VIVIR JUNTOS: LA ESTABILIDAD A PESAR DE TODO (Bologne, Jean

Claude. “Historia de la pareja”, cap. IV: “La pareja enamorada”. p. 198, 199,200)

“Siempre busqué febrilmente el gran amor, el verdadero”, decía Édith Piaf. Con la

primera decepción, se va “del brazo de otro de quien espera el milagro”1. La cantante

que, después de la Segunda Guerra Mundial, encarnó la formidable libertad de amar y la

exigencia de un amor absoluto, vivió con todas sus paradojas la evolución de la pareja.

Sus biógrafos y los periodistas le atribuyen, además de dos matrimonios, unas quince

relaciones estables, unos treinta amantes famosos, sin contar a los desconocidos. Su

correspondencia amorosa, casi diaria, cansó a más de uno. Se consideró como un

corazón inconstante y lo reivindicó en sus canciones: “Porque soy como el mar/ Tengo

el corazón demasiado grande para un solo chico/ Tengo el corazón demasiado grande y

es por esto que/ Tomé el amor sobre toda la tierra…” (“Es en Hamburgo”, 1955). Pero

su ideal sigue siendo el de la pareja monógama, aun si por intransigencia rompe una

relación que le parece demasiado tibia. En cada oportunidad se entrega para siempre y

por primera vez. “Pero tú, eres el primero, /Pero tú, eres el ultimo”, le canta a Théo

Sarapo en 1962 (“Para que sirve el amor”), como le había escrito a Louis Gérardin, diez

año antes: “Mi dulce amor, no puedes saber cómo es de bueno decir: ´Éste es el último,

después de él no habrá nadie, él es mi amo para toda mi vida”.

Buscar el gran amor, en encuentros múltiples, no es sin duda un tema nuevo y los

artistas realistas del periodo entreguerras, Damia o Fréhel, ya lo cantaban. Era entonces

la maldición de la mujer que sólo podía vivir sus sueños y decepciones en el

1
Piaf, Édith, Ma vie, (1964), París, Press Pocket, 1988, p. 13. Libro artificialmente constituido
por entrevistas, publicado cuando murió la cantante. Acerca de Piaf, véase Belleret, Robert,
Piaf, un mythe français, Paris, Fayard, 2013. Además de las canciones, las fuentes a las que
recurro sob Berteaut, Simone, Piaf, Paris, Laffont, 1969 (recuerdos de su amiga de la infancia, a
menudo cuestionados); Piaf, Édith, Mon amour bleu, París, Grasset, 2011 (correspondencia con
Louis Gerardin); Amoureuse et rebelle, París, Textuel, 2008 (cartas a Tony Raynaud).
sufrimiento. En la segunda mitad del siglo XX, esto ya no es una quimera. La liberación

de la mujer ya no es el capricho de la garçonne en los años 1920. Está al alcance de

todas, por lo menos en teoría. Poco a poco las van a descubrir el desparpajo sexual. Es

también otro tipo de mujeres las que escuchan las canciones de Piaf. Todas comparten

el mismo sueño –el gran amor- y las mismas ambiciones –el matrimonio. Cuando llega

a Estados Unidos con Marcel Cerdan, Piaf sabe que esta pasión absoluta será acogida

con estusiasmo. “Usted podrá vivir una novela de amor que hará llorar a las

mecanógrafas de los rascacielos, pero no desembarcar juntos como una pareja oficial”,

le habría dicho entonces Lou Barrier.

