
Nella prima metà del secolo, la letteratura risente ancora gli echi della poesia di
G. B. Marino, nonché quelli della lirica di Petrarca e tutt’e due si confondono nelle
pastollerie dell’Arcadia; la prosa va sempre più rinunciando ai motivi di fantasia, per
essere solo prosa di pensiero storico-sociale; si tratta dello spirito scientifico lanciato
da Galilei, spirito di preciso interesse realistico.
Nella seconda metà del secolo, protagonista diventa la società umana. La poesia
acquisterà un carattere didascalico, morale e sociale, spesso nutrito di toni satirici
(quella di un Parini), o si avvicinerà allo spirito della produzione filosofica, in prosa,
di un G. B. Vico.
L’Italia intera va acquistando nuova coscienza di sé. Non è ancora una coscienza
politica, una coscienza nazionale, nel pieno senso della parola: i tempi non sono ancora
maturi. Ma è già coscienza di costituire una individualità ben definita, di appartenere a
una famiglia comune, dotata dei suoi peculiari tratti morali e spirituali, legata da comuni
interessi, esigenze e destini. Si delinea il disegno di un nuovo stato e di una nuova società;
nuove classi si affacciano alla ribalta, che non sono più le vecchie classi feudali e patrizie:
si va formando una borghesia, alimentata dal nuovo ritmo impresso alla vita economica;
il popolo comincia a risollevarsi dall’antica schiavitù, in un intrecciarsi più ricco e
complesso e animato di rapporti sociali, al posto del vecchio mondo rigido e chiuso.
La trasformazione della cultura del Settecento si deve specialmente alla scienza
e alla filosofia, e meno alla letteratura, che fu solo uno strumento. „Ben possiamo
dire – ribadisce il critico Mario Fubini – che l’illuminismo sia il nuovo umanesimo,
nel quale non il mito dell’antichità, o la scoperta dell’uomo attraverso lo studio
dell’antichità, costituisce l’elemento unificatore, bensì il concetto-mito della ragione,
quale si è venuto affermando e affinendo nella nuova filosofia e nella nuova scienza”1.
Il secolo anteriore aveva già posto le basi salde della scienza moderna,
nell’osservazione positiva e sperimentale dei fatti e nel ragionamento basato su questi,
con l’esclusione di spiegazioni aprioristiche e trascendentali. Lo scienziato è anche
filosofo, e questo perché le varie scienze si confondono; l’astrònomo è, di solito,
anche un fisico e un matematico, le scienze fisiche e la biologia sono in stretto contatto;
il carattere di sintesi è specifico al filosofo, e questo, oltre che diffondere il suo
pensiero astratto, si interessa non solo agli studi scientifici e sociali, ma di questi, trae
le rispettive conseguenze pratiche. Il filosofo agisce efficacemente sui costumi, le
leggi, le credenze della società, divenendo così strumento diretto dell’evoluzione
politica e sociale. E’, appunto, ciò che realizzò l’Enciclopedismo francese o l’epoca
dei lumi, oppure l’Illuminismo italiano.
1
Mario Fubini, Dall’Arcadia all’Illuminismo, in La cultura illuministica in Italia, Torino,
Edizioni Radio Italiana, 1957, p. 69.
163
 L’arte stessa fu, nel secolo XVIII, argomento di ricerche, di discussioni, di
teorie, che diedero risultati di eccezionale importanza – afferma il critico d’arte
Lionello Venturi2; per la prima volta, nel Settecento, l’autonomia dell’arte fu
riconosciuta da una nuova scienza filosofica, la filosofia dell’arte, chiamata estetica.
Per la prima volta, la critica d’arte propriamente detta, trovò la sua forma nei resoconti
delle esposizioni. Per la prima volta, la storia dell’arte fu concepita in modo affatto
indipendente dalle vite degli artisti, e assunse coscienza di storia, di una particolare
attività dello spirito.
Verso la metà di questo secolo, apparve una reazione morale e intellettuale.
Morale, perché il barocco avanzato – il rococò di creazione francese – si era troppo
associato alle classi aristocratiche e a quella vita artificiale che la Rivoluzione francese
doveva presto distruggere. I rappresentanti più tipici furono il pittore francese Louis
David e lo scultore italiano Antonio Canova.
Il secolo finì però, anticipando meravigliosamente il realismo della metà del
secolo XIX.

L’ARCADIA

La prima parte del secolo, purtroppo, si mantiene, almeno in letteratura, in una

maniera di facile ispirazione, anche se alcuni dei suoi migliori rappresentanti vollero
riformarla o rivoluzionare addirittura la lirica e la prosa. L’Arcadia – dal nome
dell’Accademia omonima, fondata dalla regina Cristina di Svezia, stabilita in Italia, e
dai suoi membri o soci o „pastori”, nel 1690, – „volle epurare la cultura italiana
dall’idra del cattivo gusto” secentista, dal marinismo e dal barocco, e scrivere alla
maniera di Petrarca, di Bembo e di Sannazzaro, non priva di buon senso, ma sempre
dedicata a vita idillica, di sogno. E’ anche un’occasione di incontro fra letterati e
uomini di mondo ed anche gentili donne, e altrettanto un’occasione favorevole
all’apparizione di un Giornale dei letterati d’Italia, il cui creatore fu il poeta Apostolo
Zeno. Fra i rappresentanti, furono notevoli Gian Maria Crescimbene (1663–1728),
che scrisse una Istoria della volgar poesia, dei Commenti intorno alla poesia, un
Paolo Rolli (1687–1765), che tradusse in italiano il Paradiso perduto di Milton, e
scrisse cantate liriche e chansons à boire di questo tipo: „la neve è alla montagna /
l’inverno s’avvicina / bellissima Nerina / che mai sarà di me ? / I giorni brevi e rigidi
/ le notti aspre e lunghissime / come potrò mai vivere, / cara, lontan da te?”, un Gian
Vincenzo Gravina (1664–1718), fondatore dell’Accademia dei Quirini, autore di
tragedie a soggetto antico.
Pietro Metastasio è invece il vero poeta dell’Arcadia e creatore del melodramma.
Nato a Roma, nel 1698, il suo vero nome era Pietro Trapassi, ed ebbe onori quali
pochi poeti ebbero durante la vita. Con lui, la cultura italiana, trionfante in tutte le
corti d’Europa, brilla in quella imperiale di Austria, e gode la più completa
considerazione. In lui – si disse – vissero „i sentimenti del Petrarca, gli eroi dell’Ariosto
e il sentimento idillico del Tasso”. Tutto quanto di patetico era nella letteratura italiana
confluisce in lui, che accoglie ogni cosa con una nuova sensibilità. Morì a Vienna,
nel 1782, alla corte dell’imperatrice Maria Teresa, apprezzato dai più illustri scrittori
2
L. Venturi, Storia della critica d’arte, Piccola Biblioteca, Einaudi, 1964, p. 147.
164
dell’epoca, Voltaire, Rousseau, Parini, Gozzi, per la sua ispirazione che corrispondeva
perfettamente alla prima metà del Settecento. Compose numerose azioni teatrali, opere
sacre, oratori, cantate, ariette, epitalami, e soprattutto 26 melodrammi, di carattere
sentimentale, come Didone abbandonata, l’Olimpiade, il Demofoonte, o di carattere
eroico, come Catone di Utica, la Clemenza di Tito, Temistocle, Attilio Regolo, i cui
personaggi, pur appartenenti al mondo antico, si comportano con la sensibilità del
Settecento, similmente a quelli di Racine o Corneille. Non gli mancò, è vero, un certo
grado di artificiosità, ma fu capace di esprimersi con melodiosa e cantante chiarezza.
Il melodramma porta all’opera buffa, che è una creazione napoletana, nata da
spiriti popolari, che non di rado impongono anche l’uso del dialetto. Essa rappresenta
la naturalezza, la „verità”, contro la retorica dell’opera seria, e tale sarà il senso della
vittoria italiana, riportata in Francia, nel 1752, con la celebre „Querelle des bouffons”,
dalla quale uscirà la francese Opéra comique. Esempi famosi furono La serva padrona
di Pergolesi, e il Matrimonio segreto di Cimarosa.

LETTERATURA SCIENTIFICA

La prima parte del XVIII secolo è feconda anche in una letteratura scientifica
notevole, e di grande peso per la scienza dell’avvenire, che interesserà tutta l’Italia.
Làzzaro Spallanzani (1729–1799) si occupò e scrisse lavori sulla fisiologia
dell’uomo e degli animali, Luigi Galvani (1737–1798) scoprì l’elettricità animale,
Alessandro Volta (1745–1827) sostituì alla dottrina dell’elettricità animale, quella
dell’elettricità per contatto, G. B. Morgagni (1682–1771) fu il vero fondatore
dell’anatomia patologica moderna.
E con la scienza naturale ed esatta, si impose, nello stesso spirito, l’amore
dell’investigazione a base di documenti, di studi assidui e di vasta erudizione,
completata da una polemica intenta ad essere al servizio di una precisa dottrina ed
idealità civile, la storiografia. Fra i protagonisti, Ludovico Antonio Muratori (1672–
1750) si impose fra i primi per l’operosità straordinaria e per la serietà eccezionale
degli scritti. Oltre le Antiquitates Italicae medii evii, che è la storia del Medioevo in
tutti i suoi vari aspetti, egli scrisse gli Annali d’Italia, in italiano, dal principio dell’era
volgare fino al 1749, e Rerum italicarum scriptores, in 28 volumi in folio, raccolta di
fonti storiche, letterarie, giuridiche, epigrafiche, ordinate perfettamente ed illustrate,
che va dal 500 al 1500. Esempio di ricercatore storico, sulla base di un rigoroso
metodo scientifico, dimostrò anche un illuminato senso critico. Fu l’iniziatore del
metodo critico-storico ed intuì i concetti fondamentali della filologia romanza.
Pietro Giannone (1676–1748) lasciò una Storia civile del Regno di Napoli
(1723), in cui preconizzò lo scioglimento dello Stato da ogni influenza della Chiesa,
trattato, dal punto di vista di un giureconsulto come lui, polemico, nell’idea di un
Dante e di un Machiavelli, storia tradotta in molte lingue e imitata da Montesquieu e
Gibbon. L’autore soffrì dure conseguenze, e morì dopo lunghi anni di pena, nella
rocca di Torino, vittima, come Bruno e Campanella, della stessa autorità clericale,
smascherata nei suoi più intimi segreti fariseici. Il secondo lavoro, il Triregno, era
ugualmente favorevole al protestantesimo, ma di minore importanza.
Giambattista Vico, rappresentante della cultura napoletana (1668–1744), si
distinse dai suoi contemporanei, prettamente razionalisti, per aver concepito una difesa
165
e aver lanciato un’analisi più attenta delle altre qualità dell’uomo: la fantasia e le
passioni, il che lo avvicina di più al periodo che sta per affermarsi subito dopo, il
romanticismo, di cui fu un vero iniziatore in Italia. La sua Autobiografia è un’originale
confessione degli stati d’animo di un filosofo, dedicato, anima e corpo, a un ideale
che dica una volta per sempre la verità sulla storia dell’uomo, quindi storia di un
pensiero e di una coscienza missionaria. Essa è impostata sulla propria concezione
dell’istorismo; trattando l’evoluzione delle idee in correlazione col tempo, cioè con
gli uomini che gènerano queste idee, e spiegando la civiltà e la cultura come effetto
dello sviluppo nel tempo, l’istorismo si impone al pensatore quale filo conduttore
anche nella ricostituzione dello sviluppo della propria vita intellettuale. G. B. Vico è
l’autore della Scienza Nuova, una presentazione sui generis della filosofia dello spirito
umano. „Gli uomini prima sentono senza avvertire, dappoi avvertiscono con animo
perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura”; a questo ragionamento
è legata anche la cronologia delle tre età dell’evoluzione dell’Umanità, e cioè quella
degli dei o dei sensi, quella degli eroi o della fantasia e quella degli uomini o della
ragione. Secondo lui, quindi, il corso storico si muove sempre, presso tutti i popoli,
seguendo una parabola, un ripetersi di „corsi” e di „ricorsi”. Scoprì, in questo secolo,
il vero valore di Omero e di Dante, dimenticati in un passato scuro, e fece di essi due
geni corpulenti, di decisiva importanza per la storia della cultura. In essi, egli vide i
cantori degli affetti e delle passioni, rappresentati in un modo robusto, vigoroso, ben
diverso da quello dei loro contemporanei. „Il Vico è poeta, – lo caratterizzava il
grande Niccolò Tommaseo – e come poeta indovinò la nativa concordia del bello col
vero, gli uffizi civili dell’arte, la storia dei tempi ignari, di ogni umano vestigio; nel
doppio senso della parola, egli è vate. E dal fumo dà luce, dalle metafisiche astrazioni
trae immagini vive; raccontando, ragiona, e ragionando, dipinge; e per le cime dei
pensieri non passeggia, ma vola; onde in un suo periodo sovente è più estro lirico
che in odi molte”3. Come Machiavelli, infine, tratta la politica come una forma di vita
dello spirito, che si svolge sempre in un superiore momento, in cui la ragione, tutta
dispiegata, attua ordinamenti di civile giustizia e realizza la possibilità della morale
convivenza tra gli uomini. La teoria del materialismo storico trova in Vico l’idea
feconda della causalità material-economica dei fatti storici: trattando il ciclo storico
come un „corso”, una legge dello sviluppo universale, egli introduce nell’evoluzione
dei popoli l’ordine di una determinata successione delle età, escludendo il caso; esiste
una legge immanente della storia: l’evoluzione dei cicli rappresenta la storia stessa, il
cui creatore è l’uomo.
Liberate dalla loro struttura teologica e trascendente, e immerse in uno schema
logico, le dottrine del Vico divennero, nella seconda metà dell’Ottocento, il punto di
partenza di un movimento filosofico che si opponeva al positivismo naturalistico,
profondamente radicato nelle abitudini mentali dell’Italia settentrionale. Ai moderni
filòsofi napoletani, indifferenti alle conquiste della trionfante civiltà materialistica, il
pensiero del Vico apparve come rivelazione di una realtà spirituale incarnata nella
storia umana ed espressa nelle creazioni dell’umana immaginazione. Di questa giovane
tradizione della filosofia italiana, Benedetto Croce fu il rappresentante più vivo e
attivo; fu sua, infatti, l’affermazione che dichiara l’estetica una scoperta di Vico; non
mai, dichiara Croce ancora, in tutta la distesa dei tempi, uno stesso uomo fu insieme
grande metafisico e grande poeta. Senza poesia non si fa filosofia, nè civiltà alcuna4.

3
N. Tommaseo, Storia civile della letteratura, Studi, Roma, Loescher, 1872, p. 104.
4
B. Croce, La filosofia di G. B. Vico, Bari, Laterza, 1922, p. 45.
166
 L’ILLUMINISMO

Fu il trionfo della ragione sulla religione, il moto che ha le sue basi nei fatti e
nelle idee degli umanisti, emancipati dall’oscurantismo del teismo e dal terribile
ostacolo al libero svolgersi del pensiero. Le nuove scienze contribuirono a questa
attuale forma di agire, con massiccia efficienza, e rivelarono ciò che l’uomo aveva di
più pratico: la sua stessa natura è quella che lo circonda e gli dà forza per poter
sfruttare massimamente i quattro elementi – la terra, il fuoco, l’acqua, l’aria – che
sono palpabili, investigabili e detentori di tutte le verità, creatori di tutte le leggi e
princìpi che règolano la vita umana. Con questo moto, le ricerche divengono più
coraggiose e più impetuose, per ascendere a sempre più alte conquiste. Si vede ora,
infine, quanto il fanatismo e la superstizione abbiano impedito il libero volo della
fantasia creatrice dell’uomo, l’affermarsi dei suoi diritti naturali, la sua esultanza
oltre i limiti imposti dalla chiesa, esultanza che lo fa creatore di sè stesso e padrone di
tutto l’universo; egli è nato libero, e deve respingere qualsiasi oppressione di tirannide
spirituale o di altra natura. E’, questa, ebbrezza della fiducia nelle proprie forze e
della sua capacità di agire in tutti i modi, per regolare infine la società umana con
altre scienze, e cioè con il diritto, l’etica, la politica, la pedagogia, l’economia, la
critica delle vecchie e la dottrina delle nuove istituzioni. In altre parole, si è arrivati
anche alla meccanica e alla fisica della società e dell’uomo, così come prima, aveva
creato Galileo una meccanica e una fisica della natura.
L’umanesimo acquista un nuovo senso, quello di umanitarismo ossia di
filantropismo, vuol dire un amore fondato su comuni diritti e su uguali privilegi. E se
l’umanesimo – si è detto – aveva addotato nel passato una luce ed una ricchezza
spirituale, l’Illuminismo si protese verso l’avvenire e indicò nella rivoluzione il mètodo
per conquistarlo.
Il rinnovamento vero e proprio creato da questo movimento produsse quindi
una letteratura sociologica, psicologica, senza inutili e vane erudizioni, ma pervasa
di interessi civili, utile alla difesa e alla propagazione della cultura, in polemica con
tutti i sistemi del passato.
In Italia penetrarono e si diffusero facilmente le idee di un Diderot, un
D’Alembert, un Voltaire, un Rousseau, fondatori e collaboratori dell’Enciclopedia,
pubblicata dal 1751 al 1772. Esse avevano già una base nei più preparati spiriti italiani,
desiderosi di avere una conferma e una collaborazione più larga, per poter lanciare le
proprie teorie con decisione ferma. I centri furono soprattutto Milano e Napoli, più
pronte a riforme relative alle nuove scienze civili. Fu lì che svolse la sua attività
rinnovatrice Pietro Verri (1728–1797), che lasciò scritti di economia, finanze e scienza
amministrativa, per la prima volta in Italia, e in più, articoli vari sul commercio, la
letteratura e l’etica, nella rivista Il Caffé; l’Epistolario è un documento di grande
importanza storica sulla vita italiana del secolo. Il fratello, Alessandro Verri (1741–
1816) scrisse piuttosto romanzi (le Avventure di Saffo, la Vita di Erostrato e le Notti
romane), tutti, fonti di ispirazione per i prossimi romantici; Cesare Beccaria (1738–
1794) si impose con il libro Dei delitti e delle pene, che coraggiosamente propugnava
una legislazione più umana, abolendo la tortura e la pena di morte, libro tradotto sin
da allora in moltissime lingue, godendo di tanto apprezzamento da parte di Voltaire e
Diderot; Antonio Genovesi (1713–1769), napoletano, scrittore di filosofia, etica,
economia, pedagogia, concependo per la prima volta un Piano delle scuole (1764) e

167
un Manuale speciale di lezioni di commercio; Gaetano Filangieri (1752–1788), autore
di una Scienza della legislazione; Ferdinando Galiani (1728–1787), che scrisse un
libro Sulla moneta (1751) e un altro, in francese, intitolato Dialogues sur le commerce
des blés (1770); Mario Pagano (1748–1799), autore di saggi di economia (Del civile
corso delle nazioni), di diritto e di estetica.
La lingua italiana si arricchisce di vocaboli e costrutti forestieri, in conseguenza
dell’enorme diffusione della letteratura inglese e francese in Italia. La critica letteraria
ricevette con interesse questa intrusione, pur conservando il dovuto patriottismo
linguistico. Si scrissero libri su ogni argomento, ma quelli sulla lingua primeggiarono:
Francesco Algarotti (1712–1764), veneziano, fu scrittore versàtile, viaggiatore in molti
paesi d’Europa; i suoi libri Newtonianismo per le dame e Dialogo sopra l’ottica
newtoniana, godettero una larga fama, per la prosa sciolta e piena di fantasia; così pure
Le lettere sulla Russia, Sopra la necessità di scrivere nella propria lingua, Sopra la
rima, Sopra la lingua francese, in cui Algarotti si diffonde in speculazioni di ordine
pseudoscientifico. Carlo e Gaspare Gozzi si mantennero ostinati contro ogni influenza
straniera; Pietro e Alessandro Verri, negando persino le reali qualità della vecchia
letteratura italiana, accusata di pedanteria imperdonabile, si dimostrarono ancor più
rivoluzionari nella rivista Il Caffé. Giuseppe Maria Imbonati (1688–1768) fu più
tollerante agli influssi stranieri nella lingua, e soprattutto nelle idee relative alla vita
civile. Saverio Bettinelli (1718–1808), come i Verri e i Gozzi, è irremovibile di fronte a
qualsiasi pregio della letteratura degli antecessori, condannando persino Dante, per la
mancanza di gusto (di un certo buon gusto, quello del Settecento, amante del chiaro e
del semplice); le sue idee sono esposte nelle famose Lettere virgiliane. Giuseppe Baretti
(1719–1789), torinese, col nome di Aristarco Scannabue, pubblicò un giornale o un
bollettino, La frusta letteraria (dal 1760), polemico e demolitore, senza pietà, della
vecchia letteratura. Melchiore Cesarotti (1730–1808), padovano, concepì nel Saggio
sulla filosofia delle lingue (1785) addirittura un ammodernamento della vecchia
letteratura, per poter assaporarla con più piacere e più efficacia. A questo scopo, tradusse
l’Iliade, col titolo di La morte di Ettore, e incoraggiò il rinfrescamento della lingua con
parole nuove dalle lingue straniere, sempre sotto il segno della ragione. „Ogni parola
che sia intesa da tutti gli abitanti d’Italia è, secondo noi, una parola italiana”.
La lotta contro la dittatura e i criteri dell’Accademia della Crusca è aperta: „tra
i fiorentinismi, quei soli debbono riguardarsi come obbligatori, che furono
unanimamente adottati dagli altri scrittori d’Italia”, scriveva Cesarotti. Si àuspicano
un’italianità rinvigorita e generale, una ripresa di contatto fra la letteratura e il popolo,
un uso più largo della lingua letteraria italiana anche da parte di scienziati e filosofi.
La nuova critica letteraria è anch’essa al servizio del movimento, ne è uno
strumento di viva efficienza: creata da scrittori vàlidi e di alti principi umanitari, di
cui persino ne facevano troppo uso, essa introdusse nella letteratura italiana uno spirito
di polemica, scatenata contro qualsiasi tradizione. I suoi rappresentanti caddero però
in gravi errori, come Saverio Bettinelli di Mantova, il quale, autore delle Lettere
virgiliane (1756), come se queste fossero scritte da Virgilio, mìlita per un criterio che
tocca fra altro anche l’opera di Dante, definita come un caos di confusione, opera di
stile barbaro e strano, pedantesca.
Contro le esagerazioni del gesuita mantovano, scrisse la sua Difesa di Dante,
Gaspare Gozzi (1713–1786), veneziano, letterato e giornalista, fondatore della
Gazzetta veneta e dell’Osservatore veneto (1760–61, 1761–62).
Suo fratello, Carlo Gozzi (1720–1806) fu invece contrario al realismo del
Goldoni, amante piuttosto della novità, sia essa fantastica, favolosa, che egli lanciò
168
in fiabe teatrali come Il Corvo, Re cervo, L’augellin Belverde, L’amore delle tre
melarance, Turandot, con un’atmosfera suggestiva e meravigliosa. Le sue opinioni
sulla commedia di Goldoni, egli le espose in Memorie inutili e in un poema eroi-
comico La Marfisa bizzarra. Sebbene pervaso di buone intenzioni umanistiche, Gozzi
è rimasto lontano dalla nuova e fresca ventata realistica ed anche iluministica, alla
quale si rivolsero i più bravi e visionari suoi contemporanei, Pietro Verri, Carlo Gozzi,
Cesarotti e specialmente Carlo Goldoni, la cui portata ideologica nel suo teatro sarà
un vero contributo, un dono, alle nuove e future generazioni.
Così, l’Illuminismo italiano è, indubbiamente, opera nuova, anche se dovuta in
parte alla materia francese o inglese, accolta febbrilmente e vivamente, ma sempre da
un certo, quasi limitato, numero di scrittori, iniziatori entusiasti di un moto che loro
sentivano di lanciare e diffondere ad ogni rischio, un soffio nuovo, e vero, che si fece
sentire in tutta la cultura italiana, fino ad un certo livello sociale; le masse popolari, per
le quali i nuovi libri erano scritti, con le idee rivoluzionarie ben definite, erano ancora
aliene agli intenti benefici inclusi in essi; appena verso la fine del secolo, un leggero
fremito si produsse fra gli strati popolari più numerosi, sempre spinto dai grandi moti
della Francia, e le reazioni si scatenarono man mano che le masse coscienti diventarano
della loro importanza nella nuova società italiana. La politica culturale ed economica,
creata dagli illuministi, raggiunse ora in gran parte la sua mèta, quella di un periodo
ottimistico, in cui ogni uomo, avendo in sé i lumi della ragione, accetta solo quello che
questa gli detta, e respinge tutto ciò che è dogma e che non si può discutere.

LA LETTERATURA

Vediamo intanto l’effetto dei tre più grandi scrittori di questo secolo: Carlo
Goldoni, Giuseppe Parini e Vittorio Alfieri.
Il primo, Carlo Goldoni (1707–1793) fu il rappresentante più brillante della
commedia e della società veneziana del tempo. Non volle sapere di scuole e di regole,
di norme e di accademismi, e scrisse le sue commedie con la semplice coscienza di
un uomo che possiede vivissimo il senso della realtà umana. Egli compì la riforma
del teatro comico dal 1740 al 1760, e diede alla commedia non solo un carattere
arcadico, razionalistico, di ritorno all’ordine, alla semplicità e alla moralità, ma anche
illuministico, nel quale il ritorno a un ordine razionale e morale si fuse con un impegno
civile e con un richiamo alla società borghese, che altrimenti non vi sarebbero stati.
La sua autobiografia esposta nelle Mémoires, in francese, è una prova fedele di
confessioni, particolarmente modesta e sincera, di un artista nel vero senso della
parola, legato alla gente più semplice e al suo svolgere immancabilmente. La realtà
fu la preoccupazione essenziale del Goldoni commediografo, il quale diede vita con
ciò alla commedia di carattere, nettamente diversa da quella improvvisata, nota col
nome di commedia dell’arte, pur rimanendo egli nell’ambiente popolare, e dimostrando
totale simpatia per le classi povere, e canzonatura per le altre, la borghesia e
l’aristocrazia, con indulgenza bonaria e affettuosa per le prime, con un sorriso ironico
sempre indulgente per le altre. Egli stesso sempre tranquillo, sereno, sorridente, guardò
il mondo senza malizia, ma con ironia benèvola, e gli piacque di più rappresentare il
popolo, che egli conosceva meglio, e che poteva più liberamente e senza pericolo
ritrarre. „Io sono nato pacifico e ho sempre conservato il mio sangue freddo”. Il suo
169
merito maggiore, fra l’altro, è quello di aver ricondotto la commedia italiana dalla
esagerazione, alla verità, e di aver ritratto la natura con ingenuità meravigliosa, senza
imitare nessuno.
Non si voleva erigere in un precettore: „io faccio parte ai lettori di quel poco
che ho appreso, di quel poco che so”. E’ stato dotato di una larga comprensione
umana, e possedeva la positiva fiducia che i valori umani s’impongono nel mondo
per la loro intrinseca forza di persuasione.
La sua commedia è di carattere – come la Locandiera, i Rusteghi, Sior Todor
Brontolon – ed è anche di ambiente, come la Bottega del caffé, il Campiello, il
Ventaglio, le Baruffe chiozzote, il Burbero benefico, con tutti i personaggi vivi,
presi dalla strada e messi direttamente sulla scena, e con soggetti di famiglia,
soggetti di malinteso fra generazioni, di imbarazzi di scelta, di rivelazione della
vera moralità borghese e aristocratica, conflitti più o meno seri che finiscono
felicemente. E’ stato definito teatro borghese il suo, perché in antìtesi netta con
la visione della vita delle classi alte del Cortegiano o del honnête homme, ma può
benissimo essere anche teatro popolare, per la moralità ivi inclusa e per il trionfo
del buon senso, soprattutto perché esso appartiene piuttosto ai poveri, agli umili,
di cui era un sincero portavoce. Goldoni fu insomma fra i primi scrittori italiani
di grande ingegno, che vide chiaro il cambiamento della storia a favore dei più,
che egli rappresentò con i loro difetti, ma anche con le loro virtù innate, così
come rappresentò il vecchio e sempre attuale problema dei vecchi e dei giovani,
i primi, per lui, avendo sempre torto, i secondi, sempre ragione, riuscendo ad
essere, per il loro sensibile ritratto, un poeta dell’umanità e del vero tale e quale;
non guastar la natura, era per lui un atto di onore e una parola d’ordine, che
rispettò in tutto. E’ stato paragonato – da Francesco De Sanctis 5 – a Galileo, e
giustamente: „L’arte per lui era natura, era ritrarre dal vero. E riuscì il Galileo
della nuova letteratura. Il suo telescopio fu l’intuizione netta e pronta del reale,
guidata dal buon senso. Come Galileo proscrisse dalla scienza le forze occulte,
l’ipotetico, il congetturale, il soprannaturale, così egli voleva proscrivere dall’arte
il fantastico, il gigantesco, il declamatorio e il retorico”. L’avere espresso in
dialetto, poi, molte battute dei suoi personaggi pittoreschi, conferma ancora di
più il suo attaccamento all’arte più vera, quella che dipinge, seguendo le leggi
della realtà, l’umanità pura.
Secondo G. F. Folena, la realtà in cui crede Goldoni è anche linguistica, perché
le parole sono davvero cose, non senso materiale e folclorico: la realtà della Venezia
popolare e plebea, dei chiassetti e degli spassetti e delle altane, la terminologia tecnica
dei mestieri e quella dei giochi e dei conviti, e le voci degli artigiani come dei merciai.
E la realtà è anche il „dialogo”, non più soltanto in funzione scenica e „impressiva”,
ma anche in funzione „espressiva” e narrativa, un mondo nuovo che urge dentro il
teatro e lo trasforma6.
Giuseppe Parini (1729–1799) fu il poeta della dignità, dell’onestà, della
rettitudine, del rispetto degli altri e delle leggi, del sentire le gioie pure della
campagna, delle care e caste amicizie: è poeta classico per eccellenza, però anche
la tradizione artistica aveva il suo senso, la sua misura e la sua lucidità. Il suo
poema Il Giorno è perfettamente conforme alla sua morale; in esso, fingendosi
precettore di un „giovin signore”, descrive le occupazioni di una giornata del suo
5
Fr. De Sanctis, op. cit., p. 304.
6
G.F. Folena, Il linguaggio del Goldoni, in Paragone, nr. 94, 1959, pp. 4–28.
170
nobile alunno, e riesce a dare una dipintura vivissima della vacuità e della
rilassatezza morale della vita della nobiltà; le parti del poema sono quattro: il
Mattino, il Mezzogiorno, il Vespro, la Notte. Poeta critico, cultore di ciò che
l’umanità avrebbe dovuto avere secondo lui di migliore, e non di peggiore, è
anche didascalico, moralista, conservando i princìpi di altri tempi e di altri uomini,
che indubbiamente erano quelli della terra più casta e più vigorosa. Egli mette in
contrasto due modi di vita, quello di una società galante, aristocratica, oziosa,
fannullona, e quello di un popolo legato alla gleba, ai lavori quotidiani del campo.
I vizi della prima sono quelli più in voga – e un affresco di quella società non
poteva riuscire migliore ad un altro poeta – cioè il cicisbeismo, l’ozio economico,
l’inutilità sociale, che non potevano non offendere il buon senso. Per quanto atto
diffamatorio di una società che, secondo lui, anche se non lo dice direttamente,
doveva scomparire – per il suo parassitismo, falsità e astrazione, – il poema di
Parini si presenta come precisamente didascalico, ma anche raffinato, tanto
nell’intento quanto nello spirito, nella ritrattistica e nell’arte dell’anàlisi
psicologica. Ed è anche ideologico, il suo poema, per il pur discreto significato
delle disparità, disuguaglianze e separazioni così abissali fra le classi, in pieno
risveglio della coscienza delle masse.
Secondo De Sanctis era uomo più di meditazione che di azione; era in lui
una interna misura, quell’equilibrio delle facoltà che è la sanità dell’anima,
quella compiuta possessione di se stesso, che è l’ideale del savio, quella mente
rettrice che sta al di sopra delle passioni e delle immaginazioni, e le tiene nel
giusto limite 7.
Compose anche 19 odi che trattano di argomenti morali e civili: La vita
rustica, La Salubrità dell’aria, L’Educazione, L’Innesto del vaiolo, La Caduta,
Alla musa ecc., argomenti che cantano le forme più conformi a una moralità
moderna e a dei princìpi che, in un secolo ancora corrotto, avrebbero dovuto
guidare gli uomini su vie più diritte, verso ideali vibranti di correttezza e umanità.
Il pedagogismo è ancor più evidente e crudo, e fa concretare sogni e aspirazioni
concepiti molto prima.
Egli completa il linguaggio poetico tradizionale con vocaboli della vita
reale e moderna, e persino termini tecnici, serbando purtuttavia l’eleganza e la
grazia dello stile: in questo vanno inserite l’artificiosa galanteria, le punte
dell’ironia, della canzonatura e del sarcasmo. La conclusione è che l’artista e
l’uomo Parini si identificano a meraviglia, l’uno e l’altro costituendo un modello
umano di rara affermazione. La soluzione che egli indicò, per l’assicurazione
della serentità e del decoro dell’umanità, fu la contemplazione della bellezza,
consigliatrice di ogni sventura e di ogni dolore (vedi le odi: Il pericolo, Il
Messaggio, Alla Musa) e nel suo magistero sta il significato umano e sociale,
messaggio schietto per tutti i secoli avvenire. Il poeta, secondo lui, deve anche
giovare oltre che dilettare, e infondere anche – ispirandosi al vivere civile – il
sentimento della gloria nazionale; di qui, la sua alta coscienza morale e dignitosa
aspirazione al miglioramento della società.
Vittorio Alfieri (1729–1799) è il terzo e il più impetuoso poeta e scrittore del
Settecento, che volle risvegliare le coscienze degli Italiani, tramite tragedie e scritti
politici per la libertà e l’indipendenza della sua Patria, caratteristiche di un „forte
sentire” e un „forte volere”.

