RITMOS MUSICALES

AFROANTILLANOS:

Datos Sobre el Origen, la Evolucion y las

Caracterfsticas de la Mdsica Popular
Bailable de Cuba, Puerto Rico y la
Republica Dominicana, en el Siglo XX.

Material de lectUra para el curso GEN 251:

"Apreciacion de los Ritmos Afroantillanos"

Por

Prof. Elmer Gonzalez

Universidad del Sagrado Corazon
Santurce, Puerto Rico
<<CC:>>>>

Todos los derechos reservados. 1998, 2000

Prohibida la reproducciOn parcial o total sin la debida autorizacion
LA INFLUENCIA

NEGRA

EN LAS ANTILLAS
 RITMOS MUSICALES AFROANTILLANOS

•INDICE TEMATICO•

I. LA INFLUENCIA NEGRA EN LAS ANTILLAS

-A la Conquista del Caribe

La Esclavitud, 2
Los Colonizadores del Caribe (Siglos XVI y XVII), 5
Las Primeras Aportaciones Musicales Afrocubanas, 5

-Lo Religioso y lo Secular en la Mt sica Bailable

Afroantillana 9
Discograf fa, 16

II. RITMOS MUSICALES AFROANTILLANOS

-La Rumba 17
Instrumentos de la Rumba, 20
Estructura de la Rumba, 21
Variantes de la Rumba: El Yamb0, 21
El GuaguancO, 22
La Columbia, 23
Discograf fa, 24

-El Son 25
Estructura del Son, 27
Los Instrumentos del Son, 28
Principales IntOrpretes del Son, 28
Discograf fa, 32

-Del Danz6n at Chachacha 33

Antescedentes del Danz6n, 33
Nace el Danzon, 34
Surge el Danzonete, 35
El Chachacha, 36
Discograf fa, 37

-El Mambo 38
&Danzon o Mambo?, 38
La RevoluciOn del Mambo, 39
Discograf fa, 41

-Otras Expresiones Musicales 42

La Guaracha, 43
La Conga, 45
El Bolero, 47
 Origen y EvoluciOn del Bolero, 48
La Guajira, 50
Discograffa, 51

- El Merengue 52
Origen del Merengue, 52
Evolucion del Merengue, 55
Epoca de Oro del Merengue, 58
Discograffa, 59

-La Bomba Puertorriquetia 60

Orfgenes de Ia Bomba, 61
Instrumentos y Bailes de la Bomba, 64
Interpretes Destacados de Ia Bomba, 65
Discograffa, 66

-La Plena 67
Origen de la Plena, 67
Instrumentos y Temas de la Plena, 70
DifusiOn y Evolucion de Ia Plena, 71
Intorpretes Destacados de la Plena, 74
Discograffa, 76

III. LA EVOLUCION DE LA MUSICA AFROANTILLANA

EN EL SIGLO XX

-Las Docadas del 1900 al 1939 77

La Musica en Cuba,,78
La Musica en Puerto Rico, 83
Las Primeras Influencias de la Musica Hispana en EE. UU., 88
Discograffa, 92

-La Decada de 1940 93

La Musica en Cuba, 93
La Mtisica en Puerto Rico, 94
La Musica Latina en N.Y., 96
Los "Afro-Cubans", 97
Nace el Jazz Afrocubano, 99
La Aportacidn de Dizzy Gillespie y Chano Pozo, 101
El Salon de Baile "The Palladium", 103
El Mambo Uega a N.Y., 106
Discograffa, 106

-La Decada de 1950 107

La MOsica en Cuba, 107
Las Expresiones Afrocubanas, 109
Benny More: "El Barbaro del Ritmo", 109
La Pachanga, Castro y el Fin de Fiestas, 111
 La Masica en Puerto Rico: El Fen6meno de Rafael Cortijo
e Ismael Rivera, 112
La Masica en Nueva York, 116
Ernesto Tito Puente: "El Rey del Timbal", 118
El Inolvidable Pablo Tito Rodriguez 120
Tito versus Tito, 122
Discografia, 124

-La DOcada de 1960 125

Cuba: Los Primeros Diez Mos de la Revolucic5n, 125
Estados Unidos: Epoca de Rebelion, 128
Nueva York: Ritmos y Tendencias Musicales, 133
La Pachanga en Nueva York, 134
La Creacien y Auge del BugaI6, 135
Las Descargas y el Jazz Latino, 138
. Surge un Sonido Rebelde y Desordenado, 140
Puerto Rico en los 60: De Combos y Nueva Ola, 142
Discografia, 146

-La Okada de 1970 147

Cuba: la Tradicion, el Songo e Irakere, 147
Nueva York: La Fania y el Auge de la Salsa, 149
La Fania: Origen y Desarrollo, 150
La Salsa Busca Otros Mercados: La Aportacien de
Ruben Blades, 156
El Merengue se Acelera y Entra al Escenario, 161
Discografia, 165

-Las Decadas de 1980 y 1990 166

La Salsa Pierde Impulso, 166
Salsa con Amor, 169
Salsa Vieja y Salsa Nueva, 171
La MOsica en Cuba, 173
Discografia, 175

IV. GLOSARIO DE VOCABLOS Y EXPRESIONES COMUNES ASOCIADAS

CON LA MUSICA AFROANTILLANA 176

V. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 182

 A LA CONQUISTA DEL CARIBE:
Los Primeros Atropellos

En octubre de 1492, CristObal Colon tuvo su primer encuentro

con lo que hoy conocemos como America. A partir de ese momento, el
sentimiento europeo fue unanime: ese nuevo mundo se presentaba
"sin duenos" y esperaba ser reclamado por el mundo "civilizado".
Para los parses europeos, las nuevas tierras representaban una
oportunidad de expansiOn politica, territorial y, lo mas importante,
las posibilidades de establecer una pr6spera actividad econOmica a
haves de Ia explotacion de minerales y de productos agricolas. Es
por eso que Espana, Francia, Portugal, Holanda, Inglaterra y otros
parses, se lanzaron al mar en una carrera sin treguas por I a
conquista de territorios en esta parte del mundo.
Al inicio de ese proceso colonizador, Espana se IlevO Ia mejor
parte por Ia cantidad de los territorios que reclamo e hizo suyos Las
tierras que hoy forman el centro y el sur de America y parte del sur
de los Estados Unidos fueron, en algun momento, territorios del
Imperio Espanol.
En un principio, con excepcion de Cuba, las islas del Caribe no
eran tan atractivas para otras naciones de Ia vieja Europa. Habra
otros territorios por conquistar que prometian tierras fortiles y
estaban Ilenos de leyendas sobre grandes tesoros. Adernas, tenian
una gran riqueza minera. Sin embargo, ante Ia sed de conquista,
varias naciones procuraron tener, de todos modos, alguna presencia
en nuestra regi6n y asi evitar que Espana se quedara con todo e
botin.
Con el pasar del tiempo, las islas que forman las Antillas
mayores y menores fueron el blanco de muchos ataques militares por
diferentes naciones en guerra que extendian sus campos de batalla
hasta nuestros mares. Y asi, varios parses europeos se repartieron e I
Caribe formando en Ia region una muestra de Europa. La presencia
europea en esta regiOn seria con el tiempo, un factor influyente en el
desarrollo de la musica caribena.
 Entre las Antillas, la isla de Cuba se convirtiO en el mas
importante territorio para el gobierno espanol. Por su tamallo, por su
posicion geografica y su actividad agricola, Ia mayor de las Antillas
se convirtiO en un puerto obligado de parada para naves que cubrian
las rutas de Espana a otros territorios del Nuevo Mundo.
Cuba fue descubierta el 27 de octubre del 1492 durante el
primer viaje del Almirante Cristobal ColOn. Por lo tanto, la Isla fue
una de las primeras referencias que se tuvo en el Viejo Mundo sobre
las nuevas tierras. No solo se tuvo information de Ia topografia y los
hermosos paisajes naturales que maravillaron al Almirante genoves,
sino que tambian Ia realeza espahola conocio a los primeros
habitantes de Cuba-"los indios"- de los cuales Cristobal Colon
secuestro un pequelio grupo, cometiendo asi el primer acto de
violencia que marcarfa el futuro de Ia relaciOn indio europea. No es
de extratiar que ante estas circunstancias, Cuba figuraba entre los
primeros territorios que debian ser conquistados.

La Esclavitud

El proceso de Ia colonizaciOn espanola en las Antillas fue

relativamente pacific°. En principio, no hubo necesidad de guerras
para reclamar, no solo los territorios, sino tambien a sus habitantes.
Fue simplemente Ilegar y decir, en un idioma distinto a los nativos,
"esta tierra es mia". Esta action tenia el apoyo de la corona espanola
y era justificada por el poder de Ia Iglesia.
Para aprovechar las oportunidades econOmicas que prometian
las nuevas tierras, se necesitaba poblar los territorios. Asi, al
principio del siglo XVI, comenz6 el flujo de ciudadanos, de lo que hey
es Espana, hacia las nuevas posesiones en el Caribe. En el caso de
Cuba, la agricultura se perfil6 como el area a desarrollar. Durante el
segundo viaje del Almirante, se introdujo Ia caria de azucar en I a
regi6n. Ante Ia ausencia de tesoros y minas en las Antillas, Ia cafia
se convirtiO en el gran elemento econOmico que dictaria, en gran
parte, Ia historia de la colonizaciOn de Cuba, al igual que la de
Puerto Rico y La Espanola (Republica Dominicana).
 La mentalidad feudal de Ia Europa de entonces permitia que los
conquistadores utilizaran a los conquistados para hacer el trabajo
duro. De hecho, los primeros pobladores europeos en las Antillas no
eran senores feudales en Espana, pero ante los indios, que eran
considerados como seres inferiores, era una relacion de
"superioridad" relativa entre el civilizado y el salvaje, cristiano y
pagano, blanco e indio, y entre "tuerto y ciego".
Es asi que comienza en el Caribe el triste capitulo de la
esclavitud con el sometimiento de los indigenas a trabajos de
agricultura y bOsqueda de oro bajo las mas terribles condiciones.
Los indigenas eran de constituciOn detail y rapidamente
comenzaron a morir o a sufrir de enfermedades a causa de la
demanda inhumana de trabajo. Algunos resistieron a los invasores
solo para encontrar Ia muerte. Otros, segOn narrara el fraile Las
Casas en 1552, "se ahorcaban junto a sus esposas e hijos". Algunos
historiadores aseguran que en Cuba fueron exterminados los
indocubanos en menos de un siglo. Lo mismo ocurrio en las dernas
Antillas en donde los indios Tainos no tenian las estructuras
politicas o el poder militar para enfrentar a los espanoles.
Ante esta situacion, surge la alternativa de importar mano de
obra fisicamente fuerte y facil de dominar. El africano Ilenaba estos
requisitos: fuerte por sus - caracteristicas fisicas-geneticas y "deb'!"
porque al sacarlo de su tierra, no tendria la motivaci6n de combatir
para defender su territorio. Esta situaciOn contribuy6 a que los
africanos esclavos se mantuvieran, salvo con algunas excepciones,
con una actitud dOcil por mucho afios, ante sus verdugos mayorales.
No se sabe con exactitud la fecha en que comenzO I a
irnportaciOn de esclavos a Cuba. Debio ser en algUn momento en los
primeros alias del siglo XVI ya que para el 1501, Ia realeza espaiiola
autorizo el traslado de esclavos al Nuevo Mundo. SegOn el historiador
cubano Alejo Carpentier, el primer grupo de negros Ilego a Cuba en el
1513. A Puerto Rico, IlegO el primer grupo de esclavos alrededor del
mismo alio. La poblaciOn negra aumento a partir del siglo XVII cuando
Ia importaciOn de esclavos se convirtiO en un negocio lucrativo, ya
que, practicamente se habian exterminado los indios y era mayor Ia

3
demanda de esclavos en varios pafses en donde Ia cafia de azOcar
cubrfa cada dfa mayores extensiones de terreno.
Los parses al oeste del continente africano fueron los lugares
de mayor movimiento en Ia cacerfa y trata de esclavos. Siguiendo la
ruta de los huracanes que cruzan el Atlantico de Africa a las
AntiIlas, los barcos Ilegaban at Caribe con una fraccion de su
cargamento humano. Muchos de los cautivos morfan en plena travesfa
por el hacinamiento y otras terribles condiciones infrahumanas en
las naves.
Los grupos que Ilegaron a nuestras playas provenfan de
diversas regiones divididas en tribus, idiomas y dialectos. Se sabe
que la mayorfa de los esclavos fueron trafdos del Congo. Por su
idioma, Ia mayorfa pertenecla a las tribus Yorubas (Lucumf). Tambion
Ilegaron grupos de otras tribus como los bantli.
Es importante destacar el hecho que los esclavos trafdos a las
Antillas provenfan de diversas regiones con variantes en su cultura,
ritos religiosos e idioma. Tambien hay que mencionar que la
poblacion de esclavos se fue renovando a haves de varios siglos
pues el alto indice de mortandad y el bajo ntInnero de mujeres
esclavas, exigfan el trafico continuo de esclavos a las islas. Tanto Ia
diversidad de orfgenes de la poblaciOn como la diversidad de epocas
en Ia migracion forzada; fueron factores que moldearon una
poblacion negra con fuertes rafces africanas. Por supuesto, esa
poblaciOn asimilo otros elementos culturales como consecuencia del
esfuerzo de los europeos por desligar a los negros de su cultura
(DeculturaciOn). Entre otros, la poblacion negra no pudo escapar de
las influencias del idioma de los colonizadores y de las influencias
religiosas del cristianismo europeo.
Mn asf, muchas de las manifestaciones musicales de los
negros guardaron, hasta el dia de hoy, gran similitud con las formas
ritmicas y timbricas de los paises africanos. Esto es palpable en la
mtisica afrocubana, en el "vodoo" haitiano y en formas
afrobrasilerias utilizadas para ritos religiosos.
Los Colonizadores del Caribe (Siglos XVI, XVII)

Los colonos esparioles que poblaron a Cuba y a Puerto Rico a

principios del siglo XVI eran considerados como "indianos". El hecho
que CristObal Colon creyO Ilegar a "las India? en su primer viaje a
nuestra regiOn, fue suficiente para que, por mucho tiempo, el Nuevo
Mundo fuera Ilamado como "Las India?. Por supuesto, esta confusiOn
geografica quedo evidenciada para siempre con el gentilicio cormin
de Ilamarle "indios" a los pobladores nativos de las tierras
conquistadas.
Los primeros colonos que vinieron de la peninsula lbOrica eran
una mezcia de influencias de varios pueblos y razas ya que, apenas
Espana comenzaba a tomar forma como nacion tras la reconquista de
Ia peninsula espanola por Fernando e Isabel. Diaz Ayala (1993)
describe a esos primeros colonizadores del siguiente modo: "No
tenian homogeneidad cultural. De manera que hablar del aporte
hispanic° en singular, no es correcto".
A las Antillas Ilegaron colonos de diferentes partes de Espana,
cada cual con sus variantes musicales y culturales. A tray& de los
&los, Ilegaron muchos colonos procedentes de Andalucia, region
conquistada a los moros, cuya poblacion era el resultado de
colonizaciones previas de •griegos, romanos, judios y arabes, entre
otros. El mayor flamers° de colonos vino de las Islas Canarias. Los
canarios fueron los de mayor influencia musical en Cuba y Puerto
Rico quienes sentaron las bases para la musica campesina y el use de
la guitarra y otras variaciones de este instrumento de cuerdas.

Las Primeras Aportaciones Musicales Afrocubanas

Los pueblos y !Daises africanos que fueron victims del trafico

de esclavos, estaban poblados por personas de profundas
convicciones religiosas. Como parte de sus costumbres, tenian
simbolismos y ritos muy definidos que regian su conducta. Los
movimientos del cuerpo y el sonido de tambores, eran parte esencial
de Ia comunicaci6n entre humanos y deidades.
 Fueron estas costumbres y ritos las que viajaron de
contrabando como el Onico equipaje que acompaiio a los esclavos a I
Nuevo Mundo. Aunque la intenci6n de los colonos, en un principio, era
desligar por completo a los esclavos de su cultura, no fue posible
dejar en Africa todas las inquietudes religiosas y musicales de I a
poblacion negra.
Para los esclavos, la vida era dif foil y carente de atractivos.
La amargura de Ia opresion, del abuso, de Ia nostalgia y la rabia que
provoca el destierro forzado, contrastaba enormemente can las
riquezas que la dulce cafia de azucar le proporcionaba a los colonos y
al imperio espariol. No habia tannbores, una religion nueva, un idioma
extrano y su casa era un barrac6n Ileno de cadenas.
Los colonos sabian que en la medida que los negros fueran
despojados de varios rasgos de su cultura, seria mas f acil
dominarlos. Comienza entonces un proceso de udeculturacion" el cual
se define como una forma de borrar o eliminar una cultura para
suplantarla por otra.
Los colonos tuvieron relativo &Ito en este proceso. Los negros
aprendieron muy pronto que la vida era menos dificil si aprendian el
idioma oficial. Asi que adoptaron el espanol, desapareciendo las
lenguas africanas las cuales sobrevivieron solo en la I itu rg i a
religiosa afrocubana.
Por otro lado, el proceso obligado de la evangelizacion tam bien
dejo sus huellas en la poblaciOn negra. La Iglesia Catolica, que
ejercia un gran poder politico en Esparta, se encarg6 de adoctrinar a
Ia poblacion de esclavos Ia cual era considerada como pagana. A I
menos, la religiOn no era un concepto ajeno para los negros. El
concepto de seres poderosos sobrenaturales, era algo que formaba
parte de la cultura africana. Sin embargo, mas de un esclavo pudo
haber Ilegado a preguntarse: ear qua aceptar Ia religion del
opresor? e,Por qua aceptar como legitima una doctrina que predicaba
amor mientras sus devotos cometian tantas injusticias? Cabe
preguntarse i,C6mo percibirfa el negro esclavo una religion que no-
solo toleraba sino que apoyaba Ia esclavitud?
El proceso de evangelizar se logro pero de forma parcial. Como
veremos mas adelante, el proceso terming en un sincretismo
6
religioso (una mezcla entre los atributos de los santos de Ia Iglesia
Catolica y las deidades africanas), que marce definitivamente I a
musica afrocubana.
Ante estas circunstancias, icorno es posible que apareciera I a
musica entre los esclavos? Precisamente, fue la musica parte de la
formula que les permiti6 sobrevivir como pueblo en circuntancias
tan adversas. Aunque podemos asociar Ia musica con Ia alegria, en el
caso de los esclavos la musica en un principio, fue de caracter
religiosa que reflejaba el dolor del cautiverio. Al menos, segun
expresa el escritor Tony Evora, "Ia alegria innata del negro, que le
hace reir y ser fatalista al mismo tiempo", tambien le permitiO
soportar tantos tormentos.
Una raza tan musical como Ia africana no podia permanecer
ajena a la musica de los europeos. Durante los sigfos XVI y XVII se
dieron varias manifestaciones musicales en la Antillas.
Manifestaciones en las que los esclavos tenian muy poca
participacion. Habra musica religiosa para los cultos catolicos,
musica militar y otras de tipo secular.
La poblaciOn de esclavos aumentO considerablemente en Cuba
durante el siglo XVII. SurgiO un gran auge en las actividades
agricolas, lo que demandaba mayor mano de obra. Ante el crecimiento
simultaneo de la poblaciOn•espahola y "criollos" (Hijos de espaholes
nacidos en America), aument6 tannbien Ia actividad musical.
La poblacien de esclavos podia , clasificarse en dos tipos:
esclavos rurales y esclavos urbanos. Los rurales eran los que
trabajaban en el campo con las grandes plantaciones de cafia. Su vida
tenia muy pocos contrastes ya que, fuera de trabajar en el canaveral,
recibia•misas que ofrecla Ia Iglesia. Los esclavos urbanos eran un
poco mas favorecidos pues al menos eran testigos de Ia vida en I a
ciudad.
Durante los siglos XVII y XVIII, tanto Ia Iglesia como las
bandas militares, utilizaron algunos negros como musicos. Los
negros, can su facilidad natural hacia la musica, tenian algunas
oportunidades como sustitutos ante Ia ausencia de musicos blancos.
Mn cuando todo lo relacionado can los esclavos era rechazado por I a
poblacien blanca, al negro se le permitia, con limitaciones, alguna
7
participation musical en actividades criollas debido al poco inte res
del blanco en el oficio de la rmisica. Asi, algunos negros aprendieron
a tocar los instrumentos de la opoca entre los que se destacaban I a
vihuela, precursor de Ia guitarra.
Hay que mencionar la existencia de varios negros "libertos" o
fibres de la esclavitud. Antes de que se lograra oficialmente la
abolition de la esclavitud, los sistemas oficiales de gobierno, en
Cuba y Puerto Rico, les otorgaban Ia libertad a ciertos esclavos bajo
ciertas condiciones. De ese modo, algunos descendientes de esclavos
tenian acceso a ciertos oficios entre los que se destacaba Ia m6sica.
La Iglesia Catolica tuvo un papel importante en Ia education
musical de los pocos, pero importantes, negros que en Cuba y Puerto
Rico aprendieron m6sica europea. Algunos escritores, como Diaz
Ayala, mencionan a las campanas de las iglesias como un
"instrumento musical" de la Opoca Se dice que sonaban distinto
cuando Ia tocaban los negros. No por desconocer el oficio, sino
porque cualquier instrumento cobra una dimensi6n &Ica en manos
negras.
En el capitulo que sigue, se menciona Ia relation estrecha
entre Ia musica y los cultos religiosos y c6mo esta relation influy6
en la creation y el desarrollo de Ia nit:mica afroantillana.
 LO RELIGIOSO Y LO SECULAR EN LA
MUSICA BAILABLE AFROANTILLANA

Imaginemos Ia siguiente situaci6n: Es un domingo cualquiera

en Carolina, Puerto Rico. En Ia matiana, se celebra una misa en I a
Iglesia del pueblo y una coral de feligreses •canta la pieza "Ave
Maria". En Ia tarde, y a poca distancia de la plaza, un grupo de
olubatas (tocadores de tambores bate tocan sus instrumentos de
cuero, madera y metal en una ceremonia santera. En la noche, todos
comparten al compas de una orquesta de salsa y otra de merengue en
la celebraciOn de las fiestas religiosas, o patronales, del pueblo.
LQue tienen en comOn estas tres actividades? iMusica y
religiOnl Mt:mica "sacra" y secular. Religion "oficial" y movimiento
religioso popular. Ante esta situacion cabe preguntarse: Lcual es I a
naturaleza de esta relaciOn? Laidl ha sido el papel de ciertos tipos
de musica sacra en el desarrollo de ritmos seculares caribefios?
Veamos.
Desde las mas antiguas sociedades hasta hoy, y a trav4s de las
mas diversas creencias religiosas paganas y cristianas, el canto y el
uso de instrumentos musicales han formado parte esencial de
rituales y cultos religiosos. En los primeros siglos de la era
cristiana, surgieron en Europa los Ilamados "cantos gregorianos".
Cantos de simple estructura nnelodica, interpretados "a capella" en
cultos religiosos por coros y solistas masculinos. Estos
antecedieron y formaron las bases de una especie de musica secular
reconocida hoy como musica "culta" o clasica. Del mismo modo, parte
de las rafces mas profundas de la musica popular afrocaribefia se
encuentran en cantos y ritmos de caracter religioso y m fstico,
interpretados por los descendientes de civilizaciones 'antiguas del
Ilamado "Continente Negro".
Contrario a los parses europeos, Africa siempre se destac6 por
su diversidad de tambores y muy en especial, por el uso de la musica
en Ia vida diaria. La historia revela que para los africanos, antes del
periodo de Ia esclavitud, Ia musica era mucho mas que un medio de
diversiOn. Era el gran medio de comunicacion entre los humanos y sus

9
dioses. Los africanos se caracterizaron por ligar sus vivencias y su
ambiente con sus deidades.
Durante el periodo de Ia esclavitud, los africanos que fueron
traidos a los parses de America no se desligaron de esa devociOn a
sus dioses ni mucho menos de su inclinaciOn hacia los tambores.
Claro esta, para ellos la mUsica y Ia religiOn siempre fueron de la
mano, una formando parte de Ia otra. A los esclavos del Caribe, se
les permitio el use moderado de tambores. Ello contribuy6 a que, con
el pasar del tiempo, no se perdiera el interos y Ia practica por
ciertas costumbres y ritos ancestrales. Tanto en los parses del
Caribe como en America del Norte y en otros territorios
latinoamericanos, las autoridades religiosas trabajaron arduamente
en el proceso de evangelizaciOn, el cual consistfa en imponer las
creencias cristianas oficiales a Ia poblacion de esclavos. Ante I a
insistente misi6n evangelizadora, los descendientes de esclavos
hicieron ciertas modificaciones a sus creencias religiosas,
atribuyendo a sus deidades africanas ciertos poderes divinos y
ciertas caracterfsticas de los santos de la Iglesia CatOlica. Fue una
especie de sincretismo o conciliaciOn de diferentes doctrinas que le
permitio a los descendientes de esclavos continuar sus tradiciones,
mayormente de las tribus yorubas, y al mismo tiempo quedar bien
con Ia lglesia.
De esta forma, se inici6 un movimiento popular (no of ici al)
religioso que mas tarde se conocerfa como "Regla de Ocha", lo que
comunmente se conoce hoy como "Santeria" en alusiOn al santoral
catOlico. Este movimiento tuvo su origen en Cuba durante el siglo
XIX. Al mismo tiempo, surgen movimientos religiosos movidos por
las mismas circunstancias, entre Ia poblacien negra de Haiti y
Brasil. Para esta poblacion, Ia utilizaciOn de tambores y canticos
segufa siendo parte fundamental del culto.
Aunque estas manifestaciones religiosas se originaron
mayormente entre la poblaciOn de esclavos, estas creencias se
fortalecieron y se desarrollaron despues de abolida la esclavitud y
miles de personas, entre negros, mulatos y blancos, formaron parte
de los creyentes.

10
 El sincret'ismo religioso que surgio en 'Cuba trajo como
consecuencia Ia creacion de una gran cantidad de instrumentos de
percusion que se utilizaban mayormente en las fiestas o cultos
religiosos. En Ia actualidad, solo unos pocos de estos instrumentos
afrocubanos han sobrevivido at tempo.
De estas festividades religiosas surgieron ritmos,
sonoridades, estilos y patrones musicales que influyeron en I a
musica popular. Los cantos religiosos tenian ciertas caracteristicas
que se pueden identificar en otras manifestaciones musicales de
caracter secular:
1. El uso de diferentes tipos de tambores tocando
simultaneamente diferentes patrones ritmicos. Esta es una
caracteristica de todos los ritmos afrocubanos.

2. El sonido de instrumentos de percusi6n de hierro y madera.

El uso de las claves y los cencerros en Ia musica moderna es
parte de esta tradicion.

3. Estructura alternante de solo vocal y coros. Casi todos los

cantos santeros son antifonales. El solista introduce una frase
que es contestada o repetida por el coro. Esta especie de
dialog° equivale a Ia labor del sonero y sus coros, estructura
presente en el complejo del son y de Ia rumba.

4. Cada canto o ceremonia incluia el baile como elemento

fundamental. De estas coreograf las salieron movimientos y
figuras danzarias que influyeron en las formas, figuras y
bailes asociados con Ia musica secular afrocaribeiia.

La musica bailable (el son, Ia guaracha y el bolero) y el interes

por Ia santeria crecieron de forma simultanea en el Caribe durante I a
primera parte del Siglo XX. Tanto Ia musica como la religion popular
servian y respondian a segmentos humildes de la poblaciOn, entre los
que se contaba con una clase artistica que compartia dichas
creencias religiosas.
11
 A nivel de pueblo, sin entrar en los ritos sagrados y hasta
secretos del culto santero, la religiOn se convirtiO en una forma de
vida. Poco a poco, su liturgia empez6 a reflejarse en el vocabulario y
la vida diaria de los creyentes. Temas de caracter religioso
empezaron a aparecer en los ritmos que cultivaban los artistas que
hacian la musica popular en el Caribe. En Cuba, algunos elementos y
temas de la religion afrocubana pasaron a formar parte de la musica
popular bailable. En Puerto Rico, Ia poblaciOn humilde creyente del
catolicismo tambian utilize ritmos seculares con temas religiosos.
En los ritmos de bomba, en la plena y en la musica Para de Puerto
Rico, tambian se hace alusion a temas y simbolos de Ia Iglesia
Catolica. QuiOn no recuerda el verso de Ia plena "Santa Maria,
libranos de todo mal. Annparanos Senora de ese terrible animal". 0
esa plena de don Rafael Cepeda cuyo coro reza: "Virgen de I a
Macarena, bendiciendo a Puerto Rico al ritmo de bomba y plena".
Cabe preguntarse por qua se incorporan elementos de la musica
religiosa a la musica popular destinada mayormente al baile y I a
diversiOn. La historia no revela con precisi6n Ia primera ocasiOn en
que esto ocurre. Sin embargo, hay un hecho innegable que quizds
explique el asunto. La musica popular del Caribe tiene su origen
mayormente en la poblaciOn pobre y humilde. La misma poblaciOn que
abraza creencias populares religiosas con mayor devotion que las
clases sociales Inas acomodadas. La religiOn Ilega a formar parte de
la vida diaria de esta gente de pueblo que exterioriza y narra sus
inquietudes, alegrias y tristezas a travas de su musica. No debe se r
extraiio entonces, que sus vivencias religiosas tambian formen parte
de esa narrativa de cotidianidad antillana Ilamada "musica popular
afrocaribefia".
Fuera del Caribe, especificamente en Ia ciudad de Nueva York,
la influencia de los cantos sagrados afrocubanos y de f rases
asociadas a astos comenzaron a formar parte de la musica popular y
de otras formas musicales mas elitistas de caracter secular. He aqui
algunos ejemplos como muestra: En la dacada de los 40, el cantante
cubano Miguelito Valdes popularize varias piezas con vocablos
santeros, destacandose el famoso canto "Babakt. En sus
presentaciones de jazz junto a la orquesta de Dizzy Gillespie, el
12
rumbero cubano Chano Pozo se acompahaba con un tambor mientras
interpretaba cantos de las Sociedades Secretas Abakua. Poco a poco,
fueron saliendo de Cuba una serie de composiciones en la que
masicos le rendian honores a los santos a twits de ritmos bailables.
En los alios 50, Benny More nos deleita con "Mata SigOaraya". Celia
Cruz grabe su "Homenaje a los Santos" junto a La Sonora
Matancera. Hay que mencionar los trabajos de Celina Gonzalez
junto a Reutilio Dominguez quienes grabaron una serie de piezas
muy ligadas a la religion afrocubana. Entre Ostas se destacan: "A I a
Reina del Mar", "A Santa Barbara", "El Hijo de Elegua", "Flores para t u
Altar" y "San Lazaro".
Asi, una poblacian de mOsicos y aficionados no creyentes
comenzaron a escuchar frases, temas y nombres asociados con I a
santeria. Frases y expresiones que se hicieron muy populaces y que
se repetran, en muchos casos, por personas que no tertian idea del
significado y origen de estos vocablos.
La santeria fue de interos especial para los musicos por Ia
relacion de los rituales con algunos instrumentos de percusion. A
partir de Ia decada de los 70, los tambores bats, estrechamente
ligados a los ritos y cantos santeros, comenzaron a aparecer en
grabaciones de jazz latino y nu:mica bailable. En Nueva York, capital
de la mOsica caribena en esa epoca, algunos masicos se nutrian de
los conocimientos percutivos de maestros como Julito Collazo y
Orlando "Puntilla" Rios, quienes dieron las primeras lecciones de
los toques y cantos santeros a varios tamboreros reconocidos de
Puerto Rico y Nueva York. Varios de estos masicos fueron atraidos a
la santeria por Ia curiosidad y el reto que les brindaba conocer los
complicados patrones ritmicos de la tradicion yoruba. Como
resultado de este acercamiento, algunos de estos percusionistas
terminaron siendo creyentes.
Al final de los afios 60 y durante los 70, era coman que los
nnasicos salseros de Nueva York y Puerto Rico incluyeran en sus
composiciones vocabulario y temas asociados con la religion-
afrocubana. Algunos eran creyentes y otros no lo eran. Esto se
convirtia en una especie de moda. Muchos seguidores de la salsa
sentian que un guaguanco sonaba Bien "tipico" o "sabroso", si se
.

13
inclufan esos vocablos "que cantaban los rumberos santeros". Era un
sello de cubanfa, de folkior. Era una especie de homenaje a los
simbolos y las vivencias de una cultura repleta de gigantes humildes
que forjaron la sabrosura de los ritmos afrocubanos.
Podemos escuchar, entre muchos otros, algunos ejemplos a I
respecto en las viejas grabaciones de Ricardo Ray y Bobby Cruz
("Agaya "Chacha Huele Changan, "Yo Soy Babala"); a Ismael
Miranda con su "Abran Paso", Roberto y su Nuevo Montuno con
"Llame a Chang6", Willie Colon con "Rompe Saragaey", La Sonora
Poncefia ("Flahara Cal", "Yambeque"), Eddie Palmieri y su disco
"Lucumf, Macumba, Voodoo"; y al genial Ismael Rivera con su f rase
"ecua jei".
Esta relacian de la masica popular con vocablos y elementos
alusivos a la santerfa sigui6 tomando fuerza entre los masicos
cubanos al final del siglo XX. Cuba tiene una poblacion enorme de
creyentes y esto se refleja a travOs del repertorio musical de
artistas que incluyen en sus discos y presentaciones elementos
ligados a la santeria. Una muestra de estos artistas incluye a Issac
Delgado, Los Van Van, Irakere, N.G. La Banda y otros.
Por otro lado, existe un creciente interes mundial por los
elementos folklarico-musicales de los pafses caribehos. Es por eso
que se pueden encontrar discos relativamente recientes de artistas,
tales como: Los Mufiequitos de Matanzas, el gran "Akpwon"
Lazar° Ros, los grupos Clave y Guaguance, Yoruba Andabo,
Afrocuba de Matanzas y otros. Discos repletos de cantos arard,
yoruba y bantO. Masica que, adernas de formar parte de tradiciones de
Indole religiosa, se considera hoy por muchos simplemente como
"masica folklOrica afrocubana".

A continuacian, se presenta una lista con algunos de los

nombres de las deidades afrocubanas y su correspondencia con el
santoral catalico. La infornnacian se presenta como una referencia a
los nombres que se ecuchan en piezas de Ia masica cubana en las
decadas de 1940 al 60, salsa de los alias 60 al 80 y en muchas piezas
de la Ilamada "salsa cubana" en Ia dOcada de 1990.

14
 Existen diferentes versiones del sincretismo religioso de este
tipo. En otras palabras, existen varias versiones de la santeria. Por
ejemplo: Una cosa es "La Regla de Ocha" y otra es "La Regla de Palo
Monte", dos manifestaciones que muestran diferencias ya que
tuvieron su origen entre grupos de esclavos trafdos de distintos
parses africanos. La Regla de Ocha es de origen yoruba, el grupo
social mas influyente entre Ia poblacion de esclavos. La Regla de
Palo Monte nace entre los descendientes de la zona del Congo.
La siguiente lista presenta Ia deidad afrocubana, su color
distintivo, su correspondencia con el santoral catelico y las
facultades o poderes segOn la liturgia santera:
1. ORULA. (Amarillo y verde) San Francisco de Asfs. Dios de la
adivinacion y duefio del oraculo.
2. OBATALA. (Blanco) Nuestra Senora de las Mercedes. Duefia de
la pureza y creadora del mundo.
3. YEMAYA. (Azul y blanco) Virgen de Regla. Diosa de I a
maternidad y de los mares.
4. OCHUN. (Amarillo) Virgen de la Caridad del Cobre. Diosa del
amor, de los ribs, lagunas y el dinero.
5. OBBA. (Rosa y amarillo) Santa Rita, Santa Catalina. Duefia de
Ia Ceiba. La Ceiba es considerado en Cuba como un "arbol sagrado".
6. ELEGGUA. (Rojo y • negro) San Antonio de Padua y Nifio de
Atocha. Guardian de los caminos.
7. CHANGO. (Rojo y blanco) Santa Barbara. Dios del rayo, e I
fuego y Ia guerra.
8. OGGUN. (Verde y negro) San Pedro y San Pablo. Dios del
hierro. Protector de mecanicos y soldados.
9. OSAIN. (Los colores de la vegetacion) San Jose. Duerio de las
plantas y farmacopea.
1 0.BABALU-AYE. (Morado) San Lazaro. Dios de I as
enfermedades.
11.AGGAYU-SOLA. (Amarillo, azul y rojo) Dios de los heridos y
caminantes.
12. ORICHA OKO. (Rojo y blanco) San Isidro el Labrador. Dios de
la fecundidad y las cosechas.
(Las deidades son del libro "Origenes de la Milsica Cubana" de Tony Evora p. 152)
15
DISCOGRAFIA PARCIAL: RITOS AFROCUBANOS

•Afrocuba de Matanzas. "Rituales Afrocubanos". EGREM, 1993.

•John Amira. "The Music of Santeria". White Cliff Media, 1994.
• Los Van Van. "Ay Dios Amparame". El Inspector de la Salsa, 1995
•Lazar° Ros. "Oloron 1". EGREM, 1992.
•Varios. "Afro-Cuba: A Musical Anthology". Rounder Records, 1994.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en disco compacto.

16
LOS RITMOS

MUSICALES

AFROANTILLANOS
 LA RUMBA

"Si en un lugar hubo negros,

alli hubo mOsica, tambor,
canturreo y danza".
Dr. Fernando Ortiz

Entre los complejos musicales de Cuba, Ia rumba es el de

mayor influencia africana.
Tiene su origen en las reuniones y las limitadas actividades
que los negros esclavos celebraban en los barracones de las
plantaciones durante la celebracion de algunas festividades
religiosas como el Dia de Reyes. Ademas, Ia rumba encuentra su
origen en las actividades que los negros libertos celebraban en los
Cabildos.
Al quedar fibres de la esclavitud, los negros tambien quedaron
desamparados con enormes dificultades para suplir necesidades
basicas como techo y comida. Ya no podian seguir viviendo en las
plantaciones y sus amos no tenian la obligacion de alimentarlos.
Ante esta situaci6n, gran parte de la poblaciOn rural de negros se
traslado a las ciudades con Ia esperanza de conseguir algun tipo de
oficio que les permitiera sobrevivir. Poco a poco se fueron
instalando en barrios pobres en la periferia de las ciudades. Al li
construyeron casuchas dentro de sus limitados recursos.
La Habana recibio un gran ntimero de negros libres. En los
espacios entre casa y casa y entre callejones, se reunian grupos a
descargar sus energias, frustraciones y alegrfas al compas de
patrones ritmicos. De estas reuniones, surgieron las yomparsas con
sus ritmos de conga. Con el tiempo, estos ritmos se convirtieron en
lo que hoy se conoce como rumba.
Aunque los negros habian sido oficialmente puestos en
libertad, seguian siendo una raza inferior para Ia poblacion blanca.
Por lo tanto, les era muy dificil, y hasta prohibido, tener acceso a
ciertos beneficios o derechos que eran accesibles al criollo blanco.
No era facil conseguir trabajo. Por lo tanto, al negro le sobraba
tiempo libre para reunirse en los "solares" a hacer lo que mejor
sabia hacer: cantar al connpas de la percusi6n.
 Los puertos marinos fueron uno de los lugares que mayor
oportunidades de trabajo ofrecian a Ia poblacion negra. De hecho, los
puertos fueron lugares importantes en toda America, por el
intercambio continuo de mundos culturales y musicales que se
lograba con personas de otras regiones.
En los puertos de La Habana trabajaban criollos y mulatos de
bajo nivel socioeconomic°, quienes participaron en la creation de I a
rumba. Ademas de los solares, la rumba se escuchaba diariamente en
el ambiente portend. En los primeros arms del siglo XX, rumbear era
una actividad usual de los trabajadores de los puertos en su horario
de descanso.
Por otro lado, Ia provincia de Matanzas ofrecia oportunidades
de trabajo por ser una region agricola con muchos sembradios de
calia. Negros, criollos y mulatos encontraron su sustento en esta
regi6n y fueron tambien artifices de los ritmos rumberos en la
misma epoca.

Se desconoce con exactitud el origen de Ia palabra "rumba".

Algunos historiadores creen que es de origen africano. Sin embargo,
quizas no sea tan importante definir la africania del termino. Lo que
sr se sabe es que Ia palabra "rumba" se convirti6 en sin6nimo de
fiesta, baile, cantos y aledria. Otros parses utilizan el termino con
estas connotaciones.
Por su origen, Ia estructura e instrumentation, no se puede
negar la presencia de Ia influencia africana en el Oiler°, aunque,
tambion, tiene su vena espaiiola.
A diferencia de los cantos rituales que tarnbien se daban en los
cabildos y barracones, Ia rumba es de caracter secular aunque
mantiene varios elementos estructurales de los cantos religiosos,
tales como:
1. El formato responsal o antifonal (La combination de coros y
cantante)
2. El use de Ia percusion afrocubana como instrumentos que
acompaiian a las votes. (Cajones de madera, palos, troncos y
cualquier objeto que sonara al percutirse)
 3. Unas normas o especie de coreograf fa establecida. Al igual
que los movimientos propios de los ritos sagrados, los bailes
de la rumba representan diversos aspectos de Ia vida tales
como: Ia conquista amorosa, la vejez, la virilidad y otros.

El historiador Tony Evora compara Ia rumba con los ritos

sagrados de Ia santeria:
"En la rumba encontramos plasmada toda Ia religiosidad del
negro, todos sus transportes divinos conjurados a fin de
comunicarse con sus antepasados, pero no de una manera
formal y respetuosa sino para atraerlos y meterlos en su
propia came, para despojarlos de su rango celestial, para
tutearlos, darles aguardiente y mostrarse a si mismo que los
misterios de Ia vida y de la muerte son cosas de mero transito.
Desde esta perspectiva, la rumba se convierte en una
traducci6n del lenguaje vulgar de las sagradas danzas yoruba y
otras manifestaciones del panteOn religioso cubano".

A diferencia de los ritos sagrados con su idioma en yoruba, I a

rumba utiliza el castellano para sus textos. Sin embargo, es usual
que tambion se utilicen vocablos asociados con Ia santeria y temas
que hacen alusien a los simbolos del santoral catolico. Muchas de las
personas que dieron origen a estos patrones ritnnicos seculares eran
creyentes de la santeria o del catolicismo. Por lo general, no se
puede separar las manifestaciones del arte de los sentimientos del
alma ya que la musics y Ia religiOn se anidan en el mismo coraz6n
del ser humano. De hecho, hay un dicho cubano que describe en parte
esta relacion musical de lo sacro y la rumba: "Cada santo tiene su
rumbita".
En sus origenes, estos patrones ritmicos fueron rechazados por
las clases sociales acomodadas pues la rumba se asociaba con Ia
poblaciOn negra, siempre considerada como "inferior" por Ia
poblaciOn criolla blanca en las Antillas.

19
Instrumentos de la Rumba

En los inicios de la rumba se utilizaron varios artefactos que

no figuran hoy como instrumentos musicales. Las limitaciones
econ6micas de Ia poblaciem afrocubana no permitian la adquisiciOn
de instrumentos de percusi6n elaborados. Sin embargo, estas
limitaciones no fueron obstaculo para que los primeros rumberos
descargaran sus energias y crearan los cadenciosos ritmos rumberos.
Al principio, se empleaban escaparates, gavetas de madera y
todo tipo de utensilios de cocina. Despues que hubiera madera y
hierro, se podia sacar ritmo. Luego, se utilizaron cajones de
madera. Las cajas de bacalao se Iijaban y se preparaban para sacar
varias tonalidades dependiendo del tamaiio de la caja y el espesor de
Ia madera. Para lograr los sonidos agudos del repiqueteo
caracteristico de Ia rumba, se preparaban cajones mas pequerios
utilizados para envasar velas. Para tocar los cajones grandes, el
rumbero se sentaba encima de estos y percutia con sus manos en los
costados del mismo. La caja mas pequelia se ponia entre las rodillas,
del mismo modo que hoy se utiliza el bongo.
Mas adelante, los cajones fueron sustituidos por dos tambores
de madera can un parche de cuero de chivo. Luego, se ariadio un terser
tambor para lograr tonalidades mas agudas. El parche de cuero se
tensaba (afinaba) pasandole fuego en la superficie. A estos tambores
se les conoce hoy como Turn bador, Quinto y Requinto.
Otro instrumento muy importante es la clave Ia cual podia ser
tocada por el cantante. Ademas, un mimic° utilizaba dos palos para
golpear en los costados de uno de los tambores logrando lo que se
conoce como cascara. La cascara pas6 luego a ser tocada con dos
palos golpeando un pedazo de madera o bambo suspendido en el aire.
Este instrumento se conoce como el cats.
Hoy dia, las rumbas suelen tener varios tambores o congas,
claves y cencerros. Tambien se puede utilizar el timbal para I a
cascara sustituyendo el cats.
Estructura de Ia Rumba
Usualmente, una rumba tipica comienza con una introducciOn
del cantante que consiste de una melodia sin letras al estilo "olole
oleo la lao". Esta parte se conoce como Ia diana. La diana nos
recuerda los pasajes melodicos sin letras que caracteriza algunos
cantos de Andalucia, Espana. Quizas por eso, el percusionista cubano
Mongo Santamaria definio Ia rumba como "el intento de un negro
cubano de cantar flamenco". Con la diana, entra la clave marcando e I
tiempo de Ia pieza. Luego, "rompe Ia rumba" cuando entran todos los
instrumentos. El cantante expone el texto que puede ser improvisado
o conocido. De hecho, hay rumbas con decenas de aims que se siguen
repitiendo y se siguen cantando. La rumba no ha sido el genera con
mayores composiciones.
Al final del texto, el cantante sugiere o establece las frases
que repetird el coro mientras el continua intercalando frases entre
los coros. En ocasiones, at cantante interrumpe los coros y pide
"quinto" para que el rumbero a cargo del quinto, requinto o cajon, se
luzca con sus repiqueteos.

Variantes de Ia Rumba

La rumba presenta tres variantes: el yamb0, el guaguanc6 y

Ia columbia. Aunque la instrumentaciOn y Ia estructura mencionada
es muy similar entre las variantes, hay diferencias ritmicas, de
concepto y de coreografia entre ellas. Tambien difieren en Ia region
geografica de origen.

1. El Yamba
El yambo es una de las formas mas antiguas de Ia rumba. Tuvo
su origen en los barrios de Ia ciudad de Matanzas. Para finales del
siglo XIX, el yambo se bailaba tambien en los barrios de La Habana.
Su nombre parece tener origen en Ia region de Gabon, Africa
Occidental, donde se utiliza el mismo vocablo para designar un baile.
Su ritmo as at mas lento de las tres corrientes rumberas. El
tipico yambu se toca con cajones. En su origen, era un baile muy
popular entre personas mayores. Es por eso que hoy se conoce como
"el baile de los viejitos". Se baila en pareja y se utilizan pasos
lentos y suaves. En momentos, le pareja parece "ayudarse" uno al
otro para no caer o perder el paso. La mujer se desplaza con mucha
gracia y coqueteria mientras el hombre intenta conquistarla. Aunque
Ia conquista amorosa es el concepto del baile, no se utilizan gestos
ni movimientos sexuales como el "Vacunao" del guaguance, que se
menciona mas adelante. De ahi la frase popular: "En el yambu no se
vacuna".
Los temas son jocosos sobre situaciones de la vida diaria. El
cantante parece adelantarse al ritmo estableciendo un contrapunteo
con Ia percusien, que hace del yambO una delicia a los oidos
adiestrados para apreciar Ia rumba.

