DICTADURA, TRANSICIÓN Y REESCRI-

TURA EN GONZALO MILLÁN

Matías Ayala
Universidad Alberto Hurtado

El poema La ciudad (Montreal, 1979, corregido y vuelto a publicar en Santiago de Chile,1994 y

2007) del poeta chileno Gonzalo Millán (1947-2006) ha sido reconocido como uno de los textos
poéticos más significativos que lidian con el régimen autoritario de Augusto Pinochet (1973-1990),
escrito tanto en el exilio como dentro de Chile. Algunas de sus particularidades son su gran extensión,
su estructura serial, la figuración espacial que hace de la situación política y la elisión de un claro
sujeto lírico o crítico que juzgue con rapidez el contexto. Además, La ciudad ha de ser el libro de
Millán sobre el que se han escrito más textos críticos, si bien éstos aun no parecen agotar las entradas
y análisis posibles. Junto a La ciudad se encuentra otro volumen de Millán, Seudónimos de la muerte
(1984), que ha corrido la suerte de un hermano silenciado del cual apenas se ha tenido noticia crítica.
Este texto también intenta hacer poesía política, pero al contrario de aquél, utiliza técnicas clásicas de
la poesía política como la primera persona testimonial, un lenguaje referencial y emotivo y escenas
dramáticas, entre otras.
El hiato que hay entre ambas entre ambas línea no tendrá fácil resolución debido a lo contra-
dictorio de las propuestas en términos estéticos y políticos. En las siguientes páginas se analizarán las
relaciones entre sujeto, literatura, historia y política en ambos libros. Posteriormente, sopesará la
reescritura de La ciudad junto a la “desaparición” de Seudónimos de la muerte de la obra de Gonzalo
Millán. Estos cambios serán explicados por la imposibilidad del poeta de proseguir el discurso del
testimonio así como la disipación de la urgencia política para hacer una poesía comprometida en la
“transición democrática” política chilena.

Objetivismo, subjetivismo y crítica

Se suele catalogar la obra poética de Gonzalo Millán como “objetivista”, esto es, como un intento
de anular las marcas más patentes de emocionalidad del sujeto a favor de una exposición centrada en
la imagen de, generalmente, objetos. Esto último sería “lo objetivo”. Millán mismo ha invocado a
autores “imaginistas” y “objetivistas” norteamericanos del siglo XX (T. H. Hulme, H. D., E. Pound,
W. C. Williams, C. Reznikoff) e incluso la poesía china y el haikú –posiblemente mediante traducción
inglesa también—como forma de encontrar una tradición en la cual avalarse. El texto “Hacia la
objetividad” del mismo Millán, publicado por Soledad Bianchi en su antología Entre la lluvia y el
arcoris en 1983, debe leerse como una suerte de manifiesto del poeta. La “objetividad” por una parte
se opone a la subjetividad concebida de forma romántica y moderna, es decir, como un interior
psíquico resguardado del cual emerge el texto poético. Además, la objetividad se concibe a
contrapelo del sujeto lírico que identifica al autor con el sujeto textual y, por lo tanto, al texto poético
bajo el signo de la expresividad.

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Matías Ayala 65

Esta objetivación, de cualquier modo, nunca ha sido extremada por el poeta: “Aunque se hable de
objetos, el hombre nunca está excluido, la humanidad está siempre implícita. La objetividad tiende a
reducir la excesiva individualidad. Como decía Ponge, la objetividad corrige una visión demasiado
antropocéntrica” (“Hacia la objetividad” 57). En efecto, la proyección romántica del sujeto en la
imagen—así como la internalización de la imagen en el sujeto—sigue operando en el texto de Millán.
La elección de determinada imagen, su forma de presentación (enmarcada, fragmentada o
yuxtapuesta), su énfasis en el detalle y la descripción de artefactos y productos, son todas decisiones
estéticas, es decir, que muestran las opciones del poeta.
La paradoja que presenta la obra de Gonzalo Millán es que a pesar de la preeminencia de la
imagen y su despersonalización, su obra es fuertemente biográfica. Es más, casi toda su obra poética
puede ser leída en clave autobiográfica: Relación personal (1968), libro basado en el mundo amoroso
juvenil; Vida (1984), importante continuación en donde una pareja contrae matrimonio, instala un
hogar, se multiplica y se separa; Seudónimos de la muerte (1984), que da cuenta del exilio; Virus
(1987), que hace terapia de una crisis de creatividad; y Autorretrato de memoria (2005), en el cual
evoca su infancia. Su diario de muerte, Veneno del escorpión azul (2007), escrito en prosa y verso,
sella esto de forma clara. Quedan afuera de este tentativo esquema autobiográfico dos libros
importantes: La ciudad (1979, 1994, 2007) y Claroscuro (2002). La construcción serial del primero y
la temática ecfrástica del segundo le permitieron escapar de esa primera persona del singular que
parece permear su obra, quizás a su propio pesar. Habría que ser cauteloso, no obstante, y no
buscar oposiciones en donde no es necesario que las haya. Así, se puede afirmar que en la obra de
Gonzalo Millán hay una continua dialéctica entre lo subjetivo y lo objetivo, la emoción y la
percepción, el patetismo y la ironía, el lirismo y la distancia, todos ellos dominados por la pregunta
crítica por la representación y el texto. Hay pasajes de su obra en que estos polos se unen y otros en
que divergen. Por ejemplo, Jaime Concha notó hace años que, en Relación personal, la figuración del
yo en caracol, moluscos y reptiles es cifra de cómo el sujeto se distancia del lirismo tradicional y logra
crear un nuevo sujeto poético mediante este recurso poético (426). Un mayor distanciamiento
emocional se logra con los títulos irónicos y el feísmo siniestro: “La estética de lo feo en Relación
personal consiste en producir una desarmonía en los temas tratados, a través de imágenes corrosivas,
mohosas, putrefactas y mutiladas que, como ya se dijo, se organizan principalmente por los recursos
sinestéticos” (Campos 42). De esta manera, la combinación entre ambos polos es la tensión que echa
a andar a esta obra poética.
Respecto a la relación de su obra poética con el arte plástico pop, que ha trabajado la reificación y
alineación contemporánea mediante el extrañamiento y la objetualidad desde los años 60, Millán
sostuvo:
Sin embargo, creo que esta afinidad es mayor con la corriente pop inglesa que la
norteamericana, ya que en la primera persiste, como en mi poesía, cierto subjetivismo.
En mi poesía, a diferencia del pop, no existe neutralidad ni aceptación. Existe una
visión crítica, antagonista y negadora, una rebeldía a 1os valores del sistema
establecidos. (“Hacia la objetividad” 56)
Es particularmente revelador cómo al “objetivismo” que él mismo ha propugnado se le recono-
cen tanto elementos subjetivos como de crítica social.1 De esta forma, el precio que el autor debe
pagar por incluir crítica social y dar rendimientos políticos en el poema es que debe darle figuración
estable al sujeto. Esta estabilidad es el lugar que le permite un espacio ético, aunque se acerque a la

————————————
1
De forma análoga, además del arte pop en pintura, el noveau roman de la narrativa francesa,
neorrealismo italiano del cine y la música concreta todos ellos intentan lidiar con sus materiales de la
forma más “directa posible”, cambiando la posición del sujeto que crea de la nada al sujeto que
recolecta, combina y resignifica (bricoleur).
66 Dictadura, transición y reescritura en Gonzalo Millán

lírica. A los lectores de Vida esto no les debería parecer una novedad, ya que los poemas sobre
productos tecnológicos son retratados con una mezcla ambivalente de fascinación y extrañeza que he
caracterizado como siniestra. Así, en el poema “Promisión”, leemos:

El refrigerador se sobresalta
y trepidando cambia de ritmo.
Insomne lo velo. Y no necesito
jalar su puerta abombada y hermética
para ingresar en sus sueños.