7
De Sanctis, op. cit., p. 315.
171
 Di origine nobile, Alfieri ebbe possente il sentimento dell’individualismo,
e la sua Vita è uno specchio fedele di ciò che un carattere volitivo possa creare
intorno a sé; documento di umanità, presentato piuttosto con uno spirito critico,
esso ci fà conoscere un’anima non quieta e non pacata, bensì travagliata fino
alla negazione e all’accusa di ogni legge e ordine, consentiti da tutti gli altri.
Così si spiegano facilmente i viaggi infiniti in Italia, e soprattutto all’estero,
per ritrovare la pace ambìta, i suoi gesti retorici, il disprezzo profondo per le
masse popolari. Fu un libertario estremista, isolato e chiuso in sé e nel suo
orgoglio, disprezzando profondamente anche „il vil secolo”, e risognando un
passato eroico, a colloquio con i grandi antichi.
La politica dell’Alfieri è una categoria metafisica, fuori dello spazio e del
tempo; la sua problematica spazia in una zona etèrea, solenne ed imperturbabile,
incontaminata. L’individuo si afferma soltanto in una libertà pura, nella sua
immensità. Si spiega facilmente, così, anche la serie dei suoi scritti politici:
Della tirannide, Del principe e delle lettere, il Panegirico di Plinio a Traiano,
Della virtù sconosciuta, in cui si vede la sua incapacità di adattarsi
organicamente a una forma qualsiasi di regime politico o di struttura sociale;
magnifica è invece la sua concezione sulla missione dello scrittore, che è l’alfiere
e l’apostolo della libertà, promotore, con il suo furore eroico, di età future,
generatrici di alti ideali.
Le tragedie sono pretesto, ancor più evidente, dello stesso volontarismo e
forte sentire, un canto umano e un’invocazione viva e altissima di libertà e di
liberazione. E anche se egli pensasse „all’antica” – poiché era completamente
alieno alle condizioni di vita dei suoi contemporanei – infiammò il sentimento
politico e patriottico dei contemporanei ed accelerò la formazione di una coscienza
nazionale. Le sue tragedie furono sedici e, sebbene pensate con astratta politicità,
costituiscono capolavori di passioni tese, di alte prove di moralità patria e civile,
ma non per una società in cui possa trionfare il triplice ideale della fratellanza,
dell’uguaglianza e della libertà. La libertà sola gli era cara, perché personalmente
gli era mancata sin dall’infanzia; e solo essa gli fu strappata, come simbolo, dalla
generazione che lo seguì e che la seppe sfruttare. La più complessa delle tragedie è
Saul, per lo slancio eroico e magnanimo del protagonista, poi Mirra, tragedia di un
amore incestuoso; le altre sono Agamennone, Ottavia, Maria Stuarda, Merope,
Filippo, Polinice, Antigone, Virginia, Congiura dei Pazzi, Oreste, Rosmunda, in
cui il classicismo è reso soggettivo dal suo impeto e dalla tensione sentimentale. Ci
sono figure grandiose, titaniche, nelle quali Alfieri intende realizzare la propria
individualità, al di sopra e al di fuori d’ogni legge, tutto però in un linguaggio di
ispirazione classica, ben disciplinato ed equilibrato. E pur usufruendo di un rigore
antico, lo scrittore fà sentire il suo romanticismo appassionato, irruente, vulcanico.
Dispiace però la mancanza dell’assoluto contatto dell’autore con la realtà dei suoi
tempi, ed esser egli rimasto con l’anima e la mente nei tempi passati, ideali per un
poeta anacronico, astorico.
Secondo Benedetto Croce, l’Alfieri è fremente di amore per la libertà,
nemico dei re oltreché dei tiranni, spregiatore dei nobili, così di corte come di
repubbliche, ma aristocratico, difensore dei proprietari, radicale d’intelletto,
consapevole dell’importanza della tradizione, disdegnoso della plebe, odiatore
dei demàgoghi, poeta romantico e classico in uno, nutritosi di Grecia e di Roma,
e ritraentesi della lettura dello Shakespeare, timoroso di essere attirato a lui e
di finire con l’amarlo troppo.
172
 Si avverte in Alfieri il desiderio di una patria ideale, di un luogo in cui si attui
l’identità di libertà e di legge, di spirito e di materia, di arte e di vita. E si avverte in
lui chiaramente la sacra vocazione per le lettere e per la poesia; nei tre libri Del
principe e delle lettere (1778–1786), tre sono le categorie dei letterati: i letterati
attori, quali i profeti, i santi e i fondatori delle religioni, i martiri e gli eroi; i letterati
scrittori, come i filosofi e gli oratori; i letterati poeti compendiano in sé i valori
massimi della vita. Il vero poeta, poi, non guarda mai quanto ha fatto, ma quanto gli
resta da fare, e può fare. „Quell’uomo privato che potrà in sè stesso riunire
l’indipendenza tolta dal principe (ma più nobile assai, e più legittima, col non
obbedire che a moderate e savie leggi) e riunire in sé l’educazione del cittadino,
l’ingegno, i costumi, la conoscenza degli uomini, l’amor del retto e del vero, quegli,
a uguale capacità, avanzerà di gran lunga quanti altri ottimi scrittori ne siano in
altre circostanze mai state” (II, 1).
Le circa 300 Rime, in gran parte sonetti, sono un vero documento della sua
vita, dedicata alle sue velleità etiche e sentimentali, alle glorie patrie e alla donna
amata. La malinconia dòmina quasi tutte le Rime, come pure il permanente „bollore
di cuore e di mente”. L’autoritratto lo definisce, infine, in tutto, fedele specchio di
profonda e sincera analisi, e ispiratore di una sensibilità particolare, conosciuta in
seguito anche dai più puri romantici.

IL ROCOCÒ

Le arti plastiche del Settecento abbracciano due tendenze in contrasto:

l’estremo barocco, nella prima parte, e la reazione neoclassica, nella seconda. Fu
chiamato „barocchetto”, lo stile estremo del barocco, oppure rococò – parola di
creazione francese – volendo sostituire al dinamismo della massa e agli effetti
violenti di contrasto, una decorazione raffinata, di effetti leggiardi e capricciosi,
per questo non evitandosi lo specchio, il più largo e ricco possibile. L’ornamentazione
rifiorì sovrabbondante, specialmente negli interni dei palazzi principeschi e nei
teatri. Il secolo della commedia e della musica volle i teatri còmodi e splendidi, non
più per la sola corte, ma per un’aristocrazia numerosa e per una borghesia che
amava divertirsi e coltivarsi.
Verso la seconda metà del secolo, il rococò („rocaille”, lavoro di pietruzze
e di conchiglie) è sostituito dallo stile neoclassico che, evidentemente, è una
reazione al contorsionismo barocco e alle grazie spettacolari, teatrali, del rococò.
Si ritorna all’antico e alla tradizione cinquecentesca, adottandosi uno stile classico,
formale e freddo, del „bello ideale”. Esso è lo stile del periodo della Rivoluzione
francese e di Napoleone, ma in Italia ebbe origini anteriori, e fu favorito
particolarmente dalle scoperte archeologiche di Ercolano (1738) e di Pompei
(1748), dalla diffusione dell’estetica neoplatonica del tedesco Winckelmann,
direttore delle Antichità di Roma, autore della celebre Storia dell’arte presso gli
antichi (1764) e dalla presenza in Italia del pittore francese Louis David, che nel
1784 esponeva il Seppellimento degli Orazi.

173
 LE ARTI FIGURATIVE

L’architettura
Il centro dell’architettura settecentesca è Torino, dove si compì, dal Guarini,
la trasformazione del barocco nel rococò. Il più grande architetto di tutta l’Italia
è Filippo Juvara di Messina (1685–1735), che prelude alla riforma
classicheggiante della seconda metà del secolo. Documento della sua arte è la
Basilica di Superga a 9 chilometri da Torino, nella quale egli mise un interesse di
devozione e di gloria per la vittoria ottenuta dal re Vittorio Amedeo II all’assedio
del 1706, in seguito al quale, la città divenne libera. Vi mise tutte le esperienze
dell’arte rinascimentale e barocca, ma soprattutto elementi di pura tradizione
ellenica. L’esterno è una composizione molto interessante: la facciata è costruita
in modo da sembrare un tempio greco; il centro è un movimento semicircolare,
dal quale emerge, grandiosa, la cùpola; i lati sono formati da due brevi ali, su cui
si alzano ariosi i campanili. L’interno è di una decorazione semplice e chiara, con
una luminosità ampia della cupola, decorata di bianco e di motivi classici,
lasciando preludere facilmente alla sobrietà e al nitore che saranno poi normativi
del neoclassicismo.
La sua più grandiosa costruzione è però il Castello Reale di Stupinigi, a Torino.
La facciata è una fusione di motivi francesi (prova ne è la mansarda) e italiani (l’interno
è dominato da un salone centrale, di forma ovale). E’ il prototipo delle tendenze
settecentesche dell’architettura italiana; da un corpo centrale, di forma circolare, si
dipartono obliquamente, a stella, quattro bracci, che témperano il rìgido apporto di
linee rette con linee arcuate, attraverso una struttura a scaglioni, tali da unificare
architettura e atmosfera in una reciproca rispondenza.
L’evoluzione di quest’ architettura, in senso decadente, è evidente nell’arte
di Luigi Vanvitelli (1700–1773), nato a Napoli da padre olandese, il quale accentua
l’avvicinarsi al neoclassicismo. Fu architetto di Carlo III di Borbone, che era
desideroso di affermare con la munificenza artistica la sua nuova regalità, nonché
la sua vanità. Il Palazzo reale di Caserta è il più grandioso d’Italia; la facciata è
concepita di un’enorme distesa in lunghezza: uno zòccolo alto fà da basamento ai
pilastri e alle colonne del primo piano. Si tratta di un immenso edificio rettangolare,
con quattro cortili, vere e proprie piazze, divise da quattro bracci che s’incrociano,
formando al centro un gran portico, cioè un ampio vano con gallerie radiali.
L’interno presenta uno scalone d’onore, a cinque salite, e un numero infinito di
camere; il parco è come un giardino di sogno, in cui si moltiplicano cascate con
bellissime figure mitologiche in azione, da parer tutte vive, fontane e giochi
d’acqua incantevoli.

La pittura
E’ rappresentata da Giuseppe Maria Crespi, detto lo Spagnolo (1665–1747),
che compie il massimo accostamento allo stile di Caravaggio (forti contrasti di
luce e di ombre), tenendosi pure lontano dal suo realismo volgare e brutale. Egli
aggiunge un senso robusto del modellato, soprattutto nelle figure femminili, nonché
un’acuta osservazione della realtà e della vita del popolo, prediligendo tanto i soggetti
drammatici, in cui rivela una grandiosa e suggestiva semplicità, quanto i soggetti
174
comici. La fiera di Poggio a Caiano si svolge in margine a un villaggio, con uomini
di tutte le categorie sociali, con pecore, mucche, buoi e asini, carri, fanciulli, artigiani,
un mondo intero. Il realismo, senza essere volgare, è qui di un pittoricismo di alto
e ben meritevole valore.
Giovanni Battista Piazzetta (1683–1754) fu uno dei chiaroscuristi più notevoli
della scuola veneta. Dallo Spagnolo derivò i forti contrasti di luce e di ombre, il
robusto senso del modellato e l’acuta osservazione della vita del popolo. Aggiunge
un colorito un po’ nervoso, nel quale predomina il grigio e il bruno, in base rosea. I
ritratti sono fatti in dimensioni naturali. Fra le scene della strada, c’è quella dei
venditori, delle Dame sotto l’ombrellino, e soprattutto dell’Indovina; la scena è resa
graziosa per l’aria disinvolta e gaia della donna, che finge di saper tutto, in una posa
serena e sana.
L’arte di G. B. Tiepolo (1696–1770) si svolge nell’orbita di Piazzetta,
ereditando molto da Paolo Veronese. Così, per lui, tutto fu festa, trionfo, ardore,
vittoria, gioia dei cieli e voluttà terrestre. Gli argomenti incominciano dalla mitologia
e dalla Bibbia, per fermarsi agli aspetti festosi, aristocratici, eleganti, diafani del
suo secolo. Per esempio, fra gli affreschi della Villa Valmarana, a Vicenza, ci sono
episodi mitologici, quali il Sacrificio d’Ifigenia, la Flotta greca in Àulide, episodi
letterari dell’Iliade, dell’Eneide, dell’Orlando Furioso e della Gerusalemme liberata,
scene cinesi, feste veneziane.
Spettacolari sono la Salita al calvario, Madonna e Sante, Il Minuetto, quest’ultimo
un documento dei costumi del Settecento, con un’arte di fine pittore cronista.
Antonio Canal detto Il Canaletto (1697–1768) è uno dei primi pittori di vedute
della pittura italiana. Il suo verismo è particolare. Venezia ci appare obiettivamente,
con canali, case, palazzi, di un minutissimo aspetto coloristico e di una stupenda
realtà. La sua città non è più festosa, carnevalesca, oppure religiosa, bensì
semplicemente fotografica, con colori intimi, di pennellate sensibili, superficiali o
pesanti, grosse.

La scultura
Apparso nella seconda metà del secolo, con non pochi preludi, il
neoclassicismo fa rivivere l’arte antica, tanto in architettura, con costruzioni di
tipo greco e romano, quanto in scultura, dove l’ingegno di Antonio Canova raffinò
e intellettualizzò una maniera che egli, con i propri occhi, aveva ammirato in
adorazione a Roma. Nato a Possagno presso Treviso, nel Veneto, nel 1757, Antonio
Canova fu il più grande scultore neoclassico. Ugo Foscolo gli dedicò, a lui,
„artefice di numi”, il suo poema delle Grazie. Napoleone lo riempì di onori, ed i
suoi viaggi in Francia furono fra l’altro molto fruttuosi alla sua Italia, poiché
ottenne dai Francesi gran parte delle opere che essi pigliarono con la forza durante
le loro innumerevoli incursioni in Italia. Nelle sue sculture, si vede un soffio di
intimità, di grazia particolare, quasi malinconica, nostalgica. Così sono
pressappoco tutte le opere di ispirazione mitologica: Orfeo ed Euridice, Àmor e
Psiche, Le tre Grazie, Ebe, Vènere che esce dal bagno, Dèdalo e Ìcaro, Teseo che
uccide il centauro ecc.
Lavorò molti monumenti fùnebri e tombe, le cui forme sono nuove, senza
nessuno stile, cioè piramidali, rotonde o compositi. Fra i ritratti, che sono idealizzati
ed ellenizzati, interessano soprattutto quelli di Napoleone, statua in bronzo, dove
l’imperatore, nudo, appare come un Augusto divinizzato, il ritratto di Paolina
175
Borghese, seduta sdraiata alla romana, seminuda, di bellezza venèrea, e il ritratto di
Laetitia Bonaparte, sul trono, imitando l’Agrippina del museo Capitolino. Costruì
pure statue equestri, di ispirazione donatelliana: quella di Carlo III di Borbone e
quella di Ferdinando I, entrambe a Napoli, sulla Piazza del Plebiscito. Verso gli
ultimi anni divenne religioso e romantico. Segno ne è la Maddalena, oggi al Ermitage
di Sankt Petersburg.
Lo stesso connubio, fra il classicismo e il romanticismo anticipato, si osserva
nelle incisioni di numerose vedute di Roma, antica e moderna, molte in acqueforti –
quali il Sepolcro di Cecilia Metella, le Prigioni, le Terme di Caracalla, la Cloaca
Massima, la Basìlica di Costantino, le Mura di Servio Tullio ecc. – di Giambattista
Piranesi. „Nella grafia dura e metallica, veramente, egli èvoca una Roma di sogno,
quasi paurosa nella magnificenza morta dei fori, delle terme, dei sepolcretti, imponente
e solare nella sterminata vastià delle piazze e delle vie, solcata da berline e da portantine
che radono i finestroni a inferriate dei cupi palazzi e le conche delle fontane barocche...”8.

La musica
Il Settecento è infine il secolo di Antonio Vivaldi, nato a Venezia nel 1678,
espertissimo nel violino, anche per merito del padre, violinista della Cappella ducale
di San Marco, e creatore del linguaggio sinfonico; seppe incantare il pubblico con
i suoi temi improvvisi, ribattuti con tutta l’orchestra, vigorosi e insistenti,
semplicissimi eppure avvincenti; non era l’imitazione che lo interessava, bensì la
possibilità di piegare la musica a una sempre più intima partecipazione alla vita e
alla natura. Anche quando ricorrono spunti onomatopeici, questi sono
sostanzialmente una particolare forma di virtuosismo strumentale, quasi come
un’ironica sottolineatura che però non sfugge all’implacabile ritmo del discorso.
Le stagioni sono, per esempio, le illustrazioni musicali di quattro sonetti, ciascuno
dedicato a una stagione, di una purezza e una candida ispirazione pastorale: „giunt’è
la Primavera e festosetti / la salutan gli augei con lieto canto / e i fonti allo spirar
dei zeffiretti / con dolce mormorìo scorrono intanto”.
Fu, l’autore principale di una rivoluzione che rapidamente condusse la musica
sinfonica da un’architettura fondata su una massa sonora e un’altra minore, ad uno
stile addirittura impressionistico, ripreso più tardi da un Debussy, Ravel e Respighi.
In tutti i suoi lavori si risente una calda primitività, un „eroico furore” e un felicissimo
istinto ed equilibrio.
Contemporanei gli furono Alessandro Scarlatti (1660–1725), rappresentativo
per la musica clavicembalistica, e Domenico Scarlatti, il figlio (1685–1757), creatore
effettivo della musica per il clavicembalo. Il canto artistico trovò completezza e
sicurezza tecnica nel „bel canto”: un fenomeno tipicamente settecentesco e che delimita
soltanto quel determinato modo di cantare: un’emissione tersa e cristallina, con una
tecnica in gara con gli strumenti nello spericolato virtuosismo, agilissima e capace
delle più straordinarie sfumature nella potenza e nel timbro.
L’opera comica ha un primo librettista in Giulio Rospigliosi, autore di una vera
e propria commedia musicale Chi soffre, speri. La comicità, per essere tale, doveva
essere basata su elementi e fatti, largamente noti e conosciuti, che solo in quanto tali
potevano venir messi in caricatura, quindi personaggi reali, servi e soldati, stranieri e
nobili, avari, fanciulle innamorate. Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) scrisse

8
G.E. Mottini, La pittura italiana dai mosaici al Tiepolo.
176
in cinque anni, quattro opere serie e due opere comiche. Queste due, soprattutto, Lo
frate innamorato e La serva padrona, per il brio, la libertà e l’essenzialità della
concezione musicale, sono capolavori che esercitarono grande influenza sullo sviluppo
dell’opera comica italiana e francese. Compose anche oratori, cantate, musica sacra,
tra cui Stabat Mater.
In campo strumentale, alla metà del Settecento, avviene una rivoluzione di grande
portata storica che verrà concretata nella sonata, nel quartetto e nella sinfonia. Luigi
Boccherini (1743–1805) è conosciuto soprattutto per il minuetto in la maggiore, e come
ottimo violoncellista: i tocchi di colori della sua musica ìndicano la particolare vivacità
del suo spirito, mentre le trasformazioni di una stessa idea danno luogo a una specie di
secondo tema, per cui la sua musica giunge alle soglie delle composizioni di Haydn.
È sempre verso la metà del secolo, che la linea melodica si fà più mòrbida ed
ampia, ricca di particolari elementi espressivi, quali la dolcezza e il patetismo: è il
cosiddetto „stile galante”, una delle premesse del romanticismo musicale.
Il passaggio dal Settecento classico all’Ottocento romantico lo fece Luigi
Cherubini (1760–1842). Esercitò un forte influsso sulla successiva musica romantica,
soprattutto tedesca, e visse molti anni a Parigi e a Londra. La sua apoteosi è l’opera
Medea, prediletta da Beethoven stesso e apprezzata da Wagner, come uno dei maggiori
capolavori del teatro musicale. Uguale successo godettero le opere Lodoiska e
Anacreonte, come pure una Messa, un Requiem, una sinfonia e molti quartetti.

177
 X

L’Ottocento, secolo del romanticismo e

del compimento delle grandi aspirazioni dell’unità
e dell’indipendenza italiana

L’Italia del ’700 ripiglia i fili interrotti della sua tradizione: il riattacco si compie
però attraverso l’Europa, e solo così essa comincia a ritrovare sè stessa.
Con il XIX secolo, quindi, essa entra direttamente nella politica europea.
Sin dalla prima metà del Settecento, il giurisdizionalismo dei governi fu stimolato
dal gallicanesimo e dal giansenismo: la limitazione del potere della Curia fu così la
creatrice dell’indipendenza dei governi e dell’abolizione dei privilegi ecclesiastici.
Era già una conquista, e questa fu opera di alcuni moti avvenuti in Lombardia, Toscana,
Napoli e Roma. Era ancora ignorato però il problema dell’unità, e scarsamente era
ancora sentito quello dell’indipendenza. Solo Alfieri, alla fine del suo lavoro Del
principe e delle lettere (1784), profetizzava la rivoluzione e l’unità d’Italia, in
un’invettiva avente radìci profonde, piuttosto di natura morale e culturale. Su questo
piano, si muove anche Parini. La Rivoluzione francese del 1789 trovò i più autentici
partigiani politici nei fratelli Verri a Milano e nel giurista Mario Francesco Pagano a
Napoli. Con essi e con altri eroici patrioti si ebbe il passaggio dal piano culturale al
plebeo, dal riformismo governativo, alla democrazia, dal cosmopolitismo alla
nazionalità. E con ciò, la risurrezione di una vita politica nazionale. Ulteriormente,
con Melchiorre Gioia, con Vincenzo Cuoco e con Ugo Foscolo, sorge l’idea dello
spirito pubblico, per cui il cittadino si sente tutt’uno con lo stato e il concetto dell’unità
italiana si pone così in una forma più concreta come esigenza attuale.
La Carboneria, sorta in Calabria fra il 1807 e il 1810, dimostrò nettamente in
seguito un atteggiamento antibonapartista, e divenne il centro della lotta contro
l’assolutismo. Essa ebbe legami stretti con un’identica organizzazione segreta francese,
formando così un’aspirazione pubblica ed uno stato d’animo comuni, in cui libertà
individuale e indipendenza nazionale si confondevano a meraviglia.
La prima vera esplosione rivoluzionaria si scatenò nel 1820 e 1821 (a Napoli e
nel Piemonte), opera degli stessi carbonari, ma eseguita solo dall’esercito, che ormai
era portatore dell’idea nazionale, e possessore di una coerenza etico-politica.
Mancarono, però, nel movimento di Napoli, gli accenni all’unità, mentre la Sicilia
mantenne un atteggiamento separatistico.
Col 1831, entrò in scena l’Italia centrale e con essa la borghesia, e così si ebbe un
allargamento notevole nello strato sociale insorgente: non ancora, invece, nei popolani.
Con Giuseppe Mazzini (1805–1872), il cui principio basilare era „pensiero e
azione”, e con il liberalismo moderato e il liberalismo radicale – o federalismo

178
repubblicano – venne accentuato il carattere ideologico-etico del Risorgimento, di
fronte a quello politico puro. Per Mazzini, infatti, patria, nazione, libertà, erano termini
inscindibili; il concetto d’iniziativa popolare, di anti-attività e anti-governo nazionali
era fondamentale. Gli era estraneo ogni paternalismo, corporativistico o meno. La
politica era subordinata integralmente alla morale, e questa non era se non
l’applicazione di una fede religiosa.
Il popolo entrò in piazza agli inizi del 1848. L’insurrezione delle 5 giornate
scoppiò a Milano, il 18 marzo del 1848, e si concluse dopo cinque giorni di lotta
accanita sulle barricate, con la cacciata di uno degli oppressori più importanti, gli
Austriaci. La crisi continuava però duramente negli altri Stati della penisola, e con
essa si spense anche la rivoluzione. I Francesi e gli Austriaci continuarono la loro
presenza in Italia; ma lo sforzo solidale dei popoli italiano e francese era ancora
reale. In questa situazione, l’idea imponente di Mazzini era ancora quella dell’iniziativa
popolare: e se nei riguardi èsteri, essa significava che l’Italia doveva far da sé, e
prima degli altri popoli, nei riguardi interni, voleva dire che al popolo italiano spettava
insorgere lui stesso e far da solo l’unità: „le rivoluzioni hanno ad essere fatte pel
popolo e dal popolo”.
Fra Mazzini e il nuovo protagonista della storia italiana – il conte Camillo
Cavour – si trattava di una lotta fra due iniziative: quella popolare-rivoluzionaria e
quella monarchico-governativa. Il dissidio fu risolto con l’apparizione di Giuseppe
Garibaldi (1807–1882), invitto propugnatore per la libertà acquisìta in qualsiasi
maniera. Sebbene discepolo di Mazzini, egli concepì la lotta diversamente dal maestro,
e diventò così il capo ideale della guerra di popolo, il condottiero capace di trascinare
e guidare sui campi di battaglia i singoli cittadini, di infiammarli e soggiogarli per la
causa nazionale, con un disinteressarsi personale nativo, ingenuamente eroico. Così
egli realizzò la seconda parte della parola mazziniana – l’azione – che non fu che a
metà sufficiente, ma decisiva.
L’Unità italiana fu realizzata nell’ ottobre del 1860, in seguito a tre fatti capitali:
le insurrezioni dell’Italia centrale, la spedizione in Sicilia per opera di Garibaldi, e la
spedizione nelle Marche e nell’Umbria. Il terzo fatto fu realizzato dalla monarchia, la
quale fece sua l’idea della rivoluzione popolare.
Ed è per questo che nell’insieme, dopo il 1861, la partecipazione del popolo
alla vita pubblica diminuisce. L’elaborazione interna del nuovo Stato si compie per
opera quasi unicamente governativa, con ben scarso concorso dell’opinione pubblica
e dello stesso parlamento. L’abbassamento di tono viene constatato anche dopo il
1870: era quindi evidente che la costruzione politico-morale non poteva essere
terminata contemporaneamente con quella politico-territoriale.
Il Risorgimento – cioè il periodo delle lotte per l’unità e per l’indipendenza
nazionale – si concluse con la formazione di uno Stato non solo indipendente e unitario,
ma anche di tipo moderno, modellato per i suoi ordinamenti costituzionali, giuridici,
amministrativi, militari, sull’esempio dei più progrediti Stati dell’Europa contemporanea.
Lo Stato unitario nazionale, sorto dal Risorgimento, fu un fatto nuovo, non
somigliante a nessuna formazione politica italiana medievale o antica. Nel
Risorgimento, specialmente, il movimento fu inteso anche come un risollevamento
della nazione italiana da uno stato di decadenza, di cui il dominio straniero era l’aspetto
più grave ed evidente.
Nonostante la vittoria ottenuta con molti sacrifici, le moltissime dissensioni fra
i borghesi che la guidarono, e soprattutto la partecipazione organizzata, unanime, di
una classe rivoluzionaria popolare, l’Italia avrà uno Stato monarchico liberale, Stato
179
che andrà avanti con conseguenze acute sul piano amministrativo, diplomatico e
militare. Ciò creerà problemi nuovi, e fra questi quello, ancora irrisolto, del Meridione.
Più tardi, la vittoria della nuova politica sabàuda contro i repubblicani, e la
riorganizzazione della borghesia intellettuale verso la destra, di cui fà cenno varie
volte Antonio Gramsci, segneranno la fine delle rivoluzioni borghesi nazionali, e la
formazione di uno stato monarchico. L’Italia si trovava allora in una situazione assai
grave: era necessario, in effetti, creare l’apparato statale della monarchia, costituire
un esercito, e procedere al rapido sviluppo dell’industria e dei trasporti. La politica
fiscale della nuova monarchia, per le spese ingenti, fu la prima causa del grave
malcontento che si sparse nelle masse popolari all’indomani del 1870. Lo Stato
nazionale, costituitosi nel 1870, era una monarchia costituzionale, e il sistema
legislativo aveva un carattere di classe.

LA CULTURA

Nella vita culturale, il senso della restaurazione del passato e delle sue glorie,
concepite classicamente, ritorna ad essere fresco e rinvigorito. Si cantano le virtù
patrie e tutte le qualità dei grandi poeti e scrittori rivoluzionari: gli illuministi,
Machiavelli, Sarpi, Alfieri; la nazione italiana comincia ad essere una nazione sempre
più concreta e certa, avendo gli esempi degli eroi greci o di quelli romani. Verso di
essi, presi come protòtipi, si rivolgono tanto i poeti, come pure gli artisti e gli esteti;
l’archeologia e le belle arti affermano di nuovo il modello del bello e della bellezza
ideale, e nuovi studi discutono febbrilmente sull’influenza che l’uno e l’altra hanno
nella vita quotidiana, e ciò per combattere l’oscuro e il caricato barocco e rococò. Il
gusto veniva rieducato con il richiamo a una classicità eterna e naturale, più serena e
logica; il tedesco Gioacchino Winckelmann (1717–1768) scrisse il primo manifesto
del neoclassicismo, Pensieri sull’imitazione delle opere dei greci nella pittura e nella
scultura, in cui ribadisce un mito di bellezza ideale, contraddistinta da „nobile
semplicità e calma grandezza”; la sua Storia dell’arte nell’antichità cambiò, poi, il
corso della storia dell’arte, fornendo il primo disegno di uno sviluppo storico dello
stile, attraverso l’elaborazione di categorie estetiche, e un documento di eccezionale
valore pedagogico: „la capacità di comprendere il bello si sveglia e si matura
attraverso una buona educazione” (dalla Dissertazione sulla capacità del sentimento
e del bello nell’arte e sull’insegnamento della capacità stessa, 1763).

Il neoclassicismo e la letteratura
Il classicismo era ordine, mètodo, serena contemplazione del bello, culto della
forma: ripreso dall’Illuminismo stesso, dottrina della ragione mirante a ripristinare i
cànoni dell’arte e della letteratura antica, esso fu adattato alla sensibilità della nuova
società dell’Ottocento, creatrice di concezioni liberali, rivoluzionarie, e prese il nome
di neoclassicismo, e, come tale, diventò aderente alla realtà storico-sociale attuale, in
cui lo stato d’animo cambia, e i sentimenti e l’entusiasmo traboccano.
Si sente fortemente l’influsso francese e soprattutto il sensismo – la sensiblerie
di Rousseau: il cuore è aperto di più, e in esso vengono scoperti i più curiosi aspetti
del sentire umano, calmo o furente, infelice o allegro.
180
 Dall’Inghilterra è importato il romanzo di Richardson, e le poesie del nordico e
nebbioso Ossian – quest’ultimo nella traduzione di Melchiorre Cesarotti –, nonché le
poesie „sepolcrali” di un Tommaso Gray e quelle di Ed. Joung, tutte produzioni in cui
prevale la malinconia e la tenerezza, la meditazione e l’amore.
In Italia, il poeta che rispose a queste nuove esigenze fu, fra i primi, Vincenzo
Monti (1754–1828), che, anche confuso in una moltitudine di avvenimenti e di ideologie
e di correnti diverse, rimase un letterato convinto, e nient’altro, di più un poeta
sostanzialmente di occasione, nel senso che egli si sia valso sempre della realtà
contingente come di un puro stimolo, per sviluppare i suoi canti; perciò è magniloquente,
amante dichiarato della Bellezza, che diventa una Dea, come nella tradizione
classicheggiante della bella letteratura italiana: vedi La bellezza dell’universo, Le nozze
di Cadmo ed Ermione. Politicamente, Monti, che fu solo poeta encomiastico, passò da
una fede all’altra, legata, questa, ai due grandi dominatori dell’Italia: Napoleone
Bonaparte e Francesco I d’Austria, ai quali dedicò poemi elogiativi di grande risonanza:
a Bonaparte, per esempio, il Prometeo, il Beneficio, il Bardo della Selva nera, la
Palingenesi politica, mentre a Francesco I, quando la smisurata ambizione di Napoleone
lo stancò, scrisse Mistico omaggio, Il ritorno di Astrea, Invito a Pàllade; si dimostrò
invece più legato alle cose terrestri, con l’ode Al signor di Montgolfier, nella quale
esalta la conquista della scienza. Nel poema Basvilliana o In morte di Ugo di Basville,
di reminiscenze dantesche, respinge le violenze dei rivoluzionari, che egli non capiva;
la composizione potrebbe essere apprezzata quindi solo per le sue visioni fantastiche,
poiché, per il nesso ideologico, è contraria alla giusta realtà storica. A lui si deve anche
la traduzione dell’Iliade, che è un capolavoro, in endecasillabi sciolti, in cui si compiace
pienamente, perché corrisponde alla sua anima di poeta trapiantato con la fantasia in
quel mondo che gli era organico.
Scrisse anche opere in prosa, che valgono di più per la mèta che egli includeva
in esse: Dell’obbligo di onorare i primi scopritori del vero in fatto di scienze, e,
soprattutto, la Proposta, scritta contro i puristi e la Crusca, egli proponendo una
lingua nazionale comune, che rifletta l’unificazione stessa di tutte le regioni d’Italia.
Moltissimi, infine, hanno spiegato la titubanza ideologica di Monti con le
esitazioni del periodo stesso in cui egli visse, periodo di turbamento e di oscillazioni
di due secoli „l’un contro l’altro armato”, e di tanti gusti diversi, su cui influirono
correnti e movimenti contraddittori. Leopardi lo definì nel suo Zibaldone, „poeta
veramente dell’orecchio e dell’immaginazione, del cuore in nessun modo”. Rimane
quindi un poeta di temperamento ricco e vario, intèrprete del momento storico vissuto
nei suoi vari aspetti, poeta che nella prima parte della sua vita fu trattato quale uno
dei maggiori astri del firmamento letterario italiano.
U g o F o s c o l o (1778–1827) fu il cantore della poesia pura, che incanta
l’animo, lo infiamma ad azioni rivoluzionarie e lo placa, al bisogno, alla maniera antica.
E’ simile all’Alfieri, per lo stimolo evidente, per l’ìmpeto e il culto per la bellezza,
nonché per gli eroi dell’antichità, senza la quale egli non può concepire una civiltà
umana. Ma più di Alfieri – e al contrario di esso – egli militò con l’arme in pugno contro
il nemico della patria; temperamento irrequieto e vulcanico, patriota nato, egli è
avversario furibondo di qualsiasi tipo di tirannide. La sua vita si svolse fra studi, amori,
combattimenti ed esili. Studioso dei classici greci e latini, di Dante, di Parini e di Alfieri,
egli conobbe sin dall’adolescenza, trascorsa a Venezia, i romantici inglesi Young, Werther
e Ossian, mise in pratica i loro esempi, e con il trattato di Campoformio del 1797,
negoziato da Napoleone, – in cui Venezia era ceduta all’Austria – esulò in Lombardia,
e scrisse, oppresso da un’amara tristezza, provocata dal disinganno di Napoleone, Le
181
ultime lettere di Jacopo Ortis. Combatté poi, eroicamente, contro gli austro-russi, e con
la vittoria di Marengo, ebbe incarichi militari ad Alessandria. Nell’ode A Bonaparte
liberatore, accompagnata da una lettera disdegnosa, egli ricordava all’eroe che, per
tutta la sua generazione, egli era diventato un tiranno, spinto da una malvagità feroce,
nonché un vero imperialista. Uno sdegno uguale concepì nell’Orazione a Bonaparte,
che è un vero documento del suo atteggiamento di italiano di fronte al dèspota, esortazione
per gli italiani a lottare per una comune patria. Rimanendo fedele ai suoi magnanimi
ideali, quelli di una patria unita e indipendente, che non riuscì purtroppo a realizzare,
andò in volontario esilio, prima in Svizzera e poi in Inghilterra, nel 1815, dopo un altro
periodo di vicende sentimentali e di produzioni letterarie, in cui espresse le sue idee
sulla letteratura stessa e la sua missione, inoltre sul bello, sulla morte, sulle alte mete
della vita; si spense a Londra poveramente, curato con amore dalla figlia, nel 1827. I
suoi resti si conservano a Firenze, in Santa Croce, insieme a quelli di Machiavelli,
Galileo, Alfieri, ed altri illustri italiani. Spirito impetuoso, avendo nel sangue il sentimento
dell’ideale e della purezza, Ugo Foscolo vive l’attimo fuggente, e lo compone in una
classica serenità. Nello stesso tempo, egli si sente cittadino del mondo, e comprende
che l’arte non conosce confini politici e territoriali o nazionali: l’arte è ovunque
dov’è l’umanità.
Un primo aspetto di questo poeta si ha nel libro autobiografico Le ultime lettere
di Jacopo Ortis (1802), che segna la confessione dei suoi più alti ideali: la patria,
l’amore, l’eroismo e la virtù, così come essi appaiono in un’estrema esasperazione
pessimistica, provocata dalla perdita della patria e della donna amata. C’è qui,
indubbiamente, anche l’influsso del mal du siècle, e anche quello più diretto del
romanzo di Goethe, I dolori del giovane Werther, (ma ciò è incerto) e di altri simili,
ma c’è anche la realtà vera, delle sue delusioni personali, alle quali il protagonista
non poté sopravvivere. Il libro, benché da molti paragonato a quello di Goethe, ebbe
grande diffusione, per la sincerità dei sentimenti e l’autenticità della storia.
Nei dodici sonetti, scritti fra il 1798 e il 1803, Foscolo è palesemente romantico,
riflettendo l’amor patrio, la rassegnazione davanti alla morte, oppure la profonda
contemplazione davanti allo spettacolo incantevole della natura, in sonetti come A
Zacinto, All’Italia, In morte del fratello Giovanni, Alla sera, oppure è classico, riflettendo
il culto per la bellezza, che è non solo gaudio, ma anche consolazione, nelle due odi A
Luigia Pallavicini caduta da cavallo e All’amica risanata. In queste, antico e moderno,
classicità e attualità, mito e vita vissuta, si fondono armonicamente. La sua religione è
la Bellezza, per mezzo di personificazioni e vicende più o meno reali.
I Sepolcri è il carme foscoliano considerato come una delle maggiori opere
italiane di tutti i tempi, che dimostra il contatto con i grandi morti della patria e
insieme una garanzia per grandiosi ideali e per una gloria invincibile. I motivi razionali
si còniugano con quelli sentimentali, e in tutto predomina la storia di sempre, quella
dei tempi leggendari, come quella dei tempi presenti: „celeste è questa corrispondenza
d’amorosi sensi / celeste dote è negli umani; e spesso / per lei si vive con l’amico
estinto, / e l’estinto con noi; se pìa la terra / che lo raccolse infante e lo nutriva, / nel
suo grembo materno ultimo asilo / porgendo, sacre le reliquie renda / dall’insultar
dei nembi e dal profano / piede del vulgo, e serbi un sasso il nome / e di fiori odorata
arborea amica / le ceneri di molte ombre consoli”.
Foscolo illustra il valore sociale, politico e morale delle tombe, e giustifica, sul
piano storico, la validità del culto dei defunti, come espressione e condizione della
civiltà stessa. La validità è sublime, perché i grandi uomini stimolano ad altre e nobili
imprese. Il carme si chiude con l’apoteosi della poesia che, superando il tempo, vive
182
eternamente, insieme al ricordo degli eroi e delle vicende che la generarono. In fondo,
si tratta di una poesia occasionale, legata a una realtà storica ben determinata, davanti
alla quale il poeta Foscolo reagì con la prontezza riconosciuta, da vero cittadino
militante: I Sepolcri nacquero infatti nel 1806, in seguito al decreto napoleonico di
Saint-Cloud, del 1804, con il quale si vietavano le sepolture nelle chiese e nelle città,
e si imponeva la costruzione di cimiteri estraurbani; quindi è un poema di alto
significato sociale e patriottico. „Da molto tempo la letteratura italiana non conosceva
più una così prepotente capacità di sìntesi poetica” – afferma Natalino Sapegno1.
Le Grazie è un carme composto di tre inni – Venus, Vesta, Pàllade – e ispirato al
gruppo omonimo dello scultore neoclassico contemporaneo, Antonio Canova, poema
in cui il poeta ha voluto celebrare la civiltà umana, rappresentata nei suoi più alti valori
etici ed estetici. La civiltà è infatti legata ai simboli della bellezza ideale, armoniosa e
ispiratrice di sentimenti generosi e grandiosi. Le Grazie sono la musica, la poesia e la
danza, forme della manifestazione umana che, secondo il Poeta, reggono la vita
dell’Universo. La bellezza opera quindi la redenzione dell’uomo dalla sua originaria
ferinità, e promuove lo svolgimento ideale dell’esistenza. Le Grazie sono concepite
come divinità intermedie, tra la terra e il cielo, che „ricevono” dai numi tutti quei doni
che esse poi vanno disperdendo ai mortali, e che realizzano in terra l’Armonia. Le
stesse idee furono pronunciate e scritte da Foscolo anche nelle opere critiche. In esse, il
poeta esaltò l’opera di Dante, Boccaccio, Petrarca, con un senso austero della vita,
sottolineando specialmente il lato umano e storico, oppure spingendo i patrioti – nei
quattro discorsi intitolati Della servitù d’Italia – a unirsi le anime per evitare la schiavitù,
combattendo l’ignoranza, la mancanza di coscienza militare, l’esistenza delle sette
fanatiche e contrarie alla comprensione generale. „O, Italiani, io vi esorto alle storie –
dichiarava nell’Orazione inaugurale, tenuta in occasione dell’inizio della sua carriera
di docente universitario presso l’Università di Pavia, nel 1809, – perché nessun popolo
più di voi può mostrare né più calamità da compiangere, né più virtù che vi facciano
rispettare...”. L’origine della letteratura va ricercata nelle facoltà e nei bisogni dell’uomo.
L’ufficio delle arti è quello di regolare le passioni, abbellire le opinioni ùtili alla civile
concordia, scoprire le opinioni nocive, celebrare il vero. Giustamente il De Sanctis ha
affermato che Foscolo è l’inizatore della critica psicologica e della critica letteraria
moderna, soprattutto pensando al rapporto stretto fra lo scrittore e la sua opera. Questi
sono, secondo lui, i momenti dell’attività creatrice della fantasia: sentire fortemente,
osservare rapidamente, immaginare nuovamente e applicare esattamente. L’artista deve
abbellire, variare e ingrandire tutti gli oggetti e i sentimenti che attraggono
irresistibilmente i sensi, il cuore, la fantasia. La corrispondenza fra la vita, l’arte e la
critica risulta in lui ideale. In quanto alla lingua di un popolo, questa e lo spirito nazionale
sono identificati, stile e personalità dello scrittore sono tutt’uno: il quadro morale e
spirituale del popolo si ricava dall’insieme dell’espressione artistica di un tempo.

