El libro de las cumbias

colombianas
Compiladores:
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa
 Facultad de Artes
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Reservados todos los derechos

© Juan Sebastián Ochoa
Carlos Javier Pérez
Federico Ochoa

Universidad de Antioquia
Departamento de Música
Grupo de investigación Músicas Regionales

Primera edición: Medellín, Abril de 2017

ISMN: 979-0-801626-02-8

Número de ejemplares: 200 CDs

Impreso y hecho en Colombia | Printed and made in Colombia

Colaboradores: Julián Serna | Alejandro Ochoa

Edición de partituras: Scoremusical

Diagramación y diseño de cubierta: Miryam Consuelo Lozano | mconsuelolozano@hotmail.com

Impresión: CDSystems

El libro de las Cumbias Colombianas | Juan Sebastián Ochoa, Carlos Javier Pérez y Federico Ochoa | Primera edición

Incluye 90 partituras.
ISMN: 979-0-801626-02-8

1. CUMBIA. 2. MÚSICA TROPICAL. 3. FLAUTA DE MILLO. 4. MÚSICA DE ACORDEÓN. 5. ORQUESTAS DE BAILE

Prohibida la reproducción total o parcial de este material sin autorización por escrito de los autores.
Índice

Pag.

Introducción: de la Cumbia a las Cumbias 6

Cumbias del Conjunto de Flauta de Millo 22

Título Intérprete

Cumbia soledeña La Cumbia Moderna de Soledad 23

El flamenco Pedro Ramayá Beltrán 25
El guacabó Pedro Ramayá Beltrán 27
El millo se modernizó Grupo Malibú de Talaigua Nuevo 29
La cabuya Pregoneros de Soledad 32
La gallineta Cumbia Soledeña 35
La millera Pedro Ramayá Beltrán 37
La peluca Pedro “Ramayá" Beltrán y la Cumbia Moderna de Soledad 39
La rebuscona Pedro Ramayá Beltrán 41
La sonrisa Cumbia Soledeña 43
Los carnavales Cumbia Soledeña 45
Me enamoré Cumbia Soledeña 48
Santo y parrandero Cumbia Soledeña 50

Cumbias de Acordeón 53

Título Intérprete

A orillas del Magdalena Náfer Durán y su Conjunto 54

Al amanecer Alberto Pacheco y su Conjunto 57
Bailando con la negra Los Hermanos Tuirán 61
Canto negro Andrés Landero y su Conjunto 64
Cuando sale el sol Los Universitarios 66
Cumbia campesina Los Corraleros de Majagual 69
Cumbia cereteana Los Alegres del Sinú 72
Cumbia continental Los Indios Selectos con Alberto Pacheco y su Acordeón 74
Cumbia costeña Alejandro Durán y su Conjunto 77
Cumbia de la sabana Gilberto Torres y su Conjunto 79
Cumbia del sol Conjunto Miramar 82
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Índice 4

Cumbia del puerto Gildardo Montoya - Conjunto Los Rumberos 85

Cumbia linda Heber Macías 88
Cumbia monteriana Combo Sampuesano 91
Cumbia negra Román y su Conjunto 93
Cumbia sambranera Los Corraleros de Majagual 97
Cumbia sampuesana Conjunto Lírico Vallenato 100
El cordobés Julián Machado y su Conjunto 102
La bacana Combo Sampuesano 106
La cumbia cienaguera Conjunto Lírico Vallenato 107
La pava congona Andrés Landero y su Conjunto 109
Marbella Pedro Ruiz y su Conjunto 111
Marquetalia Combo Sampuesano 113
Mujeres costeñas Los Corraleros de Majagual 115
Perdí las abarcas Andrés Landero y su Conjunto 118
Reina de cumbias Conjunto Miramar 120
Rosa y Mayo Andrés Landero y su Conjunto 122
Sabanera Alfredo Gutiérrez y su Conjunto 125
Sabor a gaita (No es negra, es morena) Liborio Reyes y su Conjunto 128
Santo Domingo Los Cumbiamberos de Pacheco 131

Cumbias de Orquestas y Conjuntos 134

Título Intérprete

A la cumbia Los Satélites 135

Abran rueda Juan Piña y sus Muchachos 138
Alumbra luna Los Graduados 141
Canto vaquero Gladys Julio y su Conjunto 144
Colombia tierra querida Lucho Bermúdez y su Orquesta 147
Cumbia bonita Pacho Galán y sus Sabaneros 151
Cumbia de Colombia Pedro Jairo Garcés y su Guitarra Estereofónica 154
Cumbia de luna Combo Loco 156
Cumbia de mi costa La Sonora Sensación 160
Cumbia de sal Los Falcons 163
Cumbia del monte Álex Acosta y su Orquesta 167
Cumbia en Do menor Lito Barrientos y su Orquesta 170
Cumbia en el bohío La Sonora Cordobesa 173
Cumbia en saxo Los Bobby Soxer’s 176
Cumbia lorana Combo Los Galleros 178
Cumbia negra Jaime Simanca y sus Fandangueros 181
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Índice 5

Cumbia sabrosa Clímaco Sarmiento y su Orquesta 184

Cumbia universal Las Estrellas de Tolú 187
Cumbia y ron Orquesta Italian Jazz 190
Cumbiamba El Seco López y sus Cumbiamberos 194
Danza negra Lucho Bermúdez y su Orquesta 198
De cumbia con Yolanda Marcial Marchena y su Orquesta 201
El aguador Combo Los Charangueros 204
El pescador de Barú Los Warahuaco 207
Esperma y ron Los Guacharacos 211
Gloria María Lucho Bermúdez y su Orquesta 213
Güepa je Edmundo Arias y su Orquesta 218
La batatona La Sonora Cordobesa 221
La cumbia que me gusta Combo Galán 223
La cumbiamba Sonora Curro 226
La luna y el pescador Edmundo Arias y su Orquesta 229
La nene Los Placeros de Álex Acosta 233
La oración Juan Piña y sus Muchachos 236
La pata y el pato Clímaco Sarmiento y su Orquesta 240
La piragua Los Black Stars 243
La pollera colorá Pedro Salcedo y su Orquesta 246
La púa Orquesta Montería Swing 249
Lamento cumbiambero Julio y su Combo 251
Lindo Magdalena Pedro Laza y sus Pelayeros 255
Navidad negra Pedro Laza y sus Pelayeros 258
Noche de estrellas Sonora del Caribe 261
Para el Magdalena Los Candelosos 263
Playerito Los Teen Agers 266
Ritmo tropical Bob Toledo y Orquesta de Pacho Galán 269
Santamarta cumbia Cantina y su Combo 273
Volver a volar Irlanda y coro - Don Ramón y su Combo 277
Yo me llamo cumbia Mario Gareña 281
El Libro de las Cumbias Colombianas
Compiladores: Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa*

Introducción: de la Cumbia a las Cumbias

Este libro presenta la transcripción de partituras de 90 cumbias colombianas, divididas

en cumbias del conjunto de flauta de millo, cumbias de acordeón y cumbias de orquestas
y conjuntos. La cumbia es un tipo de música que surgió y se consolidó en Colombia en
la primera mitad del siglo XX, y luego se expandió por todo el continente convirtiéndose
en uno de los “géneros” musicales más difundidos a lo largo y ancho de América Latina,
y hoy en día la encontramos desde México hasta Argentina, pasando por Chile, Perú,
Ecuador, y toda Centroamérica continental. Lejos de ser “la cumbia” un único género
musical específico, con características y delimitaciones claras, es más bien una variedad
de músicas a las que se les ha denominado con este nombre. Por lo tanto, para estudiarla
se deben tratar de forma separada los fenómenos de la cumbia en Chile, Argentina,
Perú o México, por ejemplo. Para el caso colombiano, la diversidad es aún mayor dentro
del propio territorio, en el que se encuentran diversos tipos de músicas a los que se
les llama “cumbia”. Por esto, el libro no es sobre “la cumbia” sino sobre “las cumbias”
colombianas, en plural, lo cual justifica la división en los tres tipos antes mencionados.

Aunque intentamos elaborar las partituras lo más rigurosamente posible, y esperamos

que sean de ayuda para aquellos músicos que quieran interpretar este repertorio, esta-
mos seguros de que no es posible representar en notación la mayoría de la información
musical, y que la partitura de ninguna manera reemplaza la música. Por lo tanto,
recomendamos de manera enfática buscar y escuchar toda esta música, puesto que
nada puede sustituir a la experiencia auditiva.

Este proyecto, desarrollado sin ánimo de lucro y con fines exclusivamente pedagógi-
cos, pretende ayudar a la difusión de unos repertorios musicales (muchos de los cuales

* Juan Sebastián Ochoa: Docente de la Universidad de Antioquia (Colombia). Maestro en música y Magíster
en estudios culturales. Ha sido coautor de diversos libros sobre músicas colombianas.

Carlos Javier Pérez: Psicólogo de la Universidad de San Buenaventura y coleccionista musical. Ha logrado
reunir a lo largo de 25 años una colección que abarca más de 20.000 vinilos (LP), en su mayoría de música
tropical y salsa.

Federico Ochoa: Maestro en música y Magíster en antropología. Autor de “El libro de las gaitas largas”
(2013) e investigador de la música de flauta de millo.

están más en boga en países como Argentina, Chile, Perú o
México, que en la misma Colombia), así como tratar de describir
y analizar, de una manera rigurosa y sistemática, en qué consiste
ese universo heterogéneo y complejo al que llamamos “cumbia”
en Colombia. El listado de las canciones aquí incluidas puede
ser valioso en sí mismo, independientemente de las partituras,
puesto que sirve como introducción e invitación a melómanos y
aficionados para acercarse a este universo musical. Para nuestra
fortuna, en plataformas web como Youtube se encuentran ver-
siones de todas las cumbias aquí incluidas, así que el interesado
puede simplemente tomar el listado aquí propuesto y dedicarse
a disfrutar de los diferentes sonidos que proponen las cumbias
colombianas.
El modelo del que partimos para realizar esta antología es el
de los Real Book, libros compilatorios de partituras en formato
lead sheet (con indicación básica de melodías y armonías), que
surgieron a mediados del siglo XX enfocados en los llamados
standards de jazz, pero que posteriormente se han realizado
también para otros tipos de músicas (como por ejemplo el La-
tin Real Book, dedicado a la salsa, la música brasilera y el latin
jazz (Sher 1997)). Sin embargo, ese tipo de textos, que suelen
ofrecer únicamente una compilación de partituras sin mayores
explicaciones ni contextualizaciones, presenta un achatamiento
de su contenido, una homogeneización de las diferentes piezas
y músicas que allí se transcriben. Es decir, al representar de la
misma forma (a partir de partituras con el mismo formato) obras
de diferentes estilos, épocas y combinaciones instrumentales, e
incluso a veces provenientes de diferentes géneros (como cuando
aparecen juntas una balada jazz y una bossa nova), se produce
una especie de borramiento de las profundas diferencias estéti-
cas, contextuales y sociales asociadas a cada música. Para tratar
de enmendar, al menos en parte, tal falencia, y darle algo de
profundidad a la información suministrada, decidimos preceder
cada partitura con la imagen de la carátula y la contracarátula del
disco de larga duración (LP) del cual tomamos la versión que fue
1
Decimos “posible año de publicación” porque en los discos anteriores a 1970 no era frecuente colocar la fecha de publicación, por lo cual la mayoría de fechas
que indicamos son aproximadas.
EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 7
transcrita, e incluir también un breve texto que contextualice y
amplíe la información bien sea sobre el compositor, la agrupación
o las características musicales de la canción misma, así como
indicar los datos mínimos de referencia: disquera, número de
referencia y posible año de publicación1. Esperamos que esta
información permita comprender que, aunque las partituras de
las canciones se ven similares unas a otras, se trata simplemente
de una forma de representación visual de formas musicales e
interpretativas diversas, algunas de las cuales pertenecieron a
contextos y situaciones diferentes.
De cierta manera este es un libro anacrónico. Quizás debió
haberse escrito en los años setenta u ochenta puesto que, en
gran medida, responde a una necesidad típica de la mirada
folclorista de la época: la de documentar las prácticas musica-
les. Como dijo alguna vez Ana María Ochoa (2001), pareciera
que en Colombia se hubiera tomado lo malo del folclorismo y
pasado por alto lo bueno: tomamos la mirada esencialista de las
prácticas musicales y en cambio ignoramos el rigor descriptivo
y el afán de documentación del folclorista. Con el ánimo de
corregir esta ausencia de descripción rigurosa de la práctica
musical, la presente compilación pone mucho más énfasis en la
documentación de esa práctica que en desarrollar un enfoque
interpretativo propio de la crítica musicológica contemporánea.
Por ello, este libro se ubica en un lugar un tanto incómodo para
la actualidad académica: aborda en el siglo XXI una necesidad y
actitud típica del XX, pero resulta así debido a que, para el caso
específico de las cumbias, dicha necesidad nunca fue cubierta.
A pesar de esto, el presente trabajo está enmarcado dentro
de lógicas actuales en cuanto no pretende determinar cómo es la
“verdadera” cumbia, o cuáles serían los tipos “realmente tradicio-
nales” de cumbia. Es decir, no plantea un dogma sobre la cumbia
sino que presenta una muestra de lo que en un mayor nivel de
consenso ha sido considerado bajo este término en Colombia.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 8

Dicha muestra es, por la naturaleza del objeto, diversa, incompleta
y aproximada. La intención no es, de ninguna manera, establecer
un canon de lo que “sí” es cumbia, sino presentar una muestra
de lo que se ha entendido como cumbia en Colombia. Y, como
en toda selección, no podemos escapar al carácter arbitrario de
ella (en cuanto la selección pudo haber sido otra).
Antes de entrar de lleno a la compilación de partituras, pre-
sentaré aquí una breve discusión acerca de qué se entiende por
“cumbia” en Colombia y explicaré cuáles fueron los criterios de
selección de las obras y cuáles los criterios para la transcripción
y elaboración de las partituras.
Los diferentes tipos de cumbia en Colombia2
Para poder analizar los diferentes tipos de cumbia en Colombia,
lo primero que debe hacerse es aclarar qué se ha entendido por
cumbia. La palabra “cumbia” es polisémica. Los significados más
comunes son: un baile y un evento social, un conjunto de géne-
ros (en plural), una categoría de mercado, y un género musical
(en singular). No obstante estas diferencias, tanto en Colombia
como en otras partes de Latinoamérica se suele hablar de “la
cumbia” como una entidad homogénea, sin reparar o tomar
conciencia de los diferentes usos y significados que el término
tiene en diferentes momentos y contextos . 3
Antes de la aparición de la música popular (entendida como
aquella que se difunde a través de grabaciones por la radio y los
medios masivos de comunicación), la palabra cumbia, así como las
palabras porro, bunde, fandango o bullerengue, no significaban
un género sino que se usaban principalmente para referirse a un
evento músico-danzario (Bermúdez (2002/2003, Nieves Oviedo
2008, F. Ochoa 2014, J. S. Ochoa 2016). La estandarización de
estos términos como géneros musicales se hizo a través del
tiempo y de la mano de la industria discográfica y los festivales
de músicas tradicionales, por lo cual interpretar la aparición previa
de estas palabras como si fuera una evidencia de la existencia
de dichos géneros musicales, como los conocemos hoy, es un
anacronismo. Es decir, encontrar la palabra “cumbia” en textos
de, por ejemplo, el siglo XIX, no debe entenderse como una
muestra de la antigüedad del género, puesto que el significado
del término es diferente en los diferentes momentos y contextos4.
El auge de la industria discográfica en Colombia en las déca-
das del 50 y el 60 creó la necesidad de etiquetar y catalogar las
músicas producidas localmente con el propósito de promover sus
ventas tanto en el país como en el exterior. Esto produjo un doble
proceso de distinción e indistinción: distinción en cuanto generó
una cierta estandarización y normalización de algunos tipos de
música, definiendo con alguna precisión las fronteras entre qué
era llamado porro, qué paseaíto y qué cumbia, por ejemplo
(aunque las distinciones no siempre son del todo claras, y lo que
en ocasiones para unos es cumbia, para otros es chucu-chucu);
e indistición en cuanto a que la necesidad de la industria de
promover constantes innovaciones facilitó una proliferación de
“nuevos ritmos” como el chiquichá, jalaíto, mece-mece, caracolito,
tuqui-tuqui, merecumbé, patuleco, entre otros. Frente a esta gran
variedad de nombres, de los cuales los mismos creadores no

2
La información y reflexiones que aquí expongo son fruto de años de inmersión en el tema desde diferentes roles y perspectivas. En particular, puedo destacar
la participación en agrupaciones como Alé Kumá y María Mulata, el aprendizaje de las técnicas de improvisación en los porros de banda pelayera, la asistencia
a festivales de música tradicional del Caribe colombiano, la investigación que realicé sobre la música de gaitas (Convers y Ochoa 2007), la revisión exhaustiva
de fuentes bibliográficas tanto académicas como no académicas, las discusiones que he tenido con músicos e investigadores -entre los que puedo destacar a
mi hermano Federico Ochoa, amplio conocedor de la música de gaitas y de flauta de millo- y la elaboración de mi tesis doctoral, en la cual abordo la música
tropical en Medellín en la década de los 60.

3
Las distinciones entre estos usos las abordé en el texto “La cumbia en Colombia: invención de una tradición” (J. S. Ochoa 2016).

4
Precisamente, esta idea de mirar los “orígenes” de los géneros musicales a partir de rastrear el uso del vocablo con el que actualmente se nombran ha sido
una práctica común tanto en folcloristas como en algunos investigadores. Para el caso colombiano, especialmente problemáticas resultan las aproximaciones
de Guillermo Abadía (1995). y Egberto Bermúdez (2002/2003). Para ver una crítica teórica al afán por la búsqueda de “los orígenes” de los géneros musicales
por parte de la etnomusicología, ver el reciente libro de Julio Mendívil (2016).

siempre sabían sus diferencias (o no siempre existían, ya que con
frecuencia se debían más a una necesidad de novedad mercantil
que a unas búsquedas estéticas), como estrategia simplificadora
y para efectos de mercadeo se comenzó a enunciar todo bajo
un mismo nombre, y el nombre escogido fue en ocasiones mú-
sica “tropical” y en ocasiones “cumbia” (Wade 2002, Fernández
L’Hoeste 2011, J. S. Ochoa 2016).
Ante esta amplitud de músicas a las que se puede ubicar
dentro del término “cumbia” dependiendo de los usos y con-
textos, abordaré aquí únicamente aquellas que han sido más
concretamente etiquetadas en Colombia bajo este término como
descriptor de sus características musicales específicas. Es decir,
no concibo “cumbia” como una palabra abarcadora que incluye
todas las músicas bailables costeñas (que incluiría al porro de
banda, la música de tambora o los bullerengues, entre otras),
sino que me concentro en analizar aquellas que localmente se
etiquetan como cumbias dentro del universo de las músicas
bailables del Caribe colombiano. Esto me permitirá, al menos
en buena medida, evitar las discusiones acerca de si tal o cual
canción es o no una cumbia, puesto que tomaré solamente casos
sobre los cuales se puede asumir un mínimo de consenso. En
lo que sigue describiré entonces las cumbias del conjunto de
flauta de millo, las cumbias de acordeón y las de orquestas y
conjuntos, y al final mencionaré las del conjunto de gaitas largas
para explicar por qué no fueron incluidas en esta compilación.
Por esta razón, aunque presentaré las cumbias siguiendo
cierto orden cronológico de aparición histórica, no realizaré
el análisis señalando un movimiento lineal, diacrónico, de las
primeras cumbias a las últimas, como si unas fueran una con-
secuencia o una evolución de las otras. Más bien, presentaré
las diferentes formas de cumbia mostrando sus diferencias y
similitudes, pero sin necesariamente sugerir que una similitud
implica una traducción de un formato instrumental a otro. Es
más, hay evidencias que insinúan que esas relaciones pueden
5
Esta sección está basada en el texto de Federico Ochoa “Construcción, usos y sentidos de una tradición: la cumbia en caña de millo como símbolo sonoro del
Carnaval de Barranquilla” (2014).
EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 9
ser de doble vía; es decir, así como es posible que los clarinetes
hayan tomado elementos de las flautas de millo, por poner un
ejemplo, también es posible que las flautas de millo hayan to-
mado algo de los clarinetes. Igualmente, las similitudes pueden
tener que ver con influencias de otras músicas que circulan en
la región (una semejanza que se encuentre entre dos tipos de
cumbia puede deberse también a la mutua influencia de otras
músicas, ya sean foráneas -como las guarachas o el bolero- o
locales -como los bullerengues o el vallenato-) o puede ser fruto
de coincidencias creativas (dos o más personas pueden estar
creando músicas semejantes al mismo tiempo sin tener contacto
directo una con la otra). En últimas, las múltiples, constantes y
prolongadas interacciones entre las numerosas músicas que
han circulado y circulan en la región Caribe colombiana, hacen
difícil pensar en términos de influencias unidireccionales, y más
bien nos llevan a pensar simplemente en términos de relaciones
que no son necesariamente de tipo causa-consecuencia o del
tipo A influyó a B.
Cumbias de flauta de millo5
El conjunto de flauta de millo o caña’e millo usualmente está
conformado por tambora, tambor llamador, tambor alegre,
maracas o guache, y la flauta de millo. Su práctica se encuentra
arraigada principalmente en el Departamento del Atlántico -en
Barranquilla y sus municipios cercanos-, y tiene como principal
escenario espacio-temporal el Carnaval de Barranquilla.
Aunque se suele asumir que la música del conjunto de flauta
de millo viene de épocas inmemoriales, los primeros registros
grabados que hay del instrumento son de la década de 1960, y
corresponden a los discos de la agrupación la Cumbia Soledeña
con su millero Pedro “Ramayá” Beltrán. Son, sin duda, Pedro
“Ramayá” como millero, y la Cumbia Soledeña como conjunto,
los ejes sobre los que se ha construido la tradición millera actual
la cual, entonces, cuenta con poco menos de sesenta años de

historia. La primera grabación se editó en un disco de 78 rpm
(revoluciones por minuto) que contenía por un lado “Cumbia
soledeña” y por el otro “Soy campesino” (no se ha podido de-
terminar la fecha exacta, pero debe estar entre los años 1961-3).
En 1963 la agrupación sacó su primer larga duración titulado
“Pa’ gozá el carnavá” (Polydor, discos Philips) con 14 canciones,
de las cuales 7 son cumbias, y que hoy en día es un disco
emblemático de la música de flauta de millo. Posteriormente,
la agrupación continuó grabando discos de larga duración que
entraron a hacer parte del repertorio básico de los conjuntos de
millo. En 1969, Pedro “Ramayá” Beltrán se separó del conjunto
y creó su propia agrupación, Cumbia Moderna de Soledad, con
la cual también grabó varios discos que entraron a engrosar el
listado canónico de obras de este conjunto.
El conjunto de flauta de millo interpreta tres ritmos prin-
cipales: cumbia, puya y porro (también llamado jalaíto o son
corrido). Las cumbias del conjunto de millo se presentan tanto
instrumentales como cantadas y, lo que será igual para todas
las cumbias de los otros formatos que mencionaré, están en
métrica binaria de subdivisión binaria (compases de 2/2, 2/4
o 4/4, según se prefiera su escritura), en tempo moderado, y
presentan una acentuación permanente del contratiempo (en
este formato son el llamador y el guache o las maracas los
encargados de marcarlo).
Un análisis de este repertorio muestra que en su mayoría
las cumbias están en modo mayor y presentan armonías fun-
cionales, casi exclusivamente usando funciones armónicas de
tónica y dominante. La construcción melódica se suele basar en
tres o cuatro motivos cortos, cada uno de los cuales se repite
varias veces con pequeñas variaciones en los ritmos, alturas y
adornos utilizados, y después de unas cuantas repeticiones el
millero pasa al siguiente motivo y lo aborda con la misma lógica.
Luego de presentados los motivos, el millero vuelve a los motivos
anteriores, no necesariamente en el mismo orden de aparición,
tantas veces como lo desee (según el tiempo que requiera la
función en la cual se presente la música, es decir, si por ejemplo
se acompaña una danza, se puede repetir el tema hasta que el
conjunto de danzas termine su presentación).
EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 10
Aunque la mayoría de música de flauta de millo es funcional,
describiendo los acordes de tónica y dominante, se encuentran
algunas melodías modales (ver “El flamenco”, “La gallineta” y
“La sonrisa”). En este libro incluimos 13 de las cumbias más
representativas de los conjuntos de flauta de millo, en su ma-
yoría interpretadas por Pedro “Ramayá” Beltrán con la Cumbia
Soledeña o con sus propias agrupaciones.
Cumbias de acordeón
Es importante notar que, aunque las cumbias interpretadas en
acordeón no suelen mencionarse en los recuentos míticos so-
bre el origen del género, sí presentan un repertorio numeroso,
tienen características musicales específicas, y fueron una de las
formas de cumbia que más contribuyó a la internacionalización
del género en América Latina.
Las cumbias de acordeón no presentan un formato instru-
mental definido, más allá de contar con el acordeón como instru-
mento melódico principal y algunos instrumentos de percusión
acompañantes, entre los que predominan la guacharaca, la caja
vallenata y la conga, y en ocasiones también incluyen el timbal,
el bajo eléctrico e instrumentos de viento como saxofones y
bombardinos (como en el caso de Los Corraleros de Majagual).
Se comenzaron a grabar a finales de la década de 1950 y sin
duda Andrés Landero es su más reconocido exponente, a tal
punto que se le conoce como “El rey de la cumbia”. Nacido
en San Jacinto (Bolívar, 1931-2000), tierra de tradición gaitera,
Landero fue en sus inicios intérprete del tambor llamador con
el grupo Gaiteros de San Jacinto (García y Salcedo 1994, Gil
2008). Quizás debido a ello las cumbias de Landero, y a partir
de él la mayoría de cumbias de acordeón, presentan en su gran
mayoría una construcción melódica en el modo dórico -al menos
en una sección-, uno de los modos característicos de la música
instrumental de gaitas largas (Convers y Ochoa 2007, F. Ochoa
2013). Sin embargo, en muchas de ellas, si bien armónicamente
mantienen en buena parte de la composición un pedal armónico
en acorde de tónica menor, suelen intercalar el uso del sexto
grado entre mayor y menor, es decir, la melodía se intercambia
entre los modos dórico (con sexta mayor) y eólico (con sexta
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 11

menor)6. Este es el caso, por ejemplo, de “La pava congona” (ver
partitura p. 106), una de las más famosas cumbias de acordeón,
que presenta giros melódicos en modo dórico característicos de
este tipo de cumbias, así como el cambio de la sexta mayor a
la sexta menor en la melodía, lo cual genera una ambigüedad
entre dórico y eólico (en este caso, en Dm, el sexto grado varía
entre Si natural y Si bemol).
En el interludio instrumental de esta canción, Landero inter-
preta en su acordeón un motivo melódico que es característico
de las cumbias de acordeón, y en especial de sus cumbias, el
cual destaca la sonoridad dórica de la melodía. Veamos:
Partitura motivo característico Landero:
En el presente libro incluimos 30 cumbias de acordeón, no
solo de Andrés Landero sino también interpretadas por otros
acordeoneros como Alejandro Durán, Gilberto Torres, Alfredo
Gutiérrez, Liborio Reyes, Heber Macías y Gildardo Montoya,
entre otros.
Cumbias de orquestas y conjuntos
Tanto las cumbias de flauta de millo como las de acordeón co-
rresponden a tradiciones musicales de carácter campesino y rural,
pertenecientes a tradiciones orales, con formatos pequeños para
tocar en fiestas en las casas o en los pueblos, y para viajar de
lugar en lugar. Por otro lado, desde la década de 1930 se comen-
zaron a realizar grabaciones de orquestas de baile interpretando
músicas locales y poco a poco se fue consolidando la industria
discográfica colombiana, proceso que tuvo en los años 60 el
momento de despegue definitivo. Los repertorios que incluimos
bajo esta tercera categoría de orquestas y conjuntos están todos
relacionados con la producción musical masiva y mediatizada,
es decir, fueron pensados en gran medida para ser prensados
en discos y difundidos por los medios masivos de comunicación.
Como abordé en otro texto (J. S. Ochoa 2016), dentro de
los discursos míticos sobre el origen y evolución de la cumbia
se ha asumido que esta proviene de los conjuntos típicos de
tambores y flautas del Caribe colombiano. En unas ocasiones
se habla del paso directo de las melodías de gaitas y millo a los
clarinetes de las orquestas de baile, y en otras se piensa que este
paso se dio primero al formato de bandas pelayeras como un
punto intermedio o una transición hacia el formato de orquesta.
Sin embargo, estas bandas no interpretan cumbias dentro de su
repertorio principal, por lo cual son omitidas en este recuento7.
Las orquestas de baile en el Caribe colombiano, las cuales se
basaban en el sonido de las grandes orquestas de baile cubanas,
así como en las big-band norteamericanas, desde mediados de la
década de 1930 comenzaron a incluir en su repertorio músicas
bailables con cierto sabor local. Dentro de las primeras orquestas
que incluyeron este repertorio se destacan la Atlántico Jazz Band,
la A Número 1 de Pianeta Pitalúa y la Orquesta Emisora Fuentes.
En estas agrupaciones comenzaron la mayoría de músicos que
luego fueron íconos de este tipo de repertorios en las décadas
siguientes, dentro de los que se destacan Lucho Bermúdez,
Pacho Galán, Clímaco Sarmiento, Rufo Garrido y Simón Men-

6
Este particular uso del sexto grado, entre mayor y menor, en un modo menor, también es característico de la música de gaitas, puesto que su particular modo
de construcción hace que en muchas ocasiones la afinación del sexto grado no sea clara, a veces tendiendo a mayor y a veces a menor. Tal vez por esto, en
algunos porros de gaita el cantante suele intercambiar ese grado con frecuencia (Convers y Ochoa 2007). Esta es una de las relaciones evidentes entre la
música de gaitas y las cumbias de acordeón, en la cual no es posible determinar (y quizás no es relevante) cuál de las músicas influyó a la otra. Esto lo explicaré
en detalle más adelante.

