POÉTICA DE LA VOZ

1. Los estudiantes que editaron el tan célebre Curso de lingütjtica

general nos hicieron llegar la noticia de que su maestro, Ferdinad
de Saussure, no solía ahorrar críticas a lo que juzgaba como
"intromisión" de la escritura en el estudio de la lengua. Estas crí-
ticas se repiten a lo largo del capitulo VI de la Introducción y su
profusión nos convence de que el lingiista ginebrino era hombre
temperamental pero también de que la lingüística estaba obligada
a pensar desde el origen las relaciones entre la oralidad y la escn-
tura. La escritura, que no tendría otra razón de ser que la represen-
tación del habla, se mezcla sin embargo, según Saussure, "tan
íntimamente a la palabra hablada de que es imagen, que acaba por
usurparle el papel principal".' En De la gramtologzá, Jacques D e
rrida analiza y comenta pormenorizadamente este famoso capítu-
lo, el cual le parece claramente ilustrativo de la secular tradición
"onto-teológica" de Occidente, tradición que había propiciado el
desprecio de la escritura asociándola a la materialidad corruptora
del espíritu. Sin embargo, ideologías aparte, el propio Dernda no
dejó de reconocer las razones que asistían al maestro ginebrino
en su alegato: "Pensamos que las razones de Saussure son muy

1
Czno de lingiística general publicado por Charles Bally y Albert
Sechehaye, Losada, Buenos Aires, 1945, trad. de Amado Alonso, p. 72.
 buenas y no se trata de discutir, al nivel en que que él lo dice, la
verdad de lo que dice Saussure con semejantes acentos7'.' Desde
luego, lo que le interesaba a Derrida no era tanto "discutir" a
Saussure, cuanto "desconstruir" el pensamiento lingüístico en
busca de su raíz metafísica; pero ese trabajo desconstructivo fue
tan largo y tan lleno de novedad que nos hizo olvidar que su au-
tor había comenzado por darle la razón a su oponente. Tal olvi-
do contribuyó a fomentar en nosotros una disposición para
enfrentar el Curso -y todo lo que él dejó- más bien con aires de
desconstructores, y como consecuencia de ello ver en Saussure a
un hombre genial pero adverso o tal vez simplemente despreve-
nido que terminó extendiendo un daño que nuestra generación
se proponía revertir. La consigna, entonces, fue poner a Saussu-
re en su lugar. El trabajo no parecía demasiado difícil y tenía,
sobre todo, su alegría. El tiempo, sin embargo, terminó ense-
ñándonos que para ejercer esa alegría -esa facilidad- habia
forzosamente que mantener las cosas en la confusión. Nos en-
señó, pues, que lo mejor era de nuevo la prudencia aun a costa de
que la prudencia nos hiciera menos "gramatólogos" y por lo
mismo -!ay!- menos brillantes.
N o esta bien, es cierto, ponerse tan gruiión como, según pare-
ce, se ponía el maestro Saussure cuando hablaba de la escritura,
porque esas pasiones, a poco que se las analice, muestran su no
muy claro fondo; pero es igualmente malo dejar que la suspicacia
-que en definitiva proviene de otra ideología-- nos impida ver
cosas que son más o menos evidentes. Saussure observaba que,
dado el hecho de que de muchas lenguas que se hablaron en la
tierra no quedan sino testimonios escritos y de que aun para es-
tudiar las que actualmente se hablan es necesario confrontarlas
con la escritura, y dado también el indudable prestigio de que
De Id g~dmatologíu,Siglo xxi, Argentina, 1971, trad. Óscar del Bar-
co, p. 51. Las cursivas pertenecen a J. Derrida.
12
goza ésta (prestigio que deriva de la actividad literaria y que se re-
fuerza con la existencia física de diccionarios y de gramáticas, y
con la circunstancia de que "según los libros y con libros es como
se enseña en la escuela"), las cosas ocurren de tal modo qiie "Se
acaba por olvidar que se aprende a hablar antes que a escribir, y
la relación natural queda in~ertida".~
Derrida ha criticado también esta última frase, porque tenía
sus propias razones, y esa crítica ha hecho hincapié en la inten-
ción, mostrada por Saussure, de naturalizar la preminencia del
habla sobre la escritura. Yo creo que, si de todos modos quisié-
ramos verla ahora positivamente, podríamos rescatar de esta frase
su observación sobre el olvido. De esa observación, creo, es po-
sible derivar dos lecciones, que yo resumiría de esta manera: 1)
como todos los hombres, aquéllos que se preocupan por el cono-
cimiento lingUístico construyen una memoria en la que se mez-
clan en proporciones variables el recuerdo y el olvido; pero la
lingüística -diferente en esto de la vida- no se beneficia con
nuestra tendencia a olvidar porque eso la desvía de sus propósi-
tos; 2) como todos los hombres, los lingüistas disponen de una
experiencia que incluso en su obviedad -o sobre todo en su ob-
viedad- es una fuente de enseñanzas; recordar que aprendemos a
hablar antes que a escribir es recordar lo obvio y también -o so-
bre todo- que la experiencia del hablante, tan bien repartida en-
tre los hombres, debe tener su lugar en la teoría.
Saussure, me digo, estaba molesto por esta obra del olvido y
para remontarla volver a una evidencia puesta a disposi-
ción de cualquiera: el signo -o si se quiere la palabra- en su as-
pecto sensible es un recorte de la materia fónica. En eso parece
posible estar de acuerdo y, si ciertos vocablos ya no nos asustan,
parece posible decir que estamos espontánea, o naturalmente, de
3
Cuyso..., op. cit., p. 74.
