Collection Camera Incognita

dirigée par Emmanuel Vincenot

ALEJANDRO

,
AMENABAR

Marra Asuncion Gomez

Santiago Juan-Navarro

Traduit de l'espagnol par Emmanuel Vincenot et Elisabeth Navarre

Editions Cinéastes
 SOMMAIRE
5 Introduction
9 Une carrière éclair
18 Les courts métrages: l'apprentissage du suspense
Tesis: l'image violente
23 Synopsis
25 Structure et commentaire
34 Image et violence
37 Je regarde, tu regardes, il regarde
40 Intertextualité
44 La mise en abyme du cinéma
Ouvre les yeux. entre rêve et réalité
47 Synopsis
48 Structure et commentaire
51 L'histoire de César
54 La réalité virtuelle
57 Rêve et réalité: ontologies en conflit
59 Intertextualité
62 L'image et l'identité: réflexions, répétitions et renversements
Les Autres: les fantômes de l'altérité
65 Synopsis
0 Montreuil- 0148583941 66 Structure et commentaire
71 La maison et la famille
74 Piégés dans le de la fiction
Comité d'entreprise de la Caisse 76 Intertextualité
78 Un mélodrame gothique et postmoderne
ion et d'adaptation réservés pour
83 Conclusion. une poétique de la peur
, intégrale ou partielle, faite sans le 86 Filmographie
ants droit ou ayants cause, est illicite"
91 Bibliographie

iago Juan-Navarro sont tous deux
cinéma hispaniques à l'Université
mi, USA).
anique à l'Université de Rutgers
nciôn Gômez est l'auteur du livre
a adaptaci6n cinematogrâfica deI
ee, 2000) ainsi que de nombreux
dans les revues Lelras
Studies, Estreno, Journal of
octeur en Littérature Comparée à
York, USA) et Docteur en Théorie
Valence (Espagne). Parmi ses
deux livres récents: ArchivaI
ction of the Americas (inédit en
d Tale: Reinventing the Encounter
n Litera/ure and Pilm (inédit en
phies, articles el critiques ont été
Historia, Revista lberoamericana,
ense de Estudios
-~ 5
INTRODUCTION
ans à peine el avec trois films seulement à son
Alejandro Amenâbar a connu une réussite fulgurante. Réalisateur
du film le plus cher et le mieux distribué de toute l'histoire du
il a su faire la synthèse entre le cinéma d'auteur
c>vigences du marché, sans pour autant faire de concessions.
son premier long métrage, il tend au contraire vers un
épuré et fait preuve d'une connaissance de
approfondie des techniques cinématographiques,
Comme nous essaierons de le montrer tout au long de ce livre,
1
l'un des éléments essentiels de l'œuvre d'Amenâbar est sa maîtrise
r du thriller. La plupart des critiques ont souligné la capacité de
ce jeune réalisateur à mélanger les différents genres
cinématographiques, alors même que c'est une des
1
caractéristiques qui définissent le thriller. Plus qu'un genre à
proprement parler, le thriller est un qui en englobe
d'autres, comme le suspense, le fantastique, la science-fiction et
même le mélodrame l . Dans la mesure où réaliser un thriller
implique la maîtrise d'une
d'un même discours,
cinéaste. Le est encore on essaie de
mener son proiet à bien en dehors de l'industrie
1 Martin Rubin, Thrillers, trad, Manuel Talens (Madrid: Cambridge University Press, 2000), p,12.
f

 7
laquelle a toujours exercé dans emploie habituellement pour décrire la réaction
onopole. Le premier mérite cherche à provoquer auprès du publie ("scotcher le
éalisé des thrillers en Espagne, spectateur à son et "pièger le spectateur") renvoient à ces
ble, techniquement aboutie et deux métaphores.
Le spectateur d'Amenâbar s'identifie invariablement au
itiques les plus ont cru personnage principal, qui se trouve plongé dans une succession
bar peuvent en fait s'expliquer d'événements dont le contrôle lui échappe. Le héros, comme le
a parlé du côté excessivement spectateur, a tendance à se sentir vulnérable face à
de son utilisation abusive des et ce n'est qu'après un long voyage initiatique qu'il parvient à
de surmonter le défi initial. Suivant en cela la
éties sadomasochiste propre au thriller, nous retirons du
ment ce souffrances des personnages, mais nous souffrons ");'"",Uvlll
le thriller, il y a trop de décors, nous identifier à eux, La nouveauté du cinéma d'Amenâbar
se, mais surtout, il y a un excès consiste, entre autres, à inscrire à l'intérieur de scs films la
eur, d'excitation. de 'adoxale de la vulnérabilité et de la maîtrise de
sité narrative 2 . soi, en lui donnant une importante dimension autoréférentielle.
mployées pour rendre compte de Aborder le thriller sous l'angle du bon sens ou du rationalisme
t celles du labyrinthe et de la est une tâche promise à l'échec. Le thriller vise au contraire à
ns les attractions foraines, le notre équilibre émotionnel, ce qui nous pendant
à un bombardement émotionnel quelques instants dans un état extrêmement agréable, tant que
des réactions ambivalentes et nous sommes sûrs que le billet pour la montagne russe est un
r, peur et billet aller-retour. Nous sommes pris d'un frisson de plaisir à la
iller fois la situation nous échappe et lo]'~que tout rentre dans
l'ordre, pendant ou après le film 4 • D'où le d'Amenâbar pour
fermées, Grâce à des structures
s et en et d'un
t>. Amenâbar a su manier à la nous ramène sains et saufs à notre réalité
et ce n'est pas par hasard si les mais les détours sur le chemin ont été si
4 Romàn Gubern, Las rarces dei miedo: Antropologia dei cine de terror (Barcelona: Tusquets, 1979), p.42,
Fabrice Ziolkowski, WideAngle 4.4 (1982): p.56-63.

ion si que plus rien ne
surface de ses
des couches plus nr,ntr",rjp<
es niveaux de sens.
ommes efforcés de mener à bien
n prêtant une attention toute
niq ues récurrents clans ses trois
de chacun de ses films, nous
clétaillée de la structure et du
te les thèmes dominants et les
ns souhaité proposer un livre
vrage public et le travail
de aux attentes du plus
que ces quelques pages aideront
dans J'univers labyrinthique d'un
us fascinants de notre
9
UNE CARRIÈRE ÉCLAIR
De père chilien et de mère espagnole, Alejandro Amenabar
Cantos est né à Santiago du Chili le 31 mars 1972. A la veille du coup
d'état de Pinochet, sa famille décida de quitter le pays et de s'installer
dans les environs de Madrid, où elle réside depuis 1973. Si l'on en croit
ses biographes, l'enfance d'Amenâbar fut assez solitaire. De caractère
se consacra pendant son adolescence au à l'écriture
Ses parents essayèrent de lui inculquer le goût de la
lecture mais il était attiré par le monde de Comme
on ne le laissait pas beaucoup la télévision et que sa famille
vivait de Paracuellos dei où l'offre cinématog
son initiation au cinéma se fit grâce aux cassettes
chez des voisins avec son frère ainé. Amenâbar a
souligné à qu'il appartenait à une dont
les références culturelles n'étaient pas littéraires mais essentiellement
audiovisuelles. Les seules allusions littéraires qu'il fasse l'envoient
à des romans à suspense ou de science-fiction. Par ailleurs, sa b,:llçlaLlUl
contrairement aux précédentes, a eu essentiellement accès au cinéma
par le biais de la télévision et de la vicléo.
l:intérêt du Amenâbar pour le cinéma le poussa à s'inscrire
à la Faculté des Sciences de l'Information afin d'y étudier le cinéma,
décevante dont il a souvent parlé en termes en
particulier dans un artiele publié en mai 1997 par El Paîs Sernanal6

m'étais traîné
es qui ne
e, et alors que je m'apprêtais enfin
t, je me suis rendu compte qu'il
e n'allait me de montage, de
de milie en scène".
ique des études et l'absence totale
passer de temps à la cafétéria
s à discuter autour d'un café
ageaient son enthousiasme pour le
teo Gîl, qui devint rapidement son
de
es de Gil (Antes dei Soiié que
rada, à de multiples
n tour aux trois courts
téro et Luna), en tant que chef­
collaboration s'est poursuivie sur
s ils font par ailleurs de
èmatographique d'Amenâbar sont
et producteur Luis Cuerda.
vail à la Faculté des Beaux-arts de
afin
e, Raquel Lôpez, qui jouait dans
et d'Amenâbar lui-même. Cuerda
l'interprétation de Raquel, mais
et par le fait que le réalisateur
11
avait signé le scénario et la Son admiration fut plus
grande encore lorsqu'il découvrit que l'auteur n'avait que dix-neuf ans.
Cuerda Amenâbar et le félicita pour son entamant ainsi
une relation qui dure encore aujourd'hui. Au cours de l'une de leurs
nombreuses conversations, Cuerda lui promit que s'il avait assez
il produirait l'un de ses moiets et il l'encouragea à travailler
sur un scénario de long métrage.
Durant l'été 1994, tandis qu'il révisait matières pOUl'
les examens de septembre (entre autres, l'U.V. de réalisation), Amenâbar
commença à écrire avec Mateo Gille scénario que lui avait commandé
Cuerda et qu'il traînait dans ses cartons depuis deux ans. Dans un
premier temps, ils à une histoire intitulée La tesis,
,,,,,,,·N,.,,,,,i. sur la du thriller et devait à la fois créer et
montrer les rouages du suspense. Le décor choisi était la Faculté des
Sciences de l'Information, lieu où l'on théoriquement tous
ces procédés et où un étudiant, cherchait à les mettre en pratique
en réalisant de productions gore. Les autres personnages
apparurent ainsi peu à peu, tandis que se dessinait progressivement un
constitué par Bosco et Chema, et qu'étaient
introduits les professeurs de la faculté.
Le livre de Roman Gubcrn, La pornografia y otfas perversiones
opticas, dont le dernier chapitre, consacré à cruelle",
termine par l'évocation du phénomène des snuf( eut une
inlluence décisive sur le thème du film. Dans une interview accordée
à Carlos Heredero, Amenâbar commente son expérience en ces termes:
m'a semblé que c'était un bon pretexte, presque un
pour construire un thriller, et je me suis mis à rénéchir
7 Roman Gubern. La pomografia y olras perversiones 6plicas (Madrid: Akal, 1989).

uire ce thème dans notre
e un fïlm de
""",,0.0""+",.
servent à la
C'est une idée que je
tourner un film oui montre
on fait du cinéma. Ensuite on
ire IJCl1Ui~l1l
et
aree que c'était notre personnage
pas s'il fallait avoir recours ou
t, qui ne plaisait pas à Hitchcock,
tour de l'identité du coupableS.
scénario qu'Amenâbar lui avait
phona pour lui dire que le projet
e financer. C'est ainsi qu'il créa
i Amenâbar s'engagea à réaliser
n que le cinéma de Cuerda, par
de celui
t de suite sur la même
collaboration ct d'un
fut en conditionné par
personnage de
venu
ait en fait créé cc personnage en
nnage on chercha une
oposa Penélope Cruz mais celle­
ndaci6n Colegio dei Rey, 1997), p.l0S.
13
ci, prise par le tournage de Armera, 1995), n'était
pas disponible, On pensa alors à Ana Torrent. dont le
avait fasciné en son temps Victor Erice et Carlos Saura 9, et
de montrer toute l'étendue de son en
extrêmement différents dans des films tels que Los
(Martin Patino, 1985), Vacas 1991), Entre
1995) et Puede scr divcrtido ,n'J~"ISU'Uù,
ils firent sa connaissance à l'Ecole d'Art Dramatique. Son personnage
de Rozas, un vieil ami d'Amenâbar qui participa au
tournage de Tesis en tant qu'aide-décorateur, et qui dessina par la suite
les siory-boards de ses films.
Profitant du fait que la faculté était déserte pendant les vacances,
le tournage de Tcsis eut lieu durant l'été 1995. Ce fut une véritable
course contre la montre, au cours de laquelle l'équipe réussit à tourner
entre vingt et plans par jour. Amenâbar disposa d'une totale
liberté artistique, mais au niveau financier, son budget fut limité à 120
millions de pesetas (un peu plus de 700000 euros), en comptant les
45 millions de subventions du Ministère Espagnol de la Culture. Le
film fut bouclé en un mois (entre le 2.3 août et le 27 septembre), sans
contretemps Les problèmes n'apparurent qu'au montage. Le
film s'avéra en effet trop (il durait environ 150 minutes) et il fallut
de presque une demi-heure. La première projection de Tesis
eut lieu au Festival de Berlin (en février 1996), où l'accueil de la
et du publie fut très favorable. Le film ne sortit en
d'avril suivant, sans succès, la campagne de
très limitée. Il fallut attendre que le film soit nommé aux \..:royas 'v pour
que se déchaîne l'enthousiasme du public. Le film d'Amena bar sc
avec des films de premier plan tels que Tien'a,
de Vicente Aranda. Bwalla, de Imanol
9 Respectivement dans L'esprit de la rûche (1973) et Cria cuervos (1974) (N.d.l).
10 L'équivalent espagnol des Oscars ou des Césars (N.d.T.).