2. El guaguanc6
El guaguance es el mas popular de los ritmos rumberos. Tiene
su origen en los barrios de La Habana y en la provincia de Matanzas.
Se ejecuta con cajones o tumbadoras. Su ritmo es derivado del
yambe, pero es mas rapido que este y mas lento que Ia columbia.
La coreografia se basa en un juego de atraccion y repulsion
entre el hombre y la mujer. En su afdn de conquista y posesion
sexual, el hombre utiliza 'las manos, un panuelo o la pierna para
tratar de tocar Ia pelvis de su pareja. La mujer se defiende
tapendose el sexo con las manos o Ia punta de su falda. El hombre
aprovecha cualquier descuido y se pega a su pareja haciendo un
movimiento rapido hacia adelante con sus caderas. Este movimiento
se conoce como "Vacunao" y simboliza Ia posesion del hombre sobre
la mujer. Los pasos desarticulados junto a los movimientos de
hombros, cabeza y pies encajan perfectamente con la polirritmia de
los tambores y claves creando, a veces, un estado de extasis en los
espectadores. Para muchos, el guaguance es el mas sabroso y
cadencioso de los ritmos rumberos.
El guaguanco utiliza temas alusivos a situaciones de la vida
diaria. Se incluyen situaciones amorosas, politicas, relaciones
amistosas y rivalidades, tragedias y otras cosas. Los textos son mas
elaborados y en ocasiones, mas extensos que los del yamba Al igual
que la plena puertorriquerla, el guaguanco tipico es un tipo de crOnica
social.
Muchos musicos dentro y fuera de Cuba le han cantado a I
guaguanco. En sus composiciones resaltan Ia sabrosura, Ia cadencia y
el sentimiento que despierta en los bailadores. En su composiciOn "El
lema del guaguance, el compositor cubano Arsenio Rodriguez
describe del siguiente modo el origen y otras particularidades de
este ritmo:
"...Hay una cosa importante que es digno de comentar.
Que nacio en el bajo mundo, lo odiaba la sociedad.
Pero como era profundo, lo tuvieron que aceptar.
Y para interpretarlo hay que ser rumbero y tener
sentimiento y compas.
iGuaguanco para que gocen, guaguancOl"

3. La Columbia
La Columbia tiene su origen en los primeros aiios del siglo
en las zonas rurales de la provincia de Matanzas. Esta region fue por
muchos alias una de las principales en el cultivo de la caria. Tenia a
su vez, varios ingenios que albergaban a trabajadores de varios
sectores del interior de Cuba. Algunos aseguran que los toques y los
bailes de Ia Columbia surgieron entre los obreros quienes gustaban
de bailar frente a los tambores en sus ratos de ocio. El origen del
nombre puede tener relacion con un antiguo caserio de la regi6n
llamado "Columbia".
Es la mas rapida de las vertientes rumberas. Contrario al
yannbu y el guaguanc6, la columbia es un baile solo para hombres. El
bailador sale al ruedo mientras suenan los tambores. Luego de
saludar at quinto, procede a exhibir sus pasos y movimientos rapidos
que, en momentos, pueden alcanzar dimensiones acrobaticas. El
bailador mantiene una posiciOn erguida y elegante que en momentos
-luce tambian retadora. Luego, se le da la oportunidad a otro bailador
y se repite el ciclo.
Los textos tienden a ser breves y abarcan diversos y sencillos
temas de la vida cotidiana.
DISCOGRAFIA PARCIAL: LA RUMBA

•Conjunto Guaguanco Matancero. "Guaguancci". Antilla Records.

•Patato y Totico. "Patato y Totico". Mediterraneo Records, 1992.
•Los Mufiequitos de Matanza. "Rumba Caliente 88/77". Qbadisc, 1992.
•Totico y sus Rumberos. "Totico y sus Rumberos". Montuno, 1992.
•Varios. "Fiesta de Ia Rumba". EGREM, 1992.
•Mongo Santamaria. "Afro Roots". Prestige, 1989.
•Tata Gi "Aniversario". EGREM, 1996.
•Los Papines. "33 Aniversario" Ore Curna Discos, 1996.
•Pancho Quinto."En el Solar de Ia Cueva del Humo". Round World,1997.
•Clave y GuaguancO. "Songs and Dances". Xenophile, 1994.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en disco compacto.

24
 EL SON

"El son es lo mas sublime

para el alma divertir. Se
debiera de morir quien
por bueno no lo estinne".
Ignacio Pifieiro

El son es el gdnero de mayor impacto en la musica popular

cubana. Es tambien, el que mas influencia ha tenido en la evoluciOn y
manifestaciOn de otras modalidades musicales que se asocian con e I
Caribe, tales como la Salsa. A traves de todo el siglo XX, el son ha
estado presente en la nmisica bailable afrocaribefla de mayor
difusien. Se ha manifestado en casi todos los formatos y timbres
orquestales que han marcado la evolucion de los mas populares
ritmos caribefios. Los elementos del son se encuentran en las
orquestas de charangas con sus ritmos danzon, danzonete y
chachacha. El son estd presente en el mambo y en el repertorio de las
"jazzbands" cariberlas con sus guarachas, rumbas, boleros y jazz
afrocubano. El son se pasea a traves del tiempo en el bolero de votes
y guitarras. La salsa de los 70 encontrO en el son su espina dorsal, I a
misma que continua al final del siglo XX. Si fudramos a identificar un
ritmo que pudiera considerarse como un denominador comCin entre
las Antillas Mayores, seguramente el son seria el indicado para ello.
Aunque nada en Cuba, el son sirviO de marco para que Puerto Rico
creara gran parte de su repertorio musical. El son esta en la bachata
de la Republica Dominicana y el Nueva York latino lo adoptO, modif icO
y lo export6 con mucho &Ito.
Las influencias europeas y africanas se unen en el son. En su
estructura musical y en la combinaciOn de los instrumentos, se
percibe el mejor ejemplo de las influencias blancas y negras
(Cuerdas y tambores). Aqui se observa corm el elemento criollo pudo
crear una identidad musical a partir del intercambio continuo de
influencias multiraciales.
Es muy dificil fijar la fecha de origen del son. Tampoco es
facil identificar alguna pieza como "el primer son cubano". La
mayoria de Ia nnusica popular durante el siglo XIX y la primera mitad
del )0C, tiene su origen en actividades informales de mdsicos y
obreros de pueblo. Mucha de la masica que surgia de este modo, no se
documentaba ni se Ilevaba un registro de la misma.
Por muchos aiios, se consider() Ia pieza "El Son de Ia Ma
Teodora" como el primer son. La information, publicada por Mariano
Fuentes Matons en 1893, presenta esta pieza como una composition
del siglo XVI. Este hecho se consideraba como la primera
manifestaciOn musical con caracteristicas netamente cubanas. Sin
embargo, un convincente estudio publicado por Alberto Muguercia en
1971, muestra que Ia pieza no era del siglo XVI, sino una canci6n que
estuvo de moda en la segunda mitad del siglo XIX.
SegOn Olavo Alen y otros historiadores contemporaneos, e I
origen del son podria remontarse a partir de la segunda mitad del
siglo XVIII, cuando empezaron a surgir en Cuba los primeros indicios
de un pensamiento national que se reflejaba en Ia literatura y las
artes.
Desde su origen, el son experiment() transformaciones como
resultado de los cambios sociales, politicos y econornicos que se
mencionaran mds adelante cuando se describa la evolution del gdnero
hasta lo que se conoce como salsa. Por ahora, se hace referencia
sobre algunos datos generates de los primeros atios del son.
Otro asunto que no esta claro es la ubicaciOn geogrdfica del
origen del son cubano. Investigaciones recientes setialan a I a
cordillera Sierra Maestra como el lugar donde surgen los primeros
sones. De este modo, podemos concluir que el son es rural. Cuando se
le llama por nombre y apellido se dice "Son Montuno", apellido que
sugiere que el son viene del monte.
La region oriental de Cuba, Ia provincia de Guantanamo, es otro
de los lugares que se senala como la cuna del goner°. En esta regiOn,
surgio el "changur, una modalidad dentro del complejo del son.
Al igual que otras manifestaciones musicales del Caribe, e
son tiene su origen en fiestas populares al aire libre que se hacian
con el proposito de reunir a los miembros de una region. En el siglo
XIX, el sistema de parcelas o reparticiOn de terrenos hada que los
habitantes de una regi6n quedaran bastante separados por las
distancias. Ante' la ausencia de Was de comunicacion terrestre como
las conocemos hoy, Ia Iglesia organizaba actividades religiosas en
las cuales se inclufan bailes para asi reunir a las familias de la
regiOn. Era la masica y el baile lo que movia a Ia gente asistir a
estas festividades que, en muchos casos, se conocian como "Fiestas
Patronales" en honor al patron o santo de Ia region. En el Oriente de
Cuba, estas fiestas se conocian como "chang01", nombre que paso
luego a identificar esta forma de tocar el son de dicha region. El
chang01 es antecesor del son que se desarrollO at principio del siglo
)0C
El son comenzo a alcanzar notoriedad una vez que Ilega a La
Habana en los primeros arlos del siglo )0C Algunos historiadores I o
ubican en La Habana a partir del 1909, otros aseguran que rondaba en
las calles de Ia Capital antes de esa fecha. Las primeras grabaciones
de son por un sexteto las realizo el Sexteto Habanero Godinez en
febrero de 1918. El genero comenz6 a expandirse en La Habana con
gran popularidad a partir del 1920. El Sexteto Habanero marcO e I
estilo peculiar del son con el punteo del tres, el rayado constante de
la guitarra y Ia percusiOn de influencia afrocubana.

Estructura del son

La estructura de los sones mas antiguos consistia de I a

repeticicin de un estribillo o una estrofa a cargo de un coro. Un
cantante intercalaba frases entre los coros. Se acompariaban con una
guitarra. Esta es la estructura antifonal que tambien esta presente
en los cantos rituales afrocubanos y en Ia rumba: cantante y coros.
La pieza comenzaba con el coro y el mismo se repetra mientras
el cantante, Ilamado "sonero", tuviera algo que decir. A esta
estructura se le conoce como "forma abierta" del son. Una vez que el
son Ilega a las ciudades, se modifica y se le anade un texto o tema
que, por lo general, se canta antes del intercambio de frases y coros.
Esta estructura se conoce como "forma cerrada" del son. Este
formato cerrado, de influencia europea, es el mismo que predomina
hoy en la rnOsica popular afr caribefia.
 Una vez que el cantante presenta el tema o letra principal de
la pieza, se entra at "montuno", nombre que se le da al intercambio
de frases entre el coro y el sonero.

Los lnstrumentos del Son

En su forma mas primitiva, los cantantes del son se

acompafiaban con un rilstico tres hecho de cajOn de bacalao, un gairo
y un bongo de troncos de arbol ahuecado con parche de cuero de chivo.
Mas adelante, se anadi6 una botija o una marimbula para los
registros bajos.
En sus inicios, el son canto con agrupaciones en formato de
duos, trios, cuartetos o quintetos. Fue con los sextetos y septetos
que se logro el "sonido tfpico" del son. El sexteto consistfa de una
guitarra, un tres, un bong6, clave, unas maracas y Ia botija o I a
marimbula para los registros de notas graves. Por lo general, el
sonero tocaba la clave.
En 1927, se le anade una trompeta al sexteto del son
convirtiendolo en septeto. La trompeta se tocaba con o sin sordina.
Por muchos afios, el sonido de septeto fue el mas reconocido e
imitado en otros !Daises fuera de Cuba. Ya para esa fecha, la radio y
Ia industria disquera estaban muy activas propiciando la difusi6n de
los septetos del son, genera que se convirtio en uno de los f avoritos
entre los bailadores de todo el Caribe de la alpaca.
Szcaun eci 4,e ce,--7)ce curd-tom a/tea, ati con

Principales Intorpretes del Son

Son muchos los buenos soneros que se destacaron y

establecieron estilos y patrones en el desarrollo del son. Sin
embargo, de una lista enorme de estos rmisicos, es importante
destacar tres nombres que figuran entre los mas famosos: Miguel
Matamoros, Ignacio Pitieiro y Arsenio Rodriguez.
1. Miguel Matamoros (1894-1971)
Miguel Matamoros desempefio varios oficios, tales como:
chofer, carpintero, pintor de brocha gorda y otros. Sin embargo, I a
,

musica y la composici6n eran su gran pasi6n. En 1925, fund6 el Trio

Matamoros (1925-1960) en su ciudad natal de Santiago. En 1928, el
trio de voces y guitarras compuesto por Miguel, Siro y Cueto, grab6
una serie de piezas en Ia ciudad de Nueva York. A partir de ese
momento, el Trio Matamoros se convirtio en un gran favorito del
public° internacional. Diaz Ayala(1993) nos asegura que I a
popularidad del Trio Matamoros se debio, en gran parte, al estilo de
Miguel at tocar la guitarra. Al respecto declara Diaz Ayala:
"El impacto grande de los Matamoros, fue claro esta, en los
afios 30. LA quo se debiO? Estaba Ia guitarra de Miguel que en
vez de rasguear, como los tocadores de su epoca, punteaba; la
guitarra que rasguea no va mas alla de seguir un patr6n
ritmico; la guitarra que puntea canta, hace melodia. Su efecto
musical es distinto a lo que se oia hasta entonces en materia
de dOo de guitarras; y estaban las voces, aquellas voces
magnificas, que sonaban a cubano, que no sonaban a las voces
operaticas que tralan los discos de la Opoca".

Un buen ejemplo de ese "punteo" al que se refiere Diaz Ayala,

se encuentra en la linea nnelodica de la introducciOn instrumental de
la pieza "Son de la Loma" que grab6 el trio en varias ocasiones. Otras
agrupaciones se establecieron imitando el estilo de los Matamoros y
difundiendo las composiciones de Miguel.
Fue el compositor de mas de 200 piezas entre sones y boleros.
A travas de su carrera, su agrupacion conto con varios formatos
musicales y varios cantantes famosos, tales como Benny More.
Una de las variantes del son popularizadas por Miguel
Matamoros es el "bolero-son". Entre sus composiciones mas famosas
figuran los sones: El son de la loma, El que siembra su maiz, La mujer de
Antonio y los boleros-son Lagrimas negras y Olvido.

29
2. Ignacio Mein) (1888-1969)
Naci6 en el barrio Jesus Maria en La Habana y se cri6 en e I
barrio Pueblo Nuevo. Alli creole rodeado de Ia influencia musical
afrocubana. Participo como cantante de rumbas, comparsas y por
supuesto, estuvo expuesto a los toques y cantos rituales de los
cabildos de Ia region. Esta formacian musical influy6 en sus
composiciones soneras. De hecho, Pitieiro fue uno de los
compositores que acerce aOn mas las corrientes europeas y
africanas en el son cubano. Sus composiciones incluian elementos
del guaguano5 y antiguas claves habaneras. Tambien estaban
presentes los temas alusivos a la liturgia de los ritos santeros.
Pineiro fundo el Sexteto Nacional en 1927. Contaba con el
trompetista Lazar° Herrera quien es considerado por muchos como
uno de los que dictaron c6mo se toca Ia trompeta en el son. Tambion
conto con los cantantes Abelardo Barroso y Carlos Embale
quienes son parte de la historia de los grandes soneros cubanos.
Con dicha agrupacien, Piiieiro fue un experto creador de
combinaciones de varias corrientes musicales con el son. Su
repertorio contaba con: guaguancO-son, afro-son, rumba-son, bolero-
son, canciOn-son, guaracha-son y hasta guajira-son, entre otros.
Pilieiro compuso mas de 300 piezas. Entre sus sones
inmortales se encuentran: Echale salsita, Suavecito, El bardo, Salome No
jueoues con los santos y La cachimba de San Juan.

(1911-1971)
a •e Macurijes en Ia region de Matanzas. Su
nombre de pila fue Ignacio Loyola Rodriguez. Se destac6 como
tresero, compositor e innovador del son.
A los trece atios qued6 ciego al recibir en la cabeza una patada
de mula. En la adolescencia, aprendi6 a tocar guitarra y tres. Se
trasladO a La Habana y too5 con varias agrupaciones hasta que fund()
la suya en 1929. En el decenio de 1940, se convirtio en una de los
artistas ma's cotizados. El public° lo bautizo como "El ciego
maravilloso". En esa epoca, Ia mOsica popular cubana se distinguia
por agupaciones tipo "conjunto" en las cuales sobresalia el sonido de
dos o mas trompetas y el use del piano como sustituto de la guitarra.
Arsenio form6 una agrupaci6n de sones que cambiaria el tipico
sonido del son. Al tradicional sonido de septeto, Arsenio sustituy6 la
guitarra por un piano, &ladle) una trompeta y una tumbadora que hasta
ese entonces, no era usual en las agrupaciones soneras. Como
tresero, Arsenio mantuvo Ia presencia destacada del tres cubano en
su conjunto tocandolo en forma distinta al tipico punteo del tres en
los septetos.
Una de las circuntancias que ayudaron a popularizar Ia musica
de Arsenio- fue su traslado a Ia ciudad de Nueva York en el afio 1949,
con el propOsito de encontrar cura a su ceguera. Desde Nueva York,
Arsenio pudo proyectarse al mundo convirtiandose en una gran
influencia para los musicos jOvenes del Caribe.
Este sonido o formato Ilamado "conjunto" fue determinante
para delinear lo que mas tarde se Hamada "salsa" al final de I a
docada de los 60. Cristobal Diaz Ayala (1993) resume la valiosa
aportaciOn de Arsenio del siguiente modo:
"...la huella de Arsenio fue mas imperecedera pues cre6 toda
una escuela musical e influy6 extraordinariamente en los j6venes
musicos latinos que vivian en Nueva York; el revivio el interas de
esos jovenes por el tres cubano e indirectamente por el cuatro
puertorriquerio. Gran parte del desarrollo posterior que tiene I a
musica latina en Nueva York, el revivir de grupos en las docadas de
los 60 y sobre todo en Ia de los 70, se debe a Arsenio. La salsa
estaba ya toda en el legado de Arsenio".

Entre las composiciones de Arsenio mas grabadas y

reconocidas se encuentran: Fuego en el 23. No me llores. El reloj de
pastora. El ouayo de Catalina, Bruca manigua, Pa' huele' y el bolero La vida
es suefio. Arsenio muri6 en los Estados Unidos en medio de Ia miseria
econ6mica.

31
DISCOGRAFIA PARCIAL: EL SON

•Varios. "Cuban Counterpoint: History of the Son Montuno". Rounder,

1992.
•Sonero Clasico del Caribe. "Homenaje a Pan con Queso". Canals
Records.
•Varios. "Sextetos Cubanos: Sones Vol. 2". Arhoolie, 1995.
• Sexteto Habanero. "Sexteto Habanero Vol. 1". Bongo Latino Records,
1994.
• Septeto Habanero. "75 Years Later". Corason, 1995.
• Sierra Maestra. "Dundunbanza". World Circuit, 1994.
•Arsenio Rodriguez. "Arsenio Rodriguez y su Conjunto". Ansonia.
•Varios. "Cuarteto Machin y el Trio Matamoros". Gilmar, 1993.
•Armando Sanchez. "Asi Empeze la Cosa..." Montuno Records.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

32
 DEL DANZON AL CHACHACHA

"El chachacha es el ultimo

producto universal de la musica
popular de Cuba".
Helio Orovio

El danzon es considerado por muchos como "el baile nacional de

Cuba". Un caso similar al de Puerto Rico en donde algunos cfrculos
sociales consideran Ia danza puertoriquena como la musica nacional.
Aunque el danzon no se identifica tanto con las corrientes
percutivas de Africa como para considerarse un ritmo tan afrocubano
como la rumba o el son, este forma parte de una cadena de modas
musicales que dieron origen a ritmos bailables basados en I a
combinaciOn de influencias africanas y europeas (Por ejemplo, e I
chachacha). Asf mismo, Ia sonoridad timbrica de las agrupaciones
danzoneras (Charangas) forma parte, junto a los septetos y
conjuntos del son, del sonido autentico de la musica popular bailable
de Cuba.

Antecedentes del danzon

El danz6n encuentra sus rafces en la contradanza de origen

trances. La contradanza surgi6 en Inglaterra como "country dance". A I
principio del siglo XVIII, se introduce en Francia con gran exit°. All f
se modifica y se le llama "contre danse frangaise", tomando e I
concepto de "contre", es decir, bailar con los que estan enfrente.
En un principio, la contradanza fue un baile para Ia clase
aristocratica. Sin embargo, se extendie a otras estratas sociales
hasta Ilegar a las clases populares por toda Europa. Para el siglo
XVIII, la contradanza alcanzo gran popularidad en Espana y, por ende,
pas() a las colonias de America.
La contradanza liege a Cuba a traves de dos vfas: directamente
de Espana (a partir del 1750) y por medio de la migraci6n a Cuba de
franceses, con sus servidores negros y mulatos, a partir del 1790
33
con motivo de las rebeliones de esclavos en la vecina isla de Santo
Domingo, la cual era para entonces, una colonia de Francia. Esta
migracion de franceses y de haitianos con costumbres francesas
tuvo un impacto enorme en Ia formacien de una musica que ya para
principios del siglo XIX presentaba caracteristicas y rasgos de un
estilo netamente cubano.
Los haitianos se instalaron en las regiones de Matanzas y
Guantanamo. Estos trajeron sus estilos musicales influidos por e I
minue y la contradanza francesa. Utilizaban el clasico trio, de
influencia francesa, de piano, violin y flauta para ejecutar su
musica. Los franceses y los cubanos comenzaron a intercambiar
influencias musicales creando una version cubana de Ia contradanza.
Al clasico trio mencionado, se le aiiadio el gOiro y las pailas
cubanas. Luego se utilizaron varios violines, se ariadi6 el contrabajo
y se forms() el tipo de agrupacion conocida como "Charanga
francesa" u "Orquesta tfpica".
Con algunas modificaciones ritmicas, Ia contradanza cubana
evolucion6 y se llama simplemente "danza". Con la danza se introduce
en Cuba el concepto europeo del baile en parejas entrelazadas. Este
concepto no era utilizado por los descendientes de Africa. Tampoco
se utilizaba con Ia contradanza ya que esta era un "baile de figuras"
en el cual las parejas tenian muy poco o ning6n contacto fisico.

Nace el danzo

En 1879, el musica matancero Miguel Fade (1852-1921) I e

hizo algunas modificaciones a la d. - — ub. i. creO lo que se
conoce como "danzon". En enero de ese afio, Fade estren6 Ia pieza
"Las alturas de Simpson", considerada por muchos como el primer
danz6n cubano.
En su coreografia, el danzOn fue inicialmente un baile de
cuadros muy similar a Ia contradanza pero con figuras mas
complicadas. En su estructura musical, el danzOn es un genera
instrumental (sin texto cantado). Este presenta en una pieza varias
partes que pueden diferenciarse por el ritmo o la instrumentation.
 Un danzOn tipico podia tener Ia siguiente estructura: Una
introducciOn que se repite (A), una segunda parte cuya melodia
estaba a cargo de una flauta o clarinete (B). Se vuelve a Ia primera
parte(A) y se pasa a una parte mas lenta y melOdica a cargo, por I o
general, de los violines(C) antes de volver a Ia introduccion(A) que
podria dar paso a la parte final(D) Ia cual, a partir del siglo XX,
consistia de una secci6n movida influida por el son. Aunque hoy
existen varias formas de tocar o combinar el danzOn, podemos
resumir su estructura de la siguiente manera: ABACAD.
En 1910, el clarinetista Jose Urfe (1879-1957) compuso el
danzon "El Bombin de Barreto". La parte final del mismo (Coda)
consistia de un movimiento mas rapid° sacado del son; algo asi como
un "montuno". Luego de esta composiciOn, otros autores incluian esta
especie de montuno como parte del danzOn.
Por arms, el danzon domin6 el ambiente cubano del baile hasta
el 1920, decada en la que empez6 a perder terreno frente a I a
popularidad del son.
Son miles los danzones creados por un gran numero de artistas.
En una epoca, era comOn que a cada club social o salOn de baile se I e
compusiera un danz6n. Probablemente, el danz6n mas grabado y e
mas conocido fuera de Cuba to es "Almendra", compuesto en 1938 por
Abelardo Valdes (19114958).

Surge el danzonete

Con Ia popularidad del son, del bolero y la guaracha, la mOsica

popular vocalizada se convirtiO en Ia favorita del pUblico antillano a
partir de la tercera docada del siglo XX. Como una estrategia para
sobrevivir ante el empuje de to vocal, el danzOn comenth a utilizar
textos.
En 1929, el compositor matancero Aniceto Diaz (1887-1964)
estren6 Ia pieza "Rompiendo Ia rutina" Ia cual consistia de un danzOn
que incluia un vocalista en la segUnda y tercera parte. Este se
considera hoy como el primer danzonete. Tomando algunos elementos
ritmicos y melOdicos del son, el danzonete es un derivado del danzOn
que introdujo el elemento vocal en el complejo generico del danz6n.
35
 El danzonete dio paso, en Ia decada del 1950, a un nuevo
interes por el sonido de las charangas y el danzon a traves del cha
cha cha.

El chachacha

La modalidad del danzonete trajo las posibilidades de u till za r

el danzOn como base para experimentar la fusiOn de elementos
asociados con otras modalidades musicales. En los danzones,
empezaron . a surgir elementos de boleros, del son, y hasta del
"foxtrot", un baile popularizado en los Estados Unidos en la decada de
los afios 30.
Una de las modificaciones musicales del danzon que alcanzo
enorme popularidad fue el Chachacha, creacien del violinista cubano
Enrique Jorrin (1926-1987) al final de Ia decada del 1940. Jorrin
tocaba para esa epoca con Ia agrupaciOn America, una charanga
danzonera. Empeze a componer danzones con coros y textos que eran
cantados al unfsono por varios instrumentistas de Ia orquesta. Jorrin
hal:4a tocado con Arcafio y sus Maravillas, charanga que introdujo I a
modalidad danzonera de "ritmo nuevo" con la fusi6n de son y danzon.
Siguiendo esa modalidad, Jorrin presentO su composiciOn "La
Enganadora", en 1951, iniciando asi la difusion del chachacha.
Sagan el autor, la pieza presentaba una modificaciOn del
danzon mas facil de bailar y con el atractivo adicional que tenfa un
texto el cual era de tipo jocoso. El nombre del chachacha surge del
sonido que saran los bailadores con sus pies al seguir e imitar el
ritmo que marca el guiro. Por otro lado, las charangas de los arms 40
habfan incorporado una tumbadora a su sonido lo que les acentuaba el
ritmo y las acercaba mas al tumbao del son.
El ritmo de Jorrin fue un exito inmediato. El chachacha inundo
Ia radio. Se difundio a traves de la industria cinematografica de
Mexico en los afios 50. En Nueva York, fue adoptado por artistas como
Tito Puente, Tito Rodriguez y Machito Grillo quienes Ia
grabaron en formato de "Big Band'. Surgieron nuevas agrupaciones de
charangas fuera de Cuba. Las charangas danzoneras cambiaron su
36
repertorio. En fin, iTodo el mundo queria componer, tocar y bailar
chachacha! Era el resurgir de la charanga entre las cuales se destac6
Ia Orquesta AragOn de Cuba. Era el ultimo suspiro del danzOn ante Ia
popularidad del todavia vigente e influyente son cubano.

DISCOGRAFIA PARCIAL: DEL DANZON AL CHACHACHA

•Antonio Arcano y sus Maravillas. "Danz& Mambo". Tumbao, 1993.

•Orquesta La Moderna TradiciOn. "Danzonemos". Candela, 1997.
•Varios. "El Chachacha en Cuba". Milan Latino, 1996.
•Orquesta Arag6n. "That Cuban Chachacha". RCA Tropical, 1990.
•Israel Lopez Cachao. "Master Session Vol. 1". Crescent Moon, 1994.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

37
 EL MAMBO

tQuiOn invent6 el mambo que

me provoca? LQuien invento el
mambo que a las mujeres las
vuelve locas?
Benny More

El mambo se escuchO y se band, en America y Europa durante I a

dOcada de 1950. Se vendieron millones de discos de este contagioso
ritmo. El mambo, igual que el chachacha, se convirtio en un momento
dado en un emblema de identidad musical del Caribe. El mundo
anglosajOn lo consideraba un reflejo de Ia alegria y energia de los
caribeilos. El mambo estuvo en el tine, en Ia radio, en el cabaret, en
el salOn de bailes, en Ia fiesta privada y en Ia television.
Creado por los cubanos, el mambo es una especie de hibrido
musical cuyo origen es objeto de controversias. Se dice que es un
"hibrido" pues el mambo, al igual que otras modalidades musicales
del Caribe, as una combination de elementos de varios ritmos: del
son, del danzOn y el jazz norteamericano. Como autores se mencionan
dos y hasta tres nombres, cada uno alegando ser el creador o
"inventor" del mambo. Tambi6n se mencionan dos posibles fechas
para el origen del mambo con una diferencia de alrededor de diez
&los entre Ostas. Vayamos por parte y consideremos algunos datos
histOricos.

Wanzon o Mambo?
Para Ia dOcada de 1930, el danz6n experimentaba ciertos
cambios musicales con el proposito de atemperarse a las modas, los
tiempos y at empuje arrollador que el son tenia en las preferencias
del publico. Como se mencion6 antes, el danzon introdujo vocalistas
y coros (danzonete) como parte de su evolucion en los afios 30.
- En 1937, el flautista habanero Antonio Arcalio (1911-1994)
form6 una orquesta tipica o charanga con un repertorio de danzones.
Arcano, quien se considera hoy como uno de los grandes maestros de
Ia flauta cubana por sus improvisaciones, reuni6 a un grupo de
38
milsicos muy reconocidos y con inquietudes creativas. Esta se
destaco por mucho tiempo por sus presentaciones en vivo a traves de
la radio. La orquesta se le conocia como "Arcane y sus Maravillas".
Orestes Lopez, violoncelista de la orquesta, estren6 en 1939
una de sus composiciones a la que Ilam6 "Mambo". La misma
consistia de un danz6n cuya tercera parte era sincopada al estilo del
son y tenfa un coro que repetra la palabra "mambo". Esta parte
movida del danzon tuvo mucha aceptacion entre los bailadores. Para
acentuar el ritmo, Arcane comenz6 a utilizar una tumbadora y e I
piano comenz6 a emplear montunos al estilo del tres en el son,
especialmente el montuno, o contrapunteo, establecido para la epoca
por el tresero Arsenio Rodriguez. Esta tercera parte del danzon,
que algunos Ilamaron "sabrosura" y otros idiablo", inclufa solos
improvisados, action que algunos nit:micas denominaban como
"mambear".
El estilo de Arcane se conocio como "ritmo nuevo" y f ue
imitado por otras agrupaciones danzoneras de la epoca. Se hizo
comun incluir un montuno, o ritmo sincopado como parte final de un
danz6n. Esa tercera parte adquirio el nombre generic° de mambo,
haciendo alusiOn al coro y al nombre del danz6n de Orestes Lopez.
Antes de 1950, el vocable "mambo" no era considerado como un
ritmo sino mas Bien como 'una forma de referirse a una parte de I a
estructura musical del danzOn tipo "ritmo nuevo".

La revolution del mambo

Para el 1950, un ritmo Ilamado mambo revoluciono la forma de

hacer musica cubana. El pianista matancero Dams° Perez Prado
(1916-1989) se traslado a Mexico en 1949, buscando mejores
ofertas de trabajo. Perez Prado habla sido pianista y arreglista en
varias orquestas de su Cuba natal. Conocfa los trabajos innovadores
de Arcane con el danzon y de Arsenio con el son. Tenia varias ideas
musicales y !Dense que Mexico era un buen lugar para desarrollar esas
ideas, ya que la capital azteca recibfa con mucho entusiasmo I a
mOsica de Cuba.
39
 Perez Prado estaba deslumbrado con el sonido de las bandas de
Ia era del "swing" en los Estados Unidos. Para el, ese sonido de las
"big bands", con multiples instrumentos de metal y arreglos con
armonias no tradicionales, era el formato perfecto para
experimentar y Ilevar un paso adelante Ia evolution de la mtisica
cubana.
Perez Prado compone y graba para la R.C.A., en 1949, una serie
de piezas que describiO del siguiente modo: "Es sincopado. Los
saxofones Ilevan la sincopa en todo los motivos, las trompetas
Ilevan la melodfa. y el bajo el acompariamiento, combinado con
tumbadoras y bong6. De esa combination de musica y ritmo sale e I
Mambo" (Orovio 1994).
Perez Prado tom6 el nombre del danzOn de Orestes Lopez para
bautizar el "nuevo sonido" que inmediatamente se conoci6 en el
mundo como "el mambo". Los nombres de sus primeras grabaciones
eran una promotion para institucionalizar el nombre del ritmo y
estilo de Perez Prado: "Mambo #5". "Mambo #8", "Mambo. que rico e I
mambo". Se vendieron millones de copias de estos discos.
El mambo de Perez Prado es diferente at danzOn de Orestes
Lopez, tanto en estructura como en sonido. El ritmo de Perez Prado
es mas acelerado y utiliza un formato orquestal influfdo por las
orquestas norteamericanas de Ia epoca, (en especial la de Stan
Kenton), que difiere mucho del sonido de Ia charanga. Usa armonfas
no tradicionales y su sincopa todavfa provoca un cosquilleo en los
pies, excelente para improvisar figuras de baile.
Tanto Lopez como Perez Prado se han autoproclamados como
los autores o "padres" del mambo. Por otro lado, algunos aseguran
que Ia base del mambo Ia sugiri6 Arsenio Rodriguez con su punteo
del tres en el montuno y Ia forma de tocar las trompetas en su
conjunto (estilo que se conocfa entonces como "mazacote").
Los sigiuentes elementos sobresalen al comparar el trabajo de
Lopez y de Perez con relaciOn al mambo:
1. Orestes Lopez utilizO el vocablo mambo para uno de sus
danzones. Sin embargo, Ia palabra "mambo" estaba en el ambiente
para esa Opoca y no es original del compositor.
 2. Tanto el mambo de Perez como el danzon de Lopez, utilizan
percusi6n afrocubana (Tumbadora y pailas)
3. El "montuno" del danzon de Lopez tiene elementos ritmicos y
armonicos del son. El mambo utilize como base los giros melOdicos y
ritmicos del son.
4. El mambo le debe su popularidad al trabajo de Dames° Perez
Prado. Antes de Perez Prado, el mambo era un danzOn. Despues de
Perez Prado, el mambo fue una revolucion.

Quizas sea correcto decir que Orestes Lopez fue el primero en

asociar la palabra mambo con una forma de sincopa o estructura
musical. Tambien se podria decir que Perez Prado fue el primero en
asociar Ia palabra mambo con un ritmo bailable que muestra mas
afinidad con el son y el jazz que can el danzOn.
Mas adelante, se volvera a mencionar el mambo en Ia seccion
que describe el ambiente musical de Ia decade de 1950.

DISCOGRAFIA PARCIAL: EL MAMBO

•Antonio ArcaFlo y sus Maravillas."Danz6n Mambo". Tumbao, 1993.

•Damaso Perez Prado. "Al Compas del Mambo". Tumbao, 1993.
'Dames° Perez Prado. "Mambo by the King". Blue Moon, 1994.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

C43
 OTRAS EXP IONES MUSICALES:
Guaracha, Conga, Bolero y Guajira

Casi toda la musica popular que se forj6 en las Antilles este

salpicada con la presencia de elementos de la herencia negra. Aunque
puede varier el nivel de influencia europea y de influencia africana
en cada expresion musical, en la musica caribeiia "la que no tiene de
dinga, tiene de mandinga". 0 como se dice en Cuba: "El que no tiene de
congo, tiene de carabali".
Es comun escuchar que la "musica jibara" de Puerto Rico y I a
guajira cubana son descendientes de la herencia espatiola. Sin
embargo, tambien tienen su lunar negro. Estos generos, en su mas
tipica expresiOn, utilizan instrumentos de cuerdas (guitarras,
cuatro, tres, mandolinas) y textos que mantienen una metrica rigida,
como la decima, y un gran espacio para la improvisaciOn de textos.
Estas son caracteristicas que se asocian con la herencia musical de
Europa. Cuando se menciona el gificharo como otro instrumento t Epic°
de esta musica, se dice que es de la "herencia taina".
Al respecto, el Dr. Angel C. Quintero Rivera (1992) expresa que
la presencia africana este en el contrapunteo (pulsar) de las cuerdas
de la musica jibara de Puerto Rico. Aclara que no necesariamente
tiene que estar presente un instrumento como el tambor para que
este surja "camuflado" en las cuerdas del cuatro o la guitarra. Por
otro lado, el desaparecido musicelogo cubano Emilio Grenet (1996)
asegura que la presencia negra este, en diferentes proporciones, en
todas las manifestaciones musicales forjadas en Cuba. En este
sentido, el nivel minima que puede alcanzar la presencia negra se
manifiesta no en las estructuras tecnicas de una pieza sino en las
modificaciones que puede sufrir la pieza, si es tocada por musicos
negros.
A continuaciOn, se resena brevemente . algunos datos sobre los
ritmos cubanos de la guaracha, la conga, el bolero y la guajira
montuna que tambien forman parte del catalog° musical
afroantillano.
42
LA GUARACHA

La guaracha tiene su origen a mediados del siglo XIX en el seno

de lo que se conocio en Cuba como "el teatro bufo".
El concepto de teatro bufo tuvo su origen en Francia en el siglo
XVIII. Era una especie de opera humoristica con pasos hablados
generalmente comicos o satiricos. En las presentaciones teatrales
de la Cuba de los primeros arlos del siglo XIX, se segula el modelo
espanol de los sainetes, entremeses, zarzuelas y tonadillas.
A partir de 1811, el actor Francisco Covarrubias sustituy6
por elementos criollos, los tipicos personajes esparioles de las
obras, cubanizando de ese modo el teatro de Ia epoca. Se crean
entonces, personajes alredeor del negro cubano, del barracon, del
chino, del gallego, del campesino y de la mujer mulata y criolla.
Tambien se hace alusiOn a figuras politicas y a las condiciones
politicas de la Opoca tales como el espiritu independentista de los
criollos. Fue un teatro salpicado de humor, satire y hasta de doble
sentido.
La mosica era parte integral de este tipo de espectaculo que
tuvo un gran auge a partir del 1868. A esta mosica, ejecutada
generalmente por un trio de voces, guitarras y maracas, se le name
guaracha. Segun explica Natalio Galan (1997), el vocablo "guaracha"
podria tener su origen en el termino "guarache" que significa "baile'
en la lengua aborigen el guanche, de las islas Canarias. Sin embargo,
aclara Galan, Ia guaracha no era un ritmo bailable. Era un medio
musical para Ia satira y el humor tipicos del teatro del siglo XIX en
Cuba.
Ya entrados en el siglo XX, la guaracha sale del teatro y Ilega a
los salones de bailes. Llega al baile vestida de son. Sus temas
jocosos y burlones tuvieron gran acogida. De hecho, su popularidad se
basa mas en los temas que en sus estructuras ritmicas y melodicas.
Alrededor de 1930, Ia guaracha empez6 a adoptar elementos ritmicos
del son cubano surgiendo Ia "guaracha-son". Tambion se vincula con
la rumba y, mas adelante, con el mambo. Con estas modificaciones,
es adoptada por agrupaciones de diferentes formatos desde trios,

43
como "Los Guaracheros de Oriente", hasta las orquestas grandes
(jazz-bands) cubanas de las decadas de los 40 y los alias 50.
Para el interesado en la evolucion de la m6sica bailable
cubana, puede ser motivo de confusion escuchar muchas piezas
grabadas en diferentes ritmos las cuales aparecen .clasificadas como
guarachas en las caratulas de los discos. Para los musicos y el
pueblo cubano, el elemento "guarachero" en una pieza esta mas
asociado al tema que al ritmo. Recuerde que, en sus inicios, I a
guaracha se tocaba en teatros, lugar donde por lo general no se baila.
En ese contexto, lo importante era el mensaje o Ia letra de la pieza,
que formaba parte de la trama teatral.
Una vez que empiezan a aparecer temas o letras, asociados con
la guaracha y enmarcados con el ritmo y las estructuras del son
(tema o motivo y montuno), la "guaracha" se torna bailable. 0 mas
bien, la guaracha se vuelve son. De all la posible confusion para
diferenciar la guaracha del son. Galan va mas alla definiendo del
siguiente modo esta posible diferencia:
"Si no fuera por Ia ritmica que perfilaba su dinamismo, el son
no hubiera aportado nada nuevo a la mOsica popular cubana,
quedandose sin el derecho de distinguirse de la guaracha;
textualmente era lo mismo, viendose esta obligada a hacerse
mas cantable".

La guaracha se grab6 y se difundio bastante dentro y fuera de

Cuba en la decada de 1950. Fue un estilo utilizado tambion por
m6sicos y compositores puertorriquenos. Con el pasar de los arms,
tanto en Cuba como en todo el Caribe y en Estados Unidos, el vocablo
"guarachero" adquiri6 connotaciones asociadas con "cantar y bailar
con mucho sabor afrocaribefio". El termino se torno generico. Se I e
llama guaracha a cualquier pieza humoristica que suene
"afrohispanocariberia". Puede sonar como son, mambo, montuna,
plena, bomba o combinaci6n y hay quien diga que es simplemente una
"guaracha".

44
LA CONGA

Aunque el vocablo "conga" se asocia hoy con ciertos tambores

(las tumbadoras), Conga es, adernas, el ritmo de una celebraciOn de
pueblo que, junto al son y la rumba, es parte integral de la identidad
musical de Cuba. Segun el Dr. Fernando Ortiz, el vocablo "conga"
proviene de Ia voz "kunga" que en congolos significa jolgorio.
Hello Orovio (1994) describe el origen de Ia conga:

"La conga tiene su origen en las fiestas que celebran los

esclavos africanos, durante el periodo colonial, en las
ocasiones en que se les eran permitidas por las autoridades.
Esto ocurria en Ia festividad del Corpus y, principalmente, el
Dia de Reyes. Era un suceso musical y social que Ilenaba de
alegria las ciudades cubanas, desbordandose los cantos, toques
de tambor y las fabulosas coreografias en un holgorio que
constrastaba con los baffles de salon que la burguesia generaba
para su disfrute".

Esta actividad festiva se conocia como "comparsa" (algunos I e

Ilaman "Ballet Callejero") y consiste de una especie de carnaval en e I
que se unian negros, mulatos y blancos al ritmo continuo de
tambores y otros instrumentos. Las ciudades de Santiago y La Habana
se destacaron y aun lo siguen haciendo, en este tipo de carnaval que
se celebra al inicio de la Cuaresma.
Las congas, vocablo que se refiere a Ia mtsica de las
comparsas, tomaron auge despues de la abolicion de Ia esclavitud. Se
hacian comparsas en las principales ciudades de Cuba. Esta era una
actividad ruidosa, hechizante, de algarabia y movimiento continuo,
en la cual una serie de mOsicos eran seguidos por el pueblo a travos
de las calles. El pueblo bailaba al ritmo peculiar de Ia conga: Un, dos
y tres-fuera; un, dos y tres-fuera.
Los gobiernos a partir de 1884 y durante los primeros atios del
siglo XX, restringieron las comparsas y las fiestas del Dia de Reyes
por ser actividades relacionadas con Ia poblaciOn afrocubana. A
partir de 1937, el gobierno de La Habana levanto las restricciones y
las comparsas se incorporaron oficialmente a Ia festividad de los
carnavales.
Cada barrio tarifa su comparsa y desfilaba con coreograffas y
vestuarios distintivos disefiados para Ia ocasiOn. Se ensayaba con
anterioridad Ia mOsica y se creaban los versos y las melodfas de
estreno cada Mo. La Habana tuvo comparsas famosas como Los
Dandys, Los Alacranes, Los Hoyos, Las Bolleras y Los
Cheveres de Belen. Todas competfan por ser Ia mas vistosa. Se
dice que "la comparsa viene arrollando" cuando el desfile alcanza su
maxima expresion de euforia por el baile y el entusiasmo que genera
el ritmo y Ia musica.
Los instrumentos tfpicos de una conga son tumbadoras,
quintos, cencerros, bombo, sartenes golpeados con cucharas,
campanas, trompetas, trombones y Ia trompeta china. En fin, por ser
una fiesta al aire libre y de continuo desplazamiento de los mOsicos
y los bailadores, la instrumentos tienen que ser livianos y de sonido
fuerte.
Ademas de su caracter festivo, algunas congas se usaron como
consignas polfticas. Un ejemplo lo es Ia conga "La chambelona" que
se utilizO como "himno de lucha" por el Partido Liberal cubano en
1917. Como dato curioso, en Puerto Rico tambien se han utilizado
congas cubanas en manifestaciones estudiantiles de protesta o de
ideologfas politicas. En Ia decada de 1970, era comOn escuchar en
San Juan a estos grupos interpretar Ia conga de Ia comparsa de Los
Hoyos con un texto cambiado:

"Mirala que linda viene. Mirala que linda va. La revoluciOn

boricua, que no da ni un paso atras". •

Otra conga que se escuchO mucho en los terrenos de I a

Universidad de Puerto Rico en las decadas de los 60 y los 70, fue
"Yayabo" con su correspondiente modification en el texto. La misma
se empleci como consigna de los simpatizantes de Ia FederaciOn
Universitaria Pro lndependencia (FUPI):

46
 "TO que me declas que Ia FUPI no salia mas (bis).
Y Ia FUPI esta en la calle con su ultimo detalle y la bomba
Molotov. Ah, ah, ah, Ia FUPI ya

En Ia dOcada de los arms 30, la conga se neve) a Francia y Nueva

York con relativo Oxito. Desde entonces es parte del sonido que
identifica a Cuba. Algunas agrupaciones han grabado piezas bailables
basadas en el ritmo de conga. En Ia dOcada del 60, el percusionista
cubano Pedro "Pello el Afrokan" Izquierdo (1937 ) creo el ritmo
-

"Mozambique" basado en el ritmo de las congas. Ese ritmo se escuch6

bastante en Nueva York en los 60 a traves de Ia orquesta del pianista
Eddie Palmieri.