 acuerdo. Cualquier hablante sabe que las palabras suenan en su
espíritu, y que ese sonido es su naturaleza misma. Una palabra es
una cierta cantidad de sonido organizado de una cierta manera y
una frase es una composición rítmico-melódica, y desde ese pun-
to de vista se realiza como un hecho estético perceptible por el
oído. Cualquier hablante -en este caso del español- intuitiva-
mente prefiere decir, por ejemplo, "rosas y amarantos" en lugar
de "amarantos y rosas" porque el decidido ritmo trocaico de la
primera modulación -rósas/iátna/rántos- produce de inmedia-
to un efecto de regularidad, y por lo tanto de orden, que está
ausente en el ritmo de la segunda, ritmo indeciso (<se debe
iniciar la frase con un acento suave sobre la primera vocal pa-
ra ensayar una modulación trocaica: áma/rántos, dejar luego
como colgado el sonido i y recuperar el ritmo en ró/sas? Pero
no: ese í,falto de acompañamiento, tiende a asociarse con el
sonido siguiente -irró- pero en este caso la última emisión
silábica -sm- queda en un incómodo suspenso. {Debe el ha-
blante decidirse por un ritmo dactílico -amarán/tosirróAas-
que de todos modos no resuelve muy bien el problema de la ú1-
tima sílaba porque no la engloba?) del que se deriva una incomo-
didad acentual que no deja de repercutir en la percepción del
sentido pues el hablante tiende espontáneamente a hacer del so-
nido -según un principio nítido en la poesía y difuso en toda la
comunicación verbal- un eco, esto es, un análogon acústico del
sentido. Todavía tendríamos que agregar, para este ejemplo, que
el hecho de que en el primer caso el acento ~rincipal-rosas y
amarántos- recaiga sobre un sonido claro, abierto y ascendente
-án- y en el segundo -amarantos y rósas- sobre un sonido os-
curo, arrastrado y descendente -ós- hace que la primera forma
tienda a reforzar la disposición eufórica que se asocia natural-
mente a la mención de las flores, mientras la segunda tienda a
14
--
Este pequeño ejercicio -que puede ser defectuoso- sólo pre-
tende llamar la atención sobre la esencial articulación del sonido
y el sentido en el espíritu del hablante, y recordar que esta articu-
lación es -usando una palabra cara a Derrida- originar& y por
completo independiente de la escritura aun en los casos en que la
propia escritura la trae bajo nuestros ojos. Leída, proferida, evo-
cada con la mente o deletreada con el tacto, la palabra no deja de
sonar. El aspecto sensible -material- de la palabra es de orden
acústico. El trazo que lo reproduce es esencialmente ajeno a ella
y sigue siéndolo por más que la escritura haya modificado pro-
fundamente los hábitos de la comunicación y aun la estructura
de la mente humana. Desde luego, estas observaciones no tratan
de convalidar los juicios condenatorios dirigidos a la escritura
desde la ideología idealista, juicios que se sitúan en otro terreno,
precisamente el terreno elegido por Derrida. Tratan de hacer pie
sobre una verdad a veces olvidada por sabida. La ciencia avanza
contra las evidencias del sentido común, es cierto, pero al mismo
tiempo es necesario tener en cuenta que a veces la sabiduría con-
siste en el tranquilo acto de ver lo evidente. Recordar que la pa-
labra tiene un aspecto acústico y que está por ello naturalmente
asociada al sentido de la audición supone fijar un punto de refe-
rencia que será siempre Útil. En un libro que alcanzó rápida ce-
lebridad, McLuhan repitió sin cansarse que la escritura alfabética
-exacerbada por la imprenta- obliteró el sentido de la audi-
ción -cuyo desarrollo sería propio de sociedades prealfabéticas-
y fue causa de una relación excluyentemente visual no sólo con
la palabra sino con todos los objetos de la cultura. Este autor,
pues, que también queda incluido en la crítica de Derrida porque
mira la proliferación de la escritura como un mal, parece él tam-
bién haber olvidado el principio de la naturaleza inextinguible-
mente acústica del lenguaje verbal para entregarse, con verdadera
fruición, a afligirnos mediante afirmaciones de las que, por lo
menos, debemos decir que son exageradas.
 2. El cometido de Saussure consistió en describir sistemáticamen-
te el signo lingüístico a partir de un principio que los poetas co-
nocieron y explotaron desde siempre: el lenguaje verbal es un
compuesto de sonido y sentido. Iniciando el capítulo N de la Se-
gunda Parte del Carso, en un pasaje igualmente trascendente
aunque menos analizado y discutido, Saussure describe la articu-
lación de estas dos entidades. El pensamiento, explica, considera-
do en sí mismo "no es más que una masa amorfa e indistinta", un
"reino flotante", mientras que, por su parte, "la sustancia fónica
no es más fija ni más rígida".4 Habría que pensar pues que el so-
nido y el sentido, originalmente caóticos, van organizándose en
unidades lingüísticas a medida que se articulan entre sí. <Describe
aquí Saussure lo que sería una historia del lenguaje? <Setrata -se
trataría- de una historia nataral o de la postulación de un mode-
lo que nos permite pensar la lógica de su formación? Hablar de
un sentido o pensamiento autónomo y amorfo, y hacer otro tan-
to con el sonido, parece responder al intento de construir una
aporía. El sonido es el resultado de la conversión de lo
(auditivamente) sensible en sentido. Lo que hace que un ruido
animal producido por la boca sea interpretado como sonido es la
carga de sentido que contiene. Del otro lado, el sentido -el sen-
tido en términos lingüísticos, o lo que Saussure llama el pensa-
miento- aparece en el momento en que reconocemos el sonido.
Así, tendríamos que suponer que si el sonido y el sentido se defi-
nen el uno por el otro no sólo no pueden ser pensados como en-
tidades autónomas sino además tampoco como completam*
amorfas puesto que lo que los hace aparecer -su articulación
primera- necesariamente nos lo presenta ya formados o por lo
menos en un estado,. que puede ser elemental, de su formación.
Hay hablas farfullantes, tartajosas; hombres que anonadados por
la embriaguez o abatidos por la emoción ensayan un diálogo en
el que las palabras, deshilvanadas, se deslíen y fracasan. Si deci-
4
Curso..., op. cit., p. 191.
mos que esos hombres hablan es porque reconocemos que aún
expulsan una voz en la que el sonido y el sentido se reúnen al
borde de lo caótico. El lenguaje, en esos casos, ha regresado a un
estado primario en el que sonido y sentido se relacionan de ma-
nera laxa como masas flotantes que se interpenetran sin alcanzar
una verdadera articulación, o alcanzándola en momentos fugaces.
En el extremo, lo que reconocemos en esa expulsión es el deseo
de hablar, el llamado del otro; y ese llamado, diríase, es la prime-
ra y la última manifestación del lenguaje.
Podemos considerar, asimismo, el caso contrario, donde el
proceso, en lugar de avanzar de la articulación al caos, avanza de
lo informe a lo formado. Tal caso está ilustrado por el aprendiza-
je del niño a partir del balbuceo. El balbuceo representa un esta-
do primario de articulación, en el que sonido y sentido son
materias relativamente amorfas. El aprendizaje infantil consiste
en ir adquiriendo la capacidad de seccionar estas materias para
construir unidades de sonido-sentido progresivamente nítidas.
Sabemos, incluso porque el propio Saussure lo ha recordado, que
las secciones ~racticadasrespectivamente en la masa del sonido y
en la del sentido nunca son isomorfas. En el ejemplo "rosas y
amarantos" hemos podido apreciar que donde el sentido se sec-
ciona en tres unidades; el sonido, organizado alrededor de los
acentos, secciona tres porciones diferentes (incluso también dife-
rentes de las porciones seccionadas en el ejemplo "amarantos y
rosas"). Esta vacilante adecuación de las unidades seccionadas en
una masa y otra (importante para el efecto ~ o é t i c oal punto de
que Valéry definió a la poesía como un ccpénduloviviente" que
oscila "entre el sonido y el sentid^")^ es causa de muchos acciden-
tes en el intercambio de los mensajes hablados y podría decirse
que nunca los mensajes realizan una articulación perfecta, ideal.
"Poesía y pensamiento abstracto" en Variedad 11, Losada, Buenos
Aires, 1956, trad. de Aurora Bernárdez y Jorge Zalamea, p. 187.