a et Le chien du de PilaI'
u film de Pilar Mil'ô et à celui
h nul qui signifiait le
chien du jardinier obtint sept des
prétendre et Tesis en récolta sept
eilleur film.
t semblait augurer d'un avenir
âbar ct le résultat fut à la hauteur
t fébrile peuplée de cauchemar
l'embryon de son deuxième
où les choses ne sont jamais ce
é et fiction se confondent en
s yeux commença en mai 1997,
édent dans l'histoire du cinéma
m focalisa l'attention de la presse
élevé, les difficultés furent
articulier à cause de l'ampleur du
1 déserte avait été tourné un an
n dimanche du mois d'août, et il
stait pas eneore de scénario bien
e ce plan contenait les germes de
n vous vous levez le matin,
; vous arrivez par exemple sur la
omplètement vide, vous êtes seul
sentir tout au d'Ouvre les
e presse). La réussite ne pouvait
la plus appréciée par la
hronolol!iauement. elle
s (N.d.T.).
15
semaines une similaire de L'avocat du diable
997) où Keanu Reeves horrifié les rues désertes
de New York.
Le film sortit en Espagne au milieu d'une intense campagne de
promotion et devint le plus gros succès de Noël 1997, obligeant le
distributeur à tirer des copies supplémentaires. Il fut d'abord distribué
dans 86 salles, chiffre à 130 la semaine suivante. La recette pour
la semaine s'éleva à 110 millions de pesetas (plus de 650 000
euros) : quant à la cassette du elle sortit fin 98, d'une
attente fébrile.
Ouvre les yeux fut projeté avec succès au Festival de Sundance,
dans la section World Ci/lenza. Robert Redford, son fondateur, félicita
personnellement Amenâbar à la fin de la projection. A la suite de
le distributeur Live nntertainment se porta acquéreur des droits du
film pour le marché américain. Par ailleurs, le film retint l'attention
de Paula associée de Tom Cruise. Wagner et Cruise achetèrent
immédiatement les droits pour en faire un remake et ils
Cameron Crowe pour écrire et diriger la version américaine, Vanilla
(2001), avec Tom Cruise, Cameron Diaz et Penélope Cruz dans
les rôles
L'accord signé avec Tom Cruise et Paula Wagner ouvrit à
Amenâbar les portes d'Hollywood. Quand il eut terminé, en 1999, le
scénario des Autres. qu'il pensait initialement tourner en il
à Wagner. Peu une réunion eut lieu avec Tom Cruise ct
Nicole Kidman, au cours de laquelle l'actrice australienne ne dut pas
insister beaucoup pour convaincre le jeune cinéaste de à son
Les Autres, qui se déroule presque entièrement dans une grande
 17
os à Madrid en douze semaines, les réalisateur ne semble donc pas toucher à sa fin, bien au contraire,
ovince de Santander, Comme dans ses Comme le conseillait déjà Fernando Méndcz-Leite dans sa critique
'est Amenâbar lui-même qui composa d'OuJlre les yeux: "Pariez sur Amenâbar sans avoir peur du risque:
sens de l'économie, tirant le meilleur c'est un cheval gagnant. Les risques, c'est lui qui les court".
s'éleva à
par Les Productions
+.
icains le 10 aoû 1 2001, Les Àutres a
c et critique. A la fin de sa première
avait près de 14 millions de
ong espagnol à atteindre la
x USA. Au les recettes onl atteint
dans sa
onsidéré comme le meilleur thriller de
es a été la faculté du metteur
ense dans la tradition des meilleurs
ns recourir aux effets spéciaux ni faire
ce fut trop souvent le cas dans certains
sur la scène internationale ne se limite
La sortie, début 2002, de la
yeux et le remake de Tesis
ent une nouvelle conséeration
de ceux qui affirmaient ,
al, Amenâbar semble bien décidé à
pas lié à une mode passagère, ou à des
ais par son professionnalisme
e spectateur, La carrière de ce jeune

ES: L'APPRENTISSAGE DU
aux, les trois courts métrages réalisés
s-unes des clés de son cinéma. Dans
entes variantes du thriller, sur le mode
exif. !\.menübar parle de cette époque
apprentissage, au cours de laquelle il
sordonnée. Ses trois histoires onl été
dans des situations quotidiennes.
n élément perturbateur qui finit par
ejandro Amenabal'
dro Amenâbal'
Alfredo Alonso
Indépendante des
19
Synopsis
Ana rentre chez elle en fin d'après-midi et attend Roberto, son mari,
parti au cinéma avec son ami Antonio. Quelques heures plus tard, on sonne
à la porte, mais il a personne. Ana sort dans le jardin, où eUe est
par un homme qui la poursuit jusqu'à l'intérieur de la maison. La jeune
femme appelle à l'aide et se défend avec une paire de ciseaux. Au moment
où elle se rend compte que son agresseur n'est autre que Roberto, le
sonne. Antonio lui apprend qu'ils ont eu un accident et que
Roberto est mort. Quand Ana se retourne, elle pousse un cri de terreur en
voyant la tête de Roberto transformée en un tas de chair fumante.
Commentaire
Comme l'a déclaré Amenabar dans plusieurs entretiens, La cabeza
a été un exercice de cinéma réalisé sans connaissances techmques, ou
presque. Le court métrage, toumé dans sa maison de Paracuellos del Jarama,
commence sur une note de suspense aussitôt abandonnée au profit d'un
humour ravageur. Amenabar évoque cetle expérience en ces termes: "C'était
un court métrage de suspense et d'épouvante, mais devant le manque
d'efficacité du fîlm, nous avons décidé avec Mateo Gil de faire une fin super
gare: l'héroïne arrache la tête du personnage et celle-ci roule partout dans
la maison. Les gens étaient pliés de rire, et on a eu un
Himen6ptero (992)
Fonnat : Hi-8
Durée : 20 minutes
12 Paula Ponga, "El maslisto de la clase: Alejandro Amenabar", Fotogramas n'1850 (décembre 1997). p.ll8.

Nieves Herranz (Marîa), Juana Macîas
osco)
: Alejandro Amenâbar
ge de Carabanchel), meilleure
am d'Elche).
nit dans tm lycée pour tOUl11er un court
di, quand les locaux sont déserts,
au travail. Dès le
car Marîa, l'actrice principale, n'arrive
s le film, elle est censée interpréter le
une sorcière diabolique, mais au lieu
n'arrête pas de rire et fait rater toutes
de toutes sortes de stratagèmes pour
e de Bosco, le cameraman psychopathe,
e opposée à celle de La cabeza. Si
urt métrage comme un film sérieux à
er en une de film
omédie d'humour noir qui débouche
, et qui annonce par bien des aspects
t autour d'un jeu de simulacres et
penche sur la ligne étroite
teur dans les coulisses de la pnxitlction
21
Amenâbar y joue le rôle de Bosco, un psychopathe
obsédé par l'idée de capter la vie dans ses moindres détails au travers du
viseur d'une caméra.
Luna (1994)
Format: lli-8
Durée: 30 minutes
Tnterprètes: Eduardo Noriega Nieves Herranz (Luna) et
lejandro Amenâbar serveur).
Co-scénaristes: Mateo Gil et Am::c'niÎ bar
Musique: José Sanchez Sanz
Récompenses: AICA du meilleur réalisateur ct de la meilleure bande
Synopsis
A la nuit après une dure journée de travail
des encyclopédies, Alberto est pris en stop par une mystériet
prénommée Luna. lis engagent la conversation et la jeune fille invite Alberto
à prendre un café dans un bar. En discutant avec Luna, Alberto se rend
compte qu'il a affaire à une folle furieuse et le serveur lui conseille d'être
car ce n'est pas la première fois que la jeune femme s'en prend à
un auto-stoppeur. Alberto donne un faux numéro de téléphone il Luna, qui
souhaiterait engager une relation avec lui. En raccompagnant Alberto à
son domicile, la jeune fille sans prévenir une route de campagne.
Une dispute s'ensuit, au cours de laquelle Luna tire un coup de feu sur
Alberto. Celui-ci finit par neutraliser la fille. On retrouve Luna un

nuit pour un nouvel
e va vivre la même mésaventure
débute comme une comédie mais finit
Dans un temps, il devait s'agir
ssinait son mari et cachait le cadavre
poir qu'un auto-stoppeur l'aiderait à
la version finale et le suspense naît
sonnages. Le film renfcnne plusieurs
e Alberto, Amenâbar a souvent fait du
personnage d'encyclopédies)
mps Mateo
vera à nouveau dans son propre court
faitement banale, le film se développe
va jusqu'au climax final.
tester des idées qu'il creusera par la
me l'a déclaré Amenâbar dans la revue
Luna était un exercice de style. Le but
dialogues, de créer de la tension avec
et je l'ai mis en pratique dans Tesis" 13,
un remake en couleurs de ce court
à 1211111.
Piano corto n'Il (1996). p.s.
23
TESIS : L'IMAGE VIOLENTE
Synopsis
Angela, étudiante de cinéma à la Faculté des Sciences de
l'Information, prépare une thèse sur la violence audiovisuelle. A la
demande d'Angela, le Professeur Figueroa, son directeur de recherches.
se rend à la vidéothèque de la faculté pour emprunter des films portant
sur ce thème. Il découvre par hasard un labyrinthe de galeries
souterraines où sont entreposées des centaines de cassettes vidéo. Le
le retrouve mort dans une salle de projection et
dérobe la cassette était en train de Elle visionne Je film
de Chema, un étudiant de sa amateur de cinéma
d'un snuff movie. Qui montre l'assassinat en direct de
années auparavant.
Un peu tard, Angela découvre à la cafétéria de l'Université
une caméra semblable à celle utilisée pour du film
snuff. Elle suit son propriétaire, Bosco, mais celui-ci s'en aperçoit et se
met à son tour il la poursuivre. Bosco finit par avouer à Angela qu'il a
été l'ami de Vanessa. Quand Angela reprend sa thèse avec le remplaçant
de le Professeur Castro, celui-ci lui montre dans son bureau
tournées par une caméra de surveillance où l'on voit
"'l1nl','VP>l'de la cassette que regardait Figueroa au moment de son décès.
Castro exige que cc document lui soit rendu. Consciente du

bien être la prochaine victime.
aux questlOns qu'ils se posent sur
ema s'aventurent dans le
nissent par découvrir l'endroit où
Mais et Che ma ne savent
ment dans une obscurité
est revenue mais Chema a
s elle pour la chloroformer. Quand
vre qu'elle est attachée à une chaise
r devant une caméra. Mais
tro et l'empêche de commettre son
ma tue Castro d'un coup de pistolet.
du sous-sol, et une fois revenus en
ma, la jeune fille tente de convaincre
a police. Mais qu'il prend
hema l'a filmée à son insu depuis
améra du même modèle que celui
u]r Angela s'enfuit et décide d'aller
air. Une fois chez lui, elle croit
que c'est sa fiancée qui, par jalousie,
ans les snuff rnovÎes. Mais, soudain,
on et Bosco, en descendant au rez­
est attaqué par Chema,
mme va l'assassiner elle aussi, mais
otéger. Bosco, qui n'est pas mort,
ns les bras d'Angela en disant "Le
s mains de Chcma, Angela se rend
naît horrifiée le décor du film
25
où un inconnu torturait Vanessa. Bosco la rejoint et s'enferme avec elle
dans le garage après l'avoir attachée à une chaise. Alors qu'il s'apprête
à la torturer devant sa caméra, Angela parvient à se détacher à l'aide
d'un couteau ct fînit par abattre Bosco d'un coup de pistolet.
La dernière séquence se déroule dans la chambre d'hôpital où
Chema se remet de ses blessures. vient lui rendre visite. A [a
télévision. un show retrace l'affaire des snu]T movies de Bosco
et Castro, et une journali~te annonce que les corps de toutes les jeunes
filles ont été retrouvés dans le jardin de la maison de Bosco,
Quand la présentatrice lance la diffusion d'un extrait, Chema
Angela dans le couloir et tous deux s'en vont Drendre un café.
Structure et commentaire
Dans Tesis, le récit est encadré par un prologue et un
qui soulignent le thème : la violence audiovisuelle et la
exerce sur le spectateur. Le film débute dans le métro
par une ouverture au noir sur qui se rend à l'université.
un homme s'est sous le train et le conducteur
demande aux passagers de quitter le wagon sans regarder la voie où
le corps mutilé du suicidé. Mais Angela s'écarte du groupe afin
d'observer le macabre spectacle. Le film définit ainsi dès le départ la
psychologie paradoxale de ['héroïne qui, face aux d'une violence
extrême, hésite entre fascination et répulsion. La scène d'introduction
pennet de créer l'atmosphère de suspense qui régnera tout
au long du film.
Le corps central du récit obéit à une structure linéaire qui est
 27
du thriller dans sa version whodunit spectateur interne qui de manière victime de son
4. Une est proposée (ici, des attirance voyeuriste pour la violence audiovisuelle.
a de résoudre tout au long du film. Le Chema, le st:ul qui avoue prendre du lorsqu'il voit des films
st double: il dans un premier extrêmes, est également le seul à la bande vidéo avec l'objectivité
niversitaire (elle prépare une thèse), et la distance nécessaires à la résolution de
essivement en enquête policière. De
directeur de thèse, la félicite pour son L'espace de la vidéothèque où s'aventure Figueroa introduit la
son approche objective de la violence figure du labyrinthe comme instrument de suspense et comme métaphore
le fait qu'elle ne soit pas tombée dans de la structure caractéristique du thriller. Tout comme un récit à
événements ultérieurs démontreront suspense, le labyrinthe est une structure géométrique aux formes
et que la fascination pour les images élaborées dont le but est de faire naître un sentiment de désorientation
u comportement d'Angela, même si et de confusion. C'est au sein de labyrinthique de
ussion avec elle lui demande la vidéothèque que sc cache le cœur de et c'est là que devront
de la faculté des Iïlms aller Angela et Chema pour la résoudre.
Mais avant d'arriver à cette scène de Amenâbar
entre en contact avec le temps de fouiller le personnage le film étant raconté de
obsédé par le cinéma gare et son point de vue. Quand elle trouve le corps de sa réaction
onnent un film constitué de montre à nouveau à quel la mort la fascine. Au lieu de crier ou
des à l'aide. elle observe le corps en silence et parcourt de la main
tule Fresil Blood et Soudain, elle conscience du lien
re, 1978) ou ,'vIondo Cane entre son décès et la vidéo était en train de et décide
années 70 et 80, à un moment où le donc de subtiliser la cassette.
montage
ù il entre dans la VIdeotheque pour Le contenu du film n'est révélé que par afin de raire
Cette construction nous montre de monter le suspense. Avant de les écoute sur
réactions des personnages face à la la bande-son les cris d'une fille que Chema identifiera plus tard
du dégoùt mais regarde comme étant Vanessa. Une fois chez résiste à la tentation
de regarder les où Vanessa est torturée puis En accord
avec le point de vue subjectif qui structure le film. ct cherchant à nt:
es 30 et désignant un type de récit Où le lecteur est invité, peu
ce aux indices volontairement disséminés dans l'intrigue (N.d.l).