7
Se conoce como bandas pelayeras a bandas de viento del Caribe colombiano conformadas por trompetas, trombones, clarinetes y bombardino en la sección
de vientos, y bombo, redoblante y platillos en la de percusión. Su nombre proviene de que tienen su epicentro de interpretación en el municipio de San Pelayo
(Córdoba), lugar donde se realiza anualmente el festival más importante de esta música, dedicado a los porros y fandangos.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 12

doza (este último con la Sonora Cordobesa). La sonoridad de
estas orquestas estaba también fuertemente influenciada por el
sonido de las bandas pelayeras, aunque su formato cambiaba
la percusión típica de bombo, redoblante y platillo, por congas,
batería y maracas. En los vientos, el bombardino no se incluía
(o se incluía poco) y en su lugar tomaban protagonismo los
saxofones, y a esto se agregaba el acompañamiento armónico
del piano y el contrabajo. Estos cambios tímbricos servían, en
gran medida, para que estas agrupaciones no fueran vistas como
bandas de pueblo, como las que participaban comúnmente en
las corralejas , sino como orquestas de salón adecuadas para los
8
clubes sociales y para las fiestas de las élites locales.
Si bien se ha dicho con frecuencia que músicos como Lucho
Bermúdez tomaron las melodías de gaitas y de las flautas de
millo y las adaptaron a las orquestas, en un proceso que se
suele narrar como que “vistieron de frack” las músicas locales
caribeñas y las popularizaron en todo el país y fuera de él, una
mirada más aguda nos permite ver que, como bien indica Wade
(2002), se trató de nuevos repertorios apropiados para el mer-
cado internacional y cosmopolita de la época y para los gustos
de las clases medias y altas de la región, repertorios distingui-
dos por unos marcadores musicales superficiales que aludían
a una costeñidad exotizada (y en gran medida desconocida).
Lo primero que hicieron estas orquestas de baile fue dejar de
lado los instrumentos locales (alegres, llamadores, tamboras,
gaitas y flautas de millo), así como todo el repertorio tradicional,
y empezaron a componer canciones, a partir de la escritura y
no de la oralidad, adaptadas a los formatos de la industria dis-
cográfica (de 2:30 a 3 minutos máximo), con introducciones,
codas y secciones predeterminadas y, especialmente, con textos
acordes al mercado musical latinoamericano9.
Para comprender esta nueva música es necesario tener pre-
sente varias cosas. Primero, que los líderes de este movimiento
eran casi todos intérpretes de instrumentos de viento (Lucho
Bermúdez era clarinetista, Pacho Galán trompetista, Clímaco
Sarmiento clarinetista, Rufo Garrido saxofonista), y tuvieron
alguna formación inicial en las bandas de viento pelayeras.
Esto les dio un conocimiento importante de la música de estas
bandas, especialmente en porros y fandangos, bastante notorio
en orquestas como la de Clímaco Sarmiento, la Sonora Cordo-
besa y la orquesta de Lucho Bermúdez10. Segundo, así como
es importante tener en cuenta que eran músicos con formación
en bandas pelayeras, también es importante tener en cuenta lo
que no eran: no eran gaiteros, milleros, acordeoneros ni tam-
boreros. Es decir, no provenían de tradiciones como las de los
conjuntos de gaitas o de flauta de millo, ni dominaban tampoco
la tradición acordeonera ni la interpretación de los tambores.
Esto hace más cuestionable el supuesto paso de las melodías
de gaitas y millo al clarinete, o de las características rítmicas de
estas músicas, puesto que todo indica que estos músicos no
conocían en profundidad los repertorios de gaitas ni de millo.
Tercero, es importante reconocer la influencia de las orquestas
cubanas en estos músicos. En especial, la Orquesta Casino de
la Playa y sus conciertos en Barranquilla en 1939 fueron una
influencia determinante (Santana y Bassi 2012), tanto así que
incluso algunas personas han criticado a músicos como Lucho
Bermúdez por “cubanizar el porro y la cumbia” (Santana y Bassi
2012, Jaramillo 1992). Y cuarto, es importante evidenciar que se

8
Las corralejas son fiestas populares de la región Caribe colombiana en las cuales se sueltan toros de lidia en la mitad de un redondel de madera mientras que,
animados por licor y música, algunos de los presentes entran a exponer su vida retando al animal.

9
Tal vez Wade es el primer investigador en cuestionar el supuesto paso directo de la música de gaitas y millo a las orquestas de baile, y mostrar más bien estos
repertorios de las orquestas como productos culturales nuevos con mayor relación con el sonido de las orquestas de baile internacionales que con el de los
conjuntos rurales locales. Por su parte, Jorge Nieves, aunque reproduce la noción de un paso de los conjuntos de gaitas y flauta de millo a las bandas de viento,
y de allí a las orquestas, cuestionó también la supuesta pureza de este traspaso y más bien piensa que: “El porro y la cumbia que se impusieron a mediados del
siglo XX son productos híbridos en más de un sentido” (Nieves Oviedo 2008, 158-59). Esta es una muestra de cómo, a medida que se comienzan a estudiar
estos repertorios de forma más rigurosa y crítica, poco a poco aparecen los cuestionamientos a sus mitos de origen y evolución.

10
Ejemplos de esto son los porros “El zuñigazo” (Clímaco Sarmiento), “Roberto Ruiz” (La Sonora Cordobesa) y “Fiesta de negritos” (Lucho Bermúdez).

trataba de músicos cosmopolitas. Por influencia de los fonógra-
fos, el cine y la radio, tenían la oportunidad de escuchar música
argentina, cubana, mexicana y norteamericana, y podían incluso
estar más al tanto de lo que pasaba musicalmente en las metró-
polis latinoamericanas que de las dinámicas de los repertorios
rurales más locales. Por esto, un músico como Lucho Bermúdez
compuso, entre sus más de mil obras, “bambucos, pasillos, joro-
pos, fandangos, rajaleñas, chandés, torbellinos, porros, cumbias,
mapalés, paseos, merengues, danzones, boleros, son montunos,
mambos, guarachas, guajiras, tangos, rancheras y pasodobles,
entre muchos otros [géneros]” (Santana y Bassi 2012, 121). De
esta manera, la música tropical de estas orquestas de baile es
un producto híbrido que, aunque tiene unos marcadores de
costeñidad, constituyó una producción nueva adecuada a las
necesidades de la industria musical del momento.
Ahora, ¿qué características específicas tienen las cumbias
interpretadas por estas orquestas? Es tan frecuente encontrarlas
instrumentales como cantadas. En cuanto al comportamiento
armónico, alternan entre armonías modales y funcionales. Al-
gunas cumbias son modales durante toda la composición, otras
son funcionales, y otras alternan secciones modales y secciones
funcionales. En las que son modales, se presenta principalmente
el uso del modo eólico, y en algunas otras el modo mixolidio.
Esto es llamativo porque, mientras las cumbias de acordeón están
principalmente en modo dórico, este modo se encuentra poco
en los comportamientos modales de las cumbias de orquesta.
En aquellas que son funcionales, la mayoría usan únicamente los
acordes de tónica y dominante, alternando cada compás , y se
encuentran más frecuentemente en modo menor que en mayor.
En el aspecto rítmico se destaca el uso limitado de síncopas, con
las líneas melódicas enfatizando los pulsos, lo que no suele ocurrir
en otras músicas del Caribe colombiano (como por ejemplo en
los porros de banda, los paseos vallenatos o los bullerengues).
11
Esta es una de las principales diferencias entre las cumbias y los porros de orquesta, ya que los porros, si bien también utilizan únicamente los acordes de tónica
y dominante, su ritmo armónico es siempre de dos compases por función, mientras que en las cumbias el cambio armónico se realiza cada compás (excepto
en las cumbias modales).
12
El solovox fue uno de los primeros órganos fabricados por la Hammond. Si bien se dejaron de producir a finales de los 40, en la década de los 60 el instru-
mento se volvió representativo del formato de los conjuntos juveniles paisas.
EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 13
Pero las orquestas tipo big band no eran el único formato
que se grababa en los estudios de las principales disqueras como
Discos Tropical, Discos Fuentes, Sonolux o Codiscos. Dentro de las
permanentes búsquedas y ensayos por crear contenidos nuevos,
las disqueras grabaron formatos muy diversos, especialmente en
cuanto a la conformación de los instrumentos de viento. Por esto
encontramos grabaciones con solo trompetas, con solo saxofones,
con solo clarinetes, con un clarinete y dos saxofones, con clari-
nete y bombardino, con dos trompetas y dos saxofones, con un
saxofón, un trombón y un bombardino (como en el caso de Los
Corraleros de Majagual), etc. El eclecticismo a la hora de organizar
las agrupaciones estaba a la orden del día, y dependía no solo de
decisiones estéticas sino también de la disponibilidad de músicos
para una grabación determinada. Dentro de este tipo de conjuntos
incluimos transcripciones de Juan Piña y sus Muchachos, Gladys
Julio y su Conjunto, Combo Los Galleros, Jaime Simanca y sus
Fandangueros, y Combo Los Charangueros, entre otros.
Por otro lado, a comienzos de la década de 1960 comenzó
a consolidarse en Medellín (Antioquia) -ciudad epicentro de
la industria discográfica colombiana en la época- un nuevo
estilo de interpretación de música tropical bailable. Grupos
como Los Teen Agers, Los Falcons, Los Hispanos, Los Satélites,
Los Graduados, Los Black Stars, entre otros, conformados casi
exclusivamente por adolescentes paisas (apelativo común para
nombrar a los antioqueños), comenzaron a reinterpretar, a su
manera y principalmente a partir de composiciones propias, las
músicas bailables del Caribe colombiano. Estos eran pequeños
11
conjuntos que estaban inspirados en los formatos rocanroleros
de la época, y su conformación usual consistía en bajo, guitarra
eléctrica, batería, piano o solovox12, conga, güiro, uno o dos sa-
xofones y voz. Por lo general, se trató de jóvenes de clase media,
entusiastas, sin mayor preparación musical, que comenzaron a
tocar música por hobby y para amenizar las fiestas del barrio y los
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 14

cumpleaños de los amigos, y que poco a poco fueron teniendo
cabida en los clubes sociales de la élite medellinense. De allí
dieron el salto a la industria discográfica, logrando consolidar un
estilo nuevo apoyados en las principales casas disqueras. Una de
las características musicales más relevantes de este nuevo estilo
de música tropical bailable es una mayor estandarización en las
formas rítmicas y melódicas, a tal punto que las distinciones entre
porros, paseaítos, gaitas y cumbias, por ejemplo, que hasta antes
resultaban relativamente claras, aquí tendieron a borrarse. Por
este motivo, incluimos en esta selección pocas piezas de estos
conjuntos, puesto que son relativamente pocas las canciones que
interpretan de las cuales pueda haber un suficiente consenso
sobre si pueden considerarse como cumbias. Por esto mismo, la
mayoría de las cumbias de orquestas y conjuntos incluidas en este
libro corresponden a grabaciones de las décadas de 1940, 1950
y 1960, ya que en las décadas siguientes la homogeneización
e indistinción entre los géneros hace difícil catalogar con cierta
precisión si una canción es una cumbia, porro, gaita, paseaíto o
cumbión, y más bien todo empieza a ser comprendido desde
el genérico de “música tropical”, o incluso de “cumbia” en un
sentido extenso.
En este libro incluimos un total de 47 cumbias de orquestas y
conjuntos. Es aquí donde más prolífica y diversa fue la producción
musical de cumbias en Colombia. Por su carácter ecléctico y
diverso es la categoría más difícil de definir y clasificar, pero por
esto mismo es donde se encuentra la mayor riqueza y variedad
en materiales y propuestas musicales. Además de las orquestas
más famosas como las de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Clí-
maco Sarmiento, La Sonora Cordobesa, Rufo Garrido y Pedro
Laza y sus Pelayeros, y de conjuntos paisas como Miramar, Los
Teen Agers, Los Falcons y los Black Stars, incluimos también otras
agrupaciones menos conocidas como Gladys Julio y su Conjunto,
Juan Piña y sus Muchachos, La Sonora Sensación, Cantina y su
Combo, Combo Los Galleros, Combo Los Charangueros y La
Sonora Caribe, entre otras.
Cumbias de gaitas
Como mencioné antes, la música tradicional de gaitas largas
es una de las que tiene mayor poder simbólico dentro de los
discursos sobre la ancestralidad de las músicas tradicionales del
Caribe colombiano13. Actualmente, su epicentro se encuentra
en la región de los Montes de María (también conocida como
Serranía de San Jacinto), una región montañosa, alejada del
litoral Caribe, que atraviesa los departamentos de Bolívar y
Sucre. Es en los municipios de San Jacinto (Bolívar) y Ovejas
(Sucre) donde más arraigada se encuentra la tradición, en parte
debido a que es allí donde se celebran desde hace más de 20
años los dos festivales de música de gaitas más emblemáticos.
El grupo de gaitas más reconocido en el país, y con el cual
comenzaron las grabaciones y la difusión de esta música más
allá de los ámbitos locales, es Los Gaiteros de San Jacinto, el
cual se formó a mediados de los años 50 para una extensa
gira internacional organizada por los hermanos Manuel y Delia
Zapata Olivella14. A finales de los años 60 el grupo realizó sus
primeras grabaciones discográficas, las cuales alcanzaron cierto
reconocimiento a nivel nacional. La agrupación se ha mantenido
hasta hoy (con relevos generacionales en sus integrantes) como
el grupo insignia de esta música15.

13
Hago la aclaración de que se trata de la música de gaitas largas, ya que existe otra tradición de gaitas cortas, de la cual se habla poco y se ha estudiado aún
menos. Espero que algún investigador se dé a la tarea de documentar esta otra tradición musical del Caribe colombiano.

14
Esta gira se realizó entre 1956 y 1958 junto con un grupo de danzas dirigido por Delia Zapata, con el cual tuvieron presentaciones en países como España,
Francia, Alemania, Rusia y China. Algunos aspectos de esta mítica gira están documentados en un libro inédito de Manuel Zapata titulado Tambores de América
para Despertar al Viejo Mundo, el cual esperamos editar próximamente.

15
Las primeras grabaciones que conocemos de Los Gaiteros de San Jacinto no corresponden a un registro documental de sus prácticas musicales cotidianas
sino a la música que ellos grababan para la industria discográfica. Ellos ya eran un grupo moldeado para teatralizar o representar una versión de estas músicas
tradicionales en tarima, en conciertos, en giras. Por lo tanto, no podemos asumir sus primeras grabaciones como documentos etnográficos de unas prácticas
locales “ancestrales” (en términos del folclorismo), sino como los nuevos repertorios creados para acceder a la industria de la música.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 15

Con frecuencia se dice que fue en los conjuntos de gaitas
donde comenzó la “verdadera” cumbia, o la cumbia “original”.
Por lo tanto, es factible preguntarse por qué relegué las cumbias
de los conjuntos de gaitas para el final de este recuento sobre las
cumbias en Colombia. Sucede que los géneros más interpretados
por estos conjuntos son la gaita, el porro y el merengue (este
último, con pequeñas variaciones, en ocasiones se nombra como
puya). El género cumbia, específicamente, es mínimo dentro
de su repertorio: no lo suelen interpretar en parrandas, no lo
exigen en el festival de Ovejas (que es el más importante) y
casi no figura en las grabaciones (F. Ochoa 2013). Por esto, no
incluimos cumbias de gaitas en la presente selección .
Recapitulando: las cumbias
Una vez descritas en sus aspectos básicos las cumbias de millo,
de acordeón y de orquestas y conjuntos, y luego de explicar por
qué no incluimos cumbias de gaitas, podemos ver que se trata
de músicas relacionadas pero con diferencias importantes. Si bien
los formatos de flauta de millo y de gaitas están estandarizados a
partir del formato de tambor alegre, tambor llamador, tambora
y maracas o guache, esta percusión tradicional no ingresó a las
orquestas ni a los conjuntos (con la excepción de las maracas,
que sí se usaron en las orquestas de baile, quizás debido a que
las orquestas cubanas también las usaban). Es de resaltar que,
a pesar de factores distintivos tan importantes como los timbres
de estos tambores y los toques particulares del tambor alegre,
que son en gran medida los que definen los ritmos dentro de
los conjuntos de gaitas y de millo, estos instrumentos no hayan
tenido cabida en los otros formatos de corte más citadino (Pardo
2009). Esta sola diferencia genera un cambio tal en las sonorida-
des que difícilmente podemos asumir que se trate de “la misma
música adaptada a otros instrumentos”, como se suele decir17.
En cuanto al elemento armónico, vemos que las cumbias de
millo son principalmente tonales y funcionales, las de acordeón
son en su mayoría modales (en dórico), las de orquestas de baile
alternan lo modal (mixolidio, dórico y eólico) y lo funcional, y
las de los conjuntos paisas abandonan los comportamientos
modales y solo usan armonías funcionales. Esta es otra de las
diferencias importantes entre los distintos tipos de cumbia, y
16
hacen más clara la necesidad de pasar del singular “la cumbia”
al plural “las cumbias”.
Si bien las cumbias de flauta de millo, de acordeón, y de
orquestas y conjuntos presentan diferencias notables, también
se encuentran algunos aspectos musicales comunes a todas
estas formas de cumbia. Estos son:
m La métrica de compás binario de subdivisión binaria.
m El tempo moderado (en este sentido es similar a los porros
de bandas, orquestas y gaitas, los bullerengues, y los géneros
tambora-tambora y gaita).
m La rítmica es poco sincopada y suele enfatizar principalmente
los tiempos fuertes y los contratiempos (especialmente en la
conga o el llamador y la maraca)18, marcando un ritmo tran-
quilo, cadencioso y controlado (en claro contraste con muchas
otras músicas populares y tradicionales del Caribe colombiano,

16
Con respecto a la parte rítmica, la cumbia de gaitas se trata básicamente del mismo género conocido como gaita, no obstante, mientras las gaitas son instru-
mentales, las cumbias son cantadas. En la parte melódica, mientras las gaitas tienen unos giros melódicos muy particulares, con cambios que sugieren escalas
de dórico y mixolidio (aunque muchas veces sin un centro tonal claramente definido), las cumbias cantadas son tonales con giros armónicos funcionales, y con
forma canción. Para profundizar en estos temas, ver Convers y J. S. Ochoa (2007) y F. Ochoa (2013).

17
Tuvimos que esperar hasta la década de los 90 para que estos tambores se incluyeran de forma consistente en músicas populares urbanas. En especial cabe
destacar los aportes de Joe Arroyo y La Verdad, y de Carlos Vives y La Provincia (Sevilla et al. 2014).

18
Es decir, no suele marcar síncopas con la segunda subdivisión del pulso. Escrito en compás de 2/2 implica que acentúan las negras, pero no suelen presentar
síncopas en el nivel de las corcheas.

que suelen presentar muchas síncopas y una mayor comple-
jidad rítmica, como los sones, paseos, merengues y puyas de
la tradición vallenata; los bullerengues, la tambora, el son de
negro, los porros y fandangos de banda, entre otras).
m Es común que incluyan una introducción con un repique
de timbales o de batería imitando la tambora del conjunto
de flauta de millo (instrumento que a finales de los 50 se
incorporó también en el conjunto de gaitas).
m En los casos en que incluyen letra, estas suelen ser sobrias, con
poco espacio para la jocosidad. Este punto es relevante ya que
en las músicas bailables del Caribe colombiano, tanto en las
más tradicionales como en las masificadas, es común encontrar
textos graciosos, de doble sentido, con exageraciones o, en
general, con tintes de humor. Canciones como “La maestran-
za” (tradicional), “El calabacito alumbrador” (Calixto Ochoa) o
“La tos” (Eliseo Herrera), son una expresión que no busca la
trascendencia estética ni artística sino que, más bien, represen-
tan una lúdica desjerarquizadora y en ocasiones irreverente.
Responden a ese espíritu carnavalesco ampliamente analizado
por Bakhtin en las obras literarias (1989), y que varios autores
han interpretado también como una característica de la obra
de García Márquez (Florencia, Quintana y Sigüenza 2002,
Araújo 2010). Pero ese espíritu que en Colombia podríamos
llamar “mamagallístico” o “changongueable”, como ya lo han
mostrado tanto Wade como Nieves Oviedo, no suele aparecer
en las cumbias, independientemente del tipo de cumbias que
abordemos (Wade 2002, Nieves Oviedo 2008). Esto le da a
las canciones etiquetadas como “cumbia” un aire de seriedad,
quizás de solemnidad y trascendencia, con el cual no cuentan
(y el cual no buscan) otras músicas de la región . 19
m Son frecuentes los nombres de canciones que incluyen el
término “cumbia” (“Cumbia sampuesana”, “Cumbia de Santa
19
Quizás el uso de pedales modales en las cumbias de acordeón y de orquesta de baile, por su estatismo armónico -sumado a la sobriedad rítmica, a que mucho
repertorio es instrumental y también a que el repertorio cantado presenta seriedad en sus letras-, ayudan a generar ese aire solemne, nostálgico y profundo
que los discursos sobre la cumbia suelen esgrimir.
EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 16
Marta”, “La cumbia continental”), cosa que no suele ocurrir
con otros géneros como el porro o los paseos, por ejemplo.
Igualmente, es muy común que el cantante grite en algún
momento de la canción ¡Cuuuumbiaaa!, para hacer explícita
la identificación con el género, lo cual tampoco es usual en
otras músicas populares ni tradicionales. Esto puede indicar
que el término “cumbia” se tornó un elemento de distinción,
una palabra que al enunciarla brindaba cierta autenticidad
a la música y proveía cierta respetabilidad a la canción. Se
podría decir que enunciar el término dentro de la grabación
ha servido como marca de identidad para vender la música
tanto en Colombia como en el exterior.
m Por último, muchas de las letras de las cumbias se centran
en decir que la canción es una cumbia, cómo se baila la
cumbia y con qué instrumentos se interpreta, y por eso la
alusión a las velas, las playas, el ron, las bellas mujeres, la
pollera, el llamador, el alegre, las gaitas y la caña de millo son
recurrentes. El término “cumbia” le imprimía a las canciones
cierta aura de autenticidad que servía para promover las
grabaciones y para posicionar a los músicos y agrupaciones
que las interpretaban.
Criterios de selección
Según aparece en el periódico El Colombiano, en una columna
del 30 de junio de 1964, en Colombia se vendieron 10 millones
de discos en 1963, cifra que ubicaba al país en el sexto puesto
a nivel mundial en la relación entre la cantidad de discos vendi-
dos y la cantidad de población. Este dato muestra la magnitud
del negocio de la industria fonográfica en esos años en el país,
época de auge de la música tropical. Un buen porcentaje de
esas ventas correspondía a discos producidos en Colombia, y
una parte importante de estos estaban destinados a las músicas
del Caribe colombiano, entre ellas las cumbias. Por esto, el lec-

tor se imaginará el tamaño de la muestra que puede implicar
buscar las cumbias colombianas para realizar una selección tan
pequeña como la que aquí presentamos.
Carlos Javier Pérez, coleccionista de música tropical colom-
biana y amplio conocedor de estos repertorios, tiene en su haber
más de 15.000 registros fonográficos, entre LPs y discos sencillos,
en formatos de 78, 45 y 33 r.p.m., principalmente enfocados
en la música tropical producida en Colombia en las décadas del
50 y 60. Esta cifra da cuenta de que se trató de una producción
musical enorme, prácticamente inabarcable, y de una variedad
y exuberancia que la hacen atractiva como objeto de estudio.
Resulta imposible pensar en escuchar todo este material para
poder realizar una selección. Por lo tanto, la selección de cumbias
incluidas en el presente trabajo obedeció a una labor cualitativa
en la que el insumo principal fue la experiencia de Carlos Javier
con su colección y con años de dedicación a conocer estos
repertorios, así como mi propia experiencia identificando en
términos musicales las diferencias entre unos géneros y otros.
Como explicamos en la sección anterior, la delimitación
de qué es y qué no es cumbia no es fácil porque los músicos
creaban mezclando e hibridando ideas musicales no solo de
géneros del Caribe colombiano sino de cualquier procedencia,
y las intervenían y modificaban a su antojo, lo cual dificulta su
clasificación. Con demasiada frecuencia, esta clasificación es más
un interés posterior a la creación que previo a ella, puesto que
la mayoría de las veces los músicos creaban sin un interés por
definir en qué género o ritmo específico se podría catalogar.
La clasificación y catalogación suele ser una labor a posteriori
realizada por las disqueras, los melómanos, los coleccionistas, los
folcloristas y los académicos, más que un interés de los mismos
músicos. Por esto, era y es una labor en cierta medida artificial,
en cuanto a que busca ordenar y etiquetar un cierto desorden
y anomia inherentes a las formas de creación.
Por esto mismo, esta no es una clasificación perfecta, ni
mucho menos exenta de dificultades, ambivalencias ni contra-
dicciones. Muchas de las piezas analizadas entraban en fronteras
grises entre cumbias, porros, paseos, guarachas o gaitas, por
EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 17
mencionar algunos ejemplos. Una misma composición puede
tener una frase muy cumbiera, otra con sonoridad a porro de
banda, otra parecida a los paseos vallenatos, y otra frase sui
generis, aporte del compositor y difícil de etiquetar. O también
puede suceder que una grabación tenga una frase melódica
típica de los porros pero acompañada con base de cumbia; o
puede tener una melodía usando los giros melódicos típicos de
las cumbias de acordeón, pero con un poco más de síncopas al
estilo de los porros de banda, y acompañada con un tumbao de
piano semejante a la tradición afrocubana. En fin, las mezclas e
interrelaciones son muchísimas. Y para terminar de complicar el
panorama, es también común encontrar canciones etiquetadas
como cumbia, que en la letra dicen que son cumbia y que en
el título incluyen la palabra cumbia, pero que musicalmente
no presentan cercanía con el género. Todo esto complejiza el
proceso de clasificación, muestra lo ficticio que es y la arbitra-
riedad que implica.
El proceso de selección corrió a cargo de Carlos Javier Pérez y
Juan Sebastián Ochoa. Para realizarlo contamos con la colabora-
ción de Federico Ochoa y Marlon de la Peña para las cumbias del
conjunto de flauta de millo, y de Juan Diego Parra para algunas
cumbias interpretadas por conjuntos paisas. Para comenzar,
cada uno realizó una lista de las cumbias que considerara más
relevantes incluir por su impacto y reconocimiento tanto para el
público como para los aficionados, coleccionistas y conocedores.
Luego, unimos los listados, los cuales sumaban aproximadamente
130 canciones. Como debíamos reducir la muestra a 90 (por
los alcances que podía tener el proyecto en términos de tiempo
y presupuesto), Carlos Javier y yo nos reunimos para descartar
algunas de esas canciones que consideráramos que podrían tener
mayores dificultades en ser consideradas efectivamente como
cumbias por los distintos públicos. Es decir, algunas canciones,
bien fuera por su melodía, por su rítmica, por su velocidad, por
su armonía o por una combinación de las anteriores, podían
tender hacia un porro o una gaita, por ejemplo, y por lo tanto,
ante la duda, las descartábamos del listado. Después de escu-
char varias veces con detenimiento cada canción, llegamos al
listado definitivo de las 90 cumbias seleccionadas. Esa selección
contempló los siguientes criterios:

m Incluir canciones de las que se pudiera esperar un alto nivel
de consenso por parte de los distintos públicos (aficionados,
coleccionistas, bailadores, expertos, etc.) en cuanto a su
catalogación como “cumbias”.
m Incluir canciones de diferentes músicos o agrupaciones.
m Tratar de no incluir dos canciones del mismo LP del mismo
artista.
m Incluir las cumbias más reconocidas para cada una de las
categorías.
m Buscar una proporcionalidad entre los repertorios existentes y
los aquí incluidos para de cada categoría. Por esto, la muestra
es pequeña para las cumbias de flauta de millo, mediana para
las cumbias de acordeón, y más amplia para las cumbias de
orquestas y conjuntos.
Criterios de transcripción
Como se mencionó al principio, las partituras fueron realizadas
bajo el formato conocido como lead sheet, el cual no contempla
la escritura nota por nota de todos los instrumentos sino una
reducción de los aspectos más relevantes de la obra, principal-
mente en términos de melodía, armonía y forma.
El tipo de transcripciones realizadas está pensado para ser
funcional a agrupaciones que quieran abordar el montaje de
las obras. También es útil como fuente para el análisis musi-
cológico, así como material de estudio para asignaturas como
Solfeo y Entrenamiento Auditivo. Por esto, las transcripciones
son un poco más completas de lo que se suele incluir en los
real book de jazz, y más bien toman como punto de partida
el Latin Real Book, el cual presenta mayores especificaciones
en la representación escrita. Los parámetros para realizar las
partituras fueron:
m Presentar un score reducido que comprima el formato ins-
trumental y vocal en máximo 2 pentagramas por sistema.
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Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 18
m Transcribir la melodía principal (y melodías secundarias si las
hay), las secciones instrumentales y los obligados, e indicar
las secciones de improvisación.
m Si las melodías están orquestadas a dos o más voces, trans-
cribirlas todas hasta donde la capacidad teórica y auditiva
de quienes realizaron la transcripción permite descifrarlo.
Para el caso de las cumbias de orquesta, con frecuencia la
cantidad de voces resultó imposible de comprender, por lo
cual la partitura muestra una propuesta según las notas que
alcanzaron a ser percibidas.   
m Escribir las melodías en tonalidad real o concert pitch, es decir,
no transpuestas, por lo cual instrumentos como la trompeta,
los saxofones o los clarinetes deben realizar las adaptaciones
necesarias si quieren interpretar en sus instrumentos las líneas
melódicas aquí escritas.
m Los registros en los que se transcriben las melodías no siem-
pre corresponden con el registro en que fueron interpretadas.
Si bien se busca reflejar las diferencias de registro entre unos
instrumentos y otros, o entre frases del mismo instrumento,
en ocasiones se cambia la octava por cuestión de facilidad
de transcripción y lectura, o cuando son interpretadas por
varios instrumentos en octavas diferentes.
m Los solos o improvisaciones no se transcriben. Simplemente
se indica la sección en la que se ubican, la armonía presen-
te, la cantidad de compases de duración, y el nombre del
instrumento encargado de interpretarlo. 
m Indicar las secciones de forma secuencial, no analítica.
m Especificar la armonía en cifrado anglosajón.
m En los casos en que las versiones no cuentan con un acom-
pañamiento armónico explícito (como sucede en varias de
las cumbias del conjunto de flauta de millo), o en los que
el acompañamiento armónico no sigue de manera correcta
los acordes sugeridos por la melodía (como sucede con
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 19

cierta frecuencia en las cumbias de acordeón), proponer una m En términos generales, se incluyen todas las acotaciones
armonización que resulte coherente con la melodía. necesarias para facilitar la ejecución e interpretación de cada
obra, siguiendo la versión de la cual fue transcrita.
m Presentar los principales acentos, cortes e introducciones de
la percusión, indicando los instrumentos que los interpretan. No sobra reiterar que consideramos que estas partituras no
son un reemplazo del material sonoro (las partituras no son las
m En los casos en los que, al repetir varias veces una misma canciones) sino que constituyen una herramienta mnemotécnica
frase, un músico cambió una nota por otra como conse- y de aproximación al repertorio. En este sentido, es necesaria
cuencia de error de interpretación, preferimos mantener la familiarización y el aprendizaje de las canciones primero y
escrita la misma melodía en lugar de escribir cada una de las principalmente de forma auditiva, escuchándolas con atención.
pequeñas desviaciones o variaciones frente al modelo inicial.
Sin embargo, en las cumbias del conjunto de flauta de millo A continuación presentamos las abreviaturas utilizadas para
la variación motívica es parte del estilo de interpretación, nombrar los diferentes instrumentos:
por lo cual en estos casos buscamos ser más descriptivos y
representamos al menos algunas de las formas de variación m Piano: pn.
melódica, entendiendo que es labor de cada millero proponer m Órgano: org.
su propia forma de interpretación . 20
m Solovox: sv.
m Saxofón: sax.
m La afinación de la flauta de millo no es muy precisa, y es m Sintetizador: sinte.
usual que una misma nota pueda sonar varias veces con m Trompeta: trp.
variaciones notables en su frecuencia. Por esto, en lugar de m Trombón: trb.
intentar describir con precisión cada una de las variaciones m Bajo: bs.
en afinación (lo cual sería muy dispendioso y, sobre todo, m Acordeón: ac.
poco útil en términos interpretativos), decidimos aproximar m Guitarra: gtr.
la afinación a la escala o modo más cercano. m Percusión: perc.
m Flauta: fl.
m Presentar dentro de las partituras los textos de las canciones m Bombardino: bdn.
que posean letra. m Clarinete: cl.
m Caja: cj.
m Indicar para cada obra: autor de la música (esquina superior m Timbal: tim.
derecha), autor de la letra (esquina superior izquierda, y solo m Llamador: llam.
cuando es alguien diferente al autor de la música), título y m Alegre: al.
conjunto que la interpreta. m Tambora: tam.

20
Es necesario recordar que hasta mediados de los 60 los músicos grababan la pieza completa (de principio a fin) todos al tiempo, por lo cual un error de un
músico podía hacer que todos tuvieran que comenzar nuevamente toda la canción. En estas circunstancias, era frecuente que se publicaran grabaciones con
algunos errores interpretativos, quizás por la dificultad de algunos músicos de grabar una pieza completa sin cometer ningún error, y quizás también porque en
ocasiones no se percataran de algunos errores de interpretación, o también puede ser el caso que algunos errores menores no parecieran relevantes cuando la
interpretación general de la pieza se considerara aceptable en términos de acople y capacidad expresiva o, en palabras más coloquiales, tuviera suficiente “sabor”.

m Tom de piso: tom
m Guacharaca: guach.
m Maraca: mar.
m Conga: cng.
m Flauta de millo: fl. m.
m Armónica: arm.
m Vibráfono: vib.
Créditos y agradecimientos
La transcripción de las piezas fue realizada por Julián Serna,
Alejandro Ochoa, Federico Ochoa y Juan Sebastián Ochoa,
bajo la supervisión de este último. Posteriormente, las partituras
resultantes fueron editadas para su publicación por la empresa
Scoremusical, en cabeza de Juan Carlos Marulanda.
Las carátulas y contracarátulas fueron tomadas de la colec-
ción privada de Carlos Javier Pérez, quien las digitalizó en su
totalidad. Los textos acompañantes a las partituras fueron es-
critos por Carlos Javier Pérez, Federico Ochoa y Juan Sebastián
Ochoa. La diagramación del libro corrió por cuenta de Myriam
Consuelo Lozano.
Agradezco a todas las personas que participaron en este
proyecto. Especialmente a Carlos Javier Pérez, el alma y co-
razón detrás del trabajo que aquí presentamos. Su amplio
conocimiento sobre el tema, su enorme pasión y dedicación, su
valiosa colección y su dominio sobre ella, y sobre todo su gran
generosidad, fueron aspectos absolutamente indispensables
para haber llevado este libro a buen término. Trabajar con Car-
los Javier fue inmensamente enriquecedor, y fue también una
muestra de que la mutua colaboración entre los coleccionistas y
EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 20
los investigadores académicos no solo es deseable sino posible.
Este tipo de asociaciones tiene un enorme potencial para la in-
vestigación en músicas populares no solo en Colombia sino en
América Latina, y espero que este libro anime a otras personas
a realizar proyectos semejantes.
Agradezco también a Julián Serna, Federico Ochoa y Ale-
jandro Ochoa por el apoyo en la transcripción de las partituras.
A Marlon de la Peña por la asesoría con las cumbias de flauta
de millo. A Juan Carlos Marulanda y Mauricio Rojas por el
juicioso trabajo de edición de partituras. A Juan Diego Parra
por el interés mostrado en el proyecto. A Alejandro Tobón,
coordinador del grupo de investigación Músicas Regionales
de la Universidad de Antioquia, por su permanente apoyo. A
Consuelo Lozano por la labor de diagramación. A mi esposa
Carolina por su permanente apoyo y paciencia (y quien, sin
proponérselo, se volvió cumbióloga en el proceso). Aunque
no estuvo directamente involucrado en el proyecto, agradezco
a Manuel “Mañe” Rodríguez por toda su labor, no siempre lo
suficientemente valorada, en pro de las músicas tradicionales y
populares colombianas, y por haber sido para mí una inspiración
a la hora de involucrarme con las músicas locales.
No puedo dejar de agradecer también a todos los músicos
que crearon las obras que aquí incluimos, así como a las personas
que, desde las casas disqueras como Discos Fuentes, Ondina,
Codiscos, Sonolux, Discos Curro y Discos Tropical, entre otras,
fomentaron y promovieron la grabación de una inmensa can-
tidad de repertorios.
Por último, agradezco a la Fundación Cultural Latin Grammy
por la beca concedida para realizar esta investigación.
Juan Sebastián Ochoa

Trabajos citados
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1995.
Araújo, Orlando. Gabriel García Márquez, el Caribe y los espejismos de la
modernidad. Barranquilla: Universidad del Norte, 2010.
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el contexto de Francois Rabelais. Madrid: Alianza, 1989.
Bermúdez, Egberto. “Poro-Sande-Bunde: vestigios de un complejo ritual
de África occidental en la música de Colombia”. Ensayos. Historia y
teoría del arte (Universidad Nacional de Colombia - Instituto Caro y
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Convers, Leonor, y Juan Sebastián Ochoa. Gaiteros y tamboleros: material
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Florencia, Jorge Humberto, Luis Quintana, y Olga Sigüenza. Tres perspec-
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García, Jorge, y Alberto Salcedo. Diez juglares en su patio. Bogotá: Ecoe, 1994.
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Mendívil, Julio. En contra de la música. Herramientas para pensar, com-
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EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 21
Nieves Oviedo, Jorge. De los sonidos del patio a la música mundo: semiósis
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Ochoa, Ana María. “Introducción: músicas en transición”. En Cuadernos
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Ochoa, Federico. Construcción, usos y sentidos de una tradición: la cumbia
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Medellín: Tesis para optar al título de maestría en antropología, Uni-
versidad de Antioquia, 2014.
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 Cumbias de Flauta de Millo

El conjunto de flauta de millo o caña’e millo usualmente está conformado por

tambora, tambor llamador, tambor alegre, maracas o guache, y la flauta de millo. En
él se interpretan tres ritmos principales: cumbia, puya y porro (también llamado jalaíto
o son corrido). Su práctica se encuentra arraigada principalmente en el Departamento
del Atlántico -en Barranquilla y sus municipios cercanos-, y tiene como principal
escenario espacio-temporal el Carnaval de Barranquilla.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 23

Cumbia soledeña
Compositor Antonio Lucía Pacheco
Intérprete La Cumbia Moderna de Soledad
LP del cual se toma La clavada
Disquera y No. de referencia Codiscos ELDZ - 20783
Fecha tentativa de edición 1983

Antonio Lucía Pacheco fue cañamillero de la agrupación Cumbia Soledeña hasta su muerte, ocurrida
a comienzos de 1961, momento en que Pedro “Ramayá” lo reemplazó. La cumbia que aquí
presentamos incluye bajo e instrumentos de viento (presumiblemente dos trombones). La armonía
presenta únicamente acordes de tónica y dominante, y la melodía se desarrolla básicamente a partir de la
descripción de los arpegios. Como es usual en las cumbias del conjunto de flauta de millo, en esta
grabación se evidencia el papel protagónico de la tambora que repica de manera permanente.
En cuanto a la flauta de millo, “Ramayá” privilegia la precisión y claridad en la ejecución de su
instrumento por encima de la interacción con los tambores y la variación motívica. Esta
interpretación es muy similar a la versión original de Antonio Lucía Pacheco, quien grabó un sencillo
de 78rpm que tenía por un lado esta pieza y por otro el tema “Soy campesino”, producción realizada
probablemente a fines de la década del 50.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 24

Cumbia soledeña
Antonio Lucía Pacheco
Cumbia moderna de Soledad

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 25

El flamenco
Compositor Efraín Mejía
Intérprete Pedro Ramayá Beltrán
CD del cual se toma El show de Romerín
Disquera y No. de referencia Romerillo Records
Fecha tentativa de edición 2002

Pedro “Ramayá” Beltrán (Soledad, Atlántico, 1934) dirigió durante varias décadas la agrupación
Cumbia Soledeña, que, según él, fue fundada en 1877 por coterráneos de su municipio. Con dicha
agrupación grabó más de 15 discos de larga duración, entre ellos los clásicos Pa’ gozá el carnavá Vol. I y
Vol. II, grabados en 1964 y 1968 respectivamente, discos que se convirtieron en parte fundamental de la
banda sonora del Carnaval de Barranquilla. “El flamenco” es una cumbia instrumental, y en esta versión el
formato está conformado por el conjunto típico (flauta de millo, tambor alegre, tambor llamador, maraca y
tambora) al que se le agregan bajo eléctrico, campana y platillos. La melodía es modal, desarrollada
principalmente a partir de la descripción de un arpegio menor con séptima. En este sentido,
se debe obviar la ejecución del bajo que marca la séptima mayor durante toda la pieza,
lo cual no concuerda con la armonía sugerida por la melodía.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 26

El flamenco
Efraín Mejía
Pedro "Ramayá" Beltrán
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Reproducción autorizada por Universal Music Colombia
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 27

El guacabó
Compositor Serafín Acosta
Intérprete Pedro Ramayá Beltrán
CD del cual se toma Directo al corazón del carnaval
Disquera y No. de referencia El show de Romerín
Fecha tentativa de edición 2004

Esta es una cumbia con pocos motivos melódicos, parecidos unos con otros, los cuales se construyen
a partir de variaciones del arpegio de C6. Melódicamente es una pieza con poco material, lo cual
es muy propicio para desarrollar variaciones, improvisaciones y diálogo musical con el resto del
conjunto. Esta versión incluye un bajo eléctrico y una campana o cencerro llevando el pulso.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 28

El guacabó
Serafín Acosta
Pedro "Ramayá" Beltrán
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 29

El millo se modernizó
Compositor Aurelio Fernández
Intérprete Grupo Malibú de Talaigua Nuevo
LP del cual se toma Cartagena Mía
Disquera y No. de referencia Sonolux - 01(0130)01409
Fecha de edición 1985

Aurelio Fernández Guerrero (Talaigua, Bolívar, 1935) es el compositor e interprete de esta cumbia. Grabó
con el grupo de Totó la Momposina cuatro melodías que han sido un referente en la ejecución de este
instrumento. Actualmente vive en el corregimiento de Botón de Leiva (Bolívar). Aurelio es el único
cañamillero tradicional oriundo de la Depresión Momposina, aparte de Pedro Ramayá Beltrán, quien ha
vivido más de la mitad de su vida en el Atlántico. Los otros dos cañamilleros “viejos” de Bolívar eran
Néstor Julio Polo (fallecido en 2012) y el recientemente fallecido Santiago Ospino (Evitar, Mahates, 25
de noviembre de 1937 | Venezuela, marzo 12 de 2017). En el audio de esta versión la melodía se
desfasa en algunos pasajes con relación al acompañamiento del bajo eléctrico, lo cual se
produce por la poca familiaridad de Aurelio Fernández con la necesidad de
acoplarse con instrumentos de acompañamiento armónico.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 30

El millo se modernizó Aurelio Fernández

Grupo Malibú de Talaigua Nuevo
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par - te le pue - do de - cir que no seIes - cu - chaIel fol - clor ni la gai - ta, e - sos
do que miIa-bue - la de - cí - a: tó - ca - meIe - sos bam - bu - qui - tos vie - jos, e - sos
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rit - mos queIen un tiem - poIo - í - a cuan - do me co - no - cí con - tuIa -
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fan - cia, e - sos fan - cia.
bue - lo, e - sos bue - lo.
Reproducción autorizada por Balboa Vander
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 31

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 32

La cabuya
Compositor Pedro “Ramayá” Beltrán
Intérprete Pregoneros de Soledad
LP del cual se toma El pan rajao
Disquera y No. de referencia CBS - 4-1712
Fecha de edición 1983

Esta es una composición tipo “descarga” cubana o “jam sesion”. Es decir, es una melodía muy simple,
con pocos elementos melódicos y pocos motivos, cuya sencillez es una excusa para la “gozadera”,
para tocar, dialogar con los demás instrumentos, improvisar y variar el tema a gusto del cañamillero
y del grupo en general. En esta versión se aprecia el timbre del tambor llamador muy agudo y alto
en volumen, algo característico del estilo de interpretación barranquillero. La melodía, como es usual en
este tipo de música, se desarrolla a partir de la descripción de los arpegios de tónica en unos pasajes y
de dominante en otros. Esta grabación incluye gritos, voces y sirenas como una forma de exteriorizar
el ambiente festivo y carnavalesco en el que usualmente se desarrolla esta música.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 33

La cabuya
Pedro "Ramayá" Beltrán
Pregoneros de Soledad

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 34

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 35

La gallineta
Compositor Pedro “Ramayá” Beltrán
Intérprete Cumbia Soledeña
LP del cual se toma Diabólico mapalé Vol. III
Disquera y No. de referencia Polydor 608661
Fecha tentativa de edición 1970

Esta cumbia es compuesta e interpretada por Pedro Agustín Beltrán Castro, más conocido como “Ramayá” (Talaigua
Nuevo, Bolívar, 1930), el más famoso millero que ha habido en el país. A los 19 años, ante la falta oportunidades
laborales, Ramayá decidió ingresar a las Fuerzas Militares de Colombia, en donde aprendió a interpretar la guitarra
y el acordeón y a escribir sus primeros versos. Durante su vida castrense alcanzó los rangos de Sub-oficial hasta
Sargento Viceprimero. En 1960, con 30 años de edad, y de regreso a la vida civil, se encontró de nuevo con las
penurias económicas en su región natal, por lo que decidió viajar a la ciudad de Barranquilla. Allí se contactó con el
emblemático conjunto Cumbia Soledeña, dirigido por Efraín Mejía, grupo insigne de la música de flauta de millo y
de la cumbia tradicional y del cual inmediatamente formó parte. Con Cumbia Soledeña grabó cuatro LPs.
Los dos primeros se convirtieron en parte de la música emblemática del Carnaval de Barranquilla hasta la fecha,
y en ellos la gran mayoría de piezas fueron compuestas, interpretadas y cantadas por el mismo Ramayá. En 1968 se
independizó y conformó su propia agrupación llamada Pedro Beltrán y la Cumbia Moderna de Soledad,
con la cual varió y amplió el formato al adicionar bajo eléctrico, timbal y saxofones, entre otros instrumentos.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 36

La gallineta
Pedro "Ramayá" Beltrán
Cumbia soledeña
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 37

La millera
Compositor Miguel de Ávila
Intérprete Pedro Ramayá Beltrán
CD del cual se toma Directo al corazón del carnaval
Disquera y No. de referencia El show de Romerín
Fecha tentativa de edición 2004

Cumbia instrumental, su desarrollo melódico se centra en notas de los arpegios de tónica y del
quinto grado menor. Incluye también bajo entre su formato, así como gritos e interjecciones del
mismo “Ramayá”. Es una melodía sencilla en su composición y de fácil ejecución (no requiere del
uso de la técnica de garganteo) por lo que se presta para jugar con el tema, variarlo e invitar al baile
y al diálogo musical con los tambores.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 38

La millera
Miguel de Ávila
Pedro Ramayá Beltrán
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 39

La peluca
Compositor Pedro “Ramayá” Beltrán
Intérprete Pedro “Ramayá” Beltrán y la Cumbia Moderna de Soledad
CD del cual se toma Solo por eso
Disquera y No. de referencia Mojarra Records
Fecha de edición 2008

Esta melodía está interpretada con el formato tradicional. Sin embargo, se deduce que no se grabaron todos
los instrumentos simultáneamente, sino por partes, con el uso de recursos de grabación como la
inclusión de la voz introductoria, los aplausos y palmas, la dedicatoria y las intervenciones habladas del mismo
“Ramayá”. Es un ejemplo de la forma de ejecución del millo que se ha ido imponiendo en Barranquilla:
una caña de millo afinada según el sistema temperado occidental, con una homogeneidad en el timbre de
todas y cada una de las notas (lo cual oculta sus diferentes formas de emisión), y con un cuidado especial en
la pulcritud de la ejecución que conlleva una reducción en la improvisación y en el diálogo con los demás
instrumentos. El hecho de tener una estructura más o menos clara, con un arreglo para la entrada de los
tambores y para el final, evidencia también el trabajo de preproducción y su concepción dirigida más para su
funcionamiento dentro de la industria fonográfica que para el baile y la cumbiamba.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 40

La peluca
Pedro "Ramayá" Beltrán
Pedro "Ramayá" Beltrán y
La cumbia moderna de Soledad
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 41

La rebuscona
Compositor Pedro “Ramayá” Beltrán
Intérprete Pedro Ramayá Beltrán
CD del cual se toma El show de Romerín
Disquera y No. de referencia Romerillo Records
Fecha tentativa de edición 2002

Esta es una de las piezas consideradas clásicas en la música de caña de millo a pesar de haber sido
creada a comienzos del siglo XXI. Es una cumbia instrumental grabada con el formato tradicional
(llamador, alegre, tambora, maracas y flauta) al que se le adicionaron otros instrumentos como el bajo y los
timbales. Consta de cuatro motivos que se varían, alargan e intercalan a gusto del intérprete. En la versión
que aquí transcribimos, “Ramayá” se destaca por la pulcritud técnica de su interpretación. Él fue el primer
cañamillero en interpretar la flauta con la afinación temperada occidental, lo que le permitió agregar otros
instrumentos a su conjunto. En su estilo de interpretación, “Ramayá” dialoga poco musicalmente con los
demás instrumentos, por lo que resulta una especie de “solista” de la caña de millo, un virtuoso
del instrumento que sobresale por encima del conjunto.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 42

La rebuscona
Pedro "Ramayá" Beltrán
Pedro "Ramayá" Beltrán

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Reproducción autorizada por SAYCO
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 43

La sonrisa
Compositor Pedro “Ramayá” Beltrán
Intérprete Cumbia Soledeña
LP del cual se toma Pa’ gozá el carnavá
Disquera y No. de referencia Polydor MO608645
Fecha tentativa de edición 1964

La versión que transcribimos de esta cumbia está interpretada con la percusión considerada
tradicional en el conjunto de caña de millo: tambora, llamador, alegre y maracas. Sin embargo, la
melodía está ejecutada al unísono por dos cañas de millo, lo que es inusual en esta música. Los
temas que componen este disco se acercan a las lógicas de la ejecución de esta música en vivo, en
cuanto no tienen un inicio ni un final estructurados, y presentan una importante interacción
y diálogo musical entre todos los instrumentos.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 44

La sonrisa
Pedro "Ramayá" Beltrán
Cumbia soledeña
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 45

Los carnavales
Compositor Pedro Morales
Intérprete Cumbia Soledeña
LP del cual se toma Pa’ gozá el carnavá
Disquera y No. de referencia Polydor MO608645
Fecha tentativa de edición 1964

Esta cumbia cantada es un claro ejemplo de lo que se considera una cumbia tradicional en el contexto del
Carnaval de Barranquilla: utiliza un formato instrumental tradicional, la melodía se desarrolla a partir
de arpegios (principalmente de tónica y dominante), y la velocidad, tímbrica y ejecución de los
tambores es la más convencional y estandarizada para las cumbias de flauta de millo.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 46

Los carnavales
Pedro Morales
Cumbia soledeña
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 47

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 48

Me enamoré
Compositor Diofante Jiménez
Intérprete Cumbia Soledeña
LP del cual se toma Diabólico mapalé Vol. III
Disquera y No. de referencia Polydor 608661
Fecha tentativa de edición 1970

Lo más llamativo de esta cumbia es que la sección cantada es similar a la canción “Zoila” (compuesta
por Catalino Parra), que hace parte del repertorio de bullerengues y de música de gaitas, y que se ha
difundido fundamentalmente a partir de las versiones de los Gaiteros de San Jacinto y de Carlos Vives.
Este es un buen ejemplo de las permanentes interconexiones entre las diferentes músicas
tradicionales del Caribe colombiano.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 49

Me enamoré
Diofante Jiménez
Cumbia soledeña
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cuan - doIel san-to se me su - be, com - pa, noIhay for - ma que se me ba - je, com - pa.
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 50

Santo y parrandero
Compositor Pedro “Ramayá” Beltrán
Intérprete Cumbia Soledeña
LP del cual se toma Diabólico mapalé Vol. III
Disquera y No. de referencia Polydor 608661
Fecha tentativa de edición 1970

Cumbia Soledeña es la agrupación insignia de la música de caña de millo. Originaria del municipio de
Soledad (Atlántico), contiguo a Barranquilla, según relatos de sus integrantes fue fundada en el siglo XIX
con el nombre de Cumbiamba de Soledad. En la década del 60 este conjunto grabó cuatro discos cuyo
repertorio se tornó en el corazón de la música insigne de los Carnavales de Barranquilla desde entonces
hasta la actualidad. Esta cumbia inicia con una décima (estructura de copla de 10 versos octosilábicos) que
ha trascendido y es ampliamente conocida. La versión que aquí transcribimos está interpretada con el
formato tradicional del conjunto de flauta de millo. Sin embargo, hay algunos pasajes instrumentales en los
que la melodía es ejecutada al unísono por dos cañas de millo, lo cual no suele suceder en interpretaciones
en vivo, pero es un recurso que puede utilizarse en las grabaciones.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 51

Santo y parrandero
Pedro "Ramayá" Beltrán
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Reproducción autorizada por Universal Music Colombia/Balboa Vander
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Flauta de Millo 52

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 53

Cumbias de Acordeón

Las cumbias de acordeón no presentan un formato instrumental definido, más allá de

contar con el acordeón de botones como instrumento melódico principal y algunos
instrumentos de percusión acompañantes, entre los que predominan la guacharaca, la
caja vallenata y la conga, y en ocasiones también incluyen el timbal, el bajo e
instrumentos de viento como saxofones y bombardinos (como en el caso de Los
Corraleros de Majagual). Se comenzaron a grabar a finales de la década de 1950 y sin
duda Andrés Landero es su más reconocido exponente, a tal punto que
se le conoce como “El rey de la cumbia”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 54

A orillas del Magdalena

Compositor Náfer Durán
Intérprete Náfer Durán y su Conjunto
LP del cual se toma Cumbias cumbias cumbias
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300349
Fecha tentativa de edición 1966

Náfer Durán (El Paso, Magdalena, 1932) es hermano del también acordeonero y compositor
Alejandro Durán. Náfer es reconocido por componer numerosas canciones vallenatas en modo
menor, característica que no es muy usual en esta música, por lo que se le conoce como “el rey del
vallenato en menor”. Por su afición a este modo no es extraño encontrar en Náfer una cumbia de
acordeón como esta, que oscila entre el modo dórico en los pases del acordeón y el
eólico en las melodías vocales.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 55

A orillas del Magdalena

Náfer Durán
Náfer Durán y su conjunto

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Reproducción autorizada por: Discos Fuentes Edimúsica – FM Entretenimiento

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 56

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Bái - la - la mo - re - na bái - la - la mo - re - na

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1. 2.
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bái - la - la mo - re - na, na, aIo - ri - llas del Mag - da - le -
gó - za - la bo - ni - to, to, aIo - ri - llas del Mag - da - le -

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1. 2. D.S. x3 al Fine
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con variaciones
J œ œ. œ
- na si mue - roIes por cul - pa tu - ya, aIo - ri - ya.
- na can - ta - da por Na - fe - ri - to, aIo - ri - to.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 57

Al amanecer
Compositor Alberto Pacheco
Intérprete Alberto Pacheco y su Conjunto
LP del cual se toma Cumbias y gaitas famosas Vol. 3
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 200390
Fecha tentativa de edición 1967

Alberto Pacheco (Barranquilla, 1935 | Valledupar, 1983) es uno de esos acordeoneros prolíficos
aunque no tan reconocidos. Realizó numerosas grabaciones para sellos como Discos Fuentes,
Discos Orbe, Discos Tropical, Discos Bambuco, Discos Caliente, Discos Metrópoli y Sonolux. Entre
sus composiciones más destacadas se encuentran “Toro garrochao”, “Compae Toñito”, “Pasión
vallenata”, “Francisco el hombre”, “Repaso de amor”, “Canto a la vida” y “El divi divi”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 58

Al amanecer
Alberto Pacheco
Alberto Pacheco y su conjunto
A
G- D7
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[ac.á

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2.
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Reproducción autorizada: Discos Fuentes Edimúsica – Peer Music
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 59

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1. 2.

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es - cu - chéIen la le - ja - ní - que re - pi - quen el cum - bión

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1.

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J œ J J
y vaIa - ma - ne - cien - doIel dí - a, que re - pi - quen el cum - bión
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 60

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2.