 En la comunicación real los hablantes muestran que su compe-
tencia es a menudo imperfecta en el dominio del sonido (defectos
de dicción, introducción de ruidos y perturbaciones, etc.) pero
sobre todo en el dominio del sentido. ¿Cuándo podría afirmarse
que alguien ha logrado darle una forma plena al sentido, que al-
guien ha dicho exactamente todo 10 que quería decir? Dado que el
repertorio de sonidos de una lengua es relativamente limitado,
sus combinaciones posibles pueden ser objeto de aprendizaje y
un actor de teatro, por ejemplo, puede comunicar mensajes con
un dominio más o menos perfecto del sonido. Pero el sentido es
ilimitado tanto en su extensión como en las unidades que lo
componen. El sentido no tiene propiamente extensión y va ad-
quiriendo forma a medida que el lenguaje avanza sobre él de mo-
do que cualquier hablante tiene la intuición de que el dominio
del sentido es potencial -e incluso prácticamente- infinito. En-
tre el horizonte de sentido intuido por el hablante y la porción
de sentido a la que el hablante es capaz de dar forma en cada emi-
sión hay una distancia siempre tan grande que cada mensaje que
emite es un relativo fracaso ¿Quién podrá comunicar con exacti-
tud el gusto que tiene en la boca, el matiz del dolor que lo aflige
o la tonalidad de las emociones que en un momento preciso lle-
nan su espíritu? Como hablante, el hombre va en realidad de la
esperanza a la angustia. Acaso 10 que más nos impulsa a practicar
el habla no es la sensación de poder sino la de no poder.
Pero volvamos al balbuceo del niño. El balbuceo infantil ilus-
tra el estado en que el sonido y el sentido son masas relativamen-
te amorfas y continuas. El proyecto de este aprendiz de hablante
consistirá, dijimos, en adquirir paso a paso la capacidad de sec-
cionar y articular esas masas en unidades progresivamente níti-
das. Cada vez que balbucea, el niño se entrega con esfuerzo a su
proyecto. Pero el niño tiene su propio afán y está movido por un
interés pasional antes que lingüístico: al niño, en efecto, no le in-
teresa tanto asegurarse el dominio de los sonidos verbales cuanto
asegurar su presencia ante la presencia del que está frente a sí.
Mejor dicho, el niño busca una cosa para lograr la otra. El es-
fuerzo por hablar es antes que nada reclamo, deseo de una pre-
sencia y por ello es gasto de energía mental pero también, y
sobre todo, de energía nerviosa. Más que su relación con la pala-
bra, lo que le interesa al niño es su relación con el otro, digamos
la madre. Esa relación es de orden pasional y se expresa en el én-
fasis, y hasta en la particular crispación, con que expulsa el soni- .
do.lDiríase que junto con la universal capacidad de articular el '
sonido y el sentido se desarrolla en él una,manera individual,
privada, de +modular las emisiones.:La capacidad de articular es
un proceso impersonal que responde a las exigencias de la lengua
pero la manera de modular es un proceso individual que respon-
de al íntimo deseo de la comunicación. Lo que emerge del primer
proceso es el habla y lo que emerge del segundo es h v o z c o n que
un sujeto se hará cargo del habla. La voz, entonces, es interiori-
dad, signo de la presencia y reclamo de la presencia. La voz es
10 que pone en presencia al sujeto, no al sujeto de la enuncia-
ción -que es una función implícita en el mensaje y pertenece al
orden de la gamática- sino al sujeto como entidad psíquica,
aquel cuyo núcleo es una conciencia. F
En 1960 Roman Jakobson dio a cGñocer su teoría de la comu-
nicación, teoría que empezaba distinguiendo seis funciones de la
lengua. Entre éstas, Jakobson contaba lafática, función que, des-
tinada a mantener el contacto, entra en actividad cada vez que al-
guno de los actores del diálogo interrumpe su discurso para
asegurarse la atención del otro con frases como "¿Me escucha us-
ted?", etc. Creo que si Jakobson atribuyó a esa función una acti-
vidad tan esporádica y sobre todo tan obvia es porque al
formular su teoría -iluminadora, de cualquier manera- no ad-
virtió que durante la comunicación hay en todo momento un
gasto emocional circulando por las inflexiones de la voz y que
son esas inflexiones las que continuamente dicen: "Escúchame."
 La función fática está en continua actividad y su asiento principal
es el esfuerzo de la voz.
:: Podríamos definir la voz como la modulación individual del
habla entendiendo que en esta modulación toma forma su dispo-
sición pasional. La voz es una manera de procesar la sustancia
fónica para introducir en el mensaje el signo de una presencia de-
seante. Esa manera está condicionada en un extremo por limites
fisiológicos y en el otro por exigencias linguísticas. Por debajo de
la voz existe el soplo del aliento que entra al cuerpo devolviéndo-
le la vida y que al salir hace vibrar las cuerdas vocales. En el ex-
tremo inferior de la voz hay ese aire que abandona ei cuerpo y
que mientras lo abandona se vuelve sonoridad, ritmo, posición.
Y en el extremo superior hay el dictado de la lengua (el sistema
de comunicación), la obligación de cortar la expulsión aquí y
allá, de intensificar o atenuar, de acomodar la lengua (el órgano
anatómico) de un modo o de otro para que los movimientos de
la espiración coincidan con las articulaciones del sentido. La voz,
pues, se hace lugar entre la fisiología y la gamática, plegándose
por una parte a las inflexiones del periodo respiratorio y por otra
a las articulaciones del seiltido. La voz se hace oír antes de la pa-
labra, en la palabra y aun después de ella pues, más que el habla,
10 que ella expone es el deseo de hablar y las condiciones desde
las que se habla. Cuando el hablante fracasa en su capacidad para
articular las palabras (porque es víctima de la emoción, de la en-
fermedad o la embriaguez) o cuando el oyente queda privado de
distinguir tales articulaciones (porque un transtorno de la audi-
ción o el estado de su ánimo o el intervalo que pone la distancia
se lo impiden) lo que se escucha es sólo la voz -un tono, una de-
terminada intensidad, un timbre, un arrastre- y ella basta para
realizar lo esencial de la comunicación: la comunicación misma.
Uno oye, por ejemplo, el murmullo de una conversación que el
aire trae al oído desde la distancia. N o oye, pues, palabras sino
sólo voces. Esas voces le informan del género de conversación de
que se trata y de la posición que ocupan los que la animan: al-
guien enseña con seguridad y otro repite de manera vacilante; o
alguien inquiere y el otro corrobora agregando quizá nuevos ma-
tices; o alguien habla con exaltación y el otro intenta calmarlo;
alguien se interrumpe para llorar y el otro insiste pronunciando
las palabras que son causa de ese llanto pero el llanto sube hasta
que este otro se detiene y pasa de la recriminación al arrepenti-
miento. Si esas voces nos informan de la posición y el humor cir-
cunstancial de los protagonistas del diálogo, también nos
comunican sus rasgos permanentes con distintos grados de niti-
dez de modo tal que con mayor o menor aproximación podemos
inferir el sexo, la edad, el carácter, la condición social o profesio-
nal, y aun la procedencia de cada hablante. Así, pues, si las pala-
bras nos han sido negadas y con ellas el contenido del diálogo, la
VOZ bastó para ponernos ante personas, ante destinos, ante hu-
mores y temperamentos.