ages morbides que Tesis
ue les images que voit effectivement
la majorité des images violentes du
ntaires de Chema. On retient de ce
rnier, ainsi qu'un très gros plan
aché en partie par ses doigts qui
perrnettre de voir le spectacle, geste
;onnage. Grâce à la texture du zoom
viner quel modèle de caméra a été
dans ce qui aurait dû être un plan­
re que la victime connaissait son
ner de la bande les passages où elle
re Angela et Bosco à la cafétéria de
ileté le metteur en scène domine la
ent il est capable à la fois de suivre
e du thriller. Angela voit d'abord la
édiatement
assassin,
d'abord Yolanda, sa fiancée,
teur qui annonce la scène où
celle où Vanessa a été torturée. La
ersonnages s'établit ainsi au travers
par le contrôle des mécanismes de
uite qui a lieu juste après est une
spense, à la seule différence que la
n tour poursuivie à l'intérieur d'un
ouloirs de la faculté).
29
Dans sa fuite. Angela fait tomber des coupures de presse relatives
de Vanessa, la jeune fille assassinée. Quand Angela,
avoir ses esprits, déclare préparer un reportage sur la
disparition de Vanessa, Bosco avoue avoir connue l'étudiante et se
propose pour une interview. C'est Chema qui filme l'entretien qui a lieu
quelques jours plus tard dans une salle de cours. Quand Angela rentre
chez Bosco est là, qui l'attend. Il est venu tourner les plans de
('r"nt"p('I'~tnn que Chema a oublié de filmer.
Cette nouvelle rencontre avec Bosco repose sur un dynamique
assez semblable à celle de la scène de la cafétéria. On déduit la présence
de l'assassin de celle, inattendue, de la caméra. Quand elle la découvre,
s'enfuit mais finit par tomber sous le charme de Bosco.
Tandis qu'il filme la fille dans sa cbambre, Bosco se
d'elle peu à peu la dominer com n1 i>te>rnPr
fin à son harcèlement scelle la relation
s'établir entre les deux personnages. La séquence suivante apporte une
nouvelle confirmation du pouvoir de séduction de Bosco,
de la famille d'Angela. Tout cela vient renforcer
une thematlque souterraine et récurrente dans le film : l'intrusion de
l'horreur dans l'univers domestiaue de la famille
L'ambivalence des sentiments d'Angela est egaleme
par l'un de rêves. Elle se rend compte dans son sommeil
caméra est en train de la filmer. Elle se rendort, et rêve alors que Bosco
entre dans sa allume la caméra, et lui plante un couteau dans
le dos en l'embrassant fougueusement. La première partie de la scène
lorsque l'on découvrira que Chema, dans son
a réellement filmé Angela. Cette séquence parallèle,
estompe la frontière entre rêve et réalité, constitue

un élément de rmtngue pour
itable personnalité de l'assassin et
omplexe qui unit les personnages.
par le pouvoir du rellard et
te domination.
les relations de Amenâbar
tre Angela et Castro dans le bureau
thème de la vi.olence audiovisuelle
ela, le metteur en scène doit être
pas se laisser tenter par elle. Castro,
re ce que le public veut consommer.
e de ['audiovisuel est
proche de celle des moyens de
culier la télévision (n'oublions pas
om des shows en ~~"'''t,''-
urant l'un de ses cours que le cinéma
elle, elle doit proposer des produits
au public, il n'va aucune
qui décorent son bureau
: sur une Castro pose comme
, tandis que des reproductions de
es Pt·,,,~p,·,,,c
ns les sous-sols de la faculté sert à
et
e caméra de surveillance avait filmé
eux étudiants décident d'y enquêter
ien là qu'est entreoosé le matériel
31
utilisé pour réaliser les cassettes. Le suspense devient plus intense
quand, avant de s'enfoncer dans les souterrains, découvre que
Chema connaissait déjà Bosco et a réalisé avec lui des vidéos
et des films violents. La descente aux enfers
des deux personnages est ainsi précédée d'un nouvel effet de surprise
le spectateur de découvrir la véritable identité de l'assassin
et lui masque le coup de théâtre suivant.
Comme ils sont des sous-sols, voyant la
nervosité raconte une histoire. A la fin du film, on découvrira
du récit d'Oscar Wilde, Le nain et la princesse:
Il était une fois une qui vivait dans un immense
Le jour de ses treize ans, on donna une grande fête en
son honneur. avec des traDézistes. des magiciens. des clowns ...
Mais la C'est alors qu'apparut un un
faisait des bonds ct des pirouettes. Son arrivée
fit sensation.
"Bravo, bravo !", s'exclamait la
ct en riant sans cesse; et le nain, que sa joie encourageait, sauta
et sauta encon:, jusqu'à finir par s'écrouler de fatigue. "Saute
encore, s'il te plaît", supplia la princesse. Mais le nain était
exténué. La princesse devint triste et se retira dans ses
appartements ...
Quelque tcmps plus tard, le nain, tout fier d'avoir réussi
à divertÎr la princesse, décida d'aller la chercher, convaincu
qu'elle viendrait vivre avec lui dans la forêt. "Elle n'est pas
heureuse ki", pensait le nain. "Je m'occuperai d'elle et je la ferai
tout le temps rire". Le nain traver:sa le palais, cherchant la
chambre de la Drineesse. mais en arrivant clans l'un des salons,

devant lui ~e tenait un monstre avec
guinolents, des mains velues et des
uhaita mourir sur le champ quand il
nstre n'était autre que lui-même, que
s que la princesse et sa suite entrèrent
tombe bien. Danse il nouveau pour
n était étendu sur le sol et ne
s'approcha de lui et lui prit le
us, Princesse" lui dit-il.
son cœur s'est brisé". Et la f.llHll,,"''''''
ue tous ceux
élèbre conte permet tout d'abord de
eurs, c'est une manière
sonnage. Son identification au héros
ure où, depuis le début, il est présenté
. Le personnage de Chema se définit
e Bosco, le séducteur. Lors d'une
ela, Cbema souligne lui-même cette
e sympathique"). De ce point de vue,
omme une déclaration d'amour faite
e genre de confession, Le spectateur
ntage sur les sentiments de Chema,
de tendresse qui le rend attirant
onte contribue à créer l'atmosphère
ce du sous-sol. On remarque en effet
on très romantique pour la difformité,
ses, fascination que partage le cinéma
~
33
d'Amenabar.
Les deux responsables du réseau de vidéos snuff (Castro et Bosco)
meurent dans des scènes parallèles. Dans les deux cas, Angela
conscience et se retrouve attachée à une chaise tandis que l'assassin
tente de filmer sa mort, sans se douter que c'est la sienne que la caméra
s'apprête à Castro, le cerveau de l'opération, meurt des
mains de et Bosco finit par succomber face à Les deux
scènes se concluent habilement, mais le scénario a tendance à s'entortiller
de manière excessive à mesure que la fin approche. Les fausses
s'accumulent et, après le premier climax (la mort de Castro), le film se
met il réclamer un dénouement.
Le deuxième climax a lieu dans le garage de la maison de Bosco,
là où ont été tournés les films snuff. Dans une atmosphère propre au
genre (pluie, éclairs, tonnerre), Angela se retrouve à nouveau face il
l'un de ses bourreaux comme la fois précédente, les rôles vont se
trouver inversés. A cet instant, Bosco s'attarde avec délectation sur les
moindres détails de 80n sanglant rituel. Il la caméra, le
son et explique froidement à ce qu'il va lui faire subir: la frapper,
la mutiler, la tuer et la découper en morceaux. A l'aide d'un couteau
(autre élément cliché), Angela parvient à se libérer, à blesser Bosco et
à s'emparer de son Sûr de son pouvoir de séduction, et alors
qu'Angela le met en il lui demande, comme il l'a déjà fait: "De
quelle couleur sont mes yeux 7". Quand Angela fait feu, l'inversion des
rôles est consommée. En poignardant Bosco, elle change la relation de
telle qu'elle s'était établie dans son rêve, et en tirant sur lui,
elle intervertit les rôles de la vidéo snuff. L'assassin devient alors la
victime du film qui est en train de se tourner.

de développements baroques pas
ue par contre l'un des moments les
'attention du spectateur, au delà de
s implicite du film. Pendant que les
s par un reportage télévisé sur les
ema tournent le dos aux el
oirs retentit cependant la voix de la
mages qui vont être diffusées sont
té des spectateurs. Au moment où
fond au noir, et le début du reportage
il apparaît clairement que c'est
de la violence, de et de
esse le metteur en scène. La réflexion
termes de simple condamnation de
par les médias; le problème est au
ctive beaucoup plus complexe, qui
ter des réponses: pourquoi produit­
conSOlllme-t-on ? Pourquoi exercent­
sur les spectateurs? Est-il iJV'~lIU'"
t distanciée dans le traitement de la
la simple dénonciation, en soulignant
ctateur et l' obiet de son
es
--a..
35
ces médias.
Le personnage d'Angela est de l'attitude du
spectateur moyen face au phénomène de la violence audiovisuelle. Peu
de gens admettent qu'ils prennent du plaisir à ce type
mais rares sont ceux sont capables de ne pas les regarder.
L'attitude ambivalente face au phénomène de la violence est perceptible
lors des différents moments où Angela s'y trouve confrontée. Le premier
d'entre eux se situe dans le métro de Madrid, en raison d'un
accident, elle est obligé de quitter le wagon dans lequel elle voyageait.
Dans cette scène, nous sommes les témoins d'un qui se
"P",Pte',·" à à savoir l'intrusion de l'horreur dans la
du quotidien. Le policier demande aux passagers de ne pas
"~N~,·rlO~ 1~ ~~"~0 n,,; N~; mutilé sur la voie, mais l'insistanee avec
indirectement que
ne peut la tentation
instants, nous sommes
Dt:CŒCle de la mort, nous comprenons que l'horreur
Au cours de sa conversation avec Figueroa, Angela insiste sur
le fait que le thème ['intéresse non pas pour des raisons morbides, mais
en tant qu'objet d'étude universitaire. Né.anmoÎns, Angela comme
Figueroa laissent transparaître un sentiment de voire de
face à l'objet de leurs recherches. Evoquant la
des films violents à la vidéothèque, commente
. Quant à
raisons elle a choisi ce thème: "Ces films ne m'intéressent
ils m'intéressent pour ma thèse". La recherche

 37
vue objectif est remise en faut voir mais c'est impossible.
est la première victime et il
soit la dernière.
e est la plus perceptible, c'est lors Je regarde, tu regardes, il regarde.
t l'attitude est l'antithèse de cc)]e
iolentes sans chercher à s'en caeher En psychanalyse, la (c'est à dire la stimulation ou la
partement est décoré d'affiches et satisfaction sexuelle qu'entraîne le fait de voir l'autre ou d'être vu par
du cinéma d'horreur. La lui) est considérée comme l'une des perversions primaires 16 • I:acte de
chamhre, où il ingurgite des films devient un but en soi pour le ou
e le logo de la série Faces of Death, et l'œil acquiert la condition de zone qui se substitue aux parties
Répondant aux cris de La vue remplace le toucher et devient même un processus
ire, tout ça ?"), Chema renvoie la de manière autonome et conduisant à une variante
("A toi, par un peu de la pénétration de l'autre 17.
visionnent la cassette chez Comme l'ont clairement établi Michael Powell dans la
: Angela essaie de résister mais ne 1960) et Laura Mulvey dans la théorie (cf. son article Visual
avoir caché dans un premier temps Pleasure and Narrative Cinema), la scopophilie est l'un des instincts
ant un coup d'œil furtif à entre en jeu dans la production et la réception
elle se reprend aussitôt et continue S'il y a bien un objectif commun à tous les films,
r de Tesis partage cette du plaisir: le de regarder une personne comme
nt qu'il voudrait pouvoir réprimer. celui de s'identifier à un personnage ou de se reconnaître en
quiète en tant que spectateur car il celui de créer une illusion particulière de réalité par la
: nous non nous ne pouvons d'lm univers Le texte cinématographique satisfait le de
n du film ravive ainsi la conscience voir à la mise en scène d'un langage du désir (complexe et tout
finalement, nous croyons que nous sauf innocent) : le désir de savoir, le désir de mais, surtout,
es dans le reportage diffusé par la désir de voir.
, film fait disparaître l'objet de
e la dynamique voyeuriste
urant plus de deux heures. Hnous
in Renata Salee! et
Kerekes et David Slater, Killing for Culture. An lIIustrated Film and Theory:
on Books. 1995).
........