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1. 2.
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J œ #œ w œ J œ œ œ
le ro - le lo lei quie - reIa- ma - ne - cer yIa - ma - ne - ce - rá

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[in^d^ef.]
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ay quie - reIa-ma - ne - cer ay. J
[ac.á
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 61

Bailando con la negra

Compositor Juan Tuirán
Intérprete Los Hermanos Tuirán
LP del cual se toma Los Hermanos Tuirán - Cumbia del pescador
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 201229
Fecha de edición 1979

Juan Tuirán es un compositor y acordeonero sucreño, director del conjunto Los Hermanos Tuirán,
con quienes realizó grabaciones para Discos Fuentes, Caliente y Discos Victoria. Si bien su obra no
es muy conocida en Colombia, sí goza de gran popularidad en México y Centroamérica. Otras
obras de su autoría son “Cumbia en la cordillera”, “Cumbia del pescador” y “Corraleja”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 62

Bailando con la negra Juan Tuirán

Los hermanos Tuirán
A
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[ac.]

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1.
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- gra bo - ni - to que va bai - lan - do, bo - ni - to que va la ne -
bia con u - na bue - na pa - re - ja, bo - ni - to bai - lar la cum -

F-
2. D F- C-
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- do, con los pa - sos que va dan - do se ve queIe-llaIes sa - ba - ne -
- ja, que laIa - prie - taIy se re - su - ma ni - ca li - llaIen bo - caI'e vie -

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1. 2.
j j j j
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- ra con los pa - sos que va dan - ra. Tó - ca - me la cum -
- ja que laIa - prie - taIy se re - su - ja.
E
F -. 1. .
œ œœ œœ n œœ œœ œœ œœ . œœ œœ n œœ œœ œœ .
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J J
- bia ai - re de mi tie - rra, tó - ca - me la cum -
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 63

F
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- rra, por - queIes - ta no - cheIa - ma - nez - co pa - rran -

C- F- F-
1. 2.
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[ac.]

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al Coda

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(2da vez)

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- dean - do con la ne - gra, por-queIes ta no - cheIa - ma - nez - - gra.

G
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1.

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2.
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1.

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Bo - ni - to bai - lar la cum -

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Ó œ
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[ac.]

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1.
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2.
nœ œ œ œ œ œ œ n œ .. .. ’ ’ ’ ’ ..
Ösol^o ac.á [in^d^ef.]

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 64

Canto negro
Compositor Andrés Landero
Intérprete Andrés Landero y su Conjunto
LP del cual se toma Andrés Landero y su Conjunto - El Rey de la cumbia
Disquera y No. de referencia Delujo (Discos Fuentes) - 400230
Fecha tentativa de edición 1977

Andrés Landero (San Jacinto, Bolívar, 1931 | Cartagena, 2000) es sin duda el más reconocido
intérprete y compositor de cumbias de acordeón, a tal punto que se le conoce popularmente
como “el rey de la cumbia”. Estando joven interpretó el tambor llamador en el conjunto Gaiteros
de San Jacinto. La gran mayoría de sus cumbias están en modo menor, con predominio del modo
dórico. Sus giros melódicos en el acordeón, en cierta medida semejantes a los de las gaitas largas,
así como su estilo compositivo, se convirtieron en una marca distintiva para las cumbias de
acordeón. Hoy en día su obra es mucho más reconocida en México y Centroamérica
que dentro del territorio colombiano.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 65

Canto negro
Andrés Landero
Andrés Landero y su conjunto
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Bai - la co - gien - doIun can - to ne - gro, bai - la co - gien - doIun can - to ne -
ro fueIel pal - mo - te - o, el pri - me - ro fueIel pal - mo - te -
dón - de seIen - la - zó, ahí fue dón - de seIen - la - zó,
j
œ˙ œ . Œ j œ œj œ œ œ œ œj œ . Œ j œ œj œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
- gro que deIu - na flau - ta sa - lí - a, que deIu - na flau - ta sa - lí -
- o con un fan - dan - go de len - gua, con un fan - dan - go de len -
lla - ma - dor, tam - bó'Iy la hem - bra, lla - ma dor, tam - bó'Iy la hem -
j .. j
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J
œ. œ œ œ
- a, lle - góIy se sem-bróIen mi pue - blo en gai - tas y chi - ri - mí -
- gua, queIel ne - gro con su de - seo lla - ma - baIal ma-choIy la hem -
- bra, queIel ma - cho los con - quis - tó cuan-do que - ma - ban es - per -
D
G - Ösolo ac.á
j .. j .. ’ .. Ó
œ œ. Œ œ œ. Ó ‰
1. 2. [in^d^ef.] Fine D.S. x2 al Fine
’ ’ ’
œ œ Œ (œ) œ œ
- as, lle - góIy - as. El pri-me–
- bra, queIel ne - - bra. Ahí fue
- ma, queIelma - ma.
Reproducción autorizada: Discos Fuentes Edimúsica – Prodemus
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 66

Cuando sale el sol

Compositor Edilberto Benítez
Intérprete Los Universitarios
LP del cual se toma Los Universitarios - Sabor tropical
Disquera y No. de referencia Sello Vergara - LP 174
Fecha tentativa de edición 1964

Edilberto Benítez es un percusionista sucreño, parte de una dinastía familiar de músicos y

percusionistas entre los que se destacan Rafael y Neil Benítez. Edilberto hizo parte de Los
Corraleros de Majagual a comienzos de los años 60, y en 1965 se fue con Alfredo Gutiérrez cuando
éste se separó de Corraleros para crear su propio conjunto, Alfredo Gutiérrez y sus Estrellas, con la
disquera Sonolux. El conjunto Los Universitarios, bajo el cual salió publicada esta canción, parece
haber sido creado en el estudio para esta grabación en particular puesto que no se conocen más
registros de ellos ni encontramos más datos sobre su trayectoria.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 67

Cuando sale el sol Edilberto Benítez

Los universitarios
Öintroá
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Öllam.á [caj.á Öperc.á

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1-3. 4.
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 68

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En la ma - ña - na sa - leIel sol y yoIa

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ver a mi cul - ti - vo, en la me voy don - de miIa mor, con la
des - pués

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1. 2.

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Ösol^o ac.á Öindef.á

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queIen el mon - te yo vi - vo, des - pués vi - vo. D.S.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 69

Cumbia campesina
Compositor Calixto Ochoa
Intérprete Los Corraleros de Majagual
LP del cual se toma Cumbias y gaitas famosas de Colombia Vol. 2
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 200199
Fecha tentativa de edición 1964

Calixto Ochoa (Valencia, Cesar, 1934 | Sincelejo, 2015) fue un cantante, acordeonero y prolífico
compositor, tanto de los géneros vallenatos como el paseo, son y merengue, como de la tradición
sabanera de cumbias, porros y paseaítos. Fue miembro fundador de Los Corraleros de Majagual y
padrino musical de Alfredo Gutiérrez. Calixto fue coronado Rey Vallenato en el festival de
Valledupar en 1970. Dentro de sus obras más conocidas están “La ombligona”, “Los sabanales”, “El
africano” y “La negra Celina”. Aunque las letras de sus cumbias son sobrias, lo cual es estilístico en
el género, también es reconocido por sus canciones jocosas como “Corraleros en NY”,
“El calabacito alumbrador”, y las historias atribuidas a sus personajes compae Menejo y Remanga.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 70

Cumbia campesina
Calixto Ochoa
Los Corraleros de Majagual
Öintroá ad libitum |æ |æ |æ |æ
b j œ j œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ ˙ œ
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[ac.]

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Öac./bdn.á

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2. Öac./^b^d^n.^/trb.á

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1-3. 4.

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Öac./sax.á

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[x4] [ac.]

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 71

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1-2. 3.
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bu - lla oi - gan la so - na -
cum - bia, la cum-bia cam-pe -

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1-3. 4.
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Ötrb.^/bdn.á

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si - na, bai - len la

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1. al Coda

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2.
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D.S. al Coda

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C- C-
Ösol^o ^vi^e^ntosá

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[in^d^ef.]
Œ Ó ’ ’ ’
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 72

Cumbia cereteana
Compositor Lando Priolo
Intérprete Los Alegres del Sinú
LP del cual se toma Cumbias solamente cumbias Vol. 1
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes (Venezuela) - FLP 413
Fecha tentativa de edición 1962

Así como en los paseos, merengues y sones vallenatos es frecuente encontrar referencias a Valledupar, al
departamento del Cesar o a los ríos Cesar y Guatapurí, en las cumbias de acordeón es usual encontrar
menciones al río y al departamento del Magdalena, así como a poblaciones sabaneras como Lorica,
Sincelejo o Montería. En este caso, la “Cumbia cereteana” alude al municipio de Cereté (Córdoba), y el
nombre del conjunto, Los Alegres del Sinú, menciona uno de los ríos más importantes de la región
sabanera. Esta agrupación parece haber sido formada únicamente para esta grabación puesto que no
conocemos más registros ni hemos obtenido más información de ella, y tampoco obtuvimos más
información sobre su compositor Lando Priolo. Esta canción fue publicada en un LP del sello
Fuentes en Venezuela, y en Colombia solo se editó como sencillo de 78 r.p.m. Parece ser que
la canción no tuvo suficiente éxito ni difusión al momento de publicarse, pero con los años
se ha convertido en una de las cumbias de acordeón más escuchadas.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 73

Cumbia cereteana
Lando Priolo
Los Alegres del Sinú
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Öintroá A-
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[ac.]

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1-3. 4.

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bai - lan las mu-cha - chas, las mu - cha - chas mon - te - ria - nas.
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1.

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[cl.á

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Go - zan no - cheIydí - a en Ce - re - téIy Mon-te - rí - a

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2.

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J ˙ .
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a.
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 74

Cumbia continental
Compositor Jaimecé
Intérprete Los Indios Selectos con Alberto Pacheco y su Acordeón
LP del cual se toma Alegre y bailable
Disquera y No. de referencia Discos Tropical - LD 1498
Fecha tentativa de edición 1964

El formato de esta cumbia es particular puesto que utiliza gaita, acordeón, tambores y contrabajo. En la
década de los 60 era muy poco usual escuchar una gaita grabada, y era menos usual aun encontrar la
gaita mezclada en un conjunto de acordeón. Apenas hacia el final de la década surgieron las primeras
grabaciones de los Gaiteros de San Jacinto, pero el boom gaitero en el país solo se dio a finales de la
década del 90 y comienzos del siglo XXI. Los motivos melódicos que la gaita interpreta aquí tienen un
lenguaje gaitero tradicional, que consiste en pequeños motivos que acentúan el primer tiempo del compás
y se repiten varias veces con pequeñas variaciones. El patrón sincopado que hace el tambor alegre en esta
grabación, más cercano al merengue de gaitas que a la cumbia de gaitas, era usual en algunas cumbias de
acordeón y muy diferente al patrón estático de las cumbias de orquesta.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 75

Cumbia continental
Jaimecé
Los indios selectos con
Alberto Pacheco y su acordeón
Öintroá
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[ta^m.]
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[pe^rc.] Ögaitaá

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B
G- D7 G- D7
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[ac.]

G- D7 G- D7
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[x3]

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 76

C
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A - le - gríaIen el con - ti - nen - te, la cum -
D7 G- D7
œ œ œ œ œ œ œ œ ‰Œ œ j j
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J J J œ
- bia rit-mo pre-cio - so, que to - doIel mun-do la sien - te, por su
de - mos -
nues - troIam-

G-
1-2.
œ œ œ œ œ œ j
œ œ ‰ Œ j
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j
œ œ œ œ ..
J J œ œ
sa - bor de - li - cio - so. La can - to con e - mo - ción,
- tran - do la fi - gu - ra, con su bo - ni - taIex - pre - sión,
- bien - te de cul - tu -

D
G- G- D7
3.
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Öcoro]

J J
ra. ¡Ue - pa - je - pa - je - pe - já!, la cum - bia del con - ti - nen -
es - ta cum - bia re - lu - cien

G- G-
1. 2.

j œ œ œ œ œ œ œ j Ögaitaj á œ œ œ
œ œ J œ .
. œ œ œ œ D.S.
- te, ¡Ue - pa - je - pa - je - pe - já!, te.

Famosa delicadeza,
con aire bello gustoso,
de mí nació la grandeza,
su sentimiento amoroso.
Para mi satisfacción,
el motivo reluciente,
pa' pulimento esta acción,
para todo el continente.
¡U qui u qui u qui u qui!
La cumbia continental.
¡Ay lo ley lo le lo ley lo la!
De nuestro pueblo natal.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 77

Cumbia costeña
Compositor Alejandro Durán
Intérprete Alejandro Durán y su Conjunto
LP del cual se toma Cumbia costeña
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 200885
Fecha tentativa de edición 1969 la canción - 1973 la selección

Gilberto Alejandro Durán Díaz, más conocido como Alejo Durán (El Paso, Cesar, 1919 | Montería, 1989),
cantante, compositor y acordeonero, fue uno de los más legendarios juglares de la música de acordeón
vallenata. En 1968 fue coronado Rey Vallenato en la primera edición del Festival de la Leyenda Vallenata
realizado en Valledupar. Aunque su principal reconocimiento está del lado de los géneros de la tradición
vallenata (paseo, merengue, son y puya), Alejo Durán compuso también en otros géneros, por lo cual fue
incluido aquí con “Cumbia costeña”. Esta cumbia es interesante porque, si bien los giros melódicos que
alternan entre los modos eólico y dórico son estilísticos de las cumbias de acordeón, el acompañamiento
de la caja y la tambora es bastante sincopado y emplea un patrón rítmico semejante al que se utiliza en el
merengue de gaitas o en el berroche de la música de tambora de la Depresión Momposina. Esto es una
muestra de las múltiples interinfluencias que se dan entre las distintas músicas populares
y tradicionales del Caribe colombiano.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 78

Cumbia costeña
Alejandro Durán
Alejandro Durán y su conjunto
Öintroá
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[x3] [cj.á
÷C ‰ ¿ ¿ Œ ¿
[tam.á

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[perc.á [x8]

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œ œ œ. J
œ
Ya lle - gó la fe - cha bue - na aho - ra
Nos va - mos pa' Sin - ce - le - jo e - soIes

A- D- œ . Dj- Œ
1. 2.

œ . œj œ œ j Œ . œ .. j j œ œ œ
œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ
ten - dre -mo'Ia-le - grí - a, ya lle - - a, es el on - ceIen Car - ta - ge -
u - na ma - ra - vi - lla, nos va - - lla, a pa - sa'Iel vein - te deIe - ne -
D.S.
A- D- D- D - Ösolosá
1. 2. con variaciones
j œ . œj œ j j
œ œ. œ œ œ œ œ œ . Œ œ œ .. œ œ . Ó .. ’ ’ ..
- na,Iel to - ro bra - voIen Mon - te - rí - a, es el - a. [in^d^ef.]
- ro ay! va - mo'Ia go - zar la vi - da, a pa - - da.
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 79

Cumbia de la sabana
Compositor Gilberto Torres
Intérprete Gilberto Torres y su Conjunto
LP del cual se toma Gilberto Torres y su Conjunto - Romance sabanero
Disquera y No. de referencia Discos Victoria - LPV-15138
Fecha tentativa de edición 1975

Gilberto Torres (Carmen de Bolívar, 1940) inició su vida artística con el conjunto Juventud Majagualera y
su LP titulado Timba y Tambor. Posteriormente creó su propia agrupación, con la cual realizó numerosas
grabaciones para sellos como Discos Fuentes, Discos Victoria, RCA Victor, Sonolux, Codiscos, entre otros.
Vivió unos años en Venezuela, donde interpretó y grabó música al lado del acordeonero Aníbal Velásquez,
pero estas grabaciones no se distribuyeron en Colombia. El texto de esta cumbia habla sobre el Festival
Sabanero del Acordeón, un festival realizado en Sincelejo para promover repertorios y géneros
interpretados en el acordeón que quedaban excluidos de las posibilidades de participación
en el festival vallenato de Valledupar.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 80

Cumbia de la sabana Gilberto Torres

Gilberto Torres y su conjunto
A E -[ac.] B7 E-
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B
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œ œ œ œ œ œ œ œ .

E- B7 E-
C
.. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
œ œ œ œ œ . Ó ..
[x3]

Ay mi tie - rra sa - ba - ne - ra ves - ti - da de ga - laIy lle - na deIe - mo - ción,

con gran or - gu llo ce - le - braIel fes - ti - val sa - ba - ne - ro del a - cor -deón.

E- B7 E-
D
.. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
œ œ œ œ œ. Ó
En es - ta tie - rraIher-mo - sa se ve laIa - le - grí - aIy se sien-teIel fol-clor,

B7 E-
1.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ..
al Coda

œ œ œ œ. Ó
yIelpue-blo reu - ni - do go - zaIes-cu-chan-do sa - bro - sas no - tas deIa - cor-deón.
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2.

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[ac.]

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1. 2.

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B7 E- E-
1. 2.
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œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ # œ .. œ œ œj œ œ œ œ
Reproducción autorizada por SAYCO
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 81

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1.

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2.

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1. 2.

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B7 E-
œ œ œ œj œ . œœ œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙
& ‰ œ œ œœ œ œ œ .. œJ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
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Sue -nan los a - cor-deo - nes com-paIen la pla-za'e Ma - ja - gual,
J
E- B7
œ œ .
1. 2.
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‰ œ œœ œ œ œ . ‰ œ œ œ œ
œ œ œ . J œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
sue-nan los a - cor-deo- po-rro, pa-seo, me-ren - gueIy cum-bia nos can-taIel fes - ti - val,

K
E- E- E- B7 E-
1. 2.

œ œ œ œ ..
Ösol^o ac.á [in^d^ef]
Ó ‰ Ó .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ..
˙ œ œ ˙
po - rro, pa - seo, me-ren
Bellas notas de acordeón a estilo sabanero se oyen resonar,
también el compositor demuestra su valor en este festival. (bis)
Canta canta sabanero y lleva a la altura tu lindo folclor
que es tan importante y bello, bello como las notas de mi acordeón. (bis)
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 82

Cumbia del sol

Compositor Héctor Quintero
Intérprete Conjunto Miramar
LP del cual se toma Cumbias con el Miramar
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300293
Fecha tentativa de edición 1965

El Conjunto Miramar, fundado y dirigido por Hernán Builes, surgió en Medellín a comienzos de los 60
dentro del naciente movimiento de conjuntos juveniles paisas. Si bien al principio interpretaban
principalmente música tropical colombiana, a mediados de la década empezaron a interpretar música
afroantillana al estilo de Joe Cuba, con vibráfono incluido, momento en el que cambiaron su nombre a
Sexteto Miramar. Si bien era una agrupación que se presentaba permanentemente en grilles, clubes y
restaurantes de la ciudad, sus grabaciones no fueron muy difundidas y hoy en día son difíciles de
conseguir. Aunque esta es una cumbia interpretada por un conjunto paisa, el acordeón es importante y
toda la construcción melódica modal es típica de las cumbias de acordeón, razón por la cual la incluimos
en esta sección. El timbre del cantante es característico del acento antioqueño y en eso se distingue del
timbre vocal de los músicos de las sabanas del Caribe colombiano como Andrés Landero.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 83

Cumbia del sol

Héctor Quintero
Conjunto Miramar
Öintroá G #7 G 7 F #7 F 7 E7
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[ac.] [cl.]
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rit.

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1-3.
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ÖCl.^/^Gtr.á

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4.
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[ac.]

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C
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1. 2. ÖCl.^/^Gtr.á

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1-3. 4. 1-3.
j œ œ œ œ .. w .. ˙
al Coda

‰ J .
[ac.] (3ra vez)

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 84

E
E7
### œ œ œ œ œ .. ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
4.

& J J J J
A - é tim - ba - le - ro go - za´ con - mi - goIes - te son,
é tim - ba - le - ro es -taIes la cum - bia del sol.

F
E7
Ó Œ œ .. Œ . œ œ œ œ .. œJ œ Jœ œ œ œ œ. œ œ œ œ
1. 2.

J J
a Del sol la cum - bia cum -bia del sol yIel ho - ri - zon -
tos to - dos es - tán bai - lan - do cum-

œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ
œ. œ œ œ ˙ œ œ
1. 2.
J J œ . J J
J
- te se veIa - cla - rar, y que con - ten - bia, cum-biaIen el sol. A
y que con - ten - bia, cum-biaIen el sol.

G
E7
1.
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J J
go - za´ con - mi - goIes - te son,

P
é tim - ba - le ro a
é tim - ba - le ro es - taIes la cum - bia del sol.

E7
2.

Œ. j œ œ œ .. & .. ’ ..
Ösolosá [in^d^ef.]

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ÖCl.^/^Gtr.á
D.S. al Coda
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 85

Cumbia del puerto

Compositor Gildardo Montoya
Intérprete Gildardo Montoya - Conjunto Los Rumberos
LP del cual se toma Amalfita
Disquera y No. de referencia Ondina - LD 115
Fecha tentativa de edición 1956

Gildardo Montoya (Támesis, Antioquia, 1939 | Medellín, 1958), fue un prolífico compositor antioqueño
que escribía con facilidad vallenatos, rancheras, música tropical y música parrandera. Aprendió un poco de
acordeón, el cual interpreta en esta grabación. Es una cumbia instrumental, y en ella Gildardo utiliza los
tres registros melódicos del acordeón y también los bajos, lo que la hace interesante para los
acordeonistas. Por su procedencia paisa, esta cumbia tiene un aire menos costeño
que las demás cumbias de acordeón aquí compiladas.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 86

Cumbia del puerto

Gildardo Montoya
Gildardo Montoya
Lento A a tempo
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B b- [ac.] F7 B b-
Öintroá Ó Ó Ó
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[ac.] [x7]

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1-2. 3. Öbajo^s ac.á

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B b- Ab Gb F7 B b- [ac.]

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 87

F7 B b- F7 B b-
[ac.]

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& b bbb ‰ j œ Œ .. Œ œ Œ Œ œ Œ ..
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F7 B- F7 B b- F7
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(√)
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[in^d^ef.]

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Öfade^ outá
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 88

Cumbia linda
Compositor Heber Macías Colina
Intérprete Heber Macías
LP del cual se toma Baile con Heber Macías
Disquera y No. de referencia Atlantic - 008
Fecha tentativa de edición 1965

Heber Macías era un barranquillero, sociólogo de profesión. La música la tuvo por hobby, pero aún así
realizó algunas grabaciones para sellos como Atlantic, Discos Victoria y Discos Daro. Esta cumbia es la
primera de las que aquí incluimos en presentar una introducción con un repique de percusión. Esto se
volverá una constante en muchas cumbias, especialmente en cumbias de orquestas y conjuntos. El texto,
al igual que en muchas otras cumbias, habla de la caña de millo y describe qué es una cumbia. De forma
poco usual, incluye una guitarra eléctrica tocando solamente dos notas toda la canción (tónica y sensible),
las cuales no siempre son funcionales al comportamiento armónico, a veces modal y a veces funcional, de
la canción. Otras obras de su autoría son “Eloísa”, “Mensaje a Panamá”, “Baila son” y “Charanga sabrosa”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 89

Cumbia linda
Heber Macías
Heber Macías
Öintroá
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& b b Œ . œœ œœ œœ .. œœœ œœœ œœœ œœœ ..
[ac.]

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C- C- G7 C- C-
2. 1. 2.
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œ œ œœ œ œœ œ . œœ œœ œœ œœ . œ . J
Car - na -
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C- G7
.. œ œ œ œ œ. œ ˙ ∑ Œ . œJ œ œ nœ œ œ œ
J
val por - qué lle - gas - te con tu más - ca - ra son -
ve - la yIa - bran rue - da que ya vaIaIem- pe - zá'Iel cum -
C-
∑ Œ . œj œ œ j ∑
œw . œj ˙ œ œ œ œ œ. œ ˙
rien - te, a lle - nar - nos deIa - mar - gu - ra
bión, que sue - ne la ca - ña'e mi - llo

G7 C-
Œ . œj œ
1.
œ œ nœ œ œ œw . œj ˙ ∑ Œ . œJ œ œ ..
yIa - le - grar - nos el am - bien - te. Pren - dan
y que ven - gaIun tra - go'e ron.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 90

Cœ-. œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ
2. 1-5.
˙ œ œ
œ. œ œ œ œ œ œ. ˙ œ. œ œ œ œ
& .. J J J ∑ ..
Bai - la ne - gra bai - la, bai - laIes - te cum - bión.
E

C- G7
6.

.. – . – – . – – . – – . – – . – – . – – . – – . – ..
(bajos de ac.)

J J J J J J J J

F
C- G7
.. – . – Œ – –. – Œ – –. – Œ – –. – Œ – ..
J J J J

G
C- Ösol^o ac.á [in^d^ef.]
.. ’ ’ ..
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 91

Cumbia monteriana
Compositor Miguel Durán
Intérprete Combo Sampuesano
LP del cual se toma Cumbias cumbias cumbias
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300349
Fecha tentativa de edición 1966

Miguel Durán (Caucasia, Antioquia, 1937) realizó su primera grabación en 1964 con Discos Fuentes, pero
esta no tuvo mayor trascendencia. En 1969 realizó su segunda grabación, la cual incluyó la canción
“Curandera”, que tuvo buena acogida en la región Caribe colombiana. Hasta el momento ha
grabado aproximadamente 45 canciones publicadas en discos compilados o como sencillos. Otras obras
de su autoría son “La tumba fría”, “La polla rejugá”, “Sabor a vallenato”, “Llora cariñito” y “La muerte viva”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS

Cumbia monteriana Cumbias de Acordeón 92

Miguel Durán
Cumbia monteriana
Combo Sampuesano
G- D7
Öintroá
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¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Miguel
¿ ¿ ¿ ¿ Durán
¿ ¿ ¿ ¿
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[ac.]

J J œ. J J J
Combo
G- D7
Öintroá
G -b b C ‰ œ œ œ œ œ D 7œ œ œ œ œ œ . G - œ œ œ œ Dœ7 œ
[cj.] ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
6 6 6 6

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[ac.]

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J J . œ . œ œ œ œ œ œ ..
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G- D7 G- D7
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G- D7 G- G -J
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lle - za en
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ÖsoloÜs ac.Ü y perc.á
D.C. con
D variaciones
mon - te - G -ria - na G- D7
œ. j
bai - le
œ œ œ œ .. .. ’ ..
Bella tierra puedes ganarte la corona (bis) ˙
œ ’ ’ ’
ÖsoloÜs ac.Ü y perc.á [in^d^ef.]
D.C. con
variaciones
que en bellas mujeres eres campeona.
bai - le mon - te - ria - na

Bella tierra puedes ganarte la corona (bis)

que en bellas mujeres eres campeona.
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 93

Cumbia negra
Compositor Ramón Ropaín
Intérprete Román y su Conjunto
LP del cual se toma Noches de cumbias y porros
Disquera y No. de referencia Discos Tropical - LD 1290
Fecha tentativa de edición 1963

Ramón Ropaín (Ciénaga, Magdalena, 1920 | Santa Marta, 1986) fue un reconocido compositor y pianista
que interpretaba principalmente música tropical, música andina colombiana y un poco de jazz. Durante la
década de los 50 hizo parte de la orquesta de Lucho Bermúdez. Realizó producciones discográficas con
su propia agrupación, El Combo Bonito, y varios álbumes de piano solista bajo la etiqueta “Piano y ritmos”.
Esta “Cumbia negra”, en versión de Román y su Conjunto, presenta las características melódicas de las
cumbias de acordeón. Como sucede en otras de acordeón, aquí la caja interpreta un patrón sincopado
similar al del merengue de gaitas o al berroche de la música de tambora.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 94

Cumbia negra
Ramón Ropaín
Román y su conjunto

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[ac.] 1-3. 4.

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cum - bia ca - lien - te bai - len la

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 95

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 96

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[x4] [ac.]