3. \La voz es una forma con la que la persona se introduce en el
habla para convertirse en hablante. Dado que ella trae la presen- .
cia, la pasión y hasta la respiración del hablante, no podemos si-
no pensarla como un fenómeno de la oralidad. ,Sin embargo, en
la medida en que la escritura es una representación del habla, se
ve ella también llevada a construir el lugar de la voz. Por esta ra-
zón,Len el caso de la comuiiicación a través de textos escritos es
necesario distinguir dos niveles, uno real y otro Simulado. Los
textos escritos pertenecen en cualquier caso a un género de escri-
tura: se escriben tratados didácticos o científicos, informes, ensa-
yos, narraciones, guías, memorias, decretos, ejercicios escolares,
alegatos, etc. Sus respectivos autores los destinan y sus respecti-
vos lectores los acogen como escritura puesto que se trata de gra-
fías que ha trazado la mano y que descifran los ojos. Estamos ahí
 en el nivel de lo real. Sin embargo, fin de que la comunicación
se realice, cada texto debe ordenar su mensaje a partir de la ima-
gen de un sujeto que toma la palabra para dirigirse a un interlo-
cutor con el propósito de aleccionar, describir, informar,
razonar, relatar, orientar, recordar, ordenar, sugerir, proponer o
persuadir. Este sujeto, tanto como su interlocutor, es una figura
del propio discurso y por lo tanto la situación desde la que el su-
jeto enuncia es una situación siempre imaginaria. Ese sujeto no
escribe sino habla, dirige su voz a ese otro que no lee sino escucha.
-1
"En este capítulo hablaremos de la médula espinal", dice -dice,
no escrzbe-, por ejemplo, el Tratado de anatomía y con ello, al
mismo tiempo que informa sobre el tema del capítulo, produce
la ilusión de un diálogo "en presencia". El uso de la primera per-
sona del plural -al que tan frecuentemente recurren los escrito-
res de todo género- refuerza el efecto de una comunicación
inmediata. Quizá el autor del Tratado no ha sido un individuo
sino varios, quizá se trata de un libro copiado, transformado o
traducido: nada de eso puede alterar la imagen del sujeto de la
enunciación el cual, esencialmente ajeno a las circunstancias ex-
ternas y reales del texto, continúa su intangible diálogo.
La escritura no sólo tiene su estrategia y su retórica sino tam-
bién sus figuras de base y sus articulaciones obligatorias pues ine-
vitablemente debe satisfacer el modelo de la comunicación, que
es único y constante, y para satisfacerlo debe empezar por cons-
truir su propia discursividad. Así, incluso cuando el mensaje es-
crito designa a su destinatario como "lector", tenemos que pensar
que esa designación alude, en todo caso, simultáneamente a dos
entidades: al azaroso lector real, histórico -a cuyas manos el tex-
to podría no llegar nunca- y al obligado interlocutor sin cuya
evocada presencia el mensaje no podría construirse. "Si quiere
ver que su empresa es coronada por el éxito, el lector debe seguir
atentamente las instrucciones de la presente Guía", recomienda
una Guia para escaladores de alta montaña afectando un tono
más bien neutro del que suponerse una falta de interés por
marcar la presencia y por lo tanto una falta de interés en la reali-
zación del diálogo. Sin embargo, esta manera de conducir la
enunciación no es otra cosa que una manera de -hablar-, una
estrategia discursiva. Aquí, como en la otras ejecuciones de la es-
critura, hay un diálogo construido, un sujeto que en este caso
prefiere la distancia para que su palabra, renuente a la familiari-
dad, produzca el efecto de una mayor "responsabilidad", de un
mayor compromiso con la idea de "ejercicio disciplinado" y, por
lo tanto, pueda otorgarle una mayor confiabilidad. También en
el ciiálogo hablado se ensayan estas estrategias como cuando el di-
rector de una escuela reúne a la generación que acaba de ingresar
y les dice: "Sepan los estudiantes que para permanecer en esta es-
cuela es necesario cumplir fielmente con todos sus reglamentos."
Digamos entonces quegl "lector" al que está destinado el mensaje
de la Guia es desde luego ese individuo real que ~ o d r í a-o no-
leerla pero es sobre todo una figura de la enunciación.% Es eviden-
te que ese "lector" tiene aquí la forma de un personaje que, por
paradójico que parezca, está en posición de "oír" ese mensaje que
le indica que debe "leer" las instrucciones. En su necesidad
(pobablemente insconsciente) de satisfacer el modelo de la co-
municación llenando sus figuras, y en su deseo (seguramente
consciente) de convencer de la excelencia de la Guia, el redactor,
para dar nombre a su destinatario, seleccionó, dentro de una serie
paradigmática (lector, alpinista, expedicionario, deportista de la
montaña, amante de las empresas ascencionales, etc.), el término
que le pareció más sugerente. Tal vez aquel redactor sabía que, en
estos casos, la práctica es que ese tipo de guías no sea leída por
todos los que usarán de ella sino, por ejemplo, sólo por los jefes
de expedición o de grupo quienes, a su vez, se encargarán de di-
fundir oralmente las instrucciones a sus subordinados y de con-
servar la Guia durante el ascenso para utilizarla eventualmente
como material de consulta. Así pues, la Guia será en la práctica
aprovechada por gente que nunca la habrá leído, y el diálogo que
ella entabló con el "lector" se cubrirá de suspenso en el heterogé-
neo fondo de una mochila. Si el redactor fuera un lingüista com-
prendería que los jefes de expedición, al desentenderse del hecho
de que las instrucciones de la Guía están dirigidas a un "lector",
no hacen sino poner las cosas en su exacto lugar. Hombres expe-
rimentados, los jefes también saben que el "lector" de la Guía es
un fantasma convocado por necesidades de la retórica y de la
gamática, y que los alpinistas reales siempre serán otra cosa.