Estoy en la oquedad
tras la cascada de aguas amnióticas
que se deshielan, envuelto
como un conejo desollado
en una placenta plástica.

Despierto después de invernar

por edades, ovillado
en un catafalco blanco; a lo lejos
diviso, cuando la niebla se disipa,
El Valle de las Luces de Neón
y oigo los estereos estereofónicos,
bajando de las cimas de nieves eternas,
a surtir de anuncios los supermercados
de una pródigas tierras de promisión. (Trece lunas 151)

En este poema la experiencia de los ruidos y movimientos del refrigerador—que se asemejan a

los de un ser vivo—son configurados como si se tratara de un bebé al cual se debe cuidar e
identificarse con él (“ingresar en sus sueños”). Posteriormente, el hablante describe su experiencia
como si tuviera una vida intrauterina en el refrigerador, para finalmente, en la tercera estrofa, cumplir
su ciclo de vida al ser expuesto como producto alimenticio en un supermercado retratado como un
irónico paraíso tecnológico. En este poema, la semejanza entre la vida humana y la vida animal,
ambas como usuarios del refrigerador, una en casa y otra en el supermercado, además de la
representación de la cadena alimenticia tecnificada, es claramente una crítica a la reificación y
mecanización de la vida contemporánea.
Desde otro punto de vista, “Promisión” muestra que para hacer una crítica social se necesita un
sujeto—un espacio y una posición—que detente la crítica, aunque sea uno desdoblado: primero como
observador del refrigerador y después como producto/criatura que duerme y despierta en un
supermercado en espera de ser consumido. Lo importante es que Gonzalo Millán necesita mantener
un sujeto para poder hacer una crítica. El gesto de hacerlo desaparecer por completo o de retratar esta
vida contemporánea sin cuestionarla podría ser interpretado como una suerte de celebración acrítica,
como le sucedió a gran parte de la obra de Andy Warhol. En cambio, la fascinación con que Millán
retrata un automóvil o este refrigerador—así como lo hicieron otros autores de su generación con la
cultura de masas—debe ser compensada con una distancia clara. Frente a la “objetividad” de la
imagen, se plantea la “subjetividad” lírica y crítica. El fetichismo de la mercancía debe ser
denunciado sin ironías, so pena de pasar por un alineado tecnológico.

Poesía política y testimonio

En 1968, algunos meses después de publicar Relación personal, el joven Gonzalo Millán declaró
en una especie de “poética” en la revista Trilce (y reproducida en la Antología de la poesía chilena
Matías Ayala 67

contemporánea de Alfonso Calderón, de donde cito): “No creo que sea posible realizar ahora una
poesía social, entendida como preocupación y apertura hacia los demás hombres, sin antes
profundizar y resolver las interrogantes que me presenta el enfrentamiento con este ser que tiene la
calidad de primer otro” (365). Más que la reafirmación, en aquel entonces, de su trabajo como poeta
amoroso, me interesa notar aquí la presión social o la exigencia cultural de la época de hacer una
poesía política. No mucho tiempo después, eso sí, en la Poesía joven de Chile editada por Jaime
Quezada en 1973, Millán publicaría un poema estrictamente de circunstancias relativo a la elección
de Salvador Allende:

“Urna (4-IX-70)”
Estas cuadras de sol despiadado
que caminamos para ir a votar
no equivalen ni a un segundo
de marcha por la Sierra Maestra.
Y estos goterones de sudor
no hacen ni una gota de sangre
caída en Bolivia o Vietnam,
pero esto voto vale lo que una bala
y entierra bajo una cruz
al mismo reaccionario. (50)

Este texto expone figuras clásicas de la épica de izquierda en política internacional durante los
años 60: la Revolución Cubana, la muerte de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia, la guerra de
Vietnam y, finalmente, la elección de Allende. Si bien el hablante afirma que el trabajo de ir a los
lugares de votación bajo el calor y votar no se puede comparar a los actos “revolucionarios” de Cuba
o Vietnam, el poeta los hace equivalentes por su efecto político. Además, de forma significativa, sus
verbos están en primera persona del plural, lo que podría ser calificado como el exceso de una
subjetividad lírica y política a un mismo tiempo, en especial teniendo en cuenta las credenciales de
este poeta objetivista.
Entre ambos textos—uno en el que reconoce su incapacidad para hacer poesía política y un
poema de circunstancias para una antología en México, escrito algunos años después—se encuentran
las posibilidades de una poesía política en Gonzalo Millán hasta 1973. Si bien en una misma
antología ya aparecía el poema “El automóvil”—en la misma línea de “Promisión” recién analiza-
do—es posible conjeturar que el trabajo objetual era demasiado indirecto para una época que parecía
exigir la participación de los intelectuales en política, exigía, además del compromiso personal, el de
la obra. Además, la fascinación por los objetos—contrapesada con su crítica—podría llegar a ser
puesta bajo la lupa de sospecha en un espacio en donde el discurso político tiende a saturar el espacio
cultural.
Por todo esto, la obra de Gonzalo Millán, una vez acaecido el golpe de Estado de 1973 y su salida
al exilio, se bifurcaría entre estas mismas líneas: una objetual, despersonalizada y serial que llevaría a
La ciudad; y otra subjetiva, referencial, anecdótica y política que llevaría a Seudónimos de la muerte.
El hiato que hay entre ambas propuestas estéticas será algo que no tendrá fácil resolución, debido a lo
radicalmente extremo de las propuestas en términos tanto estéticos como políticos.
Respecto a Seudónimos de la muerte, el autor sostuvo que “el primer impacto sufrido por el golpe
de Estado se expresó más bien en formas breves, algunos de los cuales aparecen incluidos en ‘Visión
de los vencidos’ y ‘En el país de la hoja’, secciones del libro Seudónimos de la muerte (“Sobre la
construcción de La ciudad” 6). La inmediatez y la brevedad son parte de sus signos característicos,
como también lo son la referencialidad y la testimonialidad. La primera parte del volumen, “Visión de
los vencidos”, versa sobre la represión por parte de los aparatos estatales durante los primeros años de
dictadura. La segunda, “En el país de la hoja”, retrata la vida del exilio en Canadá y la tercera, “El
bosque de Kralingen”, en Holanda. Estas últimas dos, pequeñas escenas confesionales, dan cuenta de
68 Dictadura, transición y reescritura en Gonzalo Millán

los rigores de las primeras fases del exilio con sus implicancias psicológicas, familiares y emotivas
(Nómez 18), aunque también indirectamente sociales, debido a su posible extensión a los demás
desterrados.
La primera sección es la que más interesa aquí, debido a la manera en que retrata la represión. Por
esto, en este volumen se encuentra el uso indistinto de la primera persona singular o plural en la
enunciación, el uso del apóstrofe lírico y la descripción neutral de escenas dramáticas. Lo importante
parece ser el efecto en el lector, el contenido del poema más que la elaboración estética. Véase, por
ejemplo, el siguiente poema:

“La pausa”:
Se alejan como moscas
caminando por el cielo raso
y bajan el volumen de la radio
para escuchar música
y no mis gritos por un rato.

Pelan frutas y fuman

bromeando entre ellos
y conmigo, mientras cuelgo
de los pies cabeza abajo. (18)

Aquí, se describe lo que experimentaría un sujeto mientras sus torturadores “descansan” de su

infame labor. La inversión de la imagen, justificada en el último verso ya que el hablante se encuentra
colgando del techo, contrasta con las acciones banales que ellos llevan a cabo (escuchar música, pelar
una fruta, fumar un cigarrillo, bromear). La distancia y extrañeza con las que el sujeto relata este
episodio hacen pensar que el hablante se identifica con los verdugos. No hay apremio en el ritmo,
énfasis retórico o exceso alguno; de hecho, ese “y no mis gritos por un rato” es un tanto indolente. Es
posible que, debido a su condición de exiliado, Gonzalo Millán se identifique con todos los demás
que sufren la represión política de la dictadura dentro del país, ya sea en forma de encarcelamiento,
tortura o desaparición forzosa. Eso sí, esta analogía no deja de ser peligrosa, ya que como afirmó
Enrique Lihn: “Hay autores que gozan de un status ambiguo; pues los horrores que cuentan a título
testimonial se identifican, en el lenguaje, con una experiencia personal que éste invita a atribuirles. En
materia de hechos históricos y, sobre todo, de hechos abominables, prefiero los documentos”
(Entrevistas 174). La recientes discusiones teóricas sobre representaciones de la violencia, el
testimonio y el trauma (Felman y Laub, Caruth) le han dado la razón al cauteloso Lihn, ya que sólo
podrían dar un testimonio fiel o atestiguar quiénes han “estado ahí” y no, en la tradicional
representación literaria y política, avalada por la solidaridad de intelectual, los que hablan en vez de
los demás.
“La captura”, en cambio, utiliza el procedimiento enunciativo del apóstrofe: el hablante se dirige
a otro sujeto—el capturado—y le recuerda, desde un punto de vista sonoro, las condiciones en que
fue aprisionado:

No imaginabas que un fragor

nocturno de automóvil
infringiendo las horas
de queda impunemente,
y encaminándose a tu calle,
dirigiéndose a tu casa
hasta detenerse fuera
capaz de enmudecer la ciudad
hacer atronador el silencio. (12)
Matías Ayala 69

Lo significativo de este poema, mucho más dramático que “Pausa”, no es que describa la captura
propiamente sino sus condiciones previas, de la misma forma en que “Pausa” no describe el acto
mismo de la tortura sino un descanso de ella. Este texto, enmarcado en el recuerdo—“no
imaginabas”—estructurado como progresión narrativa, potenciado con la inminencia de los verbos
en gerundio y la hipérboles finales (“enmudecer al ciudad”, “atronador el silencio”), es una descarga
de emotividad que reafirma el lazo entre ambos sujetos, el hablante y el capturado.
Más efectivo es este poema de tono más “objetual”, aunque tan crudo, en términos de contenido,
“Aparecida”:

Apareció. Había desaparecido,

pero apareció. Meses después
la encontraron en una playa.
Apareció en una playa
meses después con la columna
rota y un alambre al cuello. (23)

Las repeticiones y rafraseos orales que invierten la sintaxis logran un buen contrapunto con el
hecho crudo y sintético de los últimos dos versos. Este poema parece estar basado en una noticia o
una información oral que constata un hecho, que da coordenadas en el tiempo y el espacio sobre la
información de una mujer desaparecida. La brutalidad de la muerte toma definitivamente más peso
con la pseudo-elipsis del sujeto, ya que las marcas de oralidad dejan entrever la importancia del
hecho.
Como resume con recato Carmen Foxley, esta primera sección de Seudónimos de la muerte,
“Visión de los vencidos”, de donde han salido estos últimos tres poemas, “es un recuento testimonial
que da a conocer los episodios intimidantes que debieron sufrir algunos ciudadanos. El cronista los
transmite en un gesto de solidaridad y reivindicación de la verdad” (130). Me parece sintomático
cómo esta crítica sólo consigna al poeta como “cronista” y reduce su función al testimonio, ambos,
por supuesto, justificados por la “solidaridad”. Esto es un ejemplo patente de cómo la función política
(solidaridad) fuerza al discurso poético a la referencialidad (testimonio) y a la estabilidad del sujeto
enunciador (cronista). Para lograr esto, Millán debe acercarse a la poesía lírica y a la “poesía
comprometida”, ya que ambas acortan la distancia entre autor y sujeto lírico, entre texto y lector
(Pring-Mill 18). Éste es el libro con que Millán se acerca más no sólo a la obra de, por ejemplo, Pablo
Neruda—el poeta que en la poesía chilena e hispanoamericana lleva más lejos la conjunción de
lirismo y poesía política—sino también a la gran cantidad de poesía política que se publicaba en
revistas de exiliados durante esos años (Bianchi 16).