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mar vien - to del mar vien - to del mar
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¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
chi - cha ma-má, re - tum - ba ca-chim-ba la chi - cha ma-má.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 97

Cumbia sambranera
Compositor César Castro
Intérprete Los Corraleros de Majagual
LP del cual se toma Los Corraleros de Majagual
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0085
Fecha tentativa de edición 1962

Los Corraleros de Majagual fue sin duda la agrupación de música tropical más famosa de Colombia
en la década de los 60. Surgió en 1962 por una iniciativa de Antonio Fuentes, propietario de Discos Fuentes, quien
quiso reunir en una sola agrupación a varios de los músicos costeños más importantes que tenía firmados bajo su
sello. La innovación que le dio un distintivo a Los Corraleros fue la inclusión en un mismo conjunto del
acordeón, la caja y la guacharaca, típicos de la música de acordeón, junto con los bombardinos, trombones y
saxofones, más cercanos a la tradición de bandas de pelayeras, adicionando además el bajo y algunos otros
instrumentos de percusión como la conga y el cencerro. De esta manera, lo que comenzó a denominarse como
sonido corralero consistió en una particular fusión de la música de acordeón con la de bandas pelayeras, con una
aproximación ecléctica y un espíritu de permanente creación e innovación. En un principio, los líderes de la
agrupación eran los acordeoneros Calixto Ochoa y Alfredo Gutiérrez, pero con el tiempo el cantante César Castro,
autor de esta canción, se sumó como tercer acordeonero. Aunque por su formato esta podría ser una cumbia de
conjunto, la incluimos dentro de las cumbias de acordeón por los giros melódicos utilizados, especialmente en los
interludios del acordeón que presentan un predominio del modo dórico.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 98

Cumbia sambranera César Castro

Los corraleros de Majagual
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A-
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pa - que-tes deIes-per - mas yo con - ti - go la bai - la - ba.IAy go - cen la
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[coroá

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seIol - vi - dan las pe - nas por e - soIa to - dos nos gus -
cum bia sam - bra - ne - ra que se pres - ta pa' go - zar -
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 99

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- la go - cen la cum bia sam - bra - ne - la.
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 100

Cumbia sampuesana
Compositor José Joaquín Bettín Martínez
Intérprete Conjunto Lírico Vallenato
LP del cual se toma Cumbias y gaitas famosas de Colombia
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0196
Fecha tentativa de edición 1962

La “Cumbia sampuesana” es sin dudas una de las más conocidas e interpretadas cumbias de acordeón, tanto así que
el coleccionista Carlos Javier Pérez dice tener más de 200 versiones de ella, entre las cuales se destacan las de Los
Diners, Aniceto Molina, Orquesta Melodía, Francisco Zapata, Pedro Laza y sus Pelayeros, Manuel González, Aníbal
Velásquez, Celso Piña, Los Diplomaticos, Emilio Muñoz y Los Melódicos. Es de notar que en la versión que aquí
transcribimos, que fue la primera publicada, el contrabajo está permanentemente por fuera de la armonía sugerida
por el acordeón. Lo más probable es que el contrabajo haya sido introducido en la grabación por sugerencia de
la casa disquera, puesto que los acordeoneros no solían incluir este instrumento en sus conjuntos. Sin embargo, el
contrabajo casi siempre aparece en las grabaciones y con frecuencia incurre en imprecisiones armónicas. Quizás la
dificultad del contrabajista en adecuarse a la armonía tiene que ver con que los giros del acordeón son particulares:
comienza con giros típicos dóricos y luego cambia a una sección donde los bajos marcan unos acordes por fuera
de la tonalidad inicial. Por esto, el centro tonal no siempre es claro. Este tipo de comportamientos armónicamente
ambiguos son usuales en músicas que tradicionalmente no incluyen dentro de su formato instrumentos armónicos,
como también suele suceder, por ejemplo, en la música de gaitas y en la de flauta de millo.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 101

Cumbia sampuesana
Joaquín Bettín
Conjunto Lírico Vallenato

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 102

El cordobés
Compositor Julián Machado
Intérprete Julián Machado y su Conjunto
LP del cual se toma Más cumbias… más gaitas
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300886
Fecha tentativa de edición 1973 [la composición es de los años 50]

Aunque esta pieza es interpretada en armónica y no en acordeón, la incluimos en esta sección porque los
timbres de estos instrumentos son semejantes, y porque los giros y estructura melódica comparten el estilo
de las cumbias de acordeón. Su comportamiento armónico es interesante ya que comienza sobre una
escala pentatónica menor, luego pasa al modo mixolidio, y luego resuelve a tónica mayor y se convierte
en armonía funcional. Esta pieza es llamativa puesto que no se encuentran muchas grabaciones de música
tropical con este instrumento, y en general no es frecuente su interpretación en el Caribe colombiano.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 103

El cordobés
Julián Machado
Julián Machado y su conjunto
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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 104

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œ D.S. con variaciones
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 105

La bacana
Compositor Marciano Torres
Intérprete Combo Sampuesano
LP del cual se toma Cumbias cumbias cumbias
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300349
Fecha tentativa de edición 1966

Marciano Torres (Santander, 1938 - Caucasia, Antioquia, 2011) fue un prolífico compositor de música de
acordeón. Si bien ha grabado más de 100 canciones, su obra más conocida es “La pisinga”. La cumbia que
aquí incluimos, “La bacana”, es una composición instrumental que presenta poco material melódico, que
se construye principalmente sobre las notas de la triada de tónica. Este tipo de melodías que repiten unos
pocos motivos melódicos con múltiples variaciones suelen ser acordes a los contextos de transmisión oral
en los que la improvisación y variación motívica, así como la libertad formal, son elementos característicos.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 106

La bacana
Marciano Torres
Combo sampuesano
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– – – – – – – ..
[in^d^ef.]

D.S. repite con variaciones

Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 107

La cumbia cienaguera
Compositor Andrés Paz Barros y Humberto Daza Granados
Intérprete Conjunto Lírico Vallenato
LP del cual se toma Cumbias y gaitas famosas de Colombia
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0196
Fecha tentativa de edición 1962

“La cumbia cienaguera”, en homenaje a la población de Ciénaga (Magdalena), es una de las cumbias más
famosas en Colombia. Si bien está registrada bajo la autoría de Andrés Paz Barros (música) y Humberto
Daza (letra), en algunas grabaciones ha sido adjudicada a Luis Enrique Martínez, el acordeonero que la
interpretó en la versión más conocida, que es la que aquí transcribimos. En cuanto a su construcción
melódica y armónica, es una cumbia de acordeón muy particular puesto que no se encuentra en el modo
dórico sino en mixolidio, lo cual constituye una rareza en este tipo de cumbias. Esta canción ha sido
interpretada por orquestas y conjuntos de muchos países, entre los que podemos mencionar
Perú, Ecuador, Salvador, Guatemala y México.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 108

La cumbia cienaguera
Humberto Daza Andrés Paz Barros
Conjunto Lírico Vallenato

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œ œ œ . œ œ œ
cum - bia cie - na-gue ra que se bai - la sua - ve - so - na la cum - bia cie - na-gue

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4.
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Öperc.á

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ra que se bai - la sua - ve - so - na (La bai )- so - na
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1-4. 5.
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D G7
Fine

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj
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Muchachos bailen la cumbia porque la cumbia emociona
La cumbia cienaguera que se baila suavesona (bis)
La bailan en Santa Marta y la baila toda la zona
La cumbia cienaguera que se baila suavesona (bis)
Y la bailan en mi tierra porque la cumbia emociona
La cumbia cienaguera que se baila suavesona. (bis)
Reproducción autorizada por Prodemus y Peer Music
D.S. al Fine
Muchachas bailen la cumbia porque la cumbia emociona
Vamos a bailar la cumbia, esta cumbia suavesona (bis)
Quiero que prendan la vela porque la cumbia emociona
Vamos a bailar la cumbia, esta cumbia suavesona (bis)
La bailan en Santa Marta y la baila toda la zona
Vamos a bailar la cumbia, esta cumbia suavesona. (bis)
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 109

La pava congona
Compositor Andrés Landero
Intérprete Andrés Landero y su Conjunto
LP del cual se toma La fiebre
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300689
Fecha tentativa de edición 1972

Junto con “La cumbia sampuesana” y “La cumbia cienaguera”, esta es una de las piezas más
representativas de la tradición de cumbias de acordeón, y es tal vez la composición más famosa de
Andrés Landero. Los giros melódicos en dórico en el acordeón, así como la alternancia de los modos dóri-
co y eólico en la melodía (es decir, intercalando el uso de la sexta mayor y menor) son un sello
estilístico muy importante tanto para las cumbias de Landero como en general para las cumbias de
acordeón (giros que tienen similitudes con los de los porros de gaita). En el interludio, el bajista toca en un
registro alto, imitando el canto de un pájaro. Este tipo de recursos melódicos es frecuente también en las
melodías instrumentales de la música de gaitas largas, y se encuentra también en la
introducción de “La cumbia sampuesana”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 110

La pava congona
Andrés Landero
Andrés Landero y su conjunto
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1.
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[ac.]

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Tam - bién can - ta - baIel Juan Po - lo al a -

D- D-
1. 2.
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œ œ nœ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ .. œj
œ œ. Œ J J œ.
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tar el cor - co - va - o. YaIu - na tar - deIen la mon - o. Y vi
ma - ne - cer el dí - a. Tam-bién can - ta - baIel Juan a, yo que

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1.
j .. œ œ . œ œ œ œ œ œ j
œ œ œJ œ œ œ œ J œ œ œ. Œ œ œ
te - jien - do laIa - ra - ña sus re - des so - bre do - ra - o. Y vi
me mi - ra - ba so - lo con e - so meIen - tre - te - ní - a. Yo que

C
D- D - Ösolo ac.á
2. al Coda

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[in^d^ef.]

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[ac.]

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te - jien - do laIa - ra - o.
me mi - ra - ba so - a.

œ œ œ œ œ œ
J J D.S. al Coda

Reproducción autoriada por Discos Fuentes Edimúsica

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 111

Marbella
Compositor Pedro Ruiz
Intérprete Pedro Ruiz y su Conjunto
LP del cual se toma Marbella
Disquera y No. de referencia Disco Colombia - FM 5046
Fecha tentativa de edición 1956

Esta cumbia tiene un aire muy cercano a la música parrandera paisa, un género campesino especialmente
escuchado en épocas decembrinas en el departamento de Antioquia. En parte, esa sonoridad se percibe
debido al acompañamiento rítmico sin síncopas, y a que la melodía es funcional marcando los acordes de
tónica y dominante. Es una pieza instrumental que presenta muy poco material melódico que se repite
constantemente. Llama la atención que el acordeonero nunca interpreta la melodía y los bajos al tiempo,
es decir, nunca toca la mano derecha y la izquierda de forma simultánea.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 112

Marbella
Pedro Ruiz
Pedro Ruiz y su conjunto
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[x6]

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D.S. repite con variaciones
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 113

Marquetalia
Compositor Policarpo Calle
Intérprete Combo Sampuesano
LP del cual se toma Concierto de cumbias típicas con orquestas y conjuntos colombianos
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0188 (Edición venezolana)
Fecha tentativa de edición 1962

Policarpo Calle, el autor de esta cumbia, es un acordeonero de Sahagún (Córdoba), prolífico

compositor y reconocido intérprete. Su obra no se conoce tanto en Colombia como en México,
país en el que ha obtenido importante acogida. Esta cumbia, interpretada aquí por el Combo
Sampuesano, es una pieza instrumental que, al igual que la mayoría de las cumbias de acordeón,
enfatiza los motivos melódicos en modo dórico.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 114

Marquetalia
Policarpo Calle
E- B7
Combo sampuesano
Öintroá [cj.] ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
#
& C – ––– –– – ––– –– – ––– –– – ––– ––
Öbajo^ ^d^e ac.á simile

A
E- B7 E-
œ
– ––– –– – ––– –– – ––– –– – ––– –– Ó œœ œ
[ac.]

E-
B
.. ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1.˙ œ œ œ œ .. 2.w

œ # œ œ C Eœ- œ #œ œ
˙ œ œ œ
1-2. 3.
Ó Ó .. J J #œ œ œ œ Œ ..
w

D %
E- E-
E
.. œ œ #œ œ œ œ ˙ Ó œ œ # œ œ œ
œ ˙ Ó .
. .
. œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ

E-
F
œ #œ œ .. ‰ œ œ œ œ œ œ œj œ œj œ Œ
[x4]

J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ
al Coda
(4a vez)

œ œ œ œ œ Œ ww@ ˙˙@ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
P
E-
G

œœœœ œ Œ & .. œ œ œ œ ‰ œ œj œ œ ..
[x5]

œ œ œ œ œ œ D.C. al Coda
con variaciones
D.S. repite con variaciones
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 115

Mujeres costeñas
Compositor Enrique Bonfante Castilla
Intérprete Los Corraleros de Majagual
LP del cual se toma Mujeres costeñas
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - LP F - 00237
Fecha tentativa de edición 1964

Esta es otra cumbia de Los Corraleros de Majagual que, como era usual en su estilo, mezcla elementos de
la música de acordeón con elementos de la música de bandas de viento pelayeras. Compuesta por
Enrique “Kike” Bonfante, conguero insignia de la agrupación, es cantada en esta versión por Crescencio
Camacho, gran cantante de música tropical quien grabó unas pocas canciones con Los Corraleros (como
“Roba puerto” y “La arepa de mi tierra”) y se destacó también grabando con agrupaciones como Pedro
Laza y sus Pelayeros, Rufo Garrido y su Orquesta y la Sonora Curro.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 116

Mujeres costeñas
Enrique Bonfante
Los corraleros de Majagual

E- œ
Öintroá
# .. œ œ œ
œ œ œ œ j Œ. œ ..
& C œ ‰
[trb.á

œ œ œ œ œ

D7 B7 E-
1.
.. œ œ Jœ Jœ œ œ œ Œ ‰ œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ ..
G
J J œ œ

A
E- E- D7
2.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ Œ Œ œ œ œ œ œj œ œ œ
œ œ œ œ J J J
Co - moIun cos - te - ño yo soy me gus - ta bai - lar la cum -
B
E- A-
1. 2.

œ œ . Œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ . Œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ
G G
J J J J J J
- bia, co-moIun cos - te - ño yo soy bia, yIa ca - da vuel - ta que doy

E- B7 E- E-
1. 2.
j j j j
œ œ. Œ œ œ
J
œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ œ œ .. œ œ . Ó
el cuer - po me zum - baIy zum ba, yIa ca - ba.
C
E -j B 7j j E -j
‰ j œ œœ œœ .. œœ œœ .. ˙˙ œœ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ .. Ó
œ
œœ # œ œ œ
Bai - le - mos la cum - bia aho - ra queIes - tá bue - na,
D
B 7j
j j
al Coda

j œ œ œœ .. ‰ œ œœ œ œ œ .. œ œ . ˙
1. 2.
‰ œ œœ œœ œœ œœ œœ
(2da vez)

œ
œœ # œ œ œ œ œ œ œ œ #œ . ˙ œ J
bai - le - mos la cum - mue - van la cin - tu - ra mu - je - res cos - te -
Reproducción autorizada: Discos Fuentes Edimúsica – Balboa Vander Music
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 117

E
# Eœj- Ej- E-
1. 2. D.C. al Coda
j œ
‰ œ œœ œœ œ . œ .. ’ ..
[in^d^ef.]

& œ œœ .. Ó œ œ . œ œœ .. Ó
Ösolo ac.á

œ ’ ’ ’

P
- ñas, mue - van la cin - tu ñas.

F
B7 E-
# œj
& œ œœ œj œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ Œ. j
Ötrb.^/sax.á

œ œ
œ œ œ
ñas.

G
B7 E- B 7 Ösolo^ bdn.á E-
œ œ œ œ œ œ Œ . œj œ œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ Œ . œj œ œ œ œ

B7 E- [in^d^ef.]

œ œ œ œ œ œ Œ. j œ œ ..
œ œ œ

Este ritmo de la costa,

grandioso y tropical,
este ritmo de la costa,
cadencioso y tropical,
el forastero lo goza,
en todo tiempo y lugar. (bis)
Bailemos la cumbia
ahora que está buena (bis)
muevan la cintura
mujeres costeñas. (bis)
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 118

Perdí las abarcas

Compositor Andrés Landero
Intérprete Andrés Landero y su Conjunto
LP del cual se toma Mujer querida
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300518
Fecha tentativa de edición 1969

Esta pieza es un buen ejemplo de lo frecuente que era que los contrabajistas tuvieran dificultades
siguiendo las armonías propuestas por el acordeón. Aquí podemos escuchar al contrabajo marcando la
tonalidad una cuarta arriba de lo que propone el acordeón durante casi toda la canción. Al igual que en
otras piezas compiladas en este libro, esta particularidad del acompañamiento del contrabajo era quizás
resultado de la dificultad que implica seguir las armonías modales que proponían los acordeoneros, unos
giros que no eran usuales en la mayoría de la música popular y tradicional que circulaba en la época.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 119

Perdí las abarcas Andrés Landero

Andrés Landero
A
Öintroá [llam.á AÛ- A-
1-3. 4.
¿. ¿. ¿ Û Û Û
&C ∑ .. ∑ ∑ .. w j œ œ œ . œj œ œ œ œ
œ. œ œ œ
[ac.]

j
œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ . œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ..

B %
A-
˙ ˙ j œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ œ œ œ œ
YoIen u - na rue-da'e cum - biayoIen u - na rue -da'e cum - biaIe-na - mo - ra - baIu - na mu -

œ œ Ó Œ . œj œ œ œ œ .. Œ . œj œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ
1. 2.

cha - cha, yoIen u - na rue-da'e des - pués queIa mí se meIa - ca - bóIel - di - ne -

œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj j œ œ œ œ .. œ j œ ˙
[ac.] 1. 2.

J œ œ œ œœ
- ro yo tu - ve que ven-dé'Ihas-ta las a - bar - cas, des - pués queIa mí se cas.

D- A- A-
C 1. 2.
˙ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ
œ œ

˙ œ œ œ œ œ œ # œ œj j œœ œœj œ
œ œ œ œ œj œ œ œ w œ #œ œ œ

j # œœ œj j œ . j œœ œœj
œ w œ #œ œ œ œ
w w w œ w

œ œ ..
Por andar de enamorado, por andar de enamorado se fueron mis compañeros (bis),

œ œ œ
D.S. x 3 con variaciones yo me quedé sin plata y sin un trago, entonces tuve que empeñar el sombrero (bis).

œ œ Lo que le pasó a Landero, lo que le pasó a Landero eso a cualquiera le pasa (bis),
me quedé sin abarcas y sin sombrero, no me pude conseguir la muchacha (bis).
Por an - dar deIe - na - mo - Yo en otra rueda de cumbia, yo en otra rueda de cumbia me encontré con la muchacha.
Ahora es que me vas a sacar de dudas, págame mi sombrero y las abarcas (bis).
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 120

Reina de cumbias
Compositor Jairo Grisales - M. Soto
Intérprete Conjunto Miramar
LP del cual se toma Reina de cumbias
Disquera y No. de referencia Ondina - LD 112
Fecha tentativa de edición 1961

Esta es la cumbia más conocida del Conjunto Miramar, y una de las primeras piezas que grabaron.
El compositor es Jairo Grisales, el mismo acordeonero de la agrupación. Siendo un conjunto paisa de los
años 60, esta cumbia representa una novedad en el repertorio de este tipo de agrupaciones juveniles
antioqueñas de la época. Aunque no fueran músicos costeños, el tipo de giros melódicos es típico de las
cumbias de acordeón sabaneras, semejantes a los de Andrés Landero. Llama la atención que la grabación
publicada consiste en una sección de apenas minuto y medio que suena dos veces seguidas exactamente
igual, como si hubieran repetido nuevamente la cinta para crear el master.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 121

Reina de cumbias
Jairo Grisales - M. Soto
Conjunto Miramar
Öintroá Öfade iná
C .. Öcng.á
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ .. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Œ &œ
Öperc.á [ac.]

A % B
A- œ Eœ7 œ #œ œ
.. ˙ œœœœ ˙ œœœœ ˙ œ œ œ œ ˙. œœ .. œ . œ œ
1-3. 4.
‰œ Œ
J J

A- Eœ7 A- Eœ7
C
œ œ #œ œ œ œ #œ œ A- œ
œ . Jœ ‰œ Œ œ œ. œ ‰œ Œ œ œ . œj œ ‰ œj œ Œ # œ œ œ
J J J

j œ ‰ j œ Œ œ #œ œ œ jœ j œ Œ œ #œ œ œ
al Coda
‰
œ œ œ ‰
œ œ ‰ œ w w

D
A-
.. œœ .. œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ .. œj ˙ œœ .. œœ ˙˙ œœ œœ œ œœ
1.

J ∑ J œ ˙˙ Ó
œ ˙

P
Cum - bia, rei - na - de cum - bia, cum - bia de mi re - gión.

A- œE œA - œE
Œ œœ
2.
∑ .. ˙˙ & œ ‰ Jœ ‰œ Œ Ó Œ ‰œ ‰œ
[ac.]
D.S. al Coda
J J J
gión.

A- A- A- A-
œ œE œ œE œ
Œ Ó Œ ‰œ ‰œ Œ Ó Œ ‰œ ‰œ Œ Ó Œ ‰ œj œ ‰ œj
Öfade outá

J J J J

œ Œ Ó Œ ‰ œj œ ‰ œj œ Œ Ó D.C.

Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 122

Rosa y Mayo
Compositor Andrés Landero
Intérprete Andrés Landero y su Conjunto
LP del cual se toma 16 éxitos en cumbiamba
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes (ECO)- México - E - 16105-0
Fecha tentativa de edición 1956

Como sucede en muchas cumbias de acordeón, esta canción presenta una ambigüedad armónica entre
el uso de los modos dórico y eólico. En el texto Landero se despide de su madre y su hermana (Rosa y
Mayo) porque iba a embarcarse en un viaje por el mundo con el conjunto de músicos y bailarines
dirigidos por los hermanos Delia y Manuel Zapata Olivella (coreógrafa la primera y antropólogo, médico,
literato y folclorista el segundo). Dentro de los músicos que hacían parte de esta expedición se
encontraban los Gaiteros de San Jacinto, con quienes Landero interpretaba el tambor llamador. Sin
embargo, su madre no lo autorizó a viajar y Landero nunca partió. Unos relatos de ese viaje se encuentran
escritos en el libro de Manuel Zapata Olivella Tambores de América para despertar al Viejo Mundo.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 123

Rosa y Mayo Andrés Landero

Andrés Landero y su conjunto

A
Öintroá D- j
jœ ¿. ¿ ¿ ¿
œ œ
¿
b C Œ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ nœ œ ‰ œ œ
[ac.] [perc.á

& œ
œ œ œ

˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ .. ‰ œ œ œ . n œ œ . b œ ˙ ..
1-2.
‰
œ œ œ œ J J

%
D- D-
n œ . œj ˙ œ œ œ
G
.. ‰ œ œ œ œ nœ œ .. ‰
3.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

B
œ œ D-
˙ ‰
œ œ œ
œ . nœ œ . j .. ‰ œ œ œ œ œ ˙ n œ œ ..
J œ ˙ œ
Ya Lan-de - ro se vaIay Ro - sa,

‰ œ œ œ nœ œ œ œj œ n œ .. ‰ œ œ œ œ œ nœ œ ..
œ œ J œ œ œ ˙
ya Lan-de - ro se vaIay llo - ra Ro - sa, pe - ro muy pron - to vuel - voIa re - gre-sar.

C
D- G
.. ‰ œ œ n œ œ œ œ .. ‰ œ œ œ œ nœ œ
œ œ œ œ œ œ
[ac.]

œ ˙
SiIa ca - so me voy pa - raIEu - ro - pa.
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 124

D
D- D-
œ œ
G G
˙ œ nœ œ ˙
&b ‰ œ œ œ ˙ n˙ ‰
œ œ
œ œ J J
Por - qué te meIe - chas de llo - rar,

D- D-
j
G G
‰ œ œ œ œ n œ œJ œ œ ˙ .. ‰ œ œ œ œ n œ œJ n œ œj ˙ ..
œ œ
no ves que Lan - de - ro se va, que no lo vuel - ves a ver más.

E
D-
œ œ œ ˙ œ
1-2. 3.
.. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ .. œ
œ œ œ œ œ œ œ
[ac.]

‰ ˙ n˙ ˙ ‰ œœ Ó Œ Ó Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œŒ œ œ œ . œ œŒ œ œ
J J
Öbaj^o ac.á

Ó œ œ Œ Ó Œ Ó Œ Ó Œ
œ. œ Œ œ œ œ œ œ œ . œ œŒ œ œ œ . œ œŒ œ œ œ . œ œŒ œ œ w
J J J J
D.S. x 2 con variaciones

Ya Landero se va ¡ay! Mayo (bis),

pero muy pronto vuelvo a regresar (bis).
Sea el que viene o sea este año (bis).
Ya tu negro se va ¡ay! negra (bis),
pero muy pronto vuelvo a regresar (bis),
porque yo no olvido a mi tierra (bis).
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 125

Sabanera
Compositor Alfredo Gutiérrez
Intérprete Alfredo Gutiérrez y su Conjunto
LP del cual se toma Alfredo Gutiérrez
Disquera y No. de referencia Sónico - LPS 77 - 26
Fecha de edición 1978

Alfredo Gutiérrez (Palmitos, Sucre, 1944) es uno de los acordeoneros más importantes que ha producido
el Caribe colombiano. Fue miembro fundador de Los Corraleros de Majagual en 1962, conjunto del cual
hizo parte hasta 1965, cuando se retiró para conformar sus propias agrupaciones (Alfredo Gutiérrez y sus
Estrellas, Los Caporales del Magdalena). La versión que aquí transcribimos, que fue tomada desde un
archivo web, está en una velocidad lenta y suena en tonalidad de Am, mientras que el LP original suena
más rápido, casi en tonalidad de Cm. Este recurso de bajarle la velocidad a las cumbias es común en
México y se conoce como “cumbia rebajada”. Si bien en la velocidad original no se percibe como una
cumbia, en la versión rebajada sí, razón por la cual la incluimos en esta compilación como una
muestra de los múltiples usos que los públicos le dan a las músicas que circulan
por los medios masivos de comunicación.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 126

Sabanera
Alfredo Gutiérrez
Alfredo Gutiérrez

A
A- E7 A-
1.

&C œ œ j œ œj œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
[ac.]

œ
B
A-
2.
D˙ ˙ ˙
j j œ. ˙ œ . #œ œ ~ œ . #œ
j .
œ œ œ œ œ . œ J .. J œ Jœ J ..

C
A- E7 œ A-
#œ ~ ‰ œ œ # œ œ œœ
J œ œJ ˙ Ó Œ œ w ˙˙ œ œ
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D
E7 œ # œ œ œ A˙- E7 A-
‰ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ .. œœ œœ Jœœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ
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@ @ J
E F
E7 A- A-
œœ œœ œœ œœ œœ œ . . ˙ . œ œ #˙ ˙ œ . œ Aœ- œ œ
[in^d^ef.]
‰
Ösolosá

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E7 A- E7 A- E7 A-
˙ œ. œ œ œ œ ˙ ˙ œ . œ œ œ œj ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
J J œ J J J J
G
E7 A-
˙ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ
~ ~ ~
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 127

H
A- ˙ ˙ ˙
œ œ j œ. ˙ œ . # œ Dœ ~ œ œ œ . # œ[x3]
&˙
D
œ œ J .. J J J ..

I
#œ ~ A- #œ œ œ ~
J œ œJ ˙ Ó œ . œ . œj œ œj œ œ œ œJ œ . ˙
j . œ œ œ

J
œ œ œ œ E7 A- E7
.. œ . œJ œ œ œ œœ .. œœ œœ œœ Jœœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ .. œœ
1. 2.
˙. ˙˙
œ J J J

K
A- E7 A- E 7 Ösolosá A -
D.C. repite con variaciones

.. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œJ œ . Ó .. ’ ’ ’ ’ ..
[x4] [in^d^ef.]

() J
(ra) Bai - le mu - cha - cha sa - ba - ne -
raIAy es - taIes la cum - bia gua - ra - che - ra
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 128

Sabor a gaita (no es negra, es morena)

Compositor Adolfo Pacheco
Intérprete Liborio Reyes y su Conjunto
LP del cual se toma Así nació la cumbia
Disquera y No. de referencia Ondina - LP 1002
Fecha tentativa de edición 1968

El compositor de esta obra es Adolfo Pacheco Anillo (San Jacinto, Bolívar, 1940) quien, aunque vive de su
profesión de abogado, es uno de los más reconocidos compositores de música vallenata del país. Por su
origen sanjacintero, el estilo de muchas de sus composiciones está emparentado con la música tradicional
de gaitas largas, y la obra que aquí transcribimos, conocida tanto con su título original como por el nombre
“No es negra, es morena”, es una de esas composiciones que se mueve entre la música vallenata, la músi-
ca de gaitas y las cumbias de acordeón, dependiendo de si, por ejemplo, la interpretan Emiliano Zuleta,
Leandro Díaz, Los Gaiteros de San Jacinto o Andrés Landero. Al estar relacionada con melodías gaiteras o
de cumbias de acordeón, la sensación tonal resulta poco clara, lo cual se percibe en la interpretación que
aquí transcribimos de Liborio Reyes y su Conjunto, en la que incluso la melodía vocal
alterna entre los modos mayor y menor.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 129

Sabor a gaita
Adolfo Pacheco
Liborio Reyes y su conjunto
Öintroá
A-
÷C ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
[cj.]

A- A- E-
÷¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ — — — — — .. — — — — —
Öperc.á

’ ’
Öbajo≥s de ac.á
&

A %
E- A- A- E- E- A-
— — — — — .. .. — — — — — ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
[ac.]
j
w
œ j
œ

E- A- E- A- E- A-
‰ œ œj œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ‰ œ œj œ œ œ œ
j j

w w
œ œ

B
E- A-
œ œ œ œ œ œ
A E
#œ ˙. ‰ #œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
SeIo - ye - ron gri - tos de fies - ta cuan - do bai - la - ba So - le - dad

A-
j
E
‰ œ #œ œ œ œ œ
A
œ #œ
E
J œ ˙ ‰ #œ œ œ œ œ œ œ Ó
˙
con e - se son de tam - bo - res y su fu - ror en la ciu - dad.

C
E7 A-
‰ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
A E
œ œ œ œ œ nœ œ œ . œj Ó
J J
Pe - ro mi tie - rraIen-vi - dio - sa de no - tas tris - tes vol - vióIa la gai - ta
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 130

# E‰- œ œ œ œ # œ œ œ œ œj
A E-
j œ œ œ œ œj
A
& œ œ œ J J J œ œ J œ œ œj œ Œ
y los cor - pi - ños de ro - sas sal - ta - ron to - dos so - bre su fal - da,

E7 E-
‰ œ # œ œ œJ œ Jœ œJ # œ œJ œJ œ œj œj œ œj œ œ œ # œ
A A
œ œ. Ó
J
e - lla noIes ne - graIes mo - re - na co - mo son to - das las de mi tie - rra,

E7 E-
‰ œ # œ œ œJ œ œJ œ # œ œ œ œ œj œj œ œj œ œ # œ
A A
œ œ.
[ac.]