Il romanticismo
Il romanticismo italiano è assolutamente contemporaneo a quello europeo, e
coincide in tutto, sostanzialmente, con quello. Con una significativa differenza, che è
l’atteggiamento patriottico della giovane generazione italiana di fronte alle esigenze
politiche e sociali del Paese. Prototipo fu Ugo Foscolo, il poeta soldato, vero eroe,
1
N. Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, vol. III, Firenze, La Nuova
Italia, 1962, p. 69.
183
avversario dichiarato di un tiranno, falso eroe, quale Napoleone, a cui rivolse odi e
lettere di sdegno e di imprecazione. E come lui, ribelli ed entusiasti, desiderosi di
grandi sacrifici, in nome dell’unità e dell’indipendenza della loro Patria, furono
innumerevoli, e fra questi un Ippolito Nievo, combattente insieme a Garibaldi in Sicilia,
un Silvio Pellico, autore di Le mie prigioni, un’intera generazione, insomma.
L’ideologia era quella di Giuseppe Mazzini o dei Carbonari, e modello fra i modelli
era il popolare „cuore di leone e testa di bùfalo”, Giuseppe Garibaldi, il rappresentante
dell’eroismo schietto, genuìno, ideale, che nulla volle, né poté capire di piani politici.
Riviste-manifesti furono, prima Il Caffé, il periodico letterario e scientifico illuminista
ad opera di Cèsare Beccarìa e di Pietro Verri, e poi Il Conciliatore, periodico
scientifico-letterario, sempre milanese, di indirizzo prettamente romantico, avente
quale collaboratori Silvio Pellico, Romagnosi, Berchet, Borsieri e Visconti.
L’Italia ricevette di più, ora che era molto più aperta ai contatti con i Paesi vicini,
per interessi diplomatici o per la liberazione da vecchi obblighi, un tempo incondizionati,
e cioè numerosi influssi nel pensare, nel fantasticare e nello stile letterario, nella poetica
come nell’estetica. Dalle opposizioni e dai confronti, dalla fantasia e soprattutto dallo
stato psicologico speciale, causato dalla nuova situazione politica europea, che voleva
imporre, con ogni rischio, l’ambìta liberazione morale e politica ai popoli, apparve il
Romanticismo, che in Italia si identificò precisamente con il Risorgimento, movimento
patriottico e culturale, di intensa e diffusa fede patriottica.
Gli spiriti, incerti fra un nuovo e un vecchio mondo, sono sospesi in
un’inquietudine profonda, delusi nei loro ideali, diremmo comuni, internazionali e
unanimi. Fino alla fine, si compiacciono nella caratteristica malattia del secolo – le
mal du siècle – che è quella di tutta la giovane generazione europea, inclusa quella
dei Principati Romeni. Precisamente come l’eroe delle Ultime lettere di Jacopo Ortis,
il giovane contemporaneo appare una creatura solitaria e smarrita; da ciò deriva il
senso dell’infinito, il sentimento della sproporzione fra il reale e l’ideale, posti come
due mondi incomunicabili; dal morboso terrore o amore della morte, si giunge al
bisogno di vaghezza e raffinatezza sentimentale.
Ogni nazione ha le sue particolari condizioni e tradizioni di cultura, nel contesto
delle necessià e delle contingenze politiche; in ciò che riguarda l’Italia, a tutti i suoi
poeti e scrittori romantici, è specifica l’aderenza alla storia viva, sia anche virtualmente
espressa in canti o proclamazioni, orazioni, romanzi, opere, insomma, che esaltino
gli ideali di una patria che si voleva unita e liberata.
La letteratura non poteva non riflettere la risorta coscienza nazionale, la rinnovata
austerità di costume e di vita, gli appelli all’unità e i sacrifici; quindi l’aspirazione
patriottica rimane – come nella cultura romena – un elemento assai notevole. Gli
assopìti spiriti del popolo italiano, la coscienza culturale e artistica, le latenti energie
del popolo furono facilmente risvegliate, dopo la secolare servitù, e la parte migliore
degli italiani iniziò e condusse senza esitazioni la lotta per il proprio riscatto.
Il romanticismo italiano fu anche un positivo contatto con le altre culture
dell’Europa contemporanea, e un rinvigorimento della propria cultura italiana. Nel
1816, nel periodico milanese La Biblioteca italiana, Madame De Staël, parlando
dell’utilità delle traduzioni, invitava gli italiani a liberarsi dai legami della loro cultura
troppo classicamente angusta, e ad aprire le porte ai rapporti più stretti con altri Paesi
e alle idee esistenti in questi.
I vecchi agirono e difesero subito l’orgoglio italiano classicistico, opponendosi
ad ogni novità, e fra questi, in parte, anche De Sanctis; altri, i giovani, più desiderosi
di innovazioni e di stimoli dall’esterno, per uno scambio di mentalità d’obbligo in
184
questi tempi, accettarono volentieri il nuovo indirizzo, preparando così anche il
Risorgimento civile e politico; e fra questi furono Silvio Pellico, Giovanni Berchet,
G. D. Romagnosi, G. Niccolini ecc.
Dai romantici tedeschi, essi presero il concetto della spontaneità della poesia e
quello della sua origine nell’impeto del sentimento (Sturm und Drang); e presero
anche il concetto della popolarità dell’opera d’arte, e quello infine della nazionalità e
della modernità dell’ opera d’arte – questi ultimi cari anche al De Sanctis – nonché la
funzione pedagogica dell’arte.
Si capisce così facilmente che, al contrario, gli stessi giovani respinsero i cànoni
della poetica classica, quella delle tre unità, come pure tanti altri argomenti cari agli
antichi e ai loro discepoli.
La parte migliore di questo nuovo orientamento concerneva il lato politico e
patriottico; per raggiungere tale scopo, i giòvani legarono quello dello svecchiamento
della letteratura anteriore a quello della liberazione dall’accademismo.
Il principio educativo dell’arte e della letteratura era adoperato nella funzione
militante e operante di quello della redenzione, che in Italia era maggiore di ovunque,
e tale si dimostra in tutte le azioni, in tutti i momenti delle battaglie, e su tutti i fronti,
specie quello del sud, che fece della spedizione dei Mille di Garibaldi una storia
addirittura leggendaria.
Furono anche degli eccessi, come succede in ogni impulso politico, ma l’èsito
riuscì positivo, comunque, come anche quello che concerneva la lingua, divenuta ora
popolare, sciolta, espressione viva di tutta la nazione. L’efficacia del romanticismo fu
un fatto reale, e comprese tutti i campi della vita politica, sociale e culturale del Paese.
Si compì infine un’aspirazione che tanti dei maggiori poeti e scrittori concepirono lungo
tutti i secoli, da Dante e Machiavelli, fino a Parini e Alfieri. Si impose infine il sentire
contemporaneo, il concetto della storia patria (l’Ottocento fu detto il secolo della storia),
la ballata e il canto popolare, la prosa con gli impulsi dei nuovi aspetti sociali, la curiosità
per le letterature straniere, per l’umanitarismo, e persino l’assoggettamento dei motivi
della spiritualità romantica ai bisogni della rivoluzione nazionale.
L’Europa viveva ora un periodo in cui la ragione non era più lo stimolo
illuministico, astratto in gran parte, teorico, benché ben intenzionato. Gli
sconvolgimenti sociali, il trionfo del terzo stato (la borghesia) e del quarto stato
(degli operai e dei contadini), condizionarono fortemente la vita stessa di ogni
nazione in parte. Contraddizioni importanti, con varie conseguenze, apparvero
persino fra la borghesia, da una parte, e i contadini e gli operai, dall’altra, creando
così un carattere sufficientemente ambiguo da riflettersi in tutti i campi del pensiero
e del sentimento. La rivoluzione del 1789 ha portato infine rinnovamenti profondi
i primi movimenti operai, il Manifesto di Karl Marx e di Fr. Engels, e quindi
un’ideologia totalmente diversa da quella del secolo anteriore, in cui l’illuminismo
aveva tutte le velleità, tranne quella del nutrimento vero e proprio delle masse. Di
qui sopravvenne un’altra conseguenza: la diffidenza in qualsiasi ideale, tranne quello
della patria, fervidissimo nei giovani intellettuali entusiasti, particolarmente italiani,
i quali erano più coscienti di tutti gli altri dell’unità e dell’indipendenza della loro
nazione. Per questo, appunto, in Italia, il romanticismo designò proprio una civiltà,
quella del risorgimento politico e quella del liberalismo in tutte le direzioni, nonché
il diffondersi di una cultura quasi materialistica.
E’ inutile dire che si è arrivati a denominare un romantico col termine di
liberale, e a stabilire un nesso stretto fra la letteratura e la società presente, fra lo scrittore
e il pubblico.
185
 Queste moderne teorie furono diffuse specialmente in Lombardia, dalla rivista
Il conciliatore (il cui capo redattore era Silvio Pellico), pubblicazione che durò solo
un decennio (1816–1826), e che fece noti i princìpi più innovatori del romanticismo,
e soprattutto quello favorevole alla letteratura popolare, tradizionale, nazionale. Lo
spirito era evidentemente rivoluzionario, perché legato agli ideali più intrìnseci alla
causa della nazione italiana e della sua nuova questione politica, causa avente insieme
un carattere politico, morale, letterario e umano. Diffonditori ne furono Manzoni,
Berchet, Mazzini, Mameli e Poerio, e in musica Bellini e Verdi.
Dopo l’Unità, il romanticismo riprende la sua forma europea, individualistica,
morbosa, col culto della sensibilità, vissuta e analizzata esasperatamente, acutissima
e sottile, tipo Baudelaire e D’Annunzio.
Alla generazione romantica è tipico anche il poeta GIACOMO LEOPARDI
(1798–1837), poeta filòsofo che seppe dare una delle più raffinate essenze del popolo
italiano. L’uomo per lui è vittima di affanni e di noia, e perciò dev’essere pronto a una
reazione di proporzioni sataniche: solo la nostalgia dei ricordi, la contemplazione del
paesaggio e la dispersione nell’infinito, gli possono offrire scampo e sollievo.
La fede negli ideali, la coraggiosa attesa della morte, l’illusione e l’evasione sono
altrettante possibilità di sperare in una vita migliore, che possa essere utile anche alla
patria. Egli non conosce il languore e l’annichilimento degli altri poeti romantici; ombre
oscure e negazioni non ci sono nel suo pensiero, se non molti punti d’interrogazione
soprattutto sulla nostra esistenza cosmica. Leopardi è ricco di sensibilità romantica,
sebbene nutrito abbondantemente di classicità; la pietà verso l’umanità infelice è innata
in lui, come anche un titanismo che lo fortifica, almeno virtualmente.
La ragione degli illuministi gli è indifferente: è troppo sentimentale, e il dolore
dev’essere accettato virilmente, anche perché è cosmico: la natura ci perseguita tutti.
Ma ad essa è necessario opporsi, reagire. Così l’uomo, il titano pietoso di sé e degli
altri, nella comune debolezza, si riscatta e si mantiene al più alto grado di nobiltà.
La sua anima si è formata negli anni laboriosi e sognatori della fanciullezza, e,
certo, alla fanciullezza, come alla sola epoca beata della sua vita, egli tornò sempre
con la memoria; e nella capacità di evocare i ricordi e di restituirsi nelle condizioni
della fanciullezza, vide fino all’ultimo la sorgente precipua di tutta la beltà delle cose
e di tutta la poesia dei versi.
Le sue letture sono condotte e guidate da un giudizio nativo e da un suo modo
di vedere le cose, di sentire la vita e il mondo, che diverranno sentimento e concetto,
poesia e filosofia. Però anche il fatto quotidiano lo attira nei Canti: un passero solitario,
una siepe, al di là della quale gli piacerebbe naufragare nell’infinito che intravede,
una tessitrice, Silvia, che sta morendo e che egli ama soavemente, un pomeriggio di
fine settimana, in un villaggio in cui la donzelletta vien dalla campagna in sul calar
del sole, e in cui la vecchierella siede a filar con le vicine, e ode il martel picchiare, la
sega del legnaiolo, e il pastore errante per montagne e per valli, „vecchierel bianco”,
infermo, mezzo vestito e scalzo, con gravissimo fascio in sulle spalle.
I pensieri più profondi egli li espone nelle Operette morali degli anni 1824–34,
raccolta di 26 scritti in prosa, diàloghi, favole ed allegorie, concepiti come prose
satiriche e polemiche, intitolati, per esempio, Storia del genere umano, in cui i
protagonisti sono la saggezza e l’amore, Dialogo sulla moda e sulla morte, sulla
goffaggine ridicola della moda, Dialogo della terra e della Luna, in cui appare evidente
il deserto del secondo pianeta, la perpetua infelicità umana ecc. In tutti, questa volta,
Leopardi è scettico, la sua disposizione amara e il sorriso raro. Infatti, la felicità
dell’Elogio degli uccelli è limitata al riso con il quale l’uomo copre spesso la sua
amarezza, l’ironia, e perfino la pazzia.
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 I Pensieri – centoundici – scritti, sembra, verso gli ultimi anni, sono ancor più
duri e severi: le delusioni e la contrarietà della propria vita lo avevano indotto a
dubitare di tutto.
L’Epistolario è semplicemente un documento della sua esistenza travagliata,
commento significativo, nello stesso tempo, per l’interpretazione dei Canti. Mentre Lo
Zibaldone è una raccolta di appunti che accompagna tutto il corso del cammino intellettuale
del poeta, un’enciclopedia – come la chiama Carducci, – dal luglio del 1817 al dicembre
del 1832, „considerazioni liberissime e senza preoccupazioni”, intento se non a
perfezionarsi, ad ammaestrarsi, a compiangersi, a istoriarsi; un numero grandioso di
pensieri, appunti, ricordi, osservazioni, note, conversazioni e discussioni del giovine illustre
con sè stesso, sull’animo suo, la sua vita, le circostanze, sull’uomo, le nazioni e l’universo.
Fra i pensieri più rilevanti è quello dell’atteggiamento dell’uomo di fronte alla
natura matrigna: contro questa, egli non ha che un solo modo di affermare la sua dignità
e nobiltà: guardare la realtà in faccia, e non pascersi di vane illusioni, riconoscere la
propria miseria, e in questo riconoscimento trovare un’amara ed eroica ragione di vita.
Si tratta di una perfetta concordanza fra il piano esistenziale e quello poetico.
L’opera scritta, per Leopardi, è la suprema affermazione del proprio credo, nella
fòrmula di un’eticità in cui predomina vigorosamente l’esteticità2. Egli possedeva
tutte le qualità di un perfetto romantico: la tenacia, l’orgoglio, l’entusiasmo, l’amore
affettuoso e patetico, l’impulso per l’azione; ma possedeva altrettanto quelle della
classicità: la passione innata e acerba per gli studi antichi, lo stoicismo sull’ordine
delle cose, sulla ragione e sulla verità.
La società gli fu odiosa, malvoluta, detestabile; l’assenteismo storico gli fu
caratteristico, anche se questo aspetto riguardava le condizioni politiche della sua epoca,
in cui poco o niente si poteva rimediare. A ciò contribuiva – indubbiamente – anche la
sua permanente sofferenza fisica e quindi l’insopportabilità di una partecipazione diretta
alla realtà storica e sociale. Non è per niente casuale la meditazione che lo dominò, per
esempio, proprio negli anni 1821-23, e lo fece confessare in prosa tutto il suo pessimismo,
nelle Operette morali, sull’infelicità dell’uomo, in un periodo in cui il terrore asburgico
e anticarbonaro gli provocò una delle più forti delusioni sull destino ottimistico della
sua Patria e dell’universo stesso. All’ epoca della Restaurazione, le consolazioni cattolico-
liberali non hanno più nessuna risonanza nell’oramai laico accanìto. E’ la saggezza
àulica, per l’appunto, che lo fa accordare al suo pensiero, di fattura illuministica, un
valore morale positivo, superiore ad ogni altro teorico o cognoscitivo.
L’autenticità e la libertà della condizione umana è il suo più ambìto scopo. E
tutto ciò viene espresso in una poesia che sola possa essere salvatrice, atto sicuro di
dignità assoluta, e di adulta responsabilità di fronte all’umanità, prova tramite la
quale l’estetica e tutto il pensiero leopardiano vengono confusi con l’etica. La
solidarietà umana, sola creatrice di una comprensione generale, unanime, contro la
natura, così come nasce dal poema La Ginestra, è nello stesso tempo l’unica possibilità,
dell’attuazione di una civiltà che possa risuscitare l’anima e l’intelligenza in qualsiasi
situazione: lo scopo della vita di un uomo dev’essere l’affratellamento contro ogni
diversità di ovunque. Ed è con questo fervido entusiasmo che i giovani italiani patrioti
del 1848 presero le armi in mano per conquistare la libertà e l’indipendenza, come
constata il critico Carlo Salinari.3
2
Silvio Ramat, Psicologia della forma leopardiana, Firenze, La Nuova Italia, 1970, pp. 1-3.
3
Carlo Salinari, Storia popolare della letteratura italiana, Roma, Editori Riuniti, 1962,
vol. III, p. 155.
187
 Leopardi si è compiaciuto sempre, del resto, in un idillismo intellettuale, che doveva
esprimere „situazioni vibranti, affezioni, avventure storiche” di „mirabile verità”, come
scrisse egli stesso nello Zibaldone,4 in cui il dolore stesso è bello, e l’atmosfera è irreale.
Possedeva una straordinaria energia intellettuale, che lo ha fatto vincere qualsiasi
ostacolo sentimentale, anche se con un tremendo sforzo di volontà: di qui, anche il
suo sarcasmo e l’ironia, sparsi un po’ ovunque; e di qui, pure, il ricorso all’età felice
della vita, della fanciullezza e della giovinezza, quando tutto è avvolto in colorate
speranze: l’accorata nostalgia delle due età è quindi nota costante, e l’elegia diffusa è
ugualmente tenerezza struggente. Così sentì una compassione dolce e fraterna per i
suoi simili che non avvertono l’infelicità e la sventura. L’infinito gli è ossessivo e
quindi pauroso, orrido, solitudine e amarezza, e non distensione, liberazione; è noia,
disperazione, abbandono amaro, un pianto eterno, e ciò appare tanto nell’Infinito
quanto in un Canto notturno di un pastore errante nell’Asia.
Si potrebbe parlare in lui di un passaggio psicologico elementare, di estrema
primaria esistenza, pervaso di canto e di musica essenziali, ma anche di una remota
saggezza degli albòri di una esistenza che solo un grande poeta può intuire: nessun
simbolo, per conseguenza, nessun intento teorico e nessuna dottrina; invece un canto
elegìaco schietto, di un aedo solitario, trasmettitore di un destino umano che solo lui
ha percepito dai primordi. La metrica dei suoi versi è tutta sua, aliena da qualsiasi
prosodia, prestabilita, tradizionale, metrica adatta ad uno stato d’animo speciale, quasi
trascendente, se non fosse troppo originariamente umana; così si spiega anche la sua
lingua poetica nuova, dùttile, riflettendo il patrimonio lessicale di un popolo libero di
qualsiasi pedantismo o purismo o feticismo.
Paradossalmente, dunque, i suoi Canti, pur esprimendo una tristezza infinita,
sono un inno alla vita, che egli ama tanto, proprio per il suo pàlpito interiore, fortemente
umano, e a cui, secondo lui, spetterebbe un altro destino, che egli, purtroppo, non
propone, né suggerisce, se non in una universale solidarietà di cui si è parlato sopra.
Il suo pensiero era sfortunatamente quello del suo secolo – le mal du siècle – di
un Werther o di Ortis, vittime di condizioni storiche avverse, contaminanti, deludenti,
che acuivano la sensibilità, l’introversione, l’inerzia e l’infelicità consanguinea generale.
Nutrito di letteratura classica, che gli dà sufficiente energia vitale, vàlida anche
per quei tempi, Leopardi non rinunzia alla realtà tale e quale, ed è disposto persino di
agire, a suo modo, indubbiamente:

„meco ritorna a vivere

la pioggia, il bosco, il monte;
parla al mio cuore il fonte
meco favella il mare”
(Risorgimento).

A l e s s a n d r o M a n z o n i (1785-1873), poeta e romanziere lombardo,

continua la serie dei romantici avviati a rivelare i grandi sentimenti degli italiani
dell’Ottocento, quelli creati dalla dominazione straniera – anche se indirettamente
suggerita in un ambiente impostato due secoli prima – e dalla fervida religione, che
in questi momenti preoccupavano tutti i suoi contemporanei.
Egli inizia l’attività come poeta, e nelle prime liriche importanti, gli Inni Sacri,
è poeta cristiano, scrivendo una poesia sentita come meditazione e come ragionamento

4
G.Leopardi, Lo Zibaldone, Firenze, L. Monnier, vol. I, p. 52.
188
di cose profonde e vere; il cristianesimo è sentito nel suo originario significato
filantropico, nella sua capacità di innalzare gli ùmili e di sublimare i più semplici e
immediati moti del cuore (La Resurrezione, Il nome di Maria, La Passione, Il Natale,
La Pentecoste ecc.). Ma le Odi civili ìndicano un’altra ispirazione, ed è quella più
adatta e più legata al Risorgimento vero e proprio: tra queste, Marzo 1821, è dedicata
alla libertà del suo popolo; c’è in essa la sonorità di una marcia guerriera, e c’è anche
l’ìmpeto di un canto popolare. Il Cinque Maggio affronta il problema dell’uomo, del
suo impetuoso sforzo di affermarsi e del suo naturale egocentrismo, da cui derivano
insieme le sue disfatte e la sua grandezza: l’inno è dedicato a Napoleone, che è morto
il 5 maggio a Sant’Elena.
Nelle tragedie, Manzoni dimostra un’evoluzione più spiccata. La sua affezione
per la storia d’Italia è qui più che evidente. Il Conte di Carmagnola, del 1820, è la
storia di un insigne capitano di ventura o condottiero del Quattrocento – Francesco
Bussone – il quale combatté per la Repubblica veneta, contro i milanesi di Filippo
Maria Visconti, e finì decapitato dallo stesso governo veneziano, sospettato di
tradimento. La tragedia è precisamente un pretesto per deplorare le guerre fra italiani
e italiani. Sono memorabili i cori dell’atto secondo, che rievocano la battaglia di
Maclodio, e con ciò la verità della storia di un intero popolo. Il protagonista è stato
paragonato, per il suo dramma interiore, su piano familiare e patriottico, al Conte
Egmont del Goethe e al Wallenstein dello Schiller. L’altra tragedia, Adelchi, del 1822,
è pure impostata in un periodo del lontano passato d’Italia, e cioè quello in cui i
Longobardi, stabilitisi in terra italiana – è da loro che deriva il nome della provincia
di Lombardìa – dovettero difendersi dai Franchi di Carlomagno, quest’ ultimo sposato
con Ermengarda, figlia di Desiderio; Adelchi è il giovane associato al trono longobardo,
eroe del suo popolo, il quale muore infelice di non aver potuto liberare la terra amata.
Anche qui il coro dice tuto ciò che in fondo Manzoni stesso voleva confessare, e cioè
la tragedia dei suoi stessi contemporanei, che avevano sperato dall’ attuale franco –
Napoleone – la libertà lungamente aspettata; essi, si dice nel terzo atto, dovranno
agire da soli, e non aspettare da nessuno straniero una sorte migliore. Adelchi è, per
così dire, un fratello di Jacopo Ortis del Foscolo, e di tanti altri giovani ingannati da
vane speranze e da falsi eroi, come Napoleone, trasformati in tiranni e nemici della
patria; tutt’e due sono simboli di tutta una generazione romantica, cosciente del suo
ruolo tradizionale nella storia patria. Il dramma, nello stesso tempo, è tutto interiore,
non di una razza o di un popolo, ma di un uomo solo, eterno nel suo patire, quindi un
eroe romantico, in continua lotta fra un limite reale e uno ideale, malato d’ideale:

„il mio cor m’ange, Anfrido: ei mi comanda

alte e nobili cose; e la fortuna
mi condanna ad inique ...
... e il mio cor s’inaridisce
come il germe caduto in rio terreno ...”.

L’eroe è stato paragonato anche a Don Chisciotte, pure lui malato di un ideale che
non può raggiungere. Malgrado l’idealismo totale della tragedia, si sente che il quadro
storico è stato rispettato nei minimi dettagli, e che l’investigazione intrapresa da Manzoni
stesso, spinto da un profondo fanatismo per la storia vera, non immaginata, è qui evidente.
Ma Alessandro Manzoni è più noto per il suo romanzo I Promessi Sposi, apparso
nel 1827, la cui trama, sebbene trasportata nel Seicento, è la prova degli stessi
sentimenti di un fervido patriota e uomo sensibile ai drammi più semplici dei suoi
189
simili. Il sottotitolo, appunto, è Storia milanese del secolo XVII scoperta da un Anonimo
del ’600. La favola del romanzo, per quanto semplice, è abbondante di avvenimenti,
ed è tanto drammatica, da commuovere tutti: due giovani popolani, Renzo, filatore di
seta, e Lucìa, contadina di un paesello sul lago di Como, non possono diventar marito
e moglie, per una serie di personaggi malvagi, come il signorotto Don Rodrigo, o di
dèboli, come il curato don Abbondio e, soprattutto, per un’intera successione di fatti,
dovuti alla feroce dominazione spagnola. Il matrimonio dei due avverrà molto più
tardi, dopo una peste, dalla quale Lucìa viene salvata da Renzo, e con l’acconsentimento
del curato, ormai sicuro che nessun pericolo lo colpirà. Propriamente storici sono
molti avvenimenti del romanzo: la carestìa che fa ribellare Renzo contro l’occupazione
straniera, causa della fame del popolo, la guerra di Lombardìa per la successione di
Casale, terra contesa dai Francesi, dagli Imperiali e dal duca di Savoia, con la seguente
calata dei Lanzichenecchi tedeschi che portano dappertutto terrore e rovina, e infine
la peste. Del resto, il senso della realtà accompagna sempre l’autore. Il romanzo non
manca di religiosità, poiché scritto in un periodo di fervente fede di Manzoni stesso,
ed è concepito per ciò con sufficiente amarezza, in ciò che riguarda la sorte degli
uomini e la vanità delle loro aspirazioni. C’è infine nel romanzo, indirettamente, un
appello preciso alla giustizia, alla saggezza e alla comprensione fra gli uomini, contro
qualsiasi oppressore. Il romanzo è realista in tutto, persino nella sua vena satirica e
umoristica, nonché ironica e scettica, fedele ai grandi spiriti illuministici.
Anche per il Manzoni, quindi, il dolore ha una funzione redentrice: è positivo e
purificatore, ci è dato per il nostro bene, è provvida sventura. La giustizia è anch’essa
condizione essenziale della vita: questa non ci viene mai dai grandi; Manzoni conosce
bene il cuore umano, e conosce molto bene i sublimi eroismi, come pure le miserie di
cui esso è capace.
A differenza di Leopardi, egli partecipa vivamente ai problemi del romanticismo:
moralità e religione, storia e patriottismo, problemi sociali e complessità politiche
contemporanee.
Non gli fu estranea neanche la dìsputa fra i partigiani degli antichi e quelli dei
moderni, che ebbe tanto peso nella cultura del primo Ottocento e del romanticismo in
genere, e della sua vittoria. Nella Lettre à Monsieur Chauvet sur l’unité du temps, du
lieu et d’action dans la tragédie, pubblicata da Fauriel nel 1820, egli respinge la validità
delle tre famose e classiche unità rìgide, detestate anche dal maestro del romanticismo
francese Victor Hugo nella prefazione del suo dramma Cromwell (1827). Un’altra lettera
sul Romanticismo, scritta nel 1823 al marchese Cesare D’Azeglio, precisava di più i
suoi princìpi riguardanti la nuova poetica, uguale in tutto a quella degli stessi romantici,
non solo italiani, e cioè che „la poesia e la letteratura, in genere, debba proporsi l’utile
per iscopo, il vero per soggetto, l’interessante per mezzo”.
La sua religiosità è intesa come carità verso i sofferenti e gli umili; è inorridito
– tanto negli Inni sacri, quanto nel romanzo stesso – dalla malvagità esistente nel
mondo; i temi bibblici sono appunto trattati attraverso questo universale dolore, e
acquistano un senso di simbolo dei problemi morali ed umani di sempre; e anche se
egli risente la religione come mistero divino, lo fa proprio per troppa convinzione
dell’universalità del senso drammatico della vita, e per la necessità di una redenzione,
sia pure poetica, per il sublime vero e proprio dell’arte, più che per convinzione
religiosa cristiana.
Lo stesso dramma della vita umana e della patria è presente nelle due tragedie, e
soprattutto nel romanzo, componimenti in cui si rivela di più la sua coscienza morale e
politica. Le vicende storiche sono documentate con una perizia da vero scienziato,
190
specializzato nei minimi particolari; gli ambienti sono diversi, autentici e minuziosamente
descritti; i personaggi appartengono essi pure ai più vari ceti sociali, tanto da far partècipi
all’azione un popolo quasi intero: conseguenza ne sono le vitali contraddizioni fra il
bene e il male, il bello e il brutto, il giusto e l’ingiusto, la moralità e l’immoralità, il
sublime e il grottesco, e su tutto, come una dominatrice, la Provvidenza. Non manca il
cinismo, il pervertimento, qualsiasi vizio, come pure la carità cristiana, la virtù, l’amore
casto e puro, nonché le sommosse, le crudeli sventure umane, la peste ecc. La Provvidenza
fà trionfare il bene, e fa acquietare le anime in tumulto, e ciò per una morale che appartiene
al buon senso dello scrittore e alla sua morale innata.
Questa morale era la stessa che lo portò all’avvento della Restaurazione e del
Risorgimento, grazie a cui l’Italia realizzò, con l’appoggio dei suoi più fervidi patriotti,
l’unità e l’indipendenza ambìte; morale e storia per lui erano una sola cosa: l’individuo
era una col popolo, lezione di umanità; era questa una finalità impellente, vitale: scoprire
la verità umana e morale che è implìcita nei fatti: lo scrittore o il poeta, pur rispettando
la storia, devono dire qualcosa in più, e soprattutto ciò che essa ha taciuto: „ciò che gli
uomini hanno pensato, i sentimenti che hanno accompagnato le loro decisioni e i loro
progetti e i loro insuccessi, i discorsi con i quali hanno fatto prevalere o hanno cercato
di far prevalere le loro passioni e la loro volontà su altre volontà” (dal Discorso su
alcuni punti della storia longobardica in Italia). Lo stesso poeta o scrittore possono
ancora farci sentire il fondo comune di miseria e di debolezza che dispone l’animo a
un’indulgenza, fatta non di lassitudine o di disprezzo, ma di raziocinio e di amore.
Manzoni è lo scrittore di un romanzo quasi vissuto, scritto più per gli umili che
per i borghesi, con l’unico scopo che essi si riconoscano nei personaggi e agiscano
nella maniera più conveniente; lo sfruttamento dei nobili e del grande clero è anch’esso
un aspetto del dramma degli oppressi e degli oppressori, al quale il patriota lombardo
ci pensava: la questione del „terzo stato” appare qui per la prima volta; la
democratizzazione della storia con protagonisti contadini – Renzo e Lucia – i tumulti
della carestìa a Milano, le vicende di una patria umiliata dagli eserciti stranieri, danno
indubbiamente al libro un carattere rivoluzionario, che tuttavia ha i suoi limiti, quelli
di un credente fervente, in cui solo l’ingiustizia immanente ha il diritto di sconfiggere
i malvagi e gli oppressori.
„Vivere la vera vita del tempo studiato, penetrarsi del suo spirito, scrivere
ciò che vedeva, questo era l’unico modo che adoperava, o voleva adoperare, per
trovare l’intreccio del romanzo, questa era la sua invenzione”, affermava il critico
Angelandrea Zottoli5.
Il tessuto linguistico di Manzoni, nel romanzo soprattutto, è quello di un
intellettuale imbevuto di classicismo, ma adattato alle condizioni del suo tempo e dei
suoi molteplici ceti sociali, ai quali egli corrisponde perfettamente, rispettando loro il
gergo proprio, oppure una terminologia di cancellerìa e di salotti raffinati, entrambi
inclusi abbondantemente nell’azione. Preferisce però arricchire il lessico e sollevare
il livello dei personaggi umili, alzandoli ad un grado di civiltà del buon senso
indispensabile, e ad un decoro letterario che gli ha fatto onore. „Nella lingua come
nello stile, nella tecnica come nell’ideologia, il Manzoni può essere cristiano e liberale
non mai populista – afferma il critico Petronio6 – e i suoi ardimenti sono sempre
contenuti dal suo cattolicesimo e dal suo moderatismo da „borghese illuminato” del
nostro primo Ottocento”.