La ciudad: política de la experimentación formal

Como un contrapunto radical a Seudónimos de la muerte (1984) se encuentra el poema largo La

ciudad (1979, 1994, 2007).2 Escritos más o menos al mismo tiempo en el exilio, su divergencia es
difícilmente mayor. De partida, es un poema largo dividido en poemas numerados: 68 poemas la
primera versión y 73 poemas la segunda y tercera. Seudónimos de la muerte, en cambio, es una
colección de 55 poemas cortos. Por otra parte, en La ciudad, los poemas consisten en una serie de
proposiciones constatativas, fuertemente despersonalizadas y “objetivas” que crean un efecto

————————————
2
En este ensayo me referiré a las versiones de La ciudad numerándolas. Así, La ciudad I es la de
1979, La ciudad II de 1994 y La ciudad III de 2007.
70 Dictadura, transición y reescritura en Gonzalo Millán

monótono o de letanía a través de su adición y yuxtaposición, aunque en ciertos pasajes contiene

poemas dialógicos y basados en expresiones orales. En Seudónimos de la muerte, como se notó, el
sujeto lírico se encuentra presente y la descarga emotiva y la información referencial son cruciales. La
ciudad es un libro que se conecta con la neovanguardia artística chilena que por esos mismos años
hacía su estreno en Chile, y con la poesía concreta brasileña e internacional, que trabajaba con
procedimientos seriales y aleatorios. Su libro del exilio Seudónimos de la muerte, en tanto, se produce
a partir de una continuidad de la experiencia social tanto de los que viven afuera como en el mismo
Chile y, por eso mismo, sigue en la tradición lírica chilena e hispanoamericana. Ambos libros, eso sí,
tratan de la situación política de la dictadura de Pinochet en Chile. En La ciudad la capital sobre la
que se escribe es un símbolo de la nación dictatorial. En Seudónimos de la muerte, por su parte, se
centra en la experiencia subjetiva y colectiva de los que sufrieron los abusos de la dictadura tanto
adentro del país como fuera de él.
La primera estrofa del poema 1 de La ciudad marca el tono de lo que será el libro:

Amanece.
Se abre el poema.
Las aves abren las alas.
Las aves abren el pico.
Cantan los gallos.
Se abren las flores.
Los oídos se abren.
La ciudad despierta.
La ciudad se levanta.
Se abren llaves.
El agua corre.
Se abren las navajas tijeras.
Corren pestillos cortinas
Se abren puertas cartas.
Se abren diarios.
La herida se abre. (La ciudad I 9)

Primero destaca su estructura serial: una serie de versos, frases, constataciones que se despliegan
a partir del verbo “abrir”, a medio camino entre la suma aleatoria y la creación textual y cognitiva de
la ciudad como espacio temporal y espacial. Las cambios sintácticos (“Se abren las flores / los oídos
se abren”) son los marcadores de la oralidad que permite variaciones rítmicas pero además, alguna
cercanía con el lector. El desarrollo de este libro, aun así, no es narrativo ni progresivo realmente,
aunque estos elementos no estén ausentes, por ejemplo, en el paso de las estaciones del año que
acontece a través del libro: de otoño a verano. De forma serial, modular y acumulativa, la ciudad se va
creando y poblando de ciertos personajes (anciano/anciana, el ciego, el enfermo, el tirano, la beldad).
Uno de los logros mayores de La ciudad es el haber escrito sobre la dictadura evitando tanto el
modelo épico-narrativo como el lírico-político, que son reemplazados por un procedimiento serial y
modular. La aspiración de totalización y completitud de la épica y la narrativa en el desarrollo
temático de los poemas se encuentra elidida y el poema apunta más bien hacia una ordenación abierta
al cambio y al azar. Igualmente, más que la unidad del todo y lo completo se trabaja con series y
módulos que se acumulan y que permanecen incompletos.
No obstante su estructura, este es un poema “contestatario” (como se decía en aquella época). Y
así como en “Promisión” la descripción del refrigerador termina de forma crítica como produc-
to/criatura en un supermercado, centrándose en el sujeto, la primera estrofa de La ciudad nos muestra
un procedimiento similar. La sumatoria de frases fragmentarias revelan la vitalidad y diversidad de la
vida natural y urbana al unirse con el verbo “abrir”. Pero todo este fragmento se carga de una
connotación siniestra en el último verso de la estrofa: “La herida se abre”. El patetismo de la herida
Matías Ayala 71

destaca de las demás aberturas y la despersonalización objetivista se resignifica como la

deshumanización llevada a cabo por el gobierno militar en su falta de respeto por los derechos
ciudadanos. La herida, entonces, es símbolo del golpe de Estado, de la violencia estatal, que se une
semánticamente con el enfermo y la peste (Rojo 85). Y así como en los poemas sobre objetos la
crítica a ellos debía quedar consignada de forma patente, en los poemas de La ciudad son constantes
la frases negativas—como “La herida se abre”—que destacan en las series de versos y dan cuenta del
estado precario de la ciudad bajo fuerza mayor.
Si bien hay poemas claramente alusivos a la represión chilena en La ciudad I—el poema n. 5), la
figura del tirano (6, 7, 8, 15, 47, 99) y sus agentes (34, 37, 43), la detención, prisión, desaparición y
tortura (9, 22, 24, 29, 44), y de forma significativa, la resistencia (14, 36, 43, 67)—son notorias
asimismo las series de frases que describen acciones que suceden en la ciudad, acciones cotidianas de
circulación y producción, de flujos y redes, información y energía, todas desprovistas de una carga
ideológica específica. Habría, de esta forma, tres series en La ciudad: la represión estatal, la bullente
vida urbana y los cambios en la naturaleza. La alternancia entre estas series, sus contrapuntos y
paralelismos, conflictos y redundancias son parte de los aciertos de este poema.
A pesar de lo específico de las acciones descritas, no hay nombres de calles ni referencias urbanas
o geográficas concretas en el poema (White 172). Si bien hay un río y un cerro, esta ciudad no es
Santiago de Chile sino una ciudad textual que tiende a las abstracciones universales y simbólicas. El
mismo Millán lo afirmó: “Mi intención no era circunscribir el testimonio de La ciudad solo a Chile
sino hacerlo extensivo al momento histórico que se vivía en el Cono Sur, incluyendo a Argentina y
Uruguay” (“Sobre la construcción de La ciudad” 9). Esto hay que tomarlo como un rasgo de la
literatura escrita en el exilio, pues la distancia proporciona un “punto de vista” que permite abarcar
dictaduras vecinas.
Un rasgo muy relevante de este poema es que sus verbos están en presente (en especial en La
ciudad I). Una excepción es el poema 30 en La ciudad I (y n. 32 en La ciudad II y III), uno de los más
largos del libro, que está escrito en pretérito perfecto y con sintaxis similar al del resto de los poemas.
Temáticamente, se concentra en el golpe de Estado como la destrucción de la urbe:

Desacataron la autoridad.
Desacuartelaron regimientos.
Desmantelaron el palacio presidencial.
Desempedraron las calles.
Desembaldosaron las veredas.
Desfijaron los clavos.
(…)
Desapoderaron sindicatos.
Desapropiaron industrias.
Desampararon a los huérfanos.
Desarraigaron compatriotas.
Desarroparon a los enfermos.
Desampararon a los ancianos.
Desatinaron a diario.
(…)
Desalaron el mar.
Desanduvieron el camino.
Destruyeron la ciudad. (53, 55, 56)

Este poema, a pesar de que se refiere a un hecho en el pasado, no presenta narrativa alguna;
constata un hecho, pero no explica razón para ello. Su estructura fragmentaria, serial y modular no se
lo permite. Por esto, La ciudad no es un libro que intente simbolizar la derrota, ya que evacúa la
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narrativa—y la alegoría, pensando en Walter Benjamin e Idelber Avelar3—y, por esto, muestra una
ciudad sin historia. La ciudad, principalmente, es un poema del presente bajo represión, el cual
enuncia, en algunos de sus pasajes, su posibilidad de resistencia. Así, en La ciudad no hay historia,
pero a cambio de esto el poema espacializa simbólicamente la nación en una urbe.
Pues bien, el único poema que en términos estrictos da cuenta de la historia de manera narrativa
es, probablemente, el más conocido del libro, el número 48 de La ciudad I (n. 53 de La ciudad II y
III):

El río invierte el curso de su corriente.