J J J J ˙
en su cin - tu - ra se - me - ja los re - mo - li - nos so - bre laIa - re - na.

E- A- E- A-
D
.. ‰ œ œ ˙ œ . œj ˙ œ œ œ œ œ œ
J
j
œ œ. ˙ ..
œ J
D.S. repite con variaciones

Cántale Antonio Fernández

al compás del llamador (bis)
para que sepan que es gaita
de cardón, son y tambor (bis).
Resuénale esas maracas
que hagan cosquilla sobre su talle
y se desgaje la esperma
sobre la rueda que deja el baile.
Sanjacintero recuerda
los bailes nobles de tus abuelos,
los que bailaban la cumbia
y dejaban huella sobre tu suelo (bis).
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 131

Santo Domingo
Compositor Alberto Pacheco
Intérprete Los Cumbiamberos de Pacheco
LP del cual se toma Cumbias cumbias cumbias
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300349
Fecha tentativa de edición 1966

Al igual que en otras cumbias como “El cordobés”, el centro tonal de esta pieza es ambiguo, y en menos
de 3 minutos pasa por 3 modos diferentes (eólico, mixolidio y jónico) y 3 centros tonales distintos. En este
caso, el acompañamiento armónico de guitarra y contrabajo sí sigue correctamente los cambios
armónicos propuestos por el acordeón. El texto solo presenta un coro que, como en muchas
otras cumbias, hace explícita la pertenencia de la canción a este género.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 132

Santo Domingo
Alberto Pacheco
Los cumbiamberos de Pacheco

Öintroá
÷C .. ’ ’ ’ ’ ..
[cj.]
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿

A
B b-
% 1.-3. 4.
b
& b bbb Ó ‰ œ .. œœ œœ œœ œ œ œ œ ˙˙ œ œ œ .. œœ œœ Œ œœ œœ
[ac.]

œ œ œ
B
F7 B b- F7 B b- F7 B b-
Œ œ œ Œ ? œœ œœ
œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œœ

F7 B b- B b- F7 B b-
1. 2.
œ œ
b b b b b .. œœ œœ œ œ œœ Œ œœ œœ .. œœ Œ & œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

C
F7 B b- E b7
1. 2.

b b b b b œœ œœ œœ œœ œœ Œ œœ œœ .. œœ Œ ‰
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œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ~
D
1-4. 5. E b7
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E F
E b7 E b7
.. œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ .. .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ ˙ ‰ œ œ œ ..
1.
œ œ
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Acordeón 133

E b7 E b7
G
Ab
b nnnnnbbbb
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2.

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Juan Sebastián Ochoa | Carlos Javier Pérez | Federico Ochoa 134

Cumbias de Orquestas y Conjuntos

Los repertorios que incluimos bajo esta tercera categoría están todos relacionados con
la producción musical masiva y mediatizada, es decir, fueron pensados en gran medida
para ser prensados en discos y difundidos por los medios masivos de comunicación. Los
formatos utilizados son diversos, desde grandes orquestas con 14 o 15 músicos, hasta
pequeños conjuntos de 5 o 6 integrantes. Las orquestas, como las de Lucho Bermúdez,
Edmundo Arias o Pacho Galán, estaban influenciadas por los formatos y estilos de las
orquestas de baile cubanas. Los conjuntos más pequeños como Los Teen Agers y Los
Graduados, muchos de ellos surgidos en Medellín e integrados por jóvenes citadinos, le
adicionaban las congas, maracas y saxofones a un formato roquero con bajo,
guitarra eléctrica, batería y teclados.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 135

A la cumbia
Compositor Frank Cortés
Intérprete Los Satélites
LP del cual se toma Mosaico No. 1
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0185
Fecha tentativa de edición 1964

Frank Cortés, compositor de esta canción, se destacó también como cantante de la Orquesta Sonolux por
muchos años. Los Satélites fue un conjunto creado por la disquera Discos Fuentes bajo el formato de
agrupaciones juveniles de moda en los 60 como Los Teen Agers o Los Golden Boys. Como era usual en
los arreglos de estos conjuntos, la guitarra eléctrica, el saxofón alto y el órgano interpretaban
las voces como si fueran los vientos de una orquesta.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 136

A la cumbia
Frank Cortés
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Los Satélites
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sa - co que la cum - bia vaIaIem - pe -
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 137

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queIen-tre be - sos yIa - re - na va - mos ya po-dre-mos go -

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 138

Abran rueda
Compositor Alfonso Piña
Intérprete Juan Piña y sus Muchachos
LP del cual se toma Abran rueda
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0093
Fecha tentativa de edición 1962

La dinastía de los Piña es muy reconocida dentro de la música tropical colombiana. A ella
pertenecen, entre otros, el legendario clarinetista Carlos Piña y el cantante Juan Piña (jr.). El
formato de esta orquesta es semejante al de las bandas de viento pelayeras, con una sonoridad
menos estilizada que la de orquestas como las de Lucho Bermúdez o Edmundo Arias. Esta cumbia
la cantan dos voces infantiles, y probablemente uno de ellos sea el mismo Juan Piña (jr.). El
acompañamiento armónico de los vientos acentúa de forma permanente el primer pulso de cada
compás, lo cual refuerza el aire cumbiero de la composición.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 139

Abran rueda Alfonso Piña

Juan Piña y sus muchachos
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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 140

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yo bai - la-réIes - ta cum - bia mi cum-bia co - lom-bia-

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 141

Alumbra luna
Compositor José Barros
Intérprete Los Graduados
LP del cual se toma Los Graduados
Disquera y No. de referencia Codiscos - LDZ 20403
Fecha tentativa de edición 1969

José Benito Barros (El Banco, Magdalena, 1921 | Santa Marta, 2007) fue uno de los compositores
de música tropical más reconocidos y prolíficos de las décadas del 50 y 60, muy vinculado con las
empresas discográficas de la época. Es autor de obras destacadas como “El pescador”,
“Momposina”, “Las pilanderas”, “El guere guere” y “La piragua”. Sus composiciones fueron
interpretadas por numerosas agrupaciones, tanto orquestas como la de Pedro Laza y sus
Pelayeros, como conjuntos al estilo de Los Graduados o Los Black Stars. Aquí presentamos una
cumbia en versión de Los Graduados, cantada por Gustavo “El loko” Quintero quien, junto con
Rodolfo Aicardi, eran las voces más reconocidas de los conjuntos juveniles paisas de la época.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 142

Alumbra luna José Barros

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Los graduados
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Reproducción autorizada por Prodemus
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 143

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- te don - de - dan. Con dan. A- lum - bra lu -
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- na yIa-lum - bra lu - na, es - ta cum - bia co - lom-bia - na. A - lum - bra lu -

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 144

Canto vaquero
Compositor Pedro Salcedo
Intérprete Gladys Julio y su Conjunto
LP del cual se toma La sirena y los grandes éxitos del año
Disquera y No. de referencia Sello Vergara - LP 245
Fecha tentativa de edición 1963

Pedro Salcedo (Corozal, Sucre 1910 - 1998) fue intérprete y prolífico compositor de música tropical.
Entre sus obras más conocidas están “El gustico cheverón”, “La vaca y el caporal”, “La pollera azul”, “Linda
mujer”, entre otras. La versión que aquí presentamos de su cumbia “Canto vaquero”, interpretada por
Gladys Julio y su conjunto, tiene un formato y una sonoridad cercanas a las de las bandas de viento
pelayeras, con un notorio protagonismo de los clarinetes. Como el texto trata del lamento de un vaquero,
Gladys la interpreta con un estilo recio y fuerte, menos suave y lírico que el estilo vocal de cantantes como
Matilde Díaz (voz líder de la orquesta de Lucho Bermúdez). En 1968, Gladys Julio tuvo la
oportunidad de grabar algunas canciones con la prestigiosa Sonora Matancera.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 145

Canto vaquero
Pedro Salcedo
Gladys Julio y su conjunto

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Reproducción autorizada por FM Entretenimiento
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 146

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¡Güe - pa, güe - pa, güe - pa ja! Cuan- do
¡Güe - pa, güe - pa, güe - pa ja! Pe-roIaIho-
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yo te - nía ga - na'o, cuan - do yo te - nía ga - na'o can - ta -
- ra que ya noIhay na', pe-roIaIho - ra que ya noIhay na', ya ven -
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 147

Colombia tierra querida

Compositor Luis Alberto “Lucho” Bermúdez
Intérprete Lucho Bermúdez y su Orquesta
LP del cual se toma Espíritu colombiano
Disquera y No. de referencia Silver LPS 5023
Fecha tentativa de edición 1967

Luis Eduardo “Lucho” Bermúdez (Carmen de Bolívar, 1912 | Bogotá, 1994) fue compositor, arreglista,
director e intérprete, y es considerado uno de los más importantes músicos colombianos del siglo XX.
Lucho Bermúdez fue uno de los primeros innovadores que experimentaron con la adaptación de ritmos
locales del Caribe Colombiano al lenguaje musical cosmopolita de las orquestas de baile de la época, con
especial influencia del sonido de la orquesta cubana Casino de la Playa. Su obra tuvo gran impacto en
otros países de América Latina, especialmente en Cuba, México y Argentina. Algunas de sus obras más
conocidas son “Danza negra”, “Marbella”, “Salsipuedes”, “La gaita de las flores”, “Fiesta de negritos” y
“Tolú”. La canción que aquí presentamos es mucho más sincopada y presenta mayores cambios armónicos
de lo usual para las cumbias por lo cual, aunque se suele reconocer como una de las cumbias más
famosas en Colombia, la melodía tiende a parecerse más a un porro. Esta es otra de esas canciones
que empiezan a desdibujar las características más convencionales del género.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 148

Colombia tierra querida

Lucho Bermúdez
Orquesta de Lucho Bermúdez

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Reproducción autorizada por Peermusic

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 149

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fe yIar - mo - ní - a. Can - a. Vi - ve-mos, siem - pre vi -
paz yIa - le - grí
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can - to de la vi - da. Su
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[trps.á

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 150

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can - to de la vi - da. Can-tan - do, can - tan - do yo vi - vi - ré,
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(2da vez)

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[trps.á

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Co-lom - bia, tie - rra que - ri - da. Can - tan - do, can - da.

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 151

Cumbia bonita
Compositor Julián Pérez Carvajalino
Intérprete Pacho Galán y sus Sabaneros
LP del cual se toma Fiesta
Disquera y No. de referencia Discos Tropical - LD 1461
Fecha tentativa de edición 1962

Francisco “Pacho” Galán (Soledad, Atlántico, 1906 | Barranquilla, 1988), trompetista, arreglista, compositor
y director de orquesta, fue uno de los músicos del Caribe colombiano más reconocidos a mediados del
siglo XX, a la par de la figura de Lucho Bermúdez. Su creación más famosa fue el ritmo de merecumbé,
que se popularizó con la canción “Ay, cosita linda”. Otras obras de su autoría son “Estambul”, “No me
llores más”, “La sombra de tu sonrisa”, “El sapo” y “Písame la manta”. Su orquesta tenía un formato y una
sonoridad semejante al de las big bands norteamericanas, y con ella se presentaba en prestigiosos
clubes sociales y hoteles de las principales ciudades del país.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 152

Cumbia bonita Julián Pérez

Pacho Galán y sus Sabaneros
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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 153

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 154

Cumbia de Colombia
Compositor Pedro Jairo Garcés
Intérprete Pedro Jairo Garcés y su Guitarra Estereofónica
LP del cual se toma Playa, brisa y mar en la guitarra de Pedro Jairo Garcés
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300311
Fecha tentativa de edición 1965

Esta cumbia es compuesta e interpretada por Pedro Jairo Garcés (Medellín, 1940 - 1972), uno de los más
reconocidos guitarristas eléctricos de la ciudad en los años 60, y quien fue miembro fundador,
director y compositor del conjunto juvenil paisa Los Golden Boys.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 155

Cumbia de Colombia Pedro Jairo Garcés

Pedro Jairo Garcés

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 156

Cumbia de luna
Compositor Óscar Hernández
Intérprete Combo Loco
LP del cual se toma Combo Loco
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300249
Fecha tentativa de edición 1966

El Combo Loco parece ser otro de esos conjuntos creados y concebidos al interior de los estudios de
Discos Fuentes. La sonoridad de la agrupación, que incluye saxofón y guitarra eléctrica, está basada en el
formato de los conjuntos juveniles paisas de la época como Los Teen Agers o Los Golden Boys. Esta
cumbia está en modo eólico y repite toda la canción los acordes de tónica y subtónica (i-VIIb). Se trata de
un giro armónico muy común en música popular en Ecuador y Perú, que se volvió común a mucha
música tropical en los años 70 (como se puede apreciar en canciones
como “Colegiala” por Rodolfo Aicadi).
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 157

Cumbia de luna
Óscar Hernández
Combo loco
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 158

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 159

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 160

Cumbia de mi costa
Compositor Domingo López
Intérprete La Sonora Sensación
LP del cual se toma Tumbando caña
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 200295
Fecha tentativa de edición 1965

El compositor Domingo López era trompetista y arreglista de la Sonora Sensación. Esta orquesta se
fundó en 1960 y tenía como una de sus funciones acompañar a diferentes cantantes reconocidos.
Dentro de las canciones que grabaron podemos mencionar “Linda”, “Gracielita”, Nevis”,
“La paloma” y “Once de noviembre”. En las orquestas de música bailable, el término “sonora” indica
que la agrupación cuenta solo con trompetas en la sección de vientos (tal como sucedía, por
ejemplo, con la Sonora Matancera), por lo cual en esta versión no escucharemos clarinetes,
saxofones ni trombones.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 161

Cumbia de mi costa
Domingo López
La sonora sensación
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 162

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es - ta cum - bia can - de - lo - sa de mi tie - rra tro - pi - cal.

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 163

Cumbia de sal
Compositor Miguel Velásquez
Intérprete Los Falcons
LP del cual se toma Gozadera
Disquera y No. de referencia Sonolux - LP 12 - 430
Fecha tentativa de edición 1963

En 1959 surgió el conjunto juvenil antioqueño Los Falcons, dirigido por el saxofonista Miguel
Velásquez. Conformado por contrabajo, piano, guitarra eléctrica, batería, conga y saxofón, casi
todo su repertorio era instrumental, en el cual mezclaban el twist y las músicas bailables del
Caribe. Fue una agrupación que grabó algunos discos pero no perduró en el tiempo, si bien en su
momento tuvo un importante reconocimiento mediático y se presentaba con frecuencia en clubes
sociales y establecimientos nocturnos en Medellín.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 164

Cumbia de sal
Miguel Velásquez
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Re-tum-ba el bon - gó, se me - ce el pal - mar, y las es - per-mas

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cu - yos en - tre laIos - cu - ri - dad. Un gol - pe de tam - dad. Cum - bia de

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llo - ran sus go - tas de cris - tal. Re - tum - ba el bon - tal.
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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 165

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sal, ru-mor jun-toIal mar. Cum - bia de sal, ru-mor jun-toIal mar. J

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 166

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 167

Cumbia del monte

Compositor Marco A. Posada
Intérprete Álex Acosta y su Orquesta
LP del cual se toma Álex Acosta y su Orquesta
Disquera y No. de referencia Philips - P 631841 L
Fecha tentativa de edición 1964

Álex Acosta era arreglista y director de orquesta, primo del maestro Lucho Bermúdez. Comenzó su carrera
musical en la orquesta de Lucho, pero al poco tiempo se separó y formó su propia agrupación. Dentro del
repertorio de su orquesta se destacan piezas como “Cumbia Anita”, “La gozadera”, “Por la madrugá”,
“La nene” y “Reina de mi vida”. Se trata de una orquesta al estilo de las big band norteamericanas, pero
con un notable protagonismo del clarinete solista. Esta “Cumbia del monte” comienza con un repique de
batería que imita los golpes de la tambora en los conjuntos de flauta de millo. Este tipo de introducciones
con redobles de percusión son muy comunes en este género, y se convirtieron en un indicativo
que advertía al público que la obra a interpretar sería una cumbia.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 168

Cumbia del monte

Marco A. Posada
Álex Acosta y su Orquesta
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 169

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 170

Cumbia en Do Menor
Compositor Lito Barrientos
Intérprete Lito Barrientos y su Orquesta
LP del cual se toma Very very well
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes -FLP 0229
Fecha tentativa de edición 1964

Rafael “Lito” Barrientos (1919 - 2008), reconocido compositor, arreglista y director de orquesta
salvadoreño, fue una de las personas que más popularizó la música tropical colombiana en Centroamérica
en las décadas del 50 y 60. En uno de sus viajes permaneció por algún tiempo en el país, y en ese lapso
realizó algunas grabaciones para Discos Fuentes. Precisamente en esta disquera grabó su “Cumbia en do
menor”, que es sin duda su obra más reconocida. Siguiendo el estilo tradicional, esta cumbia es modal
(modo eólico), sin cambios armónicos. El patrón marcado por los saxofones, acentuando los primeros
tiempos del compás, es bastante típico de las cumbias colombianas.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 171

Cumbia en do menor
Lito Barrientos

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Lito Barrientos y su orquesta
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Reproducción autorizada por Peermusic
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 172

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 173

Cumbia en el bohío
Compositor Pedro Salcedo
Intérprete La Sonora Cordobesa
LP del cual se toma Cumbia en el bohío
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - LP 0043
Fecha tentativa de edición 1961

Pedro Salcedo, el compositor de esta cumbia, era el saxofonista de la Sonora Cordobesa, agrupación
que operaba con los arreglos y dirección del maestro Simón Mendoza, eximio trompetista, compositor y
arreglista. En 1953, Mendoza formó la Orquesta Sinú, que era la orquesta de planta de la emisora Radio
Sinú, en Córdoba. En 1959 realizó sus primeras grabaciones bajo el sello Discos Fuentes, pero ya no como
Orquesta Sinú sino como La Sonora Cordobesa. Aunque sus grabaciones fueron pocas, los discos
lanzados entre 1959 y 1964 se convirtieron en referentes importantes de la música tropical bailable de la
época. Entre sus éxitos están “El breu”, “Pura paja”, “La java y vela”, “Tumba cuchara”, “Manta e’ lana” y
“Roberto Ruiz”. Aunque se llamara “sonora”, era una orquesta de baile al estilo de Pedro Laza y sus
Pelayeros, Clímaco Sarmiento y Rufo Garrido, orquestas cercanas al formato big band pero menos
estilizadas que las de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, y más cercanas a la
sonoridad de las bandas de viento pelayeras.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 174

Cumbia en el bohío
Pedro Salcedo
La sonora cordobesa
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Reproducción autorizada por SAYCO

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 175

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 176

Cumbia en saxo
Compositor Jorge A. Narváez
Intérprete Los Bobby Soxer’s
LP del cual se toma Los estudiantes
Disquera y No. de referencia Discos Diana - LD 107
Fecha tentativa de edición 1964

Los Bobby Soxer’s fueron un conjunto juvenil creado en Cali a comienzos de los 60 siguiendo el estilo de
los conjuntos paisas de la época como Los Teen Agers, Los Golden Boys y Los Hispanos. El formato inicial
consistía en contrabajo, batería, saxofón, piano y órgano, aunque en la grabación que aquí transcribimos
se escuchan también guacharaca y conga. La imagen de estos conjuntos parecía sugerir un grupo de rock
and roll, pero la música que interpretaban se basaba principalmente en ritmos bailables del Caribe
colombiano. Jorge A. Narváez, el autor de esta cumbia, era precisamente el teclista
y principal compositor de la agrupación.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 177

Cumbia en saxo
J. A. Narváez
Los Bobby Soxer's
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D.S. x2 al Coda

Reproducción autorizada por Prodemus

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 178

Cumbia lorana
Compositor Pablo Flórez
Intérprete Combo Los Galleros
LP del cual se toma Mosaico No. 2
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0194
Fecha tentativa de edición 1963

Pablo Flórez (Ciénaga de Oro, Córdoba, 1927 - 2011) fue un percusionista, cantante y compositor
conocido como “El poeta del Sinú”. Inició sus actividades artísticas como baterista en orquestas de Sincelejo
y Montería. Luego trabajó como percusionista en Discos Fuentes y grabó con orquestas como Pedro Laza
y sus Pelayeros, Francisco Zumaqué, La Sonora Cordobesa y Los Hermanos Martelo. En 1963 grabó para
La Sonora Cienaguera y para el Combo Los Galleros. Este combo fue una especie de subproducto de Los
Corraleros de Majagual debido a su estilo interpretativo y porque en él participaron Abraham Núñez y
Enrique “Kike” Bonfante, miembros de Los Corraleros. Dentro de las obras más conocidas de Pablo Flórez
están “Cabeza’e gato”, “La aventurera”, “Lloró Pelayo”, “La muerte de María Varilla” y su famoso fandango
“Tres clarinetes”. En 2005 la agrupación Alé Kumá lo invitó para grabar un disco con sus composiciones,
interpretadas por su propia voz (Pablo Flórez & Alé Kumá, El poeta del Valle del Sinú).
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 179

Cumbia lorana
Pablo Flórez
Combo Los Galleros
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la go - za Ja - co - bo, ay cum - bia lo - ra - na,
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mi cum - bia lo - ra - na, el pi - to me zum - ba
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chu - pán - do - seIun tra - go, le ti - re la D.S. x2 al Coda
Reproducción autorizada por Prodemus
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 180

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Öcl./^bdn.á

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Ösolo^ bdn.á
[cl.]

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[in^d^e^f.]
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 181

Cumbia negra
Compositor Catalino Tejedor
Intérprete Jaime Simanca y sus Fandangueros
LP del cual se toma Jaime Simanca y sus Fandangueros
Disquera y No. de referencia Discos Bambuco - DBS - 5012
Fecha tentativa de edición 1963

La agrupación Jaime Simanca y sus Fandangueros, dirigida por el acordeonero Jaime Simanca,
conserva el formato y la sonoridad de Los Corraleros de Majagual, en cuanto combina instrumentos de
viento como el clarinete, saxofón y bombardino, con el acordeón de botones. La mezcla de instrumentos
de las bandas pelayeras y de instrumentos de la tradición de acordeón sabanera repercute también en el
tipo de composición creada para estas agrupaciones. En esta cumbia se hace especialmente notoria la
combinación de frases modales típicas de las cumbias de acordeón y de frases funcionales características
de los porros de banda. En el acompañamiento rítmico, la caja interpreta un patrón sincopado más
común a los merengues de gaitas, los berroches de tambora o los paseos vallenatos
que a los diferentes tipos de cumbias.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 182

Cumbia negra
Catalino Tejedor
Jaime Simanca y sus fandangueros
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cum - bia cum - bia ne - gra. J gra, por - que la bai - lan en la Cos -
[s≥ax./^trb.á cum - bia de mi tie -

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(3ra vez)

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Ba - rran - qui - llaIy Car - ta - ge
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Reproducción autorizada por SAYCO
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 183

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D.S. al Coda

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Ösolo≥ bdn.á 1-3.
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[ac.]

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 184

Cumbia sabrosa
Compositor Clímaco Sarmiento
Intérprete Clímaco Sarmiento y su Orquesta
LP del cual se toma Bombo y maracas
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - LP 0061
Fecha tentativa de edición 1961

Clímaco Sarmiento (Soplaviento, Bolívar, 1916 | Cartagena, 1986) fue un reconocido arreglista,
compositor y clarinetista de música tropical. Inició su carrera en la Orquesta A No. 1 de Pianeta
Pitalúa y posteriormente hizo parte de la Orquesta de Lucho Bermúdez. Clímaco fue el arreglista
de las piezas que interpretó el cantante puertorriqueño Daniel Santos cuando éste realizó unas
grabaciones en Colombia con Pedro Laza y sus Pelayeros. En 1959 fundó su propia orquesta, con la
cual grabó un importante repertorio que incluía porros, paseaítos y cumbias, en el que se destacan
sus obras “Negro no te vayas”, “El tirabuzón”, “El zuñigazo” y “La tembladera”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 185

Cumbia sabrosa
Clímaco Sarmiento
Clímaco Sarmiento y su orquesta

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 186

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 187

Cumbia universal
Compositor Isaac Villanueva
Intérprete Las Estrellas de Tolú
LP del cual se toma Cumbias y gaitas con Las Estrellas de Tolú
Disquera y No. de referencia Discos Tropical - LD 2564
Fecha tentativa de edición 1962

Isaac Villanueva (Piojó, Atlántico, 1938) es un reconocido compositor de música tropical. Una de sus obras
más conocidas es precisamente “Cumbia universal”, que ha sido grabada por orquestas como Los
Tagangas, Los Diplomáticos, Marimba Orquesta Gallito, Sonora Sensación, El Seco López y sus
Cumbiamberos y La Sonora Tropical. En 1965 comenzó a trabajar como productor y director artístico en
Discos Fuentes de Medellín, empresa en la que estuvo vinculado por 25 años. Otras obras de su autoría
son “El pescador de Barú”, “El ausente” y “Los patulecos”. En la versión que transcribimos de “Cumbia uni-
versal”, por Las Estrellas de Tolú, la sección de vientos está conformada únicamente por dos clarinetes. Si
bien melódica, armónica y rítmicamente se acerca más a un porro que a una cumbia, el texto afirma que
es una cumbia y la describe (habla de los tambores y las flautas, y de los indios tocándola). Este es un buen
ejemplo de la dificultad que existe para diferenciar los géneros y de cómo los límites
entre un género y otro no siempre son del todo claros.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 188

Cumbia universal
Isaac Villanueva
Las estrellas de Tolú
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Reproducción autorizada por: Peer Music/Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 189

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Fine D.S. al Fine

El pechiche suena y suena,

el tambor repica y pica, (bis)
y la flauta se asemeja
a aquel indio cuando grita. (bis)
A bailar la cumbia,
cumbia, cumbia universal,
cumbia en Ecuador,
cumbia, cumbia universal,
cumbia en Venezuela,
cumbia, cumbia universal,
cumbia en Nueva York,
cumbia, cumbia universal.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 190

Cumbia y ron
Compositor Guillermo González
Intérprete Orquesta Italian Jazz
LP del cual se toma Viva la feria con la Italian Jazz
Disquera y No. de referencia Sonolux - LP 12160
Fecha tentativa de edición 1963

En los años 50 fue fundada la Orquesta Filarmónica de Caldas en la ciudad de Manizales, para la cual
contrataron varios músicos colombianos y 42 músicos italianos. Al poco tiempo la orquesta se desintegró
y algunos de sus integrantes formaron diversas agrupaciones. Fue así como el trompetista, arreglista y
compositor Guillermo González (Manizales, 1923 | Medellín, 2016) conformó una orquesta de música
tropical, la Italian Jazz. En 1957, esta orquesta se trasladó a Medellín, epicentro de la actividad musical y
discográfica en Colombia, donde se presentó durante 7 años consecutivos como la orquesta de planta del
Club Medellín. La Italian Jazz grabó algunos discos y tuvo éxitos radiales como
“Cumbia gogó”, “Ah, como no explican” y “Muñequita”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 191

Cumbia y ron
Guillermo González
Italian Jazz
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 192

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 193

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 194

Cumbiamba
Compositor Santander Díaz
Intérprete El Seco López y sus Cumbiamberos
LP del cual se toma Cumbia universal
Disquera y No. de referencia Philips - 631880
Fecha tentativa de edición 1960

Santander Díaz, compositor de esta cumbia, fue uno de los fundadores del Trio Los Isleños y participó
también como cantante de la Sonora Curro. Otras piezas de su autoría son “El niño del mar”, “Eso es con
vela” y “Cartagenera”. La cumbia que aquí transcribimos es modal (mixolidio) y el arreglo está escrito para
saxofones y clarinetes. Al igual que muchas otras cumbias de orquesta o conjunto, esta versión comienza
con un repique de percusión que imita los patrones de acompañamiento de la tambora
en los conjuntos de flauta de millo.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 195

Cumbiamba
Santander Díaz
El Seco López y sus cumbiamberos

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 196

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 197

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si - to es - ta cum - bia queIes mi tie - rra.
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 198

Danza negra
Compositor Luis Alberto “Lucho” Bermúdez
Intérprete Lucho Bermúdez y su Orquesta
LP del cual se toma San Fernando y otros éxitos inolvidables de Lucho Bermúdez y Matilde Díaz
Disquera y No. de referencia Sonolux - 01(0131)00267
Fecha tentativa de edición 1964

“Danza negra” es una de las piezas más famosas compuestas y grabadas por Lucho Bermúdez, excelente
director, compositor y clarinetista colombiano. Como era usual en él, esta cumbia presenta unos arreglos
muy sobrios y elegantes, en los que Lucho demuestra su capacidad para manejar los diferentes timbres
orquestales y para jugar con la armonía. La voz dulce y melodiosa que interpreta esta pieza es la de
Matilde Díaz (San Bernardo, Cundinamarca, 1924 | Bogotá, 2002), quien fue su esposa y cantante estrella
desde finales de los 40 hasta comienzos de los 60. En la voz de Matilde se dieron a conocer varias de las
más famosas piezas de Lucho Bermúdez como “Gloria María” y “Prende la vela”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 199

Danza negra
Lucho Bermúdez
Orquesta de Lucho Bermúdez
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tris - te que can - ta sus a - mo - res, y de su ra - za cum- pleIel
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Reproducción autorizada por Peer Music

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 200

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Can - tan - doIa - sí muy sua - ve - ci - to vie-nen bai -

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 201

De cumbia con Yolanda

Compositor Marcial Marchena
Intérprete Marcial Marchena y su Orquesta
LP del cual se toma De cumbia con Yolanda
Disquera y No. de referencia Daro - DI 1110
Fecha tentativa de edición 1962

Marcial Marchena, nacido en Soledad (Atlántico), era el director de esta orquesta. Esta es una de esas
orquestas que no son muy conocidas y de las que no se encuentran muchos datos, pero que lograron
popularizar algunas canciones como “Lina”, “Sabroso y picante” y “El burrito”. En la cumbia que aquí
presentamos vale la pena destacar el protagonismo del clarinete, y su constante diálogo con
las trompetas en un estilo responsorial.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 202

De cumbia con Yolanda

Marcial Marchena
Orquesta Marcial Marchena

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Öcl.≥/sax.á
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 203

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Ó - ye - me Yo - lan - da da - me la co - le - ta que me voy pa' bai -
Es - taIes la cum - biam-ba que siIes - tá sa - bro-saIy ri - ca pa - ra go -
Ó - ye - me Yo - lan - da cóm-pra - me ta - ba - coIy ve - la pa'Iir a bai -
Tráe - me las a - bar - cas y la pa - ne - li - ta que ya bien co - lo -
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 204

El aguador
Compositor Jairo Darío Gil
Intérprete Combo Los Charangueros
LP del cual se toma Cumbias y charangas con El Combo Los Charangueros
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300248
Fecha tentativa de edición 1964

Jairo Darío Gil, más conocido como Darigil, fue un cantante antioqueño que perteneció a algunas
agrupaciones juveniles en Medellín en los años 60, entre las que se destaca el Conjunto Miramar. La
versión que aquí presentamos de su cumbia “El aguador” tiene la particularidad de mezclar las trompetas
y saxofones con el sonido de la guitarra eléctrica. Es posible que esta guitarra sea interpretada por Noel
Petro (Cereté, Córdoba, 1936), más conocido como “El burro mocho” -quien fue uno de los primeros
músicos costeños en interpretar guitarra eléctrica en la música tropical-, porque al comenzar la
improvisación hacia la mitad de la canción el cantante exclama: “camina burro”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 205

El aguador Darío Gil

Combo los charangueros
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Al a - tar - de - cer van los a - gua -
So - loIu- noIen - tre ca - biz - ba - joIy
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- do - res, can - tan - do to - na - das de suIins-pi - ra - ción.
tris - te, y noIa -pu - raIel pa - so pa - ra noIes-cu - char
Reproducción autorizada por Prodemus
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 206

D E b7
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Su bu-rroIan-daIal pa - so que lo vaIa - cer - can - do al le - ja - no
a - que - lla to - na - da que so-nóIun la - men - to por - que su mo -

al Coda 1. 2. D.S. al Coda

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(2da vez) [trps.á

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ran - cho queIes suIa - do - ra - ción. Su bu - rroIan -daIal

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re - na loIa - ca - ba deIe - char. a - que - lla to

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Lo -le - lo - le - lo - le - lo lo - le - lo - le - lo lo - le - lo - le -

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1. 2.
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- lo lo - le - lo - la.