5
A. Zottoli, Umili e potenti del Manzoni, Roma, Tumminelli, 1942, p. 225.
6
G. Petronio, L’attività letteraria in Italia, ed. cit., p. 677.
191
 Oggi si vede in lui addirittura il poeta sociale nonché un attento psicologo.
Poeticamente è discepolo di Parini: la sua moralità è quella del maestro, il quale
attribuiva all’arte un valore educativo. La poesia deve essere piena di risorse che
siano accessibili non solo ai letterati, ma che interessino tutte le classi sociali: così
l’arte eserciterà un influsso educativo notevole sulla coscienza popolare.
Infine, pensatore di profonda convinzione, Manzoni scrisse anche opere storiche,
di molto minore estensione, ma che rispettano fanaticamente i documenti autentici:
Discorso su alcuni punti sulla storia longobardica in Italia, La storia della colonna
infame, Del romanzo storico.
Dopo di lui, il romanzo storico ebbe ancora fortuna, grazie a scrittori di rilevante
amore per la storia patria, e questi furono Tommaso Grossi (1790-1853), autore del
romanzo storico Marco Visconti, del 1834, la cui azione si svolge nella Lombardìa
del secolo XIV, Massimo D’Azeglio (1798-1866), uomo politico, uno dei protagonisti
del Risorgimento vittorioso, autore di I miei ricordi e di un romanzo storico popolare,
Ettore Fieramosca o La disfida di Barletta, impostato al principio del Cinquecento,
Francesco Domenico Guerrazzi (1804-1873), patriota ardente anche lui, che subì un
lungo periodo di prigionìa e di esilio, e che scrisse più romanzi, uno più vàlido
dell’altro: L’Assedio di Firenze, La battaglia di Benevento, Beatrice Cenci, Pasquale
Paoli; in essi l’autore rappresenta scene che lasciano un certo effetto, specifico di
solito al romanticismo europeo, compiacendosi in descrizioni in cui il sublime è
alternato col grottesco, pur non abbandonando la realtà storica.
S i l v i o P e l l i c o (1789-1854) òccupa un posto a parte; fu infatti
uno dei membri della Carboneria e, in seguito a una sommossa, rifiutando di denunciare
i compagni, venne condannato prima a morte, poi a quindici anni di carcere duro in
Boemia, a Spielberg. Amico di Foscolo, fu simile a questo nella sensibilità romantica
e patriottica, e ciò si vede tanto nella tragedia Francesca da Rimini (1815), con
suggestivi riferimenti ai momenti difficili d’Italia d’allora, quanto nel libro Le mie
prigioni (1832), dal quale risalta, pure discretamente, il suo atto di accusa contro il
governo oppressore austriaco. La religione cristiana ebbe anche sopra di lui un forte
influsso, che lo fece fino alla fine rinunziare a qualsiasi combattimento. Le opere
scritte in questo ultimo periodo fanno risentire una malinconia di carattere medioevale,
elegìaca, sfogata soprattutto nelle Cantiche. Scrisse anche altre tragedie Erodiade,
Boezio, Ester d’Engaddi, Eufemio da Messina, tutte nello spirito romantico più fedele.
Anche lui – come Manzoni – è interessato a descrivere la lotta interna, questa
volta vissuta, sofferta da lui stesso e dal suo intero popolo. La descrizione è nello
stesso tempo una denuncia di alto valore patriottico, calma, senza polemiche, dello
stato di cose inumane del suo tempo. Rimangono vivissimi nella memoria i ritratti di
alcuni personaggi veri: il mutolino, Maddalena, la Zanze, il carceriere Schiller, che
resero la sua esistenza viva e patetica, e che rivelarono la sua umanità intensa e cordiale.
Si è detto che il libro di questo scrittore – per la sua pacata protesta e calda commozione
confessata – costò all’Austria nemica più di una battaglia perduta.
G i o v a n n i B e r c h e t (1783-1851) è autore dell’ode All’armi e
delle Fantasie, quest’ultima rievocazione di molti fatti d’armi che glorificano le virtù
degli Italiani in diversi momenti della loro storia. In più, I pròfughi di Parga (1824),
anche se narra la tragedia di una località dell’Epiro, è piena di un’indignazione che
non poteva essere se non sua, contro l’oppressore straniero di sempre.
Dello stesso periodo, della prima metà dell’Ottocento, furono Gabriele Rossetti,
Alessandro Poerio, Goffredo Mameli – autore di un famoso inno glorioso – Pietro
Giannone, G.B.Niccolini ed altri, che contribuirono vivacemente, con le loro liriche,
all’entusiasmo dei compatrioti per liberarsi dall’oppressore e unirsi in una patria comune.
192
 Come loro, ancora, furono Giuseppe Giusti (1809-1850) ed i polìgrafi Gino
Capponi (1792-1876) e Cesare Cantù (1804-1895), quest’ultimo, fra l’altro, autore
di una Storia universale e di una Storia dei Cento anni (dal 1750 al 1850), nonché di
un romanzo popolarissimo Margherita Pusterla; Carlo Cattàneo (1801-1869), patriota
costante, propagatore del programma federalista, cioè di un’Italia formata da più
repubbliche, ciascuna rispettando le proprie tradizioni e leggi locali, Carlo Tenca
(1816-1883), Giuseppe Ferrari, autore di La filosofia della rivoluzione e di Storia
delle rivoluzioni; Niccolò Tommasèo, èsule in Francia e in Corfù, autore di un
Dizionario estetico e di un Dizionario dei sinònimi, come pure di un Commento alla
Divina Commedia e di altri scritti politici istruttivi e religiosi; fra altro anche un
romanzo, Fede e Bellezza, specifico all’ispirazione romantica.
G i u s e p p e M a z z i n i (1805-1872) fu uno degli esponenti maggiori
del Risorgimento italiano, nel senso più attivo e rivoluzionario. Affiliato prima alla
Carboneria, egli fondò poi La Giovane Italia e, nel 1848, L’Italia del popolo; preparò
molte insurrezioni contro l’oppressore francese e austrìaco, patì l’esilio e varie
condanne. Egli vedeva un’Italia unita, per la terza volta maestra di civiltà al mondo,
l’innato eroismo delle masse, la moralità della gente e la religione cristiana al di
sopra di ogni concezione: „Oh, miei fratelli, amate la Patria ... lavorando secondo i
veri principi per essa, noi lavoriamo per l’umanità ... la vita della Patria si svolgerà
per voi, bella e forte, libera di paure servili e di scettiche esitazioni, osservando, per
base, il popolo, per norma, le conseguenze dei suoi princìpi logicamente dedotte ed
energicamente applicate, per forza, la forza di tutti, per risultato, il miglioramento di
tutti” (da „Doveri dell’Uomo”). Fu però avverso al materialismo e all’individualismo,
che egli considerava nemici maggiori del progresso, e ciò gli fu fatale perché la
dialettica della storia ha dimostrato il contrario. Fu un fervido patriotta, capace di
qualsiasi sacrificio, pur di vedere la sua patria libera e unita, repubblica di antiche
tradizioni. Le sue opere letterarie sono esempio di dedizione allo stesso spirito di
sacrificio e all’orgoglio di essere italiano: Dell’amor patrio di Dante, Italia e Roma,
Lettera ai Siciliani, I doveri dell’uomo, Le lettere ecc.
Secondo Francesco De Sanctis, suo sommo contemporaneo, militante e giudice
intelligente di un periodo storico decisivo, al quale èsito felice egli stesso prese parte,
Mazzini fu un meraviglioso agitatore, inventore di formule felici ed efficaci7. Fra
queste ci sono due le quali conferiscono a Mazzini il titolo di gloria più serio per la
posterità, e costituiscono la parte più meritoria e più originale del suo sistema: non
v’è umanità senza patria; pensare ed operare, la vita è dovere, il dovere è sacrifizio.
Quando Mazzini fu assediato da tanti democratici europei, i quali gli parlavano
di società europea, egli tenne fermo l’idea che la vera base del cosmopolitismo e
della futura federazione europea dev’essere la ricostituzione dell’unità nazionale, e
predicò e sostenne tale idea anche contro i suoi amici.
Il merito di Mazzini è quindi quello di aver messo l’azione a base del pensiero
nazionale, e aver fatto di essa stessa mezzo di redenzione nazionale. Infatti, „ricordate
– dice ancora De Sanctis – l’Italia era la terra classica dei letterati e dei filosofi
astratti, gente accarezzata da principi, intenti come i giullari a farli ridere, convinti
che la letteratura e l’arte stieno nel foggiare belle invenzioni. Letterati, pittori, artisti
di ogni sorte, filosofi, tutti avevano il pensiero diviso dall’azione8. E ancora, sempre
nell’affermare l’ideale morale e costruttivo del Mazzini: „gli italiani nella loro storia

7
Fr. De Sanctis, La letteratura italiana nel secolo XIX, Napoli, Morano, 1910, p. 422.
8
Ibidem, p. 423.
193
hanno tre secoli vergognosi di decadenza, secoli di degenerazione di fibra, di
fiacchezza morale, in cui essi si avvezzarono a fare il contrario di ciò che dicevano,
in cui diventò sistema il corteggiare, il ricorrere a vie oblique, il che ci ha procurato
l’opinione di essere noi tutti Machiavellini: c’era una profonda mancanza di carattere.
Mazzini sentiva che, per rifare la nazione, bisognava rifare il carattere, e specialmente
convincere gli animi che si deve operare sino al sacrifizio; da cui l’altra sua formula
notevolissima: l’insurrezione è educazione”.
Dunque aver rigettato il cosmopolitismo e aver voluto l’unità nazionale, aver
messo alla base dell’edificio nazionale la restaurazione del carattere e il concetto che
la vita deve servire non all’individuo ma all’umanità, anche a costo di sacrifizio –
tutto ciò che pure ha prodotto i suoi frutti in Italia, suscitando una gioventù senza
esempio nei secoli passati, la quale ha combattuto tanto per la patria –, tutto ciò è
grande titolo di gloria.
La seconda metà dell’Ottocento è rappresentata da una serie di poeti e scrittori
che costituiscono un’altra gloria della cultura e della civiltà italiana, e fra i primi fu
Giosuè Carducci (1835-1907) il quale, più complesso nell’ispirazione, riunisce il
romanticismo al classicismo, e le aspirazioni italiane ad una causa più che auspicata,
quella di una poesia serena, dignitosa e liberale.
Nato nel 1835 in Lunigiana, visse, un tempo, nella Maremma toscana, terra
degli antichi Etruschi, le cui virtù e durezza sentimentale si risentono in moltissime
delle liriche della prima gioventù. Studiò con passione le lingue latina e greca, e
rivelò presto qualità di insegnante di letteratura e di poeta. Già in queste prime liriche,
adoperò il metro antico in cui il suo spirito, più classico che romantico, si compiaceva
pienamente. Del resto, nella maggior parte delle sue poesie, la forma è prevalentemente
classica antica, mentre il contenuto, la sostanza, romantica: gli furono cari, per ciò,
l’esàmetro, il pentàmetro, l’alcaico, l’asclepiadeo e il saffico. Pure i titoli dei volumi
rievocano maggiormente l’antichità: Odi barbare, Levia gravia, Giambi ed epodi,
Decennali, Juvenilia ecc. Patriotta fedele a ideali monarchici, in tarda vecchiaia,
ricevette una pensione nazionale, e nel 1890 fu nominato Senatore del Regno. Egli
rappresenta meglio di ogni altro la mentalità italiana del suo tempo, la sensibilità
risorgimentale e laicista, le aspirazioni al completamento dell’unità nazionale, la
volontà di una rinnovazione nel costume e nello spirito. La sua educazione era per
eccellenza classica e umanistica: si vantava scudiero di questa disciplina, e non casuale
fu la sua rigorosa esaltazione della romanità, come pure la partecipazione al costituirsi
di una Patria unita che continui la gloria di quella antica.
E’ così che egli rinvigorì la poesia romantica, illanguidita, rinnovandola con un
soffio più virile e serio, anche se gli argomenti trattati erano identici: familiari, paesaggistici,
patriottici, storici: „l’opera poetica mia fu un sogno di furore e amore e malinconia” –
(cap. XXI dell’Epistolario, Lettera a Lodovico Limentani). L’amore stesso – apparso
all’età di 35 anni – è pagano e romantico, è un’effusione molto più scatenata di quella di
un romantico: „la terra e il ciel l’amato nome chiama /e tra gli effluvi de le acacie in fiore
/ mi mormora il gran tutto” (Ella, ella t’ama!, da Rime Nuove, III, 47).
Insegnò per molti anni all’Università di Bologna, e si spense nel 1907, pianto
come uno dei più venerati patriarchi della letteratura italiana, non prima però di ottenere
il gran Premio Nobel.
Fu infatti il poeta del paesaggio virgiliano ed elementare, non privo di un affetto
pàtrio, qualche volta pagano e qualche altra volta cristiano. Nella seconda parte della
sua vita è introspettivo e più intimo nella confessione dei suoi vari stati d’animo, che
sono quelli di un uomo che sente profondamente le pene e le gioie del creato e le
194
esprime come se fossero sue. C’è tanta nostalgia in Davanti San Guido e in Traversando
la Maremma toscana, come pure in Idillio maremmano, da ammirare pienamente in
questo poeta il dono della rievocazione dell’infanzia, con un’anima pura, onesta e
semplice. Contemporaneo di grandi avvenimenti decisivi per la storia della sua patria,
egli scrive intanto una poesia civile, rovente di patetico amor patrio e di infiammanti
esortazioni agli italiani; si riferisce a momenti, a personaggi e a luoghi reali, direttamente
attaccato alla storia e al suo dramma nazionale, al passato come all’avvenire. Odi e
liriche come Alla libertà, Rileggendo le opere di Vittorio Alfieri, Roma o morte, Dopo
Aspromonte, Per la rivoluzione di Grecia, A certi censori, Saluto italico, A Giuseppe
Garibaldi, Alla Vittoria, Nell’Annuale della fondazione di Roma, Ça ira, La canzone di
Legnano, Sui campi di Marengo ecc. cantano tutte, in parole veridiche o profetiche,
sacrosante, una civiltà e un popolo che sa e deve conoscere i suoi doveri e diritti, in
questa esistenza umana e nazionale insieme. Notevole è nello stesso tempo la sua opera
in prosa, saggi che commentano i più significativi geni della letteratura italiana, studi
che risentono tutti la sensibilità di un’anima poetica, perfettamente adatta al processo
letterario di un intero popolo e delle sue valenze.
Carducci è l’erède nobile e dignitoso di una generazione combattente per
l’integrità e la conservazione di una tradizione culturale e morale, vincitrice, con
l’avvento dell’Unità nazionale; ultimo dei grandi spiriti del Risorgimento, egli accolse
dunque in sé la sublime tensione eroica delle grandi gesta, da cui appena uscì la sua
Patria, e insieme la romantica fede nell’ideale, come alimento eterno della vita.
Il richiamo alla sua missione storica per l’avvenire è dovuto in gran parte alla sua
opera letteraria, piena di fede, di stimoli e di appelli a un credo in cui primeggiavano la
serenità della fiducia recìproca e un umanitarismo ideale, opportuni forzamente nei primi
momenti, dopo una riunificazione realizzata infine dopo tanti secoli di acute dissensioni.
La sua poesia trionfò su quella degli altri compatriotti, proprio per la classica
dignità prettamente italiana, e per la rievocazione di uno spirito italico, autòctono,
antico, contrario ad altri influssi stranieri, che ebbero un peso importante, ma non
quello che si imponeva in quei momenti: esaltazione dei valori umani, quindi, come
sanità e armonia interiore, libera dalla sentimentalità torbida e fiacca, da ogni forma
morbosa; culto della bellezza, riconoscimento dell’ ufficio civile della letteratura;
malgrado ciò aderì pur dalla sua altezza classica all’energico ardore dell’agire, oramai
radicato profondamente nelle anime di tutti.
E’ il cantore dei grandi avvenimenti storici del suo popolo, dello slancio delle
passioni cittadine e delle sacre tradizioni; basi della sua ispirazione sono sempre
l’ellenismo e la romanità, e da queste egli crea un inno alla vita esuberante, quasi
paganamente concepita, però non priva di smarrimenti sentimentali propri del
romanticismo più candido.
Carducci è purtuttavia anche il poeta nostalgico, elegiaco, dei ricordi
dell’infanzia più innocente, della vanità della vita in tutta la sua varietà; la tristezza è
organica, innata, cosmica, quella degli avi etruschi, dell’accettazione e della misura
in tutte le cose. Poiché è poeta per eccellenza, e l’ispirazione gli è fondamentale,
conosce ogni stato elementare dell’ animo, ma soprattutto quello elevato, della purezza
psichica più confortante e florida, anche se di tempra vigorosa e significativa.
Carducci è, nello stesso tempo, il poeta restauratore e conservatore di tanti ideali
italiani, polemico quanto si vuole per la loro difesa e la loro permanenza, un cultore
accanìto del patrimonio pàtrio. La sua scuola è un insigne magistero di civiltà letteraria,
dove l’attività del poeta non si accampa in primo piano, esclusivo o almeno predominante,
bensì si affianca e collàbora con quella dello storico, del critico e del polemista.
195
 E giustamente fedele è anche il ritratto che egli fà del poeta in genere – fedele ai
suoi principi e anche a quelli dei nostri stessi giorni: „il poeta è un grande artiere / che
al mestiere / fece i muscoli d’acciaio, / capo ha fier, collo robusto / nudo il busto / duro
il braccio, e l’occhio gaio ... E per la libertade / ecco spade / ecco scudi di fortezza: /
ecco serti di vittoria / per la gloria / e diademi a la bellezza” (Congedo da Rime Nuove)9.
La strofa classica, lavorata sapientemente, è una prova della disciplinata fede
nella misura e nell’equilibrio dell’eterna e immutata saggezza, e specialmente
nell’armonia che regna o deve regnare nel nostro mondo. Fu anch’egli vate, vate di
un ordine nuovo e delle virtù che la sua Patria possedeva ab antiquo, pensando alle
glorie del passato, e convinto di un’operosità ancor più dignitosa e matura.
Classico per il senso della vita e della forza, come anche per il sentimento della
natura, Carducci aveva educato il suo spirito alla poesia classica. La prima raccolta
Juvenilia esprime già tratti della sua futura personalità: disdegno per il fiacco
romanticismo, fedeltà per le tradizioni classiche. Era sin d’allora „lo scudiere dei
classici”. Quanto ai Giambi ed epodi, il terzo importante lavoro, v’è tutto il Carducci
in cui freme una forte passione politica.
Contemporaneo gli fu, fra altri, il giovane I p p o l i t o N i e v o (1831-
1861), compagno di Giuseppe Garibaldi nella Spedizione dei Mille in Sicilia, autore
di numerose prose e liriche, in cui il patriottismo è nota predominante. Il suo romanzo,
Confessioni di un ottuagenario, soprattutto, è quello di un finto anziano che avrebbe
vissuto gli avvenimenti di quasi un secolo intero, un libro scritto in otto mesi, all’età
di 27 anni, e che abbraccia la storia veneta, lombarda, napoletana, ligure, italiana,
infine, dal 1775 al 1855. Una storia d’amore, impostata nel pittoresco ambiente del
Veneto, fà, in più, che il romanzo acquisti il senso di un’umanità delicata ed eroica
nello stesso tempo, la cui etica è all’altezza dei più alti ideali: l’amicizia, l’affetto
puro e costante, il patriottismo ardente, il sacrificio di sè stesso. Questo è il romanzo
di una generazione le cui aspirazioni coincidono con quelle del popolo, e concorrono
a raggiungere un sommo livello morale. „Egli ci resta costantemente di sopra –
affermava Croce – donde questo sentimento di suggestione, che riuscirebbe penoso,
se non si risolvesse alfine nella simpatia per l’altezza morale che ci intimidisce e che
ci attrae insieme, e ci rimprovera, e nel rimproverarci pur ci conforta e ci innalza”10.
Il romanzo è ancora un libro di educazione civile e di esperienza storico-politica.
Aver scelto proprio i luoghi della sua infanzia diletta – il castello di Fratta, Vecchieredo,
Cordovado, Portogruaro, Padova, Venezia, insomma tutto il Friuli – ai quali aggiunse,
nella seconda parte, Milano, Napoli, Puglia, gli Abruzzi, che per un sincero patriota
come lui ebbero la loro importanza storico strategica, doveva essere per Nievo un
atto di rispetto alla storia di tutta l’Italia. I suoi scritti politici – Frammento sulla
Rivoluzione nazionale, Scritti politici e storici – completano teoricamente le sue
idee sui problemi economico-sociali del paese. „Date la facoltà di operare a seconda
degli insegnamenti – diceva egli fra l’altro ai governanti – prima di fare maestri; in
una parola fate degli uomini fisici e morali, con una saggia economia, fatene degli
esseri uguali a voi, alle leggi, coi codici, coi costumi, prima di far dei saccenti e dei
fratelli colle chiacchiere”11. Molte sono, infatti, le teorie etico-sociali in cui il buon
senso di Nievo predomina magistralmente, e molti sono gli episodi in cui l’affezione
e la preoccupazione per lo stato di cose arretrato dei contadini è all’altezza di un’anima
nobile e progredita, fino a confondersi con questa dei nostri giorni; esse sono presenti
9
G. Carducci, Poesie, Bologna, Zanichelli, 1901, p. 773.
10
B. Croce, Letteratura della Nuova Italia, Bari, Laterza, 1947, p. 120.
11
I. Nievo, Opere, Napoli, Ricciardi, 1952, p. 1082.
196
tanto nelle Confessioni, quanto nei Racconti: Il Pescatore di anime, Il Conte Pecoraio,
Pane e vino, Il Varmo, e persino in molte poesie.
La sua fu una vita esemplare in tutto, vita di sorridente e discreto propugnatore di
ideali, per i quali era egli stesso il primo pronto per il sacrifizio, devoto ad una religione
del lavoro, munita da una calda fiducia nell’umanità, amante appassionato e gentile.
Non smentì che di poco la narrazione storica, data l’esattezza degli avvenimenti
storici, nonché dei molti personaggi con i quali Carlo Altoviti, il protagonista, alias
Carlo Manin, condivise la sua esistenza in quel sessantennio della vita europea, mescolato
a quelle vicende intime di un privato ed attivo cittadino. „Non conosco altro libro
dell’Ottocento che dia di più questo senso della stampa antica”12 – affermava giustamente
Luigi Russo del romanzo Le Confessioni – e se molti critici hanno pensato a mettere
quasi sullo stesso livello questo romanzo e I Promessi Sposi di Manzoni, alcuni altri, –
e fra questi Croce e Russo –, dal punto di vista etico accordavano al Nievo qualche cosa
in più. Manzoni era troppo fedele alla sua religione, e quasi limitato a quella, predisposto
quasi alla trascendenza. Nievo, invece, uomo d’azione, oltre il fatto di aver esposto il
suo credo umano in prima persona, ha tenuto anche di dimostrare il suo infrenato
desiderio di farsi utile, a qualsiasi rischio. „Nievo scrutava – scriveva Benedetto Croce
– i propri sentimenti, saggiava le opposte idee, si sforzava di dominare quelle o comporre
queste in unità, non solamente per comunicare agli altri la conclusione a cui era giunto,
e per confortare gli animi, ma per risvegliare all’azione e promuovere direttamente nel
campo dei fatti l’elemento della società umana: còmpito che per lui, italiano vivente in
un’Italia divisa e dipendente dallo straniero, si concretava allora in quella
dell’indipendenza e l’unità della Patria”13.
Risulta che Le Confessioni è un grande romanzo di educazione e di esperienza storico-
politica: c’è dentro tutta una esistenza e tutta una storia, la vita in ciò che ha essa di più etico
e di più civile; direttamente o indirettamente, l’autore prepara così un’altra generazione,
quella sua stessa, con la lezione delle vicende vissute dalla sua Patria per circa un secolo.
Altri suoi contemporanei furono Giuseppe Rovani (1818-1874), autore del
romanzo sociale e patriottico I cento anni, esposizione della storia di Milano dal
1748 al 1848, oppure Giuseppe Cesare Abba (1838-1910), compagno di Garibaldi,
come Nievo, nell’eroica spedizione di Sicilia, autore di Da Quarto al Volturno
oppure Edmondo de Amicis (1846-1908) che scrisse, fra altri molti libri, il
popolarissimo Cuore, con il quale volle dare un suo contributo letterario alla causa
dell’Unità del suo Paese; narrando la vita di un ragazzo piemontese, egli esorta
tutti a volersi bene e a riunirsi per amare la Patria come se stessi.

Il verismo
Verso la fine del secolo XIX, la letteratura italiana acquista anche aspetti realistici,
i quali si inquadrano nelle nuove condizioni sociali ed economiche apparse in seguito
all’unificazione dell’Italia, avvenuta per soddisfare solo in parte – territorialmente – il
desiderio dei più. Il sentimentalismo doveva prendere un’altra fisionomia, concretarsi
in un positivismo realista, e riflettere i bisogni delle popolazioni rimaste ancora
sconosciute nelle opere letterarie. Se I Promessi Sposi di Manzoni – i contadini Renzo
e Lucia – ci furono presentati nel loro dramma affettivo più intimo, in un’àura però
romantica, idealista, e più per diletto letterario artistico, il vero popolo non fu per niente
scoperto. La natura concreta, cruda, con le sue leggi dure, immanenti, s’impone sempre
12
L. Russo, Introduzione a Le Confessioni, Firenze, Le Monnier, 1963, p. VII.
13
B. Croce, La letteratura della nuova Italia, Bari, Laterza, 1947, p. 119.
197
di più in tutte le manifestazioni spirituali, e il risultato è l’apparizione di un movimento
ispirato ad una concezione nettamente materialistica.
L’Italia non era ancora paese industriale, e di un proletariato costituito non si
poteva ancora parlare – come in Francia –; di una plebe rurale, di una questione
meridionale, delle masse diseredate, del volgo, insomma, si doveva necessariamente
dire chi sono e che fanno: anch’esse dovevano dare degli scrittori potenti, tanto nella
loro forza espressiva quanto nel loro impegno sociale.
Il verismo sarebbe dunque una sottospecie del naturalismo, di creazione italiana.
Luigi Capuana ne mise le basi, nei suoi studi sulla Letteratura contemporanea, raccolti
negli anni 1879-1882, in cui insiste sul ruolo dell’opera letteraria come documento umano.
Del resto De Sanctis, hegeliano in gran misura e vichiano altrettanto, non era
un estraneo a un movimento realista di questo tipo.
In più, Giovanni Verga mette in pratica un realismo ancor più insistente,
addirittura paesano e affettuoso. In ciò si era ispirato direttamente alle condizioni
economiche e sociali del Meridione, in cui viveva egli stesso, ambiente in cui gli
abitanti conoscevano i più duri aspetti dell’oppressione, dell’umiltà e di tutto un
dramma umano.
Intanto si trattava anche dell’assestamento vero e proprio della borghesia, dei
problemi di una civiltà industriale in formazione, e di un proletariato operaio in azione,
della questione contadina ecc. Si passò così da una cultura idealista a una cultura di tipo
positivista, alle scienze umane, e quindi a una maggiore apertura ai problemi sociali.
Facilmente penetrarono in Italia, quindi, le teorie di un Auguste Comte, di un
Charles Darwin, di Spencer, che trovarono un terreno adatto e propizio alla sociologia,
al diritto positivistico e a una mentalità più conforme alla realtà sociale.
In questi anni, - incominciando col 1871 –, De Sanctis teneva le sue lezioni
all’Università di Napoli: „il mio cervello ora è tutto scuola, e lì dentro non ci cape
che una cosa alla volta. Sicché, risolvendomi pure a voler ricomparir innanzi ai
lettori, siano essi contenti che io li intrattenga un po’ della mia scuola, che non
saprei davvero parlar d’altro”14.
L’anno accademico 1872-1873 fu inaugurato dal discorso sulla Scienza e la
vita, mentre negli anni 1873-1874 l’argomento del corso fu la Scuola democratica.
Nelle sue lezioni egli parlava con molto interesse della nuova corrente positivistica,
che egli trattava semplicemente quale opposizione alle vedute mistiche e metafisiche,
quindi come realismo. Egli concepiva un progresso cauto, che tien piuttosto conto
delle condizioni reali, delle esperienze, della società, delle verità effettuali. Motore
del progresso non può essere che l’uomo stesso, con la sua forza intellettuale, con la
sua disciplina morale. Da qui deriva la parte centrale che il concetto dell’educazione
tiene nelle sue vedute politiche.
Le sue erano lezioni di alto civismo e di profonda coscienza, militanti per un
richiamo alla uguaglianza delle classi e ad un contatto più stretto degli intellettuali con
la plebe: „al concetto di popolo si accoppia quello di libertà, ed in questo sistema la
libertà non è procedura o metodo, ma sostanza. Dove è inegualianza, la libertà può
trovarsi scritta nelle leggi, nello statuto; ma non è cosa reale, perché durano le classi;
non è libero il contadino che dipende dal proprietario, non è libero il cliente che resta
sottomesso al patrono, non è libero l’uomo della gleba, assoggettato al lavoro incessante
dei campi”15.
14
B. Croce, prefazione a Fr. De Sanctis, La letteratura italiana nel secolo XIX, Napoli,
Milano, 1910, p. V.
15
Fr. De Sanctis, op. cit., p. 387.
198
 La letteratura non deve seguire ideali, ma diventare quasi scienza sperimentale,
con descrizioni di affetti, persino primari, elementari, e acquistare senz’altro anche
una funzione sociale.
Il naturalismo francese fu assimilato alle esperienze italiane e convertito ai suoi
fini. Niente sentimentalismo, niente aneddotica o fantasia storica, niente lingua accademica.
Il romanzo promosse così, con l’unificazione delle scoperte un po’ ovunque, in tutta l’Italia,
specie nel campo delle classi sociali, i loro costumi e consuetudini, e contribuì non poco
a favorire l’unità spirituale della nazione. I nomi dei romanzieri impegnati in questa
direzione furono molti e grandi; incominciano da Capuana e Verga e continuano con
Matilde Serao, Renato Fucini, Fogazzaro, Emilio De Marchi ecc. ecc.
La realtà quotidiana cruda pènetra anche nel teatro, e autori fondatori del verismo
stesso scrivono delle commedie o dei drammi in cui l’adulterio, la famiglia, il denaro,
sono argomenti frequenti: Giovanni Verga: Cavalleria rusticana; Giacosa: Come le
foglie, Questi amori ecc.
G i o v a n n i V e r g a (1840-1922) e L u i g i C a p u a n a
(1839-1915) furono i veri creatori del verismo italiano, adatto proprio alle esigenze
della più robusta letteratura. „Le condizioni della sua apparizione – diceva Sapegno
– vanno ricercate nell’insoddisfazione del Risorgimento, nel parziale fallimento delle
speranze vagheggiate, nell’instabile equilibrio dell’unità, raggiunta con mezzi in
gran parte esterni, provvisori, effimeri”16. E siccome il Meridione d’Italia ne soffrì di
più le conseguenze, il verismo apparve, come in casa sua, qui, con le plebi contadine
e i contadini con i loro drammi. Altro non vollero né Verga né Capuana, se non, dire
la verità su una esistenza di uomini abbandonati a un destino infelice e a una miseria
e maledizione, davanti alle quali non possono che rassegnarsi. I romanzi di Verga, e
soprattutto I Malavoglia e Mastro Don Gesualdo sono quindi veri documenti umani,
manifesti di una vita misera che ci si presenta come tale, senza via d’uscita, e come
documenti sono perfetti, perché le passioni primitive e una simile esistenza sono
prese fedelmente dal vero, con tutto il rischio del senso tragico dell’umanità che
pròvocano. E’ reso noto pure l’animo semplice, schietto, di ingenua moralità degli
uomini di una società primordiale, genuina, indifesa; si vedano, per esempio, le novelle
rusticane, e fra queste la ben nota Cavalleria rusticana, oppure Per le vie,
Vagabondaggio, Dal tuo al mio ecc. Il linguaggio usato è altrettanto semplice e modesto
poiché è quello dell’anima collettiva.
Luigi Capuana scrisse il primo romanzo verista Giacinta (1879), oggetto di
vera analisi psicologica scientifica, e così anche la sua opera migliore Il marchese di
Roccaverdina (1901), ambiente abbondante in problemi feudali densi, acuti, descritti
lucidamente e vivacemente. Fu anche autore di libri per l’infanzia, e giornalista di
pertinente presenza nella vita quotidiana – e mondana – dell’epoca.
F e d e r i c o D e R o b e r t o (1861-1927) è autore di un romanzo
vasto intitolato I viceré – come Le confessioni di un ottuagenario di Ippolito Nievo –
vero affresco tanto del movimento storico, il Risorgimento e il primo Postrisorgimento,
quanto dell’ambiente sociale. Il tono generale è sfortunatamente scettico e amaro,
quello di uno scrittore che crede poco in un avvenire migliore.
Altri scrittori veristi continuarono magistralmente i loro modelli classici, e questi
furono Matilde Serao (1856-1927), napoletana, la quale dipinge il popolo e la piccola
borghesia della sua regione e quella di Roma, con una partecipazione limitata, di
cronista, in Piccole anime, Il romanzo della fanciulla, La conquista di Roma, Il ventre

16
N. Sapegno, Compendio della letteratura italiana, op. cit., vol. III, p. 350.
199
di Napoli, Il Paese della cuccagna. Grazia Deledda (1871-1936) invece è più originale
e rappresentativa di un’altra regione d’Italia, arcaica ancora, superstiziosa, misera e
pittoresca, la Sardegna. I suoi romanzi Elias Portolù, Canne al vento, La madre,
L’Edera ecc. vivono di un’intensità popolare primitiva e favolosa, e la provincia
viene fuori come un mondo a sé, vigoroso e originale, fremente di passioni eppure
impotente dinanzi ad un destino implacabile. Per la sua arte suggestiva, Grazia Deledda
ottenne, nel 1926, il Premio Nobel per la prosa.