EL BOLERO

Aunque usualmente no se le considera como un gOnero

"afroantillano", debemos mencionar aqui la importancia y Ia
presencia del bolero en el desarrollo de la musica en el Caribe.
Su importancia, como gOnero musical, dentro del estudio y Ia
apreciaci6n de la mitsica afroantillana se puede resumir del
siguiente modo:
1. El bolero ha sido interpretado por la gran mayoria de los
compositores e intOrpretes de la mtlsica afroantillana.
2. El bolero ha sido grabado e interpretado por todo tipo de
formato orquestal desde un trovador con una guitarra hasta formatos
de conjuntos, charangas, combos, duos, trios y orquestas grandes.
3. La modalidad del bolero-ritmico o bolero-son incorpora los
instrumentos y las influencias afroantillanas en el bolero. Estas
combinaciones se usaron ampliamente entre las decadas del 1930 at
1960.
4. El bolero se convirti6 en un medio de identidad musical del
area del Caribe. Sin embargo, varios parses contribuyeron de igual a
igual en el desarrollo, la evoluciOn y Ia difusiOn del goner°. De hecho,
47
el bolero se difundiO y ,se adopt6 internacionalmente con mayor
rapidez que otros ritmos latinos importantes como el son, el mambo
y el tango.
5. Las letras y melodies de algunos boleros han sido grabadas y
popularizadas en ritmos tan afroantillanos como lo es Ia rumba-
guaguanc6.

e,Que es un bolero? Sin entrar en Ia discusiOn tecnica de I a

estructura musical, un bolero tiene los siguientes ingredientes:
1. Sentimiento. Los temas romanticos son los mas
utilizados. Aqui cabe, como en el amor, de todo: celos, despecho,
traicion, amor correspondido, amor imposible, erotismo, una
declaraciOn de amor y amor filial.
2. Ritmo pausado. El bolero es lento si se compara con otras
expresiones musicales del Caribe. Esta caracterfstica es lo que I o
hace tan apetecible para los bailadores enamorados o por
enamorarse. Una pareja puede simplemente abrazarse en medio del
salOn, sin que se perciba algun movimiento corporal, mientras
escucha un bolero de principio a fin y, de ese modo, habil "bailado"
un bolero. En algunos casos, el bolero se convierte en una excusa para
que dos seres desconocidos junten sus cuerpos de mutuo acuerdo.
3. La letra es • lo que importa. La melodia y el
acompaiiamiento musical son secundarios para el amante de los
boleros. Aqui lo que cuenta es el tema y el motivo para escucharlo.

Origen y evolucion del Bolero

El bolero tiene su origen alrededor del 1886 con las canciones

de Pepe Sanchez, trovador oriundo de Santiago de Cuba.
En los primeros aiios de la decade del 1900, el bolero liege a La
Habana. Varios cantantes (trovadores) lo adoptaron y I o
popularizaron en todo el pats.
En la decade de los arios 30, tom6 gran impulso en Mexico a
traves de las composiciones de Agustin Lara. En Cuba, son varios
los compositores que se destacan como Osvaldo Farros cuyos
boleros "Tres palabras" y "Acercate mas" Ilegaron a Hollywood, Nilo
48
Menendez con su bolero de fama mundial "Aquellos ojos verdes" y
muchos otros. Para Ia misma decade, Puerto Rico tiene sus mejores
boleristas en Rafael Hernandez y Pedro Flores. Estos son, en
parte responsables, de Ilevar el bolero a Nueva York desde la decada
de los 20. En el caso de Rafael Hernandez, este estuvo en Cuba desde
1921 al 1925 estudiando la musica cubana, mostrando una
predilecciOn especial por el bolero. Rafael volvi6 a Nueva York en
1925 y estableci6 el Trio Borinquen con un gran repertorio de
boleros originales.
La decada de los &los 1940 y 50 son los atios dorados del
bolero. Este se convirtio en un fen6meno musical de grandes
magnitudes. El formato de trio de voces acompariadas por guitarras
se convirtio en el formato mas popular de interpretar el bolero en
Puerto Rico, Mexico y Cuba. Esto no impedia que otros tipos de
agrupaciones tocara y grabaran el bolero.
La historia de la interpretaci6 e puede dividir en
dos tiempos: antes y despues del Trio Los Panchos. Este trio de
voces y guitarras fue el mas famoso lu ente d s trios. Era un
trio mexicano que naci6 en Nueva York en 1944 y una de sus voces
originales, Hernando Aviles, era puertorriquerro. Esta mezcla
internacional es un ejemplo del vasto territorio que cubria el bolero
para esa epoca. De hecho, las mejores primeras voces de Los Panchos
fueron voces puertorriquerias. Ademas de Aviles, cantaron los
boricuas Julito Rodriguez (1952-1956) y Johnny Albino quien
estuvo diez aiios con el trio a partir del 1958.
Con Ia creation del Trio Los Panchos surgi6 una proliferation
de trios a traves del Caribe. Los Panchos introdujeron el "requinto";
una guitarra mas pequefia con sonido agudo y un brazo mas corto que
facilita Ia ejecuci6n rapida y cotrapunteada. Con la visita a Puerto
Rico de Los Panchos en 1948, Ia Isla se (nuncio de trios y el requinto
pas6 a ser un instrumento vital para acompartiar las triologias de
voces. La decade de los arlos 50, se caracterizo, tambien, por I a
popularidad que alcanz6 el bolero y la guaracha en el formato de
voces y guitarras.
El trio tenia la ventaja que era de tacit desplazamiento pues
los instrumentos son comntA\ mente portatiles. Su contrataciOn era
4
menos costosa que la de una agrupaci6n con mayor nOrnero de
mOsicos. Ademas, muchos de estos trios incluian en su repertorio
otros ritmos, tales como: el son, Ia guaracha, el pasodoble y la
danza; lo que les permitia amenizar bailes y otras actividaes sin
caer en la monotonia ritmica.
Con la Ilegada de la decada de los arios 60, Ia popularidad de
los trios y del bolero bajt5 grandemente ante el empuje del Rock y los
acontecimientos politicos y sociales que marcaron Ia dOcada.
Un renovado interas por el bolero se registro en el decenio de
los 90. El gOnero !ogre) Ilamar Ia atenciem al aparecer en el escenario
latinoamericano como un ritmo de balada. El cantante mexicano de
pop Luis Miguel dio inicio a este movimiento con sus grabaciones
de boleros clasicos en forma de balada romantica. Ante el exit°
discografico de estas grabaciones, otros artistas jOvenes de
Colombia y Puerto Rico grabaron boleros reconocidos en tiempo de .

balada.

LA GUAJIRA

La guajira es el goner° del campesino cubano que mas se

identifica con las influencias musicales de Esparta. Utiliza, por I o
general, un formato de decima para estructurar sus textos. Los
temas giran alrededor de estampas campesinas, Ia belleza del campo
y de la "guajira", forma de referirse a la mujer campesina de Cuba.
LCual es su relacion con Ia nntisica afrocaribefia? En Ia decada
del 1920, aparece en el municipio de Guantanamo, al oriente de Cuba y—LA'r
una variante ritmica que se conoci6 como "guajira" o "montunt. ---E1
tresista Herminio Garcia Wilson se adjudica la creacian de este
ritmo en 1929 que, segOn lo cita Helio Orovio(1992), dice: "Es un son
lento al que Mule 'Guajira Guantanamera". Note que se menciona el
son. En la epoca de los arms 20, el son era tan popular que se
convirtio en un gran favorito para fusionarse con otras corrientes
musicales. De all la combinacian de "guajira-son". El compositor de
sones Ignacio Pineiro fue uno de los primeros en experimentar con I a
50
union de Ia musica guajira y la musica negra. De hecho, hay que
mencionar que cualquier modalidad musical que se diluye con el son,
carga con todo lo de "afro° en el complejo del son.
Natalio Galan nos dice que la montuna viajO de Guantanamo a
La Habana y alli se qued6 como "guajira guantanemera". El cantante
Joseito Fernandez(1908-1979) la popularize a traves de Ia radio.
Fernandez, quien es para muchos el autor de esta guajira-son, I a
utilize por muchos arlos en Ia radio para intercalar versos en forma
de decimas sobre sucesos noticiosos entre los coros de la pieza.
La melodra "Guajira guantanamera" es una de las piezas mas
conocidas en el mundo del repertorio cubano de todos los tiempos.
Sin embargo, no es dicha pieza sino Ia modalidad de la guajira-son I a
que mantuvo una presencia importante en la evolucion de la musica
popular cubana. No debemos confundir la guajira-son con Ia musica
campesina cubana como el "punto guajiro" y "la guajira".
La guajira-son liege a conocerse simplemente como "guajira"
y, segOn Galan, este es un ritmo "afrohispanocubano". Fue muy
popular entre muchos mtlsicos y se grabe bastante en Nueva York en
las decadas de los 60 y 70 en donde se le consider6 como parte de
los ritmos que, en un momento, se catalogaron como "salsa". Entre
los cantantes puertorriquetios que mas se asocian con esta
modalidad figuran Paquito Guzman y Pete "El Conde" Rodriguez
los cuales pertenecen a la epoca dorada de la salsa.

DISCOGRAFIA PARCIAL: OTRAS EXPRESIONES MUSICALES

•Varios. "Conga Desaford". Cubanacan, 1997.

•Varios. "Afro-Cuba: A Musical Anthology". Rounder, 1994.
•Varios. "Bolerornaraa". Blue Moon, 1995.
•Varios. "Hot Music from Cuba: 1907-1936". Harlequin, 1994.
•Varios. "Guantanamera: 16 Versiones Originates". Salsa Center 1994
•Trio Los Panchos. "Ayer, Hoy y Siempre". Globo/Sony, 1995.
•Luis Miguel. "Romance". Wea Latina, 1991.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

51
 EL MERENGUE

"El merengue persiste, resiste,

se debate contra la ola de los
bailes exoticos, y es que en sus
notas y en el rito de sus actitudes
danzantes, vive hecho aromas
de suelios, el espiritu national".
Ram6n Emilio Jimenez

La RepUblica Dominicana tiene varios ritmos autoctonos que

reunen las mas diversas influencias europeas y africanas. Sin
embargo, el merengue es el ritmo que mas se asocia con ese pals.
Aunque Cuba y Puerto Rico tienen sus ritmos autoctonos,
ninguno ha logrado identificarse tan estrechamente con su pais de
origen como lo ha hecho el merengue. El merengue se ha difundido
masivamante fuera de su pais, a partir del 1980. En el Ultimo
decenio del siglo XX, Puerto Rico se convirtiO en el pais de mayor
numero de interpretes femeninas del genero y tenia muchas
agrupaciones merengueras. Sin embargo, el mundo sigue considerando
el merengue como "el ritmo de la Republica Dominicana". Mn cuando
Puerto Rico se apropiO del merengue y se convirtiO en un importante
productor de artistas y discos del genero, nadie se aventuro a
declarar at merengue como un ritmo de identidad musical para
Borinquen.
Esta identificacion tan estrecha del merengue con su pais de
origen, es el resultado de factores politicos y raciales como se
describe a continuation.

Origen del merengue.

Existen varias versiones sobre el origen del merengue. Al igual

que otros generos musicales que nacen del pueblo, es d if foil
documentar con exactitud las circunstancias que puedan definirse
como el origen de un movimiento musical de esta categoria.
52
 En el libro "Antologia del Merengue", los autores Del Castillo y
Garcia Arevalo (1992), citan a algunos historiadores con varies
versiones sobre el origen del genero. Algunos opinan que tiene su
origen en la danza cubana Ilamada "Habanera" en especial Ia
modalidad conocida como "upa". Otros aseguran que Ia Habanera
influy6 en una especie de merengue puertorriqueno que mas tarde se
convertiria en la danza de Puerto Rico. Este "merengue
puertorriquefio" se prohibi6 en suelo borincano en 1849 por orden del
gobernador Juan de la Pezuela, ya que se consideraba un baile que "se
prestaba a la exhibici6n de movimientos vulgares". (Del Castillo y
Garcia, 1992).
Este hecho ha Ilevado a teorizar algunos historiadores sobre I a
posibilidad del origen boricua del ritmo. En 1907, Enrique Deschamps
descubre que el merengue es "Ia danza de Cuba y Puerto Rico con
algunas variantes" y afirma que el merengue es la "version primitive
de la danza boricua". Al menos, existen pocas dudas sobre la conexion
Habana/Puerto Rico en la creacion de la danza puertorriquefia. Lo que
no esta claro es si la influencia de la "upa habanera" pas6 a I a
Repiblica Dominicana directamente de Cuba o con una escala previa
en Puerto Rico. Ello es muy dificil de determinar ya que se trata de
tres Islas cercanas en una Opoca de constante migraci6n e
intercambio cultural entre estas.
Aunque se dice comunmente que el merengue naciO en la regiOn
del Cibao al forte de la Republica, algunos historiadores ubican e I
origen del merengue en un antiguo ritmo dominicano conocido como
"Ia mangulina" creada al sur del pals. A su vez, la mangulina se
presenta con caracteristicas de ciertos aguinaldos y jaleos oriundos
de las Islas Canarias.
Hay otra version, conocida como la "patriotica", sobre el origen
del merengue. Se dice que al final de Ia batalla de la Talanquera, en
Ia lucha contra los haitianos en 1844, el abanderado dominicano
"huy6 del campo de batalla". Como una burla a esta accion, los
soldados dominicanos celebraron la victoria del ejercito nacional
con un estribillo musical en alusiOn al abanderado. Este estribillo se
presenta por algunos como "el primer merengue". Para otros, se les

53
hace dif Icil aceptar que un ritm6 bailable de pueblo 'tenga su origen
en un ambiente de guerra como el mencionado.
La version "africana" presentada por algunos, ubica el
merengue como un goner° influido por los descendientes de esclavos
traidos desde el suroeste de Nigeria.
En resumen, la mayoria de los historiadores estan de acuerdo
que el merengue tiene un origen rural y que fue muy popular en sus
inicios entre los campesinos dominicanos, los cuales prover -Ilan de
diferentes etnias raciales. Al menos, todas estas versiones
presentan un interOs por Ia investigaciOn de este gOnero tan
importante en Ia Republica Dominicana. El trabajo realizado en este
aspecto, al igual que las investigaciones sobre la musica cubana en
Ia mayor de las Antillas, debe ser una lecciOn para los
puertorriquerios que hemos hecho muy poco por investigar, conocer y
difundir Ia historia de nuestros ritmos afroborinquelios.

Las primeras informaciones sobre Ia existencia del merengue

aparecen alrededor del 1854 en el periodic° El Oasis de Ia Repiiblica
Dominicana, in el cual, se hacia alusiOn a un baile "indecente, danza
maldita y ridicula". Para el 1855, ya se conocian algunos merengues
compuestos por Juan Bautista Alfonseca (1810-1875), un mOsico
educado a quien muchos consideran como "el padre del merengue".
La estructura de esos merengues era introducciOn-merengue-
jaleo. La introducciOn era instrumental muy parecida a las tipicas
introducciones de las danzas puertorriquelias del siglo XIX. El
"merengue" era el cuerpo o tema vocal de la pieza. El "jaleo". era Ia
Ultima parte de Ia pieza. Por lo general, era Ia seccion mas ritmica y
la que mas incitaba al baile. En un merengue tipico, es durante e I
jaleo que el saxofon o el acorde6n tienen sus solos. Por razones
comerciales, Ia introduccion se elinninO con el proposito de hacer la
pieza mas corta a tono con las exigencias tecnicas de Ia industria
discografica cuando un disco tenia la capacidad de solo tres minutos
de grabaciOn. Por otro lado, la introducciOn no era, por lo general,
bailable, cosa que le restaba importancia a la misma.

54
 Durante el siglo XIX, "la tumba" se consideraba como el baile
nacional de la Repilblica Dominicana. Este era un baile de figura muy
europeo que era practicado por Ia elite. Tambien se fomentaba I a
polka, Ia mazurca y el vats, todos de raices europeas. Durante Ia
segunda mitad del siglo, Ia sociedad dominicana aristOcrata y
pudiente rechazo por "inmoral y cosa de gentuza" el baile del
merengue. Mientras tanto, esos primeros intentos del ritmo fueron
tomando auge entre los campesinos pobres de varies regiones al
noreste y el sureste de Ia Republica. Para el 1915, el merengue logra
entrar en los centros urbanos.

EvoluciOn del merengue

Durante el siglo )0( el merengue dejo de ser un ritmo

discriminado para convertirse en el belle nacional de la Republica
Dominicana.
SegUn Jorge Duany (1992), Ia transiciOn no fue facil y fueron
factores raciales y politicos los que forjaron una imagen positive
del getter° en estratas sociales privilegiadas. SegOn Duany, los
dominicanos siempre han tenido prejuicios contra sus vecinos
haitianos. Durante el siglo XIX, las batallas fueron duras entre estos
dos pueblos. En el siglo XX, - la migraci6n de haitianos indocumentados
trajo acciones fuertes por parte del gobierno dominicano que
incluyeron la exportacion de miles de haitianos y el asesinato de
otros miles por parte del regimen del dictador Rafael Leonidas
Trujillo.
Segun varios autores citados por Duany, mas que un prejuicio
politico hacia todo to que tuviera que ver con Haiti, el prejuicio del
dominicano promedio era hacia los negros, Ia religion afrocaribena
(vodoo) y Ia lengua francesa. Ese prejuicio hacia lo negro se aplicaba
al merengue el cual, aunque presenta influencias europeas, era
considerado como inaceptable por Ia elite por ser "musica de negros".
En otras palabras, milsica de gente "inferior". Parte de Ia sociedad
dominicana motraba la misma actitud de discrimen racial que
tambi6n exhibia la elite social cubana y Ia puertorriquefia con los
ritmos de la rumba y la bomba, respectivamente.
55
 Ante la situacion de compartir la misma Isla con un vecino
"non grata" y ante Ia necesidad de demostrar que los dominicanos
eran diferentes a los haitianos, nada en el pueblo una conciencia
nacionalista que busc6 en varios aspectos de la vide, formas de
identificaciOn nacional. La mOsica, en este caso el merengue, resulte
ser una alternative viable de identificacion. De este modo, los
prejuicios raciales hacia los haitianos ayudaron a mejorar la imagen
maltrecha del merengue. El merengue se acept6 entonces, como un
elemento de identidad nacional para el pueblo dominicano.
Se dice que el ritmo comenz6 a bailarse en centros urbanos en
la region del Cibao a partir del 1915. En esta Opoca, personas de I a
ciudad que no pertenecian a la alta sociedad, empiezan a
entusiasmarse con el merengue. Ya el genera habia sufrido cambios
con relacion a su timbre primitivo del siglo anterior. Aqui debemos
mencionar los cambios en el timbre hasta esta fecha.
En sus inicios, el merengue era interpretado con instrumentos
de cuerdas-cuatro, tres, seis, tiple-una tambora y el Oro. Entre
1874 y 1880, las cuerdas se sustituyeron por el acordeon. Este
instrumento se cree que fue traido al pals desde Alemania debido al
flujo de barcos alemanes que transportaban el tabaco dominicano
desde los muelles de Puerto Plata.
El acordeon le dio una sonoridad fuerte al conjunto tipico de
merengue. Esa sonoridad ayudo al genera a ganar popularidad. (Esta
situacion es similar con el caso del conjunto tipico de plena, segtin
se menciona en la seccion dedicada a ese ritmo).
En los primeros afios del siglo XX, se incorpora el saxofOn y
este liege a identificarse, junto a la tambora y el "guayo", como
instrumento tipico del merengue. Segim algunas versiones, se dice
que en Ia ciudad de Santiago un conjunto de merengue se vio en I a
necesidad de sustituir en un belle a un bombardinista con un
saxofonista. (El bombardino es un instrumento que por su registro
bajo, se utilizaba para las notas bajas que marcaban el ritmo).
A raiz de este suceso, el sonido del saxofon gustO tanto que su
use se generalize en Santiago motivando a varios jOvenes a aprender
el instrumento. De hecho, el mejor "jaleo" que pueda tener un
merengue es el jaleo con un saxofOn. Can el saxofon, se redujo I a
imagen prejuiciada de que era un "ritmo de gente negra", ya que este
era un instrumento asociado mas con las bandas militares.
Podria decirse que el conjunto tipico de merengue consta de
los siguientes instrumentos: Tambora, guayo (Oka), marimbula o
contrabajo, acordeen y saxofOn. „to-
6-/I
2A-C7,11/Cce 2112-e--
Volvamos al Cibao a partir del 1915. El merengue comienza a
sufrir cambios en su estructura. Aparece el merengue con frases de
dieciseis compases en lugar de las frases de ocho compases de los
primeros merengues. En t6rminos de orquestaci6n, en 1918, se
celebraron conciertos populares con una orquesta de camara
(cuerdas) interpretando merengues "estilizados" en diferentes
pueblos de Ia RepUblica. Este estilo se presentaba como danza tfpica
pero en realidad eran viejos merengues vestidos de un sonido
sinfOnico o clasico. La presentaci6n de este estilo permitio Ia
disminuciOn de ciertos prejuicios racistas.
Otro cambio signifi a fue Ia aparici6n de to que
se denomina como merengue apambichao ' o "pambiche". Durante
Ia primera invasion a Republica Dominicana
(1916-1924), las tropas americanas trajeron un belle Ilamado "One-
Step" que se bailaba dando brincos. Los americanos trataron sin
exit°, adaptar los pasos del one-step al merengue. Segun narra Del
Castillo(1992), fue en Puerto Plata que se cre6 un merengue mas
lento a la medida de las capacidades bailatorias de las tropas
americanas. NaciO entonces una variante que originalmente se le
llama "Juan ester", emulando Ia fon6tica del nombre "One-Step".
El ritmo se hizo popular y mas adelante se le Ilarno "pambiche"
emulando la fonOtica de una marca de tele norteamericana Ilamada
"Palm Beach", como la playa del estado de Florida. Esa tela se estaba
promoviendo en el mercado local. Hay versiones que aseguran que e I
acordeonista Torio Abreu fue el creador del pambiche. El sable que
su propuesta musical era diferente al merengue tradicional y al
repecto declaro: "Esto no es ni merengue ni fox-trot, sera como e I
pambiche(Palm Beach) que no es ni dril ni casimir". (El dril y el
casimir eran dos tipos de telas de Ia opoca).

57
Epoca de oro del merengue

En 1930, el dictador Rafael Leonidas Trujillo se declare

Presidente de Ia Rep6blica Dominicana. A partir de ese suceso,
comenzO la "epoca de oro" para el merengue, Ia cual finalize 31 afios
mas tarde con el asesinato de Trujillo.
El dictador era amante del merengue. Durante su campafia
politica en Ia decada de los 20, utilize siempre musicos merengueros
para amenizar los mitines y los discursos. Cuando Trujillo liege al
poder, establecie el merengue como "el baile nacional de la RepOblica
Dominicana". Esto, por supuesto, cambia de una vez por todas, I a
apreciacion prejuiciada que muchos aim tenian del ritmo.
Trujillo establecie un sistema gubernamental de apoyo
econ6mico para varias orquestas de merengue. Estas agrupaciones,
conocidas como "jazz-bands", tenian el formato de las grandes
orquestas de la era del swing en los Estados Unidos. Contaban con
una linea de varios saxofones, varias trompetas, trombones,
clarinetes, percusion y contrabajo. Estas orquestas componian y
tocaban temas a favor del dictador, resaltando Ia figura de este. Las
mismas comenzaron a presentarse en salones y hoteles exclusivos,
dandole al merengue una "estima" nueva entre la clase alta
dominicana. El merengue deje de verse como musica de genie sin
education. En los anos 40, ayude mucho Ia adopciOn del sonido de las
orquestas americanas ya que, at igual que en Cuba y Puerto Rico, I o
que venia del norte se consideraba de calidad superior a lo nacional.
Este concepto de jazz-bands se adopt& tambien, en Puerto Rico por
esos aiios. (Las orquestas de Cesar Concepcion, de Lito Pena,
Miguelito Miranda y otros).
Durante la dictadura de Trujillo, el merengue no tuvo mucha
exposici6n internacional, ya que se controlaba la salida de musicos
del pals por temor a la desertion de &toss En Nueva York, se destace
el grupo de Angel Viloria. Las grabaciones de este grupo, con el
sello disquero Ansonia, se consideran cldsicas. Las mismas se
reeditaron en formato de disco compacto en 1995.

58
 En 1955, con motivo de la Feria de la Paz y Confraternidad del
Mundo Libre en Santo Domingo, se grabO un disco que sirvio para
difundir un merengue estilizado que gusto mucho fuera de la
Republica Dominicana, en especial en Puerto Rico ("Merengue! By
Cougat!" CBS Records). El disco fue grabado por encargo del propio
Trujillo al music() catalan Xavier Cougat. En la voz del
puertorriquerio Vitro Aviles, se inmortalizaron merengues como "A
bailar merengue", "El merengue" y "Merengue alegre".
Con la caida del presidente Trujillo, el merengue volvio a
experimentar cambios, tales como el concepto de combo y I a
aceleracion del ritmo. Estos cambios se detallan mas adelante en I a
secciOn que examina el ambiente musical del Caribe a partir de I a
docada del 1970.

DISCOGRAFIA PARCIAL: EL MERENGUE

•Angel Viloria. "Merengues" Vols. 1-3. Ansonia, 1989.

•Xavier Cugat. "Merengue by Cugat". Columbia Records.

59
 LA BOMBA PUERTORRIOUERA

"Campo yo vivo triste,

cada dia sufriendo mas.
jAy Dios qua sera de mi!
Si no canto bomba, me
voy a morir".
Rafael Cepeda Atiles

La bomba es el mas "negro" de los ritmos afroborinquenos.

Encuentra sus raices en Ia poblacion de esclavos y mulatos que
trabajaron en las plantaciones de caha en nuestra Isla.
Aunque a Puerto Rico se le llama "Ia tierra de bomba y plena",
es poco lo que se sabe sobre el origen de Ia bomba. A traves del
tiempo, las investigaciones de los estudiosos de nuestras
manifestaciones musicales se concentran mayormente en el origen,
evolucien y artistas de otras modalidades nuestras con mayores
elementos de la herencia europea, tales como la danza y Ia "rniisica
jibara" de las montahas.
Los prejuicios raciales, por parte de Ia poblacion blanca,
durante los aflos de Ia colonizaciOn espaliola, contribuyeron al poco
interes por la musica afroborinquefia. El profesor Fernado Pic6
(1998) cita el ejemplo de un grupo de periodistas en Ponce que en
1898, se referian a los ritmos de la bomba como "vestigios de una
african fa reprochable".
Lamentablemente, ese poco interos por la historia y Ia difusiOn
de la bomba aun perdura a tal punto que en los libros o las
enciclopedias que abordan la historia del arte en Puerto Rico, I a
menci6n de Ia bomba es minima o ninguna.
Al final del siglo XX, al puertorriqueho promedio se le hace
dificil percibir las diferencias entre un ritmo de bomba y el ritmo de
Ia plena. Lo cierto es que Ia bomba no tiene difusi6n a traves de los
medios de comunicaci6n pilblica. Con excepci6n de algunas piezas de
salsa con elementos de Ia bomba, y de los trabajos de Ismael Rivera
y Rafael Cortijo a mitad de Ia dacada de 1950, muchas personas

CSt
consideran Ia bomba como un baile folkloric° de una minoria negra,
que se perdier en Ia historia de Puerto Rico.
A continuacion, se resume Ia escasa informacion que existe
sobre el origen y desarrollo de Ia bomba puertoriqueria.

Origenes de Ia bomba

Al igual que a Cuba y a la Republica Dominicana, los espanoles

utilizaron a Puerto Rico como una isla para el cultivo de Ia cana,
café y el tabaco. Durante muchos anos, se emplearon esclavos para
las tareas agricolas.
En los primeros anos del siglo XIX, aparecen en Ia Isla una serie
de ingenios azucareros establecidos por colonos franceses e
irlandeses. Los franceses formaban parte de los colonos que salieron
huyendo de Haiti como consecuencia de Ia revuelta de esclavos
ocurrida en esa Isla en Ia (Moeda de 1790. La presencia de estos
colonos franceses en Puerto Rico tuvo mas tarde una influencia en I a
creaciOn de Ia danza puertorriquena.
Los grandes ingenios azucareros estaban al sur y sureste en las
areas de Ponce, Guayama, Arroyo y Salinas. Al norte, en lo que hoy es
Guaynabo y San Patricio, Arecibo y pueblos limitrofes. Al Oeste, en
Mayagilez, Cabo Rojo y San German. Con el auge de la zafra azucarera,
se necesitaba traer periodicamente mano de obra esclava. A partir de
1815, Espana permitio Ia compra y yenta de esclavos entre las islas
del Caribe, lo que evitaba tener que importar esciavos directamente
de Africa.
Los colonos de Puerto Rico comenzaron a comprar esciavos en
las islas francesas del Caribe oriental. Muchos de estos esclavos
hablaban frances y al Ilegar a Puerto Rico, tenian que aprender el
castellano.
A estos esclavos se les permitia participar de algunos
festejos relacionados con el final de las cosechas y con algunos
dias feriados. Por supuesto, habia mOsica y baile. Probablemente,
estas actividades contribuyeron a Ia formacion de los toques de
bomba.
 Los nombres utilizados para las diferentes variables del ritmo
de bomba, muestran una posible conexion de los origenes del ritmo
con la poblacion de esclavos provenientes de las colonias francesas.
Estos vocablos afro-franco-antillanos guardan alguna similitud con
tOrminos utilizados en Haiti y en otras islas del Caribe Frances. Los
ritmos guardan cierto parecido a otros ritmos afroamericanos de
Luisiana, Guadalupe, Martinica, Venezuela y Panama. Su raiz africana
pudiera estar compartida entre los antiguos habitantes de varios
'Daises al oeste de Africa de donde salieron Ia mayoria de los
esclavos que Ilegaron a las Americas.
Entre otros, los ritmos de bomba se identifican con nombres,
tales como: yuba, belen, cunya, gilembe, ler6, holand6s, sick
gracima y bambule. Cada una de estas variantes tiene un patron
ritmico distinto aunque mantienen en connOn las caracteristicas
basicas que distinguen el g6nero de Ia bomba.
La existencia de diferentes ritmos quizas se deba a la falta de
comunicaci6n entre los diferentes nucleos de Ia poblacion negra a
traves de Ia Isla en el siglo XIX. Aunque algunos aseguran que I a
bomba se origin6 simultdneamente en diferentes lugares a haves de
Puerto Rico, cada region o hacienda tenia su toque distintivo.
Probablemente, la bomba empezo a unificarse como ritmo y adquiriO
caracteristicas comunes -despues de Ia abolician local de la
esclavitud en 1873. Con el libre movimiento de los negros criollos,
los mOsicos intercambiaban ideas e influencias. Ademds, esta
poblacion negra se desplazaba y se mudaba a diferentes partes de I a
Isla en busca de trabajo. Por eso, los "bomberos" de Mayaguez
pasaban a Ponce y los de Ponce buscaban trasladarse a San Juan. Los
puertos maritimos eran propicios para encontrar trabajo y en estos
lugares se tocaba bomba en los ratos de descanso.
Mn con la libertad de movimiento de la poblaciOn negra y
mulata despuOs de la aboliciOn, la bomba puertorriqueiia tiene dos
grandes variantes en cuanto al estilo: Ia bomba del norte (Santurce,
Loiza) y la bomba del sur (de Arroyo a Guayanilla). Segim apunta el
etnomusicologo Emanuel Dufrasne Gonzalez en Ia informacion que
aparece en el disco "Paracunnb6" (Ash6 Records 1997), Ia bomba de
la regi6n sur presenta las si uientes caracteristicas:
 fa-Las mujeres cantan el tema principal y tocan la maraca. En
t la bomba del node, el hombre es quien Ileva Ia voz cantante.
b-En el sur, los barriles se acuestan en el piso y los barrileros
se le sientan encima dejando el parche de cuero entre sus
piernas. En el norte, los barriles permanecen verticales
ntras se tocan.
C-Los barriles del sur son mds grandes que los usados en en
norte.
d-La bomba del sur siempre se baila en pareja (hombre y
mujer) con una coreografia que emula, con mucha elegancia,
Ia conquista amorosa. La coreografia es mayormente
improvisada.

Segun Dufrasne Gonzalez, Ia cordillera central de la Isla no

permitia el libre flujo entre el norte y el sur. Es por eso que I a
bomba del sur pudo haber sido mds influida por Haiti y la RepOblica
Dominicana pues estos 'Daises eran mas accesibles por to via
maritima, que cruzar por tierra las montatias del centro de Puerto
Rico. Por otro lado, los pueblos at sur de la cordillera central se
comunicaban por to via del ferrocarril, situaciOn que permitia
despiazarse con relativa facilidad entre los pueblos de la regiOn.
MOsicos de esos pueblos viajaban por toda la region surefia Ilevando
su arte y ensenando a otros los bailes y los toques de bomba.
Cabe aqui senalar que Manuel Alvarez Nazario (1961) incluye en
su libro lo que pudiera ser Ia mend& mds antigua de los tambores o
barriles de bomba en la Isla. Alli se cita al naturalista frances LedrO
quien, en su viaje a Puerto Rico en 1798, via en una hacienda a
biancos, mulatos y negros acompariar sus bailes con un "tamboril
Ilamado vulgarmente bomba". Aunque el suceso puede dar testimonio
de la presencia del ritmo a finales del siglo XVIII, hay que recordar
que Ia palabra "bomba" es de origen africano. Antiguamente se
utilizaba en la lengua ashanti para referirse a tambores de
diferentes tipos, en diferentes Opocas, para varios tipos bailes.
Lamentablemente, Ledru no ofrecio mds detalles sobre los ritmos
que observO en aquella ocasion.

9
Instrumentos y bailes de Ia bomba

Al igual que Ia rumba cubana, la bomba utiliza percusiOn, voz,

coros y baile como sus instrumentos tfpicos. Se menciona el "baile"
como parte de los instrumentos, pues estos ritmos no pueden
separarse del baile. Tan es asf, que el movimiento de los bailarines
dirige en muchos casos, el repicar de los tambores.
En la bomba, los tambores se conocen como barriles. Estos
son un poco mas anchos que las tumbadoras (congas) cubanas y
utilizan un parche de cuero de chivo. El barril que mantiene el ritmo
se conoce como el buleador (barril "segundo" en el sur de Ia Isla) y
el primo o subidor se usa para repicar o traducir en golpes los
pasos de los bailadores. Por lo general, se usan tres tambores; uno de
estos es intermedio entre el buleador y el seguidor.
Los cuas son dos palos que sirven de claves. Estos se percuten
en el costado de uno de los barriles o contra un tronco de madera. Se
utiliza una maraca de higiiera para marcar el ritmo y, usualmente,
la toca el cantante principal.
La estructura musical consiste de coros mixtos y textos que se
intercalan entre los coros. Por lo general, los textos tienden a se r
cortos, repetitivos y relacionados con estampas de la vida diaria de
la poblaciOn negra del pals:
Por su coreograffa, Ia bomba es un baile para que la mujer se
luzca. Ella realiza elegantes movimientos con sus pies, manos, y con
parte de su vestimenta. El hombre asume un papel menos colorido.
Los bailarines establecen una connunicaciOn con el primo o seguidor
sugiriendo el repiqueteo. Es importante para los bailadores conocer a
fondo el ritmo pues deben sugerir golpes a tiempo y a tono con I a
variante de Ia bomba que se esta tocando.
En su expresi6n folclorica, la bomba tiene su vestimenta
tipica. La historiadora Lidia M. Gonzalez describe el vestuario del
siguiente modo: "Los negros bailaban bomba enfunchados en trajes
blanquisimos de dril, y las negras, sumergidas en inmensas y
numerosas enaguas adornadas, alegaban que su nuevo cOdigo gestual
estaba a Ia par en elegancia con el mas aristocratico baile europeo,
metafora asta de una ansiada y buscada igualdad social y racial".
Interpretes destacados de Ia bomba

Rafael Cepeda Atiles (1910-1996)

Se le conocio como "El Patriarca de Ia Bomba Puertorriquefia".
Nadal en Puerta De Tierra, San Juan, y desde pequefio aprendi6 de su
padre a bailar la bomba. Durante el siglo XIX, tanto su bisabuelo en
MayagOez como su abuelo en Ponce, se destacaron como bailarines y
mOsicos del genera.
Don Rafael le pas6 el legado musical a sus hijos,
convirtandose, a partir de Ia clacada de 1970, en la familia mas
importante de Puerto Rico en la difusion y preservaciOn de la bonnba.
Don Rafael fue cantante, percusionista, artesano, director de
agrupaciones musicales, bailarin y compositor de mas de trescientas
piezas de bomba y plena. Entre sus composiciones mas escuchadas se
encuentran: El bombon de Elena. Madame Calalu, A la verdegue Cuando el
negro se alzo y Zumbador.

Modesto Cepeda Brenes (1938- )

Hijo de don Rafael Cepeda, Modesto fund6 en 1978, Ia Escuela

de Bomba y Plena de Puerto Rico, en el sector Playita del barrio
Villa Palmeras en Santurce. Esta escuela es el principal centro
docente en Puerto Rico que se dedica por entero a enseliar bailes y I a
percusi6n de la bomba y la plena.
Modesto ha viajado con su ballet "Cimiento Puertorriquerio" por
ciudades de Europa, Estados Unidos y el Caribe, participando en
conciertos y festivales internacionales. Ha grabado varios discos con
Ia intencion de dar a conocer Ia bomba y la plena. Su lema de trabajo
ha sido siempre "Apoya lo nuestro".

65
Rafael Cortijo (1928-1982)

Rafael era natural de Santurce. Junto at cantante Ismael

Rivera, formaron en 1954 una de las agrupaciones mas novedosas y
de mayor impacto en Ia m0sica afroborinquefia.
En la segunda mitad de los 50, el combo de Cortijo grab6 una
serie de bombas en un estilo moderno para esa apoca. Cortijo, quien
era percusionista, utiliz6 un sonido tacit de bailar y mas elaborado
que la tipica bomba de voces y barriles. Para ello, us6 trompetas,
saxofones, piano, timbales y la sensational voz de Ismael. A traves
de Cortijo, la bomba se conoci6 fuera de Puerto Rico y los
puertorriquefios Ia bailaban como nunca antes ni despues.

DISCOGRAFIA PARCIAL: LA BOMBA PUERTORRIQUEICIA

•Paracumbe. "Tamb6". Ashe Records, 1997.

•Grupo Afro Boricua. "From Puerto Rico". Blue Jackel, 1999.
•Modesto Cepeda. "Legado de Bomba y Plena" MCB Records, 1997.
• . "Raices de Bomba y Plena" MCB Records, 1995
• Rafael Cortijo. "Cortijo Invites You to Dance". Seeco/WS, 1997.*
•Tacuafan. "Caribe Negro". PCCI, 1993.
*Reedicion en CD.

66
-
 LA PLENA PUERTORRIQUERA

"'Tanta vanidad!
'Tanta hipocresia!
El cuerpo despues de muerto
pertenece a la tumba fria".
-Joselino "Sumba!'" Oppenheimer

La plena puertorriquefia es un ganero que combina elementos

musicales de las herencias africanas y europeas. Tanto Ia plena como
Ia bomba son ritmos musicales del folklore afroborinqueno.
Usualmente se le compara con Ia bomb; sin embargo, Ia plena
presenta varias diferencias con respecto a la bomba.
Adiferencia con los los ritmos de Ia bomba, Ia plena no se
origina entre la poblaciOn de esclavos agricolas. Es un ritmo de
origen urbano, como se explica mas adelante. Desde su origen, utilizO
instrumentos de cuerdas tales como Ia guitarra. El uso de panderos
es el mayor elernento que asocia este ritmo con la herencia africana.
Su difusion, aunque escasa en comparacion con otras
manifestaciones musicales, ha sido mayor que la difusi6n de Ia
bomba. Quizes, por no ser de origen "tan negro", la plena ha sido
menos discriminada que Ia bomba. Es un genero mulato: ni negro por
completo ni muy blanco que digamos.
Si se compara la bomba y Ia plena con los ritmos cubanos, I a
plena y el son tienen elementos en coman en su origen, desarrollo y
la combinacion de elementos europeos y africanos. Mientras que I a
bomba y Ia rumba comparten ciertas caracteristicas en su
estructura musical y el uso de solo voz y los tambores.

Origen de Ia plena

No es mucha Ia informaci6n que se tiene sobre el origen de I a

plena. Varios historiadores han difundido ciertos datos que, en
algunos casos, se contradicen. Tal es el caso del origen de Ia palabra
67
"plena", asunto que hasta hoy permanece sin aclarar. Tambien
aparecen varias versiones sobre ciertas fechas especificas
relacionadas con el origen y las personas asociadas con e
nacimiento de este ritmo. Por ejemplo: El mOsico-historiador
Francisco Lopez Cruz(1967) cita a la folklorista dominicana Florida
de Nolasco quien asegura que la plena se tocaba en Santo Domingo
durante el siglo XIX, antes de que se conociera en Puerto Rico. Por
otro lado, Lopez Cruz recolpilO una serie de piezas de "plena?
compuestas en diferentes pueblos de la Isla antes de la invasion de
Estados Unidos en 1898. Este hallazgo pone en duda la teoria de que
la plena es producto de un solo municipio: Ponce. Mas ain, el mismo
historiador propone que lo que nada en Ponce, en 1920, fue el baile y
no el ritmo de la plena. Se desconoce cuan cierto es que se haya
podido cultivar la plena en su origen sin el elemento del baile pues
jNo es posible escuchar la plena sin mover of menos los pies!
Lamentablemente, ha sido poco el inter& de nuestro pueblo por
el estudio serio de los ritmos afropuertorriquenos. Sin embargo, a
continuacion se mencionan algunos datos en los que parece haber el
mayor consenso entre un puriado de personas que, de forma
responsable, han dejado por escrito sus hallazgos y percepciones al
respecto.
La plena tiene su origen en la ciudad de Ponce. Segun e I
profesor Felix Echevarria Alvarado, fue durante los primeros arms
del siglo )0( que se comenzo a gestar el ritmo de plena en el sector
La Joya del Castillo de esa ciudad. Varios historiadores estan de
acuerdo con que fueron los esposos John Clark y Catherine
George, quien luego se le conoce como "Dona Galin", los que pusieron
el fundamento de lo que seria la plena. Este matrimonio !leg() a Ponce
en algt.In momento entre el final del siglo XIX y al principio del siglo
)0C El historiador Augusto CoOn asegura que eran oriundos de la isla
de Saint Kitts, mientras que el profesor Echevarria asegura tener
evidencia clara que el matrimonio Clark IlegO a Ponce procedentes
de la isla de Barbados.
Los Clark Ilegaron al desaparecido sector arrabalero La Joya
del Castillo el cual consistla de un punado de casuchas muy pobres
con una tienda a la entrada del arrabal. Como hablaban ingles, con el

kr&
tiempo la gente los llama "los ingleses". Estos vivian de Ia caridad
de los vecinos y, por algun tiempo, no tenfan casa propia. Hay que
mencionar que este matrimonio de la raza negra, probablemente
IlegO a Puerto Rico como otros tantos residentes de las islas del
Caribe que buscaban trabajo en otras tierras despues de la abolicion
de Ia esclavitud en sus islas natales. Desde Barbados o Saint Kitts,
Ponce era el puerto mas accesible de Puerto Rico. Ademas, el sur de
la Isla tenia una gran actividad agricola, en especial, con la cana de
azticar y a principio del siglo )0( era un lugar Ileno de migrantes de
otras partes de la Isla y del Caribe.
John y Catherine eran milsicos y ambos cantaban. John tocaba
Ia guitarra y Catherine golpeaba la pandereta. Cantar se convirt6 en
una actividad diaria en las horas de Ia tarde en la tienda a la entrada
de la barriada La Joya del Castillo. Se dice que en sus cantos, los
Clark tenian una cadencia rftmica y melOdica diferente a la musica
conocida en Puerto Rico para esa epoca. Varios aficionados a I a
mosica en Ponce, acompafiaban a los Clark y asi comenzo a
escucharse un nuevo ritmo que gustaba mucho y que Ilamaron "plena".
No se sabe en realidad, que tipo de mUsica trajeron "los ingleses",
quizas, era algo de su isla natal. Hay quienes sugieren que lo que
cantaban era una especie de calipso primitivo. De hecho, Lopez Cruz
expone que, en su estructural melodica y ritmica, la plena comparte
elementos de la apoca, es decir, con el calipso de Trinidad, e I
merengue dominicano, el romance espafiol, la balada inglesa y e I
porro colombiano. Por otra parte, hay que tomar en cuenta que para
esa alpaca ya eran muy conocidos los ritmos de la bomba. De hecho,
algunos de los musicos que se asocian con el origen de la plena, eran
"barrileros" o tocadores de bomba. Por lo tanto, hay gran probabilidad
de que los ritmos de bomba influyeron tambien, en Ia creaci6n de la
plena.
Los Clark tuvieron una hija Ilamada Carolina quien se cas6 con
Julio Mora, de padre cubano y de madre de Barbados. Julio "Perla"
Mora y Carolina "Carola" Clark, fueron de los mayores
exponentes de la plena en la ciudad de Ponce antes del 1920.
Desde nifios hemos escuchado que "la plena nada en Ponce en el
barrio de San AntOn". Esta frase se ha hecho muy popular debido a una
reconocida plena del compositor Chago Montes que asf lo asegura.
Los historiadores estan de acuerdo con que en dicho barrio se tocaba
bomba antes que apareciera la plena. Con el tiempo, la plena IlegO a
los moradores y masicos de bomba de San Anton en donde I a
adoptaron y la hicieron suya. La plena IlegO a San Ant6n proveniente
de La Joya del Castillo, del barrio Belgica y en Tenerfas, todos
sectores de la ciudad. No hay duda de que gran parte del desarrollo de
la plena en Ia primera mitad del siglo )0( ocurre allf, en San Ant6n,
barrio que aim celebra festivales de bomba y plena. Sin embargo, I a
mayorfa de los investigadores del genero aseguran que la plena no
nada en San AntOn como otros suelen repetir.

Instrumentos y temas de Ia plena

En su evoluciOn, la plena es probablemente el goner° f olclOrico

boricua que mas cambios ha sufrido en su timbre. En sus inicios, se
utilizaron la guitarra y los panderos. Estos panderos son
adaptaciones de las panderetas que tienen su origen en Europa. Los
historiadores locales no aclaran si la pandereta de "los ingleses"
tenfa o no parche de cuero o si tenfa las lentejuelas de metal
(sonajas) como las tfpicas panderetas. Los artesanos milsicos que
forjaron la plena, le dieron a este instrumento caracterfsticas de
tambor al lograr un aro de metal cubierto con un parche de cuero de
chivo. Se construyeron panderos de diferentes diametros para
obtener varios timbres sonoros. Si se comparan con otros tambores
afroantillanos, los panderos parecen ser el tope sin cuerpo de los
barriles de bomba o de las tumbadoras cubanas.
El acordeOn fue otro instrumento que formO parte del sonido
tipico de Ia plena. Este se incorpor6 a los conjuntos de plena
alrededor del 1920. El acordeOn le dio una sonoridad fuerte al goner°,
lo cual, tuvo gran aceptaciOn entre los bailadores. En ausencia del
acordeon, se utilizaba la harmonica o "sinfonfa de boca",- como se le
Ilamaba en algunos sectores de la Isla. Mas adelante, el gOiro empez6
a formar parte de los conjuntos.
 A Ia plena se le ha Ilamado "el periodico del pueblo". El nombre
surge debido a que varias composiciones reconocidas hacen alusion a
sucesos que, en un momento dado, se consideraban como "noticia".
Por ejemplo, hay piezas que narran el lanzamiento del primer
satelite espacial, la compra de una lancha por parte de Ia policia
para evitar el contrabando en Ia bahia de San Juan, Ia amenaza de un
temporal, obreros en huelga y otros sucesos. Sin embargo, decir que
la plena es "el periOdico del pueblo" tan solo refleja una parte de I a
enorme cantidad de temas que han sido abordados por esta.
Los temas de las plenas surgen de cualquier acontecimiento,
circunstancia, pensamiento, estilo de vida, penas y alegrfas de Ia
vida diaria. En el repertorio nacional, se encuentran composiciones
con alto contenido filosOfico como "Tanta Vanidad" y otras tan
irreverentes como "El Obispo de Roma". En fin, Ia plena aguanta lo
que le pongan como tema. La imaginaciOn es el limite.