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1. 2.

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[in^d^ef.]

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ran-cho yo quie - ro be - ber, por - que mi mo - re - na ya se mefue. Yo no voypa'l
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 207

El pescador de Barú
Compositor Isaac Villanueva
Intérprete Los Warahuaco
LP del cual se toma El pescador de Barú
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 201402
Fecha de edición 1982

Isaac Villanueva (Piojó, Atlántico, 1938) fue director artístico de Discos Fuentes a partir de1965 y
durante 25 años, y para esta empresa creó la agrupación Los Warahuaco en compañía de Hernán
Rojas y bajo los arreglos y dirección de Julio Ernesto Estrada (Fruko). En esta grabación la voz
tiene un claro timbre antioqueño que confiere una sensación de música del interior o de cumbias
andinas, y no tanto de cumbias costeñas. Esta es una de las cumbias más recientes incluidas en
este libro, lo cual se percibe en la calidad de la grabación, en el uso de microfonía cercana para
grabar todos los instrumentos, y en un mayor acople rítmico.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 208

El pescador de Barú
Isaac Villanueva
Los Warahuacos
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- to pa' des - aho - gar. En - ton - ces me
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pu - se fueIa me - di - tar, queIu - no vie - neIal mun -

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- do es pa' su - frir. Y meIa - guan - tó la tor -

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men - ta, el mar es - ta - ba pi - ca'o. Y meIa-guan-tó la tor -
Reproducción autorizada por Discos Fuentes
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 209

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y yoIes - ta - baIal o - tro la'o. Pe - li - gra - ba mi bar - que - ta

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y yoIes-ta -baIal o - tro la'o. A - ma - la - ya, a - ma - la - ya, a - ma - la - ya,
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1. 2.
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pe - roIes - tá fir - meIen la pla - ya. meIen la pla - ya. El pes - ca - dor

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Y me ma - ta - baIel de - se - o deIes-tar con - ti - goIen el ran - cho.
rú se re - fu-giaIen Car - ta - ge - na.

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Y me ma - ta - baIel de - se - o deIes - tar con - ti - goIen el ran - cho,
El pes - ca - dor de Ba - rú se re - fu - giaIen Car - ta - ge - na,
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 210

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por - que sa - bes que te quie - ro y no pue - do su - frir
y siem-pre llo - ra su pe - na por cau - sa de la ma -
B b- F 7.
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tan - to, por - que sa - bes que te quie - ro y no pue - do su - frir
re - a, y siem-pre llo - ra su pe - na por cau - sa de la ma -
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1. 2.
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tan - to. El pes - ca - dor de Ba re. a.

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A - ma - la - ya, a - ma - la - ya,

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a - ma - la - ya, pe - roIes - tá fir - meIen la pla - ya.

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B b-. Ab B b- Ab
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El pes - ca - dor de Ba - rú, el pes - ca - dor de Ba - rú.

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 211

Esperma y ron
Compositor Name Quessep
Intérprete Los Guacharacos
LP del cual se toma Cumbias cumbias cumbias
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300349
Fecha tentativa de edición 1966

Ni del autor ni del conjunto que interpreta esta cumbia se encuentran muchos datos. Sin embargo,
“Esperma y ron” se ha convertido en una de las cumbias clásicas que se reconocen a lo largo y ancho de
América Latina. En Colombia, otra versión famosa es la interpretada por Pedro Laza y sus Pelayeros. El
motivo melódico inicial de esta cumbia se encuentra reiterado, con algunas modificaciones, en varias otras
cumbias famosas, tanto en repertorios colombianos como en otros países de la región. Por ejemplo, una
melodía similar se escucha en “Cumbia del Caribe” de Edmundo Arias, y en “La danza de los mirlos” (la
interpretan tanto el grupo peruano Los Mirlos como el colombiano Afrosound). Se trata de un motivo
corto y repetitivo, en modo menor, que enfatiza los tiempos fuertes. Esta ausencia de síncopa y estabilidad
rítmica es común a muchas de las cumbias, y probablemente sea un motivo por el cual el ritmo ha tenido
fácil apropiación en diferentes partes de Latinoamérica.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 212

Esperma y ron Pedro Name Quessep

Los guacharacos
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[in^d^ef.]

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¡Ay! le lo lai - le lo le, ¡ay! le lo

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lai le lo le, ¡ay! le lo lai le lo le, le lo le le lo lai

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¡Ay! le lo lai le lo le, ¡ay! le lo lai le lo le

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[ac.]

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¡ay! le lo lai le lo le le lo lai le lo lai.

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[in^d^ef.] [in^d^ef.]
.. .. ’ ’ ’ ’ ..
Ösolosá

Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 213

Gloria María
Compositor Luis Alberto “Lucho” Bermúdez
Intérprete Lucho Bermúdez y su Orquesta
LP del cual se toma Ritmos bailables - Lucho Bermúdez y su Orquesta
Disquera y No. de referencia Silver - LD 1009
Fecha tentativa de edición 1954

“Gloria María” es una de las cumbias más famosas de Lucho Bermúdez. Al igual que varias cumbias
de orquesta, se encuentra en modo mixolidio (el modo dórico era más común en cumbias de
acordeón). En general, los arreglos de Lucho Bermúdez eran bastante complejos y más sofisticados
que los de los demás arreglistas. Esta canción es un buen ejemplo de los múltiples recursos que
tenía para orquestar una melodía sencilla, combinando todos los timbres de la orquesta. La voz
principal es nuevamente de su cantante y esposa Matilde Díaz, una voz dulce y sobria que se
distanciaba, en términos estéticos y de clase, del timbre de las cantadoras tradicionales
del Caribe colombiano.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 214

Gloria María
Lucho Bermúdez
Orquesta de Lucho Bermúdez
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Por - que túIe-res
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de mi ser, es - ta cum-biaIes pa - ra ti, mi vi - da ven
y Dios te tra - joIhas - ta
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mi que - rer mí,
˙˙ Ó ˙˙ Ó
Öcl.≥/saxs.á

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mi cie - lo, ca - ri - ño ven te quie - ro.
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Reproducción autorizada por Peer Music
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 215

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 216

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 217

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Gloria María,
Gloria María
Son tus ojos mi vivir
y tu risa una canción.
Mi vida ven, mi cielo
cariño ven te quiero.
Gloria María,
Gloria María
Eres todo mi existir,
angelito juguetón.
Mi vida ven, mi cielo
cariño ven te quiero.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 218

Güepa je
Compositor Edmundo Arias
Intérprete Edmundo Arias y su Orquesta
LP del cual se toma De nuevo… Edmundo Arias y su Orquesta
Disquera y No. de referencia Sonolux - LP 12 - 404 / IES 73
Fecha tentativa de edición 1964

Edmundo Dante Arias Valencia (Tuluá, Valle del Cauca, 1925 | Medellín, 1993), fue un multi-
instrumentista y compositor de música colombiana, especialmente en música tropical. A Edmundo no le
gustaban las entrevistas y la publicidad, quizás por eso los detalles de su vida son poco conocidos, pero su
obra es comparable con la de otros grandes de la música tropical colombiana como Lucho Bermúdez o
Pacho Galán, tanto por su calidad como por su extensión. Durante muchos años fue arreglista y productor
para Sonolux. Algunas de sus composiciones más famosas son “El mecánico” y “Cumbia del Caribe”. Es
llamativo que el texto de esta canción indica que para bailar la cumbia se precisa llamador, acordeón,
guacharaca y flauta de millo, pero las cumbias interpretadas por orquestas no suelen tener ninguno
de estos instrumentos, generando una contradicción entre la definición de la “cumbia auténtica”
y la propia práctica musical del compositor.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 219

Güepajé
Edmundo Arias
Edmundo Arias y su orquesta

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 220

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se pre - ci - saIun lla - ma - dor, yIu - na bue - na tum -
se pre - ci - saIun a - cor - deón, yIu - na bue - na gua -
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un buen ron pa - ra be - ber, u - na bue - na flau -
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 221

La batatona
Compositor Simón Mendoza
Intérprete La Sonora Cordobesa
LP del cual se toma Gaita del 61
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0055
Fecha tentativa de edición 1961

Antes de grabar en Discos Fuentes, la Sonora Cordobesa se conoció como Orquesta Radio Cordobesa
y realizó algunas grabaciones bajo el sello Popular en el formato de 78r.p.m. Aunque Discos Fuentes se
había trasladado a Medellín en 1954, mantuvo durante mucho tiempo un estudio de grabación en el
tradicional barrio de Manga en la ciudad de Cartagena. Fue allí donde la Sonora Cordobesa comenzó a
realizar sus grabaciones con esta disquera en 1959. Su primer gran éxito fue “La mafafa”, canción con la
cual inició su carrera artística Eliseo Herrera, “El rey del trabalenguas”. Después vinieron muchos más éxitos
en la voz de Rogelio “El Indio” Chávez, su cantante estelar. “La batatona” es una cumbia instrumental que
consiste simplemente en un motivo melódico triádico que es repetido constantemente por los saxofones,
mientras se desarrollan solos de trompeta, saxofón y clarinete.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS

La batatona Cumbias de Orquestas y Conjuntos 222

Simón Mendoza
La sonora cordobesa

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La batatona
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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 223

La cumbia que me gusta

Compositor Francisco “Pacho” Galán
Intérprete Combo Galán
LP del cual se toma A puro ritmo
Disquera y No. de referencia CBS - BM 1006
Fecha tentativa de edición 1966

Esta orquesta es dirigida por el trompetista Armando Galán, hijo del reconocido compositor e inventor del
merecumbé Francisco “Pacho” Galán. El tempo de esta cumbia es un poco más rápido de lo usual para
el género, y acerca esta canción a los merecumbés del mismo Pacho Galán. El texto, al igual que el de
muchas otras cumbias, habla sobre qué es una cumbia y para ello menciona al llamador, las maracas y el
tambor. Es curioso que con frecuencia los textos mencionaran la importancia de los tambores tradicionales
como elementos identitarios, y a su vez las orquestas no los incluyeran dentro de su formato.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 224

La cumbia que me gusta

Francisco "Pacho" Galán
Combo Galán

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Cum - bia, es - taIes la cum-bia queIa mí me gus - ta, es - taIes la cum - bia miIa-mor.
Oi - gan có - mo re - pi - can es - tas ma - ra - cas, có - mo re - sue-naIel tam - bor.

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y meIa - le - gra más y más cuan - do sue - naIel lla - ma - dor.
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 225

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 226

La cumbiamba
Compositor Rufo Garrido
Intérprete Sonora Curro
LP del cual se toma Mapalé musical - Bailables Curro No. 3
Disquera y No. de referencia Philips - P 631827 L
Fecha tentativa de edición 1961

Rufo Garrido (Cartagena, 1896 - 1980), saxofonista, arreglista y compositor, comenzó su carrera en las
orquestas Ondas del Sinú y la Sonora Cordobesa, dirigidas por el maestro Simón Mendoza. Participó en
grabaciones para Pedro Laza y sus Pelayeros y fue arreglista y director de la Sonora Curro. A comienzos
de los 60 formó su propia orquesta con la cual alcanzó a grabar algunos discos. Los giros melódicos de
esta cumbia son interesantes puesto que describen arpegios de I-ii, cada uno con séptima, un tipo de
construcción melódica que aparece también en muchas melodías de gaitas, así como en algunos vallenatos
y en porros de banda pelayera. Es un giro melódico que no se encuentra presente en músicas de otros
países del gran Caribe y por esto le da un aire muy costeño a la canción. Al final hay un solo de
bombardino, lo cual le da una sonoridad a banda pelayera.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 227

La cumbiamba
Rufo Garrido
Sonora Curro
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ra - doIes - toy de ti, mi - ra que mi ne - graIes la ver-dad, a - sí co - mo
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ne - graIes mi - que - rer. La cum - bia bra - va pa' go - zar, bai - la la
be - soIhaz - te sen - tir.
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Reproducción autorizada por Discos Fuentes
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 228

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 229

La luna y el pescador
Compositor Horacio Domínguez
Intérprete Edmundo Arias y su Orquesta
LP del cual se toma Con alegre contenido. Canta Rómulo Caycedo
Disquera y No. de referencia Sonolux - LP 12 - 453
Fecha tentativa de edición 1964

En esta grabación que transcribimos, el balance entre los instrumentos es mucho mejor que en las otras
cumbias en tanto el bajo, el piano y la percusión se escuchan con mayor claridad. Ya a mediados de los
sesenta no es muy clara la diferencia entre cumbias, gaitas y porros, en parte por el uso de armonías más
variadas, y por una homogenización en la manera de acompañar los diferentes ritmos en la percusión.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 230

La luna y el pescador
Horacio Domínguez
Orquesta de Edmundo Arias
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Reproducción autorizada por Prodemus
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 231

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- do, ya noIes tan lar - ga la no - che, yIa - le - gre si - gue pes-can -
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- na, vaIen - to - na. Hoy ma - la suer - teIha te - ni -
ya noIes VaIun pes
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- do, - do. ca - dor so - li - ta -

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[saxs.á

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1. 2.
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- do, noIhay un pez en suIa - ta - rra - ya, hoy ma - ya, pe - ro
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- rio por a - guas del Mag - da - le - na, vaIun pes - na, vaIen - to -
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 232

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nan - doIu - na can - ción de - di - ca - daIa su mo - re -
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1. al Coda 2. D.S. al Coda

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[in^d^ef.]
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 233

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Compositor D.R.A.
Intérprete Los Placeros de Álex Acosta
LP del cual se toma Cheverísimos
Disquera y No. de referencia Montilla - FMS - 5060
Fecha tentativa de edición 1965

Aunque el tempo de esta canción es un poco rápido para una cumbia, y la armonía cambia cada compás
al estilo de las gaitas de orquesta, ésta presenta algunos rasgos típicos de las cumbias como son: una
introducción de repique de percusión, unas frases melódicas que enfatizan el primer tiempo del
compás, y un texto que dice “esto sí es cumbia para bailar”.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 234

La nene D. R. A.
Los placeros de Álex Acosta

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
[g^uach.á
Öintroá [llam.á

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J J
[tam.á

A
j
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Ötrp.≥/bdn.á

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[saxs.á

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J
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1. 2.
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[cl.]

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D- D-
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C C

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[saxs.á

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C C
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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Ó œ œ Œ Ó Ó œ œ Œ Ó
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 235

A7 D- A7 D-
&b ∑ ∑ ∑ Ó ‰ œœ œœ œœ
Ötrp.≥/bdn.á

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A7 D- A 7j D- D-
C 1. 2.
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j ∑ .. Œ ‰ œj ‰ j
[saxs.á

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A7 D- A7 D-
D 1.

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E
D- A7 D-
2.
j
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œ œ œ œ j j ‰ ‰ Jœ œ œ œ
œ œ
Es - ta síIes cum - bia pa - ra bai - lar, go - za mi

& ∑ .. ‰ j j
[saxs.á

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œ nœ œ œ œ. œ œ œ.

A7 D- D-
al Coda 1. 2.
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j ‰ ‰ œ œ œ œ .. Œ ‰ Jœ œ œ œ
D.S. al Coda
j

œ œ œ j
œ
(2da vez)

œ œ œ œ J
ne - na que bue-naIes - tá. Es - ta síIes
‰ ‰ j . Œ Ó
#œ œ. œ nœ œ œ. œ œ œ. . œ

P F
D-
Ösolo≥s cl≥. y bdn.á
A7 D- A7 D-
& .. œ ‰ œj œ œ ‰ j œ ..
[in^d^ef.]
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. # œ . œ n œ œ . œ œ.
œ
[saxs.á
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 236

La oración
Compositor Alfonso Piña
Intérprete Juan Piña y sus Muchachos
LP del cual se toma Juan Piña y sus Muchachos
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0113
Fecha tentativa de edición 1963

Lo que más llama la atención del conjunto Juan Piña y sus Muchachos es que las voces líderes son dos
niños que interpretan voces relacionadas por terceras. Esta cumbia presenta una introducción y
estrofas modales (menor) y el coro tiene una armonía funcional, con una rítmica vocal cercana
a la usada en los porros de banda pelayera.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 237

La oración Alfonso Piña

Juan Piña y sus muchachos
A
Öintroá B b- B b-
bb
1-3.
&b b b C ’ ’ Œ œ .. j œ nœ œ œ œ Œ Œ œ ..
Övientosá

’ ’ ’ ’ ’
Öperc.á

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œœ .. œ œ œ œ œ œ œ

B
œ œ Bwb- œ œ œ œ nœ œ œ
œ œ J œ.
4.

&‰ J .. J J Ó
[cl.]

& œœ Œ Œ œ .. j œ nœ œ œ œ Œ Œ œ j
œ œœ .. œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ .. œœ œœ n œœ œœ œœ

C %
œ œ œ Fœ7 .
œ œ œ nœ ˙ œ œ œ œ œ ~
œ
.. ‰ œ Jœ œ
1. 2.
‰ J . J . J J

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œ œ ˙˙
w
D
B b- œœ œœ n œœ œ œœ Bœœ- œœ .
b
œ œ œœ œœ œœ
.. J .
1. 2.
œ œ. œ
J Ó ‰ œ œJ œ .. ‰ J
A mi pa - dre - ci - to yo le

Œ Œ œ Œ Ó .. Œ Œ œ .. ‰ jœ
[saxs.á

œœ œ œœ œœ œ. œœ œœ œ n œœ œœ œœ
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F7 B b- œœ œœ n œœ œ œœ 2.
n œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œ .. œ œ œ œœ œœ œœ
1.
J . œ œ
J J œ ‰ . ‰ J
can - to es - ta cum - bia, a mi pa - dre - ci aIe - sos vie - jos bue -
.. œ
œœ Œ Œ œ
œ.
‰ jœ œ
œœ œ n œœ œ œœ œœ
Œ Œ œ
œ. œ.
Œ Ó
œœ
.
Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 238

Fœ7
œœ œœ œœ œ œ œœ Bœœ- œ .
b
œ n œœ .. ˙˙ œœ œœ œœ .
E
b b . œ œ
J œ œ J œ.
œ œ
1.
&b b b . J J Ó ‰
J .
- nos que son tan bo - ni - tos. O - yeIe-sas pal -me -
b
& b b b b .. n w
queIa-dor-nan mi can - to.
Œ Œ œ Œ Ó ..
ras
˙˙ ˙˙ œœ œ. œœ
w .
B b- F7 B b-
F
‰ œ Jœ œ œ œ .. œJ œ . ˙ œ œ œ œ œ œ œ
2.
J J Ó
J œ.
Le pi - doIa mi Di
..
- os hoy día de tu san - to,
Œ Œ œ ‰ j œ nœ œ œ œ Œ Œ œ ‰ j œ nœ œ œ
œœ œ. œœ œœ œ œ œ œ œ œ. œœ œœ œ œ œ œ
. .
G
œœ Fœ7 .
œ œ nœ ˙ œœ œœ œœ œ œ œœ
‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ .. J œ . ˙
1.
.. ‰ œ œ
2.
œ
J J J œ œ
le pi - doIa mi Di LeIim-plo-roIa mi Di - os que me dé su man -

Œ Œ œ .. œ Œ Ó .. n w
nos que los quie - ro tan -
œœ œ. œ. ˙˙ ˙˙
w

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H
B b-
œœ œ .. œ œœ œ B b-. œ œ œ œœ œ œ
.. œ
al Coda 1.
œ œ œ œ J J J Œ ..
2.

Jœ Ó ‰ œ œ œ .. Ó Œ
(2da vez) [cl.]

J
- to pa' los vie - josbue -
.. ..
Œ Œ œ Œ Ó Œ Ó ‰ j œ nœ œ œ œœ Œ Œ œœ ..
- to. Övientosá

œœ œ. œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ .
. . .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1. 2.

.. œ . J J J Œ .. J J Œ œ œ
œ . œJ n œ œ œ
[trp.á

.. ‰ j œ nœ œ œ œ Œ Œ œ .. Œ Œ œ j
Ötrb≥s/saxs.á

œœ œ œ œ œ œ œ. œœ œ œœ
œœ œœ .. œ œœ
œ
.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 239

I F7 B b-
b b b .. ( œ) Œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ
1-2.
b
& b ∑ Ó ∑ ..

b
& b b b b .. Œ œ œ œ j j
œœ n œœ œœ œœ œœ œ Œ œœ œœ œœ j j .
œœ œ œœ œœ œœ .
n œœ œ œ œ
œ œ

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3.
‰ œ Jœ
[cl.]

D.S. al Coda

P B b- J F7 B b-
.. Ó >œ >œ >œ >œ >œ >œ
[trp.á

& ∑ ∑ Ó
Ösolo cl.á

j .. Œ œ œ œ j j Œ
Ötrb≥s/saxs.á

& j
œœ œœ œ œœ œœ
œ œ
nœ œ œ œ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

[in^d^ef.]
∑ ..

j j .
œœ œ œœ œœ œœ .
œ
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 240

La pata y el pato
Compositor Tomás Burbano
Intérprete Clímaco Sarmiento y su Orquesta
LP del cual se toma Bombo y maracas
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - LP 0061
Fecha tentativa de edición 1961

El compositor de esta cumbia, Tomás Burbano (Ipiales, Nariño | Medellín, 2001), fue un reconocido
saxofonista, arreglista y compositor, vinculado tanto a las músicas populares como a la tradición académica.
Hizo parte de numerosas agrupaciones (entre ellas la Orquesta de Lucho Bermúdez) y realizó arreglos y
grabaciones para disqueras como Ondina, Codiscos, Sonolux y Discos Fuentes. A partir de 1955 ingresó
a la Banda Departamental de Antioquia, la cual en 1960 se transformó en Banda de la Universidad de
Antioquia, y permaneció allí hasta 1982. En la versión que aquí transcribimos de su composición “La pata y
el pato” se destaca la interpretación a tres voces femeninas, que presentan un acople y afinación
sobresalientes, a tal punto que parecen una sola voz y la claridad en la pronunciación del texto permanece
intacta. También llama la atención que en ciertas secciones la rítmica vocal hace uso de lo que se conoce
como corchea “swing”, un tipo de división del pulso que es tradicional también en la interpretación de los
ritmos de cumbia y gaita en el tambor alegre de los conjuntos gaiteros.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 241

La pata y el pato
Tomás Burbano
Clímaco Sarmiento y su orquesta
A %
F-
b
& b bb C Ó .. ∑ œœ œœ œœœ Ó ∑
[trps.á

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b j
& b b b C œ œ œ œ .. œ . œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ. j œ œ œ œ
[saxs.á

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B
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œœœ œœœ œœœ Ó
1. 2.
.. ∑ .. ∑ ∑ ∑

Œ œ œ œ œ .. œ œœ œœœ œ œ œœ œœœ .. œœœ n œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œœ œœœ œœœ n œœœ œœ œœœ œœœ
[trps.á [saxs.á [trps.á

œ œœ œ . œ œ œ œ
> > œœ
C

F- F - [saxs.á œœ. œ.
1. 2.
˙˙ ~~ j
[trps.á

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[trps.á [trps.á [saxs.á

œ œ œ œ fl œ œ fl œœ œ œœ œ fl œ œœ
[saxs.á

C7
D
jF-
&Ó Œ œœœ œ .. œj œ œj œœ œœ œœœ œœœ œœ j
œœ œœœ œœœ n ˙˙˙
œœœ œœœ œœ
œœ œœ œœ n œœ œ œ œ œ œ
El pa - to siIes des - ca - ra - do no de - ja quie - taIa la pa -

‰ œœj œœœ Œ
[trps.á la ca - be - ci - taIen el a -
œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Œ .. ∑ Œ ∑
El pa - to go - za me-tien - do
& . . . . . œ .
[saxs.á

F- F-
1. 2.
j Œ œ œ .. œœj œ Œ ‰ œj œœ
œœ œ . œ œ
œ œœ .. œ œœ ... œœ œ œœ œœ n œœœ œœ œœ
- ta. El pa - ta. Por - que ca - mi - na pa'Ia - cá,

‰ œœœ Œ n n œœœ œœœ Œ .. ‰ œœœ Œ n n œœœ œœœ Œ

pa'Ia - llá,
∑
- gua. El pa - gua. La pa - ta ti - ra

[trps.á
J [trps.á
J
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 242

C7 F-
b Œ ‰ n œœj œœ œœ œœ œœœ œœ œ Ó
& b bb Ó œ nœ œ œ œ œœ
Œ ‰ œj œœ œœ œœ n œœ œ
œœ œ œ œ œ œ œœ
por - que ca-mi-na pa'Ia-llá. Por - que ca- mi- na pa'Ia-cá,
b œœ. œœ. œœ. œœ. œœ. Œ
& b bb œ œ œ œ œ œ Œ
la pa - ta ti - ra pa'Ia-cá. [trps.á La pa - ta ti - ra pa'Ia-llá,
∑ ‰œ ∑
[saxs.á

œ œ œ œ

C7
E
Ó Œ ‰ n œœj n œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œ ∑ .. ∑ ∑
œ œ œœ
por - que ca-mi-na pa'Ia-llá.
F- F-
la pa - ta ti - ra pa'Ia-cá.
Ó œ œ .. œ œ. Œ œ œ ‰ œj ‰ œj œ œ.
[saxs.á

œ œ œ œ œ œ Œ ∑
[saxs.á

F
F- ~~~~~~ ~~~~~
> n >œœœ ˙˙> ˙˙ >œœ
n >œœœ ˙˙>
al Coda

∑ ∑ .. .. œœœ ˙ ˙ Ó œ
[trps.á

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(2da vez)

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œ J œ. . . œ
. œ œ œ œ œ

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2.