is sont victimes d'une obsession
ffet trois étudiants qui utilisent les
s le cas cette
assive, tandis que chez Chema et
ment que Freud attribue au
nt les couloirs d'une université
lance. A reprises, le film
sciente de ces caméras. Bosco voit
vers de l'objectif de sa caméra ct
t, il ne la laissait sortir de son
e Castro, Angela se regarde elle­
de
a féminine.
train de contemp
élévision. Cette
scènes d'une densité
au carrefour du
que nous avons de]a évoqué.
ossédée sexuellement et assassinéc
a filme pour Je plaisir d'autres
ur Bosco répond à une impulsion
m, elle est incapable de faire la
n, entre peur et désir, entre extase
évoque le lien qu'établit
extrêmes. Pour Bataille,
se que réveille n'importe quelle
~
39
expérience radicale (sacrifice rituel, spectacle sanglant) qui menace les
limites du moi intègre et cohérent d'une dissolution, d'une rupture de
la frontière entre le moi, l'autre et l'univers. L'infini qui se déploie à
l'approche de la mort évoque et implique la désintégration du moi
propre à l'épiphanie érotique, connue sous le nom significatif de
mort"19. De la même l'extase sexuelle et la mort se fondent dans
l'expérience onirique d'Angela. Mais nous ne pouvons pas oublier que
dans les instants qui ont précédé le rêve, Angela se savait également
filmée (regardée) par une autre caméra. On découvrira ultérieurement
de celle de Chema. Les deux personnages masculins semblent
ainsi investis des traits caractéristiques de la scopophilie active, tandis
qu'Angela est associée implicitement à sa variante masochiste, ou
La scène où les trois personnages se trouvent réunis dans la
maison de Bosco est d'une importance capitale et permet de voir dans
l'esis une transgression du discours patriarcal habituellement dominant
dans le cinéma d'horreur. Dans l'espace rituel où ont lieu les assassinats,
Angela pointe son revolver sur Bosco, celui-ci lui demande: "De
couleur sont mes yeux 7". L'assassin répète ici les mots qu'il a
prononcés dans la chambre d'Angela (lieu de sa possession
cinématographique et homicide). Angela, jusqu'alors objet du regard
masculin, appuie sur la gâchette_ Grâce il cette castration
est la zone érogène du scoDoDhile). Angela récupère sa condition
mt généralement définis entre
hommes et femmes dans la société patriarcale. Elle assume par
un caractère prédateur qui remet en question le rôle passif
traditionnellement assigné aux femmes dans les films d'horreur.
L'enquêteuse finit par devenir protagoniste de l'enquête, l'assassin finit
par devenir sa victime, et celle qui aurait pu n'être qu'une
19 En français dans le texte. Georges Bataille. L'érotisme (Paris: Minuit, 1957), p.17-32.

ne condition de sujet. Tout au
réussit à surmonter son attirance
les mécanismes de
à savoir la thèse,
on scopophile.
dans Tesis de divers textes
t la volonté d'Amenabar de réaliser
ur et le cinéma de genre. Même si
du thriller son einéma
iers courants du cinéma européen.
écho des problèmes sociaux et des
retrouve également dans toute une
u non, marchent sur les traces de
ar affirme avoir eu à l'espnt au
sont deux thrillers
ux (Demme, 1991) et
Demme, tiré du roman de
ique du thriller psychologique qui,
tières entre les genres. Amenabar
io en écoutant la B.O. de Psychose.
stoire d'un tueur en série, qui est
ce explicite, il faudrait
k, J 954), qui explore à la fois le
41
voyeurisme et la création cinématographique.
La réflexion la plus jamais menée sur les liens
unissent voyeurisme, violence et cinéma se trouve dans un film
qu'Amenâbar ne mentionne dans aucun entretien: Le Voyeur, de Michael
Powell (1960). Un film qui. de même que Tesis, interroge la
du spectateur à prendre ses distances avec la violence. Le Professeur
Castro rappelle le personnage du producteur dans Le que Powell
de manière satirique et qui, comme défend
fanatiquement une conception purement industrielle du cinéma.
Cependant, le destin de ces deux films ne pouvait pas être plus différent.
Si Tësis marqua la consécration instantanée de son réalisateur, Le Voyeur
fut démoli par la critique et ruina la carrière cinématographique de
Michael Powell.
Pour ce qui est du cinéma deux films semblent avoir
Tesis de leur empreinte: de la ruche (1973) de Vîctor
Eriee et Arrebato (1979) d'Ivan Zulueta. Dans le cas du film d'Erice,
le lien serait la d'Ana Torrent qui, à chaque canalise
l'histoire à travers son hypnotique. Comme L'esprit de la
ruche explore le thème de la violence dans la société Mais
là où Eriee évoque la violence sous le franquisme, Amenabar
s'intéresse à l'utilisation de la vÎolence par les médias. Le scénario
original même une scène où Amenabar rendait un lUlllllll,tlgC
explicite à Erice, mais dIe fut finalement
Le film de digne héritier comme Tesis, du Voyeur, est
l'une des productions qui explore avee le de profondeur
le thème du cinéma dans le cinéma, et plus spécialement le caractère
de la production cinématographique. Dans Arrebato, un
metteur en scène de films d'horreur de série B et un ieune homme

en 8 sont assassinés par leur
la caméra devient l'instrument de
deux autres films abordent
isuelle dans les mêmes termes que
s (1992) du Belge Rémy Belvaux et
Mkhael Haneke. Le film de Belvaux
écrit le tournage d'un documentaire
pathe qui finit par impliquer dans
es qui l'accompagne. Funny Games,
ur à Tesis, est un film dans lequel
lligente de la violence audiovisuelle.
s vacances cauchemardesques d'une
risée par un couple de jeunes gens
réOexion sur la violence se construit
ur la fascination sur le
macabres. Dans le filIn de Bclvaux,
urs reprises de manière
dérouter le spectateur. Peu
ou non au personnage principal:
et à nous demander ce qu'il
ndre que c'est avec le spectateur que
ar contre, montre les effets et les
que la violence elle-même. Comme
des victimes et de leurs tortionnaires
ce extrême se déroulent hors-champ.
non seulement de notre implication
articipation inconsciente à toute une
ons de Haneke à propos de son film
.........
43
s'appliquer aux récits de Powell, Belvaux et
Amenabar: "Le problème, cc n'est pas comment je montre la violence,
mais plutôt comment je montre au spectateur où il se situe par rapport
à la violence et à représentation"20.
Dans le dossier de presse de le cinéaste
l'importance de son travail en déclarant que son film est "un des premiers
à aborder directement le thème des . Si c'est absolument
vrai dans le cadre du cinéma espagnoL il faut néanmoins préciser qu'il
existe de nombreux précédents au niveau internationaL Le film de
Michael Powell portait déjà sur cc thème, même si c'était avant la
lettre 21 (on ne commence à du phénomène du snuff que dans les
années 70). Le Voyeur en effet à sa sortie la réflexion la
complète iamais menée sur la violence et le cinéma.
La commercialisation d'images violentes et leur diffusion par le
biais des moyens de communication de masse est également une
thématique centrale de Videodrome (Cronenberg, 1983). Les autres
productions américaines qui abordent ce comme par
The Art of Dying (Hauser & Moleveld, 1991), The Finishing Touch
(Gallo, 1992) et The Darkside (Magnatta, 1987), sont des produits de
série B obéissent à la conception industrielle du cinéma que défend
Castro dans Tesis ct qui utilisent le genre du comme moyen
morbide pour attirer l'attention du public.
Trois autres films américains abordent ce thème
d'exigence: il de Témoin muet (Waller, 1994), The
Brave 1997) et 8mm (Schumacher, 1(99). Dans Témoin muet,
qui est immédiatement antérieur à Tesis. une femme muette assiste
accidentellement au tournage d'un film snuff et se trouve
"Funny Games: Exploration of Reactions to Texture", the New York Times (11 mars 1998).
(NdJ.)


travers Moscou, ville ténébre use
Témoin muet installe le cinéma
meurtre est une maquilleuse
indépen dant) et accumu le les
bles dans une atmosph ère lourde
s'intéresse pour sa part au milieu
rivé (Nicolas Cage) y mène une
de
m de genre. Son
jeune indien américain
r de films afin de sauver sa
f, The Brave est une émouva nte
indigènes dans le monde civilisé.
a à l'intéri eur même du texte
une des préoccu pations centrales
ar exemple, il applique ce mw·,:;rlf ,
sur la relation
ar ailleurs, dans le
ion de réfléchir la mecamq
as totalem ent concrétisée, le film
sur le monde
ne réflexion
alité sociale dans laquelle il s'inscrit.
vec le plus de orofond eur est celui
45
de la relation du spectate ur au produit cinématographique.
Dès le départ, Amenâb ar joue avec notre implication dans le
texte. Le film s'ouvre sur un écran noir et une voix ojT
s'adres ser à nous comme au début d'un
Messieurs ... ". Quelques instants plus tard, nous compre nons que nous
ne sommes pas les destinat aires du message (ou tout du moins pas
:ctemcn t), car la voix s'adresse aux passagers d'un train. Les clins
d'œil adressé s au spectat eur sont cepend ant si nombre ux qu'il est
possible de faire surgir un sous-récit allégorique dans lequel, tout au
du film, notre relation à la fiction représentée se trouve dramatisée.
Je
Quand le conduct eur du train cric aux passagers "Ne regardez pas!
vous en prie, pas de voyeurisme rH, il s'adresse à nouveau indirectement
au spectate ur, devenu voyeur 22 désireu x de voir plus. Cepend ant.
Amenâb ar cherche à ne pas verser dans l'horreu r facile: "L'un des
principaux défis de ce projet consistait à rendre compatible la crudité
du message avec la sensibilité du spectateur. Je crois qu'il est possible
d'abord er un sujet aussi terrible que celui-ci sans être obligé de
choquer"23.
Dans )ç film, la thèse opposé e apparaî t dans la bouche du
Professeur Castro, qui se lance dans une défense éhontée du cinéma
industri el:
Qu'est- ce que le cinéma ? Ne vous y trompez pas. I.e
cinéma est une industrie, c'est de l'argent. Il s'agit de millions
et de centaines de millions que l'on investit dans des films et
que l'on récupère sous forme de recettes. C'est pour cette raison
n'y a pas de cinéma dans notre pays. Parce qu'il n'existe
aucun projet industriel. Parce qu'il n'y a pas de communication
22
23 Producciones dei Escorpi6n, 1996).


c. Nous en sommes arrivés à un
rra être sauvé que s'il est
ielle. Vous êtes des étudiants de
cinéma espagnol. Sauvez-le. Là,
vous attend, prête à vous écraser.
de la concurrencer: donner au
'oubliez pas.
mme un manipulateur cynique. Il
Bosco: son tempérament est froid
dien constitue son idéal esthétique
ncurrencer l'industrie américaine
ste sur la logique industrielle du
vent conduire au marché, et comme
ccs de notre société narcissique ct
thique et méme la morale doivent
ie.
s cherché à réconcilier le cinéma
ec Tesis, il a apporté la preuve
divertissement à la fois intelligents
es impératifs économiques sans en
(dans le cas qui nous intéresse, le
e à son fauteuil
mplique quant à lui de renoncer aux
woodien obnubilé par le box-office.
Tesis fait mentir l'idée selon
ons films de genre en Espagne.
47
OUVRE LES YEUX: ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ
Synopsis
Prostré au fond de sa cellule dans un hôpital psychiatrique, César,
un Jeune homme de vingt-cinq ans, expose à un médecin les raisons
pour lesquelles il eroit avoir été interné. Héritier d'une fortune
idérable, séduisant, jouissant d'un grand succès des femmes,
César est un garçon à qui la vie sourit. Le soir de son anniversaire, il
tombe amoureux de Sofia, une jeune femme que lui a présentée
son meilleur ami. Dès le lendemain, César retrouve Nuria, sa fiancée
du moment, et lui annonce vouloir mettre fin à leur relation. IJ accepte
pourtant qu'elle le raccompagne chez lui en voiture. Nuria, folle de
lance le véhicule au fond d'un ravin. Dans l'accident, la
femme trouve la mort et César est atrocement
Les mois passent et les chirurgiens, malgré les sommes
considérables que leur verse sont incapables de reconstituer son
visage. Un jour, César croise SofÎa, qu'il n'avait pas revue depuis le soir
de l'accident. Son comportement a changé: elle le fuit, incapable de le
dans les yeux. César réalise que son physique, qui l'a
servi, peut maintenant ruiner son existence. Amer et
saoule et s'endort par terre, ùans la rue. Mais à son réveil, sa vic
un nouveau cours, il n'est plus sûr de rien: les choses ne sont pas ce
être, les morts ne sont pas morts, la fiction se mêle