4. <Perohasta qué punto puede decirse que en estos textos escri-
tos existe una voz? Puesto que contienen la representación de un
diálogo, tales textos encierran el germen de una narración. Al-
guien dirige palabras a otro que es una presencia enigmática y, al
hacerlo, expone su deseo y despliega sus estrategias para ser escu-
chado. Su deseo es transformar al otro. Tal vez, entonces, a fin de
analizar el tema de la voz en la escritura sea pertinente referirse al
género de las narraciones, es decir a esa clase de textos en que el su-
jeto de la enunciación se dirige a su interlocutor para enterarlo de
una historia. La teoría literaria designa a este sujeto como el narra-
dor y a su interlocutor como el narratario. Ambas figuras se recor-
tan en el interior del texto y no deben ser confundidas con el
escritor y el lector pues estos dos sujetos, externos y aleatorios, se
comunican a través de la escritura mientras los dos primeros lo ha-
cen a través de la palabra hablada. El narrador, en efecto, no pue-
de sino hablar -pues la narración es hablada por naturaleza- y
lo hace desde una perspectiva (la proximidad o la distancia res-
pecto de los hechos), un tono (la ironía, el desdén, la ingenuidad,
el júbilo, la pesadumbre), una actitud moral (la comprensión, la
condena, la complacencia), una apreciación veridictiva (la duda,
la incredulidad, la certeza), todo lo cual lo configura como un su-
jeto o una conciencia. Ese sujeto llega hasta nosotros en sus pala-
bras pero también, y quizá sobre todo, en la manera en que
ejecuta esas palabras: el ritmo y la extensión de sus frases, sus pre-
ferencias léxicas y sintácticas, sus estrategias retóricas. Tales ca-
racterísticas -que sugieren una tonalidad espiritual, un estado del
ánimo, una forma del deseo, una disposición de la inteligencia-
son las encargadas
- de crearnos la ilusión de la voz. De esa ilusión
depende el efecto comunicativo. "Luego otro día de mañana par-
timos de Eztapalapa, muy acompañados de aquellos grandes ca-
ciques que atrás he dicho",6 nos explica Berna1 Díaz del Castillo
en un texto en el que, más que de comunicarnos información, lo
que trata es de comunicarnos su presencia a fin de alcanzarnos
;on su deseo. "Íbamos por nuestracalzada adelante, la cual es an-
cho de ocho pasos, y va tan derecha a la ciudad de México que
me parece que no se torcía ni poco ni mucho", continúa expli-
cando a fin de que quedemos persuadidos de que es hombre que
sabe lo que dice pues su estrategia consiste en convencernos de la
veracidad de aquella información para que ese convencimiento
parcial -cargado de poder sinecdóquico- nos convenza a su vez
de la veracidad total del sujeto que la promueve. Ese sujeto, que
ejerce una voluntad y practica una política, en el momento de si-
tuarse así frente a nosotros desborda su naturaleza puramente
gramatical -deja de ser sólo figura de la enunciación- para to-
mar la consistencia de una persona: una conciencia, un tempe-
ramento, una inteligencia, un deseo, un destino. La voz,
entonces, es ese hecho pasional de la comunicación que convierte
al enunciador en una persona.
"Del grande y solene rescibirniento que nos hizo el gran Monte-
zurna", Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Espasa
Calpe, Madrid, 1982, cap. LXXXVIII, p. 179.
 Berna1 Diaz del Castillo trabajó para construir una voz a la
que pudiera encomendarle el éxito del decisivo alegato que se
proponía emprender. Como todo escritor, como todo aquel que
se dispone a escribir, sabía que la voz es el elemento empático del
texto, aquello donde se juega la posibilidad de alcanzar la subjeti-
vidad del lector.
Pero este trabajo de construcción de una voz, decisivo para
la imagen del narrador, adquiere una importancia todavía ma-
yor -o al menos más excluyente- cuando se trata de los perso-
najes de las narraciones de ficción. De acuerdo a lo que llevamos
dicho, \debemos entender por narraciones ficticias no a aquellas
que fi&en una situación enunciativa -pues ello es común a to-
dos los textos escritos- sino a aquellas que fingen una historia,
mejor dicho a aquellas donde la historia no se presenta como in-
formación sobre hechos acontecidos sino como un tejido de
símbolos que deben ser leídos más allá de la literalidad pues tra-
tan de comunicar siempre otra cosa$ado que en esos casos el au-
tor es más plenamente consciente de que la verosimilitud de un
personaje es resultado de su trabajo artístico, la construcción de
la voz -de las voces- se presenta como una necesidad sistemáti-
ca. Para dar vida a un personaje es necesario hacer oír las infle-
xiones de su habla pues un personaje -visto como hecho
artístico- no es al cabo otra cosa que un tono de voz. Hacia
1932, en los inicios de su carrera literaria, Jorge Luis Borges ya
había advertido esta clave de la composición narrativa: "En mi
corta experiencia de narrador -escribe-, he comprobado que
saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir
una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descu-
bierto un de~tino".~
7
"La gauchesca", Discusión, Emecé Editores, Buenos Aires,
1964, p. 14.
Curiosamente, si en la vida real las peculiaridades de una voz
-timbre, entonación, cadencia- se presentan como el resultado
más o menos espontáneo de un carácter, de una historia personal
o una manera de ser, en la literatura es el resultado de un largo e
inevitable trabajo retórico. El escritor no sólo busca una voz para
sus personajes sino sobre todo para sí mismo: una voz propia que
pueda ser el punto de articulación de una obra. Incluso, desde
que el pensamiento romántico impuso la tendencia a valorar la
obra precisamente por sus rasgos peculiares, la búsqueda de la
voz -de la "voz propia7'- se convirtió en la preocupación cen-
tral del escritor. Sabemos que esa "voz propia" es un don de la
perseverancia, de la 1u.cidez y del talento. Casi cuatro décadas
después de haber escrito la reflexión que acabo de citar, en 1970,
Borges volvía sobre el tema: "Durante muchos años creí que me
sería dado alcanzar una buena página mediante variaciones y no-
vedades; ahora, cumplidos los setenta, creo haber encontrado mi
voz", dirá en el Prólogo al Informe de Brodie.
De acuerdo a este razonamiento, leer un texto es dar vida a la
voz que nos aguarda en sus páginas. Esa voz, dijimos, es el aspec-
to empático del texto, una especie de fuerza centrípeta que busca
hacerse sitio en la voz del lector identificándose con ella. Así,
podríamos entonces preguntarnos: ¿con qué voz leemos, en defi-
nitiva, esos textos?; ¿con la nuestra o con la que ellos proponen?
Creo que en este impulso centrípeto del texto podemos observar,
o postular, una gradación. Diríase que a medida que la voz del
texto se hace más fuertemente expresiva tiende a imponerse a la
nuestra. Si en los mensajes de carácter informativo -"Jorge Luis
Borges nació en Buenos Aires y murió en Ginebra"- todavía
podemos distinguir la voz del texto de la voz con que lo leemos,
en los de naturaleza simbólica -cuya marca pasional es más evi-
dente- esa distinción apenas tiene lugar. Cuando leemos un tex-
to narrativo -en voz alta o sin pronunciar las palabras- nos
vemos conminados por la necesidad de cambiar nuestra voz para
 que en la lectura se realice la voz del narrador o la de los persona-
jes. Leer el parlamento de un personaje -un niño temeroso, una
mujer desesperada, un hombre que dice: "Vine a Comala porque
me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramoy'- y no
cambiar la voz simulando -escuchando- la voz del personaje es
no haber advertido su presencia y por lo tanto haber privado
al texto de su poder. Esta identificación llega a su máximo grado
en la poesía. Cuando abrimos un libro de poemas la sola disposi-
ción de las líneas en la página nos indica que, para entregarnos su
mensaje, tales líneas deben ser leídas con "otra voz", una voz que
no es la nuestra, o que lo es pero de "otra" manera. En la
todo es expresión; no hay ya escucha sino una voz soberana que
habla desde nosotros. ¿Quién dice: "Canta, oh musa, la cólera de
Aquiles" o: "Volverán las oscuras golondrinas", quién si no noso-
tros mismos convertidos en el sujeto de ese decir? Deliberada-
mente empleo aquí un lenguaje realista al hablar del fenómeno
de la comunicación poética pues en este tipo de comu~icación,
en el que podemos teóricamente distinguir una situación enun-
ciativa con sus figuras obligatorias, el fenómeno tiene lugar preci-
samente en el momento del desborde de ese círculo inmanente,
esto es cuando el lector real compromete su afectividad incorpo-
rándola al mensaje. Leer -poéticamente- un poema es ejecutarlo,
ser de hecho transformado por su poder expresivo y convertirse en
eLque-habla. Cuando lo leemos de otro modo -por distracción o
incompetencia, por el interés de hacerlo objeto de algún tipo de
análisis o porque el poema está tan alejado de nosotros que nues-
tra sensibilidad ya no puede alcanzarlo- conservamos nuestra
1 propia voz y por eso mismo no lo realizamos.