Difusion y evolucidn de Ia plena

Para el ano 1920, Ia plena habia alcanzado cierta madurez y

contaba con milsicos que Ia difundian en los pueblos del sur de I a
Isla. A medida que pasaba el tiempo, varios entusiastas pongan su
talento como compositores o instrumentistas delineando un estilo
que reflejaba diferencias a aquellos primeros acordes plenero de
"los ingleses".
La modalidad se desarrollO en la epoca de transicion entre una
sociedad agricola a una sociedad industrial. Parte de la difusiOn de
la plena se debe al movimiento obrero. En las primeras decadas del
siglo )0<, Ponce y pueblos limitrofes eran lugares importantes en Ia
cosecha del cafe y Ia carla. En las temporadas de cosecha, se
trasladaban a esas plantaciones obreros de toda la Isla, los cuales,
se hospedaban en las haciendas y en sus ratos de ocio jugaban naipes
o cantaban. En esas reuniones, se tocaba el ritmo y los obreros
mtisicos que regresaban a sus hogares en otros pueblos de la Isla,
Ilevaban la semilla de la plena. Estos emigrantes fueron un factor
importante en la adopciOn, difusi6n y el desarrollo de la plena en
todo Puerto Rico. Recordemp que las vias de transportaciOn eran

)- ",/,,,rritai 062 /24-el-la

A-4 jj
pocas y posimas y Ia radio, que comenz6 en 1922, no era, en sus
primeros arias, accesible para la gran mayoria de la poblaciOn.
La emigraci6n no solo ayud6 a la propagaci6n local del ritmo
sino que tambien neve la plena a los Estados Unidos. El fl ujo
migratorio de puertorriquefios a Nueva York a partir de los afios 20,
Ilevo a esa ciudad a muchos artistas locales. Uno de estos artistas
fue Manuel Jimenez "Canario" (1895-1975) quien fue el primero
en grabar una plena y, precisamente, en Nueva York.
Otro de los factores que ayud6 a la difusi6n del genera fue su
tacit adopci6n por parte de la poblaciOn. La plena gustaba a todos. Se
sentia sabrosa y se convirtiO en una gran favorita entre los
bailadores mulatos y blancos de las clases obrera y pobre. Ante Ia
demanda por la plena, surgieron grupos profesionales que amenizaban
bailes en toda la Isla. Las ciudades de Ponce, Mayagiiez y Guayama
fueron las de mayor actividad plenera hasta la decada del 1930.
Desde trios de voces y guitarras hasta una agrupaciOn grande,
como la de Cesar Concepcion, al estilo de las orquestas de jazz
de la era del "swing" de los Estados Unidos, interpretaron Ia plena en
las decadas de los arms 40 y 50. Rafael Cortijo e Ismael Rivera
le dieron otra cara sonora a Ia plena. La grabaron sin panderos,
utilizando el quinto y el tumbador en Ia parte ritmica. Hay que
resaltar que uno de los formatos musicales mds influyentes en I a
evoluciOn de este ritmo, fue el sonido de trombones establecido en
los arias 60 por el mayagoezano Efrain "Mon" Rivera, del cual se
ofrecen otros datos mds adelante.
En el decenio de los 70, la plena tuvo muy poca exposici6n ya
que Ia salsa dominaba el ambiente disquero de esa decada. La gente
empez6 a asociar la plena con mOsica de navidad porque la radio Ia
difundia, mayormente, para esa epoca. Para aprovechar I a
oportunidad, algunos artistas empezaron a grabar plenas con temas
navidefios e incluian el sonido del cuatro el cual se identifica con las
fiestas de fin de afio, perpetudndose la idea de que la plena era solo
rntisica navidefia.
En los 80, proliferaron los grupos destacandose Los Pleneros
del Quinto Olivo, Los Pleneros de Ia 23 Abajo, Atabal, Los
Pleneros del Trucco y otro . Aunque no tenian mucha exposici6n
en la radio fuera de Ia epoca navidefia, los grupos pleneros tenian
buena demanda en las presentaciones y festivales musicales en todo
Puerto Rico.
En los 90, el grupo Plena Libre, del bajista Gary hltiliez,
!ogre) poner Ia plena en Ia programaci6n regular de algunas emisoras
de radio durante todo el alio 1996. Esto no sucedia desde que Rafael
Cortijo grabara Ia pieza "Elena. Elena". en el disco "El Suefio del
Maestro" en 1980, con el cantante Ismael Rivera hijo y Ia vocalista
Fe Cortijo. La popularidad de Plena Libre se debio a que los jovenes
aceptaron su musica. Los integrantes del grupo eran jOvenes con
apariencia " muy moderna en su forma de vestir. Mostraban mucha
energia en sus presentaciones, lo que les hacia atractivos a un
public() joven que, en muchos casos, escuch6 Ia plena por primera vez
con el trabajo de Plena Libre. La polpularidad alcanzada por este
grupo sirvio de motivation para Ia formaci6n de otras agrupaciones
pleneras con un sonido moderno muy distante del sonido original de
los primeros &los del goner°.
El sabor y la capacidad de la plena para mover los pies y Ilamar
al baile, ha estado siempre en el genero. Sin embargo, Ia plena
tambien tiene otros usos mas alla del baile y Ia diversion. Por use y
costumbre, la plena es la nnusica "oficial" de los piquetes y las
protestas obrero-patronales: En Puerto Rico, no hay protesta pOblica
que no cuente con un ritmo de plena. De hecho, la plena sirve de
vehiculo para protestas obreras. En los anos 40, el plenero
mayaguezano Ramon Rivera Alers compuso unas plenas, que fueron
muy escuchadas, sobre las protestas y huelgas de los empleados de
unos talleres textiles en Mayaguez.
Y es que Ia plena era muy popular entre los obreros que
formaron parte de Ia transition social que experiment() Puerto Rico,
entre una sociedad agribola a una industrial, durante Ia primera
mitad del siglo )0C Esta transition vino acompaiiada de movimientos
orientados a proteger los derechos de los trabajadores, tales como
la creation de uniones laborales y sindicatos. En este ambiente,
credo Ia plena y form() parte de las penas, las necesidades, las
quejas y las alegrias de Ia clase obrera.

73
 Hoy dfa, el use de Ia plena en piquetes y manifestaciones
huelgarias, constituye una buena promoci6n para el genera ya que,
con Ia alta incidencia de este tipo de protestas en Ia Isla, se puede
predecir que habil plena por mucho tiempo.

Interpretes destacados de la plena

Joselino "Bumbun" Oppenheimer (1884-1929)

Se le conoci6 coma "El rey de la plena". Naci6 en Ponce y desde

muy joven se destac6 coma percusionista en conjuntos y bailes de
bomba. Al surgir el ritmo de plena, Bumbun se entusiasmo y no
faltaba a las actividades musicales que se celebraban continuamente
en La Joya del Castillo. De esas reuniones, fornno su primer grupo
musical. Dicho grupo conto con los mejores musicos precursores de
la plena en sus primeros Mos. A ellos se les debe, en parte, I a
formaciOn del sonido, ritmo y melodias caracteristicas de la plena
de principios del siglo XX.
Bumbun se destac6 por su forma de tocar el pandero. Se dice
que lo Ianzaba al aire, lo hacia radar por el piso y hada otras
piruetas para mostrar su dominio con el instrumento. Tambien, se
destac6 coma compositor y cre6 varios patrones meledicos que con
el tiempo pasaron a formar parte de muchas composiciones pleneras.
Entre sus composiciones famosas sobresale Ia plena "Tanta
vanidad".

74
Manuel Jimenez "El Canario"

Cantante natural del pueblo de Orocovis. Aunque su pasiOn era

cantar boleros, se dedic6 a interpretar plenas. Alrededor del 1920,
se traslado a Ia ciudad de Nueva York. Allt form() su grupo y se le
atribuye la primera grabacion disquera de Ia plena, Ia cual realizo
para la R.C.A. el 17 de febrero de 1927. Aunque algunos aseguran que
el primer musico que toc6 Ia plena en Nueva York to fue e I
acordeonista Mateito Perez, Canario fue el que la dio a conocer a I
mundo a traves de sus grabaciones disqueras.

Efrain "Mon" Rivera (1924-1978)

Cantante mayagilezano que participo en la grabaciOn de una

serie de plenas con el grupo del timbalero Moncho Lena en Ia decade
de los 50. Estas grabaciones se consideran hoy parte del repertorio
clasico de las plenas. "Alo, LQuien llama?" y "Gallo Espuelerico" son,
quizas, las mas reconocidas de esas grabaciones. A Mon se le conocia
como el "trabalenguas" por su forma de distorsionar las palabras
mientras cantaba. En 1961, grab() en Nueva York el disco "Que Gente
Averigua" (Alegre Records), ganando gran popularidad con el mismo.
La mayor contribuciOn de Mon Rivera at desarrollo y la
evolucion de la plena fue haber traido un sonido peculiar para este
ritmo. Este consistia en el use de dos trombones como instrumentos
principales en su combo. Ese sonido, lo adoptaron orquestas como las
de Eddie Palmieri y Willie Colon en los altos 60 y pas6 a ser el sonido
de los grupos de plena a partir de los altos 70 haste el presente.

Cesar Concepcion (1909-1974)

Trompetista natural del pueblo de Cayey. Se trasladO a I a

ciudad de Nueva York en 1933. Alli toc6 con varies agrupaciones en I a
epoca de las "Big-Bands". Fue influido por el jazz y el swing. En
75
1947, regres6 a Puerto Rico y fund() una orquesta que se asemejaba a
las norteamericanas en el timbre y en la combinacion de los
instrumentos musicales.
A finales de los afios del 40 y en los 50, Cesar interpreto Ia
plena con un estilo sofisticado. Era una plena bailable y "blanqueada"
que se tocaba en hoteles del Condado y en salones reconocidos como
El Escambron, en San Juan. Con esta orquesta, la plena se convirtio
en un ritmo de clase media alta y clase alta pues segufa el sonido de
moda de las "Big-Bands" norteamericanas de la era del swing. El
maestro ConcepciOn, logrO modificar y modernizar Ia plena sin
sacrificar su sabor bailable. La aceptacion que tuvo entre miles de
bailadores en y fuera de Puerto Rico prueban la importancia de este
trompetista en nuestra historia.
Es importante destacar que Cesar Concepci6n interpret6 y
grebe plenas dedicadas a muchos pueblos de Ia Isla. Ponce, Mayaguez,
Salinas, Rio Piedras, San Juan, Santurce y Cayey, tienen su plena en
el repertorio que dej6 grabado Cesar Concepcion en la voz del
cantante Joe Valle.

DISCOGRAFIA PARCIAL: LA PLENA PUERTORRIQUEISIA

•Varios. "Puerto Rican Plenas". Disco Hit, 1992.*

'Cesar Concepcion. "Plenas Favorites". Ansonia, 1990.*
•Willie Colon/Mon Rivera. "There Goes the Neighborhood".Vaya,1995.
•Rafael Cortijo. "Baila con Cortijo y su Combo". Seeco Records. *
• "El Suefio del Maestro". Disco Hit, 1989.*
•Los Pleneros del Quinto Olivo. "Los Pleneros del Quinto Olivo". Top
Ten Hits, 1980.
• Los Pleneros de la 21. "Somos Boricuas". Henry Street, 1996.
•Plena Libre. "Plena Libre", Ryco Latino, 1998.
•Viento de Agua. "De Puerto Rico al Mundo". Qbadisc, 1998.
*Reediciones en CD

76
LA EVOLUCION

DE LA MUSICA

AFROANTILLANA

EN EL SIGLO XX
\
!

^
v
 LAS DECADAS DEL 1900 AL 1939

Los primeros 40 arms del siglo XX presentan una serie de

circunstancias y sucesos que afectaron Ia evoluciOn de Ia rmisica
popular en la Antillas mayores.
La innegable aportacion de la poblacion negra a Ia cultura
musical de Cuba tuvo muy poco reconocimiento durante esos anos.
Mientras en Cuba el son se queda con la preferencia del pueblo, en
Puerto Rico Ia plena tomaba forma y era Ia consentida de los ritmos
afroborinquenos.
La Ilegada de la radio a Cuba y a Puerto Rico en el 1922,
proporcionO un medio unico de difusiOn musical, sin precedentes, que
tuvo sus efectos en el intercambio de influencias musicales entre
los ;Daises del Caribe y en la proliferaciOn de agrupaciones y
formatos musicales.
La transiciOn politica que ocurri6 en las Antillas mayores
durante estos anos, tuvo sus efectos en la evolucion de Ia mijsica
popular de la regiOn. Cuba vivi6 sus primeros anos como pals
soberano al dejar de ser una colonia de Espana. Comenzo entonces
una relacion comercial con los Estados Unidos, que se manifesto
tambien con la presencia de ritmos y modalidades musicales de
Norteamerica en varios aspectos de la mCisica cubana. Mientras,
Puerto Rico dejo de ser colonia espanola y lo convirtieron,_ en 1898,
en colonia de los Estados Unidos de Arn&Ica ( La otorgaci6n de I a
cit.-ids-dente americana a los piiertorriquekie en 1917, provoc6 un
libre flujo migratorio de boricuas al este de los Estados Unidos;
movimiento que influy6 en la mOsica de todo el Caribe. Durante estos
-— —
anos, La Republica Dominicana sufre una invasion de los Estados
Unidos que afecto el ritmo del merengue. Con el gobierno del
dictador Rafael Leonidas Trujillo, el merengue dej6 de ser un ritmo
marginado socialmente para convertirse en el ritmo oficial de Santo
Domingo. (Vea "El merengue" en la seccion de ritmos
afroantillanos)

77
LA MUSICA EN CUBA

En su libro "Musica cubana del areyto a Ia nueva trova",

CristObal Diaz Ayala hace un recuento general del ambiente musical
de Cuba en las primeras decadas del siglo XX. Tomando en cuenta que
no es posible narrar en un solo tomo todo el quehacer artistic° de un
pals tan musical como Cuba, el resumen de Diaz Ayala resulta muy
adecuado. Usando como referencia mayor el libro citado, se
mencionan a continuation aquellos datos que nos parecen mas
relevantes.

La proliferation de bandas (de formato militar), Ia aficiOn por

la Opera italiana, un buen movimiento de teatro y salas de cine, y la
represi6n racial hacia Ia rntlsica negra fueron caracteristicas de los
primeros 25 arms del siglo XX.
Durante estos artios hicieron parte de su carrera varios
cantantes o "trovadores" que aportaron mucho en definir la cancion
cubana, desligandola, en parte, de ciertas influencias europeas muy
de modas en la epoca. Estos trasnochadores, amantes de la bohemia y
del sentimiento cantado, se destacaron en La Habana en el genero del
bolero. Cantaban en bares; en la calla, en cafés y restaurantes;
pedian monedas para sobrevivir. Sin embargo, su arte no ha sido
olvidado del todo. Estos personajes contribuyeron, tambien, a I a
creation de piezas que hoy forman parte del repertorio national de I a
canciOn cubana. Aqui se detacaron, entre muchos otros, trovadores
como Sindo Garay(1868-1968), Manuel Corona (1880-1950) y la
cantante compositora Maria Teresa Vera (1895-1965). Esta
tuvo una ocupada carrera musical grabando y haciendo
presentaciones dentro y fuera de Cuba aunque, segtin Diaz Ayala,
"tenia todo para no triunfar: era mulata y mujer".
En cuanto a la milsica de la poblaciOn negra, la situation de
discrimen y desprecio no nnejor6 con Ia independencia de Cuba: Los
ritos santeros, las comparsas y las rumbas no formaban parte de la
rnOsica aceptada por Ia poblaciOn de blancos criollos y de algunos
mulatos "blanqueados".
78
 La represian tuvo catheter oficial con decretos que prohibieron
ciertas actividades y el uso de ciertos instrumentos de percusion.
Por ejemplo, en 1922 se path una resolucion gubernamental que
prohibio la celebracian de los "bembes", ritual ligado a la santeria en
el que se utilizaban tambores y cantos religiosos. Las supuestas
razones para este decreto se sugieren en el parrafo final de Ia
Resolucian:
"Resuelvo: Prohibir en todo el territorio de la Repi.lblica, como
perjudiciales a la seguridad publica y contrarios a la moral y a
las buenas costumbres, los bailes de Ia naturaleza a que se
deja hecha referencia y especialmente el conocido con el
nombre de "Bemba", y cualesquiera otras ceremonias que,
pugnando con la cultura y Ia civilizacion de un pueblo, estan
serialadas como simbolo de barbarie y perturbadoras del orden
social."
Entre las razones que se mencionan en la primera parte del
documento, se hace alusiOn al asesinato de nirios como parte de los
rituales. Se dice que hubo algunos casos aislados de sacrificios
humanos pero que estos no eran de tal frecuencia como para asociar
los ritos santeros con estos casos de asesinato. Ademas, se hace
alusiOn a las molestias ocasionadas por "el ruido de los ritos". En
fin, el problema era que al gobierno no le gustaban los afrocubanos.
Esta prohibici6n era otra mas que se sumaba a las
persecuciones y prohibiciones sobre la cultura musical negra, en los
tiempos de Ia colonia.
Durante estos primeros anos tras lograr su independencia,
aparecen varios decretos oficiales en Cuba que prohiben el uso de
ciertos tambores o "instrumentos de origen africano" en las
comparsas o actividades publicas o privadas. SegtIn nos presenta
Vernon W. Boggs(1993), hubo decretos al respecto en los arm 1900,
1913 y 1929. En todos los casos, las leyes no fueron suficientes para
erradicar la musica negra, algo que podria calificarse de mision
imposible ya que, para la epoca, la influencia negra era parte
integral de la musica cubana.
Entre otros sucesos mencionados por Diaz Ayala, se destaca I a
aficion del ptiblico habanero por el cine a partir del 1915. Con ello,
79
se crea una nueva plaza para los musicos, especialmente pianistas.
Era Ia epoca del cine silente y era connOn utilizar un pianista que
tocara mOsica en Ia sala de cine mientras se proyectaba la pelicula.
De este modo, los musicos improvisaban melodias de acuerdo con las
escenas en la pantalla.
A partir del 1916, se aumenta el use de las orquestas con
formato de "jazz-band". Estas tenian, por lo general, dos trompetas,
tres saxofones, un tromb6n, piano, contrabajo y bateria. Estas
orquestas no tocaban jazz; eran una imitaciOn al formato de las
orquestas norteamericanas de la Opoca, con musicos blancos y
orientadas a un public° de clase media. Estas orquestas toman gran
auge en Ia decada de los aiios 30.

Durante el decenio de los arm 20, ocurren varios sucesos

importantes para Ia musica afrocubana, a saber:
1. Se comienza el estudio serio y sistematico de Ia aportaciOn
negra a la cultura musical de la Isla. Y es un abogado Ilamado
Fernando Ortiz (1881-1969) quien pone en el mapa musical a Ia
poblacion negra. Con mas de ochocientas obras al respecto, e I
trabajo de Ortiz sirvio de base para otras muchas investigaciones
sobre instrumentos musicales y Ia historia y evoluciOn de los ritmos
afrocubanos. Con Ortiz, se genera el interds, que perdura hasta hoy,
por lo afrocubano.
2. El 10 de octubre de 1922 se inauguro en La Habana I a
emisora de radio PWX. Esta emisora, la primera en Hispanoarnerica y
la cuarta que se establecia en el mundo, tuvo desde sus inicios una
programacion con mucha mOsica en vivo. Para el 1923, se otorgaron
unas 34 licencias para establecer emisoras de radio en otras
regiones de Cuba. Durante los pr6ximos 30 aiios, la radio tendria un
papal importante en moldear los gustos musicales del ptiblico, en la
creacian de "estrellas", y en difundir y crear sonidos de moda dentro
y fuera del pais.
3. El son entra triunfante al ambiente habanero. Aunque existia
desde antes y era una expresion mayormente rural, el son vino a La
Habana a competir con las orquestas tipicas que cultivaban el
danz6n, las cuales, dejaron de ser las favoritas at final de Ia decada.
80
A partir del decenio de 1920, el son arranc6 con fuerza hasta
convertirse en Ia mas influyente de las expresiones musicales de
Cuba. Diaz Ayala(1981) describe del siguiente modo por quo el son
fue bien recibido en la capital:
"La Habana prefiere emociones musicales y le abriO los brazos
entusidsticamente, en el siglo XIX, a la Opera, a Ia zarzuela y
antes a la tonadilla, y casi a finales del siglo, a los bufos
cubanos y al danzOn. Pero ya estd pidiendo una nueva emotion y
el son se la da. Y este es adernds, mas que un baile, una
atmosfera, una atm6sfera en que sumergirse, en que olvidar
que las lindas ilusiones de la Guerra de lndependencia se van
hacienda nada, que la corruption politica va hundiendo las
esperanzas de Ia joven Reptiblica y de sus jovenes ciudadanos:
inconscientemente se sumerge el habanero en la atmOsfera del
son".

La decada de los anos 30 fue una de gran movimiento musical.

La expansion de Ia radio, el interOs internacional por la musica y los
artistas cubanos Ilevaron a muchos a mostrar su talento en varios
generos musicales.
Fue Ia d6cada de los viajes y la realizaciOn de parte del trabajo
inmenso, como compositor y pianista, de Ernesto Lecuona(1895-
1963). Lecuona es para muchos, "el m6sico mas destacado en I a
historia de Cuba". Escribi6 cientos de obras en varios g6neros
musicales, tales como la danza, la zarzuela, Ia cancien, lo cldsico y
la Opera. Entre sus composiciones, se encuentran "La comparsa%
"Siboney", "La malaguefia" y "Danza lucumr.
Muchos artistas de la opoca se presentaban a travOs de I a
radio. Las presentaciones eran en vivo. Los artistas no cobraban por
su actuation pues Ia misma se consideraba como un trabajo de
promoci6n para el musico o Ia agrupaci6n. Como consecuencia de
estas "promociones", estos artista eran contratados para bailes y
grabaciones, y sus discos se vendian, en algunos casos, muy bien.
La competencia entre las emisoras alcanzo niveles de "guerra".
Como consecuencia, el pOblico se beneficiaba con una programacion
variada, con Onfasis en el entretenimiento, en la cual no podia f altar
81
la musica. Solo Ia guajira y Ia musica puramente afrocubana no
formaban parte de Ia programaci6n de Ia epoca, al menos en La
Habana.
Diaz Ayala menciona los siguientes datos sobre la influencia
de la radio en la musica cubana en los afios 30:
1. La radio cre6 preferencias en el use de ciertos instrumentos.
Los instrumentos de cuerdas, como la guitarra y el violin, sonaban
muy bien en la radio, ya que los tecnicos podian resaltar el sonido de
los mismos acercandolos al micr6fono. De ese modo, se evitaba que
los instrumentos de viento ahogaran el sonido de las cuerdas, como
solia suceder en las presentaciones en vivo. Debido a la radio, las
charangas francesas, con su sonido de violines y flauta, ganaron
muchos fanaticos.
2. Con la radio no era necesario tener una voz potente o de
mucho volumen. Varios cantantes de voz suave pero "bonita" tuvieron
exit°, ya que la radio controlaba tecnicamente el asunto del volumen.
3. La radio sirvi6 para aminorar prejuicios raciales. En Ia
musica cubana de la epoca, Ia voz no tenfa color. (Ello no sucede en
Ia musica norteamericana ya que el acento vocal es diferente entre
negros y blancos). Como resultado, algunos artistas podian Ilegar
con su voz a ciertos lugares a los que no se les permitia entrar por
su color. De ese modo, declara Diaz Ayala, "se iba creando una
atmosfera de relajacion en los tabLis discriminatorios; porque
resultaba ridiculo aceptar a un artista negro por radio y no aceptarlo
en persona".
4. La radio aument6 el numero de seguidores de la musica. El
consumo musical fue extraordinario. Aunque las vitrolas (especie de
tocadiscos primitivo) existian antes que la radio, estas no pudieron
competir ante la diversidad musical y Ia programaci6n gratuita de I a
radio. La radio comenth a escucharse en todos sitios. Por supuesto,
esta condiciOn resulto ser positiva para Ia proliferaciOn de
actividades musicales.

82
 Otros sucesos musicales de Ia decada de los alios 30 son los
siguientes:
1. Surge el danzonete (1929) y con este, se incorpora e I
elemento vocal al danz6n, cosa que facilitaria la Ilegada del cha cha
cha al final de la siguiente dOcada.
2. En 1938, el compositor Emilio Grenet publica el libro: "La
musica popular cubana". Este fue el primer estudio serio sobre los
g6neros musicales cubanos que existian en la Opoca. Aqui se
mencionan y se analizan los gOneros predominantemente afrocubanos
como los cantos religiosos, las claves y la rumba.
3. Se destacan las orquestas con el formato de jazz-band.
Surgen orquestas que fueron famosas por muchos aims. Se estableci6
la Orquesta de los Hermanos Castro(1930-1960), la mat visito
a Puerto Rico en el 1933. Tambi6n se cre6 Ia orquesta Casino de la
Playa(1937) y otras.
4. Algunos musicos cubanos se movieron a otros parses
difundiendo su musica y Ilevando la influencia de esta a parses de
Europa y a los Estados Unidos. La dOcada de los 30 fue dificil para el
pueblo cubano debido a la crisis econ6mica al bajar los precios del
azOcar y por la presencia de varios politicos corruptos. Ante esta
situaci6n, la migraciOn era una alternativa para sobrevivir.
Entre los artistas mas destacados que salieron de Cuba en esta
dOcada, hay que mencionar a Moises Sim6n (1889-1945) creador
del pregon "El Manicero". Simon estuvo muchos ahos en Francia. Otros
se radicaron en los Estados Unidos y formaron parte de Ia revoluciOn
musical antillana en Nueva York, a partir de Ia dOcada de los 40.
Entre otros, el compositor Eliseo Grenet, el cantante Miguelito
"Mr. Babal0" Valdes(1916-1978), el pianista Jose Curbelo, el
cantante Frank "Machito" Grillo (1908-1984), los cuales se
mencionan mas adelante.

LA MUSICA EN PUERTO RICO

El desarrollo musical en Puerto Rico durante las primeras tres

acacias del siglo XX, se afect6, primordialmente, por dos

83
situaciones: Ia otorgacion de la ciudadania americana a los boricuas
y Ia influencia musical de Cuba.
Durante los primeros 20 ahos del siglo, Ia musica de Puerto
Rico siguiO con Ia tradiciOn musical del siglo XIX. La danza, el vals y
Ia candor' romantica se fomentaban mayormente en Ia poblacion
urbana, mientras que en el campo se cultivaban, desde el siglo XVIII,
algunas modalidades como Ia decima y el aguinaldo, que forjaron
nuestra "musica jibara".
Existian pocas agrupaciones musicales. Con el cambio de
gobierno, disminuy6 la actividad musical en la Isla. La separaci6n de
Ia Iglesia y el Estado bajo el gobierno americano limitO Ia actividad
continua de Ia Iglesia para fomentar y celebrar actividades que
beneficiaban a los rill:micas (verbenas y fiestas patronales). El nuevo
gobierno eliminO ciertos incentivos econornicos para enviar
estudiantes de musica a universidades extranjeras. Por supuesto,
estos ajustes afectaron mayormente las actividades con Ia musica
"culta" o clasica que se fomentaba en la Isla por un reducido nOrnero
de amantes de estos generos musicales de Europa.
Fueron "importantes las "bandas nnilitares" que establecieron
algunas unidades de la policia, de los bomberos y algunos municipios.
Estas agrupaciones, compuestas por instrumentos de viento y de
percusi6n, existian en Puerto Rico desde los primeros afios del siglo
anterior. Su repertorio consistra en danzas, danzones y marchas. Una
de las actividades tipicas de las bandas lo fue la presentaciOn de
"retretas": conciertos dominicales en las plazas pOblicas para e I
entretenimiento del pueblo. Esta practica se continue en algunos
pueblos durante varias decadas del siglo XX.
Las bandas fueron importantes pues muchos de los rmisicos de
Ostas se convertian en maestros de musica de nihos y jovenes. Ante
Ia falta de escuelas de musica, las bandas fueron Ia cuna de grandes
mOsicos al principio de siglo.
Como se menciona en los capitulos anteriores, Ia bomba y I a
plena coexistian y se desarrollaban para esta epoca. Sin embargo, su
difusion era discreta.
El periodista Jorge Javariz (1987) nos dice que en diciembre de
1916 y en enero de 1917, se realizaron en San Juan las primeras
84
grabaciones comerciales de m6sicos boricuas. Para esa ocasion, se
traslado a la Isla, con un rudimentario equipo de grabaciOn, el Sr.
Theodore Terry de la comparlia disquera Victor. Se grabaron 48
piezas a cargo de la Banda Municipal de San Juan, de la Banda del
Regimiento de Puerto Rico y de un cantante tenor Uric° Ilamado
Francisco "El Paisa" Quifiones; muy popular en esa epoca.

El 17 de marzo de 1917, el Congreso de los Estados Unidos le

otorg6 a los puertorriquerlos la ciudadania americana. Este hecho
politico contribuy6 enormemente a una migraciOn masiva de los
boricuas a los estados del este de Norteam4rica.
Para esa opoca, en puerto Rico abundaba la pobreza. Nuestra
sociedad era agricola, en vias de buscar alternativas para subsistir.
El dinero era escaso y no se podia vivir con una dieta a base de lo que
mas se sembraba en la Isla: calla, café y tabaco. Y para el colmo, las
mejores tierras pertenecian a empresas o personas extranjeras. El
jibaro vivia "arrimao" a los terratenientes de quienes recibia techo,
comida y algo de dinero a cambio de trabajo agricola.
Con la otorgacion de la ciudadania, muchos obreros se
trasladaron a los Estados Unidos en busca de empleos y un mejor
nivel de vida. Esta migraci6n, que comienza en grande a partir de la
dOcada de lo 20, Ilevo a miles de trabajadores puertorriquefios a I a
ciudad de Nueva York. Alli realizaban varios tipos de tareas para
personas no diestras.
Para los arias 20, Nueva York era una ciudad pr6spera que I e
ofrecia trabajo a todo el que Ilegaba. Era una especie de reunion de
ciudadanos de todo el planeta, en la cual, la revolucion industrial era
el anfitrion que ofrecia albergue en las enormes factorias de
ensamblaje y fabricacion del mundo capitalista. Adennas, Nueva York
era la capital musical de las Americas. Con el establecimiento de
una comunidad hispana en esa ciudad, tenia que Ilegar e I
entretenimiento artistico. Varios de los mejores milsicos de Puerto
Rico se sumaron a la migracion en busca de oportunidades para
grabar y amenizar bailes.
El gran compositor aguadillano Rafael Hernandez fue uno de
los pioneros en este movimiento migratorio de musicos boricuas.
85
Rafael Dego por primera vez a Nueva York en 1918 y de inmediato
comenz6 a amenizar actividades musicales. Es muy probable que haya
sido el primer m6sico hispano en tocar musica latina en esa ciudad,
amenizando bailes privados en las casas de sus paisanos. A
Hernandez le siguieron otros musicos, tales como: Pedro Flores,
Daniel Santos, Manuel Jimenez "Canario". Para los afios 30 se
encontraban en la Gran Manzana: Pedro Davila "Davilita", Myrta
Silva, Pepito Arvelo, Claudio Ferrer, Noro Morales, Augusto
Coen, Piquito Marcano, Placido Acevedo y muchos, muchos mas.
A diferencia de Cuba, cuando Ia radio IlegO a Puerto Rico, la
Isla se encontraba todavia en precarias condiciones econ6micas. Con
la inauguraciOn en San Juan de WKAQ Radio el 3 de diciembre de
1922, se presentaba el mas eficiente medio que ha tenido la musica
popular para su difusion. Sin embargo, la radio en Puerto Rico no
creciO al mismo ritmo que Ia radio en Cuba, en donde se
establecieron mas de 30 emisoras en los primeros dos arms de I a
historia de la radio en Ia mayor de las Antilles. La segunda emisora
de radio en el suelo boricua no IlegO sin6 hasta el 1936. Por lo tanto,
pasaron varios afios antes de que la radio puertorriquefia se
convirtiera en un poderoso medio de promociOn para los a rtistas
locales. Estos, mientras tanto, tuvieron que buscar mejores
oportunidades de trabajo en el exterior.

Con el traslado de estos musicos a Nueva York, ocurre

simultaneamente el desarrollo musical de Puerto Rico. Es por eso
que gran parte de nuestra musica popular naciO fuera de la Isla.
Jorge Javariz describe la situaci6n del siguiente modo:
"El grueso de lo que hoy Ilamamos la musica popular
puertorriquefia se escribe y se graba en Nueva York. Puerto Rico
es el Onico pals hispanoamericano cuya musica popular se hace
mayormente en el extranjero".

Durante los primeros cuarenta afios del siglo >0C, los boricuas
cultivaban, mayormente, los generos del bolero y la guaracha. Ambos
generos tienen su origen en Cuba. Sin embargo, cabe aclarar aqui que
se componia una musica puertorriquefia.
86
 Con excepci6n de los> ritmos de Ia plena y la bomba, el
intercambio artistic° con Cuba influyo en nuestra int:mica en los
primeros 40 afios del siglo XX. La influencia surge como consecuencia
de Ia visita de agrupaciones cubanas at suelo boricua en esos atlas,
como tambiOn, por las visitas de milsicos boricuas a Cuba. Por otro
lado, las emisoras cubanas de radio se ecuchaban en Puerto Rico y
hasta cierto punto, influian en las preferencias musicales del
public° local. Sin embargo, el encuentro mayor surge en Nueva York.
Ese fue, por muchos alms, el lugar de reunion entre boricuas y
cubanos. El lugar de compartir influencias musicales, nostalgias,
pobreza y glorias.
Con el marco musical del bolero y Ia guaracha, matizados en
ocasiones con el son, nace lo que muchos consideran como "la mas
autentica musica borincana". Tal como declara Jorge Javariz, Ia
diferencia entre un bolero cubano o puertorriquefio estriba en las
letras o tema. Lo cierto es que nadie puede negar I a
puertorriquenidad de boleros como "Preciosa" "En mi viejo San
Juan". "Bajo un palmar" y muchos otros que se identifican con
nuestros sentimientos o estampas como pueblo.
Durante Ia dOcada de los 30, se componen en Nueva York una
serie de piezas con temas alusivos a la patria. Javariz seriala esta
situaci6n:
"Lo curioso de este fenomeno es que precisamente en esos alias
[Ia d6cada del 30] Ia cancion popular puertorriqueria se hace
mas puertorriqueha que nunca antes y despues".

Y asi surgen una serie de piezas que cubren los temas de I a

situaciOn politica y econOrnica de Ia Isla, el clima, el deseo de volver
y el amor incondicional a la patria. Claro esta, por lo general el
sentimiento y el orgullo patrio crecen cuando se esta en el exterior.

87
LAS PRIMERAS INFLUENCIAS DE LA MUSICA HISPANA EN LOS
ESTADOS UNIDOS.

Cuandos se habla del desarrollo de Ia musica afrocaribefia, la

actividad musical en los Estados Unidos tiene un importante papal en
Ia historia de nuestra musica. La migracion de ITICISiCOS latinos a
Nueva York y otras grandes ciudades trajo un intercambio de ideas e
influencias culturales que marcaron Ia musica y los musicos del
Caribe, y dejaron la huella afrocaribefla en expresiones
autenticamente norteamericanas como lo es el jazz. Es por eso que, a
traves de .este compendio, se hace referenda de datos y sucesos
relacionados con Ia musica afrocaribeila en los Estados Unidos.
Desde la segunda mitad del siglo XIX, Ia musica hispana tenia
una modesta presencia en los Estados Unidos. Al sur del territorio
nacional, se escuchaba musica mexicana en Texas y California. En
Nueva Orleans y en el resto del Pais, se escuchaba el ritmo de I a
habanera. Sin embargo, Ia poca musica latina se consideraba
simplemente, como algo exotic°, desconocido por la mayoria de I a
poblacion.
El primer impacto importante de un ritmo latino en los Estados
Unidos ocurre en 1914 con la Ilegada del tango argentino. La pareja
de bailes Vernon e Irene Castle mostraban los complicados pasos del
tango en la revista musical "Watch Your Step". El "Castle Tango" era
un baile que se ensenaba a travas de todos los Estados Unidos.
En 1921, el cine contribuy6 a Ia difusion del tango, cuando en
Ia pelicula: "Los cuatro jinetes del Apocalipsis", el afamado actor
Rodolfo Valentino aparecia, en unas escenas, bailando el ritmo
argentino. Aunque Ia pelicula no tenia sonido, el and) se entero
que aquella coreografia ejecutada por el archifamoso galan y su
pareja, correspondia a la de un tango. Este ritmo se mantuvo mas o
menos presente en los salones de baile estadounidenses hasta la
dacada de 1930.

Mientras el tango se conocia a haves de la naciOn y aparecia en

el cine una version americanizada de la canci6n mexicana "Cielito
Lindo"eIacuNvYorksecinabl preI
• 88
verdadero impacto de Ia m6sica latina en el pals. AIR se iba
formando una comunidad hispana compuesta, mayormente, por los
boricuas que se instalaban al este de Harlem entre las calles 96 y la
125, desde la Quinta hasta Ia Tercera avenida. Segni Frank M
Figueroa (1994) esa comunidad Ilamada "El Barrio" tenfa 7,000
boricuas para el 1920 y credo hasta unos 45,000, segiin las cif ras
del censo de 1930.
En 1928, Rafael Hernandez y su hermana Victoria
establecieron la primera tienda hispana de discos e instrumentos
musicales en Nueva York. Fue precisamente frente a esa tienda que
en 1929, sentado en Ia acera con Ia guitarra en Ia mano, Rafael
compuso su mas famosa canci6n: "Lamento Borincano".
Por otro lado, los cubanos empezaban a hacer algOn ruido en
Nueva York. En 1920, se establecio en esa ciudad el trompetista
cubano Vicente Siglers Lalondrf, quien organizO una orquesta con
musicos cubanos, puertorriquefios y dominicanos. Esta fue la primera
orquesta latina en la ciudad. Vicente no era muy conocido en I a
comunidad latina, ya que no se exponfa demasiado pues, por varios
afios, estuvo como migrante indocumentado. Sin embargo, Vicente
amenizaba bailes en hoteles de lujo en Manhattan para un publico
anglosajan de alto nivel socioeconOmico. Tambion participaba de
algunas actividades con el publico hispano. Claro esta, esta orquesta
tenia mas de un repertorio dependiendo del tipo de publico para e I
que tocaba. Como se discute mas adelante, el tener mas de un
repertorio fue una practica comun entre varias orquestas latinas.
Nueva York se convirtiO en una importante plaza de grabaci6n
de discos durante la dOcada del 20. Entre los Iatinos que grabaron
con Oxito en esa dOcada esta el Septeto Nacional de Cuba en 1926
y el Trio Matamoros en 1928. TambiOn se grabaron varias plenas
en Ia voz de Manuel Jimenez en 1927. Sin embargo, estas
grabaciones como Ia mayoria de las presentaciones en vivo, no tenian
un mayor impacto en Ia comunidad norteamericana. Los discos se
vendian entre los hispanos de Ia ciudad y en el Caribe. Para el 1929,
se publico y se vendiO Ia partitura de Ia pieza "Siboney" del pianista
y compositor cubano Ernesto Lecuona. Dicha pieza tuvo alguna
difusion a travOs de MuSiCOS anglosajones.
89
 Para el 1930, la pieza "El Manicero" del cubano Moises Simon
se convirtio en una verdadera sensaci6n musical para el publico
norteamericano. "El Manicero" se escuch6 en vivo en abril de 1930 en
el teatro New York Palace a cargo de Ia orquesta cubana de Don
Azpiazu, Ia cual habia viajado desde Cuba para esa presentaciOn
ante un pOblico norteamericano. Antonio Machin Ia canto en espaiiol
y, en 1931, Don Aspiazu Ia grab() para Ia empresa disquera R.C.A. en
una version en ingles Ilamada "The Peanut Vendor". Este fue el
primer gran exit() hispano en el mundo de Ia mOsica norteamericana.
Aunque Ia pieza se considera "un pregon-son" se vendi6 como
ritmo de "Rumba Foxtrot". Los empresarios de Ia R.C.A, usaron la
palabra "rumba" porque sonaba exotica y algo salvaje. El to rmino
"foxtrot" era el nombre del ritmo bailable de moda. Este es un
ejemplo de las estrategias que Ia industria disquera utiliza para
ganar dinero aim cuando se desvirtue Ia autenticidad artistica. La
pieza vendi6 millones de discos y fue grabada por otros artistas, I o
cual indica que la estrategia result() eficiente.
Con la popularidad nacional de "El manicero", comenzo en los
Estados Unidol un interds por Ia rnOsica cubana. En este caso, era e I
son el que abria Ia puerta de la popularidad. Muchos compositores y
arreglistas norteamericanos comenzaron a componer piezas "latinas"
que, en realidad, eran imitaciones posimas de lo autentico. Cualquier
pieza con unas maracas y unos golpecitos de bongo ya se consideraba
como "rumba". Algunos le Ilaman "Continental Latin" a este tipo de
sonido que fue todo un exit() entre los norteamericanos que I o
explotaron en los salones de bailes, en el cine y en la radio.
Hubo un music() hispano que aprovech6 Ia ocasion para
sobresalir con Ia moda del "Continental Latin": el violinista catalan,
criado en Cuba, Xavier Cougat (1900-1990). Cougat supo corn binar
Ia musica latina con el timbre, los estilos y ritmos bailables
populares entre la clase alta de la sociedad blanca norteamericana.
En Nueva York, la comunidad hispana preferia mdsica autentica del
Caribe sin ser "adulterada" con expresiones ajenas. Por lo tanto, e I
patio° de Cougat estaba entre los anglosajones que visitaban los
hoteles de lujo y clubes exclusivos del bajo Manhattan. Cougat tuvo
mucho Oxito en dichos hoteles y clubes y, al mismo tiempo, muy
90
buenos mOsicos, tales como "los cantantes Tito Rodriguez y
Miguelito Valdes. Aunque algunos amantes de la mt.isica consideran
a Cougat como un fraude por su falta de "autenticidad" caribeila en su
mOsica, to cierto es que el violinista contribuyO mucho a que miles
de personas se intresaran por los ritmos latinos. Cougat supo Ilegar
a un public() que, de otro modo, quizas nunca hubiera sido expuesto a
la mOsica afrocaribefia.
Cougat no era el Onico music° hispano que logrO amenizar
baites para el pOblico anglosajon. Para el 1939, el pianista
puertorriqueno Noro Morales (1911-1964) formai su agrupacion. Su
orquesta se present6 ese aim en el Stork Club en Manhattan, un lugar
reservado para los norteamericanos. Noro Morales era uno de esos
mOsicos que contaba con dos repertorios y de esa manera podia
cubrir la demanda musical de los latinos y del pilblico anglosajon.
Noro IlegO a Nueva York en 1935 y se destacO por el sabor de su
piano. Su composiciOn "Maria Cervantes" es un estandar del jazz
latino. Es uno de varios pianistas latinos que, desde Nueva York,
fueron una influencia para otros musicos de generaciones
subsiguientes. Mientras tanto, otros grupos latinos fomentaban I a
danza, el pasodobte, el bolero y el bolero-son en Nueva York hasta e I
final de la clecada de los 30.
Grupos cubanos como el cuarteto de Antonio Machin y las
agrupaciones boricuas de Rafael Hernandez, Manuel Jimenez, el
Cuarteto de Pedro Flores y otros, se encargaban de grabar y
suplir a las comunidades hispanas de Nueva York y el Caribe, de
expresiones musicales mas autenticas.

91
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADAS DEL 1900 AL 1939

•Marfa Teresa Vera. "Boleros Primordiales". Nuevos Medios Records.

• Ernesto Lecuona. "Homenaje a Lecuona". Caribe Productions, 1995.
•Varios. "Sextetos Cubanos: 1929-1930'. Arhoolie, 1991.
•Varios. "El Manisero: 25 Versiones Clasicas". Tumbao, 1997.
•Xavier Cougat. "Bim, Barn, Burn: 1935-1940". Harlequin, 1992.
•Noro Morales. "Live Broadcast and Transcriptions: 1942-1948".
Harlequin, 1996.
•Rafael Hernandez. "Rafael Hernandez: 1932-1939". Harlequin, 1996.
• Pedro Flores. "Pedro Flores: 1935-1938". Harlequin, 1996.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

92
 LA DECADA DE 1940

LA MUSICA EN CUBA

La decenio de los arms 40 puede considerarase como la decade

de los "conjuntos" cubanos. El conjunto es una ampliacion del septeto
del son. Este tiene piano, dos o mas trompetas, dos o tres cantantes,
bajo, bongo, tres o guitarra y una tumbadora.
Ese sonido de conjunto cubano que tanta popularidad alcanz6 en
esta decade y tanta influencia ejercio en los siguientes decenios,
fue popularizado principalmente por las siguientes agrupaciones:

1. El Conjunto de Arsenio Rodriguez. Arsenio dirigla su

agrupacion desde el 1929. Alrededor de 1940, ampl i6 su agrupaciOn
al formato de conjunto incorporando a este una tumbadora. Este fue
un hecho muy significativo ya que, por primera vez, la tumbadora se
convierte en parte del sonido tipico del conjunto de son. El tres
cubano era el instrumento que mas se destacaba en esta agrupaciOn,
dandole un sabor Onico que influy6 mucho en los musicos caribefios
dentro y fuera de Cuba.
Por el conjunto de Arsenio, desfilaron una serie de musicos de
mayor influencia en el desarrollo del son a partir de los efts 40 y
50. Con Arsenio tocaron entre otros el pianista Lill Martinez quien
fue una de las influencias musicales para los hermanos Palmieri y
Larry Harlow en los 60, los trompetistas Chocolate Armenteros
y Felix Chappotin: el primero sinenimo de "trompeta cubana
sabrosa". El otro qued6 al frente del conjunto cuando Arsenio se
mud() a Nueva York en 1949. El cantante de este conjunto, Miguelito
Curti, fue uno de los mas grandes soneros de Cuba que influy6 en el
estilo del sonero boricua Pete "El Conde" Rodriguez, miembro de
las Estrellas de Fania en los aims 70.
2. La Sonora Matancera. Se fund6 como septeto en 1924 en
la ciudad de Matanzas. A partir de 1930, se present() en vivo en I a
radio cubana durante treinta aims. La agrupaciOn se destace por la
93
cantidad y calidad de los cantantes, de diferentes nacionalidades,
que pasaron o grabaron con ella, tales como Celia Cruz, Nelson
Pineda de Colombia, el argentino Leo Marini y los boricuas Daniel
Santos y Myrta Silva entre otros.