ssé. César croit que tout le mon de
r pens er que tout cela n'es t qu'u n
fin: César s'est suicidé après avoir
, une firme de cryogénisation, afin
mor t et qu'i l puisse vivre ainsi une
lupm t des événements r"',~r",~p'nip
les plus intimes, mais une
rêve en cauchemar. Un employé de
alité virtuelle afin de lui
avec ses tour men ts: mou rir une
César se jette dans le vide du hau t
éalité du XXl lèm e siècle.
e est arrivé au
es yeux est enca dré par un prol ogu
.
m une appa rent e stru ctur e circulaire
de
et un silence que rom pt une voix
ée sur un réveil élec tron ique et qui
. César se réveille et, aprè s
es
ce, sort se promener. C'es t alors que
presque fantasmagorique. En arrivant
Madrid., César découvre horrifié
un
les rues. La cam éra s'élève dans
une ville com plèt eme nt dése rte.
Le
veil se met de nou veau à sonner,
ce
(N.d.T.).
49
n'éta it qu'u n cauchemar. Cependant,
qui laisse ente ndre que cette vision
chro nolo gie des évén eme nts, il eot
si l'on essa ie de reco nsti tuer la
la vie de César, pas
de situ er préc isém ent ce rêve dans
e ou virtuelIe.
ne peut en déte rmin er la nature, réell
e série de flashbacks
Le corps du film se com pose d'un
pou r sa part dans l'asile où César
sur le nrés ent rli".()'pt;r",~ qui se situe
hiatre
dc Sofîa. Le héros relate à un psyc
11 est
l'on t mené à sa situa tion actuelle.
situe en l'an
que le présent de la narr atio n se
ente ndu qu'à la fin quan d, dans
214 5. Nous ne le com pren ons bien
tout es les clés de l'histoire.
Ouvre les yeux les faits dans l'ord re
suiv ant:
1. Prol ogu e: cauc hem ar dans Cés ar se réveille et erre
dans les rues de Madrid rlé.,·o ,·+cc
2. Enfermé dans un asile Cés ar raco nte ce qui lui
a. fête
b. chez Sofîa
c. acci dent
3. Dan s [e parc (rêve)
4. Suites de
a. explications des chirurgiens
b. renc ontr e avec Sona au parc

et Sofia dans la discothèque
elle rêvée par César:
ec Sofia au parc
Sofia
ent
pliqués
bandonner son existence virtuelle.
César.
vre les yeux par rapport il Tesis tient
chronologie et dans la mise en
coup plus complexe. Les rêves se
ité virtuelle, aux souvenirs, de telle
stituer le puzzle qu'à la
données. Cela du spectateur un
up plus ardu que pour la première
me si l'épilogue fournit toutes les
nt la sortie du film, de nombreux
ans avoir compris les tenants et les
ter la compréhension de cette histoire
ns les pages suivantes une description
et rêvés par le personnage
e secret du film ne se réduit pas au
dans chacune de ses
me une surprise et le spectateur est
.....
1
51
de prévoir la suivante. Amenâbar refuse d'organiser le récit
de manière linéaire pour mieux amener un final surprenant. Mais,
comme Tesis, Ouvre les yeux est le récit d'une descente aux enfers,
étouffante et imprévisible, qui part d'un contexte banal pour s'aventurer
sur le terrain de la science-fiction.
L'histoire de César
Les événements vécus par César sont évoqués dans l'histoire
qu'il raconte à Antonio, le psychiatre. Au début de son récit, César se
réveille, puis refait le parcours qu'il a suivi dans le cauchemar du
prologue, à la seule différence que, maintenant, le halo fantomatiq
a disparu. Ce deuxième réveil de César coïncide avec l'apparition du
titre et du générique, auxquels se superpose la conversation avec le
Peu après, le thème musical du film retentit pour la première
fois. Alors que dans la scène du prologue le protagoniste était seul,
nous voyons il présent que Nuria a passé la nuit avec César, et que les
rues de Madrid sont pleines de monde.
Au cours de la fête d'anniversaire que César organise chez lui,
Pelayo arrive accompagné de son amie Sofîa, qui accapare
immédiatement l'attention du héros. Sous prétexte d'échapper au
harcèlement de Nuria, César s'enferme dans sa chambre avec Sofia, et
c'est le début d'un flirt qui se prolongera jusqu'à l'aube. Une complicité
sentimentale s'installe progressivement entre eux, qui marquera
profondément l'inconscient de César. Alors que Nuria avait été présentée
lcarnation du désir sexuel dans ce qu'il a de plus
voire DatholmriOllp. Sofia pour sa part est associée au monde

Afin d'introduire le spectateur dans
Amenâbar montre César en train de
t les murs de son Les
e les deux personnages
re sentimentale intense, qui donne
ré sur leur relation amoureuse. C'est
iste de la cryogénisation est évoquée
diffuse un documentaire sur ce sujet,
français qui, à la fin, nous donnera
e ce mystérieux personnage a lieu à
ébouche sur un récit secondaire qui
de reconstituer le puzzle le sentiment de perte éprouvé par César. Même si elle fuit son
ar sort de chez il tombe sur
t veut le raccompagner chez lui. Au
la voiture, nous prenons conscience
vis-à-vis de César. Comprenant que
uquel elle le soumet, et devinant ses
de de se jeter dans un ravin. La scène
e et efficace, adopte le point
ure baigne dans une
la séquence
Sofîa un sentiment de tendresse,
de plus en plus vive. qui trouve son
usique rock, la vitesse, le ciel nuageux
t autant d'éléments qui entretiennent
st horriblement défiguré. Constatant
53
son lIlcapaCIte à accepter son état, les chirurgiens lui ta bnquent une
prothèsc faciale pour cacher son visage mutilé. Tout au long de l'entretien
avec le psychiatre. César portera cette prothèse, symbole de la fausse
réalité que de cryogénisation a créée pour lui. La scène
dans le parc, est l'une des plus émouvantes du film. C'est là
lieu les retrouvailles entre les deux personnages, à l'endroit
même où César s'était promené en rêve avec Sana. Tandis qu'elle donne
un spectacle de mime dans le parc, le visage s'approche
d'elle. Il se Tnet à et la pluie efface peu à peu le maquillage de
la fille. Les tons chauds de la
contribuent à installer une atmosphère triste et
Sona accepte de sortir avec lui le soir même.
La scène où César retrouve et Sofîa dans la discotl1èql
est traitée de manière étonnante., et met en évidence l'aliénation et la
solitude du jeune homme, qui ne parvient pas à accepter son nouvel
état. Ses déhanchements sur la piste, alors qu'il est sous l'emprise de
évoquent rapidement une danse macabre. Un
séquence nous montre César perdu dans la foule, et lorsqu'il ramène
son masque en arrière, il semble affublé d'un double profil qui se dessine
qui suit entre César et Sofîa est la répétition
ont eu lors de la fête d'anniversaire: cette
de séduire à nouveau l'objet de son
s'empare de lui. Le
entre les deux scènes est renforcé par un lent travelling circulaire, utilisé
à chaque fois à des fins bien distinctes: la première le cercle que
dessine la caméra autour des personnages les réunit, alors
il insiste sur la sensation d'étouffement Qui étreint Sofia.

s'être séparé de ses amis, César
r. C'est le moment où réalité vécue
ntact. A partir de là, on découv re
st inventé. Mais il faudra attendre
homme a été
xtension a prolongé sa vic de manière
ir de sa fin Ainsi, tout ce
n'est rien d'autre qu'un rêve dont il
vénements réellement vécus ensuite Par ailleurs, Sofia prend subitement l'apparence de Nuria. Si pour le
que le psychiatre lui fait remonter de
au moyen d'un procédé
e cryogénisation. Le film se termine
entend la phrase du début ("Ouvre
une infirmière. Elle marque le retour de créer une continuité parfaite entre la réalité vécue et la réalité virtuelle
145.
ieur de son rêve, César découvre le
], et se avec lui dans le parc.
mineuses peut être mise en parallèle
peu plus tôt par César. Son
ce qui nous fait croire que
l'aime et les chirurgiens lui annoncent
acle qui pourra lui rendre SOI1
u lui sourire.
qu'il se pose. De nouvell es
a l'opération sont filmées avec
55
un grand lyrisme. La jeune femme enlève les plaques qUl recouvrent
son visage et découvre, stupéfaite, que celui-ci a retrouvé son aspect
habituel. Certains gestes sont des allusions à des films chers à
comme par exemple, César porte l'index à sa bouche en contre­
imitant ainsi une des images les plus célèbres dT T (Spielberg,
Mais les choses se mettent soudain à dévier de leur route. Le
à nouveau à la télévision. Un beau .iour,
César se réveille (pour la quatrième fois dans le film) le déformé.
spectateur, comme pour César, il s'agit alors d'halluc inations ou de
rèves, on découvrira à la fin quc ce sont en fait des interférences entre
l'inconscient de César et le monde virtuel qu'il s'est construit lui-même
avec J'aide de L~re Extension. Pour une mystérieuse la tentative
a échoué, ct le monde de César est progres sivemen t envahi par
fantasmes Dans la confusion qui César
peu à peu des tendanc es parano ïaques et se croit victime d'une
conspiration où tout le monde semble impliqué. Lors d'une nouvelle
scène dans la le personnage du Français intervient pour
la première fois directement afin de César qu'il est en train
de créer lui-même son propre enfer. Pour lui démont rer qu'i! est en
mesure de contrôler la réalité, il l'invite à formuler un souhait. César
demande que tout le monde se taise et, au même
fait. Cette scène est l'une des plus terrifiantes du film:
du héros est en effet fragilisé. et J'inquiétude grandit chez le spectateur
souligné, partage le point de vue de César.
Suite il cette séquenc e, César se chez Sofîa, il
recherc he de réponse s aux
distorsions de la réalité accélèrent l'effondrement mental du personnage.

 57
r les les murs Quand sur le toit de le
que sa relation sentimentale
avec Sona, le de sa fiancée avec Sona n'a été qu'un mais un rêve vécu avec la même intensité
ria, Dans un geste de fureur et de que la réalité. Duvernois explique à César que la seule solution pour
oreiller. En sortant de la pièce, il mettre fin au cauchemar qu'il est en train de vivre est de mourir à
e que son est à nouveau l'intérieur de son rêve. César se jette alors dans le vide et la voix d'une
série de flashbacks par infirmière le réveille en 2145.
o. Les faits s'enchaînent ensuite
final et coïncident avec le
réapparaît à télévision, devant
pour parler de la Rêve et réalité: ontologies en conflit
bandeau indique son nom (Serge
e pour laquelle il travaille (L.E.). Dans Ouvre les yeux, nnterpenetration complexe de la réalité
et que cc est celui de Life véeue ct de la réalité virtuelle met en marehe une dynamique qui oblige
le personnage comme le spectateur à sur la frontière
sépare le réel du rêve ou de l'imaginaire. Il en résulte un état d'incertitude
sar obtient l'autorisation de sortir prononcée, auquel contribue également l'absence de transitions qui
e la compagnie, situés à rendraient explicites les sauts d'un niveau à l'autre. Dans l'univers bien
ployé qui lui explique en détaille particulier d'Amenâbar, les choses ne sont jamais ce qu'elles semblent
omprend peu à peu que ce qu'il a être. En fait, le cinéaste met souvent en scène les rêves d'une façon plus
, mais une partie de ses souvenirs. réaliste que la réalité même. Lors de la promenade rêvée de César et
Duvernois explique ce qui est Sona dans le parc, les images nettes et lumineuses provoquent un effet
meuble, Il d'une de réel plus fort que les cieux nuageux et l'atmosphère onirique de la
pour un thriller, mais qui permet rencontre bien réelle qui a lieu au même endroit. De la même façon,
nt ses dernières La frontière les personnages virtuels semblent plus humains que les êtres de chair
est enfin explicitée: César a vécu et de sang. Antonio, le psychiatre
oir la soirée en recherche de la vérité, après avoir été eomme j'une des seules
cryogénisation avec Life Extension personnes ayant les sur terre, se révèle être une chimère virtuelle.
n>rclé et son eSPrit transféré dans En insistant sur les liens affeetifs qui unissent Je héros à cette
Arnenâbar rend le dénouement encore plus inquiétant. Quant
..........