La möme Piaf también sueña con una gran boda. Su amiga Simone le atribuye sobre

este punto “ideas de niña de convento”: “El matrimonio, es la iglesia, las campanas…

¡Es la fiesta del amor!”. Vive su presentación a los padres de Théo Sarapo como en los

libros de cuatro centavos de su juventud. Y como ella no puede, a su edad y con su

reputación, casarse de blanco, opta por el azul cielo, color de la virgen: “Así en las

fotos, ¡pareceré como si estuviera de blanco!”, y eso lo confirman los reportajes. Por

otra parte, el matrimonio sigue siendo patriarcal, pues hasta 1965 las esposas continúan

sometidas a la tutela marital: sin el consentimiento de su marido, no pueden ni trabajar,

ni administrar sus bienes personales, ni abrir una cuenta bancaria a su nombre. No sólo

eso no le importa, sino que se enorgullece de ello. El dinero que gana no le pertenece.

Cuando quiere una casa con Louis Gérardin, le envía sus cuentas bancarias para que

pida un préstamo y pague al arquitecto. Dice que está dispuesta a pedirle dinero para sus

gastos personales. La que escogió como seudónimo el pequeño nombre de Piaf

(gorrión) necesita una rama en donde posarse. Confiesa que buscó toda su vida “la

fuerza protectora de un hombre, uno de verdad”. En sus canciones, en sus recuerdos, en

su correspondencia (que firma “Tu chiquita”), siempre vuelve a mencionar este papel
protector que espera de un hombre. Y, sin embargo, era ella quien descubría y lanzaba a

jóvenes cantantes a los que protegía. Asume la paradoja: “Tú eres mi amo, pero siento

también que puedo aportarte como una especie de protección”, le escribe a Gerárdin. Y

a Tony Raynaud: “Necesito sentir que los seres a los que amo tienen una necesidad

moral de mi (…) sentir a un hombre de verdad que es un niño con la mujer a la que ama

es el regalo más hermoso que él me pueda dar, cuando a la vez siento que es fuerte ante

los duros golpes de la vida”. “Este boxeador terrible, es un niño”, dice ella acerca de

Cerdan.

Paradoja de la multitud de amantes en busca del Único; paradoja de la pareja

escandalosa y del sueño matrimonial; paradoja de la protectora protegida; paradoja de

las relaciones efímeras en una exigencia de eternidad… Édith Piaf resume todas las

contradicciones de un mundo en mutación en la época en que la imagen de la pareja

explota. Vivió el amor de acuerdo con modelos contradictorios.

Bonus:

¿Qué está permitido y que está prohibido en el seno de la pareja? Hay que buscar en

latín, pues es muy poco usual por fuera de los medios clericales y universitarios y se

puede permitir algunas audacias. Se da la preferencia a los preliminares. Carlo

Musitano, sacerdote y médico napolitano especialista en enfermedades venéreas, se

refiere en detalle a este punto: acariciar los senos, en particular los pezones “que se

erigen como un miembro viril”, bajar hacia los órganos genitales y palpar, estimular el

clítoris, “cuya manipulación procura a la esposa una sensación exquisita y agradable en

grado sumo así como la dulzura del amor” … las caricias preparan la unión sexual,

explica el padre Féline y por lo tanto permiten a la mujer concebir pero si fuera un
ejercicio demasiado largo conduciría a una emisión de semen, ocasionando un pecado

mortal. Una vez el acto iniciado, en cambio hay que evitar el coito ardiente,

considerando como infecundo. Musitano saca de esto una conclusión que puede parecer

sorprendente: “Durante el acto, la mujer no debe mover las nalgas de atrás hacia

adelante como hacen las españolas quienes, cuando copulan (son en efecto muy

lujuriosas), mueven todo el cuerpo y se entregan a danzas frigias y a veces se ponen

cantar lo que se llama en español chacarra…y es la razón por la que las españolas son

infecundas”2.

*Transcrito por Falbuscv 9/1/19.

2
Musitanus, op, cit., p. 111. Las danzas frigias, en honor de Cibeles, eran el ejemplo clásico de
las “danzas furiosas”. Las chácaras son castañetas que todavía se encuentran en las islas
canarias. El padre Féline, Catechisme des gens mariés (1788), Ruan, Lemonnier, 1880, pp. 24-
27.