3. El Conjunto Casino. Se fund6 en 1937 como el Septeto

Casino. A partir de 1940, gano popularidad e hizo varios viajes a
paises del Caribe. Sus cantantes Roberto Faz, Orlando Vallejo y
Roberto Espi se consideran entre los grandes vocalistas de Cuba.
Este conjunto tenia un repertorio basado en boleros, sones y
guarachas. El piano era el instrumento que mas sobresalla en los
arreglos y estilo de la agrupaci6n.

La decada del 40 es la epoca de la creacion del mambo. Entre e I

1939 y en los siguientes atios, se populariza la modificacion que I e
hace Orestes Lopez al danz6n mientras tocaba con la orquesta de
Arcatio y sus Maravillas. Orestes incorpora un montuno en la Ultima
parte de los danzones. Esta modificacien se conocio como "ritmo
nuevo", "diablo" y "mambo". En 1949, el pianista cubano Dannaso Perez
Prado se traslado a Mexico y creo un nuevo sonido influido por el
timbre de las orquestas norteamericanas de jazz, al que name
"Mambo" el cual recorreria el mundo entero.

LA MUSICA EN PUERTO RICO

La decada de los arios 40 fueron afios dif Iciles debido at

conflicto de Ia Segunda Guerra Mundial en el cual los boricuas
tuvieron una participaci6n activa. Durante esta decada, se crearon
orquestas que imitaron el timbre, o sonoridad, de las grandes
orquestas en la moda del "Swing" de America del Norte.
Desde Ia decada anterior, las orquestas locales tocaban m6sica
norteamericana en los hoteles turisticos y a traves de Ia radio. Entre
esas orquestas de los artios 30 se destacaron Ia Midnight
Serenader, Ia orquesta Mickey Mouse y Ralph Sanchez y sus
Symphonians. En los nombres de estas agrupaciones, se puede notar
94
Ia gran influencia de la musics americana en varios milsicos locales.
Claro esta, estas orquestas,• que tocaban el fox-trot, tenian un
pUblico compuesto de personas de clase media alta y clase alta. La
moda de agrupaciones con nombres en ingles tambien se vela fuera
de San Juan en los aiios 30. En Mayaguez, por ejemplo, se encontraban
varios grupos con nombres, tales como: Western Serenaders,
Orquesta Jolly Kings, Los Rumba Maniacs y Los Gay
Collegians.
Para los anos 40, la radio puertorriquena tuvo un gran auge y se
convirtio en el medio por excelencia para Ia difusion de la mtisica
grabada y en vivo. Fue una decada de gran actividad de intercambio de
influencias musicales con el ambiente musical de Nueva York, Cuba y
Mexico. Con la radio, se empieza a moldear los gustos musicales del
pueblo. A traves de Ia radio, la industria disquera se promocionaba I o
que permitio que en Puerto Rico se conocieran las modas musicales
de Cuba y los triunfos y la m0sica de los mss talentosos
compositores e interpretes de la Isla radicados en Nueva York.
Ante Ia proliferacien y popularidad de los conjuntos cubanos,
se establecieron agrupaciones de este tipo en Puerto Rico. Los
conjuntos locales se especializaban en tocar sones montunos,
boleros, guajiras, danzones y danzonetes at estilo cubano con su
toque boricua. Estos conjuntos estaban compuestos por dos
trompetas, tres o guitarra, bajo, bongo, tumbadora, maracas, claves
y dos o tres voces. Entre los conjuntos boricuas de le epoca, se
encontraban: Los Dandies del 42, Conjunto Capacetti, La
Sonora Poncefia, Conjunto Moderno, Happy Casino, e I
Conjunto Barrio Obrero, entre otros.
En el area de San Juan, se encontraba el salon de bailes local
mss prestigioso de la decada. El mismo se encontraba en la playa de
El Escambren frente at parque Luis Munoz Rivera en la ciudad capital.
Aunque se amenizaban bailes en hoteles para la clase acomodada del
pais y presentaciones en salas de cine de artistas locales y
extranjeros, El Escambron se destace por Ia presentacien continua de
las mejores orquestas locales. De hecho, el local contaba con una
orquesta que fue dirgida por los,mejores musicos de la Opoca. Los
principales directores de las orquestas de la decada fueron: Rafael
95
Mufioz, Miguelito Miranda, Pepito Torres y su orquesta
Siboney y C6sar Concepcion.
La orquesta de Rafael Munoz, tocaba boleros. El formato de la
musica consistfa de tocar de forma instrumental toda Ia melodfa de
Ia pieza y luego entraba el cantante con la letra. Este formato
cambi6 en la medida que liegaban influencias y tendencias musicales
de los Estados Unidos y Cuba Musicos coma Cesar Concepcion y
Pepito Torres tuvieron una educaciOn musical con orquestas en los
Estados Unidos e incorporaron ideas nuevas a la musica de sus
respectivas agrupaciones. Aunque estas orquestas se dedicaban
principalmente a tocar en clubes y hoteles fuera del alcance de la
gente pobre, hay que mencionar que la orquesta de Cesar ConcepciOn
amenizo muchas fiestas patronales en las plazas pablicas. Con este
tipo de actividad, Ia orquesta logro ganarse el mai() general del
pueblo y neva el sonido de orquesta grande de salon a actividades en
las cuales, por lo general, tocaban otros tipos de grupos como los
conjuntos, septetos, trios y &Jos.
Fuera del area de San Juan, habfa otras agrupaciones muy
reconocidas. Por ejemplo: San German tenia la legendaria orquesta
Happy Hills y MayagOez contaba con Ia orquesta de William
Manzano entre otros.

LA MUSICA LATINA EN NUEVA YORK

Para el 1940, Nueva York era Ia ciudad de las oportunidades

artisticas. Ya contaba con una poblaciOn enorme de latinos, I a
mayorfa migrantes, que trataban de Ilevar una vida que no los alejara
demasiado de sus tradiciones culturales. La musica se habfa
convertido no solo en un producto de diversion, sino en un elemento
de identidad para afirmar Ia hispanidad en una ciudad Ilena de
prejuicios raciales.
Durante Ia decada de 1940, Ia ciudad de Nueva York contaba con
un nutrido grupo de artistas caribetios que competian por la atenciOn
del public° hispano y el sajon. Nueva York era algo asf como "la
tierra prometida" para los puertorriquelios quienes con muy pocas
excepciones, encontraban alyin tipo de trabajo en esa ciudad. Por I o
96
general, Nueva York ofrecia oportunidades en oficios no diestros y de
baja paga.
La demanda por la musica cariberia ofrecia una oportunidad a
los mOsicos de Puerto Rico y a los j6venes de segunda generation,
hijos de los primeros migrantes boricuas a esa ciudad, conocidos
como "nuyorricans". Para Ia clase artistica cubana, Nueva York
presentaba en los ahos 40 la gran oportunidad de expandir, tanto I a
fama de los ritmos cubanos como las multiples actividades
musicales en Ia mayor de las Antillas.
Entre los sucesos importantes de la decada hay que destacar
Ia creation de la orquesta de Frank "Machito" Grillo, la fusion del
jazz y la musica afrocubana, las actividades bailables en el
Palladium y la Ilegada del mambo a la ciudad al final de la dOcada.

Los Afro-Cubans
La orquesta "Los Afro-Cubans" se formai durante los primeros
afios del decenio de los 40 bajo Ia direcci6n general de Frank Grillo
y la direccion musical de Mario Bauza. Esta agrupaci6n fue Ia que
rnas influyo en la formaciOn del sonido y estilo de las orquestas
latinas grandes en Ia ciudad de Nueva York.
El ambiente musical no se escapaba a los prejuicios raciales
de la Opoca.. Tanto la musica como las agrupaciones estaban bien
definidas en tOrminos de su color, blanco o negro, raza y nivel
socioeconOmico. El Swing y el Fox-trot eran los ritmos de moda
entre los anglosajones. Para amenizar los bailes, habia orquestas de
musicos negros y otras de mOsicos blancos.
Por otro lado, los ritmos latinos estaban de moda a partir del
exit° en los Estados Unidos de la pieza "el manicero", grabada en
1931 por Ia disquera RCA. En Ia ciudad de Nueva York, la comunidad
hispana segula de cerca a los artistas cubanos y boricuas de los
cuales muchos formaban parte de Ia colonia hispana de Ia ciudad. Era
la docada de los cuartetos, trios y conjuntos.
Los mOsicos latinos no podian, ni les interesaba, escapar de las
influencias musicales de las grandes bandas del Swing que estaban
repletas de jazz y blues. Mas aOn, algunas orquestas hispanas tenian
97
dos repertorios: uno para los bailes de los antillanos y otro para los
bailes de la alta sociedad, celebrados en los principales hoteles de
Manhattan. El repertorio para los hoteles incluia ritmos de moda
matizados con algunos elementos cariberios, tales como: la
participaci6n de un bongocero, maracas y una que otra cancien
hispana. Era el "Continental Latin" que ya mencionamos.
Mario Bauza habia Ilegado de La Habana en 1930 buscando
aventuras musicales con el jazz. Su talento extraordinario le
permitiO ser parte de reconocidas orquestas negras del Swing, tales
como las orquestas de Chick Webb y Cab Calloway. Durante casi
diez anos, Bauza aprendio en los Estados Unidos el lenguaje del jazz
sin dejar nunca de ser bien cubano en su formaciOn y expresi6n
musical. Por otro lado, el cantante Francisco "Machito" Grillo, cunado
de Mario Bauza, fundo en Nueva York la orquesta "Los Afro-Cubans"
en 1940. En 1941, Bauza entro a dicha orquesta como director
musical.
Para Mario Bauza, el mayor nivel que podia alcanzar Ia nuisica
cubana era a travOs de la fusiOn de la misma con elementos del jazz
norteamericano. Asi que desde sus inicios, los Afro-Cubans tenian
elementos cubanos y elementos del jazz. De este modo, Ia orquesta
era una muy especial y admirada, tanto por los nnusicos y p6blico
anglosajon asi como por la •comunidad hispana.
La orquesta seguia el formato y sonoridad de las grandes
bandas del jazz: varios saxofones, varias trompetas, trombones,
piano, contrabajo y una solida section de percusiOn que incluia
instrumentos afrocubanos y una bateria. Por su amistad con musicos
de jazz, Bauza contaba con varios mOsicos norteamericanos en la
seccion de vientos. De ese modo, los Afro-Cubans se convirtieron en
una agrupaci6n interracial al contar con MCISICOS afroamericanos de
jazz y con hispanos negros, mulatos y menos mulatos. Esta situation,
que no era normal, le daba la oportunidad a la orquesta de tener un
repertorio amplio que le permitia tocar para diferentes segmentos
de Ia poblacion. Adernas, y lo mas importante de esta combination
interracial, junto a la vision musical de Mario Bauza, fue la creation
de un sonido distinto a todos los dernas, que Ilego a ser el sonido y el
timbre que adoptarian las orquestas de mayor renombre en la
98
siguiente decada: Hay que mencionar que parte de ese sonido Onico de
los Afro-Cubans fue forjado por Rene Hernandez,(1917-1977),
pianista cubano que antra a la orquesta en 1945. Hernandez era un
arreglista de vanguardia que gustaba mucho del jazz y conocia muy
bien los ritmos latinos de moda. El guajeo (Riffs), caracteristico de
los saxofones de la orquesta, es obra de Rene Hernandez. Este guajeo
seria imitado por otros y liege a ser parte del mambo nuevayorquino
o lo que se conocio en los arias 50 como el "sonido del Nueva York
latino".
Machito Grillo sobresalla como cantante y director comercial
de la orquesta. Contaba con su hermana Graciela (1915) quien habfa
sido una experimentada cantante en La Habana antes de radicarse en
Nueva York en 1943 y formar parte de los Afro-Cubans. Antes de
salir para Nueva York, Graciela forme, parte de la orquesta femenina
"Anacaona" por la cual pasaron muchas de las mejores interpretes
de la mOsica afrocubana. Graciela, quien no debe confundirse con
Estela la esposa de Mario y hermana de Graciela y Machito, se
destacO por su potente voz de contralto que manejaba con facilidad
en los boleros y en las guarachas.

Nace el jazz afrocubano

Con la orquesta de Machito surge la primera gran fusiOn del

jazz norteamericano: el jazz afrocubano. Este hecho lo describe el
historiador Max Salazar (1991) del siguiente modo:

"En mayo 28 de 1943, en el club La Conga, la orquesta de

Machito termino de tocar una pieza y los nnusicos se tomaron
un descanso. El pianista Luis Varona empezo a tocar la
introducci6n de Ia pieza "El botellero". El bajista Julio
Andino se le acerca y comenz6 a acompailarlo con su
instrumento.
A Mario Bauza, se le ()curio inmediatamente una idea
mientras escuchaba los acordes del piano y el guajeo del bajo.
Al siguiente dia, un tunes, Ia orquesta tenia su ensayo regular
en el Park Palace. Bauza le pidi6 entonces a Varona y a Andino
99
 que tocaran nuevamente El botellero tal como lo hablan hecho
el dia anterior en La Conga. Mientras estos tocaban, Bauza
tarareo las partes de los saxofones y las trompetas.
Cuando la pieza se completo, alguien en la audiencia
coment6 que Ia pieza era 'tan excitante como la tanga', vocablo
africano que se refiere a Ia marihuana. Este fue el origen del
jazz afrocubano'.

Esta pieza incluia un solo improvisado de trompeta sobre los

acordes basicos de Ia melodia. La pieza Ilego a ser el tema para las
presentaciones de Ia orquesta en el club La Conga, las cuales se
transmitian en vivo a travos de la radio en Nueva York.
Como dato adicional, Mario Bauza comento en San Juan, en una
de sus ultimas visitas a Puerto Rico a principio de Ia decada de
1990, que el nombre "Tanga" de Ia pieza mencionada, fue sugerido por
el compositor puertorriquerio Pedro Flores.
Tanga fue la primera fusion con relativo exit° de Ia musica
cubana y el jazz, pero no debe ser considerada como el primer
intento en esa`direcciOn. Hay evidencia de otros momentos y piezas
musicales en las cuales los cubanos y el jazz coquetearon con la idea
de fusionarse. Por ejemplo, la orquesta cubana de Los Hermanos
Castro grab6 en Nueva York la pieza "St. Louis Blues" de W.C. Handy en
1931. En dicha grabaci6n, se mantiene Ia lima melOdica identif icada
con el blues, mientras que se hace evidente la presencia cubana a
travos del repiquetear del bong& un aire de danz6n en el ritmo y
partes de Ia melodia "El manicero".
Cristobal Diaz Ayala (1998) describe los resultados de esta
grabaci6n: "...esta mezcla de fox-trot y mOsica cubana fue un plato
demasiado fuerte para el oyente sajOn. No paso nada con el mimero
que, sin embargo, es el primer caso de fusiOn afrocuban jazz". Esta
pieza, sin lugar a dudas una de coleccion, forma parte del CD que
acomparia el libro "Cuando salt de La Habana", de Diaz Ayala.
La fusion del jazz con los ritmos afrocubanos marco para
siempre Ia evoluciOn de la m0sica popular afroantillana. Aunque se
reconoce a Bauza como "el padre del jazz latino", fue con los
trabajos de Dizzy Gillespie y Chano Pozo que la fusion arranco con
100
buena exposition y mejor aceptaciOn del ptiblico y de la comunidad de
musicos caribenos.

La aportaci6n de Dizzy Gillespie y Chano Pozo

La dOcada de 1940 fue dificil para Ia sociedad americana
debido a Ia Segunda Guerra Mundial. El conflicto trajo inestabilidad
econornica, escasez y el racionamiento de necesidades basicas como
el alimento y Ia vivienda. Ante estas circunstancias, la m0sica y el
baile eran una especie de valvula de escape para aliviar las
tensiones propias de las circunstancias negativas de la 4poca.
Era Ia Opoca de grandes orquestas que competian por el aplauso
del publico. Eran buenos tiempos para la modalidad musical conocida
como "swing". Bailar swing estaba de moda. Este ritmo tenia sus
ralces en el blues y el jazz norteamericano que se forjeron desde los
inicios del siglo XX por Ia poblaciOn afroamericana al sur de los
Estados Unidos. Fue tanto el exit° alcanzado por algunas de estas
orquestas conocidas por su formato como "Big Bands", que varios
empresarios, en su mayorfa de la poblaciOn blanca, promovian las
presentaciones y grabaciones de las mismas, obteniendo buenas
ganacias econOmicas. El swing se convirtici en un movimiento
musical comercial que contaba con varias orquestas famosas
compuestas por musicos btancos.
Algunos musicos negros de jazz no estaban conformes con I a
evoluciOn que habia tornado el jazz a traves del swing. Asi que en las
decadas de 1940 y 1950, comenzo un movimiento de protesta para
restructurar el jazz. Fue un movimiento que trajo innovaciones
sonoras, ritmicas y armOnicas. Con base en Ia ciudad de Nueva York,
varios musicos crearon un estilo que se conocio como "Be Bop". Se
diferenciaba del swing en los siguientes aspectos:
1. Era milsica para escuchar. Las piezas eran tan rapidas que no
era posible bailarlas.
2. La improvisation era parte fundamental del estilo. Cada
musico tenia la oportunidad de demostrar sus destrezas con e I
instrumento, y su creatividad melodica y ritmica.

101
 3. Se popularize el formato de "combo". Mientras las "Big
Bands" agrupaban a 15 mOsicos o mss, el quinteto y sexteto era e I
formato usual en los primeros anos del Be-Bop.

La idea central de este movimiento era resaltar el trabajo

musical de los artistas afroamericanos. El racismo era fuerte y a los
negros se les marginaba continuamente. Con el Be-Bop, se pretendia
mostrar las asombrosas habilidades musicales de artistas, en su
mayorfa negros, y Ilevar el mensaje de que ellos podian desafiar las
estructuras musicales convencionales y crear su propio cOdigo
melOdico, ritmico y armonico.
En fin, la decada del 40 fue de innovacion y experimentaciOn
musical en Nueva York. Entre los jazzistas norteamericanos que
tomaron el liderato en Ia creaci6n del Be-Bop, estaba el trompetista
Dizzy Gillespie (1917-1993), el cual dirigia una banda de jazz que
ya comenzaba a destacarse como una agrupaci6n innovadora. Dizzy
habia tocado con Mario Bauza en la orquesta de Chick Webb.
Tambien conocia los trabajos de la orquesta de Machito. Mas
sentia una atracciOn especial por la musics afrocubana, en especial,
por el ritmo sincopado que se logra con las tumbadoras y el bongo.
Tanto Dizzy como Mario reconocian que el jazz y los ritmos
afrocubanos compartian • las mismas rafces africanas. Arnbas
corrientes musicales se originaron y se desarrollaron entre los
descendientes de esclavos en el Caribe y los Estados Unidos. Mario I e
'lame) al jazz afrocubano "el matrimonio perfecto". Dizzy reconocio
en el sonido del tambor el Ilamado de sus ancestros para reunir dos
corrientes musicales hermanas. La situation era propicia. Existfa Ia
posibilidad y el deseo de innovar con el jazz. Dizzy le pidi6 a Mario
que le recomendara a un tamborero que pudiera tocar bien los ritmos
cubanos. Fue entonces cuando apareci6 la figura y el genio de
Luciano "Chano" Pozo (1915-1948).
Chano Pozo naci6 en La Habana. Desde pequerio, se destac6 como
tamborero en los legendarios barrios habaneros, tuna de muchos
buenos rumberos. Desde joven particip6 en espectaculos de baile, fue
compositor, core6grafo y miembro activo de varias comparsas. La
orquesta de Machito, con el cantante cubano Migelito Valdes
102
(1916-1978), una de las mejores voces de Ia epoca, grabaron en
Nueva York varias composiciones de Chano Pozo.
En 1946, Chano liege a Nueva York atraido por la fama y el
exit° que la ciudad podia ofrecer a los buenos m6sicos. Por
recomendaciOn de Mario Bauza, Chano comenzo a tocar congas en I a
banda de Gillespie. Las congas nunca habian estado en una banda de
jazz. La genialidad musical de Chano le permitiO adaptar los ritmos
afrocubanos a los ritmos del be-bop.
Chano era todo un espectaculo. En algunas de las
presentaciones con Gillespie, Chano se presentaba sin camisa y con
el pecho y espaldas cubiertos de aceite. Su piel, bien negra y tensa
por Ia configuraci6n de sus m6sculos, brillaba mientras que un Chano
sudoroso cargaba una conga colgada a su hombro con una cinta.
Mientras bailaba, tocaba el tambor y repetia frases, desconocidas
por su audiencia, de cantos Abakua de Ia religiOn afrocubana.
Con Chano Pozo, los ritmos cubanos entraron al jazz via el
visionario Dizzy Gillespie. Piezas como "Manteca". de Pozo y
Gillespie grabada en diciembre de 1947, son parte del repertorio
mundial del jazz. Comenzo, entonces, un movimiento musical
derivado del Be Bop al que se le IlamO "cu-bop". Esta modalidad se
conoceria mas adelante con el nombre generico de "jazz latino".
Chano fue asesinado en Nueva York el 2 de diciembre de 1948.
Dizzy continuo componiendo y difundiendo Ia fusiOn del jazz y los
ritmos cubanos hasta la decada de 1990. Por su parte, Chano se
convirtio, despues de muerto, en una especie de heroe para los
rumberos y m6sicos caribeiios. Es comOn encontrar piezas y hasta
discos completos dedicados a este legendario rumbero habanero. Sus
logros como compositor y protagonista de Ia historia del jazz y Ia
musica afrocubana son reconocidos internacionalmente.

El salon de bailes "The Palladium"

A principio de Ia decada de 1940,- la ciudad de Nueva York
contaba con unos salones de bailes Ilamados "taxi dance halls" en
donde trabajaban chicas que cobraban por ser Ia pareja de baile de
los hombres que frecuentaban el lugar. Se cobraba diez centavos por
103
cada pieza. Se bailaba fox-trot y swing. Estos eran lugares
frecuentados por personas que no tenian el dinero o el nivel social
para frecuentar otros salones como el Roseland y el Arcadia
Ballroom, lugares de mucho prestigio y fama.
En abril de 1947, tres norteamericanos abrieron un salon de
bailes Ilamado "Palladium". Al principio, no les fue Bien pues el
Roseland y el Arcadia presentaban los bailes mas atractivos y los
mas frecuentados por los bailadores norteamericanos. Para poder
competir, los duetios del Palladium comenzaron a buscar alternativas
para celebrar bailes que fueran atractivos para otros segmentos de
la poblacion que no fueran los usuales anglosajones de clase social
media alta y alta. Una posibilidad era pensar en los hispanos y en los
afroamericanos. Hay que mencionar que no existia tal cosa como
actividades bailables que reunieran simultaneamente a diferentes
grupos Otnicos. De hecho, ante la rivalidad de gangas y Ia distancia
entre razas, era casi una locura pensar en una actividad interracial
sin problemas de disciplina.
Tommy Morton, administrador del Palladium, se reuni6 con
Machito y Mario Bauza para discutir la posibilidad de celebrar bailes
con la orquesta Afro-Cubans. La orquesta de Machito tenfa musicos
hispanos y afroamericanos, una mezcla que podia ser atractiva tanto
para los latinos como para la comunidad negra. De todos modos, valia
la pena probar ya que se trataba de dos segmentos de la poblacion
que profesaban una gran pasiOn por la musica y el baile.
Se planificO una actividad bailable un domingo en Ia tarde de
forma experimental para ver como funcionaba la idea. Se contrato a
la orquesta de Machito y a otros grupos, tales como: las orquestas de
Noro Morales, de Jose Curbelo, de Marcelino Guerra y un conjunto de
merengue. Los resultados fueron excelentes. El lugar, que de por s
era amplio, resulto pequerio ante la cantidad de bailadores que
pagaron 0.75 centavos por entrar.
A partir de ese suceso, se establecio una serie de bailes a los
que se les conocia como "El Blen Blen Club". Al principio, estos se
celebraban los domingos en la tarde y los miercoles en Ia noche.
Con el pasar de los arios, el Palladium se convirtici en el mas
importante salon de bailes para Ia milsica caribefia en Nueva York.
104
Los naisicos mas influyentes del sonido latino de Ia ciudad, hicieron
del Palladium el templo del ritmo. Muchos mOsicos norteamericanos
de jazz visitaban el lugar para escuchar y aprender los ritmos
afrucubanos. La prensa local resenaba las actividades del lugar. Con
Ia orquestas de Machito, Tito Puente y Tito Rodriguez, los mas
grandes bailadores hispanos y anglosajones mostraban, en una
competencia de nunca acabar, las mas atrevidas coreografias at
compas del mambo y el son. Las parejas practicaban durante la
semana pasos de bailes para luego mostrar sus habilidades durante
el fin de semana. De hecho, Ia pista de baile del Palladium estaba
dividida en dos areas: para bailadores buenos y para los principiante
o no tan buenos. Para bailar con los "buenos" habia que ganarse e I
privilegio mostrando cada semana cuanto progreso se tenia con los
pasos de moda y otros movimientos acrobaticos. De alli, salieron
parejas o grupos que ensayaban coreografias para exhibicion. Una de
las parejas de bailes mas famosas fue Ia de los "Mambo Aces",
compuesta por Anibal Vazquez y Joe Centeno.
El Palladium se convirtiO en los anos 50 en un lugar de reunion
para palico de diferentes nacionalidades y estratas sociales. Entre
los bailadores hispanos y afroamericanos de bajos recursos
econernicos, se podia ver, de vez en cuando, figuras de Ia farandula y
el cine, tales coma: Marlon Brando, Kim Novak, Henry Fonda, Sammy
Davis Jr., Jose Ferrer y otros. Era el lugar "in" para visitar. Se
ofrecian clases de baile para aprender los pasos del chachacha y e I
mambo. Tambien se celebraban competencias de bailes para
principiantes y, por supuesto, siempre habia exhibiciones de
bailarines "profesionales" que mostraban sus creaciones
co re og raficas.
En 1961, se le retire al Palladium la licencia para vender
bebidas alcoholicas debido a unas supuestas violaciones a las leyes
por parte de sus duelios. Como consecuencia logica, mucho public°
dejo de asistir al lugar. Otros lugares mas pequenos empezaron a
tener notoriedad en Ia ciudad y use convirtieron en los salones
favoritos de los bailadores hispanos. En mayo de 1966, el Palladium
cerr6 sus puertas tras el ultimo baile en el lugar amenizado por las
orquestas de Ricardo Ray, Eddie Palmieri y Ia charanga Broadway.
105
El Mambo Ilega a Nueva York
El mambo Dego a Nueva York en Ia segunda parte de Ia dOcada
de los 40 y las principales agrupaciones latinas lo adoptaron
inmediatamente. Machito, Puente, Noro Morales y otros hicieron del
mambo uno de los ritmos favoritos. Por su energia, cadencia y ritmo
rapido, el mambo era propicio para exhibir coreograffas
espectaculares y encajaba muy bien para fusionarlo con elementos
del jazz. La dOcada de 1950 comenzo en Nueva York con la
propagaci6n de Ia fiebre mambera.

DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1940

•El Conjunto Casino. "Bailando con el Conjunto Casino". TH Rodven,

1988.
'Varies. "Conjuntos Cubanos: Conjunto Casino y Sonora Matancera".
TH Rodven.
•Arsenio Rodriguez. "Los 24 Exitos Originales de Arsenio Rodriguez".
Ansonia (HGCD 1337).
•Rafael Murtioz. "Rafael Munoz: 1938-1943". Harlequin, 1997.
"La Orquesta de Ayer, La de Hoy, La de Siempre".
Fragoso, (CDF 523).
•Pepito Torres. "Fin de Fiesta". Fragoso, (CDF 528).
•Varios. "The Original Mambo Kings". Verve, 1993.
•Machito Grillo. "Machito and his Afro-Cubans: 1941". Palladium,
1989.
•Machito Grillo. "Freezelandia". Tumbao. 1997.
•Varios. "Carnival of Cuban Music". (Corte: "Manteca") Rounder, 1990.
'Dizzy Gillespie. "To Bird with Love". Telarc Jazz, 1992.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

106
 LA DECADA DE 1950

LA MUSICA EN CUBA

La decada de los afios 50 fue de gran actividad artistica en la

isla de Cuba. Varias circunstancias propiciaron que Ia mOsica fuera
el elemento estelar de las actividades artisticas de la epoca.
El mUsiccilogo cubano Diaz Ayala (1993) hace un recuento del
ambiente musical de Cuba, con onfasis en el ambiente habanero. En
su libro, asegura que los siguientes sucesos o circunstancias
ayudaron a crear lo que el denomina como "los fabulosos arms
cincuenta".
Para esa decada, Cuba habia logrado un gran avance en Ia radio.
Para el 1950, el 90% de los hogares cubanos tenian radio. Esto I e
propocionaba una enorme audiencia a la industria de Ia mOsica. A
mitad de Ia decada, funcionaban mas de 120 emisoras de radio. Por
supuesto, las emisoras tenian una competencia enorme por la
presentacion de programas musicales con artistas de renombre en
vivo.
La television no se quedaba atras. Cuba Dego a ocupar durante
la decada, el noveno lugar en el mundo con una cantidad de 200,000
televisores, segOn Ia informacion de Diaz Ayala. La mayoria de los
programas eran producciones locales por lo que la musica ocupaba un
lugar de preferencia en la programaciOn.
La industria discografica credo mucho. En ninguna otra decada
de Ia historia musical de Cuba, se lograron tantas produciones
discograficas como en los aiios 50. Sobresalieron discos y artistas
que influyeron a otros artistas en los siguientes 30 altos.
Las velloneras o victrolas (maquinas tocadiscos que funcionan
con monedas), eran otro medio efectivo de difusion musical. •Estas se
encontraban en cualquier tipo de colmadito de barrio, bar, hotel y
clubes privados. Por otro lado, La Habana contaba con varios
establecimientos tipo cabaret con el lujo y el tipo de espectaculo a
107
nivel de los mas sofisticados de Paris o Las Vegas. Entre estos, se
destaca El Tropicana, que aCin conserva parte de las glorias
pasadas cuando se presentaban revistas musicales repletas de
bailarines, cantantes y famosas orquestas de Ia epoca.
Todo esto le ofrecia muchas oportunidades al music() local. La
demanda por grabaciones o presentaciones trajo una gran
oportunidad de trabajo para compositores y atrajo a otros a rtistas
del extranjero que veian en Cuba Ia gran oportunidad de buscar fama
y fortuna.
Toda esta actividad se compartia entre diversas expresiones
musicales y diferentes ritmos. El bolero, el son y el chachacha eran
los favoritos. De hecho, en Ia primera mitad de la decada, el
chachacha era el furor bailable de toda Cuba. Con la popularidad del
ritmo creado por Enrique Jorrin, se establecieron varias
agrupaciones de charangas con un repertorio Ileno de chachacha.
Otras charangas como la Orquesta Arag6n, creada en Ia provincia
de Cienfuegos en 1939 por el bajista Orestes Aragon, adoptaron e I
chachacha a partir del 1955 estableciendo todo un estilo y sonido
que era imitado pero nunca igualado por otras magnificas
agrupaciones de la epoca. Uno de los mas influyentes violinistas
tipicos de Cuba, Rafael Lay, dirigia entonces la Orquesta Arag6n.
En Cuba, el chachacha alcanz6 mayor popularidad que el mambo.
Existen varias razones que justifican las preferencias por I a
creaci6n de Jorrin. Como se nnencion6 antes, la creaci6n del mambo
trajo consigo la controversia sobre quien era el padre de la criatura
entre Orestes Lopez y Damaso Perez Prado. Este Ultimo, cosechaba
grandes exitos desde Mexico con su mambo adaptado at sonido de las
grandes orquestas de jazz.
Para los cubanos en la docada de los 50, el mambo de Perez
Prado presentaba varios inconvenientes, por ejemplo: ninguna
orquesta en Cuba tenia la sonoridad de la orquesta de Perez Prado, to
que dificultaba la difusion de dicho ritmo. Ademas, algunos cubanos
reprochaban el hecho de que se vendiera el mambo como "algo
autenticamente cubano", si se manufacturaba en Mexico y se diluia
con elementos musicales del jazz norteamericano. Por otro lado, el
mambo exige mas del bailador en terminos de coreograf fa y energia.
108
 En contraste, el chachacha era fedi de tocar y encajaba
perfectamente en el sonido de la multiples charangas que habia en
Cuba en la decada de los 50. Por otro lado, el chachacha es mas f aci I
de bailar que el mambo. Ademas, el chachacha es decendiente del
danzon considerado, por muchos, como el baile nacional de Cuba, I o
que le permitia una mayor aceptaci6n que el mambo, el cual, estaba
mas cerca del sonido de las orquestas norteamericanas. El chachacha
se consider6 como un baile nautenticamente" cubano.

Las expresiones afrocubanas

En la obra citada de Diaz Ayala, el autor menciona que durante

la decada de 1950, hubo una aceptaci6n progresiva del elemento afro
en Ia cultura cubana. Desde los alias 40, Ia poblacion podia ejercer
libremente sus rituales y celebraciones de indole religiosa
asociadas con Ia santeria y, por supuesto, con los tambores y los
ritmos afrocubanos.
Los carnavales tuvieron gran notoriedad durante la decada y las
comparsas eran parte integral de la celebraciOn. Estas comparsas, de
origen afrocubano, generaban una alegria que era compartida por
todos las estratas socio-economicas. Estas contribuyeron a una
mayor aceptaci6n del elemento africano en la musica popular cubana.

Benny More: "El Barbaro del Ritmo"

Para la decada de los Mos 50, Benny Mord se consideraba

como uno de los cantantes mas grandes en la historia de la musica
popular cubana.
Mord naci6 en el pueblo de Santa Isabel de las Lajas el 24 de
agosto de 1919. Su madre le dio el nombre de Bartolome
Maximiliano More. Era el mayor de 18 hermanos que crecieron en
un ambiente de gran pobreza y necesidades. Al completar su cuarto
grado de escuela elemental, tuvo que abandonar los estudios para
dedicarse a labores de agricultura y, de ese modo, ayudar con las
obligaciones econOrnicas del hogar. Creci6 en un ambiente rural
influido por la musica de tambores afrocubanos. Desde nino, cantaba
109
y mostraba una gran facilidad en el arte de la improvisacion.
Aprendi6 a tocar guitarra en sus primeros afios de Ia adolescencia.
En 1936, decidi6 irse a La Habana con el sueno de ser un music°
en esa ciudad. Paso tantas penurias economicas, que regres6 a su
pueblo. En 1940, retort-16 nuevamente a Ia capital. Esta vez estaba
decidido a alcanzar su acariciado suerio artistico. Por el dia, vendia
frutos en el mercado y, en las noches, se buscaba unas monedas
cantando en los bares sin ser contratado, cosa que le costO en
ocasiones, ser expulsado de esos lugares para que "no molestara a
los parroquianos".
En 1942, gan6 el primer lugar compitiendo como cantante en e I
programa radial de aficionados "La Corte Suprema del Arte". Para
bien de este artista, el programa tenia una gran audiencia y se
escuchaba en todo el pals. De ese modo, los dotes artisticos de Benny
empezaron a Ilamar la atenci6n de los mUsicos establecidos en La
Habana. Luego de cantar con varios trios y cuartetos, Benny, (quien
se hacia Ilamar "Bartolo") logrO destacarse en Ia emisora radial Mil
Diez. En dicha emisora cantaba en vivo dos veces a la semana con e I
Sexteto Cauto de Mozo Borgella, para el alio 1944.
Al afio siguiente, el conjunto musical de Miguel Matamoros
contrate a More con el prop6sito de hacer unas presentaciones en
Mexico. En la capital azteca, la voz de Benny caus6 sensaci6n y f ue
muy aplaudida. Tan es asi, que al momento de regresar el conjunto a
Cuba, Benny le inf orm6 al director su intencion de quedarse en
Mexico. Miguel Matamoros accediO y antes de despedirse, I e
recomend6 que se cambiara el nombre de "Bartolo" ya que asi se le
Ilamaba a los mulos en Mexico. Ni corto ni perezoso, Bartolo exclamo:
"Tienes raz6n. Desde hoy me Ilamo Benny.... Benny More".
En Mexico, Benny grab6 para el sello RCA con las orquestas de
los cubanos Mariano Merceren y Dimas° Perez Prado, conocido
como "El Rey del Mambo". En 1950, cuando gozaba del triunfo y la
fama en ese Pais, Benny decidi6 regresar a Cuba. Despues de cantar
con varias agrupaciones, fundo su orquesta a Ia que Ramo "La Banda
Gigante de Benny" o simplemente "La tribu".
tPor quo muchas personas consideran a Benny Mor6 como e I
mas sensacional de los cantantes cubanos? Su trabajo hay que
110
evaluarlo en el contexto histOrico. El impacto de un mimic() se mide
tomando en cuenta cuan influyente ha sido en el desarrollo de su
goner° musical y cuan innovador o diferente ha sido con respecto a
otros milsicos o estilos de su epoca. En ese contexto, Benny More
sobresale sobre muchos buenos cantantes.
A pesar de que nunca estudi6 rmisica, compuso y dirigi6 su
banda proponiendo arreglos y ajustando el timbre y el ritmo de
acuerdo con sus preferencias. Benny no imitaba a otros cantantes;
tenia un estilo muy propio. Sin embargo, muchos intentaron imitar su
estilo y timbre de voz. Tenia la facultad de poder cantar con gracia,
afinacion y mucho sentimiento todos los ritmos populares de su
Opoca: el son, Ia guaracha, Ia rumba, el mambo, el afro, el chachacha
y el bolero. Por otro lado, dominaba el escenario bailando y
moviendose con energia frente a su banda mientras cantaba. Benny
reunia en su persona y en su arte, Ia poesia y Ia sencillez del guajiro
cubano y el ritmo y la energia del negro antillano.
Lamentablemente, se le presento una cirrosis del higado
estando aim joven. Esta situaci6n acelero el fin de su vide y murio en
La Habana el 19 de febrero de 1963.

La Pachanga, Castro y el fin de fiestas

El 31 de diciembre de 1958, cae el regimen dictatorial de

Fulgencio Batista. La derrota de Batista es el descenlace de una
serie de sucesos politicos, a traves de toda la decada del 50,
marcados con actos de violencia entre las fuerzas militares del
gobierno y las del comandante Fidel Castro, lider de las tropas
guerrilleras opuestas at gobierno.
Con la salida de Batista, sube at poder Castro, iniciandose un
periodo de ajustes que afecto, entre otros renglones, el rumbo y I a
velocidad del movimiento musical en Cuba. Se prohibieron las
velloneras, los casinos y se comenz6 un proceso de sehalar a
aquellos "que no simpatizaban con Ia revoluciOn".
Inicialmente, varios artistas estuvieron de acuerdo con Ia
llegada de Fidel Castro. Asi lo atestiguan las letras de canciones
interpretadas por Benny More, Celia Cruz, Rolando La Serie y otros.
11 1
Poco tiempo despues, varios de estos artistas decidieron abanadonar
Ia Isla por presiones politicas y con un sin n0mero de dificultades,
lograron establecerse con exit° en el extranjero.
La Ilegada de Castro al poder coincidio con Ia Ilegada de "La
Pachanga"; una variation del chachacha. Las agrupaciones de
charangas interpretaban este nuevo ritmo creado por el cubano
Eduardo Davidson (1929-1994) en 1959. En sus inicios, fue un ritmo
muy popular en Cuba pero los sucesos que marcaron los primeros
afros de la revolution, limitaron Ia difusi6n local del mismo. Sin
embargo, la pachanga tuvo una vida corta pero con una gran
aceptaci6n en Nueva York en los primeros afros de Ia decada de los
60.

LA MUSICA EN PUERTO RICO: EL FENOMENO DE RAFAEL

CORTIJO E ISMAEL RIVERA

El trabajo del -combo de Rafael Cortijo, junto al cantante

Ismael Rivera, fue el suceso nnas importante de la mtisica
afroborinquefia durante la decada de los 50.
De origen pobre y humilde, Rafael Cortijo (1928-1982) se
trio en Santurce. Fue un percusionista que sin una educaciOn formal
en musica, logro transformar el estilo de Ia bomba y Ia plena,
haciendolas accesibles y mas atractivas al bailador de la epoca y
logro su difusion en otros parses latinoamericanos.
Ismael "Maelo" Rivera (1931-1987) es el puertorriqueno que
mejor ha cantado los ritmos bailables afrocaribetios. Surgio en un
momento en que se imponia el estilo de los cantantes cubanos,
destacandose el genio vocal de Benny More. Benny era el modelo a
imitar para estar en la onda de Ia epoca. Sin embargo, Ismael saliO
con un estilo Calico y original que nadie ha podido igualar y mucho
menos superar. Benny e Ismael coincidieron en presentaciones en
Puerto Rico y en Nueva York. Se hicieron amigos y ambos sentian un
respeto y una admiraciOn mutua. Se dice que fue Benny More quien
bautiz6 a Ismael con el nombre de "El Sonero Mayor". Claro esta,
112
tratandose de la opinion de Benny, el tftulo equivale a un doctorado
honorifico en la escuela de los soneros, en la cual, con o sin Mut°,
Ismael siempre tuvo asegurada su catedra soneril.
Entre los atributos artfsticos de "Maelo", sobresale su
capacidad como cantante. En sus frases soneras, Ismael mostraba un
conocimiento amplio del lenguaje callejero y del idioma de la
juventud de la epoca, lo que le permitio "comunicarse" con exit° en
diferentes escenarios. Tenfa, adernas, un dominio absoluto del ritmo.
En la forma de acomodar las palabras y el acento que le imprimia a
las frases, lograba acoplarse perfectamente al resto de los
instrumentos, realzando el sabor y Ia cadencia tfpica de los ritmos
afroantillanos. Su voz era un tambor que emitia sonidos y sflabas
que, en ocasiones, no tenfan ningtin significado pero complementaban
y adornaban de forma genial una frase musical en un momento dado.
Rafael e Ismael fueron amigos desde Ia infancia. Rafael se
dedic6 a tocar mOsica desde muy joven, mientras Ismael aprendfa y
practicaba Ia albanilerfa. Cortijo se Intel() como profesional a los 14
aiios tocando bong6, pailas,. barriles y congas. Form6 parte de varias
orquestas, tales como:' las de Frank Madera, Miguelito Miranda y
Agustin Cohen. LogrO ganar reconocimiento como percusionista y,
de vez en cuando, lo invitaban a tocar en agrupaciones que Ilegaban a
Puerto Rico, como por ejernplo, el reconocido Conjunto
Matamoros.
A principio de los afios 50, Cortijo formaba parte de la Sonora
Boricua del cantante Daniel Santos. Con Santos realize varias
giras fuera de Puerto Rico. Siempre que surgia Ia oportunidad,
Cortijo se reunia con Ismael para formar "rumbones" callejeros para
dar rienda suelta a Ia creatividad y a Ia energfa que siempre
caracteriz6 a estos dos colosos del ritmo. Cortijo insistfa en log rar
que Ismael entrara de Ileno al mundo de Ia musica. Cortijo fue el que
convencio a Ismael que su futuro estaba en el canto.
En 1953, Ismael se Intel(?) como profesional, tocando bongo en
el Conjunto Monterrey de Moncho Muley. Cortijo formaba parte de
esa agrupaciOn y, de este modo, se 'nick) una sociedad musical que
impacto el decenio de los 50. En 1954, se forme, Ia Orquesta
Panamericana del saxofonista Lito Pena. Ismael fue invitado a
113
formar parte de esa agrupacion. Con Pena, grab6 "Cha-Cha in Blue", su
primer disco como cantante. Luego, con la plena "El Charlatan",
Ismael se convirtio en una celebridad de la noche a la matiana. En ese
primer ano de La Panamericana, Ismael grabO, entre otras piezas, el
calypso "Beautiful Girl" en el idioma ingles. De esta pieza hay que
destacar la facilidad rftmica y el sabor que le imprime el cantante
en un idioma que a todas luces, se nota que no domina. De hecho,
Ismael fue licenciado de la Infanterfa de Marina de los Estados
Unidos, poco tiempo despuOs de ser reclutado en 1952, por no
conocer el idioma inglOs. Claro, si allf le hubieran permitido cantar,
probablemente hubiera ascendido a general en poco tiempo.
Mientras tanto, Rafael Cortijo forme) su agrupacion en los
primeros meses de 1954. Por supuesto, Ismael estaba a cargo de la
parte vocal, aun cuando estaba con Lito Pella. Ya para el 1955, el
combo de Rafael Cortijo grab6 la plena "El Bombon de Elena" de
Rafael Cepeda, la cual se convirtio inmediatamente en un Oxito.
Ismael entonces dej6 de cantar con La Panamericana para dedicarse
a la nueva agrupaci6n de su amigo Cortijo.
El trabaio en conjunto de Ismael y Cortijo logro Ilamar I a
atenciOn a nivel local e internacional por varios factores. En primer
lugar, el talento de ambos no esta en discusi6n. Cortijo era un
visonario con tendencias a la innovaciOn y, aunque no tenia educaciOn
formal en musica, tenia un ofdo privilegiado, un gran concepto del
ritmo y, sobre todo, mucho orgullo para sobreponerse a las barreras
del racismo y darse a respetar como masico. En el caso de Ismael, ya
hemos mencionado algunos de sus atributos.
Con un sonido nuevo, el combo !ogre, atraer a la juventud. Era
la Opoca de las grandes orquestas y Cortijo form6 un combo o
agrupacion con pocos integrantes. La plena se habfa convertido en un
baile de salon, interpretada con el sonido limpio y sofisticado de I a
fabulosa orquesta de C6sar Concepcion. La bomba, segufa
confinada al solar y a las presentaciones de voces y barriles en las
comunidades afroboricuas: Con otra instrumentacion, sin panderos ni
barriles de bomba, Cortijo establecio otro timbre o sonoridad para
esos ritmos afroborinquerios. Como resultado, su trabajo logro poner
la bomba y la plena al alcance de la gente humilde; del bailador de la
114
calle. Con Cortijo, la plena y Ia bomba regresaron al barrio vestidas
a la "ultima moda", y se ganaron el aplauso de todos.
Para bien del combo, este empez6 a trabajar regularmente en
la television local. La television IlegO a Puerto Rico entre los meses
de marzo (WKAQ TV) y abril (WAPA TV) de 1954. Rafael Cortijo e
Ismael fueron de los primeros mtlsicos en presentarse en vivo en el
programa La Taberna India, a haves del canal dos.
Aprovechando el medio, el combo incorpor6 una coreograf la a
cargo de Ismael y Roberto Roena. Sus rutinas de baile eran imitadas
por los bailadores de la calla que, con mucha atenci6n, segulan e
imitaban los pasos y las rutinas que el combo presentaba en cada una
de las piezas del repertorio. A traves de la pantalla, se podia
observar la mano derecha de Ismael, siempre marcando "la clave".
La nueva tecnologia de la television Ilamaba Ia atenciOn de
todos y cualquiera que lograra aparecer regularmente en la pantalla,
tenia asegurado un nivel de popularidad superior al que se podia
alcanzar con otros medios de comunicaciOn como la prensa escrita.
Para la decada de los arios 50, la radio era otro medio de
comunicaci6n muy importante en el Isla. La radio tenia espectaculos
en vivo de entretenimiento musical. La gente escuchaba la radio con
la misma devocion y concentraciOn que exige Ia television. La radio
tambien le ofrecio trabajo continuo al combo por lo que su
proyecci6n y difusi6n fue masiva en toda la Isla. En fin, ellos fueron
Ia sensacion musical de los 50 en Puerto Rico. La fama del combo
Ileg 6 a la comunidad hispana de Nueva York, ciudad que visitaron
varias veces, logrando exit° en todas sus presentaciones. Tambien
viajaron a varios parses latinoamericanos en los cuales fueron
recibidos como heroes y embajadores de los ritmos boricuas.
En 1962, Ismael y Rafael fueron arrestados en el aeropuerto de
San Juan cuando Ilegaban de unas presentaciones en Venezuela. A
estos le ocuparon heroina, la maldita droga que estaba de moda entre
los mOsicos de Nueva York. Este suceso afectO adversamente I a
sociedad entre Rivera y Cortijo, ya que tuvieron que separarse.
Ismael pas6 casi cinco alms en una prisiOn, mientras que Cortijo
tuvo que cumplir con otras exigencias legales que incluian participar
de programas de rehabilitacion del problema de la adicciOn a drogas.
115
 Una vez que cumplieron su deuda con Ia sociedad, ambos
siguieron su carrera de musicos por distintos caminos. Aunque
volvieron a grabar un par de discos juntos, el impacto musical en e I
pablico no fue el mismo. Luego, Ismael grabe con su orquesta "Los
Cachimbos" y con el grupo del timbalero Kako Bastar, varios discos
que hoy se consideran clasicos de Ia masica afroantillana. Su
repertorio estuvo mas cerca de los ritmos cubanos y de Ia salsa
nuevayorkina, que de la plena y Ia bomba que cultivo a principios de
su carrera. Parte de su trabajo lo hizo desde Nueva York pues,
aparentemente, su imagen se afect6 de forma negativa en Ia Isla, por
el problema de la adicciOn. Por su parte, Cortijo hizo algunas
grabaciones, pero ninguna pudo superar el &Ito alcanzado con
aquellos discos editados antes del triste suceso legal.