Il decadentismo
La fine dell’Ottocento è tormentata da varie tendenze intellettuali che
sconvolgono tanto la vita sociale quanto quella culturale italiana. Si vive ancora in un
perìodo in cui la realtà politica è incerta, agitata da lotte interminabili fra partiti di
sinistra, apparsi in seguito a un leggero sviluppo dell’industria, e partiti nazionalistici,
venuti fuori a favore dell’affermazione indiscussa dell’aristocrazia e la conquista di
nuove terre oltre i confini.
Il positivismo che aveva dato opere valide per la conoscenza realistica di una
classe sociale dimenticata, quella dei contadini e degli operai, perde così il suo terreno
di fronte a una letteratura d’introspezione dell’autore stesso – del tipo Proust, Kafka
ecc. – angosciato, tormentato, incompreso e incomunicabile; narrazione e poesia
diventano ora opere di uno scrittore o un poeta, che si vogliono esporre in tutta la loro
nudità umana, oppure con una capacità di superuomo, oppure ancora come un fanciullo
in mezzo ai cinguettii degli uccelli di ogni specie, tutti quanti indifferenti di fronte a
qualsiasi emancipazione della classe sociale – tranne il poeta degli uccelli, Pascoli –
che aveva attirato l’attenzione e la simpatia di alcuni scrittori, e proprio per questo è
rimasto nella memoria di tutti i posteri.
Questa bufèra ha visto così produzioni letterarie di ogni tipo e ispirazione; il
monòlogo interiore presenta un mondo incoerente, in una lingua liberata da qualsiasi
legame con la tradizione, fatta di vocaboli rari e preziosi, estranei all’uso vivo, presi
anche dalle arti figurative, con le quali si compiace a intrattenersi strettamente. Si
raffinano gli appetiti, le sensazioni, il gusto, i godimenti. Fanno moda la nevrosi e la
ciarlataneria scientifica, nonché una sensibilità pronta ad ogni contatto e ad ogni
curiosità. „L’uomo dunque, il borghese, che nella seconda metà del ’700 e nell ’800
aveva combattuto per la sua libertà e per i suoi diritti, affermando, sia pure nell’àmbito
esclusivo della propria classe, alcuni grandi principi di eguaglianza e di fratellanza,
ora si ritrova solo, un individuo smarrito in una società e in un mondo che non
capisce e che tenta di placarsi nella ricerca di Dio; chi si ubbriaca di nazionalismo,
chi si esalta nell’esasperazione del senso, fuggono tutti, chi in un modo chi nell’altro,
dalla realtà aspra, nella triste miseria chimerica”17.
Uno dei primi poeti del decadentismo italiano è Giovanni Pascoli (1855-1912), i
cui versi esprimono più di quelli di qualsiasi altro poeta uno stato d’animo puro,
fanciullesco, sensibile ad ogni richiamo della natura, e le cui prose sono pervase in gran
misura da una sincera affezione per la nuova classe in ascensione, gli operai, che però
capisce solo in parte. Amante appassionato degli studi classici, acquista sin da giovane
una vasta erudizione, in cui si abbandonò per sfuggire ai pensieri oscuri e pessimistici.
Il ricordo dell’uccisione del padre, da parte di ignoti, non gli si cancellò per tutto il resto
della vita, e così cercò conforto solo nella natura delle piccole cose e creature – uccellini,

17
G. Petronio, L’attività letteraria in Italia, ed. cit., p. 818.
200
bimbi, insetti, pianticelle – che egli rese vive attraverso suoni onomatopeici meravigliosi;
non invano, per questo, Benedetto Croce lo definì „il piccolo grande poeta”. Del resto
egli stesso precisò, a proposito del suo mondo poetico, che Le Myricae (il titolo di uno
dei volumi più suggestivi) sono „frulli d’uccelli, stormire di cipressi, lontano cantare
di campane”. Quindi un poeta bucolico, per eccellenza, in quasi tutti i volumi, Canti di
Castelvecchio, I Primi Poemetti, Poemi Conviviali, Odi ed Inni, in cui l’uomo ha il suo
ruolo, quello di un’esistenza pacifica, eroica, anche nel senso di superare se stesso e di
combattere qualsiasi malvagità ed ignominia: Il ritorno di Ulisse, Alexandros, Andrée,
L’isola dei poeti. La poesia ha per lui il còmpito di scoprire all’anima quella spiritualità
universale nella quale sta il mistico segreto delle grandi e delle piccole cose. Gli fu caro
anche lo spirito francescano, e ciò lo dimostrò nei Poemi italici in cui cantò Paolo
Uccello, il pittore di queste creature. Il cosmo stesso lo interessò, e lo vide con la
sensibilità mitica e favolosa dei grandi poeti, insistendo anche su un’esposizione
scientifica concepita fantasticamente. „Il suo simbolismo è psicanalitico, e in ciò si
deve apprezzare il suo acuto scrupolo positivistico di esatta informazione: il nido, la
siepe, i fiori, la morte (o i morti) sono alcuni degli elementi fondamentali nella sua
poesia, come il cielo, le stelle, i tuoni e i lampi formano una reale poesia cosmica”.18 Il
simbolismo pascoliano, che veramente interessa, è quello di tipo onirico, che introduce
sùbito negli studi psichici, e permette un discorso apertamente antinaturalistico, malgrado
le prime apparenze di una poesia che è gremita di figure direttamente attinte ad un
preciso ambiente campestre e contadino.
La virtù fonica in tutte le poesie è una delle doti essenziali e senza paragone di
Pascoli; egli scrisse dei versi in cui questa dote è addirittura abusiva, perché molti
pensieri e immagini sono presentati esclusivamente da suoni. Si è parlato per ciò di
un’ ornitologia poetica di Pascoli19, in cui gli uccelli, protagonisti umili, costituiscono
il suo elemento più congenito. „Sono appena esigui frammenti del linguaggio oracolare
– afferma Giorgio Barberi Squarotti – che gli uccelli di continuo manifestano come
voci della realtà segreta e ignota: l’incoraggiamento, la proclamazione della felicità
estrema e libera degli uccelli nel loro mondo, non appena sia cancellata la possibilità
dell’ingenuo e della violenza, che risiede nell’uomo”20. Le opere in prosa ci offrono
una materia ricca di erudizione e di filosofia, senza complicazioni, lucida, umanistica
e sociale: Pensieri e discorsi, Minerva oscura, Sotto il velame, La mirabile visione,
La grande proletaria s’è mossa. Professore di latino e greco in varie città italiane –
Matera, Massa, Livorno, Messina, Pisa – finì per assumere nel 1907 la cattedra di
letteratura italiana di Bologna, dopo la morte del suo maestro, Giosuè Carducci. Morì
nel 1912 in questa città.
G a b r i e l e D’ A n n u n z i o, rappresentante tipico del poeta e dello
scrittore decadente, nacque a Pescara, in Abruzzo, nel 1863, ed arrivò sui più alti
culmini dell’arte letteraria italiana del primo Novecento. I suoi versi cantano l’amore,
la vita temeraria, la bellezza di ogni categoria, nonché le virtù di un superuomo, il
quale acquisti forze supreme per combattere qualsiasi ostacolo. Vissuto prima in un
ambiente mondano romano, accolto grazie alla sua brillante e audace ispirazione, fra
sensuale ed estetica, mitologica ed eroica, si lanciò poi in una vita da vero principe
rinascimentale. Conoscitore del latino e del greco, arricchì il suo lessico di molti

18
Elio Gioanola, Storia letteraria del Novecento in Italia, Torino, SEI, 1976, p. 11.
19
Giorgio Barberi Squarotti, L’ornitologia poetica del Pascoli, in Simboli e strutture
della poesia del Pascoli, Messina, D’Anna, 1966, p. 23.
20
Idem, p. 31.
201
vocaboli, che fecero ancor più originale tanto la lirica quanto la prosa italiana. Ebbe
forte il culto e il mito di Roma dei tempi antichi, e promosse, sempre in virtù delle sue
aspirazioni eroiche, l’intervento dell’Italia a fianco dell’Intesa, durante la Prima guerra
mondiale; egli stesso compì vari fatti d’arme e soprattutto il volo su Vienna, nonché
l’occupazione di Fiume, che egli volle appartenesse all’Italia. Amò la gloria quanto
sè stesso, e in qualsiasi forma. Non ebbe nessun modello, al di fuori dell’arte concepita
con i propri mezzi e la propria fantasia. Scrisse liriche d’amore – un amore piuttosto
mòrbido, raffinato, sensuale, con innumerevoli reminiscenze ed evocazioni mitologiche
– come in Primo Vere, L’Isotteo, La Chimera, Poema paradisiaco, Le laudi, contenenti
Maia, Elettra, Alcyone – liriche in cui canta la bellezza sparsa ovunque, e scrisse
novelle – Le Novelle della Pescara – con protagonisti, vicende veridiche e
naturalistiche – e romanzi di ispirazione pure naturalistica e di profonda e raffinata
analisi psicologica: Il libro delle Vergini, Le Vergini delle Rocce, Giovanni Episcopo
e l’Innocente (questi ultimi due di ispirazione dostoievschiana), Forse che sì forse
che no, Il Piacere, Il Trionfo della morte, Il Fuoco – che in realtà è un poema in cui
Venezia appare al lettore come una città di sogno, e in cui il poeta conobbe l’affezione
fatale per l’attrice Eleonora Duse. Oltre ciò, scrisse anche tragedie, misteri e fantasie
teatrali, molte delle quali furono recitate in italiano o in francese, con musiche di
grandi compositori contemporanei: Le martyre de Saint Sébastien, con la musica di
Claude Debussy, La Parisina, con quella di Mascagni, poi La Figlia di Jorio, vigorosa
tragedia impostata nella terra natia, l’Abruzzo, Francesca da Rimini, un vero poema
drammatizzato, i cui protagonisti sono i leggendari eroi della Divina Commedia di
Dante Alighieri, Fedra, La città morta, La Pisanelle ou La mort parfumée, La
Gioconda, La Gloria ecc., di svariatissime ispirazioni: antica, medioevale e
contemporanea. D’Annunzio fu il cantore della gioia, della natura arcaica, tutta piena
di centauri, fauni, ninfe, aromi campestri, mitica, panica, come pure della morte
(Contemplazione della morte) e del suono, come del resto di tutte le sensazioni e la
corrispondenza che corre fra di esse, la sinestesia, insomma, che fu per lui una
preoccupazione sine qua non vitale.
C’è da aggiungere che il mito d’annunziano, se non si risolve in una astratta
declamazione di fantasmagorie verbali, rimane sempre un tentativo intimamente
problematico, anche se gioioso, di trasferire la coscienza moderna, riducendola ad
una energia animale, in una presenza sciolta del tempo: i gesti antichi riemergono
come modelli di un’altra vita, e insinuano nella memoria una suggestione ritmica,
un’ebbrezza che tiene un poco del rito.21
In più, D’Annunzio è lo scrittore del più sfrenato esibizionismo: il suo estetismo
è uguale a quello postnaturalistico della cultura europea; la parola, „la divina parola”,
è il segno mistico di un universo privilegiato, di cui l’artista conosce iniziaticamente
i misteri, „i miei carmi son prole delle foreste, altri dell’aria, altri delle arene, altri
del Sole, altri del vento Agreste, profonde come le radìci terrene, altre serene, come
i firmamenti, fervide come le vene degli adolescenti” (da Le stirpi canore).
Fu accusato, e giustamente, per il suo odio contro le masse popolari, per le
quali non ebbe mai comprensione, se non per l’analisi psicologica, da cui intuiva solo
tracce ataviche, primitive. La sua adesione alla dottrina del superuomo di Nietzsche
fu dichiarata, del resto, più volte e in diverse forme. Il suo credo, in più, è tutto nel
Compagno dagli occhi senza cigli, una specie di diario, in cui si trova l’immagine più

21
Ezio Raimondi, Letteratura e mito in D’Annunzio, in L’arte di Gabriele D’Annunzio,
Milano, Mondadori, 1968, pp. 83-96.
202
lìmpida della sua figura di uomo e di poeta; un inno alla grandezza, al rischio,
all’orgoglio, alla solitudine superba e dominatrice, tratti essenziali di una dottrina
aliena da ogni orientamento sociale, realista.
Antonio Fogazzaro (1842-1911), scrittore settentrionale, concilia la fede con la
scienza positiva, di profonda e rivelatoria psicologia, in romanzi come Malombra,
Daniele Cortis, Piccolo mondo antico, Piccolo mondo moderno, che lo dimostrano
come uno scrittore sensibile agli eterni drammi umani, quelli delle donne – amanti,
mogli o madri – e anche ai problemi politici contemporanei; il suo mondo è quello
dell’aristocrazia, di cui egli ci fa conoscere, attraverso la sua indagine analitica, gran
parte dei problemi specifici di classe isolata e fedele ai suoi principi. Non mancano,
nei suoi libri, il mistero, l’ineffabile, l’emozione voluta, l’ansia psicologica,
l’inquietudine, i complessi turbamenti specifici di una classe raffinata e mondana.

La critica
La critica del periodo romantico, in tutto il suo insieme, fu dedicata a dei lavori
seri, che considerano la letteratura come espressione della società, e la storia come
quadro indispensabile per la sua evoluzione.
Un suo geniale rappresentante fu Francesco De Sanctis (1817-1883), critico illustre,
il quale abbracciò nella sua Storia della letteratura italiana tutte le tendenze ed i
protagonisti della storia stessa di un popolo, costruttrice di valori fondamentali per la
spiritualità vera di una civiltà complessa, come quella italiana. I suoi giudizi su un
fenòmeno culturale o su un altro, sono validi ancora oggi. E’ il tipo di critico e storico
letterario militante, attaccato anima e corpo alla vita del popolo: fra l’altro, la sua libera
scuola di letteratura, che aprì a Napoli, si trasformò in cattedra di vita civile, e i suoi
alunni parteciparono con lui, compatti, ai moti del 1848. Dopo tre anni di prigione, fu
costretto a esiliarsi a Zurigo, dopo di che, tornato in Italia dopo la proclamazione del
Regno, fu ministro dell’Istruzione e poi professore di Letteratura italiana comparata
presso l’Università di Napoli. „La sua Storia della letteratura italiana volle essere un
manuale scolastico, ma riuscì – secondo Giuseppe Petronio, giustamente – opera
fondamentale della storiografia romantica italiana, non solo di quella letteraria”,22 e
ciò perché, come ha detto ancora il critico citato, essa è una storia della civiltà italiana,
quale si è espressa nella letteratura, e fondata sul principio che protagonista di quelle
vicende è, in senso lato, il popolo italiano.
A giusta ragione, più tardi, fu esaltato dallo stesso Gramsci, per il quale, come
per il suo grande maestro, il rapporto fra lo scrittore e l’età in cui vive è, e dev’essere
sempre attuale. Scrisse anche Nuovi saggi critici, Saggio sul Petrarca, Studio sul
Leopardi, La letteratura italiana del secolo XIX ecc.

La scapigliatura
Il sentimentalismo romantico ha provocato non poche reazioni nella seconda
metà del secolo. Prima del realismo, ed anche contemporaneamente, apparve una
letteratura di amori languidi, di un’arte stravagante, cinica e aliena da ogni tradizione.
Il movimento prese il nome dal titolo di un romanzo di C. Arrighi (1862), che sarebbe
uguale al termine francese bohème. La sua durata fu breve, dal 1860 al 1870, ma
lasciò delle opere non prive di interesse per l’analisi di una psicosi reale, contraria a

22
G. Petronio, L’Attività letteraria in Italia, ed. cit., p. 753.
203
tutti i pregiudizi sociali e morali, opere scritte da scrittori che godono di una vera
fama: un Arrigo Boito (1842-1918), autore anche di libretti d’opera quali Mefistofele,
Otello, Falstaff; Emilio Praga (1839-1875), autore di parecchi volumi di nessi
significativi quali Penombre, Versi scritti in un giorno buio, Trasparenze ecc.

Il teatro romantico
Le opere teatrali sono poche nell’Ottocento, e il loro significato è pure scarso.
Di ispirazione varia – anche straniera – il teatro si espresse prima nelle tragedie
classiche, poi, nella seconda metà del secolo, nei drammi aventi un netto sostrato
verista, essendo ripresi dalla letteratura in prosa, come La cavalleria rusticana, La
lupa di Verga, con la sceneggiatura dello stesso Verga, il quale scrisse per il teatro
espressamente In portineria, Dal tuo al mio. Un identico interesse provò anche il
poeta dialettale Salvatore di Giacomo, napolitano: ’O nese marino; ’O volo, Assunta
spina, che sono piuttosto commedie con un fascino pittoresco evidente; commedie
dalle quali traspare anche un po’ di tristezza, scrisse anche Mario Praga, il figlio del
poeta Emilio: Le vergini, La moglie ideale, La porta chiusa, con scene familiari,
succose e vivamente veridiche.
Comunque la tendenza al reale è una condizione di fatto, che si trasmise a tutti
i drammaturgi, i quali non ebbero nessuna difficoltà a svilupparla di più.

LE ARTI FIGURATIVE

Nell’arte dell’Ottocento si osserva una categorica polemica contro il

conformismo accademico, e nello stesso tempo un allineamento ai più progrediti
paesi europei, creatori della poetica del „sublime”, per esempio, e della poetica
tedesca dello Sturm und Drang. Si spiega così facilmente il ricorso a temi e motivi
di storia e dell’arte del Medioevo e del cristianesimo, nel quadro appunto di un
romanticismo storico universale, e di un risveglio fatale delle tradizioni nazionali.
E questo è visibile persino nell’architettura, che è pronta a riprendere le strutture
dinamiche gotiche, che si lanciavano in alto con gli archi acuti e l’elasticità tesa
delle membrature sottili; le nuove costruzioni, con nuovi materiali e nuove tecniche
– ferro, cemento, vetro – riprendono infatti lo stile specifico medievale. I teorici
in letteratura e filosofia sono molti; i più grandi esaltano, come Schlegel e
Wackenroder in Germania, Seroux d’Agincourt e Rio in Francia, e il Cicognara e
il Selvatico in Italia, l’arte cristiana e storicistica, e le correnti – in gran parte
effimere, sebbene significative – appaiono e si diffondono facilmente in tutta
l’Europa: quella figurativa dei Nazareni tedeschi (rappresentante F. Overbeck),
quella dei Puristi italiani con a capo un Tenerani, Mussini, Bianchini, Minardi, e
quella dei Preraffaelliti in Inghilterra, con Dante Gabriele Rossetti, figlio del
patriota e carbonaro italiano Gabriele Rossetti. „Sorsero più edifici nell’Ottocento
che non in tutti i periodi precedenti, messi insieme. Era il tempo della vasta
espansione urbanistica in Europa e in America, che trasformò vaste distese di
campagna in „agglomerati urbani”23.
23
La storia dell’arte raccontata da E. H. Gombrich, Torino, Einaudi, 1966, p.496.
204
 L’architettura
La prima parte dell’Ottocento continua ad essere dominata dal neoclassicismo.
Alcuni come Villet Le Duc, Cloquet, Garnier, lo interpretano come semplice
svolgimento della tecnica, altri come Hegel, Benedetto Croce, Ruskin, lo considerano
libera incarnazione dello spirito creatore.
In realtà assistiamo ad un eclettismo veritabile, che si spiega facilmente, se si
tiene conto delle innumerevoli scoperte di tutti i tempi e di tutti i continenti: l’arte
antica, le teorie sui restauri, la riesumazione dei monumenti del Mediovo e del
Rinascimento ecc. Gli stili sono i più variati possibilmente: moreschi, persino
giapponese e cinese, in un raffinamento smisurato. Verso la fine del secolo,
l’architettura acquista un altro aspetto, assumendo ritmi più liberi, con ferri che
appaiono alla superficie, per suggerire ritmi nuovi, decorativi, preconizzando una
tecnica metallica assolutamente razionale. Si tratta, in fondo, di una semplicità estrema
e di una libertà infinita, che sarà rimediata solo nel secolo seguente.
A Roma tutti questi stili sono rappresentati in abbondanza. Il maestro del
neoclassicismo fu Giuseppe Valadier (1762-1839), interessato in grande misura anche
ai problemi urbanistici. La sistemazione della Piazza del Popolo è un esempio
significativo di tradizione classica greco-romana e barocca, che sono congiunte in
una visione perfettamente adatta all’ambiente e alla funzionalità immediata dello
spazio. La natura – le pendici del Pincio vicino – e l’architettura concepita da Valadier
vengono intrecciate mirabilmente, in un accordo veramente felice. Le rampe ivi
costruite e i prospetti sono di una eleganza discreta, ben equilibrata e senza ènfasi. Le
tre grandi vie della Roma papale che si aprono da questa Piazza verso il centro
dell’Urbe – via del Babbuino, via del Corso e via Ripeta – si slanciano leggere, in una
prospettiva che non fa altro che completare l’accordo edilizio dell’insieme, utile alla
grande capitale. Egli è pure l’autore del Duomo di Urbino e delle chiese di Sant’Andrea
delle Fratte, San Pantaleo e San Rocco di Roma.
L’altro centro dove si costruì di più fu Milano, e la tradizione classicista è qui
più evidente. L’interesse principale fu lo sviluppo dell’urbanistica locale, a cui fu
accordata una grandiosa sistemazione neoclassica. Genio assoluto si rivelò Giuseppe
Vanvitelli che mise mano per primo alla ricostruzione del Palazzo ducale, destinato a
sede del Governatore. Lo stile architettonico è di un’estrema semplicità, rievocatrice
di quella dei palazzi del Cinquecento. Nel Palazzo Belgioioso, invece, la tradizione è
completata da elementi decorativi con particolari effetti di luce; paraste, colonne,
fregi plastici. Il Teatro alla Scala, costruito fra il 1776 e il 1778, dimostra un valore
stilistico tutto suo, con superficie lunghe e chiari, e membrature, di memoria
cinquecentesca tarda. Nell’alzato vi sono motivi, ornamenti di colonne e paraste.
L’avvicendarsi di queste, regolate dal relativo ritmo, è meraviglioso. Oggi ancora,
grazie alla perfezione ineguagliabile della risonanza dell’interno, il Teatro è dedicato
a grandiose manifestazioni musicali. La sistemazione di molti giardini pubblici a
Milano si deve pure a questa imponente e feconda personalità che fu Giuseppe
Piermarini, caposcuola di molti ispirati discepoli.
Fra altri il viennese Leopoldo Pollak (1751-1806) e Luigi Cagnola (1762-1833),
il primo, autore della Villa Reale di Milano, e l’altro dell’Arco della Pace, pure in
Milano; le loro costruzioni si impongono con un’ornamentazione idealistica di effetti
luministici originali, limitati al buon senso neoclassico, di ispirazione romana con
preferenze rinascimentali.
Ritornati a Roma, ci lasciamo stupìti dal massiccio Palazzo di Giustizia, opera
di Guglielmo Calderini (1840-1916): l’edificio è complicato da decorazioni di ogni
205
sorta, tìmpani, festoni, medaglioni, statue allegoriche o ritratti di giureconsulti, fontane,
mascheroni, stemmi. L’entrata appartiene allo stile classico, al quale venne integrato
il barocco. Le due trabeazioni che separano i tre piani sono abbondanti in fregi e
finzioni di balaustrate diminuite. Le colonne, pure abbondanti, hanno capitelli moderni
al pianterreno, corinti al primo piano ed ionici al secondo. Così come si presenta,
infine, è un enorme gioiello.
Amplissimo, a Roma, è anche il Monumento a Vittorio Emanuele II – o al
Milite Ignoto – di Giuseppe Sacconi. E’ una grandiosa scenografia nello sfondo di
Piazza Venezia, tra il Foro Romano e la Mole Capitolina. Gruppi e rilievi vogliono
rappresentare concetti ideali; dalle figurazioni dei mari italici e delle virtù civiche, si
sale alle personificazioni delle cità italiane, circondanti la statua equestre del re,
preceduta da quella della dea Roma, stilizzata arcaicamente, che fa in due il lungo
rilievo e che è il trionfo del lavoro e quello dell’amor patrio. Il colonnato, leggermente
inflesso, finisce alle estremità in due facciate di tempio greco, con due pilastri laterali
e due lunghe colonne centrali e con sopra un frontespizio triangolare. La trabeazione,
sovrastante lungo il colonnato, comprende, raffigurate, tutte le regioni d’Italia,
corrispondenti ad ogni colonna in parte. Sulle due piattaforme superiori si ergono
due quadrighe dorate. L’altezza della gigantesca mole è di 81 metri. L’effetto
scenografico è assicurato pienamente, anzi, secondo l’opinione generale, se ne è
abusato, tanto più che questo edificio, piuttosto barocco, contrasta violentemente con
il Foro romano vicino, e la sua semplicità.
Un’altra Mole è a Torino, la cosiddetta Mole Antonelliana, opera dell’ingegnere
Alessandro Antonelli: una cùpola su base quadrata finisce in alto con un ritmo sempre
più digradante, in una sovrapposizione di due tempietti, che si continuano con una
serie di lanterne e lanternine, tutto attingente l’altezza di 167 metri. L’impressione di
leggerezza è ottenuta dalla rete di maglie romboidali, formata da una doppia serie di
diaframmi ed arconi che si incrociano. La Mole anticipa il funzionalismo
dell’architettura europea, giacché precede nel tempo la più razionale struttura
dell’Ottocento, che è la Torre Eiffel di Parigi.

La scultura
La scultura del secolo XIX è realistica per eccellenza: Giovanni Dupré (1817-
1882) è autore di corpi nudi, giacenti o morenti, di antichi e cristiani: Abele morente,
Pietà, la Lunetta della facciata di Santa Croce a Firenze, con l’esaltazione della croce;
Adriano Cecioni (1838-1886) ha scolpito scene di un sorprendente spunto quotidiano:
il Bambino col gallo, Incontro per le scale, La madre, donna del popolo che tiene
nelle mani il putto, il quale con le braccia aperte appena si sostiene dall’entusiasmo
della madre, ben felice di verderlo in piedi; il Solletico, scena di allegria intima,
domestica, di ogni giorno.
In Lombardìa sono gli stessi temi: Vincenzo Vela è autore di temi sociali e di
eroi rivoluzionari come Spàrtaco, Napoleone morente, Vittime del lavoro,
testimonianza del crollo avvenuto nel traforo del Gottardo (1883). Era il momento,
infatti, delle agitazioni operaie, alimentate dalle deficienti condizioni economiche e
dalle aspirazioni ad una vita migliore; si è aggiunta l’emigrazione accresciuta
soprattutto nel 1880. La stessa ispirazione ha subito anche l’artista rivoluzionario
Medardo Rosso (1858-1928); i suoi aspetti sono quelli della strada, con impressioni
colte sul colpo, autentiche, crudi, elementari: Maternità, Impressioni d’autobus,
Bambino malato, Ecce Puer, Rieuse ecc.
206
 Famosi per le loro opere rimangono anche scultori quali Emilio Gallori (1846-
1923) per il Monumento a Garibaldi, sul Gianicolo, a Roma, statua equestre gigantesca,
di vigorosa struttura e pathos, il lìgure Giulio Monteverde (1837-1917), autore di un
capolavoro realistico-scientifico, e cioè il monumento Jenner inocula il vaccino
(dedicato al medico inglese che propugnò la vaccinazione antivaiolosa (1796), Achille
D’Orsi, che fece veramente arte sociale nel Proximus tuus e nella Testa di popolano.

La pittura
I primi segni della pittura dell’Ottocento si intravedono nella libertà di Andrea
Appiani (1754-1817), „premier peintre” di Napoleone, felice decoratore a fresco, di
apoteosi, di glorificazioni, di epiche gesta dell’imperatore nonché di ritratti. E’ stato
denominato anche „il pittore delle grazie”, per la mitologica Storia di Amore e di Psiche
nella rotonda della Villa Reale di Monza, di evidente e vibrante influenza caravaggesca.
Il purismo vero è anticipato da Luigi Sabatelli (1772-1850), illustratore
dell’Accademia di Belle Arti di Brera e autore della Peste di Firenze, affresco di una
grande sensibilità morbosa. Federico Overbeck è il creatore di una fraternità in Roma,
quella dei Nazareni, per i quali l’arte „è ciò che era l’arpa per Davide”. Il „purismo”,
in realtà, è lo stesso preraffaellitismo, il quale „ispirandosi alle pitture primitive italiane
e allo spiritualismo ruskiniano, intese di fare dell’arte un elemento di mistica
educazione del popolo”.
La riforma più adatta alla realtà storica tale e quale, verista, si deve al pittore
Francesco Hayez (1791-1882), il quale, da vero contemporaneo del romanticismo militante,
dipinse temi degni di risvegliare negli animi degli italiani rivoluzionari la rinascita nazionale,
con scene della storia del momento: I Vespri siciliani (tema svolto con il dovuto pathos
patriottico anche dal compositore Giuseppe Verdi), con umanissimi ritratti di protagonisti
del momento: Manzoni, Cavour, Verdi, La principessa di Sant’Antonio.
Se queste correnti si svolgono a Roma e a Milano, un’altra, più vicina alla
natura, prendeva vita a Napoli, e fu la scuola dei paesisti che dipinsero tutto con
commovente intimità e virtù. Uno dei rappresentanti fu Filippo Palizzi (1818-1899)
che venne a Napoli dagli Abruzzi. Sono scene pastorali, le sue, con Animali nel
paesaggio, Al pascolo, buoi e mucche, cani da greggi, somarelli, pecore, scenette
campagnole piene di sole ecc. Altri pittori della stessa scuola sono ugualmente veristi,
toccando persino il naturalismo, come Paolo Francesco Michetti (1851-1929) con
aspetti del suo natìo Abruzzo, pittore di tele vaste che rivelano una perfetta familiarità,
di ispirazione e di naturalismo, con il compaesano poeta e romanziere Gabriele
D’Annunzio; vedi Il Corpus Domini, Il Voto – scena di crudeltà naturalistica senza
pari, relativa alle sofferenze umane esposte durante una processione religiosa, ispirata
al compatriota D’Annunzio dal romanzo Trionfo della morte: „era uno spettacolo
meraviglioso e terribile, inopinato, dissimile ad ogni aggregazione già veduta di
cose e di genti, composto di mescolanze così strane, aspre e diverse che superava i
più torbidi sogni prodotti dall’incubo. Tutte le brutture dell’ilota eterno, tutti i vizi
turpi, tutti gli stupori; tutti gli spasimi e le deformazioni della carne battezzata, tutte
le lacrime del pentimento, tutte le risa della crapula... le danze oscene delle saltatrici,
le convulsioni degli epilettici, le percosse dei rissanti..”.24.
Della stessa regione napoletana, Domenico Morelli (1826-1901) è
multilateralmente educato, e per ciò la sua cultura vasta gli ha fornito una più grande

24
Gabriele D’Annunzio, Il trionfo della morte, Roma, Oleandro, 1933, p. 333.
207
varietà di temi, per metterlo in perfetta antitesi con l’arte araldica e informata ad un
ingenuo naturalismo del Palizzi. Le due estremità in cui si compiace sono l’idealismo
accademico e un verismo rivoluzionario: il Conte di Lara, il Tasso ed Eleonora D’Este
e gli innumerevoli ritratti risentono, in una qualche misura, l’arte di Degas, il pittore
francese impressionista.
In Toscanà importante fu il merito dei macchiaioli, pittori di un’arte genùina
sincera, avversaria categorica all’Accademismo. La loro è una tecnica impressionistica
che ritraeva i massimi effetti dalla macchia del colore; il programma era limitato ad
una concisa espressione: „ingenuità, verità, individualità”. La moralità e la vitalità
del movimento constava nel modo di applicare liberamente i problemi di luce, di
colore e di ombre. Dieci furono i membri del gruppo. Giovanni Fattori (1825-1908)
fu uno dei più fecondi e più sinceri, appassionato all’arte smisuratamente, istintivo,
innamorato di tutto quanto la madre terra gli possa offrire. Scene con buoi aggiogati
al carro o all’aràtro, figure di contadini curvi sulla terra arsiccia, nubi infuriate al
vento, terreni acquitrinosi della Maremma, tutto in tavolette di un autentico
impressionismo di essenza italiana, profondamente umana. L’interpretazione
espressiva ha raggiunto la perfezione dei grandi capolavori in ritratti come quello
della Cugina Argia, il proprio ritratto, I barrocci romani – con umili cavalli in attesa
– o Cavalli al sole.
Non meno abbondante, Telèmaco Signorini è però più freddo, intellettualista,
capriccioso, in lavori come Veduta di Riomaggiore, Giardino a Careggi, la Piazza
di Settignano, di fedele ambiente toscano. Gli stessi temi li incontriamo nei lavori
degli altri macchiaioli, legati alla loro terra, ad un patriottismo locale, in cui
provi la gioia di vivere in mezzo alla natura o di soffrire insieme con gli animali
cari, e in cui senti il desiderio di dare il
meglio, il più bello della tua vita. Si
potrebbe parlare di una vera Arcadia,
tanto i paesaggi sono familiari a tutti,
ma con un’impronta più realistica, più
sofferente, più genuina, primitiva; così
sono Pagliai al sole e Il pergolato di
Silvestro Lega, Buoi neri al carro e
Pastura in montagna di Raffaello
Sarnesi ecc.
La seconda parte dell’Ottocento è
legata, in gran misura, all’Impressio-
nismo europeo e al Pointillismo
francese. Così hanno dimostrato nelle
loro opere – alcune eseguite a Parigi, in
pieno movimento artistico, – pittori
come De Nittis (1846-1884) e Giovanni
Boldini (1842-1931), con spettacoli di
caffé-concert, con l’eleganza delle
Parigine, aspetti pittoreschi della
metropoli, della folla per le strade.
Ma ancora più italiano è il
movimento dei Divisionisti, i cui
rappresentanti, partendo dalla pittura dei
GIOACCHINO ROSSINI pointillisti, concepiscono che ogni zona
208
di colore sia permeata da raggi diversi
dello spettro solare, pur con prevalenza
di taluni su altri: così viene molto
ingegnosa la giustapposizione di
elementi cromatici (linette, puntini,
cerchietti). Il maestro è sicuramente
Giovanni Segantini (1858-1899), che
ascoltava „la natura col cuore rapito
dalla calma armoniosa dei tramonti,
dalla penombra degli interni di
capanna, dalle improvvise bufere
scoppianti nei cieli, come un pianto”.
Le sue composizioni sono, per
conseguenza, di paese, in cui il
panteismo si fà sentire vivamente, con
la comunanza fra l’uomo e gli animali:
l’Alpe dopo il temporale, Alla stanga,
Ritorno all’ovile, l’Aratura, Le due
madri, Vacche aggiogate, Vacca bianca
all’abbeveratoio ecc.
L’Ottocento si conclude con una
pittura sulla quale la letteratura dei
romantici e degli scrittori e poeti
decadenti ha avuto una grande influenza;
fra questi, il verismo si impose con più GAETANO DONIZETTI
acuta insistenza, come una psicosi avente
legami più stretti con le nuove condizioni sociali e la nuova ideologia, alla quale poeti
come Pascoli stesso aveva aderito, e alla quale un Luigi Capuana, il creatore del
movimento, insieme con Giovanni Verga, hanno portato il loro contributo vivificatore,
vàlido, più attinente alla vita e ai nuovi problemi realistici.

La musica
In musica, l’Ottocento vuol dire il drammatismo romantico. Il romanticismo di
un Gioacchino Rossini (1792-1868) non fa che ravvivere un ritmico dinamismo – nel
Barbiere di Seviglia – e la sentimentalità sorridente di Cimarosa e Paisiello.
La realtà musicale italiana si concreta poi, quasi esclusivamente, nel teatro: le
espressioni liriche sono quelle di un Vincenzo Bellini (1801-1835), compositore di
La sonnàmbula, I Puritani, Norma, e di Gaetano Donizetti (1797-1848), compositore
di oltre 80 opere liriche, fra le quali l’Elisir d’amore, Lucìa di Lamermoor, La favorita,
Linda di Chamonix, Don Pasquale ecc.
L’arte di Giuseppe Verdi (1813-1901), invece, tocca il culmine del
drammatismo musicale nell’espressione diretta della commozione umana, spoglia
di premesse filosofiche e di aspirazioni trascendentali, in opere come Nabucco, I
Lombardi alla prima crociata, Ernani, Macbeth, Rigoletto, il Trovatore, Don Carlos,
Aida, Otello, La traviata, Vespri siciliani, Ballo in maschera, Falstaff, una Messa
da requiem in memoria di Alessandro Manzoni, in cui il patriottismo e l’umanità
sono qualità essenziali.

209
 E’ stato sempre un patriotta fervente,
dimostrando ciò con dichiarazioni aperte
anti-austriache, con soccorsi ai feriti e alle
famiglie dei caduti del 1859. Deputato nel
Parlamento italiano, nel 1861, su proposta
di Cavour stesso, fu allora che compose un
imponente Inno delle Nazioni. Nel 1864 è
membro del Senato italiano. Figlio del
popolo, avendo un carattere rude ma
schietto, buono e onesto, operò secondo una
coscienza morale, e cioè umana in senso
assoluto, quindi anche civile e nazionale. In
pochi operisti, prima di lui, tale presenza
dell’uomo morale ed etico si era imposta con
tanta virtù poetica. Trasse sempre i suoi
motivi umani da un’immediata esperienza
di vita, e la sua arte non fu mai pensata né
scritta per divertire, né per interessare
mediante virtuosismi che non avrebbero
avuto valore di espressione più raffinata, ma
soltanto di decorative astrazioni.
Fortissima fu la sua sensibilità al teatro:
GIUSEPPE VERDI non da intendersi però come vasto effetto
scenico, ma come solida coscienza dello
spettacolo drammatico, alla cui elaborazione pervenne lentamente, attraverso
l’osservazione dell’anima umana, giungendo ad una comprensione del mondo, più
vasta e più sottile insieme, più ricca di differenti valori ed esigenze maggiori.
Più affine alla sensibilità più delicata – impostata non casualmente in opere il
cui tema si svolge nell’Estremo Oriente – Madama Butterfly, Turandot – oppure
impostata in ambienti borghesi, di giovani innamorati semplicemente, come in La
bohème e Manon Lescaut, Tosca, Giacomo Puccini (1858-1924) ha saputo penetrare
i drammi più acuti, come pure il comico più schietto, sebbene in minor misura, in
Gianni Schicchi.