5. Lo que he tratado de decir con estas disquisiciones es que la
voz, aunque en el origen supone la expulsión de materia fónica,
1
también puede llegar a nosotros representada por la escritura.
1
Siendo esto así, debemos pensar en la voz no como sustancia sino
más bien como forma, una forma que se materializa en el hecho
físico de lafonaczón o vocalización, o que queda sugerida por la
organización de la grafiá sobre una superficie. Esta observación
nos sirve a la vez para observar que, siendo la vocalización (la
emisión efectiva del sonido) la forma final, perceptible, de los
mensajes orales así como la graficación (el trazo visible) lo es de
los mensajes escritos, tanto la vocalización como la graficación
tienen una relativa independencia. Un mensaje de naturaleza oral
puede ser recogido por la grafía (lo que ocurre, por ejemplo,
cuando se registra por escrito una canción tradicional) tanto co-
mo un texto escrito puede ser vocalizado (lo que ocurre cuando
un orador pronuncia su discurso). Esta distinción, que ha de ser
manejada siempre con cautela, sirve para sugerir que'tanto la ora- 3
lidad como la escritura deben ser pensadas no como vehículos de
propagación de la palabra sino como procesos de formación de
los mensajes verbales. (También sirve para sugerir -y esto reviste'
una capital importancia en la práctica social de la comunica-
ción- que la movilidad de los significantes propicia un continuo
desplazamiento de la oralidad sobre la escritura, y viceversa, a la
vez que determina la formación de zonas de intercambio en las
que los mensajes se elaboran según una combinación de ambos
procesos. En la comunicación social, en efecto, a menudo los
mensajes resultan de esta combinación de oralidad y escritura
puesto que estamos continuamente solicitados por ambos uni-
versos. Es necesario, por lo tanto, poder pensar en las caracterís-
ticas de tales universos para estar en condiciones de advenir de
qué manera y en qué medida ellos actúan en los diferentes géne-
ros de la comunicación social.
La oralidad, cuyo destino es en principio la comunicación
inmediata y en presencia, supone un tratamiento de la materia
verbal, una perspectiva de la comunicación, una sintaxis, una
forma de la percepción, un tipo de memoria, una manera de si-
tuarse ante el mundo y una economía simbólica, como hemos
tratado de mostrarlo en diversos trabajos. La escritura, por su
parte -organizada desde y para el trazo visible-, si bien está
obligada a simular el circuito de la comunicación hablada, lo hace
desde el suspenso de la presencia real y por lo tanto a una distan-
cia que pone en operación otras aptitudes del espíritu. Mediada
por la visualidad, desplegada en su extensión para una mirada que
si bien debe moverse siguiendo la dirección de las líneas puede
también hacerlo hacia atrás y hacia adelante, la escritura procede
distinguiendo gráficamente las unidades de sentido y por lo tanto
realzando los límites, acotando los dominios y segmentando las
imágenes acústicas. Entre la oralidad y la escritura hay el paso de
lo relativamente continuo a lo relativamente discreto, de lo rela-
tivamente profundo a lo relativamente superficial. Al suspender
las presiones del diálogo inmediato, la operación por la cual se
producen -o se descifran- los signos de la escritura propicia la
aparición de una inteligencia que tiende a demorarse en la obser-
vación no ya tanto de los objetos cuanto de los propios signos, de
una inteligencia analítica para la cual la semantización del mundo
tiene -o debe tener- la nitidez que la mirada exige a los objetos
del mundo. La escritura, pues, privilegia lo inteligible y da lugar a
un tipo de racionalidad que más de una vez hemos confundido
con la racionalidad.
Visual, analítica, atenta al comportamiento de los signos, es-
ta racionalidad es un continuo examen crítico de lo real pero
sobre todo un examen crítico de las formas significantes pues
para ella lo real está siempre ligado a la significación. Así, el de-
sarrollo de la escritura no tardó en conducir a una crítica de la
propia escritura.
La historia de la escritura es también historia de la crítica de la
escritura, es decir autocrítica. Siguiendo su movimiento, rápida-
mente podemos enterarnos de que la escritura fue objeto de
aprecio, y aun de veneración, sobre todo como agente formador
de los espíritus cultos, pero fue también -quizá de manera más
sistemática- objeto de acusaciones y sospechas por parte de esos
mismos espíritus. Desde el Fedro de Platón en adelante, la crítica
de la escritura -y de todo lo que con ella se asocia- no ha deja-
do de acompañar al desarrollo de la cultura en Occidente. Dando
forma a una tradición crítica que venía de la antigüedad, en la Al-
ta Edad Media comenzó a hablarse del Libro de la Naturaleza pa-
ra aconsejar que se leyera y aprendiera de él antes que del Libro
escrito por los hombres pues, mientras éste era hijo de la debili-
dad y del error, aquél contenía las seguridades de una sabiduría
trascendente ya que su Autor era el propio Dios. La metáfora del
Libro de la Naturaleza retornaría desde entonces una y otra vez a
la filosofía, la teología y la literatura, y sería desde entonces una
referencia central en la historia del y de las letras.
Como lo he observado en otro lugar,8esta metáfora fue promo-
vida por los propios escritores y en realidad significa una proyec-
ción del libro sobre el mundo y no a la inversa. La metáfora del
Libro de la Naturaleza supone -exactamente y como su nombre
lo indica- que se aplicó al mundo la inteligencia desarrollada por
la escritura y que el mundo comenzó a ser descifrado como si se
tratara de un vasto tejido de signos, es decir de un texto para el
que la lectura de los libros escritos por los hombres servía de an-
tecedente. El hecho de que se haya atribuido la autoría de ese Li-
bro al propio Dios no hace sino indicar lo importante que era
para los hombres la función y la imagen del escritor. Podemos
ver en esa metáfora la gran fuente de la ciencia semiótica, ciencia
que nos enseñó que ese Libro es en realidad construido por la
mirada, o al menos por una cierta mirada.
Ver "El libro y sus metáforas" en el presente volumen.