LA MUSICA EN NUEVA YORK

La decada de 1950 comenzo en Nueva York con varias orquestas

que se disputaban Ia atencion del p0blico bailador. Como se indica
antes, la orquesta de Machito podia considerarse como la decana de
las orquestas nuevayorkinas. Machito establecia las nnodas en sonido
y ritmo. Aunque habla algunos grupos pequeilos con seis o siete
mosicos, se imponia el formato de las bandas grandes; se seguian las
modas musicales que dictaba Cuba, y a las que se le anadia algunos
elementos del jazz en los arreglos musicales.
Al comenzar Ia decada, el mambo era el ritmo de moda.
Importado desde Cuba, via Mexico, el mambo creado y difundido por
el cubano Camas° Perez Prado, adquiri6 otra sonoridad en Nueva
York. En esta ciudad, se le incorpor6 una fuerte influencia del sonido
de las bandas grandes del swing y otros elementos arm6nicos
relacionados con el jazz, sin diluir Ia parte ritmica. Esta
combinaci6n de elementos hizo que Ia version nuevayorkina del
mambo fuera diferente a Ia que presentaba Perez Prado con mucho
exit° en Mexico y en la costa oeste de los Estados Unidos, Aunque
Perez Prado revolucion6 el mundo con su mambo y podria decirse que
su estilo y sonido era "el original", nunca tuvo tanto exito entre I a
comunidad hispana de Nueva York, ni en Puerto Rico, como el exit°
116
que alcanzo el sonido creado por algunos raisicos en la ciudad de los
rascacielos.
Entre las orquestas que popularizaron este ritmo en Nueva
York, sobresalen la de Tito Rodriguez y la de Tito Puente. Las
agrupaciones de Noro Morales y, por supuesto, Ia de Machito
Grillo, tambiOn se unieron a Ia fiebre mambera.
El exito del mambo se debio, en parte, a que el mismo se
convirtiO en un ritmo bailable que retaba Ia creatividad y la
capacidad fisica de los bailadores. Era Ia epoca del Palladium y otros
centros de bailes en donde los aficionados se lucian creando y
mostrando coreografias que, en ocasiones, provocaban altos niveles
de entusiasmo y admiraci6n por parte de los presentes. Por su fuerza
ritmica, el mambo era ideal para crear y exhibir una coreograf fa
realmente arrolladora.
A mitad de Ia decada, el ritmo del chachacha gang mucha
fuerza en Nueva York. Aunque el chachacha se concibio como un ritmo
para ser tocado por las agrupaciones de charanga y su peculiar
sonido de violines y flauta, las orquestas en Nueva York lo adaptaron
a diferentes formatos de instrumentos, sobresaliendo el sonido de
trompetas y saxofones. Fueron tambi6n las orquestas de "los dos
Titos" (Rodriguez y Puente) los que, entre otros, popularizaron el
ritmo creado en Cuba, poniendole un toque personal y un poco del
sonido nuevayorkino con aroma a jazz.
El chachacha fue un exito entre los bailadores, en especial,
entre aqu011os que no buscaban competir en la creaci6n de las
coreografias acrobaticas del mambo. Al ser mas sencillo y facil que
el mambo, se convirtio en una alternativa atractiva para el bailador.
Por tal razOn, algunos mOsicos y productores se dedicaron a
fomentar el chachacha.
Al final de Ia d6cada de los 50, en Nueva York hubo un aparente
retorno a las raices musicales. Esto se manifestO en la popularidad
,

del formato de charanga, que sirvido para popularizar el ritmo de

pachanga al inicio de los alios 60.

117
 Ernesto "Tito" Puente: "El Rey del Timbal"

A partir de 1950, el percusionista Tito Puente (1 923-2 000)

fue uno de los artistas puertorriqueflos de mayor proyecci6n y
presencia a nivel internacional. En 1999, tenfa alrededor de 115
dicos editados y mas de 200 presentaciones al afio. Practicamente,
se present6 alrededor de todo el mundo "excepto en Rusia y en la
luna", segOn nos dijera en 1997.
Puente nacio el 20 de abril de 1923 en Ia ciudad de Nueva York.
Desde muy Wino, comenz6 a mostrar sus habilidades musicales. Antes
de cumplir los 12 arms, habfa ganado premios como bailarfn junto a
su hemana Anna, cinco arms menor que 61. En su temprana
adolescencia, cantaba, tocaba la bateria, el piano y el saxofon. A los
16 arms abandon6 Ia escuela para dedicarse a la musica a tiempo
co rn ple to.
A partir de 1939, Puente comenz6 a tocar la bateria y los
timbales con varias agrupaciones, y particip6 en varias grabaciones
discograficas. Puente trabajO con Johnny Rodriguez, Noro
Morales y grabO con Ia banda de Machito Grillo en 1942. Ese mismo
alio, Puente ingres6 a la Marina de los Estados Unidos. Allf le toe()
estar en un porta aviones como miembro de una banda musical para
entretener a Ia tripulacion. Mientras Puente tocaba el saxof6n alto
con dicho grupo, compartfa con algunos pilotos rmisicos. Estos I e
enseliaron a Puente varias tecnicas de composiciOn y arreglos
musicales a tono con la epoca. Puente sali6 de la Marina en 1945 y de
regreso a Nueva York, siguio tomando cursos de musica con
profesores de la escuela Julliard de esa. ciudad. Al mismo tiempo,
segufa haciendo trabajos como integrante de varios grupos de musica
bailable, tales como: las orquestas de Jose Curbelo y la
Copacabana de Frank Marti. Puente comenz6 a destacarse como
arreglista en la orquesta de Pupi Campo entre los Mos 1947 y
1948.
Mientras estaba con Ia orquesta de - Campo, Tito trabajo en
1948 con una agrupaciOn pequefia que reunio para una serie de
presentaciones en el Alma Dance Studio, que luego se convirtio en el

118
Palladium, a la que Dame "The Picadilly Boyi". Un alio despues,
decidio independizarse y asi comenz6 con un grupo de siete musicos.
Desde sus inicios, los arreglos y las composiciones de Puente
tenfan un toque especial. Aunque comenz6 temprano en 1950 a
mostrar influencias musicales de la orquesta de Machito, Puente
tenia, al igual que Mario Bauza, el director musical de los Afro
Cubans, unas influencias muy fuertes del jazz que se reflejaban en
sus trabajos musicales.
Uno de los aportes de Puente fue resaltar Ia presencia de los
timbales en la mOsica cubana. El formato de "jazz band" latino que
caracterize . a varias orquesta de Cuba y Puerto Rico en los alms 40,
utilizaba una bateria y el bong6 como sus principales instrumentos
de percusion. Por lo general, el baterista tocaba, de vez en cuando,
tambien los timbales los cuales se utilizaban mayormente para
marcar el ritmo de los danzones. Podria decirse que el timbal
ocupaba un lugar secundario entre los instrumentos de percusion de
estas jazz bands caribeiias.
Puente amaba el timbal; era su instrumento favorito. Tan es
asi, que Puente opt6 por no tocar la bateria en su agrupaciOn y, en
cambio, use el timbal, dandole a este giros percutivos que emulaban
el trabajo de la bateria. Puente le otorg6 al timbal una importancia y
un destaque similar al de la bateria en los combos de jazz que
despuntaban en Nueva York al principio de los 50. Al autoproclamarse
como: "El Rey del Timbal", Tito le asegur6 al instrumento una
promoci6n y una proyecci6n que result6 exitosa. La misma sirvido
para destacar Ia presencia y la importancia de dicho instrumento en
los ritmos del Caribe que surgieron a partir de la segunda mitad del
siglo XX.
Por otro lado, Ia condicien de Puente como director I e
demandaba estar al frente de su banda para impartir las usuales
instrucciones que suelen dar los directores a sus musicos en e I
transcursos de la ejecuckin de una pieza. De esa forma, el timbal,
que usualmente ocupaba una posici6n en Ia parte de atrds de las
tarimas, pas6 at frente en compaiiia de Puente, posicion que hasta e I
dia de hoy mantiene en las orquestas de salsa.

119
 A partir de 1950, Puente dirigio una de las agrupaciones de
mayor exito hasta Ia dacada de los 60 en que se presentaron cam bios
sociales que afectaron Ia trayectoria de muchos milsicos. Con I a
Ilegada de varias modas musicales, Puente logr6 sobrevivir
adaptando y cambiando su trabajo a tono con los ritmos de moda. Su
popularidad baj6 durante los primeros afios de Ia docada de los 70
con la Ilegada de las Estrellas de Fania, agrupaci6n que eclipso a
todo aquel que no formara parte de la disquera Fania. Luego, e I
timbalero logrO varios proyectos en conjunto con Ia gente de Fania.
A traves de su historia, Puente contO con cantantes como el
cubano Vicentico Valdes, los boricuas Gilberto Monroig y
Santos Colon. Este Ultimo formO parte de la banda durante 17 arios.
Con Santos Colon, graba su disco de mayor exito: "Dancemania" (RCA
1958). Por la orquesta de Puente, desfilaron varias cantantes
femeninas. Este hecho hay que destacarlo ya que las mujeres ten fan
pocas oportunidades como cantantes de milsica afrocaribefia, en las
dacadas de los 60 y los afios 70. Con Puente estuvo "La Lupe"
(1938-1992), una artista cubana con un estilo explosivo de cantar.
La Lupe estuvo con Puente en la mitad de Ia dacada del 60 y tuvo una
gran acogida por su peculiar forma de contonearse, de bailar, de
gritar y cautivar al publico. Tan es asi que con ella, se eclips6 I a
figura de Puente que simplemente lucia como una orquesta que
acomapafiaba a una gran estrella. Esos papeles secundarios nunca le
han gustado at Rey del Timbal. Otras vocalistas que han grabado con
Puente lo son Celia Cruz, Millie Puente, y las puertorriquefias
Sophy Hernandez e India Caballero.
A partir de Ia decada de los 80, la industria de la rnasica
cambia y, en especial, el mundo de la salsa, asunto que se trata mas
adelante. Es entonces cuando Puente se dedica a recorrer el mundo
con un repertorio orientado al jazz latino.

El Inolvidable Pablo "Tito" Rodriguez

Mientras Puente obtenia triunfos y gozaba de sus logros

artfsticos, otro puertorriquefio le segufa los pasos muy de cerca en
terminos de ganarse Ia admiraci6n pablica por sus dotes musicales.
120
Aunque nunca tuvo una educaciOn musical como la de Puente, Pablo
"Tito" Rodriguez fue un cantante y director de orquesta
perfeccionista con un alto sentido del ritmo y con un estilo Onico que
brillO a haves de varias modalidades musicales.
Rodriguez nacho el 4 de enero de 1923 en Santurce y se criO en
el Barrio Obrero. Mundt de leucemia en Nueva York el 28 de febrero de
1973. En su persona estaban representadas las tres Antilles Mayores:
su padre era dominicano, su madre cubana y el era boricua de
nacimiento. Y para completer el cuadro, vivid muchos arms en Nueva
York, el otro lugar de importancia en la historia y el desarrollo de Ia
mOsica afroantillana.
En la decade de los afios 40, Rodriguez canto con varias de las
mas cotizadas agrupaciones en la ciudad de Nueva York. Fue vocalista
de Xavier Cougat, Noro Morales, Jose Curbelo y otros. En 1947,
form6 un quinteto y para el alio siguiente, afiadio tres mOsicos. Con
la explosion del mambo en 1949, Rodriguez Ilarno a su agrupaci6n
"The Mambo Devils".
Rodriguez y Puente tomaron Ia delantera en las preferencias
del public° en 1950 am cuando otras bandas con mas experiencia,
como la de Machito, Noro Morales y Pupi Campos; se disputaban los
primeros lugares entre los bailadores. Los Titos eran los reyes del
mambo. Durante los 50, ambos se presentaron muchas veces en e I
Palladium, escenificando unas "batallas musicales" que hoy se
consideran como parte de los grandes momentos de Ia mOsica latina
en Nueva York.
Para los primeros arms de la decade de los 60, ya Rodriguez era
un gran favorito en la interpretaci6n de mambos, chachacha,
guarachas, pachanga y boleros. A partir de 1963, Rodriguez se
concentr6 mas en interpretar el genero del bolero. Ese afio, grab() I a
pieza "Inolvidable" Ia cual se convirtiO en el mas famoso de sus
boleros. De hecho, aunque fue un estupendo cantante que siempre
canto con mOsicos de primera categoria para interpretar y grabar los
ritmos afroantillanos, Rodriguez se recuerda mucho por su
repertorio romantic°.
Alrededor de 1968, tenia un show en el canal 7 de televisiOn,
en San Juan, por el cual desfilaron muchos artistas del ambiente de
121
Hollywood, Las Vegas y de Nueva York latino. Fue una serie de treinta
programas que, segun el historiador Max Salzar, (Latin Beat
Magazine), Tito cance16 pues sentia que no era aceptado por algunos
productores que lo consideraban como un "mimic° extranjero de
Nueva York".

Tito versus Tito

Desde sus inicios, Tito Puente se perfile no solo como un gran

musico, sino como un magnifico promotor de su figura y su trabajo.
Siempre le fascino Ia adulacion del pOblico y buscaba las formas de
tener mayor exposicion que sus colegas de la competencia. Por su
parte, Rodriguez siempre cuido, con mucho esmero, su apariencia
personal Ilegando a ser considerado como uno de los artistas mejor
vestidos y de impecable figura fisica. Ese mismo cuidado exigia de
sus musicos en su forma de vestir. Como cantante, era un
perfeccionista que siempre supo rodearse de buenos mesicos.
Aunque se conocian -desde los arios de la adolescencia en que
compartian su amistad y su pasiOn por la musica, Rodriguez y Puente
vivieron una rivalidad profesional que muestra algunos de los
conflictos que se pueden vivir dentro del mundo del espectaculo.
Como percusionista, Puente tocaba el vibrafono. Para no quedarse
eras, Rodriguez aprendi6 a tocar el vibrafono. En algunas de las
caratulas de sus discos, Rodriguez aparece, como Puente, frente al
timbal aun cuando no era el timbalero de su orquesta. Claro este,
antes de ser cantante Rodriguez era percusionista. Por su parte, a
Puente no le interest) aprender a cantar como su rival. El tenia otras
formas de competir y, por lo general, siempre se sane con Ia suya.
Para el 1951, ambas orquestas se consideraban como las de
mayor popularidad entre los bailadores de Nueva York. El salOn de
baile, The Palladium, tenia una cartelera al frente en que se
anunciaban los nombres de los artistas que amenizaban los bailes.
Por use y costumbre, siempre aparecia en primer lugar el nombre del
artista que se consideraba como el mas importante y a este I e
segulan, en forma descendente, los nombres de las demas
agrupaciones o artistas de menor importancia. En la mente del
122
 public°, el primer nombre en la cartelera se consideraba- como e I
"artista estelar" de la presentacion.
Tito Puente siempre quiso ese primer lugar en Ia cartelera
como requisito para presentarse en dicho lugar. Por su parte,
Rodriguez reclamaba que su popularidad le merecia tambien ese
primer puesto. Para evitar dolores de cabeza, el duersio del lugar
ponia ambos nombres en la misma linea o nivel. Mn asi, el nombre a
- Ia izquierda se percibia como "el primero", lugar que contra viento y
marea, siempre fue para Puente.
Aunque las bandas se presentaban en conjunto, Ia rivalidad era
evidente pues los Titos no se hablaban ni tenian la cortesia coman de
anunciar a la orquesta de su rival, una vez se terminaba I a
presentacion de la otra. Siempre estuvo presente la competencia por
ser el primer nombre, tanto en los anuncios de las presentaciones,
como en los articulos periodisticos que resefiaban el trabajo de
ambas orquestas. Alrededor de 1960, Rodriguez firm() un contrato
con el sello disquero United Artists. Como parte del contrato, se
estipulo que Rodriguez seria el Unico artista latino bajo ese sello. De
ese modo, el cantante se - asegur6 que Puente no podia grabar en I a
misma casa disquera,
En 1962, ambos fueron contratados para tocar en el Hollywood
Palladium en Los Angeles y, por supuesto, ambos reclamaron el
primer lugar en la cartelera. Esa noche, el nombre de Puente apareci6
primero. Rodriguez se present° pero se asegurs5 de que nunca ma's
participaria en otra actividad con Puente. Y asi fue.

123
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1950

•Benny More. "The Voice and Work of Benny Mord". Milan Latino, 1996.
• "Magia Antiliana". RCA/BMG, 1991.
•Varios, "Una Epoca y sus Estrellas". (Code: La Pachanga). TH Rodven,
1989.
•Orquesta Panamericana. "Orq. Panamericana". Ansonia (HGCD 1290).
•Rafael Cortijo. "Cortijo y su Combo Invites you to Dance" Seeco/
West Side, 1997.
•Ismael Rivera. "El Sonero Mayor". Seeco/West Side, 1992.
• "Lo Ultimo en la Avenida". Tico, 1997.
•Rafael Cortijo. "El Sueho del Maestro". Disco Hit, 1989.
•Darnaso Perez Prado. "AI Compas del Mambo: 1950-52". Tumbao,
1993.
•Varios. "More than Mambo". Verve, 1995.
•Tito Puente. "Mambo Macoco". Tumbao, 1992.
• "Dance Mania" Vol. 1. RCA/BMG, 1991.
• "Tito Puente Swings; the Exciting Lupe Sings". Tico
(SLP 1121).
•Tito Rodriguez. "The Best of Tito Rodriguez" Vols. 1-3. (1953-56).
RCA/BMG, 1994.
•Tito Rodriguez. "From Tito with Love". West Side, 1992.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

124
 DECADA DE 1960

CUBA: Los primeros diez afios de Ia revolution.

En enero de 1961, Cuba y Estados Unidos terminaron sus

relaciones pollticas y, como resultado, se declararon enemigos.
Estados Unidos impuso un bloqueo a la Isla que, para los efectos
comerciales y turisticos, fue como borrar a Cuba de Ia cuenca del
Cari be.
A partir de este hecho, la musica antillana no fue Ia misma. En
La Habana, capital de la musica en las AntiIlas, se cerraron muchos
cabarets en los que se presentaban continuamente artistas locales y
extranjeros. El gobierno se apoderO de la industria de la television y
la radio y de ese modo, control6 Ia difusiOn de la informaciOn y de Ia
musica. Varios artistas cubanos de la 6poca se sumaron al grupo de
personas que se march6 al exilio.
El gobierno cubano comenzo a poner un mayor enfasis en I a
educaci6n y los deportes dejando algo rezagado el apoyo a las artes.
Aun asl, los cubanos siempre se las ingeniaron para tener musica y
continuar con la tradiciOri de crear nuevos ritmos o mas bien,
variantes ritmicas del complejo del son y de la rumba.
Durante la decada, song lo que se conociO como el "Ritmo PilOn"
desarrollado por Enrique Bonne y el cantante Pacho Alonso. Tanto
Alonso como Bonne, tambion trabajaron con una variante que reunfa
al son con la samba al que Ilannaron "Simal6". Por otro lado, e I
percusionista Pedro Izquierdo, conocido como "Pello el Afrokan",
sad, el ritmo "Mozambique" en 1963. Este fue muy bien recibido por
los cubanos.
Estos ritmos tuvieron un periodo relativamente corto de
popularidad. Contrario a lo usual en las pasadas docadas, Cuba no
pudo exportar estas variantes a los Estados Unidos debido a las
razones mencionadas. En Nueva York Ilegaban, a veces, "cassettes"
clandestinos con grabaciones cubanas de la epoca. Los mUsicos de
Nueva York escuchaban dichas grabaciones y, en algunos casos,
125
 tomaron estas siezas y ritmos y los incorporaron at repertorio de
sus agrupaciones. Ese es el caso, por ejemplo, de las piezas en ritmo
de mozambique grabadas por Eddie Palmieri, Ricardo Ray y otros
exponentes que se mencionan mas adelante. De hecho, ante la
ausencia de noticias musicales de Cuba, muchos pensaron entonces
que el timbalero de Palmieri, Manny Oquendo, era el creador del
"mozambique".
Varias de las orquestas establecidas desde las dacadas de los
anos 30 a los 50, continuaron con relativo exit° sus trabajos durante
esos primeros diez arios de transiciOn politica, econ6mica y social.
Estas agrupaciones tenian un repertorio de sones, mambos,
chachacha, danzones y boleros tradicionales. Entre estas, se
encontraba el Conjunto del trompetista Felix Chapottin, con el
cantante Miguelito Curti. Tambian siguieron trabajando varias
agrupaciones de charanga tales como: Melodies del 40, la
Sensacion, Ia Ideal, la orquesta de Neno Gonzalez, y la decana de
las charangas, la Orquesta AragOn.
Por todos los medios posibles se prohibiO la difusion de
ritmos, modas o artistas norteamericanos. El jazz qued6 prohibido
pues se consideraba coma lo que es: una expresion autantica de los
norteamericanos. Segun Diaz Ayala (1993), el jazz se empez6 a
aceptar en Cuba una vez que se dieron cuenta que el genera se
practicaba en Polonia, un pais del bloque socialista. En tarminos del
rock, el impacto mundial de este genera en los 60 fue de t a I
magnitud que varios musicos cubanos se entusiasmaron con el rock.
Aunque se veto Ia musica de varios intarpretes de los Estados
Unidos, los mas sonados a nivel universal, Los Beatles, lograron
escucharse, ya que astos eran britanicos y la guerra era con los
vecinos norteamericanos.
Esta fiebre rockera que caracterizO al decenio de los 60, se
reflejO en la evolucion de la rmisica cubana. El timbalero Elio Reve
fund6 su orquesta en 1955 fomentando el "changiii", una variante
del son oriundo de la region de Guantanamo. En los 60, su agrupaci6n
con un formato de charanga, incorporo una guitarra y un bajo
electricos, instrumentos ajenos al sonido de la charanga tipica e
imprescindibles en el timbre del rock. Esto produjo variaciones en el
126
sonido de la agrupaciOn. Este tcomenzo a cornbinar el son con uno que
otro giro melOdico del rock y sus variantes el "twist" y Ia modalidad
"go-go". Este timbre o estilo fue promovido por el bajista de I a
orquesta Juan Formall quien mas adelante serfa el fundador del
influyente ritmo "songo".
Reve llam6 a su orquesta "El Charangen". Se cuenta que cuando
el timbalero fue a registrar su orquesta en Ia AsociaciOn de
Charangas, algunas personas se opusieron al registro pues la
orquesta "no reunfa el formato tipico de una verdadera charanga".
Ante la objecion, Elio Reva declare: "Si esto no puede Ilamarse
charanga, entonces es un charangon" (Orejuela, 1997).
En 1967, el bajista Juan Formell .(1942) se uni6 a Ia orquesta
de Rev& Forme!l era uno de esos masicos cautivados por el rock, el
bossa nova brasilerio y el jazz de la Opoca. Convencido que Ia mejor
forma de atraer a los jovenes era hacer que lo tradicional sonara
"moderno", Formell establecio su agrupacion "Los Van Van" en
1969. Dicha agrupaciOn fue muy importante en el desarrollo de I a
musica popular cubana en los prOximos 25 afios. Formell, junto a su
pailero Jose Luis "Changuito" Quintana y el baterista Blas
Egiles, son los creadores del popular ritmo "songo": una
combinaciOn de los ritmos del son y del go-go rockero. El songo es e I
anico ritmo afrocubano creado durante el periodo de la revolucien,
que ha trascendido e influenciado a otros ritmos, modas y artistas
fuera de Cuba. Hasta el afro 2000, ningan ritmo nacido en Cuba
despues de 1960 fue tan influyente como el songo.
A diferencia del mozambique y del ritmo pilon, el songo fue
aceptado abrumadoramente por el pueblo quien lo convirtiO en un
baile popular. En sus inicios, el nuevo ritmo confronto cierta
dificultad en las esferas oficiales del gobierno y por parte de
aquellos mOsicos tradicionalistas que consideraban el songo como
una desviaciOn de lo "autentico". Con su sonido de bajo electrOnico
(timbre asociado al rock de la Opoca) y con la presencia de Ia baterfa
en la percusi6n, el songo representO para la juventud aislada y
desconectada del mundo capitalista, un sonido moderno que se
acercaba a lo que el resto del mundo consideraba como "el sonido de
Ia juventud". Ante la tendencia natural de los jOvenes de
127
identificarse con aquellas cosas que la mayoria considera buenas y
de moda, el songo, que se bailaba en parejas con los cuerpos
separados como en el rock, representaba Ia forma cubana de estar a
Ia moda.
Otro *aro que se cultivo con fuerza durante los 60 fue el que
se conoci6 como "nueva trova cubana". Con el liderato de los
cantautores Pablo Milanes y Silvio Rodriguez, se proyecto en
toda Latinoarnerica esta modalidad que se caracteriza por temas de
alto contenido social y politico, con un lenguaje poetic°. La nueva
trova encajO muy bien en Ia actitud y mentalidad rebelde que
caracterizo a la juventud de las Americas durante el decenio. Esta
modalidad se convirtio en Ia mOsica favorita de un gran sector de los
estudiantes universitarios en varios parses latinoamericanos.
Otra caracteristica de Ia mtisica en Cuba durante la misma
alpaca fue Ia descentralizacion del movimiento musical. Antes de Ia
Revolucion, Ia mayoria de Ia actividad musical se registraba en La
Habana. Esto dejaba fuera del ambiente a musicos y expresiones
ritmicas de las provincias mas alejadas de la capital. En 1962, se
celebrO en La Habana el Festival de Mt:mica Popular Cubana. El
Festival consisti6 en siete programas y Ia presentaci6n de artistas
de casi todas las manifestaciones de Ia mOsica cubana: desde los
ritmos mas influidos por la corriente africana hasta los mas
cercanos a Ia herencia europea. Fue en esta actividad que el ChangUi,
quien nada en la regi6n oriental de Cuba, liege con fuerza a La
Habana de la mano de Elio Rev& A este Festival le siguieron otros
que se celebraron en otras ciudades de Ia Isla, Ilevando a los
artistas estelires a travos de todo el territorio cubano, situaciOn
que no era coman en Ia decada anterior.

ESTADOS UNIDOS: Epoca de rebelion

Una de las situaciones que caraterizaron el decenio de 1960

fue Ia actitud rebelde y revolucionaria de Ia juventud
norteamericana. Durante la decada, los jovenes decidieron romper
con algunos patrones de conducta considerados como parte de I a
ideosincracia norteamericana y lucharon por romper Ia cadena de
128
prejuicios raciales, adoptando una filisofia de "paz y amor" en
tiempos de guerra. El rock, las drogas, el "amor libre" y la lucha por
una identidad como cultura fueron algunas de los factores que
acompailaron a esta generacion que afectO, entre otras cosas, el
curso de Ia musica popular en los Estados Unidos.
En los 60, ocurrieron una serie de sucesos que, de alguna
forma, afectaron Ia evolucion de la musica afroantillana:

1. Cuba y los Estados Unidos se convierten en enemigos

politicos

En 1959, Fidel Castro Ilegi:5 a La Habana acompaiiado de sus

tropas. A partir de ese instante, se establecio un gobierno basado en
los principios "de la revolucion" con ideas marxistas y comunistas.
En enero de 1961, Cuba y Estados Unidos rompen con sus relaciones
diplomaticas.
A partir de ese momento, se cort6 el flujo continuo de
infuencias m'usicales que Cuba siempre tuvo en Nueva York y en
Puerto Rico. Varios artistas cubanos salieron del pals por no estar
de acuerdo con el nuevo sistema gubernamental y se instalaron en I a
ciudad de Nueva York. Otros, que se encontraban fuera de la Isla al
inicio del nuevo gobierno, simplemente optaron por no regresar a
Cuba.
Artistas como Celia Cruz, La Sonora Matancera, Rolando
La Serie, Bobby Collazo, Eduardo Davidson, Lupe Victoria
Yoli, conocida como "La Lupe" y muchos mas, continuaron su carrera
musical en el exilic. Estos se sumaron a los artistas que desde I a
decada de los aiios 40 venian creando el estilo de la musica hispana
en Nueva York.
La raiz de la musica cubana estaba tan arraigada entre los
nnusicos y gran parte de los bailadores, adultos y jovenes adultos, de
la comunidad hispana de Nueva York, que era imposible que
circunstancias politicas ajenas al ambiente artistico lograran
erradicar Ia presencia cubana de la musica popular. Los ritmos
cubanos siguieron evolucionando en las manos del grupo de artistas

29
cubanos en el exilio y, en un mayor grado, en las manos y las ideas de
la comunidad de m6sicos puertorriquelios desde esa ciudad.
Los ritmos de origen cubano siguieron sonando fuera de Cuba
pero Ia industria disquera y los medios de comunicaciOn ya no
mencionaban a La Habana con Ia misma frecuencia de antes. No se I e
daba el crodito a los autores cubanos pues en los Estados Unidos todo
lo que se asociaba directamente con Cuba, se consideraba como
"comunista y enemigo de la libertad", incluso la musica bailable. Con
el alegato de que estaba "prohibido hacer negocios con el enemigo",
fueron muchos los miles de dolares en regalia& y derechos de autor
que varios sellos disqueros de los Estados Unidos no le pagaron a
compositores cubanos a partir del 1961.

2. Los Beatles acaparan la atencion del mundo

El cuarteto de rock "The Beatles" desato una verdadera

revoluciOn en ese gOnero musical. Respaldado por una eficiente y
enorme camparia de promociOn y publicidad, el grupo IlegO por
primera vez a los Estados Unidos en 1964.
Su presencia en territorio americano caus6 conmoci6n en e I
mundo del rock. Los jOvenes comenzaron a vestir y lucir con I a
peculiar moda del cuarteto britanico. Todo el mundo cantaba las
composiciones del grupo; muy ricas en terminos melOdicos. La radio
empez6 a difundir sus discos a tal punto que algunas emisoras con
formatos dedicados a otros generos musicales cambiaron al sonido
del rock, que parecla estar teniendo su mejor Opoca.
Esta explosiOn rockera afectO Ia difusiOn y la popularidad de I a
rnOsica afroantillana. La juventud hispana en los Estados Unidos no
podia escaparse de Ia "Beatlemania" que arropaba el mundo. Las
emisoras hispanas de radio en Ia naci6n norteamericana, se unieron
tambion al avance del rock y cambiaron parte de su programaci6n
Para poder retener la audiencia de muchos jOvenes hispanos.

130
3. Los jovenes se rebelan

Durante la d4cada de los 60, Estados Unidos estuvo involucrado

en lo que se conoce como Ia "guerra de Vietnam". Este pals asiatico
estuvo dividido con una parte de su territorio gobernado por un
sistema comunista (al norte) que amenazaba con invadir el territorio
sur, no comunista, del pals. Vietnam del Sur contaba con el apoyo
militar de los Estados Unidos.
Miles de jOvenes, con edad militar, en los Estados Unidos, no
apoyaban la intervenciOn de las tropas norteamericanas en dicho
conflicto. Para Ostos, Vietnam era un problema ajeno a los intereses
del pueblo americano. Si embargo, el presidente John F. Kennedy no
solo apoyaba el conflicto sino que, puso a Ia disposicion del mismo
Ia vida y el bienestar de miles de jOvenes de Ia naci6n
norteamericana.
Kennedy fue asesinado en 1963. Su sucesor, Lyndon B. Johnson,
intensifico la presencia de las tropas norteamericanas en Ia guerra
de Vietnam. Esta situacion aumento el malestar entre aquellos
javenes que eran reclutados obligatoriamente para ser parte de las
tropas.
Ante esta situaci6n, surgi6 una filosofia o estilo de vida que
promovia la paz en lugar de Ia guerra. Con Ia consigna de "make love;
not war", miles de personas crearon un movimiento pacifista a
,

traves de todos los Estados Unidos. La actitud era de protesta por I a

politica de Ia guerra en Vietnam.
Este movimiento se caracterizO, entre otras cosas, por el use
de la m6sica rock para promover las ideas pacifistas. Esto trajo una
proliferacion de artistas, grabaciones y conciertos que
contribuyeron a que el rock lograra un nivel de popularidad sin
precedentes. Lamentablemente, el movimiento se caracterizo
tambien por algunos excesos tales el consumo exagerado de drogas
ilicitas y alucinantes que causaron lesiones cerebrales permanentes
en miles de personas.

131
4. Las minorias reclaman sus derechos en los Estados
Unidos

Hasta los primeros aiios de Ia dOcada de los 60, Ia poblacion

afroamericana sufria de prejuicios raciales que violaban sus mas
elementales derechos como ciudadanos, y eran sometidos,
continuamente, a situaciones humillantes. La poblaciOn negra no
tenia acceso libre a ciertos lugares pliblicos, tales como: escuelas,
restaurantes, Ia transportaciOn y otros.
Personas como Martin Luther King y otros lideres
afroamericanos, lucharon y murieron defendiendo Ia igualdad de
derechos entre todos los miembros de Ia sociedad.
Los puertorriquenos en Nueva York compartian con sus vecinos
afroamericanos, la experiencia de sentirse rechazados y
discriminados. La mayoria de la poblacion blanca consideraba a los
hispanos como "una raza inferior". El racismo se palpaba fuera de I a
comunidad del "barrio" puertorriqueno de Ia ciudad. Sin embargo, aim
cuando se les violentaban sus derechos como ciudadanos, tanto los
afroamericanos como los boricuas eran obligados a participar y en
muchos casos, morir en la guerra de Vietnam.
Mientras ganaba fuerza el movimiento de protestas de las
"Panteras Negras" bajo la consigna de "Black Power", los jOvenes
boricuas se organizaban bajo el nombre de "The Young Lords" con e I
mismo proposito de pelear y defender sus derechos.
Esta actitud de protesta se reflejo en Ia mCisica que empez6 a
surgir en la Opoca. Los afroamericanos hicieron use del estilo "soul"
para descargar sus inquietudas musicales. Tambian los jovenes
boricuas de Nueva York buscaron sus expresiones musicales a tono
con los sucesos historicos. Para muchos, el mambo, el bolero y e I
chachacha de papa y mama no eran suficientes para expresar los
sentimientos e intereses juveniles de la generaci6n de los 60. Estos
sucesos sembraron Ia semilla de un movimiento musical que
reflejaba, a travas de temas cargados de "rebeldfas", una necesidad
de identidad.

132
5. Cierra el salon de bailes "Palladium"

En un capitulo anterior, mencionamos la importancia del

Palladium en la difusi6n de la musica afroantillana en Nueva York
durante las docadas del 1940 y 1950. Con la suspension de I a
licencia para vender licores, el Palladium comenz6 a perder
popularidad entre los bailadores hasta que cern() sus puertas en
1966. Afortunadamente, esto ayudO economicamente a otros lugares
mas pequerios en donde se ofrecfa musica bailable en vivo. Sin
embargo, estos otros fugares no ten fan la capacidad de espacio que
tuvo el Palladium y, por lo tanto, no era economicamente f actible
presentar continuamente orquestas grandes al estilo Machito, Puente
y Tito Rodriguez. Esta situaci6n influyo en parte en la formacion de
grupos mas pequefios o "combos". Ademas, Ia situaci6n del Palladium
coincidi6 con la Ilegada de la Pachanga a Nueva York la cual era
perfecta para ser interpretada por agrupaciones relativamente
pequefias como las charangas.

Estas circunstancias historicas hicieron de Ia dOcada de los 60

una Opoca de transiciOn musical en la evoluciOn y desarrollo de los
ritmos afroantillanos. Nuestra musica se vio afectada por la
inestabilidad politica y social, y el gran auge del rock y el "pop"
internacional. Sin embargo, Ia musica afroantillana sobrevivia no sin
antes coquetear con el soul, el rock y el jazz, como se describe mas
adelante.

NUEVA YORK: Ritmos y tendencias musicales de la 6poca

Durante los atios 60, Nueva York fue Ia cuna de varias

corrientes musicales que desembocaron, en Ia siguiente ddcada, en I o
que se conocio como "salsa". La Ilegada de La pachanga a Nueva York,
Ia creaci6n y el auge del bugaI0, la popularidad de las descargas y el
jazz latino, y Ia creaciOn de un sonido rebelde y desordenado,
marcaron la musica afrocaribefia durante la docada.

133
1. La pachanga en Nueva York

La Pachanga fue el Ultimo ritmo importado directamente de

Cuba antes de Ia revoluciOn castrista en la Isla. El mismo fue creado
por el cubano Eduardo Davidson, autor de la pieza "La Pachanga",
grabada por primera vez en Cuba en 1959 por Ia Orquesta Sublime.
La pachanga es un ritmo descendiente directo del chachacha. En
su forma original, era para ser interpretado, at igual que el
chachacha, por las agrupaciones de charangas. Diaz Ayala(1993)
describe el ritmo de pachanga como un "chachacha mas libre, mas
abierto, mas propenso a pasos diferentes y por ende, mas popular por
ser mas bailable".
En 1960, este ritmo logro gran popularidad en La Habana. En
1961, Dego a Nueva York teniendo alli una gran acogida por parte del
public° bailador. Entre los mtisicos que difundieron con Oxito el
nuevo ritmo se encontraban: Charlie Palmieri, Johnny Pacheco,
Eddy Zervigon y Tito Rodriguez. De Rodriguez ya se mencionaron
algunos detalles en el capitulo anterior. En cuanto a Charlie
Palmieri, es necesario brindar algunos datos.
Palmieri (1927-1988) nada en Nueva York de padres
puertorriquehos. A los 16 arias, ya era reconocido como una gran
promesa en el piano. Su mayor influencia musical fue el estilo del
pianista boricua Noro Morales quien, desde la dOcada de los 40, era
una figura importante en Ia escena de la musica latina en Nueva York.
En 1958, Palmieri forma su grupo de charanga al que Ilarn6 "La
Charanga Duboney". Con la Ilegada de la pachanga, la Duboney con
el joven flautista dominicano Johnny Pacheco caus6 sensacion en
el p6blico de Ia ciudad de los rascacielos.
En 1962, Johnny Pacheco grab() como lider el disco de pachanga
Johnny Pacheco y su Charanga (Alegre Records) el cual ha sido
uno de los discos que mas yentas ha tenido en la historia del disco
latino en Nueva York, data que nos brinda una idea de Ia popularidad
de dicho ritmo. En 1963, el flautista cubano Eddy Zervigen fund() Ia
charanga Broadway. Eddie fue parte de los mCisicos cubanos que
arrivaron a Nueva York como resultado del cambia politico en Cuba.
134
La orquesta Broadway fue una de las mejores en su estilo al punto
que se le consideraba como Ia version nuevayorkina de la charanga
cubana Orquesta Aragon.
Otros artistas pachangueros fueron Joe Quijano, Mongo
Santamaria y Ray Barretto. La Pachanga perdi6 impulso alrededor
del 1965 cuando fue desplazada por Ia moda del bugalo.

2. La creacion y el auge del bugalti.

El bugala fue Ia primera expresion genuina que nada entre los

jovenes boricuas del barrio latino de Nueva York. Y decimos "genuina"
pues la mayorfa de lo que se tocaba y se bailaba en Nueva York era
mOsica cubana o puertorriquefia, con el toque distintivo que I e
brindaron los musicos de la ciudad. El bugalil era hispano, pero no
caribefio. Fue un sonido original que nacio como consecuencia del
bilingaismo cultural y artfstico en que crecfan los jOvenes nacidos
en "La Gran Manzana", hijos de padres puertorriquerios. Estos jOvenes
fueron los creadores de esta modalidad.
En el libro "La Marcha de los Jfbaros", Gonzalez (1998) describe
el bugala del siguiente modo:
"Aqui -se mezclaron influencias del son y Ia guajira montuna,
con el rock y el soul afroamericano de Ia epoca. Surgi6 en un
momento de efervesencia rockera y de una busqueda de
identidad social. Fue el resultado musical de la interacciOn
diaria de una juventud hispana en las calles de Nueva York, con
las influencias de sus vecinos afroamericanos. Fue una
modalidad con temas livianos en ingles y en espafiol. Las
Ifneas melOdicas se asemejaban a los ritmos cubanos pero no
tenfan el patron rftmico de la clave. Paralelo al bugala, el
bolero soul y Ia modalidad del latin soul, con fuerte influencia
del soul afroamericano, tuvieron una buena acogida por parte
de un gran sector de la juventud boricua de Nueva York. La
aceptacion inicial del bugala fue de tal magnitud que muy
pocas orquestas o agrupaciones no se contagiaron con Ia moda".

135
 Una buen nOrnero de adolescentes "Newyorican" compartian con
sus vecinos afroamericanos el idioma, actividades bailables y el
gusto por Ia mOsica "soul" que se identificaba con Ia poblacion negra
en Ia ciudad. Desde los primeros afios de la decade de los 60, algunos
mOsicos comenzaron a experimenter con Ia fusion de esa corriente
soul y los ritmos cubanos.
Las primeras manifestaciones de lo que se conoceria como el
"Latin boogaloo" se realizaron por mOsicos percusionistas, tales
como:
a) el cubano Mongo Santamaria quien, en 1962, grab6 con mucho
Oxito Ia pieza "Watermelon Man", del pianista afroamericano Herbie
Hancock.
b) el vibraf onista Cal Tjader quien grab6 Ia pieza "Soul Sauce" en
1964 la cual, como se infiere del nombre, reunia las corrientes del
soul y los ritmos afrocubanos.
c) el conguero Ray Barretto quien, en 1964, gang reconocimiento
en las listas nacionales de popularidad musical con Ia pieza "El
Watusi". Esta se considera por algunos como "el primer bugal0 de
exito", aunque para ese momento aim no se utilizaba el vocablo
"boogaloo" para identificar un ritmo en particular.
La gran explosion del ritmo ocurrio en 1966. Aunque muy
pocos musicos no se contagiaron con Ia moda, hay algunos que se
destacaron mas que otros. En sus primeros pasos, el bugalii logr6
gran notoriedad a traves del trabajo de los siguientes mOsicos
puertorriquelios de Nueva York:
a-Pete Rodriguez (1942) (Pianista). Para 1966, los jovenes
hispanos y afroamenricanos que compartian actividades bailables
comenzaron a sugerirle a los nit:micas que le pusieran "algo de soul" a
los arreglos tradicionales de la rmisica bailable. Ante esta solicitud,
el trompetista Tony Pabon, de Ia orquesta de Pete Rodriguez,
compuso las piezas "Pete boogaloo". "I Like Like That" y "Micaela" las
cuales se consideran como las mas representatives e influyentes en
los inicios de esta modalidad.
b-Joe Cuba (1931) (Conguero). Gilberto CalderOn, alias "Joe
Cuba", did& desde 1955 un sexteto compuesto de votes, percusion,
piano y bajo. lnterpretaba algunas piezas cantadas en ingles con
136
ritmos latinos. Para eso, contaba con Ia voz de Willie Torres que,
entre otras, grabO "Mambo of the Pines", (dedicada al "Pines", un
centro vacacional judio de N.Y.). Esta pieza le gang popularidad entre
los aficionados al mambo de la comunidad judia y de los italianos.
En respuesta a la misma solicitud que los bailadores le hacian
a Pete Rodriguez, Jimmy Sabater (1936), timbalero del sexteto,
creO en 1966 la pieza "Bang Bang" la cual se convirtiO enseguida en
un gran Oxito del buga16. La pieza surgi6 de forma improvisada
durante un baile para un grupo de .1c-wanes afroamericanos los cuales
no se entusiasmaban mucho con los mambos dinamicos de Joe Cuba.
Buscando una salida, Sabater le sugiri6 la melodia al pianista Nick
Jimenez y, entre ambos, lograron encender Ia pista de bailes
logrando contagiar a los presentes con Ia infecci6n del bugalu.
c-Johnny Colon(1942) (Pianista y compositor) El joven
music° Johnny Colon grab6 Ia pieza "Boogaloo Blues" (1966) tomando
como base la composiciOn "Sayonara Blues" del jazzista
afroamericano Horace Silver. La pieza tuvo una gran aceptaci6n
entre los jOvenes hisp -anos y de otras nacionalidades. Se escuch6
mucho en la radio y fue responsable en parte de los altos niveles de
popularidad alcanzados por el bugalii a mitad de la decada.