210
 XI

Il mondo contemporaneo

CONDIZIONI STORICHE E SOCIALI

L’Italia è ormai unificata. Il 27 novembre del 1871 si apriva a Roma il primo

Parlamento nazionale, e con ciò, cominciava la fase dell’ordinamento interno. Le
finanze continuavano ad essere in cattivo stato, e bisognava consolidare l’esercito
secondo criteri più moderni e su piano nazionale; la conquista più importante di questi
primi anni dell’unificazione fu la legge sull’istruzione obbligatoria. Complicato fu
invece l’equilibrio delle forze e dei partiti, e difficile un orientamento sicuro e salvatore
della situazione.
Le due guerre mondiali, e sopratutto la seconda – 1940-1946 – imposero all’Italia
sacrifici immeritevoli, cui diedero un contributo eroico, moltissimi Italiani partigiani.
Una sostanziale letteratura del dopoguerra ha testimoniato la partecipazione
entusiastica di centinaia di migliaia di compatrioti.

LA CULTURA

Uno degli scrittori filosofi più rappresentativi di questo periodo positivo fu

Benedetto Croce (1866-1952) il quale, nei suoi lavori – soprattuto nel volume Estetica,
afermò l’autonomia dell’arte, la sua ìndole puramente intuitiva e fantastica, nonchè
il carattere creativo. Egli fu pure uno strenuo ricercatore della vera posia, da
distinguere con cura de quanto è puro sfogo passionale oppure oratoria pratica, o
semplice artificio; e questa ricerca si configura per lui come un problema etico. In
più, volgeva ogni sforzo a trovare nell’arte il valore universale, cosmico, e a negare
decisamente ogni distinzione tra forma e contenuto. Se la poesia è la lingua materna
del genere umano, la letteratura è come l’istitutrice della civiltà. Vi si riconosce
storica dignita al lavoro letterario, al lavoro letterario, al mestiere, in ogni forma di
espressione, o lirica, o oratoria, o prosastica, e in quella sentimentale; sono appunto
le fasi di un progressivo arricchimento, di una concezione dell’arte moderna, che è
la concezione dominante del Novecento italiano (XX-esimo secolo).

211
 Egli fu trattato come l’unico rappresentante del vecchio liberalismo italiano,
che durante il periodo tra le due guerre mondiali, aveva rappresentato una forza
attiva di resistenza anche spirituale. Dopo tante calamità e tante angosca, egli apparve
al mondo come un eroe nazionale, e una guida spirituale, ugualmente favorito da
gruppi conservatori e liberali, quauto da quelli stranieri.
La sua dottrina estetica si accorda all’antica predilezione italiana per ogni
espressione d’arte e di poesia, e con la tradizionale concezione, quasi istintiva negli
italiani, della bellezza comme categoria morale, e come fonte di conoscenza e di
ispirazione. Rendendo i poette gli artisti consapevoli razionalmente di sè stessi e
delle loro opere, e insistendo nella distinzione fra poesia e non-poesia, il Croce
trasformò l’antico estetismo italiano da retorico, in critico, e stimolò così la vena
saggistica dei letterati, piuttosto che l’estro di artisti ispirati.
In genere, se la cultura dell’Ottocento (XIX-esimo secolo) fu mazziniana o
carducciana, esaltatrice come si conveniva ad un perìodo di grandi prove, la cultura
del Novecento ê più vasta, complessa, intimamente più efficace e costruttiva, più
pensosa di sè, attraverso una lunga odissea di eroismi di ogni genere.
Le riviste letterarie diedero anch’esse il loro contributo attivo alla nuova cultura,
e fra queste: La Voce che, pubblicata a Firenze fra il 1908 e il 1918, affermava la
necessità di uscire dai ristretti circoli intellettuali, per prendere contatto con i problemi
politici, sociali e tecnici più importanti della vita nazionale, con collaboratori quali
Amendola, Einaudi, Jahier, Salvemini, Serra; la rivista La Ronda, uscita a Roma nel
1919, in opposizione violenta con tutta la letteratura dell’Ottocento e del primo
Novecento, volle restaurare una precisa coscienza di valori della letteratura entro un
classicismo formale, rappresentato da Leopardi, considerato il modello d’arte e di
meditazione sull’arte. E’ stata curata da Bacchelli, Baldini, Cardarelli, Cecchi ecc.

La letteratura del Novecento

In questo dopoguerra, gli stranieri – inglesi, francesi, americani, belgi – si sono
ravvicinati all’Italia, con un atteggiamento di simpatia un po’ stupìta – constata
l’eminente critico italiano Silvio Guarnieri1 – come se la fisonomia di questo paese, il
suo popolo, il suo costume e la sua cultura, scancellati od attenuatisi nella loro memoria,
rifiorassero improvvisamente, senza aver perduto nulla dell’antico fascino. Ognuno
per conto suo riscopre gli italiani, accentra ed organizza la propria conoscenza su di
un incontro, su di una conversazione, su di un paesaggio, come su di un libro, e quel
che conta innanzitutto e soprattutto sono le impressioni, questi contatti, appunto, che
hanno una freschezza immediata, che ìndicano una possibile spontanea solidarietà ed
incoraggiano la simpatia, perché sono provocati dall’altrui moto di simpatia. Difatti
– esprime la sua opinione questo scrittore – il popolo italiano appare oggi libero da
ogni costrizione o dettame troppo rigidi ed evidenti, da ogni impaccio di una gretta
sovrastruttura, come abbandonato ai suoi impulsi ed alla sua ispirazione, portato a
vedere in modi di una sciolta naturalezza, completamente aperto agli altri, accogliente
e negato alla diffidenza.
Questo è un periodo veramente di nomi illustri, di fama internazionale, quali
Luigi Pirandello (1867-1936), accademico d’Italia dal 1929 e Premio Nobel nel 1934,
drammaturgo, romanziere e novelliere. Scrittore che ha accumulato nelle sue opere ciò
che di più vivo era negli ambienti più diversi, ha fatto suscitare discussioni accese,

1
S. Guarnieri, Condizione della letteratura, Editori Riuniti, 1975, p.20.
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soprattutto per le commedie e i drammi che uscivano dagli schemi correnti del teatro
borghese, e a volte andavano più in là degli ardimenti dello stesso teatro futurista sintetico,
perché fondato su paradossi. Qui, molti dei personaggi sono sospesi nel vuoto (Così è
se vi pare), perché secondo lui la verità non esiste, non è altro che impressione personale
che ciascun uomo ritrae da un fatto: si tratta, in fondo, di un tentativo di teatralizzare e
volgarizzare le idee collegate con le teorie relativistiche. Subendo un certo influsso di
Freud, Pirandello ha voluto dimostrare che la realtà della vita è il fluire irrazionale di
sensazioni e impressioni, motivate, il più delle volte, dal fondo inconscio dello spirito
umano, più che da la ragioni chiare e consapevoli. L’uomo è costretto a vivere secondo
una maschera che gli altri gli fissano sul volto quando nasce, cioè secondo schemi
inventati dagli altri, e che è costretto a subire. Contro questa maschera, spesso, insorge
l’uomo, in nome del suo reale inconscio, e questa ribellione porta sovente a conclusioni
tragiche. Così, Pirandello esprime l’avvento dell’irrazionalismo decadentistico. Non a
caso, quindi, alcuni personaggi ci appaiono come delle marionette, e la loro comicità è
così triste, da svelarci la tragica intimità delle sue creature, dannate a non uscire più da
questo gioco: Sei personaggi in cerca d’autore. Nel suo teatro c’è, in sostanza, la critica
di tutta la vita borghese, che si basa troppo spesso su adattamenti e transazioni, su
mezze ipocrisie. E ciò si vede anche nelle ultime novelle (Novelle per un anno) e romanzi
(Il fu Mattia Pascal).
Dello stesso periodo, nella poesia, è la corrente dei Crepuscolari, che prediligeva
le cose umili della vita, gli ambienti provinciali, piccolo-borghesi, con giardini pubblici,
ospedali, suore, beghine, postriboli, pomeriggi domenicali, sàlici e cipressi, derivati
in parte dai poeti francesi contemporanei, amanti dei motivi della stanchezza,
dell’inerzia, dell’assenza e della nostalgia; ne furono rappresentanti Sergio Corazzini,
capostipite, e Corrado Govoni, quest’ultimo piuttosto astrazionista, intuendo immagini
inimitabili su un fondo naturalistico idillico-nostalgico: Pianura, Casa paterna, Era
mia, Spasimo, Paesaggio magnetico, Nella casa dell’ospite ecc.
Non è poi affatto causale l’apparizione di un vero movimento fondato nel 1909,
a Milano, da Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944); questo fu il futurismo, il cui
manifesto apparve a Parigi, sul Figaro del 22 febbraio 1900. Intendeva propugnare
un assoluto dinamismo teso alla violenza liberatrice del passato e della tradizione,
come espressione di un’arte simultanea alla vita ed identificata con l’azione, mezzo
di azione essa stessa. „Noi affermiamo – diceva il Manifesto – che la magnificenza
del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità.
Un’automobile ruggente è più bello della Vittoria di Samotrace...”
Contemporaneamente venivano concepiti altri manifesti che lanciavano il futurismo
in altri campi, come l’architettura, l’arte dei rumori, del teatro futurista sintetico,
dell’atmosfera scenica futurista. A questi ancora si aggiungeranno in seguito quelli
dell’estetica della macchina, dell’aeropittura, dell’aeropoesia, della cucina futurista.
In letteratura, il futurismo fu l’esasperazione dell’irrazionalismo, che è l’intima
ispirazione dello stesso decadentismo, con una risoluzione vitalistica dell’arte in azione,
dissolvitrice di ogni valore lirico, che nasce non da una vita attiva, ma contemplativa.
Esso ebbe più fortuna soprattutto nella pittura e nella scenografia, in cui eccelsero un
Carrà, un Soffici, un Boccioni, nonché nella scultura, dove si arrivò ad effetti plastici
originali, e nell’architettura, che col futurismo venne ad assumere un netto significato
funzionale, sviluppandosi nelle forme più semplici e più diffuse dell’età nostra.
Il futurismo esaltava quindi la forza, la civiltà meccanica, la guerra, lo spirito di
conquista, il nazionalismo e l’imperialismo. Nemico del romanticismo e del
sentimentalismo, questo movimento è seguace delle dottrine intuizionistiche, con
213
una riproduzione integrale del sentire, e una tecnica nuova, in cui i ritmi e le parole
sono in assoluta libertà sintattica e musicale. Oltre il già citato Marinetti, che è il
fondatore, furono seguaci del futurismo: Aldo Palazzeschi, Luciano Folgore, Carlo
Carrà e in un tempo anche Giovanni Papini.
Si arriva, in seguito, sempre nella prima metà del secolo, alla cosiddetta poesia
ermetica, dal titolo di un libro del critico Francesco Flora, La poesia ermetica, del
1936, che, come dice il nome stesso, è stata concepita per soli iniziati, in polemica
con tutta la tradizione, con eloquenza e retorismo e sentimenti banali. Poca sensibilità,
quindi, e invece molta intellettualità, e molti simboli espressi in brevi respiri, in
immediatezze lampeggianti, in un linguaggio nudo e „essenziale”. Significativo è fra
altro il libro di uno degli iniziatori della nuova poesia, Arturo Onofri (1885-1928),
Nuovo rinascimento, nonché l’Arte dell’Io (1925), in cui si esprime l’idea che la
liberazione dell’uomo è nel salire dall’essere e nel sentire individualmente l’essenza
universale di cui è partecipe. La poesia deve esprimere questa presa di possesso della
coscienza cosmica: essere cioè non sentimento dell’unità con l’universale, ma
comprensione, intelligenza, consapevolezza della partecipazione all’universale.
Fra i primi, ancora, fu Giuseppe Ungaretti (1888-1971), poeta della solitudine
umana, per eccellenza, e della pena di tutto un mondo che non ha piu senso per lui.
Cantò in moltissime liriche la ferocia, l’inumanità e la brutalità della guerra, nonché
l’istinto fraterno che si scatena in simili circostanze. Si dice che l’ermetismo sia nato
con Sentimento del tempo (1933). Degli stessi anni fu anche Salvatore Quasimodo
(1901-1970), siciliano, cultore appassionato dei classici latini e greci (tradusse Eschilo
e Virgilio e Catullo), e nostalgico sempre della sua terra, a cui lo riportano
continuamente le impressioni, gli affetti e le reminiscenze dell’adolescenza lontana.
Scrisse commoventi versi che rievocano crudelmente la Resistenza e la seconda guerra
mondiale, in tutto ciò che esse ebbero di più spaventoso e di insopportabile. Per il
senso di profonda umanità che espresse in volumi come Ed è subito sera (1942),
Giorno dopo giorno (1946), La vita non è sogno (1948), La terra impareggiabile
(1958), ottenne il Premio Nobel per la letteratura nel 1959. Più contemporaneo a noi,
invece, per l’espressione ancor più originale e per le forme del vivere naturale, viste
in un modo essenziale, concretate da immagini brusche e subitanee, dense di significato
umano, è il poeta Eugenio Montale, nato a Genova nel 1896, poeta e giornalista,
redattore per molti anni del Corriere della Sera, Premio Nobel nel 1977. La
motivazione del Comitato Nobel diceva: „Per la sua singolare opera poetica che con
grande sensibilità artistica ha interpretato valori umani nel segno di una visione
delle vita senza illusioni”. Sono ben noti i suoi volumi Ossi di seppia (1925), Le
occasioni, La bufèra ed altre, Sàtura, Diario (1973).
Montale testimonia in proprio il difficile equilibrio fra razionalità e immediatezza
nell’elaborazione dell’opera: „Il supposto poeta „oscuro” è nell’ipotesi a lui più
favorevole, colui che lavora il proprio poema come un oggetto, accumulandovi d’istinto
sensi e soprasensi, conciliandovi dentro gli inconciliabili, fino a farne il più fermo, il
più definito correlativo della propria esperienza interiore” (dall’Inchiesta del „Primato”).
Un Gian Carlo Vigorelli è più attuale ancora, designando l’ermetismo come poesia
pura: „l’unica, effettiva colpa dei poeti, dei poeti puri, è stata l’accettazione d’un altrui
sacrilegio, o quando intrapresero a rifiutarlo, l’altra colpa fu di neppur riconoscere
che di fatto il sacrilegio era stato consumato – e ne abolirono, pretesero di abolirne, gli
effetti tragici, in un barbaglio puntiglioso di intelligenza; proprio per avere i poeti
d’oggi conseguito il severo rigore della voce e della parola, è necessario, è urgente
rompere i sigilli. Non chiediamo di violare romanticamente i limiti del mondo, ma di
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percorrere il mondo: e non si creda o si tema che intendiamo rinnovare una giostra di
avventure – ma meritare ognuno la propria avventura, il proprio destino di creatura
del mondo”2.
L’ermetismo comunque era la storia dei singoli, che dovevano dire uno stato di
cose proprie, in cui confondersi e perdersi, e in cui possano costruire un labirinto-
giardino, solo per loro, enigmatico e paradisiaco il più possibilmente, generatore di
una lirica sui generis. Venne fuori un culto della forma, che poté ricollegare alcuni
dei poeti italiani ai parnassiani francesi. Essi mirarono a sopprimere i particolari
descrittivi, a togliere le particelle ed i versi che saldavano il tradizionale snodo del
periodo, a spogliare la parola da ogni residuo di sentimentalismo, come per uno
scrupolo clinico di sterilizzazione.
Si trattava dunque di una caccia al puro e all’esenziale, che tendeva raggiungere
l’assoluto. Carlo Bo ne esprimeva uno di questi principi: „noi troveremo sempre nel
nascosto lavoro di superare la minima parola scritta, nel terrore della figura e della
violenza insospettibile di una voce che può rimanere oggetto (e quindi astacolo), il
più alto segno concèssoci di questa poesia”3.
Quindi ogni vocabolo, per una serie di poeti come Campana, Onofri, Rebora,
Sbarbaro, Ungaretti, Montale, Quasimodo, Oreste Macri, G. F. Contini, Alfonso Gatto,
Mario Luzi, Piero Bigongiari, Vigorelli, Luciano Anceschi, Mario Apollonio, Alfredo
Gargiulo, G. De Robertis, Sergio Solmi; si fà: germinazione di risonanze musicali,
cromatiche e tattili, richiamo di altri significati, di assenti messaggi, avvertiti o comunque
sospettati. Ne risulta un contesto di rarefatte parole, rese prismatiche, ma ugualmente
solitarie e remote, come tanti astri nel loro „distante riparo”:
„Quando trovo
in questo mio silenzio
una parola
scavata è nella mia vita
come un abisso”
(Ungaretti).
L’ermetismo affida infine alle singole parole la voce dell’ignoto. Familiari sono:
la brevità del componimento, l’uso del verso libero, la trascuranza della punteggiattura,
una più approfondita esperienza dell’uomo, moduli espressivi volutamente sintetici.
La critica ermetica procede altrettanto economica ed enigmatica nella spiegazione
di un testo: il critico deve scendere alla radìce stessa, nel profondo, ed esplorare il
nùcleo segreto, primigenio, di quelle parole: „La nostra critica – scriveva il Bo – non
lavora esternamente su dei dati precisi e disegnati sulla pagina, ma coglie i sentimenti,
le sensazioni, dal probabile loro punto di partenza”. Essa è in una ricerca continua, che
si consuma nell’ansia e nell’aspettazione di una verità. „Siamo – aggiunge lo stesso –
per un’algebra fondata sull’impossibilità d’esaurimento dell’incognita, o per un’algebra
che pone una seconda incognita immediatamente dopo l’idealità raggiunta e soddisfatta.
E lì dove smette lo scrittore, nasce il critico, in uno scambio perfetto di vita”.
Però non si tratta di una vita civile, quotidianamente e banalmente vissuta. E
ciò poiché è la letteratura che assorbe la vita e non viceversa, non essendo legata alla
storia, alla società, alle circostanze comuni. La vita autentica è quella interiore, e
nient’altro: un saggio di Carlo Bo è intitolato proprio Letteratura come vita, 1938, ed
è d’altronde il manifesto dell’ermetismo critico.
2
G.C.Vigorelli, Errore della poesia pura, in Primato, 15 maggio, 1943.
3
C. Bo, L’assenza, la poesia, Milano, 1945.
215
 La fortuna dell’ermetismo fu per ciò limitata. Luigi Russo parla dei poeti ermetici
come di una „massoneria letteraria”. Altri hanno visto in questa poesia molta angoscia,
delusione, „il mal di vivere” (Montale), l’ignoto tale e quale, l’uomo come oppresso
dalle forze oscure del cosmo, e molto pessimismo, disperazione, caducità, iniziazione
mistica vera e propria.
Ed è finita male, come riconosce il poeta Bo stesso: „se ci riportiamo al periodo
fra le due guerre, ci accorgiamo che del peso dato alla poesia resta ben poco, e che
siamo noi per primi a registrare l’impossibilità di tenere fede all’antica religione. La
poesia è caduta dal cielo assoluto in cui l’avevamo posta: non ci sembra più l’ultima
parola, anzi l’unica parola che risolve e definisce i problemi più segreti del nostro
cuore. La colpa evidente è soltanto nostra. Siamo stati noi a prendere male le misure:
spesso siamo stati noi a dare un peso eccessivo e suggestioni che avevano un preciso
compito nel tempo, anzi nella stagione. Vendetta della storia su una poesia che proprio
della storia aveva inteso fare di meno”4.
Non per caso l’ermetismo fu identificato con l’esistenzialismo, e il contatto
diretto con lo stesso movimento europeo – Holderlin, Kierkegaard, Schopenhauer,
Nietzsche, Dostoievski, Proust, Kafka, Rilke, Unamuno – ne è una prova in più della
loro comune teoria poetica metafisica, esplosa nei primi decenni del Novecento; e fu
addirittura una vera crisi psicologica, ridotta a un tragico smarrimento. Fondatore ne
fu il famoso Martin Heidegger, che concepiva la vita del singolo come un alternarsi
di speranze e di delusioni, e che sta fra due misteri: il nascere e il morire. Al di là di
essi, non c’è che il nulla. Il destino del singolo è quello di emergere dal nulla, compiere
un effimero percorso, come un inabissarsi di nuovo nel nulla. La vita è quindi una
realtà negativa. L’errore è fuori di noi; l’inconoscibile è misterioso. Il poeta esprime
solo il mistero. Occorre che il poeta si sprofonda lungo le radìci della vita, fino
all’abisso del mistero. Le parole della vita quotidiana non sono il fondamento del
pensiero, l’ala della poesia, bensì delle chiacchiere che non comunicano nulla.
L’incomunicabilità è il senso della vita più sentita, perché, in realtà, non ci
capiamo per niente.
L’esistenzialismo italiano, con a capo Abbagnano (n.1901), è più positivo; per
esso c’è possibilità di scelta e di soluzioni: per esso esiste persino un impegno umano,
un dialogo operante fra il poeta e la società, la città. Però la civiltà ha distolto l’uomo
dallo stato della natura, dall’autenticità assoluta, che era un equilibrio ideale di
animalità e di razionalità: la storia non ha fatto che sconbussolare l’uomo, traviarlo,
immischiarlo in situazioni in cui egli non avrebbe dovuto entrarci. La persona umana
è, dunque, autonoma, possiede un’intimità tabù, è coscienza di sé e del suo destino
personale, unico, naturale.
Altri poeti viventi si sono affermati pure come cantori degli stessi motivi, in
una stessa lingua singolare, con echi di profonde e varie sfumature originali: Ada
Negri (1870-1944), Camillo Sbarbaro (n.1888), Umberto Saba (1883-1957), Diego
Valeri (n.1887), Vincenzo Cardarelli (n.1887) ecc.
La narrativa del periodo fra le due guerre ebbe, a sua volta, i suoi valori di
massima importanza, imponendosi come decisa reazione al realismo veristico e
psicologico, lanciando sia un autobiografismo travagliato, ironico e trasognato, sia
una complessa ed inquieta tematica morale, sia infine una sconcertante e pessimistica
rappresentazione della società. A tutte queste forme verrà ad aggiungersi quella della
narrazione dei vari episodi realistici della Resistenza, che oggi ancora è in auge, a
ricordare i numerosi momenti di dura tensione umana. C’è, dentro, la crisi dell’uomo
4
C. Bo, L’eredità del Leopardi, Vallecchi, 1964, p. 274.
216
moderno, documento di vita, in accorgimenti tecnici e strutture a volte impensate. Il
linguaggio, per ciò è, esso stesso, nuovo, sciolto, immedesimazione della lingua parlata
e della lingua scritta, nazionale e popolare. L’enorme libertà lessicale, l’uso del dialetto,
i nuovi moduli stilistici e strutturali, hanno fatto sì che la narrativa italiana avesse un
grande peso nella letteratura europea e universale; tanto più che essa, in linea di
massima, ha tenuto conto il più possibile del senso della storia. I rappresentanti più
significativi furono: Alfredo Panzini (1863-1939), G.A.Borgese (1882-1952), Italo
Svevo (1861-1928), con il romanzo La coscienza di Zeno (1923), Aldo Palazzeschi
(n.1885), con Le sorelle Materassi e con Stampe dell’Ottocento, Massimo Bontempelli
(n.1878), esprimente un realismo magico, e un gioco bizzarro di paradossi e di
immaginazione, i collaboratori della Ronda, Antonio Baldini, Riccardo Bacchelli,
Bruno Cicognini, Enrico Pea, Corrado Alvaro, fedele figlio della sua Calabria,
selvaggia e mitica ecc.
Sulla questione della vita e della morte del realismo, Carlo Salinari ha scritto
una significativa raccolta, di saggi – La questione del realismo – completata, dopo,
da una nuova raccolta intitolata Preludio e fine del realismo in Italia (Napoli, Muris,
1967), impostata su una critica militante, priva di qualsiasi accademismo. Non si
deve dimenticare anche il fatto che lo stesso autore ha dato, nel 1958, tre definizioni
sul realismo come metodo: questo sarebbe quindi la consapevolezza dell’arte e il
nesso inscindibile tra la struttura intellettuale di un’opera e la sua poesia; l’assoluta
storicità dell’arte, come rispecchiamento della realtà, che è processo dialettico e quindi
storia; l’arte è determinata hinc et nunc, e trae la sua eternità e il suo valore universale
proprio dall’essere un fatto storico, dal rappresentare cioè un momento insopprimibile
dell’umana esperienza; la tipicità dell’arte, intendendo per tipo la particolare sintesi
che unisce il generico e l’individuale con il corollario della partiticità, della politicità.
Per quanto riguarda il realismo come tendenza, esso aveva coinciso in Italia con
il neorealismo, espressione din una profonda frattura storica, modo nuovo di guardare
il mondo, che rifletteva un momento rivoluzionario reale e non soltanto culturale.
Secondo Giuliano Manacorda, il fenomeno più caratteristico degli anni posteriori al
1956 è stato quello della confusione ideologica, e quindi del disarmo di fronte al boom
neocapitalistico, che ha portato lo scrittore al rango di giullare di quella borghesia che,
mentre si è accanitamente opposta al realismo, „chiude un occhio di fronte alla letteratura
dell’alienazione, anzi se ne serve lusingata”. „E’ evidente per ciò, nel neorealismo,
l’unico movimento nel quale la nostra letteratura seppe liberarsi dal suo provincialismo,
l’unico esempio di una cultura antagonista alle strutture capitalistiche”5.
Moderne ed attuali sono le verità sull’arte che si dovrebbero imporre oggi:
un’arte che faccia perno sulla ragione, che pretenda di far presa sulla realtà, di
conoscerla e trasformarla, che non tronchi i rapporti con il linguaggio degli uomini
che lavorano e lottano.
Oggi le tecniche si configurano come ingranaggi logici, che possono concretarsi
o non concretarsi in un congegno visibile: il loro trionfo può avere quale risultato la
liquidazione delle attività sentimentali in quanto tali, il sospetto sulle attività
fantastiche, in quanto non immediatamente funzionanti, l’invenzione vista non come
produzione libera ex nihilo di immagini.
La tecnica potrebbe portare, poi, secondo Vittorini (1961), Menabò, all’accettazione
di una sorta di neonaturalismo, in cui si risolverebbe la letteratura descrittiva del mondo
della fabbrica, sostituitosi poi al più consueto e tradizionale contenuto naturalistico del
mondo contadino meridionale o dei quartieri poveri della grande città.
5
G. Manacorda, Vent’anni di pazienza, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p.459.
217
 Ci sono anche dei punti di vista a vantaggio di una letteratura più complessa; la
relazione che lo scrittore dovrebbe istituire con la realtà tecnologica del mondo odierno
deve essere tale da prendere atto e rivelare come non ci sia nulla che sfugga a quella
influenza o dipendenza: e ovviamente, come sempre accade, tanto più la sua pagina
sarà efficace quanto meno sarà scritta con esplìcita platealità, quanto più quel
condizionamento globale risulterà oggettivamente dal modo naturale e inevitabile
del presentirci i casi del reagire delle diverse psicologie.
Il linguaggio sarà pure il più adatto, il più chiamato a corrispondere a una tale
realtà di cose: „il modo in cui lo scrittore trascriverà sulla pagina l’autenticità del fatto
che tratta, dovrà essere ugualmente identico, cioè dovrà partire dalla coscienza della
trasformazione del linguaggio in una determinata direzione, dalla definitiva incredibilità
di alcune parole o espressioni, o dall’ acquisizione da parte loro di un significato nuovo,
spesso assai deformato, rispetto a quello classico, dalla rapida comparsa e dall’ancor
più rapido consumarsi di mezzi espressivi e comunicativi che investono non solo il
lessico, ma la sintassi, la logica, o la loro eventuale deformazione o assenza”.
La tecnicità può portare ad un’altra fisionomia della letteratura, e cioè quella
legata direttamente alla stampa, quale lavoro tipografico. Si potrebbe citare il libro di
Walter Benjamin, l’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, che
riguarda specialmente l’efficienza di un’opera d’arte per le grandi masse di oggi e di
sempre; a questa viene congiunto il best-seller.
„Ed accadrà che su una fortissima percentuale di best-seller-isti puri, di epigoni,
sarà fortunatamente possibile segnalare soluzioni realmente nuove, aperture di nuove
vie che costituiranno i veri e autentici successi dell’arte”6.
Per quanto riguarda lo scrittore, questo momento della sua ricerca non dovrebbe
confondersi con quell’aspetto, generalmente vituperato, del raffreddamento
dell’ispirazione, che cederebbe alla necessità e al gusto esteriore della ricerca tecnica di
linguaggio, cadendo in tal modo in una qualche forma di manierismo. „Se la parola
umanesimo oggi è in crisi – conclude Manacorda il suo pessimismo – la si cambi pure,
ma quello che rimarrà, anche al di là di ogni cosciente intenzione dello scrittore, sarà la
sua partecipazione, con i libri che scrive, alla costituzione di indicazioni, di suggerimenti,
di interpretazioni, e quindi, in ultima analisi, di azioni proprie e degli altri”7.
Interessante è, dopo la seconda guerra mondiale, il realismo, piuttosto il neorealismo,
espressione, quest’ultima, più legata al cinematografo che alla letteratura. Si rièvoca, in
commoventi dettagli e in una volenterosa partecipazione, la caduta del fascismo, la guerra,
la lotta partigiana per la liberazione. Gli orizzonti culturali vengono ampliati, si sostituiscono
la retorica idealistica, l’evasione intellettuale e il caos culturale del ventennio fascista,
con una letteratura impostata direttamente sulla storia denunciatrice di ogni atto negativo
e obbrobrioso, insomma una letteratura di messaggio, rivoluzionaria, ricostitutrice. Gli
umiliati e gli offesi e le plebi prevalentemente urbane, sono i nuovi protagonisti che rivelano
una nuova vitalità, con valori umani più positivi, e più pronti a cambiare la loro sorte.
Il neorealismo prese vita fra il 1930 e il 1940, e fu una netta opposizione al
fascismo, che attaccò frontalmente, giacché i suoi intenti erano prevalentemente etico-
politici e pratici, a favore dell’affermazione della più cruda e semplice vita quotidiana8.
Si tratta di un rispetto per l’attualità storico-sociale, e di un invìto più diretto all’arte
e alla cultura impegnata in tutti i suoi aspetti. Il neorealismo ha dimostrato in tutto
6
Carlo Salinari, La questione del realismo, Parenti, 1960; G. Barberi Squarotti, Poesia e
narrativa nel secondo Novecento, Mursia, 1961; Inchiesta sul Neorealismo, a cura di Carlo
Bo, Torino, RAI, 1951 ecc.
7
Giuliano Manacorda, op.cit., p.480.
8
Idem, p.481.
218
l’esigenza di una rappresentazione estramemente analitica, introspettiva, cruda,
drammatica, di una condizione umana travagliata dall’angoscia dei sensi, dalle
convinzioni della vita borghese, dalla vanità e dalla noia dell’esistenza. Non è stato
privo, poi, lo stesso neorealismo, di certi aspetti legati piuttosto all’inconscio dei
memorialisti dell’Ottocentro, come pure dei travagli dei miti dell’infanzia, o dei
richiami ancestrali, tutti incontrati nelle opere di un Joyce, un Proust, Svevo e
Pirandello. E se questi furono, in una certa misura, gli spunti, il vero neorealismo
coincide con la letteratura dell’antifascismo, della guerra e della Resistenza, insomma
della sorte postbellica, in quanto revisione e riscatto dei valori morali e civili
contemporanei. Per il periodo del subito dopoguerra, fu Silvio Micheli che per primo
incarnò le realtà più attuali: quella del reduce dalla guerra e dai campi di
concentramento e dell’operaio di fabbrica: ne è un esempio Pane duro, „romanzo
tutto parlato, gridato e sospirato”9; poi Ezio Taddei, i cui romanzi esprimono un
primitivismo di vena genuina, affatto sofisticata ecc. A questi, e ad altri, seguì una
forma di neorealismo più riflesso e più pensato: Giuseppe Berto, nel Cielo è rosso,
Italo Calvino (n.1923), con un’aura fiabesca attinente a tanti aspetti della realtà vera:
Il sentiero dei nidi di ragno, Domenico Rea con il romanzo Spaccanapoli, di acuta
miseria e dramma umano, Renata Viganò con il romanzo Agnese va a morire, romanzo
di un’eroina popolare, ingenua, ma protagonista di forti fatti di bravura partigiana
ecc. In tutti questi si sentiva l’esigenza della scoperta dell’Italia reale, nella sua miseria,
nelle sue assurde contraddizioni, una sincera fiducia nelle possibilità di rinnovamento
dell’uomo e di tutta l’umanità.
Il neorealismo accetta ogni tipo di letteratura: dalle semplici lettere vere e proprie,
memorie, diari, canti, disegni, alle opere figurative; lo stile non poteva essere che nudo
e scarno, quello della cronaca più schietta. Negli intenti più essenziali, il neorealismo,
quello diffuso nell’immediato dopoguerra, si confonde con la letteratura della Resistenza,
sorta appunto con l’affermazione del fascismo e continuata fino alla liberazione della
penisola dalle truppe di occupazione straniera; e fu, nel contempo, letteratura di battaglia,
di propaganda, di riflessione, di elaborazione etico-politica, di immediata e scoperta
testimonianza civile e umana, letteratura d’invenzione, operante contro la tirannide del
fascismo, con rivelazioni sulle condizioni di vita delle plebi meridionali o dei ceti
diseredati, in gran parte, infine, letteratura documentaria.
La lotta partigiana, l’impegno, l’emigrazione, la liberazione, sono sul primo
piano; autori di questa letteratura ne sono uomini politici, pensatori e studiosi, operai,
la cui ideologia è sìntomo di una fede rivoluzionaria acuta, la denuncia della natura
reazionaria e liberticida del fascismo per una mèta suprema: quella del rinnovamento
politico e sociale del Paese. Fra i bravi militanti di questa dottrina furono: Giacomo
Matteoti, Giovanni Amendola, Piero Gobetti, Antonio Gramsci, Carlo e Nello Rosselli,
tutti oppressi brutalmente dai rappresentanti del fascismo, e, come loro, Claudio Treves,
Bruno Buozzi, Eugenio Curiel, Ruggero Zangrandi. Non mancano alla letteratura
della Resistenza le lettere dei condannati a morte, documenti reali dello spirito e
della vera coscienza del popolo italiano, in un momento di estrema tensione della sua
storia, oppure le lettere dei partigiani sparsi su tutti i fronti della guerra, le memorie
di anonimi, umiliati da una feroce ingiustizia e assurdamente sacrificati.
Tutti questi documenti crearono intanto una letteratura più decisivamente
narrativa, nel vero senso estetico e critico della parola, con più elaborati modi
espressivi, più meditazione, più distaccato rapporto con la realtà, superando la cronaca
e il diario, e raggiungendo una vera ricreazione fantastica di alto livello.
9
Enrico Falqui, ’900 letterario, Vallecchi, 1961, p.211.
219
 La letteratura sente di avere ora una missione, e le sue produzioni sono dei veri
messaggi. I narratori sono un Alberto Moravia (n.1907), con i romanzi Gli indifferenti,
La Ciociara, I racconti romani, La Mascherata, Le ambizioni sbagliate ecc., un Cesare
Pavese (n.1908) autore di La luna e i falò, Prima che il gallo canti, Ferie d’agosto, La
bella estate ecc.; un Elio Vittorini (n.1908), autore di Garofano rosso, Uomini e no,
Conversazione in Sicilia, La garibaldina ecc.; un Guido Piovene, un Vasco Pratolini,
autore di Cronaca di poveri amanti, Cronaca familiare, Un eroe del nostro tempo,
Metello ecc.; un Carlo Levi (n.1902), autore di Cristo si è fermato a Eboli, Le parole
sono pietre, L’orologio ecc.; un Carlo Cassòla, autore di La ragazza di Bube, Un cuore
arido, Fausto e Anna, Il taglio del bosco, Il soldato ecc.; un Giorgio Bassani, autore di
Storie ferraresi, Il giardino dei Finzi-Contini, L’airone ecc.; Elsa Morante, autrice, fra
l’altro, di un voluminoso romanzo sulla guerra e la Resistenza, La Storia (1974); Italo
Calvino, autore di Il Visconte dimezzato, di il Barone rampante, di il Cavaliere inesistente
e più recentemente di Le cosmicomiche; Carlo Emilio Gadda, autore di
un’immaginazione bizzarra e creatore di un impasto linguistico, misto di letterario,
antico e moderno, dialettale e forestiero, nelle opere principali: Quer pasticciaccio
brutto de via Merulana, Il castello di Udine, L’Adalgisa ecc.; Leonardo Sciascia, uno
dei più caratteristici narratori siciliani dell’ Italia contemporanea, per i problemi sociali
esposti nei suoi romanzi; Leonida Rèpaci, Francesco Jovine, Natalia Ginzburg, Pier
Paolo Pasolini, Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Luigi Preti, affermato magistralmente
per una serie consistente di romanzi, nonchè per tanti libri di una stringente attualità
politica, ecologica e agraria, di cui il contributo è più che ovvio.