 59
plus fantomatique du film, l'épilogue
leurs lecteurs ou leurs spcetateurs, pOuvons être des personnages
réel, et c'est même lui qui révèle à fic tifs "26.
plus "réaliste" de tous, qu'il n'est
ci lorsqu'il prend conscience de sa
Pérez, le personnage d'Unamuno 25 ,
des Ruines circulaires de Borges, Intertextualité
ges en quête d'auteur de Pirandello.
s, même si le personnage semble se
Ueb-unes des références cinématographiques d'Ouvre les
é,
yeux sont explicites, C'est le cas de Vertigo ( 1958), d'Alfred Hitchcock.
Commc Vertigo, le film d'Amenâbar mêle mélodrame et thriller. Le
dans laquelle vivent les personnages,
mélodrame se manifeste dans les deux eas au travers d'un inquiétant
e du film, déstabilise le spectateur.
récit secondaire romantique: un homme poursuit l'objet de son désir
intrigue labYTinthique du film. La
cn affrontant la mort dans un monde d'apparences trompeuses et
s'adresse initialement à César, mais
changeantes, Le problème auquel doit faire face le héros
rsonnage n'apparaisse, ct c'est le
dans les deux films (la perte de l'objet du désir) est traité néanmoins
t le destinataire. Le sens de cette
Ouvre les yeux est une histoire sur la peur de la
comme on le découvrira plus tard,
Deux idcntités sc croisent chez la femme
ns la réalité mais dans son propre
fait paniquer César. Vertigo, au contraire, montre la
fait que, dans Ouvre les yeux, le
peut provoquer ce jeu sur l'identité, Scottie, le héros du fïlm
tion où les personnages deviennent
veut que Judy aSSume l'identité de la femmc désirée (Madeleine). C'est
ons, tous les ingrédients sont alors
cette inversion du schéma hitchcockien qui a amené Amenâbar il
épasse la simple peur de
Ouvre les yeux d'anti- Vertigo, mais les points communs sont
gique, Dans son court essai intitulé
nettement plus nombreux que les dissemblances. Une allusion à
Jorge Luis Borges nous explique
rend explicite l'hommage du cinéaste au maître du suspense.
rie structurale nous
Filmée dans son appartement, Sona franchit le seuil cie sa chambre
ue la carte soit incluse dans la carte
entourée d'un halo lumineux, comme lorsque Kim Novai< réapparaît
e des Mille et une nuits? Que Don
Dans le commentaire audio qui accompagne l'édition
e et Hamlet spedateur d'Hamiet ?
du DVD d'Ouvre les yeux, le jeunc metteur en scène
e telles inversions suggèrent que si
a même pensé à un moment réutiliser la bande originale de Bernard
t être lecteurs ou spectateurs, nous,
Herrman, afin de l'encire l'hommage encore plus explicite.
n personnage apparaît dans roman Niebla (N.d.T,).
26 Jorge Luis Borges, Enquêtes, trad. Paul et Sylvia 8ènichou (Paris: Gallimard, 1986), p.68-69.

ur les écrans espagnols, le souvenir
ait encore frais. Tiré d'une histoire
Ouvre les yeux, un thriller futuriste
spectateur est constamment obligé
points communs entre les
ompagnie qui offre la
le ainsi l'agence de voyages virtuels
eux films partagent également un
la folie et la distorsion de la réalité,
alement différente. Tolal Recall est
n réalisé comme un film d'action,
bar, lascience-fictiol1 n'est
s'inscrit par ailleurs dans la tradition
quées comme intertexte dans Ouvre
nt le mythe éternel de la belle et la
e Jean Cocteau, mais aussi les deux
(Wallace Wors\ey [19231 et William
rentes adaptations du Fantôme de
tur Lubin [1943] et Terence Fischer
tage avec ces classiques du cinéma
qui évoque le mélodrame
épris de femmes idéalisées, où la
mme un conduisant à la
oniriaues relèvent du fQ,,+u<t;m
mbreuses réalisations, Ouvre les yeux
e aui en fait nmh"hlf'.ment un futur
61
Il parvient en effet à faire la synthèse de la tradition dont il
se réclame tout en étant assez original pour devenir une nouvelle
référence à l'intérieur même de cette tradition. Comme c'était déjà le
cas dc Tesis, il existe des coïncidences surprenantes entre Ouvre les
yeux et de nombreuses productions américaines réalisées vers la même
époque. Alors que la production du film d'Amenâbar était déjà bien
avancée, David Pincher réalisa The Game (1997), un thriller construit
autour de multiples retournements de situation qui remettent en
la frontière entre la réalité et la fiction. Le film se termine, comme
Ouvre les yeux, sur la chute spectaculaire du héros. Pendant
tournait Ouvre les yeux, David réalisait de son
(1997), autre film avec lequel il existe des
communs surprenants. Lost lfighway explore, à l'intérieur de j'univers
très particulier de Lynch, les réalités parallèles, la dissociation de
l'identité, la paranoïa, le monde des rêves et les pièges du déjà ]lU 27 .
Mais à la différence d'Ouvre les yeux, le film de Lynch ne fournit aucune
explication un tant soit peu rationnelle, ce qui a amené Amenâbar à
décrire son propre film comme "un tost Highway avec McGuf/ïn
donné par Hitchcock au prétexte narratif derrière
sens profond). Tout en reprenant à son compte la problématiq\
par Lynch. il marquait en même temps une certaine distance par rapport
à l'ouverture et l'ambiguïté radicales du metteur en scène américain.
De nombreux films ont abordé le thème de la réalité virtuelle
au cours des dernières années. Si, avant 1997, il ~'agissait d'un thème
traité de manière sporadique, c'est devenu par la suite un motif récurrent
en particulier du cinéma hollywoodien. Dark City (proyas, 1998),
ExÎstenz (Cronenberg, 1999), The Thirteenth Haar (Rusnak, 1999),
Matl'ix (Wachowski, 1999) et A.l. (Spielberg, 2001), sont
uns des titres les plus célèbres. Les ressemblances avec Ouvre les yeux
27 En français dans le texte (N.d.T.)
 63
troublants. Ainsi, lors de la séquence de la discothèque, pendant que
ectateurs amerlcams qui découvrent
César vomit dans la cuvette des \V-C., son masque, tourné vers le
s avoir vu tous ces films crient au
spectateur, se reflète dans la glace en créant une déconcertante.
qu'Amenâbar sait parfaitement se
Et quand César fuît après avoir assassiné Sofia, un miroir lui renvoie
s du cinéma américain, quand il ne
à nouveau son visage mutilé. Sa réaction immédiate est de le détruire
à coups de pied. mais il se brise en une multitude de morceaux
lieu de cesser de refléter son image, ne font au eontrai.re que la
A cette présence concrète des miroirs dans Ouvre les yeux, il
ns, répétitions et renversements
conviendrait d'ajouter l'utilisation du miroir comme élément structurant.
Le schéma narratif du film, comme nous avons pu le voir, obéit à une
ivers dominé par de répétitions et d'inversions qui remet en question non
r l'image qu'ils projettent, révélant
seulement l'identité des personnages, mais également celle du texte
d'apparences, où les destins peuvent
lui-même ainsi que la réalité du spectateur. Les
e les yeux est égaIement un conte
de dualité et d'inversion qui entourent les
té. Amenâbar a souvent déclaré que
personnages ne font qu'accentuer leur sentiment d'insécurité
osco, le personnage de Tesis. Eduardo
ontologique, Sofia et Nuria sont les deux manifestations de l'éternel
vre les yeux: il y incarne à nouveau
féminin (la tendresse et la passion) : la figure paternelle (Antonio)
dulé, qui de bourreau devient victime.
s'avère n'être qu'une projection virtuelle et le personnage énigmatique
qui apparaît à la télévision finit par adopter un ton paternaliste; Pelayo,
rs dans un film qui insiste autant sur
l'ami fidèle, tourne le dos à César au moment où celui-ci a le plus besoin
s surprendre. Par dix fois au moins,
de lui; quant il César, il est lui-même placé sous le signe de la dualité:
l le fait deux fois au début (avant et
in(;arnation de la beauté, il est aussi celle de la monstruosité.
rer; puis deux fois encore, pour nier
e dans les toilettes de la discothèque,
accordée de nos jours à l'apparence physique est
u puis déformé; aprèo son remise en question par une succession d'images qui s'impriment au
is après l'assassinat de Sofia, il constate
de notre subconscient. Certaines d'entre elles méritent de
nir, une lui renvoie une dernière
faire partie. de notre imaginaire cinématographique: la ville déserte du
e Life Extension. Comme dans l'œuvre
début, la scène du parc sous la pluie, celle des toilettes de la discothèq
nt pas seulement la réalité matérielle,
où le masque retourné nous regarde, ou bien encore le saut final dans
déforment ou rW()r1llisent des effets
........
\

 65
antanés les plus frappants de ce film LES AUTRES: LES FANTÔMES DE L'ALTÉRITÉ
Synopsis
Les Autres est un thriller surnaturel qui raconte J'histoire
tourmentée de Grace et de ses deux enfants, Anne et Nicholas, A la fin
de la seconde guerre mondiale, la famille vit retirée dans une propriété
sur J'île anglaise de au de la Normandie. Grace est une
femme très pieuse, courageuse ct séduisante, qui vit dans le souci
permanent de ses enfants. Un matin, trois
à l'entrée de la maison, pour remplacer ceux qui ont dIsparu sans
prévenir et sans motif apparent, d'après Grace. Elle leur expose les
règles étranges qui gouvernent la maison et qui sc résument en deux
mots; silence et obscurité. Comme ses enfants souffrent d'une maladie
I.eur interdisant d'être exposés à la lumière, tous les rideaux de la maison
doivent être tirés en leur et les portes ne peuvent être ouvertes
qu'une par une, Mrs Mills, qui ne semble pas être troublée outre mesure
par les surprenantes exigences de Grace. accepte la place de gouvernante.
déjà lugubre de la maison se précise encore
davantage lorsque Grace et ses enfants se mettent à entendre des bruits
et à sentir la d'intrus, qu'ils supposent être des fantômes,
Devant cette situation, la jeune femme décide d'aller au village pour
demander J'aide du curé. Le brouillard est épais, et alors qu'elle pense
s'être égarée dans la forêt, elIc se retrouve nez à nez avec son mari
L

 67
tandis que Grace explique aux enfants les merveilles de la création de
l'univers. Les illustrations du livre montrent pour commencer deux
enfants qui contemplent, admiratifs, tOut ce que Dieu a créé, ct les
é, la vie de la famille ne reprend pas
images qui suivent semblent sorties d'une histoire de fantômes. Mais
voir perdu la tête quand elle frappe
ces dessins, on le comprendra plus tard, des scènes du
sédée par un des qui hantent
film lui-même. Le générique se superpose à ces images. Comme dans
ne raconte à son comment, un
L'esprit de la rùche (Erice, 1973), cette série de dessins anticipe et
a battus, elle et son frère. Là réside

résume le film que l'on à voir. Et comme dans le film

urs devront attendre encore

la musique accompagnant ce prologue renvoie au monde de" légendes

érité: la mère a tué ses deux enfants,
et des contes de fée. Dans les deux cas, il s'agit d'un métatextuel
et Nicholas sont les "autres", ces
qui souligne la nature fictionnelle ct mvthiQue de l'histoire Qui va être
andis que les nouveaux propriétaires,
racontée.
s", sont en réalité bien vivants. Ces
s de quitter les lieux, après être entrés
Le se clôt de façon abrupte sur le cri de Grace se réveillant
vec la jeune femme et les enfants. Les
après un mauvais rêve. Dès le départ, la fragilité émotionnelle de Grace
départ, de j'étrange situation sont les
est perceptible. Les dernières du réveil sont couvertes par la
Mrs. Mills explique avec lucidité que
de la séquence suivante, qui montre les nouveaux domestiques
ndre à cohabiter avec celui des morts
arrivant à l'entrée du manoir. Si l'on considère que ce genre de procédé
est propre au tlashback, on est en droit d'affirmer que Les Autres est
implicitement construit de la même façon qu'Ouvre les yeux. Par
comme dans Ouvre les yeux, la suite de l'histoire montrera que le
personnage s'enfonce dans le cauchemar au lieu d'en sortir.
L'arrivée de Mrs. Mills (la ct
ngs métrages d'Ameniibar. Les Autres
servante) pennet d'introduire plusieurs des récits secondaires
n épilogue. Le prologue pose les motifs
seront développés ultérieurement. De prime abord, la conduite des
ermet d'avoir le fin mot de l'énigme.
est suspecte. Ils arrivent sans prévenir, avant même que
annoncent le thème et l'atmosphère du
les places ne soient officiellement vacantes. Quand Grace s'adresse à
x de Grace nouS invite à écouter une
Mr. Tuttle ("Vous devez être le ïardinier"), celui-ci semble ne pas être
ment installés, les enfants? Je commence
!" s'exclame-t'il comme
voit défiler les pages d'un livre illustré,

s domestiques apparaissent dès le
Mrs. Mills répond souvent d'un aiT
bien savoir de ce qu'il doit faire. et
ont l'infirmité est due à un choc
nt précisé.
et de ses habitants se révèle au fur
dres à ses domestiques. Il est ainsi
outes les autres ne sont pas fermées.
oujours être masquées par d'épais
, Anne et Nicholas sont
itants de la maison doivent dOllc
ce n'est
sont tenus par ailleurs
ace souffre de terribles
radio ni téléphone. La vie dans le
le silence et l'isolement.
et ses enfants laissent transparaître
que de la mère et
urs d'une leçon de catéchisme, ce
u~te et Pastor, deux enfants martyTS,
ns pour n'avoir pas voulu renoncer
comprendre un tel comportement,
qui aux yeux de Grace est
pour la fillette. La mère leur décrit
damnation éternelle qui les attend
é ou s'ils ne se comportent pas en
contribue à créer une atmosphère
punitions, la religiosité et l'attirance
69
pour la mort. De plus, au fanatisme religieux de la mère vient
une grande fragilité nerveuse, qui frôle souvent
Fidèle en cela aux du genre, le metteur en scène introduit
des phénomènes a priori paranormaux dès la première demi-heure du
film. Grace entend des bruits étranges et, même si dans un premier
temps elle accuse enfants et domestiques, elIe finit par admettre leur
caractère surnatureL Par ailleurs, Anne se met à lui parler de
un enfant qui, d'après elle, habiterait lui aussi la maison et avec qui
elle aurait déjà eu des conversations. Aux bruits de plus en
viennent s'ajouter les présences fantomatiques de Victor et
de ses parents, puis celle d'une
tourmente
Anne de ses questions. Bien que Grace
considère comme des élucubrations, divers indices confirment bientôt
que quelque chose de terrible est en train de se passer. Ordre est alors
donné de fouiller la maison, ce qui donne lieu à l'une des scènes les
terrifiantes du film: Graee fait glisser un par un les draps
recouvrent les meubles de la chambre où Anne a cru voir quelques-uns
de ces êtres mystérieux et finit par découvrir un grand miroir qui, en
lui renvoyant sa propre image, fait comprendre au spectateur que le
fantôme qu'elle poursuivait n'est autre qu'elle même, Le conflit est
ouvert entre les différents occupants de la maison: Grace et ses enfants
luttent contre les "intrus" pour la possession des lieux. "Ils sont partout",
déelare Anne, "Ils disent que la maison leur appartient". Mrs.
pour sa part, tente de calmer tout le monde et préconise W1e cohabitation
pacifique avec "les autres", ajoutant qu'il n'est pas toujours possible
de trouver une exnIication m", m\l<fp,'0C de
Lors de [a fouille de la maison, même si elle ne trouve personne,
Grace fait néanmoins une découverte des plus perturbantes: un album