Otros musicos que grabaron y se dieron a conocer con el ritmo

del bugald entre 1966 y 1968, fueron: Joey Pastrana, Eddie
Palmieri, Willie Colon, Richie Ray, The LebrOn Brothers y el
afrofilipino Joe Bataan. Algunos milsicos establecidos desde antes
de la explosiOn del bugala, modificaron su repertorio y hasta
realizaron grabaciones del ritmo con el solo objetivo de poder
mantenerse a tono con la moda. Este fue el caso de rmisicos como
Tito Puente, Ismael Rivera y el tradicional Gran Combo de
Puerto Rico, entre muchos otros. A finales de la dOcada del 60, el
bugald perdiO fuerza ante el sonido rebelde de lo que se IlamO "salsa"
en la siguiente decada.

137
3. Las descargas y el jazz latino

Mientras el bugaI0, el rock y el "Latin soul" acaparaban I a

atencien de los jOvenes hispanos de Nueva York, algunos aficionados
junto a varios musicos, buscaron en las "descargas" y el jazz latino
otras alternativas ritmicas para bailar y apreciar la mOsica
caribetia.
Antes de seguir adelante, es conveniente definir lo que es una
"descarga" y sus diferencias y similitudes con la version latina del
jazz.
Se denomina como "descarga" a un grupo de musicos que se
reunen para improvisar musica y demostrar sus destrezas como
instrumentistas y su nivel de creatividad espontanea. El terrain°
"descarga" se aplica cuando se improvisa sobre ritmos afrocubanos.
El concepto tiene sus raices en el "jazz jam session", una reunion
con los mismos propesitos pero en el contexto del jazz
norteamericano.
Tanto en Nueva York como en La Habana, muchos musicos
hispanos fuerdn influidos por -el jazz. Entre otros componentes, el
jazz se caracteriza por Ia libertad que le brinda al interprete para
expresar sus sentimientos musicales de forma espontanea y de
manera improvisada. Esta caracteristica, una de las mas
demandantes y dif idles del jazz, siempre ha sido un reto atractivo
para los musicos de otros generos musicales.
En Nueva York, a partir de la fusion del jazz y los ritmos
afrocubanos en la decada de los ems 40, los musicos como Machito,
Tito Puente, Tito Rodriguez, los pianistas Noro Morales y Charlie
Palmieri, tocaban, de vez on cuando, en los bailes una pieza
improvisada en la que se le daba un turno a cada miembro de la
orquesta para improvisar una melodia, mientras Ia percusion y el
bajo o el piano mantenian una rutina ritmica y meledica. Antes de
1956, a este tipo de hacer mOsica se le Ilarnaba "jammin" o "hacer
una rumbita". A partir de 1956, se adopte on Cuba el terrain°
"descarga".
La primera descarga grabada on Cuba se realize en La Habana en
1952 por un sexteto, dirigido por el pianista Bebo ValdOs. Bajo el
138
nombre de "Andtes All-Stars", (Andres era una Venda de discos)
el grupo grabo la pieza "Con Poco Coco" la cual se improvis6 en I a
sesiOn de grabaciOn ante el pedido del empresario norteamericano
Norman Grantz, quien editO en 1953 la pieza en el formato de un
disco de 45rpm. El disco se distribuy6 y se vendio en los Estados
Unidos.
En 1956, otro grupo de musicos cubanos grabo una pieza de 17
minutos de duracion: "Descarga Caliente". Durante la sesiOn de
grabaciOn, se les dijo a los musicos que era una grabaciem para use
privado y a cambi6 se les di6 bebidas y $20.00 a cada MuSiCO. Esta
grabaci6n Ia editO el sello disquero Panart ese mismo ano y desde
entonces, se le Hanna "descarga" a to que por algim tiempo se I e
conoci6 como "Cuban jam session". Las descargas grabadas en La
Habana por el bajista Israel Lopez "Cachao" sonaron mucho en esa
ciudad en 1957. Estos grupos sentaron las bases que luego imitarian
otros grupos dentro y fuera de Cuba.
En la decada de los 60, las descargas mas conocidas en la
ciudad de Nueva York estuvieron a cargo del grupo "The Alegre A ll-
Stars" del sello disquero "Alegre" del puertorriquelio Al Santiago
(1932-1996). Esta era una agrupaciOn especializada en descargas,
dirigida en su origen por Charlie Palmieri y Johnny Pacheco.
Grabaron su primer disco en 1963. Otros sellos disqueros de I a
ciudad imitaron el concepto de reunir los mejores musicos de su
nornina y grabar descargas. Entre otros, se destacaron los sellos
Tico, Cesta y posteriormente, la Fania. Contrario a las descargas
que realize) el sello Fania en Ia siguiente decada, las Estrellas
Alegres ponfan Onfasis en el trabajo de los musicos "echando el
resto" con sus instrumentos, mientras que Fania destacaba I a
capacidad de sus cantantes como soneros.
Mientras las descargas sonaban, otros musicos cuttivaban e I
jazz latino durante la primera mitad de la decada de los 60. El jazz
latino tuvo una acogida muy buena en Nueva York durante la decada
anterior. Desde los primeros anos de la decada de los 50, algunos
musicos del jazz norteamericano se interesaron por las fusiones que
Ia orquesta de Machito, Puente y Dizzy Gillespie venlan cultivando
con el jazz y los ritmos afrocubanos. Milsicos como el pianista
139
britanico no vidente George Shearing (1919) incoprporaron a su
repertorio los ritmos cubanos. Al igual que Shearing, varios
jazzistas norteamericanos contaron con percusionistas cubanos,
tales como: Mongo Santamaria, Carlos "Patato Valdes,
Armando Peraza y los boricuas Ray Barretto y Willie Bobo.
El interOs por el jazz se vela en el repertorio de muchos
musicos hispanos de Nueva York. Era comun que los arreglos
musicales tuvieran alg6n elemento asociado con el jazz. Elementos
relacionados con el tipo de armonfas, melodfas u orquestaciOn. Pero
el elemento de Ia improvisaciOn, presente en las descargas, fue el
elemento asociado con el jazz que tuvo mayor presencia en Ia mUsica
de los artisfas hispanos de la Opoca.
Por otro lado, para los musicos no latinos, el patrOn rftmico de
la slave afrocubana era un reto diffcil pero atractivo. En fin, la
dinamica del jazz latino no era otra cosa que un intercambio de
influencias y estilos entre musicos que trabajaban en la misma
ciudad y que, aun procedentes de distintas culturas, compartfan
actividades y preferencias musicales. Este fenenneno solo se podia
dar en Nueva York debido a la diversidad de culturas que allf se
encuentran.
Hasta mediados de los 60, uno de los musicos mas entusiastas
con el jazz latino lo fue el vibrafonista norteamericano de
ascendencia sueca, Cal Tjader (1925-1982). En 1952, Tjader quedo
estaciado con el sonido de Ia banda de Machito y con Ia destreza de
Tito Puente con el vibrafono. Desde ese momento, decidio que tocarfa
jazz latino.
Una vez que el bugal6 Ilego a la ciudad, el jazz latino perdi6
popularidad al igual que otras modas musicales. Fue entonces que Cal
Tjader se concentr6 en desarrollar su estilo en California. AlIf se
convirtio en una de las influencias mas grandes en el desarrollo y la
difusiOn del jazz latino en el oeste de la nacion norteamericana.

4. Surge un sonido rebelde y desordenado

Ya se menciono que Ia dOcada de los 60 se caracterizo por

varios movimientos de protesta y rebeldfa entre los jOvenes de la
140
apoca. De alguna forma, Ia musica tenia que reflejar las actitudes e
inquietudes de esa juventud. La musica que nace del pueblo es la
expresion de lo que se siente; el reflejo de lo que se vive. Y el barrio
hispano de Nueva York no podia quedarse atras con todas sus
caracteristicas sociales atadas a Ia pobreza, el discrimen, Ia poca
educaci6n formal, la b0squeda de la identidad y las inquietudes
artisticas.
Uno de los creadores de ese sonido rebelde lo fue Eddie
Palmieri (1936). Palmieri nada y se cr16 en Nueva York. Su hermano
Charlie, nueve arms mayor, fue desde muy Wino un estudiante
destacado de piano. Sus padres tarnbion querian que Eddie se
destacara como su hermano. Sin embargo, Eddie preferia ser fanatic°
del beisbol y sofiaba con algtin dia jugar con los Yankees.
Sin muchas ganas, Eddie comenzo a tocar timbales a los 13
afios en un grupo que dirigia su primo. Poco despuas, decidi6 tomar en
serio los estudios de piano. Desde siempre, se caracterizO por ser
muy independiente en su estilo. Como pianista, Palmieri nunca se ha
parecido a nadie. En 1960, era el pianista de la banda de Tito
Rodriguez y ese arlo decidido independizarse para formar su
agrupaci6n.
Un alio despues, Eddie form6 su orquesta a Ia cual Ilam6 "La
Perfecta". Palmieri comenzo como director en pleno apogeo de Ia
pachanga y en un momento en que el sonido de moda era I a
combinacion de violines y flautas de las charangas. Haciendo honor a
su caracter rebelde y distinto, en lugar de utilizar violines, Eddie
use dos trombones y una flauta. El sonido de los trombones ya habia
sido utilizado ese atio en una grabacion del mayaguezano Efrain
"Mon" Rivera quien introdujo el sonido de los trombones a los
ritmos de plena. Rivera grab:, en Nueva York varias plenas de su padre
Ram6n Rivera Alers y es precisamente en esa grabaciOn con el
sello Alegre, que Eddie particip6 como pianista en un par de piezas.
En Ia orquesta de Palmieri, se reunieron el son cubano, las
influencias del jazz afroamericano y Ia rudeza del ambiente
callejero del barrio latino. La forma de orquestar, el sonido aspero
de los trombones y la fuerza exagerada de golpear el teclado del
piano fueron reflejos experiencias de vida de la comunidad de
141
muchos de los javenes "newyorican". Segun lo describe el venezolano
Rondon (1980), el ambiente rebelde de las calles del barrio no podia
reflejarse a traves del sonido dObil y armonioso de los violines y las
flautas que trataban de mantener el sonido tipico de moda creado por
los cubanos. Habra guerra en las calles. Por lo tanto, el sonido agrio,
aspero y desafinado de los trombones sonaba como fanfarrias de
guerra, como gritos de protesta, sonidos mucho mas cerca de I a
realidad social del momento.
En 1967, otro milsico con tan solo 17 aiios, sace otro disco que
marc6, junto a Eddie Palmieri, el patr6n que seguiria la salsa en I a
siguiente decade. Ese fue el trombonista Willie Colon que al igual
que Eddie, se cri6 en el ambiente callejero, pero desde nifio
mostrando un interes especial por Ia mOsica y por su raza latina.
Willie Colon grebe su primer disco junto al cantante poncefio
Hector "Lavoe" Perez (1946-1993): "El Malo". Con ese nombre se
reflejaban dos cases: el personaje comOn del guapo del barrio que
solo conoce Ia violencia como una forma de sobrevivir. Por otro lado,
hay quien asegura que a Willie se Is conocia como "el malo" entre los
musicos jovenes de la ciudad por sus deficiencias como lector de
solfeo y como trombonista. Sin embargo, el trabajo de Willie y
Hector es uno de los mas representativos de lo que fue la salsa
aut6ntica de Nueva York como se discute mas adelante. Con el sonido
de ColOn y Palmieri, los trombones Ilegaron para quedarse en I a
m6sica popular afroantillana. Un sonido que, despues de la fiebre del
bugald, inund6 a todo el Caribe urbano.

PUERTO RICO EN LOS 60: De combos y Nueva Ola

Puerto Rico no escap6 de Ia revoluciOn social y musical que

caracteriz6 Ia decada de los 60. Durante el decenio, Ia juventud de I a
Isla desarroll6 un interes por corrientes musicales asociadas con el
rock-pop, la balada en espaliol, el pop latinoamericano y el rock que
Ilegaba desde Inglaterra y los Estados Unidos.
Fue una epoca de transicion musical en que se redujo el interes
y la popularidad de la mOsica de trios de cuerdas y guitarras que
tanto auge habfan ganado durante la decada anterior. Aunque el
142
bolero seguia adelante, y se escuchaba la mOsica de Cortijo e Ismael
Rivera, se impuso el sonido moderno de la juventud el cual se
conocia como "La Nueva Ola".
El Dr. Alfred D. Herger fue uno de los responsables de
organizar y representar a una serie de artistas jovenes locales que
lograron convertirse en verdaderos "idolos de Ia juventud" durante
los primeros aiios del decenio. Herger, con menos de veinte afios de
edad, representaba a cantantes como Chucho Avellanet, Lucesita
Benitez, Julio Angel, Lissette Alvarez, Charlie Robles y
Tammy. Estos artistas se presentaban en el programa de television
"Canta la Juventud" y tenian un repertorio que incluia baladas
europeas y norteamericanas traducidas al espariol, y otras
composiciones con los ritmos del twist y del rock al estilo de Los
Beatles y los Rolling Stones.
Este grupo de artistas de Ia nueva ola tenian clubes de
fanaticos organizados a travOs de toda la Isla. La radio se Ilene de
sus canciones. Se intensifice la rivalidad entre los fanaticos de
Lucesita y los de Lissette. Esta devocion o fanatismo se reflejaba en
la tendencia popular de imitar a los artistas en su forma de vestir y
peinarse. La mOsica se convirtio en un vehiculo de identidad para los
adolescentes de la epoca. En el ambiente escolar y en Ia calle, habia
que definirse como fanatico o seguidor de uno de dos bandos: los "a-
go-go" que segulan las tendencias del rock y la nueva ola, o del grupo
"conserva" que preferian los ritmos afroantillanos.
En el lado de la musica afroantillana, las modas y agrupaciones
de Nueva York eran aceptadas por una minoria joven y una poblaciein
de jovenes adultos. Los trabajos de Tito Rodriguez, Puente, la fiebre
de la pachanga y el empuje del bugale, fueron parte del ambiente
musical de Ia Isla en los 60. Entre las agrupaciones locales, I a
creacion de El Gran Combo fue el suceso de mayor trascendencia.
El Gran Combo se forme en 1962. Para ese alio, se disuelve el
combo de Rafael Cortijo y varios de sus integrantes decidieron
organizar otra agrupacion. Al principio, varios de estos musicos se
reunieron solo para acompariar en una grabacien a un cantante
dominicano Ilamado Joseito Mateo. Con la grabacion de la pieza
"Meneame los Mangos", este grupo de mirsicos se entusiasme y
143
decidieron formalizar la agrupaci6n con el nombre de "El Gran
Combo", bajo Ia direcciOn del pianista Rafael Uhler (1926).
Al principio, les fue muy dificil abrirse paso pues para muchos
fanaticos la creation de El Gran Combo era el resultado de una
alegada "traiciOn" por parte de algunos musicos, con el combo del .

querido Rafael Cortijo. De todas maneras, el aiio 1962 fue dif i c i I

para todo el mundo. Entre los sucesos mds trascendentales de ese
sobresalen los siguientes: el Vaticano excomulgO a Fidel Castro,
los Beatles fueron rechazados en Inglaterra por ser "malos mOsicos°,
Ia actriz norteamericana Marilyn Monroe fue encontrada muerta tras
un aparente suicidio, y por poco Rusia y Estados Unidos desatan una
guerra nuclear por asuntos politicos relacionados con Cuba.
Mn con todos estos sucesos que acapararon la atencion local e
internacional, El Gran Combo fue ganando fanaticos poco a poco. Con
el disco "Acangana" se dio a conocer fuera de Puerto Rico. Ese disco
se lanai a la calle el 20 de noviembre de 1963, dos dias antes del
asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy. Ante e I
ambiente de luto que se apoderO de Puerto Rico, los productores del
disco decidieron retrasar Ia promoci6n local. Entonces lo enviaron a
varios parses de Centro y Sur de America. El disco resultO todo un
exit° fuera de Ia Isla. Luego, en su regreso a Puerto Rico, el disco
Acangana paso por Nueva York, aumentando las yentas y otorgandole
un disco de oro a El Gran Combo.
Los primeros atios de El Gran Combo fueron de experimentaci6n
ritmica. Durante ese tiempo, el combo grabo piezas asociadas con
diferentes ritmos, buscando asi una identidad y, lo mas importante,
el favor del pOblico. El Combo grabO ritmos de jala-jala, mazocamba,
pata-pata, rumba, guaracha, bolero, etc.
La agrupaciOn pas6 a formar parte de la programaciOn diaria de
la television local lo que les dio una gran exposition. Sin embargo,
con el tiempo Ia gente ya no Is interesaba contratar at grupo para
bailes y presentaciones en vivo pues, el combo se convirti6 en una
agrupacion de rutina que podia verse gratis todo el tiempo a traves
de Ia television..
Ante Ia aparente falta de interes por parte del p6blico, El Gran
Combo grabo en 1967 el disco "Boogaloo con el Gran Combo" el
144
cual le trajo -una serie de fanaticos jovenes que empezaban a
entusiasmarse con el ritmo creado en Nueva York. Con las voces de
Andy Montatiez y Pellin Rodriguez, el grupo se convirtiO en uno
de los favoritos locales y, siguiendo los pasos delineados por
Cortijo, El Gran Combo se convirtio en el embajador musical de
Puerto Rico. En 1973, Pellfn dej6 el grupo y fue sustitufdo por
Charlie Aponte. En 1977, Andy paso a formar parte de la orquesta
venezolana La Dimensi6n Latina y fue sustituido por Ia voz de Jerry
Rivas.
En 1971, se le aflade el sonido de un tromb6n al tradicional
sonido de dos trompetas y dos saxofones con que inicio la
agrupacion. Para esa fecha, el trombOn ya era parte del sonido
asociado con las bandas latinas de Nueva York. De ese modo, El Gran
Combo se ponia al dia en lo que respecta al timbre caracterfstico de
las orquestas de salsa. A partir de los 70, la agrupacion estableci6
una identidad estable en su sonido y ritmo.
Hasta finales del siglo XX, El Gran Combo segufa siendo I a
agrupaciOn salsera puertorriquefia mas querida y conocida en todo e I
mundo. Con un repertorio repleto de arreglos musicales sencillos y
temas faciles de entender, la tribu de Rafael Ithier segufa siendo
gran favorita a la hora de bailer Ia mOsica afroantillana.

145
 DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1960

•Pello el Afrokan. "Un Sabor que Canta". Vitral Records, 1989.

•Varios. "Cuban Gold #3: The 60s". Qbadisc, 1996.
•Elio Rev& "Elio Reve y su Charangon". Vol.2 El Inspector de la Salsa
Records, 1994.
•Los Van Van. "Azucar". Xenophile, 1994.
• "Te Pone la Cabeza Mala". Caribe Productions, 1997.
•Silvio Rodriguez. "Canciones Urgentes-Los Grandes Exitos". Luaka
Bop, 1991.
•Pablo MilanOs. "Cancionero". World Pacific, 1993.
•Charlie Palmieri. "Charanga!". West Side, 1999.
•Johnny Pacheco. "Pacheco y su Charange. Alegre, 1996.
•Mongo Santamaria. "Mongo's Greatest Hits". Fantasy Records.
•Pete Rodriguez. "I Like It Like That". Alegre Records.
•Joe Cuba Sextet. "Wanted Dead or Alive". Tico Records.
•Johnny Colon. "Boogaloo Blues". Cotique Records.
•Varios. "The Original Mambo Kings". (Corte: Con Poco Coco) Verve,
1993.
• Israel Lopez Cachao. "Cachao y su Ritmo Caliente: Descargas".
EGREM, 1996.
•Varios. "The Best of Cuban Jam Session". Vol. 1. Rodven, 1994.
•Alegre All-Stars. "Lost and Found". Alegre/Fania, 1996.
'George Shearing. "The Best of George Shearing: 1955-60".
Capitol/Jazz, 1995.
• Cal Tjader. "Latin Concert". Fantasy, 1991.
•Eddie Palmieri. "El Molestoso". Alegre/Fania, 1996.
•Willie Colon. "El Maio". Fania, 1991.
• "Guisando". Fania Records.
•Lucesita Benitez. "Mis Comienzos". Vol 1. Lobo Records, 1995.
•El Gran Combo. "The Best". Sony, 1995.
-*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

146
 DECADA DE 1970

CUBA: La tradition, el songo e Irakere

Durante la decada de los 70, en Cuba se debatfa el desarrollo de

Ia musica entre fuerzas que fomentaban el resurgir de los ritmos
tradicionales cubanos, y las inquietudes de algunos musicos por
renovar y desarrollar los ritmos nacionales con sonoridades e
influencias de otras regiones.
La posici6n oficial del gobierno se inclinaba por declarer que
mucho de lo que existia en terminos musicales antes de I a
revoluciOn, era contrario a los intereses del pueblo y que tan solo
servian a los intereses del capitalismo. En ese contexto, se le cerro
las puertas a todo tipo de musica que tuviera las huellas ritmicas o
comerciales de los Estados Unidos. El rock norteamericano, el jazz y
Ia salsa de Nueva York se consideraron tendencias enemigas de I a
revoluciOn, segun los organismos oficiales reguladores del arte,
Por otro lado, comenzaba a dar frutos el trabajo y I a
dedicaci6n de varios jevenes musicos que contaban con una sOlida
preparaciOn musical y con una gran vision para identificar los gustos
e intereses del pueblo. Fueron musicos con una inquietud intelectual
que no les permitia estar ajenos a lo que ocurrfa musicalmente fuera
de Cuba, incluso en los Estados Unidos.
A veces a escondidas y, en otras ocasiones, arriesgando su
futuro artistic°, estos jOvenes escuchaban y se dejaban influir por
el trabajo de varios artistas del rock y del jazz.
Uno de los casos mas notables es el del bajista Juan Forme!l
del cual hicimos una mention en el capitulo anterior. Formell se ode)
escuchando Ia musica de Elvis Presley, Benny More, el bossa nova
brasilefio y de la Orquesta Arag6n. Para el, Ia diversidad sonora y de
estilos de estos artistas era un asunto que podia integrarse en una
sole corriente musical. Entendia que el rock y el son no eran
incompatibles. Mas bien pens6 que el legendario son y el antiguo
timbre de la charanga podfan enriquecerse y dar un paso adelante s i
147
tomaban algunos de los elementos ritmicos y sonoros del rock que en
aquel momento se le conocia con las variantes del 'twist", 'shake" y
el "soul".
En el momento que FormeII y los Van Van comenzaron a
difundir el songo, los jOvenes cubanos y muchos adultos comenzaron
a entusiasmarse con el ritmo y, poco a poco, se fue aceptando como
parte de lo que se consideraba como "nnOsica cubana".
Durante la decada, se manifesto un movimiento neoafricano que
buscaba fomentar y resaltar las influencias africanas en las artes.
Esto fue positivo para Ia mtisica afrocubana y para fomentar el use
de instrumentos rituales en expresiones seculares, como lo hizo e I
grupo [rakers.
La "nueva trove, con figuras como Pablo Milanes, Silvio
Rodriguez y Mercedes Sosa, Ilamaba Ia atenci6n de los jOvenes y se
situaba como un genera intelectual rico en temas sociales, pero
pobre en melodia y ritmo; no era bailable. Para bailar se fomentaba
la difusion de ritmos tradicionales, lo que contribuy6 a la exposici6n
de agrupaciones charangueras y a conjuntos del son. Pero, los
jovenes necesitaban bailar.
Los organismos oficiales perdieron de vista que I o
"tradicional" y la "nostalgia" son dos dimensiones que no son
compatibles con la juventud. Cuando se este creciendo, se mira hacia
el frente. El presente, con alga del futuro, ocupa los lugares de
prioridad. La nostalgia no cabe en una vida cuyo pasado ha sido breve.
La nostalgia es para los adultos. Este sentir ocurre en el siglo )O(
bajo cualquier regimen politico o nacion.
Por lo tanto, el son de los conjuntos y Ia charanga que sonaba
dulce a los oidos de muchos, no podia ser aceptada can Ia misma
psi& por los hijos de los que pasaron su juventud bailando, cuando
el chachacha y el son eran tambien jovenes. Esta situaciOn cambi6
cuando Juan Formall apareci6 can el songo, enmarcado en una
orquesta de charanga con instrumentos electroactisticos. El songo
fue en aquel momento la modernizacien de la masica cubana bailable.
Mientras el songo crecia, otro grupo de nnusicos trabajaba con
las influencias del jazz y los ritmos afrocubanos. Baja Ia direcciOn
del pianista Jesus "Chucho" ValdOs (1941), se fund() en La Habana
148
 el grupo Irakere 'en 1973: Los integrantes contaban con una sada
educaci6n del Conservatorio de MOsica de La Habana. Eran parte de un
grupo de estudiantes con etiqueta de prodigios por sus capacidades
musicales. Durante su formation acadarnica, fueron influidos, de
forma clandestine, por los discos de artistas norteamericanos de
jazz como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Art Tatum y McCoy Tyner.
Tambien, por el sonido de orquesta grande que se lograba en un
pequetio grupo rockero Ilamado "Blood, Sweat and Tears".
Irakere utilizO sonidos de sintetizadores electranicos, guitarra
y bajo elactricos, bateria y una poderosa section de percusi6n
afrocubana que incluia tambores beta. Su repertorio se baso
originalmente en ritmos de rumba, el son, el rock, Ia musica clasica
y el jazz afroamericano. Irakere fue Ia agrupacion mas influyente en
el desarrollo de Ia musica popular cubana desde la decada de 1970
hasta el alio 2000. Como se discutird mas adelante, Ia gran mayorfa
de Ia musica popular cubana en las dacadas de los 80 y los &los 90,
junto al baile y sonido de la "Timba", viene como resultado de Ia
influencia directa de mosicos que formaron parte de esa agrupaciOn-
escuela "Irakere". En 1979, el grupo particip6 en los festivales de
jazz de Nueva York y Suiza De esas presentaciones, se grebe) un disco
para el sello Columbia y ese disco fue ganador de un premio Grammy.
Algunos de los musicos originales de Irakere se exiliaron en los
Estados Unidos, tales como el trompetista Arturo Sandoval (1949) y
el saxofonista Paquito D' Rivera (1948).

NUEVA YORK: Fania y el auge de la "salsa".

El termino "salsa" comenzo a utilizarse, esporadicamente, en

la decade de los 60 como sinonimo del "sabor" que puede percibirse
en la musica popular afroantillana. El vocablo se escuchaba en
algunas piezas interpretadas por agrupaciones de Nueva York, tales
como: el sexteto de Joe Cuba ("Salsa y Bembe en el disco Steppin
Out, 1962), el large duraci6n (LP) "Salsa Na Ma" de la charanga de
Charlie Palmieri con Alegre Records en 1963 y el album "Soul Sauce"
del vibrafonista Cal Tjader, editado en Los Angeles en 1964.
149
 Desde los primeros arms del, decenio de los 70, el tannin°
"salsa" se convirtiO en Ia forma usual de referirse al trabajo que
yen fan realizando los rraisicos antillanos con la mOsica cubana en Ia
ciudad de Nueva York. Como ya se mencionO, en Nueva York se
cultivaban mayormente, los ritmos importados de Cuba y en menor
cantidad, la plena boricua y el merengue dominicano.
Era corn& que las orquestas tuvieran un repertorio variado que
inclufa diferentes ritmos. En un baile, la agrupaci6n que amenizaba
tocaba piezas de son, mambo, pachanga, chachacha, bolero, pasodoble
espahol, plena, latin soul y otros. En esa Opoca, el pUblico bailador
reconocfa los diferentes ritmos por sus nombres.
En los 70, toda esta mCisica empez6 a Ilamarse "salsa", un
ternnino que se cre6 para facilitar Ia identificacion de todos los
ritmos bailables con origen en los ritmos cubanos y puertorriquenos.
En terminos comerciales, resultaba mas facil referirse a esta
musica con un solo tannin() o palabra, "salsa", que Ilamarla por e I
nombre de cada uno de los ritmos o modas como los antes citados.
La popularidad de esta etapa musical conocida como "salsa", aunnento
como consecuencia del trabajo de los mOsicos que pertenecfan al
sello disquero FANIA.

La Fania: Origen y desarrollo

En 1964, el flautista dominicano Johnny Pacheco decidi6

abandonar el sello disquero Alegre, de Al Santiago, para establecer
su propio negocio como productor de discos. Para ese alio, Pacheco ya
era un veterano que tenfa una de las charangas mas solicitadas de Ia
ciudad. Sus discos eran los de mayor yenta entre los artistas del
sello Alegre.
Pacheco decidi6 establecer su propio sello disquero. Para ello,
se asoci6 con su abogado Jerry Masucci (1934-1997), un f ta lo-
americana de Nueva York, que entre otros oficios, fue marino, policfa
y empleado del Departamento de Turismo en Cuba. Entre ambos,
reunieron Ia cantidad de 2,500 dOlares para producir, en 1964, el
primer disco de Ia nueva empresa con la agrupaci6n "Pacheco y su
Tumbao". Para la ocasi6n, Pacheco cambi6 su agrupaci6n de charanga
150
por una de "corijunto" con el sonido Holm de dos tronnpetas, piano,
bajo y una percusion a base de guiro, bongo, cencerro y conga. La
misma no 'flotilla timbales. En este disco, Ilamado "Cationazo",
Pacheco incluy6 Ia pieza afrocubana "Fania Funche" de la cual utilize
la primera palabra como el nombre del sello disquero: "FANIA". Un
nombre Moil de escribir y pronunciar en espariol y en ingles.
En sus primeros arias, Ia empresa se dedic6 a firmar a musicos
jOvenes que no estaban comprometidos con otros sellos disqueros.
Entre los primeros artistas que reclutaron, estaban: el trompetista
Bobby Valentin, el pianista judio Larry Harlow, el conguero Ray
Barretto y la exitosa combinaci6n del trombonista Willie Colon y
el cantante Hector "Lavoe" Perez.
Fueron &los de mucho trabajo y de mucha fe y perseverancia. La
oficina de la compatifa era el ba61 de un viejo Mercedes Benz que
utilizaba Pacheco para Ilevar los discos a las tiendas. Poco a poco,
los artistas de Fania comenzaron a ganar popularidad entre los
jovenes de Nueva York. Los discos de Pacheco y su Tumbao eran bien
solicitados. En 1967, Willie Colon y Hector Lavoe grabaron su primer
disco el cual fue muy bien recibido. Tanto Pacheco como Masucci,
pagaban a los musicos por las grabaciones y luego invertian en la
compaiiia el producto de las yentas de discos. De ese modo, pudieron
contar con facilidades de oficinas y ganaban lo suficiente para
seguir contratando artistas.
Para el 1968, tenian suficientes musicos come para celebrar
un concierto de las "estrellas del sello" o mas bien, de la "Fania Al !-
Stars", y asi imitar el concepto que utilizaban otros sellos
disqueros. Se produjo entonces una primera reunion con varios
musicos que interpretaron varias descargas con aroma a jazz, para
demostrar la capacidad de cada uno con su instrumento. La reunion se
neve a cabo en el local "Red Garland" de Nueva York. El concierto se
grabo en dos discos de Larga Duracien (LP). El mismo fue un fracaso
en terminos de yentas aun cuando contaba con buenos musicos y
otros invitados de probada calidad. Aparentemente, el repertorio no
llama Ia atenciOn del peblico joven debido a que las piezas no podian
considerarse como bailables. Adernas, para el publico seguidor de las
"descargas", la Fania no presentO nada nuevo en esa ocasiOn y mucho
151
menos superior a las grabaciones similares de los sellos disqueros
Alegre y Tico.
En 1971, se celebrO Ia segunda presentacion de las Estrellas de
Fania. Fue un concierto bailable que se 'lava a cabo en la ciudad de
Nueva York, el 21 de agosto en el local conocido como The Cheetah
que administraba el dominicano Ralph Mercado. De ese concierto,
salio una grabaciOn en cuatro LPs y una pellcula-documental de largo
metraje Ilamada "Our Latin Thing"(Nuestra Cosa). Para muchos
estudiosos, este evento mama el inicio del lanzamiento de la salsa
como un movimiento musical que nace en Nueva York y rapidamente
es adoptado en los parses del Caribe hispano y en otras ciudades de
los Estados Unidos.
Para este concierto, los organizadores formaron una banda con
musicos y cantantes de siete orquestas del sello Fania. Dichas
orquestas ya eran reconocidas y despuntaban como las favoritas del
pOblico bailador. Mn cuando cada una tenia un sonido y una
personalidad musical Unica que Ia hada diferente a las demas, todas
contaban con el favor de gran parte de Ia juventud hispana de I a
ciudad.
Por otro lado, y tomando en cuenta el fracaso de la primera
reunion del grupo, el concierto buscO resaltar Ia figura de los
cantantes sin dejar de darle oportunidad a los musicos acompafiantes
de realizar algunos solos y mantener presente el elemento de
"descarga", el cual segufa siendo atractivo para muchos. La
combinacion de los intrumentos (timbre) y el repertorio, reflejaba,
en gran parte, las corrientes musicales que ya se consideraban como
el tipico sonido, o Ia "salsa", de Nueva York basado en las estructuras
rftmicas y meladicas del son cubano y la rumba.
Para la ocasion, Ia banda conto con los siguientes musicos e
instrumentos musicales:
Johnny Pacheco (Rep. Dominicana)-Director musical, flauta
Bobby Valentin (P.R.)-Bajo y arreglista.
Larry Harlow (EE.UU.)-Piano y coproductor del proyecto
Ray Barretto (NYR o newyorican)-Congas
Orestes Vilato (Cuba)-Timbales
Roberto Roena (P.R.)-Bongo y Cencerro
152
 La secciOn de vientos estaba compuesta de trombones y
trompetas. El saxofOn ya no era considerado como parte del sonido
fuerte y agresivo de moda. Con las trompetas, Ia salsa seguia la
tradiciOn de los conjuntos del son. Los trombones se habian
convertido en el sonido distintivo de Ia expresion rebelde- musical
de los artistas jOvenes del barrio newyorkino. Los milsicos de I a
secci6n de los metales o vientos fueron:
Roberto Rodriguez (Cuba)-Trompeta
Hector "Bomberito" Zarzuela (Rep. Dominicana)-Trompeta
Larry Spencer (EE.UU.)-Trompeta
Barry Rogers (EE.UU.)-TrombOn
Reinaldo Jorge (P.R.)-Trombon
Willie Goldin (NYR)-Tromb6n

La banda conto con el sonido del cuatro puertorriquelio

ejecutado por el guitarrista boricua Yomo Toro. Dado el caso que I a
musica continuaba Ia tradici6n cubana, el sonido del Tres era
considerado como un elemento tipico responsable en gran parte del
"sabor" en el son. Sin embargo, Ia orquesta no utilizo el tres cubano.
Para cubrir Ia plaza, se emple6 el cuatro boricua, lo que le afiadia un
ingrediente puertorriquerio mas al sonido de Ia salsa. Yomo Toro
incluia giros melodicos de la nnusica jibara de Borinquen, sin dejar
de reproducir con el cuatro, el montuno caracteristico del tres en el
son cubano.
Los cantantes eran puertorriquerios y cinco de ellos eran de las
orquestas regulares de la Fania, como se indica al lado del nombre de
Ostos. Los otros dos, eran solistas independientes. Ellos fueron:
Pete "El Conde" Rodriguez- Orquesta de Johnny Pacheco.
Adalberto Santiago- Orquesta de Ray Barretto
Bobby Cruz-Orquesta de Richie Ray
Ismael Miranda-Orquesta de Larry Harlow
Hector Lavoe-Orquesta de Willie Colon
Santos ColOn-Solista invitado
Jose "Cheo" Feliciano-Solista invitado

153
 Las Estrellas de Fania celebraron muchos conciertos e hicieron
muchas grabaciones. A traves del tiempo, Ia banda incorporO otros
artistas que hoy se consideran parte integral de la historia de la
salsa. En 1973, la Fania celebrO un concierto en el Yankee Stadium.
La presentaci6n se via interrumpida y cancelada desde sus inicios
debido a una frenatica multitud de fanaticos que entrO a la fuerza
rompiendo verjas y puertas para ver de cerca a los artistas. Como
producto de esa ocasion y con otros elementos visuales realizados
fuera de la abortada actividad, sali6 otro documental el cual se
llama "salsa". Con este trabajo, se reafirmo definitivamante e I
termitic) "salsa" como Ia forma de referirse a todos los estilos
rftmicos afroantillanos que difundian las orquestas del ya poderoso
imperio discografico de Pacheco y Masucci.
De todas las versiones que se presentaron de las Estrellas de
la Fania a to largo de varios afios, ninguna tuvo tanto impacto como
la combination de los musicos que se presentaron en la histOrica
velada del Cheetah en 1971. Allf estuvieron las "estrellas originates"
de la Fania y, por ende, las mas solicitadas por los melOmanos. Yes
que cada uno de esos musicos particip6 en la creation o difusion de
algun estilo o sonido que influyo en la evoluciOn de la salsa. Ellos
estuvieron activos y fueron los protagonistas estelares de un
momento especial, cuando la rmIsica afrocaribefia comenz6 a
proyectarse con fuerza a nivel internacional.
Los musicos en esa reunion representaban no solo a siete
orquestas muy de moda en aguel momento, sino que dichas
agrupaciones fomentaban tres corrientes musicales que dominaban
el panorama musical en esta etapa inicial de la salsa en Nueva York.
Aunque cada una de estas orquestas tenfa su sonido y estilo propio,
cada una se podia asociar con uno de los siguientes estilos o
corrientes musicales: primero, las orquestas que segufan fomentando
el son cubano, tanto en su sonido como en su repertorio. Segundo, las
que se identificaban con un sonido rebelde con un repertorio que
narraba episodios y estampas de las rudeza en Ia calles del barrio.
Tercero, aquellas orquestas que combinaban varios elementos
musicales, tales como los ritmos afrocubanos, elementos del jazz

154
americano y usaban diversos temas desde lo romantic° hasta I o
jocoso.
Entre las agrupaciones de la Fania, las orquestas de Johnny
Pacheco y la de Larry Harlow fomentaban Ia difusi6n del son cubano.
En 1964, Pacheco fund() una agrupaci6n a Ia que llama: "El Nuevo
Tumbao" La misma tenia el formato de "conjunto" cubano. Su sonido
era parecido al de las agrupaciones cubanas La Sonora Matancera
y, en especial, al conjunto de Felix Chapottin. Pacheco tenia como
cantante al ponceno Pete "El Conde" Rodriguez, un sonero que en
su timbre de voz se parece al cantante cubano Miguelito Cuni,
quien fueri el cantante estrella del conjunto de Chapottin.
En el caso de Larry Harlow, su orquesta tenia un repertorio
basado mayormente en el son. Harlow destac6 la figura del
compositor cubano Arsenio Rodriguez. Sin embargo, el timbre de
su orquesta era mss orientado al sonido de Nueva York que a las
sonoridades cubanas. Harlow fue de los primeros en tener un sonido
combinado de trompetas y trombones, combinacion que con el correr
del tiempo, se convirtiO, en el sonido de Ia salsa, a partir de I a
dacada de los alias 80.
Aunque no formaba parte de la Fania, el pianista Eddie Palmieri
promovia esta corriente de rebeldia musical. Willie Colon tambian
representaba el sonido rebelde nacido de la calle, con sus personajes
y estampas. Ese sonido estaba en los trombones de Willie, quien
desde los 12 albs ya tenia una agrupacion. Su estilo fue una
influencia para otras agrupaciones de Ia apoca. Especialmente en
Puerto Rico, varias agrupaciones adoptaron el sonido de dos
trombones aunque no se identificaron del todo con los temas
alusivos a 'Ia rebeldia callejera". Entre otras orquestas: La
Solution, La Zodiac y Roberto y su Nuevo Montuno
Las otras orquestas representadas en Ia Fania se movian en I a
tercera corriente. Estas eran las agrupaciones de Ray Barretto,
Ricardo Ray, Bobby Valentin y Roberto Roena. Barretto y Ricardo
utilizaban trompetas como Onicos instrumentos de viento. Barretto
combinaba el son con elementos del jazz. Desde los aiios 50, Barretto
habia participado en grabaciones con muchos jazzistas
afroamericanos y de ahi su inclination por el jazz. En el caso de
155
Ricardo Ray, este tenia una de las agrupaciones mas respetadas por
su sonido y calidad musical. Ricardo tocaba un piano bien ritmico,
Ileno de acordes y pasajes de jazz y de la milsica clasica. A Ricardo
Ray, junto a su cantante Bobby Cruz, se les atribuye el haber
introducido la salsa en Colombia, pals que ha sido, quizas, el mas
entusiasta con los ritmos salseros.
Los grupos de Bobby Valentin y Roberto Roena, estaban
establecidos en Puerto Rico. Su sonido era distinto al de Nueva York
y al tipico sonido cubano. Ellos usaban, adernas de trompetas y
trombones, el saxofcin; un instrumento que habia desaparecido de I a
mayoria de la orquestas de moda en Nueva York. En ambas
agrupaciones habia elementos de varias corrientes musicales y los
temas variados. En el caso de Roena y su grupo "Apollo Sound", Ste
utilizaba elementos del jazz, de la samba brasilefia, del soul
afroamericano y del son.
En Puerto Rico, otras orquestas como la del trompetista
Tommy Olivencia y Ia del timbalero Willie Rosario, utilizaban
trompetas y saxofones. Sin embargo, Ostas atiadieron uno o dos
trombones a su sonido pues el trombOn se convirtiO en e I
instrumento de moda. Al afiadir un trombon a su agrupacion en 1971,
El Gran Combo consiguio tambien, un timbre a tono con el sonido de
moda.

LA. SALSA BUSCA OTROS MERCADOS: LA APORTACION DE

RUBEN BLADES

Desde su origen en la ciudad de Nueva York, los ritmos latinos

identificados como "salsa's se hicieron muy populares entre los
jovenes residentes en barrios y en comunidades urbanas de recursos
limitados. La salsa no era un ritmo para las multitudes y hasta
cierto punto, su mercado era limitado.
Existian varias razones para esa limitacion. Primero, las
letras de las piezas se identificaban con estampas de Ia vida diaria
de las comunidades pobres de la ciudad. Esos temas no tenian mucho
sentido para las personas que no formaban parte de esas
156
comunidades. Segundo, Ia coreografia del baile asociado con Ia salsa
requeria el dominio de ciertas destrezas (pasos y vueltas) que solo
una parte de los jOvenes de la alpaca dominaban. El merengue, ciertas
corrientes del rock y las baladas eran mas faciles para bailar.
Tercero, Ia salsa se identificaba con la gente de menos recursos
econOrnicos. De esta forma, para muchas personas de la clase media
y media alta, la salsa no tenia el "glamour" que podia asociarse con
el rock y la balada internacional cuyos artistas lucian mas "blancos"
y "cachendosos".
En Ia segunda mitad de los atios 70, la salsa cornenz6 a
penetrar con fuerza en el ofd() y en los gustos de personas que no
compartian Ia vida tipica de los barrios pobres urbanos. Hay que
reconocer que los duefios del sello Fania utilizaron estrategias de
mercadeo que les permitieron una buena difusiOn y promotion de sus
discos salseros. El objetivo siempre fue Ia yenta de discos. Para
ello, se bust() Ia forma de conquistar otros mercados o, como se dice
en Ia mercadotecnia, encontrar clientes en otros segmentos de la
poblacion.
Aunque la Fania logro difundir y dar a conocer Ia salsa, fue e I
panameno Rub6n Blades quien, con su estilo y sus temas, logro que
se expandiera verdaderamente el mercado de la salsa. A raiz de los
personajes que Ruben presentaba en sus canciones y las historian
alrededor de ellos, muchas personas se interesaron, por primera vez,
en los ritmos salseros y comenzaron a comprar discos del panametio
y de otros artistas que siguieron el estilo implantado por Blades. La
salsa se empezaba a convertir en un garter° no solo bailable sino
agradable de escuchar debido a la letra de sus temas.
tQuien era Ruben Blades y como se insert() en la historia de la
salsa? Ruben nada en Panama el 16 de julio de 1948. Su madre era
cubana y tocaba el piano y su padre nack5 en Colombia y era
pe rcu s io n i sta.
Contrario a otros artistas del genero, Ruben no recibiO el apoyo
de su familia para Ilegar a ser mtlsico. Con Ia intention de que no
sufriera las experiencias dificiles que son usuales en Ia vida de los
rralsicos populares de pueblo, la familia de Ruben fomentaba en e I

157
chico el interes por estudiar alguna profesiOn prestigiosa. Su madre
le dada: "T6 serds presidiario o presidente. Pero musico jamas".
Ruben se las ingeniaba para tener alguna actividad musical. No
descuidaba sus estudio pues de ese modo, su madre se rnantenia
tranquila. En 1965, inici6 su carrera musical cantando Rock and Roll
con un grupo de amigos. En 1966, comenz6 a cantar ritmos cariberlos
en el Conjunto Latino de Papi Arosemena en la Ciudad de
Panama.
En 1967, entr6 a la Escuela de Derecho en la Universidad
Nacional de su pais. Como estudiante, se destaco por su rebeldia e
independencia de criterio y opiniones. Fue el primer estudiante de
abogacia en dicha Universidad que se atrevi6 a asistir a clases en
chancletas o zapatillas, to que se consideraba como un "insulto".
Tarifa el pelo largo,(cosa que no era bien vista por grupos
conservadores), y le fascinaba participar en las manifestaciones de
protesta que eran actividades tipicas de las universidades
latinoamericanas en Ia decada de los 60.
Ruben escuchaba el Rock porque era to que estaba de moda. De
hecho, segiln to cita Sergio Santana(1997), a Ruben no le gustaban
los ritmos cariberros hasta que escuch6 at grupo nuevayorkino de Joe
Cuba y su cantante Cheo Feliciano. Mas arin, Blades tenia un
timbre de voz parecido al del poncerio Feliciano y asi en 1968, forma
parte de los grupos locales Bush y sus Magnificos y de Los
Salvajes del Ritmo, con quienes grab6 y comenze a darse a
conocer como cantante y compositor. Para completar las dificultades
por su inclinacion por Ia mtisica, Ruben estuvo expuesto a se r
expulsado de la Escuela de Derecho pues "los profesores no velan con
buenos ojos que un futuro abogado fuera cantante de milsica popular"
afroantillana.
Mientras cantaba con Los Salvajes del Ritmo, Ruben tuvo la
oportunidad de conocer a musicos como Roberto Roena, Willie ColOn y
Ricardo Ray. Con ellos altern6 en varias actividades bailables en
Panama. Fueron estos musicos los que, de algUn modo, le inculcaron
Ia idea a Ruben de alg0n dia poder compartir el ambiente musical de
Nueva York.