 6. Dado que la escritura fue en un comienzo un patrimonio limi-
tado a las clases dominantes, la crítica de la escritura fue también
crítica del Poder asociado con ella, crítica de la Ley y de su ad-
ministración, examen del Orden social. Y dado que fue antes que
nada una invención técnica, un instrumento para traducir los so-
nidos a signos visibles la crítica de la escritura promovió la crítica
de la Técnica y de las creaturas engendradas por ella. El mismo
entusiasmo que deparó la escritura, el mismo temor, la misma
sensación de haber dejado a los hombres ante un bien decisivo o
ante un mal insaciable se trasladó a los análisis de la técnica y
provocó tanto la adhesión como el rechazo a una filosofía que no
puede concebirse sin la escritura y desde luego sin la técnica: la fi-
losofía del Progreso. Es probable que las sociedades analfabetas,
o los sectores no alfabetizados -y aun los parcialmente alfabe-
tizados- de las sociedades modernas nunca hayan sentido re-
chazo de la escritura o de la tecnica en cuanto tales, por la razón
de que no están profundamente interesados en eso, pero la veri-
ficación de esta hipótesis resulta problemática porque nuestros
análisis se encuentran siempre condicionados por nuestros pre-
juicios y sobre todo por nuestros deseos. Los hijos de la escritu-
ra son -somos- siempre propensos a atribuir a los hijos de la
oralidad sus propios temores o desprecios, como ocurre con los
imitadores de la poesía tradicional. En La galaxid Gutenbwg, tra-
tando de mostrar que tanto los peligros como los rechazos genera-
dos por la técnica son hechos antiguos y universales, McLuhan cita
una anécdota, tomada de un libro de Heisenberg, que mostraría en
las sociedades pre-alfabéticas "una forma afín de conocimiento"
que las lleva naturalmente a rechazar las invenciones técnicas. Esta
anécdota, sugiere Heisenberg, es una prueba de que la oposición
"es mucho más antigua que la técnica y la ciencia modernas". La
anécdota, que más bien es una lección que hace 2 500 años habría
brotado de la boca del "filósofo chino Chuang-Tzu" es la siguien-
te: En una región situada al norte del río Han, Tzu-Gung vio a
un anciano trabajando en su huerto. El anciano había cavado una
acequia y trataba de llenarla con el agua de un pozo. Para ello
descendía hasta el fondo a cargar su vasija y luego ascendía sopor-
tando el peso con la menguada fuerza de sus brazos hasta que
conseguía vaciarla en la acequia, una y otra vez. La operación era
penosa y sus resultados, exiguos. Con el afán de aliviarlo de sus
esfuerzos, Tzu-Gung le aseguró que él conocía un medio gracias
al cual podría lleriar cien acequias en un solo día sin fatigarse, y le
preguntó si le gustaría conocerlo. "¿Qué medio puede ser ése?" -
quiso saber el viejo. Tzu-Gung pasó entonces a explicarle la ma-
nera de convertir una pértiga de madera (dejándola "ligera en una
punta" y colocando "un peso en la otra") en una rudimentaria
palanca que le ayudaría a sacar el agua con rapidez y sin penuria
pero la explicación, inesperadamente, no provocó la gratitud del
jardinero sino por el contrario su viva cólera, y sobre todo estas
palabras de rechazo: "He oído decir a mi maestro que cualquiera
que emplee una máquina hará todo su trabajo maquinalmente.
Al que hace su trabajo maquinalmente el corazón se le vuelve
una máquina, y quien lleva en el pecho un corazón como una
máquina pierde su sencillez. El que ha perdido su sencillez se sen-
tirá inseguro en las luchas de su alma. La inseguridad en las lu-
chas del alma no se aviene con el sentido honesto. No es que no
conozca las cosas de las que tú me hablas: es que me avergUenza
usarla^."^ ~ á ques la contundencia del rechazo, lo que puede
llamar la atención en esta réplica inmortal es el procedimiento
formal con que el viejo jardinero expone y desarrolla su asunto.
Se trata de un jardinero ganado por la razón analítica, un jardi-
nero que aplicadamente divide el tema de reflexión en sus uni-
9
La galaxid Gutenbetg, Aguilar, Madrid, 1972, trad. de Juan Novella,
pp. 51-52.
 dades más pequeñas, y que avanza examinándolas paso a paso,
con claridad y distinción, hasta desembocar en una conclusión
que es resultado de una impecable lógica y de un desarrollo ar-
gumentativo no menos impecable. Esta réplica revela que el vie-
jo jardinero -y desde luego su maestro- conocía y aplicaba a la
perfección la segunda regla del método cartesiano ("dividir cada
una de las dificultades que examinare en cuantas partes fuere po-
sible y en cuantas requiriese su mejor solución") y también las
prescripciones de la retórica clásica. Bajo el superficial rechazo de
la técnica, las palabras del viejo contienen una exaltación de la in-
teligencia analítica que es producto de la técnica y sobre todo
producto de la escritura. ¿Pero no se trataba de un hombre de
cultura oral? Leyendo su réplica, sin embargo, podemos sacar rá-
pidamente dos conclusiones. La primera es que esta lección, atri-
buida a Chuang-Tzu y que provocó el entusiasmo de Heisenberg
y de McLuhan, en realidad no expresa a la cultura oral: esa lec-
ción ha sido transformada y adaptada por hombres de la escritura
o bien ha sido directamente inventada por ellos. La segunda es
que Heisenberg y McLuhan, como este viejo jardinero y como
los que se encargaron de conservar la lección del "filósofo chi-
llo", son mucho más partidarios de la técnica que lo que se mues-
tran dispuestos a reconocer.
Desde luego, esta observación no se encamina a negar la nece-
sidad y sobre todo la pertinencia de ese tipo de críticas. La escri-
tura, en efecto, ha sido causa de transformaciones radicales en la
historia del hombre, de transformaciones cuya peligrosa acelera-
ción hace pensar en una posible aceleración de los impulsos taná-
ticos. Parece, de todos modos, que aun en situaciones como ésta
-o sobre todo en situaciones como ésta- lo que debemos pedir-
le a la inteligencia es un esfuerzo para poder aceptar que las obras
del espíritu, como los cuerpos, tienen un lado luminoso y un la-
do sombrío, y que el aumento de la luz se hace siempre a costa
de un aumento de las sombras. La cultura de la escritura ha abier-
to grandes abismos -¿acaso no es eso una condición de toda cul-
tura?- pero debemos reconocer que nos ha provisto del más
valioso instrumento que hemos conocido: la crítica, es decir, la
capacidad de autocrítica.
7. Ahora que la electrónica ha multiplicado las formas y las téc-
nicas para la circulación de los mensajes resulta natural que la es-
critura sea un centro de reflexiones y de especulaciones. Algunos
con alivio, otros con alarma, la mayoría con incomodidad han
vaticinado el fin de la era de la escritura tomando como base un
fenómeno que parece estar produciéndose bajo nuestros ojos: la
desaparición del libro. Marshall McLuhan diseñó una especie de
Historia progresiva de la humanidad compuesta, hasta ahora, por
la sucesión de tres edades o culturas: la cultura de la oralidad, la cul-
tura de la escritura (compuesta a su vez de dos fases: la tranquila
cultura del manuscrito y la avasalladora cultura de la imprenta) y la
cultura de la electricidad, en cuyos umbrales estaríamos actualmen-
te situados. Falto de capacidad para darme a la imaginación de tan
vastos escenarios, poco propenso a anticipar apoteosis o catástro-
fes totales, yo me siento más inclinado a pensar que el espíritu se
transforma y a la vez se conserva, que sus obras se disponen en
estratos organizados, acaso, sobre una escala de complejidad cre-
ciente. Creo, por ejemplo, que si hay cada vez menos sociedades
de cultura oral sobre la tierra, y que si las producciones orales
que sobreviven en las sociedades modernas ocupan un espacio
cada vez más reducido, la oralidad como tal es una forma inex-
tinguible. Creo que la identidad de cada individuo como persona
humana, así como la imagen del otro como prójimo están funda-
das sobre la oralidad porque es la forma básica del reconocimien-
to y del intercambio. La oralidad es la primera y definitiva
experiencia del lenguaje -el lenguaje, como se sabe, de la prime-
ra infancia- y como tal permanece en los estratos más profun-
 dos de nuestra conciencia. Cuando una intensa emoción, cuando
un peligro, cuando el júbilo o la desolación se apoderan de noso-
tros al punto de dejarnos indefensos, entonces regresamos a la
oralidad -y aun al balbuceo preoral- como a nuestra morada
más segura. Desde ese estrato profundo, desde esa morada origi-
naria, la oralidad continuamente se desliza en la comunicación e
irrumpe donde menos se la espera. Somos orales o podemos serlo
en cualquier momento porque la característica más decisiva de la
oralidad es su estar-siempre-ahí.