po~ent comme s'ils étaient encore
ce type de représentation était très
nsait que l'âme des morts continuait
race est épouvantée: "C'est d'un
ussi superstitieux 7". Le spectateur
le sens et l'ironie de la réponse de
é pal' la mort d'un être cher peut
s les plus étranges". M1's. Mills fait
adresse aussi indirectement à Grace,
à tuer scs propres enfants avant de
de rythme. Les longs plans, très
laissent la place à des plans et à des
qui dynamisent lc récit. Celui-ci en
mment lorsque Grace affronte "les
rnent toutefois avec des scènes
lorsque, par exemple, Grace se perd
ri disparu pendant la guerre. Le
le effacer les frontières entre deux
ués à séparer: celui des vivants et
spectateur est suffisamment averti
e de Grace, et il comprend que son
il devient possible d'envisager que
ns la réalité mais dans un univers
se etle
71
mental de Grace est décrit de plus en plus précisément. On peut penser
qu'elle est atteinte de schizophrénie lorsqu'elle confond sa fille avec
une vieille sorcière, ou qu'elle souffre de paranoïa quand cHe pense que
domestiques veulent la chasser de la maison. Elle-même est déroutée:
avoir une explication mais je n'en ai pas" dit-eHe à son mari.
""ccupe ce dernier n'a pourtant rien à voir avec les phénomènes
paranormaux, mais concerne l'énigme même du film : la morl de Grace
et des enfants.
C'est lorsqu'elle accepte cette disparition que j'on parvient au
climax du film. Enfermée dans la maison, elle tente d'échapper aux
fantômes des domestiques et entre dans la pièce où se déroule une seène
de spiritisme. Le spectateur doit alors remettre en question sa propre
perception des choses, tout comme Grace et ses enfants, qui prennent
conscience pour la première fois de leur "altérité" et réaffirment: "Cette
maison est à nous".
La maison et la famille
Dans Les Autres, Amenâbar reprend un thème
indirectement dans Tesis : l'intrusion de l'horreur dans le cercle familial.
C'est d'autant plus évident que la famille vit isolée du monde extérieur,
soumise à une extraordinaire pression psychologique et à une
dégradation mentale inconsciente. Grace est une mère excessivement
protectrice, qui finit par étouffer ses enfants au sens propre comme au
Obsédée par sa condition physique et par le salut de son
elle exerce un contrôle oppressant sur le moindre mouvement que
peuvent faire Anne el Nicholas. Les punitions qu'elle leur inflige

passages de l'Histoire Sainte ou
tion familiale. L'lm d'entre eux
icative "La Maison et la Famille",
ment ironique dans la mesure où
uement ct moralement tous ses
rdées au quotidien El Pais le soir
gne son intention de montrer "le
léments contribuent à créer cette
n décomposition. Le
ainsi le problème de l'éducation
oppose deux cellules familiales
ue de la maison est à l'origine de
du film.
enfants est à celle dont ils sont victimes.
ande à Anne pourquoi elle invente
re lui répond qu'elle ne les invente
res. Mrs. Mill, lui rappelle alors
n raconte dans les livres, cc ii quoi
pas croire non plus cc qui est dit
enre se répètent et aboutissent à
ésentée comme un conte de fée.
les illustrations de la Genèse se
et les deux discours apparaissent
ns d'un même esprit fabulateur.
Mrs. Mills, les enfants affirment
nde en sept jours, ni qu'il ait fait
73
tenir tous les animaux sur une arche ou que le Saint Esprit soit une
colombe. Nicholas introduit une note à la fois comique ct scatologique,
dit que Je Saint-Esprit peut être n'importe quoi sauf une
colombe; "Les colombes, ça fait sur le rebord des fenêtres". Bien
les enfants font ce genre de commentaire quand ils se
retrouvent seuls dans leur chambre, ou bien lorsqu'ils sont avec Mts.
Mills dans la cuisine, car jamais ils n'oseraient dire en présence de leur
mère ce au'ils pensent réellement.
Parfois, les épisodes de le Bible sont utilisés à des fins mythiq ues
ou On remarquera ainsi que c'est au début du film que
Grace, précisément, raconte le mythe de l'origine du monde tel qu'il
est expliqué dans la Genèse. Par ailleurs, l'histoire des deux enfants
martyrs est une allégorie du sort d'Anne et Nicholas, punis pour avoir
dit la vérité. Il en va de même pour l'histoire d'Abraham que Grace
leur fait lire et qui raconte une tentative d'infanticide comparable à
Mais c'est l'inquiétant "Livre des Morts", découvert par Grace
dans une des pièces de la demeure, qui offre la parodie la
de l'institution familiale. Ce qui, dans un premier temps,
semblait n'être qu'un album de photos de famille
une représentation macabre et cathartique du pouvoir de l'image. Les
corps sans vie des anciens habitants de la maison posent tout habillés
devant l'obiectif, dans l'espoir que leur représentation iconique
leur disnarition nhv,inlli' Ù capturer leur aura.

ction
es yeux, Les Autres contient une
réflexion sur l'opposition entre la
cc et le monde des rêves, la vie et
es représentations. Le film s'ouvre
histoire qui est justement celle que
ateur entend la voix du personnage
n la tradition judéo-chrétienne, de
e confondre avec celle de l'univers.
de nombreux autres éléments
uel vivent Grace et sa famille n'est
u une banale histoire
prennent peu à peu conscience de
uligner encore plus cctte structure
ateur est invité à tourner les pages
pent l'histoire qu'il va bientôt voir.
cé introduit la géographie très
ttes des personnages se dessinent
ent le silence; une géographie
e conflits ontologiques. Le réel ct le surnatUl'cl s'affrontent
rentiel, intervient la séquence du
Ouvre les Yeux, le doute s'installe
vont suivre sont-ils réels? Jusqu'à
as si ce réveil marque le retour à la
eil ou bien l'entrée dans le monde
es qui suivent confirment, si besoin
m d'Amenabar. Les domestiques,
nt partie d'une troupe, se présentent
L
75
à l'entrée du manoir-théâtre, ct Grace distribue les rôles. Les tics du
comique Eric qui le personnage de Ml'. Tuttle,
apportent une note d'humour à ce récit secondaire métatextuel. Le
jardinier se montre perpétuellement hésitant dans son rôle et a souvent
besoin de Mrs. Mills pour se souvenir de ce qu'il doit faire.
les orésentatiom
La maison hantée doit rester plongée dans
l'obscurité, sans quoi vie des enfants serait en comme pourrait
l'être "illusion cinématographique si quelqu'un venait à allumer les
lumières de la salle de proJection. L'action se déroule
dans la maison, à l'exception de deux brèves scènes où Grace s'aventure
à l'extérieur. Les personnages de cette fiction ne peuvent s'échapper de
l'univers fictionnel. La seule tentative de fuite de Grace est presque
immédiatement rendue impossible par le mystérieux brouillard qui
"",,,;;,'hi' de voir "au delà". Son voyage initiatique ne s'achèvera
moment où elle prendra conscience de sa condition "irréelle".
Dans Les Autres, Amenâbar poursuit donc son eXDloratlO
de deux heures, pour finir par déboucher SUl' un dénouement inattendu:
ce que l'on pensait être surnaturel est en fait la réalité, alors que la soi­
disant réalité relève du paranormal. Toutefois, comme nous l'avons déjà
fait remarquer, les implications de cette transgression
dépassent la pirouette narrative ou la banale réflexion sur la vie
après la mort. La rupture des frontières structurelles entre réalité et
'actéristique du cinéma d'Amenâ bar, le spectateur à
remettre en question sa propre réalité, à accepter le fait que vérité ct
histoire sont des notions fluctuantes, et que le monde n'est pas fait de

t de
en août 2001, les cntIques comme
ment remarqué la surprenante
nâbar et un autre 1hriller surnaturel
ens (Shyamalan, 1999). Tou! comme
adopte le point de vue d'un fantôme
dans les deux cas, ce n'est qu'à la
aractère surnaturel du personnage.
nce entre les deux dénouements est
irectes du film espagnol ne sont pas
lan, mais dans d'autres réalisations,
allusion, Il s'agit en premier lieu de
ans des maisons hantées, et plus
The Changeling (le film préféré
t mentiOliller les diverses
écrou, ct en particulier nIe Innocents
er Medak, The Changeling (1980)
, à la suite de la mort tragique de sa
une demeure isolée où commencent
nts en relation avec le passé de la
. Les analogies avec Les Autres sont
e maison hantée et les phénomèn
ent en des bruits inexpliqués ct des
77
objets qui semblent se mouvoir tout seuls. Dans les deux cas, le suspense
naît d'une énigme inquiétante, et le spectateur assiste à une montée
progressive de la tension qui oppose la maison à son nouveau
propriétaire. D'autres détails de moindre importance renforcent le lien
entre les deux films, comme par exemple le fait que le personnage du
jardinier porte à chaque fois le même nom (Ml'. 1uttle) ou que le nouveau
des lieux soit un pianiste. Cependant, c'est dans les
techniques narratives et cinématographiques qu'il faut chercher la
influence du film de Medak. La terreur qu'éprouve le
spectateur ne repose ni sur ce qu'il voit, ni sur les effets
sur ce qui est ou entrevu. [,es deux films prennent le
soin à créer une atmosphère tendue et macabre autour des personnages,
lesquels tentent de résoudre l'énigme rationnellement, mais sont
L1ne explication surnaturelle. Cependant,
tout en étant des récits très efficaces, The Changeling ct Les Autres
aspirent à autre chose que simplement divertir le
permet ainsi d'explorer le thème de la mort ou de réfléchir à la nature
perverse des valeurs familiales. D'autres classiques comme The
1963) ou The Un; nvited (Allen, 1944) peuvent avoir été une
pour Amenâbar mais aucun n'a marqué plus
profondément le réalisateur espagnol que le film de Medak.
L'autre grande influence vient du film de Jack Clay ton, The
Innocents. Inspiré du roman d'Henry James, ce film raconte l'histoire
d'une institutrice chargée de l'éducation de deux orphelins dans une
grande maison isolée où ont lieu d'étranges apparitions. Plus qu'une
histoire de fantômes, The Innocents est un thriller
tente d'analyser la subjectivité fort complexe du personnage féminin.
Bien que le combat de l'institutrice ne fasse aucun doute, le
comme dans le roman de James, est profondément ambigu. La fin du

ant: soit on considère que les
de la névrose du
possible,
et cela est
énements. Le film de
, laissant le spectateur interpréter
ontrairement à The Innocents, le
u J'énigme d'une façon
paremment fermée. Malgré cela,
mes en suspens. La vie dans l'au­
les détails de la crise provoquée
t d'éléments du réeit restent
apporter une justification morale
Si Les Innocents étudie d'un
l'angoisse et de l'obscurantisme
ion, Les Autres aborde le même
n ce sens, le film
elle qui sous-tend le texte
ion de fictions à l'intérieur même
dans son roman, où le récit de
me une allégorie de l'acte d'écriture,
ême sa fiction.
1
1 sont réellement les "autres" ?),
ctrnf"'\rlArn~
1
de l'ambiance, du décor, de la
utres renvoie de manière
ell trois caractéristiques du
79
en littérature et au cinéma. Tout d'abord, la capacité à impliquer
le lecteur-spectateur dans l'histoire; deuxièmement, la tension entre
monde diurne et nocturne dans la représentation de la réalité; et pour
l'utilisation de décors macabres, du thème du voyage (interne et
externe) et du double, ainsi que la présence d'éléments surnaturels 29 ,
Le film d'Amenabar illustre chacun de ces points, développant une
variante connue sous le nom de "gothique féminin", plus subtile et
ambiguë que son pendant masculin. La façon dont le film les met en
oeuvre est cependant extrêmement novatrice car plus proche de
l'esthétique contemporaine que de la sensibilité héritée du dix-neuvième
dans laquelle s'inscrivent les divers courants traditionnels du
Comme c'est toujours le cas dans la tradition gothique, le
spectateur ne regarde pas seulement les faits représentés, mais se trouve
impliqué dans le récit. Cette implication est à l'oeuvre dès
le début, lorsque Grace, l'agent narratif du film, fait de nous des
interlocuteurs à part entière. Sur un écran noir, on l'entend nous
demander si nous sommes prêts à écouter l'histoire qui va nous être
dès lors à adopter son de vue, C'était
où le spectateur
dans son voyage initiatique. Une
du film, nous rectifions constamment
notre point vue par rapport à proposée (en l'occurrence: qui
Les Autres illustre parfaitement la tension entre monde diurne
et nocturne qui caractérise le récit gothique. Dans l'imagerie gothique.
le monde diurne est associé au monde extérieur, culturel et institutionnel.
Il est lumineux car il est familier et quotidien, Le monde nocturne,
29 Charlene