El agua de las cascadas sube.
La gente empieza a caminar retrocediendo.
Los caballos caminan hacia atrás.
Los militares deshacen lo desfilado.
Las balas salen de las carnes.
Las balas entran en los cañones.
Los oficiales enfundan sus pistolas.
La corriente se devuelve por los cables.
La corriente penetra por los enchufes.
Los torturados dejan de agitarse.
Los torturados cierran sus bocas.
Los campos de concentración se vacían.
Aparecen los desaparecidos.
Los muertos salen de sus tumbas.
Los aviones vuelan hacia atrás
Los “rockets” suben hacia los aviones.
Allende dispara.
Las llamas se apagan.
Se saca el casco.
La Moneda se reconstituye íntegra.
Su cráneo se recompone.
Sale a un balcón.
Allende retrocede hasta Tomás Moro.
Los detenidos salen de espalda de los estadios.
11 de Septiembre.
Regresan aviones con refugiados.
Chile es un país democrático.
Las fuerzas armadas respetan la constitución.

————————————
3
Para Avelar, siguiendo a Benjamin, la alegoría de la post-dictadura al mostrar la separación del
sentido y la forma hace experiencia de la historia como divergencia o ruina: por una parte el mundo
ha perdido el sentido y por otra parte, los signos artificiosos de la alegoría sólo pueden referirse a
otros signos. La “derrota” (de la teleología de la “izquierda”, probablemente Avelar se refiere) no está
condensada tanto en la dictadura misma como en la post-dictadura. Ésta, en la medida en que es
legitimada por aquella, da una forma definitiva y total (y por eso mismo excesiva) a la derrota. Para
Avelar, la incapacidad de superar la pérdida o de hacer una síntesis con ella (es decir, lo que en
términos psicoanalíticos se llama “introyección”) conduce ineluctablemente a la alegoría. Esta figura
(que significa “hablar del otro” en griego antiguo) al contrario del símbolo y el mito no supone la
reconciliación.
Matías Ayala 73

Los militares vuelven a sus cuarteles.

Renace Neruda.
Vuelve en una ambulancia a Isla Negra.
Le duele la próstata. Escribe.
Víctor Jara toca la guitarra. Canta.
Los discursos entran en las bocas.
El tirano abraza a Prats.
Desaparece. Prats revive.
Los cesantes son recontratados.
Los obreros desfilan cantando
¡Venceremos! (La ciudad I 85-86)

Lo primero que destaca aquí es la inversión cinematográfica de la historia: la capacidad de los

proyectores de cine de mostrar una película al revés a la misma velocidad y sin perder la ritmo ni la
calidad visual. A partir de este procedimiento mecánico, el poema hace un montaje con los elementos
más significativos de la historia de Chile alrededor del 11 de septiembre de 1973 (y tras el encuadre y
el montaje se encuentra la elección del sujeto). Sus figuras más emblemáticas se encuentran
nombradas y enumeradas: Prats, Allende, las fuerzas armadas, Neruda, Víctor Jara, campos de
concentración, exiliados, torturados, entre otras. La combinación entre la mecánica “objetiva” del
cine y aplicada a los momentos más dramáticos de la historia de Chile no sólo logran evitar el
patetismo del lamento histórico, sino que la escena se llena de una maravilla de volver atrás en el
tiempo. Una primera interpretación literal sugiere que Millán “echa para atrás el tiempo” en un
intento de aliviar el trauma histórico del golpe de Estado evitándolo, “desandando el camino”.
Una segunda interpretación tendría en cuenta que el himno “¡Venceremos!” del último verso se
encuentra en futuro; de hecho, es el único verso en ese tiempo (y de los pocos del libro).4 Y como el
poema hace retroceder la historia y el último verso está en el futuro, el lector espera que la linealidad
temporal se reestablezca hacia adelante. Y así, cuando el poema termina en ese momento
histórico—en algún momento durante el gobierno de la Unidad Popular—el lector intuye que la
historia puede ser diferente, es decir, podría haber sido diferente. De esta forma, al retroceder la
historia, el poema muestra que el golpe de Estado no es una necesidad histórica. En otras palabras,
que pudo haberse evitado, al contrario de lo que afirman los discursos de los mismos militares y de la
historiografía conservadora.
De cualquier manera, si bien narra invertidamente el proceso que culmina con el golpe de Estado,
este poema no elabora tesis alguna sobre sus razones o explicaciones. Más que ser un discurso
histórico que liga procesos históricos y sociales, que narrativiza lo social, da cuenta de la visualidad
en un instante traumático, como si al repetirlo consiguiera tanto cierto gozo masoquista como un
pathos utópico de que la historia pudiera haber sido diferente. Millán presenta una imagen invertida
de los acontecimientos, que juzga nefastos, pero no explica sus causas.

El anciano como articulación del poema

La segunda manera en que el poema instala una relación con la historia es a través del emblema
del anciano. El anciano es una de las figuras con que el poeta se identifica como testigo de la ciudad,

————————————
4
El poema n. 47 (52 en La ciudad II y III) también termina: “Destruyeron la ciudad / No podrán
aniquilar su recuerdo.” (84).
74 Dictadura, transición y reescritura en Gonzalo Millán

que le da su sentido y el que estructura al poema (White 170) pero que al mismo tiempo es un
personaje que actúa e interactúa en el poema. Respecto a ésto, el poeta sostuvo:
También está el Anciano—encarnación de Cronos—que no es propiamente poeta
sino un profesor de historia que debe asumir ese papel para registrar lo que acontece
en forma realista utilizando un lenguaje dado. […] La figura del Anciano, creo que en
parte responde a ese vacío dejado por las desapariciones de Allende y Neruda.
(“Sobre la construcción de La ciudad” 9)
El anciano es una de las figuras centrales del poema no sólo debido a la cantidad de apariciones que
tiene sino además por las diferentes funciones que cumple en él. Por una parte, toma la función del
sujeto que organiza el discurso, que lo escribe y le da sentido. Por otra parte, es la del “informante
interno” que permanece en Chile. De esta forma, afirma: “El exilio del autor exige, a fin de penetrar
verosímilmente en un mundo que sólo podría verse precaria y fragmentariamente desde afuera, esta
colaboración de un habitante privilegiado como es el viejo poeta que vive allá, en la ciudad” (White
169-70). No obstante, también se puede ver como un espacio de comunicación entre los exiliados y
los que quedaron en Chile, entre los exiliados mismos y entre los que habitan la ciudad (Rojo 93).
Y más importante aún, el anciano es un símbolo que detenta el sentido histórico y político de la
ciudad destruida, es decir, de la nación democrática y que, por lo tanto, será necesaria para la futura
recomposición. La mezcla que sugiere Millán simboliza “la voz del maestro”: entre profesor de
historia, Allende y Neruda, es decir, encarna la sabiduría académica, política y literaria. Por otra parte,
el anciano es el letrado por antonomasia y—como notó Roberto González Echevarría en el personaje
borgiano Melquíades en Cien años de soledad—el anciano también es el que detenta, organiza y
mantiene el archivo de registros y documentos históricos. Así, en el poema 46 de La ciudad I tiene
una aparición memorable:

El anciano es viudo.
El anciano no tuvo hijos.
Un sobrino es el báculo de su vejez.
El poema de la ciudad es su hijo.
El anciano es un fundador.
El anciano vive solitariamente.
El anciano es un profesor emérito.
Prohibieron la asignatura que enseñaba.
Abandonó las actividades docentes.
Confinaron al anciano en una aldea.
Chile confina con Argentina.
Su confinamiento duró un año.
Muchos alumnos salieron de la ciudad.
Otros murieron.
Otros están presos.
Otros están desaparecidos.
Sus ex discípulos le escriben postales.
Cuatro letras desde los cuatro puntos cardinales.
Manuel Aránguiz desde Canadá.
Hernán Castellano desde Italia.
Cecilia Coca desde Costa Rica.
Guillermo Deisler desde Bulgaria.
Ariel Dorfman desde Holanda.
Omar Lara desde Rumania.
Hernán Lavín desde México.
Hernán Miranda desde Panamá.
Gustavo Mujica desde España.
Matías Ayala 75

Silverio Muñoz desde Estados Unidos.

Waldo Rojas desde Francia.
Antonio Skármeta desde Alemania.
Leandro Urbina desde Argentina.
Cecilia Vicuña desde Inglaterra.
Al anciano le sobra tiempo.
Al anciano le van faltando las fuerzas.
El anciano puntúa.
El anciano deja la pluma.
El punto es diminuto. (81-82)

Aquí el anciano es retratado como un profesor marginado por el régimen que recibe cartas de los
ex-alumnos en el exilio. La lista que Millán estampa son los nombres de los escritores de su
generación literaria, sus conocidos y amigos, y los lugares en donde residieron. En esta inclusión de
nombres propios, sin parangón en este libro en donde a pesar de su concreción, no hay referencias
geográficas ni urbanas determinadas; es una muestra de registro, testimonio y fraternidad. Además,
esa diversidad de nombres y países es un índice de la cantidad y diversidad de la diáspora chilena.
El anciano, como el letrado que detenta la memoria y une a los dispersos, es la figura con la que
Gonzalo Millán identifica a su poema y a sí mismo. El poema La ciudad fue el que aspiró a unir las
diferentes experiencias de adentro y de afuera del país. Como sucedió con los poemas objetivistas y
con Seudónimos de la muerte, para dar un sentido Millán debe hacer figurar a un sujeto que detente
crítica y éticamente su posición frente a la sociedad. Esta figura del anciano, entonces, encarna la
figura del intelectual que hace de su victimización una forma heroica de resistencia, ya que será
necesario para la futura recomposición de la ciudad.

Reescritura de La ciudad

Las historias de los volúmenes La ciudad I (1979) y Seudónimos de la muerte (1984) están
imbricadas desde sus inicios no sólo por su escritura conjunta sino además por las reescrituras que
han tenido ambos volúmenes. Las relaciones entre política y estética han sido las causantes de ésto.
También hay razones formales: la estructura serial y modular de La ciudad le permitió al autor hacer
correcciones sucesivas al poema, además de algunas extracciones e inclusiones. Entre las
extracciones, hay un par de poemas que se repiten en Vida (1984) y otro par que se repiten en
Seudónimos de la muerte.5 Las inclusiones, eso sí, son más importantes, ya que varios textos de
Seudónimos de la muerte que se incluyen en la segunda versión de La ciudad II (1994).
Específicamente 16 poemas, principalmente de las primeras dos secciones, pasan a La ciudad II.
Otros cambios importantes son el agregado de muchos puntos al final de los versos donde grama-
ticalmente no deberían estar, la edición de algunos poemas y, significativamente, la transformación de
la figura del anciano en anciana.
El autor sostuvo que “la edición canadiense es la versión del exilio y la chilena la del retorno”
(“Grado cero poético” 1). La ciudad I sería la versión de dictadura y La ciudad II es la de la

————————————
5
De La ciudad I salen dos poemas de la figura del ciego que van a Vida: el poema n. 38 (n. 42 en
La ciudad II y III) se repite como “Esperanza ciega” (217) y parte del último poema del libro se
transforma en “Visión II” (218). Y también salen dos poemas que van a Seudónimos de la muerte: el
n. 25 (n. 27 en La ciudad I y II) se vuelve “Aparecida” (23) y el n. 51 (n. 56 en La ciudad II y III) es
“Conjugación” (22).
76 Dictadura, transición y reescritura en Gonzalo Millán

Transición política. Foxley ha comentado que si en La cuidad I “se enfatiza la dimensión de la