158
 En 1969, se °erre la Universidad Nacional por problemas
politicos. Ese mismo ano, Ruben conoci6 al pianista de Nueva York
Pete Rodriguez, el "Rey del Bugal6". Pete invite a Ruben a Nueva
York con la idea de grabar un disco con las composiciones del
panameifio. Aprovechando el receso escolar, Ruben grabO en Nueva
York el disco "De Panama a Nueva York" con el acompahamiento de la
orquesta de Pete Rodriguez. El disco se lanzo al mercado en 1970,
aho en que Ruben regreso a Panama al reabrirse la Universidad.
En terminos comerciales, el disco fue un fracaso. Esto se debiO
en parte a que los temas que cantaba Blades eran diferentes a los
temas de moda sobre asuntos del barrio, de baile y otras mulatadas.
Ruben grab6 letras revolucionarias con temas sobre guerrilleros y
protestas en America Latina. La radio considero el disco como
"politico, subversive y peligroso". Por lo tanto, Ia radio le dio Ia
espalda y el mismo pasO sin penas ni glorias.
En 1974, Ruben obtuvo su diploma de la escuela de Derecho y
decidi6 irse a buscar fortuna en el competitivo mundo musical de
Nueva York. Para ese entonces, Fania era el sello disquero mas
poderoso de Ia raisica salsera. Ruben no era del todo desconocido
para los dueflos de dicho sello pues en 1971, Ricardo Ray y Bobby
Cruz habian recomendado a Ruben y lograron que la Fania se
interesara inicialmente en el cantante panameho. Tan es asi que, en
1972, el sello disquero dirigido por Jerry Masucci le envio un
contrato a Ruben con opcion para grabar. Ruben no aprovecho I a
oferta por la presi6n familiar de terminar su carrera universitaria.
En 1973, la familia de Ruben tuvo problemas politicos con el
regimen del presidente panameho Manuel Noriegas. Como resultado,
la familia se refugiO en Ia ciudad de Miami, Florida. Un arlo despuos,
Ruben tambien viajO para reunirse con su familia. Una vez en Miami,
Blades IlannO a las oficinas de Ia Fania en Nueva York para ver si aCin
estaban interesados en grabarle un disco. En aquel momento, le
informaron que la (mica oportunidad de trabajo que podian of recerle
era la de mensajero en la oficina de correos de la cornpahia disquera.
El licenciado Blades aceptO el puesto. De forma inteligente, se dio
cuenta que estar en la oficina de correos de la Fania era estar mas
cerca de sus metas y, por lo tanto, ese no era el momento de exigir y
159
de mucho menos sentirse ofendido porque no se le reconocian sus
atributos artisticos y sus credenciales academicas.
Entre los musicos de Ia disquera, se corri6 la voz que aquel
muchacho del correo era cantante y compositor. Ruben era
indocumentado pues habia entrado al pals como turista y bajo esas
condiciones, se supone que no trabajara. En esas primeras semanas
en Nueva York, Ruben se hosped6 en Ia casa del cantante Ismael
Rivera, quien le dio la mano en to que el panametio arreglaba sus
documentos con las autoridades de migraciOn. En 1975, pocos meses
despues de estar trabajando en la oficina de correo, Ruben recibie su
primera gran oportunidad de grabar. El conguero Ray Barretto se
habia quedado sin su cantante Tito Allen y le ofreci6 el puesto a
Blades. MI empez6 a darse a conocer en el ambiente musical de I a
ciudad. Una vez que comenzo con Barretto, se le dio tambien I a
oportunidad de que varios artistas le grabaran sus composiciones.
El gran momento le liege en 1977 cuando sustituy6 a Hector
Lavoe, el cantante de la orquesta de Willie Colon durante varios
afios. Ruben y Willie grabaron el disco "Metiendo Mano" con las
composiciones del panametio. La aceptacion per parte del publico f ue
inmediata. A este disco, le siguieron ''Siembra" (1978), "Maestra
Vida" (1980), "Canciones en el Solar de los Aburridos" (1981) y "The
Last Fight" (1982), todos con la orquesta de Willie Colon para e I
sello Fania. Ruben tambien forme parte de la Estrellas de Fania,
tanto en grabaciones como en varias presentaciones en vivo.
LA que se debio el exito de Ruben? Desde que concibio Ia idea
de irse a Nueva York, Ruben entendia que los temas comunes de I a
salsa, tan solo podian ser atractivos para un sector limitado de los
hispanos en los Estados Unidos y en otras ciudades del Caribe
Hispano.
Los temas alusivos a las vivencias del barrio, el Ilamado
continuo al baile o at vacilOn ("Esta es la rumba buena pa' que Ia
goces como es...") y el mismo montuno del son at estilo de un
conjunto cubano de los afios 40, no eran atractivos para personas
ajenas a estas experiencias de vida.
Ruben utilize dos ingredientes exitosos: Primer°, contaba
historias. Cre6 personajes y situaciones que podian ser reales.
160
Ejemplo: "Pablo Pueblo", "Ligia Elena", "Juan Pachanga", "Pedro
Navaja", "El Padre Antonio", "Ramiro Da Silva", "Juana Mayo" y otros.
En ese sentido, sus canciones eran una especie de relato musical can
elementos de suspenso, satira, humor o tragedia.
El segundo ingrediente estaba en identificar situaciones que
podian ser comunes en los ciudadanos de una ciudad caribena o en
ciudades de los Estados Unidos. Para los hispanos en los Estados
Unidos, Ruben creo letras que hacian un Ilamado at patriotismo y a
valorar las raices de Ia cultura latinoamericana. Varios temas
fueron muy aceptados pues, por lo general, el latinoamericano ye
crecer sus sentimientos patriOticos cuando se aleja de sus pals
natal. Piezas como "Plastico", "La Maleta", "Pueblo", "Siembra",
"Tiburon" y "Buscando America' entre otras, lograban tocar la f ib ra
patriatica y el orgullo por la raza hispana; latina.
La "salsa" de Ruben Blades comenz6 a Ilegar y a gustar a nuevos
segmentos de la poblaciOn. Se hizo comtln el comentario del
ciudadano de clase media y media-alta que decia: "A mi no me gusta
Ia salsa, pero me gustan las canciones de Ruben Blades". Con sus
letras, Blades le dejo dare a la industria disquera que la salsa podia
ser un producto exitoso en terminos de difusi6n y yentas, si la gente
joven, fuera de las comunidades marginadas, encontraban temas con
los que podian identificarse.
A partir de Ia obra de Ruben, la forma de hacer salsa cambia.
Para el decenio de los 80, Ia salsa se modified, con otros elementos
musicales. Pero antes de continuar con la trayectoria de la salsa,
vamos a analizar, brevemente, Ia evoluciOn del merengue dominicano
a partir de Ia decada de los alio 70.

EL MERENGUE SE ACELERA Y ENTRA AL ESCENARIO

En el capitulo dedicado at merengue, se menciono que hasta el

1960, las orquestas dominicanas de merengue recibian at respaldo
economic° del gobierno del dictador Rafael Leonidas Trujillo. Con I a
muerte del dictador, muchas cosas en el gobierno cambiaron, incluso
el apoyo econ6mico que le brindaban a las grandes orquestas de I a
epoca de oro del merengue en la Republica Dominicana.
161
 Ante esta situaciOn, se hizo necesario reducir el ntlmero de
musicos en las orquestas para que fueran econOmicamente rentables.
Con Ia reduccion de mOsicos, cambia el timbre o sonido del merengue
que desde la decada de los arms 40, se cultivaba con el sonido de
orquestas grandes. El concepto de "Combo" ya se habia probado con
exito en Puerto Rico con Ia agrupaci6n de Rafael Cortijo. El combo
era una altenativa rentable ya que se podia combinar el sonido de
diferentes instrumentos con un numero relativamente pequefio de
mOsicos.
El cantante Johnny Ventura fue uno de los pioneros en
establecer el sonido de combo en el merengue en la decada de los
alias 60 en Ia RepUblica Dominicana. No solo puso de moda un sonido
distinto a las bandas grandes sino que utilize) algunos instrumentos
electronicos (teclados, guitarra electrica) para incorporarle al
merengue parte de los sonidos que se asociaban con el Rock, e I
genera de mayor popularidad entre los jOvenes de todo el mundo
durante esa epoca. Ademds, Johnny empleo una coreografia que le
gang el Mutt) de "combo-show" a su agrupaciem.
Despues de Ia muerte de Trujillo, el merengue cambia sus
letras y comenzaron a ponerse de moda temas Ilenos de picardia y de
vivencias comunes. Por otro lado, el merengue sane) del encierro en
que se encontraba, y comenze) a proyectarse fuera de la Reptblica
Dominicana a otros parses, siendo Puerto Rico una plaza que se
entusiasmo con el estilo de Johnny Ventura.
En 1970, el merengue se aceler6 y sigui6 modificando su sonido
y estilo con elementos del rock y con el timbre de Ia salsa
nuevayorkina. La persona nnas infiuyente on esta etapa lo fue e I
trompetista y cantante Wilfrido Vargas con su combo "Los
Beduinos". Wilfrido revoluciond el merengue, utilizando una
velocidad ritmica sin precedentes. Ademds, contaba con varios
vocalistas que se luclan en los coros o incorporaban Ia voz a los
arreglos de la orquesta. Tambien, utilize) bastante los elementos
sonoros del rock de la epoca tales como efectos electrOnicos a base
de teclados y sintetizadores. Dichos elementos los incorporaban
otros rat:micas en otros parses como, por ejemplo, Juan Formell en
Cuba con su ritmo "songo".
162
 El merengue de Wilfrido gang muchos fanaticos en Puerto Rico
y Venezuela. De igual modo, se escuchaba bastante en varias
ciudades de los Estados Unidos. El exit° y el sonido de Los Beduinos
Ilarn6 Ia atencion de Jerry Masucci y Johnny Pacheco en Nueva York.
Ante el empuje del merengue, los duefios del sello Fania organizaron
un concierto con varias agrupaciones de merengue en el Radio City de
Nueva York. El 25 de febrero de 1979, Wilfrido y sus Beduinos fueron
invitados a ese concierto y presentaron alli su mtisica. El sonido de
Wilfrido fue un exito inmediato. Ante Ia aceptacien del pUblico, Ia
Fania contrato a Wilfrido, y le grab6 varios discos. A partir de esa
presentaci6n en Nueva York, el merengue se afianz6 fuertemente en
las preferencias de miles de latinoamericanos. A final de Ia decade
de los 70, el merengue salio triunfante de su pais de origen y se
quedo en Puerto Rico y otros parses.
Ya en los 80, el merengue comenz6 a adquirir un sonido
homogeneo. Las diferentes agrupaciones mostraban pocas dif e re ncias
entre ellas en lo que respecta al sonido y a los arreglos musicales.
Hay que destacar que en los 80 surgieron varias into rpretes
femeninas que marcaron Ia ruta para la gran explosion de
merengueras que surgio en Ia segunda parte de Ia decada de los 90.
Entre otras, sobresalen las dominicanas Milly Quezada, Las
Chicas del Can y Bends Concepcion, quienes fueron precursoras
de fen6menos artisticos como la puertorriquefia Olga Tafion. Pero
en el decenio de los 80, el merengue pareci6 escalar otro peldafio
ascendente en su evolucion en estilo y sonido.
En 1984, regres6 a su pais un joven dominicano despues de
completer sus estudios musicales en el prestigioso Berklee College
of Music en Ia ciudad de Boston. Ese fue Juan Luis Guerra quien
samba con cantar jazz, pero le gustaba demasiado el merengue. De
una forma innovadora, combing los elementos del jazz con e I
merengue, y grab6 un disco de piezas tradicionales con unos
estupendos arreglos vocales a cargo de su agrupacion "4:40". El
disco fue un fracaso comercial pues estaba muy lejos del merengue
de moda.
Siguiendo los consejos de su disquera, Juan Luis grebe otros
discos que muchos consideraron como un merengue estilizado con
163
temas sobre problemas sociales o situaciones romanticas. El
concepto fue un exit° rotundo. Al igual que Ruben Blades con Ia salsa,
Juan Luis !ogre Ilevar el merengue a todos los niveles sociales de
Latinoamerica. Era un merengue que conquistaba seguidores. Aun los
salseros radicales que, por to general, siempre vieron el merengue
como una amenaza para los musicos de salsa y como un "intruso" en
el mapa musical dominado por la salsa, se dejaron seducir por I a
magia musical de Juan Luis Guerra. Con su trabajo, el merengue
parecia que estaba logrando otra etapa en su evolucion.
Lamentablemente, el sonido y el estilo de este merengue, casi
desapareci6 con el semi retiro de Guerra en la decada de los 90.
Otra de las aportaciones de Juan Luis fue desenterrar I a
bachata y elevarla a un sitial de popularidad. La bachata es una
variacion antillana del bolero que se ha cultivado durante afios en I a
Republica Dominicana. La misma se caracteriza por sus temas de
amor despechado, amarguras, tristezas y conquistas. Tiene su origen
en barrios marginados de Santo Domingo.
En Puerto Rico, se escuchaba en muchas zonas rurales un tipo
de bolero pueblerino que era muy parecido a la bachata. Este tipo de
bolero, tambien conocido despectivamente como "mtisica de parcela",
se cultivo en nuestra isla mucho antes que los popularizara el grupo
4:40. En nuestra isla se escuchaba Ia "bachata" en las voces de Jose
Miguel Class ("El Gallito de Manati") y de Odillo Gonzalez, "El
Jibarito de Lares". De hecho, ambos eran muy escuchados en Santo
Domingo en la decada de los 70, por su estilo tan parecido a I a
bachata.

En las docadas de los 80 y los 90, tanto Ia salsa como I a

musica popular cubana, experimentan cambios. En el siguiente
capitulo, se discutiran algunas de esas transformaciones.

164
DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADA DE 1970

•lrakere. "The Best of Irakere". Columbia, 1994.

•Johnny Pacheco. "Carionazo". Fania Records.
•Fania All-Stars. "Live at Red Garter" Vol. 1. Fania Records.
• "Live at the Cheetah". Vols. 1 y 2. Fania Records.
•Johnny Pacheco. "Tres de Café y Dos de Azucar". Fania Records.
•Larry Harlow. "The Best of Harlow and Miranda". Fania Records
•Willie Colon. "La Gran Fuga". Fania Records.
•Ray Barretto. "The Message". Fania Records.
•Bobby Valentin. "Bobby's Best". Fania Records
•Roberto Roena. "Apollo Sound #4". Fania, 1993.
•RubOn Blades. "Con los Salvajes del Ritmo". Tucuso Records.
•Ray Barretto. "Barretto Live: Tomorrow". Messidor, 1986.
'Willie Colon. "Metiendo Mano". Fania Records.
'Ruben Blades. "The Best". Sony, 1992.
• "Siembra". Fania Records.
•Johnny Ventura. "Johnny Siempre Johnny". SDI, 1993.
•Wilfrido Vargas. "Los Arios Dorados". Karen, 1993.
•Juan Luis Guerra. "El Original 4:40". WEA Latina, 1990.
• "Bachata Rosa". Karen, 1990.
'Jose Miguel Class. "El Gallito de Manati Cantando". Canomar, 1997.
*Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

165
 LAS DECADAS DE 1980 Y 1990

Entre el 1980 y el afio 2000, se pueden identificar varios

sucesos y factores que afectaron la evolucien de Ia mosica popular
afroentillana. Entre otros: los cambios en Ia ternatica y el sonido de
la salsa, Ia Ilegada del concepto de "Music Television" (MTV) en I a
promocion de los discos y artistas y la participacion marcada de la
mujer como interprete de Ia salsa y el merengue. Adernas, surgio una
epertura y un interes por Ia mesica y los mOsicos cubanos. Y tras
Varios atlas- de ser rechazada en Cuba, Ia salsa invadie a La Habana.
Pero antes de Ilegar hasta and, veamos que pas6 con ,la salsa en
Nueva York y en Puerto Rico en los arms 80.

La salsa pierde impulso

tc-En la decada de los 80, comenzo a perder fuerza el furor que en

un principio causaron las estrellas originales del sello Fania. Aunque
el sello disquero habia acaparado practicamente el mercado de la
salsa a nivel internacional, sus artistas y sus estrellas comenzaron
a perder fanaticos. La Fania intent6 expandir su mercado diluyendo
su mica con otras corrientes o modalidades como, por ejemplo, el
movinniento de la moda "disco", que resulte ser una fiebre pasajera.
La Fania realize varios intentos fallidos por conquistar at mercado
anglosajon (crossover). Mientras tanto, los salseros tradicionales
empezaron a desilusionarse con la cantidad de piezas que no tenian
los elementos de aquella salsa "dura" que se gest6 en la calles de I a
ciudad y que hablaba de temas de Ia vida diaria. La salsa comenzaba a
coquetear con el rock, con Ia musica brasilefia y parecia perder su
identidad.
Por otro lado, los grupos merengueros comenzaron a ganar
fuerza. Puerto Rico se convirtiO en Ia base para que muchos mesicos
dominicanos empezaran a proyectarse desde aqui a los Estados
Unidos. Los promotores boricuas de bailes comenzaron a contratar
masivamente a las orquestas de merengue porque atralan peblico y

166
podian ser contratadas por ,tarifas mucho mas bajas que las
orquestas de salsa.
Ante el empuje del merengue en las preferencias del p6blico,
se formaron en Puerto Rico varias agrupaciones que comenzaron a
cultivar el goner°. La radio connenz6 a difundir los discos de estas
agrupaciones. Una de estas lo fue el "Conjunto Quisqueya", uno de
los primeros grupos de merengue en organizarse con &Ito en Puerto
Rico.
Por otro lado, Ia balada pop latinoarnericana estaba muy de
moda desde Ia segunda mitad de los afios 70. JOvenes de ambos sexos
seguian con atenciOn los discos de artistas como Jose Jose, Roberto
Carlos, Jose Luis Rodriguez, Camilo Sesto, Juan Gabriel, entre otros.
Ante estas corrientes musicales, la salsa entr6 en un periodo
de crisis. Los musicos salseros acusaban a los musicos merengueros
y a la radio por Ia sifuacion. Sin embargo, las razones de esta crisis
estaban, quizas, en otros factores: en la dimension del baile y en los
temas, o letras, que se usaban en las piezas salseras.
Primero, el merengue siempre fue un ritmo mds facil de bailar
que Ia salsa. Muchas personas que asistian a los bailes salseros,
esperaban con paciencia a que la orquesta interpretara un bolero o un
merengue para entonces salir a la pista de bailes. Eran personas que
no podian seguir Ia cadencia y las coreograf las en slave de los
bailadores de salsa. Con la Ilegada de Ia fiebre merenguera, aumentO
el numero de bailadores, ya que todos podian bailar. Por lo general,
los ritmos y las modas musicales de mayor aceptacion y arraigo son
aquellos que se clasifican como "bailable?.
Por otro lado, a partir de la obra de Ruben Blades el concepto
de lo que era "salsa buena" se modifice. Con Blades, Ia gente empezo
a ponerle atenci6n a las letras o temas de las piezas de salsa. Ya no
se trataba unicarnente de un ritmo de tambores para bailar en el cual
Ia letra no era mds importante que la mdsica. Se demandaba un tema
con sentido, que‘fuera atractivo para un gran nOrnero de personas,
que no se limitara simplemente a decir que "la rumba esta buena y
mi mulata mueve la cintura", como los antecedentes de la salsa en
las dOcadas de los 50 y los afios 60.

167
 Lo cierto- 'es que los tiempos cambian rapidamente y los
intereses, prioridades y las necesidades del pOblico tambien se
modifican. Si los ritmos musicales dependen del apoyo del public°
para sobrevivir, debe esperarse entonces que Ia musica vaya tambian
a la par con los cambios entre los miembros de una sociedad. LQue
otros factores sociales reflejaban cambios en la Opoca?
Por lo general, son los jOvenes quienes, con su rechazo o
aceptacion, determinan el fracaso o el exit° financiero de una
corriente musical. Para Ia dacada de 1980, los mds jovenes
empezaron a clasificar Ia salsa de los afios 60 como la musica que
escuchaban sus padres. En otras palabras, "musica vieja". Para
muchos, esas letras no tenian sentido. Ellos se identificaban mas can
el grupo Menudo que con Ia salsa de la Orquesta de Ray Barretto.
Por otro lado, desde Ia dacada de los 70, se intensific6 la
fuerza laboral femenina en Puerto Rico. La mujer dej6 atras el
estareotipo de ser solo una ama de casa y pasO a formar parte activa
de la clase profesional y tecnica del pais. Con una mayor
independencia econornica y de criterios, Ia mujer se convirtiO en un
importante consumidor de discos. LCuales eran sus preferencias? La
musica romantica cuyos exponentes principales estaban entre los
baladistas que ya mencionamos.
AlgOn otro cambio o innovacion que afectara la salsa? Si, I a
forma de vender y promocionar Ia musica. Con Ia Ilegada del concepto
de los videos musicales a Ia television a travos de "Music
Television" (MTV) en 1981, Ia musica popular adquiriO una dimension
visual que no habia sido explotada antes. Ante el exito de los videos
como un recurso para promocionar las yentas de discos, el concepto
fue adoptado por practicamente todos los ganeros de la musica
popular. Este hecho hizo que Ia musica se conviertiera en un
fenomeno "para ver". La yenta de un disco ya no estaba sujeta
6nicamente a los factores musicales, sino a los elementos visuales
que pudieran Ilamar la atencion de ciertos segmentos entre los
consumidores de discos. La industria disquera descubri6 que los
artistas que pudieran mostrar atributos fisicos "atractivos", tenian
mayores posibilidades econOmicas.

168
 Aunque todos estos factores afectaron, de algOn modo, I a
evoluciOn de la salsa, la industria disquera hizo sus ajustes y se
logrO un resurgir salsero que fue bien recibido por diferentes
sectores de la poblacion. La salsa entre) en un proceso de transiciOn
que le gang nuevos seguidores y nuevos interpretes a la medida de
los cambios sociales y ecorgimicos mencionados.

Salsa con amor

Para el 1980, la salsa no contaba con suficientes

compositores que pudieran seguir Ia linea de salsa de conciencia
social o narrativa que habia surgido con Ruben Blades. Por supuesto,
uno de los mas grandes compositores de la salsa lo fue e I
puertorriquerio Catalino "Tite" Curet Alonso; el autor de cientos de
piezas que fueron muy populares en las decadas de los 60 y los 70.
Curet Alonso podia seguir Ia lima de Ruben y asi lo hizo, pero un solo
compositor no era suficiente para suplir la cantidad de temas que
necesitaba Ia industria disquera de la salsa.
Ante esta situaci6n, a un musico boricua de Nueva York se le
ocurriO cambiarle el ritmo a las baladas ronnanticas de moda por e I
ritmo de salsa. Ese fue el percusionista Louie Ramirez (1938-
1993).
Ramirez, quien nada e hizo su carrera en Nueva York, fue una
figura importante en el desarollo de Ia rrulsica caribeiia en esa
ciudad. Con Ia empresa Fania, durante Ia segunda mitad de la decada
de los 70, Ramirez se convirtiO en un importante arreglista,
siempre con ideas innovadoras. En gran parte, el fue responsable de
incorporar el sonido de violines en la salsa, instrumento que hasta
ese momento era usual solo con las charangas. Varias piezas de
artistas como Cheo Feliciano y Ruben Blades resultaron exitosas con
este concepto que mas adelante adoptaron Willie ColOn, Luis "Perico"
Ortiz y Roberto Roena entre otros.
Ramirez utilizO Ia popularidad de las baladas para atraer a los
publicos que empezaban a entusiasmarse con Ia salsa, pero que no
eran personas identificadas con el contexto del barrio donde naci6 la

169
salsa clasica. intencidon fue Ilenar el vacio tematico con los
temas romanticos y atractivos de las baladas pop de Ia epoca.
Louie Ramirez reunio un grupo de m6sicos y grabO un disco con
el nombre de "Noche Caliente" (K-Te1,1982). El concepto fue un
Oxito. Louie descubri6 que las baladas "fusiladas" en clave Ilegaban a
un nutrido grupo de personas compuesto mayorrnente por jOvenes de
ambos sexos. De ese modo, se convirtiO en un precursor importante
de Ia Ilamada "salsa romantica" que marcaria la moda del gOnero a
partir de la dOcada de los 80.
Como es comOn en la industria del espectaculo, todo lo que
alguien descubre como exitoso, tiende a ser imitado por otros. Una
serie de mOsicos jOvenes de Puerto Rico adoptaron la modalidad de
fusilar baladas. El exit° fue de tal magnitud que Nueva York perdio su
liderato en la producci6n y difusi6n de Ia salsa. Con cantantes como
Eddie Santiago (1955), Frankie Ruiz (1958-1998) y Lalo
Rodriguez (1958), Puerto Rico tome, el liderato a nivel mundial en
esta nueva etapa salsera, que se conoci6 inicialmente como "salsa
erotica" y luego como "salsa romantica".
Con los temas romanticos, creciO el mercado consumidor
femenino. Por supuesto, un gran ntimero de piezas de Ia musica
popular afroantillana en el pasado seguian una tendencia machista
que en lugar de halagar a la mujer, mas bien Ia denigraba y
perpetuaba el estereotipo de Ia supuesta "libertad y superioridad"
masculina en las relaciones hombre-mujer. Para Ia mujer en los afios
80, era mas atractivo disfrutar de un tema de amor correspondido
que escuchar, por ejemplo, a Ismael Rivera cantando: "Si te cojo
coqueteando con otro, ya veils que tromps te voy a dar". 1Y es que los
tiempos estaban cambiando positivamente para la mujer!
La industria disquera empezo a reclutar a artistas jovenes.
Aprovechando el medio de Ia televisiOn y el concepto de MTV, se
busco la forma de crear y difundir figuras masculinas atractivas.
Uno de los primeros salseros de esta Opoca que, adernas de poseer
talento, resulto ser atractivo en su fisico, lo fue el nicaragilense
Luis Enrique. A raiz de su popularidad entre las jovenes, algunos
productores de discos empezaron a grabar cantantes que parecian
primos hermanos de Luis Enrique, con el peinado, los movimientos y
,

170
la ropa que lucfa el nicaragOense. Se comenzo entonces un
movimiento de caras "lindasu en los cantantes de salsa. Arm con muy
poco talento musical, algunos cantantes de esta Opoca tuvieron
relativo axito debido a buenas camparlas de promociOn y a la
explotaciOn de su fisico. Lamentablemente, la industria disquera de
Ia salsa se volvio racista y, por algun tiempo, no le permitio grabar a
personas de la raza negra, aun cuando se reconoce la raiz africana de
estos ritmos. Los modelos tendian a ser "blancos", ya que los
prejuicios raciales siguen presentes en el mundo de los negocios.

SALSA VIEJA Y SALSA NUEVA

Al final del siglo XX, se puede mirar eras y comparar los

cambios en los ritmos de salsa en las ultimas tres decadas del siglo.
Ciertamente, la salsa ha sufrido cambios relacionados con Ia parte
musical y con la forma de mercadear los discos y los artistas. Es
necesario hacer un breve analisis de los siguientes elementos en I a
salsa de ayer y Ia de hoy:
1. Los temas. La salsa dej6 de narrar historias, estampas y
situaciones de Ia vida diaria de un barrio de ciudad. Tampoco hace
alusiOn al baile y a la fiesta de los rumberos de coraz6n. En su lugar,
la salsa enfatiza en temas romanticos.

2. Origen y proyeccion. La salsa naci6 en Nueva York. Luego,

su liderato pass() a Puerto Rico con Ia salsa romantica. En Ia decada
de los 90, tanto Nueva York como Puerto Rico comparten los
principales artistas salseros.

3. Instrumentacion. Basicamente, se ha matenido el use de

los mismos instrumentos musicales. En Ia percusiOn se utiliza el
timbal, el bong6 y las tumbadoras. Se mantiene Ia presencia del
piano y el bajo, y sigue siendo popular la combinaci6n de trompetas y
trombones.

171
 4. Los 'cantantes. En su origen, la salsa contaba con
cantantes que cultivaban el arte de improvisar frases o "sonear". La
mayoria eran hombres y con muy pocas excepciones se escuchaba a
una mujer cantar salsa a traves de la radio. Ej.: La Lupe, Celia
Cruz y Yolanda Rivera. El talento era el criterio que usaban los
salseros para evaluar el nivel artistic° del cantante.
Luego, con la Ilegada de los videos musicales y para apelar al
mercado femenino, la industria disquera bused, rostros atractivos; Ia
mayoria de ellos blancos. Aprovechando todas las posibilidades que
facilita la tecnologia en el estudio de grabaciones, se logro
"fabricar" cantantes sin talento musical, pero con un rostro
atractivo que podia provocar grandes yentas de discos.
Hubo una mayor participation de Ia mujer como interprete de
salsa. Cantantes como India, Trina Medina, Brenda K Star,
Olga Tairion y varias decenas de merengueras; lograron Ilamar I a
atencion de miles de seguidores jovenes de la salsa y el merengue.

5. Los arreglos musicales. En el pasado, cada orquesta

trataba de tener una identidad musical propia. Por lo general, esto se
conseguia con el timbre de la combination de los instrumentos, pero
mayormente a haves de los arreglos orquestales. En muchos casos,
los arreglos estaban a cargo de uno o varios miembros de I a
orquesta.
A partir de Ia Ilegada de la salsa romantica, el concepto de
orquesta desaparecio, y se promovia solo la figura del cantante. Este
contaba con el acompafiamiento de mOsicos "free lance" o
"mercenarios" que eran contratados para acompafiar a diferentes
cantantes, y participaban en las grabaciones de discos para varios
vocalistas. Los arreglos estaban a cargo de unos pocos arreglistas,
contratados por Ia casa disquera, que buscaban mantener un sonido
muy parecido entre ellos.
La idea central es crear sonidos "de moda" porque lo que esta
de moda, se vende bien. Y precisamente, Ia moda no es otra cosa que
Ia repetition o la imitation de lo mismo. Por lo tanto, al crearse
sonidos y estilos de moda, los arreglos, las votes, las figuras y los
temas deben ser lo mas parecido posible.
172
 Se eliminaron los solos instrumentales. Sin embargo, Ia salsa
ha seguido incorporando elementos de otros generos, tales como: e I
pop internacional, el jazz y el pop afroamericano.

6. Mercadeo. La salsa esta respaldada por estrategias de

mercadeo y de promocion muy eficientes. Antes, se dependla solo de
Ia radio para promover los discos. Hoy, se utiliza Ia radio, los videos
musicales, las paginas y portadas de revistas especializadas en
farandula y el mundo del espectaculo, los periodicos y la "payola"
(ver glosario de vocablos).

La musica en Cuba

A partir de Ia segunda mitad del Ia dOcada de los 80, aument6

Ia presencia de los mOsicos cubanos en festivales y otras
presentaciones en Europa. La calidad como instrumentistas de los
cubanos, junto at sabor de su musica, Ilamo la atenciOn de miles de
personas en los parses europeos. Para muchos cubanos, la milsica era
Ia Ilave para poder salir fuera de su tierra y conocer otras personas
y otros sistemas de vida. Este hecho aumenta la competencia entre
los musicos por sobresalir con su talento y, de ese modo, optar por
participar en presentaciones internacionales.
Con la caida del la Uni6n Sovietica, Cuba entrO en un periodo
muy dificil de crisis econernica. Como consecuencia, se permitio I a
entrada y el use de &dares norteamericanos en la Isla con el
proposito de poder contar con &Stares y, asi comprar ciertos
articulos en el mercado internacional. A partir de la libre
circulaciOn de los dolares, Cuba se convirtiO en un pais donde I a
moneda del "enemigo", era la moneda de mayor valor local.
La presentaciOn de mtlsicos cubanos en el exterior se convirtie
en una forma de Ilevar la moneda norteamericana a Cuba a travel del
pago a los milsicos por esas presentaciones. Aunque las
presentaciones se hacian en varios pafses, siempre se podia arreglar
el pago en Wares.

173
 Por otro lado, en la decada de los 90, surgiO una apertura por
parte de los Estados Unidos para permitir la visita de musicos
cubanos. Asi, varias orquestas de musica contempordnea y
tradicional se presentaron en los Estados Unidos y en Puerto Rico.
A tono con estas circunstancias, LQue tipo de ritmos se
cultivaron en Cuba en esta Apoca? Realmente de todo un poco: desde
clasico hasta rap. En tOrminos del songo que mencionamos en el
capitulo anterior, el mismo sigui6 siendo muy popular. SurgiO un
movimiento musical entre varios cantantes jovenes al cual Ilamaron
"salsa...de Cuba". Se le puso el apellido "de Cuba" pero ciertamente no
era otra cosa que Ia influencia de Ia salsa romantica de los boricuas
salseros de la misma epoca.
Cantantes como Issac Delgado, El Medico de Ia Salsa y
Paulito F.G., se hicieron muy populares en su tierra con este tipo
de salsa romantica que tiene una fuerte influencia ritmica del grupo
Irakere pero mayor am del grupo N. G. La Banda del flautista
cubano Jose Luis Cortes.
De hecho, el estilo de N.G, La Banda es resultado de la
presencia de su director como miembro por varios afios de Ia banda
Irakere. Algunos componentes de ese sonido comenzaron a infiltrarse
en la salsa de Puerto Rico en Ia segunda parte de los 90 a travos de
los arreglos del pianista Sergio George y del cantante Victor
Manuelle.
El tOrmino musical "salsa" se ignor6 por muchos arlos en Cuba.
Los cubanos se negaron por dOcadas a aceptar el vocablo "salsa" para
identificar los ritmos que siguieron desarrollandose en Nueva York y
otros parses del Caribe a partir del bloqueo politico y cultural de
1961. Para muchos, la salsa era solo una adulteracion de los ritmos
cubanos. Para ellos, la salsa no existia. Aparentemente, los jovenes
cubanos de los afios 90, tenian otra opinion y otra actitud hacia I o
que Ilamamos "Salsa".
Al final del siglo, el interds por Ia musica cubana segula vivo
alrededor del mundo. Como dato final, en 1997 el disco "Buena Vista
Social Club" gang el premio Grammy en Ia categoria de Ia musica
"tropical". Ese disco es de musica tradicional cubana como el danzon,

174
el son y el chachacha. Quizas, en este caso se puede aplicar el ref ran
que "lo que una vez fue bueno, siempre sera bueno".

DISCOGRAFIA PARCIAL: DECADAS DE 1980 Y 1990

•Conjunto Quisqueya. "The One and Only". Vengoz, 1995.*

•Louie Ramirez. "Lo Mejor de Noche Caliente". CDT Records.*
•Eddie Santiago. "Mi Historia". PolyGram, 1997.*
•Frankie Ruiz. "Mirandote". Rodven, 1994.
• "Frankie Ruiz". Rodven, 1996.*
•Rey Ruiz/ Luis Enrique. "Salsa de Titanes". Sony, 1998.*
•Victor Manuelle. "Victor Manuelle". Sony, 1996.
•N.G. La Banda. "En Ia Qbadisc, 1992.
•Issac Delgado. "Con Ganas". Qbadisc. 1994.
•Paulito F.G. "Sofocandote". Universal, 1997.
• "Con Ia Conciencia Tranquila". Nueva Fania, 1997.
•Bamboleo. "Te Gusto o to Caigo Bien". Ahl-Nama, 1997.
•Varios. "Buena Vista Social Club". World Circuit, 1997.
"Las fechas corresponden a reediciones o compilaciones en discos compactos.

175
 GLOSARIO DE VOCABLOS Y EXPRESIONES COMUNES
ASOCIADAS CON LA MUSICA AFROANTILLANA

Ache. Forma de referirse a los poderes de las deidades afrocubanas en la

santeria. Es una especie de energia o bendiciOn.

Afincar. Accion de hacer que las cosas salgan como se han planificado. En la
musica se dice que un grupo suena "afincao" cuando la mOsica fluye sin errores.
Tambion se usa como sinenimo de sabor.

Akpwdon. Cantante principal de cantos rituales de origen yoruba.

All Stars. Agrupacien formada por mOsicos que son considerados estrellas
por el dominio de sus instrumentos o por la popularidad alcanzada

Arrollar. El baile que realiza la gente en la calle at compas de una comparsa.

Se dice que los bailarines mientras se desplazan formando una masa
compacta de personas, pueden "arrollar" a todo lo que se le atraviese en el
camino.

Asalto. Practica tradicional en la navidad puertorriquena en la cual un grupo

de personas visita en la madrugada, sin previo aviso, a una familia la cual debe
brindar bebida y entremeses a los inesperados "asaltantes". A los grupos de
asaltos se les conoce como "truya" si es en el campo y como "parranda" si es
un grupo urbano.

Asere. Vocablo de raiz afrocubana que significa amigo intimo.

Babalao. Sacerdote dentro de la santeria. Es un nivel reservado solo para

hombres. Se supone que tiene poderes de adivinacien.

Barrio. Vecindarios o sectores de una ciudad. En nueva York se le llama "B

Barrio" al lugar de mayor concentracien de puertorriquenos en sectores del
Bronx y Harlem. En la mOsica afrocaribeha se mencionan algunos barrios tales
como Barrio Obrero y La Perla en San Juan, Barrio San Anton en Ponce; Belen,
Los Sitios, Cayo Hueso, Jestis Maria y Calzada del Cerro, en La Habana;
Guarataro en Caracas y Juanchito en Cali. Por lo general, son lugares menos
privilegiados en los cuales nacieron ritmos y estilos como la rumba, la plena y la
salsa.

Bateyes. Plaza central en los ingenios azucareros.

176
Bembe. Fiesta en honor a las deidades yorubas en la que se utilizan tambores
y cantos. Tambien se refiere a una fiesta secular que no forma parte de los
cultos santeros.

Cabeosile. Termino de Ia religion afrocubana que se usa para saludar a

Change.

Cabildos. Asociaciones de africanos y sus descendientes que reunian, en Cuba,

a miembros de una misma tribu o etnia. Se convirtieron en fraternidades para
la ayuda mutua y para la conservation de costumbres y tradiciones de cada
grupo.

Caries. Otra forma para referirse a instrumentos como los saxofones, oboes,
clarinetes y fagots. Se les llama asi pues utilizan un tipo de barnbe o catia en su
boquilla.

Carabali. Forma de referirse a los descendientes de esclavos provenientes de

las costas de Nigeria. Viene del terrain° nigeriano "calabar".

Cascara. Patron ritmico que se consigue golpeando con los palos los
costados del timbal.

Caine. Otra forma de referirse a la cocaina.

Chavere. Palabra de origen africano que viene del nombre Mokongo Ma

Chebere, jefe de una potencia religiose iiefiiga. Se usa para describir algo que
este bien.

Cleve. Patron ritmico afrocubano con tiempo de 2/3 6 3/2. to slave es d

corazon de la masica afrocubana. Indispensable en el son, el mambo, Ia rumba
y la salsa.

Cocolo. Forma despectiva de referirse al salsero en la decade de 1980.

Combo. Viene del vocablo ingles °combination". Es una agrupacien que

combine las diferentes secciones de una orquesta grande pero utiliza un selo
instrumento por seccien. El combo de Rafael Cortijo en los afios 50 es un
ejemplo del concepto. Los combos proliferan a partir de los 60 cuando por
razones econernicas, las orquestas grandes dejaron de ser rentables.

Conjunto. Tipo de agrupacien que se forma como resultado de la ampliacien

del traditional septeto del son. Los conjuntos surgen en el decenio de 1940. Los
177
instrumentos son piano, bajo, una tumbadora, bong6 y cencerro, tres o cuatro
trompetas y varios cantantes.

Conserve. Forma utilizada en Puerto Rico para referise a los seguidores y

bailadores de la mCisica afrocaribefia en las dacadas de 1960 y 1970.

Coros. Versos o frases que se repiten una y otra vez mientras el sonero, o
algun instrumento musical, intercala sus frases entre coros. El sonero y el coro
mantienen una relaciOn responsal que es caracterfstica de Ia mOsica africana

Cumbanchero. Persona que baila haciendo mucho ruido. Viene del vocablo
africano "Cumban que se refiere a un tipo de baile. El cumbanchero es alguien
que se identifica con la ''cumbancha°, vocablo sinOnimo de fiesta de pueblo.

Charanga. Tipo de agrupaci6n musical que se distingue por el sonido de

violines y flauta. Las charangas se formaron en Cuba durante el siglo 19. Se
convirtieron en el sonido tipico para el danz6n, el chachacha y la pachanga.

Descarga. SesiOn de mOsicos que se retlnen para improvisar y demostrar d

dominio sobre los instrumentos musicales. Por lo general, cada musico
improvisa sus "solos" sobre una rutina rftmica y melOdica continua de los
instrumentos de percusion y el bajo. El concepto equivale a Ia version cariberia
de un "jazz jam session". En las docadas de los 50 y en los 60, los cubanos
Bebo Valdes e Israel Lopez tachao", grabaron varias descargas que sirvieron
de modelo para estabiecer y difundir el concepto.

Echar un pie. Bailar. En otros casos significa retirarse, salir, irse.

Ecuajei. Vocablo yoruba de saludo a Oya, reina de los vientos y el cementerio.

El termino era muy utilizado por el cantante Ismael Rivera.

Guajiro. Campesino cubano.

Guateque. Fiesta en los campos de Cuba.

&Jiro. Instrumento de percusion menor. Tambien es una expresion que utiliza el

cantante en la rumba cubana. Una expresion de seguridad, algo de guaperia.
una forma de marcar territorio.

Hit. Vocablo del inglas para referirse a un disco o pieza musical de mucho
&Ito o de mucha aceptaciOn del pOblico.

Inspiracion. Versos improvisados del sonero o cantante de rumba.

Cualidad del timbero o bailarfn de rumba que realrnente sabe lo que

esta haciendo. Conceptos relacionados: sabor y swing.
178
Jara, La. Patrulla de policias. El vocablo se utilizaba en algunas plazas de Ia
salsa en Nueva York en los 70.

Jazzband. Nombre que se le dio a un formato de orquestas cubanas a partir

de las decadas del 1930. Estas agrupaciones se asemejaban a las bandas de
jazz norteamericanas en Ia composiciOn de instrumentos. Por lo general tenian
saxofones, trompetas, clarinete, tromb6n y percusiOn. Estas orquestas
cubanas por lo general no tocaban jazz.

Jazz Latino. CombinaciOn de elementos del jazz norteamericano con ritmos

y formas musicales de America Latina. La combinacion puede tener mas de
jazz que de latino dando como resultado un "jazz latinizado", o viceversa,
obteniandose mOsica latina "jazzeada". Es muy dificil determinar cual debe ser
Ia proporcion ideal de los elementos de jazz y latinos en una pieza.

Jeva. Una mujer. Termino usado para referirse a Ia compafiera sentimental o

novia.

Mambo. Ademas del ritmo bailable afrocubano popularizado en Ia decada del

1950, se le llama mambo al primer interludio instrumental que se intercala entre
los coros y el soneo en una pieza de salsa.

Manigua. Monte o bosque cubano.

Manteca. Forma en que los milsicos caribeiios se referian a Ia heroina en las

decadas del 1940 al los 60.

Membrafono. Instrumento de percusiOn que suena al golpearse una

membrana o piel estirada. Ej. Las tumbadoras o congas.

Mona. Interludio instrumental en una pieza de salsa. Por lo general se intercala

para dividir la segunda secciOn de coros y soneos. Es mas corto que el
"mambo" y por lo general antecede el final de Ia pieza.

Mulata. Mujer triguefia.

Niche. Persona de la raza negra.

Niuyorrican. Vocablo para referirse a una persona de ascendencia boricua,

nacida en Nueva York.

Flariigo. Se le llama a un miembro de Ia sociedad secreta abakua, uno de los

grupos de las corrientes populares de Ia religiOn afrocubana.
179
Olubata. Persona que toca los tambores bate. Algunos utilizan el termino
Batalero.

Oricha. Otra forma de referirse a una deidad de Ia santeria afrocubana.

Payola. La practica de pagarle a una emisora de radio para que difunda un

disco en particular. La practica es ilegal en los Estados Unidos y sus territorios.
Conlleva multas fuertes y hasta Ia suspension de la licencia para operar la
emisora.

Percusi6n. Vocablo para identificar instrumentos musicales a los que hay que
golpear para obtener sonido.

Percutir. AcciOn de golpear.

Pregon. Canciones basadas en las frases que utilizan vendedores ambulantes

para vender productos. Estas son frases gritadas acompafiadas a veces de Ia
descripci6n o atributos del producto. Los pregoneros existen en toda Ia
America Latina. Un buen ejemplo de una canci6n pregon es la pieza cubana "El
manicero" de Moises Simon.

Rumbear. Fiestar. Tambien se refiere a Ia action de tocar rumbas.

Sabor. Se dice que una pieza musical "tiene sabor". Este es un ingrediente muy
dificil de definir, Sin embargo, una vez que se percibe el sabor, se puede
identificar con relativa facilidad. Es un elemento que tiene que ver con la
interaction de la melodia, los instrumentos y el ritmo con la clave cubana.
termino equivale al elemento °Swing" en el jazz.

Sandunga. Sabor, fiesta.

Sandunguera. Mujer coqueta y atractiva.

Santeria. Religion popular de origen afrocubano. Es una combinaciOn de las

deidades africanas con el santoral catelico. Tambien se le conoce como "Regla
de Ocha".

Santero. Que practica la santerfa.

Saoco. SinOnimo de "sabor".

Seco. Golpe opaco, sin resonancia, en el parche del tambor. Se logra

golpeando y al mismo tiempo evitando Ia vibration del cuero.

180
Siete potencias. Es el conjunto de las sigueintes deidades u orichas: Eleggua,
Obatala, Chang6, OrOnmila, Yemaya, OchOn y OggOn. Se dice que unidos poseen
un gran poder.

Solar. Vocablo para identificar espacios abiertos de terreno en las barriadas

urbanas en donde los rumberos se reunen a tocar sus tamboores.

Solo. IntervenciOn de un mimic° con su instrumento en Ia cual el instrumento

sobresale de los demas. El music° improvisa o ejecuta rutinas percutivas
ensayadas mientras que Ia percusiOn y el bajo mantienen los acordes basicos
de Ia pieza. Una pieza o melodia ejecutada sOlamente por un music° y su
instrumento

Soneos. Frases que intercala el sonero entre los coros de una pieza de son o
de salsa. El soneo puede ser improvisado o ensayado de antemano.

Sonero. Cantante de son cubano. Con la Ilegada de Ia salsa, se denomina

como sonero a un cantante con Ia capacidad de improvisar frases coherentes
y en clave, entre los coros de una pieza.

Songo. Ritmo creado en Cuba por el bajista Juan Forme!l en Ia decada de los
70. El songo reline influencias del son , del rock y otros elementos del pop
norteamericano. Los Van Van son los mayores exponentes del songo.

Timba. Otro nombre para Ia tumbadora. Tambien se usa para identificar la

forma que Ia juventud cubana baila el songo en Ia decada de los 90. TambiOn
se conoce como "Despelote".

Tongoneo. Movimiento del cuerpo en el que sobresale el movimiento de

hombros y caderas.

Tumbao. Patr6n ritmico repetitivo llevado usualmente por el bajo y las

tumbadoras, basado en la clave cubana.

Yadkin. Tipo de jolgorio que puede incluir reuni6n de amigos, m6sica, bebidas
y baile.

iVayal ExpresiOn usual de saludo entre los salseros de las decadas del 1970 a
la de los anos 80.

Yerbero. Persona que se dedica a recetar remedios a base de yerbas. B

yerbero suele recomendar combinaciones de yerbas y jarabes para ritos
espiritistas, santeros o asuntos relacionados con superticiones.

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