En cuanto a la escritura, dado que en el pasado las sociedades
humanas han prescindido de ella o han producido variedades no
alfabéticas, parece fácil suponer la viabilidad de un futuro en el
que, cumplido su ciclo, esa forma de producir los mensajes se ha-
ya extinguido por completo. Creo sin embargo que, si bien po-
demos imaginar un pasado sin escritura, la posibilidad de un
futuro sin escritura es para nosotros impensable, a menos que
ejercitemos una imaginación superficial alentada o atemorizada
por las fantasías de la ciencia-ficción. Es frecuente, en efecto,
anunciar la desaparición de la escritura basándose en la probable
desaparición de las formas convencionales del libro. Pero una fu-
tura sociedad sin escritura no sería una sociedad sin libros sino
una organización de la vida tan radicalmente diferente que no te-
nemos cómo imaginar. Los progresos de la tecnoelectrónica no
compiten con la escritura sino que la expanden en la medida en
que esos progresos expanden la actividad de una inteligencia na-
cida de la escritura. Los sofisticados aparatos que la tecnologia
produce, en cualquiera de sus variedades, han sido concebidos
por, y para, hombres dotados de una determinada capacidad
mental y aptos para seguir determinado tipo de instrucciones. El
funcionamiento de esos aparatos está apoyado en la ~osibilidad
de guardar en algún lugar -guías, instructivos, etc.- la informa-
ción necesaria para tal funcionamierto y conservarla a disposi-
ción en la memoria de los signos. Las variaciones tecnológicas de
los procesos de almacenamiento y difusión de los mensajes no
pueden reemplazar a la escritura por la razón de que esencial-
mente la suponen y la necesitan. Los mensajes gabados, sonori-
zados, transferidos a señales luminosas o a indicaciones icónicas
se organizan en el interior de la escritura pues es ella la que puede
interpretarlos y garantizar su eficacia social.
En un ensayo justamente célebre,'' Emile Benveniste obser-
vó -yo creo que definitivamente- que "la lengua es la organi-
zación semiótica por excelencia", es decir el sistema significante
que sirve de matriz y modelo de todos los demás porque es el
único que tiene, en relación con los otros, la capacidad "de in-
terpretancia": la lengua, en efecto, engloba a todos los sistemas
-incluido el que forma ella misma- porque puede interpretar-
los e interpretarse. Con la lengua se puede hablar de la música
y conferirle su calidad de sistema, y no a la inversa, así como
sólo con ella se puede describir las leyes de la lingüística. Asi-
mismo, desde ella se ~ u e d econcebir, organizar y hablar del
universo de la tecnología, de la historia de un país o del mundo,
de la macro y de la rnicrofísica, y, en última instancia, de la
propia sociedad humana. Ahora bien: de las dos formas cono-
cidas de la expresión lingüística, la oralidad y la escritura, es es-
ta última la que tiene en grado más alto la capacidad de
interpretancia pues abarca un dominio mayor y más complejo
de posibilidades descriptivas. La escritura interpreta a la orali-
dad en mayor medid.a que la oralidad interpreta a la escritura.
Por lo tanto, tendríamos que pensar que cualquier sistema sig-
nificante o forma de expresión que aspirara a reemplazarla de-
bería cumplir por lo menos dos condiciones básicas: l) ser una
"Semiologíade la lenguan,Problemas de lingüística
10 11, Siglo
m,México, trad. de JuanAlmela.
 expresión de la lengua, y 2) tener una capacidad de interpretan- 110 por parte de este desconsiderado sistema, y sobre todo para
cia superior a la de la escritura. Hasta ahora n o se vislumbra esa hacer posible otro Derrida que desconstruya su queja reaccio-
posibilidad en el horizonte de nuestra cultura. naria y que explique que ese último sistema estaba en realidad
Para pensar en un futuro sin escritura tendríamos que ser ca- en el origen bajo la forma de una huella primera y primordial.
paces de pensar, por ejemplo, en una sociedad sin el tipo de insti- Pero esa bella historia nos está por ahora vedada, y quizá lo siga
tuciones públicas que conocemos -la nación, la industria, el estando aun por mucho tiempo. De cualquier modo, lo que yo
comercio, el deporte, el trabajo, la escuela, las administraciones, estoy dispuesto a creer es que cualquier sistema de comunica-
las asociaciones profesionales o civiles- las cuales debido a su na- ción verbal indefectiblemente deberá satisfacer un requisito bá-
turaleza están obligadas a organizarse siguiendo una compleja le- sico: la voz. Cualquier sistema deberá actuar la voz o deberá
gislación, una red de leyes, decretos, disposiciones, convenios, simularla porqueles dentro del espacio de la voz donde se pro-
estatutos cuya inteligencia y cuyo registro no puede ser sino obra duce la irrupción del sujeto.)
=-,
de la escritura. Tendríamos, también, que ser capaces de pensar
en una cultura en que la capacidad de leer sea un hecho irrelevan-
te y por lo tanto que desde la transmisión del patrimonio de co-
nocimientos científicos hasta la indicación del horario de la salida
de los aviones provenga de sistemas de signos que aún debemos
inventar. Parece, pues, imaginar demasiado. Si en verdad toda es-
ta imaginería lo que expresa en el fondo es la incertidumbre so-
bre el futuro del libro, yo sugeriría, por mi parte, que, antes de
seguir esa vía, más bien nos dispongamos a considerar sin sobre-
salto la posibilidad de que el libro -bajo la forma y apariencia
con que lo conocemos- haya entrado en un proceso que puede
transformarlo de manera radical.
De todos modos, si en algún futuro aparece un sistema de
expresión lingüística con mayor capacidad interpretante que la
escritura, para satisfacción de necesidades comunicativas que
todavía no tenemos, es previsible que la escritura se conserve
como un estrato en la geología de la comunicación y que, por
eso mismo, la circulación de los mensajes la siga teniendo como
referencia. Entonces un nuevo Saussure podrá aparecer para
volver a quejarse de que la oralidad -y ahora también la escri-
tura, su compañera de desgracias- ha sufrido mengua y atrope-