eur, primitif et intuitif. li est obscur
ssairement le mal, mais parce
menahar, à l'instar de tous les récits
e option. De fait, au moment de la
té question de changer le titre pour
Les Ténèbres). Etant donné que les
range allergie à la lumière, la maison
e pénombre seulement éclairée par
r sa part, baigne dans le brouillard,
domine. Cela permet d'insister sur
ment associée au monde nocturne:
es, des rites religieux, des devoirs
fs. De plus, le monde de l'obscurité
quelques caractéristiques propres au
mbiguïté, l'ouverture ct l'absence.
n, marqué selon Anne Williams par
et de la répulsion, le gothique féminin
nsinuation et du suspense. Dans cette
de laquelle s'inscrit nlf'inement Les
nt des réDercuss
r créer l'atmosphère et le ton du film,
e les états d'âme des personnages. Il
l'implication du spectateur. Le cadre
ages, à savoir la demeure hantée où se
omènes paranormaux, est
side dans l'inversion du point de vue
e de récit. Si la littérature ct le cinéma
ent le noint de vue d'un individu en
81
bute à un être surnaturel, dans Les Autres, c'est au contraire au spectre
luttant pour recouvrer l'espace de la maison que nous nous identifions.
Autre originalité: au lieu d'envisager le parcours psychologique d'un
être humain découvrant le monde de l'au-delà (comme c'est le cas dans
The Haunting ou dans The Changefing), Les Autres débouche sur
l'acceptation de la réalité par le personnage surnaturel.
Le thème du double, les phénomènes paranormaux ainsi que le
lien déjà mentionné avec le gothique permettent aux personnages de
se mouvoit' dans le monde nocturne (ou tout du moins de le percevoir).
Grace est un être déchiré entre son éducation religieuse ct sa condition
entre sa morale stricte ct ses instincts homicides. Mais
l'élément qui la relie le pJus étroitement à la variante féminine du
c'est sa névrose. Le monde gothique est un monde de douleur,
de destruction, de peur et d'angoisse, mais c'est surtout le monde de
un monde qui vient saper notre fragile rationalisme en nous
montrant la face cachée de la réalité. La fiction gothique est
essentiellement un fantasme régressif. Les états psychotiques y
reproduisent généralement des paysages liés au monde de l'enfance,
des paysages dominés par le roman familial et la projection identitaire,
Comme c'était le cas dans Ouvre les yeux, et à l'instar de
ce qui ce produit dans le gothique féminin, le nouveau film d'Amenabar
met en scène une quête d'identité dans un monde où
confond souvent avec la réalité. Deux éléments cependan
de la tradition gothique et le rapprochent de la sensibilité postmoderne
le relativisme moral et la dimension autoréf1exive. La littérature et le
cinéma se réclamant du genre gothique mettent en avant la moralité du
héros ct sa capacité à distinguer le bien du mal sans succomber à ce
l'affrontement entre J'héroi'ne ct "les forces
 83
UNE POÉTIQUE DE LA PEUR
es autres", c'est nous une fois que
: voilà ce que semble finalement
dislocation psychique et culturelle,
d'un personnage qui passe du
philosophique, à l'intérieur d'une
1" f'"r"rtéristiaue de l'esthétique
Résumer les caractéristiques du cinéma d'Amenâbar oblige à
revenir rapidement sur la théorie et la pratique du thriller. Comme nous
le disions en introduction, plus qu'un genre, le thriller est un m<;t>wpnrr>
qui englobe d'autres genres. Ceci expliquerait que cette
à des réalisations très différentes, dont la
essentielle est l'excès à tous les niveaux: excès de sentiments, de peur,
de suspense, d'action, de vertige et de mouvement. Cette accumulation
a des effets ambivalents sur le spectateur, qui éprouve à la fois de
et du plaisir, de J'attirance et du dégoût. Avant toute autre
chose. le thriller aspire à ébranler notre équilibre
provoquant une forte sensation de vulnérabilité
peut être extrêmement agréable (tant qu'elle reste limitée. bien entendu,
à la salle de cinéma). L'étymologie même de ce mot anglais (to thrill :
percer, forer; a thrall : un esclave, un prisonnier) indique la nature
agressive et sadomasochiste de ee métagenre et renvoie à la réaction
du spectateur: le thriller comme un objet menaçant qui nous pousse
dans le labvrinthe de la fiction cinématographique et nous laisse, comme
"cloués à notre
Depuis ses courts métrages. Amenâhar n'a eu de cesse

de révéler la nature du thriller. Ses films font cohabiter suspense,

horreur. science-fiction et mélodrame en dotant tous ces

éléments d'une dimension psychologique et existentielle. A chaque fois,

 85
avec celui, limité, de personnages
aussi au spectateur). J ,e prologue est comme une prolepse narrative
r allant de l'ignorance vers la
introduit les thèmes orincimlllx nrp<pntp les personnages et résume a
d'une conspiratim
en les projetant dans un telTitoire long métrage montre des
t naturel, ils se voient dépouillés avec une qu'ils tentent de résoudre et
une conspiration qu'ils cherchent à faire échouer. En cours de route,
s et de leur sécurité ontologique
ils découvriront non seulement les clés de l'énigme, mais aussi, ce
ui remettent en question leurs
est plus important, leur propre identité. Dans la partie finale, se
éros d'Amenâbar est
concentrent à nouveau de manière spéculaire les thèmes essentiels
s qui, jusqu'au dernier moment, développés tout au long du
espaces encore
ule l'histoire renvoient "/';Ul<:llIIClll
Le succès semble accompagner la carrière
es personnages déambulent dans
qui a amplement prouvé qu'iJ était possible de faire du cinéma d'auteur
ustrophobiques, qui alimentent
sans sc soustraire aux exigences du marché. Depuis la pJuie de Goyas
u spectateur. Les passages secrets
récoltée par Tesis jusqu'aux recettes records des Autres. ses films se
orgeant d'images perverses, une
sont imposés comme des modèles
bien une étrange maison hantée et commerciaux et, mêmc
si leur facture est
nétrer: ces espaces ne renvoient uepOUlllee, leur impact auprès du public
est de
d'Amenâbar, mais à l'univers du fort, Amenâbar possède en effet une maîtrise
yrinthe est traditionnellement la des mécanismes du "suspense" et sait, mieux que
comment laisser le spectateur comme "suspendu" entre
nages et de la structure même du questions ct réalité et fiction douleur et plaisir.
des impasses dans lesquelles le
s, complexes, sinueux,
s, ressemblent à
rois longs métrages qu'AlTIenabar
urs au même schéma: prologue,
r trois fois, le film commence par
se au personnage principal (mais
1
~
 87
Luna (1996)
APH IE
Fonnat ; 3.5rnm.
Durée: 12 minutes.
Interprè tes: Eduardo Noriega (Alberto ), Nieves Herranz (Luna)
et joserra
Cardiilan os (Pompiste).
Producti on: Central de Produccl ones Audiovisuales.
Productr ice: Alicia Yubero.
Co-scéna ristes: Mateo Cri!, Alejandr o Amenâba r ct Nieves Hcrranz.
Directeu r de la photogra phie: Juan Molina.
Amemlb ar (Roberto ).
Alejandr o Amcniibar.
enâbar. Arrangem ents musicau x: José Sânchez Sanz.
Montage : Pablo Zumârra ga.
Alonso. Direction artistiqu e; Puerto Collado.
ociation Indépend ante des Cinéastes
Maquilla ge: Pilar Baeza.
Son direct; Martinez de San Mateo.
Assistant réalisate ur: Mateo Gil.
LONGS METRAGES
rranz (MarÎll), juana Macias (Monica)
Tesis (1995)
Titre original; Tesis.
val de Carabanc hel), meilleure vidéo
Format: .35mm.
Durée: 117 minutes.
Interprèt es: Ana Torrent (Angela) ; Fele Martînez (Cherna) ; Eduardo
Noriega
(Bosco) ; Nieves Henanz (Sena) : Rosa CarnpiJlo (Yolanda
) ; Francisco
Hemiind ez (Père d'Angela ) ; Rosa Avila (Mère ; Teresa Castaned o.
(Présenta trice TV) ; Miguel Picazo (Figueroa) : Xabier Eloniaga
(Castro) ; José
Miguel Caballero (concierge videothè que) ; Joserra Cadifianos
Nieves Herranz (Luna) et (Vigile) ; Julio

Vélez (Employé du train) ; Pilar Ortega (Employée du magasin

video) ; Olga
Margallo (Vanessa) ; Florentin o SaÎnz (Vieillard).
cnabar.
Producti on: Las Producci ones dei (Espagne); Sogepaq (Espafia)
Producte ur: José Luis Cuerda.
ur et de la meilleure bande
Madurll'a. Julio; Goldstein & Steinberg .
 89
nâbar, T-Jans Bunnann,
Carola Angulo (Médecin 3) ; Fanny Solorzano (Secrétaire) ; Luis Garda
(Vigilc 1) ; Javier Martin (Vigile 2) ; José Luis Manrique (Policier) ; Richard Cruz
Emiliano Otegui.
(Chauffeur) ; Raul Otegui (Garçon dans les toilettes).
eo Gîl.
Mise en seène : Alejandro Amenàbar
Production : Las Produeciones deI Escorpi6n (Espagne) ; SOGECINE
(Espagne) ; Les Films Alain Sarde (France) .: Lucky Red (Italie) ; Canal +
Producteur : José Luis Cuerda.

Ingrcso Cadaver ; paroles : lngreso

Producteurs associés: Ana Amigo, Alain Sarde, Occhipinti Andrea.

Produeteurs exécutifs: José Luis Cucrda, Fernando Bovaira.

Scénario: Alejandro Amenàbar.

Directeur de la photographie: Hans Bunnann. ( Eastmancolor Panoramique)

Photo deuxième équipe: Burmann.

Musique: Alejandro Amenàbar, Mariano Marin.

Direction musicale: Mario Klemens.

Chansons; Rising Son (Musique: Vowies ; deI .: Marshall. Interprète:

Massive Attaek. ). How Do (Musique: Traditionnel. Interprète: Sneaker

i. El Detonador (Musique: Alfaro. E Interprète: Chucho).

- Meilleure révélation masculine (Fele
Meilleure direction de production -
ur premier film, Festival International
8 : Best Brussels du Meilleur film fan­
Espagnol d'Annecy, 1996 : Prix du
1997 : Meilleure actrice (Ana Torrent).
: Brown; Frank Miranda, Interprèle: Srnoke City). Tremble Goes the
: Chris Eckman. Interprète: The Walkabouts). Sick of You
: Onion. Paroles: A. Legardon. Interprète : Onion). Glamour
(Musique: A. L6pez; J.A. ; r. Diaz. Interprète: Amphetamine Discharge).
Arrecife.T Sebo (Musique : E Pm'do ; D. Krahe ; B. Garda ; F. Ferrero.
Interprète : Los Coronas ; Sicle Effects).Yo rnisrno (Musique : A. Olmcdo.
Interprète: If).
: Marîa Elena Sainz de Rozas.
Direction artistique: Wolfgang Burmann.
Décors: Pedro de la Fuente.
Costumes : COllcha Solera

Penélope Cruz (Solla) ; Chete Lera

Son: Golclstein & Steinberg.

Effets spéciaux: Reyes Abades, Paul Romanillos.

~ .." de L.E) ; Miguel Palenzuela

Effets spéciaux (maquillage) : Collin Artur (Dream

Médecin-chef) ; Ion Gabella (Malade

Directeur de production: Emiliano Otegui.

de) ; Ttistân Ulloa (Serveur) ; Pepe

Assistant réalisateur: Ignacio GUlién-ez Solal1a.

ecin 1) ; Plieto Walter (Médecin 2) :

: Festival de Berlin, 1998 : Prix de la CICAE (Confédération
L
 91
Cinespaiia, Toulouse, 1998: Prix du
a dei Mar (Chili), 1998: Prix de la
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El PaÎs. 21-12-97. Ângel Fernândez Santos.
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La Cronica 16 de Leon. 01-12-97. Gerardo Iglesias.
La voz de Galicia. 06-01-98. Miguel Anxo Fernândez.
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Le Canard Enchaîné. 18-11-98. J.P.G.

Les Inrockuptibles .18-11-98. Jerôme Provencal
Le Nouvel Observateur. 19-11-98. F.F.
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L'Express. 19-11-98. S.G

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Positif 454. 12-98. Fanck Garbarz

s JC, 1996. Juan Carlos Rentero.

Primera Linea. 01-01-98. Anônimo.

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.A.U.
Ya de Castilla-La Mancha. 13-12-97. José Luis Sânchez.

Rson.

berman.

utt.

.
Morris.
z.
Rita Kempley.
Achevé d'imprimer en décembre 2002

par les Imprimeries de Champagne à Langres (France)

Dépôt légal: décembre 2002