resistencia”, en La ciudad II—al agregarse los poemas de Seudónimos sobre la represión y el
exilio—se refuerza “la impresión de arbitrariedad de la violencia” (134). Entonces, si en el exilio se
quiere remarcar la posibilidad de término de la dictadura, en democracia se enfatiza la violencia de la
dictadura que se quiere olvidar. Además, Foxley asevera que la transformación del anciano en
anciana hace que la figura patriarcal-política-letrada se transforme en una figura femenina menos
política y antagonística pero, por otra parte, más benéfica, de carácter mítico y regeneradora de la
vida. Todos estos rasgos permiten en La ciudad II un distanciamiento lírico; se despersonaliza la
violencia, se aminora la resistencia y el anciano pasa del ámbito político a ser una anciana que, si bien
todavía guarda la memoria, sugiere una germinación pacífica y natural, como las estaciones del año.
Francisco Leal, por su parte, expande el comentario de Foxley y sugiere que el “regreso de La
ciudad es el retorno incómodo de los fantasmas de la dictadura, el exilio, la tortura, las
desapariciones; todos escenarios irresueltos, latentes que reaparecen alegóricamente con este libro en
su nuevo contexto” (Leal 212). Aceptemos, con Thayer—vía Avelar (85)—que la Transición
democrática no sería el proceso de democratización política, sino más bien la consumación de la
dictadura. Fue el momento en que se legitima tanto su acción política y económica, como su
imperativo de olvido de la represión estatal, es decir, cuando el Estado de excepción finalmente
deviene Estado de derecho. Leal plantea que Millán, al incluir los poemas sobre de Seudónimos de la
muerte en La ciudad II, ejecuta el “retorno de lo reprimido” en el contexto de la Transición. La
insistencia en la represión y el exilio sería una forma en que La ciudad se actualizaría para proseguir
con su carácter antagonístico y no permanecer como un mero documento histórico de poesía de
denuncia.
Esta lectura es, sin duda, sugerente. Sin embargo, no toma en consideración un par de asuntos.
Primero, que hay razón para considerar tanto a La ciudad I como a Seudónimos de la muerte como
relegados a un pasado. De hecho, la incidencia de ellos en el presente se debe más a las lecturas que se
puedan hacer de ellos que a su contenido referencial. Se puede hacer una lectura post-dictatorial de
ambas obras, no es que haya que relegarlas a una historia de poesía chilena bajo dictadura.
Por otra parte, Leal no sopesa que Gonzalo Millán intentó “desaparecer” a Seudónimos de la
muerte de su obra al no incluirla en la recopilación hecha por Fondo de cultura económica en 1997
Trece lunas.6 De hecho, no hay ni una nota bibliográfica en que se informe de lo ocurrido. Da la
impresión, revisando Trece lunas, de que Seudónimos de la muerte nunca se publicó, que jamás fue
escrito. Esto me parece un dato significativo, algo en que habría que detenerse, en especial porque
Seudónimos de la muerte es un libro que trata sobre los que han desaparecido, ya sea por detención
forzada, tortura o exilio, especialmente cuando este mismo legado de violencia es el que ha sido
intentado domesticar por el sistema político. Hay una analogía perversa o irónica entre la violencia
sobre la que el libro trata y la suerte del libro en la propia obra de Millán. Así como la Transición
intenta relegar la violencia política estatal a documentos para un archivo, Millán deja a Seudónimos
de la muerte como material de recóndita consulta bibliográfica.7 O ya que varios de los poemas de
Seudónimos de la muerte pasan a La ciudad II y el primero desaparece, se podría decir que Millán

————————————
6
Seudónimos de la muerte sólo lo volvió a reeditar la editorial Eloísa Cartonera de Buenos Aires
en 2003 con sus fotocopias y tapas de cartón de reciclado. Que ello haya sucedido en Argentina y en
esas condiciones más que demostrar el “valor residual” del libro creo que es signo de su relegación,
de su status no-oficial.
7
Como atenuante, hay que afirmar que la reescritura, corrección y edición de su propia poesía ha
sido una constante en las publicaciones de Millán. Relación personal (1968) fue incluido y alterado
en Vida y ambos fueron reordenados y acortados en Trece lunas. También Virus cambió algo en ese
mismo tomo.
Matías Ayala 77

“sacrifica” editorialmente a Seudónimos de la muerte para integrarlo a La ciudad II y expulsarlo

como unidad de Trece lunas.
Más que acusar al autor de una falta de fidelidad con su propia obra o su pasado, hay que
preguntarse cuáles son las implicaciones textuales. En el mismo texto debería estar la respuesta. Por
ejemplo, el poema del anciano leído más arriba queda de la siguiente manera en La ciudad II, ahora n.
51:
La anciana es viuda.
La anciana no tuvo hijos.
Un sobrino es el báculo de su vejez.
El poema de la ciudad es su hijo.
La anciana es una fundadora.
La anciana vive solitariamente.
La anciana es una profesora emérita.
Prohibieron la asignatura que enseñaba.
Abandonó las actividades docentes.
Confinaron a la anciana en una aldea.
Chile confina con Argentina.
Su confinamiento duró un año.
Muchos alumnos salieron de la ciudad.
Otros murieron.
Otros están presos.
Otros están desaparecidos.
Sus ex discípulos le escriben postales.
Cuatro letras desde los cuatro puntos cardinales.

“Hay hermosas mariposas en Costa Rica.

En Canadá hay mucha nieve.
Extensos bosques y lagos.
Cuando cruzábamos el Canal de Panamá.
Vimos un zapato flotando.
En la esclusa Miraflores.
Mi única obsesión saber.
Si era derecho o izquierdo aquel zapato.
A qué pie había pertenecido.
En adelante me será barrera el horizonte.
Para siempre un cierro dentado.
Miradme el orgullo de la huerta familiar.
Ahora un producto de exportación.
Oíd mi nombre irreconocible.
Y mi cerebro voceado como un repollo.
En este extranjero mercado de trabajo.
Mi querido quirquincho.
Mi cóndor y guanaco.
Saludos les mandan alces y renos.
El oso polar y la ardilla voladora.”

A la anciana le sobra tiempo.

A la anciana le van faltando las fuerzas.
La anciana puntúa.
La anciana deja la pluma.
El punto es diminuto. (87-88)
78 Dictadura, transición y reescritura en Gonzalo Millán

El anciano ahora es una anciana, aunque su descripción es similar: fue expulsada de su trabajo,
estuvo confinada y sus alumnos fueron violentados y dispersados. En vez de encontrar esa lista de
hipotéticos alumnos—que adquiría rasgos épicos por su colectividad y de la que formaban parte una
serie de escritores de la “generación del 60”—ahora se encuentran insertados cinco poemas del exilio
inequívocamente confesionales de Seudónimos de la muerte, algunos fuertemente editados.8 La
puntuación sobrecargada, la falta de estrofas para marcar los distintos finales y comienzos junto con
su fragmentada disposición dan, nuevamente, una sensación de ser diferentes cartas que provienen de
diversos lugares y de sujetos improbables y descentrados. Así, los poemas de Seudónimos de la
muerte que figuraban inequívocamente como escenas del exilio narrados en primera persona, ahora
en medio de La ciudad II aparecen como retazos de la represión y el exilio, despojados de carga lírica,
aunque no de su potencia emocional. Asimismo, si bien en La ciudad I el poeta se identificaba con la
figura del anciano—sujeto fuerte en el poema como organizador de su sentido textual y
político—ahora son sus propios poemas, combinados, fragmentados y puestos de forma anónima, los
que reproducen la dispersión de los exiliados.