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D.S. al Coda

J .

P C7
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& ˙˙˙ ... Œ . Œ w
Ötrp≥s./saxs.á

rit.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 243

La piragua
Compositor José Barros
Intérprete Los Black Stars
LP del cual se toma Los Black Stars - A toda máquina Vol. IV
Disquera y No. de referencia Sonolux - LP 1 - 730
Fecha de edición 1969

José Barros comenzó su carrera musical como compositor de tangos y boleros, pero en 1946, por sugerencia del empresario Jack Glottman,
representante de la RCA Víctor en Bogotá, comenzó a componer canciones basadas en músicas populares del Caribe colombiano. Dentro de
sus obras más famosas están “El gallo tuerto”, “Momposina” y “El vaquero”. Pero “La piragua” fue su gran éxito. Esta obra ha sido interpretada
por una inmensa cantidad de agrupaciones y se ha convertido en la cumbia más emblemática del país. La primera versión que salió al
mercado fue la del trío vallenato Los Inseparables, en 1969, sin mayor éxito, pero el mismo año fue lanzada por el conjunto paisa Los Black
Stars, con la voz del cantante Gabriel Romero (Sabanalarga, Atlántico, 1943). Para esta época ya había pasado el apogeo de las grandes
orquestas de baile. Lucho Bermúdez había dejado Medellín para radicarse definitivamente en Bogotá, y el nuevo sonido preponderante en el
movimiento tropical era, por un lado Los Corraleros de Majagual, y por otro los conjuntos juveniles paisas. Pero mientras el sonido corralero
remitía a una estética más campesina, los conjuntos paisas proveían un sonido aún con aires de costeñidad, pero con una representación más
modernizante y, sobre todo, más citadina. Esto es claro en su instrumentación (el uso de batería, guitarras eléctricas y solovox en lugar de
bombardinos, caja y acordeón, por ejemplo), en el timbre de las voces de los cantantes, y en la posición de clase que representaban: músicos
de clase media urbana, de tez más clara, con vestimenta moderna, y montando en moto. Pero precisamente es esta combinación de aire
costeño, con letra poética, interpretada por un conjunto de moda integrado por jóvenes citadinos, lo que contribuyó a que esta canción tuviera
el éxito que tuvo, puesto que le permitió a amplios sectores de la población aceptar una música que fuera alegre, bailable y con aires
de modernidad, pero sin los rasgos “indeseables” que podían significar la negritud o la costeñidad.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 244

La piragua José Barros

Los black stars
D - Öorg.≥/sax.á
j
[tim.á
Öintroá ¿

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j œ #œ nœ
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j
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j
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2. D - D- j
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C
.. .. ˙˙˙ œœ Ó
1.
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[x3]

& ∑ ∑ ∑ œ. œ
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D- D- D-
La pi - ra - gua,
j
C C
j j j. . ‰ œj ‰ œœ ..
& ˙˙ œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œœ Ó œœ .. œœ . .
∑
Öorg.≥/sax.^/gtr.á

˙˙ œœ œ ˙˙
˙
A
D- D- j D- D-
œœ .. œ œ œ œ. œ œ œ
C C
˙˙ ˙˙ œœ Œ œ œ œ
˙ ˙ œ. œ œ œ .. J
la pi - ra - gua. Me con - ta - ron los a - bue - los queIha - ce tiem -
j .. ‰ j ‰ œj œœ œœ œœ
tean - doIel seIes - tre - me - cí -
‰ œj ‰ œœ
ven - da - val
∑ Œ œœ œœ œ œ œ. ˙˙˙ ˙˙˙
œ œœ œ
.
Öorg.≥/sax.^/gtr.á

D- C7
œ œ Ó Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
- po na - ve - ga - baIen el Ce - sar u - na pi - ra -

‰ œj ‰ œœj œœœ œœ œœœ ‰ œj ‰ œœj œœœ œœ œœœ

eIim-pa - si - ble de - sa - fia
ww
- a - ba la tor - men-

w ˙˙ ˙˙
œœ œ œ . œœ œ œ . ˙ ˙

j
F
œ œ Ó Ó ‰ œj œ œ. œ œ œ
- gua, que par - tí - a del
j j j j
‰ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ œj ‰ œj œœ
- ta, yIun e - jér - ci - to deIes -
œœ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ Œ
. œ œ . .
Reproducción autorizada por Balboa Vander
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 245

D-
œ. œ œ j j
& b J œ œ œ. œ œ Œ Ó Œ œ œ œ. œ œ œ
Ban - co, vie - jo puer - to, a las pla - yas deIa -
˙ œœ ‰ j ‰ œj œœ j
& b ˙˙ ‰ œj ‰ œœ œœœ Œ ww
tre - llas la se - guí - a ta - cho - nán - do - la de
˙˙˙ œ. œœ œœ œ. œœ œ . w
œ
A7 D-
œ . #œ œ œ œ œ œ . j Œ Ó Œ œ œ .. ∑
1. 2.
J œ œ
mor en Chi-mi-cha - gua. Ca - po -

˙ œœ ‰ œj ‰ œœœ œœ ‰ œœj ‰ œœ œœ Œ .. ‰ œœj ‰ œœ œœ Œ

luz y de le - yen - da.
# ˙˙˙ ˙˙ œ. œœ œ. œ œ. œ œ.
J œ J œ J

A7 D- A7 D-
B
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ .
& .. œ œ œ œ œ œ œ œœ .
E - ra la pi - ra-gua de Gui - ller - mo Cu - bi - llos, e - ra la pi - ra - gua, e - ra la pi - ra - gua.

A7 D- A7
C Öorg.≥/sax.^/gtr.á

.. # œ œœ œ œ ‰ œj ‰ j ‰ j œj œœœ œœ # œ œœ œ œ ‰ œj
œ œ œ œœ œœœ œœœ œ œ œ œœ
# œœœ œœœ œ œ œ œ œ. # œœœ œœœ œ œ œ œ
D
D- A7 D-
D.S.

j j j œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
‰ œœ ‰ œ ‰ œœ œœ ..
[x4]
œ
œ œœ œ .
E - ra la pi - ra - gua de Gui - ller - mo Cu - bi - llos,
A7 D- D- D- j [in^d^ef.]
œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ . . ˙ œœ ..
C
œœ Ó ..
& # œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ œ œ œ œ œœ . . ˙˙ ˙˙
˙ œ. œ

j
e - ra la pi - ra - gua, e - ra la pi - ra - gua. La pi - ra - gua.

& ∑ ∑ .. .. ∑ ‰ œj ‰ œœ ..
Öorg.≥/sax.^/gtr.á

Doce bogas con la piel color majagua
y con ellos el temible Pedro Albundia
unas noches a los remos le arrancaban
un melódico rugir de hermosa cumbia.
œœ œ ˙˙
˙
Doce sombras ahora viejos ya no reman,
ya no cruje el maderamen en el agua,
solo quedan los recuerdos en la arena
donde yace dormitando la piragua.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 246

La pollera colorá
Compositor Wilson Choperena (letra) y Juan Madera (música)
Intérprete Pedro Salcedo y su Orquesta
LP del cual se toma La pollera colorá
Disquera y No. de referencia Discos Tropical - LD 1433
Fecha de edición 1960

La música de “La pollera colorá” fue compuesta por el clarinetista Juan Madera, quien la interpretó
durante mucho tiempo de forma instrumental con la orquesta de Pedro Salcedo. Pero en 1960, el
también compositor Wilson Choperena le puso texto e hicieron una grabación con la misma
orquesta. Rápidamente se convirtió en un éxito radial, siendo la canción más escuchada y más
vendida en 1960 en el país. Con el tiempo, se convirtió en una de las cumbias emblemáticas
colombianas tanto dentro del país como en el exterior. Los saxofones, al acompañar las melodías
de la voz y el clarinete, enfatizan permanentemente los pulsos, de forma semejante a como
lo hacen las gaitas macho en la música de gaitas largas.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 247

La pollera colorá
Wilson Choperena Juan Madera
Pedro Salcedo y su orquesta
Öintroá
÷ C Œ ¿ Œ ¿ Œ¿ . ¿ ¿ Œ˝ ¿ Œ ¿ ¿ ¿ ¿ ˝
[llam.á

Œ¿¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ¿¿¿ ¿ ¿ ¿
J J J
[tim.á

œ œ œ œ œ
bb ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ
[cl.]
&

÷ Œ ¿¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ ¿¿
¿ ¿ ¿ ¿ ¿

A %
F˙7 œ œ œ œ Fœ7 œ œ œ œ œ
1.
œ œ œ œ Bb œ Bb
& .. œ œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ œ ..

& .. ˙ .. .. ˙ ..
[saxs.á

Ó ˙ Ó Ó ˙ Ó
˙ ˙ ˙ ˙

F7
2. 1-2. 3.
Bb Bb Bb
.. œ Œ œ œ œ ‰œœ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ .. œ ‰ œj œ œ
J J
¡A y!
.. ˙ Ó ˙ Ó ˙ Ó ˙ Ó .. ˙ Ó
simile

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Fine

C
F7 Bb
j
& œJ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œ j
œ œ œ œ œ Œ
œ ˙
Al son de los tam - bo - res es - a ne - gra seIa - ma - ña,
Reproducción autorizada por: Prodemus/Balboa Vander
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 248

F7 Bb
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Es la ne- gra So - le - dad la que go - za mi cum - bia, es - ta ne-gra za - ra -
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mu -lla,Io- ye ca - ram - ba, con su po - lle - ra co - lo - rá. Por e - so le di - goI¡ay!mi ne - gri - ta
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go-zaIo-ye ca-ram - ba, con su po - lle - ra co - lo - rá. ¡Ay! có -mo san-dun - gue - a la ne - gri -
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- ta So - le - dad, con su po - lle - ra co - lo - rá. Pa'Ia -lláIy pa'Ia - cá la ne - gri - ta
F7 Bb
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tien-deIa go - zar, con su po - lle - ra co - lo - rá. No me ne -gués o - ye mo - re - ni -
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F7 Bb œ œ œ œ
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[cl.]

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- taIy ven pa'Ia-cá, con su po - lle - ra co - lo - rá. Ay! Cuando le canto a Soledad
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eso soy yo contento
œ Œ
porque con su movimiento
respiración ella me da.
D.S. x2 al Fine Negra color de canela
con ritmo sabor a pimienta
cómo está de contenta, oye caramba
con su pollera colorá.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 249

La púa
Compositor Abraham Núñez
Intérprete Orquesta Montería Swing
LP del cual se toma Hits bailables de la Montería Swing
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0114
Fecha tentativa de edición 1963

Abraham Núñez (Montería, Córdoba) es clarinetista, saxofonista, arreglista y compositor. Durante muchos
años hizo parte de Los Corraleros de Majagual y participó en numerosas grabaciones para Discos Fuentes.
En esta disquera creó la orquesta Montería Swing, de la cual fue arreglista de su primer LP. La cumbia que
aquí presentamos es instrumental, con un formato y sonoridad de big band tropical. El tempo es un poco
más rápido de lo usual para las cumbias, pero se identifica con el género por la construcción melódica, en
modo mixolidio, basada en motivos ostinatos de los saxofones sobre los cuales se desarrollan
improvisaciones de clarinete y trombón. La inclusión de solo de percusión en la mitad de la
pieza también es otra característica de las cumbias de orquesta.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 250

La Púa Abraham Núñez

Montería swing
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[trps.á [in^d^ef.]

D.S. al Fine
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 251

Lamento cumbiambero
Compositor Ignacio “Nacho” Paredes
Intérprete Julio y su Combo
LP del cual se toma Julio y su Combo - Safari musical
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300301
Fecha tentativa de edición 1965

Miguel Ignacio “Nacho” Paredes (Ovejas, Sucre, 1935), se hizo famoso con su composición e
interpretación de la canción “La cumbiamberita” con Los Corraleros de Majagual. Esa pieza tiene como
característica que la melodía vocal toma motivos de los cantos de zafra del Caribe colombiano y los vuelve
canción. El mismo recurso lo encontramos en esta cumbia “Lamento cumbiambero”, y está explícitamente
indicado en la letra cuando dice “Yo soy el cumbiambero de la zafra y el lamento”. Se trata de unos cantos
en el registro alto y sin texto, que se escuchan al comienzo de la melodía vocal,
interpretada aquí por el mismo autor.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 252

Lamento cumbiambero
Nacho Paredes
Julio y su combo

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he he he he he la - men - to,
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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 253

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que seIes-cu-chaIen la
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el la-men - to cum - biam - be - ro, sa - ba - na,
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B7 E- B7œ œ œ œ œ Eœ-
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y pa' la mu - jer que quie - ro

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De - jé miIha - ma toIa mi mu - la -
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El la - men - to cum - biam - be - ro. Me quie - re, me be - sa, meIa -
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Öcoroá

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bra - za mi ne - gra con - sen - ti - da. El la - men - to cum - biam - be - ro.
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 254

B7 E- B7 E-
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[vozá

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YmeIha-bla de co - sas be - llas cuan-doIes-cu - cha mi la - men - to.
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El la - men - to cum - biam - be - ro. Y yo soy el cum - biam - be - ro
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la - men - to. El la - men - to cum - biam - be - ro.

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[in^d^ef.]

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 255

Lindo Magdalena
Compositor Armando Mejía
Intérprete Pedro Laza y sus Pelayeros
LP del cual se toma Rito esclavo
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP 0037
Fecha tentativa de edición 1961

Pedro Laza (Cartagena, 1904 - 1980), aunque tocaba un poco de contrabajo, no fue un gran músico, arreglista ni
compositor. Era amigo personal de Antonio Fuentes, propietario de Discos Fuentes, quien en realidad organizó esta
orquesta de baile, semejante a la de Clímaco Sarmiento y a la Sonora Cordobesa. También fue Toño Fuentes quien
decidió bautizar la agrupación como Pedro Laza y sus Pelayeros para poder, gracias a la amistad con Pedro, manejar
él mismo los asuntos de la orquesta y darle un aire de legitimidad al grupo al nombrar a la población de San Pelayo
(la cual Pedro Laza nunca conoció). Discos Fuentes grabó varios LPs bajo el nombre de Pedro Laza y sus Pelayeros,
casi todos en la década de los 60, en los que se destacan obras como “La buchaca”, “La corcobita”, “Navidad negra”,
“El stereo”, “Pelayo” y “El cebú”. En el arreglo de la cumbia que aquí transcribimos, es de notar que las trompetas
usan con frecuencia el trémolo en notas agudas, que es una de las características estilísticas que diferencian a las
orquestas tropicales de las bandas pelayeras, pues estas últimas nunca lo usan. El uso de ese recurso estilístico es
parte de las marcas diferenciadoras entre las orquestas de salón, cercanas al sonido
de las big bands norteamericanas, y las bandas de pueblo.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 256

Lindo Magdalena
Armando Mejía
Pedro Laza y sus pelayeros
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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 257

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 258

Navidad negra
Compositor José Barros
Intérprete Pedro Laza y sus Pelayeros
LP del cual se toma Navidad negra
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLPS 0014
Fecha tentativa de edición 1960

La versión de “Navidad negra” por Pedro Laza y sus Pelayeros, lanzada el 7 de agosto de 1960, marcó
un hito en la historia de la industria discográfica colombiana porque fue la primera grabación realizada en
estéreo en Colombia. Para mostrarle al público las bondades del sistema estéreo, la grabación comienza
con una introducción ad libitum en la cual suena de fondo el sonido del mar. Al escuchar atentamente se
percibe que el mar “viaja” de un parlante al otro, de la izquierda a la derecha, evidenciando así el efecto
que permitía crear la nueva tecnología de grabación.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 259

Navidad negra
José Barros
Pedro Laza y sus pelayeros
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deIa - re - na ca - lien - te, ¡ah! hay ru - mor de cum - bia, ¡ah!

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yIo - lor aIa - guar - dien - te. ¡ah!

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[saxs.á [saxs.á

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Reproducción autorizada por Peer Music
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 260

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[saxs.á

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El pes - ca - dor de mi tie - rra yIel pes - ca -

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1. 2.
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dor de mi tie - rra. El pes - ca - rra
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[trps.á

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[saxs.á . D.S.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 261

Noche de estrellas
Compositor Enrique Guillén
Intérprete Sonora del Caribe
LP del cual se toma Sonora del Caribe
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - FLP - 0081
Fecha tentativa de edición 1962

En 1951 el músico César Pompeyo (Bogotá, 1931), radicado en Barranquilla, creó junto con varios amigos
la Sonora del Caribe. Esta agrupación se convirtió en una de las más reconocidas en el Caribe colombiano
a lo largo de las décadas del 50 y 60. En 1953, en la ciudad de Cali grabaron 6 canciones con el cantante
boricua Daniel Santos en 3 discos de 45 r.p.m., para el sello Victoria. Entre los principales éxitos de la
orquesta se encuentran “Gaita colombiana” y “Barranquillerita”, ambas compuestas por César Pompeyo.
Por ser una sonora, en la sección de vientos solo se incluyen trompetas.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 262

Noche de estrellas
Enrique Guillén
Sonora del Caribe
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A - llá la Ma - rit - za, yo me voy tras e -
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1. 2.

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- lla, A - llá la Ma - rit - a bai - lar la cum - bia en la
‰ œ Jœ n ˙ ∑ .. ∑ .. ∑

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al Coda 1. 2. D.S. al Coda
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(2da vez)

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pla - ya de Mar-be - lla. sue - nan los tam-bo -
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pla - ya de Mar-be - lla. a bai - lar la cum -
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[in^d^ef.]

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Reproducción autorizada por Discos Fuentes Edimúsica
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 263

Para el Magdalena
Compositor Emilio Oviedo
Intérprete Los Candelosos
LP del cual se toma Pa´ la fiesta con Los Candelosos
Disquera y No. de referencia Discos Fuentes - 300263
Fecha tentativa de edición 1965

Los Candelosos es un conjunto formado en 1961 en el departamento del Magdalena bajo la dirección de
su acordeonero Emilio Oviedo. El formato combina el acordeón con la guitarra eléctrica, el bajo, la batería,
la conga, la guacharaca y el saxofón alto, lo que genera una mezcla de música de acordeón con el estilo
de los conjuntos juveniles paisas. Lo más interesante de la cumbia incluida aquí es que presenta una
ambigüedad armónica y tonal, pues combina melodías en Gm (dórico, especialmente en las frases vocales)
con acompañamientos en C7 (mixolidio, presente en la guitarra y el bajo), una yuxtaposición que
obedece más a una tradición oral que a una tradición escrita.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 264

Para el Magdalena
Emilio Oviedo
Los candelosos

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Pa - raIel Mag - da - le - na ne - gra lin - da yo me voy,
[sax.á Ne - gra meIem-bru - jas
j
- te con tu mo - do de be - sar,
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3 3
3

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 265

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 266

Playerito
Compositor Francisco Zapata
Intérprete Los Teen Agers
LP del cual se toma Colombia baila con Los Teen Agers
Disquera y No. de referencia Zeida - LDZ - 20111
Fecha tentativa de edición 1963

Los Teen Agers, fundado en 1957, fue el primer conjunto juvenil antioqueño en aparecer en la escena musical
de Medellín, y estaban conformados inicialmente por conga, batería, acordeón de teclado y guitarra eléctrica. El
repertorio que comenzaron a interpretar era variado, incluía música instrumental como “Bajo el cielo de París”,
“Vírgenes del sol”, “Malagueña” o “Qué rico el mambo”, así como algunos valses italianos, canciones francesas,
norteamericanas y españolas, repertorio que en la época se conocía como música brillante o música internacional.
Al poco tiempo, ingresaron a la agrupación el teclista Aníbal Ángel y el cantante Gustavo “El loko” Quintero, y su
repertorio comenzó a centrarse en los géneros de la música tropical del Caribe colombiano. A comienzos de los 60
Aníbal Ángel se retiró de la agrupación para irse a estudiar música a Estados Unidos, y fue reemplazado por
Francisco “Pacho” Zapata, el compositor de la cumbia que aquí transcribimos. En esta canción se puede apreciar el
estilo instrumental que se estandarizó en este tipo de conjuntos juveniles, en el cual la guitarra eléctrica, el saxofón y
el solovox (uno de los primeros órganos de la Hammond, el cual solo podía tocar una voz a la vez) hacían las
melodías, asumiendo el papel de las secciones de viento de las grandes orquestas.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 267

Playerito
Francisco Zapata
Los teen agers

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Reproducción autorizada por Warner Chappell
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 268

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3

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llo - ra, llo - ra su do - lor.

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 269

Ritmo tropical
Compositor Francisco “Pacho” Galán
Intérprete Bob Toledo y Orquesta de Pacho Galán
LP del cual se toma Ritmo tropical
Disquera y No. de referencia Discos Tropical - LD 1215
Fecha tentativa de edición 1962

Bob Toledo era el nombre artístico del cantante Alberto Basmagi (Cartagena, 1917 | San Andrés 1974).
Siendo joven fue locutor en la Emisora Fuentes, creada en 1932 en Cartagena, a partir de la cual se
crearía posteriormente la empresa Discos Fuentes (1934). En 1937 comenzó su actividad de cantante con
una orquesta organizada por esta emisora para presentarse en vivo en el radioteatro. Posteriormente, viajó
por Panamá, Cuba y Argentina, y en este último país permaneció por más de diez años como cantante.
Allí conoció a Lucho Bermúdez en 1946, con el cual realizó algunas grabaciones. A finales de los 50, Bob
regresó a Colombia y se radicó en Barranquilla, y fue allí donde grabó esta cumbia junto
con la orquesta del maestro Pacho Galán.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 270

Ritmo Tropical
Francisco "Pacho" Galán
Bob Toledo y Orquesta de Pacho Galán
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 271

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es - te rit - mo tro - pi - cal. O -yeIel mur-mu-llo de la bri - sa del mar,
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 272

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A go-zar, a go-zar,
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 273

Santamarta cumbia
Compositor Luis C. Campo Gómez
Intérprete Cantina y su Combo
LP del cual se toma Mango candela
Disquera y No. de referencia Philips - 6377011
Fecha tentativa de edición 1970

Oswaldo Alarcón Gómez, a quien llamaban “El negro cantina”, fue el líder y fundador del conjunto
Cantina y sus Muchachos hacia el año 1948, pero en 1970 cambiaron el nombre por Cantina y su Combo.
Oswaldo conformó esta agrupación junto son sus parientes Alejandro Campo Gómez, José Francisco
Campo Gómez y Luis Campo Gómez, este último autor de la cumbia que aquí transcribimos. El aspecto
más relevante de esta pieza es que el instrumento melódico líder es una hoja de un árbol (probablemente
de laurel) que se hace vibrar con los labios y produce un sonido semejante al de una flauta de millo. En el
Caribe colombiano, especialmente en la región de las sabanas de Córdoba y Sucre, es común encontrar
personas que interpretan música con hojas, tanto así que incluso en ocasiones se han formado bandas de
viento de hojas con 8 o 10 personas ejecutando principalmente porros de la tradición de bandas pelayeras.
Sin embargo, es bastante inusual encontrar la hoja dentro de una grabación comercial, lo cual hace de
“Santamarta cumbia” una grabación muy particular.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 274

Santamarta Cumbia Luis C. Campo Gómez

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Cantina y su combo
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Reproducción autorizada por SAYCO
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 275

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¡Ay! bai-len la cum - bia se - ño - res de San - ta Mar - ta.
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Sue - nan los tam - bo - res pa' la tie - rra san - ta.
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Sue-nan los tam - bo - res pa' mi tie - rra san - ta. Ba - hí -

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pue - doIol - vi - dar,
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 276

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- pa el pes - ca - dor con suIa - ta - rra - ya.
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Sue - nan los tam - bo - res pa' la tie - rra san - ta.
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1. 2.
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 277

Volver a volar
Compositor Aquiles Lanao Cotes
Intérprete Irlanda y coro - Don Ramón y su Combo
LP del cual se toma Cali capital de la alegría
Disquera y No. de referencia Sonolux - LP 12 - 365
Fecha tentativa de edición 1963

La armonía modal (mixolidio) en las estrofas de esta canción le imprime un carácter muy cumbiero a la
composición. Es interesante que durante toda la pieza la percusión, la voz y los vientos acentúan los
contratiempos, especialmente los del final de los compases. Igualmente, la armonía siempre va
anticipada, cambiando en la última negra de cada compás, lo cual le da un dinamismo
mayor que el usual en las cumbias.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 278

Volver a volar
Aquiles Lanao
Don Ramón y su combo
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Reproducción autorizada por SAYCO

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 279

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que vol-ver a vo-lar bo, pe - ro qué va-mos aIha - cer si vo -
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1. 2.
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1. 2.
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- bia has - taIa - ma - ne - cer, con a -
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[trps.á

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¡ay! ca - ram - ba ¡ay! mu - cha - cho
H
al Coda 1.
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G A G A
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(2da vez)

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- guar-dien - teIy li - món pues to - do nos sa - be bien, con a -
.. ˙ Ó ‰ j ‰ œœ Ó ‰ ‰ œ œ ..
[trps.á

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[saxs.á [trps.á [saxs.á

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 280

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D.S. al Coda
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Como sabes que te quiero,

prevalezca la ocasión
será porque no has oído,
palpitar mi corazón.
¡Ay! muchacho
Bailemos la cumbia
¡Ay! caramba
Hasta amanecer.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 281

Yo me llamo cumbia
Compositor Mario Gareña
Intérprete Mario Gareña
LP del cual se toma 2 caras de Mario Gareña
Disquera y No. de referencia Polydor - 608662
Fecha tentativa de edición 1970

El autor e intérprete de esta cumbia, Mario Gareña (Barranquilla, 1932), comenzó su carrera en los años
60 como cantante con la Orquesta Sonolux, y como compositor con su canción “Te dejo la ciudad sin mí”,
que ganó el primer premio en el Primer Festival de la Canción celebrado en Nueva York en 1970. “Yo me
llamo cumbia” es quizás una de las canciones más famosas en Colombia. Rítmicamente parece más un
porro que una cumbia, pero el texto explicita que se trata de una cumbia. Es una composición cercana
a la forma canción puesto que tiene estrofas y coros claros, con texto extenso y de tinte más poético,
similar al caso de “La piragua” de José Barros.
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 282

Yo me llamo cumbia
Mario Gareña
Mario Gareña
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- na por don - de voy, noIhay u - na ca - de -
- teIun fi - no vio - lín, meIe - na - mo - raIun pia -
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Reproducción autorizada por Peer Music

 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 283

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- ra que seIes - te quie - ta don - de yoIes-toy,
- noIy me si - gueIun sa - xo yIoi - goIun cla - rín,
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mi piel es mo - re - na co - mo los cue - ros de mi tam - bor,
y to - da laIor-ques - ta for - maIu - na fies - taIen tor - no de mí,
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y mis hom - bros son un par de ma - ra -
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- cas que be - saIel sol, y mis hom - bros son
- taIy bai - lo fe - liz, y yo soy la cum -

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bia, laIhem - bra co - que taIy
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- - bai - lo fe - liz.
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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 284

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Yo na - cíIen las be - llas pla - yas ca - ri - bes de mi pa - ís,
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soy ba - rran - qui - lle - raIy car - ta - ge - ne -
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- ra, yo soy deIa - hí, soy de San - ta Mar -
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- la,Ien - cien - do las ve - las, re - pi - caIel son,
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- ta, soy mon - te - ria - na, sí,

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yIen - re - doIen la lu - na yIen las es - tre - llas to - da mi voz,
yo soy co - lom - bia - na, ¡oh! tie - rraIher-mo - sa don - de na - cí,
 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 285

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- sa don - de na - cí.

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 286

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 EL LIBRO DE LAS CUMBIAS COLOMBIANAS
Cumbias de Orquestas y Conjuntos 287

El libro de las cumbias

colombianas
Este libro presenta la transcripción de partituras de 90 cumbias colombianas, divididas en cumbias del conjunto de
flauta de millo, cumbias de acordeón y cumbias de orquestas y conjuntos. Cada pieza está precedida de la imagen de
la carátula y la contracarátula del disco de larga duración (LP) del cual tomamos la versión que fue transcrita, más
un breve texto que amplía la información bien sea sobre el compositor, la agrupación o las características musicales
de la canción misma, y la indicación de los datos mínimos de referencia. Este trabajo pretende ayudar a la
difusión de unos repertorios musicales, así como tratar de describir y analizar en qué consiste ese
universo heterogéneo y complejo al que llamamos “cumbia” en Colombia.

Juan Sebastián Ochoa: Docente de la Universidad de Antioquia (Colombia). Maestro en música y Magíster en
estudios culturales. Ha sido coautor de diversos libros sobre músicas colombianas.

Carlos Javier Pérez: Psicólogo de la Universidad de San Buenaventura y coleccionista musical. Ha logrado reunir a lo
largo de 25 años una colección que abarca más de 20.000 vinilos (LP), en su mayoría de música tropical y salsa.

Federico Ochoa: Maestro en música y Magíster en antropología. Autor de “El libro de las gaitas
largas” (2013) e investigador de la música de flauta de millo

Facultad de Artes