Il teatro
Il teatro cerca, a sua volta, di affermarsi e di dire le sue impressioni su una vita
sempre più agitata, con problemi di coscienza, di situazione, in cui l’ansia e la sorpresa
sono frequenti. Un’osservazione di ordine nazionale si constata nelle commedie-
drammi di Ugo Betti (1892-1953), in cui la spietata vita quotidiana, con le sue
deficienze, è tutta quanta e senza scampo: Frana a scalo Nord, Il cacciatore di anitre,
Corruzione al palazzo di giustizia ecc. Popolare, invece, e pittoresco, pur nel suo
tragico confessarsi sull’esistenza di una gente povera, in cerca di soluzioni facili, per
campare da un giorno all’altro, è il napoletano Eduardo De Filippo, nato nel 1900,
attore egli stesso, in commedie che riprendono le radìci, in chiave moderna, del teatro
popolare di una volta, privo di ogni sofisticheria: Quei fantasmi, Filumena Marturano,
Le bugie hanno gambe lunghe, L’arte della commedia, L’erède ecc. Peppino De
Filippo è, invece, autore di Farse, il che lo apparenta di più al teatro popolare schietto.
Del resto, l’Italia conosce un po’ ovunque le manifestazioni del teatro sperimentale,
messo in scena da giòvani autori e attori, sempre in cerca di una forma ideale, che
esprimi fedelmente lo spirito della nuova e diversa società odierna. Stanno pure sulla
cresta dell’onda drammaturgi divenuti ormai classici del Novecento, come Aldo
Nicolai, Diego Fabbri, Paolo di Vincenzo ecc. i quali, pur esponendo le loro produzioni
modernamente, riflettono la pura realtà quotidiana acuta.

La critica
E’ opera di illustri srittori che, oltre a esporre la storia letteraria d’Italia in
ampi volumi di profonda e documentata esegesi critica, constatano le qualità e le
virtù più valide dei pensieri, sentimenti, dell’immaginazione e fantasia di un popolo
intero, abbracciando secoli interi oppure correnti rilevanti. Di questo tipo di critici
220
sono oltre il già citato Francesco De Sanctis, Renato Serra (1884-1915), autore
dell’Esame di coscienza di un letterato, un Francesco Flora (1891-1958), autore
di una Storia della letteratura italiana in cinque volumi, e di altri numerosi saggi
di gran pregio, un Luigi Russo, un Natalino Sapegno, attivo ancora con i suoi scritti
di limpida saggezza critica, un Giuseppe Petronio, autore fra l’altro di un volume
sull’Attività letteraria in Italia, di complessa analisi di tutta la letteratura italiana
dai suoi albòri, un Carlo Bo, un Carlo Salinari, critico marxista, Silvio Guarnieri,
Umberto Eco, Giovanni Getto, R. Puletti, A. Simoni, T. De Mauro, Silvio Ramat,
Vittore Branca, Giuliano Manacorda ecc.
Non manca in Italia anche una scuola strutturalistica d’importazione straniera,
– filòlogi russi, cecoslovacchi, americani – la cui data di nascita precisa è l’anno
1929, quando al primo Congresso dei filologi slavi di Praga fu fondata ufficialmente
la linguistica strutturale e la critica strutturalistica.
„L’opera poetica – afferma uno dei suoi cultori italiani, Cesare Segrè10 – è una
struttura funzionale, e i vari elementi non possono essere compresi al di fuori della
loro connessione con l’insieme. Elementi oggettivamente identici possono svolgere
in strutture diverse funzioni assolutamente differenti”. Anzitutto vi si esalta il primato
del testo letterario nella sua autònoma individualità, nella sua natura, per così dire, di
manufatto anche se sublime. In più, si ribadisce la vanità di analisi parziali e
impressionistiche dell’opera d’arte; ogni elemento acquista il suo valore solo in
rapporto con tutti gli altri. Si cerca la liberalizzazione dall’automatizzazione e dalla
standardizzazione a cui il quotidiano uso, a scopo comunicativo, riduce gli elementi
della lingua. L’artista rigenera questi elementi, li rende attuali e li orienta; e
l’orientamento generale dei segni linguistici di un’opera mira appunto al cuore dei
significati sottogiacenti.
La critica italiana di oggi è riccamente rappresentata. Gli aspetti sono di una
varietà mai incontrata finora, e ciò poiché la moltitudine delle sue facce è veramente
tumultuosa: si può distinguere quindi una critica sociologica, sostenuta da studiosi
come Sapegno stesso, Roberto Battaglia, Carlo Dionisotti, la critica simbolica, i cui
propugnatori sono, fra altri, un Giorgio Barberi Squarotti, un Ezio Raimondi, Aldo
Tagliaferri, la critica psicanalitica, offerta generosamente da Umberto Saba, Giacomo
Debenedetti ecc., la critica stilistica, con maestri del livello di un Giàcomo Devoto,
G. F. Contini, Benvenuto Terracini, la critica formalistica di un Emilio Peruzzi, un
Marcello Paquini, Maria Corti ecc., la critica semiologica di un Umberto Eco, Piero
Raffa, Maria Corti ancora ecc.
Essi, tutti, espongono punti di vista interessanti, moderni, capaci a destare un
impulso sui problemi più cospicui della letteratura italiana, con una penetrante e
perspicace visione critica, dotta ed eccezionalmente raffinata.
La pluralità degli aspetti costituisce già di per sé una molteplicità di analisi
attenti, a modo di vivisezione, elaborate su opere classiche e moderne, con una minuzia
sempre più ragguardevole. Le varie fasi dell’elaborazione di un’opera sono dei sistemi
compiuti: la sostituzione di una forma, di una parola, di un episodio, a quelle precedenti,
produce solo in rari casi un incremento localizzato di bellezza, ma più spesso
contribuisce all’istituzione di un nuovo „sistema”, alla cui perfezione complessiva,
ogni nuova variante è destinata a dare il suo contributo.
10
C. Segre, La critica strutturalistica, in I metodi attuali della critica in Italia, a cura di
Maria Corti e C. Segre, Roma, ERI, 1970, pp.325-339; vedi anche: M.Pagnini, Struttura
letteraria e metodo critico, Messina, 1967 ecc.
221
 Ecco, per esempio, il frammento di un’analisi di G. F. Contini sulla poetica di
Leopardi, vista da un angolo strutturalistico: „perché Leopardi corregge splendeva in
splendèa? L’opposizione possiede un doppio carattere: tonale, in quanto la desinenza in
– eva è prosasticamente normale, ossia nozionale, la desinenza in –ea contiene a fin di
verso, fissata la durata della contemplazione. Questa è, sul pezzo isolato, la risposta della
coscienza linguistica. Ma essa si inserisce nell’usus scribendi di Leopardi, che mi pare si
possa così definire: desinenza di tipo – èa all’interno del verso, dov’è monosillabica,
quando segna consonante; desinenza di tipo – ea in fin di verso, dov’è bisillabica; desidenza
di tipo – eva solo all’interno, quando segna vocale e perciò sin alefe”11.
Un fatto è certo: anche se l’analisi dei nostri giorni viene elaborata con metodi
oramai comuni in tutto il mondo filologico moderno, in gran parte di provenienza
straniera, gli autori italiani indagano e apprezzano i testi di casa loro, italiani, autòctoni,
in cui trovano, tutti, sufficienti motivi di indagine di qualsiasi tipo. „Si tratta certamente
di un fermento vivissimo che fa rinascere così tutta la letteratura italiana, sotto nuovi
angoli di luce e rinnovate verità: la problematica dei generi letterari, affrontata con
gli strumenti della critica tematica – affermava Maria Corti – può aprire delle vie e
consentire che si indaghi in modo nuovo, ignoto alle tradizionali posizioni di tipo
storicistico, gli sviluppi di dati generi letterari, quali il petrarchismo, la poesia
pastorale, la novella, la commedia, la trattatistica ecc.; sono auspicabili, dunque,
ricerche volte a individuare, entro un istituto e un genere letterario, il cambiamento
di funzione e di motivazione negli elementi tematici da un’epoca all’altra”.
La terminologia di questa critica è nuova essa pure, anche se la stessa scrittrice
Maria Corti aggiunge che „è più corretto se mai affermare che i termini nuovi aiutano
a incanalare l’esame critico nella direzione di ricerca che li ha generati”.
Si arriva a dei valori connotativi e simbolici dell’opera d’arte, e a
un’interpretazione semiologica che porta alla fine a un extratesto, illuminando tutta
la dialettica della storia culturale in senso sincronico e diacronico.
Non si tratta, certo, in genere, di una critica impegnata – soprattutto se si tratta
di critica strutturalistica – se mai di un impegno di cui fa capo la critica sociologica e
quella della storia della lingua italiana (di un G. F. Folena, un Alfredo Schiaffini ecc.).
Di militantismo, dunque, non si può vantare una gran parte della critica italiana, pur
avendo i meriti di un avanguardismo plurivalente verso un avvenire che le assicurerà
una preminenza nella vita culturale italiana.

LA SCIENZA

Il ventesimo secolo, il Novecento, conobbe anche un forte sviluppo delle scienze

italiane, che hanno fatto sì che l’Italia si trovasse oggi fra i primi Paesi del mondo,
per il suo contributo all’affermazione del genio umano, inventivo e costruttivo di
nuove civiltà. Famoso è innanzitutto il fisico Enrico Fermi (1901-1954), Premio Nobel
per la Fisica nel 1938, noto per le sue ricerche sperimentali di fisica nucleare, che
portarono alla scoperta della fissione nucleare e ai suoi diversi sviluppi, seguito da
Emilio Segre (n.1905) e dal matematico Beniamino Segre (n.1903), dal meteòrologo
Gherzi Ermeto (n.1886). Si affermarono universalmente pure Giuseppe Gola (1877-
11
I mètodi attuali della critica in Italia, a cura di Maria Corti e Cèsare Segrè, Edizioni
RAI, Torino, 1970, p. 343.
222
1956), fisiòlogo vegetale, Rossi Bruno (n.1905), autore di fondamentali ricerche nel
campo della radiologia cosmica, Pier Luigi Nervi (n.1891), tecnòlogo delle costruzioni
èdili, Ettore Majoranna (1906-1938), noto fisico teorico ecc.

LE ARTI FIGURATIVE

Nel Novecento, le arti figurative confermano la loro adesione a tutta la vita

molteplice del secolo. Il Modernismo si verifica sotto l’influsso dello sforzo
progressivo, economico-tecnologico della civiltà industriale. Le „arti maggiori”,
nonché l’edilizia corrente, l’arredamento, l’abbigliamento, fanno sentire espressamente
il loro desiderio di diminuire la distanza che le ha separate per tanti secoli; il linguaggio
acquista dimensioni maggiori ed è europeo o internazionale; in tutta questa
effervescenza di stili e di tecniche plastiche, si afferma naturalmente, e con vigore
assoluto, la corrente che corrispondeva massimamente alla nuova società
contemporanea, quella umanitaria e sociale. Le modalità e le finalità dell’arte, esse
stesse, insieme, sono ormai lo specchio più fedele delle nuove ideologie politiche,
sociali ed economiche, e riflettono tutto quanto il processo di industrializzazione e di
urbanizzazione, modernamente funzionale in tutti gli aspetti della vita.
„L’arte è essa stessa realtà concreta, esistente – affermava il critico d’arte
Giulio Carlo Argan12 –; è impossibile pensare l’arte separatamente dalle opere d’arte.
Se l’arte è realtà, l’arte è in rapporto con tutta la serie dei fenòmeni prodotti dalla
volontà e dalla mano dell’uomo”. Secondo lui, ancora, il vedere è, ab antiquo, posto
in relazione immediata col conoscere, il fare con l’attività morale. Nel mondo storico,
in cui vive l’uomo moderno, non si sceglie più tra il meglio e il peggio, tra il buono e
il meno buono, ma tra l’essere e il non essere. Realismo non significa dunque
rappresentare oggettivamente o interpretativamente la realtà, ma essere dentro la realtà;
dentro la realtà storica e sociale, non meno che dentro la realtà naturale, dentro la
realtà non sensible, non meno che in quella afferrabile con i sensi.
Così si deve accettare il fatto che, se l’artista fa parte della società, l’arte
non solo non discende più da un’estetica precostituita, ma, nel suo attuarsi, attua
e costruisce l’estetica; perciò una delle caratteristiche salienti dell’arte moderna
è il continuo formarsi di gruppi o tendenze, ciascuno dei quali enuncia e sviluppa
un programma, tende ad imporre una propria estetica, o più precisamente, –
secondo lo stesso critico d’arte – una propria poetica. Il succedersi delle poetiche,
o di quelli che talvolta vengono sprezzantemente definiti gli ismi, rappresenta la
volontà di definire il rapporto fra l’arte e la vita contemporanea, in continuo e
affrettato movimento, „poiché, non avendo più come fine la rappresentazione
degli eterni valori religiosi o morali, l’arte non può che essere un modo della
vita, e come tale interferire con tutti gli aspetti della vita contemporanea. L’arte
diventa così un fatto pienamente sociale, associandosi così ai movimenti politici
più progressivi” 13.
Gli ismi, infatti, sono innumerevoli, e rivelano tanti aspetti di questa arte
moderna: impressionismo, espressionismo, simbolismo, futurismo, cubismo,
dadaismo, orfismo, suprematismo, vorticismo, surrealismo ecc.
12
G. C. Argan, Salvezza e caduta nell’arte moderna, Milano, Il Saggiatore, 1964, pp.99-100.
13
G. C. Argan, op.cit., p.17.
223
 I più sono stati creati dalla pittura, „l’arte pilota” del Novecento, perchè è
l’arte dello sfogo più illimitato, dell’espressione più vasta, nonché delle possibilità
plastiche più ricercate e ardite. Nella pittura, in effetti, lo spazio e la materia non
hanno fine, accettano qualsiasi soluzione della fantasia, essi sono arrivati persino
a concretare la quarta dimensione, di cui parlava con tanto di spirito e di
convinzione Apollinaire nelle sue „Meditazioni estetiche”. Ed è facilmente, così,
spiegare l’apparizione, per essempio, del cubismo, tramutazione dell’intuizione
geometrica di Cézanne, realizzata da pittori quali Braque, Picasso e Juan Gris,
intorno al 1908.
L’arte italiana del Novecento risente l’influsso di tutti i movimenti artistici della
Francia e della Germania. Il futurismo, per esempio, pur accettando il cubismo, agisce
contro la staticità di questo, e dimostra vigorosamente e impenitente, il suo „dinamismo”,
creando la sua teoria della „pittura in movimento”, spiegata magistralmente dallo scrittore
e pittore Ardengo Soffici, e combattuta dal pittore e critico Carlo Carrà, il quale,
scoprendo che la pittura futurista, mira alla completa libertà dell’espressionismo, sostiene
che essa diviene fatalmente meccanica. Si vedrà, poi, che lo stesso Carrà forma, insieme
con un altro artista innovatore, Giorgio De Chirico, un’altra corrente, che fu uno dei
più interessanti fenomeni dell’intellettualismo novecentesco.

L’architettura
E’ decisamente più legata alla nuova realtà contemporanea, industriale e tecnica.
Essa è funzionale, perché così l’hanno creata i più grandi architetti del nostro secolo:
Le Corbusier, Walter Gropius, e gli italiani Antonio Sant’Elia, Giuseppe Terragni, il
teorico Alberto Sartoris. E non si creda che la bellezza del nuovo stile sia trascurata a
vantaggio della praticità, del comfort, e della comodità immediata. Per rispondere alla
necessità della vita moderna, questa sfrutta le ampie possibilità della civiltà industriale,
ma non dimentica mai – scrive lo stesso Le Corbusier – „la funzione fondamentale,
umana, della bellezza, cioè l’azione benefica e tonificante che l’armonia ha sopra di
noi”17. Prova ne sono „la ville radieuse” – la città che consente a tutti gli abitanti la
gioia della luce, e „la machine à habiter”, l’edificio reso funzionale come una macchina
(l’Unità d’abitazione di Marsiglia, di Le Corbusier), oppure i tanti grattacieli in vetro e
acciaio di Chicago, di Ludwig van der Rohe, oppure il „Bauhaus”, edificio di imponenti
masse invetriate a Dessau, opera dell’architetto tedesco Walter Gropius.
L’industrialismo, sin dalla seconda metà del secolo scorso, ha avuto il
sopravvento su ogni altra attività. A rivoluzionare totalmente l’architettura, furono
infatti i nuovi materiali, il ferro, il cemento armato, la nuova tecnica. La scienza, e
con essa la tecnica, il calcolo, la resistenza dei materiali, hanno fatto, col tempo,
escludere quell’architettura intesa nel senso tradizionale.
„Il cemento armato, il materiale della prima metà del nostro secolo – scriveva
Pierre Courthion – ha messo fine all’evoluzione del ferro, che trionfava ancora nel 1900,
all’Esposizione Universale. Grazie a questo cemento mescolato con la pietra, l’architettura
ha abbandonato la gabbia, il cancello, lo stelo arborescente, per ritrovare ciò che aveva
perduto: la superficie e i piani. Il cemento ha dato muscoli a questa ossatura, ha coperto
i fori... L’architettura è un’arte plastica che, per la sua stessa funzione, è in diretto legame
con la società; alla sua nascita vegliano il razionale e il funzionale”.
E’ stata concepita persino un’ànalisi strutturale dell’architettura. Qualsiasi opera
costruita, secondo il critico d’arte Cesare Brandi14, non è un atto gratùito, ma ha
14
D’Ancona Witgens, Storia dell’arte italiana, vol. III, Firenze, Marzocco, 1954, p. 218.
224
sempre risposto a determinati bisogni individuali o collettivi e, quindi, identificando
un uso, lo significa. Essa, poi, non si esaurisce nell’ambito della tecnica, ma si traduce
in una concatenata serie di elementi che rispondono ad una concezione d’insieme.
Ogni opera architettonica, pertanto, identificherà una funzione particolare, anche se
generalizzata: sarà casa, tempio, edificio termale, arco di trionfo. Ma oltre a ciò, la
concatenazione degli elementi restituirà una condizione simile a quella offerta da una
lingua; gli elementi si porranno come segni architettonici che, al pari dei segni
linguistici, potrà sembrare che constino in un significante e in un significato. A questo
parallelismo si aggiunge quello della pluralità della fenomenologia architettonica,
che ha una corrispondenza nella pluralità delle lingue.
In Italia il processo di evoluzione dell’architettura fu tuttavia lento. Il neoclassicismo
perdurò più di ovunque: la tradizione era ancora sòlida, persistente, vàlida. La prima
tendenza fu quella del Futurismo, promossa dall’architetto Antonio Sant’Elia, che si
impossessò dei nuovi materiali e della nuova tecnica. La sua „città nuova”, oppure la
„casa a gradinata con ascensori esterni” sono rimaste solo prospettive o progetti,
appartenendo a una tecnica irraggiungibile e aliena da qualsiasi funzionalità immediata,
almeno per le classi operaie. La sua architettura si ridusse quindi a un puro sogno15.
M a r c e l l o P i a c e n t i n i, razionalista, più vicino alle necessità
edilizie a vantaggio della società specie meno abbiente, lasciò in alcune città molte
costruzioni; nonostante fosse architetto ufficiale del regime fascista, si permise di
adottare una politica di compromesso. Così è apparsa, durante il regime, la „Città
universitaria” di Roma, la Casa Madre dei Mutilati, una moderna Chiesa di Cristo
Re, la Piazza della Vittoria a Brescia ecc., tutte aventi chiaramente l’impronta della
concezione ideologica fascista, di ampia visione „imperiale”, e solo per pretesto
sociale. Come lui pensarono e costruirono edifici architetti quale Giuseppe Pagàno,
autore dell’Istituto di Fisica della Città Universitaria di Roma, Giovanni Muzio di
Milano, che costruì l’Università di Sacro Cuore, Enrico Del Debbio, autore dei più
grandi campi sportivi di Roma ecc.
L’architettura che oggi si offre agli occhi di uno straniero è quella di molteplici
tendenze: le più insistenti sembrano le costruzioni in massa, palazzi quasi uniformi
che si adattano alle conformazioni del terreno, e che rispondono alle necessità
immediate del ceto medio, differenziati solo dal colore e da una certa sfumatura di
stile, come pure le costruzioni di audace visione anticipante la tecnica dell’avvenire:
quella dell’eclettismo critico – un neo-liberty – del tardo realismo di Mario Ridolfi, o
quella del neo-organicismo di Gino Valle (la pagoda delle Terme presso Udine), o del
neo-barocco di Paolo Portoghesi, che intèrpreta le fluenze borrominiane e cortoniane
in chiave neoplastica, ottenendo risultati efficacissimi nel grattacielo di EUR, o
dell’architettura visuale, legata strettamente alle correnti visuali e programmate
(collaborazione con gli altri artisti che non si lìmitano a un rivestimento parietale,
bensì vogliono realizzare „composizioni modulari”, da utilizzare nella stesura di edifici
e grattacieli, di piante e alzati, di arredamenti e di urbanistica), dell’architettura
novissima che fortunamente in Italia non ha attecchito per l’arditissima concezione a
cui è arrivata altrove: case-grappolo, case-cesto, grattacieli-artigli, città su palafitte
fino alla fantascienza: architettura mobile, architettura pneumatica ecc. Si distinguono
maestri come Franco Albini che stupendamente sa fondere le sue doti di architetto,
arredatore e designer, abilissimo nella tecnica del collage, Ignazio Gardella, autore
del progetto per il grattacielo-fungo di Milano, gli strutturalisti Morandi Castillioni,

15
C. Brandi, Struttura e architettura, Torino, Einaudi, 1967, p. 35.
225
con le sue strutture vegetali, Pier Luigi Nervi, con l’edificio di Milano che evoca
l’immagine di un ponte sospeso, Bruno Zevi, ideatore persino di un’urbanistica pop,
intesa come accettazione della sfida lanciata all’architetto dal caos della realta16 ecc.

La scultura

Stranamente, pur vivendo in piena modernità, la scultura acquista forme che

non corrispondono a questa epoca: così appare l’arcaismo di Arturo Martini (1889-
1947), artista che si compiace di andare alle fonti della vera scultura italiana, quella
verace, etrusca, di ispirazione ingenua, narrativa, come nel Convalescente, di un sottile
timbro primordiale, e come nel Tobiolo, il giovane col pesce, di una semplicità
primitiva, come nel Anno decimo quarto, che ricorda epoche ancestrali con accanìte
lotte fra uomini e bestie, e nell’Annunciazione, di essenza medievale, sbigottimento
giovanile, stupore pietrificato ecc.
Sempre istintivo è lo stile di un altro toscano Marino Martini, più suggerito e
più allusivo che realista, inquadrato in un certo ambiente di ironica e misteriosa arte
espressionistica. C’è nell’arte sua elementarietà e semplicità e c’è, insieme, una
originale fusione di arte romana ed egizia. I suoi cavalli e Cavalieri sono di
un’originalità tale, nella loro incompiuta forma, che gli hanno dato fama internazionale;
i ritratti ridotti all’essenziale, violentemente scolpiti, esprimono quasi il subcosciente
del carattere, stilizzato fino all’estremo.
Originale è pure lo scultore G i a c o m o M a n z ù, per avere realizzato
una sìntesi del pittoricisimo impressionista; tutto questo in suggestivi ritratti femminili,
figure di cardinali e rilievi come la Crocifissione e la Deposizione.
E anche in scultura le correnti abusive danno luogo a forme incredibili,
esprimenti gli aspetti più audaci, frutto di una fantasia illimitata. Quella di Mario
Ceroli, per esempio, è un’archi-scultura in legno. I suoi personaggi diventano dei
veri manichini, sagome piatte, viste in profilo, e l’azione è una parabola: l’Orologio,
la Scala, il Piper, la Casa (composta di una serie di „cassette”, in cui si collocano le
presenze domestiche, scultura frontale, ma insieme spaziale), la Panca, con dodici
personaggi e un posto vuoto; la Casa – casa Sistina – è un teatro totale, in cui la
figurazione rimbalza a destra e a sinistra, con la suprema ironia di non trovare l’uscita,
celata com’è tra due personaggi-stipite.
Pino Pascali espone cannoni, quali giocattoli colossali, di morte, oppure Giraffe
decapitate, indicanti pazzi poggiati a terra, che ricordano sculture di Brâncuºi,
apparizioni simili a mollusche; oppure espone lavori col tema „la decapitazione della
scultura”, con personaggi quali il rinoceronte, il pellicano, il dinosauro, la balena, le
ànatre, insomma animali di un mondo preistorico. La tecnica è quella delle centine di
legno sulle quali è tirata una tela bianca.
Che cosa pensare poi delle plastiche di Burri Alberto, opere fra pittura e scultura
– sacchi, legni, lamiere avvampate – che dimostrano il ritorno al figurativo e al
geometrico? Per la sua operazione, egli sceglie anche una plastica alla cellophane,
che è una materia ipotetica, neutra. „Le materie che Burri sceglie sono per lo più i
resti di cose che hanno avuto una lunga storia nel mondo, una lunga consuetudine
16
Maurizio Fagiolo dell’Arco, Le arti oggi in Italia, Roma, Bulzoni, pp. 28-30.
226
con gli uomini, e da questi sono state abbandonate, affidate al flusso di un’esistenza
senza storia” 17, afferma il critico Argan, che pur dichiarando Burri scultore, spiega le
implicazioni delle sue opere, dimostrando quanto c’è della tecnica scolpita, o almeno
realizzata materialmente, nella sua creazione.
Lucio Fontana ha concepito pure una scultura che ha lo spazio quale base di
tutta la sua opera plastica, „aspirando non già alla quarta, ma alla cosiddetta quinta
dimensione, che è la dimensione dell’indeterminazione, della libertà assoluta” 18.
Quella infine dove la forma, perdendo le proprie strutture e misure spaziali, non è
differenziabile dall’immagine, di cui assume l’estensione infinita, la polivalenza, la
mutabilità, l’inconsistenza, la temporalità. Secondo il critico italiano, ancora, la poetica
di Fontana potrebbe riassumersi nella proposizione assiomatica: dovunque si vede
qualcosa, ivi è lo spazio. E all’inverso: uno dei temi più frequenti nella sua opera è il
cielo stellato; tavolette di terracotta, costellate di buchi, che formano una figura
indecifrabile, o „nature”, grandi palle irregolari, come semi gonfi e scoppiati, e spaccate
da buchi come voragini. I critici vedono in queste opere, antichi miti mediterranei,
legati all’agricoltura, all’astrologia e all’origine del cosmo stesso.
Uguale a Fontana è lo scultore Consagra come pure Leoncillo, ancor più cosmico
nell’interpretare la vita e la natura in ceramica, spiegazioni tutte in chiave mitologica,
dove la materia primaria è protagonista; così anche Francesco Somaini, lo scultore
del frammento in assoluto, per il quale il processo della creazione è „il processo
stesso del costituirsi della materia, perché è la realtà del mondo che, fondendo, si è
ridotta a quel grumo impuro e fumante, come dopo un’esplosione atomica”19.

La pittura
E’ in gran parte presa nell’effervescenza dell’arte europea, francese, tedesca e
inglese. Le varie correnti letterarie sono ora, più che mai, fonti inesauribili di
ispirazione per i nuovi artisti, di cui la curiosità è infrenabile. L’Ottocento, secolo
tanto sconvolto e vulcanico nelle erruzioni poetiche e filosofiche, più o meno decadenti
– D’Annunzio, Freud, Wagner, Nietzsche – si è concentrato sulle arti plastiche, in una
concordanza di forte carica estetica. Si è provato e si è pensato tutto, il mondo del
subcosciente, quello della magia, la storia del Medioevo europeo, quello dei paesi
esotici, il reale, come pure l’irreale assoluto, e persino l’impensabile, le forze esistenti
nella natura scatenata fuori, o di quella scatenata in tempi immemoriali. Il penserio
contemporàneo si è dimostrato, quindi, vasto quanto l’universo, e, d’altra parte,
preoccupato di tutti i problemi sociali in atto, in una fase di miglioramento controverso
delle soluzioni economiche delle masse popolari di tutti i paesi.
La pittura, „l’arte pilota”, ha espresso pienamente tutte le tendenze e tutte le
concezioni, dalla più scientifica alla più poetica e fantastica, dalla più terrestre fino
alla più spirituale. Incominciando con i pittori romantici – i nuovi – si constata
chiaramente un ritorno emotivo allo stato fanciullesco, spontaneo, più forte di essi
stessi, un interessamento per l’arte arcaica e primitiva, per le materie e le forme di
scavo, archeologiche, dei più lontani secoli e civiltà. In libera circolazione sono le
pitture più strane, ambienti fuori del comune o dell’umano, figure di bassifondi e
della periferia cittadina, di sogni spiritistici, fiabeschi, di allucinazioni e di grottesco.
17
G.C. Argan, op. cit., p.283.
18
Idem.
19
Idem.
227
 Tutte le avanguardie straniere furono conosciute e ampiamente provate dagli
Itali – essi stessi esploratori o sostenitori delle varie tendenze nei paesi stessi di
origine delle avanguardie. Nella patria di un Botticelli o di un Leonardo da Vinci,
insomma, nella tradizione classica, nel temperamento equilibrato del poplo italiano,
non si è verificata tanta alienazione dall’umanesimo vero e proprio.
Un degno rappresentante di questo periodo e di questa arte italiana che ha subito
solo in parte gli influssi stranieri –, parigini soprattutto, fu A m e d e o
M o d i g l i a n i (1884 – 1920), di Livorno, che ha comune con la scuola francese
solo certe afflizioni sentimentali, le raffinatezze del Preraffaellitismo, e una forte
inclinazione per la poesia; le sue creature sono spiritualmente malate e moralmente
cadute, morbide, malinconiche: Il figlio del portinaio, La giovine donna, Il nudo. Si
dedica prima alla scultura, sotto l’influsso dello scultore romeno Brâncuºi, il quale
gli ispira il culto per la forma chiusa e pura, in cui la linea, essa sola, plasma e definisce
il volume. I suoi „colli lunghi” sono divenuti famosi, hanno lanciato uno stile, una
grazia singolare, di plastica scultoria e umana, botticelliana; si tratta di una vera
trasfigurazione, che appartiene, nello stesso tempo, ai „fauves” ed ai „surrealisti”. Le
deformazioni stilistiche sono appunto conseguenza di questo stato patologico
subcosciente, generatore di sensazioni malate e morbose, che nel suo caso vengono
trasfigurate grazie a un forte e profondo lirismo.
Sotto lo stesso influsso è anche il pittore Massimo Campigli (n. 1895), creatore,
prima, di opere dello stile „manichino”, e deformato sempre in un primo periodo, da
quello „arcaico”, con l’ossessione dei busti popolari antichi e primordiali,
eventualmente delle tombe etrusche. Gli è familiare l’umor grottesco, che lo ha
avvicinato in gran misura allo spagnolo Pablo Picasso. Una pittura serena,
mediterranea, composta di terre bianche, rosa e brune, della civiltà cretana, egizia ed
etrusca, insomma opera di un intellettuale di discreta cultura antica.
Col secondo decennio del Novecento, gli artisti rompono con la tradizione e
pensano al futuro, evadono dai limiti individuali verso sfere alte, astratte, trascendentali,
facendo un balzo in avanti; così fecero poeti quali Giovanni Papini, Ardengo Soffici e
le loro riviste Leonardo e La Voce, aprendo, ancora di più, delle vie alla modernità ed
alla cultura europea. Si è preconizzato il dinamismo, e lo si è imprestato dalle scienze
esatte e dalle grandi officine, insomma, dalle espressioni fisiche, materiali e meccaniche;
tutto questo per ottenere colori, suoni, spazi, velocità. L’arte concepita così, è risultata
artificiale, astratta, priva di sentimento e di pathos umano, conseguenza delle teorie
filosofiche che predicavano l’azione per l’azione, il moto per il moto.
I primi pittori aderenti furono Gino Severino, uno dei più „dinamici”, e
Umberto Boccioni, frequente ospite dei pittori francesi parigini e fortemente
attaccato a loro. Dal 1904 al 1909, egli è verista-divisionista (Autoritratto, La
signora Virginia, La donna verde, Effetto del sole, Crepuscolo, Mattino, Rissa in
galleria), poi, durante i contatti con altri avanguardisti di Milano, si appassiona
per la nuova arte, e rompe definitivamente con la tradizione bohemienne. Dal
1911, e precisamente con il quadro Le tre donne, si scatena con totale vocazione
per gli effetti luminosi, assoluti, in cui si dichiara il teorico più accanito del
movimento Pittura e scultura futurista, e in cui riconosce il Marinet quale suo
geniale innovatore. Diventa l’apostolo dei volumi geometrici compenetrati, come
dei piani, l’apostolo delle sezioni in diverse parti del corpo – le mammelle, gli
arti, i nasi (questi per esempio si accartocciano elicoidalmente) – sventra le masse
e dissolve i contorni; Dinamismo di un foot-baller, Forme uniche nella continuità
dello spazio, sono prove in bronzo dello studio che egli ha concepito sugli effetti
228
fisici della velocità, sulla forma del corpo umano, creando così anche il monumento
all’Uomo veloce della civiltà dinamica; con questa statua realmente, egli ha
inventato la forma aerodinamica, che diverrà una delle forme tipiche della
morfologia e dell’iconografia dei nostri tempi.
C a r l o C a r r à (1881-1996) è pure uno dei sostenitori più fèrvidi del
Futurismo astratto, pittore dei „suoni, rumori e odori”, percezioni care che lo
porteranno a un quadro come Ritmi di oggetti e La Galleria di Milano; egli è anche
uno dei pittori „metafisici”, che cercano negli spazi sidèrei un appoggio, ottenuto a
mezzo dell’allusione del fantomatico e del favoloso. Interessa il fatto che questi artisti
non escludono l’ironia, la parodia, la beffa con i „manichini”, ritraggono paesaggi
artificiali, di legno e di cartone, concepiti in un mondo incantato, lunare, àrido: La
camera incantata, Penèlope, Solitudine.
E’ stato chiamato „pittore puro” per il suo nuovo linguaggio artistico, e fu trattato
quale caposcuola dell’Arte metafisica.
Come lui, G i o r g i o D e C h i r i c o (1888- 1971), nato in Grecia da
genitori italiani, e più tardi – dal 1990 – vissuto in Germania per due anni, sotto
l’influsso di Böcklin e delle poesie di Nietzsche, accentua e prova ancora di più il
credo metafisico in una pitturra che vede al di là della realtà, e che si compiace
nell’atmosfera sovrannaturale di piazze e città immaginate apposta, con personaggi
enigmatici e manichini: L’enigma dell’ora, Le muse infelici, L’interno metafisico. In
esse si introduce una natura ambigua, con una luce immobile, con architetture
monumentali, tavole anatomiche, forme geometriche inspiegabili ecc.
Nella stessa epoca del funzionalismo, con un vigore insòlito, opera un altro
aderente al movimento pittorico, Giorgio Morandi (n. 1890), „indubbiamente il
maggiore pittore itliano del secolo”, secondo il critico Giulio Carlo Argan. E’ autore
di molte nature morte, di molti fiori e paesaggi, concepiti inerti e opaci, di bottiglie e
recipienti vuoti, tanto da essere definito pittore casalingo, anche per la tonalità sobria,
modesta, contenuta, italiana.
Gli ultimi anni – nel periodo bellico e postbellico – hanno visto l’apparizione di
molte opere impegnate, nonché la partecipazione alla vita sociale diretta,
rivoluzionaria, dei pittori, coscienti di compiere un atto politicamente morale e
contemporaneo, col diritto e il dovere dell’intervento, della giustizia e del giudizio,
della denuncia e della protesta. E fra i primi si annunciò Emilio Vedova (n. 1919), che
è deciso di impostare i suoi temi sulla assistenza giornaliera, storica, di denunciare al
mondo intero le sue disperazioni inutili, per cambiare l’ordine delle cose a favore dei
disperati. Concepì una pittura di idee, in quadri come quelli della serie Quadri di
protesta e altri in cui confessa tutta la sua angoscia. Con lui, di una struttura sociale
ancor più chiara – perché i temi neoromantici sono ancor più legati alla drammatica
realtà storica – sono tutti i pittori della Scuola romana: R. Melli (1885 – 1958),
G. Capogrossi (n. 1900), e contemporaneamente, a Milano, nel gruppo Corrente,
artisti quali R. Birolli (1905 – 1959), Aligi Sassu (n. 1912), G.Migneco (n. 1908),
B. Cassinari (n. 1912) ecc., tutti decisi a militare contro la dittatura del regime fascista
e contro quanto fosse di protesta e di accusa nei confronti della società borghese.
Fra questi, R e n a t o G u t t u s o (n. 1912) è il più convinto delle sue affermazioni;
egli dichiara la sua schietta posizione ideologica di partito in quadri come Fucilazione
in campagna (volendo alludere all’uccisione del poeta spagnolo Garcia Lorca), Fuga
dall’Etna (commovente per la tragica realtà dei contadini della zona), Crocifissione
(dello stesso ambiente operaio e contadino), con una sincerità popolaresca addirittura
proletaria e un’ingenuità primitiva. Egli è il pittore dei due grandi fenomeni sociali
229
universali: la rivolta delle masse contadine e il loro massiccio inurbamento; un Guttuso
popolare e paesano è sostituito, infatti, nel 1917, da un Guttuso proletario, abitante
delle grandi città industriali. Secondo Moravia, „i braccianti non occupano le terre
perché vogliono liberamente occuparle, ma perché Guttuso vuole che le occupino”; in
tutti si fa sentire realmente un impulso dialettico, un uragano, con cui si vuole
espressamente cambiare l’ordine sociale a favore dei lavoratori di tutto il mondo, e ciò
grazie al dono di umanità che è all’origine della sua posizione ideologica.
L’arte moderna è ancora sconvolta da molteplici tendenze, tutte dipendenti dalla
rivoluzione della scienza e della tecnica, nonché dalle infinità di fonti di ispirazione,
che sono offerte dai nuovi orientamenti informativi dei nostri giorni. L’ideologia ha
acquistato sempre più terreno nel campo artistico, una finalità di storia ben sicura,
per resistere a qualsiasi attacco reazionario. Il realismo, con le sue forme varie, ha
imposto le sue leggi categoriche, ha dato più senso all’arte, più autorità agli artisti,
più vitalità alle opere artistiche.
Il nuovo orientamento va fino a confondere le arti fra di esse, la pittura con la
scultura, da una parte, e l’architettura, l’urbanistica e il disegno industriale, dall’altra.
Che cosa potrebbero essere, infatti, i famosi sacchi e i legni bruciati e le lamiere di
Burri, oppure le „pitture di segno” – per esempio Superficie 124 – di Giuseppe
Capogrossi, oppure ancora le „rappresentazioni dello spazio” – per esempio Concetto
spaziale – su carta intelata, di Lucio Fontana, se non, insieme confuse, pittura e
scultura. E tutto, nel nome di concetti speculativi, che potrebbero essere commentati
in mille modi: pittura intellettuale, indubbiamente, con larghe risonanze nel mondo
degli artisti che, in questa maniera, si ribellano al tradizionalismo smodato ad ogni
costo; pittura informale, in cui ogni struttura formale del quadro è abolita.
Ma con Fontana la tecnica stessa si perfeziona, facendo progredire l’operazione
mentale degli artisti, tanto da fare dipendere in grande misura l’arte in tutte le sue
manifestazioni. Questo riguarda soltanto l’arte del design e l’evoluzione soltanto
dell’estetica industriale, della cosiddetta „civiltà del consumo”, arte appartenente a una
certa ideologia, quella capitalista, la cui finalità, fra l’altro, è anche quella di promuovere
un progresso strettamente strumentale e meccanico. L’urbanistica, l’architettura e il disegno
universale, infatti, hanno realizzato importanti progressi, specialmente sul piano
quantitativo. Un’arte di superficie, di choc sensazionale, che non ha niente a che fare con
la vera arte figurativa, contenutistica, della realtà manifesta, vitale.