Cierre

Como muestra este poema—y reforzando las apreciaciones de Foxley respecto a que se
despersonaliza la violencia y se aminora la resistencia—con la desaparición de Seudónimos de la
muerte y la inclusión de sus textos en La ciudad II Gonzalo Millán logra despersonalizar aun más su
obra, hacerla más “objetiva”.9 Al mismo tiempo, Millán la debe despolitizar en sus contenidos más
explícitos de forma que también su enunciación se vuelve menos lírica. Debemos tomar esto como
una decisión expresa de editar y reescribir su propia obra. Por otra parte, el poeta intenta salvar la
carga política de sus escenas de represión y exilio, incluyéndolas en La ciudad II en donde en medio
de las series de proposiciones, son resignificadas en el conjunto. Es más, la tercera y póstuma versión
de La ciudad de 2007 confirma todo esto, ya que sus principales cambios—cambios “menores” de
cualquier forma—fueron dos. El primero consistió en borrar los espacios en blanco entre las estrofas
para fomentar la fragmentación del poema y aumentar su calidad de flujo textual y serialidad, ya que
las estrofas marcan unidades de sentido y detienen la lectura. Segundo, agregó desperdigadamente
entre las páginas diferentes dichos castellanos. Estas expresiones orales carecen de un sujeto
específico al cual adscribirlas y parecen extraídas del habla.
En el contrapunto entre Seudónimos de la muerte y La ciudad—el primero caracterizado por una
poética subjetiva y referencial, emotiva y política, y el segundo por una poética objetual y
fragmentaria, despersonalizada y política—Millán habría optado por favorecer La ciudad, y por esto,
ha debido reducir su contenido político junto con reducir al disminuir el patetismo, la referencialidad
y el lirismo. De igual forma, la figura del anciano como “voz del maestro”, de la memoria y el
archivo—y proyección del autor—se transforma en una anciana, archivista y memoriosa también,
además de regeneradora de vida como los ciclos naturales. Estos cambios se deben a razones tanto
biográficas como literarias ya que Millán es incapaz de sostener y profundizar el discurso de la
víctima y el testimonio durante la transición.
Por consiguiente, entre la supuesta oposición propuesta de forma radical por Nelly Richard en
Márgenes e instituciones entre arte político (de la tradición de izquierda) y la experimentación formal

————————————
8
Los poemas son los siguientes: “Máquina portátil” (34), “Exit” (32), “Apátrida” (33), “Mer-
cado” (35) y “Saludos” (46).
9
Procedimiento que se hace más patente al poner como epígrafe “La poesía no es personal” (W.
Stevens) a un libro que se llama justamente Relación personal en la edición de Trece lunas.
Matías Ayala 79

de una neovanguardia (que no reconoce tradición ni historia y que ella apoya), se muestra inoperante
en este caso, ya que Gonzalo Millán habría intentado hacer un cruce entre ambas corrientes con su
reescritura de La ciudad. Para esto, debió dejar la figura del poeta como intelectual, sujeto ético, con
conciencia crítica o “voz de los que no tienen voz” y aceptar la figuración más modesta, pero no
menos importante del autor como bricoleur, recolector, editor y resignificador de materiales
sociales.10

Obras citadas

Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago:
Cuarto Propio, 2000.
Benjamin, Walter. The Origin of the German Tragic Drama. Trad. John Osborne. London, New York:
Verso, 1998.
Bianchi, Soledad. Poesía chilena (miradas-enfoques-apuntes). Santiago: Documentas, 1990.
Calderón, Alfonso ed. Antología de la poesía chilena contemporánea. Santiago: Editorial Univer-
sitaria, 1971.
Campos, Jaime. La joven poesía chilena en el período 1961-1973: (G. Millán, W. Rojas, O. Hahn).
Concepción: Lar, 1987
Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore and London: John
Hopkins UP, 1996.
Concha, Jaime. “Mi otra cara, hundida dentro de la tierra (sobre el libro Relación personal de Gonzalo
Millán)”. Atenea 421-22 (1969): 425- 34.
Felman, Shoshana y Dori Laub. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and
History. New York and London: Routledge, 1992.
Freud, Sigmund. Obras completas. Vol. 17. Trad. José Luis Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu,
1979.
Friedrich, Hugo. La estructura de la lírica moderna. Trad. Joan Petit. Barcelona, Seix Barral: 1974.
Foxley, Carmen, “Lo móvil, efímero y abierto: La ciudad de Gonzalo Millán”. Epílogo de Gonzalo
Millán, La ciudad. Santiago: Cuarto Propio, 1994. 129-44.
González Echevarría, Roberto. Mito y archivo. Una teoría y la narrativa latinoamericana. México:
Fondo de cultura económica, 2000.
Leal, Francisco, “Interrumpir el golpe: Arte y política en La ciudad de Gonzalo Millán”. Taller de
letras 40 (2007): 203-20.
Lihn, Enrique. Entrevistas. Daniel Fuenzalida ed. Santiago: J. C. Sáez editor, 2005.
Mignolo, Walter. “La figura del poeta en la lírica de vanguardia”. Revista Iberoamericana 118-119
(1982):. 131-48.
Millán, Gonzalo. La ciudad [I]. Montreal: Les Editions Maison Culturelle Québec-Amérique Latine,
1979.
—. La ciudad [II]. Santiago: Cuatro propio 1994.
—. La ciudad [III]. Santiago: Norma, 2007.
—. “Grado cero poético” Entrevista de Martín Gambarotta. < http://www.poesia.com/entrevista_-
millan.htm> 20 de diciembre de 2007.
—. “Hacia la objetividad” en Bianchi, Soledad. Entre la Lluvia y el Arco Iris (Antología de jóvenes
poetas chilenos). Rotterdam: Ediciones del Instituto para el Nuevo Chile, 1983.

————————————
10
Este artículo se enmarca dentro del proyecto Fondecyt de postdoctorado Nº 3070061, Conicyt,
Chile.
80 Dictadura, transición y reescritura en Gonzalo Millán

—. Relación personal. Santiago: Arancibia Hermanos, 1968.

—. Seudónimos de la muerte. Santiago: Manieristas, 1984.
—. “Sobre la construcción de La ciudad” Revista Lar 7 (octubre 1985).
—. Trece lunas. Santiago: Fondo de cultura económica, 1997.
—. Vida. Ottawa: Ediciones Cordillera, 1984.
—. Virus. Santiago: Ediciones Ganymedes, 1987.
Nómez, Naín. Identidad y exilio. Poetas chilenos en Canadá. Santiago: Céneca, 1986.
Quezada, Jaime. ed. Poesía joven de Chile. México: Siglo Veintiuno editores, 1973
Perloff, Marjorie. ““Barbed-Wire Entanglements”: The “New American Poetry,” 1930-1932”
Modernism/Modernity 2.1 (1995): 145-75.
Pring-Mill, Robert. “La naturaleza y funciones de la poesía de compromiso hispanoamericana.” en
Formaciones sociales e identidades en la literatura hispanoamericana. Ensayos en honor a Juan
Armando Epple. Rosamel S. Benavides ed. Valdivia: Ediciones Barba de palo, 1997.
Richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973. Santiago: Ediciones Metales
pesados, 2007.
Rojo, Grínor, Crítica del exilio. Santiago: Pehuén, 1988.
Thayer, Willy. El fragmento repetido. Escritos sobre estado de excepción. Santiago: Metales pesados,
2006.
White, Steven. “Reconstruir la ciudad. Dos poemas chilenos del exilio.” en Ricardo Yamal ed. La
poesía chilena actual (1960-1984) y la crítica. Concepción: Ediciones Lar, 1988.
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