La musica
Il Novecento musicale è anch’esso fervido in tutti i campi. Il teatro dell’opera
lirica si arricchisce delle opere di un Àrrigo Bòito (1824 – 1918) – Mefistòfele e
Nerone – autore di libretti per Otello e Falstaff di Verdi, un Ruggero Leoncavallo
(1858 – 1919) per le sue opere I pagliacci, Zazà, un Pietro Mascagni (1863 – 1945)
per L’Amico Friz, Parisina (sul testo di Gabriele D’Annunzio), Cavalleria rusticana
(sul testo di Giovanni Verga), Lodoletta, Il piccolo Marat, tutti compositori
influenzati dal verismo più autentico. Ermanno Wolf Ferrari (1876 – 1948) è pure
rappresentativo per le sue opere di soggetto goldoniano I quattro rusteghi, La vedova
scaltra, Il campiello ecc.
Da questi si staccano per le loro musiche sinfoniche a programma, il compositore
O t t o r i n o R e s p i g h i (1879 – 1936), i cui poemi sono veri quadri
sonori: I pini di Roma, Le fontane di Roma, Feste romane, Gli uccelli, Vetrate di
chiesa ecc., un Pic Mangiagalli ed altri.
230
 Non mancano i rappresentanti della musica moderna, come L. Rùssolo, il quale
discepolo del movimento futuristico, concepì un poema che è, in realtà, un
intonarumori, o della musica elettronica, dei suoni „puri” che vengono incisi, analizzati
e trasformati sul nastro dallo stesso compositore. Si genera così una serie illimitata di
effetti sonori, al di fuori di quelli possibili con il sistema temperato e con gli strumenti
tradizionali: un B. Maderna, un L. Berio ecc.

Il cinema
E’ un’arte che può vantare un passato sufficientemente glorioso, da meritare
ormai una particolare attenzione. Le sue origini sono infatti quasi contemporanee a
quelle dei fratelli Lumière in Francia, ma il cinema italiano si lanciò con più diritti
nel 1905, con un film sulla Presa di Roma, dovuto allo stesso Filoteo Alberini, il
quale nel 1895, insieme ai Lumière, aveva già brevettato un suo Kinetògrafo. A Torino
appariva, subito dopo, nel 1896, una sala interamente dedicata al cinematografo, con
dei programmi affascinanti.
A Milano, Napoli e Roma vengono rappresentati i prodotti dei cineasti francesi,
ma gli italiani sanno imparare presto i misteri della nuova arte, e ci si adattano con
totale passione. Gli esperimenti furono intrappresi da Alberini, Santori, e dal gruppo
„Cines” a Roma, nel 1905, e diventarono subito, con la produzione che venne
realizzata, una vera industria.
Si recitavano drammi passionali, con prìncipi, belle sventurate, orpelli e fasto,
oppure soggetti comici, con avventure roccambolesche, tinte di un umor banale, con tic
nervosi e bizzarrie assurde: Polidor si sposa (1912), Cretinetti paga i debiti (1913) ecc.
Nel 1913 fu proiettato un film lungo 1550 metri, Quo vadis, e nel 1914, un
altro, non meno lungo, Gli ultimi giorni di Pompei; a questi si aggiunsero Cabiria,
pure mastodontico.
Col 1914 si imposero i film veristi, e ciò avvenne a Napoli, con una narrazione
robusta, contrasti tra ricchi e poveri, l’inquadratura della Napoli colorita e squallida,
conflitti acri e situazioni dolenti: Sperduti nel buio di Nino Martoglio, da un dramma
di Roberto Bracco.
I film storici e di costume apparvero nel 1919: I Borgia, Il sacco di Roma (1920).
I grandi registi cominciarono con Alessandro Blasetti e con Mario Camerini, e con
essi il film sonoro, dal 1930: il primo tentativo sonoro fu infatti La canzone dell’amore, da
un racconto di Luigi Pirandello. Blasetti realizzò il Palio, portando sullo schermo la città
di Siena, con il suo gioco popolare tradizionale delle corse di cavalli, poi 1860, che racconta
la storia della spedizione dei Mille di Garibaldi, con attori presi dalla strada, una delle più
vistose caratteristiche del cinema italiano del dopoguerra.
Camerini ha lavorato un altro film significativo, Il signor Max, nel 1937, con Vittorio
de Sica, con sotterfugi, situazioni comiche, qui pro quo, oltre a una satira ben colorita; è la
storia di un edicolante che tenta sotto mentite spoglie la scalata al bel mondo.
Pure i letterati fanno da registi: Mario Soldati traspone sullo schermo Piccolo
mondo antico di Antonio Fogazzaro e Malombra dello stesso romanziere. Ossessione
di Luchino Visconti, del 1943, lancia i pensieri di una politica di estrema sinistra,
molto cara al regista.
Per i vent’anni scorsi fra le due guerre mondiali, in cui la letteratura era ben
scarsamente popolare ed indirizzata a un pubblico limitato ed eccezionale (i suoi
risultati più intensi ed esemplari sono stati raggiunti nella poesia, e in un genere di
poesia autobiografico, lirico, non facile ad essere divulgato), nel campo della
cinematografia si ebbe una produzione conformista e conciliante.
231
 Se vogliamo considerare a quali opere abbiano attinto il loro soggetto gran
parte dei film italiani tra le due guerre, ci si può rendere facilmente conto di questo
conformismo e dell’adattamento ad un gusto e ad una mentalità del pubblico ormai
scontati: numerose sono le opere di un Verga, D’Annunzio, Capuana, Di Giacomo,
Fogazzaro, Zuccoli, di autori, cioè, della fine del secolo scorso o dell’inizio del nostro.
Tale scelta è stata fatta quasi esclusivamente sulla base della popolarità dei volumi,
sul loro successo, sia come romanzi, sia come lavori teatrali.
Il neorealismo apparve in Italia con Roma, città aperta di Roberto Rossellini, del
1945, con rastrellamenti, torture, fucilazioni e protagonisti: un operaio, un prete, un
intellettuale. La macchina da presa viene portata nelle strade, rinunciandosi a quanto
poteva essere falso e premeditato. Più neorealista ancora fu il film Paisà, del 1946,
dello stesso Rossellini. Tema: la comprensione fra la gente, l’amore e il rispetto, la
glorificazione della dignità, e insieme un grande quadro dell’Italia occupata.
V i t t o r i o D e S i c a, pure, presentò un ottimo film neorealista,
Sciuscià, a Milano, nel 1945: è il mondo dell’immediato dopoguerra, con giovanissimi
ragazzi immischiati nelle più deplorevoli imprese; c’è tenerezza per i due protagonisti,
e una selvaggia caricatura inflitta ai grandi. Un altro film, però, Ladri di biciclette,
dello stesso De Sica, fu, secondo René Clair, „il più bel film degli ultimi trent’anni”.
Umberto D., che seguì a questo, fu un film molto amaro: la storia di un povero
pensionato che con gli scarsi mezzi di cui dispone, conduce una squallida vita.
Con La terra trema, Visconti offre agli spettatori un altro film neorealista,
impostato in Sicilia: protagonisti sono dei pescatori che parlano piuttosto in dialetto.
Senso,dello stesso regista, è un film storico, la cui azione si svolge a Custoza, nel
1866, durante la terza guerra di indipendenza. Visconti rinuncia alla facile euforia
della vittoria ed evita la pompa dell’apoteosi, per far vedere appunto l’atroce verità
del dramma bellico.
Un altro regista Alberto Lattuada ha realizzato nel 1942 il film Giacomo
idealista, poi Il delitto di Giovanni Episcopo e Il mulino del Po, dal romanzo omonimo
di Riccardo Bacchelli, nonché Il Cappotto, ricavato dal racconto di Gogol e trasferito
in ambiente italiano.
Uomini semplici della strada sono presenti anche nei film di Renato Castellani,
l’autore di Due soldi di speranza, del 1952, e di Sotto il sole di Roma.
Il cammino della speranza (1950) è stato il film di Pietro Germi che fu dedicato
agli emigrati italiani che clandestinamente espatriano lontano dalle loro case. Suo è
anche Il ferroviere (1956), un dramma umanissimo, con protagonisti il regista stesso
e fra gli altri attori Eduardo De Filippo.
G. De Santis è autore di Caccia tragica – film che presenta la lotta fra contadini
e banditi nella Romagna del dopoguerra –, di Riso amaro (1949), con la tremenda
vita delle mondine, Non c’è pace tra gli ulivi, e Roma, ore undici (1952), quest’ultimo
realizzato da un militante di sinistra, che mette in luce le piaghe sociali e le condizioni
economiche e umane di alcuni giovani che aspirano ad un posto di modesto reddito.
Ecco altri registi del cinema italiano: Federico Fellini, autore di La strada, I
vitelloni, Le notti di Cabiria, La dolce vita, Il Satyricon, Roma, Armacord ecc., con
padronanza assoluta dei mezzi espressivi; Michelangelo Antonioni, più modernista,
con processi di coscienza originali del mondo dei giòvani e di una certa classe raffinata,
decaduta; Carlo Lizzani, autore di Achtung, banditi!, Cronaca di poveri amanti ecc.
Il cinema italiano, infine, è stato uno dei più affezionati alla realtà: i più dignitosi
registi furono quelli che si ispirarono direttamente a questa realtà, e ne seppero usufruire
l’essenza e le lezioni che essa, insieme con la storia, seppe dare attraverso l’arte.
232
 I film neorealisti, soprattutto, diedero il meglio della loro verità e umanesimo,
come documenti sempre vivi di un periodo storico in cui l’Italia ha sofferto di più e
ha imparato di più. Molti temi furono presi dalla migliore letteratura (fra altri il
film Ciociara dal romanzo omonimo di Alberto Moravia), e molti furono esempi
ottimi per gli scrittori, „i quali hanno potuto appropriarsi una nuova tecnica degli
scorci, artisticamente benefica. Dal cinema, lo scrittore può acquistare un’acuta
sensibilità per discernere quello che in una costruzione narrativa è artisticamente
vitale o inerte” 20.
Il contatto con la vera letteratura, infine, è stato abbondante, tanto da far
confondere le intenzioni di messaggio dei registi. Non pochi furono quelli che videro
in Verga, per esempio, il creatore di un tempo, di una società adatta perfettamente
allo schermo, questo offrendo l’ambiente più sòlido e umano, più vero, che possa
ispirare la fantasia di un cinema, il quale cerchi cose e fatti, in un tempo e in uno
spazio di realtà, per riscattarsi dai facili suggerimenti di un mortificato gusto borghese.

CONCLUSIONE

L’Italia è un Paese che ha tanto da dire e da offrire ancora alla civiltà universale.
Le sue risorse intellettuali, artistiche, inventive, sono inesauribili. La carica umana
continua a manifestarsi esplosiva in ogni aspetto della vita quotidiana.
Su questa bella e affascinante terra, sulla quale sono confluiti lungo i secoli
tanti popoli – molti dei quali hanno lasciato forti impronte – niente può meravigliare.
Anche se i primi contatti con alcuni degli stranieri furono duri, la coesistenza della
popolazione autòctona con ognuno di essi finì per fruttificare, abbondantemente, un
suolo e una capacità già fèrtili prima.
Il cosmopolitismo – o universalismo –, creàtosi lungo tutta la storia d’Italia, è
stato indubbiamente di buon èsito, e ciò perché ha costituito sempre uno scambio di
idee che ha giovato assai all’evoluzione umana di questa terra.
L’umanesimo è nato in Italia, ed è stato il prodotto di una lunga simbiosi fra
tutti i popoli convenuti qui, come pure l’affermazione spontanea di un genio
complessivo, unànime, frutto dell’antica civiltà e saggezza italica. Al Rinascimento
contribuirono tutti gli abitanti della penisola, con il loro proprio velleitarismo innato
e con la forza della nuova coscienza delle masse. Queste ultime agirono, pacifiche e
operose, in un’omogeneità di direzioni e campi, pensando, sentendo e vivendo ogni
cosa entro vaste dimensioni di umanità, di cui ogni monumento architettonico ed
ogni poema erano l’espressione spirituale ed artistica. Fu, infatti, nelle più modeste
famiglie che apparvervo i più grossi geni dell’Italia, quasi simultaneamente – nei
secoli XV e XVI – quando il libero arbitrio era divenuto una realtà e la borghesia una
classe in rapida ascensione.
L’effusione non conobbe allora limiti, e la civiltà si affermò pienamente in tutti
i sensi. I freni imposti più tardi dalle autorità ecclesiastiche – nel secolo XVII – con
innumerevoli sacrifici umani, come pure le altre invasioni dei tempi moderni – turche,
francesi, tedesche e spagnoli – portarono, è vero, a una sensibile involuzione nel
corso normale della storia d’Italia, ma non fermarono per niente la sovrastruttura a
manifestarsi ampiamente. Fu questa, soprattutto, che nell’Ottocento provocò il
Risorgimento, cioè il secondo Rinascimento, questa volta politico, insurrezionale,
20
V.G. Rossi, Tre osservazioni, nr. 52, pp. 112-113.
233
della giovane generazione italiana. La rivoluzione fu però portata a termine da un
popolano, Giuseppe Garibaldi, il cui coraggio, amore patriottico ed abnegazione totale,
lo fecero diventare il simbolo assoluto dell’indipendenza e dell’unità italiana: il suo
monumento altero, imponente, dignitoso, non manca in nessuna delle maggiori piazze
delle città italiane.
La sua opera e dei suoi mille volontari – in realtà egli era appoggiato da tutto il
popolo – è stata, poi, durante la seconda guerra mondiale, completata dalle migliaia
di cittadini, contadini ed operai, che anònimi, molti avendo in mente la sua immagine,
liberarono il Paese dagli oppressori più duri della sua storia.
Dopo questa vittoria, la ricostruzione fu un’altra realtà concretata in una titanica
volontà di ridonare alla Patria lo splendore del suo grande e glorioso passato.
L’italiano non è stato mai guerriero; egli ha saputo invece difendersi eroicamente
da ogni attacco esterno, e dimostrare in tal modo le sue infinite virtù pacifiche. La sua
ospitalità e democrazia sono ben note, e ciò è dovuto anche a un certo orgoglio ben
giustificato, per essere il possessore di una civiltà multiforme, testimone di una storia
non meno complessa, con monumenti la cui arte e il buon gusto sono impareggiabili.
Molti degli artisti italiani, come pure dei letterati, oppure scienziati e uomini
politici, sono di fama internazionale. Il mondo intero deve infatti alla civiltà
italiana modelli di fantasia architettonica, di ricca ispirazione letteraria e di virtù
civiche imponenti.
L’Umanesimo stesso è frutto di questa massiccia e generosa ispirazione anonima,
che ha detestato sempre ogni oppressione ed ha abbracciato ogni idea liberale e
democratica. L’italiano è un operaio dotato di una illimitata ingegnosità artistica,
politica, civile. Il culto del bello gli è innato profondamente, come quello della
creazione di ogni mezzo per farlo „divenir del mondo esperto”.
Patria di costruttori in pietra dura o in marmo, di illustri artisti col pennello, e di
cantori delle realtà della storia vera, nonché di navigatori, mercanti ed esploratori di
nuovi mondi, oppure di inventori geniali in ogni campo della scienza, l’Italia può
essere studiata con viva e giustificata emozione; i suoi cittadini godono di una versatile
intelligenza ed una notevole abilità manuale, unite ad un senso istintivo dei valori
umani, che non possono non meritare unanime ammirazione.
La terra è quella di tutti i suoi eroi, immortalati nelle opere d’arte dei tempi
antichi e dei tempi moderni, di tutte le bellezze naturali, sparse ovunque, come pure
di tutti gli uomini, la cui gentilezza e affabilità offrono a qualunque straniero, di ogni
continente, un conforto spirituale e una forza umana esemplari.

234
 DIZIONARIO DI TERMINI ARTISTICI ADOPERATI

àbside – incavo semicircolare, o lobato; in genere, costituisce la parte terminale

della navata centrale, dietro l’altare, e contiene il coro.
affresco – tecnica di pittura murale, fatta sull’intònaco fresco d’una parete.
arcàta – l’insieme dell’arco e dello spazio che esso copre; anche un motivo
architettonico costituito da una serie di archi.
archetti pènsili – nell’architettura romanica, i piccoli archi ciechi che crèano
sotto il tetto dell’edificio una galleria ornamentale.
architrave – elemento architettonico a sviluppo orizzontale che congiunge
superiormente due montanti (colonne o pilastri), constituente la parte inferiore della
trabeazione.
arco – struttura architettonica curvilinea ricavata in un muro o autonomamente
sostenuto da colonne o pilastri; arco a sesto acuto con doppio centro e forma ogivale,
tipico dello stile gotico; arco a tutto sesto, arco con curvatura semicircolare; arco
lobale, arco diviso in più lobi; arco rampante che poggia su imposte collocate a
diverso livello.
ballatoio – specie di terrazzino difeso da una ringhiera o balaustrata che come
un corridoio gira in un edificio.
basìlica – chiesa imponente per grandiosità, e con privilegi particolari; es. la
Basìlica di San Pietro a Roma.
battistero – edificio a pianta centrale che conteneva il fonte battesimale.
beccatello – mensoletta che si mette per sostegno nel muro sotto i terrazzini, le
tavole e sim.
bugnato – opera di muratura ottenuta con bugne, pietre che sporgono
uniformamente dalla superficie del muro; bugnato rustico a bugna rozzamente tagliata
e molto rilevata.
campanìle – alto edificio a forma di torre, accanto o sopra la chiesa dove si
tengono sospese di solito le campàne.
cantorìa – la tribuna spesso scolpita o addobbata di bassorilievi in cui trovano
posto i cantori.
cappella – piccolo edificio o stanza consacrata al culto, per lo più con un solo
altare.
capitello – la parte superiore di una colonna, sopra la cui posa l’architrave; può
essere di stile dorico, ionico, corinzio, compòsito ecc.
cariàtide – colonna di sostegno a forma di statua femminile.
cella campanaria – edìcola collocata in cima ad una torre che contiene la
campana della chiesa.
ciborio – nelle prime chiese cristiane, l’edicola con colonne sopra l’altare
maggiore, spesso riccamente decorata; tabernacolo.
collage – tecnica figurativa che consiste nel creare il quadro incollando su uno
sfondo pezzi di carta variamente sagomati e colorati.
colonna – elemento architettonico con funzione di sostegno, generalmente
cilindrico. La colonna classica ha tre parti: la base, il fusto e il capitello.contrafforte

235
– struttura necessaria per dare sostegno a un muro.
cornìce – in architettura, il terzo elemento della trabeazione costituendo la parte
sporgente, sotto il tetto; può essere anche il contorno in pietra o in altri materiali
altrettanto resistenti di porte e finestre.
coro – parte della chiesa dietro l’altare maggiore, dove siedono i cantori.
cortina – il tratto di mura tra due torrioni; tutto lo spazio tra le mura e il fossato,
quindi l’intera cinta fortificata.
croce – la pianta a forma di croce di un edificio sacro: croce greca con i bracci
della stessa lunghezza; croce latina con uno dei bracci più lungo.
cùpola – struttura architettonica emisferica di copertura di un edificio. Alla sua
sommità, può stare una piccola edicola detta lanterna, dalla quale entra la luce.
cùspide – elemento architettonico gotico a forma di triangolo isoscele, da
completare la facciata o il portale.
deambulatorio – il corridoio che si sviluppa intorno al coro e nel quale si aprono
spesso cappelle disposte a raggiera verso l’esterno.
dittico – insieme di due pitture o di due tavolette d’avorio scolpite, confezionate
in modo da potersi richiudere come un libro.
duomo – la chiesa più importante di una città (da „ domus” lat.); corrisponde
con la cattedrale.
esèdra – costruzione semicircolare a forma di nicchia sotto un portico o in un giardino.
fabbrica – edificio in via di costruzione; edificio in genere già finito.
facciata – la parte anteriore di un edificio
festone – motivo decorativo classico, consistente in una fascia di fiori, frutti e
foglie, sospesa per i due capi.
finestra – apertura sul muro di un edificio, in genere rettangolare, per permettere
il passaggio di aria e luce all’interno: monofora a una sola apertura; bìfora a due
aperture; trìfora a tre aperture.
fregio – il secondo elemento della trabeazione tra l’architrave e la cornice.
frontone – il coronamento di un edificio sacro o civile.
fusto – la parte della colonna che è tra la base e il capitello.
gùglia – elemento decorativo a forma di piràmide e di cono, molto sviluppato
in altezza, tipico dell’architettura gotica.
imposta – battente di una porta; persiana
intarsio – tecnica diffusa nella lavorazione del legno e del marmo.
lanterna – la parte più alta di una cùpola, da cui viene la luce per mezzo di
ampie finestre.
lesèna – semipilastro appiattito incastrato in una facciata per romperne la
monotonia.
lòggia – edificio aperto che si regge su pilastri o colonne; può essere isolato o
prospiciente una piazza e serve per riunioni politiche o affari commerciali.
loggiato – sèguito di logge.
lunetta – in architettura, la parte di parete limitata superiormente da un arco, in
particolare sopra porte e finestre.
mascherone – ornamento architettonico di pietra o di bronzo in forma di grossa
faccia più o meno contraffatta.
matroneo – galleria collocata sopra ciascuna navata laterale e aperta sulla navata
centrale.
mausoleo – tomba sontuosa dal nome di Màusolo, re di Alicarnasso; monumento
sepolcrale particolarmente solenne e grandioso.
236
 medaglione – dipinto e rilievo rotondo o ovale, contenuto in una ricca cornice
e usato come motivo decorativo di interni.
membratura – gli elementi fondamentali di un’architettura; per gli ordini classici
erano la colonna e la trabeazione.
mènsola – elemento architettonico di varia forma, poco sporgente da un muro,
che serve a sostenere travi e cornici.
merlatura – l’insieme dei merli; ornamento a foggia di merletto.
merli – rialzo in muratura, collocato a intervalli regolari a coronamento o in
opere difensive.
mole – edificio grandioso.
mosaico – tecnica figurativa che impiega piccoli dadi di pietra o di pasta vítrea
colorati; quest’ultima fu usata particolarmente nell’arte alessandrina e bizantina.
nastriforme – a forma di un nastro.
navata – suddivisione longitudinale per mezzo di colonne o pilastri di una chiesa:
in genere si hanno tre o cinque navate: la centrale è quasi sempre più alta e più ampia.
nicchia – incavo di solito semicircolare in un muro per collocarvi una statua o
un altro oggetto.
parasta – pilastro incassato in una parete, simile alla lesèna, con funzione
portante.
pèrgamo – specie di cattedra di pietra o legno, artisticamente decorata e sorretta
da colonne, sulla quale sale il predicatore; si chiama anche pùlpito.
pennacchio – la superficie compresa tra due archi affiancati o costruiti l’uno
perpendicolare all’altro, nel quale caso assume la forma di triangolo concavo.
pianta – disegno di un edificio e di un elemento architettonico, in proiezione
orizzontale.
piedistallo – basamento di sostegno di una colonna completa di base o di una
statua.
pilastro – elemento architettonico di sostegno, normalmente a pianta
quadrangolare.
pinnacolo – elemento decorativo a forma di piràmide o di cono, molto sviluppato
in altezza, tipico dell’architettura gotica.
plùteo – balaùstro a lastre di marmo o di legno, intagliate o traforate, che serve
per dividere i diversi settori di una chiesa.
pòrtico – galleria aperta con colonnato soprattutto all’esterno e al pianterreno
di un edificio; può avere funzione di riparo o anche decorativa.
presbiterio – lo spazio attorno all’altare riservato al clero officiante e separato
prospetto – il disegno architettonico in proiezione ottogonale dell’esterno di
un edificio.
pròtiro – vestibolo d’ingresso o piccolo àtrio dinanzi al portale di una chiesa,
chiuso specialmente da una volta.
pùlpito – una struttura in piena autonomia o addossata a una colonna di forma
spesso poligonale, da cui parla il predicatore.
pulvino – l’elemento a forma di piràmide tronca e rovesciata, in genere decorato
con motivi animali o vegetali, posto tra il capitello e l’imposta dell’arco.
rosone – elemento decorativo a forma di rosa nei lacunari della sottocornicia
del tempio; grande finestra circolare a raggiera posta al centro della facciata sopra la
porta principale.
sarcòfago – cassa funeraria antíca – di varie forme, in legno, in pietra o marmo,
di solito adorna di rilievi sulle pareti esterne.
237
 stele – lastra di pietra o di marmo con scritte, figure, eretta su un luogo sacro e
memorabile o su una tomba.
stìpite – ognuno dei due sostegni laterali, tra la soglia e l’architrave del vano di
una porta o di una finestra.
tabernacolo – prima, una minuscola edicola a forma di tempietto collocata al
centro dell’altare; può essere anche una nicchia o una cappelletta su una strada,
contenente un’immagine sacra.
tarsia – arte dell’intarsio e ogni prodotto di quest’arte
teoria – cortèo, sfilata, processione
tiburio – struttura architettonica parallelipìpeda o cilindrica che racchiude la
cùpola e ne contiene la spinta centrìfuga; ha talvolta finestre ed è coperta da un tetto
sormontato da una lanterna.
tìmpano – la parete triangolare, liscia o decorata a rilievo, compresa nel frontone
di un tempio
trabeazione – architrave, fregio, cornice nel loro complesso.
transetto – navata trasversale che interseca la navata centrale o le navate di una
chiesa con pianta a croce latina; è talvolta divisa in tre navate minori.
volta – copertura ad arco di un ambiente o di una parte di esso.
volta a costoloni – a forma di nervature tra una vela e l’altra.
zóccolo – basamento di una colonna, tra il terreno e il primo ordine di finestre.

238
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240
 SOMMARIO

Prefazione alla erza edizione ...............................................................................................5

Introduzione ..........................................................................................................................7
I. Gli albòri .........................................................................................................................9
L’Italia dopo la caduta dell’Impero romano ....................................................................9
Cantatti fèrtili con Bisanzio ...........................................................................................13
La cultura nei primi secoli ..............................................................................................18
II. Cantatti nuovi e nuovi orientamenti ..........................................................................19
Condizioni storiche e sociali ..........................................................................................19
La cultura e la scienza ....................................................................................................25
III. Sacro Impero Romano Germanico ............................................................................29
Condizioni storiche, economiche e sociali ....................................................................29
Le arti plastiche ..............................................................................................................31
L’architettura romanica .............................................................................................31
La scultura ..............................................................................................................34
La pittura .................................................................................................................38
La musica ................................................................................................................38
IV. La complessa civiltà delll’Italia meridionale iterno all’anno mille ........................40
Nuovi centri commerciali .............................................................................................40
I comuni ........................................................................................................................41
La cruciate e le conseguenze politiche, sociali ed economiche ....................................43
Dai comuni alle signorie ...............................................................................................45
Manifestazioni letterarie alla Corte di Federico ...........................................................47
L’eredità di Federico e l’avvento degli Angioni ...........................................................49
La poesia umbra ...........................................................................................................52
La prosa, il drama e la musica del Duecento ................................................................52
V. Le segnorie ...................................................................................................................56
Condizioni storiche e sociali ........................................................................................56
La cultura del Trecento ..................................................................................................61
Le arti figurative ...........................................................................................................74
L’architettura .............................................................................................................74
La scultura ................................................................................................................74
La pittura ...................................................................................................................77
La musica .................................................................................................................79
VI. L’umanisimo e il rinascimento del Quattrocento .....................................................80
I concetti dell’Umaniesimo ...........................................................................................80
Gli umanisti ...................................................................................................................85
Il neoplatonismo ...........................................................................................................89
I poemi cavallereschi ....................................................................................................91
Altre manifestazioni ......................................................................................................91
La scienza ......................................................................................................................93
241
 Le arti figurtive del Quattrocento ..................................................................................95
L’architettura ............................................................................................................96
La scultura ...............................................................................................................98
La pittura ................................................................................................................103
La musica ...............................................................................................................108
VII. Il renovamento della società e della cultura nel Cinquecento ..............................109
Condizioni storiche e sociali .....................................................................................109
Lo sviluppo del pensiero politico ................................................................................111
Memorialisti e biògrafi .............................................................................................114
La narrativa ................................................................................................................118
Le manifestazioni teatrali ..........................................................................................120
La lirica nel Cinquecento ..........................................................................................121
I poemi cavallereschi ................................................................................................123
La scienza ..................................................................................................................126
Le arti figurative nel Cinquencento ...........................................................................128
L’architettura ..........................................................................................................128
La scultura ..............................................................................................................131
La pittura ................................................................................................................137
La civiltà artistica musicale .......................................................................................145
VIII. L’Italia nel Seicento ...............................................................................................147
Decadenza politica, economica e morale .................................................................147
Scienziati del secolo ................................................................................................151
La storiografia .........................................................................................................154
Il teatro ....................................................................................................................155
Le arti figurative ......................................................................................................156
L’architettura barocca ...........................................................................................156
La scultura .............................................................................................................158
La pittura ...............................................................................................................159
Il favellar cantando ..............................................................................................161
IX. L’Italia nel Settecento ..............................................................................................162
Condizione storiche e sociali ....................................................................................162
L’Arcadia ..................................................................................................................164
Letteratura scientifica ................................................................................................165
L’Illuminismo ............................................................................................................167
La letteratura ............................................................................................................169
Il rococò ....................................................................................................................173
Le arti figurative .........................................................................................................174
L’architettura .........................................................................................................174
La pittura ...............................................................................................................174
La scultura ............................................................................................................175
La musica ..............................................................................................................176
X. L’ottocento, secolo del romantismo e del compimento delle grandi aspirazioni
dell’unità e dell’indipendenza italiana .....................................................................178
La cultura ...................................................................................................................180
Il neoclassicismo e la litteratura ............................................................................180
Il romanticismo ......................................................................................................183
Il verismo ...............................................................................................................197
Il decadentismo ......................................................................................................200
La critica ................................................................................................................203
La scapigliatura ......................................................................................................203
Il teatro romantico .................................................................................................203

242
 Le arti figurative ........................................................................................................204
L’architettura ...........................................................................................................205
La scultura .............................................................................................................206
La pittura ...............................................................................................................207
La musica ...............................................................................................................209
XI. Il mondo contemporaneo ...........................................................................................211
Condizioni storiche e sociali ........................................................................................211
La cultura ....................................................................................................................211
La litteratura del Novecento ..................................................................................212
Il teatro ..................................................................................................................220
La critica ................................................................................................................220
La scienza ...................................................................................................................222
Le arti figurative ........................................................................................................223
L’architettura ..........................................................................................................224
La scultura .............................................................................................................226
La pittura ...............................................................................................................227
La musica ...............................................................................................................230
Il cinema .................................................................................................................231
Conclusione ................................................................................................................233
Dizionario di termini artistici adoperati ......................................................................235
Bibliografia .................................................................................................................239

243
244
 ROMA, ARCO DI CONSTANTINO

ROMA, BASILICA S. MARIA MAGGIORE

CAPPELLA DEL SS. SACRAMENTO
245
 ROMA, PIAZZA DI SPAGNA – TRINITÀ DEI MONTI

ROMA, PIAZZA NAVONA – FONTANA DEI 4 FIUMI –BERNINI (1655)

246
ROMA, G. LORENZO BERNINI (1598-1680)
APOLLO E DAFNE (MUSEO BORGHESE)

ROMA, PIAZZA S. PIETRO E PANORAMA

247
 CITTÀ DEL VATICANO
VEDUTAAEREADELLABASILICA
DI S. PIETRO

CITTÀ DEL VATICANO

BASILICA DI S. PIETRO –
LA PIETÀ DI MICHELANGELO

248
 MILANO, PIAZZA DEL DUOMO

FIRENZE, GALLERIA DEGLI UFFIZI

RAFFAELLO MADONNA DEL CARDELLINO
249
 FIRENZE – GALLERIA UFFIZI
BOTTICELLI PALLADE E IL CENTAURO

FIRENZE – UFFIZI
BOTTICELLI, LA PRIMAVERA
250
VENEZIA, PLAZZA S. MARCO CON ACQUA ALTA

PISA, TORRE PENDENTE

251
 ASSISI, BASILICA DI SANTA CHIARA VISTA DALLE ROCCE

DONATELLO, S. GIOVANNI BATTISTA

252